Zonas de una coreografía

Zona centro

Sau Sau.
Instrumentos de la zona centro:
- Guitarra: cordófono de seis cuerdas que procede de España. Una de las variantes creadas
en nuestro país es el guitarrón chileno, similar en tamaño y estructura, pero que posee 25
cuerdas.
Se utiliza principalmente en las regiones Metropolitana y de O'Higgins.
- Arpa: cordófono de forma triangular que consta de una columna, una caja de resonancia y
un arco, donde se colocan las 35 cuerdas.
- Pandero: es un instrumento mixto, ya que es membranófono cuando se golpea e idiófono
cuando se sacude. Su armazón de madera es hexagonal, cuya parte superior está cubierta
por un parche de cuero y de unos círculos metálicos colocados en su parte externa.
Se toma con la mano izquierda y el sonido se ejecuta con el dedo pulgar de la mano derecha
cuando frota el paño.
- Tormento: es una mesita de madera que en su parte superior tiene una serie de tablas y en
el interior contiene piezas de metal que suenan al contacto de la mano con las tablillas.
- Cacharaina o carretilla: idiófono que está hecho de una quijada de equino (mula o burro) a la
que se le sueltan los molares y premolares.
El sonido se ejecuta rozando los dientes con un palito o golpeando directamente la parte
superior con el puño. Se usa generalmente cuando se baila una cueca.

Instrumentos de isla de Pascua

Esta isla polinésica, conocida también como Rapa Nui y anexada al territorio chileno en 1888,
tiene su propia música y predominan los cantos conocidos como himene. Algunos de los
instrumentos que se usan para acompañar las danzas son:
- Puhura: aerófono que es una caracola de mar. También se llama Pipe Moroke.
- Tara: idiófono construido con un cacho de vacuno, al que le agregan muescas. Se toca con
un pedazo de metal o de madera.
- Ukelele: cordófono llegado desde la Polinesia. Tiene una estructura similar a la guitarra pero
es más pequeño. Posee cuatro cuerdas y tiene un sonido más agudo.
- Maeas: piedras que se golpean produciendo un sonido conocido como titingue.
Danzas de Chile Central
- El pequén: se practica desde la Región de O'Higgins hasta la Región del Biobío. Se
denomina así porque los bailarines adoptan la actitud de esta ave, es decir, una actitud
vergonzosa, que se denomina apequenado. Los brazos se mueven con suaves aleteos, la
cabeza siempre va gacha, en la mano derecha se lleva un pañuelo que no se mueve y las
piernas se mantienen semiflectadas.
- Sajuriana: esta danza se practica en la Región del Biobío. Al comienzo del baile, el hombre
se queda en el puesto y la mujer lo rodea. Después los dos se desplazan en círculo, siendo el
hombre quien persigue a la mujer. Los pies de ambos zapatean y escobillan durante todo la
coreografía.
- Sombrerito: en esta danza, el sombrero es el accesorio que no puede faltar durante la
interpretación; de ahí su nombre. Al comienzo, ambos bailarines toman este elemento con la
mano derecha y se dan una vuelta entera. En el estribillo de la canción, el sombrero se coloca
en el suelo y la pareja realiza una figura similar a un ocho.
Luego se toman del brazo para finalizar poniéndose el sombrero en la cabeza.
- Refalosa: es un baile que llegó a Chile desde Perú en la primera mitad del siglo XIX. Se
realiza en pareja y su principal característica es el deslizamiento suave que ambos bailarines
hacen con los pies durante todo la coreografía.
- Polka: es una danza donde el hombre toma con una mano la cintura de la mujer y esta el
hombro de su pareja, mientras que ambos se toman la mano que queda libre, estirándola
hacia adelante. Al comienzo, el paso es talón, punta y doble salto y luego en el estribillo, los
bailarines avanzan en círculo, girando en su propio eje. Este baile proviene de Europa.
- Guaracha: heredada de ritmos cubanos, es un baile donde la pareja actúa en forma
separada, con movimientos bruscos, moviendo los pies y los brazos hacia los lados al compás
de la música.
Tuvo gran difusión a partir de finales de la década de los 40.
- Corrido: de influencia mexicana, llegó a nuestro país a principios del siglo XX, bailándose
principalmente en zonas rurales. La coreografía es en pareja, donde el hombre toma de la
cintura a la mujer y esta la espalda del varón, avanzando y retrocediendo al compás de la
música.
Bailes pascuenses

En la isla de Pascua se conocen dos danzas que están acompañadas en la música por
guitarra, ukelele y un instrumento de percusión como la tara.
- Sau-sau: es una danza originaria de la isla de Samoa (Polinesia). Se baila en pareja con
movimientos de caderas suaves y dóciles, y los de los brazos y manos, ondulantes. Los
desplazamientos son lentos y los pies apenas se levantan del suelo. En la música, se usa
guitarra y de vez en cuando ukelele y acordeón.
- Tamuré: baile de origen tahitiano, que a diferencia del Sau-Sau, posee movimientos bruscos
y rápidos. Los hombres realizan verdaderas acrobacias, ya que hacen grandes destrezas con
las piernas.

Estilos de coreografía
* Coreografía monólogo: esta depende de una sola persona, puede ser instruida por otra pero la
que lo lleva al escenario es que danzara. Es una de las coreografías minorías de entre las modernas
y se aplican a base de las obras literarias y operas. Estas no estructuran danza moderna grupal.
* Coreografía grupal: esta es la danza más usada en todo el mundo. Estas seconstruyen por el
llamado Coreógrafo quien corrige los movimientos que se actuaran, los grupos coreógrafos son de
6 a 10 personas, de estas están basadas en la persona principal que actúa de manera casi diferente
a los otros.
* Coreografía expresiva: es aquella en el que recurren muy pocas expresiones interjectivas y
mucha danza.
* Coreografía distributiva: esta es muy utilizada en estas épocas. En esta recurre un división
mientras que las otras personas bailan, el principal hace actos pero vuelve a recurrir a ellos, se
pueden dividir entre las personas por ejemplo: el principal danza igual que cinco personas
colocadas atrás, mientras que dos al lado del principal danzan igual pero diferente a los otros.
* Coreografía principal: el bailarín va hacia la persona principal pero también dirigida hacia los
bailarines.
* Coreografía folclórica: esta es la más usada entre los pueblos rurales en la que destacan los
bailes o danzas culturales sembrada en un país. Esta la usan más los países para destacar la cultura
entre las personas y dar conciencia al pueblo y entretenerlos.
* Coreografía histórica.
* Coreografía simétrica.
* Coreografía asimétrica.
* Coreografía del espacio parcial.
Para hacer una coreografía se necesita que hacer una plan grafía. Que consiste en plasmar los
movimientos de los artistas en un papel, el plan grafía normalmente la hace el coreógrafo, ya que
este con este material puede dirigir a un grupo grande de personas.

Proceso de producción de la danza

“Danza es acción, acción significativa,

y acción es la relación de la forma
con el contenido espiritual”.
(Martha Graham)

En principio, dada la postura paradigmática de la Expresión Corporal como cosmovisión de la

danza que entiende a la persona como una unidad biopsicosocial, podría resultar contradictorio
hablar de dos aspectos en constante tensión, lo dionisíaco y lo apolíneo, asociados en este trabajo
específicamente al movimiento. Sin embargo, como lo aclara la frase de Martha Graham, lo que
nos interesa es la relación entre ambos aspectos de la acción (movimiento). Propongo para ello
entender el contenido espiritual como lo dionisíaco y la forma como lo apolíneo.
La historia de la danza se ha construido sobre la discusión entre estos dos polos, sin ocuparse casi
nunca en la relación entre ambos. A través de algunos de los abordajes específicos de la
Expresión Corporal y el particular tratamiento que ésta tiene sobre otros que son comunes al resto
de la danza, enfocaremos nuestro objeto de estudio en la producción artística, dando por entendido
que en nuestro sistema, lo educativo y lo saludable están siempre presentes, en este caso,
implícitos en lo artístico.
Consideraremos asimismo las ideas de expresión y comunicación dentro del encuadre planteado,
lo mismo que otros pares que nos interesan, como inconsciente y consciente, sociedad e individuo,
improvisación y composición, expresionismo figurativo y expresionismo abstracto, etc., dejando en
claro que dichos abordajes nunca entenderán a los mismos desde una posición cartesiana dual, es
decir, como de distinta naturaleza entre los componentes sino, como dijimos anteriormente,
estudiando los vínculos entre ellos para definir la noción de unidad.

A partir de esta temática trataremos de responder al la siguiente inquietud: ¿Representa la

Expresión Corporal una alternativa para la producción artística en Danza que relacione lo
Dionisiaco y lo Apolíneo a partir del Movimiento? Y si es así, ¿Esto se da en la praxis o solo en sus
fundamentos teóricos? Lejos de dar respuestas absolutas, nuestro objetivo será transitar por lo
anteriormente planteado, atravesándolo con algunos autores que creemos funcionales y con
nuestras propias conclusiones, para dejar al lector, con su respectivo bagaje de información,
opinión y postura ideológica, con mayor cantidad de herramientas a la hora de encontrar sus
propias respuestas.

Dentro del paradigma de unidad biopsicosocial en la que la Expresión Corporal se alinea, decimos
que la persona es su cuerpo y que la existencia del ser es corporal, pero… ¿qué es un cuerpo? y
¿cómo se da en el la unidad?. “El cuerpo es un fenómeno múltiple, al estar compuesto por una
pluralidad de fuerzas irreductibles; su unidad es la de un fenómeno múltiple, unidad de
dominación”[1]

De la definición anterior podemos despejar algunas dudas. Primero, la unidad es a partir de una
pluralidad. Esto nos autoriza a hablar de la antítesis entre los dos aspectos antes planteados
(dionisiaco y apolíneo) como integrantes de una unidad y no como una idea dual de la existencia
corporal. Por el otro, esa unidad es de dominación entre fuerzas, con lo que entendemos que la
tensión es constante y si en algún momento se logra un equilibrio entre los componentes, el mismo
será de carácter dinámico que es, al fin y al cabo, lo que nos mantiene vivos. Si es dinámico hay
movimiento. Si hay movimiento podría, sobre condicionantes que desarrollaremos más adelante,
ser Danza y, más específicamente, Expresión Corporal.
Pero antes trataremos de definir los dos aspectos que encabezan el título de este ensayo, teniendo
en cuenta que el tratamiento de ambos es a partir del mito, conocimiento que habla en parábolas
pero que ”se considera como una realidad sagrada y, por lo tanto, una historia verdadera puesto
que se refiere siempre a realidades…, se convierte en modelo ejemplar de todas las actividades
humanas significativas” [2]
Ambos dioses tratados, Dionisios y Apolo, forman parte del panteón olímpico griego de doce
divinidades. Es importante aclarar que el primero de ellos es heredado de otras culturas, donde es
notable el sincretismo con el Krishna hindú, Osiris en Egipto y Odín en la mitología nórdica sin
dejar de lado las carácterísticas del mesías judío tal como se lo define por las visiones de los
profetas del Antiguo Testamento.
Dionisios es el dios de la vid y de la yedra, del delirio, del entusiasmo, del éxtasis, de la danza, de
la tragedia y de las fiestas. Nacido de la relación entre el padre de los dioses, Zeus, y una mortal,
Semele, fue perseguido como bastardo por la mujer del primero Hera y custodiado en secreto por
mujeres en el bosque. Dos veces nacido, muerto y resucitado por la re-unión de sus fragmentos,
tiene en séquito de seguidoras denominadas bacantes (en Roma es llamado Baco) que a través de
los sucesos de sus vidas muestran fidelidad incondicional al Dios y quienes en sus encuentros
desarrollaban las danzas extáticas que fueron objeto de estudio en Isadora Duncan a través de los
registros en vasijas. Se relaciona amorosamente con Afrodita y se enfrenta contra aquellos que no
reconozcan sus ritos. Cuando Ariadna es abandonada por Teseo en la isla de Naxos, Dionisios la
rescata y contrae matrimonio con la joven virgen, con la cual asciende al Olimpo.
Por su parte, Apolo es el dios de la luz, de las artes plásticas y poéticas, de la medicina, la ética y
de las imágenes oníricas, por lo que preside el oráculo de Delfos. También producto de la
infidelidad de Zeus, es reconocido olímpicamente al vencer a la serpiente Pitón.
A partir de la antítesis de estos dos dioses, Nietzsche analiza toda la producción artística en lo que
fue su tesis de graduación, que le costó una gran reprobación en el ámbito académico de su
época, ambito influenciado en ese entonces por el pensamiento de Descartes, acompañado por
una fuerte tendencia artística de carácter conservador. Veamos entonces como se refiere el autor a
los términos tratados:
“En el ditirambo dionisíaco, el exaltado es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus
capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la
individuación, la unidad en el genio de la especie, más aun, de la naturaleza…las representaciones
concominantes llegan hasta el símbolo en una humanidad intensificada y son representadas con la
máxima energía física por el simbolismo corporal entero a través de la danza”.[3] El autor propone
el término embriaguez para referirse a este estado de exaltación de los sentidos.
Por el lado de Apolo, lo vincula con la analogía onírica, en tanto dios de todas la imágenes
figurativas. “Podría denominarse al propio Apolo como la magnífica imagen divina del principio de
individuación, desde cuyos gestos y miradas nos habla todo el placer y sabiduría de la apariencia,
junto con su belleza”.[4]
Siguiendo con el autor, citaremos una vez más al mismo para entender el foco que pretendemos
acentuar en nuestro trabajo, la producción artística:
“Mediante un milagroso acto metafísico de la voluntad aparecen mutuamente emparejados, y de
este apareamiento generan en último término la obra de arte, tan dionisiaca como apolínea.” [5]

Retomemos ahora el fundamento de nuestra propuesta. Creemos que cuando el autor habla de
danza se acerca más a un ideal perdido desde el origen mítico de la misma que anhela se restaure
y actualice en el futuro. Está perdido por la desnaturalización que generan por un lado las
propuestas artísticas de su época, fin de siglo XIX, que en el caso de la Danza acentúan los
lineamientos y valores apolíneos representados por la Danza Clásica primero y por la
sistematización automática de la Danza Moderna posteriormente, ambos reprimiendo los impulsos
dionisíacos . Por el otro, por aquellas manifestaciones populares que, reivindicando lo dionisíaco,
no proponen producciones artísticas de escenario por su tendencia a minimizar la construcción
apolínea, perdiéndose en lo efímero que de por sí constituye la danza y sin intención hacia la
recepción. Así, con respecto a su futuro, que es nuestro presente, vamos a analizar porque
creemos que la Expresión Corporal Danza y su Producción Artística “si” responde a esta idea de
danza en que ambos valores están emparejados en constante equilibrio dinámico.
Para el desarrollo de esta propuesta, organizaremos el trabajo en tres partes. La definición y
encuadre de la Expresión Corporal, algunos fundamentos teóricos utilizados por la misma que
aborden nuestra temática en segundo término y, por último, su metodología de trabajo para arribar
a una obra de danza, siempre en relación a la antítesis planteada.

La Expresión Corporal es una cosmovisión de la danza, que se caracteriza por un enfoque

integrador. Desde esto entendemos que responde a la necesidad de conciliar los dos aspectos
tratados. Esta integridad es hacia su propio cuerpo (principio de individuación apolíneo),
reconociendo y fomentando la danza propia a través de la expresión de emociones (carácter
dionisíaco), pero también entendiendo que la persona se construye en lo social y, en nuestro caso,
a través de la obra de arte como medio de comunicación, a partir de los cual la misma se convierte
en la relación entre ambos. Dentro de este marco, agregamos que en su postura conjuga a la
fuente (artista-instrumentista) con el producto (danza).
Si bien es una danza al alcance de todos, donde la idea de la libertad y derecho de expresarse
dionisíaca es tomada en cuenta, respeta códigos estéticos para el escenario que la encuadran
asimismo con lo apolíneo. Es autónoma y posee un lenguaje corporal con sintaxis propia.

Al respecto “Vygotski plantea que el arte es instumento social del sentimiento”.[6] Pero además,
este autor habla de la contradicción del contenido que podemos asociar con Dionisios y la forma,
Apolo. Define al contenido como aquello que es preexistente a la obra de danza en nuestro caso,
pero es un material con el que el creador artístico cuenta. Podemos referirnos a este ámbito,
tomando como referencia al artista, como el lugar de la expresión, asociado a los procesos
inconscientes. Una instancia más es condición de toda producción artística para que esta sea
entendida como tal y es la forma, entendiendo la misma como “cualquier disposición artística de los
elementos existentes de tal modo que produzcan un determinado efecto estético. A esto se
denomina procedimiento artístico. De este modo. Toda relación de los materiales en la obra de arte
constituirá la forma o procedimiento”. [7] Es decir, en el plano de la comunicación, situamos el nivel
conciente, intencional, que va acompañado de representaciones inconcientes, tanto particulares
como colectivas. A partir de este esta oposición complementaria contenido-forma surge la obra de
arte.
Si encuadramos esta obra de arte dentro de la danza, podemos hablar de arte del movimiento,
puesto que cuando los movimientos son coordinados en función de un resultado poseen intención,
y en consecuencia se definen como praxis. En resumen, “El carácter expresivo del movimiento que
remite a la persona ya que traduce la emoción y la afectividad, no es nunca una expresión pura,
sino expresión en presencia de los demás, por ende, expresión para los demás. Los movimientos
expresivos del cuerpo…adquieren una dimensión social en la medida en que se revisten de un
sentido pragmático o simbólico para los demás”. [8]
Decimos entonces que la obra de danza debe comunicar la expresión del artista desde lo cual
afirmamos que la disposición apolínea debe dar forma al material dionisiaco para generar una
producción artística.

Llegamos en este punto al momento de analizar la metodología propia de la Expresión Corporal

Danza para la producción de una obra artística. Es importante aclarar que en nuestra disciplina se
busca el equilibrio entre proceso y producto, condicionando este último a la necesidad de la
existencia de una ética de la estética. Asimismo aclaramos que lo grupal es condición del trabajo,
no por ello se neutralizan las subjetividades de los artistas. Sin negar otros encuadres, utilizaremos
para este objetivo el enfoque de Leticia Grondona y Norberto Díaz por un lado y el de Patricia
Stokoe y Alicia Sirkin por el otro, enriquecidos por algunas aspectos de las experiencias
vivenciadas por las actividades guiadas de estudiantes en las clases prácticas de la cursada en
este cuatrimestre de la materia y cátedra que encabezan este trabajo.
No es objeto de este escrito profundizar en los contenidos de la Expresión Corporal Danza. Lo que
diremos de los mismos es que son tres, Movimiento, Creatividad y Comunicación, íntimamente
vinculados entre sí y presentes en cada una de las etapas de creación y técnicas utilizadas. De
estas últimas tomaremos la clasificación utilizada por Grondona-Díaz que las divide en
Sensopercepción, Improvisación y Composición, aclarando que se trabaja espiraladamente
recorriendo este camino cíclicamente y flexibilizando los límites entre una y otra, de manera que
puedan interrelacionarse durante el proceso de producción.
La primera es fundamentalmente dionisíaca, puesto que trabaja sobre la dialéctica del proceso
perceptivo entre la estimulación sensorial y las respuesta motrices básicamente. Hablamos de
técnica porque si bien lo antedicho abarca a todo acto humano, desde su lugar en la Expresión
Corporal la Sensopercepción con mayúsculas “ordena, sistematiza, hace consciente el descubrir,
investiga, analiza, ayuda a entender y desarrollar la percepción.” [9] Al respecto Stokoe-Sirkin
hablan de dos momentos, uno expresivo y uno constructivo. Dentro del primero dividen, a su vez,
en dos niveles de búsqueda, donde podemos ubicar la Sensopercepción como técnica para
trabajar el primer nivel. En este se busca el tema, es decir, qué se quiere expresar. “Es una tarea
de exploración de sí mismo que no puede programarse en el tiempo como etapa cronológica.
Supone, en realidad, un permanente estado de alerta y sensibilización del creador frente a lo que
sucede…como también una actitud de respeto hacia sus necesidades expresivas, sus deseos, sus
pasiones…” [10] Vemos aquí claramente identificada la figura de Dionisios y sus potestades.
En su clase guiada, nuestra compañera Elena Gallinari propuso desde esta técnica comenzar con
un registro corporal propioceptivo, para luego desde estímulos exteroceptivos hacer hincapié en las
emociones generadas por el tacto sobre diferentes texturas, con ojos cerrados. Esta impronta
previa a la improvisación predispone el cuerpo, exaltando sus potencialidades expresivas. Fueron
notables las manifestaciones creativas en los compañeros luego de esta estimulación. Este
enfoque implica un doble camino dialéctico entre el individuo y su medio, que predispone para la
segunda instancia del trabajo.
Al respecto, entramos al segundo nivel del primer momento planteado por Stokoe-Sirkin. Ahora
interesa como se quiere expresar. “Es la etapa de las improvisaciones, de la expresión
espontánea, libre, gobernada por las emociones, sensaciones e imágenes directas,
inmediatamente sentidas”. [11] Enriquecedora resulta durante esta instancia la actividad lúdica que
propone siempre nuestra práctica para favorecer la espontaneidad, pero es importante destacar
que no es necesario que se produzca algo nuevo, puesto que influyen mucho aquí las tendencias
de la personalidad. En función de esto, creemos fundamental destacar que esta etapa representa
la intersección entre lo dionisíaco y lo apolíneo, ya que a las manifestaciones expresivas
comienzan a sumarse las interpretaciones subjetivas. Grondona-Díaz hablan de acto voluntario
libre y espontáneo donde notamos una vez más el encuentro entre ambos aspectos.
Ejemplo de este trabajo fue la actividad dirigida por Simon Pafca, donde se refirió al paradigma de
la unidad biopsicofísica a través del trabajo con técnicas de Clown que pueden ser apropiadas
dentro de la metodología de la Expresión Corporal, improvisando a partir de juegos de complicidad,
narración de historias con secuencias acompañadas con quietud fotográfica, el uso de narices
postizas, etc. Esto liberó a los participantes, que se manejaron mucho más espontáneamente a
partir de lo lúdico.
Por último nos encontramos con el momento constructivo. Es allí donde “el artista pone en juego
todo su arsenal creativo a fin de ordenar el material acumulado y someterlo a operaciones de
análisis y síntesis por medio de las cuales irá elaborando el dar forma concreta al objeto
previamente ideado”. [12] Aquí es donde ingresa la técnica compositiva:” En la última técnica, la
Composición, se organiza y estructura lo registrado anteriormente, apelando al uso de la razón,
construyendo a partir de principios específicos y elementos compositivos”[13]. Dada la intervención
de las manifestaciones cognitivo-racionales asociaremos esta instancia con lo apolíneo ya que es
aquí en donde se da forma al contenido. Este encuentro forma-contenido es el germen de toda
obra de arte, que servirá de canal comunicativo del artista hacia el público, recién con lo cual la
producción artística estará redondeada.
A través de mi clase guiada, partimos de la búsqueda de neutralidad expresiva y luego, desde la
propuesta de buscar movimientos cotidianos, fuimos de esta expresión corporal con carácter
cotidiano vivenciando el proceso hacia la Expresión Corporal Danza, que se genera cuando
estilizamos dichas acciones bajo los parámetros Tiempo, Espacio y Energía, tomados por Patricia
Stokoe de las ideas de Danza Libre de Rudolf von Laban. Una vez alcanzado este umbral,
partimos desde lo figurativo hacia un expresionismo de carácter abstracto, con tendencia
formalista. Hasta aquí no se generaron mayores desafíos en los estudiantes. Pero cuando propuse
buscar secuencias de moviendo repetibles con lo que ingresamos en el terreno puramente
compositivo, el trabajo fue más arduo puesto que se pone en juego la personalidad de cada uno
para el desempeño de la praxis. A través de mi ayuda con consignas específicas, tanto grupales
como individuales, llegamos a un producto interesante que fue mostrado ante los compañeros que
observaron esta instancia del trabajo, pero que participaron a través de ideas verbalizadas para la
composición.

A modo de conclusión, desde la perspectiva teórica planteada y considerando los ejemplos de las
clases guiadas y sus resultados, estamos en condiciones de afirmar que entendemos a la
Expresión Corporal Danza como una propuesta dentro del marco de la Danza Contemporánea que
representa e integra cabalmente las nociones de lo dionisiaco y lo apolíneo propuestas por
Friedrich Nietzsche para la producción artística. Sin embargo, si bien esto está claro desde sus
fundamentos teóricos y en las actividades desarrolladas, pocas o casi nulas son las producciones
artísticas que hoy la avalan y restringido el número de artistas que trabajan en la gestación de
obras de danza desde esta cosmovisión. Creemos que, así como Patricia Stokoe y sus seguidores
inmediatos se encargaron de la ardua tarea de sentar las bases, organizar los contenidos y diseñar
las metodologías de trabajo, acompañando esto con algunas propuestas coreográficas, nos
incumbe a quienes tenemos la fortuna de tener acceso a esta formación la responsabilidad de
continuar con la misión de establecerla definitivamente dentro del contexto social del que formamos
parte, fundamentalmente desde la necesidad de ofrecer producciones que nos acerquen a un
público mayor.
Estamos en deuda con la praxis artística y recién los conceptos tratados serán nuestro de
patrimonio para acercarlos a toda la comunidad cuando esto sea logrado. Contamos con un
germen, como lo son las propuestas, entre otras, de Cátedra Abierta de Raquel Guido, la extensión
de Cátedra de Judith Wiskitski, el trabajo de Aurelia Chilemi con su compañía, las producciones del
Grupo Alma con parámetros integradores de Susana Gonzalez, las Varietés del departamento de
Artes del Movimiento del IUNA y la Feria de Improvisación de Mariana Carli. En lo personal, estoy
construyendo y presentando fragmentos coreográficos de mi futura tesis como coreógrafo, director
e intérprete en algunos de estos eventos desde la Expresión Corporal Danza y participo de una
compañía de cuatro varones en formación dirigida por Susana Goñi.
Por otro lado, he participado representando a nuestra mención en el IV Festival de Danza
Contemporánea formando parte del elenco de DDV (Diario de Viaje para público acostado en
escena) y actualmente formo parte de la Compañía de Danza-Teatro “De Clowns,,,” junto con otros
nueve compañeros que representamos la mitad del elenco, por lo que, queda demostrado con
estas y otras muchas participaciones de nuestros artistas en otras corrientes de producción en
danza, la eficiencia de nuestra metodología, llevando nuestra concepción a otros terrenos u
orientaciones generando así una dialéctica enriquecedora bilateral.
Creemos que el futuro de la Expresión Corporal Danza como Arte de Movimiento en Escena es
esperanzador, pero solo desde nuestro presente, aprovechando nuestros recursos pero encarando
su problemática y salvando sus falencias, esto será una realidad concreta traducida en
producciones artísticas al ancance de todos

Aspectos técnicos de producción de la danza

ASPECTOS PARA LA PRODUCCION DE LA DANZA.

EXCESO EN LA DEMANDA DE INSUMOS Y/Ó SERVICIOS QUE EN OCASIONES SUPERA LA

CAPACIDAD INSTITUCIONAL.

 La creciente realización de eventos artísticos y culturales en la ciudad, la necesidad de

atención de otro tipo de actividades urbanas ( eventos deportivos, religiosos, marchas y
manifestaciones, amenazas, emergencias, etc.) así como la alta concentración de algunas
de estas en temporadas específicas, generan demanda que en muchos casos rebasa su
capacidad de servicio.

INCUMPLIMIENTO EN LA APLICACIÓN DE CONCEPTOS TÉCNICOS POR PARTE DE

ALGUNOS AGENTES.

 Situación que pone en riesgo la seguridad de los asistentes a los eventos y ante la que los
agentes de apoyo asumen por coyuntura, corresponsabilidad.

DIFICULTADES EN LA COORDINACIÓN INSTITUCIONAL PARA LA REALIZACIÓN DE

EVENTOS ARTÍSTICOS Y CULTURALES QUE IMPLICAN UN DESARROLLO CONJUNTO
ENTRE AGENTES PÚBLICOS.

 El desconocimiento de protocolos por parte de algunos agentes públicos ejecutores,

genera imprecisiones en la información requerida para la prestación de sus servicios y
complejidad en la implantación de los planes de emergencia.

AUSENCIA DE ESCENARIOS CON LAS CONDICIONES PROPICIAS PARA LA REALIZACIÓN

DE EVENTOS ARTÍSTICOS Y CULTURALES DE GRAN FORMATO Ó DE ALTA COMPLEJIDAD.

 Hecho que dificulta la prestación de sus servicios o aumenta los factores de riesgo.