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MEYERHOLD: EL TEATRO COMO PROPAGANDA

Eî 25 de febrero de 1917, en Petrogrado, el regimen zarista se vio for­

zado a una confrontación final con un proletariado hambriento y can­
sado de la guerra. Ese día se intercambiaron los primeros balazos de la
revolución. Esa noche misma, el Teatro Imperial Alexandrinsky iniciaba
el estreno de la producción más espléndida jamás representada en Rusia.
Se trataba de la obra maestra de Lermontov, Masquerada, y había sido
dirigida por Meyerhold. Nueve años antes, los críticos que se regocija­
ban con su expulsión humillante del teatro de la Komissarzhevskaya,
habían recibido con asombro su nombramiento como actor y director
del Teatro Imperial. Pero a pesar del escepticismo de los críticos y la
indiferencia de una compañía que colocaba a la misma altura a los car­
pinteros, los electricistas y los directores, Meyerhold había logrado pro­
ducir más de dos docenas de obras, entre ellas ocho óperas. Prudente­
mente esta vez, había confinado su trabajo experimental a una serie
de Estudios donde instruía a jóvenes estudiantes y proseguía sus inves­
tigaciones en comedia del arte y otras formas de teatro popular. En el
Teatro Alexandrinsky y en la Opera Mariinsky, había formado una
estrecha alianza con el famoso dañador Alexander Golorin y repre­
sentaron en colaboración obras tales como el Don Juan de Molière
(1910), Orfeo y Eurídice de Gluck (1911), y Tormenta de Ostrovsky
(1916), obras que fueron reconocidas como importantes eventos tea­
trales en la década pre-revoludonaria. Sin embargo, nada igualó a
Masquerade, producción que se preparó por casi seis años y que ocupó
cerca de cuatro mil bocetos para su diseño, contó con una partitura
musical completa, escrita por Glazunov, y juntó un elenco de más de
doscientas personas. La opinión de los críticos contemporáneos, que
condenaron Masquerade como típica de la decadencia y el derroche
megalómano de Meyerhold, fue refutada por Konstantin Rudnitsky,
en su magistral estudio: Meyerhold el director, quien dice que la pro­
ducción de Meyerhold “fue el eco sombrío de un requiem para el im­
perio, como las inflexibles, solemnes, trágicas, fatales ceremonias fune­
rales de un mundo que estaba sucumbiendo en esos mismos momen-

163
 El directory la escena

tos” .1 Cualquiera sea la verdad, Masquerade sobrevivió toda crítica y

tuvo más de quinientas representaciones después de la revolución y
hasta 1941.
Ya durante el primer mes de la revolución de octubre, Meyerhold
se había identificado con la causa bolchevique y en agosto de 1918
se hizo miembro del partido. Dada su profunda identificación con el
escapismo y esteticismo que tipificó las artes en la década final del
poder zarista, esta nueva lealtad de Meyerhold podría parecer opor­
tunista, pero no es así cuando se toma en cuenta su relación con Gorky
y con la izquierda intelectual, relación que fue uno de los motivos
más importantes de su alejamiento del Teatro de Arte de Moscú en
1902. Además debemos recordar que para 1918, estar del lado de
los bolcheviques no era ninguna garantía de seguridad, sino por el con­
trario, cualquier declaración de solidaridad hacia ellos podía resultar
un peligroso acto de fe en el que muy pocos artistas incurrieron. Por
lo tanto, en noviembre de 1918, la única contribución del teatro
profesional al primer aniversario de la revolución, fue la obra de Maya­
kovsky y Meyerhold en Petrogrado, M/sférzo-j&u/o, la exhuberante pará­
bola del poeta sobre la revolución en el mundo.2
En mayo de 1919, debilitado por una enfermedad y el exceso de
trabajo, Meyerhold se vio forzado a dejar Petrogrado para convalecer
en Crimea. Allí se vio atrapado en la guerra civil y apenas pudo esca­
par de ser fusilado por los rusos Blancos que le imputaban actividades
subversivas. Terminó en la sección política del Ejército Rojo. En 1920,
hacia finales de la guerra civil, Meyerhold fue nombrado Director del
Departamento de Teatro del Comisariato para la Instrucción Sovié­
tica, y con tal rango asumió la virtual dictadura sobre todo el teatro
ruso.
Determinado a romper con la hegemonía de los empresarios comer­
ciales y con las antiguas compañías del imperio, para no mencionar al­
gunos viejos arreglos de cuentas, Meyerhold proclamó el advenimiento
dé la Revolución de Octubre en el teatro e inició una despiadada reor­
ganización de recursos humanos y materiales. Pero el Estado, en con­
formidad con su enunciada política de preservar las tradiciones artís-
ticas, se resistió a su ferviente ofensiva y después de unos meses Me­
yerhold renunció.
A fines de 1920, Meyerhold reunió una joven compañía, tomó el
control del Teatro Sohn, en el centro de Moscú, y lo rebautizó como
“Teatro No. 1 R.S.F.S.R.” . La obra elegida para inaugurar el nuevo tea­
tro fue El amanecer, pieza épica escrita en verso en 1898, por el poeta
simbolista belga Emile Verhaeren, quien describe la transformación
de una guerra capitalista en un levantamiento proletario internacional
llevado a cabo por los soldados que se enfrentaban en la ciudad míti­
ca de Oppidomagne. Meyerhold y su asistente Valery Bebutov se apre­

164
 M eyerholdel teatro como propaganda

suraron a adaptarla en un intento de poner en relieve su aplicabilidad a

los recientes acontecimientos políticos.
La primera representación fue hecha coincidir con el tercer aniver­
sario de la Revolución de Octubre y tuvo lugar el 7 de noviembre de
1920. El abandonado auditorio, sin calefacción, con su yeso descasca­
rado y sus butacas rotas, parecía más una sala de reuniones que un
teatro y en este sentido era totalmente apropiado pues creaba la atmós­
fera de reunión política que Meyerhold tenía en mente para la produc­
ción. No se cobró entrada, sobre las paredes colgaban carteles comba­
tivos y durante los intervalos de la obra, el público recibía una lluvia
de panfletos. También en el estilo de las asambleas era el tono declama­
torio de los actores, que en su mayoría permanecían inmóviles y diri­
gían sus parlamentos directamente al público. Los críticos compararon,
inmediatamente, la producción de Meyerhold con la tragedia griega, que
proporcionaba el precedente de la forma estática de la declamación
y el coro que desde el foso de la orquesta comentaba los acontecimien­
tos de la obra. Este mismo coro era ayudado en su tarea de guiar y
estimular las reacciones del público por una claque de actores dispersos
por el auditorio.
Dos semanas después del estreno de la obra, el actor que hacía el
papel del Heraldo, interrumpió su actuación para dar a conocer la no­
ticia recibida el día anterior sobre la batalla de Perekop, en la que el
Ejército Rojo había penetrado de manera decisiva en Crimea. Al tiem­
po que se apagaban los aplausos, una voz comenzó a cantar la marcha
fúnebre revolucionaria “Cayeron como mártires” y el público se puso
de pie en silencio. A continuación se reanudó la acción en el escenario.
Meyerhold sintió que sus más grandes aspiraciones se realizaban y la
práctica de insertar boletines sobre el progreso de la guerra continuó.
Sin embargo, tal unanimidad de respuesta no ocurría cada noche, sino,
por lo general, sólo cuando los destacamentos militares asistían en
bloque, como lo hacían de vez en cuando, con el agregado de banderas
flameando y bandas listas para tocar. Es posible que el espectador más
sofisticado haya encontrado las convenciones vulgares y la actuación
torpe, sin mencionar el mensaje político, demasiado simplista e incluso
repugnante. AI mismo tiempo, la nueva audiencia, a quien ostensible­
mente se dirigía la producción, no podía dejar de sentirse perpleja
por la apariencia de ésta. El joven diseñador, Vladimir Dmitriev, eligió
la esquematización geométrica de la escuela Cubo-Futurista. Su montaje
de cubos, discos y cilindros, rojos, dorados y plateados, triángulos
recortados en hojalata y cuerdas que se cruzaban mezclándose sin mu­
cha armonía con objetos ocasionalmente reconocibles, tales como la
cruz de una tumba o las puertas de una ciudad, para no mencionar las
lanzas y. escudos de los soldados y sus curiosos trajes “atemporales”
de lona embarrada. Además, se intentó que el conjunto apareciera como

165
 El directory la escena

deslucido bajo la fuerte luz blanca con la que Meyerhold buscaba disi­
par, toda ilusión. En defensa de su elección de Dmitriev como diseñador,
Meyerhold decía:
Solamente tenemos que hablar a los últimos seguidores de Picasso y Tatlin
para darnos cuenta que estamos tratando con espíritus afines.. .Estamos consr
truyendo como elfos to hacen. . . Para nosotros, el arte de fabricar es más im­
portante que cualquier diseño y color hermoso pero aburrido. ¿Qué queremos
lograr con esos agradables efectos pictóricos? Lo que el espectador moderno
quiere es el cartel, ia yuxtaposición de superficies y formas de materiales
tangibles.3
Su entusiasmo no era compartido por Lunacharsky, Comisario para
la Instrucción, quien observó secamente: “Yo estaba totalmente en con­
tra de esa tapa de piano volando por el cielo de Oppidomagne.”
El mismo día del estreno de El amanecen, El asalto al Palacio de
Invierno era reactuado en el lugar donde ocurrieron los hechos, Petro-
grado, con más de 6.000 participantes, el crucero Aurora, en el cerca­
no río Neva, y una multitud de más de 100.000 espectadores. La direc­
ción total del evento estuvo a cargo de Nikolai Evreinov. Para esa fecha,
tales espectáculos masivos eran corrientes en las fiestas nacionales que
se celebraban a través de toda la Unión Soviética.4 El amanecer fue el
primer intento de establecer una atmósfera comparable a la comunidad
de masas dentro de un teatro convencional y con una compañía profe­
sional. Además, mostró una cantidad de rasgos que muy pronto iban a
tipificar el teatro de agitación en todas partes; un texto reescrito y
escenificado para hacerlo referirse al momento, al desmantelamiento
de la división convencional actor-público, el fundir la obra dentro de
una celebración colectiva *, el esfuerzo consciente por disipar la ilusión,
el uso de un diseño “modernista” en un esfuerzo por evocar el nuevo
espíritu de la revolución. Como los comentarios de Lunacharsky lo
indican, el partido se sentía bastante desconcertado por el apoyo en­
tusiasta que le brindaba la vanguardia artística de izquierda. Sin em­
bargo, la mujer de Lenin, Nadezhda Krupskaya, en un artículo en Prav-
da no se quejaba de lo “atemporal” de la producción, lo que le objetaba
era la imprudente adaptación que relacionaba la acción a un contexto
soviético y que transformaba al héroe, Hérénien* en un traidor a su clase
que llega a acuerdos con el poder capitalista. Sobre todo, ella se quejaba
de que era un claro insulto “haber presentado al proletariado ruso co­
mo una muchedumbre shakesperiana a la que cualquier tonto engreí­
do puede conducir hacia donde su apremio lo lleve” .6 Como conse­

* Haciendo eco al sentimiento de los años Simbolistas, Meyerhold llamó a “la

participación del público en el acto creativo conjunto de la representación”5^

166
 M eyerholdel teatro como propaganda

cuencia directa de la crítica de la Krupskaya, la obra fue reescrita para

hacerla dialécticamente más ortodoxa, aunque se conservaron los dis­
positivos teatrales originales.
Con todas sus imperfecciones, el éxito de El .amanecer dependía
mucho -del estado de ánimo en que estuviera el público cada noche,
pero aún así tuvo más de cien representaciones a teatro lleno. La
obra anunció toda una época en el teatro soviético y está debidamente
considerada un locus classicus en la historia del teatro político.
La segunda producción del Teatro No. 1 R.S.F.S.R., tuvo lugar el
1* de mayo de 1921. La pieza Misterio-Bufo fue completamente
reescrita para que fuera pertinente al curso de los acontecimientos des­
de 1917. Mayakovsky estuvo presente desde la primera lectura y agre­
gó numerosas coplas del día hasta el mismo ensayo final. Entre sus
correcciones estaba la inclusión entre las filas de la burguesía (“El
Puro”) de Lloyd George y Clemenceau, y la inclusión de un nuevo per­
sonaje principal “El Conciliador” o Menchevique, representado de
manera brillante por Igor Ilinsky, un actor de diecinueve años, que lle­
vaba una peluca roja, anteojos metálicos, un frac con,cola que aleteaba
y un paraguas abierto para simbolizar que estaba listo para volar. Era
una figura que derivaba del tradicional payaso pelirrojo del circo. Su
actuación marcaba el tono de toda la producción: graciosa, dinámica,
una caricatura despiadada, una celebración carnavalesca de la victoria
en la guerra civil en total contraste con la rígida, hierática solemnidad
de El .amanecer.
El proscenio que había sido ligado a la' ’sala con la ubicación del
coro en el foso de la orquesta en El amanecer, fue demolido para siem­
pre en Misterio-Bufo. El escenario propiamente tal fue ocupado por
una serie de plataformas de diferentes niveles, conectadas entre sí por
escalones y que indicaban vagamente los diferentes lugares de la acción.
Al frente, una amplia rampa, inclinada por completo hasta la primera
fila de butacas, sosteniendo un inmenso hemisferio sobre el .cual se en­
caramaba el elenco y que giraba para descubrir la salida del “Infierno” .
En esta escena, el papel de uno de los diablos lo hizo un payaso de cir­
co, Vitaly Lazarenko, que entraba deslizándose por un alambre y rea­
lizaba trucos acrobáticos. En el último acto, situado en la recién elec­
trificada tierra prometida, la acción saltaba a unas cajas adyacentes al
escenario y al final se invitaba al público a unirse a los actores en el es­
cenario.
En esta producción, Meyerhold eliminó finalmente la cortina frontal
y la escenografía excesiva. El teatro se le repletaba, era incapaz de con­
tener el tipo de espectáculo popular que él se proponía, y fue entonces
que surgieron las preguntas cuyas respuestas buscaría muy pronto
en el Constructivismo.
Tanto a Meyerhold como a Mayakovsky se les acusó una vez más de

167
 El directory la escena

oscuridad futurista y sólo tres críticos de diarios de Moscú no ignora­

ron la producción. Pero a pesar de toda la oposición, Misterio-Bufo
tuvo mucho más éxito popular que El amanecer y se representó diaria­
mente hasta el fin de la temporada, el 7 de julio. En los cinco meses
hasta finales de mayo de 1921, hubo 154 representaciones de las dos
obras en el Teatro Sohn, que contaba con 1.000 butacas, y ellas fueron
vistas por 120.000 espectadores.
Forzado a trabajar dentro de los límites de un auditorio convencio­
nal mal equipado, Meyerhold consiguió la colaboración del diseñador
para crear un nuevo ambiente teatral. En los relieves tridimensionales
experimentales de los grupos jóvenes de artistas “constructívistas”
vio la posibilidad de crear un andamiaje utilitario de múltiples aplica­
ciones que podía ser desarmado e instalado en cualquier sitio. Esta
consideración era importante, sobre todo en 1921, pues al introducir
Lenin su nueva política económica, el subsidio del estado a los teatros
se vio afectado por controles más estrictos y, durante un tiempo, Me­
yerhold fue despojado de su teatro por la Alcaldía Soviética de Moscú.
Pero, de cualquier modo, el “anti-arte” industrial de los constructivis-
tas, que reconocía la factibilidad como su único criterio y condenaba
la simple representación y decoración, fue para él un aliado natural en
su repudio hacia el realismo sicológico y el esteticismo.
Aunque las construcciones diseñadas en 1922, por Lyubov Popova
para El magnifico cornudo y por Varvara Stepanova para La muerte
de Tarelkin, mostraban vestigios de elementos figurativos, su función
era la de máquinas para la actuación, trampolines para incrementar
la sorprendente habilidad atlética de los jóvenes actores de Meyerhold.
En aquel tiempo, Meyerhold había sido nombrado director del recién
formado Taller Superior de Teatro del Estado en Moscú, y allí desarro­
lló el sistema de ejercicios prácticos para actores llamado “Biomecáni­
ca” y que estaba fundado, decía él, en recientes experimentos en la
organización científica del trabajo en América y Rusia. No hay duda
de que Meyerhold formuló su sistema con una terminología “industrial”
a la moda, para desacreditar los métodos rivales de otros directores,
principalmente los de Stanislavsky y Tairov, que él desechaba por
ser no científicos y anacrónicos. Pero esta necesidad no quita méritos
a la Biomecánica como medio para estimular en el actor tanto la disci­
plina física como el conocimiento de sí mismo. Un sistema de veinte
ejercicios dramáticos o “estudios” individuales y de grupo, muchos
de ellos derivados del circo tradicional y la comedia del arte, se hizo
indispensable para el estilo de teatro dinámico que Meyerhold desarro­
llaba en ese momento.7 Con el tiempo, el éxito práctico de la Biome­
cánica fue la causa principal de la introducción de cierta forma de en­
trenamiento físico en el programa de todas las escuelas de teatro so-

168
 M eyerholdel teatro como propaganda

viéticas. Un comentario final- sobre la concepción de Meyerhold del

arte del actor, nos lo proporciona él mismo en 1913:
Es bien sabido que el famoso actor Coquelin, cuando trabajaba en sus roles
comenzaba con los aspectos externos, pero: ¿Quiere decir eso que no los
experimentaba internamente? Aquí, la diferencia radica sólo en el método,
en la forma de estudiar un papel. Esto queda reducido a lo siguiente: una per­
sona talentosa siempre experimenta el rol de una manera profunda, mientras
que la mediocre tan sólo lo actúa.®
Las dos producciones de Meyerhold: El magnifico cornudo de
Crommelynck y La muerte de Tarelkin de. Sukhovo-Kobylin, eran upa
farsa sicalíptica belga, de estilo surrealista, escrita en 1920, y una sátira
sobre los métodos del estado totalitario zarista del siglo XIX. Ambas
obras eran políticas en el sentido de que el estilo de la representación
era la expresión del optimismo juvenil que prevalecía en la Unión So­
viética después de la larga y terrible Guerra Civil. La desnuda pared
trasera del escenario, ante la cual se representaron las obras, más el des*
tartalado auditorio del Teatro Sohn, servían sólo para enfatizar dicha
característica. El evidente entusiasmo y agilidad de la joven compañía
consiguió romper en el espectador la conciencia de lo que le rodeaba,
demostrando claramente el poder del hombre frente a su entorno.
En marzo de 1923, al cumplir Meyerhold veinte años como director
y veinticinco en el teatro, se le confirió el título de “Artista del Pueblo
de la República” . Era el primer director de teatro en recibir tal distin­
ción y sexto entre los artistas soviéticos en ser tan honrado. Con todo,
el mismo dia^en que se le otorgaba dicho título en el incfeíble marco
del teatro Bolshói, le cortaron la electricidad a su teatro por no haber
pagado la cuenta. Una vez más, Meyerhold se vio forzado a pedir hu­
mildemente un subsidio al estado.
Afortunadamente, su situación se vio aliviada por el gran éxito de
su ültima producción La tierra se rebela de Sergei Tretiakov, estrenada'
el 4 de marzo de 1923 y representada cuarenta y cinco veces en las
once semanas qué quedaban de la temporada. El texto fue una adapta­
ción libre de Tretiakov de una traducción del drama en verso de Marcel
Martinet titulado La noche. La obra se había publicado originalmente
en 1921 y trata de un frustrado intento de sublevación de tropas com­
prometidas en una guerra imperialista. Como con El ¿amanecer, el pro­
pósito de la adaptación era convertir la vaga universalidad de la pieza,
en un comentario directo sobre la reciente historia soviética. Tretia­
kov buscó fortalecer el diálogo dándole el laconismo del cartel de agi­
tación y entrenando a los actores en el estilo declamatorio apropiada­
mente agresivo. Lo que de las acciones era pertinente a los eventos
históricos, se subrayó con refranes conocidos de la Guerra Civil que
se proyectaban en pantallas colocadas por sobre el escenario durante la

169
 El director y la escena

representación. Estas también cumplían una función formal, pues reem­

plazaban el telón frontal como medio para dividir las distintas partes
de la pieza y anunciaban el tema de cada episodio. En su forma y obje­
tivos, el tratamiento dado a la pieza por Tretiakov se asemejaba mucho
ajo que Brecht llamaría más tarde lo “Epico”.
En El /amanecer, y en Misterio-Bufo, los personajes se sintetizaron,
al igual que los eventos, a través del vestuario y el decorado, pero más
que universalidad, la impresión global creada por los diseños abstractos
fue la de un esteticismo arbitrario que obscurecía la relevancia temá­
tica de los acontecimientos descritos. En La tierra se rebela, Meyerhold
y su diseñador Popova. procuraron eliminar todo riesgo de zalamería
estética y emplearon solamente objetos utilitarios: coches, vagonetas,
motocicletas, ametralladoras, teléfonos de campaña, una trilladora,
una cocina de campaña, etc. Justo lo que requerían los eventos dramá­
ticos. La única excepción fue un modelo de madera, de tamaño natural,
de una enorme y rígida grúa de caballete que se vieron obligados a
construir sólo porque una grúa de verdad resultaba demasiado pesada
para que la pudiera sostener el piso del escenario. Las únicas fuentes
de luz eran unos seguidores frontales inmensos. Los uniformes mili­
tares eran auténticos y los actores no llevaban maquillaje.
Tal como en Misterio-Bufo, los personajes negativos eran retratados
como arquetipos grotescos, que ejecutaban lo que Meyerhold. aún lla­
maba “lazzi” , los gags tradicionales de la comedia del arte. De este
modo, cuando el “Emperador” recibía las noticias del motín, te aga­
chaba y se sentaba sobre una bacinica adornada con los blasones del
águila imperial y “aligeraba” el intestino al tiempo que una banda eje­
cutaba Dios salve al Zar, después de lo cual, un ordenanza se llevaba
el recipiente tapándose la nariz. Es así que Meyerhold escribiría poco
tiempo más tarde: “El actor-tribuno actúa, no la situación misma, si­
no lo que se esconde detrás de ella y lo que debe ser revelado para fi­
nes específicamente propagandísticos.”
En esta ocasión, el tedio de la virtud pura fue completamente supe­
rado por la agitada evocación del heroísmo de la Guerra Civil, que lle­
gaba profundamente al corazón de todos los espectadores. Para ellos,
la vibración de la vagoneta que se retiraba y que antes había bajado
por ul pasillo del auditorio portando hasta el escenario el ataúd del
soldado mártir del Ejército Rojo, les parecía el réquiem más bello y más
adecuado para sus propios camaradas caídos. La tierra se rebela estuvo
dedicada al "Ejército Rojo y al primer soldado del R.S.F.S.R., León
Trotsky” , y se representó por primera vez en una velada especial el 23
de ¡febrero de 1923, para celebrar el quinto aniversario del ejército.
Desde el regreso de Meyerhold de la guerra civil, su teatro había esta­
blecido una estrecha relación con el Ejército Rojo y había fomentado
el desarrollo de grupos de teatro militares. No fue una casualidad que

170
 Meyerhoid' el teatro como propaganda

La tierra se rebela fuera dedicada al ejército. Durante las representacio­

nes de la obra se hacían constantes recaudaciones de fondos y en
1926, con el dinero acumulado se compró un avión militar que entró
en servicio con el nombre de “Meyerhoid”. Con ocasión de la celebra­
ción de su cincuentenario, en el Teatro Bolshoi en 1923, Meyerhpld
fue nombrado soldado honorario de la Guarnición de Moscú. Su con­
cepción de La tierra se rebela era la de un espectáculo de masas y uti­
lizaba los pasillos del teatro para elpaso de vehículos y tropas. Poste­
riormente, se la representó un buen número de ocasiones al aire libre
y se hicieron versiones Ubres para distintas escenografías. La más me­
morable de ellas fue la que se dio en honor del Quinto Congreso del
Comintem en Moscú, en junio de 1924, en la que tomaron parte 1500
extras, incluyendo infantería y caballería, y a la que asistieron 25.000
personas. En esta ocasión Tretiakov modificó el libreto y le dio un
final victorioso en vez de uno trágico.
Meyerhoid había considerado La tierra se rebela como una produc­
ción que era necesario montar. Con la excepción de Mayakovsky, nin­
gún dramaturgo soviético había escrito todavía una obra revoluciona­
ria de calidad, y después de la aventura experimental que fue El mag­
nifico cornudo y La muerte de Tarelkin, el teatro de Meyerhoid (como
se lo conocía oficialmente) necesitaba confirmar de manera urgente,
frente al público, su reputación de exponente del drama revoluciona­
rio. Su juicio se confirmó cuando La tierra se rebela fue entusiastamen­
te recibida en un gran número de lugares durante una gira de verano del
teatro por Ucrania y la Rusia meridional.
En 'enero de 1924, Meyerhoid montó su brillante reinterpretación
de la comedia más popular de Ostrovsky, El bosque. Dividió los cinco
actos originales en treinta y tres episodios, entremezclando el orden
original e insertando intermedios de pantomima para poder lograr
un contraste efectivo entre atmósfera y ritmo. Como en todas las otras
reinterpretaciones que Meyerhoid hace de los clásicos del siglo XIX
después de la revolución, el objetivo era rescatarlos de la garra monó­
tona del academicismo y crear lo que llamaba “un teatro folklórico
rojo” , revitalizado por canciones y por payasos.10 En su próxima
producción, D.E„ presentada seis meses después, mostró que su desa­
tención por los postulados del autor no se limitaba solamente a los
clásicos. Este “sketch de agitación”, era una mezcla que hizo Mikail
Podgaetsky de dos novelas: El consorcio D.E. - La historia de la caída
de Europa, de Ilia Ehrenburg y El túnel, de Bemhard Kellerman, con
material adicional de Upton Sinclair y Píerra Hamp. El argumento
propuesto por Podgaetsky guardaba poca semejanza con la novela de
Ehrenburg de la que había sido tomada la mayor parte del material
y después de numerosos cambios durante el curso de los ensayos, la
relación con la obra original fue aún más grande. Sólo dos años antes,

171
 El directory la escena

Ehienburg proclamaba: “ ¡Abajo el autor! El teatro no debería escribir­

se en el estudio sino ser construido en el escenario” . Ahora salía en
defensa de su novela arguyendo que: “Yo no soy un autor clásico sino
una persona viva”, y decía estar trabajando personalmente en una ver­
sión para el teatro. En una carta abierta, Meyerhold, jugando con la
dudosa condición cosmopolita de Ehrenburg, replicó despectivamente:
. . . aún cuando usted hubiera emprendido una adaptación de su novela *,
La historia de la caída de Europa, lo más seguro es que habría producido el
tipo de obia para ser montada en cualquier país, mientras que en mi teatro,
que está al servicio y continuará estando al servicio de la revolución, necesita'
mos obras tendenciosas, obras con un objetivo solamente: servir la causa de
la revolución.11
D.E. fue aún más fragmentada en estructura que las producciones
episódicas previas de Meyerhold. Tenía la forma de una revista polí­
tica en diecisiete episodios, de los cuales dos o tres solamente, mos­
traban dos veces los mismos personajes. Habían no menos de noventa
y cinco papeles divididos entre cuarenta y cinco actores, entre los que
se encontraba Erast Garin, que era el campeón del cambio rápido de
vestuario y que aparecía siete veces representando a distintos invento­
res en una escena que duraba quince minutos. El siguiente resumen de
Alexander Fevralsky, da cuenta del extravagante argumento de la obra:
El aventurero internacional Jens Boot, organiza el “Consorcio D.E.” (Con­
sorcio para la Destrucción de Europa), al que se unen tres de los más podero­
sos capitalistas de América. Por diversos medios, el Consorcio D.E. logra des­
truir toda Europa Occidental. Una buena parte del proletariado de esta región
consigue escapar hacia la Unión Soviética y se une al Comintem para formar
una organización secreta bajo el nombre de “Consorcio de Radium de la Unión
Soviética”. El objetivo es construir un túnel submarino que una Leningrado
con Nueva York. La construcción de el túnel provee trabajo a los obreros eu­
ropeos. El Consorcio D.E. es incapaz de proseguir sus triunfos sobre Europa
y vencer el fervor industrioso de los trabajadores soviéticos y se ve obligado a
reconocer a la Unión Soviética de facto y de jure. Pero es demasiado tarde,
el proletariado americano se subleva y obtiene el respaldo del Ejército Rojo
Internacional que llega sorpresivamente a Nueva York a través del túnel que
los capitalistas habían sido incapaces de descubrir. La revolución social pre­
vi»*:,ce.
Los decorados de la producción eran extraordinarios. Habían sido
construidos en base a “paredes movibles” ideadas por el propio Me­
yerhold y eran una serie de ocho a diez tabiques de madera de color
rojo oscuro, de 12 pies de largo por 9 de altura, que se movían sobre
ruedas. Los miembros del elenco, escondidos detrás de cada una de

* En sus memorias, Ehrenburg dice que había rechazado una invitación anterior
de Meyerhold para adaptar su novela al teatro.

172
 Meyerhold’ el teatro como propaganda

ellas, las trasladaban de un lugar a otro. La adición de simples elementos

de utilería, el despliegue de las paredes, las convertían, según la nece­
sidad, en un salón de actos, en una calle de Moscú, en la Asamblea
Nacional Francesa, o en un estadio de deportes. La acción no se dete­
nía nunca y en algunas escenas las paredes jugaban un importante pa­
pel y sus movimientos eran enfatizados por los cambios de luces. Por
ejemplo: Jens- Boot al escaparse de la Unión Soviética, huye hacia el
fondo del escenario y se enfrenta con dos paredes que convergen rá­
pidamente. Logra pasar justo a través de la estrecha apertura antes que
una cruce frente a la otra, dando la impresión de haber desaparecido
cuando éstas se separan y continúan su movimiento por el escenario.
De hecho, lo que hacía era esconderse tras una de las paredes y aban­
donaba el escenario con ella.
Una vez más, Meyerhold empleó el recurso de los títulos proyecta­
dos, esta vez en tres pantallas. En ellos se informaba del título y lugar
de cada episodio, había comentarios sobre los personajes, información
relevante respecto a la acción y citas de los trabajos escritos y discursos
de Lenin, Trotsky y Zinoviev. El objetivo era señalar el significado polí­
tico de los eventos en el escenario y relacionarlos con un contexto lo
más amplio posible.
La corrupción del mundo occidental se representó en el acostumbra­
do estilo grotesco, mientras que el vigor del joven estado soviético,
lo expresaban los marineros de la Armada Roja que marchaban y can­
taban y Komsomols haciendo ejercicios biomecánicos, danzas acro­
báticas y jugando al football. Los críticos condenaron inmediatamen­
te esta esquematización. No sólp las escenas de “fox-trot europeo”
resultaban más vigorosas y entretenidas (sobre todo debido a la presen­
cia, por primera vez, de una banda de jazz en la Rusia soviética) sino
que existía el claro peligro de querer presentar a un mortal enemigo
político como una colección de cretinos, afeminados, cobardes y li­
bertinos. Gon la excepción de sus más devotos colaboradores, todos
acusaron a Meyerhold de “urbanismo” y de “infantilismo de izquier­
da” , que era la expresión usada por Lenin para referirse a una concep­
ción ingenua de la situación social que terminaba por fomentar inevi­
tablemente una complacencia desastrosa.12
Meyerhold se defendió furiosamente: lo último que Mayakovsky
había contribuido al teatro era Misterio-Bufo, desde entonces no había
surgido ningún otro dramaturgo soviético que. pudiera competir con su
experiencia artística y su agudeza política. Existía la urgente necesi­
dad de material más sofisticado que la esquematizadora obra-cartel,
que era lo único de que se disponía en ese momento. El limitado re­
pertorio del Teatro de Meyerhold era la causa de graves problemas.
La próxima producción de Meyerhold fue Bubus el maestro, de Alexei
Faiko, y para esta hizo un trabajo preparatorio de varios meses de

173
 El directory la escena

ensayos y revisiones, hasta que, finalmente, se sintió listo para presen­

tarla al público en enero de 1925. Pero una vez más la obra no res­
pondía a lo que los críticos esperaban. Se trataba de otra frívola farsa
política, que mostraba los últimos intentos desesperados de los gober­
nantes de un país capitalista imaginario al borde de la revolución y
seguía la misma esquematización de los tipos decadentes del mundo
occidental que Meyerhold h^bía explotado hasta los límites. La única
excepción era el personaje de Bubus, un intelectual idealista que vacila
torpemente entre los dos polos y que se ve rechazado por la revolución
cuando ésta finalmente se realiza. El era un individuo que encamaba el
conflicto de lealtad de clase en símismo, en vez de desplegar en dos di­
mensiones las actitudes de un grupo en particular. AI menos, represen­
taba en su concepción, un significativo avance con respecto a las prime­
ras piezas soviéticas, un cambio desde la cruda agitación a una propa­
ganda más inteligente. Pero aparte de Bubus, la pieza de Faiko era tan
insustancial que no representaba ningún tipo de desafío intelectual pa­
ra Meyerhold. Una vez más, ignorando las protestas del autor, adaptó
el texto a las necesidades y desarrolló toda una nueva serie de estrate­
gias para dotar a la producción de una significación más profunda,
haciendo más lento el ritmo de la farsa para realzar el ritmo del melo­
drama. En realidad el ritmo volvió a tener la importancia que había
gozado en sus obras del período prerrevolucionario. Salvo por ciertas
pausas ocasionales, cada movimiento fue sincronizado al acompaña­
miento musical. En cuanto al texto, éste era dicho como en una especie
de recitativo en contraste con una melodía en contrapunto. Tal como
en D. E., la obra contenía lascivos fox-trots y shimmys que se bailaban
con acompañamiento de jazz, pero la mayoría de la música era de
Liszt y de Chopin que el pianista Lev Amshtam ejecutaba en un piano
Bechstein puesto sobre el escenario en una glorieta dorada rodeada de
luces dé colores. Meyerhold se proponía lograr un efecto similar al del
acompañamiento en el piano del cine mudo, al revelar la fuente de la
música al espectador, esperaba contrarrestar su efecto estupidízante
y reforzar su función irónica.
En contraste con la aspereza agresiva de sus recientes producciones,
el decorado, concebido por Meyerhold y realizado por Ilya Shlepyanov,
consistía en un semicírculo de varillas de bambú suspendidas, que en­
cerraban completamente el áijea del escenario, cubierto éste por una
alfombra circular verde. La pared del fondo estabá adornada con sig­
nos de neón centellantes y el cuadro completo, enmarcado por un fal­
so y ornamentado arco de proscenio. Había poca utilería y lo más
atrevido era una fuente dorada en el primer acto. El suave tintineo
de la cortina de bambú, al entrar a escena cada personaje, el suave sal­
picar del agua en la fuente, el ritino centellante del neón, todo era
parte de la compleja orquestación de Meyerhold.

174
 Meyerhold: el teatro como propaganda

Los apáticos aristócratas avanzaban en amplias y pausadas curvas

dentro de los circulares confines de su frágil empalizada, caminando con
silenciosas pisadas sobre la alfombra verde. Perfectamente vestidos,
las señoras con sus abanicos, los señores con sus capas, sus sombre­
ros de copa; sus bastones, sus guantes blancos, ellos eran el pretex­
to para gran parte del juego escénico. Por primera vez, Meyerhold
introdujo una técnica que él llamaba “pre-actuación” y que consis­
tía en que el actor empleaba el mimo antes de empezar su parlamen­
to, para transmitir su verdadero estado de ánimo. Justificando esta
técnica, él decía:
Hoy día, cuando el teatro se emplea una vez más como un» plataforma de
agitación, es indispensable que el actor-tribuno cuente con un sistema de
actuación que haga hincapié en la pie-actuación. £1 actor-tribuno necesita trans­
mitir al espectador su actitud con respecto al discurso que enuncia y a lAs si­
tuaciones que actúa. Quiere forzar al espectador a responder de una manera
particular a la acción que se desarrolla ante é l... El actor-tribuno actúa, no la
situación miaña, sino lo que hay detrás de ella y lo que tiene que revelar con
un propósito específicamente agitativo. Cuando el actor-tribuno se quita
la máscara del personaje para revelar su verdadera naturaleza al espectador,
no dice simplemente los parlamentos que le proporciona el dramaturgo,
sino que descubre las Taíces desde las cuales dichos parlamentos han sur­
gido.
£1 parecido con lo que Brecht definiría más adelánte cómo “ges-
tus” , es obvio. Desgraciadamente, esta constante interpolación de la
mímica, en vez de hacerle bien, ponía en relieve lo vacuo del texto
de Faiko y la mayoría de los críticos vieron la obra como una regre­
sión al desenfrenado esteticismo del período de Meyerhold en Peters-
burgo. Erast Garin recuerda que:“la recepción que el público le dió
a Bubus, fue reservada. Ellos se cansaron rápidamente, como uno se
cansa en un museo que no conoce. Era un espectáculo sobrecargado
de habilidad técnica, una producción para ser apreciada por actores
y directores.”
Á pesar de todos sus defectos, Bubus el maestro fue para Meyer­
hold y su compañía un valioso ejercicio en disciplina rítmica que
preanunciaba, definitivamente, las obras que habrían de venir. A
menos de tres meses del relativo fracaso de Bubus, Meyerhold mon­
tó una producción que fue muy bien recibida por todos los sectores
y que marcó un avance decisivo en su estilo de teatro. En la prima­
vera de 1925, la Nueva Política Económica comenzaba a jugar su
rol en la restauración de la economía soviética, tolerando la empre­
sa privada. Pero el precio que se pagaba era el del desempleo cróni­
co, la grave falta de habitación, un submundo poblado de estafadores,
traficantes y parásitos, más los “exiliados internos” que consideraban
la revolución como una aberración de corta existencia. Esta sociedad

175
 El director y la escena

alternativa fue el tema de El decreto, primera obra de teatro del autor

de veintitrés años Nikolai Erdman, que Meyerhold presentó en abril
de 1925. Una fantasía satírica, en el espíritu de Gogol, El .decreto
describe a un grupo típico de exiliados internos que todavía sueñan
con la restauración de la monarquía y preservan los atavíos y costum­
bres del viejo régimen en los indecorosos confines de un piso colecti­
vo en Moscú. En una serie de divertidas peripecias, Nadezhda Gul-
yachkina y su hijo Pavel, buscan,restaurar la fortuna familiar arreglan­
do el matrimonio de la nada atractiva hermana de Pavel, Varka, con
Valerian Smetanich, el hijo de los prósperos vecinos burgueses. Como
dote, ellos ofrecen ingreso al partido de Pavel lo que les garantizaría
protección en contra de los ataques del comunismo. La única prueba
del status de Pavel* es un decreto que lleva su firma como director del
comité de la casa, el cual, descubriremos, ha sido falsificado por él
mismo. El plan fracasa cuando Valerian rechaza a Varka para compro­
meterse con la Gran Duquesa Anastasia, heredera de la dinastía Roma-
nov que ha sobrevivido milagrosamente y que luego se descubre es
la cocinera de los Gulyachkins, Natacha Pupkina de Tula. Un inqui­
lino le cuenta todo á la milicia, pero éstos lo mandan a mudar, tienen
cosas más importantes que hacer que arrestar a un patético grupo de
remanentes del pasado.14
El retrato emblemático del personaje, las “máscaras sociales”, que
Meyerhold había empleado en todas sus producciones previas del
período Soviético^ era totalmente inadecuado para El decreto. Los
personajes de Erdman no se dividían en categorías sociales fuerte­
mente contrastantes, como en La tierra se rebela, D. E. o Bubus;
por el contrario, habían sido tomados en su totalidad de la misma
clase social y eran una sutil serie de moduladas variaciones sobre el
mismo tema. El secreto del estilo de Erdman cbnsistía en su habili­
dad para transformar detalles escrupulosamente captados del discur­
so y la conducta de la pequeña burguesía, en la más extravagante y
llamativa hipérbole sin sacrificar su autenticidad en lo más mínimo.
Este era, en efecto, el estilo que Meyerhold había definido como “gro­
tesco” catorce años antes en su ensayo titulado Balagan y que había
influido tanto en su trabajo posterior. El decreto le dio toda la opor­
tunidad de recurrir a todos esos años de experiencia acumulada y
aplicarla a una obra de aguda observación social.
Inevitablemente, el mimo jugó un rol vital en esta producción, en
particular, la súbita inmovilidad que parecía comunicar la horrori­
zada Conciencia latente de su dilema inescapable. De este modo, comen­
taba Rudnitsky:
En el Acto I, cuando Garin el el papel de Gulyachkin, en una especie de
éxtasis Klestakoviano, se sorprende a sí mismo al soltar abruptamente las

176
 Meyerhold: el teatro como propaganda

amenazantes y solemnes palabras: “ ¡Yo soy un hombre del Partido!”, la

frase fatai hace que todos a su alrededor, incluido él mismo, se congelen de
honor. Iván Ivanovich, el inquilino a quien está dirigida la amenaza, se re­
pliega y se agazapa en el suelo. La madre y la hermana de Gulyachkin se
paran con la boca abierta. Gulyachkin mismo, desquiciado por su propio
heroísmo, permanece inmóvil, en una pose antinatural que sugiere a la vez
orgullo y terror. Inmediatamente después, este “grupo escultural” comple­
to, esta monumental fotografía de la explosión que ha remecido el mundo
pequeño burgués, se aleja lenta y suavemente hacia las profundidades del
escenario en el disco giratorio.15
Meyerhold y su diseñador Shlepyanov idearon una profunda área
escénica circular, con dos grandes y concéntricos discos giratorios y.
una serie de paneles de madera, altos y barnizados, que encerraban la
acción. Con estos simples recursos mecánicos se lograban significati­
vos efectos: un grupo petrificado podía retirarse silenciosamente,
una brecha podía producirse en una pared que lucía impasable y el
grupo era “ arrojado de la corriente principal de la vida al basure­
ro de la historia” . Un altar doméstico, lleno de velas más un gramó­
fono, una máquina de coser a pedal, de hierro fundido; un piano
decorado con flores de papel, una mesa de banquete con un centro
de mesa y candelabros; éstos eranlos objetos con que los arruinados
de la nueva política económica intentaban preservar sus sueños de
estabilidad.
Pero la obra de Meyerhold era mucho más que un chiste implaca­
ble a costas del enemigo impotente. Hubo pocas risas cuando Pavel
Gulyachkin dice su frase final: ¿ Cuál es el sentido de seguir vivien­
do, mamá, si ni siquiera se molestan en meternos presos? Fue ésta
un atisbo del aspecto trágico del grotesco que recordaba al confundi­
do Pierrot de El teatro de títeres de Blok, tocando tristemente su
flauta al final de la pieza. Este fue un significativo cambio de tono
respecto a las burlonas sátiras que había producido anteriormente.
Como escribió el crítico Boris Alpers:
El teatro satírico de Meyerhold, alegre e irreverente en tono y capaz de malig­
nas ridiculizaciones a costa de los individuos que se iban quedando en el
pasado, de pronto se paró a reflexionar, interrumpió su risa. Sus represen­
taciones comenzaron a emocionar. En su voz comenzó a predominar 1^ no­
ta de la tragedia.16

El decreto marcó la ruptura efectiva de Meyerhold con el drama

panfletario y su regreso a un 'teatro de inquietante complejidad. Sig­
nificativamente. Stanislavsky, que no se había molestado ni siquiera
en ir a ver E l ,bosque, estaba profundamente impresionado y comen­
tó en el último acto: “En este acto/Meyerhold ha logrado todo lo
que ha sido mi sueño personal” .
El decreto tuvo éxito tanto como entretenimiento comó propa-

177
 El director y la escena

ganda, pero aunque se dieron más de 350 representaciones,

resolvió sólo parcialmente los problemas de repertorio de Meyerhold.
Fue en 1930 cuando Erdman entregó su nueva obra, El suicidio,
que luego de dos años de reescritura, ensayos y tortuosos intentos
de burlar el Comité de Censura del Estado, fue prohibida. Entretan­
to, pasaron casi veinte meses después de E l .decreto antes de que
Meyerhold presentara su obra maestra, El Inspector del Gobierno 17-
Estas dos producciones fueron las cumbres de su carrera, a pesar
de que su teatro continuó funcionando por otros once años hasta
su liquidación en enero de 1938, dos años antes de la ejecución de
Meyerhold en la cárcel. En aquel tiempo, él logró varias ^produccio­
nes notables, en particular el estreno de la obra de Mayakovsky La
Chinche, en 1929, su adaptación de La Dama de las Camelias de Du­
mas hijo, en 1934, y la ópera de Tchaikovsky La Reina de Espadas,
en Leningrado en 1935. Pero fue crecientemente acosado por la censu­
ra y numerosos y prometedores proyectos nunca llegaron a ser re­
presentados públicamente. Entre 1926 y 1933 presentó sólo seis
nuevas obras soviéticas y después de eso ninguna más. Mayormente
dependió de reestrenos del repertorio existente y en la semana final
de funcionamiento de su teatro, ese repertorio consistía en cinco
obras del siglo diecinueve. Durante años, un teatro nuevo, diseñado
según las especificaciones de Meyerhold, estuvo construyéndose en
el centro de Moscú, pero permaneció incompleto hasta su muerte.
Como el “Teatro Total” que Gropius diseñó para Piscator, consis­
tía de un anfiteatro altamente flexible. Habría sido la conclusión
lógica de la lucha que durante treinta años libró Meyerhold para es-,
tablecer una nueva relación entre actor y público. En cambio, el te­
atro funciona hoy día como la Sala de Conciertos Tchaikovsky.18
Poco antes de su muerte en 1938, Stanislavsky dijo a su asisten­
te Yuri Bakhrushin: “Cuide a Meyerhold, él es el único heredero
de mi teatro, aquí o en cualquier parte.” Desde la rehabilitación ofi­
cial de Meyerhold, en 1956, los críticos y biógrafos soviéticos lo han
estudiado con creciente confianza. Hasta hoy, pocos cuestionan la
apreciación de Stanislavsky, aún más, en cuanto a los logros teatra­
les concretos, muchos piensan que el discípulo superó al maestro.
Durante los últimos veinte años, las lecciones de Meyerhold han si­
do reabsorbidas, con poderosos resultados, por directores soviéticos
tales como Lyubimov y Efros. Como aquél, la meta de éstos es trans­
formar la representación de una obra eñ un evento que confronte
y desafíe los estereotipos del público. Así, a pesar de todo el con­
formismo de la escritura teatral rusa, las producciones de éstos si­
guen generando un sentido de riesgo y estímulo que no se ve a me­
nudo en los teatros occidentales.
(M.A.G.)

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 Meyerhold[• el teatro como propaganda

NOTAS

1. Rudnitsky, p. 203.
2. Para más referencias sobre la producción de 1918 de Misterio Bufo, véase
The Theatre o f Meyerhold, pp. 148-152.
3. Meyerhold, p. 173.
4. Véase Frantisek Deák, “Russian Mass Spectacles”, The Drama Review,
Voi. 19, N° 2 (T-66), pp. 7-22.
5. Meyerhold, p. 170.
6. Pravda, Moscú, 10 de noviembre de 1920, p. 2.
7. Para más referencias sobre el sistema biomecánico de Meyerhold véase The
Theatre o f Meyerhold, pp. 163-168; Mel Gordon, “Meyerhold’s Biomecha­
nics”, The Drama Review, Vol. 28, N°3 (1-63), pp. 73-88.
8. Teatr, Moscú, 24 de octubre de 1913, p. 6.
9. Estas producciones se discuten en detalle en The Theatre o f Meyerhold, pp.
169-179; Alma H. Law, “Le Cocu Magnifique de Crommelynck", Les Voies
de la Création Théâtrale, N° 7, pp. 13-43; Nick Worrali, “Meyerhold and
Eisenstein” (sobre Tarelkin's Death) por David Bradby, Louis James y Ber­
nard Shairatt (eds.) en Performance and Politics in popular drama (Cam­
bridge, 1980), pp. 173-187; Nick Worrall, “Meyerhold’s The Magnificent
Cuckold", The Drama Review, Vol. 17, N° 1, (T-57), pp. 14-34.
10. Véase The Theatre o f Meyerholâ, pp. 193-201.
11. Novy zritel, Moscú, 1924, N° 18, pp. 16-17.
12. Véase también Llwellyn H. Hedgebeth, “Meyerhold’s D.E.",' The Drama
Review, Vol. 19, N° 2 (T-66), pp. 23-36.
13. Meyerhold, p. 206.
14. Hay una traducción de Nikolai Erdman, The Warrant (Ann Harbor, Mich.,
1975).
15. Rudnitsky, p. 340.
16. Boris Alpers, Teatr sotsialnoy maski (Moscú-Leningrado, 1931), p. 48,
17. Para una información detallada de El Inspector del Gobierno, véase The
Theatre o f Meyerhold, pp. 207-223; Nick Worrall, “Meyerhold Directs
Gogol’s Government Inspector", Theatre Quarterly, Vol. II, N° 7, pp. 75-95.
18. Para una descripción de este proyecto véase “A Theater for Meyerhold”,
Theatre Quarterly, Vol II, N° 7, pp. 69-73.

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