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Reseña-Ensayo sobre Suzannah Clark y Alexander

Rehding, eds., Music in Time: Fenomenología,
percepción, interpretación (Harvard University Press,
2016).
Judy Lochhead

PALABRAS CLAVE: Christopher Hasty, fenomenología, ritmo, métrica, análisis, interpretación, percepción

DOI: 10.30535/mto.25.4.6

Recibido en octubre de 2019

Volumen 25, número 4, diciembre de 2019

Copyright © 2019 Sociedad para la Teoría de la Música

[1] Los ensayos reunidos en Music in Time surgieron de una conferencia organizada para celebrar la obra de
Christopher Hasty, y la propia colección sirvió de homenaje. En el prefacio del editor y en muchos de los
ensayos se toma el libro de Hasty de 1997, Meter as Rhythm, como un desafío a los estudios
analíticos/teóricos de la música para que tengan en cuenta la temporalidad de la música, su naturaleza como
devenir procesual. Como es de esperar en este tipo de colecciones, los ensayos abordan el tema de diversas
maneras. Académicos de la musicología, la teoría musical y la etnomusicología que han sido colegas o
alumnos de Hasty han contribuido con sus ensayos: Jeanne Bamberger, Stephen Blum, Matthew Butterfield,
Scott Burnham, Martin Brody, Nicholas Cook, Brian Hulse, Susan McClary, Eugene Montague, Robert
Morris, Eugene Narmour, Janet Schmalfeldt y Lawrence Zbikowski. Mi ensayo no es una crítica propiamente
dicha. En lugar de ofrecer cualquier tipo de evaluación, me centro en cómo la temporalidad de la música,
como foco de la investigación analítica/teórica de la música, resuena en y con los enfoques de la música de
finales del siglo XX y del siglo XXI. A lo largo de mi ensayo, entrelazo comentarios sobre cada uno de los
ensayos de la colección con este tema más amplio.

[2] Al título, Música en el tiempo, se añaden tres subtítulos: Fenomenología, Percepción, Interpretación. El
énfasis en el tiempo -y, más en general, en la temporalidad- es apropiado y oportuno, dado el interés que
Hasty viene mostrando desde hace tiempo por estas cuestiones, que se remonta a su artículo de 1981 sobre la
segmentación en la música postonal, en el que ya aborda cuestiones relativas a la formación de segmentos. El
interés por el tiempo también tiene una resonancia más amplia en los estudios musicales contemporáneos,
como demuestra una rápida ojeada a los títulos de artículos recientes en diversas revistas de análisis y teoría
musical. Estos títulos incluyen términos como prolongación, transformación, conducción de la voz,
narraciones lineales, proceso, devenir y similares, todos los cuales abordan la temporalidad de la música de un
modo u otro. Los conceptos subtitulares también tienen una amplia relevancia para cuestiones de interés
actual y renovado en los campos analítico y teórico de la música, y se abordan como temas en cada uno de los
ensayos. Abordaré cada uno de estos conceptos por separado -fenomenología, percepción, interpretación- y
también añadiré otro -ser
-que es fundamental en la obra de Hasty.
[3] El término fenomenología y sus diversas formas adjetivales o adverbiales han aparecido con frecuencia
en los estudios musicales de los últimos setenta años. El término se utiliza de muy diversas maneras y con
significados muy diferentes. Y aunque cualquier palabra tiene un significado indeterminado, el término
fenomenología tiene un alcance inusualmente amplio. En esta colección, dos ejemplos de significados
diferentes ejemplifican esta amplitud:

La paradoja de que Reinecke tocara en tiempo estricto porque no

tocaba en tiempo estricto gira, por supuesto, en torno a la
distinción entre lo que Adorno denomina tiempo cronométrico y
fenomenológico. (Cook, 14)

Ese tipo de relación [rendimiento comunitario] era

abordado por el sociólogo Alfred Schütz (1899-1959) en su
clásico ensayo de 1951, "Hacer música juntos", uno de los
muchos escritos en los que Schütz trató la fenomenología de
Husserl en relación con la teoría de la acción social de Max
Weber. (Blum, 57)

[4] Por un lado, "fenomenológico" se utiliza para referirse a la experiencia humana del tiempo, una referencia
más típicamente capturada por frases como tiempo psicológico, tiempo vivido, o tiempo experiencial.(1) Por
otro lado, "fenomenología" se utiliza para referirse a los conceptos y procedimientos específicos de la
fenomenología.(2)
una tradición que tiene sus orígenes en la obra de Edmund Husserl y que ha experimentado importantes
transformaciones a lo largo del último siglo. No son infrecuentes los diferentes usos del término y sus formas,
pero es importante no confundirlos. Como señalan Shaun Gallagher y Dan Zahavi en su introducción a The
Phenomenological Mind, el uso "no metódico" de la fenomenología para "designar una descripción en
primera persona de 'cómo es la experiencia'" es engañoso, ya que dicha descripción no es "equivalente a la
introspección" del tipo que subyace en los métodos de la filosofía fenomenológica (Gallagher y Zahavi
2012, 10-11).
(2)

[5] Aunque la fenomenología, como término y concepto, ha adquirido cierta relevancia en el pensamiento
musicológico reciente, no es un término que el propio Hasty emplee en sus escritos en ninguno de sus
sentidos. Más bien, Hasty se ha basado en la obra de Alfred North Whitehead, el filósofo de principios del
siglo XX conocido por su filosofía del proceso y del devenir, ambos conceptos centrales en Meter as Rhythm
de Hasty. El pensamiento de Hasty sobre la temporalidad de la música también está impregnado de la filosofía
de Henri Bergson y, algo más tarde, del pensamiento de Gilles Deleuze. En su conocida explicación de la
continuidad de objetos temporales como las melodías, la preocupación de Hasty por la continuidad rítmica
como una "'unión' de partes en transición o en un proceso gradual y temporal de convertirse en partes" resuena
con el enfoque fenomenológico de Edmund Husserl sobre la música.
la temporalidad de la conciencia interna del tiempo (Hasty 1997, 67; Husserl 1991).(3) Pero Hasty no recurre a la
Husserl, sino que recurre a la idea de Bergson de la "espacialización del tiempo". En este modelo, el tiempo
espacializado se concibe como un "tiempo homogéneo, que fluye uniformemente y que sirve de receptáculo
para los acontecimientos" -un modelo que, en la teoría de Hasty, opera para las teorías tradicionales del metro
(Hasty 1997, 7). Existen algunas corrientes de pensamiento cruzadas con estos dos filósofos de principios del
siglo XX, pero Hasty se siente atraído por Bergson debido a su concepto de la durée, a veces traducido como
"duración pura", como proceso indivisible o multiplicidad cualitativa. Aunque Hasty no sigue el camino de la
fenomenología husserliana, hay algunos escritos más recientes sobre el ritmo que sí siguen la filosofía
fenomenológica, pero no necesariamente la husserliana. Por ejemplo, Jessica Wiskus, en El ritmo del
pensamiento, retoma la filosofía de Maurice Merleau-Ponty al desarrollar una noción de ritmo "como el
intervalo entre sonidos articulados" (Wiskus 2013, 9; énfasis en el original).
Aunque no es una "teoría" del ritmo per se, el libro de Wiskus proporciona una rica red de ideas sobre el
"ciclo continuo de percepción y reflexión" que encajan con el enfoque proyectivo de Hasty sobre la métrica
(Wiskus 2013, 6).

[6] La "fenomenología" del subtítulo del libro es indicativa del compromiso relativamente prolongado y
sólido con las metodologías de la filosofía fenomenológica dentro de los estudios etnomusicológicos,
como señala Stephen Blum en su ensayo, y también de un interés continuo en los estudios
musicológicos, en sentido amplio
concebido. Tanto para la etnomusicología como para la musicología, este giro hacia la fenomenología implica
centrarse en la experiencia musical, que abarca la percepción, la interpretación y la música. En círculos
específicamente teóricos y de análisis musical, el reciente interés por la fenomenología fue motivado hace
unos treinta años por la obra de David Lewin "Music Theory, Phenomenology, and Modes of Perception",
como señala Blum. Las sagaces críticas de Brian Kane (2011) y Maryam Moshaver (2012) ya han señalado
que Lewin empleó una noción estrecha y estrafalaria de métodos y conceptos fenomenológicos que hoy
parecen anacrónicos. Lewin se basa ostensiblemente en el relato de Husserl sobre la continuidad de los objetos
temporales, como un tono sostenido, pero se basa
principalmente en el relato de Izchak Miller (1984) sobre la teoría de la conciencia del tiempo de Husserl. El trabajo de
Miller se inscribe en una
que desarrolla una lectura específica -y, para algunos, controvertida- de la obra de Husserl, adaptándola a la
ciencia cognitiva basada en una teoría computacional de la mente. Como sugiere Kane, el propio Lewin
ofrece una crítica del modelo "husserliano-milleriano" de percepción que desarrolla siguiendo las líneas de
una fenomenología posterior, post-husserliana, pero Lewin no sigue esto con un modelo transformado de
experiencia auditiva para un contexto teórico-musical. Además, Moshaver señala que el modelo de escucha
experiencia que desarrolla Lewin, siguiendo la estela de Miller, acaba sustituyendo "los conceptos dinámicos de
Husserl por un formalismo estático. . . [útil para] la inteligencia artificial" (Moshaver 2012, 187).(4)

[7] Estas críticas a la lectura específica que Lewin hace de la fenomenología husserliana, junto con mis
observaciones sobre los significados divergentes del término y su ausencia en los escritos de Hasty,
equivalen a una advertencia: invocar la fenomenología debería hacer algo más que señalar un vago interés
por la experiencia musical. La filosofía fenomenológica, junto con sus diversos desarrollos post-
husserlianos en lo que conocemos como filosofía continental, tiene un fondo muy rico de conceptos y
métodos que han sido y siguen siendo empleados en los estudios musicales, a menudo sin referencia
explícita a la fenomenología. Nuevas orientaciones en la
humanidades y ciencias sociales que llevan la huella del pensamiento fenomenológico, incluso cuando
incluyen una crítica de la filosofía trascendental husserliana, proporcionan prometedores estímulos al
pensamiento y a las metodologías de los estudios musicales. Entre ellas se incluyen, por nombrar sólo algunas,
la cognición incorporada, el nuevo materialismo, los estudios sobre la emoción y el afecto y el
posthumanismo, todas las cuales contribuyen a la reflexión sobre el género, la sexualidad, la raza, la etnia y la
clase.

[8] El segundo subtítulo de Música en el tiempo es la percepción, un tema que se desprende fácilmente de la
fenomenología y su enfoque de la experiencia humana vivida. Por ejemplo, en 1945 Maurice Merleau-
Ponty, uno de los filósofos post-husserlianos más importantes del siglo XX, publicó su Fenomenología de
la percepción.
(Fenomenología de la percepción). Siguiendo la preocupación de Husserl por la conciencia del tiempo como
experiencia humana, Merleau-Ponty se centra en la experiencia perceptiva y elabora una fenomenología de
la misma utilizando su versión de la metodología husserliana. A partir de esta investigación
fenomenológica, propone una innovadora
perspectiva de la percepción como un compromiso encarnado y ya significativo con el mundo. En lo más profundo de su
Fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty reflexiona sobre la noción de Herder de sensorium
commune y señala que "en mi cuerpo, las experiencias visuales y auditivas . . están preñadas la una de la otra"
(Merleau-Ponty 2012, 244). Desarrollando aún más la idea de la experiencia como una cognición perceptiva
basada en el cuerpo, escribe: "Percibo con mi cuerpo o con mis sentidos, siendo mi cuerpo y mis sentidos
precisamente este conocimiento habitual del m u n d o , esta ciencia implícita o sedimentada" (247).

[9] Hasty aborda la experiencia humana de la música a través de una estrategia epistemológica compleja
pero de eficacia probada, que lleva las huellas de perspectivas creativas, analíticas/teóricas y de
interpretación, y, como ya se ha señalado, se basa en Bergson y Whitehead, así como en otros filósofos
pragmatistas de principios del siglo XX. En Meter as Rhythm, Hasty señala que la "disyunción conceptual
entre ritmo y compás" no se corresponde con una "disyunción dentro de la experiencia musical" (Hasty 1997,
5). En otras palabras, los conceptos de métrica no se corresponden con la experiencia perceptiva. La
observación de Hasty de este desajuste entre las pruebas de
de la experiencia perceptiva y la comprensión conceptual podría explicarse como una especie de cambio de
paradigma kuhniano: la importación de ideas filosóficas continentales (especialmente de Bergson) a la teoría
musical motivó una reconceptualización del metro que se aleja de los conceptos "espacializados" y se acerca a
los orientados al proceso. Este cambio hacia la temporalidad de la experiencia perceptiva como base de las
teorías sobre la música trae consigo conceptos y términos, como percepción, que adquieren nuevos
significados. Por ejemplo, al establecer dos concepciones del ritmo, una como repetición periódica y la otra
como "gesto fluido", Hasty señala que esta última se basa en la "percepción sensorial humana" y que dicha
percepción es "estética" en el sentido de aisthanesthai, sentir o sentir relacionado con aiō (o audio latino),
"oigo" (4). Estos términos de base corporal -sentir, sensorial, sentir, oír- son en sí mismos señales de este giro
hacia la experiencia perceptiva y su temporalidad intrínseca.

[10] Este cambio de orientación filosófica hacia la experiencia perceptiva en la segunda mitad del siglo XX
vino acompañado de estudios de orientación empírica centrados en la percepción musical. Estos estudios
utilizaban a menudo los mismos términos o términos relacionados con fundamentos conceptuales
significativamente diferentes. La revista Music Perception, que comenzó a publicarse en 1983, estaba dirigida
por Diana Deutsch, una de las principales defensoras del estudio psicológico y científico de la percepción
musical. En el editorial del número inaugural, Deutsch promueve el valor de establecer una base científica
para los estudios teórico-musicales mediante el estudio de "la
mecanismos de procesamiento" de los humanos, pero también tiene que abordar la cuestión de "cuáles de nuestros
mecanismos de procesamiento pueden ser moldeados por la experiencia". Deutsch termina su editorial escribiendo: "La
psicología
los estudios no pueden, por sí mismos, proporcionar a la música respuestas prescriptivas. Sin embargo, dado
que la música es el producto de sistemas de procesamiento humanos, la caracterización de estos mecanismos es
esencial para la comprensión de los fenómenos musicales" (Deutsch 1983, 1-2). En la formulación de Deutsch,
el estudio de la percepción se centra
principalmente en los procesos sensoriales humanos, procesos que pueden estar sujetos a los efectos de la
experiencia. Así pues, aunque los estudios musicales de orientación filosófica y empírica comparten cierta
terminología, la utilizan con fines conceptuales diferentes.

[11] Varios de los ensayos de Música en el tiempo emplean conceptos y términos relacionados con la
percepción, y la gran variedad de enfoques es indicativa de la amplia diversidad de pensamiento en torno al
tema de la experiencia perceptiva. A continuación se ofrece una muestra de estos enfoques. Robert Morris, en
"Notation Is One Thing, Analysis Another, Musical Experience a Third: What Can They Have to Do With
One Another?", pretende demostrar "algunos de los efectos de los sistemas notacionales en la percepción
musical" (Morris, 73). Morris desarrolla un análisis musical
procedimiento que denomina "dinámica paramétrica" y que "trata de describir cómo la experiencia auditiva de
la música cambia de un momento a otro" (107). Morris establece una relación reflexiva entre las herramientas
conceptuales y la experiencia perceptiva y, a diferencia de Hasty, toma la experiencia perceptiva como
mutable, no como algo que los conceptos deban "capturar". En "Musical Time, Embodied and Reflected",
Lawrence Zbikowski aborda la experiencia perceptiva a través del concepto de una conciencia, recogiendo el
trabajo de una serie de autores dentro de los campos de la ciencia cognitiva y la neurociencia. El giro de
Zbikowski hacia la conciencia está motivado en parte por su interés en cómo la memoria configura la
experiencia temporal, y concretamente en cómo los distintos tipos de sistemas de memoria
que operan en la cognición humana desempeñan un papel en las experiencias musicales de dos obras de Tōru
Takemitsu. Un aspecto central del argumento de Zbikowski es la afirmación de que el sonido musical
compromete los sistemas de memoria a través de la "audición", las "funciones motoras" y las "emociones" y,
por tanto, que la música es distinta de "otros medios comunicativos." Como el lenguaje es bueno para
"captar objetos y relaciones" y "es menos bueno para captar las
experiencia fenoménica de un proceso en curso", solemos "recurrir al gesto físico o a los análogos sonoros"
como medio de descripción (Zbikowski, 44-48). Al abordar la experiencia perceptiva de la música a través de
un proceso cognitivo polifacético y encarnado que recuerda a Merleau-Ponty, Zbikowski no alega una falta de
correspondencia entre las construcciones conceptuales y la experiencia, sino que muestra cómo los procesos
cognitivos humanos conforman de manera única las experiencias perceptivas de la música.

[12] En "Shaping Time", Jeanne Bamberger se centra en cómo la comprensión conceptual es un modo de
"organización sensorial" (Bamberger, passim). Las herramientas conceptuales -como la notación musical u
otros tipos de
son una forma de organización sensorial. Al igual que Zbikowski, Bamberger propone que la experiencia
musical surge a través de un proceso cognitivo de "creación de sentido" y que las formas de representación
que surgen de este proceso son contingentes. Bamberger invoca la perspectiva del antropólogo en su
aproximación a la experiencia musical, y yo añadiría que ésta es también la perspectiva del fenomenólogo.
Matthew Butterfield
también adopta esta perspectiva en su descripción de la "calidad rítmica" del swing en "When Swing Doesn't
Swing: Competing Conceptions of an Early Twentieth-Century Rhythmic Quality". Adoptando una
Desde una perspectiva heideggeriana del swing, Butterfield se adentra en la historia sedimentada y el
significado del término, remontándose a los eruditos literarios de principios del siglo XX que escribieron
sobre los ritmos de la prosa y la poesía, para luego embarcarse en un relato crítico de cómo el término "swing"
ha sido definido, explicado y "sentido" por un amplio abanico de autores posteriores. El objetivo de este
"desembalaje" de la experiencia musical del swing es, como escribe Butterfield, esforzarse por "escuchar el
swing en las diversas formas en que ha sido caracterizado por otros, y así abrirse a... nuevos potenciales de
experiencia rítmica en la música" (Butterfield, 277).

[13] La gama de términos asociados a la percepción es amplia: por ejemplo, experiencia musical, sensación,
sensorial, sentido, cognición, compromiso corporal, oír, escuchar, mecanismos de procesamiento musical,
conciencia, audición, funciones motoras, emociones y sistemas de memoria. En lugar de lamentar esta
amplitud por considerarla confusa, podríamos adoptar una postura como la de Butterfield y deleitarnos con las
múltiples formas en que estos términos abren nuevos enfoques conceptuales de la relación humana con la
música.

[14] Paso ahora al tercer subtítulo de Música en el tiempo: la interpretación. La interpretación y los
intérpretes han recibido cada vez más atención en los últimos treinta años o más. Blum señala la observación
de Regula Qureshi en 1994 de que "el lugar de la interpretación en el estudio de la música y el tiempo. . .
[brilla más por su ausencia" (Blum, 55). En Meter as Rhythm, Hasty aborda con frecuencia la cuestión de
cómo los intérpretes pueden darse cuenta de las características temporales de la notación, y asocia las
decisiones de los intérpretes con las observaciones de analistas y teóricos. (En particular, véase Hasty 1997,
130.) Varios de los artículos de esta colección abordan directamente la cuestión del
interpretación abordando el proceso de toma de decisiones del intérprete en relación con la notación. Por ejemplo,
Nicholas Cook, en "Time and Time Again: On Hearing Reinecke", considera las diferencias aparentes en
entre las interpretaciones del siglo XIX y las de los siglos XX y XXI de la Sonata para piano en fa mayor K.
332 de Mozart. Cook considera las diferentes realizaciones temporales de Carl Reinecke (una interpretación
encontrada a través de un rollo de piano restaurado) y una serie de realizaciones del siglo XX, incluida una de
Alicia de Larrocha de 1989. Refiriéndose a la interpretación de Reinecke como "descontrolada, inestable,
tambaleante y vacilante" y a la de de Larrocha como "limpia, de formas despejadas y texturas melodiosas",
Cook propone que estas diferencias son el resultado de la "diferente concepción del tiempo musical" de cada
intérprete (Cook, 4 y 10). Susan McClary también aborda cuestiones históricas sobre la naturaleza de la
temporalidad de la música en "Doing the Time Warp in Seventeenth-Century Music", centrándose en la
"elasticidad temporal" de la música europea del siglo XVII. Demostrando que los compositores utilizaban el
ritmo, la armonía y los diseños formales flexibles para crear una sensación de "deformación temporal",
McClary sostiene que los intérpretes deben ofrecer "interpretaciones impactantes" que hagan realidad la
"gramática de estos primeros repertorios" (McClary, passim y 246-47). Con un enfoque diferente, en "The
Modern Score and Its Seven Modes of Performance", Eugene Narmour presenta un sistema formal para
comprender los factores que intervienen en las decisiones interpretativas, centrándose en particular en cómo la
partitura escrita "inscribe y codifica" aspectos como los afectos, la expresividad, el movimiento, los estilos y
las estructuras, y "depende de muchas fuentes extramusicales para desarrollar todo su potencial". Al igual que
los modelos de cognición distribuida, el "sistema basado en la partitura" de Narmour propone una teoría de la
interpretación que
plantea un complejo de interacciones entre "tradiciones, convenciones, normas, guiones, partituras y grabaciones".
(Narmour, 109-11).

[15] A modo de conclusión, me referiré ahora a otro concepto que no figura entre los subtítulos de Música
en el tiempo, pero que sin embargo es fundamental en la obra de Hasty y en varios de los ensayos de la
colección: el devenir. Como ya se ha señalado, Hasty basa su teoría de la métrica como ritmo en el concepto
de devenir procesual, un concepto intrínsecamente temporal importado de la filosofía procesual de
principios del siglo XX. La obra de Janet Schmalfeldt "In Time with Christopher Hasty: On Becoming a
Performer of Robert Schumann's Davidsbündlertänze, op. 6", de Janet Schmalfeldt.
directamente el concepto. Desarrolla la idea de que la interpretación -específicamente su interpretación de
Schumann- surge a través de un proceso temporal que sedimenta el pasado de Schumann, de sus profesores,
de sus experiencias como músico y de otros muchos factores contextualizadores en una interpretación en el
presente, una presentación que conserva su pasado. La propia obra de Schmalfeldt se ha centrado en la idea de
la "forma como proceso", basándose en el concepto dialéctico del devenir de Hegel, aunque aquí adopta un
enfoque algo diferente. Otro ejemplo reciente del concepto de devenir es el de los filósofos Gilles Deleuze y
Félix Guattari. En "Off the Grid: Hasty and Musical Novelty in Smooth Time", Brian Hulse propone el
devenir como un proceso generativo o productivo que opera en la suavidad de la temporalidad. Además,
muestra cómo la noción de proceso proyectivo de Hasty opera dentro de la "lógica del tiempo suave" y desafía
al análisis musical a desarrollar una "tecnología de representación del tiempo más adecuada a [las]
diferenciaciones cualitativas" del tiempo musical (Hulse, 288-89). Aunque no aborda directamente el concepto
de devenir, "On the Last Measure of Schubert's String Quintet" de Scott Burnham desarrolla una lectura
analítica del devenir de ese último compás del título. Centrándose en la "materialidad sonora" del final del
quinteto, Burnham muestra cómo se convierte en una cualidad conclusiva y descendente, una intensidad que
"se siente en el diafragma" (Burnham, 157 y 165). Eugene Montague, en "Meter, Entrainment, and Voice in
The King's Speech", argumenta que la sonoridad de la métrica musical en el caso del rey Jorge VI desempeñó
un papel generativo al ayudarle a superar la tartamudez. Como sostiene Montague, la métrica es generativa en
este sentido no porque el rey arrastre la métrica, sino porque produce un nuevo resultado
-una emisión vocal no tartamuda. Aunque no aborda directamente la filosofía de Deleuze y Guattari,
Montague sostiene que "el metro opera como una fuerza general para la acción" o, en otras palabras, para el
devenir de lo nuevo dentro de un "espacio liso" deleuziano-guattariano (Montague, 234-35). Por último,
Martin
El ensayo de Brody "Teoría, como música", el último de la colección. Brody, que escribe como compositor,
medita sobre la idea del devenir en las prácticas de composición. Tomando prestado el pensamiento de Pierre
Hadot (1995), sostiene que las composiciones musicales y los procesos de su creación son "discursos" de la
práctica mediante los cuales los compositores realizan "ejercicios de autotransformación", y además que "las
composiciones modelan procesos de autotransformación".
transformación incitando nuevos modos de experiencia estética" (Brody, 299).(5) Dicha autotransformación es
no a un fin estético, sino a una exploración temporalmente abierta y nómada de la "suavidad".
espacio", por utilizar una terminología deleuziana/guattariana. Como he demostrado en esta sección sobre el
devenir, se trata de un concepto fundamentalmente temporal con una larga trayectoria filosófica. Su lugar en el
pensamiento contemporáneo sobre la música es otra faceta del giro hacia la experiencia perceptiva y las
reorientaciones epistemológicas que este giro conlleva.
[16] Music in Time ofrece una visión del giro de los estudios musicales hacia la temporalidad de la música
como fenómeno sonoro. Como homenaje a Christopher Hasty, el libro señala el impulso de su
investigación a lo largo de su carrera. La preocupación por las experiencias perceptivas y los
comportamientos humanos a través de
fenomenología, percepción (o cualquiera de sus términos afines), performance y devenir en estos ensayos
prometen una proyección vital hacia el futuro.

Judy Lochhead
Departamento de Música
Universidad Stony Brook
Stony Brook, NY 11794-5475
Judith.Lochhead@stonybrook.edu

Obras citadas

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Hadot, Pierre. 1995. La filosofía como forma de vida: Ejercicios espirituales de Sócrates a Foucault, trad. Michael
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Wiskus, Jessica. 2013. El ritmo del pensamiento: Arte, literatura y música después de Merleau-Ponty. University of
Chicago Press.
 Notas a pie de página

1. No hay ninguna cita en el ensayo de Cook de dónde utiliza Adorno estos términos, y parece poco
probable que Adorno se refiriera al tiempo cronométrico o fenomenológico. Cook parece estar afirmando
estos términos, tomándolos prestados de otros autores. Es más probable que Adorno hubiera utilizado los
términos tiempo empírico y tiempo musical, que tienen un sentido distinto de los que emplea Cook. Véase
el excelente artículo de Stephen Decatur Smith (2012) sobre el pensamiento de Adorno sobre el tiempo en
relación con Husserl y Benjamin.
Volver al texto

2. El libro de Gallagher y Zahavi es una introducción al pensamiento reciente sobre la filosofía de la

mente y la ciencia cognitiva a través de la filosofía fenomenológica.
Volver al texto

3. Más adelante volveré sobre el planteamiento de Husserl sobre la temporalidad y sus repercusiones en los
estudios musicales. En la lista de obras citadas, muestro tanto la traducción de Churchill de 1964, que tiene
problemas significativos, como la traducción posterior de Brough de 1991.
Volver al texto

4. Un excelente artículo de Lanei Rodemeyer (2003) proporciona un sentido matizado del papel central de la
protención en la teoría de la conciencia del tiempo de Husserl.
Volver al texto

5. Brody conoce a Hadot a través de un ensayo de Arnold Davidson

(2005). Volver al texto

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