CUANDO LOS FANTASMAS DE

SUSAN SONTAG, ELOY FERNANDEZ PORTA

Y EUGENIO TRÍAS SE ME PERSONARON EN
Euphoria es una serie cinematográfica que nos muestra los infiernos de la drogadicta
Rue. El guion es sólo uno de los diferentes pasos generados por Sam Levinsón, ya que
lo que impide que el espectador desvíe la vista de la pantalla es todo su envoltorio. Parte
destacada de este ovillo lo hallamos en los aspectos técnicos de la serie –su luz, sus
colores, sus movimientos de cámara, su encuadre— y en la capacidad con la que su
director ha conseguido tomar a los sospechosos habituales de cualquier producto
televisivo americano y les ha dado un giro de 180º: el quarterback tiene tendencias
psicópatas, su novia animadora no aprovecha su popularidad para menospreciar al resto
de chicas [Imagen 1], el personaje que menos accede a los cánones de belleza físicos del
patriarcado se empodera explotando su sexualidad [imagen 2] y, la chica con la que
todos los heterosexuales arcaicos están fascinados es transgénero [imagen 3].
 NOTAS INTRODUCTORIAS

Pocos meses después de la emisión de la segunda temporada de Euphoria –serie

cinematográfica de HBO dirigida por Sam Levinsón— el programa Drug Abuse
Resistance Education hizo público un comunicado en el que acusaban a su director de
«dar glamur al consumo de drogas, al sexo y a la violencia entre los adolescentes».

Con anterioridad, y con motivo del estreno de la primera temporada, el redactor

y crítico de cine Zeta Nando Salva, en una publicación para el diario La Razón escribía:

Da la sensación de que Euphoria ha sido diseñada para que una parte de los
espectadores adultos se alarmen contemplando cuánto se coloca su progenie
y que abominables costumbres sexuales tienen, y para que otra respire aliviada
por no tener hijos adolescentes. Es una serie tan obviamente desesperada por
provocar que, al final, todo cuanto logra provocar es tedio.

[ZETA NANDO SALVA: LA RAZÓN]

Tras la lectura de ambas publicaciones me fue imposible no pensar en el primer

extracto –«dar glamur a las drogas»– y en la pobreza formal que manifestaba la
interpretación elaborada por Zeta Nando Salva. Finalmente –y experimentando un
proceso vincular poco común en mi psique— acabé cavilando en Lo bello y lo siniestro,
en La Teoría Afterpop y en Contra la Interpretación. De manera ininteligible, Susan
Sontag, Eloy Fernández Porta y Eugenio Trías, venían a decirme algo y, ahora que lo he
comprendido, me gustaría plasmarlo en el presente ensayo.
 NOTAS SOBRE LO CONTRA-INTERPRETATIVO
SUSAN SONTAG Y SU FACETA MÁS PROFÉTICA

Desde una perspectiva iconoclasta, Susan Sontag escribió Contra la interpretación, un

ensayo que, junto a La enfermedad y sus metáforas, nos advirtió a cerca de los caminos
vacíos que empezaban a emprender tanto la interpretación como su más claro derivado:
la crítica. En ambas obras, la ensayista y novelista arremetió contra «un movimiento que
parece convertir las cosas en otras, trasponiendo las realidades».

Contra la Interpretación también se concibió como uno de los mayores amparos

contemporáneos del arte –entendiéndolo también como su justificación—, vinculado al
pensamiento mimético propio de la teorización arcaica. Siguiendo este prototipo, Sontag
entendió el arte como una imitación de la realidad –una virtud de segundo orden— y
expuso la urgente necesidad –tanto por parte de la interpretación como de la crítica de
diferenciar –o incluso dividir— entre forma y contenido:

Sigue habiendo algo en la obra de arte que le es fundamental y que

no se encuentra de manera inmediata en ella misma –el contenido y,
por otro lado, se redime al arte, pues lo representacional se viste con
ropajes más finos al ser denominado forma. (KOTTOW: 254)

El contenido artístico –para Sontag—es difícil de interpretar a causa de su

naturaleza no-evidente ––ya que todo contenido nunca es hallado en la superficie, esta
no posee forma. Se trata, entonces, de una capacidad que no posee todo individuo –
Sontag habló de elegidos o «de los que comparten el secreto»—y, que, para llevarla a
cabo, se requiere de la capacidad y el conocimiento necesario para decodificar y
recodificar.

A pesar de que podamos vislumbrar un rayo de esperanza, Sontag escribió

Contra la interpretación como si de un máuser se tratara:

Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea actual de

contenido es un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filiteísmo.
(KOTTOW: 255).

De esta manera, la ensayista recuperó la idea contextual de la era romancista,

definida como Filiteísmo –personas sin formación, que se expresan con desprecio y sin
conocimiento de causa sobre el arte— para atacar al conjunto de interpretes y críticos
literarios, artísticos y cinematográficos—de su contexto. Elaboró todo un pensamiento
que arremetía contra la Crítica del Arte Tradicional y versus la consideración exclusiva
de la alta cultura como arte.

Contra la interpretación no solo abogó por dejar atrás actitudes de desprecio

frente al arte, también nos sugirió ampliar los márgenes de aquello que la sociedad
entiende como arte. En un contexto donde la crítica seguía basándose en determinados
patrones conservadores –excluyendo toda perspectiva artística relacionada con nuevas
manifestaciones vanguardistas, cultura de masas o industria popular— Sontag reclamó
nuevas perspectivas y validaciones. Con ello, Contra la Interpretación, supuso un duro
golpe contra los ideales manifestados por los interpretes y los críticos tradicionalistas,
quienes se veían exclusivos en la guardia del arte y en su facultad para interpretarlo y
criticarlo.

CONSTRUCCIÓN TRAS DESTRUCCIÓN: POR UNA ERÓTICA DEL ARTE

Para Sontag, la interpretación moderna resultaba ser agresiva e irrespetuosa [<<que la

interpretación –en si—presupone una discrepancia entre el significado evidente del
texto y las exigencias de (posteriores) lectores>>]. Describió una hermenéutica que –en
mi opinión y, en la de Sontag, —nos habría llevado <<a una interpretación reaccionaria,
impertinente, cobarde y asfixiante>>, un oficio que, ya en su momento, acabó
manifestándose como <<la venganza que se toma el intelecto sobre el arte, sobre el
Mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el Mundo, para instaurar otro sombrío de
significados>> (KOTTOW: 258)

Abogó por un arte interpretativo que abandonara las preguntas más típicas y
arcaicas –¿Qué quiere decir? ¿Qué sentido tiene? ¿Qué significa? — y que se alejara de
la búsqueda de significados ocultos tras la forma. Para Sontag, la importancia
interpretativa y crítica debía recaer en transitar sobre las obras, mostrando “como es lo
que es” y no “que significa”. En consecuencia, la misma ensayista propuso que <<en
lugar de la hermenéutica se desarrollara una erótica del arte>> (KOTTOW: 258).
 Por último, y para dar sentido a esta afirmación teórica-estética [el arte como lo
erótico] podríamos asociar la interpretación y la crítica moderna a un negocio tan sucio
y siniestro como es la pornografía:

Erótico es el juego entre lo oculto y lo que deja de estarlo; pornográfico es abrir

para visibilizar. (KOTTOW: 300)

De esta manera, podríamos asociar la hermenéutica a un modelo pornográfico de

penetración y la erótica a la idea del goce de la superficie.

LA EMERGENCIA DEL SÉPTIMO ARTE. EL VÍNCULO ENTRE SONTAG,

LA
CINEMATOGRAFÍA Y LA MUERTE DE LA CINEFILIA.

Uno de los accesos que Sontag empleó para elaborar su teoría estética fue la imagen,
tanto en su manifestación fotográfica como en su exteriorización cinematográfica.
La última, más vinculada a la idea del presente trabajo, fue analizada desde el
concepto de cinefilia y desde la idea de mecanismo crítico. En su elaboración teórica-
cinéfila, Sontag presentó una importante antítesis con relación a la imagen fílmica:

En tanto tipo específico de amor que el cine inspira [concepto de

Cinefilia] y como dispositivo político cuya confluencia vincula un vibrante
acontecimiento entre el espectador y la decadencia del cine, y asimismo de
su espesor cultural e histórico. (LHVP: 332)

Como reconocida lectora de Roland Barthes –quién propuso la distinción entre texto y
obra— Sontag fundamentó gran parte de su teoría estética-cinéfila desde una
perspectiva contraria: <<toda tendencia taxonómica nunca es estética>>.

El objetivo recayó, entonces, en demostrar que el arte cinematográfico –y el arte en

general— no podía ser clasificatorio, ya que <<una categoría podía conmocionar a otra
con el propósito de mantener abiertos los temas, para así reservar un lugar a lo no
codificado>>. La idea que Sontag tuvo de la escritura también operó en su comprensión
cinematográfica, manifestada desde una doble funcionalidad casi antónima:
 La cinefilia como un interés inútil, y al mismo tiempo, como
una actividad placentera de ver y apreciar; y el interés profundo
por el cine como crítica y política al devenir en un dispositivo
teórico que encadena un pensamiento hilado en
un amplio corpus cinematográfico. (LHVP: 334)

La llegada del cine impactó tanto en la figura de Sontag como al resto de su sociedad. El
ahora proclamado Séptimo Arte acabaría repercutiendo, asimismo, en otras artes –tales
como el Teatro, la Fotografía y la Literatura—junto a todas aquellas formulaciones
teóricas que estaban en camino. Por consiguiente, los teóricos empezaron a buscar la
posible unión entre lo hipotético y lo cinematográfico, un ejercicio en el que Sontag
acabaría ensayando. Desarrollando su concepto más cinematográfico, razonó a cerca de
la posible existencia de una cinefilia experimental y una cinefilia crítica. De ambas
perspectivas, Sontag presagió la posibilidad de que dimanaran hacia una cinefilia más
crítica, teórica y política.

Pero tales teorizaciones no se ajustaron a la realidad. Finalmente, ese afán intelectual y

artístico que generó el cine en sus inicios acabó extraviándose, proclamando –en
palabras de Sontag—la muerte de la cinefilia:

Las películas heroicas seguirán vigentes por doquier en la producción

cinematográfica del mundo capitalista, y estas convivirán con otras producciones
cuya simple finalidad será el entretenimiento, en vigor, películas comerciales
que seguirán siendo pasmosamente necias. (LHVP: 337)

Sontag comprendió este trágico trance cuando se percató que: el gusto por el cine estaba
empezando a ser moldeado (incluso manipulado) por las manos mecánicas del
capitalismo:

La cinematografía, entendida por Sontag, es la crítica a la Industria

Cinematográfica como brazo articulado del capitalismo, por lo cual,
no tiene que ver la cinefilia con las superproducciones, porque defiende
la idea de que ver una película es un objeto poético. (LHVP: 339)
 ¿CÓMO SONTAG CONTEMPLARÍA EUPHORIA? ¿QUÉ PENSARÍA DEL
ARTÍCULO PUBLICADO POR NANDO SALVA?

Si Susan Sontag saliera de su tumba y, de forma inexplicable, decidiera leer el articulo

de Nando Salva, se llevaría las manos a la cabeza. Lo primero que le vendría a la mente
sería la palabra filiteísta, luego volvería a conmocionarse con la erótica del arte y, quien
sabe, puede que decidiera entrar en una página seriefila ilegal –siendo contraria a las
grandes plataformas capitalistas, tales como HBO— para analizar Euphoria desde esa
perspectiva formal que tanto carece la interpretación, supuestamente crítica, del
columnista de La Razón.

Puede que nuestra ensayista, procuradora de una interpretación y una crítica

ajustada a los aspectos formales, contemplara en Euphoria el nivel de excelencia
alcanzado por Marcel Rév y su equipo de fotografía: utilizar las paletas de colores y la
iluminación para diferenciar eficazmente los dos mundos entre los que se mueven los
personajes de Euphoria: su vida diaria en el instituto y en casa tienen una luz
mayoritariamente natural por el día y un amarillo un tanto inquietante en los interiores
de noche y la paleta de colores se mueve entre los tonos tierra y la clásica y estética
combinación del cian con el amarillo o naranja oscuro. [imagen 4]

Sin embargo, las escenas en las que la acción transcurre en un ambiente

mínimamente festivo (ya sea una discoteca, una pista de patinaje o una feria), las luces
de neón hacen su entrada. Cuanta más libertad tengan los personajes y el hedonismo y el
desenfreno estén más presentes, más toma el control este tipo de iluminación,
moviéndose en una paleta de rojos, rosas, azules y morados que bien podría recordar a
la filmografía de Dario Argento o en su defecto, Nicolas Winding Refn. [imagen 5]

De hecho, se nos acostumbra tanto a esta combinación de colores, que cuando en

el séptimo episodio Jules sale de fiesta en otra ciudad y su entrada en la discoteca se ve
iluminada por un verde neón alternado con el azul nos resulta extraño y casi nos
produce rechazo. Es la manera que tienen de reflejar la exploración de Jules de un
mundo nuevo con personas distintas, las cuales pueden alejarla de sus problemas, pero
también de Rue [imagen 6]. En esa entrada a la discoteca se aprecia también como con
la toma de estupefacientes, la cámara da un giro de 180 grados y Jules acaba caminando
boca abajo acompañada de sus nuevas amigas, lo cual nos lleva directamente al
increíble Clímax (Gaspar Noé, 2018), pero también muestra la voluntad de Rév y
Levinson de alejarse de los recursos típicos a la hora de mover la cámara y ser más
sofisticados e innovadores: en Euphoria la cámara se utiliza como una extensión de las
emociones de los personajes. Por ejemplo, si Rue siente que su mundo está patas arriba
por culpa de Jules, esta escena no entra sin más, sino que lo hace boca abajo. [imagen 7]

Es por eso que en la mayor parte del metraje tenemos la sensación de que
estamos inmersos en un mundo de ensueño, con la cámara realizando movimientos que
no son tan habituales en series de televisión: girando alrededor de los actores, flotando
sobre un personaje en concreto en un plano cenital y descendiendo poco a poco a un
primer plano para entrar en su hilo narrativo, o acercándose a toda velocidad desde el
otro lado de la habitación, expresando la distancia emocional a la que están los
personajes en la escena, en contraposición a su distancia física.
 ELOY FERNÁNDEZ PORTA
Y SU TEORÍA AFTERPOP

La Cultura de Masas –de principios del S. XX—surgió como resultado de los medios
modernos de distribución de imágenes (y sus casi infinitos desarrollos) y redefinió: <<el
modo de consumo, el estatuto del arte y las maneras de percepción de su sociedad de
forma irrecuperable>> [TARANCÓN: 253]. Además, con el apogeo de internet
vinculada esencialmente a la Cultura de Masas— y el creciente fraccionamiento de los
movimientos culturales, la cultura popular se expandió poniendo en riesgo <<su
reconfiguración institucional y comercial>> al vincularse –de forma casi inevitablecon
el capitalismo más feroz. (TARANCÓN: 253)

La llegada de la Cultura Popular no fue atractiva para todos los públicos.

Eloy Fernández expone que, incluso en la actualidad [S.XXI], la Historia del Arte y la
Estética más Tradicionalista –centradas eventualmente al análisis historicista y a la
defensa del arte más sublime—siguen apartándose de toda nueva tendencia artística y
estética.

Para combatir este negacionismo teórico, surgieron los Estatutos Visuales –

armados de un destacado afán disciplinar— y la Teoría Afterpop, constituidos –en
España—por un conjunto de escritores [nacidos entre 1960 y 1976] entre los cuales
despuntó el mismo Eloy Fernández Porta.

El escritor-ensayista barcelonés se acabaría convirtiendo en cabeza de turco,

exponiendo <<una postura más antropológica y crítica con las tendencias teóricas
tradicionales>>, analizando los efectos del <<capitalismo emocional>> y planteando
<<la necesidad de renovar el lenguaje analítico>>. En todo su conjunto, la teorización
de Eloy Fernández Porta nos exigió <<repensar nuestra condición y los instrumentos
por los que nos sujetamos a la realidad>>. (TARANCÓN: 253).
El Afterpop no es una moda, no es un movimiento, no es un grupo,
es una condición estética. Ello conlleva un cambio de signo del objeto Pop,
que desde Adorno hasta McLuhan lo habían teorizado como leve, fácil y superficial.
 Y que cada vez más se convierte en un objeto sofisticado, que implica lecturas de
segundo y tercer grado. (TARANCÓN: 254)
Otra de las consecuencias acarreadas por este nuevo fenómeno sería: la
emergencia de una serie de cambios irrecuperables en la propia naturaleza del arte, una
causa producida –según Noël Carroll—por la Cultura de Masas y su posterior
evolución: la Cultura Popular. Ambos acervos eruditos –Cultura de Masas y Cultura
Popular—se caracterizaron por dejar de responder a unas raíces culturales específicas, y
al mismo tiempo, continuaron ejerciendo el papel de ser cultura y arte para una mayoría
extensa.

Para comprender la Teoría Afterpop es de suma importancia comprender –o

más bien, tener conciencia—de las luchas que enfrentó su más claro antecesor: el Arte
Pop.
El ataque del arte Pop contra los presupuestos distintivos del arte
elevado fue fundamental, ya que le recordó al público la responsabilidad
en la recepción de la obra de arte. (TARANCÓN: 256)

En el año 2007, las cenizas del Pop y el afán reivindicativo de Eloy Fernández
Porta engendraron la denominada Teoría Afterpop. Lo Afterpop –en palabras de Eloy
Fernández— nace <<como un manifiesto de la alta cultura Pop>> y <<como la
necesidad de establecer un nuevo lenguaje que pueda dar cuenta del presente>>.
(TARANCÓN: 257)

El pensamiento de Eloy Fernandez Porta –abarcado en Afterpop. La literatura

de la implosión mediática, Homo Sampler, Eros. La superproducción de los efectos y
Emociónese, así— gira en torno al análisis de <<las condiciones artísticas presentes
para proponer nuevos modos de análisis y estrategias artísticas que puedan interrumpir
el ciclo invasivo de los medios de comunicación.>> (TARANCÓN: 259)

El Afterpop surge como una nueva condición estética, vinculada a las

propuestas Pop de los años cincuenta y sesenta. Parte de un nuevo contexto en el que lo
más relevante es la creciente situación de pérdida o disolución de los referentes
tradicionales. En este nuevo contexto Afterpop el sujeto se debate entre su
individualidad, configurada mediante la novedad y la adscripción a iconos culturales, y
la leve certidumbre de la capacidad que tiene el mercado para, a su vez, reapropiar los
contenidos subversivos en su dinámica comercial. Debido a esto, en el concepto de
Afterpop es fundamental la interrelación (con los cambios operados) entre el público,
los medios de comunicación y el producto Pop.

De esta manera, podríamos concebir –Eloy Fernández lo expone como última

instancia— el Afterpop como una manifestación de la “Alta Cultura Pop”, la cual busca
relocalizar el foco de atención en la imagen y el concepto de los productos de masas.
Otro de los condicionantes de esta teoría lo hallamos en la complicación de discernir
entre “realidad” o “ficción”, lo real de sus fantasías.

Del mismo modo que existe incautación del Pop por parte del Afterpop [el
vocablo ya nos sugiere esta idea], hallamos también –entre ambos—una evocación
reverente o díptica que, en palabras de Eloy Fernández, da lugar a una experiencia
manifestada en tres rasgos:
La liberación (la segunda obra “libera” a la primera de un presupuesto
cultural que se había adueñado de ella), la reflexividad (la obra original era
“buena”; la versión es “interesante”) y el anacronismo (el efecto estético
que resulta de trasladar la obra a un nuevo marco de referencia histórico).
(TARANCÓN: 269)

SKINS ES PARA EUPHORIA LO QUE EL POP FUE PARA EL AFTERPOP

La primera vez que vi Euphoria llegué a pensar que había presenciado la serie más
original –tanto desde una perspectiva formal como temática—de los últimos veinte
años. Más tarde, y tras varios días de análisis, me di cuenta de que, a pesar de ser una
mayúscula y cautivadora obra cinematográfica, no podía preponderarla por su
originalidad. El caso es que yo había presenciado –a nivel cinematográfico— algo
parecido, y aunque los primeros días no lograse dar con la respuesta, finalmente vino a
mí la reminiscencia. Yo había visto una serie parecida, y esta era Skins, estrenada en
España el año 2007. Ahí me di cuenta de que Skins es para Euphoria lo que el Pop fue
para el Afterpop. En palabras de Eloy Fernandez, entre Skins y Euphoria podemos
presenciar: <<La liberación (la segunda obra “libera” a la primera de un presupuesto
cultural que se había adueñado de ella), la reflexividad (la obra original era “buena”; la
versión es “interesante”) y el anacronismo (el efecto estético que resulta de trasladar la
obra a un nuevo marco de referencia histórico)>>. (TARANCÓN: 18)

La similitud más obvia, saliendo de lo temático, es la narración que utilizan ambas

series. Cada capítulo se dedica a la historia de uno de los personajes o es visto desde su
perspectiva y sus acciones sin dejar de lado a las demás historias posibles. Sin embargo,
en Skins no existe un narrador, mientras en Euphoria la voz de Rue –Zendaya— nos
acompaña durante todos los acontecimientos. Aun así, se siente el mismo objetivo de
que cada episodio esté orientado a un personaje y sus problemas, puesto que se nos
ahonda en ellos. Y justamente algunos de estos problemas son similares con los tocados
en Skins en cuestión de los personajes. Por ejemplo, vemos la relación tóxica dentro de
Michelle y Tony en Skins [imagen 8] y una versión mucho más fuerte de ella, pues esta
llega al abuso físico, en Maddy y Nate en Euphoria [imagen 9]. Asimismo, la manera de
ser de Jules o Rue –Euphoria— pareciese ser una versión más atrevida de Cassie ––
Skins.
[imagen 10]
 EUGENIO TRÍAS Y SAM LEVINSON
LO SINIESTRO EN EUPHORIA

He contemplado en la drogadicción de Rue [IMAGEN 11] algo semejante a lo que pudo

percibir Eugenio Trías en la película hitchcockiana de Vértigo. Percibí lo siniestro en
cada una de las fatídicas escenas donde la protagonista “se metía un chute” o “se hacía
una raya” de opiáceos. También he podido presenciar la tratada obsesión de Vértigo –
volver una y otra vez al mismo punto—en las recaídas de Rue, movidas al unísono con
una banda sonora que hace avivar cada uno de los convencionalismos más negativos del
espectador.

Eugenio Trías utiliza esta teoría para remarcar la hipótesis de su ensayo

filosófico y estético, suposición fundamentada en la idea de que lo bello, sin referencia a
lo siniestro, carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello. Pero que lo siniestro, sin
mediación o transformación, destruye el efecto estético. Y considero que tal graduación
–necesaria para apreciar el significado y la esencia de lo estético—se manifiesta
claramente en la serie escrita y dirigida por Sam Levinsón.

Euphoria es arte visual porque cumple con la idea del arte como un trajín
siempre ritual: promueve un descenso al infierno, un viaje a lo imaginario y al horror,
pero ese viaje reconduce de nuevo a lo cotidiano, de manera que el sujeto queda, a
través del recorrido, transformado. No desde luego, fortalecido, pero sí probado: el arte
conduce a la verdad, no a la realidad; y conforma esa verdad con la misma realidad.

Lo bello es ese comienzo de lo terrible que los humanos

podemos todavía soportar.
 BIBLIOGRAFÍA

TARANCÓN, Fuentes Hector: Eloy Fernandez Porta y la Condición Afterpop.

Metodologías analíticas y estratégicas artísticas ante la fabricación de la subjetividad.
Universidad de Murcia. 2015

KOTTOW, Andrea: Entre significantes y significados. Algunas encrucijadas del

pensamiento de Susan Sonta. Departamento de literatura y facultad de Artes Liberales.
Universidad Adolfo Suarez. 2013

HERIBERTO VALENZUELA, Luis: Susan Sontag. Escritura, cinéfila y el cine

como dispositivo de pensamiento crítico. Universidad católica pontificia de Chile. 2019

EUGENIO TRÍAS: Lo bello y lo siniestro. Pengüin Randoom House. Grupo

Editorial. Séptima Edición. Madrid. 2021

NANDO SALVA: Euphoria. Tenga usted miedo a la adolescencia. La Razón.

Artículo Publicado el 16/07/2019