M I T O & M I M ESIS

Eduardo Subirats

PRESENTACIÓN&SOLAPA

En los siete ensayos que reune Mito y mimesis expongo una interpretación
mitológica, filosófica y política de cinco obras clásicas de la literatura
latinoamericana del siglo veinte. Su objetivo es reconstruir y revelar el
universo simbólico, filosófico y cultural que toda verdadera obra de arte
encierra como su más precioso tesoro. Pero en estos ensayos emprendo
también otra tarea: restaurar los vínculos profundos que configuran un
proyecto lingüístico y civilizatorio, y político y poético que es específica y
distintivamente latinoamericano. Lo hago con plena conciencia de romper
drásticamente con la reducción estructuralista de la obra literaria a su
textualidad, a su homogeneización y fragmentación gramatológicas, a su
despolitización corporativamente vigilada, y a la complicidad de este
formalismo academicista con la degradación comercial de la literatura a
ficción.

He aquí algunos de los temas de esta obra. Pedro Páramo: caciques,

sacerdotes, la ruina mexicana y la inmersión en el reino de Tlaloc. Los Ríos
Profundos: Pachamama, la concepción mimética y sagrada de la naturaleza
en la cultura andina, la rebelión contra el colonialismo y el retorno del
mundo mistérico de las huacas. Macunaí ma : el trickster amazónico y la
definición de una civilización brasileira; y los poderes mágicos del juego
erótico en un mundo metamórfico. Yo el Supremo: la crítica de la ciudad
letrada hispánica y de la gramatología postmoderna. Grande sertão:
veredas: la construcción de un cosmos no-dual y la afirmación de la vida
como aventura poética en un mundo atravesado por la violencia y la
destrucción.

A lo largo de estos análisis he restaurado el diálogo literario y filosófico de

estas obras clásicas latinoamericanas con el pensamiento y la literatura
mundiales, del Bhagavadgita a Leone Ebreo, de Shakespeare a Kafka, y de
la filosofía libertina de Sade al F aust de Marlowe y Goethe.

1
EDUARDO SUBIRATS nació en Barcelona en 1947, estudió en Paris y
Berlín de los años setenta, y ha sido profesor de filosofía, arquitectura,
literatura y teoría de la cultura en São Paulo y Caracas, y en Madrid, México y
Princeton. Es autor de más de cuarenta títulos, entre obras individuales y
ediciones colectivas. Sus libros más importantes son: El continente vacío
(México: 1994), Linterna Mágica (Madrid: 1997), Memoria y exilio (Madrid:
2003), La Existencia sitiada (México: 2006), Filosofía y tiempo final (México:
2010). Subirats es profesor en New York University.

2
 M I T O Y M I M ESIS

SI E T E E NSA Y OS

SO B R E L I T E R A T U R A L A T I N O A M E R I C A N A

Eduardo Subirats

3
 ÍNDI C E

PR E F A C I O

I
F I C C I Ó N D E F I C C I O N ES

¿Qué es literatura?
La brega por la forma
Literatura y mito
Una realidad poética

II
P E DRO PÁRA M O: Z E I TRO M A N

1. E l viaje ritual
Irreales magias
¿Edipo en Comala?
Descensus ad inferos
Las Diosas de México
³(OWUDVIRQGRPtWLFRGHODFXOWXUDHQWHUUDGD´
2. L a epifanía de la Diosa L una
Zeitroman
Dinero sacrificial y economía capitalista
La moral del resentimiento
La epifanía de la Diosa Luna
La conciencia escindida y la renovación simbólica

III
ESC R I T U R A , P O D E R, ESQ U I Z O F R E N I A :
Y O/E L SUPR E M O

1. Dictadores y dictados
El libertador tirano
Soliloquio polifónico

4
2. Escritura y poder
La palabra-real, la palabra-cosa
La parodia de la palabra vacía
La lengua saqueada
³5HSUHVHQWDFLyQGHODHVFULWXUDFRPRUHSUHVHQWDFLyQ´
Sacerdotes de la letra muerta
El letrado colonial, postcolonial, postmoderno
3. L a parodia del héroe
Héroe y chamán
El sujeto histórico de la Independencia
³(ncore un effort si vous voulez être républicains´
El Cuerpo del Rey y la Gran Puta
4. E l/Yo escindidos
La conciencia dividida
Escritura y muerte

IV
E L C OSM OS SA G R A D O D E L OS RÍ OS PRO F U N D OS

1. E l no-lugar del tiempo mítico

+XDN¶FKR
La arche mitológica
Mimesis y catarsis
La consagración del cosmos
El reino de la nada
³7RGRHV'LRV´
2. M agia y mimesis
Hierofania arquiescultórica
La danza ritual del zumbayllu
El concepto de magia
3. G uer ra de Dioses
La rebelión de la Diosa Madre
La culpa y el nihilismo
La reparación del cosmos
4. Forma, formación, transformación
Híbridos, mestizos y transculturales
Literatura de transformación
Bildungsroman
La música cósmica

5
 V
M A CUNAÍ M A:
B R I N C A R, R E Í R, M U D A R

1. ³Homem itinerante sem-vontade´

Héroe cultural americano
³6iWLUDXQLYHUVDODRKRPHPFRQWHPSR rkQHR´
Mann ohne Eigenschaften
2. (OSUR\HFWRILORVyILFRGHOD³$QWURSRIDJLD´
Macunaíma antropófago
Abaporu
El Matriarcado de Pindorama
3. W akdjunkaga
El gran transformador
Trickster, Schelm, Pagliaccio
4. M ito y metamorfosis
Omnia mutantur
El demiurgo y el bricoleur
Goethe: la naturaleza formadora
5. E l juego erótico
El poder del talismán
Los significados de brincar
Amour fou
El juego erótico
Las máquinas célibes
6. L a risa sagrada
La transgresión lingüística
³Riso safado de vida boa...´
Dios de caminos y veredas

VI
L A G U E R R A M Í T I C A D E L GRA N D E SE RT Ã O

1. Nonada
La guerra mística
El sertão metafísico
Un monólogo dialogal
Travessia
2. L a alianza
³$VUD]}HVGHQmRVHU´

6
Doctor Faustus
³7KHVHPHWDSK\VLFVRIPDJLFLDQV«´
³'HXVRXRGHPR"'HXVHR'HPR´
3. E l caballero, la muerte y el diablo
¿Riobaldo-Perceval?
Más allá del Bien y del Mal
Amor divino
El poder absoluto y la ³nonada ´

VII
M I T O , M I M ESIS

1. Mythos y logos
La palabra originaria
El logos de la colonización
Mythos y logos
El retorno al mito
2. Mimesis versus Imitatio
Los significados de mimesis
La pantomima sagrada
La travesía del ser
Mimesis y simulatio
Poesía y memoria

E PÍ L O G O

7
 PREFACIO

Los siete ensayos que reúne este libro desarrollan una serie de motivos
filosóficos y mitológicos, y estéticos y éticos en torno a cinco novelas
clásicas de la literatura hispano- y lusoamericana del siglo veinte:
Macunaíma de Mário de Andrade y Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos,
Grande sertão: veredas de João Guimarães Rosa, Los ríos profundos de José
María Arguedas y Pedro Pára mo de Juan Rulfo. Su elección parte de una
serie de razones. Son obras radicalmente innovadoras desde un punto de
vista lingüístico y formal. Todas ellas poseen una ejemplar intensidad
intelectual y emocional. Son obras dotadas de una compleja y equilibrada
arquitectura compositiva. Ocupan un lugar histórico liminal entre las
culturas originales de las Américas y las culturas modernas. La confluencia
en estas obras literarias de un horizonte intelectual europeo y, en menor
medida, norteamericano, con los dilemas coloniales y postcoloniales, y las
concepciones del mundo y las lenguas originales del continente
latinoamericano les otorgan una ejemplar exuberancia. Todas ellas están
enraizadas en una tradición intelectual latinoamericana que es crítica,
original y moderna. Todas ellas son pioneras en cuanto a la creación de una
nueva lengua luso- e hispanoamericana. Y todas ellas están atravesadas por
un proyecto radical de reforma civilizatoria y social y política.
El hilo común de estos ensayos ha sido el fundamento mitológico de
la narración literaria. Una serie de motivos legitiman también esta
aproximación hermenéutica. Las mitologías son memorias de los orígenes.
Los mitos que recorren las novelas aquí analizadas constituyen el vínculo
entre las culturas originales de las Américas, que han sido y son culturas

8
predominantemente orales, y la literatura y los conflictos inherentes al
proceso colonial y civilizatorio, y a los dilemas sociales postcoloniales. La
incorporación de estas memorias mitológicas eleva a estas obras literarias a
exponentes de una reflexión histórica, religiosa y civilizatoria privilegiada
sobre las culturas latinoamericanas y sobre el destino de América latina
como un universo propio. Al mismo tiempo, confiere a estas novelas un
horizonte intelectual único frente a la crisis civilizatoria a la que asistimos a
comienzos del siglo veintiuno. Y eso quiere decir que la relevancia de estas
obras no es local, ni regional, sino global y universal.
Mimesis es una categoría central para la comprensión de estas obras
literarias. En la era industrial y en el mundo del espectáculo este concepto
filosófico y religioso ha definido estrictamente una aproximación realista o
empírica a lo real. Mimesis se ha identificado incluso con la reproducción
mecánica de la apariencia sensible de las cosas. Pero el significado antiguo
de mimesis está relacionado con la experiencia de lo sagrado y define una
relación participativa de no-dominación entre los humanos y la naturaleza.
Mimesis está relacionada con la magia y con el trance, con las concepciones
chamánicas del universo y con los rituales religiosos. Como tal dimensión
mágica y ritual se incorpora en la estética literaria de estas obras clásicas que
aquí analizo.
Desde las primeras décadas del siglo veinte, la teoría estética
predominante ha reducido la obra de arte a sus componentes lingüísticos y
lógico-trascendentales, en detrimento de la experiencia mimética y los
lenguajes simbólicos ligados a las memorias mitológicas, y en detrimento de
sus dimensiones tanto políticas como metafísicas. En la práctica académica
esta reducción lingüística ha conducido a la mutilación de la obra artística y
literaria a sus componentes gramaticales y retóricos. La contraseña de esta
UHGXFFLyQ OLQJtVWLFD HV HO WpUPLQR ³ILFFLyQ´ ± una codificación subalterna
de la obra de arte como trascendencia metafórica e ilusión semiótica en la
cultura del espectáculo.
Existe una última condición sin la cual esta reducción lingüística no
puede cumplirse: la destitución de la autonomía de la obra literaria, el
asesinato epistemológico del último artista, y la conversión escolástica de la
literatura a textualidad y su reducción comercial a ficción. En la vida
cotidiana y en la práctica académica esta antiestética ha llevado consigo la
asimilación del pasado al presente, y a su achicamiento bajo un mismo
principio escritural, según el cual las literaturas son sólo textos y nada más
que ficciones. La interpretación literaria se restringe, en consecuencia, al
ejercicio de su decodificación bajo normas escriturales, paradigmas
categoriales y divisiones departamentales corporativamente preestablecidos

9
y vigilados. Esta extirpación antihumanista de la experiencia estética y la
liquidación de la obra de arte son cómplices del proceso regresivo de una
cultura administrada cuyo primer y último objetivo es la desarticulación de
la conciencia humana, la neutralización institucional del intelectual y la
disolución lingüística del artista.
En estos ensayos de interpretación literaria he tratado de recorrer el
camino opuesto con el espíritu de quien intenta abrirse paso a lo ancho de un
territorio prohibido: la obra literaria como realidad individual y universo por
derecho propio, y como ventana abierta a una experiencia única y ejemplar
de nuestro lugar dañado en el mundo.

E. S.

10
 I

F I C C I Ó N D E F I C C I O N ES

11
 ¿Qué es literatura?

³(VWR\ VHJXUR UHFLELUi HO SUHPLR 1REHO 8QD SHQD TXH SHQD« WRGD VX
H[LVWHQFLD SDUHFH LQVWDODGD HQ WRUQR D HVD PHWD« (V OD VX\D XQD OLWHUDWXUD
escrita para literatos, especialmente escrita para miembros de un jurado. Y él
es el candidato idóneo: abstracto, escolástico, metafísico, con la suficiente
falta de originalidad como para buscarse caminos trillados, pero lo
suficientemente original en su falta de originalidad como para convertirse en
una variante nueva, incluso creativa, de algo ya conocido y reconocido. ¡Y
XQFRFLQHURGHFXDWURHVWUHOODV£&RFLQDSDUDJRXUPHWV´
Comentario al margen escrito por Witold Gombrowicz en su diario de
1962. No sólo delata una figura nueva del escritor y del intelectual que, entre
tanto, ha adquirido gigantescas proporciones globales en nuestra cultura
administrada. Más importante es poner de manifiesto sus constituyentes
elementales. Más importante es señalar el formalismo y academicismo que
acompaña fatalmente a esta figura decadente del escritor contemporáneo,
desenmascarar la reducción de la obra literaria a las funciones de la ficción y
la ficcionalización de lo real, y poner de manifiesto un vaciamiento de la
experiencia literaria comercialmente promovido.
La originalidad en la falta de originalidad. Novedad de lo repetido.
Escolástica. Escritura para jurados literarios. Los caminos trillados. Una
FRFLQD HVFULWXUDO« (VWD FUtWLFD GH *RPEURZLF] FULVWDOL]DED XQD ILUPH
tradición intelectual europea que entendía la literatura como experiencia
ejemplar de reflexión sobre el Zeitgeist y la historia universal, que concebía
la literatura como una experiencia enraizada en las memorias culturales de
los mitos y los pueblos, una literatura construida como reflexión y
esclarecimiento sobre la condición humana y las crisis de la civilización
contemporánea. Una tradición que defendía la literatura como expresión
espiritual de una época, una nación y un individuo: August Strindberg y
James Joyce, Franz Kafka, Robert Musil o Thomas Mann, Hermann Broch y
6DPXHO%HFNHWW«
De todas maneras, Gombrowicz no se refería en su diario a la cultura
literaria europea que dejaba a sus espaldas bajo el destino de los fascismos y

12
las guerras industriales del siglo pasado. Era el suyo otro punto de vista.
Escribía desde el pequeño mundo cultural hispanoamericano en cuyo medio
se había exiliado.
³«)UtR IXHJR GH DUWLILFLRV FKLVSHante ingenio, inteligente hasta el
extremo de la más elevada sutileza, piruetas de un pensamiento retórico,
pensamiento muerto, incapaz de concebir una idea vital, un pensamiento que
QL VLTXLHUD VH LQWHUHVD SRU HO ³YHUGDGHUR´ SHQVDPLHQWR TXH HV
conscientemente ficticio y que, además, se acolchona en sus arabescos,
glosas y exégesis, un pensamiento ornamental. Pero, ¡que métier!
¡Literariamente inmaculado! ¡Que maestro de cocina! ¿Y qué puede ser más
embelesador para un escritor de pura sangre que un literato que no tiene
sangre en las venas, un literato literario que nada ve, que no ve nada más allá
GHVXVHOXFXEUDFLRQHVPHQWDOHV"´1
Literatura como simulacro y artificio, literatura reducida a piruetas y
contorsiones lingüísticas libres de toda experiencia, literatura
inmaculadamente ornamental, literatura como retórica, literatura de los
signos, metáforas e intertextualidades fenomenológicamente vaciados de
toda realidad, de todo conflicto, de todo drama realmente vivido. Repito: es
definitivamente irrelevante el caso. Que Gombrowicz cuestione el
esteticismo neobarroco de José Luís Borges, y que Borges fuera elevado a
una figura idolátrica por la máquina académica postmodernista, y que no sea
el caso de cualquier otro escritor argentino o latinoamericano o europeo o
global, todo eso no tiene mayor importancia. Tampoco la tiene que
Gombrowicz denuncie en las páginas silenciosas de su diario la fosilización
comercial de ³XQ JHQUH j OD .DIND´ 3RGUtD GHQXQFLDUVH SRU LJXDO XQ
VXEVLJXLHQWH³JHQUH à la Rulfo´, R³à la Arguedas´, o cualquier otro brand
mark realista-mágico de nuestros mercados culturales globales.
Lo relevante es que este prototipo literario se ha vuelto masivo y
global. Es la conversión del escritor en productor de ficciones y del
intelectual en productor de textualidades. Es la difusión de una nueva
literatura de boutique. Y lo más importante todavía es el formalismo y la
escolástica que amparan a este proceso espiritualmente regresivo del arte y
la literatura de nuestros días. Relevante es el concepto del intelectual como
cocinero y de su audiencia como una sociedad de gourmets. O de simples
consumidores estupidizados por los infomercials de las industrias culturales
y los slogans de una teoría literaria que el aparato académico reproduce ad
nausea m como dispositivo discursivo prêt-à-porter . También es relevante, si

1
Witold Gombrowicz, Tagebuch, en: W.G., Gesammelte Werke (Frankfurt a. M.: Fischer
Taschenbuch Verlag), vol. 6-8, pp. 779 y s.

13
se me permite llevar las cosas a un consecuente extremo, que esta figura
decadente del escritor profesional latinoamericano haya sido naturalizado
por una irresponsable crítica literaria bajo la categoría de realismo mágico, y
que este trademark se haya convertido en la llave maestra que encierra a
todos los secretos literarios, a todos los conflictos sociales y étnicos, a todos
los dilemas lingüísticos o mitológicos, así como a la variedad y diversidad
de experiencias físicas y metafísicas, religiosas y mágicas, psicológicas y
eróticas de la literatura latinoamericana y, por extensión, global, en una
única y simplísima fosa común semiótica, con el indeclarado propósito de
igualar y aplastar todas las tensiones que se despliegan en el arte y la
literatura, disciplinarlas bajo la supervisión escoliasta de los ³FXOWXUDO
VWXGLHV´, y engrillarlas, por toda conclusión, a las cadenas de producción
DFDGpPLFDGH³FUHDWLYHZULWLQJ´
Pero la mirada en escorzo de Gombrowicz no solamente resalta
expresionísticamente la degradación intelectual y la putrefacción moral de
los ³~OWLPRs artistas´\GHOD³SRVWOLWHUDWXUD´, por citar monedas comunes en
la corriente crítica literaria. Cierto: el escritor totalmente adaptado a los
imperativos estéticos de la sociedad del espectáculo, el productor de arte
como lánguido entertainer de estupidizadas masas mediáticas, el autor o
autora de best sellers, y las y los academic stars se han erigido, en las
últimas décadas, como figuras hegemónicas en todos los ámbitos del
espectáculo cultural. El retraimiento semiológicamente concertado de la
literatura a ficción y la concomitante cuarentena intertextualista de la obra de
arte con respecto a la sociedad y la política, la naturaleza física y las
pasiones humanas, las memorias culturales y las intensidades espirituales de
la existencia, no son sino síntomas secundarios de una generalizada
condición humana sitiada, asediada y anulada por los fantasmas digitales del
espectáculo postmoderno. Son sus excreciones y representan su última
legitimación. Eso ya lo sabíamos todos hace mucho tiempo, aunque nunca
nadie encontrara el oportuno momento y lugar para pronunciarlo.
Con respecto al caso particular de la literatura acorralada en los
campos de concentración semiótica del latinoamericanismo más gregario, la
continuidad y complicidad estética y política que enlaza hasta fusionarlos a
este neobarroco postmodernista con la teología contra-reformista del barroco
colonial ibérico salta asimismo a la vista. Escritores como Alejo Carpentier
y legiones de tesis doctorales sobre el realismo mágico a sus espaldas son

14
testigos ciegos de esta triste tradición. Pero dejo estas derivas históricas para
otro capítulo: la teoría crítica de la teología de la colonización.2
Es mucho más interesante, e incluso más urgente, poner de manifiesto
la otra cara de este paisaje de cinismo y vulgaridad. Ciertamente
Gombrowicz fue un intelectual que se impuso por tarea destruir las últimas
apariencias de la agónica cultura europea. Su crítica es enteramente
negativa. Pero a través de esta crítica de la forma y el formalismo en la que
se había petrificado esa cultura o culturas europeas bajo los poderes fácticos
GH OD ³SRVWJXHUUD´, este intelectual trazaba también el perfil preciso del
DUWLVWD TXH pO GHVHDED VHU \ TXH UHDOPHQWH IXH /R OODPy ³HVFULWRU GH SXUD
VDQJUH´
¿Cómo definir a este animal de raza?

Ferdydurke o Pornografía , y sus cuentos y sus diarios ponen de

manifiesto una constelación humana caracterizada por una serie de
circunstancias históricas de marcada intensidad emocional e intelectual: dos
guerras mundiales, las revoluciones comunistas que la coronaron a lo ancho
de Europa central, el desmoronamiento de los valores de la cultura
aristocrática, el ascenso del stalinismo, y de los fascismos y
nacionalsocialismos, la implosión de la sociedad industrial, la cultura de
masas, la movilización de las masas, la ocupación militar nazista y soviética,
la sucesión de genocidios dentro y fuera de Europa, la devastación europea
bajo los zone bombing, la desaparición de Polonia, la división de Alemania y
ODILQDOGLVROXFLyQGH(XURSD«7RGRVHVWRVGLOHPDVVHSRQHQGHPDQLILHVWR
de manera muy ostensible en su obra literaria. Más aún: Gombrowicz
concibió sus novelas, sus cuentos, su teatro y sus diarios como el escenario
YLWDO GH H[SHULPHQWDFLyQ ³VLWXDFLRQLVWD´ GH OD YLROHQFLD TXH DWUDYHVy VX
experiencia personal y existencial en todos estas constelaciones reales, y de
la subsiguiente desintegración de los valores de la sociedad tradicional
europea, ya fuera aristocrática, ya fuera campesina, ya fuera obrera. Para él
escribir significaba describir el final de la nación, de la literatura y de la
cultura; significaba relatar el final de la libertad y de la humanidad. Escritura
como disolución expresionista de las formas. Escritura como disolución de

2
Eduardo Subirats, El Continente vacío (México D.F.: Siglo XXI Editores, 1994)
cDStWXOR,,³/DWHRORJtDSROtWLFDGHODFRORQL]DFLyQ´

15
la forma. De todas las formas, literarias, sexuales, metafísicas. Y de todos
los formalismos. Tenemos aquí un representante de la crisis de la
modernidad, la antesala de este ridículo slogan de la postmodernidad que la
máquina académica y las industrias culturales han bagatelizado en el
equívoco signo de identidad de una era de destrucción y escarnio, y en el
anuncio de la catástrofe mundial que sus eventos culturales y políticos del
fin de siglo ocultaban tras sus omnipresentes y omnipotentes pantallas
virtuales.
Pero tenemos aquí también otra cosa completamente diferente u
opuesta: una concepción limpia y radical de la literatura. No literatura
entendida como producción de textualidades y artificios. Tenemos aquí una
literatura comprendida como un modelo de reflexión crítica, como el medio
de esclarecimiento de la realidad psicológica e histórica. Una literatura
concebida como confrontación de una realidad conflictiva, no como su
neutralización fenomenológica en un universo ficcional de signos puros. Es
esta una literatura comprendida como drama en el sentido griego de
dromenon: literatura como resistencia frente a la realidad, como transgresión
y subversión de normas, roles y formas; literatura como acción subjetiva y
transformadora; literatura como realidad trascendental.
Y todavía puede decirse algo más, aunque no sea mi propósito escribir
aquí sobre Gombrowicz, quien al fin y al cabo fue un escritor europeo por
antonomasia, precisamente porque abandonó a Europa, desertó de una
desértica Europa; y porque detectó las fibras nerviosas más irritables que
anunciaban su irreversible desaparición. Todavía se puede decir algo más,
aunque lo que pretendo analizar en estas páginas sea más bien el concepto de
literatura de un intelectual latinoamericano de características completamente
diferentes. Pero quizás no tan diferentes. José María Arguedas.

En el juego de espejos que distingue la modernidad estética de

Argentina, y de la elite que giraba en torno a Victoria Ocampo en particular,
Gombrowicz desempeñó el ostensible papel de un indeseado intruso. Quizás
ni siquiera un intruso. El adjetivo rigurosamente apropiado al caso es
³advenedizo´ Cierto que este escritor era europeo en la totalidad de sus
facetas personales y literarias. ¡Uno de los más profundos europeos del siglo
veinte! Eso, por sí sólo, debía de abrirle paso en los foros intelectuales de

16
América latina ± el ³FRQWLQHQWH YDFtR´ FRPR, por esos mismos años, la
llamaba el escritor mexicano Salvador Novo.
¡Sin lugar a dudas: un europeo! Pero Gombrowicz no era francés, ni
tampoco inglés. Y eso ni siquiera era lo peor. Lo peor era que la Europa que
encarnaba y descarnaba el novelista polaco se encontraba en las antípodas de
la visión idealizada y trivial de la modernidad europea que la elite argentina
de la revista Sur era capaz de regurgitar. No sólo su conciencia de la crisis
HXURSHD WHQtD TXH VHQWLUVH HQ DTXHOORV FtUFXORV ³YDQJXDUGLVWDV´ FRPR XQD
SURYRFDFLyQRLQFOXVRXQDEUDYDWD³DQDUTXLVWD´ ² como fielmente registra
Gombrowicz en sus diarios. Con el transcurso del tiempo, esta percepción
provinciana pudo corregirse después de todo porque otros intelectuales
europeos, esta vez franceses, alemanes e ingleses, de Albert Camus y
Theodor W. Adorno, a Thomas Mann o Samuel Beckett, por citar nombres y
talantes muy diversos, llegaron más pronto o más tarde a una similar
conclusión negativa sobre la agonía terminal de las culturas europeas.
Pero lo más imperdonable en el caso de Gombrowicz no era sólo esta
visión adelantada de las cosas. Lo más intolerable era su peculiar mirada
sobre las letras argentinas e hispanoamericanas que este doloroso, pero
amplio horizonte intelectual le permitía arrojar: una mirada que
definitivamente era y ha seguido siendo inadmisible para los aduaneros de
ODV ³PRGHUQLGDGHV SHULIpULFDV´ R ³WDUGtDV´ GH ODV PRGHUQLGDGHV
³KHPLVIpULFDV´ \ ³VXEDOWHUQDV´ R ³KLEULGDV´ DVt WDPELpQ EDXWL]DGDV FRPR
³PRGHUQLGDGHVGHO6XU´D falta de un concepto inteligente.3
Para Gombrowicz, Argentina y, por extensión, América, o más
específicamente, la América de habla hispánica, significaba la juventud, la
energía creativa, la inmadurez en un sentido afirmativo que comprende las
posibilidades más coloridas de la espontaneidad y la fuerza, y de la
originalidad y la radicalidad. América era un mundo nuevo porque era un
mundo joven, dotado de inmensas posibilidades de expresión artística que no
tenían parangón en el continente europeo. AmériFDODWLQDHUD³(LQ/DQGGHU
=XNXQIW´XQDWLHUUDGHIXWXURVFRPR otro exiliado europeo, Stefan Zweig,
subtituló a Brasil bajo una mirada en muchos aspectos colindante con la de
Gombrowicz.

3
En Memoria y exilio (Madrid: Losada, 2003) he puesto de manifiesto con una claridad
inconfundible, incluso para los oídos sordos de los hispanistas, las razones y sinrazones
constitutivas de la decadencia cultural hispánica a partir del siglo dieciséis, y el
subsiguiente trasplante de sus sombras al proceso colonial americano. Y he denunciado
no menos incisivamente el patético paternalismo con el que el hispanismo anglosajón ha
dado su definitiva autorización a estas modernidades adjetivadas: modernidades tardías e
híbridas, marginales o subalternas.

17
 (VWDYLVLyQGHO³1XHYR0XQGR´QRHVequiparable, dicho sea de paso,
a las miradas del sujeto colonizador europeo. Gombrowicz no comparte en
QLQJ~Q PRPHQWR OD IDVFLQDFLyQ GHO ³GHVFXEULGRU´ TXH OOHJy DO OODPDGR
Nuevo Mundo con la fanática vocación de dar viejos nombres e imponer
antiguas leyes sobre todas las cosas que veía por vez primera a su paso por el
deslumbrante continente, ya fueran pájaros y flores, ya fueran dioses, ya
fueran hombres y mujeres desnudos. Esta es precisamente la inapreciable
ventaja de Gombrowicz con respecto al latinoamericanismo que
representaba Alejo Carpentier en aquellos mismos años ± un nacionalismo
realmaravilloso que confundía la creación literaria con la obsesión colonial y
misionera de bautizar a todas las cosas ³SRUYH]SULPHUD´
Tampoco la defensa que Gombrowicz hace GHOD³DXVHQFLDGe forma´,
y que distinguiría a estas Américas como culturas jóvenes altamente
creadoras, despierta en su obra latinoamericana aquella ilusión colonial de
una naturaleza virgen, pura y carente de historia que, según Lezama Lima o
García Márquez, elevaba el eterno paraíso de los trópicos a matriz originaria
de una identidad histórica tan maravillosa como irreflexiva.
Gombrowicz no fue precisamente un escritor neo o postsurrealista.
Criticaba a los literatos argentinos precisamente por ignorar sus propias
realidades y desechar las posibilidades creadoras que éstas encerraban. Les
reprochaba su incomprensión de la decadencia que recorría la Europa que
ellos ensoñaban provincianamente como un reino de valores sublimes. Y les
despreciaba por encerrarse, de Bioy Casares a Xul Solar, en un mundo
literario de simulacros, fantasmas y ficciones. El escritor que desembarcó en
Buenos Aires del transatlántico procedente de una Polonia que simplemente
había desaparecido en el curso de la travesía oceánica como si fuera una
misteriosa Atlántida, les echaba en cara a estos intelectuales rioplatenses sus
duplicados de una Europa que solo existía en sus fantasías ficcionalistas.
³(VWD HOLWH DUJHQWLQD« UHFRUGDED PiV ELHQ D XQD MXYHQWXG
acomodadiza cuyo orgullo consistía en aprender de los mayores a envejecer
lo más rápidamente posible. ¡Ah! ¡No ser ya más jóvenes! ¡Ah! ¡Poseer una
literatura madura! ¡Ah! ¡Igualarse a Francia e Inglaterra! ¡Hacerse adultos y
KDFHUVH DGXOWRV D WRGD SULVD´ ± escribía en 1955, para añadir a renglón
VHJXLGR ³/R TXH PH GLVJXVWDED HUD VX LQFDSDFLGDG GH HQFRQWUDU XQD
posición propia frente a la cultura que estuviese acorde con su realidad y con
la realidad de Argentina. Aunque algunos de ellos eran maduros desde un
punto de vista personal, vivían en un país en el que la madurez era más débil
que la inmadurez, y aquí, en Argentina, el arte, la religión, la filosofía no
eran lo mismo que en Europa. En lugar de trasplantarlos sin cambio alguno
al propio suelo para refunfuñar luego sobre el raquítico arbolito resultante,

18
¿no hubiera sido mejor cultivar algo que se adaptase mejor a su propia
tierra? De ahí que esta adaptabilidad del arte argentino, su corrección, su
mueca de alumno ejemplar, su lindo cuarto de niños no significaran para mí
sino la prueba de la impotencia frente al propio destino´.4

Las palabras de Gombrowicz son lo suficientemente elocuentes.

Primero: literatura como arte de cocina. Esta concepción se anticipa a la
plena integración profesionalizada de la producción literaria a las exigencias
de un libre mercado cultural íntegramente tutelado por un omnisciente y
omnipresente academicismo. Sus invectivas contra la literatura de cocineros
recuerdan también, dicho sea de paso, a las críticas de las ficciones y los
ficcionalismos letrados que Ángel Rama plasmó en su desoído libro La
ciudad letrada sólo unos años más tarde. Lo que Gombrowicz puso en
cuestión es, al fin y al cabo, la constitución de una elite escritural
hispanoamericana en nombre de las fantasías y fantasmas de una
modernidad europea que la encendida imaginación subalterna de sus
portavoces más destacados sólo era capaz de transformar en anémico canon
escolástico. Lo que ponen en cuestión tanto Rama como Gombrowicz es la
instauración de una moderna modernidad modernista por los protagonistas
de la ciudad letrada latinoamericana como ficción de ficciones y fantasma de
fantasmas.
Segundo: dar la espalda a la realidad, ignorar la propia realidad
histórica, eliminar la realidad del carácter, la psicología, la política, escapar a
la realidad social, abstraer la naturaleza, las pasiones humanas, los sueños, la
sensibilidad, los conflictos de la propia realidad. E ignorar el destino
humano de América latina. Este era el verdadero programa ficcionalista de
la elite literaria que atacó Gombrowicz en la capital hispanoamericana de
Buenos Aires. Prospecto letrado neobarroco, más tarde reciclado como
desguace estructuralista de la obra literaria en sistemas de textos y sintaxis, y
mundos de ficciones y espectros. Adolfo Bioy Casares, Luis Borges y Xul
Solar como paradigmas de una antiestética de simulacros y artificios.
Tercero y conclusión final: la ausencia de originalidad, los arbolitos
raquíticos, las modernidades clonadas, las ideas fuera de lugar« Y, por todo

4
Witold Gombrowicz, Tagebuch, en: Gesammelte Werke (Frankfurt a. M.: Fischer
Taschenbuch Verlag), vol. 6-8,op.cit, pp. 226 y s.

19
corolario, OD³LPSRtencia frente al propio destino´, ese destino histórico sutil
o no tan sutilmente estilizado como inapelable e implacable necesidad en las
industrias culturales, o en los escenarios políticos de modernidades gaseosas,
guerras virtuales, burbujas financieras, eventos semióticos, sermones
postmodernistas y manipuladas crisis globales. Esas son las marcas de la
debilidad artística y la disminución intelectual que la megamáquina
académica ha elevado urbi et orbi a virtud moral por excelencia de la cocina
escritural y sus productores transubjetivos.
No se requieren mayores comentarios.

La brega por la forma

Pero queda un comentario por hacer. Es una entrada en el diario de

José María Arguedas. Fechada el mes de mayo de 1968. Una reflexión que
reincide sobre los mismos lugares y motivos que recorría la mirada de
Gombrowicz apenas unos años antes: la lucha por la forma, la brega de una
literatura radical y lo que Arguedas llamaba también ³HVFULWRU GH SXUD
sangre´.
Sólo que él contemplaba este mismo paisaje latinoamericano desde la
orilla opuesta. Arguedas no era europeo. No era un intelectual escapado del
incendio o incendios de Europa. Todo lo contrario. Era un escritor peruano.
Para decir toda la verdad, era algo mucho peor todavía. En una confesión
biográfica, Arguedas HVFULEH LQFRQIXQGLEOHPHQWH ³6R\ HQ HVWH VHQWLGR XQ
HVFULWRUSURYLQFLDO´
Aquí tenemos a un escritor que no se despega de una realidad
americana, andina, peruana. Tenemos aquí al autor de una mirada
meramente ³ORFDO´. Un Arguedas exactamente tan provincial y local como
los detractores de su obra se las han deseado. Hasta podemos emplear un
adjetivo más infamante todavía: estamos frente a un PHUR ³LQGLJHQLVWD´.
Novelista quechua-hablante. Escritor bárbaro que maltraduce su propia y
perfecta habla quechua a una imperfecta escritura castellana.
Todo eso es preciso no olvidarlo. Pero hay algo más que recordar
todavía. Arguedas es un escritor provincial y local que ha planteado y
resuelto con un rigor impecable HO³SHOLJURGHOUHJLRQDOLVPR´por una parte,
\ ³HO SUREOHPD GH OD XQLYHUVDOLGDG´ SRU RWUD Es un escritor nacional
peruano que ha escapado a los dilemas de un universalismo subalterno, de la

20
globalidad unilateralmente definida por los mercados culturales, y que ha
sabido librarse también de los regionalismos exóticos mágicorealistas que
las culturas metropolitanas han cultivado ávidamente desde los altares del
colonialismo misionero del siglo dieciséis hasta los espectáculos de la
globalización postcolonial del siglo veintiuno.
No es preciso decirlo: escritor provincial no significa escritor
provinciano. Arguedas describe una mirada que nunca parece sumergirse lo
suficiente en la realidad andina, en un sentido mitológico y mimético, y en
un sentido musical de este universo provincial y local e indígena. Escritor
provincial, pero no provinciano. Más aun: Arguedas es el artista que
transforma la escritura castellana en un arte musical capaz de unir
metafísicamente la tierra con el cielo y de transformar el drama humano
³LQGtJHQD´HQXQDUHYHODFLyQFyVPLFDsobre el valor espiritual de la vida. Es
el escritor que sumerge una realidad regional radical y en perpetuo conflicto
étnico y social, y político y religioso en los ríos profundos de una
experiencia poética que es cósmica y metafísica y universal en el más puro y
cristalino de los sentidos.5
Esta profundidad filosófica es la que otorga a su obra literaria un
carácter distintivo. Definitivamente, no se trata de ficción. Su principio
estéWLFR WDPSRFR HV OD FRQVWUXFFLyQ GH XQD ³DUTXLWHFWXUD HVWUXFWXUDOPHQWH
DFHUWDGD´, como también se ha mascullado en contra su obra. El orden de
objetivos que Arguedas define en su poética no es una organización
narrativa, ni una construcción arquitectónica, ni mucho menos una
producción ficcional de escala industrial y envergadura global. Y no es una
forma, exactamente en el mismo sentido en que Gombrowicz criticó y
destruyó el imperativo formalista de las formas. Es otra cosa. Pertenece a
otro reino.
³<RQR VR\HVFULWRUSURIHVLRQDO«² afirmaba Arguedas sin disimulos
² -RmR *XLPDUmHV 5RVD  \ GRQ -XDQ 5XOIR« HVFULELPRV SRU DPRU SRU
JRFH \ SRU QHFHVLGDG QR SRU RILFLR« £$K /D ~OWLPD YH] TXH YL D &DUORV
Fuentes, lo encontré escribiendo como a un albañil que trabaja a destajo.
Tenía que entregar la novela a plazo fijo. Almorzamos, rápido, en su casa. Él
WHQtD TXH YROYHU D OD PiTXLQD« 3HUGRQHQ DPLJRV &RUWi]DU )XHQWHV W~
mismo, Mário TXH HVWiV HQ /RQGUHV« +D\ HVFULWRUHV TXH HPSLH]DQ D
trabajar cuando la vida los apera, con apero no tan libremente elegido, sino
condicionado, y están ustedes, que son, podría decirse, más de oficio.
Quizás mayor mérito tengan ustedes, pero ¿no es natural que nos irritemos

5
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego. Abelardo Oquendo,
compilador. (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993), pp. 195 y ss.

21
cuando alguien proclama que la profesionalización del novelista es un signo
de progreso, de mayor perfección? Vallejo no era profesional, Neruda es
profesional; Juan Rulfo no es profesional. ¿Es profesional García Márquez?
¿Le gustaría que le llamaran novelista profesional? Puede decirse que
Molière era profesiRQDOSHURQR&HUYDQWHV´6
Escritor provincial. Escritor inmerso en un destino personal y social, y
político y étnico profundo, ineludible, desesperado, trágico. Escritor por
necesidad. Y escritor de raza. Pero todavía puede decirse algo más sobre la
crítica arguediana de la reducción letrada de la literatura a cocina semiótica.
Entre otras cosas debe recordarse la circunstancia altamente significativa de
que la obra de Arguedas también es el fruto de una gran cocina. Sus cuentos
y cantos y novelas nacen de hecho en la cocina. Es una literatura aderezada y
guisada entre fogones y cocineras. Sólo que es una prosa y una poesía de
horno muy especial. No estamos frente a una cocina ni de cinco ni de cuatro
estrellas. Definitivamente no es la suya una literatura para gourmets. Ni
tampoco para jurados literatos. Es una cocina para estómagos robustos.
$UJXHGDV OD GHVFULEH FRQ ODV VLJXLHQWHV SDODEUDV ³«PL PDGUDVWUD
que era dueña de la mitad del puebORWHQtDPXFKDVHUYLGXPEUHLQGtJHQD«\
como me tenía tanto menosprecio y tanto rencor como a los indios, decidió
TXH\RKDEtDGHYLYLUFRQHOORVHQODFRFLQDFRPHU\GRUPLUDOOt«´
La cocina de Arguedas no es una empresa de textualidades y
ficciones. No es el consorcio industrial de una producción literaria obediente
a códigos lingüísticos y formales académicamente tutelados y
comercialmente administrados. Es una entidad diferente. A juzgar por su
descripción arguediana, esta cocina de las mujeres indias parece tan
misteriosa como la cueva en la que Pitágoras encerraba a sus discípulos
como parte del proceso iniciático de reconocimiento místico y metafísico de
la armonía y la infinitud del ser. Una caverna de la Diosa 3DFKDPDPD«
(QHVWDFRFLQD³VyORVHKDEODEDTXHFKXD´± añade Arguedas. Y en esta
FRFLQD TXHFKXD VH FRQWDEDQ ³FDQWRV FXHQWRV \ DGLYLQDQ]DV´ 1R SXHGH
olvidarse que, a través de estos cantos y adivinaciones, Arguedas engasta la
lengua quechua en su obra hispanoamericana como si se tratase de una gema
preciosa o una lengua sagrada. Y utilizo aquí el concepto de lo sagrado en el
sentido en que Herder definió la poesía y el canto de la Grecia antigua: lo
sagrado como lo que se encuentra cerca de los dioses, y lo sagrado como lo
originario, fuente de inspiración y de transformación, y punto de partida de

6
José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, en: Obras Completas
(Lima: Editorial Horizonte, 1983), Vol. V, pp. 25 y s.

22
una libertad primordial y de una regeneración de la vida.7 Tampoco puede
pasarse por alto que la asociación del canto, el cuento y la adivinanza eleva a
esta cocina literaria de las mujeres indias a algo muy cercano a los ritos de
iniciación mistérica que han existido en todas las religiones.
De esa FRFLQD³TXHGDURQHQPLQDWXUDOH]DGRVFRVDVPX\VyOLGDPHQWH
GHVGHTXHDSUHQGtDKDEODU«´² señala Arguedas en este sentido mistérico
DSURSyVLWRGHVX³PDWHUQD´ lengua quechua. Lo que aprendió en esta cocina
fue: ³«HO DPRU VLQOtPLWHVGHORVLQGLRVHO DPRU TXH VH WLHQHQ HQWUH HOORV
mismos y que tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves; y
el odio que tenían a quienes, casi inconscientemente, y como una especie de
PDQGDWR6XSUHPROHVKDFtDQSDGHFHU´.8
Cantos y augurios, y el misterio del amor cósmico; y rechazo del
racismo inherente al logos colonial y postcolonial: estas son las tres o cuatro
proposiciones complementarias que rigen la poética de José María
Arguedas. Pero esos son también, o en primer lugar, los tres principios
elementales que definen el proyecto hermenéutico de la obra fundacional de
la literatura hispanoamericana, latinoamericana y americana tout court: los
Comentarios reales del Inca Garcilaso. En esta obra inaugural del
humanismo panamericano se relatan también los cantos, cuentos y
adivinaciones GHODPHPRULDDQGLQD(VRV³FRPHQWDULRV´HUDQODVPHPRULDV
\ PLWRORJtDV TXH HO KXPDQLVWD DQGLQR HVFXFKDED D VX ³PDGUH \ D VXV
KHUPDQRV\WtRV«´TXH³HQPLVQLxHFHVPHFRQWDEDQVXVKLVWRULDVFRPRVH
FXHQWDQ ODV IiEXODV D ORV QLxRV«´ < *DUFLODVR OR PLVPR Tue Arguedas,
feminiza esta memoria arcaica (la memoria que, en sus propias palabras
³PDPpHQODOHFKH´ SRQLpQGRODSRUFRQVLJXLHQWHHQODVLQPHGLDFLRQHVGH
aquel culto de la Gran madre que también el humanismo renacentista
europeo de su tiempo recuperó a través de nuestras musas.
EstDV ³IiEXODV KLVWRULDOHV´, ligadas a este principio maternal de la
memoria mamada en la leche ancestral de las madres mitológicas, nos
transportan a una naturaleza animada por el principio de un amor cósmico,
HVHPLVPR³DPRUVLQOtPLWHV«DODVPRQWDxDVDORVUtRVDODVDYHV«´TXH
nos describe Arguedas. Por último, Garcilaso, que en este sentido coincide
profundamente con Arguedas, incorpora esta memoria femenina de un
cosmos erótico, confundido con el concepto hermético, alquimista y
cabalista de ani ma mundi, a un proyecto de recuperación hermenéutica y de

7
Johann Gotfried Herder, Briefe zur Befördrung der Humnität, en: Johann Gottfried
Herder Werke (Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1991), vol. 7, p. 482.
8
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, op. cit., pp. 195 y s.

23
resistencia espiritual de una cultura ³DQWHVGHVWUXLGDTXHFRQRFLGD´DORODUJR
del inacabado proceso colonial americano.9
Cocina especial. Una cocina de mujeres quechuas. La cocina maternal
GH XQ ³DPRU VLQ OtPLWHV´ TXH QRV HVWi SHUPLWLGR UHODFLRQDU o incluso
identificar con aquel Eros cósmico y metafísico que distingue a la
cosmología de Leone Ebreo y a su interpretación garcilasiana. Estamos en
un antro ancestral de mujeres que cuentan cantos, cantan cuentos y escrutan
augurios o adivinanzas. Por todo lo demás, nos encontramos frente a un
escritor por necesidad y junto a un escritor de profundidad, generado en una
cocina de raíces maternales y mLWROyJLFDV«
Con ello respondo a una sola cuestión. Únicamente defino la pregunta
relativa al origen de la creación literaria. No el problema de su propósito
intelectual. El mismo propósito que Arguedas comparte, además, con otros
escritores latinoamericanos: Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, João
Guimarães Rosa, Miguel Ángel Asturias, Mário de Andrade«
Poeta de profundidad y escritor por necesidad. Pero el problema
fundamental de toda poética que comprenda la profundidad mitológica del
ser es la forma. La cuestión principal de toda poética es este significado
radical de forma.
¿Y qué significa forma?

La cuestión de la forma poética de Arguedas es ante todo un problema

lingüístico. El escritor peruano creció como un niño indio. Su lengua
materna de hijo huérfano de madre fue el quechua. En sus relatos biográficos
subraya que no aprendió sino tarde y mal el castellano. Arguedas especifica,
además, que la lucha por OD IRUPD OLWHUDULD FRQVLVWLy SDUD pO HQ FUHDU ³XQ
lengXDMH FDVWHOODQR HVSHFLDO´. Esta formación de una lengua ³HVSHFLDO´ de
Castilla tiene un carácter netamente anti-nebrijano o antigramatológico. Su
propósito no es reducir, homologar y racionalizar las lenguas orales a partir
de un sistema gramatical ± y, con él teológico y jurídico ± prefijado. Esta
transformación de la lengua tiene el carácter riguroso de una traducción.
Pero tiene que subrayarse que el significado de esta lucha formal trasciende
enteramente los límites que encierran la traducción de un habla quechua a la

9
Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976) t. I,
pp. 36, 45 y s.

24
HVFULWXUD GHO FDVWHOODQR HQ HO LPSUHFLVR FDPSR GH XQD ³KLEULGDFLyQ´
lingüística. Tampoco se puede reducir a un proceso acumulativo del capital
OH[LFRJUiILFRGH³UHDOSURSLHGDGDFDGpPLFD´FRQXQDYDULHGDGPXOWLFRORUGH
³exotismos´, ³regionalismos´RGH³YXOJDULVPRV´ e ³indigenismos´± según
reza el anacrónico ideario lingüístico de la Real Academia de la Lengua
Española. Todo lo contrario. Esta lucha formal entraña la creación poética de
una lengua hispanoamericana por derecho propio. Pero comprende asimismo
una transformación y una significación más profunda todavía.
/D ³OXFKD SRU OD IRUPD´ HV OR TXH GLVWLQJXH OD FUHDFLyQ OLWHUDULD GH
Arguedas como una literatura radical porque ligada a una memoria
mitológica y atravesada por un impulso esclarecedor.10 Arguedas subraya en
este sentido un detalle que no debería pasarse por alto. El objetivo de esta
OXFKDIRUPDOFRQVLVWHGHDFXHUGRFRQVXVSURSLDVSDODEUDVHQ³QRSHUGHUHO
DOPD´\HQ³JXDUGDUODHVHQFLD´. 6XILQDOLGDGHV³FRPXQLFDUDODOHQJXDFDVL
extranjera la materia de nuestro espíritu´.
Insisto en que ello pone de manifiesto una acción formadora que
escapa a los límites de aquella definición trascendental de forma
canónicamente representada por las epistemologías científicas modernas de
Kant a Husserl: la forma como un conjunto de categorías, leyes y esquemas
abstractos; forma como dominación categorial o escritural de la realidad. Por
eso el escritor peruano plantea, FRPRFRQGLFLyQJHQHUDOGHVX³OXFha por la
IRUPD´, HOUHFKD]RGH³ODIRUPDHQVXDFHSFLyQVXSHUILcial y corriente´. Por
eso también define OD SUHJXQWD SRU OD IRUPD SRpWLFD ³FRPR SUREOema del
espíritu, de la cultura´. Este concepto estético y cultural de la forma que
expone Arguedas es inseparable del universo espiritual quechua.11
El hibridismo y sus sinónimos ² transculturación, mestizaje o
sincretismo ² han constituido uno de los motivos más generosamente
prodigados por el mainstrea m latinoamericanista de las últimas décadas.
Bajo su bandera semiótica se ha pretendido homologar y empaquetar las
H[SUHVLRQHV FXOWXUDOHV ³KHPLVIpULFDV´ GH $PpULFD ODWLQD. Y la poética de
Arguedas ha caído fatalmente bajo esa taxonomía. No pretendo decir con
ello que estas categorías de sincretismo e hibridación, o de transculturación

10
8WLOL]RDTXtHOFRQFHSWRGHHVFODUHFLPLHQWRHQHOVHQWLGRILORVyILFRGHOD³$XINOlUXQJ´
(Ibn Rushd /HVVLQJ %HUWROG %UHFKW«  HQ HO VHQWLGR UHOLJLRVR GH LOXPLQDFLyQ ,EQ
Arabi) y en el sentido de un concepto de ciencia intrínsecamente ligado a un proceso de
emancipación del género humano del trabajo alienado (Marx). Y utilizo el concepto de
esclarecimiento como punto de partida de la crítica de una tecnología destructiva y de un
concepto industrial de cultura como sistema corporativamente administrado de control y
estupidización masivos (Horkheimer, Adorno, Debord).
11
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, op. cit., pp. 213 y ss.

25
o identidad sean reductivas, unilaterales o tendenciosas por sí mismas. Lo
único que quiero decir es que son otra cosa. Son inespecíficas, equívocas y
limitadas.
Cualquier proceso formativo, ya se trate de una obra de arte o de la
construcción de una forma colectiva de vida, parte necesariamente de la
interacción de elementos simbólicos, creencias, instituciones y objetos
procedentes de diferentes lenguas y mitologías, y de religiones,
conocimientos y culturas desemejantes y aún opuestas entre sí. Toda
creación entraña necesariamente el canje y la transacción, la unión y
disociación, la mezcla y la oposición de formas y signos, y de conocimientos
y emociones. Y todo proceso colonial entraña el mestizaje sexual y un
hibridismo lingüístico, y la transculturación religiosa y moral. Pero
hibridismo y transculturación no definen por sí mismos la naturaleza de esos
procesos transformadores de las lenguas, las obras de arte y las formas de
vida de los pueblos. Eventualmente distinguen sus expresiones y sus objetos
como resultados de determinadas transacciones materiales o lingüísticas.
Pero no ponen de manifiesto los poderes generalmente desiguales que rigen
estos intercambios simbólicos y económicos, particularmente en las
situaciones de dominación colonial. No revelan su génesis, ni su sentido, ni
su finalidad, ni su función. No esclarecen los fenómenos de desplazamiento
o deformación, de manipulación y represión que entrañan los hibridismos
sexuales, los mestizajes religiosos y las transculturaciones semióticas a lo
largo del proceso colonizador. Y tampoco distinguen las formas opresivas de
destrucción e imposición de memorias, de la resistencia espiritual, política y
artística a su logos de la dominación.
El concepto de transculturación posee, sin lugar a dudas, un noble
FRPLHQ]R ³< QRV DWUHYHPRV D SURSRQHUOR SDUD TXH HQ OD WHUPLQRORJtD
sociológica pueda sustituir, en gran parte al menos, el vocablo aculturación,
FX\RXVRVHHVWiH[WHQGLHQGR«´± escribía a este respecto Fernando Ortiz en
1940, en una obra clásica de la antropología del siglo veinte.
Transculturación pretendía superar la unilateralidad del concepto colonial de
aculturación como proceso formativo de un sujeto colonizado desprovisto de
memoria cultural y forma de vida, carente de religión y de cultura, o incluso
estigmatizado como tabula rasa. Tal había sido la definición
programáticamente formulada del indio por la bula papal Intercoetera de
1493, en la que se adjudicaban a la Monarquía hispano-cristiana la
SURSLHGDG VREUH WLHUUDV LJQRWDV \ SXHEORV ³VLQ VHFWD´. Esa fue también la
definición canónica del indio americano en los diarios de Colón y en los
tratados de conversión de Las Casas. Frente a esta mirada unilateral, de la
que la antropología del siglo diecinueve era fiel heredera, Ortiz planteaba

26
explícitamente la necesidad de analizar el doble proceso GH³GHVFXOWXUDFLyQ´
\³QHRFXOWXUDFLyQ´ que atravesaba la transformación colonial de las culturas.
La importancia de la categoría de transculturación frente a la pretensión
PLVLRQHUD R DQWURSROyJLFD GH ³aculturar´ D XQ V~EGLWR FRORQLDO VLQ FXOWXUD
residía en incorporar a su concepto el doble proceso de destrucción de
memorias y formas de vida, y de imposición otras formas e identidades
nuevas. El choque, el desarraigo violento, y la degradación humana y la
resistencia política de las culturas africanas y caribeñas, y europeas y
asiáticas en la isla de Cuba, bajo las condiciones impuestas por los tráficos y
el poder coloniales, brindaban para este propósito un formidable campo de
investigación.12
Eso no significa que la función conciliadora de los procesos de control
y sujeción sociales que efectivamente atraviesan las hibridizaciones y los
mestizajes, y las transacciones semióticas y los trasplantes culturales no
hayan sido relevante a lo largo del proceso colonizador hasta el día de hoy.
Tampoco debería ocultarse, como efectivamente se ha ocultado, que
hibridismo, mestizaje y transculturación han sido y siguen siendo
instrumentalizados para encubrir, neutralizar y legitimar conflictos raciales,
sociales y políticos más profundos.
Pero Arguedas plantea otra cosa. Su propósito no es hibridizar, ni
tampoco transculturar o sincretizar las lenguas, las formas de vida y la
concepción del mundo quechuas y castellanas. El objetivo que persigue es,
VHJ~QVXVSURSLDVSDODEUDV³JXDUGDUODHVHQFLD´y ³FRPXQLFDUDODOHQJXD«
QXHVWURHVStULWX´. La intencionalidad que recorre su obra literaria no es una
transacción icónica o lingüística, ni un intercambio comercial de signos en el
sentido en que los significantes intercambio y transacción se emplean en las
transferencias y acuerdos financieros, o en el empaquetado de objetos de
consumo. El propósito poético de Arguedas no es un convenio semiótico,
sino un acto de formación y transformación lingüísticas. Lo repito: es la
creación de una nueva lengua hispanoamericana. Y no se trata aquí tampoco
de reformar gramatical o lexicográficamente el lenguaje, sino de crear una
nueva literatura poética en un sentido mitológico y metafísico de la palabra
poesía. En última instancia, se trata de una estética radical y una radical
teoría de la novela.

12
Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar (La Habana: Jesús
Montero Editor, 1940) pp. 136 y 142.

27
 Literatura como cocina semiótica. Los discursos y las gramáticas de
modernidades y postmodernidades escolásticamente predefinidas y
comercialmente empaquetadas. Ignorar la propia realidad. Abstraer la
realidad de la naturaleza. Evaporar la realidad histórica. Volatilizar la
realidad social y psicológica. Neutralizar sus conflictos. Reducirlos a trazas
y signos. Transubstanciar lo real en un reino virtual de alegorías,
alucinaciones y ficciones. Estas son, hoy por hoy, las consignas de la
industria cultural bendecidas por la máquina académica global. Literatura
como sintaxis y como texto. Literatura como ficción absoluta. Programa
letrado, gramatológico y ficcionalista, ligado a una renuncia a la forma y al
culto nihilista del final de la literatura, el arte y la música. Celebración post-
estética de la pasividad ataráxica y de la no-forma. Éxtasis posthistórico de
postliteraturas y postsujetos. Estrategias de liquidación de la experiencia
humana. Y por todo colofón final: la ausencia de originalidad, los árboles
raquíticos, los discursos académicamente clonados. Sumaria censura de toda
aquella obra literaria que tenga la osadía de proclamarse como
³FRPXQLFDFLyQGHQXHVWURHVStULWX´. Condena administrativa de la literatura
FRPR FRQVHUYDFLyQ GH OD ³HVHQFLD´ antiesencialista ligada a las memorias
culturales de los pueblos y su resistencia anticolonial.
En relación a estas marcas del desencanto y la decadencia de nuestro
mundo, Gombrowicz y Arguedas, y los escritores clásicos de la literatura
latinoamericana del siglo veinte ± Mário de Andrade, Rulfo y Roa Bastos, o
Guimarães Rosa, entre otros ± construyeron dos horizontes estéticos, dos
perspectivas intelectuales y dos visiones alternativas: primero, una literatura
radical, una literatura ligada a las raíces de las culturas de América, una
literatura que se sumerge en las memorias comunitarias y culturales, y en los
orígenes mitológicos de estas culturas. En segundo lugar: una nueva forma.
Esta radicalidad de las raíces y de las culturas originales de América
no tiene mucho que ver con la cuestión de las identidades étnicas, semióticas
o sociales y de género. Radicalidad y originalidad quiere decir reflexión
estética y política, y quiere decir esclarecimiento psicológico y mitológico
sobre estas realidades sociales o espirituales a la vez elementales y
originarias. Y reflexión no es igual a construcción semiótica de identidades y
diferencias del género que sea. Reflexión en este sentido radical es lo que
hace Juan Rulfo cuando, bajo la costra sórdida de una sociedad postcolonial
moral y políticamente putrefacta, y expoliada ecológica y económicamente,
revela el reino mágico y erótico de las diosas mesoamericanas y da forma a
sus misterios de la sexualidad y la vida y la resurrección.

28
 Radicalidad y originalidad significa esclarecimiento en y a través del
lenguaje, los símbolos y los mitos. Y no es ocioso subrayar, una vez más,
que esta reflexión artística y literaria sobre los orígenes y sobre el trasfondo
mítico de las palabras y las memorias, y sobre el fundamento religioso y
FRVPROyJLFR GH ODV FXOWXUDV GH $PpULFD \ TXH HVWD ³FRPXQLFDFLyQ GH
QXHVWURHVStULWX´\UHVWDXUDFLyQGHQXHVWUD³HVHncia´, por citar una vez más a
Arguedas, no entraña en modo alguno un fundamentalismo esencialista, sino
un proceso hermenéutico y esclarecedor de reconstrucción de la memoria y
de resistencia a la reducción ficcionalista de estas historias, mitos y
memorias a signos y fantasmas realmaravillosos formateadas por las
industrias turísticas y culturales.
Quiero hacer todavía un último comentario. Lo que distingue el
diálogo cultural y lingüístico de Mário de Andrade, Roa Bastos, Guimarães
Rosa o Arguedas y Rulfo del uso que, por poner un ejemplo, hace Borges de
las filosofías medievales europeas u orientales, es su muy diferente estación
de partida. Los primeros reconstruyen una memoria mitológica y una
cosmovisión filosófica a partir de la lengua hablada, reconstruyen y recrean
un mundo poético a partir de la sensibilidad y los sentimientos ligados a las
memorias culturales de estas tradiciones orales de los pueblos y las culturas
originales de las Américas. Borges escribe desde ninguna parte. Su literatura
no está vinculada a ninguna realidad psicológica, a ningún lugar histórico y a
ningún fundamento mitológico y metafísico. Representa una ficcionalidad en
estado de inmaculada pureza.
João Guimarães Rosa es un explorador de la delicada espiritualidad
que habita en las historias populares del sertão brasileiro. Una espiritualidad
que recuerda, en alguna medida, a la filosofía o filosofías védicas, pero
también a las tradiciones de la Europa medieval; y cuyo sentimiento sagrado
hacia los seres de la naturaleza es inseparable del chamanismo americano y
de las concepciones mágicas en las religiones africanas de Brasil. Todo ello
lo arropa Rosa bajo una variedad de supersticiones católicas. Y está
atravesado por una lucha por la supervivencia que la poética rosiana
transmite mediante su poderosa construcción épica. No abrazamos sus
aventuras por ser ficciones fantásticas, sino por revelar un universo espiritual
profundo.
Augusto Roa Bastos es otro ejemplo iluminador. Su obra se sumerge
en las fisuras y los desplazamientos de las memorias históricas
latinoamericanas. Pone de manifiesto expresionísticamente sus conflictos. Y
nos confronta, al mismo tiempo, con una realidad ancestral, primitiva y
primaria. Mário de Andrade, Miguel Ángel Asturias o José María Arguedas
penetran en las memorias mitológicas de las culturas antiguas de América.

29
El caso del primero es ilustrativo de una verdadera apertura literaria a un
personaje único: el malandro, con algo de payaso y de chamán, dotado de
una imaginación sexual intensa y sagrada, y arropado bajo la fuerza de un
guía hermesiano de las almas. De Andrade reformula, además, esta figura
PLWROyJLFDFRPRXQ³KpURHQDFLRQDOEUDVLOHLUR´TXHUHFRUUHH[DFWDPHQWHHO
camino opuesto a la mística identitaria de la escolástica semiologista. A
partir de las sagas de un trickster que siguen siendo narradas oralmente en
los pueblos amazónicos de Brasil, Venezuela y Colombia, construye un
héroe épico cuyos sueños y cuya final desventura anticipan las ilusiones y
adversidades de lo que puede llamarse modernismo en un sentido riguroso
de la palabra (los pintores cubistas, las poéticas del expresionismo, la
³$QWURSRIDJLD´ HO 7URSLFDOLVPR \ HO SURSLR UHDOLVPR FUtWLFR GH ORV
escritores que aquí he estudiado) en las culturas americanas del siglo veinte.
No estamos frente a un espectáculo de ficciones. Nos encontramos en
el interior de una experiencia mitológica, artística e intelectual. Estamos en
el centro de un proceso creador de formas, símbolos y mitos. Nos hallamos
en el medio de una reflexión esclarecedora sobre memorias destruidas y
palabras falsas. En el corazón emocional y espiritual de las culturas
latinoamericanas.
Pero todavía es preciso subrayar un segundo aspecto. Un problema
que ya señalaba a propósito de Gombrowicz: el problema de la forma que
emerge a partir del deterioro, saqueo, desmoronamiento y disolución de la
forma; el problema de la obra de arte en una edad de destrucción.

Literatura y mito

Nos hallamos en medio de una situación histórica devastadora,

definida por la rapacidad económica de corporaciones transnacionales
dotadas de un inigualable poder de destrucción financiero, biológico y
militar. Estamos en medio de un proceso de descomposición de formas y
símbolos, y de disolución de culturas enteras. Y quiero terminar con el
análisis que sobre esta situación contemporánea arroja la conversación
epistolar entre dos exiliados de los paisajes de ruinas que dejaron las guerras
industriales del siglo pasado: Karl Kerényi y Thomas Mann.

30
 En este contexto histórico, Mann denunciaba XQ ³UHQFRU FRQWUD HO
desarrollo del cerebro humano«HQODOLWHUDWXUDHXURSHDDFWXDO´ ± Ranküne
gegen die Etwicklung des menschlichen Grosshirns. Hablaba de una
³DXWRQHJDFLyQVQRE´, y del espíritu de abnegación y sacrificio consistente en
desechar y deshacerse de aquellos logros y aquellos principios que hacen
³humano al humano´.13 Al mismo tiempo, este intelectual señalaba la
tendencia paralela de una mitología irracional y una irracionalidad
mitológica que también poseen una vigencia en nuestro mundo del siglo
veintiuno.
A partir de un breve viaje académico a la Universidad de Frankfurt am
Main, en pleno apogeo nazista, Kerényi respondió a estos comentarios de
Mann con un triple balance: un ³inenarrDEOH VXIULPLHQWR GHO HVStULWX´ el
³RSRUWXQLVPRPXGRGHORVPHGLRFUHV´y, SRU~OWLPROD³DYDULHQWDDPELFLyQ
de prestigio y validez de todo aquello que es peor aún que la mediocridad´
Y añadía una conclusión plenamente contemporánea: ³HO FRODSVR GH OD
inteligencia´.14 Con esos grandes trazos resumían estos intelectuales su
tiempo histórico. Un tiempo histórico parecido al nuestro.
A esta constelación Mann respondió con un programa a la vez político
y poético³6HWLHQHTXHTXLWDUHOPLWRGHODVPDQRVGHOIDVFLVPRLQWHOHFWXDO
y reactivarlo en un sentido humano´.15 En el horizonte de esta
transformación artística y esclarecedora de la insanidad imperialista que ha
cruzado las guerras del siglo veinte, Kerényi y Mann mencionaban una serie
de motivos mitológicos. Hermes es uno de los temas dominantes que
vinculan íntimamente la obra literaria y hermenéutica de ambos
intelectuales. Hermes como símbolo de una voluntad reflexiva y un impulso
vital afirmativo. Un Hermes concebido como dios de caminantes que
acompaña a todas las odiseas y exilios del espíritu. El Hermes truhán y
trickster. Un Hermes erótico. Hermes mago. El Hermes de la novela Felix
Krull .16
Hermes y una definición humanística de hermenéutica es una de las
soluciones buscadas. La otra alternativa que planteaban Kerényi y Mann, a
lo largo de su correspondencia, es literaria. Más exactamente: es la síntesis
de literatura, mitología y psicología. ³6R\ XQ DPLJR DSDVLRQDGR GH HVWa
coPELQDFLyQ´± puntualizaba Mann. Y en su carta fechada en Princeton, el
13
Thomas Mann ± Karl Kerényi, Gespräch in Briefen (Zürich: Rhein Verlag, 1960), p.
42 (20/2/1934).
14
Ibíd., p. 60 (13/8/1934).
15
Ibíd., p.    ³0DQ PXVV GHP LQWHOOHNWXHOOHn Faschismus den Mythos
wegnehmen und ihn ins Humane umfuQNWLRQLHUHQ³
16
Karl Kerényi, Her mes der Seelenführer (Zurich: Rhein-Verlag, 1944) pp. 20 y ss.

31
18 de febrero de 1941, añadía³ODSVLFRORJtDHVHO~QLFRPHGLRGHquitarle el
mito de las manos a ORV KRPEUHV JULVHV GHO IDVFLVPR \ µUHDFWLYDUOR¶ en un
sentido humano´.
Como conclusión a esta situación histórica, ambos escritores exponían
una condición humana radical. Sus signos eran el exilio y la orfandad. Un
exilio sin retorno, la extirpación de raíces y la carencia de morada. Bajo
estos signos históricos, Mann formulaba una alternativa literaria: el retorno
de la novela a aquel punto de convergencia de la mitología y la psicología en
la que se había originado. En una encrucijada histórica que ponía de
manifiesto el rotundo fracaso del humano, el escritor proponía el regreso de
la novela a sus orígenes mitológicos.

Nuestra condición histórica del siglo veintiuno y el carácter básico de

la conciencia que podemos llamar contemporánea son los de una perfecta
orfandad. Una carencia de morada en un sentido biológico y físico y
espiritual. Esta orfandad se puede formular en los términos de un destierro, o
bien como ausencia de espacio intelectual y de espacio vital. Puede
describirse también como la catástrofe humana que la expansión de la
guerra, los desplazamientos humanos, la destrucción ecológica y el
incontestable triunfo de la propaganda de las vanguardias militares y
mediáticas garantizan.
Es la orfandad que exponen Kafka y Beckett, Musil o Broch. La
orfandad que escritores como Juan Rulfo, João Guimarães Rosa o Augusto
Roa Bastos han narrado extensa e intensamente. Más exactamente: la
orfandad humana en un sentido psicológico y en un sentido metafísico es el
punto de partida común de estas poéticas latinoamericanas o europeas. En
muchos casos se trata de una orfandad literal. Riobaldo, el protagonista de
Grande Sertão: veredas de Guimarães Rosa, es rigurosamente huérfano de
padre y de madre. Molloy de Beckett es un huérfano categórico. El Ernesto
de Los ríos profundos no tiene madre. Jospeh K. de Kafka es huérfano en un
sentido radical y absoluto. Juan Preciado de la novela Pedro Pára mo tiene
una madre muerta y nunca conoció a su padre. El Dr. Francia de Roa Bastos
es un huérfano, en el sentido que ignora y niega radicalmente a su padre y su
madre, y en el sentido de su inquebrantable y quebrantada soledad. Todos
HVWRV ³VXMHWRV OLWHUDULRV´ VRQ KXpUIDQRV R VHPLKXpUIDQRV HQ XQ VHQWLGR
biológico y social y espiritual que es explícito y profundo. Pero José María

32
Arguedas define, además, esta orfandad universal del humano en nuestro
tiempo histórico ± a partir de su nombre quechua.
El significado de la palabra quechua KXDN¶FKR es el de una orfandad
que abraza a la existencia humana entera y distingue su condición
desahuciada en un mundo violento, contaminado y desolado. H XDN¶FKR
designa la pérdida de las raíces en el fundamento mitológico, social y
psicológico que hace humano al humano. Quiere decir ausencia de morada
tanto en el sentido físico de un lugar donde abrigarse, cuanto en el sentido de
la morada espiritual que nos ofrece un cosmos divino y una naturaleza
sagrada, y una memoria cultural comunitariamente compartida. Esas son las
dimensiones mitológicas y espirituales de la deshumanidad de nuestro
tiempo en la visión quechua de la world history y del global world.
Esta situación desahuciada del mundo se encuentra en el centro de la
preocupación por la forma que recorre las literaturas latinoamericanas
clásicas del siglo veinte. Quizás se pueda definir incluso esta condición de
exilio y orfandad como el punto de partida tanto de la destrucción de la
forma, cuanto los caminos de búsqueda y creación poética de una nueva
forma. En último análisis esta forma es el medio de proyectar sobre el
mundo nuestra condición de orfandad, nuestra condición de exilio y nuestra
ausencia de morada. Y es la condición para transformarlo en una auténtica
morada.

Una realidad poética

Forma es la traducción latina de eidos. El verbo eidi significa ver. El

sustantivo griego designa la apariencia y figura sensibles de las cosas. La
forma como eidos se relaciona, por consiguiente, con la visión de la
apariencia sensible de la realidad. Pero eidos está relacionado también con
idea . Y en los diálogos platónicos los significados de ambas palabras llegan
a confundirse. Paul Friedländer definió por eso el significado unitario de
eidos como visión y como idea FRQODVVLJXLHQWHVSDODEUDV³$OJRDORTXHOD
YLVLyQDEUHDFFHVR´17

17
Paul Friedländer, Platon (Berlin: Walter de Gruyter,1964), vol. I, p.17.

33
 Eidos designa lo visible y lo visto. Idea está ligada a la acción de una
mirada que anuncia los constituyentes del concepto epistemológico moderno
de forma como aquel sistema de esquemas, categorías y leyes que
configuran y constituyen lo real indeterminado en la unidad de un objeto
conocido en un sentido científico o lógico-transcendental (Kant), así como
artístico (Alberti, Kahnweiler).
En Ti meo, Platón vincula estas ideas o formas a las estructuras
originales, estables e imperecederas de las cosas, cuya expresión más
elemental son ± desde Pitágoras ± las formas geométrico-matemáticas. Estas
formas abstractas se identifican con la esencia de las cosas o con su
substancia (ousia ). Las ideas, formas o estructuras puras y esenciales de la
realidad son el fundamento mitológico de la creación del cosmos. El
demiurgos del Timeo es la potencia divina de este génesis. En la Metafísica ,
Aristóteles relaciona asimismo el concepto de eidos con la creación humana
de los objetos a partir de las formas o estructuras originarias de lo existente y
VXVUHODFLRQHVRUDFLRQDOLGDGHVQXPpULFDV³0HGLDQWHOD techné se producen
las cosas cuyo eidos se encuentra en el alma. Llamo eidos a la esencia de
FDGDFRVD\DODVXEVWDQFLDSULPHUD´18 En el Symposion y en Phaedrus, este
eidos RLGHDHVWiYLQFXODGRDODH[SHULHQFLDGHXQDEHOOH]D³HQHOODPLVPD
SRUHOOD\FRQHOOD´TXHVHUHYHODDOILQDOGHXQYLDMHLQLFLiWLFR\ILORVyILFR
como epopteia: la iluminación mistérica del ser absoluto y perfecto en sí
mismo.19
Sin embargo, en el mito platónico de la caverna esta misma forma a la
vez ideal y sensible, y este mismo eidos artístico, filosófico y mistérico que
se abre a la visión sensible y revela un orden esencial de las cosas se
relaciona también con su opuesto: los simulacros, las ficciones y las
fantasmagorías. La misma raíz, la misma acción de ver, el mismo verbo eidi
producen también el sustantivo eidolon ± la apariencia falsa de las cosas y el
falso espectáculo del mundo.
A estas cuatro definiciones elementales que atraviesan tanto las
teorías estéticas, cuanto las teorías del conocimiento, de Platón hasta Bacon
y Husserl ± la forma como esencia de las cosas, forma como estructura ideal
o modelo arquetípico que se deduce e impone instrumentalmente sobre la
realidad, la forma como visión misteriosa, espiritual y metafísica ligada a
una perfección ideal y, por último, la forma ficcional de las ilusiones y
simulacros y espectáculos ± es preciso añadir una quinta dimensión. Esta

18
Metafísica, 1032, 1-2.
19
Symposion, 211, b

34
quinta definición remite a la forma de la materia, a las formas de vida y a las
formas transmitidas a lo largo de las memorias culturales.
La forma en este último sentido comprende las categorías, los medios
y los procesos de configuración simbólica de la realidad, ya se trate del
lenguaje común y de las expresiones literarias o artísticas, ya se trate de los
instrumentos técnicos de producción o del conocimiento intelectual de las
cosas. No en último lugar, este concepto de forma incluye las normas o leyes
que rigen la vida humana en consonancia con el orden sagrado o científico
del cosmos. Es una forma ligada a las memorias culturales, a los cultos
religiosos y a la lucha por la supervivencia. Es también la forma inherente a
los procesos naturales de formación ± la forma de un cristal o la morfología
de las plantas.
3HUR HO SUREOHPD GH OD IRUPD HQ OD ³HVWpWLFD PRGHUQD´ ± en
Schoenberg y en Picasso, o en el Manifesto Antropófago ± ha sido, en primer
lugar, el problema de la crítica, la destrucción y la transformación de la
forma. Ello es tan ostensible en la llamada música atonal, como en la estética
del expresionismo abstracto. Y es tan manifiesto en Ulysses de Joyce como
en el Mann ohne Eigenschaften de Musil. En una obra como F redydurke de
Gombrowicz esta disolución de la forma adquiere la perseverancia de una
verdadera pulsión ética y estéticamente destructiva. En la obra de Beckett la
destrucción de la forma posee la intensidad de una ruptura ontológica con la
tradición de la forma realista de la novela y de la novela como organización
formal de la realidad. Esta crisis de la forma narrativa, identificada con la
superación o la simple supresión de las narrativas y los narradores realistas y
naturalistas del siglo diecinueve europeo, se da también en las obras
literarias de la literatura latinoamericana clásica del siglo veinte.
La novela Yo el Supremo de Roa Bastos es una denuncia de la
desarticulación de la conciencia y la disolución de su capacidad de
configurar racionalmente una realidad social y política; es la protesta contra
la imposibilidad de erigirse como existencia libre y como conciencia
soberana sobre su propio destino. En todas sus novelas y cuentos, su obra
nos revela el colapso de las formas del colonialismo español en cuadros
siniestros de falsedad, degradación y violencia, y su desplazamiento por
nuevos colonialismos regionales y globales igualmente atroces. Y nos
confronta con la impotencia humana frente a estas situaciones históricas. La
propia desestructuración compositiva y lingüística que distingue la forma de
esta novela nos pone en contacto con una experiencia psicológica profunda
de esta desintegración histórica.
Así también Miguel Ángel Asturias y Juan Rulfo exploran las ruinas
del mundo espiritual mesoamericano como resultado de siglos de violencia

35
sexual y racial, de corrupción moral y política, y un expolio económico sin
límites. Pero no podemos decir en estos casos, y con menos razón todavía en
obras como Grande sertão: veredas o en Macunaí ma , que el objetivo de la
forma literaria, y por tanto de la organización formal de la realidad en la
novela sea la disolución de la forma narrativa, la desarticulación del sujeto y
la disolución de la realidad. Los cuentos de Rulfo y Arguedas, y novelas
como Hijo de hombre de Roa Bastos son relatos extremos de situaciones
terminales de degradación social y orfandad humana. Grande sertão de Rosa
es el relato de una inacabable guerra de todos contra todos. Los ríos
profundos cierran sus páginas con una ciudad asediada por la peste. Pedro
Páramo relata el desmoronamiento del caciquismo mexicano. Yo el Supremo
es el testimonio de una debacle política de la independencia
hispanoamericana. Pero en todas estas obras nos encontramos también con
una transformación de la forma literaria, con una redefinición del narrador y
del intelectual, y con una recreación poética de la forma.
Forma es eidos e idea. Define la esencia de las cosas y su estructura
arquetípica. Se relaciona con los sistemas normativos y abstractos, y con los
conocimientos e instrumentos mediante los cuales organizamos la realidad.
La forma posee una dimensión ideal, misteriosa y espiritual ligada a la
visión de algún tipo de perfección ontológica, ética y estética de los seres.
Pero al mismo tiempo, la forma está ligada a la materia, es inherente a los
procesos cíclicos de desarrollo de la naturaleza e inseparable de la historia
humana, de sus lenguas y costumbres, y sus memorias y formas de vida. La
forma es la manifestación del dinamismo creador del humano en su
interacción con una naturaleza asimismo metamórfica, y con sus dioses y sus
esperanzas.
Cuando estos escritores latinoamericanos defienden, como Arguedas,
una ³OXFKDSRUODIRUPD´cuya finalidad es ³QRSHUGHUHODOPD´\³JXDUGDUOD
HVHQFLD´ \ FXDQGR SURSRQHQ FRPR 5RD %DVWRV ³LQFRUSRUDU VX DWPyVIHUD
(deO SXHEOR JXDUDQt  LQIXQGLUOHV VX VHQWLGR VX HPRFLyQ YLWDO« OD YtVFHUD
más importante, suerte de hígado-corazón de las estructuras narrativas que
no sustituir con elusiones o traducciones más o menos ortopédicas, sin que el
pulso de la narración se nos veQJD D FHUR´ ± se están refiriendo a este
segundo sentido físico y comunitario, y cultural y cultual de la forma. 20 No
la forma como estructura abstracta, externa e impuesta a una manera
histórica de vivir y ver, y de recordar y sentir. Tampoco una forma que

20
&LWDGR SRU 5XEpQ %DUHLUR 6DJXLHU ³(VWUDWRV GH OD OHQJXD JXDUDQt HQ OD HVFULWXUD GH
$XJXVWR 5RD %DVWRV´ HQ Revista de crítica literaria latinoamericana , n. 19 (Lima:
Latinoamericana Editores, 1984) p. 36.

36
SXHGD DSOLFDUVH LQVWUXPHQWDOPHQWH D OD ³PDWHULD´ GH OD QRYHOD /R TXH
tenemos en estas obras literarias es, por el contrario, una transformación de
esta forma abstracta a partir del mito y las memorias culturales, y a partir de
sus expresiones lingüísticas y comunitarias. Por eso Arguedas planteaba
FRPRFRQGLFLyQJHQHUDOGHVX³OXFKDSRUODIRUPD´HOUHFKD]RGH³ODIRUPD
HQ VX DFHSFLyQ VXSHUILFLDO \ FRUULHQWH´. Por eso también formulaba la
SUHJXQWD SRU OD IRUPD SRpWLFD ³FRPR SUREOHPD GHO HVStULWX GH OD FXOWXUD´.
Es la forma de un mundo sagrado, la forma del alma del mundo y la forma
del espíritu humano a través del tiempo.
En todas estas novelas encontramos aquella confluencia de literatura,
SVLFRORJtD\PLWRFDSD]GH³UHDFWLYDU´XQDVLWXDFLyQGHVKXPDQL]ada extrema
HQ ³XQ VHQWLGR KXPDQR´. En todas ellas encontramos aquella misma
búsqueda de loV³FDUDFWHUes \SULQFLSLRVTXH«KDFHQKXPDQRal humano´ ±
por recordar, una vez más, las palabras de Mann.21 En todos los casos que
aquí analizo la forma literaria regresa a aquel punto de intersección de la
mitología y la psicología en la que tuvo lugar el origen histórico de la
novela. Mário de Andrade representa este paso de la manera más clara y
explícita al transformar en protagonista épico al dios y héroe cultural
amazónico Makunaíma. Arguedas lo hace recuperando la figura mitológica
de la Pachamama preincaica y la visión espiritual del universo ligada a su
culto. Rulfo lo consigue a través de la restauración poética de las diosas
PH[LFDQDVGHOUHLQRGHO7ODORF«
Pero existe todavía otro aspecto relevante de estas novelas: no sólo
asumen una nueva forma a partir de la oralidad, a partir de las mitologías
soterradas, y a partir de las lenguas y memorias originales de América.
Todas estas novelas han alimentado y han sido integradas socialmente como
la forma, la conciencia y el espíritu de una comunidad nacional y
latinoamericana, y de su resistencia a su disolución lingüística, ecológica y
política. Macunaí ma representa en este sentido un espíritu libérrimo, vital y
afirmativo que coincide con los aspectos más brillantes de la cultura
brasileira. Los personajes de Rulfo son la voz del México profundo y
expresan su conciencia mitológica e histórica, y sus ansiedades políticas y
espirituales profundas. Otro tanto puede decirse de Arguedas y Roa Bastos,
GH5RVD\$VWXULDV«
El objetivo de la forma literaria y de la forma artística no es la
producción de ficciones, sino la formación y la expresión de una realidad
SRpWLFD'HDKtVXUHODFLyQFRQHO³HVStULWX´\OD³HVHQFLD´GHODH[SHULHQFLD

21
³(UUXQJHQVFKDIWHQXQG3ULQ]LSLHQGLH«GHQ0HQVFKHQ]XP0HQVFKPDFKHQ´7KRPDV
Mann ± Karl Kerényi, Gespräch in Briefen, op. cit., p. 42 (20/2/1934).

37
individual, de un pueblo o de una nación. De ahí su resistencia a nuestra
orfandad. Por eso también su función humanizadora. La forma como
afirmación del ser, de su desarrollo y plenitud. Forma como resistencia a no-
ser. En palabras dH5RVD³8PDFRLVDDFRLVDHVWDFRLVDHXVRPHQWHTXHULD
era ± ILFDUVHQGR´

* * *

38
 II

P E D R O P Á R A M O : Z E I TRO M A N

39
 1

E l viaje ritual

Irreales magias

Una de las interpretaciones de la novela Pedro Pára mo que debemos

considerar normativa, la de Ángel Rama, subrayaba su predominante
dimensión política y social. El título de esta novela de Juan Rulfo es, en
efecto, el nombre y apellido de un cacique mexicano. Su relato gira en torno
a símbolos de poder despótico y decadencia social, lo mismo que en la
extensa tradición de novelas de tiranos en la literatura hispánica, de Tirano
Banderas, de Miguel del Valle Inclán, a El Señor Presidente de Miguel
Ángel Asturias.
A lo largo de las páginas de Pedro Pára mo nos familiarizamos con las
condiciones sociales que imperan en la aldea de Comala: un escuálido
sistema económico fundado en el robo, el crimen y la violencia; la
corrupción y la inmoralidad del representante eclesiástico; la extorsión y
depredación sexual de las mujeres; las sublevaciones populares y sus derivas
en el bandolerismo como última consecuencia; y la miseria y la
desesperación por todo corolario. Al igual que los grandes relatos del
realismo moderno, Rulfo confiere a sus situaciones y personajes literarios un
tiempo y espacio históricos precisos: el estado de Jalisco en el declinar de la
Revolución mexicana. Pedro Pára mo puede elevarse, ciertamente, a epítome
de la sociedad y la política mexicanas del siglo veinte.
Pero esta novela es, al mismo tiempo, lo diametralmente opuesto a
una narrativa realista social y política. El cuadro de un pueblo habitado por
seres de otro reino. Representación poética de un México mítico. Atravesada
por el tiempo cíclico de un presente eterno.
Más aún: el misterio es el aspecto que salta a la vista desde su primera
escena. Un sujeto en primera persona del singular camina al paraíso de sus

40
ilusiones para verse rodeado por los entes de una real pesadilla. El objetivo
de su viaje, un primer encuentro con su padre, lo interrumpe la segunda
oración de la novela con la abrupta noticia de que éste había muerto. La
primera conversación de este innombrado narrador con un arriero, revelado
bruscamente como su hermanastro, pero que en la siguiente página es
develado como sordo y mudo y muerto, por una Doña Eduviges asimismo
fallecida, nos pone sobre aviso de que nos encontramos aquí en un mundo de
fantasías y fantasmas.
¿Ficción de misterio? ¿Literatura fantástica? ¿Prosa al mismo tiempo
realista y surreal? ¿Realismo mágico?

Las penas y avatares que envuelven estas clasificaciones merecen el

mayor respeto. Lo fantástico y la literatura fantástica son categorías
precisamente tan problemáticas en la crítica literaria más reciente como el
propio concepto filosófico de fantasía de las que proceden. La surrealidad es
una palabra no menos ambigua. Y el llamado realismo fantástico o
maravilloso es un título doblemente impreciso.
En una obra considerada canónica se define la literatura fantástica en
los siguientHVWpUPLQRV³'DQVXQPRQGHTXLHVWELHQOHQ{WUH«VDQGLDEOHV
V\OSKLGHVQLYDPSLUHVVHSURGXLWXQpYpQHPHQWTXLQHSHXWV¶H[SOLTXHUSDU
OHVORLVGHFHPrPHPRQGHIDPLOLHU«´/RIDQWiVWLFRVHLGHQWLILFDFRQORQR-
familiar, y al mismo tiempo se distingue de un mundo moderno plenamente
secularizado en el que no hay ni diablos, ni sílfides, ni siquiera vampiros en
un sentido literal, es decir, icónico de la palabra. Al mismo tiempo, esta
definición de la fantasía como Erstaz de iconos míticos, debida Tzvetan
Todorov, se distingue e incluso se opone psicológicamente, según sus
palabras, a lo acostumbrado, lo conocido y lo familiar.22 Estas fantasías o
fantasmas infamiliares se definen, a continuación, en términos
epistemológicos negativos que se remontan a Platón y Aristóteles, como
³XQH LOOXVLRQ GHV VHQV´ \ HQ WpUPLQRV WHROyJLFR-epistemológicos como lo
³LQH[SOLFDEOH´. Las fantasías y fantasmas de la obra Manuscrito encontrado
en Zaragoza de Jan Potocki o El arenero de E.T.A. Hoffmann son ejemplos
de estas ilusiones de los sentidos que escapan a un orden familiar de cosas...

22
Tzvetan Todorov, Introduction a la littérature fantastique (Paris: Éditions du Seuil,
1970), p. 29.

41
 Pero si a ese carácter no-familiar de las fantasías fantásticas o
maravillosas se traduce al alemán tenemos la categoría de lo un-hei mlich que
en las lenguas latinas se traduce por lo siniestro: un concepto vinculado a
memorias e iconos mitológicos soterrados, en el sentido de la Verdrängung
psicoanalítica. Y eso nos traslada a un horizonte mucho más amplio que el
universo psicológico y formalista de los fantasmas de la imaginación y de
una literatura de fantasías.
Conclusión: debemos considerar la literatura fantástica en los
términos de fantasmas sensibles, de un trompe-O¶RLO inusitado o una
apariencia falsa pero asombrosa. Y podemos retraducir estos fantasmas en
términos de realidades virtuales y ficciones literarias, o como metáforas y
metonimias sensibles. En consonancia con ello, podemos clasificar
confortable y consensuadamente a Pedro Para mo como literatura fantástica.
Semejante catalogación tiene, sin embargo, un inconveniente ± o una
ventaja, según de qué lado se contemple el asunto: presupone la
desemantización de los semiotextos, la deshistorización de los discursos, la
desimbolización y desmitologización de las palabras y la sublimación de la
obra literaria como máquina de fantasías, ilusiones y quimeras, una potencia
de producción pura de metáforas y fantasmas, o lo que la industria cultural
ha instaurado comercialmente como ficción, y la máquina académica como
creative writing.
La subjetivación de las imágenes, palabras y relatos, su reducción
lingüística y gramatológica, su subsiguiente separación y exclusión de los
lenguajes y las realidades contingentes, sociales y políticas, y su tratamiento
³FLHQWtILFR´ORPLVPRTXHVLVHWUatase de un lenguaje lógico o matemático
son algunas de las condiciones que acompañan esta taxonomía de lo
fantástico. Semejante potencia subjetiva o lingüística de producir y consumir
imágenes puede subdividirse ulteriormente de acuerdo a su mayor o menor
grado de abstracción. Se puede distinguir entre lo fantástico alegórico en las
representaciones del diablo de Max Ernst, y lo fantástico maravilloso de Le
chien andalou, puesto que el primero utiliza iconos dotados de una
definición mitológica precisa, mientras que Dalí y Buñuel explotan las
DVRFLDFLRQHV PHWRQtPLFDV LQFRQVFLHQWHV GH XQD LPDJLQDFLyQ ³SDUDQRLFD-
FUtWLFD´ VLQ WLHPSR QL PHPRULD QL OXJDU VRFLDO 6H SRGUtD KDEODU GH XQD
literatura fantástica-conceptual o conceptista a propósito de Borges, y de la
fantasía órfica de García Lorca. Y así sucesivamente.
Pero también podemos sumar las dos perspectivas estéticas que he
mencionado. Pedro Pára mo se distingue por su realismo político e histórico,
y, a su vez, es una novela fantástica de fantasmas. Y podemos cerrar de este
modo la ecuación de una obra híbrida, resultado de la combinación de

42
realismo y la literatura fantástica, una síntesis realmaravillosa o, en fin, el
celebérrimo realismo mágico.
La pegajosa facilidad de estas últimas fusiones de lo realista y lo
fantástico, lo maravilloso y lo mágico no debe hacernos olvidar, de todos
modos, que existe una amplia tradición filosófica esclarecida, representada
por Maimónides, Bruno, Paracelso o Vico, que relacionaba este mismo
concepto de fantasía con las profecías y la visión espiritual del cosmos, con
la magia en un sentido riguroso de la palabra y con una memoria religiosa.
No en última instancia, debe recordarse que para el psicoanálisis anterior a
su reducción lingüística cartesiana, es decir, para Freud y Ferenczi,
Abraham, Jung o Neumann, la fantasía y el inconsciente, y sus expresiones
oníricas o artísticas no podían separarse de una concepción global de la
cultura y sus memorias literarias, artísticas y mitológicas. Debe subrayarse
asimismo que estD WUDGLFLyQ HVFODUHFLGD GHO SHQVDPLHQWR ³RFFLGHQWDO´
planteaba necesariamente una visión más amplia y profunda de la fantasía
humana y sus expresiones religiosas y artísticas que su clasificación pura y
simple como ficción de fantasmagorías y literatura de fantasmas.

Rastrear la breve historia de este algoritmo literario o combinación

híbrida de lo mágico y realista es una aventura abstrusa. Franz Roth acuñó la
palabra en 1925 para señalar un tardío H[SUHVLRQLVPR ³IDQWiVWLFR´ TXH
paradójicamente adoptaba la forma de una sobria ³objetividad´.23 Lo que
GLVWLQJXtDOD³PDJLD´GHHVWH³PDJLVFKHU5HDOLVPXV´HUDQDGDPHQRVTXHOD
³1FKWHUQKHLW´ XQD SDODEUD TXH TXLHUH GHFLU VREULHGDG \ GHVLJQD XQ
prosaico y ponderado realismo, pero que más literalmente habría que verter
por una conciencia desembriagada, desapasionada y desilusionada,
LGHQWLILFDGDFRQXQDYLVLyQREMHWLYD\UDFLRQDOGHODVFRVDV(VWH³UHDOLVPR
PiJLFR´ HUD XQ H[SUHVLRQLVPR GHVHPEULDJDGR HQ FRPSDUDFLyQ FRQ HO
entusiasmo estético con el que la teoría y la práctica del expresionismo había
transformado el espíritu europeo, ya fuera en la pintura de Kandinsky, la
poesía de Federico García Lorca, la música de Schoenberg o la arquitectura
GH %UXQR 7DXW (O QXHYR ³UHDOLVPR PiJLFR´ DGRSWDED XQD DFWLWXG VRcial

23
³bXVVHUVWHU 3KDQWDVWLN EHL lXVVHUVWHU 1FKWHUQKHLW´ )UDQ] 5RK Nach-
expressionismus; magischer Realismus: Probleme der neuesten Europäische Malerei
(Leipzig: Klinkhardt, 1925) p. 46.

43
decididamente fría e indiferente que también se había bautizado en
$OHPDQLDFRPR ³6DFKOLFKNHLW´R Neue Sachlichkeit, palabra que designaba
esa objetividad funcional, distante y concisa. Sólo que esos pintores de la
sachliche Realität, de esta realidad ³FyVLFD´\GHODFRQVWUXFFLyQREMHWLYDGH
la realidad, llevaban su calculada racionalidad a sus últimas y extremas
consecuencias expresivas que, paradójica o significativamente, celebraban la
unidad de este realismo objetivo y lo mórbido, y de lo geométrico y lo
JURWHVFR /RV WHVWLJRV TXH HO LQYHQWRU QRPLQDO GHO WpUPLQR ³UHDOLVPR
PiJLFR´ KDFtD FRPSDUHFHU EDMR VX WULEXQDO HVWpWLFR eran aquellos mismos
³SRVWH[SUHVLRQLVWDV´TXH, sólo un par de años más tarde, fueron rebautizados
como surrealistas por una crítica francesa más seductora, más rigurosa y más
audaz: Rousseau y Ernst, Derain o Miró, De Chirico, Carrá...
Todo ello llama o debería llamar la atención, en primer lugar, por su
precariedad intelectual, por la trivialidad de las definiciones y por el carácter
FRQIXVRFXDQGRQRDEVXUGRGHVXVWpUPLQRV1LODSDODEUD³UHDOLVPR´QLOD
SDODEUD³PDJLD´WLHQHQHOPD\RUVHQWLGRFXDQGRKDEODPRVGHODSLQWXUDGH
Miró o Carrá. Por mucho que la historia del arte y la literatura abunde en
categorías y distinciones inconsistentes. No debería olvidarse, además, la
FLUFXQVWDQFLDGHTXHHVWHHVWUDPEyWLFR³PDJLVFKHU5HDOLVPXV´IXHXQHYHQWR
irrelevante en la historia de la crítica artística europea del siglo veinte. Una
formulación conceptual más elaborada de lo que este llamado realismo
mágico pretendía definir hay que buscarla en otra parte, en la literatura y la
estética románticas, y en la categoría estética de lo maravilloso en particular.
³/R PDUDYLOORVR \ OR H[traordinario (de la vida funesta de Nathanael)
llenó toda mi alma, pero precisamente porque tenía que suponerte en ti, oh
OHFWRUODPLVPDLQFOLQDFLyQ«´² se dice a este propósito en Der Sandmann
de E.T.A. Hoffmann.24 La nueva sensibilidad literaria se deleitaba en las
atmósferas excitantes, exóticas y alucinatorias que le permitían al lector de
entonces hacerse la ilusión de que, al fin y al cabo, su visión siniestra
(unheimlich) de la humanidad no era más que una alegoría extravagante del
mundo inefable de la fantasía o una maravillosa ficción exótica con respecto a
la propia realidad cotidiana, sobria y sombría, y despoblada de sílfides,
centauros y bacantes. El lugar sublime que el clasicismo otorgaba a la razón lo
ocupaban ahora los signos aciagos de lo extraordinario y extraño, una

24
E.T.A. Hoffmann Werke (Frankfurt a.M.: Insel Verlag, 1967), Bd. 2, p. 20: ³'DV
Wunderbare, Seltsame davon ( Nathanales verhängnisvollem Leben) erfüllte meine ganze
6HHOHDEHUHEHQGHVKDOEXQGZHLOLFKGLFKRPHLQ/HVHUJOHLFKJHQHLJWPDFKHQPXVVWH´.

44
experiencia extrema de lo irracional y lo delirante y, no en último lugar, los
fenómenos asociados con la enajenación y la locura.25
Este extendido concepto romántico de lo maravilloso se instaló décadas
más tarde en el corD]yQ GH OD ³5pYROXWLRQ VXUUpDOLVWH´ ³/H PHUYHOOHX[ HVW
toujours beau«´ ± se dice en el primer Manifeste du surréalisme.26 Es
interesante la circunstancia bajo la que este manifiesto postulaba la nueva
estética maravillosa. Breton la resume en una sola frase ³HO PDO JXVWR GH
QXHVWURWLHPSR´. No se trataba de un juicio general y abstracto. La sentencia
bretoniana se refiere a la historia cultural europea como un paisaje de ruinas,
alude al tedio de una vida racionalizada, a los espantosos robots bajo los que se
anuncia la nueva edad industrial y a las ciudades alucinatorias de De Chirico
como una ambigua visión profética. Al igual que en Hoffmann, la estética de
lo maravilloso y lo alucinatorio que defendía el surrealismo estaba
estrechamente vinculada a los fenómenos de degradación estética y decadencia
social generados por el industrialismo y la racionalización de la vida humana.
Lo maravilloso era la respuesta a una misma realidad objetiva, fría y siniestra
TXHWUDWDEDQGHFDSWDUORVSLQWRUHVGHO³PDJLVFKHU5HDOLVPXV´
En un comentario escrito a partir de su viaje a México en 1936, Antonin
Artaud describió el ³HVWDGRGHHVStULWX´VXUUHDOLVWDEDMRlos mismos extremos
de una resistencia a la racionalidad humanamente empobrecedora de la
sociedad capitalista moderna. Artaud rechazaba también la realidad ³IDPLOLDU´
(heimlich) habitual y conocida, y reivindicaba lo maravilloso, lo inusitado y lo
³SULPLWLYR´ De acuerdo con su visión, el surrealismo participaba, por una
parte, del esprit suicidaire, es decir, del abatimiento, la desesperación y la
destrucción que preside la conciencia moderna; por otra, abrazaba aquella
misma fascinación por el abandono de lo real y la poética de lo irracional, lo
extraordinario o inusitado que ya había anunciado la estética del romanticismo.
³/ LGpH HVW GH EULVHU OH UpHO G HJDUHU OHV VHQV GH GpPRUDOLVHU VL SRVVLEOH OHV
apparences (...) car pour le surrealisme (...) l'illogique est le secret d'un ordre
où se exprime un secret de la vie.´27
Pero a diferencia del pesimismo romántico, la desintegración de una
realidad y un sujeto racionales, y del correspondiente ideal estético fantástico o
alucinatorio adquirió en el surrealismo una dimensión claramente afirmativa.
La destrucción cubista del mundo de las apariencias, la liquidación abstracta
del arte como ventana abierta a la realidad y la desintegración de los lenguajes

25
Marianne Kesting, Entdeckung und Destruktion (München: W. Fink Verlag, 1968) p. 314.
26
$QGUp%UHWRQ³0DQLIHVWHGXVXUUpDOLVPH´HQ2HXYUHVFRPSOqWHV(Paris: Ed. Gallimard,
1988), vol.I, p. 319.
27
Antonin Artaud, Oeuvres complètes (Paris: Ed. Gallimard, 1971), vol. VIII, p. 175.

45
del pasado, celebrada por futuristas, dadaístas y surrealistas, abrían las puertas
a una liberación del inconsciente, a los saberes mitológicos y las religiones no-
cristianas, y permitían imponer una ruptura con autoridades e instituciones de
una cultura europea ostensiblemente decadente en nombre de una nueva
creatividad.
/D PLVPD ³SDUDQRLD´ \ ³ORFXUD´ OD misma experiencia extrema de
³:DKQ´ \ ³9HUUFNWKHLW´ TXH la sensibilidad romántica describía
visionariamente como un futuro ³LPSHQHWUDEOHDODOX]DPDEOHGHOVRO´± por
citar de nuevo las palabras de E.T.A. Hoffmann ± se elevaban ahora, en
nombre de la surrealidad, a metáfora de un nuevo iluminismo revelador y
revolucionario. Se pueden recordar de nuevo los escritos de Artaud sobre
México: la locura artística se metamorfosea, de acuerdo con su muy
problemática visión de las culturas del México antiguo, en un deslumbrante
fuego sagrado28. Una nueva edad acababa de comenzar. En nombre de la
fantasía, anunciaba una estética de lo maravilloso, cuyos signos se abrían, al
mismo tiempo, a la experiencia realista de lo siniestro.

Lo fantástico y maravilloso, incluso lo alucinatorio, que en una obra

como la de Hoffmann se amalgamaba con una visión pesimista de la
VRFLHGDG FDSLWDOLVWD \ TXH HQ HO ³UHDOLVPR PiJLFR´ GH OD REMHWLYLGDG
³SRVWH[SUHVLRQLVWD´ R ³SRVWFXELVWD´ GH SLQWRUHV FRPR &DUUj R 'H &KLULFR
daba paso a paisajes de cruda morbidez y nihilismo, adoptó, bajo la bandera
del surrealismo, un nuevo impulso libertaria y liberadora. Las técnicas de la
escritura automática, el collage y el montage, la introducción de fenómenos
oníricos, psicopáticos y parapsicológicos, la creación de objetos anagógicos
y la producción de simulacros, así como la defensa de la locura o del arte
³SULPLWLYR´ RWRUJDron a aquella estética romántica de lo maravilloso una
dimensión nueva que era afirmativa, esperanzadora y socialmente
transformadora.
Pero sus signos no dejaban de ser ambiguos, lo mismo en los llamados
suicidarios de Breton o Artaud, que en la defensa de los simulacros
escatológicos de Dalí. Y, acabada la Segunda Guerra Mundial, las promesas
estéticas y políticas de aquella revolución surrealista se revelaron como
inconsistentes. Los objetos anagógicos y los simulacros paranoicos, la

28
Ibid., p. 159.

46
deconstrucción y manipulación metonímica de los lenguajes, la producción
de una realidad virtual psicótica o la apología del fetichismo y el delirio
probaron su futilidad desde el momento en que sus aspiraciones
revolucionarias confluían con las exigencias del espectáculo comercial y la
propaganda totalitaria. Si, en 1929, Walter Benjamin celebraba el
nacimiento del surrealismo, en sus cartas y artículos, como la expresión de
una libertad que Europa no había abrazado desde los días de la Comune de
Paris, en 1958, Guy Debord deploraba, en el primer número de la
Internationale Situationiste, OD ³DPDUJD YLFWRULD´ GH ORV ³SURGXFWRV
GHJUDGDGRV´ GH HVD PLVPD HVWpWLFD GH OR PDUDYLOORVR OR LUUDFLRQDO o lo
exótico.
¿Cómo explicar entonces que escritores hispanoamericanos tan
distinguidos como Alejo Carpentier y una retahíla de latinoamericanistas
profesionales hayan elevado la incierta categoría de lo que es mágico y
fantástico y, al mismo tiempo, real y siniestro a su más distintivo santo y
seña literario? ¿Cómo entender que hayan bautizado solemnemente con este
híbrido insulso los productos literarios de un postsurrealismo sui generis, en
el preciso momento en que el surrealismo decaía pálidamente en los
escenarios europeos?
³/D QRYHGDG SRU FRQVLJXLHQWH ± escribía en 1954 Ángel Flores,
inventor del concepto en su versión y aplicación hispanoamericanista ±,
consistió en la amalgama de realismo y fantasía, los cuales, separadamente y
por caminos tortuosos, aparecieron en Hispanoamérica: el realismo, desde el
período colonial, muy especialmente por los años de 1880; lo mágico, ya en
numerosos escritos desde años más remotos ± cartas de Colón, los cronistas,
ODVVDJDVGH&DEH]DGH9DFD«´29
He aquí una perezosa síntesis: realismo plus magia. Un concepto
naturalista de realidad y una versión fútil de magia. El perfecto coctel
híbrido. Pese a su futilidad, la cita de Flores resulta, sin embargo, sugerente
en cuanto a un detalle que puede pasar desapercibido: Colón y Cabeza de
Vaca son, de acuerdo con su definición subalterna, los inventores del
realismo mágico. Otros héroes de la Conquista de América se suman a esta
peregrinación realmaravillosa: la Historia verdadera de la conquista de
Nueva España , por ejemplo. Lo nuevo en el magischer Realismus de un
latinoamericanismo que comienza con Ángel Flores y culminó con Frederick
Jameson, es su dimensión colonial. Lo revolucionario del realismo mágico
es su cristalización de una mirada colonial y colonizadora que, por una parte,

29
Ángel Flores, El realismo mágico en el cuento hispanoamericano (México: Premiá,
1985) p. 20.

47
rebaja los dioses y las cosmologías de los pueblos dominados a la categoría
de lo exótico, lo grotesco o lo fantástico, y por otra solapa y sublima a través
de su prodigiosa fantasía los reales efectos de su desintegración cultural y
devastación económica y social.
Pero es la prosa neobarroca de Alejo Carpentier la que otorgó a este
QHRVXUUHDOLVPRFRORQLDO\H[yWLFRVXPiVOXVWURVDGHILQLFLyQ³<HVTXHSRU
la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia
fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente
descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy
lejos de haber agotado su caudal de mitologías. ¿Pero qué es la historia de
América toda sino una crónica de lo real-PDUDYLOORVR"´30
&RQ OD GHFODUDFLyQ GH &DUSHQWLHU GH  OR ³UHDO-PDUDYLOORVR´
adquirió un título de legitimidad continental y supracontinental en los
supermercados y ferias literarias. Realismo mágico o maravilloso,
neosurrealismo y neobarroco se superponían de manera desordenada y
confusa en la producción literaria y en la crítica literaria de la segunda mitad
del siglo veinte hasta amalgamarse oscuramente con las lingüísticas y
virtualidades postmodernas, y elevarse triunfalmente como la expresión
globalmente sancionada de lo latinoamericano tout curt. Carpentier llegó
incluso más lejos. Inventó un concepto universal de realismo mágico que
unía a Oriente con Occidente, fundía el catolicismo barroco con los
misterios chamánicos, y conciliaba la irracionalidad de la razón civilizatoria
que analiza Kafka con versiones triviales y turísticas de las ceremonias del
vudú. Lo maravilloso es al mismo tiempo un producto idóneo para el
consumo de paisajes exóticos y para la redefinición industrial de la literatura
como ficción. Y cuidado: ¡no se trata de ninguna abstracción! Al universal
UHDOLVPRPiJLFRDKRUDUHFRQRFLGRFRPR³ORUHDOPDUDYLOORVR´ORGLVWLQJXtD
Carpentier de sus antecedentes románticos, expresionistas o surrealistas
precisamente por su carácWHU ³FRWLGLDQR´ \ ³RPQLSUHVHQWH´, SRUTXH ³VyOR
WHQHPRVTXHDODUJDUODVPDQRVSDUDDOFDQ]DUOR´ Popol Vuh y Las Cartas de
relación de Hernán Cortés, la naturaleza y el paisaje de la novela Canaima ,
las crónicas de Indias y los esclavos de Haití, toda la magia de este mundo al
alcance de la mano. Package híbrido prêt-à-porter .31
Miguel Ángel Asturias creó en Hombres de maíz un lenguaje poético
de extraordinaria originalidad y poder expresivo. Lo hizo a partir de palabras
mayas, del habla popular guatemalteca y de su propia investigación en las

30
Obras Completas de Alejo Carpentier (México: Siglo XXI Editores, 1990) vol. 13,
p.117.
31
Ibid., pp. 184 y ss.

48
bibliotecas de París en torno a los mitos del Popol Vuh. El resultado es un
lenguaje mestizo, una expresividad plástica y sonora, y una obra de la mayor
RULJLQDOLGDG³(QIRTXHFDUQDYDOHVFR´OROODPy0DUWtQ/LHQKDUGHQVXFUtWLFD
a esta obra, poniendo de manifiesto el carácter artificial y artificioso de esta
poética, para escándalo de la escolástica postmoderna de semióticas y
VHPLRWH[WRV ILFFLRQDOHV 'H DFXHUGR FRQ HVWH FUtWLFR $VWXULDV FUHDED ³XQ
OHQJXDMHHVSHFLDOTXHUHFXSHUDFLHUWRVµVLJQRV¶GHOLGLRPDPD\D´\FRQIHUtD
XQD³FRORUDFLyQVRFLROHFWDO´DVXHVFULWXUDTXHDGTXLUtDDVt³Oa apariencia de
XQ³PLWR´± QRLQGtJHQDVLQRODGLQR«´/LHQKDUGVXJHUtDHQVXUHFKD]RGH
los pastiches híbridos del realismo mágico su más distinguida definición:
³µRUDOL]DFLyQ¶ GHO GLVFXUVR QDUUDWLYR« LQVSLUDGR HQ XQD OHFWXUD
³VXUUHDOLVWD´«´32 Asturias es la expresión más rigurosa de este realismo
mágico antes de constituirse en el santo y seña del nuevo orientalismo
neocolonial hemisférico.

No puede hablarse rigurosamente de realismo en Pedro Pára mo. Esta novela

carece de un narrador ostensible y unívoco, y no construye un espacio
homogéneo. Tampoco existe en esta novela un tiempo lineal y único, y por
consiguiente, no puede configurarse un argumento continuo, transparente y
racional. Es cierto que ofrece una sucinta visión analítica de la estructura
social, económica y política de los medios rurales de México. Y que sus
personajes son realísticamente plausibles desde un punto de vista
psicológico y social. Pero desde las primeras páginas, el lector percibe que el
tiempo y el espacio narrativos están fragmentados y se sobreponen sin
respetar un orden lógico de cosas. Sus personajes principales tampoco
actúan con arreglo a un modelo racional y coherente. Definitivamente, Rulfo
transgrede los preceptos epistemológicos fundamentales de la tradición
decimonónica del realismo literario.
No puede tampoco hablarse seriamente de magia. O más exactamente:
la aplicación del concepto de magia en el sentido trivializado por Roth,
Flores o Carpentier sería completamente ineficaz para la comprensión de
esta obra. Subsumirla a la categoría de literatura fantástica ha sido asimismo

32
Martín Lienhard, ³$QWHV\GHVSXpVGH+RPEUHVGHPDt]´, en: Miguel Ángel Asturias,
Hombres de maíz. Edición crítica de Gerald Martin (
- , 1992), pp. 579 y ss.

49
una empresa irrelevante desde un punto de vista hermenéutico dado el
carácter formal y formalista de esta categoría. Los sinónimos de lo
maravilloso y lo misterioso tampoco añaden mucho al confuso panorama
generado por esta nomenclatura. Pero queda una alternativa.
Podemos utilizar todas estas categorías desgastadas y devastadas por
una crítica irresponsable a condición de redefinirlas rigurosamente. El
concepto de magia posee en la filosofía occidental de Ficino, Picco della
Mirandola, Leone Ebreo y Giordano Bruno un significado cosmológico y
metafísico que ciertamente abre horizontes fascinantes a la hermenéutica
literaria. Ya he señalado que el concepto de fantasía posee una dimensión
simbóOLFDPLWROyJLFD\PtVWLFDHQXQDWUDGLFLyQTXHFRPSUHQGHD,EQ¶$UDEt
y a Paracelso, y a la teoría de la cultura de Vico y de Herder. Esta dimensión
profunda de la fantasía también abre una perspectiva metodológica
productiva. Las fantasías del psicoanálisis poseen una dimensión lingüística
e inconsciente que, en las interpretaciones de obras literarias y artísticas, y
de los mitos y las religiones realizadas por Freud, Abraham o Ferenczi, se
expanden hacia los territorios más remotos y profundos de las memorias
culturales individuales y colectivas. También este horizonte es importante
para la comprensión de una obra literaria como Pedro Pára mo, Macunaí ma
o Los ríos profundos.
Es posible hablar también de literatura fantástica o de misterio en un
sentido hermenéutico y no formalista. Los fantasmata pueden definirse
como lo liminal. Desde sus primeras páginas, el lector de Pedro Pára mo es
transportado inesperadamente a un reino intermedio entre el paraíso y el
infierno, en una aldea que no sabemos si pertenece a los vivos o a los
PXHUWRV \ HO QDUUDGRU QR VDEH VL VX YLDMH HV UHDO R XQD PHUD ³LOXVLyQ´
Además, este narrador que dice ser él mismo, sólo parece hablar, sentir y ver
SRUODERFD\ORVRMRVGHVXPDGUHKDVWDHOH[WUHPRGHFRQIHVDU³WUDLJRORV
ojos FRQTXHHOODPLUyHVWDVFRVDVSRUTXHPHGLRVXVRMRVSDUDYHU´33
En el medio de este universo liminal se diluyen asimismo las fronteras
epistemológicamente vigiladas y psicológicamente interiorizadas entre lo
objetivo y lo subjetivo, entre lo real y lo irreal, y entre espacios y tiempos
ontológicamente disemejantes. Apenas llegamos a la tercera o cuarta página
del libro cuando descubrimos que los personajes con los que nos hemos
encontrado no son presencias reales, sino irreales ausencias. Comprendemos
de inmediato que las figuras centrales de la novela, incluido su propio
protagonista Pedro Páramo, parecen pertenecer y permanecer

33
Juan Rulfo, Pedro Páramo, en: Obras (México D.F.: Fondo de Cultura Económica,
1987) p. 150.

50
simultáneamente en dos mundos colindantes, pero opuestos entre sí, al
menos desde una perspectiva mitológica occidental o cristiana: el reino de la
vida y el reino de la muerte. Más aún, esos misteriosos personajes, Eduviges,
Abundio, Damiana o la pareja de hermanos incestuosos, Dorotea y Susana
San Juan, parecen transitar de uno al otro al otro reino, estableciendo un
nexo entre ambos que puede llamarse mágico, o contemplarse como
irracional o surreal a falta de un concepto, pero que, en realidad, está
relacionado con una comprensión cíclica del ser y una organización
mitológica del espacio sistemática y consistentemente definidos en las
culturas antiguas de Mesoamérica, y que son perfectamente comunes en las
iniciaciones chamánicas que han sobrevivido a la colonización misionera de
las Américas.
La palabra misterio, lo mismo que el nombre de magia, tiene un noble
origen sagrado. Pero al igual que ésta última ha acabado por ceder su alto
legado espiritual a los basureros del entertainment. ³6RPHWKLQJ QRW IXOO\
XQGHUVWRRG« HQLJPD« P\VWHULRXV FKDUDFWHU« ZRUN RI ILFWLRQ GUDPD RU
ILOP GHDOLQJ ZLWK D SX]]OLQJ FULPH« D UHOLJLRXV  WUXWK WKDW LV
LQFRPSUHKHQVLEOH«´ ± son las definiciones que da a esta palabra The
American Heritage Dictionary. Esta palabra se origina en los cultos de
Eleusis a las diosas Démeter y Perséfone, y su significado no está
relacionado con el mundo de las ficciones y alegorías surreales, sino con el
principio originario de todo lo que existe en un sentido ontológico. Este
PLVWHULR HOHXVLDQR HUD ³DOJR TXH DIHFWD D WRGRV ORV KXPDQRV HQ FRP~Q´ ±
según las palabras de Karl Kerényi. Era la experiencia de la comunidad
humana con el ser. El mito de Démeter y Perséfone está relacionado con el
crecimiento de las semillas, con los ciclos de desarrollo vegetativo, con la
alimentación de animales y, a través de ellos, con la supervivencia humana.
El misterio era la experiencia arcaica de su principio enigmáticamente
relacionado con la perpetuación de los ciclos vitales de la naturaleza y del
humano. Su significado era a la vez religioso y metafísico.34
De estos usos de la palabra misterio a nuestros misterios profanos,
HQWHQGLGRV FRPR OD ³ILFFLyQ GH OR LQFRPSUHQVLEOH QXQFD SOHQDPHQWH
HQWHQGLGR´ median una serie de avatares. El cristianismo se apropio primero
de los sentimientos ligados a estos misterios del ser para transferirlos al plan
oculto de la salvación cristológica y a la imposibilidad de comprender
racionalmente la función sacrificial de la muerte como redención de la vida,
y del no-ser como la emancipación del ser. Desde el nacimiento del Imperio
romano-cristiano este secreto se mantuvo intacto como principio arcaico del

34
Karl Kerényi, Die Mysterien von Eleusis (Zürich: Rhein Verlag, 1962), pp. 26 y s.

51
poder político de la Iglesia imperial. Bajo su poder fueron perseguidas y
eliminadas todas aquellas religiones que seguían afirmando el misterio como
el secreto de la armonía increada, y como expresión de la infinitud y pureza
del ser.
En Pedro Pára mo este mismo misterio puede relacionarse con las tres
acepciones de la palabra que acabo de definir de manera sumaria. La novela
nos envuelve con una atmósfera de misterio en el sentido más trivial de una
ficcLyQ ³QXQFD SOHQDPHQWH HQWHQGLGD´. Esta experiencia estética de lo
misterioso adopta una forma espacio-temporal y códigos gramaticales
precisos. Y eso quiere decir que la primera impresión meramente psicológica
de lo misterioso como lo incomprensible adquiere paulatinamente una
dimensión mitológica que es objetiva y lógica.
Un simple ejemplo: el misterio de un tiempo futuro que se construye
en la situación de un pasado en tiempo presente. Juan Preciado llega a
Comala y se encuentra con una Eduviges Dyada que ya había sido advertida
de su llegada a través de su madre Dolores, a pesar de estar muerta y a pesar
de que, en el instante de este encuentro con el protagonista, la propia Dyada
hablaba desde un pasado indefinido, puesto que también había muerto. En
RWUR FDVR HVWH PLVWHULR ³LQFRPSUHQVLEOH´ ³LUUDFLRQDO´ R ³PiJLFR´ VH
FRQGHQVDHQFRQVWUXFFLRQHVJUDPDWLFDOHV³LOyJLFDV´GHVGHHOSXQWRGHYLVWD
GH OD XQLGDG HVSDFLR WHPSRUDO GH OD HVWpWLFD DULVWRWpOLFD FRPR HVH ³DKRUD
eVWDEDDTXt´TXHFRPSUHQGHHOWLHPSR\ODSUHVHQFLDGHXQDTXt\DKRUDVLQ
embargo diluidos en un pasado indefinido a través de la discordancia
gramatical de un adverbio presente, la preposición de un lugar determinado
en este ahora y, por último, un verbo en tiempo pretérito perfecto que
WUDQVSRUWDHVWH³DKRUD«DTXt´DXQDGLPHQVLyQHVSDFLRWHPSRUDOSULPRUGLDO
R PLWROyJLFD (Q DPERV FDVRV OD FRQVWUXFFLyQ OODPDGD ³LUUDFLRQDO´
DSHOOLGDGD³VXUUHDO´\³IDQWiVWLFD´RFODVLILFDGDFRPR³PiJLFD´GHOWLHPSR
y el espacio se resuelve con una prefecta transparencia y racionalidad si
tenemos en cuenta que el narrador Juan Preciado habla desde el tiempo
cíclico de un espacio mitológico mesoamericano, en el cual pasado, presente
y futuro poseen una fluida continuidad y constituyen una inquebrantable
unidad.35
Este es el último y más recóndito sentido del misterio que encierra
Pedro Páramo: su realismo mitológico, su exploración de las raíces
religiosas de la existencia humana, raíces que no están en conflicto con un
pensamiento lógico o racional, sino que, por el contrario, permiten esclarecer
narrativamente la irracionalidad de la falsa moral de la Iglesia colonial, el

35
Juan Rulfo, Obras, op. cit., p. 153.

52
poder corrupto del caciquismo, y su común degradación física y metafísica
de las diosas del México profundo.

¿Edipo en Comala?

El relato de Pedro Pára mo se articula en torno a un argumento

narrativo explícito y fundamental: XQ QDUUDGRU EXVFD D VX SDGUH ³9LQH D
EXVFDU D 3HGUR 3iUDPR TXH VHJ~Q SDUHFH IXH PL SDGUH´ (VWH SURSyVLWR
narrativo de encontrar a un padre dudoso y desconocido se formula como
XQD LOXVLyQ ³0H WUDMR OD LOXVLyQ´ $GHPiV HVWH PLVPR QDUUDGRU LQVLVWH
repetidas veces en que esta ilusión no parte de su propia imaginación, sino
de la voluntad de su madre. Y no solamente actúa este protagonista como
mandatario de su madre Dolores, sino que pone de manifiesto una unidad e
identidad emocional, intelectual y física con ella. Para ser rigurosos
deberíamos hablar aquí de una fusión ideal del hijo con la madre bajo el
principio de una única visión común eidética, al mismo tiempo sensible y
espiritual. O incluso se puede hablar de Juan Preciado como una
manifestación de su madre. Hasta el extremo de confesar que sus ojos son
ORVRMRVGHHOOD\TXHHOODOH³GLRVXVRMRVSDUDYHU´36
Pero la novela Pedro Pára mo es el relato de un viaje a los arcanos de
una identidad paternal ostensiblemente ambigua. No describe su ancestro
parental como principio de idHQWLGDG VLQR FRPR XQD ³LOXVLyQ´. Y en el
contexto de esta novela ODSDODEUD³LOXVLyQ´TXLHre decir unívocamente algo
ensoñado e irreal, una suerte de proyección u ofuscación psicológicas. O
bien la visión embrujada de una fata morgana . Incluso puede entrañar y
entraña efectivamente el engaño. Este ensueño engañoso o espejismo
RIXVFDGRU GH OD LOXVLyQ VHxDOD DGHPiV HQ GLUHFFLyQ D XQ GHVWLQR ³² ¿La
LOXVLyQ"(VRFXHVWDFDUR´± declara Dorotea al narrador. Alusión al desenlace
trágico de la búsqueda ofuscada de una ilusoria identidad paternal o

36
Ibíd., p. 150.

53
patriarcal en el medio político y religioso y social representado por el pueblo
mexicano de Comala.37
La sentencia preliminar de Dolores, la madre del protagonista, señala,
desde las primeras líneas de la novela, un conflicto y una hostilidad
generadoV SRU XQ WUDXPD RULJLQDO ³([tJHOH OR QXHVWUR´ ± es el mandato al
que obedece el viaje de su hijo. Inmediatamente después percibimos los
términos extremos que distinguen a este conflicto: una mujer
voluntariamente ultrajada, involuntariamente expoliada e ignominiosamente
abandonada por el padre.
Sería francamente irrespetuoso con la autonomía de la obra poética
aplicar aquí la categoría sociológica de gender . No estamos frente a un
conflicto de género y, en primer lugar, porque la guerra de sexos entre el
padre y la madre del narrador de Pedro Pára mo entraña un sistema
mitológico y moral cristiano, comprende la totalidad de un orden económico
y social autoritario, y arrastra, además, los constituyentes de un sistema
colonial de opresión cuyas raíces son teológicas y metafísicas. Sería caer en
un común reduccionismo políticamente hipócrita querer ver aquí un
SUREOHPD ³GH PXMHUHV´ < Q R VRODPHQWH HO FRQIOLFWR VH[XDO SROtWLFR \
mitológico entre el cacique patriarcal y la madre ancestral trasciende las
semióticas del gender , también la resolución de este conflicto de sexos que
es al mismo tiempo un conflicto irresoluble con un orden colonial patriarcal
trasciende los límites de la filosofía política de la igualdad de género.
Pero en las últimas páginas de la novela, este conflicto de sexos,
formas de vida, dioses y cosmologías se resuelve de manera abrupta y
VXPDULDFRPRXQGHVWLQR³HGtSLFR´$EXQGLR0DUWtQH]HOPLVPRSHUVRQDMH
que guía los primeros pasos del protagonista en el tiempo lineal y el espacio
realista de su peregrinación a Comala, y que desde el comienzo de la novela
se presenta como hijo de Pedro Páramo y, por consiguiente, como
hermanastro del narrador, asesina al padre de ambos en un acto de venganza
por no recibir de sus manos el dinero necesario para sufragar el entierro
cristiano de su difunta esposa. Todo parece indicar que nos encontramos
frente a un real conflicto edípico de violenta resolución: el parricidio de
Pedro Páramo que su hijo legítimo Juan Preciado difiere a su ilegítimo
hermano Abundio Martínez en un proceso primario de desplazamiento
onírico inconsciente ( Traumverschiebung) como en cualquier proceso
elemental de trabajo onírico ( Traumarbeit) de acuerdo con la interpretación
de los sueños de Freud.

37
Ibíd, p. 198.

54
 Por si este parricidio arcaico fuera poco, el narrador exhibe a lo largo
de la novela una intimísima y misteriosa relación con su madre. Oye sus
voces por todas partes. A cada paso siente su presencia. Y repite una y otra
vez, lo mismo que una letanía o un mantra, las descripciones de una
idealizada Comala que ella le susurraba al oído en el pretérito indefinido de
una indeterminada infancia. Al llegar a la aldea, Juan Preciado incluso siente
³PiVFHUFDQDODYR]GHORVUHFXHUGRV GHVXPDGUH'RORUHV TXHODGH VX 
PXHUWH´ < HQ HO PRPHQWR FXOPLQDQWH GH VX GHVWLQR ³HGtSLFR´ HO
SURWDJRQLVWD \ QDUUDGRU GH HVWD QRYHOD VLHQWH TXH ³VX YR] GH VX PDGUH 
SDUHFtDDEDUFDUORWRGR6HSHUGtDPiVDOOiGHODWLHUUD´6HGLUtDTXHHQVX
profunda intimidad, Juan Preciado siente a su madre como a una voz real y
presente, y como una voz ancestral y mitológica. La voz de una madre
primordial y cósmica.38
³(GtSLFD´ SDUHFH WDPELpQ OD VLWXDFLyQ ILQDO HQ OD TXH VH UHVXHOYH
definitivamente el conflicto del hijo contra el padre usurpador de la madre:
el incesto. No solamente el narrador afirma y confirma su fusión con la
mirada, la memoria y la voluntad de su madre, sino que se une sexualmente
con ella. Esta unión sexual tiene lugar en el mismísimo centro geométrico de
la novela, en un momento que podemos llamar culminante porque es el
instante en que el narrador desaparece en el inframundo de Comala. Para ser
más exactos, a Juan Preciado se lo traga eróticamente la tierra caliente y
K~PHGD \ PXHUH DVIL[LDGR HQ VX SRGHURVR \ VHGXFWRU DEUD]R VH[XDO ³(O
cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se
desbarataba como si estuviese derritiéndose en un charco de lodo. Yo me
VHQWtDQDGDUHQWUHHOVXGRUTXHFKRUUHDEDGHHOOD´
Claro está que este incesto, lo mismo que su parricidio, están diferidos
a terceras personas y a un tiempo/espacio no euclidiano. Otro ejemplo de
Traumarbeit/Traumverschiebung, GHO ³WUDEDMR´ GH OD IRUPD SRpWLFD \ GHO
³GHVSOD]DPLHQWR´ LFyQLFR GH OD LPDJLQDFLyQ DUWtVWLFD -XDQ 3UHFLDGR QR VH
acuesta literalmente con su madre, sino con la hermana de Donis, quien le
solicita en la cama en que ella duerme desnuda, mientras su marido, que en
realidad es su hermano y amante incestuosos, se encuentra ausente. Y Juan
Preciado se une sexualmente con ella.
Pero a renglón seguido relata esta unión con trazos y expresiones que
aluden no solamente a una acto sexual y a un éxtasis erótico, sino que
también confunden a su amante incestuosa con una genérica mujer-tierra,
mujer-sudor-y-lodo e, inmediatamente después, esta tierra se identifica con
un reino subterráneo y secreto, y caliente y húmedo, habitado por las

38
Ibíd., pp. 153 y 195.

55
mujeres de Comala. Además, el narrador acaba morando en el espacio fuera
del espacio y en un tiempo sin tiempo con esas mujeres muertas y siempre
YLYDV³<RPHVHQWtDQDGDUHQWUHHOVXGRUTXHFKRUUHDEDGHHOOD«6DOtDOD
calle para buscar aire; pero el calor que me perseguía no se despegaba de mí.
< HV TXH QR KDEtD DLUH« 7XYH TXH VRUEHU HO PLVPR DLUH TXH VDOtD GH PL
ERFD«7HQJRPHPRULD«GHHQMDJXDUPHFRQDTXHOODHVSXPD\SHrderme en
VXQXEOD]yQ)XHOR~OWLPRTXHYL´39
¿Fantasía cumplida del Edipo de Comala? ¿De un hijo que sale en
busca de su identidad paternal y comete el parricidio ancestral para unirse
sexualmente con una madre cósmica revestida de los atributos originarios de
la fuente de la vida, y de los cuatro elementos fundamentales, la tierra y el
fuego, y el agua y el aire? ¿Un Edipo que se une y se funde con las esencias
materiales que representan a la Gran Madre? ¿Un Edipo triunfante, sin
tragedia purificadora, ni culpa cristiana, ni identidad totémica y patriarcal?
No es preciso recordarlo: la universalidad del llamado complejo de
Edipo ha sido sucesivas veces contestada por antropólogos, psiquiatras y
filósofos. %URQLVáDZ Malinowski fue un caso célebre. La interpretación de la
esquizofrenia de Victor Tausk es otra cita disidente dentro del propio círculo
de psicoanalistas que rodeaba a Freud. Pero el problema ha perdido
enteramente su relevancia porque los mismos constituyentes culturales y
psicológicos de la sociedad puritana europea y norteamericana que
legitimaba la construcción freudiana de una constelación edípica son cosas
del pasado. Vivimos en una edad post-edípica. Eso no quiere decir que la
VRFLHGDG ³SRVWPRGHUQD´ QR VLJD VLHQGR SDWULDUFDO 3HUR ODV Gimensiones
simbólicas del padre se han vuelto más proteicas, ambiguas e indefinidas. Y
por diferentes motivos. Y uno de estos motivos es precisamente la
revelación de los constituyentes de la familia patriarcal en la sociedad
colonial de América latina. Constituyentes que rebasan los signos de
identidad y las normas morales de la santa trinidad edípica.
Mencionar en este contexto la interpretación de la cultura colonial
debida a Gilberto Freyre resultará sorprendente o incluso escandaloso al
latinoamericanismo mejor intencionado. Entre otras cosas, Freyre puso de
manifiesto la centralidad que, en la configuración de la economía, las
instituciones y de la cultura como un todo, desempeñaban no el catecismo y
el confesionario cristianos, ni el ascetismo profesado por la Iglesia romana,
ni tampoco las estrategias de propaganda y conversión jesuíticas, sino la
VH[XDOLGDG³DIULFDQD´³EUDVLOHLUD´RVLPSOHPHQWHKXPDQD'HDFXHUGRFRQ
la reconstrucción histórica de Freyre, fue esta sexualidad, no una revolución

39
Ibíd., pp. 195 y s.

56
abolicionista o independentista o republicana, la que rompió los principios
más elementales de la familia cristiana, introdujo comportamientos y
vínculos humanos de una complejidad y diversidad social, étnica y religiosa
infinitamente mayor que las culturas metropolitanas, creó intensos vínculos
interraciales, generó un proceso general de miscigenación que ha sido
fundamental en la configuración de las formas de vida de la sociedad
colonial y postcolonial latinoamericana, y despertó una cultura que no es
ascética, no es etnocéntrica y tampoco está fijada a los principios
constituyentes de la moral colonial cristiana.
Freyre analizó las formas sociales surgidas en el proceso de
adaptación a los valores ascéticos y monogámicos inherentes al cristianismo
bajo la voluntad monopolizadora del poder moral y político de la Iglesia
católica. No en último lugar, su historia cultural de Brasil ilustra los
conflictos psicológicos y sociales generados en el medio de esta constelación
compleja que representa la relación entre la Casa Grande de los colonos
portugueses, y la Senzala de los esclavos y las esclavas africanos. Este
proceso fue étnica y culturalmente complejo. Comprende indios, negros y
blancos, atraviesa las fronteras de las religiones tribales de África, el
catolicismo, el protestantismo y el islam, y abraza colonos de la Europa
peninsular y continental. Y, lo repito, subraya la centralidad de la sexualidad
y, en especial, los vínculos entre el señor blanco y la esclava negra, no
solamente en un sentido simbólico, sino también institucional, genético y
económico, y en definitiva constitutivo de una realidad social y política
distintivamente nacional. 40
Esta centralidad de la sexualidad humana se pone también plenamente
de manifiesto en la obra de Rulfo, aunque nos encontremos en otra latitud
geográfica y en una realidad cultural y étnica diferente en muchos aspectos.
Pero señalo el análisis de Freyre para poner de manifiesto una construcción
teórica e histórica de alcance general que, entre otras cosas, desmiente la
construcción edípica del psicoanálisis freudiano. A su interpretación de la
influencia transformadora de la cultura africana a partir de la sexualidad no
se puede aplicar el modelo patriarcal edipiano, como tampoco se puede
aplicar al relato de Pedro Pára mo. Se debe hablar más bien, como lo hizo
$XJXVWR5RD%DVWRVGH³ODLQYHUVLyQRUHYHUVLyQGHOPLWRHGtSLFRQDFLGRGH

40
Gilberto Freyre, Casa-Grande&Senzala (São Paulo: Editora Global, 2006), pp. 366 y
ss.

57
la experiencia simbólica particular (de nuestras sociedades
ODWLQRDPHULFDQDV ´41
Juan Preciado y sólo él ha estado en posesión de su madre. Nadie en
la vida y la muerte de este personaje pone moralmente en cuestión este
vínculo estrecho hasta el extremo de la más profunda fusión. En modo
alguno puede hablarse aquí de un tabú del incesto. Para ser más explícitos
hay que decir que no existe semejante tabú en el Comala que describe
antropológica y poéticamente Juan Rulfo. Y eso lo pone limpiamente de
manifiesto su breve relato de los hermanos inocentemente incestuosos e
incestuosamente inocentes, pero inculpados del peor crimen por el mismo
obispo que consiente todos los atropellos sexuales, los abusos morales y las
injusticias sociales del caciquismo colonial latinoamericano.
No hay incesto y no hay Edipo en Pedro Pára mo. Lo que tenemos en
esta novela es, en primer lugar, una unión simbólica y moral y física de un
hijo con su madre. Estamos frente a una unión con la madre en un
determinado sentido mitológico de la palabra que envuelve la vida y la
muerte, y la materia y el espíritu. Podemos hablar también de una unión
cósmica con un principio maternal de la vida y la muerte en la misma
medida en que así la describe el propio Rulfo. Pero no puede hablarse en
este cuadro antropológico y poético de la novela Pedro Para mo de un odio
reprimido al padre, luego transformado por el trabajo de la culpa y la
censura, a lo largo de una identificación con el principio de actuación
criminal de su ejemplar identidad inmoral y antisocial. El conflicto radical
de este no-Edipo de Comala se resuelve, además, con un parricidio
cumplido. Un parricidio que tampoco está acompañado de sentimiento
alguno culpa. Y como la indiferencia suprime el tabú, tampoco puede
hablarse de tótem, ni de la formación de una identidad totémica.
Pedro Páramo no es una novela edípica pese al conflicto central que
atraviesa su narración: la búsqueda de un padre por un hijo y el conflicto
sexual de un hijo con su padre. Es otra historia. Primero el narrador se une
sexualmente con una mujer unida incestuosamente con su propio hermano
de ella. A continuación tiene lugar su fusión FRQHO³FXHUSRGHDTXHOODPXMHU
KHFKRGHWLHUUD«´(QWHUFHUOXJDUODPXMHU-WLHUUDVHWUDQVIRUPDHQDJXD³OD
YLGHVKDFHUVHHQHODJXDGHVXVXGRU«´)LQDOPHQWH, asistimos a la inmersión
y desaparición del protagonista en el cuerpo de la mujer metamorfoseada en

41
$XJXVWR 5RD %DVWRV ³/RV WUDVWHUUDGRV GH &RPDOD´ HQ Claude Fell (coordinador),
Juan Rulfo, Toda la obra (México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1992), p. 806.

58
ORVHOHPHQWRVDUFDLFRVGHODWLHUUDHOIXHJR\HODJXD³<RPHVHQWtDQDGDU
HQWUHHOVXGRUTXHFKRUUHDEDGHHOOD«´42
La inmersión en un medio acuoso caliente, y la fusión y disolución en
su seno es el regreso thalássico a una situación primordial intrauterina que
simbólicamente se expresa como la unidad arcaica con la madre dadora de
vida y, por consiguiente, con un principio maternal en que la vida y la
muerte no constituyen dos reinos separados y opuestos, como ocurre en la
concepción dualista del ser, sino que coinciden como un continuum
dinámico y creador. Y resulta sugestivo recordar, precisamente a propósito
de este momento álgido del relato de Rulfo, la convergencia de cuatro
momentos bajo los que Sándor Ferenczi comprendió este impulso sexual
oceánico o thalássico: primero el nacimiento, más tarde la unión erótica y el
orgasmo; finalmente el sueño y la muerte. La unión incestuosa de Juan
Preciado con la mujer de tierra, o más exactamente, con la mujer que se
transforma en tierra fangosa, caliente y húmeda, o simplemente la mujer-
tierra-agua-fuego, UHLWHUD ORV PRPHQWRV GH XQ ³UHWRUQR DO ~WHUR´ HQ HO
sentido específico que este símbolo tuvo para la primera generación de
psicoanalistas: un deseo indisolublemente ligado a un sustrato mitológico de
la existencia humana. Al fin y al cabo, el inframundo tlaloquiano en el que
se sumerge Juan Preciado no es una referencia intertextual, y no puede
reducirse a la dimensión de las fantasías espectrales, mágicorealistas o
carnavalescas de un Haloween. El inframundo de Comala es el real reino de
las madres de la tierra, y la sorprendente fuerza dramática de su descripción
literaria arranca precisamente de sentido ritual y mistérico que el descenso al
mundo tlaloquiano de estas diosas de la tierra necesariamente encierra.
0iVD~QODVSRGHURVDVLPiJHQHVGHXQ³FDORUTXHPHSHUVHJXtD\QR
VH GHVSHJDED GH Pt´ \ GHO ³VRUEHU HO PLVPR DLUH TXH VDOtD GH PL ERFD
GHWHQLpQGRORFRQODVPDQRVDQWHVGHTXHVHIXHUD«KDVWDTXHVHILOWUyHQWUH
PLV GHGRV SDUD VLHPSUH«´ DOXGHn unívocamente a un proceso radical de
transformación. Nos encontramos ante una inmersión no lingüística en el
reino thalássico o tlaloquiano de la fecundidad y la sexualidad femeninas.
Esta unión thalássica u oceánica, para recordar la conceptualización debida a
Ferenczi, significa la transición del protagonista a un reino erótico, onírico y
mítico, que es el mundo de voces, rumores y ruidos, y es el mundo de las
presencias misteriosas de Comala. Y subrayo, una vez más, el carácter no
representacional, no espectral y no ficcional, sino ontológico y existencial de
esta transformación.

42
Juan Rulfo, Obras, op. cit., p. 195 y s.

59
 Esta transición o transformación comprende asimismo la muerte. Una
muerte expresada como eliminación del principio pneumático de la
H[LVWHQFLD ItVLFD \ HVSLULWXDO ³WH PDWy HO DKRJR´ 0XHUWH FRQFHELGD \
experimentada como unión erótica con una madre ancestral en que las
diferencias de género, como destaca Dorotea, carecen de relevancia. La
muerte como límite dónde cesa el aire y el aliento, y con ellos la voz y la
palabra. Muerte como reino del murmullo y el silencio, en el que la
existencia se diluye en los elementos de la tierra y el fuego, y el aire y el
agua que presiden la concepción tlaloquiana de las diosas de la tierra. Una
muerte concebida como renacimiento en los ciclos eternos del ser.43

Descensus ad inferos

Pedro Páramo posee una doble estructura narrativa. Su argumento

manifiesto describe la búsqueda del padre por parte de su protagonista y
narrador Juan Preciado. Esta búsqueda arranca de un desagravio y solapa un
conflicto sexual y existencial entre la madre y el padre del narrador. En
SDODEUDVGH'RORUHV³²1RYD\DVDSHGLUOHQDGD([tJHOHORQXHVWUR«´
Desde este punto de vista su relato merece toda clase de títulos. Libro
de aventuras. Narración fantástica de un sueño o serie de sueños
sincretizados. Un drama edípico o pseudoedípico. La novela del cacique
PH[LFDQR«3HURHVWDVSULPHUDVKLVWRULDVWDQIDQWiVWLFDVFRPRPDUDYLOORVDV
y edípicas o antiedípicas, y mitológicas a la vez que metafísicas terminan
abrupta y abstrusamente en la mitad de la novela, dejando su hilo narrativo
huérfano de narrador. Repentinamente Juan Preciado se eclipsa sin dejar
rastro. ¿Cómo explicarnos tan inesperada desaparición?
Podemos echar mano, al menos provisionalmente, de la distinción
freudiana entre los contenidos manifiestos y latentes de los sueños. El viaje a
Comala tiene como propósito confeso encontrar al padre. Sin embargo, el
VXHxR R ³LOXVLyQ´ GH &RPDOD GHVHPERFD HQ XQD XQLyQ FRQ HO ³FXHUSR GH

43
Sándor Ferenczi, Versuch einer Genitaltheorie (Leipzig, Wien Zürich: Internationaler
Psuchoanalitischer Verlag, 1924) pp. 110 y ss.

60
aquella mXMHUKHFKRGHWLHUUD´TXH-XDQ3UHFLDGRYLR³GHVKDFHUVHHQHODJXD
GHVXVXGRU´<pVWD\DHVRWUDKLVWRULD44
Las claves de semejante visión onírica y misteriosa las ofrece, de
todos modos, el contenido manifiesto de la narración, exactamente como en
la clásica interpretación psicoanalista de los sueños. El narrador se une
eróticamente a esa mujer y se funbde con su materia elemental hecha de
tierra, fuego y agua. Inmediatamente después, siente un extraordinario calor
del que no puede deshacerse, un calor que le sofoca angustiosamente. Y
muere.
Pero a continuación, esta muerte se revela como regresión o transición
D RWUD UHDOLGDG FRPR XQD WUDQVPXWDFLyQ D RWUR UHLQR R XQD ³OLEHUDFLyQ´ D
otra vida. Y tras esta misteriosa unión sexual con la mujer/tierra/fuego/agua
nos encontramos con el mismo Juan Preciado en animada conversación con
Dorotea, que también se hace llamar Doroteo porque en el nuevo paraíso o
en el nuevo infierno, o simplemente en el nuevo reino primordial que ambos
habitan, esa diferencia de gpQHUR³GDORPLVPR´<VXFRQYHUVDFLyQJLUDHQ
torno a este nuevo paraíso o infierno precisamente. Un reino que parece
habitado solamente por las madres de Comala, o por sus almas y susurros.
5HLQRSULPRUGLDODOTXHSRGHPRVOODPDUGHVFULSWLYDPHQWH³LQIUDPXndo."
Se subraya la de-estructuración del tiempo lineal y la discontinuidad
de los espacios como otra de las maravillosas características formales, sino
como el GLVWLQWLYR VLJQR ³YDQJXDUGLVWD´ de la novela de Rulfo. Las
FRPSDUDFLRQHV FRQ OD HVWpWLFD ³VXUUHDOLVWD´ GH Le chien andalou de Dalí y
Buñuel, o con Rayuela de Cortázar, y tantos otros, son frecuentes, y su
relación con la teoría de los sueños de Freud constituye también un lugar
común. La discontinuidad y la virtualidad de los espacios de Comala puede
FRPSDUDUVHDVLPLVPRFRQODGHSLQWRUHV³PiJLFR-UHDOLVWDV´FRPR0DJULWWH
FRQSLQWRUHV³FRQVWUXFWLYLVWDV´FRPR0RKRO\1DJ\\KDVWDFRQORVHVSDFLRV
DUTXLWHFWyQLFRV³GHFRQVWUXFWLYLVWDV´FRPRORVGH/LHEHVNLQGVLVHTXLVLHUDQ
extrapolar ejemplos eruditos e innecesarios. Pero, ¿qué son estos
maravillosos espacios dislocados y tiempos irracionales además de
postvanguardistas, neusurrealistas o archideconstructivistas?
Construcción onírica del tiempo/espacio es la solución que a esta
pregunta dio, en primer lugar, el propio Rulfo. Y se trata, sin lugar a dudas,
de una elegante solución. Sólo que, en lugar de responder a la pregunta por
el significado de esta desestructuración de los espacios y tiempos de
Comala, esta bandera onírica se limita a trasponer la cuestión a otro plano
simbólico y ontológico. Pedro Pára mo es un relato onírico. Pero si es

44
Juan Rulfo, Obras, op. cit., pp. 195 y s.

61
RQtULFR¢FyPRKD\TXHHQWHQGHUOR"¢6RQVXV³VXHxRV´MXHJRVPHWRQtPLFRV
y construcciones sintácticas arbitrarias? ¿Fantasías inconscientes?
¿Ficciones lingüísticas? ¿Realidades virtuales postmodernas?

En su ensayo sobre Pedro Pára mo, Carlos Fuentes puso de manifiesto

XQDGLPHQVLyQUHYHODGRUD/DOODPy³WLHPSRGHOPLWR´\³QRYHODPtWLFD´6X
SXQWRGHSDUWLGDWDPELpQHVHVHQFLDOPLWRFRPR³ODPDWHULDFRQOD cual se
KDFHOLWHUDWXUD´3RUHVHFDPLQRPtWLFR)XHQWHVGHVFXEULyHQ Pedro Pára mo
XQDVHULHGHDUTXHWLSRV7HOpPDFR&DURQWH2UIHR«45
Esta mirada mitológica arroja una perspectiva enriquecedora sobre
una multitud de aspectos de esta novela y, en primer lugar, en lo que atañe a
VX³FRQWHQLGRPDQLILHVWR´6HWUDWDGHOUHODWRGHORVRUtJHQHV/DKLVWRULDGH
un Yo que busca la morada en la que fue concebido. Morada, además, que se
confunde con el principio patriarcal del ser. Muy pronto descubrimos, sin
embargo, que Pedro Páramo, el padre de este Telémaco mexicano, ha sido
asesinado ya antes de que Juan Preciado llegara a Comala. Y que el Edipo
parricida de Comala es nada más y nada menos que su propio hermanastro.
Por si esto fuera poco, nos damos cuenta de que este hermanastro
simbólicamente castrado (es sordo y mudo) aguarda a nuestro itinerante
Orfeo a la entrada del pueblo y le advierte inmediatamente que ha llegado a
³ODVEUDVDVGHODWLHUUDHQODPHUDERFDGHOLQILHUQR´'HVSXpVGHORFXDOHVWH
alter ego parricida guía los primeros pasos iniciáticos del Orfeo de Comala
cual Caronte en el infierno mesoamericano. Y lo que debería ser un edípico
ajuste de cuentas de Juan Preciado con su padre se trasforma
realmaravillosamente en el descenso del propio Odiseo al mismísimo Hades,
o de la travesía de Dante a los Nueve Círculos del Infierno, y a sus
correspondientes Bolsas y Recintos. Con el dato añadido de que ese Hades
cristianizado en tierra náhuatl está habitado sólo por mujeres, probablemente
porque todas ellas son, al fin y al cabo, las únicas culpables de la
atormentada sexualidad del gran cacique, a quien también podemos
comparar con el temible Minotauro.

45
&DUORV )XHQWHV ³-XDQ 5XOIR HO WLHPSR GHO PLWR´ HQ Federico Campbell
(organizador), La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica (México: Ediciones
Era, 2003) pp. 253 y ss.

62
 +DEODUGHOD³PDWHULDPtWLFDFRQODFXDOVHKDFH«´XQDQRYHODFRPR
Pedro Páramo plantea, por consiguiente, una subsiguiente cuestión: ¿Cuáles
mitos? ¿Podemos hablar realmente de un Edipo mesoamericano? ¿Tal vez
de un Caronte náhuatl? ¿Es Juan Preciado un Orfeo que desciende al
inframundo para unirse mágicamente con una Eurídice de lodo y fuego? ¿O
el protagonista de Pedro Pára mo HV XQ ³7HOpPDFR D OD PH[LFDQD´"
¿Comparar el descenso de Juan Preciado al reino de los muertos con el
descenso al infierno de la Commedia y con el descenso al Hades de Odiseo
es un procedimiento hermenéuticamente legítimo? ¿Nos encontramos por
acaso frente a un ritual órfico de purificación adaptado a las condiciones de
la cultura colonial cristiana en Iberoamérica? ¿Podemos comparar a la
hermana del incestuoso Donis, en cuyos brazos Juan Preciado desaparece
como por encantamiento, con la monstruosa Tiamat que engullía al dios
solar Marduk en la Babilonia antigua? ¿Hasta dónde podemos y debemos
llegar con esta clase de asociaciones mitológicas comparativistas?
En su ensayo La voz y su huella Lienhard protesta ácidamente contra
el uso y abuso de mitos grecolatinos para la interpretación de obras literarias
simbólicamente insertas en contextos culturales náhuatl, quechuas o
guaraníes. Y a aquellos intérpretes de Rulfo que han pretendido ver en la
figura de Juan Preciado un Edipo o un Telémaco, al mismísimo Orfeo o a un
Dante descendiendo a los infiernos les ha recordado que en el códice de
Cuauhitlán se cuentan las hazañas de Quetzalcoatl en el reino subterráneo de
Mictlán. Y que en una de esas leyendas el héroe cultural Quetzalcoatl
emprende un viaje que reitera tres momentos esenciales de la novela de
Rulfo: la búsqueda del padre, el descenso al reino de los muertos y la
regeneración simbólica de la vida de la humanidad.46
³1RHVLQGLVSHQVDEOHYLDMDUKDVWD*UHFLD«´HVFULEH Lienhard, no sin
ironía, en lo que constituye una verdadera revolución hermenéutica para un
latinoamericanismo acostumbrado a pensar las culturas de América latina
como clonaciones imperfectas de Europa o los Estados Unidos. Su crítica de
ORTXHOODPD³HWQRILFFLyQ´ arranca, justamente por ello, a partir de otro gran
tabú de ese latinoamericanismo corporativo: la eliminación teológicamente
sistematizada de las memorias culturales de América como centro axial del
colonialismo católico y contrarreformista del Sur, y del colonialismo
calvinista del Norte, con sus correspondientes limpiezas étnicas
realmaravillosas. Pero devolver la mirada intelectual de América latina sobre
su propia antigüedad como la premisa hermenéutica de la comprensión de
sus expresiones literarias, plásticas, arquitectónicas o musicales y, no en

46
Martin Lienhard, La voz y su huella (Lima: Editorial Horizonte, 1992) pp. 182 y ss.

63
último lugar, sociales y políticas más profundas, plantea un ulterior
problema cuando se toma en cuenta precisamente su efectiva destrucción
colonial y postcolonial. ¿Cómo construir la mediación entre los mitos, los
dioses y las concepciones cosmogónicas y cosmológicas de la América
antigua con las culturas contemporáneas, y en particular las culturas no
urbanas y no modernas identificadas aleatoriamente bajo el nombre de
³FXOWXUD SRSXODU´ R ³FXOWXUD LQGtJHQD´" < WRGDYtD GHEHPRV KDFHUQRV XQD
ulterior pregunta: ¿En qué medida esta restauración de las memorias
culturales de los pueblos de América, y este trabajo literario sobre el
³PDWHULDO PLWROyJLFR´ HTXLYDOH R QR HTXLYDOH D XQD UHFRQVWUXFFLyQ
hermenéutica y arqueológica?
La proximidad mitológica de Juan Preciado y Quetzalcóatl permite
establecer asociaciones fascinantes. Entre otras cosas, otorga a la
personalidad de este narrador principal de la novela de Rulfo un aura
esclarecedora y emancipadora. Quetzalcóatl, por otra parte, es hijo de
Coatlicue. Esta genealogía ilumina poderosamente la relación del
protagonista de Rulfo con el inframundo y sus diosas matrilineales. En este
hombre-dios coinciden, además, una dimensión demiúrgica y cosmológica
con las funciones del héroe cultural ligado a la fundación y florecimiento de
la comunidad humana. Quetzalcóatl está ligado también a un conocimiento
cósmico y mágico, en un sentido riguroso de estas palabras. Sus funciones
generadoras de una nueva humanidad están atravesadas por un principio de
esclarecimiento y soberanía.47
Pero estas asociaciones plantean a su vez nuevos dilemas. En primer
lugar, el personaje de Juan no es un héroe en un sentido riguroso, es decir,
mitológico, de esta palabra. Por otra parte, su viaje a Comala en pos de su
padre no responde exactamente al mito del descenso de Quetzalcóatl al
inframundo de Mictlán en busca de los huesos de los muertos con los que
formar a una humanidad nueva. Esta central dimensión mesiánica del mito
de Quetzalcóatl está ausente en la obra de Rulfo. Es más bien el personaje
femenino de Susana San Juan el que asume esta relación misteriosa con los
huesos del inframundo. Y es ella quien encarna un principio renovador y
regenerador de la vida. Además, Juan Rulfo tampoco tenía la intención de
verter un mito náhuatl a un formato surrealista o realmaravilloso, sino relatar
el destino humano de un típico hijo de una madre típicamente abandonada
en un típico pueblo de Jalisco, México.

47
Cf. David Carrasco, Quetzalcoatl and the Irony of E mpire (Boulder, CO: University
Press of Colorado, 2000) pp. 98 y ss.

64
 No nos encontramos frente a la restauración arqueológica de un mito,
sino ante una obra de arte. Y el valor artístico de esta historia no reside en la
fidelidad filológica con la que reproduce un mito antiguo, sino en la creación
de un personaje y una situación expresivos en las que estas imágenes y
símbolos mitológicos sean capaces de dar sentido a situaciones psicológicas
y sociales complejas pero comunes y comprensibles para todos nosotros,
mexicanos o no-mexicanos, y en nuestro espacio y tiempo actuales. Por
último, es preciso tener en cuenta, nos complazca o no, que esta arche
mitológica no puede existir en su pureza originaria, si tal cosa como un mito
en estado de pureza originaria es imaginable. Incluso o precisamente las
crónicas misioneras, que constituyen una de las fuentes de información más
fidedignas sobre los mitos antiguos de América, una vez que esos mismos
misioneros destruyeron masivamente los libros sagrados y las memorias
orales que los preservaban, están atravesadas, como todo el mundo sabe, por
alteraciones, hibridaciones y falsificaciones, voluntarias unas veces, otras
inconscientes, de esos mitos. Se ha dado a este proceso, que supone al
mismo tiempo la degeneración y decadencia de la religión antigua, y la
supervivencia de sus restos despedazados y adulterados en el interior del
sistema teológico nuevo y dominante, el nombre de mestizaje cultural y
sincretismo, de transculturación o hibridismo. Pero las definiciones de estas
categorías no siempre captan con suficiente delicadeza el proceso de
creación simbólica, cultural y existencial que entrañan, y a menudo tampoco
revelan las relaciones desiguales de poder y destrucción que atraviesan esos
procesos de transformación simbólica. En cualquier caso, nos encontramos
frente a palabras, iconos, símbolos, relatos y formas de vida erosionados
hasta lo irreconocible y transportados por una oralidad popular, que es
mestiza tanto en un sentido étnico, jurídico y social, como en un sentido
religioso y mitológico, que necesariamente ha tenido que conferir nuevos
significados a estos símbolos y, por consiguiente, ha tenido que recrearlos.
3HUR QR VRODPHQWH HVWDPRV DQWH XQ ³PDWHULDO PLWROyJLFR´
desagregado, hibridizado y distorsionado. Nos encontramos
fundamentalmente con su trabajo de transformación artística, y con una obra
literaria escrita y leída en el contexto de una cultura mexicana violentamente
cristianizada y occidentalizada. Y la comprensión de esta obra poética está
directamente relacionada con su capacidad lingüística y plástica de integrar
arquetipos griegos, como las diosas mediterráneas de origen oriental
Deméter o Astarté, a la vez eliminadas por y asimiladas en el mito trinitario
y el culto colonial mariano, e hibridizadas con normas y dogmas cristianos a
lo largo de un proceso de mezcla y transformación de mitos y concepciones

65
del mundo que han perdurado en las tradiciones orales del México
contemporáneo.
Estamos fUHQWHDXQ³PDWHULDOPLWROyJLFR´. Y tenemos que adoptar en
consecuencia un principio lo más riguroso posible de fidelidad hermenéutica
y arqueológica. En este sentido la labor de Martin Lienhard en sus
interpretaciones de la obra de Rulfo, Asturias o Arguedas es única e
inapreciable, precisamente por haber colocado esta memoria mitológica de
las literaturas orales de América en el centro de su interpretación de la
literatura latinoamericana moderna. Pero nos encontramos también en un
universo poético en el que estos símbolos de la historia profunda de las
naciones americanas necesariamente tienen que reflejar lenguas, mitos y
destinos que pertenecen al mismo tiempo a nuestro mundo contemporáneo.
En este caso, la obra de arte tiene que trazar un frágil equilibrio entre esos
extremos: las memorias orales antiguas, y las realidades y los discursos
modernos. Por establecer un término mediador entre una tradición oral
arcaica y una forma moderna, la obra de Rulfo, al igual que la de Arguedas y
Guimarães Rosa, y al igual que de Vicente Huidobro o Mário de Andrade
merecen el título de obras clásicas de la literatura moderna latinoamericana
del siglo veinte. Aunque este título de clasicidad obedezca asimismo a otras
razones.

Se ha relacionado la Comala de Rulfo con el Inferno de Dante. Esta

clase de comparaciones son legítimas. Conocer significa cotejar, relacionar y
confrontar. Pero un análisis comparativo sólo es realmente relevante cuando
significa algo más que detecyar una intertextualidad literal y confundirla, a
continuación, con un diálogo literario. La correlación entre Rulfo y Dante
sólo comenzaría a ser esclarecedora allí dónde comprenda los significados
iniciáticos que atraviesa la Commedia , herederos del misticismo sufí de Ibn
Arabí, como mostró Miguel Asín Palacios.48 Y este nexo comparativista solo
es realmente fascinante en el momento en que percibimos que este lazo entre
un mito azteca, el misticismo sufí y la conciencia artística que dio
nacimiento al Renacimiento europeo define algo más que el multicolor

48
,
(Madrid y Granada: Publicaciones de las escuelas
, 1943).

66
collage de conexiones escriturales. Estos vínculos no definen una
intertextualidad, sino una experiencia religiosa, psicológica y poética. Una
experiencia cuyos elementos constitutivos recorren una variedad de obras
que pueden y deben relacionarse independientemente de las aduanes
políticas, religiosas o epistemológicas que les han sido interpuestas. La
comparación religiosa y literaria de una novela como Pedro Pára mo con la
Commedia de Dante o con el Asno de oro de Apuleio son legítimas en
cuanto que estas obras relatan un ritual iniciático, un proceso místico de
descenso al inframundo, y un pasaje de muerte y transformación espiritual
de su protagonista con características comparables entre sí, y similares a las
que se dan en todas las tradiciones místicas y chamánicas conocidas.

En una investigación sobre tradiciones populares de un pueblo

náhuatl, J. J. Montoya reconstruyó un relato popular que tiene precisamente
este viaje ritual por motivo. Sus protagonistas son tres niños, de los cuales
solamente el tercero y menor logra superar los obstáculos y avatares del
camino simbólico. Estas etapas del viaje iniciático son nueve: un río de
agua, uno de sangre; un río de pus y otro río de brasas; a continuación dos
llanos, uno desierto, el otro con grueso pasto; le sigue un extraño paradero
en la que dos mulas pelean entre sí y, finalmente dos cerros que chocan el
uno contra el otro. Pasados estos peligros, el niño llega a una casa habitada
por una bellísima mujer. Allí sacia su hambre, allí escucha el trinar de
SiMDURV DOOt EHEH OHFKH GH GHGDOHV TXH QXQFD VH DJRWDQ ³1XQFD WHQJDV
DQVLD«´± le dice la mujer. Y bajo su bendición el niño acaba transportado a
la gloria bajo el canto GHORVSiMDURV³/RVOXJDUHVSRUORVTXHKD\TXHSDVDU
LQFOX\HQGRODOOHJDGDDODFDVDVXPDQQXHYH«± comenta Montoya ± o sea
HO Q~PHUR GH FRPSDUWLPLHQWRV« GHO PtFWODQ R LQILHUQR GH ORV D]WHFDV $O
final de éste se encontraban Mictlantecuhtli y su compañera Mictlancíhuatl,
SHURQXHVWURFXHQWRHQFXHQWUDDOILQDODOD9LUJHQ0DUtD´49
0HQFLRQRHVWDV³YLGDVSDUDOHODV´HQWUHRWUDVFRVDVFRQHOREMHWRGH
introducir los conceptos de teofanía y de iniciación, y de relación espiritual
con el cosmos y con el ser, y de hacerlo como un aspecto central de la obra
de Rulfo. En otras palabras: los hitos más importantes de la novela de Pedro

49
José de Jesús Montoya Briones, Atla: etnografía de un pueblo náhuatl (México:
Instituto Nacional de Antropología, 1964), p. 171.

67
Páramo, la búsqueda de la identidad patriarcal, el extravío del protagonista
en un verdadero infierno de culpabilidad cristiana y opresión colonial, su
encuentro con el reino paradisíaco del Tlalocán azteca, y con sus diosas del
amor sexual, la muerte y la resurrección, y, no en último lugar, las vida y
dramas familiares, religiosos y políticos que tejen el complejo entramado de
la historia social de esta novela, todo ello sirve, lo mismo que los cuentos
populares de Puebla, a esta vía iniciática, a la restauración del linaje de las
mujeres de Comala, a la reconstrucción de las formas sociales de un pueblo
mexicano destruido por el colonialismo postcolonial, y al esclarecimiento
literario de su trágico destino espiritual y político. A todo ello me refiero al
KDEODUGH³WHRIDQtD´GH³LQLFLDFLyQ´\GH³GLPHQVLyQHVSLULWXDO´GHODREUD
de arte. Y a ello me refiero también cuando menciono su dimensión estética
arraigada en lo mítico, en la iniciación mistérica y en la transformación
iniciática. Aunque el destino de su protagonista Juan Preciado se caracterice,
de todos modos, por sus pasos erráticos, sus dramas religiosos y sus
conflictos sociales. Y aunque se distinga por su sórdido final. Y a pesar de
que no nos encontramos frente a un ritual ni a una experiencia religiosa, sino
frente a su reformulación literaria.
Desde el punto de vista de su estructura narrativa Pedro Para mo es, o
parece ser el relato de una búsqueda de una identidad patriarcal. Pero el
camino que conduce a los laberintos del poder patriarcal se quiebra en
sucesivas fracturas, lo mismo que el camino de regreso a los orígenes del
Molloy de Beckett o el ascenso al castillo interior del personaje K. de Das
Schloss de Kafka. Las voces y visiones inexplicables del pueblo de Comala,
sus presencias fantásticas y fantasmáticas, y un inusual encuentro y unión
eróticos le sumergen en un mundo misterioso de murmullos que transforman
la realidad y la realización de su viaje en otra cosa. Redefinen su sentido. Ya
no no nos encontramos frente al proceso formativo de una identidad edípica
o de la interioridad cristiana. Ya no se trata solamente de la revelación de los
arcanos de un poder religioso y político y sexual corrupto. Pedro Pára mo es
también otra historia.
Comala se revela, en primer lugar, como un páramo, no como el
paraíso rigurosamente tlaloquiano de los relatos de la madre del narrador.
Sus capítulos van adquiriendo progresivamente el carácter de verdadera
crónica de un infierno social dominado por la violencia, la corrupción y el
escarnio. Bajo esos signos de elocuente y tremendo realismo social y
político cristaliza un subsiguiente descubrimiento: el desmoronamiento del
logos histórico patriarcal presidido, simultáneamente, por el despotismo del
cacique colonial y la mala conciencia del sacerdote católico. Este segundo
plano narrativo, el de la disolución del orden patriarcal en un cuadro

68
delirante de culpa, inmoralidad y crimen, se articula con el primero, es decir,
HOUHODWRGHODIUXVWUDGDLQLFLDFLyQ³HGtSLFD´\VDFUDPHQWDOGH-XDQ3UHFLDGR
Y esta desintegración moral y social del mundo simbólico y político que
representan Pedro Páramo y el Padre Rentería, y las consiguientes citas de
miseria y desesperación sociales explican el repentino e inesperado giro de
la búsqueda del padre en un retorno al universo simbólico y ontológico de la
madre.
Se puede hablar incluso en esta novela de una confrontación entre el
fracasado modelo edípico de socialización que representa un idealizado
encuentro con el padre de Juan Preciado, por una parte, y su viaje iniciático
a los misterios de las diosas-PDGUHVXPXHUWHVLPEyOLFD\VX³OLEHUDFLyQ´HQ
el inframundo que ellas presiden, por otra. Y podemos hablar, asimismo, de
una confrontación entre el ideal cristiano de redención trascendente de los
pecados y la culpa, representado por el padre Rentería, y la concepción
LQPDQHQWHGHLQWHJUDFLyQR³OLEHUDFLyQ´GHODVPDGUHVGH&RPDODHQHOUHLQR
de Tlalocan, bajo el orden temporal cíclico que lo presiden en las
cosmologías del México antiguo. El universo político y los conflictos
sociales, sexuales y religiosos del microcosmos realista de Comala nos abre
paso a un mundo existencial y simbólicamente más profundo.
,QLFLDFLyQVLJQLILFDFDPLQRGHUHDOL]DFLyQKXPDQD³(VXQDQHFHVLGDG
ancestral humana que originalmente no tiene nada que ver FRQODµPtVWLFD¶\
Vt HQ FDPELR FRQ ORV µPLVWHULRV¶ GHO FXUVR GH OD YLGD KXPDQD ORV FXDOHV
HVWiQ OLJDGRV D VX YH] FRQ OD FRUUHVSRQGLHQWH µPDGXUH]¶´± según la
GHILQLFLyQ GH .DUO .HUpQ\L 4XLHQ DxDGH ³HQ JULHJR HVWD HWDSD ORJUDGD \
confirmada ritualmenWHDWUDYpVGHODLQLFLDFLyQVHOODPDWHORVµ(UIOOXQJ¶
µ9HUYROONRPPHQKHLW¶² µUHDOL]DFLyQ¶µSOHQLWXG¶´50
La definición antropológica de iniciación es relevante y reveladora en
este contexto, por tratarse Pedro Pára mo de un relato que nace de las voces
populares de México. Esta iniciación es una experiencia de transformación
individual ligada a la guía espiritual del chamán o la chamana. Y que
comprende un viaje o pluralidad de viajes a mundos sumergidos y
misteriosos. En las tradiciones chamánicas la iniciación mantiene un vínculo
íntimo con la restauración de la vida de los muertos, y por tanto con sus
memorias, y con los cantos y sagas que recogen estas memorias de los
muertos. 3RU HVR OD LQLFLDFLyQ VLJQLILFD XQD ³LPSUHJQDFLyQ FRQ ORV

50
Karl Kerényi, Humanistische Seelen-Forschung, (Wiesbaden: VMA-Verlag, 1966), p.
338.

69
HVStULWXV´FRPRseãnaló Mircea Eliade en su gran catálogo del chamanismo
en el mundo moderno.51
Pero la iniciación comprende también el viaje extático, y puede estar
vinculada con el éxtasis místico: dos momentos que no pueden considerarse
ajenos a la unión erótica de Juan Preciado con la Madre tierra en el universo
LQIUDWHUUHQDOGHOGLRV7ODORF³(OFDORU«HOFXHUSRGHDTXHOODPXMHUKHFKR
GHWLHUUD«FRPRVLHVWXYLHUDGHUULWLpQGRVHHQXQFKDUFRGHORGR«PHVHQWtD
QDGDU HQ HO VXGRU TXH FKRUUHDED GH HOOD« PH IDOWR HO DLUH TXe se necesita
SDUD UHVSLUDU« GH VX ERFD ERUERWDED XQ UXLGR GH EXUEXMDV« HO FDORU PH
SHUVHJXtD«QRKDEtDDLUHVyORODQRFKHHQWRUSHFLGD\TXLHWD´52
El conjunto de prácticas que reproducen e introducen al iniciando a
una situación arcaica en la que se revela el misterio del ser, un estadio
originario del cosmos, y una etapa primordial e indiferenciada de la
evolución humana ± estas han sido también las definiciones del concepto de
iniciación que se han dado a partir de los ritos y los mitos de Orfeo.53
El retorno a un tiempo y un espacio arcaicos, el regreso a un tiempo
originario, a un tiempo que es eterno y a un espacio indiferenciado,
FDUDFWHUL]DGRSRUORVPXUPXOORV\OD³QRFKHHQWRUSHFLGD\TXLHWD´± esta es
la tercera dimensión de la saga de Rulfo. Define su significado como
iniciación al conocimiento de un fundamento mitológico de la vida humana,
y de su transformación.
Pedro Páramo es una novela iniciática. Lo es en el sentido de relatar
un viaje de transformación a través de unas guías espirituales, las madres de
Comala, que le conducen a un reino subterráneo con características del
Mictlán azteca y del purgatorio o infierno cristianos. Su protagonista se
comporta a lo largo de este proceso como un restaurador, transmisor e
intérprete del mundo de los muertos. Su viaje culmina en una experiencia
extática que disuelve su ser en un mundo ancestral en el que todas las voces
del mundo se confunden en el único murmullo de una noche arcaica,
³HQWRUSHFLGD \ TXLHWD´ TXH QR SXHGH GHMDUQRV GH HYRFDU HO FRncepto
mitológico de caos.

51
Mircea Eliade, Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy (Princeton: Princeton
University Press, 1964, pp. 110 y ss., 147, 265 y 313.
52
Juan Rulfo, Obras, op. cit., p. 195.
53
Karl Kerényi, Humanistische Seelenforschung, op. cit., p. 334.

70
 Los hitos de este viaje iniciático son significativos. Apenas se nos da a
conocer el nombre y apellido del narrador cuando el relato se abre a una
DXWRFRQFLHQFLDUHIOH[LYD³< PHHQFRQWUpGHSURQWRVRORHQDTXHOODVFDOOHV
YDFtDV«´$FRQWLQXDFLyQHVWDDXWRFRQFLHQFLDUHIOH[LYDFDHHQXQHVWDGRGH
estupor y delirio. Reconoce que las palabras oídas son palabras inmateriales
± SDODEUDVTXH³QRWHQtDQQLQJ~QVRQLGR´6RQHIHFWLYDPHQWHSDODEUDVVLQ
voz, sonidos sin materia, siJQRVVLQUHIHUHQWH³&RPRTXHVHYDQODVYRFHV
Como que se pierde su ruido. Como que se ahogan. Ya nadie dice nada. Es
HOVXHxR´/DFRQFOXVLyQTXH5XOIRUHFODPDSDUDHVWDHVFHQDFUXFLDOHQTXH
Juan Preciado se vuelve consciente de sí mismo tras los avatares de calles y
UXLQDVSREODGDVGHHVStULWXV\DVRODGDVSRUORVYLHQWRVHV³DQGDUSHUGLGR´
HV³UHEXOOLUVHFRPRXQFRQGHQDGR´\QRVHUPiVTXH³XQPtVWLFRGHHVRV´54

Fig. 1 - Reino de la Oscuridad en el Interior de la Tierra. Izquierda: Dios de la Muerte; derecha:

Diosa de la Muerte; centro: un hombre se autosacrifica y desciende al Inframundo; mitad
superior: Luna; a su derecha e izquierda un águila y pavo descendiendo como demones del
subsuelo. ( Código Borgia , 18)

Es a partir de esta situación liminal entre la lucidez y la pérdida de

identidad, y entre la conciencia y el delirio, y entre la vida y la muerte que
GHEHPRVFRPSUHQGHUHOVLJQLILFDGR³LQLFLiWLFR´GHODQRYHODGH-XDQ5XOIR
Y es a partir de una situación existencial extrema de desamparo, y de
decadencia social y degradación humana que tenemos que comprender este
camino ritual. Y es a partir de esta situación límite, común a la literatura

54
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 190-193.

71
³H[LVWHQFLDOLVWD´GH6WULQGEHUJ.DINDR%HFNHWWTXHFRPLHQ]DODLQLFLDFLyQ
a los misterios del mundo subterráneo, del tiempo subterráneo y de las
diosas soterradas de México.
Estas mujeres de Comala ± asociadas al reino paradisíaco de Tlaloc, y
a las funciones regeneradoras del agua, el calor y la tierra, cuyo misterio sólo
ellas conocen ± revelan una dimensión espiritual nueva en esta búsqueda
ritual de los orígenes que protagoniza Juan Preciado. Es lícito hablar aquí de
XQ³LQFHVWRKHURLFR´FRQOD³PDGUHWLHUUD´, o de un matrimonio místico que
pueda identificarse con el inframundo tlaloquiano de la muerte y la
resurrección, aunque posea al mismo tiempo las marcas del purgatorio y el
infierno cristianos.
La mitología comparada y, antes que ella, psicoanalistas como Karl
Abraham, Karl Gustav Jung, Erich Neumann o Sándor Ferenczi coincidían
por igual en un aspecto relevante en nuestro contexto: estos dioses, héroes y
mitos desarrollados a lo largo del tiempo y diseminados a través de las
culturas y religiones más diversas de la humanidad han servido a los pueblos
del pasado y sirven todavía hoy, en el mundo moderno, para dar forma y
revelar un sentido a las situaciones y conflictos que atraviesa la existencia
humana; y sirven para revelar un significado humano frente a la muerte y la
angustia. Y todas estas figuras mitológicas remiten, en última instancia, a
una misma voluntad de reconocerse e integrarse en un orden cósmico del ser
y de preservar este orden espiritual del ser.
En el mundo moderno, no en último lugar en nuestros sistemas
educativos, semejante proceso reflexivo de iniciación ha sido evaporado por
las racionalidades instrumentales y los sistemas tecnocéntricos de
interacción humanas. No existen iniciadoras que puedan evocarnos el
misterio del origen y el final de nuestras vidas. Tampoco hay chamanes. Su
papel perdura, sin embargo, en la saga y la poesía.

Las Diosas de México

Están relegadas a un papel social subalterno. Dolores Preciado disfrutó tal

vez de una cierta posición social en la aldea de Comala. Fue desposada para

72
ser despojada y abandonada. Eduviges Dyada, una oscura aventura amorosa
GHO WLUDQR 'RURWHD ³OD TXH OH FRQVHJXtD PXFKDFKDV DO GLIXQWR 0LJXHOLWR
3iUDPR´ Damiana Cisneros ± otra víctima de los excesos sexuales del
cacique. Susana San Juan: la obsesión posesiva de Pedro Páramo y una loca
que acaba sus días en agónico delirio. Definitivamente no son diosas.
Sin embargo, Damiana es quien invoca el nombre de Dios y asiste a
Pedro Páramo en el preciso instante en que se desmorona. Ella es también
quien escucha, entiende y no se espanta de los ecos de Comala, ni de las
apariciones de sus desaparecidos. Vive en un tiempo fuera del tiempo que
puede definirse como mítico, sagrado y eterno. Por su parte, Eduviges
'\DGD VH SUHVHQWD FRPR OD PDGUH TXH ³OHV GLR XQ KLMR D WRGRV´ < VX
soberano poder personal por encima de la vida y la muerte le sitúa a la par
TXH HO PLVPR GLRV TXH UHSUHVHQWD HO SDGUH 5HQWHUtD ³6yOR \R HQWLHQGR OR
lejos que está el Cielo de nosotros; pero conozco cómo acortar las veredas.
Todo consiste en morir, Dios mediante, cuando uno quiera y no cuando Él lo
GLVSRQJD´55
La presencia de Doloritas no es menos misteriosa. En términos
cristianos podría definirse como una Eva rediviva y reincidente hereje que
anuncia la existencia del paraíso terrenal y denuncia la falacia de la culpa
mitológica que mantiene encadenados a los habitantes de Comala a la moral
del miedo y el resentimiento que profesa el padre Rentería. También
Dorotea o Doroteo asume una función teológica importante: la de deslindar
el inframundo mítico de las mujeres de Comala, que definitivamente no es
un infierno cristiano, del reino propia y auténticamente cristiano de los
FLHORV³«PHROYLGpGHOFLHOROHSHUGtWRGRPLLQWHUpV«HOFLHORSDUDPt«
HVWiDTXtGyQGHHVWR\DKRUD´56
Susana San Juan es una historia aparte. Al comienzo de la novela
habita los cielos mariológicos en las fantasías que el niño Pedrito acaricia en
las letrinas, para luego tener que descender a la tierra de Comala gracias a
las artimañas criminales del adulto Pedro Páramo, y acabar sacrificada como
mera loca en las corruptas redes del poder patriarcal representado a partes
iguales por el cacique y el sacerdote cristianos. Su saga reitera unívocamente
el mito de la diosa Tlatecuhtli: la que residía originalmente en los cielos,
hasta que Quetzalcóatl la forzó a descender a la tierra para poseerla y
fecundarla. Sólo que también este destino mítico es frustrado en la sociedad
colonial/postcolonial de Comala. Definitivamente, Pedro Páramo es un falso
Quetzatcóatl. Un cacique impostor. Como lo fue Hernán Cortés.

55
Ibíd., p. 156.
56
Ibíd., p. 203.

73
 Todas estas funciones y aserciones ponen de manifiesto la naturaleza
especial de las entidades femeninas de Comala. Sus historias se recortan a lo
largo de la novela con indiscutible realismo psicológico y social. Pero los
tiempos y espacios superpuestos con arreglo a un orden no lineal, la
atmósfera como de otro mundo, los papeles intercambiados de muchas de
esas mujeres como si realmente no fuesen más que aspectos diferentes de un
mismo poder arcaico, y su simultánea pertenencia simbólica a un mundo
selénico y a una realidad telúrica les otorga asimismo una inconfundible
dimensión misteriosa. Decididamente se encuentran más allá de las
clasificaciones económicas o sociales del caciquismo postcolonial y
postrevolucionario mexicano. Las mujeres de Comala conservan una
presencia y una entidad míticas. Tienen un particular no-se-qué de antiguas
diosas.

No debiera olvidarse la centralidad que los cultos a las diferentes figuras,

versiones y aspectos de la Gran Madre han tenido en todas las culturas
agrícolas del pasado. Tampoco debiera ser necesario recordar que, desde la
Sierra Madre hasta el Amazonas y los Andes, la Madre Tierra sigue siendo
objeto de culto e invocación en los pueblos amerindios bajo diversos
nombres y figuras ± en craso conflicto con la mariología misionera y las
tecnologías ecocidas que desde el origen del proceso colonial esgrimen los
dioses del patriarcalismo occidental. Tampoco es ocioso recordar aquí el
descubrimiento en el siglo diecinueve de un ancestral derecho matrilineal en
las culturas más antiguas de Europa y Asia por Johann Jakob Bachofen en su
obra Das Mutterrecht, seguido más tarde de su reconstrucción mitológica
desde una perspectiva a la vez antropológica y psicoanalítica por Erich
Neumann en otra obra clásica sobre estas diosas: Die grosse Mutter . Esta
misma centralidad de las diosas de la tierra, la sexualidad y la fertilidad, y de
los ritmos y ciclos temporales de la vida y la muerte ha sido subrayada
insistentemente en los cultos mesoamericanos precoloniales.57
Es cierto que las madres de Comala no son diosas en un sentido
antropológico y teológico de la palabra. Pero puede conjeturarse que lo
fueran en un pasado remoto y no completamente olvidado a pesar de siglos

57
David Carrasco, Religions of Mesoamerica: Conversion and Ceremonial Centers (San
Francisco: Harper & Row, 1990), pp. 47 y ss.

74
de instrucción y persecución misioneras. Quizás debamos considerar incluso
a estos personajes femeninos como supervivientes de aquellas diosas
antiguas de México que, como las propias mujeres de Pedro Pára mo,
también fueron desposadas y desposeídas violentamente por el dios
exterminador del colonialismo europeo. Incluso podemos reconstruir
brevemente una secuencia histórica que en modo alguno podría tildarse de
implausible, aunque ciertamente resulte inquietante para algunos y
escandalosa para los más.
Primero fueron humilladas y violadas. Más tarde, el dios redentor, que
en el relato de Rulfo representa el padre Rentería, les impuso el dominio de
una culpa o deuda originarias. Este principio negativo de la culpa cristiana
transformó radicalmente los misterios paradisíacos de su inframundo
tlaloquiano en los horrores de un terrible y temible infierno. Con el tiempo,
estas diosas fueron perdiendo sus poderes originarios sobre la vida y la
muerte, traspasados a los nuevos misterios sacrificiales del salvacionismo
colonial. Finalmente, acabaron por convertirse en las almas en pena cuyas
voces y ecos escuchamos precisamente a lo largo de esta novela de Juan
Rulfo. Y no debe olvidarse en este breve recuento el proceso
complementario de conversión y sublimación de estas diosas de la fertilidad
de la tierra en el culto mariológico de la Madre virgen y celestial, que en la
novela y el imaginario de Pedro Páramo representa Susana San Juan.
En todos los procesos de desintegración de los rituales, destrucción de
memorias e hibridación de iconos que acompaña la decadencia de las
culturas antiguas de América bajo la colonización cristiana, como se ha
estudiado en múltiples casos y en el de la introducción compulsiva de los
cultos mariológicos en particular, tiene lugar también una transformación de
OD ³UHOLJLyQ GH HVWDGR´ \ VXV FODUDV GHOLPLWDFLRnes teológicas y rituales en
una religión popular de progresivo deterioro. El papel del poeta de hoy, lo
mismo que el del narrador ritual de ayer, consiste en restaurar y fijar estas
memorias deterioradas a contracorriente de su hibridización y extirpación
coloniales y postcoloniales.
No es menos lícito comparar este aciago destino con la violación y
desposesión de la Gran madre Gaia, y de las diosas asociadas a ella, por los
dioses masculinos del Olimpo en la Teogonía de Hesíodo. También la
distinción griega ± en cualquier caso imprecisa² entre theos y dai mon, y
entre diosas y espíritus, y erinias y kores, resultado de la disgregación de
aquellas diosas bajo el poder patriarcal olímpico, puede aplicarse en una
medida más o menos relativa a esta constelación literaria rulfiana para poder
distinguir y reconocer a las antiguas diosas mexicanas en los desterrados
fantasmas de Comala. Los procesos culturales y políticos que conducen de

75
las antiguas diosas de la creación o del amor a demones, furias, espíritus y
fantasmas condenados por los nuevos dioses se reiteran en todas las
mitologías, desde el Amazonas hasta la India.
Nada nos impide contemplar las funciones de estas mujeres desde la
perspectiva de las diosas del México antiguo y profundo. Ix Chel de los
mayas, diosa de la luna, asociada con la sexualidad y la procreación humana,
con la lluvia y la fertilidad de la tierra. Habitaba en el cielo dónde
resplandecía su belleza. Coatlicue GH ORV PH[LFDV ³6X )DOGD HV GH
SerSLHQWHV´ (OOD ULJH ORV FLFORV GH OD YLGD \ OD PXHUWH \ XQH ODV IXHU]DV
contrarias bajo un único principio creador y dinámico del ser. Su hija
Coyolxauhqui: la diosa lunar. Tonantzin³Nuestra Venerable Madre´GLRVD
náhuatl de la tierra y la fertilidad, desposeída y confiscada por la Guadalupe
cristiana, ella misma una reencarnación de las diosas mediterráneas de la
tierra y el agua y la fecundidad. Su destrucción, distorsión y travestimiento
cristianos y la erosión de sus memorias no han impedido completamente su
perduración en las memorias orales de la cultura popular mexicana y
mesoamericana hasta el día de hoy, como Félix Báez-Jorge ha puesto de
manifiesto en su estudio sobre la iconografía, la economía, la antropología y
la teología de la Madre Tierra mesoamericana.58
La mirada sobre esta cuarta dimensión mítica y mística de la novela
de Rulfo permite corregir y redefinir nuestros habituales prejuicios
neosurrealistas o realistamágicos con respecto a la estructura formal de su
tiempo y espacio. La desestructuración del tiempo lineal y la discontinuidad
de los espacios no es, considerados desde este punto de vista mitológico, ni
una oscura idiosincrasia impenetrable a la luz de la inteligencia, ni tampoco
un imponderable vanguardista de la novela fantástica Pedro Pára mo. No es
el signo de una universal irracionalidad, ni de una surrealidad global.
Tampoco es la alegoría de un maravilloso reino real y exótico. Las
FRPSDUDFLRQHV FRQ OD HVWpWLFD ³VXUUHDOLVWD´ resultarían risibles desde esta
mirada hermenéutica. Ni siquiera me parece riguroso emplear más que
oblicuamente la referencia a la composición de los sueños de acuerdo con el
psicoanálisis de Freud. Las cosas son a la vez más elementales y más
profundas.
Todas estas diosas están relacionadas con un mundo subterráneo
cuyos elementos fundamentales son la tierra y las aguas. En la mitología
náhuatl, según nos lo ha enseñado Alfredo López Austin, este inframundo
recibía el nombre de Tlalocan porque Tlaloc era el dios masculino que

58
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas (Xalapa, México: Universidad Veracruzana,
2000) pp. 159 y ss.

76
fecundaba con el agua celeste a una tierra femenina representada por una
amplia serie de manifestaciones sagradas que regulaban el amor, la
sexualidad y la fecundidad humanas, así como los partos y los placeres
carnales, el crecimiento vegetal e incluso la guerra, los terremotos o las
enfermedades. Sus nombres son incontables: Teteo Innan, madre de los
dioses; Chalchiuhtlicue, consorte de Tlaloc; la guerrera Cihuacóatl;
<RDOWtFLWOPpGLFDQRFWXUQD«

Fig. 2 - Descenso al Inframundo. Arriba centro:

Diosa de la Muerte. En torno a ella Divinidades de la Muerte.
(Código Borgia, 31).

³7ODORFDQHVHOOXJDUGHPXHUWH(VXQDPRQWDxDKXHFDOOHQDGHIUXWRV.
Porque en ella hay eterna estación productiva. A su interior van los humanos
PXHUWRV EDMR OD SURWHFFLyQ R SRU HO DWDTXH GHO GLRV GH OD OOXYLD« 'HEH
señalarse que las diosas madres pueden desdoblarse en forma
PDVFXOLQD«´²escribe a este propósito López Austin, y cita el Códice

77
IORUHQWLQR³'LFHQTXHHQ7ODORFDQVLHPSUHHVWiQYerdes las plantas, siempre
HVWiQEURWDQGRODVSODQWDVVLHPSUHHVWHPSRUDGDGHOOXYLDV«´59
Estas palabras no pueden sorprender al lector de Pedro Páramo. El
inframundo, la presencia constante de la lluvia, las insistentes citas de un
mundo vegetal en perpetuo crecimiento, las voces que recuerdan la
existencia del antiguo paraíso, el reino de los muertos, un universo arcaico
de indiferenciación entre lo masculino y lo femenino, la relación con el
universo lunar, la sensualidad y sexualidad ctónicas de las mujeres de
&RPDOD« 7RGR HVWR HV OD PDWHULD PLWROyJLFD FRQ OD TXH VH FRQILJXUD HVWD
novela. Y así como existen dos mundos, uno arriba, sobre la faz de la tierra,
en el que discurren las vidas de los humanos y sus conflictos sexuales,
morales y políticos, y el Tlalocan, el universo biológico de la Gran Madre,
DVt WDPELpQ H[LVWHQ GRV WLHPSRV XQD WHPSRUDOLGDG OLQHDO \ ³UDFLRQDO´ HQ
cuyo curso se describe el auge económico y político de Pedro Páramo, y su
decadencia y desmoronamiento finales, y el tiempo primordial que preside
los ciclos eternos de la vida y la muerte. La novela de Rulfo es un relato que
fluye y refluye con prístina transparencia y perfecta geometría entre el
tiempo y espacio míticos del México enterrado, y el tiempo y espacio del
México colonial y moderno.
Tampoco debería sorprendernos que la última mención histórica de
este reino de Tlalocan aparezca en un documento único que recoge las voces
de los últimos sacerdotes náhuas antes de ser eliminados por los misioneros
IUDQFLVFDQRV ³«(OORV PLVPRs (los dioses náhuatl) son ricos, son felices,
poseen las cosas, son dueños de ellas, de tal suerte que siempre, por siempre,
hay germinación, hay verdear en su casa. ¿Dónde, cómo? En Tlalocan,
QXQFD DOOt KD\ KDPEUH QR KD\ HQIHUPHGDG QL SREUH]D«´60 Ese reino
sagrado de la vida y la muerte en la que se celebraba la permanencia eterna
del ser parecería que hubiera esperado cinco siglos, desde su condena y
extirpación inquisitorial, para renacer en la poética de Juan Rulfo.

59
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan (México: Fondo de Cultura
Económica, 1994) pp. 193 y s., y 183.
60
Miguel León-Portilla, Coloquios y doctrina cristiana. Los diálogos de 1524 dispuestos
por fray Bernardino de Sahagún (México: Universidad Autónoma de México, 1986) p.
151.

78
 La presencia espiritual de las Diosas de la generación y la muerte se
extiende bajo diferentes configuraciones a lo ancho de América, desde la
Pachamama, que todavía hoy reverencian y veneran los pueblos de los
Andes, a la Coatlicue azteca de los indios mesoamericanos desplazados a las
maquilas mexicanas y los campos de trabajo ilegal de los Estados Unidos.
Bajo la iconografía colonial/postcolonial de la Guadalupe-Madre-de-Dios
recobra las dimensiones celestiales de una parte de las diosas antiguas de
América. En muchos casos, su culto ha sido absorbido por el mito cristiano
de la virgen santa bajo su aspecto negativo de sufrimiento, agonía y
sacrificio: la Mater Dolorosa. Las diosas del Tlalocan ya no las encontramos
en Comala sino bajo este aspecto negativo de la humillación, el dolor y la
muerte. Dolores es la madre que lucha contra el poder destructor de un
patriarcalismo arcaico, bajo el denominador común del sufrimiento que
exhibe en su mismo nombre cristiano. Juan Preciado es el instrumento de la
rebeldía mitológica, cosmológica y política de las madres sagradas de
&RPDOD6XGHVFHQVRDOLQIUDPXQGRVHFRQYLHUWHHQXQ³UHJUHVVXVDWXWHUXP´
en el sentido en que lo había analizado Ferenczi: regresión thalassica a un
útero arcaico y unión con madre cósmica, símbolo del origen y regeneración
GHO PXQGR 5HJUHVR H LQPHUVLyQ HQ XQ ³LQFRQVFLHQWH ELROyJLFR´ TXH HVWH
mismo psicoanalista destacó como una clave importante para la comprensión
de las mitologías y las sagas populares relacionadas con los orígenes del
ser.61
También Eliade utiliza este concepto de una regresión uterina para
describir los caminos rituales de muerte y regeneración iniciáticas en las
FXOWXUDVDQWLJXDVGH$PpULFD³'HVFHQVRSHOLJURVRDXQDFXHYDRKHQGLGXUD
asimilada con la boca o el útero de la Madre TieUUD´ 6XV UHIHUHQWH VH
extiendan u originan en las culturas orientales, como la taoísta o la hindú. Y
no deja de ser interesante mencionar aquí, por lo menos, algunos de los
caracteres que distinguen este retorno místico al origen del ser: unificación
de los alientos, suspensión del tiempo, identidad con la realidad primordial.
³(VWDQGRHQHO~WHURUHFRQRFtDWRGRVORVQDFLPLHQWRVGHORVGLRVHV´VRQODV
palabras del Rig Veda que describen esta unidad ancestral. 62

61
Sándor Ferenczi, Versuch einer Genitaltheorie, op. cit., pp. 118 y s.
62
Mircea Eliade, Myth and Reality (Long Grove, Illinois: Waveland Press, 1998) p. 81 y
ss.

79
No la olvidamos. La figura literariamente más completa y más compleja de
la novela de Juan Rulfo no es Pedro Páramo, ni tampoco su narrador Juan
Preciado: es Susana San Juan. Este personaje se presenta bajo una gran
diversidad de caracteres. Se distingue ante todo por su belleza. Esta belleza
la eleva a objeto de un intenso e incluso sagrado amor: la irrefrenable pasión
erótica de Pedro Páramo. Aunque pertenezca a Comala por haber nacido en
su seno, se siente ajena a la aldea y expresa abiertamente su odio por todo lo
que ella representa. Inaccesible para sus habitantes, este personaje misterioso
está asociado, por otra parte, a fuertes vientos y un mar suave, lascivo y
purificador, a los pájaros y mariposas sagradas, signos distintivos de las
diosas celestiales mesoamericanas. Como a una diosa celestial la contempla
precisamente Pedro Páramo ³D FHQWHQDUHV GH PHWURV HQFLPD GH WRGDV ODV
nubes, más, mucho más allá de todo, estás escondida tú, Susana. Escondida
en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde yo no
puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras...´63
Una lectura ingenua de esta novela por parte de cualquier persona
superficialmente familiarizada con los mitos griegos y cristianos tiene que
vincular instantáneamente a Susana con dos diosas: Perséfone y María.
Perséfone, hija de Démeter, es raptada y violada por Hades, el dios griego
del inframundo, que la retiene y oculta en su reino, y esta acción está
íntimamente relacionada con los ciclos de crecimiento y reproducción
vegetales y, a través de ellos, con la supervivencia animal y humana. Su
importancia en el presente contexto no se debe tanto a ese helenocentrismo
que con tanto entusiasmo esgrime el antihumanismo postmoderno, sino a
que los mitos y misterios de Démeter-Perséfone revelan dos dimensiones
que son también centrales en todas las religiones agrarias de trasfondo
matrilineal y también en la novela de Rulfo: la muerte como una extensión
de la vida en los ciclos de crecimiento vegetal y animal. 64 Esta continuidad y
perpetuación de la vida ha sido apropiada por el mito cristiano de María-
Madre de Dios, precisamente en su versión asexuada y celestial bajo la que
la novela la celebra con tres días de luto en Comala y un repique de
FDPSDQDV TXH ³QR FHVDED´ HO PLVPR GtD  GH GLFLHPEUH IHVWLYLGad de esa
³LQPDFXODGD FRQFHSFLyQ´ EDMR FX\R VLJQR 5XOIR KDFH PRULU D 6XVDQD
³«VLJXLHQGRHOFDPLQRGHO&LHORSRUGRQGHHOFLHORFRPHQ]DEDDDEULUVHHQ
OXFHVDOHMiQGRWH«HQWUHODVVRPEUDVGHODWLHUUD´65

63
Juan Rulfo, Obras, op. cit., p. 158.
64
Karl Kerényi, Die Mysterien von Eleusis, op. cit., pp. 136 y s.
65
Juan Rulfo, Obras, op. cit., pp. 248 y s.

80
 Fig. 4 - Xochiquetzal (Wien, Naturhistorisches Museum).

Pero también a este respeto la lectura manifiesta de los símbolos

marianos oculta otra historia más profunda. En su Descripción de Tlaxcala ,
el cronista colonial Diego Muñoz Camargo informa de una divinidad azteca,
Xochiquétzal, que reúne características muy similares a las del personaje
literario de Susana³7HQtDQHVWDVQDFLRQHVXQDGLRVDTXHOODPDEDQOD'LRVD
de los enamorados, como antiguamente tenían los gentiles la diosa Venus.
Llamábanla Xochiquétzal, la cual decían que habitaba sobre todos los aires y
VREUHORV1XHYH&LHORV\TXHYLYtDHQOXJDUHVPX\GHOHLWDEOHV\JXDUGDED«
IXHQWHV \ UtRV \ IORUHVWDV« SLQWiEDQOD WDQ OLQGD \ WDQ KHUPRVD TXH HQ OR
humano no se podía mas encarecer. Llamaban el cielo donde esta diosa
HVWDED7DPREXDQLFKDQ«\ en asiento del árbol florido, dónde los aires son

81
PX\ IUtRV GHOLFDGRV \ KHODGRV VREUH ORV 1XHYH &LHORV« 'LFHQ TXH HVWD
;RFKLTXHW]DOIXHPXMHUGHOGLRV7ODORFGLRVGHODVDJXDV«\TXHODOOHYRD
los Nueve Cielos e la convirtió en diosa del bien querer.´66 La descripción
rulfiana de Susana recorre todos y cada una de estos atributos divinos.
¿Debemos concluir que Juan Preciado es Quetzalcóatl y que Xochiquétzal es
Susana San Juan?
No es necesario responder a esta pregunta. Son estos los substratos
míticos del habla popular y de las presencias humanas que recorre la
escritura de Rulfo. Pero en el caso de que este escritor hubiese tratado
explícitamente de revitalizar a la antigua diosa azteca, seguiríamos
confundiendo su belleza y sensualidad, su relación con el inframundo y su
destino trágico con la diosa Perséfone, y su carácter inasible y celestial, con
la Virgen María, ambas resultantes de otras fusiones y desplazamientos
simbólicos de diosas orientales más antiguas. Y tampoco podemos descontar
de esta sublime visión mítica las reales tribulaciones y padecimientos
psicológicos de la Susana representada en la novela realista del cacique
mexicano Pedro Páramo.

³(OWUDVIRQGRPtWLFRGHODFXOWXUDHQWHUUDGD´

Juan Rulfo, al igual José María Arguedas o João Guimarães Rosa, se

distingue en la historia de la literatura de las Américas por su diálogo e
integración poéticos de creencias y relatos, y ritos y ritmos de las culturas
populares y originales del continente. A estas memorias religiosas Augusto
5RD %DVWRV ODV OODPy ³HO WUDVIRQGR PtWLFR GH OD FXOWXUD HQWHUUDGD´.67 Los
FRQFHSWRVGH³FXOWXUDHQWHUUDGD´\³FXOWXUDFRQGHQDGD´LOXPLQDQHOFDUiFWHU
subordinado, sometido y subalterno de estos mitos, de las concepciones del
mundo asociadas a ellos y de las formas de vida que sostienen. Son
categorías que dirigen la atención sobre los inframundos simbólicos de

66
Diego Muñoz Camargo, Suma y epílogo de toda la descripción de Tlaxcala (edición de
Germán Vázquez) (Madrid: Historia 16, 1986) p. 171.
67
Claude Fell (coordinador), Juan Rulfo, Toda la obra , op.cit., p. 807.

82
nuestras culturas y nuestras almas subordinados al imperio de las gramáticas
y lexicografías coloniales, y de sus sucesivas secularizaciones y
modernizaciones.
El punto de partida de este diálogo e integración de la memoria
mitológica en las literaturas modernas latinoamericanas del siglo veinte es la
oralidad. Es el reconocimiento de una cultura compleja cuyos valores
espirituales, cosmovisiones y formas de vida se transmiten a través de la
palabra hablada y en el medio de la comunidad presencial de hablantes que
han sobrevivido a cinco siglos de un proceso colonial generado a partir de
gramáticas, leyes y principios teologales escriturados. La integración de
estas voces y lenguas antiguas, en muchas ocasiones relacionadas con la
experiencia de lo sagrado, ha abierto la lengua hispanoamericana del siglo
veinte a un nuevo horizonte poético.68
Indisolublemente ligados a la palabra pronunciada, a una palabra
personal y presencial que es, al mismo tiempo, la palabra comunitariamente
compartida, los mitos no pueden considerarse como sistemas convencionales
de signos o iconos. Son más bien aquellas imágenes o símbolos a través de
los cuales se revela y da forma el ser de este mundo: las leyes del cosmos y
las normas comunitarias de vida, la organización de la sexualidad y la
producción, y el destino individual y colectivo. Este es el significado
metafísico y religioso del mito como arche. En este valor arquetípico o
arcaico reside también su carácter sagrado.
Mitos son relatos del origen en un tiempo y un espacio separados del
tiempo-espacio vividos. Por ser distintos a este tiempo y espacio contingente
u objetivo distinguimos a este tiempo/espacio míticos como la realidad
ontológicamente sustantivada de lo primordial y lo sagrado. Esos mitos
tratan sobre dioses y diosas, sobre seres sobrenaturales y héroes cuya
función última, en todas las religiones, es preservar a este ser arcaico u
originario que sostiene el orden de lo existente en un sentido que abraza a
toda la comunidad humana y al cosmos en un sentido a la vez material y
espiritual.

68
En la edición castellana de Pedro Pára mo (Madrid: Cátedra, 2002) esta apertura léxica
y poética de la lengua hispanoamericana a sus vínculos con las culturas y los cultos
originales GH $PpULFD VH VRPHWH D OD WD[RQRPtD JHRSROtWLFD GH ³PexicanismoV´,
³americanismoV´ ³nombres popularHV´ R ³hablas popularHV´, GH ³nombres vulgarHV´,
³vulgarismoV´R³versiones regionales hispanoamericanas´FRQODPLVPDFLUFXQVSHFFLyn
D\HUXVDGDSDUDGHVLJQDU³tQVXODV´FRORQLDOHVRFDWDORJDUMHUDUTXtDVpWQLFDVDSDUWLUGHODV
tonalidades de la piel, siempre con el augusto propósito de remozar imaginariamente
aquel imperialismo gramatológico y lexicográfico de Nebrija que los letrados de la Real
Academia de la Lengua Española siguen empuñando con provinciana bizarría.

83
 .DUO .HUpQ\L GHILQtD HO PLWR FRPR ³IXQGDPHQWR GHO PXQGR´ \ DO
PLVPR WLHPSR FRPR XQD ³UHDOLGDG YLYLGD´ 1R VRODPHQWH QRV FRPXQLFDQ
los mitos con los orígenes sagrados del ser sino también con la profundidad
primordial de nuestra existencia.69 Por eso la interpretación mitológica no
define una hermenéutica junto a otros métodos posibles de interpretación
literaria o pictórica. Su objetivo no es explicar el significado de este o aquel
fenómeno, porque los mitos no son una ciencia, ni perfecta ni imperfecta.
Tampoco son una representación o sistema de símbolos. Ni un sistema
gramatical. Ni mucho menos una ficción.
Lo que constituye el centro vital del mito es la revelación del origen y
el orden del ser en una experiencia profunda de la conciencia humana que
identificamos como lo sagrado. Por eso explicar un mito no equivale a la
descripción de sus significados. Supone más bien desentrañar el sentido de
una imagen o un relato como fundamento a la vez ontológico y espiritual de
la propia existencia, de la comunidad humana y del cosmos. Este es el valor
a la vez metafísico, social y psicológico que el mito ha tenido y tiene para
los pueblos que precisamente se han constituido como tales pueblos
alrededor de sus mitos de origen. Y este es el sentido del mito como el
centro ontológico y espiritual de la creación y la expresión poéticas.
La interpretación mitológica de una novela como Pedro Pára mo
significa el reconocimiento de su inmersión en un tiempo y espacio arcaicos
en los que el relato literario se abre a una la realidad primordial y profunda
de la existencia humana. Su protagonista, Juan Preciado, se presenta desde la
primera escena como el sujeto de un viaje al lugar de su origen en un sentido
objetivo y concreto. Este reino de los orígenes posee una determinación
reconocible e identificable geográfica e historiográficamente. Pero que no se
trata de un viaje común a una aldea determinada es algo que el lector no
puede dudar desde que percibe las permanentes transiciones y
desplazamientos entre esa realidad objetiva e identificable, y otra realidad
liminal que asociamos instantáneamente con lo onírico o lo fantástico, y con
el misterio y la irrealidad. Una frase simple en el momento culminante de
este viaje a los orígenes, precisamente cuando se encuentra en la casa de los
hermanos incestuosos, señala unívocamente esta transición entre el viaje
físico al pueblo de su padre y el regreso simbólico a los orígenes
PLWROyJLFRVDVXSURWDJRQLVWD-XDQ3UHFLDGRVHOHFRQIXQGHFRQ³XQPtVWLFR
GH HVRV´70 En la cultura chamánica que penetra ampliamente las creencias

69
Karl Kerény, Humanistische Seelen-Forschung, op. cit., pp. 156 y s.
70
Juan Rulfo, Obras, op. cit., p. 193.

84
populares de las comunidades mestizas de México este viaje a la morada
RULJLQDULDSRVHHHOVHQWLGRXQtYRFRGHXQDLQLFLDFLyQ³PtVWLFD´
Alfredo López Austin nos recuerda que en la mitología náhuatl existe
un lugar sagrado que se define al mismo tiempo como paraíso y axis mundi:
Tamoanchan. Y este antropólogo recoge una frase náhuatl en los
documentos de Sahagún que traduce el significado etimológico de este
QRPEUH ³7DPRDQFKDQ TXLHUH GHFLU µVH GHVFLHQGH D QXHVWUR KRJDU¶´71 Es,
por consiguiente, completamente legítimo interpretar este viaje del
protagonista de Pedro Pára mo como un viaje simbólico y transformador, es
decir, un viaje iniciático a sus orígenes en el pueblo de Comala en el sentido
GH XQ UHWRUQR DO ³KRJDU´ R ³PRUDGD´ TXH HV DO PLVPR WLHPSR XQ SDUDtVR
originario y el centro cósmico de Tamoanchan.
Sin embargo, los campesinos de Jalisco solamente pueden recordar de
una manera confusa este significado de sus antepasados y probablemente
mezclan sus imágenes con las hoy dominantes mitos católicos del infierno.
Y un lector mexicano y cualquier lector familiarizado con la mitología
cristiana identificarán necesariamente este viaje iniciático al reino de
Tamoanchan con un descenso a ese infierno. Este viaje a la morada de los
orígenes constituye un motivo mitológico y literario que, por lo demás, se
reitera en todas las culturas. Y es imposible que un lector contemporáneo no
recomponga, voluntaria o involuntariamente, estos vínculos contradictorios
y mezclados de la memoria mitológica colectiva.
Debe subrayarse en este contexto que el mito no solamente es el relato
de los orígenes que la conciencia experimenta como revelación de su propio
fundamento psicológico y existencial. El valor sagrado del mito como relato
del origen, como arche, está asociado al misterio en la experiencia religiosa.
Y aquí la palabra misterio tampoco debe entenderse simplemente como lo
que está oculto y es secreto, y en consecuencia posee un significado
enigmático y oscuro. A partir de los misterios de Eleusis, Jane Ellen
Harrison definía lo misterioso más bien como lo que es puro, lo que no está
contaminado y que, por conservar esta pureza no contaminada, se encuentra
cerca de una concepción primordial del ser que asociamos con lo sagrado.
La purificación ritual es la transformación o renovación individuales o
colectivas a partir de esta experiencia mistérica y misteriosa de un orden
primordial que abraza por igual lo divino y lo humano, y lo cósmico y lo
social. Por supuesto que hay otros aspectos asimismo relevantes, además de
la pureza, en la definición del misterio: las oraciones, determinadas bebidas,

71
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 85 y s.

85
los ayunos y abstinencias, el sacrificio, y una serie de objetos relacionados
con el ritual.72
Este significado purificador, transformador y regenerador del ritual es
el que ha asumido la obra de arte bajo diferentes manifestaciones: catarsis,
experiencia sublime de un ideal estético y expresión emocional en el medio
de un orden compositivo, formal o lingüístico. La función transformadora de
la situación ritual transfiere asimismo a la obra de arte su significado
afirmativo como armonización de la vida humana en el medio de la
experiencia estética.
Los mitos poseen una ulterior dimensión como configuración sensible
y emocional e imaginativa de la experiencia estética. Y no sólo esta riqueza
mitológica traza la diferencia entre una experiencia estética y la experiencia
mediática o científica de lo real, sino que, al mismo tiempo, pone al
descubierto las limitaciones de estas últimas. Este esclarecimiento artístico
es lo que vincula la experiencia literaria en el sentido en que aquí la
consideramos, es decir, como transformación expresiva o catártica que nos
aproxima a un sentimiento sagrado del ser, a la iluminación ritual y a la
visión mistérica.73 Por eso no llegamos a captar en toda su profundidad
histórica y existencial, ni en toda su realidad poética el drama del cacique
mexicano Pedro Páramo, sino en la medida en que nos adentramos en los
símbolos profundos del infierno/paraíso mitológico que lo revela en su
profundo sentido destructivo y avasallador, y en su radical inhumanidad. Por
eso no llegamos a entender la verdad terrible del caciquismo y la tiranía
coloniales latinoamericanas, sino es a partir de la concepción religiosa,
mitológica y existencial de la vida humana y el ser que histórica y realmente
ha sucumbido bajo la fuerza y la violencia de esa dominación colonial. Por
todo ello, la novela política Pedro Pára mo no puede comprenderse al
margen de la novela mitológica de Juan Rulfo.74

72
Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion (Princeton: Princeton
University Press, 1991), pp. 153 y ss.
73
Karl Kerenyi, Die Mysterien von Eleusis, op.cit., pp. 104 y ss.
74
Quiero hacer especial mención de una obra que puede considerarse pionera en cuanto a
una lectura mitológica de Pedro Páramo y que define nítidamente la relación
fundamental que la atraviesa entre la experiencia poética de la búsqueda de los orígenes
del ser y la memoria mitológica: María Luisa Ortega, Mito y poesía en la obra de Juan
Rulfo (Bogotá: Universidad de los Andes, 2004) pp. 118 y ss.

86
 2

L a epifanía de la Diosa L una

Zeitroman

La novela es un medio de organización del tiempo, y de la creación y

experiencia de la forma de un espacio o espacios simbólicos en el tiempo.
Este tiempo se mide musicalmente como el ritmo único e irrepetible de un
relato cuando es oral, y cuando conserva una dimensión oral en su
transcripción poética a una escritura. En la prosa del ensayo o la novela este
tiempo y espacio son inherentes a su construcción y composición. En la
novela, en particular, este tiempo/espacio son subjetivos en el sentido de su
creación a partir de una imaginación independiente y autónoma, y de su
ordenamiento con arreglo a una racionalidad culturalmente consensuada.
Son el tiempo y espacio formales que construye y constituye subjetivamente
el narrador ideal o virtual de la narración.
Cuando el mundo moderno quiebra la confianza de este narrador en su
poder de configurar una realidad temporal y espacial unitaria y armónica, en
el sentido en que Aristóteles lo adscribía a la tragedia que por ello llamamos
clásica, en este preciso momento el orden espacio-temporal de la novela o el
poema musical se rompen. Tienen que desintegrarse y fraccionarse
necesariamente para poder introducir, en las correspondientes fisuras del
discurso narrativo, un elemento reflexivo que cuestiona precisamente sus
ritmos y su orden, y la forma temporal y espacial tanto del relato poético y
como del relato histórico que ilumina. Espacio y tiempo se vuelven entonces
H[WUHPRV \ H[WHUQRV 'HMDQ GH VHU ODV FRQGLFLRQHV IRUPDOHV ³GDGDV´ GH OD
experiencia de la realidad, para convertirse en objetos de confrontación y de
duda, de análisis y descomposición, y su efecto estético se hace enigmático y

87
misterioso, lo que muy bien puede confundirse, pero no debe identificarse
con el brand mark de una literatura, un cine o un arte de lo fantástico.
Der Zauberberg de Thomas Mann es una novela que construye un
espacio fuera del espacio civilizatorio y un tiempo más allá del tiempo
lineal, objetivo y cotidiano, que es también el tiempo histórico, a través de
un narrador dividido entre ambos tiempos y espacios. La categoría de tiempo
no es aquí solamente la condición formal de la novela como posibilidad
retórica, sino que, al mismo tiempo, se convierte en su objeto de
extrañamiento y confrontación, de reflexión y de expresión. De ahí que
Mann llamara a esta novela, que cuestionaba el medio temporal de su relato,
Zeitroman ± novela-tiempo ± una reflexión narrativa sobre la temporalidad
de la narración en el doble sentido, a la vez formal e histórico de la noción
de tiempo.75
Esta reflexión tiene lugar a través del narrador, puesto que el narrador
ha asumido tradicionalmente la función de agente de la organización
espacio-temporal de la novela. En la novela de Mann, dicho narrador es un
pasajero, alguien que acude de visita a un sanatorio en un pueblo
innominado, situado en algún remoto valle entre altas montañas alpinas, y
que el autor transcribe siempre entre comillas FRPR HO ³SXHEOR´ (Q HVte
espacio virtual, en el pueblo que se extiende en las faldas de una montaña
³PiJLFD´HVWHQDUUDGRUSDVDMHUR\YLVLWDQWHVHWUDQVIRUPD6Xtransmutación
consiste en que su carácter pasajero se trueca por el de viajero y residente, es
decir, alguien que no está ya de paso, sino que es capaz de establecerse y
arraigarse en los lugares que atraviesa su vida, y de transformarse a lo largo
de su viaje. Esta transformación del mero transeúnte en auténtico viajero
permite trasladar el tiempo objetivado de la civilización y sus conflictos a
otra realidad ontológicamente diferente que podemos llamar primordial o
también mitológica ± en el caso de Der Zauberberg esta mutación significa
que su protagonista, Hans Castorp, VH UHFRJH HQ HO PXQGR ³PiJLFR´ GHO
sanatorio DOSLQR GHVGH FX\D UHDOLGDG ³SULPRUGLDO´ FXHVWLRQD el
derrumbamiento del tiempo y espacio históricos de Europa a las puertas de
los fascismos y la guerra mundial.
El concepto de Zeitroman, de una narrativa o una novela cuya
característica distintiva consiste fundamentalmente en su reflexión sobre el
tiempo y el espacio, y en su construcción de un tiempo y espacio que
cuestiona el orden temporal y espacial objetivo o civilizacional, resulta
esclarecedora en el caso de una novela como Pedro Pára mo. También la
estructura temporal y espacial de esta novela se presenta bajo una forma

75
Thomas Mann, Der Zauberberg (Frankfurt a. M: Fischer Verlag, 2002) pp. 816-826.

88
ostensiblemente fraccionada y desarticulada. Su tiempo y espacio
³QRUPDOHV´, es decir sociales e históricos, se dislocan y desmiembran en una
PXOWLSOLFLGDG GH IRUPDV DSDUHQWHPHQWH ³LUUDFLRQDOHV´ R ³VXUUHDOHV´ (V
precisamente esta dislocación de la unidad y la continuidad lineal del tiempo
la que permite introducir una nueva dimensión, que se ha querido llamar
³IDQWiVWLFD´ R ³PiJLFD´, para no tener que reconocer, en nombre de la
trivialización inherente a esta categorización, las raíces mitológicas y
religiosas de las enmudecidas memorias populares y culturales a las que esta
obra literaria otorga la palabra.
Nos encontramos con una fundamental duplicidad en esta novela. El
argumento principal de Pedro Pára mo está construido narrativamente en el
interior del tiempo continuo y causal que media entre la llegada de un tal
Juan Preciado a Comala y su desaparición en los brazos de la hermana
incestuosa de Donis. Esta temporalidad es lineal y racional. Pero este
recorrido lineal se interrumpe a lo largo de una serie de escenas señaladas
por un concierto de voces misteriosas cuyo espacio y cuyo tiempo no son
congruentes con el tiempo y el espacio del argumento principal y manifiesto
de la novela. Estas voces no sólo configuran un virtual inframundo, sino
también un tiempo ontológicamente diferenciado, el tiempo cíclico y eterno
de las madres de Comala que habitan ese inframundo como madres-de-la-
tierra.
La comparación con las ³DYHQWXUas´de Hans Castorp, el protagonista
de Der Zauberberg, puede llevarse todavía más lejos. A lo largo de la novela
de Mann HO HVSDFLR ³UHDO´ GH OD FLvilización europea, la llamada ³WLHUUD
baja´ VH PDQLILHVWD FRPR un mundo contaminado y enfermo que se
contempla desde la altura física del pueblito alpino y la distancia espiritual
que esa altura entraña. Desde esta distancia se desvanece también el tiempo
social e histórico, y sus ritmos de razón y progreso. Y se disuelve en un
tiempo extraterritorial, un tiempo fuera del tiempo, que es inmutable porque
se acerca al tiempo cíclico y eterno del mito. Mann lo describe con un
enunciado que invierte el sentido de la parábola heraclitiana del caminante
TXH QR VH EDxD GRV YHFHV HQ HO PLVPR UtR ³1DGD VH WUDQVPXWD D QXHVWUo
paso, allí es lo mismo que aquí, y antes es lo mismo que ahora y después; en
inmensurada monotonía dHO HVSDFLR VH DKRJD HO WLHPSR´² ³1LFKWV lQGHUW
sich bei unserem Schritt, dort ist wie hier, vorhin wie jetzt und dann; in
ungemessener Monotonie des RaumeVHUWULQNWGLH=HLW´.76
Esta reflexión sobre el tiempo es asimismo fundamental en la
constitución de la forma compositiva y el significado simbólico de la novela

76
Ibid., p. 825.

89
de Rulfo. Los ritmos temporales y los planos espaciales que se suceden a lo
largo de la narración obedecen a un deliberado fraccionamiento y
dislocación. Su efecto emocional es perturbador porque confunde las
escenas, los personajes y sus tiempos, lo mismo que en los montage fílmicos
de Tziga Vertov o Dalí y Luis Buñuel, y porque desplaza y diluye la
concatenación causal de los eventos al sumergirlos bajo un ritmo emocional
simbólicamente más intenso que el orden lineal y causal del argumento
manifiesto. Luego, a medida que avanza la novela, estos espacios y sus
personajes adquieren mayor claridad, reconocemos progresivamente su
universo espiritual, y acabamos comprendiendo sus significados profundos
en un sentido político, psicológico y religioso. También aquí el tiempo
objetivo, el tiempo racional, el tiempo finito o el tiempo civilizacional se
diluye en un tiempo eterno, definido como un ³tiempo DQWLJXR´, ligado a una
memoria cultural arcaica.
Juan Preciado, al igual que Hans Castorp, realiza un viaje desde un
pueblo, una ciudad o una civilización reales, contaminados moralmente y
socialmente desintegrados, a un espacio fuera del tiempo ligado a una
memoria, a una conciencia y una reflexión arcaicas. Este espacio y tiempo
virtuales fuera del tiempo histórico desde el que se revelan y esclarecen sus
significados y conflictos se distinguen como un tiempo y espacio míticos.

Son múltiples las temporalidades que atraviesa Pedro Páramo. Y

ninguna de ellas se integra completamente en la otra. Mucho menos puede
hablarse de unidad compositiva espacio/temporal. Contamos, en primer
lugar, con un tiempo biográfico y causal y objetivo del narrador y
protagonista Juan Preciado que viaja a la ciudad de Comala con el propósito
de encontrarse con su padre. Tenemos el tiempo histórico objetivo de la
revolución mexicana y sus desordenadas secuelas. En su marco tiene lugar el
acontecer ficcional de la vida de Pedro Páramo y los eventos paralelos que
comprenden a sus secuaces y las mujeres de Comala. Pero la novela nos
sumerge asimismo en ³RWUR´ tiempo, un tiempo mitológico, el tiempo que
podemos llamar eterno y cósmico de las almas en pena, de las diosas y los
muertos. Y existe asimismo un tiempo fuera del tiempo de la epifanía de
Susana San Juan. Y cada una de estas temporalidades posee un espacio
propio, diferentes argumentos y actores específicos, que en determinados

90
casos traspasan sus fronteras y, en otros, no. Tiempos colindantes y
convergentes y conflictivos.
Desde un punto de vista estrictamente gramatical asistimos, en primer
lugar, al adelgazamiento progresivo del narrador, hasta su literal
enterramiento en un tiempo mitológico fuera del tiempo narrativo y en un
espacio fuera del espacio objetivo. Esta suspensión y supresión del
tiempo/espacio biográfico, histórico y objetivo confiere paulatinamente a los
personajes y situaciones de la novela una nueva dimensión ontológica que se
KD OODPDGR ³PLVWHULRVD´ \ VH KD FODVLILFDGR bajo las marcas de ³OLWHUDWXUD
IDQWiVWLFD´R³UHDOLVPRPiJLFR´, a falta de un concepto. En realidad se trata
de algo más elemental y más fundamental: la inmersión de la narración en el
³WLHPSRDQWLJXR´GHXQDPHPRULDPLWROyJLFDGHVWUXLGD\VRWHUUDGD
Pero la nueva dimensión temporal misteriosa que HPDQDGHHVWD³RWUD´
realidad acaba trasformando también a los protagonistas del mundo normal y
objetivo GHORVYLYLHQWHV(OVXEPXQGRGH&RPDOD³FRQWDPLQD´Dl sacerdote,
a los propios campesinos echados a bandoleros o al coro de las mujeres de
Comala. Transforma incluso el destino de Miguelito y al propio Pedro
Páramo. La realidad mitológica, simbólica y profunda de Comala otorgan a
estos pesonajes una consistencia que no es individual ni subjetiva en el
sentido en que hablamos de la conciencia nerviosa y neurótica de los
personajes de Strindberg o la existencia autista de los protagonistas de
Beckett. Incluso el cacique confiesa en un momento culminante de la
narración TXH VX ³KRUD KD OOHJDGR´, lo que no significa reconocer
existencialísticamente su ser-en-el-tiempo y su libertad como existencia
frente a la nada, sino todo lo contrario: significa el reconocimiento de su
destino como la condición arcaica y no-subjetiva del tiempo vivido.

Dinero sacrificial y economía capitalista

Pedro Páramo también es, a fin de cuentas, una novela realista.

Realismo social y político. Se podría hablar incluso de un realismo
científico. Novela que describe rigurosamente las constelaciones sociales,
económicas y políticas de un México atravesado por las heridas del

91
colonialismo hispánico y el imperialismo de Norteamérica, y por las
sucesivas implosiones revolucionarias generadas por sus mentiras, sus
miserias y sus conflictos. Pero hay un aspecto en particular que en esta
novela se reconstruye con verdadera astringencia empírico-crítico: las
relaciones de producción, la estructura político-económica, la rigurosa
racionalidad sacrificial de la economía monetaria de Comala. El sistema de
intercambio, un principio de crédito, la lógica de la acumulación primitiva
de capital, así como un ritual arcaico de fetichismo mercantil del dinero:
esos son los momentos de su análisis estructural, junto al modo de
producción y la descripción pormenorizada de las fuentes materiales de
riqueza. Cierran esta reconstrucción crítica de la economía política
postcolonial el relato de un orden o desorden jurídico, el principio político y
sexual de un desmedido poder patriarcal y, como coronamiento espiritual, un
sistema de legitimación eclesiástica e inmoral.
En su mero comienzo la novela de Rulfo nos brinda una exacta
perspectiva histórica general sobre el florecimiento económico del valle de
&RPDOD³«una llanura verdeDOJRDPDULOODSRUHOPDt]PDGXUR«YHUVXELU
y bajar el horizonte con el viento que mueve ODV HVSLJDV« XQD OOXYLD GH
WULSOHVUL]RV«HORORUGHODDOIDOID\GHOSDQ« un pueblo que huele a miel
GHUUDPDGD«HOVDERUGHOD]DKDUGHORVQDUDQMRV«HOSXHEORWLHPEOa con el
SDVR GH ODV FDUUHWDV« OOHJDQ GH WRGDV SDUWHV FRSHWDGDV GH VDOLWUH GH
PD]RUFDV GH \HUEDGH SDUi« es la misma hora en que abren los hornos y
huele a pan recipQ KRUQHDGR« \ GH SURQWR SXHGH WURQDU HO FLHOR« FDHU OD
OOXYLD«SXHGHYHQLUODSULPDYHUD«´
Riguroso cuadro agropecuario: una tierra fértil como condición
material de producción; la variedad de especies agrícolas; su fundamento
bio-ecológico; finalmente, una red comercial de medios de comunicación y
un principio incipiente de desarrollo industrial: la producción de salitre y los
hornos de pan. La última cita de Dolores no podía ofrecer una conclusión
más consistente de su informe político-económico ³Dllí uno quisiera vivir
para la eWHUQLGDG´77
Por debajo o por encima de esta reconstrucción crítica de los medios
de producción, la novela analiza, a continuación, las formas fundamentales
de intercambio económico. Sus citas son someras, pero entrañan un grado
elevado de precisión numérica y ejemplaridad simbólica. Ante todo, Rulfo
distingue y clasifica científicamente tres modos de intercambio económico:
primero, un sistema arcaico basado en el trueque; a continuación, un sistema
primitivo de crédito; y, como conclusión y culminación de este progreso

77
Juan Rulfo, Obras, op.cit., pp. 150, 162, 186.

92
económico universal representado por Comala, un orden político y
financiero basado en la extorsión, la estafa y el crimen.
El punto de partida de este microcosmos político-económico es un
principio transparente de intercambio fundado en el valor de uso: ³Sería
bueno que fueras a ver a doña Inés Villalpando y le pidieras que nos lo fiara
para octubre. Se lo pagaremos en las cosechas«´ En el interior de este
sistema cambiario el niño Pedro Páramo se las arregla para erigirse como un
sujeto económico plenamente moderno a partir de pequeñas transacciones
financieras a un interés ostensiblemente elevado.
³3RU OD UHSLVD GHO 6DJUDGR &RUD]yQ encontró veinticuatro centavos.
'HMy ORV FXDWUR FHQWDYRV \ WRPy HO YHLQWH« (Q OD PDFHWD GHO SDVLOOR«
HQFRQWUyXQSHVR'HMyHOYHLQWH\DJDUUyHOSHVR´78 Entre ambas escenas,
separadas apenas por un par de sentencias, se resume una verdadera
modernización económica: profecía y presagio de la penetración de un
capitalismo caciquil y corrupto en el paraíso primitivo de Comala.
La abuela de Pedro Paramo representa una economía precapitalista.
Ella incorpora el principio de una administración honesta en el sentido
etimológico de la palabra oikonomia: los saberes prácticos y pragmáticos
que regulan la conservación y el desarrollo de la riqueza en el orden de la
casa patriarcal griega y del domus romanus. Pedrito, por el contrario,
anticipa una economía opaca basada en el crédito y la especulación
prestamista, los pilares del orden financiero colonial y postcolnial. Ya
adulto, la misma racionalidad mercantil adquiere la envergadura de grandes
operaciones financieras que requieren de una infraestructura política
compleja basada en la violencia:
)XOJRU 6HGDQR ³±Y es a ella (Doña Dolores) a la que tenemos que
SDJDU´
3HGUR3iUDPR³±0DxDQDYDVDSHGLUODPDQRGHOD/ROD«TXHQRVH
le olvide decirle al juez que los bienes son mancomunados´.
En el orden socio-económico moderno los humanos, y en este caso
Doña Dolores, fungen como agentes abstractos de una red de intereses
monetarios alimentada por un instinto básico de concentración de capital y
de poder. En un siguiente y significativo paso, que da precisamente el
personaje de ese Fulgor Sedano a título de apoderado del cacique Páramo, la
misma racionalidad del expolio económico y abuso sexual se alarga en una
lógica del crimen como medio de acumulación primitiva:
)XOJRU6HGDQR³² ¢<ODVOH\HV"´

78
Ibíd. pp. 158 y s.

93
 3HGUR 3iUDPR ³² ¿Cuáles leyes, Fulgor? La Ley de ahora en
DGHODQWHODYDPRVDKDFHUQRVRWURV«/HOHYDQWDVXQDFWDDFXViQGROR«GHOR
TXHDWLVHWHRFXUUD«´79
Por fin, este sistema de circulación monetaria se unge con la gloria y
majestad de un sacrificio ritual. Más aún: hay una insidiosa insistencia en la
novela Pedro Pára mo HQHO~OWLPRVHQWLGRULWXDOGHOGLQHURFRPR³FDUiFWHU
PtVWLFR´HQHO³UHLQRQHEXORVRGHODUHOLJLyQ´HQDTXHOPLVPRVHQWLGRGHOD
abstracción trascendente del valor de cambio que reconstruyó analíticamente
Karl Marx en Das Kapital .80 Este significado ritual y místico del dinero se
pone crudamente de manifiesto en dos momentos centrales de la narración
de Rulfo.
En su primera aparición, el dinero es ofrecido como sacrificio en aras
a una trascendencia JHQHUDOLQGHWHUPLQDGD\DEVWUDFWD³«FRQORVGLH]PRV
TXH OH KHPRV SDJDGR D OD ,JOHVLD QRV KHPRV TXHGDGR VLQ XQ FHQWDYR´²
pronuncia en este preciso sentido la abuela, en alusión a los excesivos gastos
ocasionados por el funeral de su fallecido yerno, en los cuales el dinero
funge como el salvoconducto para la vida eterna. En una segunda escena,
este mismo dinero adquiere una nueva función sacrificial: es el medio de la
UHGHQFLyQFULVWLDQDGHORVSHFDGRV³²Digo tal vez, si acaso, con las misas
JUHJRULDQDV«SHUR PDQGDU VDFHUGRWHV« FXHVWD GLQHUR«´ ± le responde un
sacerdote Rentería, cruzado por la mala conciencia, a una desamparada
María Diada que busca una salvación en el seno de la Iglesia cristiana que
no puede alcanzarse sino por la mediación sacramental del oro. Y, en un
gesto todavía más FDWHJyULFR VH GLFH HQ RWUR OXJDU ³3XVR VREUH HO
reclinatorio un puño de monedas de oro y se levantó: ²Reciba eso como
XQD OLPRVQD SDUD VX ,JOHVLD« (O 3DGUH 5HQWHUtD UHFRJLy ODV PRQHGDV XQD
por una y se acercó al altar. ±Son tuyas ±dijo². Él puede comprar la
salvación. Tú sabes si éste es el precio«´ (O VDFHUGRWH EHQGHFtD DVt XQD
ofrenda a Dios como remuneración sacrificial para la salvación eterna de un
criminal.81
Pero es preciso que reconstruir el orden racional de este progreso de la
economía monetaria de acuerdo con su interpretación realista-crítica en la
obra de Juan Rulfo. Debemos comenzar la reconstrucción simbólica de este
proceso económico a partir del carácter mágico, místico y ritual del dinero,
que es precisamente por donde comienza Rulfo cuando pone en boca de la
abuela de Pedro el sacrificio que la familia ofreció en aras de la redención

79
Ibíd., pp. 176 y ss.
80
Karl Marx, Das Kapital (Frankfurt a.M.: Europäische Verlaganstalt, 1968), t. I, p. 85.
81
Juan Rulfo, Obras, op.cit., p. 169.

94
del alma de Don Lucas Páramo, el abuelo asesinado de Pedro Páramo, bajo
la forma o especie de su ruina económica subsiguiente al desmedido precio
monetario del ritual eclesiástico de la salvación de su alma. A continuación
es el propio nieto de Don Lucas, es decir, Pedro Páramo quien reproduce
este ritual ofreciendo en el mismo altar un puñado de monedas de oro para la
salvación de su propio hijo, un asesino confeso. Y sólo a partir del momento
en que se consuma este significado sacrificial del dinero, comienza éste a
funcionar como auténtico valor místico de cambio a lo ancho de una serie de
operaciones que combinan el crimen con la racionalidad financiera en un
sentido plenamente secular y moderno, o postmoderno.
El análisis literario de Juan Rulfo coincide con la interpretación
religiosa de la misteriosa racionalidad del dinero capitalista desarrollada por
Marx. Y es misteriosa esta racionalidad monetaria, según Das Kapital ,
porque su forma cuantitativa, conmensurable y racional oculta los misterios
de una transformación mágica o pseudomágica. Una transformación que
Marx interpreta utilizando la metáfora mística y sacramental de la eucaristía
cristiana. Así como ésta es el resultado de la transubstanciación de la carne y
la sangre sacrificiales del Redentor, así también el dinero es el resultado de
la transubstanciación sacrificial del trabajo humano y su sentido ético en la
cadena infinita de significantes sin referente que definen la naturaleza
mágico-realista de la mercancía. Ambas perspectivas, tanto la de Rulfo,
como la de Marx, coinciden en una misma visión de la transformación o
³DOLHQDFLyQ´ ³(QWIUHPGXQJ´ GHOKXPDQRHQDUDVDXQDUHGHQFLyQPiJLFD\
una volatilización mística en el reino virtual de un paraíso financieramente
definido.
Pedro Páramo entrega monedas de oro al padre Rentería, lo mismo
que su abuela había hecho con su antecesor episcopal, en aras de la
salvación de las almas de sus difuntos. Y esta redención posee claramente un
sentido trascendente y misterioso que recorre los laberínticos caminos de la
transubstanciación del alma cristiana, hasta su final purificación y fusión con
lo divino. Esas monedas de oro poseen un significado rigurosamente
mágico-realista. La misma función mágicorealista de los altares coloniales al
dios o diosa que había entregado el oro de América a las monarquías
católicas europeas. Pero esta subestructura mágica o pseudomágica de la
racionalidad monetaria no es solamente una premisa de la teoría económica
de Marx, ni solamente una categoría fundamental de su teoría crítica del
sistema capitalista. Es también un proceso real que recorre la historia de las
culturas y las religiones. También esta historia de las religiones pone de
PDQLILHVWROD³JpQHVLVGHOGLQHURDSDUWLUGHOFXOWRVDFULILFLDO´SDUDUHFRUGDU
las palabras del análisis antropológico y religioso de este proceso histórico

95
de los animales y humanos sacrificados en aras de las economías monetarias
modernas debido a Horst Kurnitzky.82
(OUHDOSURFHVRGH³UHGHQFLyQ´GHODVDOPDVSRUPHGLRGHHVWHGLQHUR
sacrificial es digno de atención. Esta redención sacramental comprende una
purificación de los pecados cuyos requerimientos sacrificiales, en forma de
limosnas, penitencias o renuncias personales, volatilizan las almas cristianas
en el reino trascendente de los cielos. Pero la palabra latina redemptio y el
verbo redi mere significan recomprar, liquidar una deuda y reembolsar el
precio de una cosa o persona para devolverlos a un estado originario anterior
a su apropiación o expropiación. En este preciso sentido de la palabra se
redime, por ejemplo, a un esclavo: pagando a su real o fingido propietario el
precio pecuniario o virtual de sus cadenas, y emancipándolo y liberándolo en
un sentido material o físico, y también jurídico, de su estado dependiente y
subyugado. Eso quiere decir que el dinero sacrificial o sacramental tiene una
función ritual purificadora, mediante la cual también se redime o libera a las
almas del abuelo y del hijo de Pedro Páramo de sus virtuales deudas, sus
delitos físicos y sus actuales pecados.
El significado mitológico y metafísico de esta redención trascendente
por medio de la moneda de cambio, considerada como real entidad
económica y lógica, está vinculado a la asimismo doble condición material
y espiritual de la culpa cristiana. Su origen, como demostró Nietzsche en su
³JHQHDORJtDGHODPRUDO´, es una deuda material. Y Nietzsche recuerda como
filólogo que la palabra alemana Schuld y su forma verbal schulden reúne
indiferenciadamente los dos significados de adeudar desde un punto de vita
monetario o material, y desde el punto de vista psicológico y espiritual de la
angustia y constricción y negatividad de la existencia asociados a la culpa
cristiana. La salvación sacramental es una redemptio, es decir, la remisión de
la deuda a la vez material y espiritual de la culpa del alma, misteriosamente
contraída con Dios en su dimensión política de Señor, a través de los
instrumentos litúrgicos y rituales constitutivos de la ecclesia katholika o
corporación global cristiana.83
Semejante reconstrucción filológica permite comprender, además, la
diferencia entre esta redención cristiana y un concepto religioso y metafísico
GH ³OLEHUDFLyQ´ PiV SUy[LPR GHO PHVLDQLVPR MXGDLFR \ GH ODV UHOLJLRQHV
orientales. Y permite distinguir la diferencia e incluso la oposición entre la

82
Horst Kurnitzky, Triebstruktur des Geldes. Ein Beitrag zur Theorie der Weiblichkeit
(Berlin: Wagenbach, 1974) p. 24.
83
Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral , en: Werke in drei Bänden (Karl
Schlechta ed.) (München: Carl Hanser Verlag, 1999), t. II, pp. 814 y ss.

96
³UHGHQFLyQ´TXHHQODQRYHOD Pedro Páramo representa el padre Rentería y
OD ³OLEHUDFLyQ´ TXH UHFRUUH HO SURFHVR GH WUDQVIRUPDFLyQ LQLFLiWLFD R HO
descensus ad inferos de Juan Preciado, como dos procesos paralelos pero
psicológica, ontológica y mitológicamente distintos y opuestos .
Gershom Scholem distingue entre la Erlösung mesiánica ± una
palabra que se puede traducir por emancipación y liberación en un sentido
material y espiritual ± y la redemptio sacrificial, en el sentido en que la ha
definido el cristianismo. En un caso tenemos el mesianismo concebido como
un proceso de liberación comunitario, material, real y tangible; en el otro, la
concepción interior e individual, y trascendente y virtual de la salvación de
las almas en la trascendencia de una realidad intangible.84 Pero existe
también una palabra latina que señala en este mismo sentido independiente
de los significados político-económicos y religiosos de la culpa y la deuda
cristianos. Esta palabra es: deliberare, verbo asociado a los significados de
emancipar, salvar y preservar, pero que también comprende la entrega de
alguien o de algo, y tanto en su forma latina como en sus derivaciones en
IUDQFpVHLQJOpVPHGLHYDOHV\DXQPRGHUQRVGHVLJQDHO³DOXPEUDPLHQWR´GH
OD PDGUH TXH ³OLEHUD´ D VX KLMR GH VX YLHQWUH La diferencia y aun la
oposición de estos dos significantes de redención o liberación humanas
constituyen precisamente uno de los aspectos simbólicos y narrativos más
ricos y fundamentales de la novela Pedro Pára mo.

Pero sigamos el hilo narrativo de Rulfo por dónde lo habíamos

dejado: el nacimiento del dinero como un poder abstracto, desvinculado de
la sexualidad, ajeno a las emociones y al reconocimiento entero de la
existencia de un humano, como sucede en la decisión de casarse con
Doloritas con el objetivo de eliminar sus deudas con ella y apoderarse de sus
tierras. Nos habíamos detenido en el momento en que este dinero abstracto
se convertía de mediación sacrificial en gran significante absoluto y
verdadero Dios.
Tupida es la red de infamias que este dinero sacrificialmente
purificado y transfigurado en una entidad volatil teje en las siguientes
VLWXDFLRQHVGHODQRYHOD³(OSDGUHFXUDTXLHUHVHVHQWDSHVRVSRUSDVDUSRU
DOWRORGHODVDPRQHVWDFLRQHV«´± le comenta el apoderado a Pedro Páramo.

84
Citado por K. Kerényi, Antike Religion (Stuttgartt: Klett-Cotta, 1995) p. 192.

97
Aquí el dinero sacrificial y redentor de las almas sirve para la legitimación
eclesiástica de un matrimonio ofensivo y depravado, y es un medio explícita
y programáticamente sacrílego y corrupto. Pero la degradación de su poder
místico tampoco termina en las siniestras peculiaridades de esta escena. Sus
ignominias culminan con una financiación fraudulenta de los bandidos que
lideran la revolución cristera, aquella organización reaccionaria de los
colonos cristianos que aplastó la resistencia popular mexicana contra su
traiFLRQDGD UHYROXFLyQ ³²1HFHVLWDPRV GLQHUR SDWUyQ«´ ² pronuncia su
OtGHUDXQHVFpSWLFR3HGUR3iUDPReVWHOHUHVSRQGH³± ¡Échate sobre algún
pueblo!... Contla está que hierve de ricos. Quítales tantito de lo que
WLHQHQ´85
Como podría esperarse, esta sucesión de agravios acaba por sumir a
los habitantes de las aldeas mexicanas en la mayor miseria. También esta
última consecuencia social de la acumulación primitiva o salvaje de capital
HQFXHQWUDVXVHYHURUHJLVWURFLHQWtILFR\QXPpULFRHQODQRYHOD³²Lo caro
TXH HVWi WRGR HQ HVWH WLHPSR´ ² pronuncian dos pobres ancianas en sus
últimas páginas. Y encuentra asimismo su no menos severa crítica socio-
SROtWLFDGHVRVSHFKRVDFRORUDFLyQFRPXQLVWD³<VLQHPEDUJRSDGUHGLFHQ
que las tierras de Comala son buenas. Es lástima que estén en manos de un
VRORKRPEUH«´86
El círculo se cierra: el oro sacrificial de la redención de los pecados se
erige como punto de partida de una racionalidad económica basada en el
expolio y la supremacía sexual de su agente patriarcal, pilar fundamental de
un poder político cuyo distintivo carismático es la corrupción y la violencia,
y cuyo fatal destino es la decadencia económica y social de las aldeas de
México, así como la huida de sus habitantes en el papel socioeconómico de
emigraQWHV WUDQVWHUUDGRV \ SUROHWDULDGR LQPLJUDQWH H LOHJDO ³Esto significa
que el trabajo y el esfuerzo, los motores de la sociedad puritana, se
encuentran ausentes en Comala´ ± observa sagazmente una experta
latinoamericanista desde la perspectiva político-teológica de un capitalismo
calvinista hemisférico y del arrogante paternalismo que fatalmente
alimenta.87
Sin lugar a dudas, nos encontramos en el seno de una economía
precapitalista de trueque, sometida a un concepto sacramental del dinero en
el sentido en que lo representa el colonialismo católico, y cuyos inherentes

85
Juan Rulfo, Obras, op. cit., pp. 180 y 239 y s.
86
Ibíd., pp. 221 y 209.
87
Jean Franco, ³(OYLDMHDOSDtVGHORVPXHUWRV´, en: Federico Campbell (ed.). La ficción
de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, op. cit., p. 154.

98
valores arcaicos de sacrificio, redención y trascendencia han perdurado a
través del caciquismo mexicano, y de sus expresiones políticas y teológicas
hasta el mismo día de hoy. Y no es preciso subrayar que el universo
hispanoamericano que representa la novela de Rulfo no está subordinado a
un principio de racionalidad y eficacia calvinistas. Lo que la saga de Rulfo
revela, desde este punto de vista teológico, político y económico, es algo
diferente y no tan diferente. Su Comala pone de manifiesto la compleja red
tejida por los valores morales de la culpa, el valor sacrificial del dinero y su
función redentora en el más allá. Al mismo tiempo, muestra el expolio
económico, el crimen político y el fraude sexual patriarcales que esta
economía sostiene. No en último lugar, revela las instancias religiosas y
políticas fundadas sobre estos inquebrantables fundamentos anti-éticos. Más
aún, la novela Pedro Pára mo esclarece dramáticamente la relación profunda
e irracional entre el sacrificio mítico y el fetichismo religioso y moral de la
culpa, y entre ellos y la opresión sexual, el expolio económico y la tiranía
patriarcal que subyace a las economías locales postcoloniales, y que
posibilita, entre otras cosas, su perfecta integración subalterna a la
racionalidad corporativa de las economías globales, su expansión universal y
sus sistemas de legitimación puritana y calvinista.
No obstante, la moral puritana y calvinista tiene muy poco que añadir
a este cuadro teológico/económico del México colonial y postcolonial. Ella
más bien abstrae, sublima y oculta en las limpias categorías modernas de
trabajo, disciplina y profesión, o en sus sucedáneos postmodernos de
derechos humanos, género o democracia, aquellos mismos principios de
sumisión violenta, sacrificio y renuncia que distinguió a sus antecesores
católicos, apostólicos y romanos. Y podría decirse incluso que, después de la
lectura de Juan Rulfo, ya no hace falta leer la genealogía de la moral ni el
análisis de la decadencia de la cultura moderna de Friedrich Nietzsche.
Comala esclarece radiantemente el vínculo lógico entre la culpa sacramental
y la deuda monetaria, el poder político-teológico de la redención sacrificial
de la vida en la muerte, y un sistema económico de créditos y credos
monetarios cuya última consecuencia racional es el expolio, el
empobrecimiento y la agonía de los pueblos.
Pero Rulfo no se detiene en este extremo, y también reconstruye un
tercer estadio de esta constelación teológica, económica y política. La
supraestructura del caciquismo patriarcal mexicano no solamente sostiene
este primitivo sistema monetario y sacrificial. También alimenta una
consistente organización política. Sus representantes literarios, en la novela
Pedro Pára mo, son Fulgor Sedano, que actúa como ministro en estado
naciente; El Tilcuate, quien viene a ser una representación tosca de asesor

99
militar; y Gerardo Trujillo, el gestor jurídico del cacique. Se ha dicho, y no
sin ironía, que la novela de Pedro Pára mo es, en este sentido, una verdadera
³PHWiIRUDGHO(VWDGR´. Para añadir el importante comentario: la agresividad
e impunidad, y el uso descarnado de la violencia no definen al cacique Pedro
Páramo como el ³PDFKR FKLQJyQ´ PH[LFDQR retratado por Octavio Paz
como personaje violento y arbitrario, y tan irracional como autodestructivo.
No nos encontramos frente a una economía y una política perversas a la que
podamos conjurar bajo un concepto moral puritano de dominación
epistemológicamente transparente, e intachables postulados de derecho y de
género. Nos encontramos, más bien, con el rostro oculto de esta sublime
representación del postcolonialismo global y con su más amarga verdad.88
El contrapunto a este sistema político-económico que Rulfo analiza en
su novela Pedro Pára mo no es la sublimación calvinista del fetichismo
sacrificial del dinero bajo el símbolo de un Dios cuantificador,
racionalizadamente eficaz y, de todos modos, absoluto, como tampoco lo
pueden ser, en contraposición a aquella, las microeconomías arcaicas de
trueque que representa la abuelita del cacique. Ese contrapunto literario y
simbólico es Susana San Juan. Es su visión mitológica y poética de los
ciclos cósmicos de la productividad y la reproducción de la vida vegetal y
animal, y de los misterios de la muerte y la perpetuación humana de la vida:
³3LHQVRFXDQGRPDGXUDEDQORVOLPRQHVORVOLPRQHVPDGXURVTXHOOHQDEDQ
FRQ VX RORU HO YLHMR SDWLR« HO MXHJR GHO YLHQWR KDFLHQGR FtUFXORV VREUH OD
WLHUUD« \ EDWLHQGR ODV UDPDV GH ORV QDUDQMRV« \ ORV gorriones reían;
SLFRWHDEDQODVKRMDV«SHUVHJXtDQDODVPDULSRVDV\UHtDQ«89

La moral del resentimiento

88
Richard Parra Ortiz³El fundamento económico, paternalista y cristiano del poder en
Pedro Páramo´ (QVD\R DFDGpPLFR 2WRxR GH 2005. Octavio Paz, El laberinto de la
soledad (México DF: F.C.E., 1980) pp. 59 y ss.
89
Juan Rulfo, Obras, op. cit., p. 212.

100
Cuando el narrador de Pedro Pára mo desaparece en el entramado de la
narración y el hilo narrativo que sostenía con su primera persona gramatical
se pierde en una confusa maraña de ecos y susurros, el lector se siente por
momentos perdido y caminando sin rumbo a lo largo de los siguientes
enunciados. Pero a continuación, se ve envuelto en una nueva serie de
episodios que le pueden hacer sospechar que el desaparecido narrador tal vez
no sea, a fin de cuentas, el real protagonista de tan fantástica novela, y que
uno de sus personajes estructuralmente más importantes pudiera
representarlo, nadie más ni nandie menos, el mismísimo padre Rentería. En
cualquier caso tengo la impresión de que el papel de este carácter es mucho
más central de lo que una devota mirada sobre la novela de Rulfo podría
desear.
Por lo menos, una cosa es cierta. Si contemplamos a esta novela como
un relato ancestral de la guerra entre los sexos que representan el cacique por
una parte y, por otra, las madres de Comala, en este caso el personaje del
sacerdote cristiano y católico desempeña un fundamental papel mediador.
Tres comentarios que Rulfo pone en su boca ponen rigurosamente de
manifiesto esta función subalterna e intercesora del sacerdote.
Rentería aparece por primera vez en escena bajo un signo aciago.
Muere Miguelito. En el entierro, su padre Pedro Páramo reconoce y
comprende el rencor que el sacerdote pueda sentir hacia él. Unas páginas
más tarde se expone el motivo. El difunto Miguel Páramo había asesinado a
su hermano y violado a su sobrina. Sin embargo, RenteUtDUHFLEHXQ³SXxR
GHPRQHGDVGHRUR´GLUHFWDPHQWHGHODVPDQRVGHOFDFLTXH&RQODDSRVWLOOD
³OLPRVQD SDUD VX LJOHVLD´ $FWR VHJXLGR HVWH VDFHUGRWH VH FRQILHVD D Vt
PLVPRVLQSRGHUFRQIHViUVHORDVXVREULQD$QDTXH³DGHPiV\ROHKHGDGR
HOSHUGyQ´± a ese Miguelito asesino y violador.
La función conciliadora de este sacerdote no termina, sin embargo,
con el sobornado perdón sacramental de los delitos del cacique y sus
DOOHJDGRV 6X PiV WUDVFHQGHQWH PLVLyQ FRQVLVWH HQ ³OD SXULILFDFLyQ GH VXV
DOPDV´ ± las almas de las mujeres violadas de Comala. Semejante
purificación sacramental conlleva una serie de cuidados. Primero, Rentería
tiene que forzar a estas mujeres a asumir su culpa de haber sido ultrajadas. A
continuación, ha de imponerles el remordimiento, la vergüenza, la
FRQVWULFFLyQ \ OD KXPLOODFLyQ 'HEH H[LJLUOHV REHGLHQFLD \ IH SDUD ³OD
JDQDQFLDGHO&LHOR´FRPRWDPELpQVHGLFHH[SUHVDPHQWHHQODQRYHOD$~Q
así no les concede la absolución si no pueden desembolsar el dinero
suficiente para costearla, como sucede en el caso ejemplar de Eduviges
Dyada ± DSHVDUGH³TXHVLUYLyVLHPSUHDVXVVHPHMDQWHV´\³OHVGLRWRGROR
TXHWXYR´\³KDVWDOHVGLRXQKLMRDWRGRV´

101
 El tercer rasgo que define a esta representación del resentimiento es la
propia e irrHPLVLEOH FRQFLHQFLD QHJDWLYD GHO SDGUH 5HQWHUtD ³(QWUy HQ OD
VDFULVWtD«\DOOtOORUyGHSHQD\GHWULVWH]D«(OSDGUH5HQWHUtDVHUHYROFDED
HQ VX FDPD VLQ SRGHU GRUPLU« 7RGR HVWR TXH VXFHGH HV SRU PL FXOSD«
YDULDVKRUDVOXFKDQGRFRQVXVSHQVDPLHQWRV«XQKRmbre malo. Eso siento
TXHVR\«<RVR\XQSREUHKRPEUHGLVSXHVWRDKXPLOODUPH«´90
El remordimiento, el desasosiego, la angustia y, por encima de todo
ello, la mala conciencia y la propia culpa son el reverso de su sacramental
función conciliadora. Todas las mujeres de Comala se arrodillan a sus pies.
Todas se confiesan y se acusan. Todas reconocen sus pecados y se humillan.
7RGDV VROLFLWDQ REHGLHQWHPHQWH VX SHUGyQ GH 'LRV ³µ0H DFXVR SDGUH TXH
D\HU GRUPt FRQ 3HGUR 3iUDPR¶ µ0H DFXVR SDGUH GH TXH WXYH XQ KLjo de
3HGUR3iUDPR¶µ'HTXHOHSUHVWpPLKLMDD3HGUR3iUDPR¶«´² rememora
el penitente Rentería. Como desenlace final, ese sacerdote de Comala tiene
TXH FRQIHVDUVHD VtPLVPR TXHQXQFD FRQIHVyD VXVHxRU ³6LHPSUH HVSHUp
que él (Pedro Páramo) viniera a acXVDUVHGHDOJRSHURQXQFDORKL]R´<HV
él quien, por último, acaba acusándose de sus propios e imperdonables
pecados. Y es un superior confesor de confesores quien sentencia
VDFUDPHQWDOPHQWHODDEVROXWDLUUHPLVLELOLGDGGHVXIDOVDFRQFLHQFLD ³¢4Xp
se pXHGH\DHVSHUDUGHWLSDGUH"´91
Los tres comentarios que Rulfo pone en boca del padre Rentería y que
distinguen su carácter y función, la humillación frente al cacique, la
depresión de las mujeres y su propia falsa conciencia, definen también tres
momentos constitutivos de un mismo culto sacramental del poder. Primero
tenemos la voluntad absoluta, la conciencia moral soberana que es, al mismo
tiempo, una conciencia libre de responsabilidad moral, y que representa Don
Pedro, el señor absoluto de Comala. Segundo: las mujeres de Comala que
ven reducidas y vencidas sus fuerzas seductoras y espirituales, y sus poderes
de género generatriz sobre la vida y la muerte, y sus dominios sobre el
inframundo y las potencias selénicas, y que ven declinar su capacidad de
regular los ciclos del nacimiento, el desarrollo y la muerte humanas, en
beneficio de su menguado papel de pecadoras y culpables, y su degradada
condición de rebaño obediente, para acabar vagando como cristianas almas
en pena entre las ruinas de la aldea desierta. Tercero: la conciencia resentida.

90
Ibíd., pp. 168 y ss.
91
Ibíd., pp. 205 y ss.

102
La guerra sexual es un concepto que aflora sin cesar en toda construcción
mitológica. No son guerras virtuales que envuelvan en primer lugar sistemas
representacionales, alegorías o performances. Comprenden más bien
pasiones y violencia, y son el fundamento biológico de una arquitectura
económica y política bien definida, tanto en las mitologías antiguas como en
la historia moderna. Son guerras de posesión física y emocional, que
entrañan el sometimiento y el antagonismo político, la resistencia corporal y
la lucha espiritual. Guerras de sexos sustancialmente inseparables de un
poder patriarcal dotado de dimensiones a la vez físicas, metafísicas y
políticas: la guerra contra Urano que Gaia urde poniendo en las manos de su
hijo Cronos la hoz que mutila sus genitales; o las estrategias de violación
masiva de mujeres con el objeto de romper la articulación étnica y social de
los pueblos conquistados y establecer una nueva realidad híbrida como
fundamento genético del poder político colonial ± lo que la lengua mexicana
e hispanoamericana reconoce como la Gran chingada.
En el pueblito de Comala sus manifestaciones son ostensibles: la
violación de las mujeres bajo el signo de una sexualidad patriarcal, cuya
brutalidad no tiene parangón ni medida posible, está impregnada de odio a lo
más sagrado y pone de manifiesto los valores de la falsedad y la hipocresía,
el remordimiento y la mala conciencia, distintivos de los sistemas
normativos del proceso colonial hispánico. La guerra de sexos se despliega a
lo ancho de un espacio religioso y moral que tampoco puede encerrarse en la
limitada cancela que brinda la reducción semiótica a un orden retórico y no-
generatriz FRP~QPHQWHFRQIXQGLGRFRQHO³SXQWRGHYLVWDGHJpQHUR´3RUHO
contrario, Rulfo revela, con un rigor antropológico remarcable, las
dimensiones mitológicas y teológicas, biológicas, económicas y, no en
último lugar, políticas de la explotación y degradación sistémicas de las
mujeres del México profundo. Su perspectiva es amplia y radical.
La administración sacerdotal de la culpa sacramental es la condición
que permite la violación impune y continua de estas mujeres por el
patriarcalismo colonial y postcolonial hispanoamericano ± desde el héroe
nacional Hernán Cortés hasta las redes de tráfico sexual en nuestra era
electrónica. Y el problema aquí no es solamente la violencia sobre el cuerpo
femenino, como tantísimas veces ha repetido la crítica literaria de género,
empuñando con suma gracia la colorida metáfora de la boca de Malinche, la
mujer avasallada por Cortés y sus secuaces, que hablaba por la lengua de
aquel mismo conquistador que había saqueado genéticamente su vientre. La
encrucijada que revela este relato de abuso y explotación sexual violentos, y

103
de apropiación de su producto genético no se reduce a los constituyentes
semióticos de una representación moralmente ilegítima y políticamente
incorrecta de lo femenino. Lo que el análisis literario de Rulfo expone es su
subestructura política y teológica, es la relación funcional entre la violencia
y la violación a mujeres, así como su legitimación eclesiástica a través de la
subjetivación de una culpabilidad específicamente femenina, y la
arquitectura económica y política del caciquismo mexicano que se levanta
sobre esta guerra y sujeción sexuales. Repito que no se trata única ni
fundamentalmente de un problema de representaciones. Estamos más bien
frente a la cuestión de los fundamentos teológicos, políticos, sexuales y
económicos constitutivos del orden colonial y de la civilización patriarcal.
Pero no es un problema representacional, ni tampoco un semiotexto
por otra razón más profunda todavía: lo que el sistema teológico, político y
económico de avasallamiento y violación de las mujeres en el relato de Juan
Rulfo pone de manifiesto es la aniquilación de verdaderas diosas. Lo que se
destruye y elimina a través de esta violencia sexual no es solamente una
determinada integridad o dignidad de las mujeres de Comala, sino también
una forma mitológica y sagrada de la sexualidad, de la reproducción, de los
ciclos de la vida y la muerte, del equilibrio económico doméstico y de la
convivencia humana que las mujeres de Comala fundamentan literariamente.
Lo que se destruye en el México patriarcal que representa el personbaje
Pedro Páramo es el orden ontológico del género generador en un sentido
genético y no-alegórico de la palabra. Se extirpa el sistema de la creación
ligada a la sexualidad y al vientre femeninos, y a los ciclos reproductivos
que unen el cuerpo fecundo, y la sexualidad y la seducción de la mujer con
los astros y los elementos, y con los ciclos de reproducción de la tierra, y de
la vida vegetal y animal y humana. Se destruye aquella potencia creadora
que fusiona los ciclos vitales de la naturaleza con los misterios del amor
espiritual y físico. Este es el significado último de la violación civilizatoria
de mujeres que expone y analiza literariamente Rulfo.
Esta guerra sexual, lo subrayo una vez más, atraviesa centralmente el
proceso de colonización de las culturas mesoamericanas, y es tan importante
para la comprensión de las culturas coloniales como la geopolítica del
hambre, y los procesos de decadencia y extinción étnica que acompañan a
sus estrategias financieras.92 Esta dimensión colonial de la guerra de sexos

92
Me remito a dos obras clásicas que han estudiado bajo perspectivas diferentes ambos
momentos, el sexual y el del hambre como motores del proceso colonial, las ya citadas
investigaciones de Gilberto Freyre, y la obra de Josué de Castro, especialmente su
Geopolitica da fome : Editora Brasiliense, 1968).

104
no puede considerarse en modo alguno como el daño colateral a un género
femenino semióticamente aislado. La perspectiva de género más bien opera,
por lo menos en este caso, como una retórica de ocultamiento de las
dimensiones políticas, mitológicas y biológicas profundas del orden
patriarcal y el sistema de dominación colonial. Escamota ostentosamente los
PRPHQWRV FRQVWLWX\HQWHV GH OD ³GHSUHVLyQ´ FRORQL]DGRUD XQD KLEULGDFLyQ
sexual militarmente forzada de la raza colonizada; el subsiguiente control
eclesiástico de la sexualidad humana y la manipulación de la reproducción
biológica; el monopolio estatal sobre los procesos de producción económica;
y por encima o por debajo de todo ello, la desarticulación biológica, social y
simbólica de las formas arcaicas de solidaridad matrilineal.93

En esta guerra de sexos el sacerdote funge como tercero terciario e

intermediario sacramental. En Pedro Pára mo de Juan Rulfo, lo mismo que
en Genealogía de la moral de Nietzsche, es él y sólo él quien tiene la
capacidad y la habilidad de inocular la culpa en el cuerpo y el alma de las
madres-diosas. Es el gran mediador entre el poder absoluto del cacique
colonial y la culpa absoluta de sus esclavas sexuales. Sólo el sacerdote actúa
como agente de interiorización de un poder político y sexual despótico,
perverso y destructivo. Sólo el padre Rentería puede establecer las premisas
de su conciliación y legitimación a lo largo de la conversión de las diosas-
madres en identidades intangibles: las almas en pena que, como signos sin
referente, pueblan el purgatorio de Comala.
Esta función intermediaria está inseparablemente ligada en la obra de
Rulfo, al igual que en el análisis de Nietzsche, a la moral del resentimiento y
al proceso espiritual de degradación y decadencia vitales que ese
resentimiento configura. En dos sentidos elementales representa el padre
Rentería a esta conciencia negativa, mortificada y mortificante. Es un alma
atormentada por la frustración, el rencor, la envidia y el deseo de vengarse
contra el poder sustancial de su señor, que afirma su impunidad y su
voluntad de ser más allá de toda ley y por encima de toda culpa. Su
93
8WLOL]R DTXt HO FRQFHSWR GH ÄGHSULPLU³ en el sentido específico en que la Bula papal
Intercoetera, del 4 de mayo de l543, lo utilizó para designar programáticamente la
sujeción colonial de los pueblos del continente americano: ³DF EDUEDULFDH QDWLRQHV
GHSULPDWXUHWDGILGHPLSVDPUHGXFDQWXU´(6XELUDWV El continente vacío, op. cit., cap. II-
1: ³$GLSVLXVGHLKRQRUHPHWLPSHULLFKULVWLDQLSURSDJDWLRQHP´

105
conciencia se resiente por causa de su servicio a la voluntad de su señor que,
sin embargo, reconoce como perversa y corrupta. En segundo lugar, el
resentimiento es la reacción contra todo lo que signifique voluntad de vivir,
de ser y de perseverar en el ser, y contra cualquier expresión emocional e
intelectual de la inocencia del puro ser. Y es esta expresión autónoma y
afirmativa la que, en la novela de Rulfo, representan los personajes de
Dolores y Susana San Juan y, en última instancia, la totalidad de las mujeres
de Comala.
La conciencia resentida necesariamente identifica esta afirmación
inocente de sí con el egoísmo y la rebeldía, cuando no con una voluntad
diabólica. Y tiene que hacerlo necesariamente e ineluctablemente, puesto
que en sus expresiones físicas más espontáneas y en sus formas intelectuales
más libres el resentido sólo ve y sólo puede sentir el lado negativo de aquella
afirmación y florecimiento de la vida a la que ha tenido que renunciar para
representar el poder absoluto de la institución eclesiástica ± para poder
representar a Dios como Señor y la falsa divinidad de señorío institucional y
de su señor temporal. Por eso tiene que identificar los instintos vitales y el
placer ligado a ellos con el pecado, y la espontaneidad de la vida con el mal;
por eso sólo se satisface en todo lo que sea bajo y degradante. No es ocioso
subrayar, además, en contra de una corriente interpretación cristiana de
Nietzsche, que a este espíritu resentido, a su identificación con lo más ruin y
servil, y a sus remordimientos y mortificaciones, Pedro Paramo no opone la
moral del héroe, su arrojo existencialista frente a la muerte y su voluntad
absoluta de poder. Ni a la conciencia dividida y culpable del sacerdote
enfrenta la voluntad despótica del señor absoluto como alteridad o
alternativa. Uno de los momentos más esclarecedores de la novela de Rulfo
reside precisamente en poner de manifiesto la voluntad despótica del señor
absoluto y la conciencia resentida del sacerdote cristiano como los extremos
complementarios de una misma dialéctica de poder y depresión, y de la
opresión sexual patriarcal como su expresión física y espiritual más
denigrante.94
Por lo demás, también dice a favor de la inteligencia analítica de
Rulfo que su novela ponga el ideal moral abstracto del bien y su condición
ascética, es decir, la negación de los instintos vitales, y la subsecuente
defensa de la humildad y la obediencia, no en la conciencia dividida y
atormentada de Rentería, sino en la identidad sublime de su inmediato
superior en la jerarquía eclesiástica, el confesor de confesores de Contla,

94
Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral , en: Werke in drei Bänden (Karl
Schlechta ed.) (München: Carl Hanser Verlag, 1999), t. II, pp. 814 y ss.

106
elevado de esta suerte a la categoría de sacerdote puro y absoluto. Es
asimismo elocuente que la novela represente esta función de confesor
JHQHUDOHQQRPEUHGHXQSULQFLSLRDEVWUDFWR\WRWDO³ODIXHU]DGH'LRV´\
que este padre sublime y supremo contraponga dicho principio pureza y
DEVWUDFFLyQGHOSRGHUWRWDOOD,JOHVLDDODPHUDFUHHQFLD³SRUVXSHUVWLFLyQ\
SRUPLHGR´TXHGLVWLQJXHODPDODFRQFLHQFLDGH5HQWHUtD95
Destinado a la más miserable aldea mexicana, dónde su dependencia
económica y psicológica del cacique es completa y ostensiblemente
repugnante, el sacerdotre Rentería personifica el escalafón más bajo de la
Iglesia. Eso le hace incapaz de representar el principio moral de un bien que
sus actos desmienten palmaria y permanentemente. En su siniestro estado de
división interior sólo puede infundir el ejemplo de su propia humillación, de
su renuncia a sí mismo, y de su impotencia sacramentalmente inconfesable e
irremisible. Rentería encarna la moral del resentimiento de una forma
unilateral y extrema.
La apoteosis de semejante ideario moral, radicalmente anclado en los
valores morales y estéticos de la contra-reforma y el barroco coloniales
hispánicos, tiene lugar en la última y grandiosa aparición del sacerdote
frente a Susana San Juan, y en calidad de confesor sacramental de Susana
San Juan.

Antes de entrar en la intimidad de este diálogo entre el sacerdote y la

diosa, diva o deva Susana quiero introducir una sumaria comparación de la
configuración psicológica y política de este mediador moral con dos
historias paralelas en la literatura canónica española del siglo veinte. S an
Manuel Bueno, Mártir de Miguel de Unamuno es un hito importante de la
conciencia católica española en la edad de su decadencia. Su protagonista, lo
mismo que el padre Rentería, es el sacerdote de una miserable aldea
castellana. Encarna idénticos idearios ascéticos y nihilistas. Representa una
misma conciencia negativa de mortificación interior. Pero el sacerdote
unamuniano, una conciencia radicalmente escindida que representa
sacramentalmente un credo en el que personalmente ya no cree, acaba
conciliando este conflicto interior a través de una culpa y un remordimiento
infinitos. Unamuno armoniza la representación abstracta de la verdadera fe

95
Juan Rulfo, Obras, op.cit., pp. 207 y s.

107
cristiana con el reconocimiento de su falsedad a través de la sublimación de
la mala conciencia o de esta conciencia dividida e interiormente
atormentada. Una sublimación que cristaliza bajo la construcción
pseudomística de un alma agónica, una pseudoversión existencialista del ser-
para-la-muerte extrapolada a una trascendencia en la nada de inspiración
rigurosamente contra-reformista.
Un caso análogo lo representa el sacerdote de Réquiem por un
ca mpesino de Ramón J. Sénder. También este personaje literario pone en
escena los constituyentes de una falsa conciencia. En este caso el sacerdote
es un delator que entrega a un joven republicano inocente a la criminal
justicia fascista española para su tortura y sacrificio en aras a un credo que
también sabe que es corrupto y está vacío. Pero así como Unamuno disuelve
los términos psicológicos, teológicos y políticos de la falsa fe y la
correspondiente conciencia dividida en la fuga trascendente de una virtual
conciencia mística, Sénder disuelve el conflicto interior de la mala
conciencia del sacerdote delator en una oscura dialéctica política de
fascismo y republicanismo.
La diferencia de ambas soluciones conciliadoras con respecto a la
mirada de Rulfo no sólo es ostensible, sino también iluminadora. El padre
Rentería no puede armonizar su obediencia servil con su mala conciencia, ni
su humillación con su papel depresor de las mujeres de Comala. No tiene en
sus manos la opción neobarroca de una trascendencia pseudomística que
escogió el pensamiento tradicionalista de Unamuno. Para ello el trasfondo
mitológico y religioso de Comala y del México profundo resulta demasiado
complejo y sutil. Pero tampoco puede resolver los dilemas de Comala en los
frentes de una Revolución mexicana buena, frente a la tradición corrupta de
un caciquismo reaccionario. Para semejante unilateralidad la historia social y
política mexicana es demasiado conflictiva y violenta. Al sacerdote de Pedro
Páramo no le queda otra opción, ni puede tener otra alternativa narrativa a
los conflictos de su conciencia torturada, dividida y resentida que la fuga.
³²6HKDOHYDQWDGRHQDUPDVHOSDGUH5HQWHUtD«² ¿Nos vamos con
pORFRQWUDpO"³± se pregunta uno de los sublevados bajo las órdenes de
3HGUR 3iUDPR ³±0H LUp D UHIRU]DU DO SDGUHFLWR« OOHYD XQR JDQDGD OD
salvación²´HVODVROXFLyQYLolentamente cínica a tamaño dilema.96
Desde su misma imposición colonial, la teología política cristiana
nunca pudo conciliar sus dos extremos constituyentes: la legitimación
jurídica de la depresión sacramental de los pueblos de América, su
esclavitud y su genocidio, por una parte, y su promesa de redención

96
Ibíd., p. 248.

108
trascendente, por otra. Las guerras santas y las guerrillas cristianas siempre
han significado una fuga hacia un no-mans-land de esta irresoluble
contradicción: una trascendencia cristiana llevada a sus últimas
consecuencias virtualmente emancipadoras que, sin embargo, han fungido
históricamente como una teología política de la dominación colonial. Y un
dato significativo: Rentería se une a la revuelta de los Cristeros que trataron
de restaurar la centralidad de la Iglesia en el interior del Estado mexicano,
usurpada por el Partido Revolucionario Institucional tras la liquidación del
movimiento revolucionario y la propia muerte de Zapata. El santo y seña de
esta rebelión de campesinos indios y mestizos eUD³9LYD&ULVWR5H\\6DQWD
0DUtD GH *XDGDOXSH´ (UD XQD JXHUUD VDQWD TXH SUHWHQGtD UHVWDXUDU HO
imaginario de aquellas diosas de la seducción y la fecundidad, y de la vida y
la muerte que representaba la Tonanzin azteca. Pero una guerra que
instauraba en realidad su refundición o hibridización mariana y su
instrumentalización eclesiástica, piedra fundamental del caciquismo
patriarcal mexicano a lo largo de su sangrienta historia moderna.

La epifanía de la Diosa Luna

Apenas desaparece el narrador Juan Preciado en el inframundo de

Comala cuando se revela una nueva e inesperada voz narrativa. La identidad
gramatical de este narrador en primera persona, que ahora es una narradora,
se muestra una sola vez y es casi imperceptible.
³(VWR\DFRVWDGDHQODFDPD«´± se dice.
La relación profunda con la muerte de este segundo Yo es ostensible:
\DFH HQ HO OHFKR GH PXHUWH GH VX PDGUH VLHQWH ³HO JROSH SDXVDGR GH VX
UHVSLUDFLyQ´(VWHSDUHQWHVFRtQWLPRFRQODPXHUWHVHLQWHQVLILFDunos diez o
quince renglones más adelante cuando esta misma narradora confiesa que se
encuentra en un ataúd. Y que también ha muerto.
Por lo pronto, no reconocemos a esta voz. Pero su expresa relación
con la muerte la asocia unívocamente con las voces de las otras mujeres o
diosas de Comala/Tlalocan. Pero no sólo la muerte es su signo. Esta nueva
narradora exalta también el crecimiento de la vegetación y la vida animal,

109
ensalza el erotismo de su cuerpo y el placer del éxtasis amoroso. Ella invoca
la energía espiritual y vivificadora de las fuerzas cósmicas de la luz, el cielo,
HO DJXD \ HO YLHQWR MXQWR D OD IUXFWLILFDFLyQ GH OD WLHUUD ³/RV OLPRQHV
PDGXURVTXHOOHQDEDQFRQVXRORUHOYLHMRSDWLR«HOYLHQWRGHIHEUHURTXH
URPStDORVWDOORVGHORVKHOHFKRV«ORVJRUULRQHVUHtDQ«\SHUVHJXtDQDODV
PDULSRVDV«FXDQGRODVPDxDQDVHVWDEDQOOHQDVGHYLHQWRGHJRUULRQHV\GH
OX]D]XO«PLVPDQRVWHPEODEDQWLELDVDOWRFDUPLVVHQRV«´97
La unidad de la muerte y la vida expresada en sus primeras palabras,
la identidad del lecho de muerte con el lecho nupcial en el que acaricia sus
senos, la continuidad sin fisuras de esta relación erótica y mortal con su
madre asimismo muerta, y su apasionada invocación del desarrollo y el
florecimiento de vegetales y animales nos ponen inmediatamente en
contacto con el misterio de la creación. Misterio que necesariamente
envuelve la polifonía de seres, ya sean estelares ya sean terrenales y
subterráneos, ya sean las calaveras, el agua y las flores. Todos estos aspectos
confluyen en Susana San Juan, la figura literariamente más resplandeciente
de la novela Pedro Pára mo.
En la siguiente sección de esta obra, un comentario casual de Dorotea
nos permite distinguir a esta voz entre los ecos y murmullos del inframundo:
³+D GH VHU OD TXH KDEOD VROD« 'RxD 6XVDQLWD« OH KD GH KDEHU OOHJDGR OD
KXPHGDG\HVWDUiUHPRYLpQGRVHHQWUHHOVXHxR´98
Al llegar a este punto el lector ya había olvidado su nombre. Susana se
mencionaba borrosamente en las primeras páginas de la novela. La evocaba
a escondidas el niño Pedro Páramo. Y Pedrito relacionaba a Susana con
juegos infantiles y papalotes; la asociaba con el viento y con el vuelo. La
UHFRUGDEDFRPRDXQVHUGHRWURPXQGR³(QFLPDGHWRGDVODVQXEHV´
Más tarde, tras su aparición como un ser fantástico, a mitad de
camino entre la vida y la muerte, el relato de su descenso, siendo todavía una
niña, a un pozo en el que encuentra una calavera que se deshace tan sólo al
rozarla con sus dedos le confiere un aura misteriosa. Pero Susana expresa
también, como ninguna otra mujer en esta novela, el deseo intenso de placer
sexual, y de una armonía con los seres y con el cosmos. Su signo físico
explícito es su belleza. Su presencia espiritual pone de manifiesto la
centralidad del amor bajo sus formas más convulsivas y anárquicas. El mar
es su medio. Es a través de la fuerza simbólica del océano que puede
expresar con mayor audacia su indomable sensualidad y su unión extática
FRQ HO VHU DO PLVPR WLHPSR VH[XDO \ UHJHQHUDGRUD ³(O PDU PRMD PLV

97
Ibíd., pp. 211 y s.
98
Ibíd., p. 213.

110
WRELOORV« URGHD PL cintura con su brazo suave, da la vuelta sobre mis
VHQRV«HQWRQFHVPHKXQGRHQpOHQWHUD0HHQWUHJRDpOHQVXIXHUWHEDWLU
HQVXVXDYHSRGHUVLQGHMDUSHGD]R«<DORWURGtDHVWDEDRWUDYH]HQHOPDU
SXULILFiQGRPH´99
Los ciclos de la vida y la muerte, y de la plenitud erótica y la agonía
se condensan en el personaje literario de Susana cerrando una compacta
unidad. Es precisamente esta continuidad entre la vida y la muerte la que
eleva su figura al ámbito de lo sagrado. Susana encarna una fuerza ancestral
que impregna y se infiltra en la vida de todos los seres. Su influencia sobre
los hombres y mujeres de Comala a través de la fascinación y el magnetismo
que ejerce sobre Pedro Páramo es fulminante. Su presencia es por igual
terrenal y celestial. Está ligada a las contingencias de la vida y es
trascendente. Frente a la dominación masculina, temporal, corrupta y
violenta, que representan Pedro Páramo o el padre Rentería, ella se eleva
como una potencia cósmica que los hombres no pueden alcanzar. Su
seductora belleza tiende a elevarla por encima del tiempo y el espacio que
enmarcan los conflictos sexuales y políticos de Comala. Todos estos rasgos
la vinculan con lo divino.
Las asociaciones mitológicas que despiertan la figura literaria de
Susana son incRQWDEOHV ³(O UHLQR GH ODV GLRVDV GH OD YHJHWDFLyQ \ GH ODV
lluvias está bien localizado. (V HO PDU´ ± escribe López-Austin a este
UHVSHFWR(QRWUROXJDUHOPLVPRDXWRUVXEUD\D³/RVDQWLJXRVQDKXDVFUHtDQ
que la fuerza vital residía en los huesos. No sólR HVWR« OD IXHU]D
sobrenatural que habían tenido los hombres-dioses quedaba almacenada en
VXVUHVWRVyVHRV´
El viento desempeña un papel tan reiterado y tan fundamental en casi
la totalidad de las escenas en que aparece Susana, como el agua y la
humedad³/RVYLHQWRVVLJXLHURQVRSODQGRWRGRVHVRVGtDV(VRVYLHQWRVTXH
KDEtDQ WUDtGR ODV OOXYLDV´²se subraya en cierto momento.100 López-Austin
nos recuerda también la dimensión mítica de este simbolismo eólico:
³4XHW]DOFyDWO HV HO YLHQWR TXH EDUUH ORV FDPLQRV para que entren en el
PXQGRORVGLRVHVGHODOOXYLD´101
Los paralelismos se pueden multiplicar indefinidamente. Pero la más
interesante de todas estas semblanzas mitológicas es la que representa
;RFKLTXpW]DO ³OD YLUJHQ OXQDU GLRVD GH ORV SODFHUHV DPRrosos y de los
pecados, de las voluptuosidades, las danzas y los cantos, y del arte, del hilar

99
Ibíd., p. 229.
100
Ibíd., pp. 225 y s.
101
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 145, 173 y 206.

111
y del tejer. Ella representa la unión matrimonial y al mismo tiempo es
SDWURQD GH ODV PHUHWULFHV´² escribe a este respecto Erich Neumann en su
obra clásica sobre las madres primordiales de la humanidad.102 ³/ODPDEDQHO
oLHOR GRQGH HVWD GLRVD HVWDYD« HO OXJDU GH WDPRXDQ \ DVVLHQWR GHO DUERO
IORULGR«´ ± relata, en su crónica de Tlascala, Muñoz Camargo.103
En su ya citado estudio sobre las diosas mexicanas, Báez-Jorge
describe un ritual celebrado en el templo de Huitzilopochtli que es también
VLJQLILFDWLYRHQHVWHFRQWH[WR³-yYHQHVYHVWLGRVGHSiMDURV\PDULSRVDVFRQ
plumas preciosas multicolores danzaban y saltaban. Después aparecían otros
danzantes ataviados con las insignias de los dioses y empezaban a cazar con
cerbatanas a los pájaros y mariposas que se posaban en los árboles, de dónde
VDOtD ;RFKLTXpW]DO« (O VHQWLGR SURSLFLDWRULR GH OD UHQRYDFLyQ GH OD
naturaleza que implicaba la festividad está evidenciado en el señalamiento
de que el ayuno que durante ocho días cumplían los participantes se hacía
SRUGDUGHVFDQVR«\FRQHVWHD\XQRVHUHPR]DED«´(OPLVPRDXWRUUHFRJH
otro testimonio de celebraciones de baños rituales de purificación en ríos y
arroyos. 104
Las asociaciones que se pueden establecer de una manera más o
menos literal entre Susana y el trasfondo mitológico de la cultura popular
mexicana son asimismo numerosas. Pero quiero dirigir la mirada hacia otra
circunstancia. Esta misma Susana simbólicamente asociada con el cielo y la
tierra, con el poder regenerador de los huesos, y con las fuerzas cósmicas del
agua y el viento, y que también se relaciona íntimamente con los pájaros y
las mariposas, y con la sexualidad y con el crecimiento de los vegetales, vive
en las páginas de la obra de Rulfo bajo una constelación claramente
negativa. La relación con su padre lo es todo menos equilibrada o placentera.
Pedro Páramo no solamente la persigue, la roba y la posee de una manera
impura y perversa, sino que, además, hace asesinar a su padre y la destruye.
El padre Rentería acosa asimismo a Susana por medio de la culpa, la
constricción y la humillación. Lo hace hasta el último instante de su agonía o
precisamente en este postrer instante de su último aliento. Este permanente
hostigamiento, la persecución psicológica y la opresión física constituyen la
otra cara de Susana, su tercera marca, junto con la muerte y sus vínculos
simbólicos con la naturaleza y el cosmos. Este tercer carácter o estigma de
Susana es su locura.

102
Erich Neumann, Die grosse Mutter (Zürich: Rhein Verlag, 1956), p. 190.
103
Diego Muñoz Camargo, Suma y epilogo de toda la descripción de Tlaxcala , op.cit., p.
171.
104
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas, op. cit., pp. 134 y 136.

112
 ³² ¢'LFHV TXH HVWR\ ORFD" (VWi ELHQ«´ ² le responde a Justina.
³² ¢(VWiVORFD"´² le pregunta su padre Bartolomé.
³² ¢1RORVDEtDV"&ODURTXHVt%DUWRORPp¢1RORVDEtDV"´105
También esta locura de Susana posee dos aspectos complementarios e
inseparables. Psicológicamente es el estigma de una existencia amordazada
por la desdicha y la degradación que le inflige el poder patriarcal. Es la
expresión de una desesperación y una angustia profundas, inexorables e
irreparables. Pero esta locura posee, al mismo tiempo, una dimensión
afirmativa, una presencia misteriosa, relacionada con una fuerza visionaria y
adivinatoria. Todas las manifestaciones de Susana y casi todas sus respuestas
parten de una manera u otra de una condición alienada que la sitúa cerca del
³QDFLPLHQWR GH ODV FRVDV´ FRPR HQ XQD RFDVLyQ SURQXQFLD
significativamente su padre. Y todas sus expresiones parecen emanar de un
permanente estado de trance. Susana siente las presencias espirituales allí
dónde nadie las ve ni las oye, y sólo ella predice los percances de este
mundo, e incluso aquellos eventos que más pudieran dolerle, como la muerte
de su madre, su posesión sexual por Pedro Páramo o su propia muerte la
dejan indiferente, como si en realidad ella perteneciera a otra esfera del ser.
El poder cósmico y mágico que irradia de Susana se pone de
manifiesto con el mayor vigor en su último diálogo, el que antecede a su
muerte. Diálogo cuya radicalidad y nitidez filosóficas no tienen precedentes
en la oscurantista tradición católica de la que rara vez se libera el
pensamiento hispánico, incluso de este lado del Atlántico.
³²+H YHQLGR D FRQIRUWDUWH KLMD« 6yOR YLQH« D SUHSDUDUWH SDUD OD
PXHUWH«6HQWLUiVFRPRVLW~PLVPDWHDUUXOODUDV<\DTXHWHGXHUPDVQDGLH
WHGHVSHUWDUi«1XQFDYROYHUiVDGHVSHUWDU«´
A continuación, el sacerdote la fuerza a repetir las palabras del culto
FULVWLDQR³7UDJRVDOLYDHVSXPRVDPDVWLFRWHUURQHVSODJDGRVGHJXVDQRVTXH
VH PH DQXGDQ HQ OD JDUJDQWD« /D JHODWLQD GH ORV RMRV VH GHUULWH /RV
FDEHOORVDUGHQ«(OWXpWDQRGHQXestros huesos convertidos en lumbre y las
YHQDV GH QXHVWUD VDQJUH HQ KLORV GH IXHJR« LQFUHtEOH GRORU« DWL]DGR
siempre por la ira del Señor... y su juicio es inhumano para los
SHFDGRUHV«´106
No puede resumirse mejor el conflicto entre la temporalidad cíclica e
infinita inherente a las cosmologías matrilineales amerindias y las filosofías
orientales antiguas, en que la vida y la muerte constituyen los momentos
complementarios de una unidad indivisible del ser increado, creador e

105
Juan Rulfo, Obras, op.cit., pp. 213 y 219.
106
Ibíd., pp. 227, 245.

113
infinito representado por la Diosa Madre, y, en el otro extremo, la
concepción del ser como realidad finita e imperfecta, creada y no creadora, e
impregnada de una nada originaria, y de la culpa como su último baluarte
moral nihilista. La invocación del sufrimiento y la muerte por parte del padre
Rentería no deja de ser, por otra parte, una reiteración de aquella exaltación
GH³SROYRFHQL]DFRUUXSFLyQ\JXVDQRVVHSXOFUR\ROYLGR´TXHVHHOHYyD
expresión extrema del fundamentalismo contra-reformista del barroco
colonial hispánico: el Discurso de la verdad de Don Miguel Mañara y la
teología moral de Agustín en la que se fundaba.
Para el cristiano la muerte es un final absoluto y rotundo. No sólo
significa cerrar y sellar a un ser negativo, limitado y finito. La moral
barroca en especial eleva esta negatividad a principio del ser. Todo es
pecado, todo carencia, todo imperfección y maldad en su concepción de la
vida. Sólo el dolor, la culpa, la putrefacción y la agonía pueden expresar el
misterio profundo de la existencia humana. Por eso el sacerdote cristiano
puede imponer la entrega erótica a la muerte como la suprema realización de
ODVSRVLELOLGDGHVGHOVHU³1DGLHWHGHVSHUWDUi«JXVDQRVTXHVHPHDQXGDQ
HQ OD JDUJDQWD« (O WXpWDQR GH QXHVWURV KXHVRV FRQYHUWLGRV HQ OXPEUH«
LQFUHtEOH GRORU« DWL]DGR VLHPSUH SRU OD LUD«´ VRQ ODV FLWDV GHO PRUWDO
resentimiento que también Rentería esgrime contra aquel goce sensual y
erótico en la perpetuación del ser que Susana sustenta hasta su último
aliento.
Pero la respuesta de Susana San Juan a esta invocación nihilista y
perversa de la muerte y la nada no puede ser más rotunda.
³² ¿Para qué viHQHVVLHVWiVPXHUWR"(OYLHQWRVHJXtDVRSODQGR«´
En el momento en que Rentería brinda esta última visita a Susana su
ciclo vital ya se ha cerrado literariamente: ha sido sobornado por el cacique,
ha negado el perdón a los seres más limpios de Comala, ha abandonado
cobardemente a sus feligreses cuando más podían necesitar de su ayuda, ha
sido humillado y degradado por la autoridad eclesiástica y, por si todo eso
no fuera suficiente, se ha fugado con la guerrilla contrarrevolucionaria.
Cuando reaparece junto al lecho mortal de Susana ese Rentería ya no es más
que un funesto fantasma. Y en este mismo instante terminal en que el
sacerdote trata de inocular la nadeante nada de esta muerte nihilista en la
vida de Susana, ella, que representa matrilinealmente la integración de la
muerte en los ciclos eternos de la vida, y desconoce el concepto de culpa,
inexistente en las culturas originarias de América, le responde de nuevo:
³² ¢3RUTXpHQWRQFHVQRPHGHMDHQSD]"´
<FXDQGRHVWHPLQLVWURGHOD,JOHVLDDTXLHQ³OHH[WUDxDEDODTXLHWXG
GH6XVDQD6DQ-XDQ´WUDWDGHLPSRQHUOHVXDWRUPHQWDGRUHVHQWLPLHQWRFRQ

114
visiones terroríficas de los castigos infernales e imágenes barrocas de la
putrefacción del cuerpo, Susana le responde con visiones luminosas de su
XQLyQ VH[XDO \ VX JRFH HVSLULWXDO FRQ VX DPDQWH )ORUHQFLR ³«GHVQXGR \
caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y
GHPLVEUD]RV«WHQJRODERFDOOHQDGHWLGHWXERFD7XVODELRVDSUHWDGRs,
GXURVFRPRVLPRUGLHUDQRSULPLHQGRPLVODELRV«´107
La agonía y muerte de Susana es el misterio poético culminante de
esta novela. Pedro Páramo, su imprescindible testigo, expresa por de pronto
su significado profundo bajo el aspecto de su más imbécil incomprensión
SDWULDUFDO³6LDOPHQRVKXELHUDVDELGRTXpHUDDTXHOORTXHODPDOWUDWDEDSRU
dentro, que la hacía revolcarse en el desvelo, como si la despedazaran para
LQXWLOL]DUOD´
No sin una profunda ironía cierra Rulfo este cuadro final con un
fulminantHFRPHQWDULR³(VDIXHXQDGHODVFRVDVTXH3HGUR3iUDPRQXQFD
OOHJyDVDEHU´(OSRGHUGHOFRORQLDOLVPRQXQFDFRPSUHQGLyORVPLVWHULRVGHO
ser que destruyó inexorablemente en el nombre del Padre y del sacrificio de
la Cruz.108
Pero incluso en esta hora final, Susana exprime, contra todas las
H[SHFWDWLYDVPRUDOLVWDVXQD~OWLPD\SRGHURVDLPDJHQVLPEyOLFD³'HVSXpV
sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de
su cabeza; de hacer un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le
cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en
ODQRFKH´109
Dolor interno, la desnudez convulsa, la cabeza hincada en el vientre,
el vientre que se separa del cuerpo y el despedazamiento, y el reino
originario de la noFKH« ¢&XiO HV HO VLJQLILFDGR GH HVWD DJRQtD TXH OD
concepción patriarcal del mundo, representada en la persona de Pedro
Páramo, ni comprende, ni quiere ni puede comprender?
El vientre es el órgano generador de vida. El ³DEGRPHQKHULGR´posee
aquí un sentido literal: la destrucción del poder fructificador de Susana al
que sigue inmediatamente el derrumbamiento de Comala y la muerte de
Pedro Páramo. Pero el desmembramiento del cuerpo de Susana posee
también otro significado muy digno de ser señalado. En todas las mitologías
la muerte por desmembramiento constituye la fase transicional que preside
la purificación, el renacimiento y la fecundación de los seres. Es la garantía
de la perpetuación de la vida.

107
Ibíd., pp. 226, 233, 244.149, 156 y 168.
108
Ibíd., pp. 228 y s.
109
Ibíd., p. 246.

115
 ³$OULWXDOGHIHUWLOL]DFLyQGHOD*UDQ0DGUHSHUWHQHFHn el sacrificio de
sangre y el despedazamiento, ambos fecundando el seno de la tierra, como
subsiste todavía en una serie de ritos en que los fragmentos de la víctima, ya
se trate de una víctima humana o animal, se esparcen solemnemente por los
FDPSRV´±escribe Neumann a propósito de las diosas mayas y aztecas.110 El
gran mito del despedazamiento regenerador mexicano lo encarna la diosa
selénica Coyolxauhqui. La proximidad simbólica del personaje literario
Susana San Juan con respecto a esta diosa de los mexicanos es difícil de
ocultar.
Es importante introducir aquí un importante aspecto que hasta ahora
he dejado en la oscuridad. Susana no refleja solamente los caracteres que la
aproximan a las diosas mesoamericanas. La visión sublime que de ella
expone Pedro Páramo posee también una importancia determinante. Pero
esta visión está impregnada de la doctrina mariana de la Madre celestial.
La figura de Susana aparece por primera vez en la novela como objeto
de la nostalgia y como una ausencia. Su descripción no deja lugar a dudas en
HVWH VHQWLGR ³«D FHQWHQDUHV GH PHWURV HQFLPD GH WRGDV ODV QXEHV«
escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde
\R QR SXHGR DOFDQ]DUWH QL YHUWH \ GRQGH QR OOHJDQ PLV SDODEUDV«´ 3HGUR
Páramo retrata a Susana San Juan con arreglo a las reglas iconográficas de la
Madre celestial cristiana, no como la Diosa de la tierra azteca. Y así como
DSDUHFHHQODQRYHODDVtWDPELpQDFDED³(UDHOPLVPRPRPHQWR± expresa
Pedro Páramo poco antes de su muerte, evocando la muerte de Susana ±. Yo
aquí, junto a la puerta mirando el amanecer y mirando cuando te ibas,
siguiendo el camino del Cielo; por donde el cielo comenzaba a abrirse en
OXFHVDOHMiQGRWHFDGDYH]PiVGHVWHxLGDHQWUHODVVRPEUDVGHODWLHUUD´111
Pero también las diosas aztecas y mayas de la tierra habitan los cielos
en su dimensión selénica. Coyolxauhqui, a quien he mencionada en relación
al aspecto sacrificial de la muerte por decapitación y desmembramiento
como rito de fructificación de la tierra, está relacionada con el subsuelo y
con el agua, y con el crecimiento del maíz, pero a su vez se la asocia con los
ciclos lunares. Es la Diosa-Luna.112 Ix Chel, una diosa tan central en la
cosmología maya como pueda serlo Coyolxauhqui y su madre Coatlicue en
el mundo náhuatl, es protectora de las mujeres en general y está ligada a la
tierra y a las aguas, a la reproducción y el desarrollo de humanos y

110
Erich Neumann, Die grosse Mutter , op.cit., p. 183.
111
Juan Rulfo, Obras, op.cit., pp. 158 y 248 y s.
112
César Macazaga Ordoño, Mitología de Coyolxauhqui (México: Editorial Innovación,
1981) pp. 22 y ss.

116
vegetales, y a los saberes curanderos. Eric S. Thomson la define
H[SUHVDPHQWH FRPR ³GLRVD GH OD WLHUUD´ $O PLVPR Wiempo, es una diosa
lunar.113 7DPELpQ7ODOWHFXKWOLOD'LRVD7LHUUDQiKXDWO³WHQtDXQDXELFDFLyQ
celeste antes de que Quetzalcóatl y Tezcatlipoca la hicieran descender para
VDFULILFDUOD\SURSLFLDUVXDXWRUUHSURGXFFLyQ´ ² escribe Báez-Jorge, quien
subraya repetidas veces la fundamental unidad entre lo celestial, lo telúrico y
lo humano en la familia de estas diosas del México antiguo.114
Esta dimensión selénica y celeste de las diosas que, sin embargo,
están ligadas a los ciclos de la vida, la reproducción y la muerte fue el punto
de partida de las estrategias simbólicas que los misioneros coloniales, al
igual que Pedro Páramo en la visión poética de Rulfo, utilizaron para su
conversión cristiana en Madre virgen y en madre de Dios, y en una entidad
asexuada. Conversión traducida muchas veces en los términos de mestizaje
simbólico, hibridismo semiótico o transculturación. Pero que está marcada
por la transformación ontológica profunda de una concepción mitológica y
metafísica que la teología cristiana ha ocultado después de prohibirla y
perseguirla: la visión de una unidad simbólica y ontológica del cielo y la
tierra, de la vida vegetal, animal y humana, y de lo divino y lo terrenal,
centro dinámico del universo espiritual americano anterior a su devastación
colonial.
La transformación de la Gran Madre fecunda y generatriz de la Tierra
en Diosa celestial tiene una última correspondencia con la condena ascética
de la sexualidad, tan esencial para el asentamiento psicológico, político y
metafísico de la moral y el poder patriarcales. Su condición es la extirpación
de las mismas fuentes sagradas del amor erótico y la fecundación de la vida.
/DGHJUDGDFLyQGHODPXMHU³LQGLD´DREMHWRGHUDSLxDVH[XDOHLQVWUXPHQWR
de las estrategias coloniales de hibridización genética fueron su condición a
la vez que su consecuencia.
También esta degradación de las diosas ligadas a la belleza erótica, la
sexualidad y la perpetuación de la vida se pone ampliamente de manifiesto
en el relato de Rulfo. La resumen las últimas palabras de su novela:
³4XHGDEDpOVROR3HQVyHQ6XVDQD6DQ-XDQ3HQVyHQODPXFKDFKLWDFRQOD
que acababa de dormir apenas un rato. Aquel pequeño cuerpo azorado y
WHPEORURVRTXHSDUHFtDLEDHFKDUIXHUDVXFRUD]yQSRUODERFDµ3XxDGLWRGH

113
J. Eric S. Thompsom, Maya. History & Religion (Norman: University of Oklahoma
Press, 1970) p. 246.
114
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas, op. cit., pp. 159 y s.

117
FDUQH¶OHGLMR<VHhabía abrazado a ella tratando de convertirla en la carne
GH6XVDQD6DQ-XDQµ8QDPXMHUTXHQRHUDGHHVWHPXQGR¶´115

La conciencia escindida y la renovación simbólica

Un joven extraviado. Ha perdido a su madre y nunca conoció a su

padre. Al regresar al lugar de su origen ya no encuentra sino una tierra
yerma, y un paisaje de ruinas y desaparecidos. Sigue indagando, pregunta,
camina. Poco a poco le flaquean sus fuerzas hasta que, finalmente, se pierde
entre las voces agónicas de los últimos suSHUYLYLHQWHV«
Es una paradoja, o quizás un síntoma de la anestesia intelectual que
nuestra civilización impone como condición de supervivencia, que este
relato, una crónica al fin y al cabo común en nuestra era presidida por
guerras coloniales, desplazamientos humanos masivos, destrucción de
ecosistemas y culturas, y una generalizada desesperación por toda
coronación final, se asocie con la literatura fantástica, se clasifique
sumariamente como un postsurrealismo regionalista, y se ponga en venta en
los packages de realismo mágico tercermundista.
Sin embargo, la escisión interior, la depresión y el delirio, y una larga
agonía perfilan en esta obra una conciencia negativa que no es en modo
alguno excepcional en la literatura del siglo veinte. Bajo este horizonte
histórico y existencial puede sugerirse un diálogo íntimo entre los
protagonistas de Beckett, Kafka y Rulfo: tres distinguidos testimonios de la
crisis espiritual de nuestro tiempo. Por todo lo demás, las analogías entre
estas obras saltan a la vista a pesar o precisamente de sus constelaciones
religiosas y morales, y políticas y culturales realmente diferentes.
Algunas de las categorías bajo las que se ha interpretado la condición
existencial de los protagonistas de Franz Kafka pueden esclarecer también
aspectos fundamentales de la conciencia negativa que atraviesa Pedro
Páramo. La prosa de Kafka hace retroceder la realidad, la aleja, distancia y
vuelve extraña, y pone a sus personajes fuera de lugar. Ver-rücken significa
literalmente apartar, distanciar o retirar. Al mismo tiempo esta separación,
extrañamiento y desplazamiento de las cosas y las personas entraña su

115
Juan Rulfo, Obras, op. cit., pp. 240.

118
³HQORTXHFLPLHQWR´ Verrückheit). Y entraña asimismo la deformación de la
UHDOLGDGHVGHFLUVX³SXHVWD-fuera-de-OXJDU´ Entstellung). A través de estos
medios técnicos, lo más cotidiano y familiar, las normas y acciones
adaptadas con arreglo a un principio inerte de repetición en la vida cotidiana
adquieren una dimensión asombrosa, inexplicable y misteriosa, que puede
confundirse con un aleDWRULRFRQFHSWRGH³VXUUHDOLVQR´R³VXSHUUHDOLGDG´H
incluso de literatura fantástica, pero que, en realidad, define rigurosamente el
violento choque simbólico y político entre una conciencia esclarecida, y
nuestro mundo opresivo y opaco. Estas fueron las intuiciones centrales que
Günther Anders exploró en su ensayo de interpretación de la obra de
Kafka.116
Juan Preciado representa también una conciencia extraña y extrañada
TXH ³UHWURFHGH´ DQWH OD UHDOLGDG GH &RPDOD SRQLpQGRVH ³IXHUD-de-OXJDU´
para poder revelar la visión perfectamente racional y consistente de un
mundo cuya violencia sexual, militar y financiera es realmente delirante.
Este personaje puede compararse con un Gregor Samsa frente a las rutinas
de una familia de clase media en la civilizada sociedad centroeuropea que
asistía y asentía los desastres humanos que desató la revolución industrial.
Se habla mucho de agonía, escisión y muerte del sujeto. La academia
postmodernista del siglo pasado reiteraba las metáforas de sujetos divididos
y líquidos, intangibles o desaparecidos hasta neutralizar la cuestión a una
retórica vacía. La bandera de este final del subjetivismo se llegó a esgrimir
con el gesto de una triunfal revolución epistemológica. Y se olvidaba que la
constitución doliente, degradada y escindida de estos narradores sostiene, al
mismo tiempo, una radical desobediencia frente a los valores morales,
políticos o epistemológicos dominantes en el mundo contemporáneo. Su
crítica se construye intelectualmente a partir de estas mismas técnicas de
distanciamiento, de posiciones liminales y sus consiguientes efectos de
deformación y extrañamiento o enajenación: en los cuadros psicóticos de las
novelas y diarios de Strindberg lo mismo que en el drama de disolución de la
conciencia en Der Tod des Vergil de Hermann Broch, en las visiones de un
sistema delirante de dominación de Kafka, y en las figuras literarias de los
cuentos y la novela de Rulfo.
Para Kafka lo mismo que para Beckett esta alienación y deformación
de lo real están ligadas a la imposibilidad subjetiva de comprender y ordenar
la realidad, y de conferirle un sentido incluso o precisamente allí dónde pone
de manifiesto la racionalidad impecable de una burocracia sublime y un

116
Günther Anders, Kafka. Pro und contra. Die Prozess Unterlagen (München: C.H.
Beck, 1951) pp. 10 y ss.

119
poder total, como tiene lugar en El castillo y El proceso, o dónde sus
protagonistas realizan operaciones paródicas de racionalidad formal y
matemática, como sucede repetidas veces en la obra de Beckett.
En todos estos casos, lo que está en cuestión es la desarticulación de la
conciencia moderna y sus funciones transcendentales de soberanía y
dominación, por recordar otra interpretación clásica de estas obras: la de
Theodor W. Adorno.117 Estamos ante un cuadro psicológico, simbólico y
político de desintegración de la conciencia humana y de la función literaria
del narrador como su expresión literaria. Y nos encontramos frente a una
crisis histórica subsiguiente a este colapso del sujeto moderno, la
desintegración de su razón constituyente, y del orden o del sentido objetivo
de nuestra realidad.
³9LQH D &RPDOD SRUTXH PH GLjeron que acá vivía mi padre, un tal
3HGUR 3iUDPR«´ ± y las vicisitudes que el narrador experimenta apenas
terminada esta sentencia no se encuentran metafórica ni metafísicamente
OHMRVGHODVHQWHQFLD³,DPLQP\PRWKHU¶VURRP« ,GRQ¶WNQRZKRZ,JRW
there. 3HUKDSVLQDQDPEXODQFH«´TXHDEUHHOUHODWRGH Molloy, o la llegada
de K. a un inaccesible castillo en medio de un paisaje de desolación y vacío
que inaugura Das Schloss. En los tres casos nos encontramos con seres
huérfanos, existencias relegadas a una condición liminal, conciencias en
proceso de disolución y una estética del horror, cuyas características
elementales son la paralización del tiempo lineal, la suspensión del espacio
racional y un asilamiento radical del humano. En las tres citadas novelas la
condición extrema de angustia y desesperación solamente puede expresarse
realísticamente a través de la alienación y la alucinación (lo que no puede
subsumirse al brand mark de realismo mágico, ni en la variante conceptista
de Borges, ni en la maniera barrocamente sensualista de García Márquez).
En Das Schloss y en Molloy, al igual que en Pedro Pára mo, la conciencia
contemporánea recorre un mismo viaje regresivo cuyo punto de partida es la
razón cartesiana, la racionalidad económica capitalista y el logos del estado
industrial, y cuyo punto de llegada es el delirio, la agonía y la muerte, y cuyo
VHQWLGRILQDOHVXQ³SURFHVRDODFLYLOL]DFLyQ´.

117
Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1975),
vol. II, pp. 188 y ss.

120
La estructura narrativa de Pedro Pára mo es multipolar. Es la novela de un
cacique mexicano. Al mismo tiempo, es el relato de un viaje iniciático de su
narrador y protagonista Juan Preciado. Lo político se revela y esclarece a
partir de la experiencia liminal de lo religioso. La conciencia religiosa y
moral expone sus conflictos a través de su instrumentalización política.
Pedro Páramo también está polarizado entre dos narradores y dos historias
paralelas principales, la de Juan y la de Susana San Juan. Bajo esta dualidad
subyace, sin embargo, una continuidad, una afinidad, un secreto vaso
comunicante. Se pone de relieve en la propia sucesión de las estructuras
narrativas y las voces narradoras: la voz de Susana San Juan brota
justamente en el mismo instante en que se apaga la voz de Juan Preciado, y
en medio de los murmullos de las diosas de Comala y sus memorias. A este
concierto de voces subyace un vínculo y una comunidad de objetivos
profundos: Juan Preciado cumple estructuralmente la función narrativa de
revelar el inframundo de las memorias míticas de las mujeres de Comala;
Susana San Juan es la mediadora de su significado espiritual afirmativo,
purificador y renovador.
La fusión de estos dos narradores y dos momentos polares, la
desesperación de Juan y su desaparición en el inframundo, y la subsiguiente
teofanía de Susana y la afirmación espiritual de la vida que su presencia
entraña sugieren algo más valioso todavía. Es una última o primera
intencionalidad de la novela de Rulfo: su impulso transformador y
renovador. Una transformación que arranca de la misma comprensión
cósmica y metafísica del ser como unidad orgánica y espiritual de las
antiguas cosmologías y teogonías mayas y aztecas que he mencionado en
relación a las diosas mexicanas del paraíso infraterrenal o Tlalocan. No es
necesario subrayar, aunque lo subraye de todos modos, que esta concepción
de un cosmos en sí mismo creador y en perpetua transformación, que
comprende a la vez a la naturaleza, la existencia humana, y sus formas y
expresiones comunitarias, se contrapone violentamente a los mitos
cosmogónicos y cosmológicos del cristianismo. Tampoco es preciso
subrayar que el impulso erótico, sexual y fecundo, y cosmológicamente
renovador que encarna Susana San Juan se distingue netamente en la novela
de Rulfo del credo sacrificial y redencionista que pone en escena el padre
Rentería. El salvacionismo cristiano entraña una culpa arcaica como
fundamento de la conciencia individual y del orden comunitario, cuyos
conflictos sublima sacrificialmente en un tiempo y espacio trascendentes. La
renovación, recreación y regeneración que representa Susana no parte de una
concepción culpable de la existencia humana, ni de una visión trascendente
del ser, sino de una comprensión creadora y cíclica del universo. Decadencia y

121
destrucción, y muerte, nacimiento y desarrollo son sus pulsaciones eternas.
La Diosa azteca que visualiza este ciclo de destrucción y renovación del
universo es Coyolshauhqui. Como Susana San Juan su cuerpo despedazado
se esparce sobre un mundo de ruinas como promesa de resurrección.
Pero también nos encontramos en esta novela con un principio
masculino de renovación del cosmos, relacionado con Quetzalcóatl. Se ha
hablado incluso de Juan Preciado como su representante secularizado en la
novela de Rulfo. La literalidad de semejantes comparaciones oscurece a
menudo su sentido más elemental y profundo. El mesianismo de
Quetzalcóatl o, más exactamente, la fuerza transformadora y emancipadora
inherente a este hombre-dios se abren paso en la conciencia o en el
subconsciente popular de Mesoamérica. Y Juan Rulfo da expresión a esta
tradición espiritual popular.
De acuerdo con una de sus múltiples versiones mitológicas,
Quetzalcóatl es hijo de Coatlicue, la Diosa de las serpientes y calaveras que
rige los ciclos continuos de la muerte y la resurrección. Este origen divino
asocia a Quetzalcóatl con la creación y las leyes del orden cíclico del
universo. Y le vincula asimismo con la renovación y florecimiento cultural
de su reino Tollan. Pero al igual que el dios/diosa Shiva, su transformación
del universo abraza tanto las destrucciones cósmicas como los grandes
procesos de transformación y regeneración.
Quetzalcóatl abandonó un día el reino de Tollan en dirección hacia el
sol poniente. Su retorno ha constituido uno de los mitologemas más
intrigantes de la memoria popular mexicana y fue usado por el conquistador
Hernán Cortés con la pretensión de ser reconocido por sus súbditos
coloniales como la síntesis del mesías azteca y el cruzado de Cristo. Este
mito del dios que viaja al extremo del universo y que un día regresa bajo el
signo de la destrucción y la regeneración se encuentra y se cuenta todavía
hoy en los pueblos amazónicos.118
Estas historias paralelas de Susana-Coyolshauhqui y Juan-
Quetzalcóatl revelan un horizonte más esclarecedor todavía en el momento
en que se fusionan entre sí. Y es ostensible que su mutua relación narrativa
en la novela Pedro Pára mo no es superficial, sino estructural. Sólo que esta
continuidad estructural de Juan Preciado y Susana San Juan como narradores
pone de manifiesto una contigüidad simbólica con respecto al significado
regenerador que distingue el trasfondo mítico soterrado de esta novela.
Susana representa una fuerza generatriz arcaica, ligada a la voluptuosidad y
la belleza, al viento y el océano, a las aves y a las plantas, y a las fases

118
Davíd Carrasco, Quetzatcoatl and the Irony of E mpire, op. cit.) pp. 198 y ss.

122
lunares que regulan los ciclos de reproducción de humanos, animales y
vegetales. Juan se relaciona con los procesos revolucionarios de destrucción
y restauración. Repito que no se trata de establecer conexiones literales sino
de rescatar asociaciones mitológicas ocultas que son significativas desde el
punto de vista de la interpretación literaria.
Juan, el hijo de Dolores, la Ur mutter de las madres de Comala,
también es, como Quetzalcóatl, un héroe del retorno. Y también su regreso a
la casa patriarcal, la Medialuna de Comala, está asociado con el desorden, la
destrucción y el caos. Susana y Juan acaban revelándose como las caras
opuestas de un común destino: la destrucción y renovación del ser.

* * *

123
 III

ESC R I T U R A , P O D E R, ESQ U I Z O F R E N I A :

Y O/E L SUPR E M O

124
 1

Dictadores y dictados

El libertador tirano

Uno de los caminos posibles para entrar en la novela Yo el Supremo

de Augusto Roa Bastos es pronunciarse en cuanto a lo que esta obra clásica
de la literatura latinoamericana moderna no es: una ficción de tiranos. No
estamos frente a una especie subordinada a un supuesto género de dictadores
hispánicos inaugurada por Tirano Banderas, cuya prehistoria se remontaría
al Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, alcanzaría en El Señor
Presidente de Miguel Ángel Asturias su expresión arquetípica, políticamente
comprometida y neosurrealísticamente bendecida, para decantarse más tarde
en ficciones de entretenimiento sobre los dictadores sanguinarios de las Islas
Caribes y otras ínsulas del imaginario mágicorealista que han alimentado
con sus exóticos horrores la industria editorial de nuestros días.
Es cierto que la novela trata del genocidio, el despedazamiento, la
ruina y, finalmente, el escarnio historiográfico del que ha sido objeto
Paraguay a lo largo de la historia del colonialismo postcolonial hemisférico.
Y no cabe la menor duda de que esta novela relata la real historia del
dictador José Rodríguez Gaspar Francia, prócer de la independencia
rioplatense y padre de la República de Paraguay, de la que, en 1815, se
proclamó, efectivamente, Dictador Supremo.
Pero Yo El Supremo HVRWUDFRVD'HEHOODPDUVHXQDQRYHODVREUH³HO
doloU GH 3DUDJXD\´ SRU UHFRUGDU HO KRPHQDMH TXH 5RD %DVWRV EULQGy DO
escritor paraguayo Rafael Barret. Es una obra literaria que reconstruye con
fidedigna pulcritud documental la historia real de Paraguay desde las guerras
de independencia de las provincias rioplatenses de la Monarquía española

125
hasta la larga guerra que la Triple Alianza de Brasil, Argentina y Uruguay
llevó a término bajo el patronazgo financiero del imperialismo británico, con
la devastación de la República y el genocidio del pueblo guaraní por todo
remate. Yo el Supremo es un Réquiem para el Paraguay.
Eso no quiere decir que esta novela histórica deba ponerse al lado de
las rancias crónicas que los hermanos Robertson, y los Rengger y
Longchamps escribieron al servicio de los poderes coloniales de la América
postcolonial precisamente. Yo el Supremo es una reconstrucción analítica de
las fuerzas sociales y espirituales que se conjugaron en el proceso de
emancipación hispanoamericana y latinoamericana. Es también una
reflexión sobre su fracaso. Debe recordarse a este propósito una intuición
IXQGDPHQWDOTXH\DIRUPXOyÈQJHO5DPD³5HWURFHGHUFLHQWRFLQFXHQWDDxRV
para retornar a los orígenes revolucionarios de las sociedades americanas, a
ese momento del pueblo en armas que se reconoce a sí mismo como
SURWDJRQLVWD GH OD KLVWRULD«´ 5RD %DVWRV UHSODQWHD HO SUR\HFWR
revolucionario de emancipación paraguaya como punto de partida de un
esclarecimiento amplio, a la vez filosófico y antropológico, y político y
VRFLROyJLFR VREUH ³OD RWUD $PpULFD« TXH SXGR VHU´119 Y reformula esta
conciencia histórica no sólo como visión del pasado paraguayo, sino como
PLUDGD KDFLD HO IXWXUR GH $PpULFD ODWLQD ³/D VXHUWH GHO 3DUDJXD\ HV OD
VXHUWH GHO GHVWLQR SROtWLFR DPHULFDQR´² reitera Roa Bastos en esta novela
con una claridad que hoy comprenden mejor los expertos militares globales
que el latinoamericanismo hemisférico y sus cultural studies.120
No, Yo el Supremo no pertenece a un supuesto género ficcionalista de
DUTXHWtSLFRV FDXGLOORV KLVSiQLFRV (V PiV ELHQ XQD REUD VREUH ³OD
LQGHSHQGHQFLDODUHYROXFLyQ\ODGLFWDGXUD«SXQWDVGHXQDHVWUHOODHQFX\R
centro el Dr. Francia corporizó íntegramente el poder discreciRQDO´ ± por
recordar nuevamente las palabras de Rama.121 Novela sobre una
independencia, la revolución y una subsiguiente dictadura paraguayas que
desembocaron en una situación socialmente insostenible, y acabó siendo el
objeto de expolios y genocidios coloniales. Podemos describir también esta
QRYHOD \ XQD SDUWH LPSRUWDQWH GH OD REUD GH 5RD %DVWRV FRPR XQD ³JUDQ
FDWiVWURIH GH UHFXHUGRV´ SRU XWLOL]DU GH QXHYR XQD H[SUHVLyQ GH %DUUHW122

119
Ángel Rama, La novela en América Latina (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura,
1982) pp. 383 y 381.
120
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo (México: Editorial Siglo XXI) p. 107. Ver pp.
225 y 325.
121
Ángel Rama, La novela en América Latina , op. cit., p. 402.
122
$XJXVWR5RD%DVWRV³5afael Barret. 'HVFXEULGRUGHODUHDOLGDGVRFLDOGHO3DUDJXD\´
en: Rafael Barret, El dolor paraguayo (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978) p. XXIII.

126
Pero es, ante todo, una reflexión histórica sobre el destino de América latina
a lo largo de dos siglos de vicisitudes sociales y de luchas desesperadas por
cristalizar una realidad propia y soberana. Nos encontramos ante una de las
más valiosas reflexiones históricas sobre esta América, junto a los Siete
ensayos de interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui,
As Américas e a Civilização de Darcy Ribeiro y Las venas abiertas de
América latina Eduardo Galeano: los tres ensayos canónicos sobre la
realidad étnica, social, económica y política latinoamericana del siglo veinte.
Desde su primera página, o más aún, desde la enigmática división de
XQ³<R´TXHDOPLVPRWLHPSRHVXQ³(O´\TXHODQRYHOD anuncia en su título
\SRUWDGD5RD%DVWRVGHILQHDTXHOOD³'LFWDGXUDVXSUHPDGHO3DUDJXD\´D
partir de una situación misteriosa que no se rinde al protocolo de novela
histórica de dictadores y revolucionarios. Cierto que su protagonista es un
tirano, un déspota visionario y un delirante revolucionario. Pero lo es
solamente para revelar que la naturaleza de dichos dictadores
latinoamericanos y, por extensión, de las dictaduras y los totalitarismos
modernos o postmodernos, reside en su dictado. Reside en la compleja
organización de escribientes, escribanos y escritores que transmiten y
tramitan su voz, su voluntad y su poder en la letra y la escritura. El motivo
central de esta novela no es solamente la historia de un dictador y su destino
personal, sino la escritura como principio constituyente del poder letrado. Y
HVR TXLHUH GHFLU TXH HVWD QRYHOD VREUH ³HO GRORU GH 3DUDJXD\´ SODQWHD DO
mismo tiempo, un problema político y filosófico mucho más universal y más
actual: el valor de la escritura como sistema fundador de la historicidad
histórica y principio constitucional del poder político tanto en su figura
colonial como postcolonial, y tanto moderna como postmoderna.
Yo el Supremo es el análisis del logos de la dominación que transita a
través de la escritura. Es una crítica del poder gramatológico colonial en el
sentido programáticamente definido por la lingüística de Nebrija en el siglo
dieciséis. Y es una crítica de la dominación gramatológica en el sentido en
que lo ha refundido el deconstruccionismo del siglo pasado en una
amplísima gama de fenómenos que comprenden desde los scripts de nuestras
guerras hasta los códigos genéticos de nuestras vidas. La novela de Roa
Bastos es también el relato de la catástrofe humana a la que estas dictaduras
gramatológicas nos han conducido.123

123
La centralidad otorgada a la lógica gramatológica de la colonización, y su
coincidencia y convergencia con la teología de la colonización de América han sido los
dos momentos controversiales que ha suscitado la censura (y la destrucción física de su
edición española) de la obra de Eduardo Subirats, El continente vacío (México; Siglo

127
 El análisis literario del logos colonial lo desarrolla Roa Bastos en dos
direcciones. La primera de ellas es histórica. Comprende la continuidad del
proceso colonizador que recorre las políticas latinoamericanas desde la
conquista en nomEUH GH ODV ³VDJUDGDV HVFULWXUDV´, hasta sus sucesivas e
inacabables refundiciones, reparaciones, renovaciones y modernizaciones,
siempre bajo el mismo dictado letrado, y siempre con los mismos efectos
devastadores sobre los pueblos originarios de las Américas y sus memorias
culturales. La segunda dirección bajo la que Yo el Supremo analiza esta
continuidad colonial y postcolonial del poder escriturario concierne a un
problema más arduo todavía: la escritura como el medio en que cristaliza el
LQWHOHFWXDOEDMRODGLPHQVLyQGHO³OHWUDGR´KLVSiQLFRSDUDHOTXHODOHWUDVH
confunde con la ley, y la literatura se amalgama con el poder político y
económico, hasta fundirse con ellos en una unidad trascendente y universal
de dimensiones cristológicas y revolucionarias, o tiránicas y apocalípticas.
Una última mención debe hacerse a título introductorio. La dialéctica
de emancipación y servidumbre, y de revolución y tiranía, y su mediación a
través de un logos escritural, que Roa Bastos relata en Yo el Supremo,
coincide en sus categorías fundamentales con la interpretación del poder
colonial y postcolonial en América latina que su amigo y crítico literario
Ángel Rama expuso, unos años más tarde de la publicación de la novela, en
su ensayo póstumo La ciudad letrada . Coincide con su análisis de las bulas
papales, los pronunciamientos del conquistador y las leyes virreinales como
sistema escritural constituyente de un poder despótico sobre un medio social
oral. Rama reconstruyó la colonización iberoamericana como un proceso
que abarca la conversión y la catequesis cristiana, así como la jurisdicción
esclavista como aspectos de un mismo proceso escritural de dominación
imperial.
Tras este primer aspecto, Rama, lo mismo que Roa Bastos, expuso el
dilema pasado y presente de la Independencia. Esta Independencia o
independencias hispanoamericanas trajeron consigo una redefinición
doctrinaria del letrado que adaptó su tradicional discurso teológico-jurídico a
las categorías de una conciencia positivista y estructuralista que en modo
alguno podía cuestionar las raíces gramatológicas de uno y el mismo logos
de dominación colonial. La conclusión de Ángel Rama es transparente y no
UHTXLHUHPD\RUHVFRPHQWDULRV³/DGLVLGHQFLDFUtWLFD GHOVLJORGLHFLQXHYH 

XXI, 1993). Para la crítica del concepto gramatológico de dominación, cf.: Eduardo
Subirats, La existencia sitiada (México: Fineo, 2007).

128
VLJXLyFRPSDUWLHQGRORVDFHQGUDGRVSULQFLSLRVGHODFLXGDGOHWUDGD«TXHOD
DVRFLDEDDOHMHUFLFLRGHOSRGHU´124

Soliloquio polifónico

Yo el Supremo es un grandioso monólogo. Podría decirse que es una suerte

de Confessio monologada. Pero la larga confesión a través de la cual se
constituye la figura psicológica y política del Yo supremo se revela en esta
novela, paradójicamente, como su contrario: el relato de su escisión
psicótica, de su disolución interior y de su agonía. Aspectos no tan
divergentes, dicho sea de paso, del modelo fundamental de la confessio
agustiniana, cuyo monólogo está dominado por la función trascendental de
la culpa y la angustia infinita, y la función anihiladora de una indefinida
constricción.
En cualquiera de los casos, este relato o soliloquio biográfico
comienza con el anuncio de la muerte y decapitación de su autor en un
pasquín firmado por él mismo, y termina con el recuento en primera persona
de su descabezamiento autista. Desde este punto de vista, puede y debe
compararse Yo el Supremo con otras distinguidas novelas de la literatura del
siglo veinte que reconstruyen la agonía y desintegración de sus narradores a
través de su fractura literaria: Das Prozess de Franz Kafka, Der Tod des
Vergil de Hermann Broch, Molloy GH6DPXHO%HFNHWW«
El soliloquio del Dictador perpetuo se articula a lo largo de una
polifonía de voces y escrituras diferenciadas que se anexan, sobreponen e
interrumpen a modo de un collage de apariencia arbitraria y confusa. La
primera de esta voces/escrituras se destaca como relato dominante. Es la que
sostiene la estructura narrativa principal, diseña la evolución de sus
personajes y situaciones hasta su delirante final y confiere al dictador su
papel literario de protagonista.

124
Ángel Rama, La ciudad letrada . Introducción de Erna von der Walde y Eduardo
Subirats (Madrid: Fineo, 2009), pp. 59 y ss.

129
 La estructura de este primer discurso es dual. Por una parte, representa
la propia la voz del dictador que dicta a su escribano; por otra, es la palabra
que el escribano transforma en escritura. Este dueto, que abraza la voz y la
escritura, y el poder dictatorial y la servidumbre letrada, ya nos pone sobre
aviso con respecto a uno de los rasgos estructuralmente fundamentales de
nuestra novela. Pues lo que ella expone no es solamente ni en primer lugar
una polifonía de voces y memorias orales como las que se dan cita en las
obras literarias de José María Arguedas, João Guimarães Rosa o Juan Rulfo.
Esas voces están ciertamente presentes. Pero no reside en ellas la tensión
dramática fundamental que atraviesa Yo el Supremo. Esta tensión se
construye como un conflicto entre la voz del dictador y la escritura de su
dictado.
Tensión entre oralidad y escritura que atraviesa una relación
jerárquica entre el dictador y su escribano. Más exactamente: a lo largo de
sus variaciones grotescas y trágico-cómicas, esta relación entre la voz que
dicta y la escritura del dictado se revela como una dialéctica de señorío y
servidumbre. Una dialéctica de la dominación que puede recordar en muchos
de sus motivos la relación de Don Quijote y Sancho Panza, con los que Roa
Bastos compara repetidamente la tensión entre el Dictador y Patiño, así
WDPELpQ OODPDGR ³3DQFKDQ]R´ < HV XQa ambigua dialéctica de señorío y
servidumbre, como la que también atraviesa Jacques le fataliste et son
maître. El punto de convergencia de Yo el Supremo con estas paradigmáticas
figuras literarias es una dialéctica de la dominación que acaba devorando a
sus señores. En última instancia, es la escritura instrumental, que representa
el amanuense Patiño, la que revela la no-esencialidad de la voz del dictador
y su final volatilización. Esta relación entre el dictador y su dictado letrado
comprende asimismo una extensa reflexión sobre una escritura posthumana
que ya no funge como extensión subalterna, meramente instrumental y
ostensiblemente degenerada de la voz sagrada del Supremo dictador y Karaí-
Guasú, sino como el medio de la realización de un poder gramatológico
transubjetivo, al mismo tiempo paranoico y descabezado, que culmina en un
desorden absurdo y autodestructivo.
Esta visión de Roa Bastos debe contemplarse desde un punto de vista
psicológico. Pero revela, además, el misterio de la teología colonial
hispánica y el logos de la dominación gramatológica postmoderna. Y lo hace
a través de un motivo de amplias derivaciones simbólicas y filosóficas: la
mirada religiosa Apapocúva-Guaraní y del mito de Nanderuvusu o
Ñanderuvuçú sobre el poder de la luz y la amenaza de la oscuridad.
Pero regresemos al camino de esta novela que revela asimismo una
segunda variante escritural . (VWi FRPSXHVWD SRU ODV OODPDGDV ³FLUFXODUHV

130
perpetuas´, un género que reúne características de los anales y crónicas
históricos y representan a una auténtica escritura oficial, pero también posee
las propiedades de una memoria personal. En esas circulares el dictador deja
constancia de los eventos históricos que jalonan su gobierno, desde las
guerras de independencia hasta el desmoronamiento de la Dictadura
suprema. Son documentos que fungen también como réplica y parodia de los
muchos dictámenes, declaraciones y deposiciones que en su día hicieron
celebérrimo al idiosincrásico estilo político del Dr. Francia.
Resta todavía un tercer relato dentro del relato de Yo el Supremo, una
tercera variedad escritural no menos importante que las anteriores: el
³FXDGHUQR SULYDGR´ GHO GLFWDGRU XQD HVSHFLH GH GLDULR HQ HO TXH HO 'U
Francia transcribe, generalmente de su propio puño y letra, reflexiones
personales e íntimas, y donde pone de manifiesto sin disimulos ni dobleces
los últimos designios de su voluntad política. Lo más notable de esta
penúltima categoría escritural es que da forma ya no a una autoconciencia
reflexiva, ni tampoco a una interioridad sentimental, sino al desdoblamiento
y la desintegración de la conciencia del dictador.
Finalmente, estos diferentes relatos escriturales se entremezclan con
una diversidad de comunicados, informes, cuadernos de bitácora, borradores
autógrafos y anotaciones disgregadas y de autoría indefinida que ponen de
manifiesto aspectos no menos relevantes de la situación política de Paraguay
y de la vida privada del dictador. No en último lugar, nos encontramos
también con una serie de descripciones fragmentarias, a menudo
interrumpidas abruptamente por los destrozos y quemaduras que en los
libros y papeles del dictador deja hiperrealísticamente el incendio ficcional y
desmoronamiento final de su palacio y su gobierno. Todas estas voces,
escrituras y relatos se reduplican en ocasiones, otras veces se contradicen
entre sí y, en su conjunto, configuran un vibrante campo de referencias
cruzadas, una red confusa de intertextualidades, y un auténtico bazar de citas
y reflexiones, y de informes y contrainformes de efecto caótico y
desconcertante.
No nos olvidamos del narrador. No podemos olvidar al sujeto
narrativo de esta novela que hasta la última página se prolonga en un
interminable y agónico monólogo. ¿Pero es un narrador?
Su voz es, sin lugar a dudas, inconfundible y sonora. Sin embargo,
solamente se deja escuchar a través de una escritura no menos sustantivada.
Y esta enfática duplicación de un narrador que al mismo tiempo habla y
escribe, y que se lee en una escritura propia, pero también en una escritura
ajena y enajenada, que se niega en la escritura como voz, y que renuncia a la
voz y al ser en el medio de la escritura, es cualquier cosa menos transparente

131
y unívoca. En numerosas ocasiones es el Yo del dictador el que escribe
como representación de su propia voz. En estos casos nos encontramos
frente a un habla substancial que, paradójica y paródicamente, se articula por
medio de una escritura que el propio narrador condena como mediación de
su propia anulación. Otras veces este narrador que dicta su voz del ser y del
poder se confunde con la letra insustancial de la escritura dictada. Y se
disuelve en la naturaleza ambigua de su escribano. A medida en que la
novela avanza la voz/escritura de este narrador se multiplica y dispersa a lo
ancho de páginas, párrafos y fragmentos sin voz ni autoría definidas.
Puede hablarse, a título de conclusión, de tres narradores que se
distinguen progresivamente y se separan hasta cristalizar en tres sujetos
diferenciados como las tres almas que también los chamanes guaraníes
descubren en el corazón del tirano. Contamos, en primer lugar, con la voz y
la escritura del narrador supremo, aquella que está impregnada de su
voluntad, su poder y su ser; a continuación, encontramos a un narrador
escritural en el que el dictador y su dictado se funden en una tercera persona,
como en una tercera persona se funden el Supremo y su escribano;
finalmente, tenemos las voces y escrituras de los narradores erráticos e
inciertos que se diseminan en la anonimidad de una escritura fragmentaria,
desubjetivada o transubjetiva, y difusa y confusa.
No nos olvidamos de una cuarta persona: el narrador que se oculta
bajo la función de compilador, como si se tratara de un escribano de
escribanos en la infinita reduplicación de escribientes y escrituras que esta
novela parodia hasta el absurdo. Este narrador-compilador se recluye y
reduce al cuidado escoliasta de una interminable serie de notas al pie de
página, atravesadas por toda suerte de comentarios e intertextualidades a la
vez eruditos y jocosos. Es el autor de la novela. El propio Augusto Roa
Bastos. Su función reside en definir y delimitar el espacio de la novela como
un virtual archivo.
Puede en efecto leerse Yo el Supremo como los archivos del poder del
dictador, el dictado y la dictadura letrada, siempre que se tenga en cuenta
dos de sus fundamentales características: no es ese archivo lo que define el
poder arcaico del Dictador supremo, sino su voz sustancial, su arche mítica,
su poder mágico y demiúrgico como Karaí-Guasú; y no es la sublimación
del archivo como realización de un poder supremo lo que relata Roa Bastos
sino más bien la disolución de ese poder, del sujeto soberano que representa
la independencia latinoamericana, y del propio proceso social revolucionario
de Paraguay y América latina, a lo largo de las tensiones y los conflictos
inherentes a su transubstanciación escritural, su reducción letrada y su

132
compilación archivista. El archivo de Yo el Supremo es la representación
paródica de una memoria que ya no tiene espacio social ni tiempo histórico.
No es redundante recordar aquí que el ocultamiento paródico del autor
bajo la figura de archivista y copista remonta y también parodia una obra
permanente e insistentemente mentada en la novela, Don Quijote de la
Mancha , que asimismo se presentaba como la transcripción castellana de un
manuscrito aljamiado que Cervantes se hacía leer por un morisco de Toledo,
precisamente en aquellos mismos años en que esos moriscos fueron
masivamente exterminados por la monarquía hispano-católica. En ambos
casos, el extrañamiento del narrador/autor con respecto a su relato constituye
la condición subjetiva de la experiencia reflexiva y esclarecedora de un
poder político siniestro y un mundo social en descomposición.
El motivo que vincula entre sí a esta polifonía de voces, escrituras y
relatos define un ulterior genero escritural, que adopta asimismo una
expresión grotesca y cómica, pero que desde la primera página anuncia el
trágico desenlace de esta obra: el pasquín ± un pasquín clavado en la puerta
de la catedral de Asunción y firmado por el propio Supremo Dictador, en el
que se da parte de su muerte, decapitación e incineración, y del
ahorcamiento de todos sus servidores, incluidos sus escribientes y letrados.
Pasquines son un género escritural por derecho propio. Y Roa Bastos
tiene buena cuenta en recordarnos su noble linaje: la Revolución francesa.
Como escrituración revolucionaria estos pasquines resumen una relación
ambigua entre escritura y poder. Por una parte son la escritura que subvierte
las leyes y poderes de la ley y su escritura; por otra renueva, legitima y
perpetúa estos mismos poderes escriturarios.
También el pasquín de Yo el Supremo es ambivalente. Los pasquines
fueron uno de los medios de los que se valió el Dr. Francia histórico para
proclamar su dictadura perpetua. Pero el pasquín de Yo el Supremo se
presenta socarronamente como una clonación de su dictado y su misma
FDOLJUDItD \ FRPR ³OHWUD GHVFRQRFLGD´ \ HVFULWXUD Ialsa. En la medida que
equívoca o falsa escritura, este pasquín se transforma en un agente
perturbador del sistema escritural del supremo poder. Y plantea una cuestión
fundamental sobre las condiciones de autenticidad gramatical y jurídica, y
epistemológica e incluso técnica que pueden elevar una escritura a sistema
de dominación, pero también pueden traicionarla a lo largo de
conspiraciones y delirios, o de ambas cosas a la vez. Tal es su ambigua y
misteriosa naturaleza.
Tanto el subversivo pasquín como la ordenada persecución escritural
de sus escribanos, concertada entre burlas y chanzas en un ambiente de
irrealidad y fantasmagorías, establecen desde las primeras páginas de la

133
novela la necesaria distancia reflexiva para confrontar su último y
fundamental dilema: la decadencia de la revolución independentista y
socialista paraguaya, el decaimiento de las soberanías hispanoamericanas y
el ambiguo papel desempeñado por el letrado a lo largo de esta proceso
regresivo.
Es digno de recordarse el arrebato bufo que Roa Bastos pone en boca
del Dictador al recibir la noticia de ese pasquín ambiguo o fraudulento: ³Vas
a ponerte a rastrear la letra del pasquín en todos los expedientes. Legajos de
acuerdos, desacuerdos, contraacuerdos. Comunicados internacionales.
Tratados. Notas reversales. Letras remisorias. Todas las facturas de
comerciantes portugueses-brasileros, orientales. El papelaje de sisa, diezmo,
alcabala. Contribución fructuaria. Estanco, vendaje, ramo de guerra.
Registros de importación-exportación. Guías de embarques remitidos-
UHFLELGRV &RUUHVSRQGHQFLD tQWHJUD GH ORV IXQFLRQDULRV« Todo. El más
PtVHURSHGD]RGHSDSHOHVFULWR«TXLQLHQWDVPLOIRMDVSRFRPiVRPHQRVHQ
WRWDO«³
Todo en esta novela, la historia y la integridad de la patria, el orden
social, la supervivencia de los humanos y los animales, y el mismo orden del
cosmos parece pender del tenue hilo de esas palabras del pasquín, de sus
detalles caligráficos más ínfimos, de la composición de la tinta y hasta de las
fibras del papel en las que se estampa su letra escrita. En lo que puede y
debe leerse como una burla obscena de la gramatología constituyente del
poder político colonial y postcolonial, todo, absolutamente todo, pende en la
novela de Roa Bastos del gran significante Escritura, de su papel
protagónico, de su función política transcendental, y de su significado
ontogénico y cosmogónico.
³7H HQVHxDUp HO GLItFLO DUWH GH OD FLHQFLD HVFULSWXUDO« (VFULELU QR
significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real. Lo
LUUHDOVyORHVWiHQHOPDOXVRGHODSDODEUDHQHOPDOXVRGHODHVFULWXUD«´±
formula lacónicamente el dictador en este sentido. Y es esta exaltación de la
escritura como principio absoluto del ser lo que Roa Bastos remata
ficcionalmente con la parodia paranoica de una investigación gramatológica
para detectar el origen de la reproducción ilegal de la grafía del Supremo:
³«\a tengo acuartelados a siete mil doscientos treinta y cuatro escribientes
en el archivo ± responde el servil escribano ² para cotejar las letras del
pasquín en los veinte mil legajos, sus quinientas mil fojas, más toda la
SDSHOHUtDTXH8VtDPHKDRUGHQDGRUHXQLUDHVWHHIHFWR«´125

125
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 67, 28 y 63.

134
 Parodia letrada: así como Don Quijote ordena quemar
inquisitorialmente sus libros de caballerías bajo la dirección espiritual del
Cura, y la tutela civil del Barbero, el Supremo Dictador monta una escena
que parece presagiar el poder electrónicamente cumplido de un control
universal de absolutamente todas las escrituras producidas y reproducidas en
el planeta bajo una organización centralizada y total: carácter ilimitado e
infinito de una escritura confundida con el poder absoluto de cristalizar
órdenes y desórdenes sociales, organizar o abortar conspiraciones políticas o
militares, y de trastornar un único y perpetuo sistema global del ser. Poder y
primacía de la escritura que se traduce en un verdadero aparato posthistórico
de persecución policial de letras, palabras, signos y caligrafías, cuyo carácter
ora replicante, ora auténtico, y ficcional o real, y legítimo, sedicioso o
subversivo se revela en última instancia como irrelevante.
Escritura y poder: este es el principio que esclarece la anécdota
chocarrera del pasquín y su persecución escritural ± ODSDURGLDGHOD³FLXGDG
OHWUDGD´ de Yo el Supremo. Pero también se trata de una relación entre
escritura y esquizofrenia. En la grandiosa novela monologada de Roa Bastos
la realización suprema del poder absoluto de la escritura coincide con la
separación de las palabras y las cosas, con la fragmentación y la división de
la conciencia y la desintegración del ser, y, finalmente, con la propia muerte.
La apoteosis hiperrealista del poder de la escritura coincide con su
desarticulación gramatical y léxica, y con el final de la novela. Y esta es
precisamente la última o primera dimensión que debe subrayarse a propósito
de la escritura o escrituras de Roa Bastos: desintegración de la textualidad;
desorganización de los signos; desarticulación de la unidad del sujeto;
descomposición de la obra literaria; y un finis mundi por toda coronación de
este proceso escritural de una indefinida desarticulación psicológica,
degeneración política y regresión histórica.
Lo nuevo en la novela de Roa Bastos, su trascendental y ejemplar
radicalidad política y metafísica, no reside solamente en la consistencia
histórica de su reflexión sobre las mutiladas independencias
hispanoamericanas, y sus indefinidas recolonizaciones semióticas y político-
económicas. Nuevo y esclarecedor es su análisis de la dictadura
revolucionaria hispanoamericana desde el punto de vista del poder político
del letrado y la ciudad letrada en el mundo colonial y postcolonial.
Revelación de la dictadura como dictado, poder de la escritura y muerte de
la voz, y división de la conciencia y de la muerte de la escritura como sus
últimas consecuencias.
La descomposición de la novela en una collage de voces
fragmentarias, de sujetos escindidos, y escrituras y relatos disonantes, la

135
desarticulación del narrador a lo largo de una polifonía sincopada de
escrituras discrepantes y a menudo contradictorias, la construcción del
propio autor como sujeto ausente en el papel de escribiente de escribientes,
escoliasta y compilador, y la destrucción del espacio representativo y de la
estructura narrativa de la novela, todo ello sirve, en Yo el Supremo, a una
propósito fundamental: poner en cuestión la función del letrado en un
sentido arcaico ± el significado del chamán-héroe-dictador ± y en un sentido
contemporáneo ± el poder gramatológico de las escrituras y la gramatología
de la dominación.

136
 2

Escritura y poder

La palabra- real, la palabra-cosa

El dictador dicta. La novela de Roa Bastos se compone fundamentalmente

de los dictados del dictador. Son dictados auténticos, avalados o no por su
Dictador Supremo. Pero esta novela comprende, además, dictados apócrifos.
Incluso dictados falsos. Dictados irreales y alucinados, pronunciados o no
por la voz suprema. Dictados resultantes de una serie de alteraciones,
corrupciones, remedos o falsificaciones del dictado letrado. Yo el Supremo
incluye asimismo el auto-dictado autista del poder absoluto de la escritura
pura. Y en todos los casos, lo que confiere a estos fragmentos textuales su
dignidad literaria de auténticos testimonios biográficos y de verdaderas
memorias archivistas del supremo poder es precisamente su carácter
dictatorial. Ellos son, como una y otra vez repite Roa Bastos, la voz de
mando traspuesta y transmutada en escritura constituyente de la realidad del
dictador y de la realidad tout curt. Palabras consumadas en actas y
ejecutadas en actos. Escritura plasmada en la constitución soberana de la
nación.
Semejante identificación de dictadores y dictados no es nueva. Los
dictatores del Medioevo europeo y sus artes dictandi se vinculaban en un
sentido estricto a la realización del dicta men, palabra derivada del verbo
dictare y traducLGRFRP~QPHQWHSRU³FRPSRVLFLyQ´. Existía por lo menos un
dictamen prosaicum y metricum, al que se añadía asimismo el dictamen

137
ryhtmicum. Pero el campo de estudios que comprendían a estos dictatores
era más amplio que el simple arte de componer epístolas y otros documentos
de carácter civil y oficial. La retórica, la jurisprudencia y la gramática se
sobreponían con frecuencia a este DUWH GLFWDWRULDO ³'HELGR D que estos
dictatores servían como secretarios, notarios o escribas en las cancillerías
civiles o eclesiásticas, y debido a que virtualmente todo encargado en la
preparación de documentos y comunicaciones oficiales presuponía algún
tipo de aprendizaje en la ars dicta minis, esas artes dictandi se han
convertido en una preciosa fuente de información sobre la administración, la
GLSORPDFLD \ RWURV DVSHFWRV GH OD EXURFUDFLD PHGLHYDO´² escribe a este
propósito Martín Camargo.126
Roa Bastos simplemente lleva este legado de dictados y dictadores a
sus más rigurosas y grotescas consecuencias. O para ser más exactos: la
novela Yo el Supremo describe la trascendental transición del letrado
colonial hispánico al dictador postcolonial hispanoamericano. Pero lo hace
en un sentido que al mismo trasciende los límites geopolíticos de la realidad
latinoamericana para arrojar una mirada crítica a la configuración del poder
político autárquico en la era de la semiología y la computadora. Por eso,
cuando el Supremo afirma: ³<R VR\ HO iUELWUR 3XHGR GHFLGLU OD FRVD
)UDJXDU ORV KHFKRV ,QYHQWDU ORV DFRQWHFLPLHQWRV« Escribir no significa
FRQYHUWLUORUHDOHQSDODEUDVVLQRKDFHUTXHODSDODEUDVHDUHDO´, no cuestiona
solamente una realidad política local exótica.127 Esta palabra hiperreal, la
palabra realizada como poder constituyente de lo real en un sentido objetivo
e intencional, define exactamente un metalenguaje o sistema categorial en el
sentido en que lo ha concebido el idealismo trascendental de Kant a Husserl,
y sus derivados estructuralistas y gramatológicos. No es exótica sino global.
Al mismo tiempo, la filosofía política de Yo el Supremo hunde sus raíces en
una realidad más arcaica y más contemporánea.
La voz suprema del dictador es arcaica porque se enuncia
explícitamente en un espacio y un tiempo prelógicos y pregramaticales. Esta
voz la componen las ³SDODEUDVSRUHQFLPDGHODVSDODEUDV´ y constituye una
UHDOLGDG ³TXH SHUPDQHFH Lndecible detrás de las palabras´. Es una voz de
mando y una palabra indLVROXEOHPHQWH XQLGD DO VHU ³3DODEUDV TXH WHQJDQ
voz. Espacio libre. Su propia memoria. Palabras que subsistan solas, que
lleven el lugar consigo. Un lugar. Su lugar. Su propia materia. Un espacio
donde esa palabra suceda igual que un hecho. Como en el lenguaje de ciertos

126
Martin Camargo, Ars Dictaminis, Ars dictandi (Turnhout, Belgium: Brepols, 1991),
pp. 17 y ss., y 57.
127
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 213 y 67.

138
DQLPDOHV´ En las últimas páginas de la novela, ya en estado de afasia y
agonía terminales, el dictador de Roa Bastos define esta palabra sustancial y
sagrada FRQ XQD FRQFOXVLYD GHFODUDFLyQ ³/R ~QLFR QXHVWUR HV OR TXH
permanece indecible detrás de las palabras. Está dentro de nosotros más aún
GHORTXHQRVRWURVPLVPRVHVWDPRVGHQWURGHQRVRWURV«´128
Es imposible no reconocer en este desarrollo literario del significado
substancial de la palabra originaria la tradición bíblica. Es imposible no ver
en ellos la herencia de la palabra profética y sagrada del dabar Jehovah ± ³OD
SDODEUD GHO 6HxRU´. En su Tratado político-teológico, Spinoza definía este
concepto como unidad del habla, la voluntad ligada a la palabra y la realidad
a la que esta palabra del Señor está inmediatamente vinculada. ³ Dabar
signLILFD SDODEUD KDEOD RUGHQ \ FRVD´ .129 También podría parafrasearse a
0DLPyQLGHV ³dibbêr KDEODU  \ µâ mar (decir)... son aplicables, en primer
WpUPLQR D OD HORFXFLyQ OLQJtVWLFD« SHUR UHIeridas) a Dios designan o la
voluntad y el propósito, o bien un concepto deducido como procedente de
'LRV«´130 Esta es la dimensión mitológica y ontológica y sagrada que Roa
Bastos pone arcaizantemente en boca de su dictador.
Pero es imposible no reconocer también en esta concepción de la
palabra como realidad substancial y generatriz los mitos guaraníes de la
creación del mundo y del lenguaje. La sabiduría del principio creador
fDPDQG~KL]R³TXHVHDEULHUDHQIORUHOIXQGDPHQWRGHODSDODEUD´± se dice
a este respecto bajo el concepto de ayvu rapyta , es decir, origen y
fundamento del habla y el lenguaje. La palabra arcaica, la palabra sagrada,
esta palabra sustancial ligada al ser, y a la voluntad y la acción creadores es,
de acuerdo con este mito, la que florece del conocimiento ligado a la
creación de las cosas.131
También se puede llamar a esta constelación con el nombre de magia.
Se la puede denominar unidad mágica de las palabras y las cosas. Escribe
Jane Ellen Harrison a este respecto: ³)LUVW DQG IRUHPRVW PDJLF LV D
drómenon, a thing predone. The rain-maker jingles his rattle and shakes his
water-cart, he does something, Language here speaks clearly enough. The
Latin factura LVPDJLFDOµPDNLQJ¶ZLWFKNUDIWWKH6DQVNULW krtya is doing and
PDJLF«7KHGRLQJLVVRPHWLPHVWKDWIRUPRIGRLQJZKLFKZHFDOOVSHDNLQJ

128
Ibíd., pp. 35, 16 y 445 y s.
129
Baruch de Spinoza, Theological-Political Treatise, en: M. L. Morgan (ed.), Spinoza
Complete Works (Indianapolis, Cambridge: Hackett Publishing Company, 2002), p. 506.
130
Maimónides, Guía de perplejos (edición de David Gonzalo Maeso) (Madrid: Editora
Nacional, 1983), p. 182.
131
Ayvu Rapyta.Textos míticos guaraníes. Transcripción de León Cadogán (Córdoba:
Biblioteca de la Universidad Católica de Córdoba, 2005) pp. 20-21.

139
gone the Greek enchanter , is but a specialized howler; the Hebrew dabar
does not distLQJXLVKEHWZHHQZRUGDQGGHHG«´132
A la unidad del pensamiento y el acto, y de la palabra y el ser
subyacente a la magia griega, al dabar hebreo, a la factura latina o al Zauber
germánico, y al ayvo rapyta guaraní ± a todos ellos les subyace un vínculo
existencial y ontológico que enlaza indisolublemente la acción anunciada, la
persona que la pronuncia y la palabra que la enuncia. Esta palabra-real o
palabra-cosa es mítica y arcaica, y Roa Bastos no duda en parodiar su
SULQFLSLRGHPL~UJLFR\PiJLFRDQFHVWUDO³SXHGRVXMHWDUDOWLHPSRYROYHUD
HPSH]DU«HVWR\PX\DGHQWURGHODQDWXUDOH]D«%XVFRPLVRUiFXORVHQORV
VLJQRVGHOKXPRGHODJXDGHOYLHQWR«9R\ERJDQGRHQPLFDQRD&RQVulto
aquí y allá esos nidos naturales donde empolla lo-que-no-es. Pronósticos.
9DWLFLQLRV«&XDQGRORVDFRQWHFLPLHQWRVHOPiVPtQLPRKHFKRQRVXFHGHQ
como uno ya ha visto que sucederá, no es que las cosas-profetas hayan
errado. La lectura que uno hace de estas profecías es la que se
HTXLYRFD«´133
Pero la palabra que VH ³LPSUHJQD´ GHO VHU, tan reiteradamente
reclamada por el Supremo, y las palabras dotadas de voz propia y GH ³VX
propia memoria´, y qXH ³VXEVLVWHQVRODV´ y OOHYDQXQ ³OXJDU FRQVLJR«6X
OXJDU 6X SURSLD PDWHULD´ encuentran una subsiguiente expresión en la
escritura absoluta, aquella escritura que une la voz del poder y la realidad de
VXV DFWRV 8QD HVFULWXUD FX\R ³FDUiFWHU VDJUDGR´ 5RD %DVWRV IRUPXOD
explícitamente en un sentido muy próximo de la tradición hebrea e islámica.
Escritura sustancial, constituyente de lo real, opuesta a la escritura como
ILFFLyQ \ FRPR UHSUHVHQWDFLyQ RSXHVWD D OD HVFULWXUD GH ORV ³HVFULEDV GH
SURIHVLyQ« (PEXVWHURV IDULVHRV ,Pbéciles compiladores de escritos no
menos imbéciles´. Es la escritura sagrada del Señor Karaí-Guasú quH³KDFH
que la palabra sea real´.134
No es racionalmente legítima, desde este punto de vista, la separación
entre el órgano de la palabra y el instrumento de la escritura, ni entre el
espíritu y el cuerpo, ni entre la palabra y la cosa. Por el contrario, la unidad
de la voz y la palabra pneumáticas con la escritura, y de éstas con el ser
adquiere en las páginas de Roa Bastos una dimensión cosmogónica. Es el
huevo primordial que, de acuerdo con las mitologías hinduistas y taoístas,
precede al origen del universo. ³+HDKtHOSXQWR6HPLOODGHQXHYRV-huevos.

132
Jane Ellen Harrison, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion
(Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1974), p. 83.
133
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 199.
134
Ibíd., pp. 65 y 35.

140
/D FLUFXQIHUHQFLD GH VX FtUFXOR LQILQLWHVLPDO HV XQ iQJXOR SHUSHWXR«(Q
consecuencia se la llama la circular-perpetua: la Naturaleza enroscada en
una espiral-SHUSHWXD« 1HJDFLyQ VLPpWULFD GH OD QDWXUDOH]D« 2ULJHQ GHOD
escritura: el Punto. Unidad pequeña. De igual modo que las unidades de la
lengua escrita o hablada son a su vez pequeñas lenguas. Ya lo dijo el
FRPSDGUH/XFUHFLR«´135
Pero esta voz mítica y mágica, y la escritura sagrada sustancialmente
vinculada al demiurgo-chamán o Karaí-Guasú, configuran también, o en
tercer lugar, la palabra y la escritura del poder político. Es la voz que
SURQXQFLD³ODVpalabras de mando, de autoridad´. Por eso Roa Bastos escribe
TXH HO ³6XSUHPR 'LFWDGRU« GLULJH VX YR] GHODQWH GH Vt SDUD VHU RtGR
escuchado, obedecido. Aunque parezca callado, silencioso, mudo, su
VLOHQFLRHVGHPDQGR«´Y se trata de la palabra y la escritura constitutivas
GHODRUJDQL]DFLyQSROtWLFDGHODGLFWDGXUDVXSUHPD³Origen de la escritura:
el Punto. Unidad pequeña. De igual modo que las unidades de la lengua
escrita o hablada son a su vez pequeñas lenguas«Del mismo modo el Poder
Absoluto está hecho de pequeñRVSRGHUHV«´136
Nada esclarece mejor esta unidad mítica y mágica de la palabra
SQHXPiWLFDODHVFULWXUDPiJLFD\HOVHUTXHHOUHODWRSDUyGLFRGHOD³SOXPD-
PHPRULD´HQXQDGHODVQRWDVGHOFRPSLODGRUPiVFXULRVDV\UHYHODGRUDVGH
esta obra literaria. En ella no solamente Roa Bastos se explaya con toda
clase de detalles ilusionistas sobre esta máquina gramatológica de palabras
que al mismo tiempo son actos y el principio constituyente de las cosas. En
un gesto de inconfundible sarcasmo, el autor de Yo el Supremo exhibe esta
máquina gramatológica como un dispositivo real de su real propiedad. La
IXQFLyQGHHVWD³SOXPD-PHPRULD´HVVLPSOH³HVFULELUDOPLVPRWLHPSRTXH
visualizar las formas de otro lenguaje compuesto exclusivamente de
imágenes´. /D ³pluma-PHPRULD´ HV XQD PiTXLQD HVFULWXUDO \
cinematográfica al mismo tiempo. Está dotada, además, de una tercera
función, que Roa Bastos describe con una parodia literalmente entresacada
de las anécdotas futuristas de la Gra mmatologie GHUULGLDQD ³UHSURGXFLr el
HVSDFLR IyQLFR GH OD HVFULWXUD´ (O  WULSOH FRPHWLGR GHO DUWLOXJLR ³SOXPD-
PHPRULD´ HVFULELU JHQHUDU LPiJHQHV \ SURGXFLU IRQHPDV FXOPLQD
ILQDOPHQWHHQXQD~OWLPD\VXSUHPDPLVLyQ³&XDUWDGLPHQVLyQLQWHPSRUDO´
± la llama Roa Bastos, haciendo escarnio de la jerga pseudomística que la
propaganda de las realidades virtuales ha asumido en el marco del
espectáculo postmoderno. Esta cuarta dimensión se define parafraseando un

135
Ibíd., pp. 35 y 69.
136
Ibíd., pp. 35, 24.

141
OHQJXDMH FKDPiQLFR GH GLPHQVLRQHV DSRFDOtSWLFDV ³HVD GHOJDGD VRPEUD
entre el mDxDQD\ODPXHUWH«´137

La parodia de la palabra vacía

La consecuencia inmediata que Roa Bastos desprende de esta ilusión

mitológica y cosmogónica del poder absoluto de la voz/escritura es
paradójica. No es una crítica de la Dictadura perpetua como realidad
histórica y política, o no lo es en primer lugar. Su significado más
contemporáneo y más provocador es el de una verdadera demolición del
escritor moderno como letrado ³«$ntes de la Dictadura Perpetua
estábamos llenos de escribientes, de doctores, de hombres cultos, no de
cultivadores ² protesta el Supremo en este sentido±. Les puse el pie
encima. Se volvieron pasquineros, panfleteros. Los que pudieron salvar el
SHOOHMR KX\HURQ« 'HVSXpV YHQGUiQ ORV TXH HVFULELUiQ SDVTXLQHV PiV
voluminosos. Los llamarán Libros de Historia, novelas, relaciones de hechos
imaginarios adobados al gusto del momenWR R GH VXV LQWHUHVHV«
HQFXDGHUQDUiQVXVHPEXVWHV«$HOORVno les interesa contar los hechos sino
FRQWDUTXHORVFXHQWDQ´138
La palabra constituyente de lo real, la palabra unida a la voluntad, la
voz de mando indisolublemente ligada a la presencia y el poder de lo que es,
en fin, la palabra-maná y la palabra sagrada la antepone Roa Bastos a ³OD
lengua muerta de los escritores encerrados en las jaulas-ataúdes de sus
libros´, y la enfrenta a ORV³HVFULEDVGHSURIHVLyQ«LPEpFLOHVFRPSLODGRUHV´
que transforman la voz sagrada unida aO VHU HQ ³SDODEUDV GH DVWXFLD GH
mentira«´ \ HQ ³Salabras SRU GHEDMR GH ODV SDODEUDV´. Y contrapone
DVLPLVPRXQD³GXHxDGHXQDUREXVWD imaginación capaz de engendrar por sí
PLVPD ORV DFRQWHFLPLHQWRV´ DO ³biohumano parlante´ es decir, al letrado
colonial y postcolonial, considerado como instrumento y prisionero del
GLVFXUVR³FOHULJDOOR´LQFDSD]GHRWUDFRVDTXH³UHSHWLUORque otros dijeron y

137
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 214 y ss.
138
Ibíd., p. 38.

142
escribieron´, al quien distingue como ³DVQR-mula tirando de la noria de la
escribanía del Gobierno´TXHse alimenta ³FRQODFDUURxDGHlos libros´.139
Las burlas y diatribas contra el letrado, el escribano y el escritor y, no
en último lugar, contra el sagrado mandamiento de la intertextualidad se
encienden por momentos en las páginas de Yo el Supremo con los colores
más vívidos y DOERUR]DGRV 6RQ ³UXILDQHV GH OD OHWUD HVFULWD« ± se dice a
este respecto ± rivales de las polillas y ratones´. No satisfecho con rendir tan
altos honores al homo academicus, Roa Bastos tilda, además, a sus
UHSUHVHQWDQWHV GH ³SDYRV LUUHDOHV´ y ³Ialsos sacerdotes´ TXH adulteran ³el
carácter sagrado de la literatura´(QVXQRYHODORVOOHJDDVHQWHQFLDUFRPR
³corrompLGRVFRUUXSWRUHV´ y, para mayor impertinencia, les echa en cara que
³hacen de sus obras ceremonias letradas«´DUUHPHWLHQGRLQFOXVRFRQWUDVX
ILFFLRQDOL]DFLyQGHODHVFULWXUD³fantasean con la realidad o fantasean con el
OHQJXDMH´140 Roa Bastos no solamente adjetiva con tan sanguíneos ataques el
VHUYLOLVPR OD IDOVHGDG R OD KLSRFUHVtD GH DTXHOOD ³FLXGDG OHWUDGD´ TXH
Patiño, el amanuense del dictador, representa con rasgos trágico-cómicos.
Más importante es aun el hecho de condenar a ese letrado, en un sentido
precisamente contemporáneo, como agente de una escritura descorporeizada,
despersonalizada y disociada de la comunidad de los hablantes, una escritura
sedicente y vaciada de toda experiencia, la escritura a la vez paranoica y
autista que define el poder sistémico de un discurso sustantivado. El
escribano, el burócrata o el letrado son reproductores y compiladores de
significantes de significantes, puntos de intersección sin conciencia en el
orden de un discurso transubjetivo, radicalmente autónomo y radicalmente
ocioso. Asnos-mula que, bajo la arrogante bandera del poder de la escritura,
se someten sumisos a la letra y la gramática del poder. La parodia poética
del totalitarismo letrado de este sistema semiótico de representaciones de las
representaciones es el último horizonte de Yo el Supremo.
Es preciso introducir aquí un paréntesis sobre la estructura narrativa
de esta novela. He definido a Yo el Supremo como un grandioso soliloquio.
Este punto de vista es flagrantemente unilateral. Sin duda alguna, la novela
de Roa Bastos es una reflexión sobre la condición sitiada del intelectual y
sobre la condición sedicente de la escritura. Es también una meditación
sobre la propia situación de asilamiento de la obra literaria en la cultura del
espectáculo. Por encima o por debajo de todo ello, expone también una
reflexión en torno a la condición del exilio y el extrañamiento, y de la
soledad del intelectual en el mundo moderno. Por lo demás, son numerosas y

139
Ibid., pp. 35, 73 y ss.
140
Ibid. pp. 75, 211, 65.

143
emocionalmente intensas las referencias a la abstracción de la escritura, y a
su futilidad y su relación con la muerte.
Pero a esta preocupación existencial y a su monólogo narrativo lo
recorre una estructura fundamentalmente dialógica. Más exactamente,
aquella dimensión revolucionaria, heroica y redencionista que distingue la
voz mítica y mágica del Gran señor y demiurgo-chamán, el Dictador
Supremo-Karaí-Guasú, sólo puede cristalizar jurídica, social y políticamente
a través de una escritura concebida a la vez como extensión de su ser. Eso
significa, sin embargo, que la voz suprema o la voz mágica y mítica sólo
puede fraguarse por medio del sistema de los asnos-mula letrados y de la
mediación de los escribanos-esclavos que, al mismo tiempo, son la raíz y
fundamento de las traiciones, corrupciones y conspiraciones que socaban su
objetivo revolucionario y acaban destruyendo su gobierno. Y eso quiere
decir: la misma escritura que cristaliza su ser y su poder, es el medio de su
impotencia y disolución. De ahí la centralidad y la ambigüedad que
distingue al personaje de Policarpo Patiño. De ahí también que, en esta
novela, la estructura monológica, que llega al extremo de la disociación
psicótica de la realidad y de la disolución autista de la personalidad, sea tan
importante como la relación dialógica entre la voz del dictado dictatorial y la
escritura de su siervo, escribano y letrado.
Una y otra vez, Roa Bastos estiliza la figura del Supremo como una
YROXQWDG DXWiUTXLFD³<R VR\ HO iUELWUR 3XHGRGHFLGLUODFRVD )UDJXDUORV
KHFKRV,QYHQWDUORVDFRQWHFLPLHQWRV«´3HURHVWDYROXQWDGQRHVWHRFUiWLFD
ni heroica en el sentido de la representación cristiana del poder colonial que
encarna un Hernán Cortés en sus Cartas de relación. El poder que distingue
al Supremo es arcaico en un sentido demiúrgico y chamánico. Es un poder
HPDQDGR GH OD ³SDODEUD-DOPD´ GH ODV FRVPRJRQtDV JXDUDQtHV FRPR KD
sugerido Martín Lienhard. Y si el Dr. Francia puede enunciar, parafraseando
OD (QHLGD TXH ³Hl hombre de buena memoria no recuerda nada porque no
ROYLGDQDGD´, es porque en su conciencia el pasado, el presente y el futuro
constituyen una indisoluble unidad, de acuerdo con la concepción mitológica
guaraní de un tiempo cíclico.141
Frente a esta unidad substancial de la conciencia y el ser, de la palabra
y el poder, y del pasado y el futuro en el presente histórico que encarna el
Supremo dictador, Patiño, el escribano/esclavo, representa la absoluta
insustancialidad. Su nombre es degradante. Su presencia física, raquítica. Su

141
Ibíd. pp. 213, 8-9, 11, 199. 0DUWtQ/LHQKDUG³$SXQWHVVREUHORVGHVGREODPLHQWRVOD
PLWRORJtD DPHULFDQD \ OD HVFULWXUD HQ µ<R HO 6XSUHPR¶´ HQ Hispamérica, Año 7, 19
(Abril 1978), p. 7.

144
papel social es subalterno y descartable. Carece de voz, de voluntad y de
existencia propias. En lo que parece una parodia antiderridiana sobre la
primacía de la escritura sobre el ser, el Supremo le espeta: ³7X HVFULEHV
primero, obras después. Primero juntas las cenizas para encender luego el
IXHJR´.142 E insiste, una y otra vez, en la crítica de esta dimensión
ontológicamente sedicente e intelectualmente fatua que distingue la quimera
gramatológica de los dictatores y las artes dictandi ³Ve creen dueños de sus
SDODEUDV«´
En su risible afán de registrar, representar, certificar, reproducir,
almacenar, clasificar y documentarlo absolutamente todo, el letrado colonial,
lo mismo que las transubjetividades corporativas, confunden la memoria con
la acumulación de información, al tiempo que reducen la experiencia
subjetiva a la acción ficcional de barajar signos sin referente y compilar
textos sin conciencia. ³/HFXHVWDD3DWLxRODFXHVWDGHOFRQWDU y escribir a la
vez; oír el son-ido de lo que escribe; trazar el signo de lo que escucha.
Acordar la palabra con HOVRQLGRGHOSHQVDPLHQWR«´ ± pronuncia el dictador
sobre la condición servil del amanuense gramático. Una condición que éste
confirma, algo más tarde, con una patética confesión: ³0LHQWUDV HVFULEROR
que me dicta no puedo agarrar el sentido de las palabras. Ocupado en formar
con cuidado las letras de manera más uniforme y clara posible, se me escapa
lo que dicen. En cuanto quiero entender lo que escucho, me sale torcido el
UHQJOyQ« 2UD TXH VL OHR HO HVFULWR XQD YH] ILUPDGR SRU VX ([FHOHQFLD
echada la arenilla a la tinta, me resulta siempre más claro que la misma
claridad.´143
Patiño es el representante de una escritura autónoma y transubjetiva
que es al mismo tiempo instrumental e inesencial, y está desligada de toda
experiencia individual, de todo sentido referencial y de todo ser. Es el agente
circunstancial y descartable de una escritura por derecho propio. Escritura
gramatológica sistémica, y subalterna y burocrática. Su real cometido es
WUDQVIRUPDU OD YR] GH PDQGR H LQFOXVR OD PiV DEVXUGD FRPR ³FRSLar su
SURSLD VHQWHQFLD GH PXHUWH´ HQ HVFULWXUD SDUD OHYDQWDU D FRQWLQXDFLyQ HO
acta escriturada y cumplirla en acto, en realidad escriturada y en naturaleza
escrita. Este escribano esclavo representa netamente el significado
postmoderno de las redes escriturales sin conciencia de un poder sistémico
de extensión virtualmente infinita e irremediablemente abocado a la
catástrofe.144

142
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 58.
143
Ibíd., pp. 23, 41.
144
Ibíd., p. 200.

145
 *

Pero dejemos por un instante el proceso transformador que atraviesa a

esta dialéctica de la voz del amo y la escritura del esclavo sobre la
constitución del poder del primero y sobre el destino histórico del segundo,
para aventurarnos en lo que constituye una de sus más sublimes
consecuencias: la destrucción de las lenguas orales, la disgregación de los
lazos de la obra literaria con los pueblos originarios de América y la
GLVROXFLyQGHODSDODEUDSRpWLFD«
³1R KDV DUUXLQDGR WRGDYtD OD WUDGLFLyQ RUDO VyOR SRUTXH HV HO ~QLFR
lenguaje que no se puede saquear, robar, repetir, plagiar, copiar ± le dicta en
este sentido el Dr. Francia a Patiño ². Lo hablado vive sostenido por el
tono, los gestos, los movimientos del rostro, las miradas, el acento, el aliento
del que habla. En todas las lenguas las exclamaciones más vivas son
articuladas´.145 5RD%DVWRVLQVLVWHHQGHIHQGHUOD³SDODEUa fundamental de la
FXOWXUDSULPLJHQLD´\³VXSHFXOLDUFRVPRYLVLyQ´HQORTXHGHILQLyFRPROD
³OXFKD-DJRQtD´GHORVSXHEORVLQGtJHQDVGH$PpULFD\GHODFXOWXUDJXDUDQt
del Paraguay en particular: la resistencia de una palabra ligada a la
supervivencia de un pueblo y sus memorias, la lucha de una palabra que es
verdadera porque está vinculada intelectual, emocional y vitalmente a su
existencia ² como este poeta escribe en Las culturas condenadas.146
El positivismo estructuralista levantará en este punto la censura de un
esencialismo mitológico o de algo peor todavía: un indigenismo regionalista.
Y no es ocioso mencionar las ventajas logísticas de esta clase de
procedimientos rituales de censura administrativa. En primer lugar, sirven
para recluir las obras estos autores clásicos de la literatura latinoamericana
del siglo veinte a la condición genérica de producción literaria
realmaravillosa. La retórica antiesencialista encubre, además, la reducción
semiologista de los procesos complejos de conflicto y diálogo lingüísticos,
religiosos y políticos a lo largo del proceso colonizador. Pero, sobre todo,
esta escolástica gramatológica ha ignorado el aspecto crucial de la sátira
literaria de Roa Bastos y de la poética que le subyace.

145
Ibíd., p. 64.
146
Augusto Roa Bastos (compilador), Las culturas condenadas (México: Siglo XXI,
1978), pp. 19 y s.

146
 ³/a tradición oral« es el único lenguaje que no se puede saquear,
UREDU« el tono, los gestos, los movimientos del rostro, las miradas, el
acento, el aliento del que habla´ QR VH SXHGH ³repetir, plagiar, copiar«´
Cuando, en una cultura industrial que ha reducido integralmente la literatura
a ficción, las palabras pierden toda dimensión espiritual, el espíritu tiene que
echar raíces en su misma materialidad fonética y respiratoria, tiene que
refugiarse en la substancia emocional e instintiva, y recuperar su energía
partir de los ritmos físicos y metafísicos de la comunidad de los hablantes.
Por eso la escolástica estructuralista tiene que ignorar fatalmente el eje
estructural de esta obra de Roa Bastos: la polarización entre la identidad
mítica y chamánica de la palabra/alma/poder demiúrgicos y la escritura
como sistema desalmado e incorpóreo de dominación sistémica y
transubjetiva; y tiene que ignorar la catástrofe literaria, social y política bajo
la que ambos están llamados a sucumbir.
Con sus incisivas chanzas e invectivas contra escribanos, letrados y
burócratas, y contra el orden fetichista de una escritura descontextualizada,
desontologizada y despersonalizada, una escritura que llega en esta novela
precisamente al extremo de la persistente fracturación, desemantización y
destrucción del sentido de las palabras, Roa Bastos pone sobre sus pies los
más sagrados slogans de la gramatología: final del habla como arche;
destitución epistemológica de la voz personal que da origen al lenguaje de la
comunidad; disolución de la literatura en textualidades descontextualizadas e
LQWHUWH[WXDOLGDGHV KLSHUWH[WXDOL]DGDV« < FRPR FRURODULR ILQDO ORV JDGJHWV
bajo los que la industria cultural ha anunciado el desastre final del nuevo
milenio: liquidación de los sujetos y las comunidades hablantes; final de la
vida y de la biosfera; final de la historia, destrucción instrumental de la
memoria y la experiencia; extinción del libro como espacio expresivo de
UHIOH[LyQWHUPLQDFLyQGHODOLWHUDWXUDPXHUWHGHODUWH«
En su voz chamánica y paródica, el Dictador ridiculiza a una escritura
³saqueada, robada, repetida, plagiada, copiaGD´ XQD HVFULWXUD YDFtD GH
experiencia individual y presencia existencial, burla una escritura sin historia
y la escritura programáticamente vaciada del hálito mágico de la vida a la
vez física y espiritual, parodia la escritura como sistema de codificación de
un orden instrumental del ser: la escritura que codifica genéticamente la
vida, la escritura constituyente de la historia, el script de las guerras, la
escritura fonética que refunde, reorganiza, redefine y remapea el habla y la
existencia humana. Escritura como dictado y dictadura metalingüísticos.
Escritura como creative writing profesionalizado por los mercados culturales
de ficción industrial. La escritura muerta de cuyas cenizas emerge un mundo
en ruinas.

147
 La lengua saqueada

Roa Basta hace algo más que poner en cuestión la deconstrucción del
lenguaje poético y la subsiguiente desarticulación de su inserción
comunitaria. Su obra es, ante todo, una defensa de la cultura oral guaraní y la
tentativa de su integración dentro de una escritura hispanoamericana. Y es la
configuración de una lengua hispanoamericana que, al mismo tiempo,
suspende y desarticula antigramatológicamente la combinación de jerárquica
rigidez léxica y gramatical, por una parte, y trivialización intelectual, por
otra, que distinguen al español peninsular. Y lo reforma, recrea, reaviva por
PHGLR GH OD OHQJXD JXDUDQt 1R VH SXHGH ³SUHVFLQGLU GH HVta rica y oscura
SRUFLyQ GH QXHVWUD UHDOLGDG DPELHQWDO \ HVSLULWXDO´ ± había escrito en este
sentido ±. ³1RVHSXHGHH[FOXLUVLQUHEDMDUHOSRWHQFLDOGHVXFDSDFLGDGGH
FRQFHSFLyQ\GHH[SUHVLyQ GHOQRYHOLVWD ´(VWDLQVHUFLyQGHODSDODEUDRUDO
de la paODEUDJXDUDQtODLQWHJUDFLyQOLWHUDULDFXOWXUDO\SROtWLFDGH³HVWDULFD
\RVFXUDSRUFLyQGHQXHVWUDUHDOLGDG´, no es un simple juego lingüístico, ni
tampoco un ejercicio escolástico de transculturación. Es un proyecto político
y poético, y lingüístico y civilizatorio.147
Rubén Bareiro Saguier ha reconstruido detalladamente, a lo largo de
una variedad de ejemplos, las zonas de sobreposición, interacción, conflicto
y ambigüedad semánticos y expresivos resultantes de este diálogo ± a
menudo vibrante, a veces equívoco y confuso, otras veces tenso ± entre el
guaraní y el castellano en la obra de Roa Bastos, y la configuración de una
nueva realidad lingüística autónoma a partir de esta interacción. Y cita las
SDODEUDV GHO DXWRU ³Los ámbitos idiomáticos del español y el guaraní
conviven, no tanto en una corriente simpática de intercambio e interacción,
como en una sostenida colisión de módulos, formas y ritmos, que los llevan
a roerse recíprocamente en un proceso de erosión destructiva y no de
LQWHJUDFLyQFUHDGRUD«HVWDHVXQDKLEULGDFLyQEDVWDUGDRGHJHQHUDGD«´

147
Citado por Rubén Bareiro Saguier ³(VWUDWRV GH OD OHQJXD JXDUDQt HQ OD HVFULWXUD GH
$XJXVWR5RD%DVWRV´RSFLWS

148
 La tradición oral guaraní, como se dice y repite en Yo el Supremo, es
³saqueada, robada, repetida, plagiada, copiaGD«´ )rente a este proceso
degenerativo, la incorporación literaria de la lengua oral guaraní a la
escritura castellana supone un proceso innovativo capaz de generar nuevas
significaciones, de revelar nuevos aspectos del lenguaje y la realidad ± y
FDSD] GH ³LQFRUSRUDU VX DWPyVIHUD LQIXQGLUOHV VX VHQWLGR VX HPRFLyQ
YLWDO« OD YtVFHUD PiV LPSRUWDQWH VXHUWH GH KtJDGR-corazón de las
estructuras narrativas (del guaraní) que no sustituir con elusiones o
traducciones más o menos ortopédicas, sin que el pulso de la narración se
QRV YHQJD D FHUR´148 No es preciso recordar que esta integración
programática de la atmósfera y el sentido y la emoción vitales del guaraní
coincide con la insistencia de José María ArgueGDVGH³QRSHUGHUHODOPD´\
HQ ³JXDUGDU OD HVHQFLD´ TXHFKXD HQ HO LQWHULRU GH OD OHQJXD
hispanoamericana.149 Coincide con el proyecto literario de integración de las
voces y memorias enterradas de los pueblos de América en una poética
moderna por escritores como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Juan
Rulfo, Miguel Ángel Asturias o Guimarães Rosa. Y coincide con el proyecto
humanista de configuración de una civilización latinoamericana nueva
formulada por José Carlos Mariátegui o Darcy Ribeiro. No en último lugar,
trazan un común proyecto de configuración del hispanoamericano y del
brasileiro como lenguas americanas por derecho propio.
Pero Yo el Supremo añade una subsiguiente dimensión lingüística que
se cruza en el camino de esta recuperación de la oralidad guaraní: la
GHIRUPDFLyQVDUFiVWLFD\VDWtULFD\XQDH[SUHVLyQJURWHVFD\³HVSHUSpQWLFD´
que ponen de manifiesto, lo mismo que en la obra madura de Miguel del
Valle-Inclán, una relación desgarrada con el pasado cultural en el que
enraíza su lengua hispanoamericana. Y uno de los aspectos más notables de
HVWDGHIRUPDFLyQH[SUHVLYDGHODOHQJXDHVVX³GHFRQVWUXFFLyQ´6HWUDWDGH
una desarticulación fonética de las palabras y del desguace de su
organización gramatical y sintáctica, que se inserta en una cierta manera
dentro de la tradición de la parole in libertà y del cadavre exquis del
futurismo y el surrealismo respectivamente, pero cuyo propósito es
radicalmente diferente. Se podría hablar incluso de una deconstrucción
antifuturista, antisurrealista y antideconstruccionista de palabras y
sintagmas, pues Roa Bastos no trata de desarticular semióticamente la
lengua como un fin en sí mismo, ni con el objeto de generar construcciones

148
Ibíd.
149
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, Abelardo Oquendo,
compilador. (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993) p. 213.

149
aleatorias o irracionales. Más bien quiere poner en evidencia sintagmas
falsos, palabras vacías y significados nuevos, a menudo cómicos y grotescos,
pero que suscitan la extrañeza y la risa por su significado independiente de
su estructura significante y por su función liberadora de su fijación
gramatical.
5RD %DVWRV HVFULEH ³HVFODYR FROJDGR GHO FODYR´ (O HIHFWR GH HVWD
clase de subversiones léxicas es cómico en la misma medida en que pone de
manifiesto súbitamente el insignificante significado del significante, creando
al mismo tiempo una nueva literalidad, que no es formalista, sino que pone
de manifiesto un simbolismo más profundo de las palabras. Un esclavo es un
humano colgado del clavo, de acuerdo con esta etimología tan mordaz y
cínica como lo pudieran serlo las máximas de Diógenes de Sínope.
Las descomposiciones fonemáticas de Roa Bastos son semióticamente
absurdas y, al mismo tiempo, existencialmente esclarecedoras. El escribano
es un escri-vano. La vanidad de su escritura le confiere la prestancia de un
pavo-irreal. Nada sabe del son-ido de lo que escribe. Por eso produce libros
de entretén-y-PLHQWR«150 (VWRVMXHJRVGHSDODEUDV³SUHWHQGHQFRQWULEXLUDOD
organización fónLFD PHMRU GLFKR SROLIyQLFD GHO WH[WR´ ± puntualiza Roa
%DVWRV³(QVHJXQGROXJDUSUHWHQGHDSUR[LPDUODHVFULWXUDDODIRUPDGHOD
OHQJXDKDEODGD«´$WUDYpVGHODGHVFRPSRVLFLyQIRQpWLFDGHODVSDODEUDV\
sentencias, el escritor transforma la escritura en ³XQ VLVWHPD GH
FRQWUDGLFFLRQHV\RSRVLFLRQHV«´(OOROHSHUPLWH³ODSDODEUDYLYDODSDODEUD
RUDOOLEUHGHODµILMH]DFDGDYpULFDGHODHVFULWXUD¶FRPRGLFH(O6XSUHPR«´
Su eficacia retórica y liberadora. El Witz y el witt, o el espíritu que los
anima, residen en desenmascarar el sinsentido de los significantes y
descubrir los significados del sinsentido. Pero esta tergiversación y
descomposición léxica también es el resultado de una integración de la
lengua guaraní al hispanoamericanR ³(Q HVWRV MXHJRV GH palabras que
OODPDPRVPHWDSODVPRV«± escribe Roa Bastos ± he seguido el sistema de
cambios o transformaciones de la lengua guaraní, por el cual dos o más
palabras forman una nueva alterando radicalmente la relación entre
significado y significante y desiJQDQGRXQDQXHYDUHDOLGDG´151
No se trata de la disolución del referente, ni de la subsiguiente
desconexión social y cultural y vital del lenguaje que el surrealismo y el
futurismo opusieron a la tradición humanista de la teoría del lenguaje de
Wilhelm von Humboldt, Dilthey o Heidegger. El objetivo literario de esta

150
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. FLWSS«
151
Augusto Roa Bastos, ³1RWDV VREUH <R HO 6XSUHPR´ &itado por Rubén Bareiro
6DJXLHU³(VWUDWRVGHODOHQJXDJXDUDQt«´, óp. cit., pp. 44 y s.

150
desarticulación fonética es crear nuevos significados y nuevos nexos
lingüísticos con nuestra experiencia y la realidad, como ese entretén-y-
miento que revela de un solo golpe el miserable misterio de nuestra cultura
comercial a través de una descomposición silábica simple e irrelevante de su
principio más trivial: la industria de la estupidización global del género
humano, sin distinción de género, raza, religión ni edad.
La emoción de la risa que provocan estas descomposiciones fonéticas
y sintagmáticas desempeña un papel central en Yo el Supremo. Nos causa
risa el jugar con sílabas, palabras y voces. Reímos por el placer de disolver
lúdicamente los códigos semióticos consensuados. Así como en la novela
Macunaíma de Mário de Andrade y en las sagas del trickster amerindio
Makunaíma, así también nos provoca a la risa en la obra de Roa Bastos este
juego de palabras porque burla las coerciones gramaticales y los deterioros
semánticos del lenguaje, y sus controles y censuras gramatológicos. Y, sobre
todo, suscita nuestra risa porque la nueva construcción lúdica a partir de
fonemas desintegrados pone de manifiesto un sentido más verdadero que el
significante en su acepción íntegra. Y lo hace de una manera que es tanto
más eficaz cuanto más gratuita parece.

³5HSUHVHQWDFLyQGHODHVFULWXUDFRPRUHSUHVHQWDFLyQ´

Dos relatos breves, interpuestos en el collage de esta novela,

esclarecen estas miradas cruzadas sobre el poder constituyente de la
escritura, y del escritor como amanuense de la letra muerta. El protagonista
del primero de estos relatos es Cacambo, el personaje ficcional que
acompaña en sus aventuras a Candide de Voltaire. Su historia puede
resumirse en dos palabras: por escapar de la Inquisición de Buenos Aires,
Cacambo acaba en las colonias penitenciarias de los jesuitas del Paraguay.
El Supremo dictador de Roa Bastos, sin embargo, decide, según el
WHVWLPRQLRGHVX³FXDGHUQRSULYDdo´, hacerse con este esclavo volteriano, a
TXLHQRWRUJDXQGLJQRSXHVWRHQVXDGPLQLVWUDFLyQVREHUDQD«³Oiberándolo
GH OD OHWUD HVFULWD´ ² según su comentario bufo sobre el dogma
hipertextualista.

151
 La historia en cuestión es un paródico intercambio neobarroco o
postmodernista entre ficción escritural y realidad, y entre ésta y la ficción
reduplicada de otra ficción. En ambos casos, el dictador se estiliza como
arcaico poder demiúrgico capaz de generar un ente real a partir de la
escritura. Para ser más literales, el dictador crea un humano de carne y
sangre a partir de la textualidad de una novela del siglo dieciocho francés, ni
más ni menos que el ingeniero genético crea una especie por derecho propio
³EDUDMDQGR´ ORV DOIDEHWRV JHQyPLFRV GH XQD VHULH GH HVSHFLHV Gadas, de
acuerdo con la ortodoxia gramatológica y la legislación corporativista de
esta clase negocios biopolíticos. Y en virtud de este acto de suprema
liberación escritural, el Dr. Francia de Roa Bastos pone en entredicho y en
ridículo las fantasías no tan ³orientalistas´ como colonialistas del ilustre
homme de lettres francés.
Pero el cuento no termina aquí. En su segunda parte, nos encontramos
con una situación simétricamente opuesta. Roa Bastos no cuestiona ahora el
desvarío hiperrealista del dictador que pretende reales sus dictados
escriturales. Tampoco estamos frente al papel constituyente de la escritura
que lo erige como efectivo Dictador Supremo. Lo que tenemos en esta
ocasión son los límites políticos del intelectual y de su escritura, que una
visión gramatológica de las cosas ha ocultado a nuestra mirada reflexiva. La
historia en cuestión es alambicada y sus fragmentos se dispersan a lo largo
de la novela como las piezas de un puzzle. Veamos la cuestión.
Ya en las primeras páginas de la novela, el Supremo hace un
comentario en apariencia irrelevante sobre el misterioso destino de Pilar, un
esclavo negro que él mismo había liberado para ponerlo a su servicio, pero
que más tarde hace fusilar a raíz de una acusación falsa que había
maquinado precisamente su escribano Patiño. A este esclavo liberto y
ejecutado le sobrevivió su hijo Macario. Pero también el destino de este
último se pierde en un mundo de incertidumbres intertextuales. ³0DFDULR
QLxRGHVDSDUHFLy6HHVIXPy«'HVDSDUHFLyFRPR ser vivo, como ser real´±
lamenta el dictador, quien al relato de esta misteriosa volatilización del
SHUVRQDMHKLSHUUHDODxDGHHOVDUGyQLFRHVFROLR³Tiempos después reapareció
en una de esas innobles noveletas que publican en el extranjero los escribas
ePLJUDQWHV« SDUD FRQYHUWLUOR HQ OD LUUHDOLGDG GH OR HVFULWR HQ XQ QXHYR
WUDLGRU´152
Son dos historias simétricamente opuestas. En el primer caso, el
virtual esclavo de Voltaire se convierte en ciudadano libre de la República
de Paraguay por decisión escritural del Supremo. El dictador letrado libera

152
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 102.

152
del orden del discurso a un personaje ficcional para transformarlo en una
real parodia de les lumières. En el segundo relato, en cambio, se condena a
un escritor real que efectivamente había transformado los personajes
históricos del esclavo Pilar y su hijo Macario en una entidad ficcional, para
manipularla a continuación como instrumento escritural contra la miseria
política paraguaya bajo el colonialismo postcolonial anglosajón. Pero la cosa
todavía es más compleja y graciosa.
Cacambo: contemplado desde una perspectiva paraguaya los avatares
ficcionales de esta figura literaria son más que dudosos y problemáticos. No
es este un tema que deba analizarse aquí extensamente. Baste con señalar
que el esclarecido Voltaire no estaba libre de prejuicios coloniales. Y el
escritor Roa Bastos libera al esclavo de esa ambigüedad literaria para
convertirlo en un hiperreal ciudadano libre en el orden del poder escritural
revolucionario. Su liberación es ficcional y ficticia. Es una liberación en el
orden paródico de la escritura y la representación. Pero es una liberación no
menos eficaz como subversión grotesca de la hipocresía colonialista de les
lumières y de otras hipocresías menos esclarecidas todavía de la conciencia
o la inconsciencia histórica europeas hasta el día de hoy.
En el segundo caso, tenemos un enredo más lioso, puesto que el tal
Macario, hijo del esclavo liberto y fusilado, es uno de los narradores de otra
novela de Roa Bastos: Hijo de hombre . Peor aún: es una de sus figuras
estructuralmente más complejas porque restaura la continuidad de un tiempo
social literariamente fragmentado y de apariencia caótica en cuyo medio se
revelan los conflictos de la realidad paraguaya, en el aciago período que
medió entre la Guerra de la Triple Alianza y la llamada Guerra del Chaco: el
periodo subsiguiente al desmoronamiento de la revolución del Dr. Francia.
Macario es nada menos que el último testimonio que vio nacer al Cristo de
Itapé de las manos de Gaspar Mora: el símbolo espiritual dominante de
aquella gran novela de Roa Bastos.
En conclusión: si en un caso el escritor convierte la ficción literaria en
una hiperrealidad escritural que no es más que un delirio, burlando con ello
la representación colonialistas de la suprema autoridad del maître-penseur
francés, en el segundo caso destaca en negativo una ficción literaria que
denuncia demoledoramente la injusticia e inhumanidad del real colonialismo
europeo en América latina. Y si el relato del esclavo de Voltaire pone en
cuestión la deformación histórica de América latina por parte de la siempre
bien pensante conciencia esclarecida y postesclarecida europea, en la
siguiente situación se pone de relieve un personaje literario que condensa los
desastres generados por esa misma modernidad colonial. Ciertamente, se
trata de un enredo neobarroco de significados vacíos y significantes

153
hiperreales. O bien estamos en un gabinete de espejos postmodernos en el
que nadie puede distinguir entre lo que es real y lo que sólo es un mirage. Y
nos hallamos, por citar las palabras del propio Roa Bastos, frente a una
literatura concebida como ³representación de la escritura como
UHSUHVHQWDFLyQ´153 Pero nos encontramos también ± y lo subrayo con
particular énfasis y en abierta polémica con respecto al culto escolástico de
la intertextualidad y el culto comercial de la literatura de ficción ± frente a
una escritura de la representación que subvierte drásticamente el orden de la
textualidad, para poner directa e inmediatamente en cuestión un desorden
real de la sociedad latinoamericana y el mutismo escritural, letrado o
postintelectual que ha rodeado y rodea sus amenazadas memorias históricas.

Sacerdotes de la letra muerta

Las injurias contra el letrado y las invectivas contra el poder de la escritura

en Yo el Supremo VRQ YDULDGDV \ YDULRSLQWDV ³Se creen dueños de sus
palabras«´VRQ³sacerdotes de la letra escrita«´QRVDEHQVLQR³repetir lo
que otros dijeron y escribieron...´ UHSUHVHQWDQ ³la lengua muerta de los
escritores encerrados en las jaulas-ataúdes de sus libros«´ 5RD %DVWRV
concluye estas reflexiones con una solemne declaración: ³8QDYH]HFKDGDVD
rodar por la ladera escrituraria pueden infestar toda una lengua. Enfermarla
hasta la mudez absoluta. Deslenguar a los hablantes. Volverlos a poner en
cuatro patas. Petrificarlos en el límite de la degradación más extrema, de
dónde ya no se puede volver. Monolitos de vaga forma humana. Sembrados
HQXQFDUUDVFDO-HURJOtILFRVHOORVPLVPRV´154
El cuadro histórico no puede ser más elocuente. Tampoco puede ser
más ostensible en nuestra cultura integralmente escriturada, totalmente
mediatizada y enteramente degradada. Tenemos, por una parte, el reino
gramatológico de un poder letrado que es escritural, jurídico y político al
mismo tiempo, y que mapea, construye y destruye sedicentemente todo lo

153
Ibíd., p. 68.
154
Ibíd., p. 60.

154
que encuentra a su paso. Y nos encontramos ante una escritura erigida como
poder total en un sentido metafísico, biológico y político. Y somos parte
integrante de una masa humana electrónicamente confinada a la que
literalmente se le han saqueado y robado las palabras, la voz y el ser. Una
masa enmudecida en un sentido gramatológico y mediático. Masa embrujada
y metamorfoseada a una determinada categoría de animalidad. Masa de seres
GHJUDGDGRVD³PRQROLWRVGHYDJDIRUPDKXPDQD´± por emplear la definición
de Roa Bastos.
Prohibir la palabra, extirpar la voz y eliminar el ser de un individuo,
un pueblo y una cultura han sido operaciones civilizatorias fundamentales
del colonialismo occidental en general, y del español muy en particular.
Dominar a los súbditos subalternos a través de la lengua es una estrategia
asimismo elemental de la colonización americana, y lo sigue siendo en la
propaganda mediática hasta el día de hoy. Esta sujeción y subjetivación
lingüísticas, escriturales y lógicas son el principio fundamental del poder y
el logos colonial de Occidente tout court, lo mismo en Antonio de Nebrija,
HOLGHyORJRJUDPDWLFDOGHOD³FRQTXLVWDHVSLULWXDO´GH$PpULFDTXHHQ+XJR
Grotius, su refundidor y reformador jurídico. Arrancar la lengua ha sido
asimismo una práctica común de tormento por parte de los tribunales
letrados de la Inquisición. Y el control lingüístico sigue siendo el objetivo de
ORV FRQWHPSRUiQHRV ³PpWRGRV FLHQWtILFRV GH LQWHUURJDFLyQ´ 6LQ HPEDUJo,
Roa Bastos señala un proceso más sutil. La acción que analiza literariamente
no es la la extirpación sanguinaria de las palabras que se pronuncian por la
boca, sino la descorporeización el habla. Eliminar globalmente la palabra
pronunciada por la boca sin tener que arrancar individualmente la lengua.
Luego diluir esta palabra incorpórea y descontextualizada en un sistema
integralmente recodificado de signos, escrituras y textos. Y en un aparato
gramatológico, retórico y mediático de dominación mundial.
En su expresión más abstracta y más pura, el proceso colonizador
supone volatilizar la palabra, distorsionar su memoria semántica, hibridizar,
desvirtuar y eliminar sus referentes, y recomponer los miembros
fragmentados y deformados del lenguaje conquistado dentro de los sistemas
lingüísticos de dominación. Es a este proceso lingüístico de colonización al
que se refiere Roa Bastos cuando escribe ³infestar toda una lengua,
enfermarla hasta la mudez absoluta, deslenguar a los hablantes, petrificarlos
en el límite de la degradación más extrema...´155
El corolario de esta quimera gramatológica no debe confundirse con el
MXHJRVLPSOHGHUHSUHVHQWDFLRQHVLQWLWXODGR³RULHQWDOLVPR´1RORHVSRUTXH

155
Eduardo Subirats, El continente vacío, op.cit., SS\VV ³(OULJRUGHODSDODEUD´ 

155
no define solamente un código lingüístico de representaciones. Más bien nos
encontramos frente al sistema gramatical que construye lingüísticamente y
constituye materialmente una real masa humana desposeída de sus propias
palabras: ayer bajo la justificación teológica de que el habla de los indios
estaba poseída por el diablo, hoy bajo el alibi semiológico de una parole
contaminada por el ser presencial de una realidad vivida, una naturaleza
mimética o una presencia sagrada. El resultado final de este proceso es una
masa humana escrituralmente silenciada y lingüísticamente volatilizada, por
utilizar una expresión corriente del nihilismo cibernético. Más exactamente:
colonizar es reducir escrituralmente a una civilización, un pueblo, sus
lenguas y sus dioses a XQD PDVD HQPXGHFLGD (VRV ³PRQROLWRV GH YDJD
IRUPDKXPDQD«VHPEUDGRVHQXQFDUUDVFDO´/RVSULVLRQHURVGHODFRORQLD
penitenciaria de Tevegó como paradigma histórico universal de una masa de
KXPDQRV« ³WUDQVIRUPDGRV HQ JHQWH GHVFRQRFLGD TXH KD IRUPDGR DOOt su
DXVHQFLD´1XHVWUDFRQGLFLyQSRVWKXPDQD156
Una casta de escribanos integrados a la maquinaria del poder
eclesiástico, académico y político. Una escritura concebida como
LQVWUXPHQWRGHRUJDQL]DFLyQPDWHULDO\HVSLULWXDOGHORV³VXMHWRVVXE\HFWRV´
coloniales. El culto fetichista de la escritura y sus textualidades e
hipertextos. La constitución de la lexicografía y la gramatología como
sistemas de imposición colonial/postcolonial de leyes y normas
universales/globales sobre el universo ético de la costumbre, los cultos y las
formas históricas de vida, y sobre las memorias culturales de transmisión
oral: esta fue asimismo la crítica que, diez años después de la publicación de
Yo el Supremo, Ángel Rama recogía en su libro La ciudad letrada ³9DULDV
causas contribuyeron a la fortaleza de la ciudad letrada . Las dos principales
IXHURQ ODV H[LJHQFLDV GH XQD YDVWD DGPLQLVWUDFLyQ FRORQLDO« GXSOLFDQGR
FRQWUROHV \ VDOYDJXDUGLDV« < ODV H[LJHQFLDV GH OD HYDQJHOL]DFLyQ GH XQD
población indígena que contaba por millones, a la que se logró encuadrar en
la aceptación de los valores europeos, aunque en ellos no creyeran o no los
FRPSUHQGLHUDQ´157

156
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 23. En Hijo de hombre estos ex-
KXPDQRV ORV ³PRQLJRWHV GH EDUUR FRFLGR TXH VH DJLWDQ HQWUH HO IROODMH´, describen una
huida épica de Takurú-Pukó, el campo de trabajo forzado y exterminio en el que una
empresa colonial británica había recluido a los supervivientes de un aplastado
movimiento campesino que, en 1912, tuvo la osadía de reivindicar una reforma agraria
sobre la propiedad escriturada de las tierras que les habían sido usurpadas por el derecho
de las armas a sus abuelos. Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre (Madrid: Anaya&Mario
Muchnik, 1994), pp. 109 y ss.
157
Ángel Rama, La ciudad letrada , op. cit., p. 27.

156
 En la tradición cultural ibérica e iberoamericana la palabra letrado ha
definido una condición espiritual sustancialmente diferente del homme de
lettres del clasicismo y les lumières europeos. El letrado hispánico es un
hombre de leyes. No se define a partir de la independencia del conocimiento
distintiva del intelectual en la edad del humanismo, cuyos protagonistas en
el mundo luso-hispano fueron prontamente eliminados por la Inquisición.
Menos aún puede identificarse a estos letrados hispánicos con un
conocimiento ligado a la crítica y con una escritura éticamente vinculada a
un proceso de reflexión y transformación sociales en el sentido que distingue
al intelectual esclarecido moderno de Voltaire a Marx. El letrado y la
escritura letrada definen exactamente el extremo opuesto de este carácter
reflexivo de la escritura. Representan a un sistema de legislación impositiva,
y a un orden semiótico o moral, y económico o urbanístico que ha reducido
hasta la completa extinción las formas de vida y las expresiones espirituales
de los pueblos sometidos.
Son significativas las correspondencias entre Roa Bastos y Rama a
propósito del poder gramatológico y letrado. Y creo que la más importante
de estas afinidades se resume en la crítica de la congelación ontológica de la
escritura como principio originario del ser del que deriva su función
LQVWUXPHQWDOFRPRPDQLSXODFLyQR³PDQHMRGHOHQJXDMHV VLPEyOLFRV´158 Su
SUHPLVDQHFHVDULDGHDFXHUGRFRQ5DPDHUDODVDFUDOL]DFLyQGHORV³VLJQRV
TXH DSDUHFtDQ FRPR REUD GHO (VStULWX´ \ TXH ODV PLVLRQHV MHVXtWLFDV
imponían sobre una cultura oral, bajo la dimensión divinal de un poder
absoluto e intangible. (VFULEH5DPDODFLXGDGOHWUDGDGHELy³VXVXSUHPDFtD
a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la
OHWUD« ORV GXHxRV GH OD HVFULWXUD HQ XQD VRFLHGDG DQDOIDEHWD \ SRUTXH
coherentemente procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia
JUDPDWROyJLFD FRQVWLWX\HQWH GH OD FXOWXUD HXURSHD« OD HVFULWXUD VH
FRQVWLWXLUtDHQXQDVXHUWHGHUHOLJLyQVHFXQGDULD´159
Manejo semiótico de la escritura por una casta sacerdotal que la elevó
a principio intangible del ser, para instaurarla, a continuación, como sistema
divinal de dominación gramatical: este es el cuadro político y teológico que
reconstruyó Rama. Pero su análisis de la colonización escritural de América
señala todavía un tercer eslabón: el letrado como intermediario, el letrado
como concesionario, el letrado como traductor. Este es, ni más ni menos,
aquel significado que refleja la figura literaria de Patiño en Yo el Supremo: el
servidor eternamente dispuesto a transformar la voz dictada en escritura

158
Ibíd., p. 24.
159
Ibíd., p. 33.

157
dictatorial; el amanuense adiestrado para la conversión de la voluntad del
dictador en naturaleza. Pero un siervo o servidor que nunca está seguro del
lugar que ocupa entre la palabra y la escritura y el mundo real. Roa Bastos
caricaturiza chuscamente a este burócrata colonial y postmoderno como
³LQILHO GH IHFKRV´ DJHQWH VXEDOWHUQR GH un dictado que no comprende y
siriviente profeso y profesional de una escritura cuya función colonizadora y
cuyas consecuencias devastadoras simplemente ignora.
Pero Rama describe también al letrado FRPRXQ³WUDGXFWRU´REOLJDGR
³DDSHODUDXQPHWDOHQJXDMHSDUDUHFRQYHUWLUHOWpUPLQRGHXQFyGLJR RVHD
el del colonizador) a otro (el de las culturas orales y la existencia contingente
del colonizado), entendiendo que están colocados en un orden jerárquico de
WDO PRGR TXH XQR HV VXSHULRU \ RWUR LQIHULRU´160 Esta interpretación del
intelectual colonial y postcolonial como transmisor o traductor de los modos
o las modas generados por la metrópoli global sobre su mundo local (un
motivo que ha sido bajo el toSRVGHODV³LGHDVIXHUDGHOXJDU´ 161 nos ofrece
una clave para comprender el paradigmático oportunismo subalterno de la
ILJXUDKLVWyULFD\VRFLROyJLFDTXHUHSUHVHQWDHOSHUVRQDMH3DWLxR³(VFULEDQR
mayor del Gobierno, el fiel de fechos, el supremo amanuense´ HV VX
definición dictatorial. ³Asno-mula tirando de la noria de la escribanía del
Gobierno«´± según una subsiguiente aclaración.162
Patiño es la parodia del intelectual como amanuense del poder
político, así como el Dictador perpetuo es la parodia del libertador
hispanoamericano. Tiene una misión que cumplir, consistente en trasladar
gramatológicamente la voz de su amo a la tinta y el papel, y de
transubstanciar hiperrealísticamente la palabra-poder en escritura
constituyente de la realidad jurídica e institucional de cualquier dictadura
suprema. Esta relación entre la palabra-poder y la textualidad escritural
carente de ser está atravesada, como he anticipado en páginas anteriores, por
una dialéctica de señorío y servidumbre. El escribiente es un posthumano sin
conciencia ni voluntad propias. Un paradigmático sujeto subalterno. Su
microidentidad es un flujo discursivo sin experiencia, ni deseos, ni memoria.
Su propia existencia no es en y para sí misma, sino en la medida en que
obedezca al orden transubjetivo del discurso como única realidad. Su
función es ³WUDVODGDUDOHVWDGRGHQDWXUDOH]D´ORTXHOHGLFWDla dictadura de
cualquier dictado. Su servicio consiste en verter la palabra en hecho. Por eso

160
Ibíd., p. 50.
161
Roberto Schwarz, Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture (London; New York:
Verso, 1992).
162
Augusto Roa Bastoas, Yo el Supremo, op.cit., pp. . 63 y s.

158
D3DWLxRVHOHOODPDWDPELpQ³ILHOGHIHFKRV´<QRHVJUatuito recordar a este
UHVSHFWRTXHHOVLJQLILFDQWH³IHFKRV´UH~QHHQFDVWHOODQRHOVLJQLILFDGRGHXQ
hecho fáctico y una acción efectivamente realizada, junto a del despacho y
fecha de actos y hechos oficiales o documentos públicos. Pero también
puede designar una auténtica fechoría criminal. La figura literaria de Patiño
admite todas estas acepciones.163
En varias ocasiones el dictador insiste en que su escribano no
comprende ni tiene por qué comprender el significado de sus palabras;
tampoco lo que está por encima o detrás de ellas. Frente al reiterado lema
³<R QR HVFULER OD KLVWRULD /D KDJR´ TXH GHILQH HO SRGHU VXVWDQFLDO GHO
dictador arcaico, el gramatólogo se revela como guardián y aduanero sin
conciencia de signos y sistemas semióticos carentes de referente. El
veredicto según el cual esos escribas no hacen VLQR ³UHSHWLU OR TXH RWURV
GLMHURQ \ HVFULELHURQ´ pone de manifiesto su condición existencial
transubjetiva, intertextual y descartable.164 Una separación absoluta se
levanta entre la palabra dictada y su trasposición escritural. ³&XDQGR WH
dicto, las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. De modo que
hablamos dos lenguas diferentes«´165
Se podría muy bien calificar a Patiño como un productor
deconstruccionista de conocimiento lingüísticamente administrado y
vigilado. Su insistencia en las variedades caligráficas de los grafismos y su
puntillosa distinción de las diferencias escriturales subsistentes en los
infinitos legajos de una escrituración del poder de proporciones tan
reiterativamente infinitas como las bibliotecas borgianas son claros síntomas
de la patología postmoderna o barroca ligada al poder letrado. El
gramatólogo Patiño profesa una fe profesional en la diferenciación de la
diferencia semiótica en el orden de un lenguaje semánticamente indiferente
porque integralmente homogeneizado a lo ancho de millares de legajos
burocráticos. Este funcionario acredita, además, que puede capturar, a partir
de estas différances intrínsecas al orden sedicente de los significantes, la
diferencia ontológica del autor virtual del apócrifo pasquín, que anuncia la
era postdictatorial.
Más aún. La condición letrada del escribano dictatorial Patiño no
difiere en sustancia de la de los revolucionarios autores apócrifos del
pasquín antidictatorial. En varias ocasiones el Dictador sugiere incluso la
SRVLELOLGDGGHTXHVX³ILHOGHIHFKRV´OHVHDLQILHOHQORVKHFKRV³¢1RVHUi

163
Ibid., p. 64.
164
Ibid., pp. 210 y 73.
165
Ibíd. p. 65.

159
que tú también fabulas hacerte algún día rey del Paraguay?... Los ayudas de
cámara, los fiel-de-fechos, los doctores, los militares, los curas. Todos sufren
de FDOHQWXUD SRU VHU UH\HV´² observa con sardónica precisión histórica.166
Para Patiño, la letra escrita, una letra descarnada de toda realidad, vacía de
toda experiencia y de toda conciencia, y enteramente carente de sentido
histórico, social o humano, la escritura anti-mimética y anti-poética por
antonomasia, puede representar cualquier realidad precisamente por reunir
todas estas condiciones epistémicas negativas y absurdas. Por eso Patiño
sería muy capaz, en su calenturienta mediocridad postintelectual, de ensoñar
el poder de un ficcional o virtual reyezuelo. Su escribanía representa el
poder absoluto del significante de significantes, el sistema totalitario del
semiotexto en estado puro, elevado a la categoría de una auténtica
emancipación del logocentrismo, del historicismo y del humanismo. Su
libertad virtual es absoluta porque es la absoluta nada y el absoluto vacío.
La insumisión del escribano, o más rigurosamente, la independencia
de la escritura transubjetiva de la voz primordial del Karaí Guasú, Gran Jefe
y Supremo Yo, supondría nada menos que una emancipación postpanóptica
de todos los Patiños y, por ende, la manumisión gramatológica de la
jerarquía de la voz, de la comunidad de los humanos y de sus memorias
culturales. Redención del gran significante que no significa nada. Con el
resultado más perturbador todavía que Roa Bastos ilustra en las ciento
cincuenta últimas páginas aproximadamente de esta obra: la fetichización
burocrática del lenguaje conduce a su desintegración, a su pérdida de
sentido, y al colapso de la voz y la escritura en una postrer disolución
psicótica de la conciencia y el ser. Y aunque no se elevara al trono de
verdaderos reyes, como sugiere Roa Bastos, ese representante de la
representación de la representación, el letrado postmoderno por excelencia,
en fin, Patiño, muy bien podría ponerse al servicio de los nietos y bisnietos
de los Robertson y Rengger y Longchamps, para legitimar sus negocios
postmodernos en nombre de una libertad de prensa y de expresión instaurada
como escritura corporativamente emancipada de sujetos, de ser y de sentido.
Sería un verdadero error querer encerrar a esta novela de Roa Bastos
en la jaula latinoamericanista de ficciones de dictadores locales, subsumirla
a los significantes universales de los derechos humanos y de género, y
atribuirle la emancipación gramatológica del fonocentrismo mágicorealista
de los bárbaros del sur. Yo el Supremo es mucho más que la anécdota
provinciana de un subcontinente expoliado bajo las gramáticas siempre
políticamente correctas de los poderes imperiales globales. La obra de

166
Ibíd., pp. 40 y s.

160
Augusto Roa Bastos es una teoría crítica del logos colonizador, pone en
escena una representación bufa del sistema gramatológico que lo informa, y
constituye una protesta sarcástica contra los misioneros y letrados que han
asumido, en sucesivas etapas coloniales y postcoloniales, y modernas y
postmodernas, su alta misión civilizadora. La visión que arroja esta novela
es, sin duda alguna, desesperada. La superación del fonocentrismo y la
oralidad, e incluso de la voz suprema no significa ni más ni menos que la
instauración definitiva de la escritura como sistema de una realidad ficcional
y ficticia, a la vez que la dolorosa disolución de la realidad contingente e
histórica.
Sólo me resta recordar, una vez más, a Ángel Rama. Su crítica de la
escritura o del sistema gramatológico de dominación se refiere no a este o
aquel país postcolonial, sino al logos colonial mismo, bajo sus formas
misioneras arcaicas, lo mismo que en sus figuras letradas modernas y, no en
último lugar, bajo su travestimiento deconstruccionista en el orden del
discurso. Escribe Rama en este sentido escandalosamente actual y
YLFLRVDPHQWHVLOHQFLDGR³/DHYROXFLyQGHOVLVWHPDVLPEyOLFRVLJXLyVLHQGR
impetuosa a través del tiempo. Parecería haber alcanzado en nuestra época
su apoteosis, en la urdimbre de señales, índices, diagramas, siglas, logotipos,
imágenes convencionales, números, que remedan el lenguaje y aun aspiran a
la doble articulación de la lengua. Sus componentes solo responden
vagamente a datos particulares y concretos que registrarían su nacimiento en
lo cotidiano, pues se han desarrollado como significaciones, pensadas a
partir de las necesidades del sistema y sólo después han buscado los
VLJQLILFDQWHVLQGLVSHQVDEOHV SDUD H[SUHVDUVH« (VXQD UHG SURGXFLGD SRUOD
inteligencia razonante que, a través de la mecanicidad de las leyes, instituye
HORUGHQ´167

El letrado colonial, postcolonial, postmoderno

167
Ángel Rama, La ciudad letrada , op. cit., p. 34-35

161
El Dr. Francia histórico fue un prototipo del intelectual independentista
hispanoamericano. Su educación fue jurídica y eclesiástica. En el horizonte
intelectual decadente y autoritario de la España postimperial del siglo
diecinueve, su figura se recorta como un Don Quijote de las Américas. Fue
un hombre de religiosidad esotérica y herética. Poseía una auténtica pasión
científica. Era tan intensa su curiosidad intelectual por las leyes de las
repúblicas, como por las del firmamento. Estaba imbuido de una voluntad
mesiánica más bíblica que cristológica. El Dr. Francia fue, además, un
espíritu esclarecido que se inquietaba por las últimas cuestiones metafísicas
sobre el sentido del ser y se dejaba cautivar por los acontecimientos
revolucionarios de su tiempo. Antiespañol como sólo pueden serlo los
espíritus conjurados por el poder inquisitorial, era un hombre de principios
morales absolutos, arraigados en los valores de una vieja aristocracia militar,
pese a su formato notoriamente más liberal y moderno que el de sus
bisabuelos y correligionarios.
Roa Bastos retrata al Dr. Francia en un momento histórico crucial: la
conversión del letrado colonial en sujeto revolucionario. Transformación
variopinta y de múltiples facetas relevantes desde un punto de vista tanto
psicológico, como político. Francia tiene que zafarse primero de los líderes
políticos de las futuras naciones hispanoamericanas, cuyas grotescas
flaquezas han sido perfectamente tipificadas en una vigorosa tradición de
caudillos tiránicos hispanoamericanos. Yo el Supremo describe a un dictador
que reconoce a la casta de esos líderes de la revolución argentina o uruguaya
como reyezuelos españoles tan ávidos como míseros, dispuestos a hacerse
con las riendas de la Independencia a sangre y fuego con el sólo propósito de
reinstaurar la misma mediocridad y violencia en la que se habían criado. Es
digno de subrayarse, además, TXH HO FRQFHSWR GH ³VXSUHPR´ QR HV XQ
invento del poeta Roa Bastos, sino el nombre propio que se hizo poner el Dr.
Francia en sus múltiples facetas de mesías y caudillo, y libertador y tirano, y
de ingeniero y también jurista, y hasta de profeta y verdugo.
He aquí las tres o cuatro características elementales del prototipo
histórico de letrado que atraviesa la historia hispanoamericana de los últimos
dos siglos. Su primera versión, o más bien su versión originaria, no es
preciso subrayarlo, fue el héroe de la conquista. Es ésta una figura hibrida en
la que, muchas veces, como sucede en la legendaria figura de Hernán Cortés,
coinciden las funciones del descubridor junto a las del jurista, y el fanatismo
de un misionero, al lado de la voluntad inflexible de un caudillo. Más aún,
este archiletrado enlaza el aura de un Heracles fundador de la cultura con las
virtudes trágicas del héroe sacrificial cristiano. Es, en fin, una síntesis de
Don Juan y Don Quijote, sin que ello pudiera impedir que fuera juzgado y

162
condenado como criminal de guerra por los tribunales competentes del
Imperio. Y algo que debe subrayarse con énfasis: las leyes que representa
este sujeto colonizador no reconocen plenamente las fronteras
jurisdiccionales entre la Iglesia romana y la Monarquía hispánica. Y si se
quisieran llevar las cosas más lejos todavía, a los oscuros recintos de una
discusión teológico-política, podría decirse, incluso, que este conquistador
mítico e histórico amalgama el concepto negativo de ley debido a apóstol
Paulo con el jus gentium romano, lo que le permite elevar su función
colonizadora a una dimensión redentora, pero le impide abrazar al mismo
tiempo el concepto secular de guerra, ley y estado, inaugurado por
Machiavello en el Renacimiento italiano y consagrado más tarde por el
imperialismo anglosajón bajo la figura moderna del Leviatán de Hobbes.
La segunda versión histórica de este letrado hispánico es la que
podríamos llamar su expresión suprema en un sentido paródicamente
metafísico: letrado como la unidad de emancipación y tiranía en una y la
misma persona, y en uno y el mismo destino político. Quizás este híbrido de
libertador y tirano no sea, al fin y al cabo, sino la réplica modernizada de
aquella misma dualidad de guerrero y héroe cultural, de agente civilizador y
caudillo genocida que representan los Cortés, los Almagro o los Pizarro.
Incluso podría considerarse como la repetición de aquella constitución más
profunda de los misioneros conversos que ha distinguido a cabezas tan
ejemplares del colonialismo hispánico como Bartolomé de Las Casas,
síntesis de una teología liberadora y una concepción teocrática del
imperialismo cristiano. Pero este es un tema espinoso y trascendental que he
analizado en otro lugar y no necesito reiterarlo en estas páginas.168
El paso del tiempo ha grabado las ambigüedades y contrasentidos de
esta doble identidad del civilizador criminal, del libertador teocrático o del
revolucionario despótico con dos estigmas. La primera de estas marcas es la
decadencia y el atraso que el Imperio español había dejado por todo legado a
sus ³Indias RFFLGHQWDOHV´. Tema que sólo ha analizado abiertamente un único
y solitario intelectual español del siglo diecinueve desde su paradigmático
exilio: José María Blanco White. Pero cuyas huellas pueden seguirse a lo
largo del testimonio latinoamericano de Simón Rodríguez a José Carlos
Mariátegui y Darcy Ribeiro. Junto a este signo o sino históricos debe
contarse también un segundo destino: el híbrido de autoritarismo y violencia
que instauraron las instituciones políticas más sagradas del mundo
hispánico, la Inquisición y la Compañía de Jesús; un sistema educacional
primitivo con poquísimas universidades y ninguna autonomía, y una elite

168
Eduardo Subirats, El continente vacío, óp. cit., pp. 155 y ss.

163
postvirreinal cuya descripción más limpia, aunque también más grotesca, la
ofrecen a partes simétricas el F acundo de Domingo Faustino Sarmiento y
Tirano Banderas de Miguel de Valle-Inclán.
Queda por mencionar la última y, por así decirlo, la más
contemporánea de las versiones del intelectual como letrado. Esta ultimísima
visión es la que representa precisamente el escriba Patiño, quien, de acuerdo
con las asociaciones fantasiosas de etimologías verdaderas y falsas, debería
interpretarse paradójicamente como el hombre de la pata grande: una especie
de Edipo grotesco (al menguado Patiño se le hincha el pie hasta el extremo
del gigantismo, mientras cumple con su deber de escribano consistente en
transcribir con su puño y letra su propia sentencia de muerte).
Como he sugerido anteriormente, este Edipo-Patiño de la pata
hinchada parece encarnar el primer momento de la dialéctica del señor y el
siervo feudales: el carácter desigual de su estructura dialógica. Patiño es
escriba del gobierno. Siervo del Supremo. Es su miembro o instrumento, de
la misma manera que la lengua de la primera dama de Nueva España, la
célebre Malinche, era el órgano o instrumento que manejaba el conquistador
Cortés. Pero hay otras maneras de ver a este personaje. Y los diálogos
platónicos también son instructivos a este respecto.
En Phaedrus, Platón denomina a esta clase de seres con el significante
³logógrafo´ (logographon). En la versión inglesa de Harold North Fowler,
este concepto griego se traduce por speech-writer . Platón define su función
como una tecnología psicagógica (techne psychagogia ) que utiliza la palabra
(logon) como instrumento.169 Por consiguiente, podemos definir a Patiño
como la caricatura del técnico moderno de opinión, del programador
informático, o incluso del productor de telenovelas y bestsellers. Es un
tecnócrata lógico-psicagógico o también puede definirse como burócrata
logógrafo/gramatológico. Traducido a un lenguaje contemporáneo, este
logógrafo postmoderno es un speech-writer R³HVFULWRUGH hablas´. Puede ser
asimismo la anticipación del funcionario electrónico que decodifica y vigila
los flujos lingüísticos on line mediante softwares de gramática generativa. Y
cuya función y misión, ateniéndonos siempre y rigurosamente a la definición
platónica del logógrafo, consiste en determinar differances, es decir, y para
parafrasear nuevamente a Roa Bastos, hacer disimilar lo similar, y confundir
entre sí cosas desemejantes.170
La liberación de la escritura de la voz y las hablas, y con ella su
remisión de las tradiciones culturales y las memorias históricas ligadas a la

169
Phaedrus , 257 C, 261A.
170
Phaedrus, 261 E-262 A.

164
oralidad, y la final y triunfal rescisión de los vínculos entre la comunidad
contingente de los humanos, y su principio vital y pneumático, llámese ruah
divino en el sentido bíblico, llámese maná arcaico: esas son las premisas de
los sistemas de dominación transubjetivos, transculturales y transnacionales.
Son el fundamento de los nuevos logógrafos de la codificación lingüística de
la realidad, de los editores o speech-writers de los lenguajes políticamente
correctos, y de los censores de los saberes profesionalmente sancionados y
los sumos sacerdotes de culturas y cultos globalmente administrados. En una
palabra: la constitución de un logos puro y puramente instrumental ligado a
una escritura despersonalizada, descorporeizada y descontextualizada, una
escritura elevada a instrumento puro es la condición absoluta de los Patiños
modernos y postmodernos.
El espíritu paródico que recorre Yo el Supremo conduce esta fantasía
de una escritura autónoma, postsubjetiva y posthistórica a los chuscos
absurdos de su paroxismo final: ³«EDVWDGHLPLWDUODVOHWUDVGHXQDHVFULWXUD
extraña, sin que entiendas por ello su sentido ± le conmina el dictador a su
escribano ². Escribo, dirás, como si tuviera los ojos cerrados aunque sé
TXH ORV WHQJR ELHQ DELHUWRV 6HUi SDUD WL XQD KHUPRVD H[SHULHQFLD >«@ 7X
mano seguirá escribiendo hasta el fin y aun desSXpV GHO ILQ >«@ 4XLHQQR
puede escribir ya con la mano derecha puede hacerlo con la izquierda; quien
no puede hacerlo con la mano puede hacerlo con los pies. Aun con el brazo
derecho paralizado, la pierna izquierda hinchándose cada vez más, puedes
seguir escribiendo. No importa que no veas lo que escribes. No importa que
no lo entiendas. Escribe. Sigue el hilo conductor sobre el laberinto
horizontal-YHUWLFDOGHORVIROLRV«´171

171
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 306.

165
 3

L a parodia del héroe

Héroe y chamán

Un concepto heroico de la historia y el poder político recorre la novela

Yo el Supremo. Heroísmo que, en primer lugar, se erige a partir de la
reconstrucción textual de los avatares históricos de la revolución
independentista y la fundación de la soberanía nacional del Paraguay
liderada por el Dr. Francia. Heroísmo nacido de una voluntad mesiánica que
abraza una serie de propósitos históricos trascendentes: la liberación del
imperialismo español, y de la voracidad rioplatense y brasileira sobornada
por el imperialismo británico; y la liquidación del poder jesuítico en el
Paraguay.
Pero, ¿qué es un héroe? ¿El guerrero victorioso en el campo de
batalla? ¿Qué rasgos definen lo heroico en la cultura occidental moderna?
¿La ejemplaridad ética? ¿La fuerza y la violencia? ¿Y qué es un héroe
hispánico y cristiano? ¿Héroes de la reconquista y la conquista? ¿El Cid
Campeador y Hernán Cortés? ¿Héroes de la independencia y la revolución
socialista? ¿Bolívar? ¿Ché Guevara?
En la Grecia prehomérica el significado del héroe es, ante todo,
SROtWLFR ³ Eroes HV HO HVWDPHQWR GHO TXH HPHUJHQ ORV UH\HV«´ ² escribe
Ulrich von Willamowitz-Moellendorf desde un punto de vista afín a la
FUtWLFD GH OD PRUDO GH 1LHW]VFKH ³/RV KpURHV VRQ SRU FRQVLJXLHQWH ORV

166
VHxRUHV´172 Pero lo que distinguía a estos señores, además de su poder
militar, era el derecho que éste garantizaba a un entierro ritual y, con él, a su
perpetuación en el tiempo. El culto al héroe se fundaba en ese privilegio
político que a su vez alimentaba y sustentaba el culto a la muerte. El poder y
la fuerza militar son esenciales a su constitución ritual y sacrificial.
Pero la trascendencia y divinidad de los dos héroes paradigmáticos de
la cultura occidental y moderna, Heracles y Jesús, se construye a partir de
sus acciones y trabajos simbólicos, y a través de su dimensión sacrificial.
Estos héroes se distinguen por una serie de características mitológicas,
psicológicas y morales relacionadas con su nacimiento y sus vidas. Pero su
significado cultural reside en su función fundadora de un orden político y
civilizatorio. Este orden adquiere una dimensión sagrada a través del
sacrificio ritual.
La tercera definición de héroe está relacionada con la representación
de un valor universal, ya sea moral, ya sea político. Esta representación de
un orden universal puede encarnarse en un ideal trascendente, como el héroe
de las novelas de caballerías o el cruzado que abanderó la Conquista de
América, pero también puede asumir un proyecto secular como sujeto
político revolucionario.
Todos estos aspectos están presentes, en una medida más o menos
explícita, en la novela Yo el Supremo. El Dr. Francia es el Dictador Perpetuo
de la República del Paraguay, y sus acciones están indisolublemente unidas
a su constitución jurídica y política soberana. Sus prácticas nigrománticas,
sus constantes referencias astrológicas, su nacimiento ritual a partir de sí
mismo o los acontecimientos especiales que señalan su destino (el encuentro
FRQ XQD FDODYHUD SDUODQWH OD FDtGD GH XQ PHWHRULWR«  FRQILHUHQ XQD
dimensión extraordinaria a su personalidad. Más exactamente, le
proporcionan una prestancia mítica, al igual que los antiguos héroes
fundadores de dinastías, ciudades y reinos. A ello se añade la voluntad
redentora del pueblo indígena contra la casta colonial, así como su valor
fundacional de un nuevo sistema político y jurídico que reúne las virtudes
trascendentes de un orden moral y políticamente virtuoso.
Las características morales y políticas del héroe revolucionario se
acrecientan por momentos en la novela de Roa Bastos, ya sea bajo
dimensiones demiúrgicas, como la del meteorito que hace apresar para
³GHWHQHU HO D]DU´ \ ³VXMHWDU DO WLHPSR´ \D VHD D WUDYpV GH VX DFFLyQ
directamente liberadora, siendo el caso más notable la emancipación del

172
Ulrich von Willamowitz-Moellendorf, Der Glaube der Hellenen (Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976), pp. 8-9.

167
esclavo Cacambo, símbolo de aquella servidumbre de su periferia imperial
que la imaginación de les lumières europeas ni siquiera soñaban con
indultar. A lo largo de la novela este heroísmo político pone de manifiesto,
además, un profundo idealismo que, como el mesianismo literario de Don
Quijote de la Mancha, se encuentra más cerca de la espiritualidad bíblica y
cabalista, que de la cristología paulínea.
Mesianismo es un concepto polisémico y ambiguo, como
reiteradamente se ha puesto de manifiesto a lo largo de la historia de
Occidente. Su concepción bíblica y rabínica está asociada indisolublemente
con la conservación de un estado original paradisíaco. Por eso el mesianismo
judío posee un carácter renovador, en un sentido a la vez ontológico y
comunitario, que está indisolublemente unido a la integridad de un pueblo.173
Por el contrario, el mesianismo cristológico que reformuló el apóstol Paulo
tiene como premisa la condena y disolución del orden moral, jurídico y
ontológico del pueblo judío, y por extensión, la eliminación de las memorias
culturales y de las formas históricas de ser de toda la humanidad, como
premisa escatológica del final de los tiempos, de la redención de los justos y
su constitución como comunidad trascendente de la eklesia .174 Este
redencionismo cristológico, constitutivo de la teología política de la
colonización americana, asume, en la interpretación del pensamiento
independentista del Dr. Francia por Roa Bastos, una nueva faceta secular,
política y revolucionaria.
³+DEHU GDGR D HVWH SXHEOR XQD 3DWULD OLEUH LQGHSHQGLHQWH«´ \
asenWDU³GHXQDYH]SDUDVLHPSUHODFDXVDGHQXHVWUDUHJHQHUDFLyQSROtWLFD
HQHOVLVWHPDGHODYROXQWDGJHQHUDO«´± pronuncia el dictador en su propia
defensa frente a las acusaciones que contra él fallaron las metrópolis
FRORQLDOHV HXURSHDV ³5HGDFWp OH\HV LJXDOHV SDUD HO SREUH SDUD HO ULFR«
DFDEp FRQ OD LPSURSLHGDG GH OD SURSLHGDG« $FDEp FRQ OD LQMXVWD
GRPLQDFLyQ \ H[SORWDFLyQ« &HOHEUp WUDWDGRV FRQ ORV SXHEORV LQGtJHQDV«
KR\ SRUKR\ ORV PHMRUHV VHUYLGRUHV GHO (VWDGR«´ ± DxDGH PiV WDUGH ³<R
antes quiero morLUTXHYROYHUDYHUDPLSREUHSDWULDRSULPLGD«´± declara
al final de la novela.175
El Supremo dictador es, en primer lugar, el libertador de Paraguay, y
esta función emancipadora se arropa en Yo el Supremo bajo los signos de un
redencionismo secular y político. Roa Bastos lo identifica con el
173
Gershom Scholem, The Messianic Idea in Judaism and Other Essays on Jewish
Spirituality (New York: Schoken Books, 1995), pp. 3 y ss.
174
Jakob Taubes, Die politische Theologie des Paulus (München: Wilhelm Fink Verlag,
1993) pp. 22 y ss. Mat., 5:17-20.
175
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 37, 46, 400.

168
republicanismo radical del Marquis de Sade, el pensamiento secular de
Pascal y el racionalismo de Descartes. Incluso lo equipara al ideario político
de Napoleón. Más aún: Roa Bastos expone una tesis radical según la cual la
Revolución latinoamericana entraña una dimensión humana, étnica y social
que desconocían y han ignorado los portavoces del enlightenment europeo y
de la Independence norteamericana, incluidas sus cartas y declaraciones de
derechos humanos. La fracasada Revolución hispanoamericana comprende
estas dimensiones étnicas y culturales precisamente por ser una revolución
inclusiva, no excluyente de los pueblos colonizados bajo el logos de
Occidente. Y en este sentido es superior a la Independencia de Norteamérica
y sus valores universales, cuya sombra, como observó limpiamente Alexis
de Tocqueville, era la supresión completa, tanto étnica como cultural, de sus
pueblos originales. Esta concepción inclusiva, o más bien, el proyecto
intelectual y político de integración de las culturas indígenas, la comparte
Roa Bastos con protagonistas intelectuales tan diversos del siglo veinte
latinoamericano como puedan serlo Darcy Ribeiro, Carlos Mariátegui y José
María Arguedas. Y sigue siendo censurada por el multiculturalismo de
apartheid que, bajo la tradición de un liberalismo jurídico que se remonta a
la filosofía colonial de Vitoria, Locke y Grotius, sigue legitimando una
estructura social segregacionista en las culuturas postcoloniales
anglosajonas.176
Pero el Supremo no es solamente el sujeto de una radical Revolución
Americana que rebasa los límites étnicos de la Independencia de
Norteamérica que señaló Tocqueville, y las fronteras morales de les lumiéres
que el Marquis de Sade puso de manifiesto en sus ensayos y novelas. Ni el
Dr. Francia es sólo el libertador y regenerador político de la nación
paraguaya. Ni es únicamente el dictador perpetuo que condujo esta nación a
su desastre final. Fue también Karaí-Guasú HO ³JUDQ VHxRU´ JXDUDQt
principio de una autoridad chamánica que distinguió tanto la personalidad
histórica, como la configuración literaria del Supremo dictador. Tampoco
SXHGHGHFLUVHTXHOD³LGHDPHVLiQLFD´TXHDWUDYLHVDHVWDELRJUDItDGH)UDQFLD
pertenezca exclusivamente a la tradición judeo-cristiana que nos trajeron los
conquistadores y misioneros ibéricos. El mesianismo americano,
considerado como la espiritualidad de una diáspora que se proponía
restablecer la unidad y la armonía de un estado originario de sus pueblos y
romper los vínculos con el orden colonial, constituye, en primer lugar, el
centro de gravedad de los pueblos originales de América. Constituye un

176
Antonio Risério, A utopia brasileira e os movimentos negros (São Paulo: Editora 34,
2007), pp. 207 y ss.

169
aspecto primordial de la espiritualidad amerindia. Es el espíritu que, entre
otros, ha iluminado al pueblo guaraní a lo largo de sucesivos éxodos en
EXVFD GH OD ³7LHUUD VLQ PDO´ FRQRFLGD D SDUWLU GH ODV FUyQLFDV GH
.177
Los múltiples y contradictorios significados de la palabra guaraní
karaí, que también asume el Dictador Francia de Roa Bastos, son por sí
mismos esclarecedores de los dilemas espirituales del mundo colonial y
postcolonial hispanoamericano. En el diccionario castellano-guaraní de
$QWRQLR*XDVFKHVWDSDODEUDVHYLHUWHSRU³VHxRU´\³SHUVRQD´7DPELpQVH
WUDGXFH SRU ³GRQ´ H LQFOXVR SRU ³EDXWL]DGR´ Karaí Guasú significa
DVLPLVPR GH DFXHUGR FRQ HVWH ILOyORJRGH OD &RPSDxtD GH-HV~V ³KRPEUH
SULQFLSDO´178 Desde el siglo dieciséis, el término karaí se ha venido usando,
efectivamente, para designar a los hombres blancos que detentaban alguna
forma de poder político. Pero Friedl Grünberg ha observado recientemente
que en el pueblo paraguayo de Pai-Tavyterã, perteneciente a la familia
lingüística tupí-guaraní, karaí equivale a pajé. Su referente son los
chamanes. Y en los cantos genealógicos y curativos que recoge este
antropólogo y médico, Karaí Tino, un chamán, menciona a un Karaí
PLWROyJLFRFRPRGHPLXUJR³SURWHFWRUGHODOX]GHODVOODPDV´\GHO³WUXHQR
HQ HO (VWH´ H KLMR GH Ña mandu HO ³YHUGDGHUR SDGUH GH ORV RUtJHQHV´
creador de la tierra a SDUWLUGHVX³VDELGXUtDGivina´.179
Originalmente, karaí designaba a un demiurgo-chamán cuya función
principal residía en mantener un equilibrio cósmico entre el cielo y la tierra,
un equilibrio, dicho sea de paso, violentamente dislocado por el poder
colonial. Pero el fascinante estudio de Grünberg pone de manifiesto otro
detalle revelador: la función chamánica o curativa del karaí consiste en
restaurar el orden cósmico y moral a través de la palabra y el canto rituales,
y a través de una invocación y afirmación de la presencia espiritual y
terrenal del ser en el medio de la palabra ritual:

³0LFXHUSRODYDUDULWXDO
Mi cuerpo de relampagueante luminosidad.
Nuestro cuerpo, la vara ritual,

177
, As lendas da criac
- : Editora HUCITEC;
Editora da Universid , 1987).
178
Antonio Guasch, S.I., Diccionario Castellano-Guaraní y Guaraní-Castellano
(Asunción: Ediciones Loyola, 1981) p. 570.
179
Friedl Grünberg, Auf der Suche nach dem Land ohne Übel. Die Welt der Guarani-
Indianer Südamerikas (Wuppertal: Peter Hammer Verlag, 1995) pp. 191 y ss.

170
 Nuestro cuerpo con su relampagueante luminosidad.
«
Ya ha llegado íntegramente,
Ya ha llegado íntegramente,
El gran canto ritual.
Ya ha restablecido mi cuerpo,
<DKDUHVWDEOHFLGRPLFXHUSR«´

Grünberg subraya la identidad de tres momentos relevantes para la

definición del karaí-chamán: la palabra presencial, la revelación espiritual
del ser, y su transformación y restablecimiento ontológicos.180 Todos estos
aspectos desempeñan precisamente un importante papel en la configuración
literaria del Dr. Francia. Tenemos, en primer lugar, al Dictador Perpetuo de
la República del Paraguay, cuyos actos están indisolublemente unidos a la
fundación jurídica y política de la nación, a las reformas sociales y a su
defensa militar. El Supremo es un héroe en un sentido clásico, y es un
libertador en un sentido secular, ligado a los valores y modelos
revolucionarios europeos y norteamericanos de su tiempo. Pero sus prácticas
nigrománticas, su filiación cósmica, su arcaica concepción de la mujer y del
poder, su misma conciencia dividida primero en dos, más tarde en tres almas
independientes, y una serie de detalles estrafalarios como su encuentro con
una calavera parlante o su relación íntima con un meteorito son rasgos que le
vinculan paródicamente a la tradición chamánica de la cultura guaraní y
acuñan el núcleo arcaico de su personalidad.
La sociología literaria más corriente zanjaría la cuestión con la receta
sumaria del hibridismo. El Supremo dictador es el híbrido de un chamán
guaraní y de los secularizados héroes cristianos, mitad misionero y la otra
mitad revolucionario, con el papel añadido de un demiurgo arcaico, junto a
las torpezas y atropellos que históricamente han distinguido a los caudillos
hispánicos a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, la clasificación
administrativa de la constitución psicológica, intelectual y política del
dictador paraguayo y de su parodia literaria como un hibridismo no resulta
muy esclarecedora. Un espíritu más sutil se interrogaría por la compleja red
de transferencias, conflictos y derivas que esta mezcla de elementos
cristianos y anticristianos, revolucionarios y autoritarios, mitológicos y
seculares, y tanto hispánicos como guaranís entreteje a lo largo de la novela
y, en no menor medida, en la propia realidad paraguaya. Yo el Supremo es
relevante no por poner de manifiesto un mestizaje idiosincrásico de tirano

180
Ibíd., p. 77 y s.

171
letrado y chamán guaraní, mesías cristológico y revolucionario esclarecido,
sino por burlarse de la desintegración de sus constituciones mitológicas a
partir de una iluminadora visión existencial e histórica de la realidad
latinoamericana y paraguaya.
El dictador de Roa Bastos es, efectivamente, el gran karaí bajo aquel
significado que los misioneros jesuitas impusieron a esta palabra a lo largo
de su domesticación colonial de la espiritualidad guaraní: karaí como sujeto
letrado, autoridad absoluta, déspota y tirano, y gran señor. El Dr. Francia es
un Karaí-Guasú en el sentido de una autoridad colonial y postcolonial para
el que la cultura guaraní carecía de palabras, puesto que la concepción
absolutista de poder político que entraña era completamente ajena a su forma
histórica de vida. Incluso la falsificación de karaí como hombre bautizado,
que inventa el padre Guasch, se aplica a la personalidad histórica del Dr.
Francia, quien poseía una perfecta educación no sólo jurídica, sino
teológico-cristiana, como corresponde a todo letrado colonial español.
El Supremo Dictador es el Karaí-Guasú que representa los valores
virtuosos del poder heroico y salvacionista que distingue la tradición de los
cruzados y la literatura de caballerías europeos, así como las sagas
coloniales de los Cortés y los Pizarros. Pero, al mismo tiempo, asume rasgos
propios del chamán guaraní. Lo que distingue su personalidad no es
solamente su espíritu aventurero de caballero andante, sino también aquella
función mediadora entre el orden del cielo y de la tierra que la novela
representa paródicamente a través del tiempo cósmico detenido mediante el
meteorito encadenado a su mesa de gobernación. El Dr. Francia de Roa
Bastos, y si hemos de hacer caso a las crónicas y relatos de Rengger y
Longchamps, también el Dr. Francia de la historiografía europea de su
tiempo, combinaba en su persona los rasgos del revolucionario esclarecido e
independista à la Robespierre, con el trato con los espíritus y los poderes
VREUHQDWXUDOHV TXH GLVWLQJXH D OD ³DXWRULGDG HVSHFLDO´ GHO FKDPiQ
americano. Incluso el doble carácter de un líder social carismático, que al
mismo tiempo es una personalidad solitaria y socialmente segregada,
URGHDGDGHXQDXUDTXHPH]FODEDODDGPLUDFLyQ\HOWHPRU³VXSHUVWLFLRVRV´
entre sus conciudadanos, es una característica común del chamán. Debe
recordarse asimismo que los aspectos proféticos y mesiánicos que distinguen
al Dictador Supremo tampoco pueden atribuirse exclusivamente a las
tradiciones judeo-cristianas de los colonizadores europeos, sino que

172
constituyen un elemento primordial de la espiritualidad chamánica
guaraní.181
Pero, además de ser una síntesis idiosincrásica de Karaí-Guasú
chamánico y héroe cristiano, el dictador de Roa Bastos es también un hijo de
las revoluciones de su tiempo, y se identifica una y mil veces con sus líderes
intelectuales y políticos, de Washington a Voltaire, y de Sade a Napoleón.
Esta multiplicidad de caracteres es lo que generan en Yo el Supremo su
distintiva polifonía de voces y sus marcados desequilibrios rítmicos. El
tiránico letrado se presenta como un revolucionario que pone en cuestión los
límites ideológicos y políticos de las luces europeas y norteamericanas frente
a la más compleja situación postcolonial de la América hispana. En nombre
de su misma conciencia racionalista y librepensadora, el Dr. Francia
condena las crasas desigualdades étnicas y sociales de su país, la ausencia de
tradiciones educativas inspiradas en una concepción moderna de
conocimiento y libertad, y las supercherías de la cultura popular que los
misioneros cristianos alimentaban en su propio beneficio. Como intelectual
librepensador, el Supremo se opone al despotismo de la Iglesia católica, pero
sólo para elevar su nación soberana a la categoría de un cuartel eclesiástico.
Esgrime una identidad chamánica contra la figura del letrado liberal
moderno. Y es en nombre de esta identidad primordial que ataca a los
mismísimos letrados de los que se sirve para consumar su poder. Francia es
un mesías emancipador y un tirano despiadado, un librepensador adelantado
a su tiempo que trata con menosprecio las ambigüedades de les lumières vis-
à-vis los podres coloniales en Asia, África e Iberoamérica, y un chamán
primitivo que funda su amplio dominio en un sinfín de supercherías y
disparates grotescos.
El resultado de estas transacciones, contradicciones y ambigüedades
simbólicas es, ciertamente, una personalidad literariamente compleja y
grandiosa. En términos prestados de la tradición racionalista de la psiquiatría
moderna podemos hablar de una conciencia dividida. Se ha subrayado
P~OWLSOHVYHFHVODDPELJHGDGGHXQ³6XSUHPR´GLFWDGRUTXHHV al mismo
WLHPSRXQ³<RpO´HQHOPLVPRWtWXORGHODQRYHOD5RD%DVWRVUHLQWHUSUHWD
asimismo esta escisión del principio de identidad subjetiva, sobre el que se
levanta el logos occidental de Agustín a Kant, con arreglo a una sutil
concepción chamánica sobre la superposición de almas en el alma humana.
Espíritu liberal moderno y alma arcaica, héroe virtuoso y chamán,
libertador y tirano, sujeto absoluto y conciencia dividida, todos estos rasgos

181
Lawrence E. Sullivan, Icanchus Drum. An Orientation to Meaning in South American
Religions, (New York, London: Macmillan Publishing Company, 1988), pp. 650 y ss.

173
o máscaras del Supremo están mediados, a su vez, por una distancia
paródica que permite a Roa Bastos introducir libremente en la constitución
esquizofrénica de esta figura literaria aspectos humorísticos y grotescos, y
cuestionar con ellos su consistencia mítica, su identidad política, su carisma
revolucionario y su poder gramatológico.

El sujeto histórico de la Independencia

Encontramos en su novela todos los ingredientes de la cocina literaria

dictatorial, de Ramón del Valle-Inclán a Miguel Ángel Asturias: el carácter
arcaico del dictador; una atmosfera sofocante de atraso, corrupción y
miseria; la combinación de sadismo y misoginia; la laberíntica soledad del
caudillo y su nación; la siniestra oscuridad de sus prisiones y prisioneros; la
adusta subalternidad de sus servidores; la mediocridad y el oportunismo de
VXVOHWUDGRV«,QFOXVRGHWDOOHVHQDSDULHQFLDVHFXQGDULRVFRPRSXHGHQVHUOD
relación del dictador con el mundo mágico, o sus inclinaciones esotéricas
por los misterios de la astronomía, sin dejar de lado la repetida reducción de
la mujer a un papel social y sexual vehementemente degradado se reiteran en
una medida mayor o menor en todas las especies de este género literario. La
ambigua función que en estas novelas desempeña el narrador como
periodista, cronista o letrado anticipa asimismo la radical reducción del
primer narrador de Yo el Supremo a la tarea de compilador y escoliasta.
También los finales crudos y cruentos que reiteran estos relatos de caciques
y tiranos, y el de Valle-Inclán en particular, encuentran su plena ratificación
en la obra de Roa Bastos.
Sorprenden las semejanzas. Pero una pequeña diferencia distingue la
versión pionera del escritor ibérico: la ausencia de una mirada histórica, la
falta de un compromiso con la realidad social. Carencia que afecta, ante
todo, a la estructura literaria de Tirano Banderas y, no en último lugar, a su
lenguaje. La novela de Valle-Inclán es una abstracción estrafalaria, un
garabato expresionista, un icono grotesco sin tiempo ni lugar específicos.
Esta abstracción expresionista constituye precisamente el propósito
programático del ³HVSHUSHQWR´ valleinclaniano. Su dictador hibridiza las

174
tradiciones del héroe hispánico de la conquista, parodia los cabecillas de las
Guerras carlistas de la península y, sin lugar a dudas, recoge los gestos más
siniestros que Domingo Faustino Sarmiento haya podido legar del caudillo
hispanoamericano. Pero su sensualismo exótico de manglares y prostíbulos,
vetustos conventos misioneros y gesticulaciones revolucionarias delatan, al
fin y al cabo, un gran relato de ninguna parte. Personajes, situaciones, ritmos
y colores: todo en la novela de Valle-Inclán posee una prestancia irreal, casi
onírica, y tanto más expresiva cuanto más abstracta. En algunos aspectos la
prosa sensualista de Tirano Banderas y su composición barroca como una
serie sucesiva de espacios escénicos anticipan la mezcla de exotismo y
fantasía onírica que distinguen el lenguaje fílmico de Buñuel o la prosa de
García Márquez. Formalmente, la estética esperpéntica se encuentra cerca
del expresionismo europeo. Se encuentra muy cerca de la crítica social de las
³IDFKDV´GH*HRUJ*URV]RODFRQFLHQFLDTXHJUDYDORV³PRUURV´GH:LWROG
Gombrowicz, pero sin las marcas de un tiempo y lugar históricos. Repito:
³HOQHJURJDUDEDWRGHOHFKX]R´FRQHOTXH9DOOH-Inclán dibuja a su tirano es
un signo de ninguna parte. Su fuerza expresiva es el resultado de la
condensación manierista de palabras recargadas y ademanes extremos.
Roa Bastos, en cambio, nos emplaza frente a una rigurosa realidad
histórica, un auténtico debate político, una crítica de claras definiciones
sociales y un URWXQGRSUR\HFWRLQWHOHFWXDO³5HWRUQRDODVIXHQWHVYLYDVGHOD
totalidad humana y por ende cultural, para recuperar un impulso que está
muy lejos de haber muerto y que sólo ha sido preterido o escamoteado en
esos numerosos productos de la literatura aOLHQDGD FRQWHPSRUiQHD´²
escribía, con razón, Rama.182 Revisión y reflexión de la memoria histórica,
crítica de la historiografía, recuperación de un proyecto nacional de
soberanía, defensa de la autonomía de las etnias, lenguas y culturas
originales de América, lucha por un proyecto de igualdad y justicia sociales
± esas son algunas de las marcas que distinguen a la voluntad a la vez
literaria, intelectual y política de Augusto Roa Bastos. Por eso Rama pudo
calificar a Yo el Supremo como un ³WUDWDGRVRFLROyJLFR´
El lenguaje de Valle-Inclán UHVSRQGHSRUXQDRSFLyQ³FXELVWD´Xtiliza
XQ OHQJXDMH ³KLVSDQRDPHULFDQR´ HQWHUDPHQWH DUWLILFLDO D SDUWLU GH ODs
lexicografías más variadas, lo mismo que Juan Gris genera a partir de
³FDWHJRUtDVYLVXDOHV´efectos hiperrealistas de trompe-loeil . La composición
literaria de la obra de Valle-Inclán es abstracta, geométrica y numérica. Lo
mismo que los Proun de El Lissitzky. Sus capítulos y secciones, y los nexos
narrativos que los componen reflejan fantasmagorías pseudocabalísticas,

182
Angel Rama, La novela en América Latina , op. cit. p. 383

175
anticipando con ello muchos aspectos del surrealismo europeo y del
realismo mágico latinoamericano. El cerrado conjunto de su composición
literaria es una obra plástica pura y constituye un mundo por derecho propio.
Mundo alegórico de estrictas intertextualidades. ³$UWH GH FUHDFLyQ´ FRPR
pretendtDHOSRHWD³FXELVWD´*XLOODXPH$SROOLQDLUH
Roa Bastos también compone su novela como un collage. Y sus
singulares cuadros se sobreponen y yuxtaponen asimismo bajo un ritmo
expresionista. Pero no cierran una unidad abstracta, ni construyen un mundo
sedicente de representaciones ensimismadas, ni cristalizan en un hipertexto
autónomo. Las referencias intertextuales que atraviesan los incontables
fragmentos que componen Yo el Supremo están abiertas a una realidad
dividida y distorsionada, hibridizan lucubraciones metafísicas con síndromes
paranoicos, y colan visiones apocalípticas de un final devastador con slogans
revolucionarios, enunciaciones antigramatológicas y fantasías delirantes. Por
WRGRVHVWRVPRWLYRVSRGUtDFODVLILFDUVHHVWDQRYHODFRPRXQD³RSHUDDSHUWD´
Pero, lo repito, sólo puede definirse como collage de intertextualidades, obra
abierta o novela deconstruccionista en la medida en que reconozcamos, al
mismo tiempo, que su cerrada composición está inmersa en un definido
proyecto intelectual, cultural y político, irreductible a estas etiquetas y
packages académicos.
Tirano Banderas no arroja menos una mirada histórica radical. La
gran novela de Valle-Inclán pone sobre la mesa todos los grandes dilemas
que han presidido la historia española e hispanoamericana de los siglos
diecinueve y veinte. Ahí tenemos el poder dictatorial, decadente y primitivo
que el imperialismo español dejó como su más solida herencia continental y
peninsular, pero que se legitima no obstante en nombre una soberanía y una
identidad nacionales que el atraso intelectual y la desagregación social
hispánicos socaban interiormente hasta convertirla en una parodia grotesca.
Y ahí está también el imperialismo esclarecido anglosajón, francés o
austríaco, cómplice siniestro de esta condición heredada del atraso
hispánico, para servirse paternalísticamente de ella con el ostensible
propósito de llevar adelante el expolio terminal de las venas abiertas de
América latina. Nos encontramos también en Tirano Banderas con los
cabecillas de la revuelta contra ese régimen de expolio y opresión, pero
líderes de una democracia demagógica que sólo sabe y sólo puede utilizar
los mismos aparatos y las mismas armas de los depuestos dictadores. Cierra
este cuadro esperpéntico una casta criolla mezquina e intelectualmente
despreciable, y la atropellada masa indígena que sobrevive al borde de la
DJRQtD³/DRULJLQDULDRUJDQL]DFLyQFRPXQDOGHOLQGtJHQDVHKDYLVWRIUHJDGD
por el individualismo español, raíz de nuestro caudillaje ±escribía harto

176
elocuentemente Valle-Inclán². El caudillaje criollo, la indiferencia del
indígena, la crápula del mestizo y la teocracia colonial son los tópicos con
que nos denigran el industrialismo yanqui y las monas de la diplomacia
europea. Su negocio está en hacerle la capa a los bucaneros de la revolución,
para arruinar nuestros valores y alzarse concesionarios de minas,
IHUURFDUULOHV\DGXDQDV«´183
Sorprenden las semejanzas. Pero Valle-Inclán escribe desde el interior
de un proyecto imperial decadente y desgarrado. Las tiranías
hispanoamericanas significaban para él una catástrofe hispánica y un fait
accompli . Por el contrario, Roa Bastos es el intelectual que se resiste a
abandonar un proyecto de soberanía latinoamericana hasta su última palabra.

Yo el Supremo no es una novela de dictadores. A diferencia de Tirano

Banderas y de El Señor presidente , y sus réplicas neorealistas y
ficcionalistas, de Carpentier a Vargas Llosa, la novela de Roa Bastos no se
puede subsumir a un supuesto género de literatura de arquetípicos tiranos
latinoamericanos. Es más bien una reflexión sobre la dialéctica de escritura y
poder que atraviesa el proceso colonizador y descolonizador de América
latina. Y es la parodia del letrado que encarnan sus dos protagonistas: el
Dictador perpetuo y el escribano de su dictado.
Pero la tragicomedia letrada de Roa Bastos es también una novela
histórica. Novela cuyos protagonistas son la independencia, la revolución, y
una dictadura paraguayas que envuelven al mismo tiempo el destino
histórico de toda América latina, como Roa Bastos puntualiza repetidas
veces. No en último lugar, Yo el Supremo es una reflexión política sobre el
presente histórico de esta misma América.184 Sus dimensiones reales pueden
resumirse en una serie de proposiciones programáticDV ³5HJHQHUDFLyQ
SROtWLFDHQHOVLVWHPDGHODYROXQWDGJHQHUDO«5HYROXFLyQHVXQFDPELRGH
bienes. De leyes. Cambio a fondo de toda la sociedad. No mera lechada de
FDO VREUH HO GHVFRQFKDGR VHSXOFUR« 5HGDFWp OH\HV LJXDOHV SDUD HO SREUH
183
Ramón del Valle-Inclán, Tirano Banderas (Madrid: Espasa Calpe, 1970), p. 254.
184
³/D VXHUWH GH 3DUDJXD\ HV OD VXHUWH GHO GHVWLQR SROtWLFR DPHULFDQR´ VH GLFH D HVWH
respecto. <PiVDGHODQWH³$OJ~QGtDODREVHVLyn de la patria americana, que sólo podía
haber nacido en el Paraguay, el país más acorralado y perseguido en este Continente,
UHYHQWDUiFRPRXQLQPHQVRYROFiQ\FRUUHJLUiORV³FRQVHMRV´GHODJHRJUDItDFRUURPSLGD
SRUWDLPDGRVFRPHSXHEORV´Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 107 y 325.

177
SDUDHOULFR«&HOHEUpWUDWDGRVFRQORVSXHEORVLQGtJHQDV«&RQYHUWLVWHHVWH
país en un huevo lustral y expiatorio que empollara quién sabe cuándo, quién
sabe cómo, quién sabe qué. Embrión de lo que hubiera podido ser el país
PiVSUyVSHURGHOPXQGR«&DGDSXHEORVHFRQVLGHUDHQtonces libre y tiene
HOGHUHFKRGHJREHUQDUVHSRUVtPLVPROLEUHPHQWH«)XHODSULPHUDYH]TXH
resonó en la historia americana la palabra Federación« De la gente-
muchedumbre saqué los hombres que formaron el primer plantel del ejército
GHO SXHEOR« $TXt KH QDFLRQDOL]DGR WRGR SDUD WRGRV« /HV HVWR\ DEULHQGR
las puertas para una solución nacionalista a la vez que americanista.
(FXiQLPH )UDWHUQDO« 5RMD -HUXVDOpQ VXGDPHULFDQD QXHVWUD -HUXVDOpQ
7HUUHQDOGH$VXQFLyQ«6HDPRVOLEUHVTXHORGHPiVQRLPSRUWDQDGD«´185
Estos objetivos políticos encuentran a su paso una serie
ininterrumpida de obstáculos, que son precisamente los mismos obstáculos
que delataron otros líderes de la independencia hispanoamericana: las cartas
de Bolívar, los artículos periodísticos de Simón Rodríguez, los artículos de
José Martí, las crónicas de José María Blanco White, por citar cuatro
distinguidos testimonios. De acuerdo con la interpretación de Roa Bastos,
HVWDV OLPLWDFLRQHV VRQ HQ SDUWH KHUHQFLDV FRORQLDOHV ³+DVWD TXH UHFLEt HO
Gobierno, el don dividía aquí a la gente en don-amo/siervo-sin-don. Gente-
persona/gente-muchedumbre ± pronuncia el Supremo ±. De un lado la
holganza califaria del mayorazgo godo-criollo. Del otro, el esclavo colgado
GHO FODYR´ (Q RWURV FDVRV VH WUDWD GH UpPRUDV ORFDOHV ³(O GHVSRWLVPR
monárquico había sido reemplazado por el despotismo criollo bajo disfraz
UHYROXFLRQDULR´ 0XFKDV GH VXV UHIOH[LRQHV PRQRORJDOHV ODV GHGLFD 5RD
Bastos o su narrador supremo a la anarquía y la corrupción, y al crimen y la
traición iPSHUDQWHVDORODUJRGHODVJXHUUDVGHOD,QGHSHQGHQFLD³WUDILFDEDQ
HQWRGR«DGPLQLVWUDUHUDDSUHVDUVHFXHVWUDUDQyQLPDPHQWH«ODVWURSDVFDVL
HQ VX WRWDOLGDG HVWDEDQ FRPSXHVWDV SRU OD JHQWH PiV LJQRUDQWH« ORV
oficiales, sin el menor respeto por sus funcioQHV«´ /DV IXHU]DV
reaccionarias criollas enclaustradas en el interior del proceso revolucionario
FRQVWLWXtDQXQXOWHULRUHVFROOR³/RVWUDLFLRQHURVJROSHVWKHUPLGRULDQRVQRV
DFHFKDQ D FDGD SDVR´ &RQ HOORV VH UHVWDEOHFtD HO OHJDGR GHO FRORQLDOLVPR
español: ³6XVPD\RUHV\PHMRUHVHVIXHU]RV GHORV³JLURQGLQRV´GH%XHQRV
Aires) no pasan de conservar el sistema del virreinato con algunas reformas
que tenderán a cristalizar de nuevo en una corona monárquica. Esta vez
FULROOD«%HOJUDQREXVFyDOXFLQDGDPHQWHHOFHntro de unidad en el principio
GH OD MHUDUTXtD PRQiUTXLFD´ /D FRQFOXVLyQ IDWDO GH HVWH SURFHVR UHJUHVLYR

185
Ibid., pp. 37, 45-46, 106, 208-209, 179, 316, 227-228, 326.

178
WDPSRFRODGHMDGHODGR5RD%DVWRV³LQGHSHQGHQFLDSURWHJLGD«DPSDUDGa
en la tutela colonial inglesa´.186
El Dictador Perpetuo, su poder absolutista, su paranoia y su soledad, y
su final desmoronamiento psicológico y político son inseparables de este
desconcierto de culturas confrontadas por el yugo colonial, un proceso
independentista tendente a perpetuar las instituciones y hábitos heredados
del despotismo virreinal y una revolución devorada por sus propios vicios. A
la emergencia del sujeto revolucionario en este torbellino violento y confuso
OR GHVFULEH 5RD %DVWRV FRPR XQD ³TXLPHUD´ HQ DTXHO GREOH VHQWLGR GH OD
palabra, anunciado en las primeras páginas de su novela, de un exacerbado
idealismo y un monstruoso poder.187
Es interesante leer, desde la perspectiva de estas ambigüedades de la
revolución paraguaya, las hostiles cartas y crónicas que los hermanos
Robertson, y los aventureros Renger y LongchaPSV HVFULELHURQ VREUH ³HO
UHLQR GH WHUURU´ GHO 'U )UDQFLD (QWUH GHFHQDV GH DQpFGRWDV WDQ
horripilantes como chuscas, sobre las crueldades y excesos del dictador, J. P.
Robertson relata una situación que viene a dar en una involuntaria sátira de
OD ³FLXGDG OHWUDGD´ KLVSDQRDPHULFDQD 'H DFXHUGR FRQ VX WHVWLPRQLR HO
Supremo decidió remodelar las calles angostas e irregulares de la vieja
Asunción bajo un científico trazado moderno, para sustituir sus primitivas
construcciones españolas de ladrillo por nobles arquitecturas clasicistas a la
francesa. Pero la operación era costosa y sus medios técnicos y económicos,
precarios. El tirano sólo logró expropiar, arruinar, derrumbar y descalabrar el
vetusto poblacho, sin llegar a edificar su soñada urbe. Transcurridas mil
peripecias, no quedó del visionario proyecto urbano más que el paisaje de un
GHSULPHQWHORGD]DO³+HVKDOOEHOLNHQHGXQWRDIRROLVKPDQ«´ ± concluye
el autor de dicha carta con un característico sabor paternalista de colono
resentido.188 Dictadura, una administración caótica, el aislamiento y la
soledad, la colonia penitenciaria de Tevegó, los excesos de su crueldad, la
arbitrariedad despótica de sus decisiones, las ejecuciones sumarias, una
admiración enfermiza por Napoleón, el cierre autárquico de las fronteras al
comercio exterior, un miedo obsesivo a conspiradores y conspiraciones, los
consiguientes encarcelamientos y confiscaciones, las medidas persecutorias

186
Ibid., pp. 44, 43, 170-75, 226-7, 220, 276, 232.
187
Ibid., p. 15.
188
J. P. & W.P. Robertson, )UDQFLDV¶V Reign of Terror (Philadelphia: E.L. Carey& A.
Hart, 1839), vol II, p. 162.

179
y una locura terminal son los motivos que también reiteran las crónicas de
Rengger y Longchamps.189
Esos cuadros insólitos y exóticos, que tanto han seducido al
imaginario colonial de la Europa protestante, desde los días de la conquista
hasta la noche de la globalización, los resume la novela de Roa Bastos con el
relato de una pesadilla mítica GHO 6XSUHPR ³7HQtD GRV HQRUPHV DODV \
cuatro brazos. Dos de los brazos eran como los brazos de un hombre. Los
otros, parecidos a las patas de los jaguares. Una erizada cabellera de crines
semejantes a la cola de los caballos revolaba salvajemente sobre su FUiQHR«
ahora yo estaba cruzando en el moro a nado de las torrenteras de los
raudales, repechando la lluvia y el viento. Purpurado de barro de la cabeza a
ORVSLHVHQWUpHQODVDODFDSLWXODU«´190 Primero el Supremo tiene la visión
GHODTXLPHUD/XHJRYH³GHVSHWULILFDUVH´HOPRQVWUXR\DEDQGHUDUXQDPDVD
de ratones que chillaba y empujaba a sus espaldas. Finalmente, el salvaje
esperpento hace su real entrada en el palacio del Gobierno, instaura la
5HS~EOLFD \ OD 5HYROXFLyQ \ DVXPH VX ³VREHUDQtD DEVROXWD´ ³(O (VWDGR-
soy-\R´² afirma finalmente el Dictador Perpetuo. Leviatán grotesco
hispanoamericano.191
Bajo dos miradas complementarias resume Roa Bastos esta parodia y
paradoja del Leviatán moderno. Al comienzo de la novela, el Dr. Francia
hace una declaración fatua y desatinada que pone sobre su cabeza la unidad
de razón y emancipación pretendida por los filósofos del esclarecimiento
HXURSHRGH/HLEQL]\+HJHOKDVWDHOPLVPR0DU[³$TXtHO~QLFRHVFODYR
sigue siendo el Supremo Dictador puesto al servicio de ORTXHGRPLQD´0iV
WDUGH D OR ODUJR GHVXV ³FLUFXODUHV SHUSHWXDV´ OD UHFRQVWUXFFLyQWH[WXDO GH
Roa Bastos parece confirmar efectivamente esta paradoja: sólo la tiranía,
puesta al servicio de la libertad, puede garantizar la soberanía de los
oprimidos, qXLHQHV QR VDEHQ ³PiV TXH DQGDU D WLHQWDV HQ OD RVFXULGDG´
Semejante visión no constituye tanto una subversión pesimista, cuanto una
corrección escéptica de la dialéctica de servidumbre y libertad en el sentido
en que la formularon Leibniz o Marx: la libertad bajo la tutela paternalista
GHO DPR HQ HO SULPHU FDVR \ VX UHIRUPXODFLyQ FRPR GLFWDGXUD ³FLHQWtILFD´
del partido comunista, en el segundo. En la novela de Roa Bastos, sin
embargo, este mismo dictador/libertador revela la absurda contradicción que
atraviesa esta famosa dialéctica de una libertad por medio de la tiranía.

189
Messr. Rengger and Longchamps, The Reign of Doctor Joseph Gaspard Roderick de
F rancia in Paraguay (London: Th. Hurst, E. Chance & Co., 1827).
190
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p 178.
191
Ibid., p. 180.

180
³7\UDQR GLMR HO UH\ VDELR HV DTXHO TXH FRQ HO SUHWH[WR GHO SURJUHVR
bienestar y prosperidad de sus gobernados, sustituye el culto del pueblo por
HO GH VX SURSLD SHUVRQD« 6X LQIHUQDO Drteria convierte en esclavos a los
KRPEUHV TXH GLFH OLEHUDU /RV WUDQVIRUPD HQ SHFHV´192 Y no es ocioso
UHFRUGDUDTXtTXHORVFRQFHSWRVGHXQ³(PSLUHRIOLEHUW\´\XQ³HPSLUHIRU
OLEHUW\´IRUPXODGRSRU-HIIHUVRQSRQHQGHPDQLILHVWRHOPLVPROtPLWHGHOD
dialéctica de servidumbre y emancipación, aunque lo contemple desde su
otro extremo histórico: el de la emancipación históricamente cumplida como
imperio e imperialismo universal.193

Yo el Supremo no es, efectivamente, la novela de un dictador. Es la

reconstrucción literaria de una libertad paradójica o imposible porque tiene
que suprimirese a sí misma para poder realizarse. No por eso debemos
entender esta antidialéctica de esclavitud y tiranía como un motivo
extravagante, exótico y marginal. Eso significaría caer en las limitadas
PLUDGDV GH PRGHUQLGDGHV ³SHULIpULFDV´ \ ³WDUGtDV´ UHFRUWDGDV HQ ORV
homologados campos del latinoamericanismo hemisférico. Más bien tiene
que reconstruirse la historicidad de este dilema. Y más bien debe recordarse
que el problema lo había confrontado nada menos que Simón Bolívar en sus
cartas y manifiestos.
Al contrario del grandioso proyecto de un poder providencial y
universal formulado por Jefferson o Franklin, las cartas de Bolívar
planteaban la dialéctica de revolución y tiranía, y de emancipación colonial
y desorden social con la oscura obstinación de quien lucha con los fantasmas
GHXQDSHVDGLOOD³/RVSXHEORVVHDUPDEDQUHFtSURFDPHQWHSDUa combatirse
como enemigos: la sangre, la muerte y todos los crímenes eran el patrimonio
que les daba la federación combinada con los apetitos desenfrenados de un
pueblo que ha roto sus cadenas y desconoce las nociones del deber y el
derecho, y que no puedH GHMDU GH VHU HVFODYR VLQR SDUD KDFHUVH WLUDQR´
Incluso el tópico de una independencia tutelada por los ingleses, que el Dr.
Francia reitera satíricamente en la novela de Roa bastos, formaba parte del

192
Ibid., pp. 47, 72 y 142.
193
Richard H. Immerman, E mpire for Liberty: A History of American imperialism from
Benjamin F ranklin to Paul Wolfowitz (Princeton: Princeton University Press, 2010) pp.
20 y ss.

181
UHDO KRUL]RQWH HVWUDWpJLFR GH %ROtYDU ³1XHVWUD IHGHración americana no
SXHGHVXEVLVWLUVLQRODWRPDEDMRGHVXSURWHFFLyQOD,QJODWHUUD«´7DPELpQ
su mentor, Simón Rodríguez, expuso al final de su vida la melancólica
conclusión a esta dialéctica invertida de servidumbre y emancipación:
³3REUHVSXHEORVTXHdespués de haber costeado con sus personas y bienes la
,QGHSHQGHQFLD«KDQYHQLGRDVHUPHQRVOLEUHVTXHDQWHV«´<QRHVRFLRVR
recordar que el principio de esta emancipación invertida lo formuló
asimismo su contemporáneo, el paradigmático exiliado español moderno
-RVp 0DUtD %ODQFR :KLWH IUHQWH D OD YROiWLO ³5HYROXFLyQ HVSDxROD´ TXH
VXFHGLy D ODRFXSDFLyQ PLOLWDU IUDQFHVDGH OD 3HQtQVXOD ³(VSDxDQRSXHGH
hacer nada, absolutamente nada, si no toma el recurso de ponerse en otras
manos, que sepan manejar sus fuerzas. ¡Pobres españoles!, ¡infeliz pueblo!...
¿Pero es acaso vergüenza el llamar a extranjeros para que en tiempos de paz
HVWDEOH]FDQ IiEULFDV \ GLULMDQ HVFXHODV GH FLHQFLDV"´ 5RD %DVWRV UHVXPH
estas mismas fatídicas conclusiones en la declaración fLQDO GHO ³FXDGHUQR
SULYDGR´ GHO 6XSUHPR ³6L HQ HO JUDQ SDtV GHO QRUWH FRQWLQ~DQ VXUJLHQGR
KRPEUHV FRPR )UDQNOLQ« SRGUHPRV JR]DU HQ HO IXWXUR OD OLEHUWDG SDUD OD
FXDOQRHVWDPRVSUHSDUDGRVKR\«´194
El tupido tejido intertextual que se expande a lo largo de las páginas
de Yo el Supremo hubiera hecho las delicias de estructuralistas y
postestructuralistas si fuera posible disolver en sus juegos semióticos la
intensidad política y filosófica de los procesos revolucionarios
latinoamericanos ostensiblemente marcados por el fracaso interno y la
extorsión externa de las potencias mundiales que emergieron del nuevo
orden postcolonial. La novela de Roa Bastos no es un simulacro
postsurrealista. Es un manifiesto político. La crítica que despliega su novela
no sólo impugna la independencia paraguaya y, por extensión,
hispanoamericana. Al mismo tiempo, contesta su falsificación
historiográfica.
Para este fin Roa Bastos emprendió una rigurosa tarea de archivista.
Sus numerosos notas y escolios a pie de página fungen a este propósito
FRPRH[KLELFLyQDOWLHPSRTXHSDURGLDGHOPLVPRWUDEDMR³FRPSLODGRU´TXH
ridiculiza por la boca del Supremo. Es obvio que los ataques de éste último
contra los escritores TXH ³YDQ D GHIHQGHU OD YHUGDG PHGLDQWH SRHPDV
novelas, fábulas, libelos, ViWLUDVGLDWULEDV´, sin mayores PpULWRVTXH³UHSHWLU
194
Simón Bolívar, La doctrina del Libertador , (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976) pp.
281 y 51. Simón Rodríguez, Obras Completas, (Caracas: Universidad Simón Rodríguez,
1975), t. I, p. 226. José María Blanco White, Cartas de Juan Sintierra (Sevilla: Editorial
Universidad de Sevilla, 1990), pp. 57 y ss. Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit.,
p. 245.

182
OR TXH RWURV GLMHURQ \ HVFULELHURQ´ hacen mofa no sólo de escribanos
coloniales y postcoloniales, sino también sus descendientes académicos. De
DKtTXHODVHQWHQFLDGLFWDWRULDO³<RQRHVFULERODKLVWRULD/DKDJR´QRGHED
entenderse unilateralmente como una caricatura grotesca del poder
gramatológico de la escritura. Mucho menos como la burda manifestación de
una autoridad primitiva. Roa Bastos pronuncia también este veredicto como
FRQWUDSXQWR D OD ³KLVWRULD HVFULWD SRU SXEOLFDQRV \ IDULVHRV´ TXH ³LQYLHUWHQ
VXV HPEXVWHV D LQWHUpV FRPSXHVWR´ \ FX\R ³HUURU HV SUHFLVDPHQWH URHU OR
cierto del documento´.195 Y no sólo remeda el novelista la ficcionalización
novelera de la historia en la industria del libro. También impugna sus
falsificaciones amparadas bajo el nombre sagrado de la ciencia.
Las constantes rechiflas del Supremo a la fidelidad de fechas y la
LQILGHOLGDGGH³IHFKRV´GHHVRVKLVWRULDGRUHV³ULYDOHVGHSROLOODV\UDWRQHV´
deben entenderse literalmente como lo que son: sarcásticas invectivas no
sólo contra las miradas ostensiblemente tendenciosas de autores como los
hermanos Robertson, sino también contra historiadores profesionales de
aquella época, como Charles A. Washburn, quien invocaba con una mano
las sacrosantas ³GDWD IRU D KLVWRU\ RI )UDQFLD¶V WLPHV´ FRQ OD KDELWXDO
arrogancia de un funcionario colonial, mientras encendía con la otra mano
una retórica vitriólica contra el dictador, sin otro propósito que borrar
micropolíticamente del mapa lo que para Roa Bastos constituye, a fin de
cuentas, su cuestión política e histórica principal: el proyecto revolucionario
de soberanía y justicia en Paraguay y América latina.196
Semejante crítica no amaga sólo una simple ironía. Lo repito: es
también un programa. Cuando los discursos científicos se amurallan
epistémica e institucionalmente contra la reflexión, como sucede
extensamente en el mundo académico postmodernista, esta misma reflexión
tiene que camuflarse bajo la hojarasca ficcional como último recurso. Y no
solamente tiene que encubrirse bajo el manto de una intertextualidad que
hibridice el documento histórico con la ficción narrativa. También tiene que
adoptar una estrategia de distanciamiento, pantomima, deformación,
travestimiento, sarcasmo, sátira o ironía de las epistemes archivistas y sus
consignas escolásticamente prescritas. No es ocioso subrayar, a propósito de
esta dimensión reflexiva y reformadora de los prejuicios historiográficos
levantados en nombre de una historiografía científica, que la tesis central
TXHUHFRUUHOD³ILFFLyQKLVWyULFD´GH Yo el Supremo, a saber, la continuidad

195
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, pp. 210 y s.
196
Charles A. Washbun, The History of Paraguay (Boston: Lee and Shepard Publishers,
1871) p. 276

183
GHOFRORQLDOLVPR³DODVRPEUDGHORVLQWHUHVHVHFRQyPLFRVGHODGRPLQDFLyQ
H[WUDQMHUD´ VLJXH VLHQGR KR\ XQ WDE~ SDUD HO ODWLQRDPHULFDQLVmo
postmodernista. Lo que en parte explica el silencio que rodea a esta obra y a
su autor. Aunque también esclarezca la eventual reacción contraria, a saber,
que la reflexión literaria de Roa Bastos sobre la historia paraguaya haya
podido corregir prejuicios científicamente pertrechados. Es el caso de
críticos contemporáneos como el profesor Winthrop R. Wright, quien admite
de buen grado que la bibliografía historiográfica producida en los Estados
8QLGRVH,QJODWHUUDVHKD\D³GHVOL]DGRUHFLHQWHPHQWHGHODLPDJHQGHO 'U
Francia comR  GpVSRWD FUXHO D OD GHO OtGHU UDGLFDO«´ ± a partir de la
publicación de Yo el Supremo.197

³(ncore un effort si vous voulez être républicains´

La introducción del pensamiento político y filosófico del Marquis de Sade

en el horizonte literario de Yo el Supremo puede parecer peregrina. Es
también un capítulo borroso y turbador. Uno siente en ocasiones como si su
autor no quisiera pronunciar las últimas consecuencias de esta liaison
dangereuse. Pero el misterioso vínculo secreto está a la vista de todos y es
KDUWR FRQVLVWHQWH ³(O PDUTXpV PXHUH HQ  HO PLVPR DxR HQ TXH
9XHFHQFLD DVXPH HO 3RGHU $EVROXWR« 3RVWHULRUPHQWH DEULHURQ VX
VHSXOFUR«6HOOHYDURQHOFUiQHR1RHQFRQWUDURQQDGDH[WUDRUGLQDULRFRPR
9XHFHQFLD PH FXHQWD TXH RFXUULUi FRQ HO VX\R«´ ± comenta el artífice
narrativo de esta relación, Charles Andreu-Legard, personaje que había
compartido realmente la prisión de la Bastille con el Marquis de Sade, para
exiliarse a continuación en el remoto Paraguay y acabar, finalmente, en los
calabozos del Dr. Francia.198 Por debajo o por detrás de esta relación fortuita,
aunque sintomática y literariamente concluyente, Roa Bastos sugiere otra
197
Winthrop R. Wright ³/D LPDJHQ FDPELDQWH GHO 'RFWRU )UDQFLD 8QD UHYLVLyQ GH OD
bibliografía enb lengua inglesa, 1927-´HQ 6D~O6RVQRZVNL FRPSLODGRU  Augusto
Roa Bastos y la producción cultural americana (Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
1986), pp. 71 y 82.
198
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 78-79.

184
clase de correspondencias. Más exactamente, pone de manifiesto una
correspondencia de ideas.
En Yo el Supremo se mencionan específicamente dos obras de Sade:
Aline et Valcour y La Philosophie dans le boudoir . La primera de ellas tiene
dos fundamentales puntos de interés desde la perspectiva de la revolución
americana. La novela Valine et Valcour expone una crítica política de la
tiranía religiosa, y la de los jesuitas en particular. Al mismo tiempo, expresa
su rechazo moral de la injusticia, la corrupción política y el imperialismo de
las monarquías europeas, y de la francesa en especial, lo que le lleva a
anunciar proféticamente el advenimiento de una gran revolución a título de
FRQFOXVLyQ PRUDO ³XQH JUDQGH UpYROXWLRQ VH SUpSDUH GDQV WD SDWULH OHV
crimes de voutres souveranies, leurs cruelles exactions, leurs débauches et
leur ineptie ont lassé la France; elle est excédée du depotisme, elle est á la
YLHOOHG¶HQEULVHUOHVIHUV«´199 La afinidad de esta visión con la crítica que
5RD%DVWRVSRQHHQERFDGHO'U)UDQFLDLQFOXLGDVODVLQYHFWLYDVFRQWUD³ORV
hijos de Loyola que en cien años lograron una casi perfecta domesticación
GHORVQDWXUDOHV´VRQRVWHQVLEOHV200
Pero Valine et Valcour relata también otra historia: la utopía política
de la isla tropical de Tamoé. De acuerdo con la crónica sadiana, todo en esta
isla feliz, desde el trazado geométrico de su capital, hasta el principio radical
de democracia e igualdad que rige la vida de sus habitantes, y desde su
religión racional y la organización comunista de la sociedad, hasta el
reconocimiento de la libertad de la mujer, parece cristalizar los idearios más
radicales de los enciclopedistas franceses y de la teoría política de Rousseau
en especial. Corona la visión revolucionaria de Sade un concepto total del
HVWDGR³FDUO¶eWDWHVWWRXWLFLF¶HVWO¶eWDWTXLQRXUULWOHFLWR\HQTXLpOqYHVHV
enfants, qui le soigne, qui le juge, qui le condamne, et je ne suis, de cet État,
que le premier FLWR\HQ´201 Todos estos aspectos son relevantes para poder
juzgar, a través de un rodeo irónico, el propio proyecto revolucionario del
'U)UDQFLDTXH5RD%DVWRVUHVXPHODFyQLFDPHQWHHQHO³FXDGHUQRSULYDGR´
³(VWHQREOHGHJHQHUDGRUHIOHMDHQVXXWRStDGHOa imaginaria isla de Tamoraé
ODLVODUHYROXFLRQDULDGH3DUDJXD\´202
Por otra parte, el tratado La Philosophie dans le boudoir incluye la
más espléndida formulación política y filosófica del ideario libertino: el
manifiesto ³)UDQoDLV HQFRUH XQ HIIRUW VL Yous voulez êWUH UpSXEOLFDLQV´

199
Oeuvres complétes du Marquis de Sade (Paris: Pauvert, 1986) vol. 4, p. 373.
200
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 95.
201
Oeuvres complétes du Marquis de Sade, op. cit., vol. 4, p. 367.
202
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 132.

185
Sade condena en este manifiesto la asociación del cristianismo con el poder
político, defiende el ateísmo, reivindica las religiones paganas, se declara a
favor de la igualdad, la libertad y la fraternidad y proclama el respeto
sagrado a los derechos de la mujer. Corona este espíritu revolucionario una
GHFODUDFLyQILQDO³1HUHQYHUVH]SRLQWOHXUVLGROHVHQFROHUHSXOYpULVH]-les
HQMRXDQWHWO¶RSLQLRQWRPEHUDG¶HOOHPrPH´203
El reflejo y la reflexión de esta filosofía revolucionaria en la
perspectiva anticolonial de Roa Bastos lo pone claramente de manifiesto el
siguiente enunciado de Yo el Supremo³HOYHQHQRGHVHGLFLyQ\DWHtVPRTXH
están infiltrando en vuestros espíritus los libros y las ideas de estos
OLEHUWLQRV«IRUPDQSDUWHGHQXHVWUDVHJXQGDQDWXUDOH]D´204 ¿Pero se agota
en esos principios filosóficos generales el encuentro y la confluencia
aparentemente fortuitos entre el Marquis de Sade y el Dr. Francia?
Es preciso llamar la atención sobre la circunstancia de que las dos
citas de Sade, la utopía comunista de la isla ignota y el manifiesto
revolucionario escrito desde la prisión de la Bastille, se engastan en un
contexto literario y político más amplio: las orgías sexuales, la profanación
de los valores morales y metafísicos ligados al poder de la Iglesia y la
corona, y una moral sadiana centrada en la producción y acumulación de
placer bajo el mismo principio moral de individualismo egoísta que
distingue la racionalidad capitalista, según la definieron David Ricardo o
Adam Smith. La narración literaria y la filosofía política de Sade colman
esta revolución materialista, ateísta e individualista con interminables
cuadros de violencia, crueldad y crímenes, y de una guerra de todos contra
todos que anticipa la autodestrucción del género humano como su última y
necesaria consecuencia.
A primera vista estas dimensiones negativas del ideario libertino no
están presentes en la novela de Roa Bastos. La razón revolucionaria del Dr.
Francia parece encarnar más bien un redencionismo cristiano, incluso o
precisamente allí dónde reprende los valores y los abusos de esta religión, y
SDUHFH TXH TXLHUD FRQGHQDU DO ³GHOLUDQWH SRUQyJUDIR´ HQ VXV H[FHVRV
³SHUYHUVRV´, a pesar de asumir sus principios políticos.205 Sólo que la
apología de la orgía, el crimen y el genocidio no cristalizan, en estos tratados
filosóficos de Sade, en una delirante perversión. El filósofo libertino los
examina con la fría indiferencia de quien contempla un proceso
históricamente necesario allí donde las fuerzas egoístas del género humano

203
Oeuvres complétes du Marquis de Sade, op. cit., vol. 3, p. 503.
204
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 161.
205
Ibid., p. 79.

186
se emancipan del viejo orden moral y político de las monarquías cristianas.
La coherencia racional que rige el interés de los héroes sadianos por la
consecución del mismo principio de placer individual que rige el racionalismo
político y económico formulado por Hobbes o Ricardo, los lleva
necesariamente a su aniquilación. En este sentido, la filosofía libertina no
reconstruye la razón de estado que regula la irracionalidad de la guerra, la
conquista o el genocidio, a diferencia de la filosofía política de Maquiavelo.
Más bien pone de manifiesto la irracionalidad destructiva inherente a esa razón
política y a la racionalidad de la civilización. Y no solamente revela las
contradicciones inherentes a esta racionalidad civilizatoria de la revolución
capitalista. Al mismo tiempo, Sade integra esta lógica de la destrucción en el
orden cósmico de una naturaleza dinámica, creadora e infinita, para la cual
HVWD GHVWUXFFLyQ QR FRQVWLWX\H PiV TXH XQD ³PHWHPSVLFRVLV´ XQ HVWDGR
transitorio en sí miVPRLQVLJQLILFDQWH³/DQDWXUHVHSDVVHUDLWDXVVLELHQGH
QRXVTXHGHODFODVVHGHVIRXUPLVRXGHFHOOHGHVPRXFKHV´206
Eso no significa que Sade fuera un revolucionario radical. Más bien fue
el filósofo que liberó la concepción mecanicista de la naturaleza y la
concepción egoísta del poder, inherentes respectivamente a la física y la
economía política del enlightenment europeo, de sus últimas ataduras a una
aleatoria trascendencia moral. Sade fue la consecuencia última de aquella
³'LDOHNWLN GHU $XINOlUXQJ´ TXH KD Olevado el racionalismo empírico-crítico
que descubrió el compás y la brújula a la construcción de la bomba atómica y
la destrucción irreversible del equilibrio ecológico de la mitológica Gaia.
Tampoco se puede considerar la filosofía libertina de Sade como la expresión
de una civilización que había alcanzado un alto grado de perversión,
arbitrariedad y desorden. Estos elementos disolutorios estuvieron siempre
presentes a lo largo del proceso revolucionario. Pero más importantes que el
desorden social y la violencia bajo las que se instauró la razón revolucionaria
eran, para Sade, las últimas consecuencias que esta razón estaba llamada a
generar y legitimar: la tiranía, el genocidio y la barbarie. Nadie que haya
contemplado los Desastres de la guerra napoleónica grabados por Goya puede
poner en duda esas consecuencias de una razón esclarecida transformada en
instrumento de terror.
Semejante perspectiva converge por lo menos con un aspecto de la
interpretación histórica de Roa Bastos. El Dictador Perpetuo condujo a la
nación paraguaya al cumplimiento de un orden político y social igualitario,
fraternal y libre bajo una firme razón de estado. Esta razón política acaba
sucumbiendo, sin embargo, a la depredación y el desorden generados por la

206
Oeuvres complétes du Marquis de Sade, op.cit., vol. 4, pp. 224 y 251.

187
rapacidad de una burguesía primitiva, ignorante y corrupta, y la incivilidad de
la sociedad civil. Aquel libertinaje contra el despotismo cristiano que en la
visión de Sade presagiaba una explotación sin piedad del humano y la
naturaleza, también hunde la razón suprema de la Dictadura Perpetua en el
UHLQRWHQHEURVRGHXQD³TXLPHUD´TXH5RD%DVWRVGHILQHFRPRVtQWHVLVGHXQ
idealismo delirante y un monstruoso poder.
Pero las correspondencias entre el Marquis de Sade y el Dr. Francia no
se limitan a esta racionalidad civilizatoria en último análisis autodestructiva.
Sade no es solamente el filósofo roussoniano que, por un lado, reivindicaba
una revolución republicana basada en los principios radicales de la filosofía
libertina y, por otro, revelaba sus nefastas consecuencias. Ambos momentos, la
crítica revolucionaria, y la orgía voraz y devastadora son inseparables para
Sade, como son inseparables la civilización y la barbarie según la célebre
sentencia de Walter Benjamin. Cada uno de los términos de esta nefasta
ecuación es, al mismo tiempo, la premisa y la consecuencia del otro. Las
orgías en las que la humillación, las violaciones sexuales y el crimen se llenan
de exclamaciones sacrílegas y consignas revolucionarias contra la corona y la
Iglesia, transforman la crítica de la teología política del cristianismo y la
subsiguiente defensa de los idearios republicanos en un ejercicio real de
oprobios y fechorías. La convierten en un ritual de profanación, tanto en la
vida real del Marquis como en su representación literaria. Este ritual
profanador eleva la filosofía libertina a objeto de culto sacrificial y, en esta
misma medida, desemboca en aquel nihilismo filosófico y decadencia moral
que pretende transgredir.
Así también sucede en la novela Yo el Supremo. El Dr. Francia se
presenta en ella como revolucionario independentista y regenerador social,
se pinta como estratega militar y legislador, y se eleva a los tronos de un
héroe cultural que abre virtualmente la era de una auténtica civilización para
el Paraguay y América latina. Es esta una visión herética, ciertamente. Es
una perspectiva diametralmente opuesta a la mirada intelectual, tanto
europea como norteamericana que, desde su intachable buena conciencia
colonial e imperial, condenaba al Dr. Francia como tirano y criminal, y lo
ponía en venta como homologado dictador mágicorealista de una genérica
república bananera.
La mirada intelectual de Roa Bastos se distancia de esta trivialidad
políticamente programada. Su mirada literaria pone de manifiesto la validez
del proyecto republicano y anticolonial de Francia, y revela su fatal
desenlace. En este sentido, coincide con el proyecto de una emancipación
colonial e independencia política inacabada que ha recorrido el humanismo
crítico latinoamericano del siglo veinte, de José Carlos Mariátegui a Darcy

188
Ribeiro. Las venas abiertas de América latina de Eduardo Galeano resume
mirada: ³(OODUJRJRELHUQRGHPDQRGHKLHUURGHOGLFWDGRU*DVSDU5RGUtJXH]
de Francia había incubado XQGHVDUUROORHFRQyPLFRDXWyQRPR\VRVWHQLGR«
Paraguay era el único país de América Latina que no tenía mendigos,
KDPEULHQWRVQLODGURQHV«HOSRUFLHQWRGHOWHUULWRULRSDUDJXD\RHUD GH
SURSLHGDG S~EOLFD« ODV REUDV GH ULHJR UHSUHVDV \ FDQDOHV \ ORV Quevos
puentes y caminos contribuían en grado importante a la elevación de la
SURGXFWLYLGDG« Para sus vecinos era una imprescindible condición, a los
fines de consolidación del estado oligárquico, terminar con el escándalo de
aquel país que se bastaba a sí mismo y no quería arrodillarse ante los
mercaderes británicos.´207
El choque entre una legítima razón revolucionaria que recorría el
proceso de independencia de América latina y su disolución bajo intereses
locales y globales, las continuas guerras civiles que alimentaron en la región
y el subsiguiente expolio neocolonial por parte del imperialismo británico es
lo que lleva a Roa Bastos a la justificación e invocación del Dr. Francia. Lo
hace, sin embargo, bajo una figura literaria que es ostensiblemente ambigua
y contradictoria, que mezcla el idealismo con la atrocidad, la libertad con el
terror, la razón con el delirio, una figura que fusiona el esclarecimiento,
esgrimido bajo el nombre de sus philosophes y libertines, y definido a partir
de las mitologías cosmogónicas guaranís de la creación y la luz, con en el
reino de la noche y la nada. Como en la filosofía revolucionaria del marqués
de Sade, así también en Yo el Supremo la lógica revolucionaria, llevada a sus
últimas consecuencias, desemboca en el despotismo y la degradación
KXPDQD ³7\UDQR GLMR HO UH\ VDELR HV DTXHO TXH FRQ HO SUHWH[WR GHO
progreso, bienestar y prosperidad de sus gobernados substituye el culto del
SXHEORSRUHOGHVXSURSLRSHUVRQD´
La comparación de esta perspectiva con el F acundo de Sarmiento es
altamente esclarecedora. Para Sarmiento civilización y barbarie no
representan las dos caras de uno y el mismo proceso colonizador. Su novela,
muy por el contrario, erige unilateralmente la bandera de la civilización, es
decir, los valores de la sociedad industrial y colonial francesa, contra la
barbarie que representan Rosas y Facundo, o sea, el indio y el mestizo
americanos. Esta oposición adquiere en su crónica F acundo la unilateralidad
de un dogma político y la rigidez de un slogan electoral. Al mismo tiempo, y
de manera completamente inconsciente, Sarmiento rinde pleitesía a las
expresiones sensibles de esta barbarie frente a un público europeo y

207
Eduardo Galeano, Las venas abiertas de A mérica latina (México: Siglo XXI
Ediciones, 1971), pp. 244-249.

189
norteamericano dispuesto a regodearse secretamente en su perversidad
exótica. Y cuando el político Sarmiento asume el mando de este proceso
civilizatorio cae en las mismas atrocidades que su obra literaria condenaba
moralmente con una mano, y con la otra exaltaba en un alarde esteticista y
neobarroco.
Roa Bastos crea una mirada histórica diametralmente opuesta. Su
novela se vuelca analíticamente sobre los reales obstáculos políticos,
militares y sociales que cerraron el paso al proyecto republicano del Dr.
Francia y, finalmente, lo precipitaron al desastre. La civilización no se opone
en Yo el Supremo a la barbarie de una manera unilateral y retórica. Más bien
se revela ella misma como barbarie a lo largo del proceso de su
cumplimiento. Roa Bastos configura literariamente a un héroe mítico
atravesado por una hybris: las fuerzas históricas y cósmicas que lo
encumbran a la cima del poder revolucionario, y le precipitan a un mundo
degradado y desgarrado, y a una conciencia escindida.

La fundación de la nación paraguaya y la emancipación de los indios

y criollos, la constitución legal del estado y la defensa militar de la nación, la
UHPRGHODFLyQGHODFLXGDGFRQDUUHJORDXQRUGHQJHRPpWULFR«± todas estas
funciones ponen holgadamente de manifiesto la virtud heroica que histórica
y paródicamente elevan al Dr. Francia a la categoría de Dictador Supremo y
3RGHU $EVROXWR ³<R VR\ HO iUELWUR 3XHGR GHFLGLU OD FRVD )UDJXDU ORV
KHFKRV ,QYHQWDU ORV DFRQWHFLPLHQWRV« OD 5HYROXFLyQ VR\ \R HO
'LFWDGRU«HV6XSUHPReOPLVPRORHV´ 208
La expresión culminante de este poder absoluto es una escritura
impregnada de su ser demiúrgico y divinal. Su origen lógico/ontológico son
VXV ³SDODEUDV SRU HQFLPD GH ODV SDODEUDV´ TXH VRQ DO PLVPR WLHPSR ODV
SDODEUDV\HOVLOHQFLR³GHPDQGR´6XIXQGDPHQWRLQVWLWXFLRQDOHVHOGLFWDGR
letrado que eleva la escritura a potencia demiúrgica sobre la que se erige el
orden de la polis y el cosmos. Este fundamento y poder demiúrgicos es
DUFDLFR7LHQHTXHYHUHQSULPHUOXJDUFRQVXQDFLPLHQWRH[FHSFLRQDO³<R
KHQDFLGRGHPt\<RVRORPHKHKHFKR'REOH´La autogénesis del Supremo
se sobrepuja en una subsiguiente escena que representa su renacimiento
iniciático a partir del un diálogo expresamente misógino con una calavera:

208
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 213, 227, 356.

190
³1R TXLHUR VHU HQJHQGUDGR GH PXMHU 4XLHUR QDFHU HQ SHQVDPLHQWR GH
KRPEUH«´
Roa Bastos no sólo remeda con ello el nacimiento de Athenea,
primitivamente una koré local ligada Gaia, la Madre Tierra, a partir del
cerebro del padre de todos los dioses, Zeus. También hace escarnio de su
exaltación gramatológica: la ³escritura como condición de la posibilidad de
REMHWRV LGHDOHV \ SRU FRQVLJXLHQWH GHO REMHWLYLVPR FLHQWtILFR´209 Y no
solamente pone de manifiesto sarcásticamente el patriarcalismo
gramatológico colonial o postcolonial, sino que, en las páginas finales de la
novela, señala sardónicamene la alianza entre su límpida constitución
lingüística y su corrupta configuración letrada: ³$XQTXHQRWHQJRSDGUHQL
madre, y ni siquiera he nacido todavía, he sido habido y procreado
legítimamente, según las perjurias notariales. Hedor de una herencia obscura
falsificado en el escudo nobiliario de mi no-FDVD´
La crítica del patriarcalismo revolucionario que pone en acta el Dr.
Francia alcanza finalmente su cenit en un inusitado encuentro con un tigre,
al que sacrifica en lo que puede llamarse una parodia de los trabajos
culturales de Herakles y encierra el significado explícito de un sacrificio
trotémico del SDGUH³6DOtDDOKHGRUGHOPXQGR«¢1DFtD"1DFtD«QRWHQJR
SDGUH« DFDED GH PRULU 3XHV ELHQ \R DFDER GH QDFHU´. El carácter
primordial de este héroe patriarcal absoluto, el Dictados Supremo, se reitera
todavía una vez más, en el ³FXDGHUQRSULYDGR´, a través de su identificación
FRQHOGLRVFRVPRJyQLFRJXDUDQt1DQGHUXYXVXHO³*UDQ3DGUH3ULPHUR´(V
interesante considerar con mayor detalle este último mito. 210
Roa Bastos tiene que haberlo conocido a partir de un ensayo de Curt
Nimuendaju Unkel, publicado en 1914, por la Zeitschrift für Ethnologie de
%HUOLQ EDMR HO WtWXOR ³'LH 6DJHQ YRQ GHU (UVFKDIIXQJ XQG 9HUQLFKWXQJ GHU
Welt als Grundlagen der Religion der Apapocúva-*XDUDQL´A partir de los
testimonios ofrecidos por chamanes guaraníes, este antropólogo concluía:
ÄfDQGHUXYXo~ H[LJH HO WtWXOR GH GLRV´ (V HO GLRV TXH ³GD D OD WLHUUD VX
SULQFLSLR´ (O VLJQR TXH OH GLVWLQJXH HV OD OX] TXH KDVWD KR\ OOHYD HQ VX
pecho. Una luz de características solares, pero que no se confunde con la luz
del sol, que en la cosmología guaraní ± lo mismo que para la metafísica
zoroastriana y el misticismo sufí ± constituye una entidad ontológicamente
independiente. Este Nanderuvusu o Ñanderuvuçú, palabra guaraní que
HIHFWLYDPHQWHVLJQLILFD³1XHVWUR*UDQ3DGUH´FUHyHOFRVPRV\ODSULPHUD

209
Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore, Ma: The John Hopkins University
Press, 1976) p. 27.
210
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 144, 295, 165 y 309.

191
mujer. Una vez generada esta mujer ancestral, él mismo o su ayudante,
Ñanderú Mbaecuaá, la embarazó. Como quiera que tanto el dios como su
cómplice desearan un hijo propio, esta primera mujer dio a luz a gemelos.
Sin embargo, en una ulterior reyerta familiar, la esposa quiso vengarse de su
marido, diciéndole no estar embarazada de él, sino de su coadjutor
Mbaecuáa. Para castigar su infidelidad el Gran Padre Ñanderuvuçú la
abandonó para siempre, se traslado al zenit celeste y cerró su acceso.
Ñanderuvuçú posee una característica asimismo relevante desde el
punto de vista de la filiación mitológica que Roa Bastos atribuye al Dictador
Supremo. Se trata de su misión a la vez esclarecedora y mesiánica, y
destructiva en un sentido de un desastre cósmico. En su residencia celestial
este dios cumple, de acuerdo con los informantes de Nimuendaju, la función
primordial de detener la perdición del mundo por los murciélagos
devoradores del sol y la luna. Para impedir esta catástrofe cósmica, de la que
los eclipses, como sucede asimismo en otros mitologemas americanos, son
sólo un indicio, Ñanderuvuçú retiene en su propia morada a esos quiméricos
animales. Eso significa, sin embargo, que el Gran Padre creador del mundo
posee también los medios de desatar en cualquier momento su aniquilación
total, puesto que en cualquier momento puede desatar a esos catastróficos
monstruos que amenazan con suprimir las dos luces que iluminan el mundo,
una divina y espiritual, y la otra cósmica. 211
Yo el Supremo construye la figura de un Dr. Francia esclarecido a
partir de una doble mirada. Por una parte, su personaje reclama el concepto
histórico de les lumiéres y el enlightenment a través de los filósofos con los
que se identifica en una u otra medida: Rousseau, Sade, Franklin, Voltaire,
LQFOXVR 3DVFDO« 3RU RWUD SDUWH LQFRUSRUD HO PLWR fDQGHUXYXo~ HQ OD
constitución de su figura política y literaria. Pero no se trata solamente de
una invocación literaria y una identificación política imaginaria. Es
importante subrayar que Roa Bastos abre el concepto histórico del
esclarecimiento europeo o norteamericano a su significado genérico y
arcaico como fuerza iluminadora y protectora de la humanidad, y que lo
hace precisamente a partir de un ideal mitológico guaraní: el Dios
Ñanderuvuçú, Gran Padre creador del mundo, que muestra en su pecho una
luz intensa como el sol y vigila desde su morada celestial los poderes
diabólicos de la tinieblas, representados por esos temibles murciélagos que
asolan el mundo.

211
Curt Nimuendaju Unkel, As lendas da criação e destruição do mundo como
fundamentos da religião dos Apapocúva-Guarani (São Paulo: Editora Hucitec. Editora da
Universidade de São Paulo, 1987), pp. 47 y ss.

192
 Nos encontramos ante una forma rigurosa de esclarecimiento a partir
de una visión mitológica y religiosa de acentuadas semblanzas zoroastrianas
en lo que respecta en este conflicto primordial entre la luz y las tinieblas ±
por mencionar la formulación más arcaica de la luz como principio ético y
cosmológico en el otro extremo de la historia de las civilizaciones
mundiales. De hecho, las cosmogonías de todos los pueblos, si las
consideramos como la forma arcaica de organización genealógica del caos y
la oscuridad primordiales, comprende un proceso de esclarecimiento.212
Todos los mitos que explican la génesis del universo reúnen esta misma
dimensión doble de la luz como energía cósmica e iluminación mística, y
principio intelectual de claridad y esclarecimiento ético.
Pero la confrontación y la mezcla simbólicas de la luz y las tinieblas
arrojan también una perspectiva interesante sobre la ³dialéctica del
esclarecimiento´ en el mundo moderno. Más exactamente: ponen de
manifiesto una contigüidad de luces y sombras que pone de manifiesto
SUHFLVDPHQWHORVODGRVRVFXURVGHODUDGLDQWH³UD]yQPRGHUQD´1RGHEHPRV
olvidar que Roa Bastos introduce este mito guaraní sobre la lucha primigenia
entre la luz y la oscuridad en el tejido de una narración que se debate abierta
y agriamente con los ideales y ambigüedades de les lumières y el
enlightenment. Yo el Supremo construye a partir de este diálogo íntimo entre
las mitologías guaraníes del origen (y del final) del mundo y el logos
científico y moderno una visión crítica, perfectamente contemporánea, que
pone a la luz del día la oscuridad del logos civilizatorio desde la siempre
olvidada perspectiva de sus colonias o excolonias.
Yo el Supremo es una reflexión sobre enlightenment, la Aufklärung y
les lumières como constelaciones intelectuales que históricamente dieron
nacimiento a la Europa moderna e inspiraron la resistencia anticolonial de
las colonias hispanoamericanas contra la antiesclarecida monarquía
hispánica. Lo es también porque confronta esta figura histórica del
esclarecimiento como lugar de encuentro de dos fuerzas opuestas, el impulso
filosófico y político emancipador, y el logos colonizador, que cristalizan en
la figura psicológica y política del Dr. Francia y en la representación literaria
de su Yo/el.
Es comprensible que esta doble dimensión de luces y tinieblas
confiera a Yo el Supremo un carácter inconfundiblemente cáustico y
mordiente, allí dónde la historiografía y la teoría literaria más triviales se han
complacido en la marginalidad de su figura histórica como excrecencia

212
Klaus Heinrich, Aufklärung in den Religionen (Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter
Stern, 2007) pp. 42 y s.

193
grotesca y exótica, o en la hiperrealidad mágicorealista de sus delirios
paranoicos y políticos. Pero es sorprendente e inusitado, desde la perspectiva
de esta eVFROiVWLFDJOREDOPHQWHH[WHQGLGDTXHGLFKDFUtWLFDGHOD³GLDOpFWLFD
GHO HVFODUHFLPLHQWR´ OD WUDFH 5RD %DVWRV D SDUWLU GH XQ SXQWR GH YLVWD
explícitamente colonial y postcolonial ± que ni las teorías críticas del siglo
pasado, ni el positivismo estructuralista han contemplado como
circunstancia histórica filosóficamente relevante. Y resulta aún más
inusitado y escandaloso todavía que Roa Bastos construya esta teoría crítica
de las luces y sombras de la razón histórica del enlightenment y la
modernidad, y de una de sus expresiones más relevantes, que son
precisamente las derrotadas independencias coloniales de Hispanoamérica, a
partir del poder esclarecedor de un mito guaraní. No se trata de una crítica
del eurocentrismo francés, ni del anglocentrismo norteamericano. Es una
verdadera revolución paradigmática.
Frente a las exaltaciones sublimes del racionalismo europeo del siglo
dieciocho, y sus sucedáneos positivistas y fenomenológicos, Roa Bastos
identifica a su Dictador Supremo con el dios Ñanderuvuçú que representa el
principio emancipador de la luz, pero que al mismo tiempo amenaza a la
SHTXHxDKXPDQLGDGKLVSDQRDPHULFDQDFRQHO³SDYRUFDYHUQDULR´GHVXFDtGD
HQ OD ³RVFXULGDG GH OD RVFXULGDG´.213 Solamente un artista moderno había
confrontado anteriormente esta dialéctica de razón e irracionalidad, y de
luces y tinieblas desde una situación histórica de marginalidad y extra-
territorialidad. Sólo un artista había puesto de manifiesto con tanta crudeza a
los monstruos o quimeras generadas en el encuentro sangriento entre la
dormida razón hispánica y los sueños de la razón imperial francesa y
europea: Francisco Goya en las serie de grabados que, en su huida de la
huida de la España reaccionaria de la restauración borbónica, dejó como
legado póstumo a su Casa real, para ponerlos a salvo de la Inquisición: sus
Caprichos y Desastres.

El Cuerpo del Rey y la Gran Puta

213
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., p. 111.

194
 El Dictador Supremo no sólo es un superchamán, ni representa
únicamente al dios guaraní de la luz y las tinieblas. Este héroe mítico
engendrado a partir de su propia mente es también un demiurgo de
proyección cósmica. Y por encima de todo ello, es un tirano identificado en
cuerpo y alma con la totalidad del cuerpo político del estado en un sentido
tanto político, como JHRJUiILFR ³0LV SXOPRQHV KDcen rechinar sus viejos
fuelles... En sus materias naturales respira un cuerpo político, el estado. El
SDtV HQWHUR UHVSLUD SRU ORV SXOPRQHV GH eO<R´ ± declara en este sentido.
³8Q3HQWiJRQRGHIXHU]DVJRELHUQDPLFXHUSR\HO(VWDGRTXHWLHQHHQPtVX
cuerpo material: Cabeza. Corazón. Vientre. Voluntad. Memoria. Esta es la
PDJLVWUDWXUD tQWHJUD GH PL RUJDQLVPR´ ± comenta en este mismo juego de
asociaciones orgánicas del poder político. Unidad acabada del cuerpo del
dictador y del cuerpo del estado: ³(O *RELHrno Supremo también ejerce
SRGHUVREUHVXVLQWHVWLQRV«´)LQDOPHQWH en una poderosa y terrible imagen
grotesca, los intestinos del Dictador expanden sus potestades y señoríos por
todo el orbe.214
También esta segunda dimensión corpórea del estado es arcaica.
Históricamente se encuentra cerca de la formulación occidental clásica,
debida a los tratados de Filarete y Alberti, de una città ideale construida
more geometrico a partir de una correspondencia simbólica entre los órganos
del cuerpo humano, la organización urbana y arquitectónica de la ciudad, y
los organismos del poder político. El concepto político y el orden físico de la
ciudad renacentista de Urbino, en Italia, es una representación de este cuerpo
político ideal. Su formulación más antigua se remonta al Rig Veda : una
representación del Humano primordial a partir de cuyos órganos
sacrificialmente desmembrados se generan los estamentos y jerarquías tanto
sociales como cósmicas. En el tantrismo y en las tradiciones herméticas los
órganos del cuerpo humano encierran asimismo los misterios del orden del
cosmos. 215
Pero no es necesario llegar al Oriente lejano para encontrar este
vínculo entre el cuerpo del estado y el cuerpo del monarca constituyente de
la unidad y la identidad del sujeto político soberano. En su obra 7KH.LQJ¶V
Two Bodies, Ernst H. Kantorovicz mencionaba múltiples ejemplos romanos,
helenísticos y medievales de esta doble constitución, así como de los lazos
teológico-políticos que vinculan institucionalmente entre sí el cuerpo físico
del monarca con el cuerpo político del estado. Entre muchos otros autores

214
Ibíd., pp. 124, 128 y s.
215
Rig-Veda, X, xc.

195
DQWLJXRV R PHGLHYDOHV HVWH DXWRU FLWDED ODV SDODEUDV GH 6pQHFD ³'XDV
SHUVRQDVKDEHWJREHUQDWXV«´
Dos personas y dos cuerpos componen el organismo gubernamental:
el primero de ellos coincide con la existencia individual y privada del sujeto
mortal en la que se deposita la corona de la monarquía o el poder de la
UHS~EOLFD OD VHJXQGD LQVWDQFLD HV HO ³SLORWR GH OD QDYH´ Sor citar
nuevamente a Séneca. Como persona física, el gobernante es individual y
mortal. No así su cuerpo político, ni la autoridad que representan su
persona, ni su identidad sagrada y absoluta. El monarca es una
individualidad determinada y limitada en el espacio y el tiempo. Pero el
poder político que encarna es absoluto, tanto en términos jurídicos como
teológicos. Y es supraindividual y supratemporal, y omnipresente y eterno.216
El mundo cristiano formuló el vínculo interno entre estas dos
entidades a la vez personales y físicas, y jurídicas e institucionales del poder
político absoluto en los términos de una unidad e identidad del Corpus
Christi y el Corpus Ecclesiae. Esta unidad del cuerpo sacrificado de Cristo y
la organización de la Iglesia se extendió más tarde al cuerpo moral y político
de la monarquía y el imperio cristianos. La persona divina del monarca, y su
persona física y mortal, y el cuerpo del estado y el cuerpo individual
cerraban una alianza absoluta e indivisible desde el punto de vista de la
,JOHVLD HULJLGD FRPR &XHUSR GH &ULVWR \ GHO 3UtQFLSH FRPR XQ ³SRGHU
FRPXQLFDGR SRU 'LRV´ FRPR VH GLFH HQ HO WUDWDGo del Arzobispo James
Ussher, originalmente dedicado a Carlos I de España: Of the Power
Communicated by God to the Prince . El estado se elevaba a corpus
reipublicae mysticum. La contigüidad y unidad del cuerpo político de la
monarquía y del cuerpo del rey formulada por la teología política medieval
VHSURORQJyPiVWDUGHHQODVUHSUHVHQWDFLRQHVDEVROXWLVWDVGHO³5RLVROHLO´\
su legado desembocó en la propia representación imperial francesa
postrevolucionaria.
El monarca tiene una doble capacidad en virtud de su invocación
divina y en virtud de su realidad corpórea. Sus manos y sus brazos son sus
órganos y, al mismo tiempo, los instrumentos de una razón trascendental.
³(UJRel Cuerpo natural y el Cuerpo político no son distintos, sino que están
unidos como un solo Cuerpo´ ± postulaba Edmund Plowden en Les
Comentaries ou les reports, escritos durante el reinado de Elizabeth I. Las
metáforas orgánicas y arcaicas de los brazos y pies, y de la cabeza y las

216
Seneca, Epistolae, LXXXV, 35. Ernst H. Kantorovicz, 7KH .LQJ¶V 7ZR %RGLHV $
Study in Mediaeval Political Theology (Princeton: Princeton University Press, 1957) pp.
498 y ss.

196
manos del gobernante como funciones políticas se extienden
indefinidamente en los tratados teológico-políticos y en el lenguaje político
ordinario hasta el mismo día de hoy.
Pero el problema de la unidad y la subsiguiente división GHO³Fuerpo
natural´y del ³FXHUSRSROtWLFR´ del monarca se dan cita en una obra clásica
de la literatura europea que es doblemente importante en el contexto de la
interpretación filosófica de la obra de Roa Bastos: The Tragedy of King
Richard II de Shakespeare. Su análisis comparativo es relevante en la
medida en que nos lleva a reconocer una serie de características psicológicas
y políticas, y un modelo literario y una clave hermenéutica que son también
comunes a Yo el Supremo. La comparación entre ambas obras literarias nos
revela, además, una constelación psicológica, literaria y filosófica
fundamental que recorre la obra de Roa Bastos y que distingue también la
condición histórica terminal de la civilización moderna: la esquizofrenia.
Tanto la obra de Shakespeare, como la de Roa Bastos relatan el
ascenso, la gloria y la caída de un gobernante absoluto. En ambas se describe
dramáticamente la condición de un monarca o un tirano amenazados por la
corrupción y la traición de sus súbditos. Ambas tragedias ponen en escena el
cuadro de una sociedad en declive, dominada por el desorden, el crimen y la
miseria. La tensión dramática de Richard II se centra en las rebeliones
sociales que su poder despótico suscita, y en las intriga de sus súbditos
encarcelados o exiliados. También es esta una característica central de la
conjura grotesca urdida contra el Dr. Francia en Yo el Supremo. En ambas
obras, en fin, la crisis social y política adquiere las dimensiones poéticas de
una catástrofe ética y cósmica. Tanto en la tragedia de Shakespeare como en
la novela de Roa Bastos el momento literariamente más complejo y
fascinante coincide con la caída del poder de sus respectivos protagonistas, y
con su subsiguiente desintegración política, su alienación psicológica y su
agonía física. Y es precisamente la perspectiva de este desmoronamiento del
poder personal y político, y es la concomitante desintegración del cuerpo del
cuerpo del monarca y del estado la que esclarece el significado profundo de
ambas obras. Este significado profundo recorre una sucesión de etapas: la
VHSDUDFLyQ GH ORV ³Gos cuerpos del rH\´ OD VXEVLJXLente escisión de su
conciencia, el desmoronamiento de su identidad y, finalmente, su
autodestrucción y su muerte.
El desdoblamiento de la personalidad del monarca es un dilema
imponente que en la tragedia shakesperiana ponen de manifiesto tanto
vasallos, como enemigos y, no en último lugar, el propio monarca. ³7KH
.LQJLVQRWKLPVHOI´± exclama uno de los rebeldes³ WR PDNHKLJKPDMHVW\
ORRNOLNHLWVHOI´± UHLYLQGLFDXQRGHVXVVHUYLGRUHV³,KDGIRUJRWP\VHOIAm

197
I NRW.LQJ«,VQRWWKH.LQJ¶VQDPHWZHQW\WKRXVDQGQDPHV"´± pronuncia
finalmente el propio rey.217 Separada de la corona y potestad, la conciencia
del monarca se divide y desintegra. El sujeto soberano que depone su corona
deja de ser una conciencia unitaria. Ya no es rey. Tampoco es él mismo. Y
acaba sustantivando su conciencia de sí como un otro o como una tercera
persona ± XQ³<R-pO´SRUHPSOHDUODIyUPXODGH5RD%DVWRV
³:KDWPXVWWKH.LQJGRQRZ"´± se pregunta el monarca a sí mismo y
de sí mismo como a una tercera persona exiliada de sí y ajeno a sí misma:

³:KDWPXVWWKH.LQg do now. Must he submit?

The King shall do it. Must he be deposed?
The King shall be contented. Must be lose
The name of king? $*RG¶VQDPHOHWLWJR«´218

Esta misma duplicación y escisión de la personalidad individual del

gobernante y del cuerpo político que representa y encarna, y la separación de
la identidad psicológica y del nombre propio se reiteran en una serie de
variaciones a lo largo de Yo el Supremo. Su punto de partida es la extensión
de la enfermedad del cuerpo del tirano al cuerpo del gobierno, y de éste a la
FLXGDG\DOFXHUSRGHODQDFLyQ³/DHQIHUPHGDGPHDFRVDSRUGHQWUR\SRU
IXHUD 6H H[WLHQGH SRU OD FLXGDG &RQWDPLQD ,QIHFWD«´ ± se dice en el
³FXDGHUQRSULYDGR´<DSURSyVLWRGHODYLVLWDGHOGRFWRUDODJRQL]DQWH'U
)UDQFLD VH LQVLVWH HQ HVWH VHQWLGR ³,QWHQWy WRPDUPH HO SHOR GHO SXOVR /D
PDQR VH OH TXHGy HQ HO DLUH« 7UDV ODUJR VLOHQFLR VH DQLPy D VRSODU (O
*RELHUQR HVWi PX\ HQIHUPR«´ (VWD GHVFomposición del cuerpo del
tirano/estado va seguida, inmediatamente después, de una división de la
SURSLDFRQFLHQFLD³7RGRVORVVHUHVWLHQHQGREOHV«(VWHGREOHVHSUHVHQWDD
ORVRMRVGHORVKRPEUHVFRPRVRPEUDUHIOHMRRLPDJHQ«´ ± escribe de su
puño y letra el Supremo. Y en un pasaje que mezcla las referencias
FKDPiQLFDVFRQHOKXPRUPiVFKXVFRDxDGH³7XPHVWL]RGHGRVDOPDVWH
VLHQWHV FRPR H[WUDYLDGR HQ HVWH UHPRWR FDQWyQ GH OD QDWXUDOH]D« $FRUGH
estoy que esta lucha ad astra per aspera ha hecho de mi un mestizo de dos
almas. Una, mi alma fría, mira ya desde la otra orilla donde el tiempo se
arremansa y empieza a acangrejarse. La otra, el alma caliente, vigila aún en
PL«´219

217
The Tragedy of King Richard II: I, 241, 295 II, 83-85.
218
Ibíd., III, 143-146.
219
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., pp. 182 y s., 122, 449.

198
 La constitución del monarca o el dictador como un poder divinal y
cósmico, ya sea por comunicación divina, como en Shakespeare, o por su
misión revolucionaria, en el caso del Dr. Francia/Gran Padre Ñanderuvuçú,
HVWi OLJDGD D XQ LGHDO GH HWHUQLGDG (O UH\ ³QXQFD PXHUH´ \ GHVGH HO
momento en que el Supremo funda la estabilidad de su poder político
revolucionario en la detención de las revoluciones cósmicas, encadenando
XQ DHUROLWR D VX PHVD GH JRELHUQR WDPELpQ SXHGH GHFLUVH TXH ³VH
PHWDPRUIRVHD HQ XQD GHLGDG HQWUH ORV KXPDQRV´ SRU UHFRUGDU uno de los
tratados helenísticos, debido a Diotogenes y citado por Kantorovicz. En esta
medida el cuerpo individual del rey o del tirano se convierte en un cuerpo y
un ser eternos. Pero en el momento en que la unidad de la persona natural
del monarca y su cuerpo místico-político se dividen y separan, y este último
se convierte en una representación fantasmática y vacía, en este mismo
instante se transforma su existencia individual, pero ya no en aquella entidad
y unidad trascendente y eterna del monarca o el tirano absolutos, sino en su
contrario, es decir, en un cuerpo agónico y en la conciencia de su propia
nada y de su propia muerte.
Pero desdoblamiento y muerte son, asimismo, las expresiones
extremas de esta desintegración de la unidad de los dos cuerpos, los dos
sujetos y las dos identidades del monarca o el tirano en Ricardo II :

³«IRUZKDWFDn we bequeath
Save our deposed bodies to the ground? ...
And nothing caQZHFDOORXURZQEXWGHDWK«´220

La visión de una soberanía degradada a esclavitud, de una majestad

rebajada a vileza, y de la pérdida del nombre propio y del ser, y la
subsiguiente exaltación del dolor y la agonía como única realidad las
expresan por igual el monarca de Shakespeare y el dictador de Roa Bastos.
Ambos exhiben una similar desintegración del ideal arcaico de soberanía
sagrada ± aunque de raíces mitológicas radicalmente diferentes, una celta y
guaraní la otra. Ambos ponen de manifiesto las constelaciones similares de
YLROHQFLD\UHYXHOWD\KRUURUDODVTXHGHVHPERFD³Let me prophesy«´ ±
exclama el obispo de Carlisle ante la inminente caída de del monarca:
³«GHMDGPHSURIHWL]DUODVDQJUHGHORVLQJOHVHVDERQDUDODWLHUUD\HGDGHV
futuras clamarán contra este acto incauto./ La paz con los turcos e infieles irá
a dormir. Y en este lugar de paz guerras tumultuosas/ confrontarán género
con género, y género con género. / Desorden, horror, miedo, así como

220
The Tragedy of King Richard II: II 149-152.

199
sublevación/ habitarán aquí. Y esta tierra será llamada/ el campo de Gólgota
\ GH FDODYHUDV KXPDQDV´ 8QD YLVLyQ DSRFDOtSWLFD VHPHMDQWH FXOPLQD ORV
GHOLULRVGHO'U)UDQFLD³«ODGHJUDGDFLyQTXHHQGHVJUDFLDGDJUDGDFLyQVH
ha contagiado y propagado al resto de la gente... hicieron avanzar hacia atrás
HO SDtV D SDWDV GH OD FRQWUDUUHYROXFLyQ UHWUyJUDGD« QR TXLHUHV DVLVWLU DO
GHVDVWUHGHWX3DWULDTXHW~PLVPROHKDVSUHSDUDGR«´221
En Ricardo II, Shakespeare expone la separación política y
psicológica dHORV³GRVFuerpos del rey´ y analiza sus últimas consecuencias:
la pérdida de soberanía de la conciencia y su final precipitación en el vacío.
Sin embargo, en el último instante de agonía y horror, la conciencia
destronada experimenta una inflexión, un giro, una revolución: el dolor y la
experiencia del abismo y el no-ser escinden la conciencia y generan una
nueva identidad, pero que ahora es una identidad negativa y una entidad
autodestructiva. Los dos cuerpos del rey se separan y su fracción o facción
no-soberana, negativa y anihiladora, se erige subsiguientemente como sujeto
de su propia disolución. Y cuando, vencido militarmente, el monarca es
requerido a renunciar a su corona por quien está llamado a proclamarse
como su sucesor, Ricardo II desarma su autoconciencia, suspende su gloria,
deniega la sacralidad de su existencia, ahoga en engaños su aliento espiritual
\FRQFOX\H³<RWHQJRTXHVHUQDGD«me desharé a mí mismo´-- ³,PXVW
nothing be«I will undo myself´

³$\QRQRD\IRU,PXVWQRWKLng be.
Therefore no, no, for I resign to thee.
1RZPDUNPHKRZ,ZLOOXQGRP\VHOI«
With mine own tears I wash away my balm,
With mine own hands I give away my crown,
With mine own tongue deny my sacred state,
With mine own breath release all duteous oaths.222

Esta autonegación y autodestrucción puede y debe interpreterse desde

el punto de vista de la fenomenología de la esquizofrenia que Ludwig
Binswanger reconstruyó a partir del acto fundamental GH ³SRQHU OD SURSLD
existencia ad acta ´, y de la subsiguiente retirada del yo de la propia
existencia y del ser-en-el-mundo. En la obra de Shakespeare, las últimas
consecuencias de este anonadamiento de sí mismo, de este acto de poner ad
acta a la propia existencia, las describe y expone la reina. Son la debilitación

221
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., pp. 355, 385, 354, 367, 455.
222
The Tragedy of King Richard II: II, 152

200
de la mente, el corazón enajenado, la deposición del intelecto, la sumisión y
la pérdida de vitalidad, la agonía y, finalmente, la muerte del monarca ± la
muerte de la conciencia soberana. Este mismo extremo de una
autoconciencia negativa que se autodestruye la expone también Roa Bastos
como estado terminal del moribundo y delirante Dr. Francia entre las llamas
que devoran su palacio y sus propias HVFULWXUDV³1RDUGHUpHQXQDSLUDHQOD
Plaza de la República sino en mi propia cámara; en una hoguera de papeles
encendida por mi mandamiento. Entiéndalo muy bien. No me arrojo de
FDEH]DDWXVOODPDV0HDUURMRDO(WQLDGHPL5D]D«0HQRVFUXHOHVHVWDU
ya muerto de una buena vez, que hallarse esperando el fin de la vida. Sobre
todo, cuando yo mismo he dictado mi sentencia y la muerte escogida por mí
HVPLSURSLDFULDWXUD´ 223

La unidad primordial y mitológica del cuerpo físico del Dictador y su

cuerpo cósmico y político se pone dramáticamente de manifiesto en Yo el
Supremo a través de su contrario: su corrupción, su escisión, su agonía. Pero
esta involución no se expresa en los términos de un conflicto trágico, a
diferencia de Richard II . La disociación del cuerpo y la identidad política y
personal tiene lugar, en la obra de Roa Bastos, bajo la figura de un delirio
psicótico o, más exactamente, de una escisión esquizofrénica del poder del
dictador y su persona física y su autoconciencia. Su modelo fundamental
sigue siendo la obra de Shakespeare ³OD WUDJHGLD GH ORV 'RV &XHUSRV GHO
5H\´HQSDODEUDVGH Kantorovicz. 224 El tirano tiene que instaurar su propia
decapitación y disolución como autoridad política y sujeto histórico, y ha de
hacerlo como acto supremo de su poder dictatorial ± así como su escriba
Patiño corona la irrealidad o hiperrealidad de su servidumbre gramatológica
copiando el dictado de su propia ejecución que consuma con su final
suicidio.
Al igual que el rey Ricardo II, el sujeto Supremo de Roa Bastos es el
Yo que lleva a cabo su autoanilación voluntaria como sujeto a partir del
vacío de su existencia y su poder. Pero a diferencia de la obra de
Shakespeare, el conflicto entre el poder y la impotencia, y el ser y el no-ser

223
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., pp. 444 y 447.
224
Ernst H. Kantorovicz, 7KH .LQJ¶V 7ZR %RGLHV $ 6WXG\ LQ 0HGLDHYDO 3ROLWLFDO
Theology, op. cit., p. 26

201
se diluye, en Yo el Supremo, en visiones delirantes que envuelven sus
órganos con los organismos jurídicos y los aparatos del cuerpo del estado el
cuadro de una patografía esquizofrénica.
La comparación de este síndrome esquizofrénico con las Memorias
de un enfer mo mental, de Daniel Paul Schreber, también es reveladora. Pero
no se trata solamente de establecer una comparación clínica o pseudoclínica
entre el cuadro psiquiátrico de dichas Denkwürdigkeiten, por una parte, y las
metáforas literarias y políticas de Yo el Supremo, por otra. Es necesario
reconocer que en ambas obras nos encontramos frente a construcciones
extremas del poder individual, de sus dimensiones corporales y cósmicas, y
de una descomposición psicótica que deriva en una visión política de nuestro
tiempo, cuyo desgarramiento y desorden retóricos no desmienten su
capacidad esclarecedora ± podría hablarse incluso de su potencia profética.
/DREUDGHO³SUHVLGHQWH´6FKUHEHUWUD]DXQYtQFXORHVHQFLDOHQWUHODV
voces compulsivas, que él escuchaba contra su propia voluntad y sentía
como externas a su conciencia y a su sistema nervioso ± voces dotadas de
una realidad nerviosa y material que pueden compararse asimismo con la
voz coercitiva y de mando del Dictador Supremo ± y los flujos cósmicos y
las potencias divinas. Este vínculo puede considerarse como una variación
más de aquella tensa unidad del cuerpo cósmico del estado y el cuerpo físico
HLQGLYLGXDOGHOPRQDUFDTXHGHILQtD\GLVWLQJXtDHO³SRGHUFRPXQLFDGRSRU
'LRV DO 3UtQFLSH´ VHJ~Q OD GHILQLFLyQ GH OD VREHUDQtD IRUPXODGD SRU HO
arzobispo James Ussher. Las Memorias de Schreber ponen de manifiesto, en
poderosos cuadros expresionistas, aquella misma continuidad y unidad, y
aquel mismo desgarramiento de la conciencia individual y el poder político
TXH VXE\DFHQORVGRV ³&XHUSRV GHO5H\´ GH OD WUDJHGLDGH 6KDNHVSHDUH <
con una radicalidad no menos intensa que la novela paraguaya, Schreber
combina la comunicación trascendente y cósmica del cuerpo de su propio
poder con una visión apocalíptica de la historia y con la conciencia de una
misión personal redentora de la humanidad, en la cual los constituyentes
teológicos y mitológicos del mesianismo judeo-cristiano se mezclan con los
iconos de un delirio.225

225
Daniel Paul Schreber, Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken (Leipzig: Oswald
Muse, 1903), pp. 216 y ss.

202
 Identidad mítica del poder emancipador al mismo tiempo político y
cósmico, origen mítico del Dictador Supremo a partir de su propia fuerza
creadora, igualdad mítica del cuerpo del Gran Dictador, el Karaí-Guasú, y el
cuerpo de la nación, conciencia esclarecedora sobre su propia dialéctica de
luz y tinieblas, y de emancipación y servidumbre... No me olvido de una
última o primera condición, la quinta columna del héroe mítico: la
degradación de la mujer como poder negativo, fuerza destructora y símbolo
siniestro.
Debo de insistir una vez más que no se trata aquí de un problema de
³UHSUHVHQWDFLRQHV GH JpQHUR´ FRPR WDPSRFR VRQ UHSUHVHQWDQWHV de género
ODV³PXMHUHV´GH&RPDODHQ Pedro Páramo de Juan Rulfo, y como en modo
alguno lo es la diosa Ci de Macunaí ma de Mário de Andrade. El lugar, la
función y la realidad de la mujer que recoge la literatura de tiranos exceden
los límites de esta clase de juegos semióticos. Este lugar y función de la
mujer en la novela del patriarcalismo despótico lo representa más bien el
prostíbulo. Es el lugar dónde la sexualidad femenina se sumerge en el reino
de la violencia, la humillación y un poder criminal sexual y socialmente
reales. Y dónde se celebra ritualmente la identificación de poder generatriz y
de la fuerza erótica femeninas con el reino del dolor y la muerte. Esta visión
degradada de lo femenino no es una representación de género sino de lo
irrepresentable. Visión de una realidad primigenia, arcaica y mítica tan
³IXHUDGHODVSDODEUDV´FRPRODSURSLDVXVWDQFLDGHO6Xpremo.
³7XPED YLYD´ HV OD PHWiIRUD TXH 0LJXHO ÈQJHO $VWXULDV GDED D VXV
cuadros de degradación de la mujer bajo esta figura extrema del poder
autoritario representado por el dictador Manuel Estrada de Guatemala, en lo
que sin duda constituye una de las descripciones más crueles de la narrativa
latinoamericana del siglo veinte. Y es significativo que en esta
transformación de la madre inocente en presidiaria torturada, prostituta, y
asesina y sepulcro de su propio hijo, y, por ende, en mujer desesperada y
enloquecida, Asturias reconociera una dignidad que tampoco es
representacional, sino misteriosa y sacrificial ³«\D QR SXGR OORUDU VH IXH
VLQWLHQGR OD WXPED GH VX KLMR TXH GH QXHYR OR HQFHUUDED HQ VX YLHQWUH«
incisoria alegría partió un instante la eteUQLGDGGHVXGRORU«ODWXPEDYLYD
ODFXQDGHWLHUUD~OWLPD«´(QHOOtPLWHGHVXGHJUDGDFLyQKXPDQD$VWXULDV
transformó poéticamente a su personaje femenino más descarnado en la
fuerza mítica que sostiene la continuidad cósmica de la vida y la muerte, la
unidad cíclica del ser que perece y renace eternamente. Es el mismo
principio maternal destruido patriarcalmente y poéticamente realzado que
encarna el personaje de Susana San Juan en la novela Pedro Pára mo de
Rulfo: ³'HVSXpV VLQWLy TXH OD FDEH]D VH OH FODvaba en el vientre. Trató de

203
separar el vientre de su cabeza; de hacer un lado aquel vientre que le
apretaba los ojos y le cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más
FRPR VL VH KXQGLHUD HQ OD QRFKH´226 Y es el mismo principio cósmico
femenino que en las religiones más antiguas de la humanidad encarnan
Durga, en el universo espiritual mesoamericano preside la diosa Coatlique, y
que asimismo fue incorporado en el mito de María como Pietà, procedente
de las diosas egipcias de la muerte.227
Pero en Yo el Supremo, el escritor nos confronta más bien con
fantasías negativas de lo femenino generadas a partir de un concepto
patriarcal de masculinidad y poder. Y nos confronta con el delirio psicótico
de persecución y con la experiencia de lo siniestro vinculado a lo femenino.
/DSULPHUDGHHVWDVIDQWDVtDVPLVyJLQDVODKHPHQFLRQDGR\D³1RTXLHURVHU
HQJHQGUDGRGHPXMHU4XLHURQDFHUHQSHQVDPLHQWRGHKRPEUH´(OPRWLYR
no es precisamente nuevo. Nimuendaju Unkel lo recogió en sus análisis de
los mitos cosmogónicos de los guaraníes. Es el gran dios masculino
Ñanderuvuçú, el que creó a la mujer después de generar el mundo, y no a la
inversa. También el primer humano Adán fue creado por un dios masculino,
Yaweh, de acuerdo con la mitología bíblica. Y la propia Athenea, una koré
local representante de las antiguas diosas-madre, fue incorporada al sistema
político del Olimpo patriarcal que la hizo nacer a partir del cerebro de Zeus.
Lo femenino como expresión sexual de la fertilidad en un sentido
físico y cósmico, y como expresión sensual del placer y la belleza eróticos
vinculados a esta potencia fecundadora es desplazado por el poder
productivo del logos patriarcal: el poder primordial de la palabra
pneumática, el poder derivado de sus dictados escriturales y el poder
institucional de sus supremas dictaduras. Semejante suplantación masculina
del vientre materno por la potencia creadora del aliento ( ruah) o su
desmaterialización y descorporación como palabra y como sistema de
significantes (logos) no podía llevarse a cabo, no obstante, sin la simultánea
denigración y la subsiguiente cancelación de la potencia generatriz de la
mujer ± OD³FDYHUQDRVFXUD´FRPRVHODOODPDHQ Yo el Supremo. La madre
creadora se precipita a un mundo negativo, asociado con la destrucción y la
muerte, confundido con el reino del caos y las tinieblas, y privada de voz.
Son éstas las proyecciones simbólicas de lo que Erich Neumann ha llamado

226
Juan Rulfo, Obras, op. cit., p. 246.
227
Miguel Angel Asturias, Tres Obras. Leyendas de Guatemala. El Alhajadito. El Señor
Presidente (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977) p. 344.

204
³HO FDUiFWHU HOHPHQWDO QHJDWLYR´ GH OR IHPHQLQR DVRFLDGR D DQJXVWLDV
masculinas inconscientes.228
³'H\DQLUD PH WUDH OD W~QLFD HPSDSDGD HQ VDQJUH GHO UtR-centauro
1HVR1HVR$QDJUDPDGHVHQR«¢3LHQVDVTXHYR\DGHVYHVWLUPHGHPLSLHO
de león para que la tela fatal roce mi cuerpo con su hechicería de sangre
monstrual-PHQVWUXDO"´ ±escriEH HO 'LFWDGRU HQ VX ³FXDGHUQR SULYDGR´ HQ
alusión a la muerte de Heracles bajo la túnica envenenada de su esposa, pero
acentuando el carácter sexual de su angustia hacia lo femenino al
transformar el centauro Neso en un seno femenino. Pero no se detiene en
HVWHH[WUHPR³'HOVHQRVDFDVDOJR«7XIRFDUQDODVH[R/XMXULRVRVHQVXDO
lúbrico, salaz, voluptuoso, deshonesto, impúdico, lascivo, fornicatorio. Sus
YDKDUDGDVVHH[SDQGHQOOHQDQHODSRVHQWR«1RHVTXHKXHODVRODPHQWHHVH
RORUDKHPEUD«/RYHR0iVferoz que un fantasma que nos ataca a plena
luz saltando hacia atrás, hacia delante, hasta el final de estos días primeros,
TXHPDGRVROYLGDGRVHQORVSURVWtEXORVGHO%DMR«´5RD%DVWRVVHQVXDOL]D\
sexualiza su horror misógino para asociarlo finalmente con delirios de
castración. El recxhazado vientre materno se transforma repentinamente en
OD IDQWDVtD DPHQD]DGRUD GH XQD VH[XDOLGDG GHVWUXFWLYD ³¢4Xp VLJQLILFD OD
vulva-con-dientes si no el principio devorador, no engendrador, de la
KHPEUD"´229
Las presencias IHPHQLQDV HQ ODV ³QRYHODV GH WLUDQRV´ KDQ VLGR
inapreciables, cuando no despreciables: en F acundo, en Tirano Banderas, en
el Discurso del método« 5RD %DVWRV DxDGH D VX LQVLJQLILFDQFLD XQ
repertorio importante de potencias inicuas: la mujer voraz y devoradora, el
femenino sexo destructor, el pérfido y perverso hechizo erótico de la
KHPEUD OD IHPHQLQD IXHU]D YHQJDWLYD OD ³YLHMD-GHPRQLR´ \ OD ³KHPEUD-
GLDEOR´ODYROXSWXRVLGDGDQRQDGDQWHGHOD*UDQSXWD«(VWDVREVHVLRQHVQR
impiden que el personaje de Gasparina, oficial representante femenina de la
nación soberana y del propio Dictador, resurja en Yo el Supremo como la
LQYLRODEOHH[FHSFLyQDHVWDUHJOD6XILJXUDPtWLFDGHXQD³0XMHU-QDWXUDO´HQ
la que coinciden la razón, la luz y la libertad, la emparenta nada menos que
con la tradición iconográfica que Pallas Atenea ha prestado a las diosas de
las revoluciones populares y de las independencias coloniales. Sin embargo,
también esta positiva figura femenina acaba siendo grotescamente
traspuesta, en la novela de Roa Bastos, al papel de una cabaretera y al
espectáculo grotesco de un striptease.230

228
Erich Neumann, Die grosse Mutter , op. cit., pp. 147 y ss.
229
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., pp. 54 y s., 58, 151.
230
Ibíd., p. 254.

205
 Lo femenino no escapa, bajo el poder que representa el Dr. Francia, a
una constitución mitológica sacrificial, estéticamente siniestra y sexualmente
degradada. Incluso allí dónde el Dictador confiesa su pasión amorosa por
una idealizada Clara Petrona Zavala y Delgadillo, es sólo para explayarse
acto seguido en un recuento de funciones orgánicas groseras, en la confesión
de la impotencia sexual dictatorial y en una reflexión sobre el continente
vacío de su poder absoluto.
Pero es precisamente la expresión clara y distinta de esta visión
negativa, grotesca y destructiva de la sexualidad femenina donde reside una
ulterior función esclarecedora de Yo el Supremo. Roa Bastos pone al
descubierto un nexo intrínseco y profundo de la concepción patriarcal y
letrada del Karaí-Guasú y el Dictador perpetuo con una definición de lo
IHPHQLQR VHxDODGD SRU OD DQJXVWLD \ HO ³FDUiFWHU HOHPHQWDO QHJDWLYR´ SRU
emplear nuevamente las palabras de Neumann: ³/D ~QLFD PDWHUQLGDG VHULD
es la del hombre. La única maternidad real y posible. Yo he podido ser
concebido sin mujer por la sola fuerza de mi pensamiento«Yo he nacido de
Pt\<RVRORPHKHKHFKR'REOH´231
Todos estos aspectos enriquecen la figura del Dr. Francia tanto desde
un punto de vista psicológico, como mitológico. La identificación del
Supremo con el dios cosmogónico guaraní que se retira a sus aposentos
revela un patriarcalismo tan primitivo y amenazador, como el propio
nacimiento gramatológico del Dictador a partir del logos. También el motivo
de la mujer funesta, del erotismo ponzoñoso y su representación simbólica
bajo la vagina dentata poseen antecedentes en la propia mitología antigua
del Chaco.232
Pero las sutilezas no terminan aquí. En un giro sorpresivo, el Dr.
Francia introduce un nuevo elemento: Nit, la diosa cosmogónica del Egipto
antiguo, representada como demiurgo andrógino y que, en Yo el Supremo, se
relaciona con el mito del hermafrodita primigenio del Symposion, que Platón
recoge de los Upanishad. Roa Bastos define paródicamente a esta diosa
FRPR OD ³PXMHU GH OD HVIHUD QHJUD TXH WLHQH VX GREOH HQ HO KRPEUH FRQ
FDEH]D GH SHOtFDQR«´ < VH DSURSLD GH HVWH PLWRORJHPD SDUD UHGHILQLU HO
carácter ambiguo del héroe revolucionario y libertador tirano: el gran Dios
FRVPRJyQLFRGHODOX]\OD³0DGUHGHODV0DGUHVTXHDODYH]HVPDFKR\

231
Ibíd., pp. 299 y ss.
232
Johannes Wilbert and Karin Simoneau (editors), Folk Literature of the Nivaklé
Indians (Los Angeles: University of California Press, 1988) pp. 115 y ss.

206
hembra´, el pelícano-1LWTXH³DPDDVXVKLMRV«ORVEDxDFRQVXVDQJUH«
ORVDFDULFLDFRQWDQWRIHUYRUTXHORVPDWD«´233
Todas estas visiones de lo femenino como vacío y vorágine, y como
sexo voraz y vagina devoradora están marcadas por el estigma de la
angustia. Una angustia que persigue al Dr. Francia con la misma fuerza con
que reprime su experiencia y su conciencia. Y una angustia a la que
finalmente sucumbe. El gran Karaí, héroe de la Independencia y dictador
Supremo termina siendo devorado precisamente por aquella misma
oscuridad y aquel mismo caos primigenio, y sucumba a aquella misma
noche y a aquella violenta muerte que a lo largo de la novela proyecta en sus
imagos maldicientes de lo femenino.

233
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., pp. 141 y s.

207
 4

E l/Yo escindidos

La conciencia dividida

/D FRPSRVLFLyQ ³FXELVWD´ GH Yo el Supremo como un collage narrativo

permite la yuxtaposición simultánea de personajes y situaciones separados
por el tiempo y el espacio, y puntos de vista contrincantes que otorgan al
conjunto de la novela una vibrante tensión dramática y una atmósfera de
apariencia irracional. Estos contrastes, choques y ambigüedades afectan en
primer lugar al propio protagonista de la novela. El Dr. Francia se perfila
unívocamente como un carácter sustancial en un sentido a la vez político e
histórico, y mitológico y metafísico. Gran Karaí, sujeto revolucionario,
héroe salvador de la nación, diFWDGRU SHUSHWXR« 3HUR WDPELpQ GHVGH ODV
primeras páginas, el Supremo aparece como su contrario: existencia sitiada,
angustiada y atormentada, sujeto agónico, yo dividido.
El colapso del Dictador perpetuo es político e histórico, y afecta tanto
al proyecto de la revolución anticolonial que protagonizó en tiempo real,
como a la interpretación de sus consecuencias políticas y militares a lo largo
GHORVDYDWDUHVGHO3DUDJXD\\GH$PpULFDODWLQD³0HHQFXHQWURSXHVDTXt
sin poder respirar. Ahogado en el inmenso cúmulo de
atenciones/ocupaciones que cargan sobre mí solo, en este país donde es
PHQHVWHUTXH\RVXSODDODYH]SRUFLQFXHQWDRILFLRV«HOSXHEORKDSHUGLGR
VX FRQILDQ]D TXH \D HVWi KDUWR GH Pt« /D EDTXHWD HO IXVLODPLHQWR HO
lanceamiento no acaban, por lo visto, con la degradación de jefes y oficiales;
degradación que en desgraciada gradación se ha contagiado y propagado al
UHVWRGHODJHQWHVXEDOWHUQD«0iVHQWRQFHVQLQJXQRGHQRVRWURVVHVDOYDUi

208
GHOGHVDVWUHGHOD3DWULD«6REUHWDOHVGHVSRMRVYHQGUiQ a sentar sus reales
ODVILHUDVGHOGHVLHUWR«´234
Múltiples son las expresiones de este fracaso final. Unas son políticas
y están íntimamente relacionadas con la constitución psicológica de su
protagonista y narrador, y, por consiguiente, con la estructura narrativa de la
novela. ³7HKDVSHUGLGRW~PLVPROXHJRGHKDEHUKHFKRIUDFDVDUODPLVPD
5HYROXFLyQTXHTXLVLVWHKDFHU«0LSDtVDFRUUDODGRVRORH[WUDxR'HVLHUWR
Solo. Lleno de mi desierta persona..´235 El punto de partida desde el que
podemos y debemos coPSUHQGHU HVWD FULVLV H[LVWHQFLDO GH OD ³SHUVRQD
GHVLHUWD´ HV VLHPSUH OD SDODEUD PtWLFD \ OD YR] primordial que elevan al
dictador a la categoría mitológica de héroe y sujeto substancial,
VXSHUFKDPiQ \ SRGHU DEVROXWR 6RQ ODV ³Salabras que tengan voz´ ODV
SDODEUDVRQWROyJLFDPHQWHDXWyQRPDVSRUTXHSRVHHQ³Vu propia memoria´\
HVWiQ ³LPSUHJQDGDV´GHOD H[LVWHQFLD GHOGLFWDGRU (VWDV SDODEUDV DEVROXWDV
pierden progresivamente su substancialidad ontológica y su consistencia
política a medida en que avanza el deterioro de la revolución paraguaya. Con
la desintegración de estas palabras presenciales y ontológicamente reales se
disuelve también la quimera de una escritura sagrada, aquella escritura que
KDFHSUHFLVDPHQWH³TXHODSDODEUDVHDUHDO´ODHVFULWXUDgramatológicamente
elevada a ³SULQFLSLRGHWRGDVODVFRVDV´/DGLVROXFLyQGHODYR]primordial
y de la escritura letrada acaba acarreando en sus turbias aguas la razón de ser
del dictado y la propia existencia del dictador.236
Puede ser instructiva la reconstrucción de las mediaciones que
UHFRUUHQHVWHSURFHVRGHGHVDUWLFXODFLyQH[WHUQD\HVFLVLyQLQWHULRUGHO³<R
VXSUHPR´ 3RU XQD SDUWH OD SDODEUD DUFDLFD \ VXVWDQFLDO GHO GLFWDGRU VyOR
podía cumplirse a través de su mediación escrituraria. Y sólo podía
realizarse, por consiguiente, a través de su amanuense Patiño. Pero la
mediación instrumental del escribano, y la máquina letrada con él, significan
también la cristalización de la voz y la palabra arcaicas del dictador en una
escritura separada del ser y de la experiencia, una escritura insubstancial
configurada como sucesión de signos en sí mismos vacíos: ³Le cuesta a
Patiño subir la cuesta del contar y escribir a la vez; el son-ido de lo que
escribe; trazar el signo de lo que escucha. Acordar la palabra con el sonido
GHOSHQVDPLHQWR«´237

234
Ibíd., pp. 382-400.
235
Ibíd., pp. 202 y 349.
236
Ibíd., pp. 67, 69.
237
Ibíd., p. 23.

209
 Al igual que en la dialéctica del señorío y la servidumbre analizada
por Hegel en la Fenomenología del Espíritu, en Yo el Supremo la
insubstancialidad del esclavo, su instrumentalidad vacía de voluntad y de
ser, acaba por confrontar a su señor absoluto con la propia unilateralidad y
negatividad de su existencia. Y como en la dialéctica del amo y el esclavo de
Hegel, esta confrontación termina por diluir interiormente al sujeto de la
dominación. El Dictador Supremo dicta y su dictado emana de su voluntad y
encarna su ser. El escribiente no sabe lo que escribe, ni siquiera o
precisamente allí donde redacta la orden de su propia ejecución. Esta
disparidad funcional genera una disociación existencial que afecta ante todo
a la naturaleza degradada de Patiño, pero menoscaba también la relación
entre el dictador y su amanuense: ³&XDQGRWH GLFWRODVSDODEUDV WLHQHQ XQ
sentido; otro, cuando las escribes« KDEODPRVGRVOHQJXDVGLIHUHQWHV«´238
/D WHQVLyQ HQWUH HVWDV ³GRV OHQJXDV GLIHUHQWHV´ QR WHUPLQD DTXt /D
desigual mediación del esclavo-escribano pone en entredicho el significado
de las palabras, así como el vínculo de estas palabras con la voluntad y la
acción del dictador. Y la disparidad y desigualdad de estos extremos acaba
por escindir también el nexo entre el proyecto revolucionario ideal que
representa el Dr. Francia, con el aparato letrado que posibilita su
cumplimiento. Este desequilibrio no afecta solamente a la estructura del
poder o a la naturaleza del gobierno revolucionario, sino que, en última
instancia, disuelve fatalmente la unidad de las palabras y el ser. Y acaba
DQXODQGR OD VXEVWDQFLD GHO GLFWDGRU FRPR VXMHWR 6XSUHPR ³0LHQWUDs yo
dicto tú escribes. Mientras yo leo lo que te dicto para luego leer otra vez lo
TXHHVFULEHV'HVDSDUHFHPRVORVGRVILQDOPHQWHHQOROHtGRHVFULWR«´239
La mutilación de la conciencia moderna, el encogimiento del sujeto
lógico-trascendental del conocimiento objetivo de la realidad y la reducción
del sujeto trascendente de la razón moral a un punto lógico o intersección
metonímica en un sistema transubjetivo o supraindividual de categorías
puras, esquemas formales y asociaciones metonímicas sin referente ha sido
una página fundamental y fundamentante de todas las epistemes modernas
desde la lógica de Locke o de Kant hasta la fenomenología y el
estructuralismo. Sin duda: en sus actas de nacimiento, ya sea bajo la forma
autobiográfica puesta en escena por Rousseau o en la constitución del sujeto
de la razón práctica pura de Kant, este sujeto se arropaba del resplandor
espiritual del primer esclarecimiento europeo. El sujeto de las leyes morales
universales y absolutos era una conciencia divina y absoluta, afín a la

238
Ibíd., p. 65.
239
Ibíd., pp. 65, 19.

210
conciencia mística de la cabala y el sufismo, y su constitución racional pura
le otorgaba aquel mismo estatuto sublime de soberanía intelectual que ya
había proclamado Ibn Rushd (Ibn Rushd). El Yo de las epistemologías
científicas modernas todavía reúne en las filosofías de Descartes o de Fichte
algo de aquella dignidad cósmica que le habían atribuido Petrarca o Leone
Ebreo. Sólo a partir del racionalismo epistemológico de Kant esta
³FRQFLHQFLD WUDnVFHQGHQWDO´ DGRSWD HO VWDWXV RQWROyJLFDPHQWH QXOR GH Xna
función categorial o lingüística que el mundo histórico ha clausurado a
través de sus estrategias semióticas y electrónicas de manipulación y control
de la existencia en la era de la comunicación y el espectáculo.
La perspectiva que Augusto Roa Bastos abre sobre la disolución
interior del Dictador confluye en esta misma corriente histórica de la
involución del sujeto llamado moderno, pero radicaliza su aspecto negativo
y exacerba las consecuencias catastróficas que ha entrañado psicológica,
social y políticamente: la reducción de la conciencia a una función
simbólica, la volatilización de la existencia en un sistema de
representaciones vituales, el fracaso de la soberanía de la conciencia
humana. Dos son sus principales momentos en Yo el Supremo: la escisión de
la conciencia en un Yo y un Él, y la disolución del Yo en una instancia
virtual R³VRPEUD´RQWROyJLFDPHQWHYDFtDs.

La escisión del protagonista de Yo el Supremo es uno de sus motivos

más sonoros y misteriosos ya desde su mismo título. Un análisis más atento
permite reconstruir esta división FRPR XQ ³GHVSUHQGLPLHQWR´ GH OD
FRQFLHQFLD LQWHOHFWXDO GHO <R FRQ UHVSHFWR GH OD ³SHUVRQD´ REMHWLYD GHO
dictador: ³(QHO6XSUHPRSRUORPHQRVKD\GRV(O<RSXHGHGHVGREODUVHHQ
un WHUFHUR DFWLYR«´ ± se dice al comienzo del libro en un sentido
fundamentalmente idéntico al que describe Shakespeare en su Richard II .
Este desdoblamiento se reitera y acrecienta hasta la secesión final de la
conciencia ³(UJXLGR HQ OD SXHUWD OOHQR GH RMRV eO PH HVWi REVHUYDQGR«
Da una palmada. Una de las esclavas acude al punto. Trae algo de beber,
RLJRTXHeORUGHQD«<2QRKHKDEODGR2LJRTXHeOGLFH7UDHDO'RFWRU
una limonada bien fresca. Voz burlona. Poderosa. Llena la habitación. Cae
sobre mi fiebUH/OXHYHGHQWURGHPt«´240 En un momento crucial del relato,

240
Ibíd., pp. 65, 103

211
esta disociación de la conciencia es interpretada a partir de una teoría de la
transmigración de la multiplicidad de almas del humano proveniente de los
chamanes nivaklé.241
El vaciamiento de la conciencia subsiguiente a esta división interior se
manifiesta de mil maneras: primero como percepción simple de estar
³YLYRPXHUWR´ y tenGLGR³VREUHHOERUGHGHODELVPR´, para acabar como la
³IRUPD GHO ROYLGR« XQD RVFXULGDG HQ HVD REVFXULGDG´ TXH FLHUUD VX
dramático final. La conciencia de sí, elevada a poder absoluto, se confronta
finalmente FRQ VX SURSLD QDGD ³<R DTXt KHFKR XQ HVSHFWUR«´ HQ ³HO
ODEHULQWR GH WX VROHGDG« WX VROD-HGDG« 3DYRU FDYHUQDULR« FDUFRPLGR HO
HVStULWX«7XSRGHURPQtPRGRPHQRVTXHFKatarra...´$quel mismo sujeto
Supremo JHVWDGR SRU HO SRGHU GH VX ³VROD YROXQWDG´ la conciencia
demiúrgica FDSD]GH³VXMHWDUHOWLHPSR´HLGpQWLFa con el ser interior de la
naturaleza, aquel profeta visionario que revelaba ORV³RUiFXORVHQORVVLJQRV
del humo, del fuego, del agua, del viento´, ese mismo sujeto Supremo acaba
siendo diagnosticado por el jefe nivaklé, en un gesto de majestuosa ironía
anticartesiana, FRPR ³Hnteramente vacío en el interior´, y comR ³HO YDFtR-
sin-alma del cuerpo´.242
En una obra clásica de la psiquiatría del siglo veinte, Ludwig
Binswanger definía fenomenológicamente la esquizofrenia como la
constitución psicológica resultante de la desarticulación de la experiencia de
la realidad y la consiguiente pérdida de soberanía consciente sobre ella.
Puede definirse esta constelación esquizofrénica como una inversión de la
estructura lógico-trascendental de la conciencia. Allí dónde el sujeto
moderno funda su libertad, su soberanía y su dignidad en su poder
constituyente de un mundo objetivo de cosas producidas a través del sistema
productivo de la razón trascendental, allí también esta conciencia se disuelve
tan pronto tiene que confrontar los conflictos, el dolor o el sinsentido de su
proyecto existencial de vida y de sus empresas civilizatorias. Pero frente va
semejante dilema, de acuerdo con el análisis de Binswanger, la conciencia
esquizofrénica hace algo más que contemplar el desmoronamiento del
mundo y la descomposición de su conciencia. Lo que la distingue, aquello
que la constituye como tal conceicnia escindida y vacía, HVHODFWRGH³SRQHU

241
%UDQLVODYD 6XãQLN ³(O KRPEUH \ OR VREUHQDWXUDO *UDQ &KDFR ´ HQ Augusto Roa
Bastos (compilador), Las culturas condenadas, op.cit., pp. 142 y ss. Alfredo Tomasini, El
shamanismo de los Nivaklé del Gran Chaco (Buenos Aires: Centro Argentino de
Etnología Comparada, 1997), pp. 32 y ss.
242
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 19, 53, 102, 109, 456, 165, 199,
185.

212
ODSURSLDH[LVWHQFLDDGDFWD´(VODUHWLUDGDGHO\RGHODSURSLDH[LVWHQFLD\
del ser-en-el-mundo. Y es su subsiguiente autodisolución de la conciencia.
³(O FRQFHSWR IXQGDPHQWDO XWLOL]DGR SDUD Oa comprensión de los
llamados procesos existenciales esquizofrénicos ± escribía Bisnwanger ± es
la desintegración de la consecuencia ( Konsequenz) de la experiencia natural,
es su inconsistencia. Esta inconsistencia significa la imposibilidad de admitir
las ³FRVDV´GHOHQWRUQRLQPHGLDWRWDOFRPRHOODVVRQ(VODLPSRVLELOLGDGGH
alojarse (Aufenthalt VHUHQDPHQWHHQWUHODVFRVDV«´243 La imposibilidad de
configurar el ser-en-el-mundo a través de una experiencia consistente de la
realidad y de adaptarse consecuentemente a ella estaba asociada, en los
casos clínicos que analizó Binswanger, a la creación de ideales extremos y
excesivos, a la subsiguiente constitución de una identidad subjetiva sobre su
frágil fundamento, y a la adopción de una postura moral de intransigencia e
intolerancia. Pero en el momento en que los vínculos emocionales y
espirituales de la existencia humana con el mundo se alteran por cualquier
motivo, ya sea interior o exterior, allí también este ideal o sentimiento de sí
puede adquirir una dimensión completamente exacerbada, en el sentido de
³LU GHPDVLDGR OHMRV´ R ³WRPDU XQ YXHOR GHPDVLDGR DOWR´, por retomar las
palabras de este psiquiatra.
%LQVZDQJHU OODPDED ³YHUVWLHJHQH ,GHDOELOGXQJ´ HVWR HV OD
FRQILJXUDFLyQ GH LGHDOHV ³VXELGRV GH WRQR´ GHVSURSRUFLRQDGRV
extravagantes o desvariados, al proceso de conservación de la identidad del
Yo a expensas de su distorsionada situación existencial. Allí dónde esta
formación ideal extrema y fundamentalmente ajena a la realidad de la
existencia y de su experiencia se ve amenazada, allí también comienza el
delirio, la alienación o la locura. La obsesión extrema, la manía (Wahn) se
desliga de la propia existencia, la cual acaba renunciando a su autonomía y
se pone a disposición de fuerzas heterónomas.
La última consecuencia del proceso regresivo del esquizofrénico es el
desmoronamiento de esa identidad extrema y obsesiva, y la subsiguiente
caída en un vacío existencial. Vacío que, en los casos analizados por
Binswanger, es repletado mediante una serie de configuraciones negativas:
el deseo de sacrificio, las fantasías martirológicas, la voluntad de suicidio, la
DQJXVWLD \ HQ ~OWLPR DQiOLVLV HO ³FDUiFWHU siniestro de lo absolutamente
WHUULEOH´ ± ³GLH Unheimlichkeit des schlechthin Fürchterlichen.´244

243
Ludwig Binswanger, Ausgewählte Werke (Heidelberg: Roland Asanger Verlag, 1994),
t. 4, pp. 342 y 335.
244
Ibíd., pp. 343 y ss.

213
 Lo que el Dr. Francia de Roa Bastos define metafóricamente como
³TXLPHUD´ ± XQD ³LGHD IDOVD GHVYDUtR IDOVD LPDJLQDFLyQ´ TXH HQ VX
radicalidad, adquiere el caUiFWHUGH³PRQVWUXRIDEXORVRTXHWHQtDFDEH]DGH
OHyQ YLHQWUH GH FDEUD \ FROD GH GUDJyQ´ ± coincide con esa formación de
LGHDOHV H[WUHPRV \ PDQtDFRV TXH GHVFULELy %LQVZDQJHU ³/D TXLPHUD KD
RFXSDGR HO OXJDU GH PL SHUVRQD´ ± pronuncia en este preciso sentido el
dictador Francia.245 A medida en que la novela pone de manifiesto la
desintegración del mundo real y la inadecuación de la actuación política del
dictador, sus ideales revolucionarios y su quimera extrema se transforman en
obsesión compulsiva y delirio, para acabar fatalmente en la autodestrucción
de su mismo principio, es decir, el ³<R-6XSUHPR´
Es interesante notar que la interpretación de Binswanger traza una
borrosa línea divisoria entre el conflicto esquizofrénico y el conflicto
revolucionario. Pero esta imperceptible frontera es precisamente relevante en
nuestro caso, que es literario, pero también histórico y político. Pues allí
dónde la conciencia individual es capaz de dominar una experiencia
consistente de la realidad y de actuar consecuentemente en el sentido de su
transformación, los ideales que la habían sostenido pueden considerarse
normales o legítimos, por más extremos que pudieran parecer en un
principio. Y cuando estos ideales se desmoronan frente a una realidad o un
destino más poderosos que ellos mismos, como sucede en Yo el Supremo, la
conciencia individual se ve confrontada fatalmente con su propio fracaso y,
HQFRQVHFXHQFLDFRQHOVHQWLPLHQWRGHVtPLVPRFRPRXQD³TXLPHUD´ DOD
vez imposible y extrema o mostruosa, con la visión del propio vacío y con la
DQJXVWLD GH VX SURSLD QXOLGDG ³6ROR 6LQ IDPLOLD 6ROR 6LQ DPRU 6LQ
consuelo. Solo. Sin nadie. Solo en país extraño siendo el más mío. Solo. Mi
país acorralado, solo, extraño. Desierto. Solo. Lleno de mi desierta
SHUVRQD«1RUHFLELUPiVTXHWHPRU«´246
$QWH HO GLOHPD GH HVWDU ³YLYRPXHUWR´ \ ³GHVLHUWR´ \ GH tenderse
³VREUH HO ERUGH GHO DELVPR´, la conciencia trata de hallar todavía una
alternativa, por recordar una vez más el Daseinsanalyse de Binswanger. Esta
alternativa consiste en llenar el vacío mediante una realidad delirante,
siniestra y absurda, y en definitiva imposible de controlar por la conciencia
normal. La mujer funesta y su erotismo ponzoñoso, la asociación de lo
femenino con una arcaica fuerza irracional y destructora, y su representación
mitológica y simbólica bajo la imagen de una vagina dentata desempeñan un
papel privilegiado en la novela de Roa Bastos en este sentido delirante, pero

245
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., 15.
246
Ibíd., pp. 348 y s.

214
que justifica la propia condición extrema del yo. Su función reside en
sostener el carácter obsesivo de la serie de persecuciones, acosos, ataques y
traiciones imaginarias que entretejen el hilo conductor de Yo el Supremo.
Pero existe un aspecto fundamental de la constelación narrativa de
Roa Bastos que coincide aún más claramente con la situación
esquizofrénica: la imposibilidad de conciliar sus altos ideales
revolucionarios con una realidad social atrasada, miserable y desarticulada
incapaz de realizarsos. La tensión existencial que genera este conflicto acaba
por colapsar interiormente a la conciencia, que se ve forzada a renunciar a
estos ideales, ³UHWLUiQGRVH´GHVXVHU-en-el-mundo a una esfera enteramente
LUUDFLRQDOHLUUHDO(VFULEH%LQVZDQJHU³(OHlemento decisivo de la psicosis
reside en la naturaleza particular e individual de la resignación o la
capitulación definitiva del ser-en-el-mundo, que culmina con la retirada de la
existencia del contexto decisional ± en otras palabras, la existencia se rinde a
ODVGHFLVLRQHVGHSRGHUHVµDMHQRV¶RGHSHUVRQDVµDMHQDV¶´247
5HDOL]DU XQ ³~OWLPR HVIXHU]R´ SDUD SRQHU ILQ D ORV WRUPHQWRV
psíquicos resultantes de este conflicto, retirar la conciencia del propio ser-
en-el-mundo y ponerla a disposición del cuidado institucional, reformular la
persona como existencia a la merced de fuerzas extrañas y renunciar a la
propia conciencia son algunas de las alternativas abiertas a la situación
SVLFyWLFD ³/D H[LVWHQFLD SLHUGH SURJUHVLYDPHQWH HO GRPLQLR VREUH Vt
PLVPD«OD FRQVLVWHQFLDGHODH[SHULHQFLDVHTXLHEUD«\HQVXOXJDUGHMDXQ
YDFtR´248 Desintegración de la experiencia, abandono y renuncia a la
existencia, retroceso al delirio, transformación en víctima sacrificial del
SRGHU UHSUHVHQWDGR SRU VXV LUUHDOHV HQHPLJRV« esta es precisamente la
configuración final del sujeto dividido que encontramos en Yo el Supremo:
³<R DTXt KHFKR XQ HVSHFWUR« HQ HO ODEHULQWR GH WX VROHGDG« 3DYRU
FDYHUQDULR« FDUFRPLGR HO HVStULWX« 7X SRGHU RPQtPRGR PHQRV TXH
chatarra« Rata gotosa enveneQDGD SRU VX SURSLR YHQHQR« no me queda
sino tragarme mi vieja piel. Muda. Mudo. Sólo el silencio me escucha ahora
paciente, callado, sentado junto a mí, sobre mí...´249
El mismo postulado arcaico que había elevado la figura del Dr.
Francia a héroe y demiurgo, desencadena ahora el proceso inverso de su
disolución. El Dictador perpetuo era una creación de sí mismo. La divisa de
HVWDDXWRJpQHVLVGHO6XSUHPRUH]DED³<RKHSRGLGRVHUFRQFHELGRVLQPXMHU
SRUODVRODIXHU]DGHPLSHQVDPLHQWR´(QODV~OWLPDVSiJLQas de la novela,

247
Ludwig Binswanger, Ausgewählte Werke, op. cit., t. 4, p. 348.
248
Ibíd., t. 4, p. 344.
249
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 109, 111.

215
HODJRQL]DQWH'U)UDQFLDH[FODPD³«\RPLVPRKHGLFWDGRPLVHQWHQFLD\
ODPXHUWHHVFRJLGDSRUPtHVPLSURSLDFULDWXUD«´/DFRQVHFXHQFLDILQDOGH
HVWDVLWXDFLyQHVHOYDFtR³'LFHTXHYHHQWHUDPHQWHYDFtRHOLQWHULRUGH6X
6HxRUtD« /DV WUHV DOPDV VH KDQ LGR \D« 4XHGD ~QLFDPHQWH XQD FXDUWD
DOPD SHUR pO QR OD YH« 'LFH ([FHOHQFLD TXH DXQTXH VRSODUD KDVWD
quedarse sin resuello, los espíritus auxiliares de la curación no podrán
penetrar ya en el vacío-sin-DOPDGHOFXHUSR«/DSLHGUDJUDQGHGH la muerte
ha caído adentro y no hay forma de sacarla. Esto dice nivaklé,
([FHOHQFLD´250
(OPRWLYRGHODPXHUWHLQWHULRUGHHVD³PXHUWHHVFRJLGDSRUPt´\OD
PXHUWHFRPR³PLSURSLDFULDWXUD´SRVHHXQDUDt]SURIXQGD/DHQFRQWUDPRV
en la concepción romántica del F aust de Chamisso y Lenau como
contrapunto o consecuencia de la potencia trascendental del sujeto racional
moderno. En el realismo psicológico de Strindberg adquiere proporciones
que rebasan los límites de la alienación psicótica. En Hermann Broch se
confunde con la visión del final de la civilización europea. En las obras de
Kafka y Beckett esta negatividad de la conciencia moderna pone fin al
narrador y al sentido mismo de la novela como forma.
Roa Bastos reconstruye la disolución de la conciencia con la misma
radicalidad. Una de sus referencias explícitas a este respecto es el Je
cartesiano. Y uno de los motivos que pone en cuestión Roa bastos en su
análisis literario es la fantasía de una alma intelectiva como aquella potencia
de dominación racional sobre el cuerpo que el racionalismo cartesiano
heredó de la teología moral loyoliana y agustiniana. Yo el Supremo parodia
esta ilusión, y lo hace, una vez más, desde la perspectiva metafísica de las
culturas chamánicas del Chaco, burlando con ello no sólo el logocentrismo
eurocéntrico y sus raíces cristianas, sino también la propia parafernalia de su
deconstrucción postestructuralista. Las dos categorías mitológicas que Roa
Bastos esgrime con este propósito esclarecedor no sólo son transparentes,
sino también cómicas, porque su último efecto es liberador: el al ma-fría y el
alma caliente. La primera define el ser extenso que comprende la
corporeidad y los sentidos. (O ³DOPD FDOLHQWH´ HV HO ³DGHSWR GH OD GXGD
DEVROXWD´\VHFRQIXQGHFRQXQDLQVWDQFLDUDFLRQDOTXH³YLJLODD~QHQPt´
Ella GLFWD PDQGD \ GLVSRQH ODV DFFLRQHV GHO ³DOPD IUtD´ DVt FRPR VXV
movimientos y su propia voz. Pero, a su vez, HVWD³DOPDIUtD´HVHO³eOTXLHQ
VDOHGH<R´RVHDHOVXMHWRHPStULFR\FRUSyUHRREMHWLYDPHQWHGHWHUPLQDGR

250
Ibíd., pp. 185, 144 y 447.

216
a partir de la conciencia intelectual o racional, en abierta mofa del idealismo
racionalista cartesiano y husserliano.251
No es ocioso recordar aquí la metáfora bajo la que la Ética de Spinoza
también ridiculizaba la presunción cartesiana que ha presidido las
epistemologías científicas modernas de una razón absoluta a la que debiera
someterse el cuerpo y lo real tout curt ³,PSHULXP LQ LPSHULR´ XQ HVWDGR
dentro del estado.252 Roa Bastos parodia esta misma dialéctica de
dominación y servidumbre entre el alma racional o caliente y el alma
FRUSyUHD \ ³IUtD´ HQ HO PRPHQWR HQ TXHHVWD ~OWLPD VH ³GHVLQWHUHVD´ \ ³VH
GHVHQWLHQGH´ GH VX <R GLFWDWRULDO ± lo pone ad acta . Tampoco es ocioso
UHFRUGDU TXH HVWD FRQVWHODFLyQ GLYLGLGD GHO ³LPSHULXP LQ LPSHULR´ R GHO
³DOPDFDOLHQWH´TXHGLFWD\RUGHQD\HODOPDIUtD\SDVLYDHVHQVXV~OWLPDV
consecuencias, el aspecto fundamental o terminal de la interpretación
existencial de la esquizofrenia de Binswanger: la retirada del Yo de la propia
realidad existencial, la renuncia a la realidad contingente de la vida, y el
consiguiente vaciamiento de esta entidad intelectual pura y su deseo de
muerte.
Un segundo momenWRGLVWLQJXHHVWDGLYLVLyQGHO<R6XSUHPRHQ³GRV
URVWURV´$TXHOODXQLGDGItVLFD\PHWDItVLFDHQWUHHOVXMHWRDEVROXWRSRUXQD
parte, y su cuerpo y el cuerpo del estado, por otra, es decir, la síntesis de
aquellos dos cuerpos del monarca que Shakespeare analizó en la tragedia
Richard II , se desgrana progresivamente, dejando en su lugar el cuadro de
una patología que envuelve sin distinción el cuerpo del estado y el estado del
FXHUSR³/a enfermedad me acosa por dentro y por fuera. Se extiende por la
ciudaG&RQWDPLQD,QIHFWD«3HVWHGHORJHQHUDO´En las últimas páginas de
Yo el Supremo esta descomposición del estado y la putrefacción del cuerpo
dictatoriales se amalgaman en una única catástrofe terminal de proporciones
apocalípticas, en un sentido que recuerda también el cataclismo de
dimensiones cósmicas bajo la que se anuncia la caída de Ricardo II en la
obra de Shakespeare: ³/D HVSHFLH KXPDQD VXSXHVWDPHQWH UHGLPLGD HQ OD
gran pira de la destrucción universal bajo la terrible nube en forma de hongo
deO$SRFDOLSVLV«´253

251
Ibíd., pp. 449 y s.
252
Baruch de Spinoza, Ethica Ordine Geometrico Demonstrata. Pars Tertia . (Hamburg:
Felix Meiner Verlag, 1999), III, 137.
253
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., 182, y 452 y ss.

217
 Escritura y muerte

La precipitación al vacío y la muerte adquiere una dimensión todavía

más intrigante en Yo el Supremo: una catástrofe gramatológica. La parodia
de la escritura como instrumento del poder letrado, la sátira de la escritura
como sistema de dominación social y colonización cultural, la denuncia
cómica del letrado como plagiador y compilador, o algo peor todavía,
aquella visión siniestra de un virtual gobierno de escribanos entronados en
su arrogancia gramatical, léxica o semiótica como usurpadores y detentores
de la Dictadura letrada, en fin, la urdimbre enmarañada de señales, índices,
diagramas, siglas, logotipos, imágenes y números que remedan el lenguaje y
aun aspiran a la doble articulación de una lengua amotinada contra la
existencia contingente de los humanos, todos estas facetas inherentes a las
jergas, oratorias y narraciones identificados con la lógica de la dominación
en sus formas y fórmulas postmodernistas se vuelve contra la autoridad de
su virtual autor, el Dictador supremo, en el acto final de un sutil suicidio
escritural. Y subrayo que es una sátira sutil, aunque al mismo tiempo sea
denostadora.
Denostadora porque Roa Bastos vilipendia a los ³VDFHUGRWHVGHODOHWUD
HVFULWD«HQFHUUDGRVHQODVMDXlas-DWD~GHVGHVXVOLEURV« que por la ladera
escrituraria pueden infestar toda una lengua. Enfermarla hasta la mudez
absoluta. Deslenguar a los hablantes. Volverlos a poner en cuatro patas«´<
porque le KDFHFRQIHVDUDVXSURWDJRQLVWD³<RVyORSXHGRHVFULbir; es decir,
QHJDUORYLYR0DWDUD~QPiVORTXH\DHVWiPXHUWR´254
Más aún: la anihilación deconstructivista del sujeto lingüístico en
estas dramáticas páginas finales del dictado dictatorial adopta una figura
trascendental ± la autodestrucción en el medio del lenguaje y la destrucción
del lenguaje como dos aspectos de una y la misma regresión terminal de la
H[LVWHQFLD KXPDQD (O SRGHU JUDPDWROyJLFR GH ³hacer que la palabra sea
UHDO´, su fundamento mitológico en OD UHDOLGDG ³TXH SHUPDQHFH LQGHFLEOH
detUiVGHODVSDODEUDV´\HQODSDODEUDFUHDGRUDGHODPHPRULDDEVROXWD³por
HQFLPD GH ODV SDODEUDV´ se vuelcan de pronto, en medio de un cuadro
político señalado por la real derrota de la revolución independentista
paraguaya, en su contrario: una jerga desarticulada, incomprensible, absurda:

254
Ibíd., p. 60.

218
³«FRUWDV ODV IUDVHV« ,QWURGXFHV SDODEUDV LPSHUWLQHQWHV H[WUDxDV
PDOIRUPDGDVPDOLQIRUPDGDVHQORPiVVLPSOH«Alteras la formación de las
SURSRVLFLRQHV+DEODVHQLQILQLWLYRV\JHUXQGLRV9HUERVTXHQRYHUEHUDQ«
Juntas, separas sílabas y palabras. Arbitrariamente. Tú mismo no sabes por
TXp«YDVSHUGLHQGRODPHPRULDGHOKDEOD«YDVFDEDOJDQGRKDFLDODVRUGHUD
YHUEDOKDFLDODPXGH]DEVROXWD«´255
La palabra originaria, la palabra chamánica y primordial que Roa
Bastos ponía en boca del Dictador en las primeras páginas de su novela, se
convierten finalmente en su opuesto. Primero la voz del dictador, las mismas
cuerdas vocales, y los órganos de la lengua y la respiración experimentan un
WUDVWRUQRILVLROyJLFR³VLHQWHVSHVDGDODOHQJXD«HOSHTXHxRVRSORVDOLHQGR
de la caverna de los pulmones, trabajado por la lengua, aplastado contra el
SDODGDU« QR SURGXFLUiQ QLQJ~Q UXLGR«´ (Q XQD VLJXLHQWH HWDSD HO
6XSUHPRSLHUGHODPHPRULDGHODVSDODEUDV³YDVSHUGLHQGRUiSLGDPHQWHOD
memRULD GHO KDEOD« ROYLGDUiV ORV QRPEUHV GHVSXpV ORV DGMHWLYRV DXQ ODV
LQWHUMHFFLRQHV« QR SRGHU WDUWDPXGHDU <2-eO«´256 Finalmente, la
desintegración de la palabra-ser, la palabra-maná, la palabra-acción
contamina a la propia escritura.
En las ruinas del estado y la nación la escritura ya no funge como
medio de la palabra y la voz substanciales del Dictador. Más bien se
transforma en un escribir-vaciarse, en palabra muerta y en la muerte letrada.
³$O SULQFLSLR QR HVFULEtD ~QLFDPHQWH GLFWDED 'HVSXpV ROYLGDEa lo que
había dictado. Ahora debo dictar/escribir; anotarlo en alguna parte. Es el
único modo que tengo de comprobar que existo aún. Aunque estar enterrado
en las letras ¿no es acaso la más completa manera de morir?... Se escribe
cuando ya no se puede obrar. Cavar el pozo que uno es. Arrancar del fondo
ORTXHDIXHU]DGHWDQWRWLHPSRDOOtHVWiVHSXOWDGR´/DYR]GHOGLFWDGRVH
degrada a escritura dictada, y ésta, a escritura dictatorial. Escritura del puño
y letra del Dictador. Escritura como separación y privación de ser. Escritura
como afirmación de una existencia negativa, como carencia y como muerte.
Esta es la declaración final de Roa Bastos sobre los límites de la escritura, la
textualidad y textualización de la realidad. Y sobre la condena del escritor a
no-VHU³6HHVFULEHFXDQGR\DQRVHSXHGHREUDU&DYDUHOSR]RTXHXQRHV´
Pero no es ésta todavía la última palabra de la gran catástrofe
gramatológica. En una subsiguiente etapa, esta misma escritura/muerte se
transforma en un conjunto de signos ilegibles y señales incomprensibles de
XQ³LGLRPDH[WLQJXLGR´\³XQDHVFULWXUDH[WUDxD´+HDKtVXUHFXHQWR³1R

255
Ibíd., pp. 102 y s., y 417 y s.
256
Ibíd., p. 419.

219
SRGUiVYHUODVOHWUDVGHORVOLEURVQLORTXHHVFULEHV«HVFULERGLUiVFRPRVL
tuviera los ojos cerrados aunque sé que los tengo bien abiertos«QRLPSRUWD
TXHQRYHDVORTXHHVFULEHV1RLPSRUWDTXHQRORHQWLHQGDV(VFULEH«´257
Los términos bajo lo que Roa Bastos expone la desescrituración,
desgramaticalización y desestructuración de la lengua son suficientemente
HORFXHQWHV³VRUGHUDYHUEDO´³FHJXHUDYHUEDO´³OHQJXDH[WUDQMHUD«´<VLQ
embargo, esta descomposición final de la letra letrada señala, al mismo
tiempo, un recomienzo, y un verdadero programa literario y poético. El
6XSUHPRHVFULEH³,GLRPDH[WLQJXLGRTXHUHYLYHXQPRPHQWRDOVHUFRUWado
en pedacitos por tu lengua-WLMHUD´(VXQDGHFODUDFLyQLQWULJDQWH258
La cisura de las palabras, la deformación y mutilación de los
significantes, y la consiguiente violentación gramática y léxica de la forma
literaria: esa es la lengua-tijera que revive la lengua-PXHUWDFRUWiQGROD³HQ
SHGDFLWRV´ < HV HVR OR TXH SUHFLVDPHQWH GHILQH \ GLVWLQJXH OD WpFQLFD
paródica que Roa Bastos utiliza profusamente en esta novela. Su prospecto
poético es un decollage de fonemas y significantes, y el demontage
sintáctico y narrativo. Su función es esclarecedora y liberadora: transgrede
las intertextualidades cerradas, disuelve los enunciados controlados, burla
los significantes vacíos, ilumina significados nuevos a partir de los
significantes desmembrados y, por encima o por debajo de todo ello, acaba
por revelar el sinsentido del sentido y el sentido del sinsentido.
Este prospecto paródico de Yo el Supremo nos lleva finalmente a una
conclusión históricamente realista, pero moralmente resignada. En las
últimas páginas de la novela y las últimas horas de agonía del Dictador la
dislocación y distorsión de las palabras, el distanciamiento frente a sus
enunciados y la fracturación del texto nos emplazan frente al
desmembramiento de la realidad social y política, y la escisión de la
conciencia. Aquella volatilización de lo real y del sujeto que el
estructuralismo había estilizado en un orden lingüístico
fenomenológicamente purificado de los reales conflictos del mundo humano
e histórico pone ahora de manifiesto los reales límites del discurso y de la
novela. Su protesta paródica contra el no-ser de la escritura y el ritual
arcaico del poder de su dictado se disgrega en la última escena de Yo el
Supremo en un caos, se derrama en una innombrable oscuridad y se disuelve
en una angustiante nada.
La confrontación con el reino angustiante de la noche y la oscuridad,
tan enfáticamente subrayada en las últimas páginas de Yo el Supremo, y el

257
Ibíd., pp. 53, 419 y s.
258
Ibid., p. 419.

220
PRPHQWR LQFRQIXQGLEOHPHQWH H[LVWHQFLDOLVWD GH XQ DUURMDUVH D OD ³WDEOD
tendida sobre el borde del DELVPR´UHLWHUDQ\DQRXQDSHFXOLDULGDGORFDOGHO
³GRORUSDUDJXD\R´VLQRXQDVSHFWRFHQWUDOGHODFRQFLHQFLDPRGHUQD± o más
bien, de la disolución posthumana de la conciencia moderna o postmoderna.
Lo encontramos en la visión de la decadencia y el nihilismo de Nietzsche. Se
pone de manifiesto en la poética del expresionismo europeo del siglo veinte.
Señala la conciencia del fracaso del esclarecimiento filosófico, científico y
político que corona la Segunda Guerra Mundial y su extensión sobre el
Tercer Mundo bajo las estrategias genocidas de la Guerra fría. Pero debemos
circunscribirnos aquí a una comparación estrictamente literaria: Samuel
Beckett.
³,VHHQRWKLQJ«LW¶VEHFDXVHWKHUHLVQRWKLQJRULW¶VEHFDXVH,KDYHQR
H\HVRUERWK«,PHUHO\KHDUZLWKRXWXQGHUVWDQGLQJ«WKHLPSRUWDQWWKLQJV
HVFDSHPH«QHYHUVWRSSHGWHOOLQJVWRULHVWRP\VHOIKDUGO\KHDULQJWKHP«
wondering now and then where I got them from, was I in the land of the
OLYLQJ ZHUH WKH\ LQ PLQH« WKH\¶UH DOO , KDYH DQG Qot many of them, the
ZRUGV IDLO WKH YRLFH IDLOV« QRWKLQJ OHIW EXW WKH FRUH RI murmurs, distant
FULHV« LW¶V WKH ODVW ZRUGV WKH WUXH ODVW RU LW¶s the murmurs« DOO ZRUGV
WKHUH¶V QRWKLQJ HOVH« \RX PXVW VD\ ZRUGV DV ORQJ DV WKHUH DUH DQ\ XQWLO
they find mH«,GRQ¶WNQRZ,¶OOQHYHUNQRZLQWKHVLOHQFH\RXGRQ¶WNQRZ
\RXPXVWJRRQ,FDQW¶JRRQ,¶OOJRRQ´259
The Unnamable de Beckett, al igual que Yo el Supremo de Roa
Bastos, plantea un dilema: reducción logocéntrica de la existencia humana al
orden del discurso, a un sistema gramatológico y al universo de una palabra
vacía de ser. Ambas obras revelan la misma clarividencia de una situación
terminal, la misma conciencia de la nada, una similar angustia frente a la
muerte. Las dos novelas exponen una misma voluntad desesperada de seguir
adelante, de sobrevivir en medio del desastre. Ambas pronuncian una última
SDODEUD³«6ROR6LQRULJHQ6LQGHVWLQR&RQGHQDGRDHUUDUVLQGHVFDQVR«
,PSRVLELOLWDGRGHEDMDUDOVHSXOFUR«1RORJUDUiODPXHUWHDKRUDKXQGLUWH en
ODDXWRFRPSDVLyQTXHQRPHOOyHQWXYLGD«6HUiV«VLPSOHPHQWHODIRUPD
GH XQ ROYLGR 8Q YDFtR 8QD REVFXULGDG HQ HVD REVFXULGDG« 6LOHQFLR GH
WXPED/RVRMRVFHUUDGRVODVPDQRVFUX]DGDVVREUHHOSHFKR«´ 260
Sólo la parodia, sólo las bufonadas de Patiño y los sarcasmos del
Dictador, sólo la sátira política que recorre su memoria histórica, sólo la
ironía de las notas del compilador Roa Bastos, sólo el humor que recorre la

259
Samuel Beckett, The Unnamable, en: Samuel Beckett, The Grove Centenary Edition
(New York: Grove Press, 2006) pp. 403 y ss.
260
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 449 y 455.

221
novela Yo el Supremo rompen la amargura de esta noche del logos con una
estruendosa carcajada. La estructura elemental de este humor no difiere de la
que también encontramos en Beckett. Sus personajes poseen, al fin y al
cabo, la misma aura sagrada y la misma risible levedad que distingue la
figura arcaica del clown. La exageración grotesca, los exabruptos, las
palabras siempre dotadas de dobles y terceros sentidos, en fin, sus obstinadas
y a menudo absurdas razones y decisiones también otorgan al Dictador de
Roa Bastos la dimensión de un supremo payaso.
Podemos interpretar este humor como HO HIHFWR GH XQD ³OyJLFD GHO
absurdo´.261 La novela de Roa Bastos se presenta como la tramoya de una
investigación dictatorial sobre un pasquín sedicioso que anuncia la muerte
del dictador, pero cuyo proceso escritural de persecución y captura lleva
inexorablemente a la muerte del dictador. Este absurdo no sólo subyace a la
estructura narrativa de la novela sino que se repite en virtualmente todas sus
situaciones y en el propio orden del lenguaje. Y es un absurdo iluminador
porque cumple gramatológicamente la muerte anunciada por el pasquín, y
burla sarcásticamente el orden y el poder de su escritura. La organización de
un verdadero ejército de escribanos para detectar la differance escritural de
esa amenaza pasquinera o letrada es tan delirante como la pretensión de
detener los ciclos cósmicos encadenando un meteorito a la pata de la mesa
de los dictados dictatoriales. Y el fusilamiento del esclavo liberto Pilar no
solamente pone de manifiesto la arbitrariedad de su poder despótico, sino
que también anuncia proféticamente la disolución interna de su dictado
escritural. En todos estos casos, nos vemos envueltos en el absurdo de una
acción que, sin embargo, posee una voluntad política o una intencionalidad
revolucionaria llenas de sentido. Y a la inversa, una y otra vez chocamos en
esta novela con el significado revelador de acciones y signos aparentemente
absurdos.
Pero es sobre en todo en la disociación y disgregación de las palabras,
una desarticulación muchas veces obsesiva, dónde Roa Bastos pone de
manifiesto y, por así decirlo, en estado puro, la estructura elemental de esta
subversión paródica del poder de la escritura. Los ejemplos se esparcen sin
cuento a lo largo de las páginas del libro. A los traidores que quieren
entregar la Revolución paraguaya a la corona española los OODPD ³UH-
S~EOLFRVPRQDUTXLVWDV´$ los jefes militares que huyen del campo de batalla
ORV WLWXOD ³FRPDQGDQWHV Hx-FDSDGRV´. Esos militones vencedores se dejan
³FRQ-YHQFHU´SRUORVYHQFLGRVPLOLWDUHVULRSODWHQVHV(OJRELHUQRSURYLVRULR

261
Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (Paris: Félix Alcan,
1911), pp. 185 y ss.

222
TXHVHHULJHWUDVODSUHVXQWDPXHUWHGHOGLFWDGRUHVXQJRELHUQR³IDWXR´GH
³IDFWR´ (O GLFWDGRU GLFWD HO GLFWDGR GH OR LQWHU-dicto a un disimulado
amanuense a quien llama ³ILGH-indigno.´ A la mala literatura la bautiza
como textualidades de ³HQWUHWpQ-y-miento´/a palabra escrita del dictado es
un ³VRQ-ido´ < HQ VX SDURGLD GH +DPOHW HO 6XSUHPR LQYRFD D VX ³FDOD-
YHUD´SDUDGLVWLQJXLUODGHXQD³FDOD-falsa´, mientras reprocha a la sociedad
FLYLOSDUDJXD\DVHU³Vt-YLO«´<XQLQDFDEDEOHHWFpWHUD
1DGDHVQXHYRHQHVWH³FRUWDUHQSHGDFLWRVSRUWXOHQJXD-WLMHUD´(QVX
ensayo sobre el chiste, Freud menciona, entre otros muchos ejemplos, la
GHIRUPDFLyQ GH OD SDODEUD ³0LOOLRQlU´ PLOORQDULR SRU OD GH ³0LOOLRQlUU´
OLWHUDOPHQWH ³ORFR SRU ORV PLOORQHV´ GHELGD D +HLQULFK +HLQH < FLWD
WDPELpQXQFpOHEUHDIRULVPRGH6FKOHLHUPDFKHU³/RVFHORVVRQXQDSDVLyQ
TXH SHUVLJXH FRQ IHUYRU OR TXH JHQHUD GRORU´ ³(LIHUVXFKW LVW HLQH
LeidenscKDIWGLHPLW(LIHUVXFKWZDV/HLGHQVFKDIW´ /DIUDVHHQFXHVWLyQ
provoca la hilaridad a través de los significados contradictorios de las
SDODEUDV ³(LIHUVXFKW´ FHORV  \ ³/HLGHQVFKDIW´ SDVLyQ  \ GH VXV IRQHPDV
³(LIHUVXFKHQ´± TXHTXLHUHGHFLU³EXVFDU FRQIHUYRU´± \³/HLGHQVFKDIHQ´
± TXH VLJQLILFD ³FDXVDU GRORU´262 La dislocación de las palabras pone de
manifiesto la arbitrariedad de los significantes y la relatividad de sus
VLJQLILFDGRV \ UHYHOD XQ VHQWLGR ³LQFRQVFLHQWH´ PiV YHUGDGHUR TXH HO
significado manifiesto del enunciado. Y provoca la risa al iluminar y
disolver una convención, y liberar con ello una energía contenida.
Pero la sistemática repetición de estas sub-versiones lexicográficas y
gramaticales en Yo el Supremo señala en una dirección más radical todavía:
la incoherencia de los significantes revela a sus referentes como un absurdo,:
el ministro-prostituta, el infiel testimonio escritural de lo real, el vencedor
que se deja vencer, la palabra escrita que ha perdido su voz, la mentira del
entertainment literario... Al mismo tiempo, los significantes adulterados
ponen de manifiesto un significado esclarecedor, puesto que las calaveras
mienten, los libros engañan, los políticos se prostituyen y los letrados
FDUHFHQGHGLJQLGDG«
El apoteósico final de Yo el Supremo en el que el sujeto
esquizofrénico emerge del incendio del palacio presidencial y de las cenizas
de sus legajos y escrituras como auténtica teofanía de un innombrable
postsujeto postestructuralista revela, a través de este humor paródico, es
decir, a través de esta inversión del orden semiológico de las gramáticas y
las cosas, una última dimensión literaria afirmativa. No se trata aquí

262
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, en: Sigmund F reud
Studienausgabe, (Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1972), t. IV, p. 36.

223
exactamente de ³DOO ZRUGV WKHUH¶V QRWKLQJ HOVH« \RX PXVW VD\ ZRUGV DV
long as there are any, XQWLO WKH\ ILQG PH«´ TXH IRUPXODED %HFNHWW en su
novela El innombrable . Roa Bastos señala en una dirección diferente. Su
último objetivo no es el abandono de la conciencia a significantes que nada
significan. Su obra más bien plantea la necesidad de desarticular estas
palabras vacías, poner sobre su cabeza los significados que se han puesto
boca abajo, manifestar la carencia de ser y de verdad de su representación, y
resemantizar una palabra que ha abandonado su verdad como resultado de su
textualización letrada y su descontextualización semiótica, de su hibridación
insignificante y su resignificación instrumental. Su objetivo literario es
desbaratar las ³IUDVHV FRUWDGDV´ y desarticular ODV ³SDODEUDV LPSHUWLQHQWHV
extrañas, malformadas, malinformadas en lo PiVVLPSOH´ODV³VtODEDVMXQWDV
y separadas sílabas´. Su propósito poético es quebrar los significantes que
³YDQ perdiendo la memoria del habla´, DFDEDU FRQ OD ³VRUGHUD YHUEDO´ y
detener aquHO SURFHVR ³KDFLD OD PXGH] DEVROXWD´ TXH HQFDUQDQ WDQWR el
letrado postcolonial, como el postintelectual postmoderno. Augusto Roa
Bastos asienta bajo esta poética paródica el fundamento de una literatura
concebida como una luz esclarecedora en el medio de la ³RVFXULGDG GH OD
oscuridad´ que distingue a la condición humana en nuestra edad histórica
terminal.

* * *

224
 IV

E L C OSM OS SA G R A D O

D E L OS RÍ OS PRO F U N D OS

225
 1

E l no-lugar del tiempo mítico

+XDN¶FKR

Narración en primera persona. Novela autobiográfica. La obra de José

María $UJXHGDV UH~QH ORV ³IUDJPHQWRV GH XQD YDVWD FRQIHVLyQ´ ± como
escribió su amigo César Lévano.263
Su protagonista Ernesto: un niño que apenas acaba de entrar en la
adolescencia. Las peripecias de su existencia reproducen las constelaciones
que de un modo u otro rodearon la vida del propio Arguedas: un padre
letrado, una existencia precaria, persecución política y la imposibilidad de
encontrar un trabajo digno en una situación social en la que solo existen
causas criminales, ni litigios civiles, porque sólo ha\ ³LQGLRV PHVWL]RV \
VHxRUHV´HQHO3HU~FRORQLDOGHOVLJORYHLQWH/DQRYHOD Los ríos profundos
recorre una vida peregrina por moradas ajenas.
Desde sus primeras hasta sus últimas páginas la orfandad es el sino de
esta alma errante. Su madre es una ausencia absoluta en toda la narración.
Son asimismo ausencias los lazos sociales duraderos, sean de familia, amor
o amistad. Los avatares del colegio ahondan la traumática soledad del
SURWDJRQLVWD ³< QR WHQtDPRV DGyQGH LU /DV SDUHGHV HO VXHOR ODV SXHUWDV
nuestros vestidos, el cielo de esa hora, tan raro, sin profundidad, como un
duro techo de luz dorada; todo parecía contaminado, perdido, iracundo.

263
César Lévano, Arguedas, Un senti miento trágico de la vida (Lima: Editorial Gráfica
Labor, 1969), p. 34.

226
Ningún pensamiento, ningún recuerdo podía llegar hasta el aislamiento
mortal en que durante este tiempo me sHSDUDEDGHOPXQGR´264
Pero el narrador de Los ríos profundos no se caracteriza unicamente
por su condición errante, ni se puede definir exclusivamente por las
circunstancias psicológicas de su autor, que ciertamente había perdido
tempranamente a su madre y convivió desde la infancia con indias e indios.
El rasgo principal de Ernesto HV VX ³DLVODPLHQWR PRUWDO´ (V HVWH
extrañamiento y aislamiento de la realidad lo que distingue su distancia
reflexiva con respecto a todas las situaciones que describe, sean sublimes,
como la bella Alcira, sean siniestras, como los cuadros de la esclavitud
indígena bajo la organización feudal de las haciendas andinas. Su
consecuencia estructural es más relevante que sus posibles causas
psicológicas: es la construcción subjetiva de la realidad como un espectáculo
ajeno, y la autoreflexión del narradorsobre como una conciencia extrañada.
Excepto en los tres hitos álgidos que atraviesa la narración: la revelación de
río Pachachaka como misterio de una naturaleza sagrada, el canto del
zumbayllu como mediación mágica con el cosmos, y la epifanía de Doña
Felipa como Ur mutter o Gran Madre mitológica.
+XDN¶FKRes el concepto quechua que Arguedas emplea para designar
HVWHHVWDGRGHVROHGDG\H[WUDxDPLHQWR³/DWUDGXFFLyQTXHVHOHGDDHVWH
término al castellano ² escribe ² es huérfano. Es el término más próximo,
porque la orfandad tiene una condición no solamente de pobreza de bienes
materiales sino que también indica un estado de ánimo, de soledad, de
abandono, de no tener a quién acudir. Un KXDN¶FKR es aquél que no tiene
QDGD (VWi VHQWLPHQWDOPHQWH OOHQR GH JUDQ VROHGDG« HV XQ VXE-
KRPEUH«´265 Estar desposeído de un tiempo y espacio propio, haber sido
privado de seres y arrebatado del ser: está es la explicación que arroja
Arguedas, y este es el carácter que imprime en la figura literaria de su
narrador.
Remitir esta orfandad existencial de Ernesto a tres o cuatro anécdotas
biográficas de su autor sería empequeñecerla. Más importante es subrayar
que la orfandad humana, definida en estos términos existenciales y
metafísicos de una segregación económica y abstracción lingüística del ser,
y del asedio y vaciamiento electrónico y social de nuestra conciencia
constituye más bien un rasgo global de la deshumanización de nuestro

264
José María Arguedas, Los ríos profundos, en: Obras completas (Lima: Editorial
Horizonte, 1983) t. III, p. 58.
265
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego
, 1993) p. 206.

227
mundo contemporáneo. La crítica de este extrañamiento en la civilización
industrial no es nueva. Nietzsche ya se refería a un ³Kumano DEVWUDFWR´ y a
OD ³HGXFDFLyQ DEVWUDFWD´ y censuraba OD ³DEVWUDFWD HWLFLGDG´ HO ³GHUHFKR
DEVWUDFWR´RHO³DEVWUDFWRHVWDGR´(OSHQVDPLHQWRGHOVLJORYHLQWHGH*HRUJ
Simmel hasta los best sellers sociológicos sobre multitudes solitarias,
realidades volátiles y sujetos líquidos no ha cesado de insistir en este
desarraigo y desasosiego, y en el exilio y la desmaterialización de la vida
humana en la metrópoli moderna. En el testimonio clásico de Kafka vemos
reflejarse esta condición negativa en cuadros de violenta confrontación con
un orden al mismo tiempo burocrático y espiritual en el que la existencia
humana permanece asediada bajo una red de fuerzas corruptas e inhumanas.
%HFNHWW GHVFULEH HVWD PLVPD ³RUIDQGDG´ HQ ORV WpUPLQRV GH XQD
desintegración intelectual y física. La experiencia del absurdo y la nada en
La nausée de Sartre exhibe las mismas características de soledad,
YDFLDPLHQWR \ GHFDGHQFLD ³+XPDQR VLQ PXQGR´ KD VLGR HO WtWXOR TXH
Günther Anders ha dado a esta condición negativa de nuestro tiempo.266
Sin embargo, es esta vida vacía de ser y de tiempo la que, en la
estructura dramática de la novela de Arguedas, impone su contrario: el salto
radical a la realidad primordial de esos ríos profundos y de la naturaleza
sagrada que le dan título, la transformación profunda de su personalidad y la
visión final, mítica y mística, del principio matrilineal que cierra la unidad
de un mundo metafísico y poético armónico. Y es precisamente esta decisión
existencial, cristalizada en los tres momentos cruciales de la novela ² el
descenso al río Pachachaka, la revelación de mundo mágico y poético del
zumbayllu y la epifanía de Doña Felipa ² lo que nos conmueve emocional
y espiritualmente.
Nos conmueve, en primer lugar, una situación dramática de
desesperación que sabemos universal y común a toda la humanidad. Nos
conmueve la exaltación de una naturaleza purificadora, transformadora y
regeneradora que reconocemos como un elemento esencial de culturas
antiguas, como las védicas o las amazónicas, pero sabemos radicalmente
ajenas a nuestra civilización global. Nos conmueve la riqueza simbólica de
un zumbayllu que posee dimensiones netamente chamánicas, y que
Arguedas eleva poéticamente a un símbolo de la potencia transformadora de
la obra de arte. Nos conmueve una visión mítica de la rebelión de las
chicheras contra una continuada opresión colonial sobre los pueblos
milenarios de los Andes. Y nos conmueve la evasión de Doña Felipa selva

266
Günther Anders, Mensch ohne Welt: Schriften zur Kunst und Literatur (Munchen:
C.H. Beck, 1984), pp. 6 y ss.

228
adentro, la misma selva que las últimas palabras del libro revelan como un
mitológico ³país de los muertos.´
Por más que olvidada, no podemos decir, sin embargo, que esta visión
poética nos sea extraña desde una perspectiva estrictamente occidental o
global. Ni puedo dejar de mencionar nuevamente a Nietzsche, quien lo había
formulado anticipadamente frente a una civilización europea cuyos
IXQGDPHQWRVQLKLOLVWDVQRGHMyGHHVWLJPDWL]DU³<GHSURQWRWHQHPRVDHVH
hombre desmitificado, eternamente hambriento, cavando y revolviendo bajo
WRGRVORVWLHPSRVSUHWpULWRVHQEXVFDGHUDtFHV«´267 Si huDN¶FKR define el
estado de orfandad del narrador de Los ríos profundos, su acto ritual de
DGHQWUDUVHHQORVPLVWHULRVGHORV³UtRVSURIXQGRV´ODFDWDUVLVUHJHQHUDGRUDD
través de esta acción y su búsqueda de una madre primordial pueden
resumirse con estas mismas palabras: el hurgar desesperado en las raíces, el
anhelo insaciable de una morada, el eterno rastreo de un fundamento del ser.
Mario Vargas Llosa ha tratado de poner al margen la obra de
Arguedas esgrimiendo su carácter de una ³Xtopía arcaica´ XQLODWHUDOPHQWH
contrapuesta a su propia agenda positivista de cientificidad y progreso, y a
un programa mercantilista de literatura como ficción. Su retórica es
netamente reaccionaria y personalmente resentida. Sin embargo, las dos
categorías que erige en su argumentación, la ficcionalidad de la literatura y
su repulsa de lo arcaico, de la arche, resultan ampliamente esclarecedoras si
las consideramos en su sentido riguroso y las ponemos sobre sus pies.
Ou-topos o u-topía circunscribe un tiempo fuera del tiempo lineal y
contingente de la existencia humana, y un lugar fuera de los espacios
cotidianos. Este lugar fuera de los espacios contingentes y este tiempo fuera
del tiempo social definen y distinguen la arche mitológica. Por lo menos
definen negativamente la experiencia religiosa, metafísica y poética de los
orígenes mitológicos como lo que no son: una experiencia cotidiana en un
tiempo y espacio objetivos. Pero la poética GH HVWD ³XWRStD DUFDLFD´
literalmente entendida como arche u-tópica, no define un tiempo/espacio
ficcional, ni constituye una realidad textual o virtual, ni tampoco se reduce a
la insustancialidad semiológica de un mero signo. El significado de ou-topos
y arche ± el no-lugar de los orígenes ± define más bien el tiempo y el
espacio de una realidad primordial y, por consiguiente, ontológicamente
real, misteriosa y sagrada. Este ou-topos define también el lugar del no-lugar
de las musas, y de su memoria mitológica, metafísica y poética. No en
último instancia, constituye el centro mistérico de la epopteia demónica, es

267
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, en: F.N., Werke in drei Bände. Karl
Schlechta (organizador) (München: Karl Hanser Verlag, 1984) t. I, p. 125.

229
decir, de la visión erótica y eidética del ser según sus reiteradas definiciones
en Symposion de Platón, en el Zohar de Moisés de León o en La vita nuova
de Dante. Y es precisamente este no-lugar originario o este ou-topos arcaico
del mito lo que distingue el carácter liminal de las situaciones poética y
metafísicamente más intensas de esta novela de Arguedas: la experiencia
misteriosa GH ORV ³UtRV SURIXQGRV´ el éxtasis en la danza cósmica del
zumbayllu y la hierofanía de Doña Felipa.
Por lo demás, el relato de todas estas situaciones traza un espacio
liminal entre escritura y ritual, entre ficción y experiencia mágica, entre
literatura y mito. La obra de Arguedas en general y Los ríos profundos en
particular se encuentran en los límites de la arche, en el ou-topos de los
orígenes del ser, en el que hunde sus raíces mitológicas y metafísicas aquella
dimensión misteriosa y poética de nuestra existencia que la vida moderna ha
eliminado en aras a la abstracción y alienación del ser, y en los altares de su
volatilización ficcionalista o mediática. La novela de Arguedas nos conduce
a aquel espacio y tiempo primordiales de los que nos separa nuestra
condición de radical orfandad existencial en el sentido que define el
concepto quechua de huDN¶FKR
Cierto es que la definición de la arche PtWLFDFRPR ³visión mágico-
UHOLJLRVD« LUUDFLRQDO QR FLHQWtILFD´ TXH RIUHFH 9DUJDV /ORVD en su
interpretación de la obra de Arguedas es más agria que rigurosa.268 Pero
merece nuestra atención en la medida en que refleja la visión más común
que la civilización industrial arroja a su perifería colonial. Desde el punto de
vista de su concepción lineal del tiempo histórico como progreso, lo arcaico
no es sino aquello que, equívoca y sospechosamente, se encuentra fuera del
su sagrado orden epistemológico, lógico y político-teológico. Lo arcaico es
también lo que, precisamente por causa de esta extraterritorialidad, pone en
cuestión la autoridad de la episteme o epistemes que sancionan este mismo
logos civilizatorio y colonial. La experiencia arcaica retiene, bajo de este
horizonte, una radical alteridad con respecto al orden instrumental del
desarrollo capitalista y de la evaporación ficcionalista de la experiencia
poética. Aparece como un mysterium tremendum et fascinans. Algo parecido
a aquel reino pavoroso de los infiernos que también los misioneros
coloniales esgrimían, en nombre de la cruz, contra las memorias mitológicas
de los pueblos conquistados.
Dos circunstancias específicas de las culturas hispanoamericanas
ensombrecen esta memoria arqueo-lógica y poética de los orígenes, y la

268
Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica (México DF: Fondo de Cultura Económica,
1996), p. 186.

230
rebajan a la categoría de lo no-lógico o irracional que Vargas Llosa condena
religiosamente. La primera de ellas es de orden netamente intelectual. Estas
culturas hispánicas no han atravesado ninguna de las reformas que definen el
concepto teológico, filosófico y científico de modernidad. No han conocido
ni una reforma religiosa comparable a la que representaron Luther, Calvino
o Thomas Münzer, ni el humanismo secular que lo acompañó. No asumieron
la revolución científica copernicana o hermenéutica asociada con les
lumiéres. Tampoco asumieron plenamente las revoluciones democráticas y
anticoloniales que le siguieron. Ello explica las abstrusas construcciones de
modernidades fingidas y doctrinariamente esgrimidas contra barbaries
fantásticas que han poblado la literatura hispanoamericana. Domingo
Faustino Sarmiento es un paradigma de imponderables limitaciones y
deformaciones en este sentido. La segunda circunstancia que empaña este
pundonoroso horror vargallosiano a la u-topía arcaica de la arche mitológica
reside en el propio legado colonial, en el trauma colonial, en una realidad
colonial rara vez confrontada de una manera reflexiva en cuanto a sus
premisas teológicas y sus consecuencias destructivas sobre las memorias
culturales de los pueblos originales de América. Allí dónde estas memorias
religiosas se envuelven bajo el violento trauma de su extirpación colonial, y
dónde se las confunde con formas de vida, prácticas y cosmologías
desterradas bajo los estigmas misioneros del mal y lo irracional, allí también
adquieren una ostensible dimensión oscura, negativa y aun aterradora.
Recordar a los dioses y las diosas que poblaban las Américas antes de la
llegada de los tribunales de la Santa Inquisición presupone algo más que un
sosegado esfuerzo hermenéutico: requiere de aquel espíritu de aventura y
aquella capacidad revelar misterios enterrados que precisamente distingue la
peculiar sensibilidad religiosa del narrador de Los ríos profundos.
No es preciso recordar la etiología de las neurosis de Freud, que
precisamente arranca de la estrecha relación entre este trauma de la arche y
un proceso secundario de represión ( Verdrängung) cuya característica más
elemental es la deformación y la hibirdación, la inversión en el contrario, el
consiguiente desplazamiento o la simple eliminación de la memoria de esta
realidad originaria o ese outopos de los orígenes. La relación que el
psicoanálisis descubrió entre la experiencia estética de lo siniestro y los
traumas reprimidos debiera ser lo suficientemente esclarecedora en esta
clase de versiones tremendistas de lo sagrado que el positivismo ficcionalista
ora explota como realismo mágico, ora condena en nombre de un concepto
netamente supersticioso de progreso científico. La burda contraposición
vargallosiana de la racionalidad del logos contra la irracionalidad del mito, y
de la ciencia y el progreso contra el pensamiento arcaico, o su equivalente

231
sarmentino de una cruzada civilizada contra la barbarie indígena es un
síndrome de repetición subsidiario de aquel trauma colonial y de la
resistencia antihermenéutica que el hispanismo y latinoamericanismo han
heredado del tradicionalismo católico español. Es precisamente contra estas
falsificaciones de la memoria que se levanta el proyecto poético y
hermenéutico de Arguedas, y de una amplísima gama de experimentos
artísticos e intelectuales latinoamericanos comprendidos entre el socialismo
religioso de José Carlos Mariátegui, y la integración del arte y la música y la
literaturas populares programáticamente formuladas por la Antropofagia y el
Tropicalismo brasileiros, por mencionar tres intensos ejemplos del
humanismo literario latinoamericano del siglo veinte.

La arche mitológica

El dilema que encierra la alienación del sujeto moderno, su falta de

mundo y su anhelo por las raíces mitológicas de la existencia, el dilema de la
orfandad humana en aquel sentido que formula la palabra quechua hXDN¶FKR,
no solamente es poético y metafísico. Es también un problema político. Se lo
puede llamar problema poético y político en el sentido que entraña el muy
UHYXHOWR DVXQWR GHO ³LQGLJHQLVPR´ GH -RVp 0DUtD $UJXHdas, así como de
otros escritores del siglo veinte, Mário de Andrade, José Carlos Mariátegui o
Augusto Roa Bastos, entre ellos, de artistas como Diego Rivera, Tarsila do
Amaral o Wifredo Lam, y compositores como Heitor Villa-Lobos. Pero se
trata de una cuestión política y poética que afecta asimismo a un número
apreciable de artistas y escritores no-latinoamericanos, a los que no se les
designa necesariamente por ese nombre, sino por sus sinónimos o
pseudónimos, ya fueran ORV ³SULPLWLYRV´ R ORV ³VDOYDMHV´ de Berlín y
Dresden, ya fueran incOXVRORVPiVIHURFHV³FDQtEDOHV´ parisinos, y que en
realidad comprende a toda la corriente expresionista europea de Bartok y
Picasso a Asger Jorn, entre muchos otros.
La integración musical y poética de las memorias mitológicas ± las
memorias indígenas en unos casos, las memorias populares en otros ± fue
uno de los puntos de partida de la renovación estética del arte moderno. Los

232
pintores de Der Blaue Reiter la defendieron como medio de configurar una
relación espiritual del humano con la naturaleza que los valores de la
civilización industrial habían destruido. Para Mário de Andrade o Roa
Bastos este diálogo constituía el punto de partida de una nueva estética, un
nuevo humanismo y una reforma política del mundo postcolonial. Así como
la integración del misticismo hispano-islámico HQODHVWpWLFDGHO³GXHQGH´GH
García Lorca no puede separarse de una revisión del fundamentalismo
nacionalcatólico español, así tampoco HO³LQGLJHQLVPR´GH$UJXHGDV puede
desvincularse de su crítica del etnocentrismo colonial y postcolonial
hispanoamericano. La defensa de las culturas populares europeas y sus
expresiones artísticas por Asger Jorn fue asimismo un último intento de
salvar su liquidación bajo su trivializaciones nacionalistas y fascistas, y sus
hibridaciones comerciales.269
En América latina el indigenismo fue una reacción contra el
universalismo subalterno de los modelos culturales del clasicismo europeo
del siglo dieciocho y diecinueve, y de los estilos internacionales o globales
del siglo veinte. Este indigenismo de Oswald de Andrade, Diego Rivera o
José María Arguedas arraigaban en lo local y lo regional, y establecieron una
transparente alianza entre la experiencia artística y la comunidad humana y
la naturaleza, amenazados por el proceso civilizatorio. Pero este mismo
³indigenismo´ PiV IUHFXHQWHPHQWH OODPDGR ³primitivismo´ R ³DUWH
popular´, ha alimentado asimismo profundos procesos de renovación
estética y ética del arte europeos. La música de Bartok o la arquitectura de
Gaudí son poderosos ejemplos. Y si subrayo esta comparación con dos
contextos históricos aparentemente dispares de una y la misma estética
³LQGLJHQLVWD´ más tarde departamentalizada FRPR ³DUWH pWQLFR´, es para
subrayar el significado fundamentalmente universal que subyace a ellas. El
³LQGLJHQLVPR´ R HO ³SULPLWLYLVPR´ GH Jorn y Arguedas, o Villa-Lobos o
Gaudí, lo repito una vez más, son ejemplos altamente relevantes de una
estética local y universal porque comprenden una aproximación a las
culturas y religiones más antiguas de la humanidad, y a sus experiencias y
concepciones míticas y metafísicas de la naturaleza, la existencia humana y
el cosmos como medio de una renovación humanizadora del arte y la
cultura. Es universal su redefinición del arte como medio de
restablecimiento de la unidad de la existencia humana y naturaleza. Y es
universal su voluntad de restauración de las memorias culturales frente al

269
Asger Jorn, Gedanken eines Künstlers (K. Boer Verlag: München, 1997) pp. 94 y ss.
Troels Andersen, Asger Jorn. Eine Biographie (Köln: Verlag der Buchhandlung W.
König, 2001) pp. 249 y ss.

233
proceso civilizatorio tecnocéntrico y capitalista que las volatiliza y
desaparece sistemáticamente.
Este llamado indigenismo latinoamericano es la expresión de una
concepción histórica, religiosa, cosmológica y social perteneciente a las
culturas del indio y el negro, que no ignora, sino que incluye las tradiciones
³RFFLGHQWDOHV´ GHO KXPDQLVPR MXGtR R HO PLVWLFLVPR LVOiPLFR \ cristiano.
Pero su alianza con los pueblos y culturas originales de América y de África,
y con la resistencia contra su continuo acoso y exterminio añade a su
voluntad estética y éticamente transformadora una conciencia crítica frente
al proceso colonial y civilizador. Y no se necesitan complicados argumentos
para comprender que este vínculo ha otorgado al indigenismo el carácter de
una fuerza políticamente molesta. Su más importante instigador
latinoamericano, José Carlos Mariátegui, puso claramente de manifiesto sus
~OWLPDV \ PiV UDGLFDOHV FRQVHFXHQFLDV ³(O LQGLJHQLVPR« H[WUDH VX
LQVSLUDFLyQ GH OD SURWHVWD GH PLOORQHV GH KRPEUHV« OD UHLYLQGLFDFLyQ GHO
indio, y por ende de su historia, nos viene insertada en el programa de una
5HYROXFLyQ«/DOHYDGXUDGHODs nuevas reivindicaciones indigenistas es la
LGHD GH VRFLDOLVPR« FRPR OR KHPRV DSUHQGLGR GH OD FLYLOL]DFLyQ
RFFLGHQWDO« HV XQHVStULWXUHQRYDGRUTXHVHQXWUHDODYH]GHOVHQWLPLHQWR
DXWyFWRQR\GHSHQVDPLHQWRXQLYHUVDO«´270
El nombre y renombre del indigenismo poseen, sin embargo, una
irremediable notoriedad negativa que tampoco debe ignorarse. Reduce
SH\RUDWLYDPHQWH VX REMHWR D OD FRQGLFLyQ ELROyJLFD GHO ³QDWLYR´
relegándolo, a continuación, a los confines y subdivisiones de una
particularidad marginal, doméstica y subalterna. Ningún gentleman se
presentaría de buen grado como indígena nativo del Soho de London, por
más que sus hábitos diarios, la estructura lingüística de sus prejuicios
imperiales o su arrogancia tecnocéntrica se distingan antropológicamente
por su particularismo, frente a las dimensiones cósmicas representadas por
cualquiera de los cultos de la Gran Madre que los hindús de Kalkata y los
indios del Río Negro han celebrado durante milenios. Y por más que la
etimología de la palabra gentleman recuerde inconfundiblemente el origen
étnico de su identidad civilizatoria local. La implícita o no tan implícita
deterPLQDFLyQ GHO DGMHWLYR ³LQGtJHQD´, y de otras nomenclaturas y
clasificaciones semejantes ± GHVGH HO ³VXMHWR subjecto´ del colonialismo
PLVLRQHUR HVSDxRO D ORV ³VXMHWRV VXEDOWHUQRV´ \ WRGRV ORV LQLPDJLQDEOHV

270
José Carlos Mariátegui, 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana , en:
Ediciones Populares de las Obras Completas de José Carlos Mariátegui (Lima: Empresa
Editora Amauta, 1959) t. II, p. 292 y t. XII, p. 167.

234
³RXWUHV´GHOFRORQLDOLVPRSRVWFRORQLDOposthistórico postmoderno ± consiste
en destronar los dioses, descartar las cosmologías, deprimir las lenguas y
suprimir las formas de vida de los pueblos más antiguos de la tierra como
una realidad dependiente y doméstica, frente a la universalidad del
sangriento espíritu de la historia de la universal y el progreso tecnocientífico
de la humanidad que lo sustenta.
'HPRVWUDU ³TXH H[LVWH XQD religión, un arte y una lengua propios de
los campesinos quechuas´, como escribe Arguedas en una carta a su amigo
John V. Murra, no significa asumir el partido indigenista en este sentido
abaratado por las mentalidades y mendacidades coloniales de ayer y de hoy.
Más bien significa reconocer la universalidad de los valores cosmológicos,
metafísicos y éticos inherentes a toda cultura, a toda verdadera obra de arte y
a toda existencia humana. Significa reconocer el carácter único e irrepetible
de las culturas y los pueblos, por más primitivos y atrasados que les quiera
considerar el paternalismo y patriarcalismo colonial de ayer y de hoy.
Repito: lo que se ha tratado de disminuir como indigenismo en la obra de
Arguedas y Guimarães Rosa, y en Roa Bastos o Juan Rulfo es su
restauración poética de una ética, una metafísica y una política
humanizadoras, arraigadas en las tradiciones vivas de las antiguas culturas
andinas, amazónicas, africanas o mesoamericanas, al fin y al cabo dotadas
de la misma universalidad que pueda atribuirse a la metafísica de Leone
Ebreo, a la teoría de los colores de Goethe o a la concepción de la naturaleza
de Courbet. Y menciono, además, a estos tres nombres destacados de la
filosofía, la literatura y las artes plásticas europeas porque su concepción del
mundo se encuentra más cerca de las cosmologías incas o los misterios
espirituales de las culturas chamánicas, que del reduccionismo positivista de
la tecnociencia occidental y moderna, o del nihilismo gramatológico
postmoderno.
³3HURODVYtDVGHFRPXQLFDFLyQPRGHUQD\«ORVJUXSRVTXHGRPLQDQ
DOSDtV«² añade Arguedas en la mencionada carta a Murra ± han resuelto
convertir a los quechuas y aymaras en carne de fábrica y en domésticos. Los
planes de desarrollo de la integración del aborigen constituyen instrumentos
encaminados a desarraigar definitivamente al indio de sus tradiciones
SURSLDV« /D WHVLV ILQDO HV TXH OD cultura quechua está condenada´. Tesis
final y última consecuencia contra la que este mal llamado indigenismo se
levanta. No son precisos mayores comentarios.271

271
John V. Murra y Mercedes López-Barralt (eds.), Las Cartas de Arguedas (Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998), pp. 161 y s.

235
 Quizás deba añadir un último comentario, después de todo, sobre esta
equívoca palabra: indigenismo. Su significado institucional, desde la
Segunda Guerra Mundial y bajo los auspicios de la Guerra fría, no ha sido el
que habían concebido intelectuales como Mariátegui, Mário de Andrade o
Arguedas. Y ciertamente no coincide con la vasta perspectiva civilizatoria
que anunció especial y paradigmáticamente la filosofía antropofágica de
Oswald de Andrade. Indigenismo tampoco comprende hoy una filosofía
social, ni un proyecto político de las dimensiones del socialismo religioso
que diseñó Mariátegui. Más bien define un conjunto aleatorio de estrategias
HLQVWLWXFLRQHVFX\RSURSyVLWRJHQHUDOHVOD³SURWHFFLyQGHOLQGLR´6XPiV
importante historiador, Darcy Ribeiro, ha dejado, sin embargo, un claro
balance de este indigenismo paternalista en una de sus obras más
importantes: Os índios e a civilização. Dicho balance es enteramente
negativo. Bajo la concepción positivista del proceso civilizatorio que Ribeiro
cuestiona, el indio está condenado a su desintegración como entidad cultural
autónoma, a su asimilación bajo las condiciones de miseria que le ofrece la
expansión ecocida del capitalismo agrario e industrial, y a su extinción
terminal como cultura y como etnia. La función de estas instancias
indigenistas de protección de las culturas indígenas a lo largo del proceso
civilizatorio colonial y postcolonial es la misma destrucción misionera de las
culturas originales de América, y con medios en muchos aspectos
equivalentes.272
Se trata de un dilema humano derivado del colonialismo y el racismo.
Y de una cuestión política ligada a la arrogancia que en la historia moderna
VHKDDUPDGRFRQODFDWHJRUtDGH³XQLYHUVDOLVPR´GHODUD]yQFRORQLDO\GHOD
³JOREDOLGDG´ GH ORV GLVFXUVRV FRUSRUDWLYRV WUDQVQDFLRQDOHV )UHQte a este
proceso, las poéticas de Arguedas, Rulfo o Roa Bastos, la estética musical de
Villa-Lobos, la arquitectura de Lina Bo o la filosofía antropofágica de
Oswald de Andrade y, no en último lugar, la interpretación de la civilización
latinoamericana de Darcy Ribeiro formulan una alternativa que no deja
reducirse a las limitaciones institucionales y epistemológicas del
indigenismo, el multiculturalismo o el hibridismo académicamente
operantes, porque implican la configuración de una realidad cultural
enteramente nueva y original, a partir de una interacción no coercitiva entre
las diferentes concepciones y formas de vida que interactúan en el continente
latinoamericano. La creación de este universo cultural nuevo, a una escala
nacional y regional, constituye precisamente el último horizonte histórico de

272
Darcy Ribeiro, Os índios e a civilização (São Paulo: Companhia Das Letras, 1996),
pp. 212 y ss.

236
la nueva poética a la que pertenece José María Arguedas y todos los
escritores latinoamericanos que he mencionado. Su signo y su sino no es,
por tanto, ese llamado indigenismo, es más bien la transformación y la
creación de una realidad cultural nueva a partir de la experiencia arcaica del
tiempo y la realidad mitológicos.
Lo repito: la arche mítica es el punto de partida que eleva a ese
mundo popular o indígena, nativo y marginal, y a sus memorias y sus
lenguas a una profundidad espiritual y metafísica, y a una dignidad universal
que nuestros productos ficcionales de la industria cultural global desconocen
y desconocerán. Ya se trate de la Pachamama de los campesinos quechuas y
de la concepción sagrada del cosmos indisolublemente ligado a ella, ya se
trate del clown ritual de la cultura hopi, ya se trate de la palabra sagrada de
ORVFKDPDQHVJXDUDQtHV«
Pero esta raíz o arche poéticos, y lo subrayo una vez más, son
inseparables del trauma constituyente del poder colonial, de su desarraigo
del indio, de la expropiación de sus tierras, sus memorias y sus formas de
vida, de la sistemática destrucción misionera de sus instrumentos de
WUDQVIRUPDFLyQ FXOWXUDO GH VXV GLRVHV \ GH VX OHQJXD« \ GH VX ILQDO
conversión a nuestra universal condición de huérfanos ² KXDN¶FKR.

Mimesis y catarsis

Los ríos profundos es un Bildungsroman. Relata el proceso de

desarrollo moral e intelectual de un personaje ideal, el joven Ernesto, que
asume la función literaria de narrador autobiográfico. Pero el desarrollo
gradual de este niño se convierte subsiguientemente en el espejo del
reconocimiento poético del universo religioso, político y social de un pueblo
de las provincias andinas del Perú postcolonial. El Bildungsroman, la novela
GH ³IRUPDFLyQ´ DGTXLHUH SURJUHVLYDPHQWH ODV GLPHQVLRQHV GH ORV JUDQGHV
realismos psicológicos y sociales europeos del siglo diecinueve, de Stendhal
a Dostoyewsky. Por otra parte, el relato literario del desarrollo psicológico e
intelectual del narrador, y del ambiente social y religioso que lo rodea, se va
desintegrando a medida que avanza el relato de la novela. Una ciudad

237
sombría de Cuzco poblada de seres siniestros, la vida cotidiana en un colegio
católico descrita como episodios de un verdadero infierno, la aldea de
Abancay y los cuadros de violencia y degradación humana de sus haciendas
coloniales, un opresivo poder político feudal asociado con una Iglesia
corrupta, la rebelión de las chicheras violentamente aplastada por el ejército
nacional, y la peste y la muerte cierran la visión de una sociedad en
decadencia. Y de un truncado desarrollo humano representado en la figura
literaria del narrador.
Pero este realismo social y psicológico, y la subsiguiente dimensión
agónica que va prevaleciendo a medida que avanzamos en la lectura de la
novela abren sus páginas a una corriente poética, mítica y metafísica que es
afirmativa, purificadora y regeneradora. Los ríos profundos nos confrontan
con una naturaleza dinámica, nos comunican con una espiritualidad cósmica
y nos acercan a una transformación espiritual del protagonista a través del
encuentro con este otro mundo religioso que representan los muros incas, los
cantos y las danzas de las chicherías, el poder mágico del zumbayllu y el
misterio de una naturaleza primordial. Es en este momento que el
Bildungsroman y la novela realista se transforman en otra cosa: su concepto
fundamentalmemnte estético de realización humana se retrae a una
experiencia a la vez mística y mítica de la unión con los ríos profundos y el
relato de una purificación transformadora bajo el signo de la diosa
Pachamama.
La novela de Arguedas es el relato de una experiencia liminal: la
conciencia del desamparo y la orfandad, una infancia perseguida por la
incertidumbre, una vida en el colegio abrumada por la hipocresía, la
KXPLOODFLyQ \ HO WHUURU« (VWD H[SHULHQFLD OtPLWH GHILQH QHJDWLYDPHQWH HO
tiempo y espacio vividos³«VDEtDTXHWRGRHVWHHVSDFLR«HUDXQHVSDFLR
endemoniado ² pronuncia el protagonista ². Su fetidez nos oprimía, se
filtraba en nuestro sueño y en nosotros, los pequeños, luchábamos con ese
pesado mal, temblábamos ante él, pretendíamos salYDUQRVLQ~WLOPHQWH«<
QRWHQtDPRVDGyQGHLU«WRGRSDUHFtDFRQWDPLQDGRSHUGLGRRLUDFXQGR«OR
TXH VHQWtDGXUDQWH DTXHOODV QRFKHVGHO LQWHUQDGR HUD HVSDQWR« XQ DELVPR
de hiel cada vez más hondo y extenso, donde no podía llegar ninguna voz,
ningún aliento del rumoroso mundo. Ningún pensamiento, ningún recuerdo
podía llegar hasta el aislamiento mortal en que durante ese tiempo me
VHSDUDEDGHOPXQGR«´273
La angustia y la agonía, la imposibilidad de vislumbrar una
conciliación con los seres, y el desamparo y la soledad es lo que justifica y

273
José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., pp. 57 y ss.

238
explica literariamente la acción dramática del protagonista de Los ríos
profundos: su inmersión en un ser primordial, su salto al no-lugar de una
realidad arcaica, y la transformación y regeneración espirituales a partir de
esta inmersión poética en una realidad primordial y sagrada. Se trata de una
acción dramática en el sentido riguroso del dromenon griego ± un sentido
ritual y mistérico. Y es una acción dramática estrechamente relacionada,
además, con la mimesis trágica en el sentido en que la definió Aristóteles:
una experiencia catártica de purificación y unión con una realidad
primordial. Mimesis como experiencia objetiva y expresión subjetiva de esta
realidad primordial y sustancial que asociamos con el mito. Pero, ¿qué es
mito? Y ¿qué significa la experiencia mitológica?
Mito y logos no son los extremos opuestos de un dualismo
civilizatorio que comprenda, por una parte, el universo irracional y ficcional
de fábulas y fantasías perdidas en los confines del tiempo lineal de la historia
y, por otra, el orden lógico de la razón que define, constituye y legitima este
mismo tiempo lineal del progreso de la humanidad. Etimológicamente mito
y logos son palabras afines, y sus significados se confunden. Tanto el mito
como el logos están constituidos por palabras, imágenes y símbolos. El mito,
como el logos, es un relato. Ambos tienen su fundamento en el habla y el
lenguaje.
Pero las palabras, las imágenes y los símbolos mitológicos no son
exactamente representaciones, ni tampoco se reducen a la función de signos,
ni constituyen sólo actos lingüísticos. Tampoco encierran un reino sedicente
GHILFFLRQHV³0yth is not merely a story told but a reality lived. Is not of the
QDWXUHRIILFWLRQ«EXWDQDUUDWLYHUHVXUUHFWLRQRIDSULPHYDOUHDOLW\´² es la
célebre definición que expuso Bronislaw Malinowski en una obra clásica de
la antropología.274 Lo que fundamentalmente distingue la palabra y la
imagen mitológicas de su representación lógica o racional es su vínculo
ontológico con los seres. El mito es una realidad primordial porque a partir
del mito se configuran la autoconciencia y las formas de vida de los pueblos,
y las categorías e imágenes de la experiencia humana. Por eso hablamos de
mito como una realidad vivida en contraposición al orden abstracto de las
representaciones y el modelo geométrico-matemático que preside el orden
del logos.
Ciertamente, la experiencia y el relato mitológicos no son lógicos en
el sentido de un conocimiento formal, categorial y objetivo. Y pretender
reducir el conocimiento mitológico, la experiencia mimética y la acción

274
Bronislaw Malinowski, Myth in Primitive Psychology (New York: W.W. Norton &
Co, 1926) pp. 18 y s.

239
ritual en términos de una lógica cartesiana o una gramática estructuralista es
en sí mismo un proyecto absurdo, puesto que traiciona su significado
elemental. Eso no quiere decir que los mitos, y la experiencia mimética y la
acción dramática o ritual ligados a los mitos sean relatos irracionales o
ilógicos. No es su carácter no-lógico lo que distingue el logos mítico del
discurso lógico, sino su inmersión en el medio de un ser originario, su
inextricable vínculo de unión con la realidad existencial humana, y su
configuración de un orden ritual y comunitario, que los sistemas lógicos de
representación científica o jurídica suplantan en provecho de sistemas
abstractos de categorías, formas y esquemas, y de su función lógico-
trascendental de constitución de una realidad objetiva. Por configurar un
universo propio de alianzas, conocimientos y prácticas humanos puede
GHILQLUVH WDPELpQ OR PtWLFR FRPR XQD ³IRUPD GH SHUFHSFLyQ´
(Wahrnehmunsgweise ) por derecho propio y puede hablarse específicamente
GHXQ³SHQVDPLHQWRPtWLFR´275
En el mito la palabra se revela en el interior de la existencia humana y
de sus vínculos con el ser. En este sentido debe subrayarse la relación
estrecha del mito con la realidad vivida colectiva, emocional y mágicamente,
su parentesco con la acción dramática, y con la purificación o catarsis
religiosa. No por otra razón la experiencia mítica se encuentra en los
umbrales entre el ritual y la experiencia artística, y entre la visión mística y
el pensamiento metafísico. Su condición liminal es lo que distingue y define
la fuerza inherente a sus imagen y palabras: una fuerza que nos impide
apartar nuestros ojos y nuestro pensamiento de su objeto, que literalmente
nos arrebata nuestra propia mirada, deja en suspenso nuestro pensamiento y
paraliza nuestros sentimientos. Por eso, de manera intuitiva o incluso
inconsciente, lo mítico nos sobreviene como una fuerza radical que
percibimos como ontológicamente más elemental y más real que la
experiencia ordinaria de nuestra existencia cotidiana y de nuestra propia
conciencia ordinaria. Por eso dicha experiencia de una realidad elemental y
primordial y dramática tiene que encerrarse en un espacio y tiempo
especiales, fuera del tiempo y espacio contingentes de nuestra existencia
cotidiana.
Es mitológica en este sentido la presencia que domina la novela de
$UJXHGDV³(O UtRHO3DFKDFKDFDWHPLGRDSDUHFHHQXQUHFRGROLVR«3DUHFH
un río de acero líquido, azul y sonriente, a pesar de su solemnidad y de su
KRQGXUD«´ /D SULPHUD HWDSD TXH DWUDYLHVD OD H[SHULHQFLD GH ORV ³UtRV

275
Ernst Cassirer, Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der
Kultur (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007), p. 122.

240
SURIXQGRV´ GH (UQHVWR HV HO SXHQWH VREUH HVWH 3DFhachaka. Su función es
PHGLDGRUD³<RQRVDEtDsi amaba más al puente o al río´. El puente señala
el camino y la transición entre los espacios contaminados y destructivos de
Abancay, y el universo puro y transformador del río y la selva. Este puente
es el punto de partida de una travesía física que al mismo tiempo entraña una
transformación espiritual. Define un proceso de iniciación. Proceso que se
describe enfáticamente como un tránsito largo y penoso, al tiempo que se
adorna con una variedad de referenciDVOtULFDV³%DMDEDSRUHOFDPLQRGHORV
cañaverales, buscando el gran río. Cuanto más descendía, el camino era más
SROYRULHQWR \ DUGRURVR« $ YHFHV SRGtD OOHJDU DO UtR WUDV YDULDV KRUDV GH
DQGDU/OHJDEDDpOFXDQGRPiVDEUXPDGR\GROLHQWHPHVHQWtD«´ El tercer
aspecto de este relato lo presiden los sentimientos y emociones psicológicos
de una proximidad acogedora y maternal con respecto a los seres, y los
YtQFXORV HVSLULWXDOHV GH XQLyQ FRQ HOORV ³(O PROOH TXH HQ ODV PRQWDxDV
tibias es cristalino, de rojas uvas musicales que cantan como sonajas cuando
sopla el viento, aquí, en el fondo del valle ardiente, se convertía en un árbol
coposo, alto, cubierto de tierra como abrumado por el sueño, sus frutos
borrados por el polvo; sumergido como yo bajo el aire GHQVR\FDOFLQDGR´
El río y el puente ejercen en la vida de Ernesto una acción
SXULILFDGRUD \ IRUWDOHFHGRUD ³DPERV GHVSHMDEDQ PL DOPD OD LQXQGDEDQ GH
fortaleza y de heroicos sueños. Se borraban de mi mente todas las imágenes
plañideras, las dudas y los malos recuerdos. Y así, renovado, vuelto a mi ser,
UHJUHVDED DO SXHEOR«´ (VWD WUDQVIRUPDFLyQ GHO SURWDJRQLVWD UH~QH UDVJRV
PtVWLFRVDVtFRPRHOHPHQWRVDILQHVDOWUDQFHULWXDO³'HEtDVHUFRPRHOJUDQ
río: cruzar la tierra, cortar las rocas; pasar, indetenible y tranquilo, entre los
bosques y montañas, acompañado por un gran pueblo de aves que cantarían
GHVGHODDOWXUD«² ¡Como tú, río Pachachaca! ² GHFtDDVRODV«´276
El relato y revelación estéticos de una naturaleza animada y
transformadora no debería reconstruirse en los términos de una simple
³FHUFDQtD´FRQWUDSXHVWa a la separación entre la naturaleza y el humano que
distinguen por igual a la moral cristiana y las epistemologías
tecnocientíficas 0HQRV D~Q SXHGH OLPLWDUVH D FDWHJRUtDV GH ³SUR\HFFLyQ
DQLPLVWD´ R GH ³DQWURSRPRUILVPR´. No estamos aquí frente a un motivo
psicológico de simpatías o empatías, ni fantasías o proyecciones de un
virtual sujeto estético sobre una realidad exterior. Arguedas relata más bien
una experiencia primordial en que la distinción lógico-trascendental entre
sujeto y objeto no tiene ni puede tener lugar. Y pone de manifiesto una
experiencia dramática de purificación y renovación rituales de la existencia

276
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 60.

241
que tampoco acepta categorías psicológicas cRPR ³SUR\HFFLyQ DQLPLVWD´.
Las construcciones epistemológicas de sujeto y objeto, de apercepción
sensible y constitución objetiva, proyectiva o simpatética de la realidad caen
por su propio peso allí donde el encuentro del humano con la realidad
misteriosa de los ríos profundos une a ambos en una unidad que es
precisamente primordial, sagrada y purificadora en un sentido ritual y
mistérico.
La concepción de la naturaleza subyacente a esta experiencia
dramática tampoco es proyectiva o ficcional. Y sólo podemos llamarla
³VREUHQDWXUDO´ VLSRU³QDWXUDO´entendemos a una naturaleza objetivada con
arreglo a un canon de domesticación lógica y subjetiva paradigmáticamente
formulada por Kant. Estamos, por el contrario, frente a la experiencia de una
naturaleza sagrada. Una naturaleza, además, con la que el narrador se funde
en todo su ser, y con la que establece una alianza ritual y regeneradora. Se
SXHGHQHPSOHDUDTXtODVSDODEUDVGH&DUO.HUpQ\L³$WUDYpVGHODLQPHUVLyQ
HQVtPLVPRVXPHUJLpQGRVHHQODVSURSLDVIXQGDFLRQHVHOµIXQGDPHQWDOLVWD¶
mitológico funda su universo. Lo construye para sí sobre un fundamento en
HOTXHWRGRHPDQDIOX\H\EURWDGHORµSULPRUGLDO¶ ursprünglich) en el más
SOHQRVHQWLGRGHODSDODEUD´277
Es legítimo decir que Los ríos profundos describen el itinerario de una
iniciacion mistérica en un sentido elemental de las palabras misterio e
itinerario. Los misterios son secretos por definición, lo que hace su
definición difícil. La documentación de los misterios antiguos de Grecia,
Egipto y Mesopotamia es muy exigua. Sabemos que su experiencia
transforma la existencia humana. Y que esta transformación esta ligada a la
alianza que el iniciando establece con los seres y con la infinutd del cosmos.
Pero no sabemos mucho más. Es una transformación que atraviesa
momentos de angustia y terror. Una vez franqueados estos obstáculos y
superado su efecto traumático, el inciando alcanza una visión resplandeiente
del ser: la epopteia . Esta es aproximadamente la definición de misterio que
puede deducirse a partir de una brevísima crónica personal de Plutarco, a
partir de una distinción sucinta, en los F ragmentos de Aristoteles, entre el
conocmiento intelectual y la transformación iniciática, o bien a partir de las
palabras visionarias con la que Platon describe en F aedro el viaje chamánico
del alma humana a través del resplandor de los cielos en compañía de sus
espiritus. El nexo que vincula esta visión mistérica con el éxtasis místico

277
&DUO.HUpQ\³3UROHJRPHQD´HQ&DUO*-XQJDQG&DUO.HUpQ\ Essays on a Science
of Mythology (Princeton: Princeton University Press, 1949), p. 9.

242
según lo describe el misticismo sufí y su su extensión cristiana es otro
aspecto importante en este mínima definición de la experiencia mistérica.278
Pero esta definición mínima del misterio como experiencia de
transformación a través del reconocmiento de los vínculos de la propia
existencia con los seres de la naturaleza, con los elementos y el cosmos, una
transformación que atraviesa emociones dolorosas de angustia y de terror,
pero se corona con una regeneración del espiritru, en el sentido físico de una
HQHUJtD R DOLHQWR YLWDO TXH UHFRJHQ ODV SDODEUDV ³UXDK´ R ³PDQD´ ± esta
definición de iniciación mistérica se aplica rigurosamente a la novela Los
ríos profundos y a la experiencia de transformación que atraviesa su
protagonista Ernesto.

En su extraordinaria obra sobre el simbolismo de la Diosa Pachamama,

Mariscotti de Görlitz también describe el significado ritual del camino en la
experiencia numinosa y mimética de la naturaleza cósmica ligada al culto
andino de la Madre Tierra. Y lo hace en unos términos que recuerdan
estrechamente las reconstrucciones de los cultos de Eleusis, y que también
iluminan el relato de la experiencia estética de $UJXHGDV ³(O FXOWR GH
accidentes geográficos fue, y sigue siendo, una de las manifestaciones más
conspicuas de la religión de los pueblos centro-DQGLQRV« /D FDSWDFLyQ \
YLYHQFLDGHOHVSDFLRVDJUDGRHQHOFXOWRSXHGHVHU«HVWiWLFDRGLQiPLFDOD
primera se concretiza en el lugar de culto, la segunda en el camino que
DWUDYLHVDHOHVSDFLRVDJUDGRRFRQGXFHKDVWDHOVDQWXDULR´279 También en los
Upanishads se dice a propósito de la experiencia cultual del puente y del
FDPLQRKDFLDHOUtR³DOFUX]DUHOSXHQWHVLXQRHVFLHJRGHMDGHVHUFLego; si
está herido, deja de estar herido; si afligido, deviene no afligido. Por
consiguiente, verdaderamente, al cruzar el río la noche incluso aparece como
el día pues este universo-%UDKPDHVWiHWHUQDPHQWHLOXPLQDGR«´280
Esta unión ritual comprende una naturaleza animada, dotada de una
plenitud espiritual, que podemos definir con el concepto filosófico moderno
278
Walter Burkett, Antiken Mysteries. Funktionen und Gehalt (München: C.H. Beck,
2003), pp. 75 y ss.
279
Ana María Mariscotti de Görlitz, Pachamama Santa Tierra. Contribución al estudio de
la religión autóctona en los Andes centro-meridionales (Berlín: Gebr. Mann Verlag,
1978) pp. 57 y s.
280
Cãndogya Upanishad, VIII. 4. 2.

243
de natura naturans en el sentido en que lo concibieron Leone Ebreo,
Spinoza, Goethe... y como en la historia del arte moderno han asumido una
serie de artistas, de Gustave Courbet a Paul Klee. Y podemos y debemos
identificar esta concepción del cosmos sagrado con la visión del universo de
los pueblos andinos que nos ha sido legada por el Inca Garcilaso en sus
Comentarios realesXQDFRQFHSFLyQXQLWDULDGHO³PXQGRXQR\WRGR´, y de
un cosmos espiritualizado y divino. También debemos relacionar esta visión
poética con los movimientos de resistencia contra las estrategias militares de
conversión cristiana en el mundo colonial andino, FRQRFLGR FRPR ³UHWRUQR
GHODVKXDFDV´, y originado a partir de los lugares y objetos sagrados de la
naturaleza y de la experiencia de una naturaleza sagrada.281
El significado profundo de los ríos y las piedras en la poética de
Arguedas, y de sus animales y vegetales y sus muros sagrados, puede
llamarse también mistérico porque trascienden su mera presencia empírica y
su simple representación metafórica; y porque adquieren la dimensión
HVSLULWXDO GH DTXHO ³RMR LQWHULRU´ TXH OD ILORVRItD GHO DUWH QR KD GHMDGR GH
reivindicar de Plotino a Kandinsky. Puede llamarse mistérico porque, a
través de su mediación, el narrador de su experiencia liminal se purifica de
aquellos estigmas que amenazan su ser bajo el signo de la nada y la angustia.
Y es mistérico porque esta purificación entraña su metamorfosis existencial
HQXQ³FRPRW~UtR3DFKFKDFD´, es decir, en un ser ontológicamente unido a
aquella realidad restaurada de la naturaleza como principio vivificador y
conservador del ser. La inmersión de Ernesto en las aguas de los ríos
profundos transforma interiormente la naturaleza en un cosmos espiritual, en
una morada sagrada, al tiempo que purifica, regenera y restablece su propia
H[LVWHQFLDLQGLYLGXDO³4XL]iHOUtRPHFULDUtDHQDOJ~QERVTXHRGHEDMRGHO
agua, en los remansos. ¿No crees?... Quizá me llevaría lejos, adentro de la
montaña; quizá me convertiría en un pato negro o en un pez que come
DUHQD«´282
Podemos hablar aquí de iniciación, podemos referirnos incluso a un
ritual de inmersión en la realidad primordial de las aguas, y la novela de
Arguedas describe, además, una experiencia de renacimiento de su
protagonista a través de esta unión regeneradora con las aguas sagradas de
VXV ³UtRV SURIXQGRV´ (so no quiere decir que podamos emplear estos
conceptos en un sentido literal. Arguedas no describe un ritual chamánico.

281
Luís Millones (comp.), El Retorno de las huacas: estudios y documentos sobre el taki
onqoy (Lima: IEP, Instituto de Estudios Peruanos: SPP, Sociedad
, 1990).
282
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 178.

244
Tampoco nos confronta exactamente una con experiencia de trance
metamórfico o de vuelo extático. No es una iniciación ni es un trance, pero
tampoco es una ficción. Es una experiencia estética liminal que se encuentra
en los bordes de la transformación iniciática y de la concepción mitológica
de una naturaleza sagrada, y es una representación simbólica de la naturaleza
SULPRUGLDO R PLWROyJLFD GH ORV ³UtRV SURIXQGRV´ \ GH VX DFFLyQ
transformadora. A través de esta experiencia, la prosa de Arguedas restaura
la concepción mágica de mundo como una nueva poética.
Subrayo la doble dimensión que atraviesa esta poética. Comprende
una visión mitológica del ser y, al mismo tiempo, una reconstrucción
³UHDOLVWD´ GHOD FRQGLFLyQKXPDQD FRORQLDO FDSLWDOLVWD \ FULVWLDQD (QFLHUUD
una concepción mágica en un sentido riguroso de la palabra, es decir, en un
sentido chamánico. Se puede y se debe definir este concepto de magia sobre
la base de los estudios antropológicos realizados por Mircea Eliade o
Gerardo Reichel-Dolmatoff. Se la debe definir en función de las filosofías
³PiJLFDV´GHLQVSLUDFLyQRULHQWDOFDEDOLsta y alquimista como las de Leone
Ebreo y Giordano Bruno. Al mismo tiempo, la poética de Arguedas es
realista en el sentido existencial y social que distingue el realismo de
Dostoywsky o Thomas Mann. Pero todavía tiene que decirse algo más a este
respecto: esta síntesis de una concepción mágica de la naturaleza y una prosa
realista en un sentido existencial y social se encuentra en las antípodas del
OODPDGR ³UHDOLVPR PiJLFR´, una deriva de la estética surrealista que puede
definirse sumariamente como la transfiguración pseudomágica de la
existencia individual y social, junto a la volatilización de su experiencia y su
memoria en una pseudorealidad sedicente y arbitraria de fantasías, ficciones
y simulacros formales. Tengo que hacer notar, asimismo, que utilizo aquí la
UDt]ODWLQDGHODSDODEUD³WUDQVILJXUDFLyQ´QRHQHOVHQWLGRGHPHWDPRUIRVLVR
transformación, sino en el de oscurecimiento, ocultamiento y falsificación.
Pero todavía es preciso añadir algo más a este respecto. La relación de
la poética de Arguedas con esta concepción mágica o chamánica de las
FXOWXUDVSUHFRORQLDOHVGHODV$PpULFDVQRVRODPHQWHQRHV³ILFFLRQDO´VLQR
que es rigurosamente hermenéutica, en el sentido en que está fundada en los
mitos y sagas de los pueblos andinos en los que cristaliza dicha concepción
mágica de la vida y el mundo. Tampoco debe olvidarse que Arguedas era un
antropólogo y que realizó trabajos de investigación de campo de una
trascendental importancia sobre la literatura oral y la música de los pueblos
quechuas del siglo veinte. Estos motivos chamánicos y mitológicos sobre la
presencia espiritual del agua, el aire y la tierra, de las metamorfosis y de los
trances extáticos están presentes en una variedad de mitos y sagas populares

245
que el propio Arguedas recogió y editó a lo largo de su vida.283 Y se
encuentran asimismo en la ulterior elaboración de estas sagas tanto en su
poesía como en sus cuentos y novelas. La obra de Arguedas traza una
continuidad única entre elementos rituales, mágicos y mitológicos
procedentes de la literatura oral quechua, y de los motivos y símbolos
mitológicos y mágicos de sus poemas y sus cuentos que, finalmente, se
incorporan en sus dos grandes novelas, Todas las sangres y Los ríos
profundos. La poética de Arguedas solamente puede comprenderse a partir
de estos vasos comunicantes que vinculan la concepción chamánica del
cosmos, los rituales y experiencias místicas a ellas ligados, y los motivos
líricos y dramáticos de su obra literaria. Una característica que comparte con
las obras clásicas de la literatura latinoamericana del siglo veinte:
Macunaíma de Mário de Andrade, Hombres de maíz de Miguel Ángel
Asturias, Pedro Páramo GH-XDQ5XOIR«

La consagración del cosmos

La noción de huaca es inseparable de una comprensión global de la

naturaleza y el cosmos como realidad divina. Veremos más adelante las
implicaciones teológicas y metafísicas que entraña esta alianza de la
existencia humana con un cosmos unitario, perfecto en sí mismo e infinito,
y, por consiguiente, sagrado. Baste subrayar ahora el significado
rigurosamente universal de las huacas, que se aplica por igual a lo más
grande y a lo más chico.
³/D 0DPDSDFKD TXH HV OD WLHUUD« ORV PDQDQWLDOHV \ IXHQWHV« ORV
UtRV«FHUURVDOWRV\PRQWHV\DOJXQDVSLHGUDV«WRGDVODVFRVDVVREUHGLchas
VRQ +XDFDV TXH DGRUDQ FRPR D 'LRV«´ FLIUDED XQ LQTXLVLGRU GHO VLJOR
dieciséis en su informe para la burocracia eclesiástica de la Propaganda fide.
Y con una mueca ridícula de desesperación añadía una amenaza ex-DFWD³\D

283
José María Arguedas, Canciones y cuentos del pueblo quechua (Lima: Ediciones
Huascarán, 1949).

246
que no se les pueden quitar de los ojos, porque son fixas, y immóbiles, se les
SURFXUDTXLWiUVHODVGHOFRUDoyQHQVHxiQGROHVODYHUGDG«´284
Es ésta una definición deficiente de las huacas. Pero revela, aun sin
proponérselo, su principio elemental: todo ser es potencialmente una huaca,
todo lo existente es sagrado por el mero hecho de ser. La cita inquisitorial es
asimismo valiosa porque ilustra, aunque no esclarezca, que el desarraigo
misionero no fue concebido como se solía, es decir, como una eliminación
física y material de lo sagrado DWUDYpVGHODGHVWUXFFLyQGHVXV³REMHWRV´\
ORVFDVWLJRV\WRUWXUDVVREUHHO³FXHUSR´VLQRFRPRPXWLODFLyQLQWHULRUGHOD
capacidad humana de percibir sus dimensiones sagradas y poéticas
profundas a lo largo del proceso de colonización como proceso de
conversión espiritual.
Es siempre el Inca Garcilaso la única voz a la que puede recurrirse
para conseguir un testimonio filosóficamente articulado de las cosas
mundanas y divinas pertenecientes al universo cultural andino anterior a su
destrucción colonial. Aunque no sea precisamente una voz aceptada más allá
de su aportaciones estrictamente documentales y anecdóticas. Y sus
Crónicas reales definen simple y concisamentH ODV KXDFDV FRPR ³FRVD
sagrada´. La diferencia explícita y concluyente que esta definición plantea
con respecto a su falsificación misionera, que las había declarado y sigue
HVWLJPDWL]DQGR FRPR ³IDOVRV GLRVHV´ HV VLQ HPEDUJR PiV FRPSOHMD GH OR
que parece a primera vista.
Para la teología cristiana sólo es sagrado el dios-demiurgo o creador.
Las criaturas son, por el contrario, profanas. Cualquier relación de
veneración, respeto, adoración o simple admiración por las cosas de la
naturaleza, sean flores o montañas, animales o estrellas, levanta la sospecha
de superstición e, indirectamente, de profanación del nombre de Dios.
Abundan las anécdotas dramáticas en las crónicas misioneras de la
colonización americana a este respecto.285 Bajo el sino de este radical
dualismo entre lo que es y lo que no es sagrado no caben, por todo lo demás,
los términos medios. Ni tampoco las gradaciones del ser. Ni mucho menos
las diferencias de intensidades, expresiones y formas en su veneración o
adoración rituales. La distinción garcilasiana entre la huaca como objeto de
adoración, los dioses intermediarios ligados a determinados elementos,
como puedan ser el sol, la luna o la tierra, y el concepto de un principio
generador del ser, que él definió explícitamente como dios abscóndito y

284
-RVHSK GH $UULDJD ³'LRVHV \ +XDFDV´ HQ )UDQklin Pease G.Y. (compilador), El
pensamiento mítico (Lima: Mosca Azul Editores, 1982), pp. 128 y s.
285
Eduardo Subirats, El continente vacío, op. cit., pp. 155 y ss.

247
anima mundi en un sentido afín a las tradiciones herméticas y gnósticas de
Oriente y Occidente, era tan inadmisible para el tosco monismo escolástico
de los monjes y monjas coloniales, como para las modernas epistemologías
positivistas o estructuralistas. De ahí que esta concepción y sentimiento del
ser haya tenido que refugiarse en la intimidad de una vivencia religiosa
³LQH[SUHVDEOH´, en sistemas filosóficos como los que construyó Garcilaso a
partir de la metafísica de Leone Ebreo, o en una poética radical como la de
Arguedas.
E[LVWH XQ ³VXSUHPR 'LRV´ DO TXH HUD PHnester adorar como
IXQGDPHQWR GHO VHU³HO VXPR 'LRV TXH GD YLGD \ VHU DO XQLYHUVR« HO TXH
hace con el mundo universo lo que el alma con el cuerpo, que es darle ser,
YLGDDXPHQWR\VXVWHQWR«´'HDFXHUGRFRQHVWDFRQFHSFLyQTXH*DUFLODVR
reformuló bajo la influencia directa de la filosofía cabalista de Leone Ebreo,
existen seres dotados de menor intensidad o perfección ontológica, pero a
ORV TXH QR VH OHV SXHGH UHFRQRFHU FRPR ³LQIHULRUHV´ SRUTXH ODV SDODEUDV
superior o inferior suponen una jerarquización de lo existente que es
intrínsecamente incompatible con una concepción unitaria, armónica y
dinámica del ser como la que distinguía la cosmovisión inca, y como la que
reveló asimismo la rebelión mística del Taki Onqoy. A estos seres se los
DGRUDED SRU ³HO ELHQ TXH KDFtD D WRGRV´ FRPR HO 6RO R VH ³YHQHUDEDQ´ \
³DGRUDEDQ´ SRU VHU ³VX PXMHU \ KHUPDQD´ FRPR OD /XQD, y porque les
acompDxDEDQ FRPR VL IXHUDQ ³VX FRUWH´, como las estrellas. Y es preciso
DFODUDU TXH HO XVR GH DQDORJtDV WDOHV FRPR ³HVSRVD´ ³KHUPDQD´ X
³DFRPSDxDQWH´ SDUD GHILQLU ODV UHODFLRQHV HQWUH ORV FXHUSRV FHOHVWHV QR
constituye la manifestación de una simplísima mente primitiva y proyectiva,
como una y otra vez ha sostenido la jactancia misionera y antropológica,
sino la expresión poética de una intuición que ha sido fundamental en todos
los grandes sistemas espirituales, desde el budismo y el taoísmo, hasta la
cabala, y en los grandes sistemas filosóficos de Spinoza, Goethe o Ernst
Bloch, de acuerdo con la cual existe una fundamental analogía entre todos
los seres en virtud de que todo lo que existe participa de un mismo principio
ontológico de perfección, armonía y belleza, llámese Tao o YWH,
Pachamama o Dios. Por eso el culto de las huacas, a las que los incas
³PLUDEDQ\WUDWDEDQFRQYHQHUDFLyQ\UHVSHWR´, se confunde, de acuerdo con
la precisa definición de Garcilaso, con una veneración y adoración de las
cosas de la naturaleza como partes integrantes de una comprensión sagrada
del ser.286

286
Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976)
pp. 62 y ss.

248
 A esta experiencia ritual y mística de una naturaleza y un cosmos
sagrados se puede aplicar también el concepto platónico y plotiniano de
belleza. Era este un concepto de belleza concebida como perfección
ontológica que no reside ni en las características físicas extrínsecas de los
seres. La belleza de una perfección que no depende de sus proporciones
numéricas, ni se reduce a un virtuosismo humano, ya se lo considere moral o
técnico. Una belleza que no es ni inteligible, ni sensible, aunque comprenda
a todas estas cualificaciones al mismo tiempo. Era el onta ontos ² la belleza
de la existencia absolutamente perfecta porque posee en sí misma la
totalidad de su ser. Este es la definición estética de belleza que podemos y
debemos emplear en este contexto: aquella perfección y armonía de la
existencia con el ser que suscita el arrebato de los sentidos, despierta los
afectos de ternura y la pasión amorosa, e induce a un estado de posesión
divina en el humano que no solo la contempla, sino que al mismo tiempo
goza ontológicamente su ser.287
La definición platónica y plotiniana de belleza como lo que es en y
por sí mismo perfecto es tanto más adecuada en este marco por cuanto
remontaba explícitamente este concepto, al igual que Garcilaso, a una
experiencia mistérica: la epopteia, la visión ritual, y por tanto participativa o
mimética en un sentido estricto de la palabra, de este ser perfecto en sí
mismo. No es irrelevante que la iniciación estética que Platón puso en boca
de la sibnila Diotima estuviese directamente asociada a los misterios de
Eleusis, a los poderes de Démeter y Persephone, y a Rhea, madre de las
diosas y Diosa de la tierra. Ni tampoco es superfluo que, por mediación de
HVWDVGLRVDVGLFKDLQLFLDFLyQ³HVWpWLFD´VHHPSDUentase con los procesos de
germinación, crecimiento y reproducción de los cereales, de los que
dependía la vida animal, y en definitiva la supervivencia humana. Tampoco
debería menospreciarse la circunstancia de que estos procesos cíclicos e
infinitos de fecundación y nacimiento, y de crecimiento y muerte, estuvieran
íntimamente relacionados, además, con el sol y la luna y los astros, con los
vientos o las tormentas, y que el culto ritual ligado a estos fenómenos
naturales sostuviese una concepción unitaria del mundo y el humano, lo que
Karl Kerény llamó humanismo arquetípico, para distinguirlo de las
limitaciones teológicas y epistemológicas del humanismo humanista o del
antihumanismo tecnocientífico y tecnocéntrico de la civilización
industrial.288

287
Symposion, 211 B. Enneadas, I: 5, 20.
288
Karl Kerény, Die Mysterien von Eleusis (Rhein Verlag: Zürich, 1962) pp. 113 y ss.

249
 La experiencia poética y la visión filosófica inherente a los cuentos y
novelas de Arguedas, y en particular a Los ríos profundos, parte de una
condición esencial negativa: la orfandad del ser, la condición desahuciada
del sujeto moderno. Pero inmediatamente sumerge a esta existencia carente
en una experiencia arcaica, de características rituales y místicas, cuyo
sentido se condensa en dos principios esenciales: la mimesis, la
incorporación espiritual de la existencia humana en una naturaleza
misteriosa y sagrada, y la purificación y regeneración de la propia existencia
y del ser como el sentido último de la obra de arte.

El reino de la nada

La visión vivificadora y regeneradora de la obra de arte se opone a un

motivo dominante en el pensamiento occidental del siglo veinte: la
fascinación por el abismo y la nada; el deseo de separación y destrucción; la
seducción del poder y la muerte; el éxtasis existencialista y el culto del vacío
del vacío. En una palabra, el nihilismo occidental existencialista o
estructuralista, moderno y postmoderno. Este contraste entre la fascinación
por la nada como contrapunto de la fascinación por el mito permite
comprender la insólita situación civilizatoria de la poética de Arguedas.
³&RPELHQ GH WHPSV GXUD FHWWH IDVFLQDWLRQ? ² se pregunta Antoine
Roquentin, el protagonista de La nausée de Sartre ² -¶pWDLVOjLPPRELOH et
glacé, plongé dans une extase horrible. Mais, au sein même de cette extase
TXHOTXH FKRVH GH QHXI YHQDLW G¶DSSDUDLWUH MH FRPSUHQDLV OD 1DXVpH MH OD
SRVVpGDLV´289
La conciencia nihilista que Sartre estiliza en su novela reúne rasgos
que no son sustancialmente diferentes de la experiencia espiritual descrita en
Los ríos profundos: extravío frente a un mundo hostil, la radical separación
de los seres, la desaparición de lo social, el sinsentido de la existencia, la
FRQFLHQFLDDJyQLFD«6XEVLVWHVLQHPEDrgo, una distancia significativa entre
ambos. El Paris de La nausée se reduce en lo fundamental a una serie de

289
Jean Paul Sartre, La nausée (Paris: Éditions Gallimard, 1938) pp. 186 y s.

250
escenarios vacíos: la alcoba, la biblioteca, el café, el jardín... Los personajes
TXH KDELWDQ HVWH PXQGR VRQ DVLPLVPR ³0HQVFKHQ RKQH (LJHQVFKDIWHQ´ --
³KXPDQRV VLQ FXDOLGDGHV´ 1R VRODPHQWH HO HVSDFLR WDPELpQ HO WLHPSR VH
suspende de su expresión ontológica mínima: un presente puntual, sin
pasado ni futuro. El sinsentido de la existencia y la volatilización del ser no
aparecen siquiera, en las páginas de Sartre, como un drama a la vez íntimo y
social, a diferencia de lo que experimentamos en las novelas expresionistas
latinoamericanas de Guimarães Rosa, Rulfo, Roa Bastos, Asturias o
Arguedas. En La nausée esta pérdida de orientación y de ser, y la agonía de
la conciencia se disipan y consumen en una indiferencia metafísica de
connotaciones pirrónicas, que Sartre extrae y sustrae explícitamente del
escepticismo cartesiano.
He aquí el abismo que separa y opone el universo espiritual de
Arguedas de la revelación existencialista de la nada que Sartre analizó
literariamente en La nausée. Su protagonista responde por la estructura
epistemológica de una conciencia cartesiana a la vez racional, solipsista y
vacía. ³/¶H[LVWHQFHOLEpUpHGpJDJpHUHIOXHVXU PRL«-¶H[LVWH-HSHQVHTXH
M¶H[LVWH«´ se dice y repite en este sentido. Esta conciencia monádica se
redobla sobre sí misma bajo un horizonte negativo de autodisolución y
angustia cuya riqueza patética no podemos encontrar bajo el enjuto lenguaje
filosófico de las Meditationes de Descartes. Estas meditaciones salían al
encuentro de las mismas cuitas existenciales que pudiera imaginar Sartre,
con la diferencia de que Descartes podía ahuyentarlas en nombre de una
subjetivación del concepto escolástico del DiRV \ GH XQD MHVXtWLFD ³PRUDO
SURYLVLRQDO´ /D SRVLFLyQ GH 6DUWUH HV LQILQLWDPHQWH PiV GHVFRUD]RQDGD \
por eso mismo, más radical: ³6L MH H[LVWH F¶HVW SDUFH TXH M¶DL KRUUHXU
G¶H[LVWHU«´Es el horror al ser y son las metáforas de angustia y agonía, y
no el temor al no-ser los que fundan ahora la nueva conciencia trascendental
en la edad de su decadencia.
Bajo esta aura desesperada, la filosofía existencialista que estiliza la
novela de Sartre seguía aferrada a la función constituyente del logos
cartesiano. La conciencia que preside La nausée es un Yo libre de vínculos
con la naturaleza, carente de memoria y aislado de la comunidad humana, lo
mismo que el Je cartesiano. Es un huérfano radical en aquel preciso sentido
ético y metafísico en que lo definía Arguedas bajo la categoría quechua de
KXDN¶FKR. Es un Yo vacío suspendido de su propio lenguaje frente a la nada
y la náusea: ©&¶HVW PRL F¶HVW PRL TXL PH WLUH GX QpDQW DXTXHO M¶DVSLUH OD
KDLQHOHGpJRXWG¶H[LVWHUFHVRQWDXWDQWGHPDQLqUHVGH me faire exister, de
P¶HQIRQFHUGDQVO¶H[LVWHQFH Les pensées naissent par-derrière moi comme

251
XQ YHUWLJH« PH UHPSOLW WRXW HQWLHU HW UHQRXYHOOH PRQ H[LVWHQFH »290 Allí
dónde el sujeto racional moderno ya no puede instaurarse, como en la
filosofía trascendental de Kant o de Husserl, como eje trascendental de la
constitución de un orden lógico-trascendental o tecno-científico separado del
ser, allí el existencialismo sartriano levanta esta separación, y con ella la
desrealización del mundo, y la afirmación de la nada y la náusea, como
único fundamento ontológico posible de la existencia humana.
La comparación de la experiencia de la naturaleza en ambas novelas,
una en el río Pachachaka a su paso por la aldea de Abancay, la otra en un
parque urbano de la metrópoli de Paris, es iluminadora. Ambas situaciones
representan dos extremos diametralmente opuestos de la concepción de la
vida y el humano, de la historia y la naturaleza, y no en último lugar, del
propio lenguaje. Frente al entusiasmo estético que rodea la inmersión
sensible y espiritual de Ernesto en el río sagrado, Sartre exhibe una
indiferencia generalizada hacia los seres y hacia el ser. « La racine du
PDUURQQLHUV¶HQIRUoDLWGDQVODWHUUHMXVWHDX-dessous de mon banc. Je ne me
rappelais plus quH F¶HWDLW XQH UDFLQH« » Frente a la fascinación por el
restablecimiento de la unidad cósmica y espiritual del ser, tenemos en Sartre
la fascinación por la desrealización de las cosas : « je ne sentais pas que ça
H[LVWDLW« j O¶H[LVWHQFH VH FDFKH« RQ QH OD WRXFKH SDV« PrPH TXDQG MH
UHJDUGDLVOHVFKRVHVM¶pWDLVjFHQWOLHXHVGHVRQJHUTX¶HOOHVH[LVWDLHQW : elles
P¶DSSDUDLVVDLHQWFRPPHXQGpFRU« » Frente a la inmersión de las palabras
arguedianas en la realidad física y en la memoria cultural quechua, nos
encontramos en La nausée con signos vacíos desprendidos de cualquier
referente, suspendidos en su función significante e integralmente
deconstruidos en cuanto a su configuración sintagmática: « le mot reste sur
mes lévres  LO UHIXVH G¶DOOHU VH SRVHU VXU OD FKRVH« OHV FKRVHV VH VRQ
GpOLYUpHV GH OHXUV QRPV« OHV PRWV V¶pWDLHQW pYDQRXLV HW DYHF HXV OD
VLJQLILFDWLRQGHVFKRVHV« » Frente a la relación mimética de Ernesto con los
seres de la naturaleza, y del humano y el mundo, tenemos aquí una
conciencia separada de su cuerpo y de las cosas hasta el extremo del delirio
autista. Frente a la reconstitución ritual y la regeneración a través de la
comunión primordial con el ser en Los ríos profundos, asistimos, en Sartre, a
una exaltación mística de la nada y la náusea.291
No pueden reducirse estas diferencias a una cuestión de formas
estéticas o estilos literarios. No son diferencias ficcionales, ni
semiotextuales. Tampoco pueden disolverse en sus respectivas

290
Ibíd., p. 145.
291
Ibíd, pp. 179 y ss.

252
constelaciones históricas o coyunturas políticas. Es innegable que los
fascimos, las guerras y los genocidios trajeron consigo una perturbadora
crisis de la conciencia europea a la que las filosofías llamadas
existencialistas dieron una expresión filosófica y literaria radical. Pero no ha
sido menos aguda la violencia que ha atravesado el mundo andino durante
sucesivos siglos, y la propia obra de Arguedas ha dejado un limpio
testimonio de esta desintegración social continuada, de cárceles y tortura, y
de la extorsión y miseria sociales impuestas por el colonialismo postcolonial.
La diferencia fundamental que distingue a estas dos miradas de Sartre y
Arguedas no es formal ni ficcional. Es política y metafísica.
En el fondo del arrojo ( Verworfenheit) a la nada y el absurdo de la
conciencia existencialista subsiste la estructura trascendental del sujeto
epistemológico moderno y la conciencia negativa de la tradición agustiniana.
Loyola y Descartes, Kant o Husserl pueden citarse como testigos de honor:
una conciencia separada del ser; la conciencia definida como logos libre de
emociones y sentimientos; un Yo exento de corporeidad, carente de nexos
lingüísticos con otros humanos, privado de memoria, vacío de ser. Una
conciencia filosóficamente configurada como aparato trascendental de
dominación de una naturaleza domesticada, silenciada, reducida a una
pasividad material absoluta. Es una conciencia plenamente identificada con
el poder tecno-lógico sobre esta naturaleza dominada hasta el límite de su
objetivación. Sólo que en el siglo veinte, frente a la experiencia de las
guerras y genocidios industriales primero, y frente a la destrucción ecológica
masiva más tarde, esta maquinaria trascendental de dominación y el sujeto
gramatical que la comanda se confronta fatalmente con la catástrofe y el
absurdo de sus empresas.
Mil veces se ha tratado de enterrar a Arguedas como a un escritor
local arcxaizante superado por los constituyentes del espectáculo global y
sus subproductos literarios postestéticos. Pero comprenderlo
hermenéuticamente significa reconocer más bien el núcleo filosófico y
religioso en torno al cual gira su poética. Y la cuestión central de esta
poética de Arguedas es su concepto de naturaleza, es su percepción de las
fuerzas mágicas del mundo espiritual quechua y es la restauración plena de
este cosmos espiritual, a través de una integración reflexiva de la lengua y la
concepción quechuas del mundo en el medio de una lengua y de una
concepción occidentales del mundo. Todo eso no es hibridismo, ni
indigenismo, ni transculturación, ni tampoco define una forma literaria en un
sentido formalista de la palabra. Lo repito: el problema no es solamente
formal y lingüístico. Es metafísico, religioso y político.

253
 ³7RGRHV'LRV´

La disociación de la conciencia y el ser es la condición constituyente del

alma cristiana. Es su principio moral de la culpa primordial. Es también un
momento central de la conversión colonial de las almas que dictaban las
estrategias catequéticas y confesionarias de la Propaganda F ide. La
segregación de las montañas y ríos sagrados, la defección de los muros incas
y los trompos mágicos, y su separación de las madres quechuas, que el
personaje de Ernesto experimenta a lo largo de la novela Los ríos profundos,
son reiteraciones de este mismo trauma de disociación constitutivo de la
conciencia cristiana. San Agustín formuló esta condición escindida como
VHSDUDFLyQHQWUHHO³FDHOXPFDHOL´HOVXSUHPRFLHORGHORVFLHORVGLYLQRV\
ODWLHUUD\HOFLHORFUHDGRVTXHGHILQLyFRPRXQUHLQR³SUy[LPRGHODQDGD´
mediante las metáforas de lo absolutamente bajo, aquello de lo que nada
SXHGHVHULQIHULRU³TXRLQIHULXVQLKLOHVVHW´292
Es necesario recordar aquí que la concepción cristiana del mundo
eleva la conciencia humana a un rango divino, pero sólo al precio de
desprenderse de esta unidad interior y exterior de la existencia y los seres. El
alma paulínea y agustinina sólo se eleva a su suprema trascendencia a
cambio de escindirse mortalmente del ser, de degradar la naturaleza y el
cuerpo a una realidad negativa y subalterna, y de desprenderse de sus
vínculos con la comunidad histórica y sus memorias y ratio vivendi
culturales. Semejante separación y jerarquización ontológicas entre Dios y el
mundo creado, y entre el humano y la naturaleza no solamente define a la
civilización cristiana como un todo, sino que pone al descubierto al mismo
tiempo el significado profundo del proceso colonial sobre las culturas y
religiones antiguas de América como un proceso de segregación y
separación de la existencia y las formas comunitarias de vida y la naturaleza
como un todo. Pone de manifiesto el logos colonizador y civilizatorio como
proceso de anihilación nihilista del ser. Y desde su perspectiva, realza las

292
Confessiones, XII, 7.

254
obras literarias de Arguedas, Rulfo o Guimarães Rosa como un rechazo y
resistencia poéticas a ese nihilismo.
Una importante distinción tiene que hacerse a este respeto. La
separación moral de la naturaleza a través del principio del pecado y la
culpa, la consiguiente definición teológica de la naturaleza como realidad
negativa, y su subsiguiente subordinación lógico-transcendental bajo las
categorías del conocimiento tecno-científico son algunas de las figuras
históricas de este logos occidental. Pero su alternativa no es la regresión
³SULPLWLYLVWD´DXQDLGHQWLGDGLQGLIHUHQFLDGDGHOKXPDQR\ODQDWXUDOH]D1L
la experiencia de una naturaleza primordial que Arguedas pone en el corazón
de su personaje Ernesto puede confundirse con una visión de humanos
³DGKHULGRV D OD WLHUUD HQUDL]DGRV FRPR YHJHWDOHV« VyOR WUDQVLWRULDV
HItPHUDVPDQLIHVWDFLRQHVGHODYLGDFyVPLFD´(VWDYLVLyQGHOLQGLRFRPRXQ
VHU HQ ³HVWDGRGHQDWXUDOH]D´ corresponde más bien a las fantasías racistas
que se han extendido en la conciencia europea desde la propaganda fide del
siglo dieciséis hasta el realismo mágico del siglo veinte.293
Arguedas se encuentra lejos de esta concepción de lo sagrado como
XQ³P\VWHULXPWUHPHQGXP´LQYROXFUDGRFRQHO³WHPRUPtWLFR´GHOSHFDGR\
el infierno misioneros. Por eso en Yawar fiesta rechaza expresamente el
³PLHGR SRU ODV JUDQGHV IXHU]DV GH OD WLHUUD´ EDMR FX\R WHPEORU ³ORV
WHUUDWHQLHQWHV ORV PLVPRV FXUDV« HPSXMDQ FDGD YH] PiV DO LQGLR \ GH
SURSyVLWRFRQFiOFXORLQIHUQDO«DDUUDLJDUVHHQHVDYLGDRVFXUDWemerosa y
primitiva; porque eso les conviene, porque por eso mandan y
JRELHUQDQ«´294
Salir del nihilismo moral cristiano y de su subsiguiente secularización
epistemológica bajo el racionalismo lógico-trascendental, o de sus derivas
existencialistas y postmodernistas, no significa redefinir la existencia
humana como un vegetal, ni sumergirse en el temor y temblor supersticioso
ante las fuerzas de la naturaleza, sino establecer una relación reflexiva con
un ser al mismo tiempo interior y exterior, ontológicamente real y
espiritualmente trascendente. Las expresiones de esta relación estética,
religiosa o metafísica se pueden encontrar un poco por todas partes: en la
teoría del conocimiento de Goethe, en la cosmología de Giordano Bruno o
en la teoría de la experiencia estética de Paul Klee. La obra literaria y
poética y antropológica de Arguedas es, por sí misma, una inapreciable

293
José /XLV5RXLOOyQ³1RWDVVREUHHOPXQGRPiJLFRGH$UJXHGDV´FLWDGRSRU:LOOLDP
Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas (Lima: Instituto Nacional de
Cultura, 1979), p. 95.
294
José María Arguedas, Yawar F iesta, en: Obras completas, op. cit. t. II, p. 170.

255
contribución moderna a esta comprensión humana de nuestro lugar en el
cosmos. Sus raíces en el mundo mítico y religioso de las culturas andinas
tampoco deberían menospreciarse.
³< DVt DGRUDEDQ \HUEDV SODQWDV IORUHV iUEROHV GH WRGDV VXHUWHV
cerros altos, grandes peñas y los resquicios de ellas, cuevas hondas, guijarros
y piedrecitas, las que en los ríos y arrollos hallaban, de diversos colores,
FRPR HO MDVSH« 2WURV DGRUDEDQ OD WLHUUD \ OD OODPDEDQ 0DGUH SRUTXH OHV
daba sus frutos; otros el aire por el respirar, porque decían que mediante él
YLYtDQORVKRPEUHVRWURVDOIXHJR«RWURVDODFRUGLOOHUDJUDQGHGHOD6LHUUD
Nevada, por su altura y admirable grandeza y por los muchos ríos que salen
GHHOODSDUDORVULHJRVRWURVDOPDt]«/RVGHODFRVWDGHODPDUGHPiVGH
otra infinidad de dioses que tuvieron, adoraban en común a la mar y le
llamaban Mamacocha, que quiere decir madre Mar, dando a entender que
FRQHOORVKDFtDRILFLRGHPDGUHHQVXVWHQWDUOHVFRQVXSHVFDGR«'HPDQHUD
que tenían por dioses no solamente los cuatro elementos, cada uno por sí,
PDVWDPELpQWRGRVORVFRPSXHVWRV\IRUPDGRVGHHOORV«² escribía el Inca
Garcilaso en sus Comentarios reales en un sentido muy cercano al que
recoge la prosa y la poesía de Arguedas.295
Décadas de apasionada insistencia en el mestizaje de Garcilaso o el
indigenismo de Arguedas han impedido ver lo que, para uno como para el
otro, así como para el movimiento espiritual de resistencia anticolonial y
anticristiana de la importancia y radicalidad del Taki Onqoy, constituye su
común premisa religiosa y metafísica: una concepción sagrada del ser de la
que nada está excluido; un universo en el que se pueden y deben establecer
WDQWDVGLVWLQFLRQHV\MHUDUTXtDVRQWROyJLFDVFRPR³GLRVHV´H³tGRORV´SXHGDQ
existir, pero en el que todo existente, dioses lo mismo que animales y
vegetales, tiende a confluir y confundirse en un principio animado que los
incluye, los sustenta y les infunde una dimensión espiritual. El Inca
*DUFLODVRORGHQRPLQy³GLRVQRFRQRFLGR´HQXQVHQWLGRSUy[LPRGHO deus
absconditus de la tradición gnóstica. Y lo definió como principio vital
VDJUDGRTXHIOX\HDWUDYpVGHWRGRVORVVHUHV\ORGLVWLQJXLyFRPR³DQLPD
PXQGL´ DO LJXDO TXH KLFLHUD WDPELpQ HO ILOyVRIR *LRUGDQR %UXQR SRU
aquellos mismos años.296
La experiencia estética que describe Arguedas coincide con esta
misma concepción inclusiva de un ser unitario, animado y sagrado. El
carácter distintivo de la visión estética de Los ríos profundos reside en esta
VHQVLELOLGDG\FRPSUHQVLyQ³SDQWHtVWD´GHOVHUQRHQHOVHQWLGRGHTXH³'LRV

295
Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales, op. cit., pp. 27 y s.
296
José María Arguedas, Yawar F iesta, op. cit., pp. 67 y 62.

256
HVWpHQWRGDVSDUWHV´ sino en el sentido que el Bhagavad Gita define en un
VLPSOH HQXQFLDGR ³7RGR HV 'LRV´ < UHVLGH \ QR HQ ~OWLPR OXJDU HQ HO
humanismo que se desprende de esta concepción divina del cosmos.
+XPDQLVPRTXH$UJXHGDVH[SUHVyHQXQDGLYLVD³El mundo será el hombre,
HOKRPEUHHOPXQGR«´297

297
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua, op. cit., p. 232
y s.

257
 2

M agia y mimesis

Hierofania arquiescultórica

Desde el fondo de la sala un estudiante preguntó: ² ¿Qué es eso de que los

muros incas de Cuzco estén vivos y hiervan, y se transformen en ríos de
sangre?
Siguió una pausa.
Luego añadió: ² ¢&yPR SXHGH HQWHQGHUVH TXH ³VREUH OD SDOPD GH
PLVPDQRVOODPHDEDODMXQWXUDGHODVSLHGUDVTXHKDEtDWRFDGR´"(VRGHTXH
OD VXSHUILFLH GH HVWDV SLHGUDV ³HUD FDPELDQWH´ QR HV YHURVtPLO 7DPSRFR
puede decirse que sea una metáfora. Menos todavía un delirio. El
protagonista de Los ríos profundos parece estar sereno. Y José María
Arguedas describe la situación como un hecho objetivamente real. ¿Cómo
podemos explicarnos que un muchacho en sus plenas facultades mentales le
pueda hablar en voz alta a las piedras y que éstas le respondan?
Venía de un departamento de ingeniería genética y expresaba su
perplejidad desde el punto de vista de su conciencia formateada por las
gramáticas computacionales. Que las piedras labradas de los muros incas
puedan hablarle a alguien es algo mucho peor que un desatino. Desde el
punto de vista de la filosofía empírico-crítica de Francis Bacon, significaba
XQDLGRODWUtD3DUDODHVFROiVWLFDFDWyOLFDHVKHUHMtDIHWLFKLVWD«
² ¡No!² respondió entonces una estudiante avisada que había
pasado por las instrucciones introductorias a la literatura latinoamericana²

258
La descripción de los sillares es realista porque estas piedras labradas existen
realmente en los muros incas de Cuzco que los conquistadores españoles no
pudieron destruir por causa de su perfecta articulación tectónica. Pero estos
muros son experimentados subjetivamente por el protagonista como una
realidad fantástica o maravillosa. El escritor ha borrado los límites entre lo
real y lo maravilloso en el orden metafórico y alegórico de la ficción. ¡Eso es
realismo mágico!
(QHODXODVHOHYDQWyXQDDOJDUDEtDGHULVDV\DSODXVRV«

³(O PXUR SDUHFtD YLYR VREUH OD SDOPD GH PLV PDQRV OODPHDED OD
MXQWXUD GH ODV SLHGUDV TXH KDEtD WRFDGR« ODV SLHGUDV GHO PXUR LQFDLFR«
EXOOtDQ« ³\DZDU PD\X´ UtR GH VDQJUH ³\DZDU XQX´ DJXD VDQJULHQWD«
¢DFDVRQRSRGUtDGHFLUVH³\DZDUUXPL´SLHGUDGHVDQJUHR³SXN¶WLN¶\DZDU
UXPL´ SLHGUD GH VDQJUH KLUYLHQWH" HUD HVWiWLFR HO PXUR SHUR KHUYtD SRU
WRGDV VXV OtQHDV \ OD VXSHUILFLH HUD FDPELDQWH« FDGD SLHGUD KDEOD« FDGD
SLHGUD HV GLIHUHQWH« VH HVWiQ PRYLHQGR« SDUHFH TXH FDPLQHQ TXH VH
UHYXHOYHQ \ HVWiQ TXLHWDV« ¢FDQWDQ GH QRFKH ODV SLHGUDV" HVWiQ
EULOODQGR«´298
¿Estética neorromántica? ¿Literatura fantástica? ¿Un delirio
paranoico-crítico? ¿Neo-surrealismo andino? ¿Realismo mágico
latinoamericano?
La visión arguediana de los muros incas se puede asociar a la
constitución psicológica de una etapa infantil de la psique, la del personaje
autobiográfico de Ernesto precisamente. Su mirada psicológica o patográfica
puede proyectarse incluso, y se así se ha hecho e impunemente, sobre la
totalidad de la novela y de la obra de Arguedas. Toda la visión dramática de
los conflictos étnicos en la obra de Arguedas y toda su visión delirante de
una naturaleza mágica, así en los sillares de Ernesto como en la vaca sagrada
de Banku y Juanchu de Los escoleros, serían el resultado de una mente febril
y enferma, y en última instancia su expediente podría remitirse a las
idiosincrasias psicológicas de su autor. En el caso de Los ríos profundos esta
deformación psicótica de la realidad se hace, además, perfectamente
H[SOtFLWD ³(VWiV FRQIXQGLGR« HVWiV DOWHUDGR KLMR«´ HV HO GLDJQyVWLFR TXH
representa el personaje del padre de Ernesto, ampliado más tarde por su

298
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 14 y ss.

259
padre espirituaO \ GLUHFWRU GHO FROHJLR ³¢(UHV W~ W~ PLVPR R HO GHPRQLR
GLVIUD]DGR«"7~SDUHFHTXHQRWHPHV«FDVLXQGHPHQWH´299
¿Pero se trata meramente de una experiencia subjetiva, de un
esteticismo subjetivista y de una construcción de una realidad psíquica o
psicótica? ¿No deberíamos preguntarnos acaso por la naturaleza física o
metafísica de esos famosos muros incas de la ciudad sagrada de Cuzco?
En su preciosista análisis arqueológico y simbólico de la arquitectura
inca, César Paternosto nos conduce a una importante conclusión: el
arquitecto y artesano inca confirió al tratamiento escultórico de la sillería de
las edificaciones civiles y religiosas una distintiva dimensión rítmica,
expresiva y aún narrativa. Este artistas e investigador reconstruye a
continuación el significado simbólico de esta sillería estableciendo sutiles
paralelismos con los códigos escriturales que la tradición cultural andina ha
dejado en sus quipus y en sus bordados. Su conclusión es impecable y
unívoca: la función de los muros de Cuzco no es unilateralmente
constructiva, como el propio padre de Ernesto explica en las primeras
páginas de Los ríos profundos. Estos muros brillan, cantan y se transforman.
Configuran una grafía y componen una narración. Pero esta grafía no
significa escritura en el sentido gramatológico de la palabra. No es una
escritura privada de voz y de presencia física. No es un signo
desmaterializado. No es una entidad semiótica. Es más bien una expresión
espiritual indisolublemente unida a su densidad y textura, y a su dureza, su
color o su brillo. Es la forma de la materia. Y es una expresión emocional y
cognitiva y, al mismo tiempo, una realidad rítmica y cósmica.
Paternosto utiliza el concepto quechua hanan-hurin para expresar esta
doble dimensión de la grafía incaica de los muros de Cusco que relaciona lo
alto y lo bajo, lo masculino con lo femenino, y la materialidad y la
abstracción en una unidad no-dual. Su significado es el de una obra de arte.
Obra en aquel sentido arquitectónico y metafísico en que la concibieron los
filósofos y artistas de Renacimiento. Alberti, por ejemplo. Una obra de
construcción microcósmica del orden del universo. Michelangelo: la voz del
anima mundi a través de la forma material de los bloques de mármol bruto.
Paternosto explica con un acopio de delicadísimos detalles que esta
grafía de los sillares incas está asociada a una serie de valores iconográficos,
cosmológicos y místicos. Esto es precisamente lo que le permite hablar de
los grandes conjuntos arquitectónicos de los incas, el de Saqsaywaman o
Suchuna por ejemplo, como de algo más que una escritura en un sentido
estructuralista de la palabra. Los muros incas son, de acuerdo con su

299
Ibíd., pp. 99 y 199.

260
interpretación, una recreación del universo como un cosmos animado. Por
eso sus piedras pueden atraer la luz y transformarla en un brillo sobrenatural;
por eso poseen la fuerza vital de la sangre, la fuerza ardiente del sol, el poder
motor y cambiante de los ríos profundos, de acuerdo con la descripción que
nos brinda Arguedas. Esos muros no son una escritura. Son una
hierofanía.300

La danza ritual del zumbayllu

/D H[SHULHQFLD SXULILFDGRUD \ WUDQVIRUPDGRUD GH ORV ³UtRV SURIXQGRV´

culmina con una revelación: el zumbayllu. Estos trompos han tenido y
siguen teniendo una función ritual en muchas religiones antiguas. Arguedas
le otorga el significado misterioso de un objeto sagrado y de un instrumento
mágico.
Asombrosa es la manera de introducir Arguedas este motivo lírico:
una serie de asociaciones lingüísticas, que son heteróclitas hasta el extremo
de la disonancia, y por medio de las cuales el zumbayllu se revela como
instrumento de comunicación espiritual con virtualmente todos los seres. Sus
asociaciones nominales no son, sin embargo, juegos metafóricos o
metonímicos en los que perspectivas opuestas se reflejen recíprocamente
hasta el infinito en un realmaravilloso gabinete de espejos. O un
caleidoscopio perspectivista. Son otra cosa.
³«Yllu representa en una de sus formas la música que surge del
movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta:
Illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron
heridos por los rayos de la luna. Illa es niño de dos cabezas y un becerro
que nace decapitado; o un peñasco gigante todo negro y lúcido, cuya
superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roba blanca, de opaca
luz; illa es también una mazorca cuyas hileras de maíz se entrecruzan o
IRUPDQUHPROLQRV«7odos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en

300
César Paternosto, The Stonne & The Thread. Andean Roots of Abstract Art (Austin:
University of Texas Press, 1996) pp. 62 y ss.

261
grado sumo. Tocar un illa, y morir o alcanzar la resurrección, es
posible«´301
Estas asociaciones léxicas o fonéticas no pueden llamarse
etimológicas en un sentido riguroso de la palabra. Antonio Cornejo Polar
señala incluso que estas coloridas definiciones no son siempre
filológicamente correctas.302 Pero que no sean reconstrucciones fidedignas
del significado histórico de la palabra, tampoco quiere decir que estas
combinaciones nominales que Arguedas despliega en su novela constituyan
un juego de asociaciones caprichosas y arbitrarias. En ningún caso pueden
comparase con el flujo metonímico del surrealista cadavre exquis, ni con el
ambiguo concepto de espontaneidad inconsciente que le acompañaba. Y
FLHUWDPHQWHQRVRQODV³SDUROHLQOLEHUWj´EDMRODVTXHORVSRHWDVIXWXULVWDV
subvertían el orden gramatical del discurso. Son nombres y elucidaciones
poéticas que rompen el espacio de la representación. Estamos más allá de la
separación entre el significante y el significado. Su vínculo con la tradición
oral, la comunidad histórica y la cosmovisión quechua desde la que se
pronuncian estos nombres les otorga una presencia ontológica y social
inmediata. Por eso tampoco se los puede considerar como signos abstractos,
ni como simulacros independientes de cualquier significación en el sentido
que definían los programas constructivistas o surrealistas. Los nombres del
nombre zumbayllu poseen más bien ciertas características de palabras
sagradas, de realidades originarias o de mantras. La combinatoria de estos
nombres está atravesada por una característica común con la invocación
mágica. Como escribe William Rowe: ³7KH UHSHDWHG DFWLRQ RI QDPLQJ RU
indeed, action of the name, has a particular effect; the noun acquires a ritual
force´303.
Eso explicaría el efecto que estas asignaciones y designaciones del
zumbayllu ejercen sobre el lector. Definitivamente no se leen como una
decodificación filológica. Más bien se sienten como una vibrante música. La
comparación con un coro de voces que al mismo tiempo es su materia, y su
timbre y su tono, así como el ritmo cambiante de sus movimientos
musicales, tal vez sea acertada. Estos fonemas quechuas no configuran una
red de asociaciones semióticas, sino que más bien nos hacen partícipes de
una constelación de seres. Lo repito: no son metáforas. Son palabras
301
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 62
302
Antonio Cornejo Polar, Los universos narrativos de José María Arguedas (Buenos
Aires: Editorial Losada, 1974) p. 123.
303
William 5RZH³7KH/LPLWVRI5HDGDELOLW\(O,QFD*DUFLODVR-RVp0DULD$UJXHGDV
DQG 6KDPDQLF 3UDFWLFHV´  Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 15, No. 2
August 2006, p. 217.

262
mágicas. Tienen que entenderse como emanaciones de un poder más
profundo psicológicamente hablando y ontológicamente más sustancial que
los signos de violencia, corrupción y falsedad que envuelven a Ernesto.
El zumbayllu posee el mismo poder mágico de generar, transformar o
restablecer una realidad que la palabra ritual y poética. Tiene su misma
capacidad de recrear una realidad primordial. Su verdadero significado no
reside ni en sus atributos, ni en su movimiento y sonido, sino en el universo
de seres que se vinculan por su medio, en el poder de metamorfosear las
situaciones humanas en las que se revela y en el destino de los seres que
ilumina. El zumbayllu es la fuerza poética capaz de restablecer la palabra o
la imagen que no re-presenta, sino que es la cosa.304
Esos nombres del nombre zumbayllu nos ponen directamente en
contacto con una serie diferenciada de entidades mitológicas: el zumbido de
un tábano y la miel que protege su aguijón, una luz que no es solar y el
monstruo herido por esa luz, la luna y el rayo, un principio germinador
femenino y el baile del danzante mágico de tijeras... El zumbayllu es
también un niño de dos cabezas, una roca inmensa o una mazorca de maíz.
Y se relaciona con los míticos toros que moran en el fondo de misteriosos
lagos andinos. Su valor literario se encuentra, en fin, en las inmediaciones
del significado mágico, metafísico y político de las huacas andinas. Pero
Arguedas nos hace saber, además, que la terminación yllu es música y voz.
Y quizás el sentido más profundo del zumbayllu es precisamente el que le
otorga esta voz y su música cósmicas. Zumbayllu se asocia con el pinkuyllu,
OD TXHQD JLJDQWH FX\R FDQWR RIXVFD D ORV LQGLRV \ ³ORV H[DOWD GHVDWD VXV
IXHU]DVGHVDItDQDODPXHUWHPLHQWUDVORR\HQ«´
La función última del zumbayllu es la integración de los seres y la
vida humana en el gran concierto GHODFUHDFLyQ³(OFDQWRGHO]XPED\OOXVH
internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los
iUEROHV QHJURV TXH FXHOJDQ HQ ODV SDUHGHV GH ORV DELVPRV«´ < HQ HO
momento culminante de la narración, cuando los indios de Abancay se
rebelan contra la injusticia de la que son objeto, Ernesto invoca este trombo
FRPRLQVWUXPHQWRGHFRPXQLFDFLyQFyVPLFD³6XFDQWRVHPH]FODUi HQORV
cielos con la voz del río, llegará a tu hacienda, al oído de tus colonos, a su
FRUD]yQLQRFHQWH«(QHOFDQWRGHO]XPED\OOXOHHQYLDUpXQPHQVDMHDGRxD
Felipa. ¡La llamaré! ¡Que venga incendiando los cañaverales, de quebrada a
TXHEUDGDGHEDQGDDEDQGDGHOUtR´305

304
Ernst Cassirer, Gesammelte Werke. Hamburger Ausgabe (Hamburg: Felix Meiner
Verlag, 2002) t. 12 (Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil) p. 47.
305
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 62 y ss., 105, 132.

263
 El zumbayllu es exactamente lo contrario de una mediación
tecnológica de dominación subjetiva sobre las cosas a partir de su separación
intelectual y objetivación causal. Es más bien el médium a través del cual se
pone de manifiesto la contigüidad metafísica y la continuidad metamórfica
de los seres. En las culturas antiguas de los Andes y el Amazonas los
instrumentos musicales han fungido hasta el día de hoy como dispositivos
mágicos, herramientas demiúrgicas y artefactos rituales. No era la creación
musical estrictamente hablando su finalidad única o incluso principal,
HVFULEH (OOHQ +LFNPDQQ D HVWH UHVSHFWR ³(O FDQWR GH ORV LQVWUXPHQWRV GH
viento quizás sólo servía para que los dioses y espíritus aceptasen el
VDFULILFLR«´ < GHVFULEH XQD VLWXDFLyQ TXH UHFXHUGD HQ PXFKRV DVSHFtos a
los relatos de Arguedas: el canto chamánico que sumerge por igual a
humanos y animales en un estado de encantamiento y posesión espiritual.306
El zumbayllu es este instrumento del canto y danza a través de los
cuales todos los seres entran en un estado de posesión extática que los une
entre sí en una comunicación íntima y esencial. Iluminar a lo seres, levantar
a las almas, purificar y unir a las conciencias son sus funciones
transformadoras. Pero el zumbayllu también sostiene una relación material
con la memoria histórica de los pueblos andinos. Carlos Huamán, en su
sistemática reconstrucción de los símbolos quechuas que se reiteran en la
obra de Arguedas recuerda que el baile del tankayllu, asociado a la danza del
]XPED\OOX ³QRV UHPLWH DO PRYLPLHQWR 7DNL 2QTR\ R WDNL XQTX\´ Y Taki
Onqoy fue precisamente la rebelión mística del pueblo quechua contra la
hibridación misionera de nombres y dioses incas en el sistema teológico y
gramatical cristiano, y contra el poder colonial que esta hibridación de los
signos sustentaba.307
Con estas sucintas palabras explica Sara Castro-Clarén el significado
GH7DNL2QTR\R³EDLOHGHODGHVHVSHUDFLyQ´³/XFKDURQSRUIDFXOWDUDORV
dioses locales con la fuerza y el discurso necesarios para competir y, a la
larga, derrotar al dios invasor, a los españoles, y a la pestilencia consiguiente
DVXVHQWUDGDV\JXHUUDV«/RVUHEHOGHVGLRVHV\GLQDVWtDVORFDOHV«WXYLHURQ

306
(OOHQ +LFNPDQQ ³$OWDPHULNDQLVFKH .ODQJPLWWHO im Dienst religiöser
9RUWVHOOOXQJHQ"´ En: Max Peter Baumann (ed .), Kosmos der Anden. Weltbild und
Symbolik indianischer Tradition in Südamerika (München: Diederichs, 1994) pp. 329 y
ss.
307
Carlos Huamán, Pachachaka. Puente sobre el mundo. Narrativa, memoria y símbolo
en la obra de José María Arguedas (México DF: El Colegio de México. UNAM, 2004),
pp. 287 y s.

264
que refugiarse en una especie de mundo subterráneo para evitar así su
DEVROXWD\FRPSOHWDREOLWHUDFLyQ´308
Dos son, por lo menos, los aspectos del zumbayllu que lo enlazan con
esta rebelión. El primero lo define Arguedas como la combinación de winku
y OD\N¶D ; el segundo, es el danzak. La palabra quechua winku significa
³GHforme, sin dejar de ser redondo´. LD\N¶D quierH GHFLU ³EUXMR´. 309 Este
carácter extraordinario por su forma y presencia, y su correspondiente poder
mágico relaciona al zumbayllu con las huacas, nombre quechua que designa
a determinados entidades o lugares venerados como sagrados en virtud de
alguna propiedad intrínseca y distintiva de los mismos.
1RVHWUDWDGH³UHDOLVPRPiJLFR´ORUHSLWRXQDYH]PiV6HWUDWDPiV
bien de una poética fundada en la magia de las palabras y las cosas. Nos
encontramos ante la fuerza poética capaz de crear una realidad ontológica de
sus objetos por medio del poder de una voz, un sonido o una imagen que no
ha perdido su alianza con lo real. Nos encontramos ante una fuerza creadora,
pero no en el sentido de la producción de una realidad material
sensiblemente perceptible a partir de la nada, como pretendía la estética
FXELVWDGH$SROOLQDLUH\ORVSUHFHSWRUHVGHOD³PRGHUQLGDGHVWpWLFD´GHODV
³YDQJXDUGLDV´VLQRHQHOVHQWLGRGHXQDUHDOLGDGSULPRUGLDODODYH]LQWHULRU
y externa, y temporal y atemporal de los seres, del río y el agua, o la
montaña o el sol y, no en último lugar, del alma humana que dialoga con
estos seres. Este es el significado profundo de la poética de Arguedas: una
poética que deliberadamente restaura en la lengua oral quechua el poder
mágico de una palabra encarnada y comunal, y engasta sus voces como
preciosas gemDVHQXQDHVFULWXUD³FLYLOL]DGD´, o más bien, en las lenguas de
una civilización que ha perdido y olvidado estD ³FRQFLHQFLD PtWLFD GHO
objeto´.

El concepto de magia

308
Sara Castro-Clarén³'LVFXUVR\WUDQVIRUPDFLyQGHORVGLRVHVHQORV$QGHVGHO7DNL
2QTR\ D³5DVX fLWL´HQ /XLV 0LOORQHV FRPSLODGRU  El retorno de las huacas (Lima:
Instituto de Estudios Peruanos y Sociedad Peruana de Psicoanálisis, 1990) pp. 412 y s.
309
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 107.

265
 El zumbayllu es winku y es OD\N¶D: objeto dotado de una forma
inusual que comunica a los humanos con la naturaleza y el cosmos, y
restaura su relación armónica con el ser. Eso significa que tiene un poder
transformador sobre los humanos análogo al de las huacas. Como éstas
constituye una expresión particular del principio espiritual que anima a todos
los seres del universo. De ahí también su capacidad de penetrar su misterio
más allá de la dualidad de la vida y la muerte, de lo contingente y lo eterno,
de lo humano y lo sagrado. Esto explica también su poder mágico.
La segunda dimensión del zumbayllu está relacionada con la música y
OD GDQ]D FyVPLFDV GHO 7DQND\OOX HO GDQVDN¶ ULWXDO ³<R UHFRUGDED DO JUDQ
Tankayllu, el danzarín cubierto de espejos, bailando a grandes saltos en el
DWULR GHQ OD LJOHVLD«´ ² pronuncia Ernesto, mientras contempla los
movimientos rítmicos del zumbayllu.310 El significado de esta danza lo toma
prestado Arguedas directamente del mencionado Taki Onqoy. Este
movimiento de resistencia anticolonial se articulaba en torno a un ritual
H[WiWLFR ³XQD PDQHUD GH FDQWR´, que los funcionarios inquisitoriales
GHVFULEtDQ FRPR ³DSRVWDVtDV´ SorTXH ³EDLODEDQ GDQGR D HQWHQGHU WHQtDQ OD
KXDFD HQ HO FXHUSR´ según la descripción que nos ha brindado el
antropólogo RafaeO9DUyQ³2WURVWHPEODEDQSRUHOPLVPRUHVSHFWR«RWURV
VH HQFHUUDEDQ HQ VXV FDVDV D SLHGUD VHFD \ GDEDQ DODULGRV« \ RWURV VH
HFKDEDQDORVUtRVRIUHFLpQGRVHDODVKXDFDV«´311
El motivo de la danza extática ilumina este segundo sentido ritual del
zumbayllu. Arguedas lo expone en uno de sus más herméticos cuentos: La
agonía de Rasu-Ñiti  ³(O JHQLR GH XQ GDQVDN¶ ² escribe ² depende de
TXLpQYLYH HQ pOHO³HVStULWX´ GHXQD PRQWDxD Wa mani ); de un precipicio
FX\R VLOHQFLR HV WUDQVSDUHQWH« R OD FDVFDGD GH XQ UtR que se precipita de
todo lo alto de una cordillera; o quizás sólo un pájaro o un insecto volador
que conoce el sentido de los abismos, árboles, hormigas y el secreto de lo
QRFWXUQR«´312
Cuando Arguedas describe el canto del zumbaylOXTXH ³VH LQWHUQDED
en el oído´, y lo FRPSDUDFRQXQ³OODPDGRque brotara de la propia sangre´ y
³DYLYDED HQ OD PHPRULD OD LPDJHQ GH ORV UtRV GH ORV iUEROHV QHJURV«´
310
Ibíd., p. 65.
311
Rafael Varón *DYLD³(O7DNL2QTR\ODVUDtFHVDQGLQDVGHXQIHQyPHQRFRORQLDO´HQ
Luis Millones (compilador), El retorno de las huacas, op.cit., pp. 343 y s.
312
José María Arguedas, ³/DDJRQtDGH5DVX-fLWL´HQ Obras completas, op. cit., t. I, p.
206.

266
cuando FHOHEUDORVVDOWRVDUPRQLRVRV\ODYR]GXOFHGHOWURPERTXH³SDUHFtD
traer al patio el canto de todos los insectos que zumban musicalmente entre
ORVDUEXVWRVIORULGRV«´RVX³VXELGDDOFLHOR´SDUDXQLUVHDOVRO y cuando
Arguedas invoca el canto del zumbayllu como medio de unión del cielo y el
UtR FRQ HO ³corazón inocente de los colonos´; en fin, cuando el personaje
Ernesto llama con el canto del zumbayllu a una Doña Felipa desaparecida en
el reino misterioso de la selva, y cuando devuelve el zumbayllu a un Antero
contaminado por la violencia del colegio, para ver sus ojos transformados en
³XQWRUEHOOLQR´\UHFREUDU³HODJXDSXUDGHORVSULPHURVGtDV´HQVXURVWUR
³EDxDGRGHVGHORSURIXQGRSRUODOX]GHODLQIDQFLDTXHUHQDFtD´\FXDQGR
construye el zumbayllu y lo entierra ritualmente para TXH ³DSUHQGD TXL]iV
otros tonos´, en todas estas situaciones se reitera la misma transformación
ULWXDOGHOGDQVDN¶Rasu-Ñiti: una posesión, la agonía y la transubstanciación,
para terminar en la unión extática con un cosmos infinito y sagrado.
Las etapas que atraviesa esta transformación pueden reconstruirse
nítidamente. En el centro de este universo se encuentra el corazón agónico
de Ernesto. Las piedras de fuego y sangre, los árboles y las aves sagradas, y
los ríos purificadores de la vida transforman su existencia y la abren al
mismo tiempo al reconocimiento de su comunión mimética con todos los
seres. Su afirmación inmediata de la armonía y la belleza de las cosas de la
naturaleza, del amor y la poesía se confrontan a lo largo de toda la novela
con un nihilismo cristiano ampliamente representado por el viejo siniestro
que recibe a Ernesto en Cuzco, el símbolo aciago de la catedral, y la funesta
figura de Linares, el Padre Director de la escuela de Abancay. Conflicto
violento y desigual entre dos univresos irreductibles el uno al otro, cuya
expresión última es el ataque del ejército contra las mujeres indias rebeladas
contra la opresión colonial y la bendición sacerdotal de esa injusticia.
En medio de este torbellino el zumbayllu prevalece como el
instrumento mágico de restauración de una armonía sustancial. La soledad,
la división interior, el extrañamiento del mundo y la angustia, todo ello lo
transforma la danza y la música mágicas, y el mágico poder del
zumbayllu.313
Pero, ¿qué es magia?

313
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 66, 105 y s., 81 y 132.

267
 Un breve paréntesis sobre su significado en la crisis de la civilización
HXURSHD TXH FRURQy HO ³VLJOR GH ODV OXFHV´ SXHGH VHU LQVWUXFWLYR D HVWH
respecto. Y el Faust de Goethe no es una cita al margen:

³3RUHVRPHKHHQWUHJDGRDODPDJLD
para que la fuerza del espíritu y la palabra
SXGLHUDUHYHODUPHFLHUWRPLVWHULR«
para poder reconocer lo que al mundo sostiene
GHVGHVXPiVSURIXQGDLQWHULRULGDG«´

Estas palabras expresan algo más que la insaciable voluntad de

conocimiento en la cultura occidental moderna. Las pronuncia un hombre en
su edad madura. Un doctor que se ha educado en todas las áreas del
conocimiento humanístico, desde la jurisprudencia hasta la teología, y de la
medicina a la metafísica, y que ha participado durante largos años de la vida
científica y académica. Pero son las palabras del doctor y teólogo y
científico que reiteran aquel célebre lema del último filósofo ibérico,
Francisco Sánches, expulsado por la Inquisición: Quod nihil scitur ± ³'HQDGD
VH VDEH´ En las palabras de F aust ³«8QG VHKH GDVV ZLU QLFKWV ZLVVHQ
N|QQHQ³² ³£<YHRTXHQDGDSRGHPRV VDEHU´314
+DVWLDGR GH ORV ³PHTXHWUHIHV \ GRFWRUHV PDJLVWUDGRV HVFULEDQRV \
FOHULJDOORV´, Fausto se asocia con Mephisto en una decisión final que delata
cansancio, escepticismo y desesperanza. Y decide entregarse a la magia en
un acto que declara su fasFLQDFLyQ SRU ORV PLVWHULRV GHO VHU ³SDUD SRGHU
UHFRQRFHUORTXHDOPXQGRVRVWLHQHGHVGHVXPiVSURIXQGDLQWHULRULGDG´
La agria burla que Fausto hace de la simpleza y arrogancia de los
doctores y escribanos no debe hacernos olvidar, sin embargo, que Goethe
también era un científico. Ni debemos ignorar que sus investigaciones sobre
la morfología de las plantas y sobre diferentes cuestiones relativas a la
JHRORJtDRPHWHRURORJtDQRVRODPHQWHHUDQ³DYDQ]DGDVSDUDsu época´, sino
extremamente actuales desde QXHVWUD SHUVSHFWLYD ³HFRORJLVWD´ GH KR\ \ GH
mañana. No debería olvidarse tampoco que su reconstrucción de la
experiencia del conocimiento y del experimento científico en particular es,

314
Goethe, F aust. Der Tragödie erster und zweiter Teil (München: Verlag C.H. Beck,
1972) p. 20:
Ä'UXPKDE¶LFKPLFKGHU0DJLHergeben,
Ob mir durch Geistes Kraft und Mund
Nicht manch *HKHLPQLVZUGHNXQG«
Dass ich erkenne, was die Welt
,Q,QQHUVWHQ]XVDPPHQKlOW«³

268
por sí misma, una página relevante, por más que desdeñada, en la historia
moderna de las teorías del conocimiento. Ni puede dejarse simplemente a un
lado la circunstancia de que su extensa disputa con la óptica de Newton no
puede darse por zanjada cuando se la estudia desde un punto de vista
metafísico, simbólico y estético. Desde estos puntos de vista, la teoría de los
colores de Goethe es una aportación indiscutiblemente superior al
conocimiento del color y la luz, y a la reconstrucción de su experiencia
cognitiva. Es superior a la óptica newtoniana en sus aspectos
fenomenológicos, estéticos y metafísicos, aunque ciertamente no lo sea en lo
que atañe a sus aplicaciones instrumentales. Los grandes coloristas
modernos, de Turner a Matisse, y de Otto a Runge a Rothko no pueden
comprenderse sino a partir de la perspectiva analítica y filosófica que arroja
la compleja teoría del color Goethe. En su obra y en su reflexión sobre la
pintura, Klee adoptó literalmente la teoría de la morfología de las plantas y
la F arbenlehre de Goethe. La revolución estética inaugurada por Kandinsky
arrancó explícitamente de la teoría de la forma y el color de Goethe. Se
olvida que la diatriba contra esos científicos charlatanes, los estudiantes
enojosos y arrogantes doctores que Goethe pone en boca de su Faust no es
un ataque ad hominem. Es una crítica a los límites de la epistemología
científica representada por Bacon, Newton y, hasta cierto punto, por el
propio Kant.
El concepto filosófico de magia que expone el F aust de Goethe no
comprende, en modo alguno, el imaginario romantizante o de lo maravilloso
que esgrimió el surrealismo de Breton o el realismo maravilloso de
Carpentier. En Goethe, lo mismo que en Giordano Bruno o Ficino, la magia
es un aspecto esencial de la comprensión racional del universo como ser
animado, dinámico y creador. Su condición de posibilidad es la
comunicación del humano con la totalidad de los seres, llámese natura
naturans, anima mundi o substancia. Una comunicación que no es subjetiva,
no es imaginaria y no es irracional, sino espiritual y ontológica, porque, de
acuerdo con estas filosofías, el humano participa espiritrual y
ontológicamente de la totalidad del ser o del cosmos, del que constituye una
minúscula parte. Sólo en la medida en que el chamán o el artista participa
espiritual y materialmente de un mundo o naturaleza animados, activos y
creadores es capaz de transformar su sentido y transformarse a lo largo del
proceso de esta transformación espiritual y cósmica.
La concepción de una comunicación universal de los seres sobre la
base de un principio espiritual que los contiene en su totalidad, que en Las
Eneidas GH 3ORWLQR VH IRUPXOD FRPR HO ³7RGR \ HO 8QR´ \ HO
reconocimiento de todo ser individual como una expresión de este principio

269
universal unitario es la condición de toda experiencia, de toda participación
\ GH WRGD WUDQVIRUPDFLyQ PiJLFDV ³&UHR TXH DTXHOORV VDELRV DQWLJXRV ²
escribe Plotino ² que trataban de asegurar la presencia de seres divinos
erigiendo altares y estatuas mostraban una visión verídica de la naturaleza
del Todo; ellos percibían que la presencia de esta Alma, a pesar de ser
tratable en cualquier lugar, podía asegurarse más eficazmente si se elaboraba
para ello un receptáculo adecuado, un lugar especialmente capaz de recibir
cierta porción o fase de ella, algo que la reprodujese y representase a modo
de un espejo capaz de captar su imagen´.315 Esta sucinta definición de una
comunicación universal de los seres a partir de un fundamento sustancial
común a todos ellos nos permite una comprensión más cuidadosa de la
experiencia estética, catártica y transformadora que describe Arguedas.

Abrir un paréntesis sobre las definiciones científicas, literarias o

filosóficas de magia puede arrojar alguna luz sobre su concepto, ayer
condenado a las mazmorras de la Inquisición, hoy a las tinieblas de una
errática crítica literaria. La poderosa influencia que en el pensamiento del
siglo veinte ha ejercido el concepto freudiano de un estadio mágico del
desarrollo del alma infantil es una de las ambigüedades con las que también
tenemos que contar. Y la definición de Freud es ambigua porque identifica
ese pensamiento mágico con proyecciones y fantasías de omnipotencia que
poco o nada tienen que ver con las reales prácticas chamánicas de magia y
las cosmovisiones a ellas ligadas. También el surrealismo ha contribuido lo
suyo a este enredo al remitir la palabra magia a un ámbito indiscriminado
que comprendía tan pronto turbias fantasías sexuales reprimidas, como una
interpretación trivial del misticismo cristiano, y subsumía bajo su rúbrica
una teoría problemática de la paranoia y su relación con la creatividad
artística, al lado de una interpretación improvisada de los rituales de los
pueblos antiguos de África y América.316 Finalmente, la divulgación
comercial de las semióticas mágico-realistas ha acabado por sumir este
polémico concepto de magia en el reino de una administrada imbecilidad.

315
Plotinus, The Enneads, op.cit., p. 308 (IV, 11)
316
Eduardo Subirats, Linterna mágica (Madrid: Editorial Siruela, 1997) pp. 185 y ss.

270
 8QD³FLHQFLDSULPLWLYD´: he aquí la lacónica definición de magia que
arrojaba la antropología de Marcel Mauss.317 Definición unilateral que da
por supuesto la verdad universal y absoluta de la ciencia baconiana, y por
incontrovertible la noción de la historia de la humanidad como el progreso
lineal de conocimientos primitivos o mágicos hasta la cima de la auténtica
ciencia y la poderosa tecnología modernas. En cualquiera de los casos, para
la antropología de Mauss la magia sólo era la visión bárbara de una
QDWXUDOH]D³VLPSDWpWLFD´TXHODFRQFHSFLyQUDFLRQDOGHODItVLFDQHZWRQLDQD
habría superado de forma definitiva. La sentencia de James Frazer según la
FXDOPDJLDHV³DIDOVHVFLHQFHDVZHOODVDQDERUWLYHDUW´SRQHGHPDQLILHVWR
algo más notable todavía que su limitado horizonte filosófico imperial. 318 Su
subsiguiente clasificación taxonómica de magias imitativas y simpatéticas, a
las que la antropología moderna ha rendido pleitesía, reitera la condena
general que, primero Bacon y más tarde Newton, dirigieron contra las
WUDGLFLRQHVHVWRLFDV\³SDQWHtVWDV´HQODKLVWRULDGHODILORVRItD ³,DPTXLWH
WLUHGRIWKHZRUGVµV\PSDWKLHV¶DQGµDQWLSDWKLHV¶´² exclamaba impaciente
el primero de ellos, quien las consideraba ³VXSHUVWLWLRQVDQGVWXSLGLWLHV´\
³FRUUXSWLRQVRISKLORVRSK\.´319
La consecuencia de este riguroso cientificismo no es menos unilateral:
un concepto reductivo de experiencia de conocimiento, que ignora y excluye
la multiplicidad de formas y categorías de construcción racional de la
experiencia, y un rechazo de la posibilidad de una configuración artística de
lo real: la antiestética moderna que, inaugurada por Hegel como culminación
del espíritu del cristianismo, ha acabado su noble carrera histórica en los
shopping malls, dónde los desechos simbólicos de aquella magia teológica y
epistemológicamente degradada son reciclados como comodities para el
consumo de un espectáculo venal y banal.
Para Arguedas, y para una larga tradición que se remonta a Pitágoras
y Avicena, y que encuentra su expresión sistemática en las obras de Leone
Ebreo, Giordano Bruno, Marsilio Ficino o Giovanni Pico de la Mirandola, la
magia no es una interpretación errática de la categoría de causa eficiente a
partir de un tosco principio de asociación simpatética de variación
³KRPHRSiWLFD´R³FRQWDJLRVD´, como también la describía Frazer. La magia
fáustica, el concepto de magia de Bruno o Ficino, la magia alquímica, la
magia hermética y, no en último lugar, la magia que preside los rituales de
317
Marcel Mauss, A General Theory of Magic (London and New York: Routledge, 1972)
p. 79.
318
James Frazer, The Golden Bough (New York: The Macmillan Company, 1935) vol. I,
p. 53.
319
Francis Bacon, The New Organon, Lib. II, & L.

271
siembra y de cosecha entre campesinos mayas o quechuas parte de una
concepción filosófica y religiosa del mundo bastante más compleja.
3DUD)LFLQRODPDJLDHV³ODDWUDFFLyQGHXQDFRVDSRURWUDDFDXVDGH
XQDFLHUWDDILQLGDGGHVXQDWXUDOH]D«´(OPLVWHULRGHODPDJLDQRUHVLGHen
un oscuro poder sobre los seres, de acuerdo con esta definición, sino en la
transparencia del vínculo espiritual común que los une entre sí, llámese
simpatía, mimesis o amor universal. Y lo que constituye el fundamento de la
acción, la experiencia y la cosmovisión mágicas no es una creencia
supersticiosa o una ciencia imperfecta, y mucho menos un falso arte, sino el
reconocimiento reflexivo y racional de aquella unidad sustancial que
comprende a todos los seres, una unidad que, de Leone Ebreo a Spinoza y
*RHWKHKDFRQVWLWXLGRODDOWHUQDWLYD³HFROyJLFD´DOFRQFHSWRLQVWUXPHQWDOGH
poder tecnocientífico alimentado por el prejuicio número uno de la
epistemología newtoniana, según el cual todas las cosas humanas y naturales
funcionan al compás de las categorías económicas y numéricas de las
máquinas industriales.
La filosofía de Ficino concebía esta alianza universal como el lazo
platónico y plotiniano de Eros: ³WRGR HO SRGer de la magia consiste en
amor´.320 Semejante postulado erótico no debiera rebajarse a la categoría de
una alucinación realmaravillosa. No en vano, este concepto metafísico de
Eros ha recorrido el mundo desde las sabidurías tántricas y las filosofías
mistéricas hasta Sigmund Freud. Para Giordano Bruno la magia tampoco era
una ciencia oscura e errada. Por el contrario, significaba el reconocimiento
de la interacción y comunicación entre todos los seres bajo un mismo
SULQFLSLR RQWROyJLFR ³/DV FRVDV HVWiQ XQLGDV SRU XQ HVStULWX XQLYHUVDO
presente como totalidad en la totalidad del mundo y en cada una de sus
SDUWHV´² son sus precisas palabras. ¡Este es el fundamento filosófico del
concepto moderno de magia!321 En Leone Ebreo, este mismo reconocimiento
racional de una interacción y comunicación universales presidido por el
amor se incorporaba a un principio mitológico y poético del ser igualmente
relevante para la comprensión literaria de la obra de Arguedas: la Madre
7LHUUDROD*UDQ0HUHWUL]LGHQWLILFDGDFRQODFDWHJRUtDILORVyILFDGH³PDteria
SULPD´R³FDRV´, DSDUWLUGHORVFXDOHVVHFUHDEDQWRGRVORVVHUHV³3XUFRQ
TXHVW¶DGXOWHUR DPRUH V¶DGRUQD LO PRQGR LQIHULRUH GL WDQWD H FRVu PLUDELO
diversità di FRVHFRVuEHOODPHQWHIRUPDWH6LFKHO¶DPRUJHQHUDWLYRGLTXHVWD

320
Marsilio Ficino, &RPPHQWDU\ RQ 3ODWR¶V 6\PSRVLXP RQ /RYH (Dallas, TX: Spring
Puiblications, 1985) p. 127.
321
Giordano Bruno, Cause, Principle and Unity & Essays on Magic (Cambridge, UK:
Cambridge University Press, 2003) p. 115.

272
materia prima, e il desiderio suo sempre del nuovo marito che li manca, e la
dilettazione che riceve del novo coito, è cagion de la generazione di tutte le
FRVHJHQHUDELOL´322
Esta era también la visión del cosmos que tenía la civilización inca, y
que siguen conservando los rituales y formas de vida de las culturas quechua
y aymara. Una cosmovisión que parte de la continuidad entre el creador y las
criaturas en una gradación de los seres que no reconoce una separación
sustancial entre ellos ± como ha demostrado Arthur A. Demarest en su
estudio de las mitologías andinas. Su construcción de un cosmos infinito y
armónico se resume en tres instancias: Viracocha , el Dios creador; el sol,
Apu-Inti , como un aspecto del supremo creador; Punchao³HOKLMRGHOVRO´
es decir, su aspecto visible como la luz del día; y finalmente el Inti-Guaqui ,
HOVRO³SRUODYLUWXGGHFULDU´TXHGHVFULEHHODVSHFWRFUHDGRU\QXWULWLYRGHO
sol a través de su unión con la tierra. Semejante interpretación sirve apenas
para poner de manifiesto una interacción más amplia entre otros fenómenos
naturales y sus representaciones divinas, ya sea el rayo, la tormenta y la
lluvia, o se extienda a la totalidad de los procesos vitales que dependen de
los ritmos del cielo. La conclusión que traza Demarest podría extenderse
perfectamente a la constelación que despliega la magia del zumbayllu en la
REUD GH $UJXHGDV OD ³PXOWLYRFDOLGDG´ GH FDGD XQR GH HVRV HOHPHQWRV
deificados explica la complejidad de simbolismos y de sus diferentes
dimensiones asociativas.323
Garcilaso formuló, en sus aspectos fundamentales, ésta misma visión
filosófica, contraria a la concepción cristiana de un dios creador perfecto,
pero separado de sus imperfectas criaturas. El motivo filosófico fundamental
que perseguía Garcilaso era asimismo el de aquella tradición platónica,
hermética y cabalística: la comunicación universal entre todos los seres, y la
integración espiritual y ontológica del humano y el mundo. Una
comunicación o amor universales que Garcilaso expresó mediante la
categoría metafísica y mitológica de amor cósmico, prestada de los Dialoghi
d¶amore de Leone Ebreo. También este filósofo definía una concordia y
correspondencia entre todos los seres bajo el amor cósmico y divino como
principio de participación mágica en el orden del ser.324

322
Leone Ebreo, 'LDORJKL G¶DPRUH (Lisboa: Instituto Nacional de Investigacão
Científica, 1983)), p. 66.
323
Arthur A. Demarest, Viracocha: the nature and antiquity of the Andean High God
(Cambridge, Mass.: Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard
University, 1981), pp. 23 y 41.
324
Leone Ebreo, Dialogos de amor (traducción del Inca Garcilaso) (Madrid: Biblioteca
Castro, 1996), p. 137.

273
 La función de la magia no es instrumental y por eso cualquier
comparación con la definición tecnocientífica de un conocimiento
productivo ligado a la dominación de la naturaleza sería simplemente
absurdoa. Desde un punto de vista filosófico, la magia es la mediación
sagrada entre el humano y lo existente a través de las palabras y las cosas.
Su finalidad es conservar esta unidad entre el individuo y el cosmos, y entre
la conciencia y el ser, sin la cual la existencia de una cultura y la
supervivencia humana serían inconcebibles. El propósito de esa magia no es
la dominación, sino la comunión de los seres. Y esta es precisamente la
concepción del mundo subyacente a las danzas de fecundación de la tierra de
los campesinos quechuas que Arguedas recogió afanosamente tanto en sus
artículos antropológicos, como en su obra literaria. Magia como mimesis
universal. Magia como ritual de sacralización del ser:

³5HFXHUGDTXHVRPRVWXVFULDWXUDV
Acuérdate, madre nuestra, que sufrimos,
Oye la voz de tus hijos que lloran,
Recibe en tu corazón cariñoso
Esta semilla que hemos sembrado,
'DOHWXDOLHQWR´325

Esta experiencia mimética y mágica no se opone a una concepción

científica del conocimiento. No se opone a un concepto de ciencia entendido
como construcción racional de la experiencia empírica. Tampoco contradice
un concepto crítico del conocimiento como el que Goethe desarrolló en su
teoría de la morfología de las plantas o en su Farbenlehre. Lo que esta
experiencia mágica y mimética de lo real sí pone en cuestión es la
construcción científico-técnica GH OD ³QDWXUDOH]D´ FRPR UHDOLGDG objetivada
radicalmente separada de nuestra conciencia y substancialmente ajena a
nuestra existencia. Cuestiona la concepción reductiva de la naturaleza como
materia inerte subordinada a los esquemas y categorías de una racionalidad
instrumental que hoy erige su indisputable poder tecnológico sobre los waste
lands de la destrucción industrial de la bioesfera.
Goethe protestaba contra la sistematizada ignorancia científica de la
³QDWXUDOH]D FRQFHELGD FRPR XQD WRWDOLGDG LQILQLWD HQ HWerna formación y
transformación´.326 La comprensión de la existencia humana en el medio de

325
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op.cit., p. 77
326
J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften (edición de Rudolf Steiner) (Dornach:
Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung, 1975) t. I, p. 422.

274
la naturaleza como esta totalidad dinámica, animada y creadora de uno y el
mismo concierto vital en el que participan necesariamente todos los seres, y
el carácter divino de esta totalidad del ser es el punto de partida de la
voluntad fáustica de abandonar los prejuicios de la epistemología
newtoniana y entregarse a la magia en el sentido de abrirse a una concepción
creadora e infinita del ser.
Por eso mismo es preciso subrayar que se trata de un concepto
filosófico, no de un cRQFHSWR ³FLHQWtILFR´ GH PDJLD 1R VH WUDWD GH una
versión de magia subordinada a los prejuicios empírico-críticos de un
progreso del conocimiento, de la constitución acumulativa de la verdad, de
la reconstrucción causal del ser, y de objetividad y productividad
tecnoeconómicas, y de poder económico y político. La concepción que
Goethe tiene de magia se desprende de una comprensión dinámica y
animada de la naturaleza, y del reconocimiento de la relación interna que
existe entre ella y el humano que forma parte de su misma substancia. Más
D~Q OD PDJLD ILORVyILFD TXH LQYRFD )DXVWR HVD ³IXHU]D GHO HVStULWX \ OD
SDODEUD´FDSD]GHUHFRQRFHUHOPLVWHULRGH³ORTXHDOPXQGRVRVWLHQHGHVGH
VX PiV SURIXQGD LQWHULRULGDG«´ SURFHGH GH OD WUDGLFLyQ KHUPpWLFD \
cabalista que restauraron Leone Ebreo, Pico della Mirandola, Francesco
Giorgio o Ficino, y, muy en particular, Giordano Bruno. Es una concepción
sincrética, que une las tradiciones filosóficas y místicas de Oriente y de
Grecia, que trata de establecer una síntesis entre el cristianismo, la cabala y
el sufismo y, al mismo tiempo, anticipa el concepto moderno de las
matemáticas y la geometría como fundamento ontológico del conocimiento.
La armonía universal, la relación íntima entre el microcosmos y el
macrocosmos, y la divinidad de la existencia humana son sus principios.
El propio Goethe resume esta concepción filosófica con una
GHILQLFLyQ GH IXHUWHV FRQQRWDFLRQHV VSLQR]LDQDV ³/D LGHD GH OD YLGD HQ OD
misma medida en que no es otra cosa que la idea de una manifestación
eterna de la esencia divina a través de la naturaleza, pertenece a aquellas
intuiciones originarias de la razón que no le llegan al humano desde lo
exterior, ni pueden demostrarse o explicarse a partir de un entendimiento
condicionado por el mundo de las apariencias, y mucho menos todavía
puede obtenerse a través de la abstracción; sino que se ilumina y tiene que
UHYHODUVHDSDUWLUGHODLQWHULRULGDGKXPDQD«´327
La entrega a la magia con la que comienza la tragedia de Faust es la
inmersión en esta visión interior y divina del ser, y es al mismo tiempo la
apertura al proceso individual de formación y transformación que esta visión

327
Ibíd., p. 423.

275
entraña. Y ese es también el sentido que la naturaleza mimética y la
naturaleza mágica tienen para la biografía de un adolescente, Ernesto, que
huye del autoritarismo sacerdotal, del racismo y la injusticia inherente a la
razón colonial, y de la degradación humana que sus valores civilizatorios
imponen, para encontrar un consuelo y un refugio en los misterios de la
naturaleza y la magia de la palabra poética.

276
 3

G uer ra de Dioses

La rebelión de la Diosa Madre

Se ha subrayado muchas veces: Los ríos profundos es una novela

autobiográfica. Por momentos, así en el capítulo dedicado a la descripción
del zumbayllu, la voz autobiográfica del autor y la de su narrador infantil se
funden en un sólo relato. Esta obra es también un Bildungsroman, la historia
de la formación moral e intelectual de su protagonista. Pero los escenarios y
situaciones que este proceso de desarrollo individual atraviesa ponen de
manifiesto, al mismo tiempo, una profunda reflexión política y civilizatoria.
Los ríos profundos y toda la obra de Arguedas se distinguen también por un
profundo realismo psicológico, social y político.
Pero ni la tensión dramática, ni tampoco la corriente de intensidad
poética que recorren esta novela se concentran en torno a los conflictos
sociales que atraviesa, ni en la configuración psicológica de su narrador, ni
en las memorias del autor. La novela realista, la obra autobiográfica y el
Bildungsroman de Los ríos profundos se integran y potencian en torno a una
experiencia esencial que hace temblar interiormente al niño Ernesto: el
misterio del llanto sangriento de los sillares esculpidos por los incas que han
sobrevivido a la destrucción de la ciudad sagrada de Cuzco; la potencia
purificadora y regeneradora de los ríos profundos; el poder mágico del
zumbayllu.
También Doña Felipa desempeña un papel central en este sentido
misterioso y mítico. Ella es la líder rebelde que rechaza la injusticia social,
no acepta el sufrimiento que infringe sobre los campesinos, ni se rinde a la

277
humillación impuesta por el poder político, militar y sacerdotal. Su presencia
es carismática, y posee una fuerza al mismo tiempo protectora y normativa:
³3HURDKtHVWDEDHOODODFDEHFLOOD«'HOURVWURDPSOLRGHODFKLFKHUDGHVX
frente pequeña, de sus ojos apenas visibles, brotaba una fuerza reguladora,
TXHHQYROYtDTXHGHWHQtD\DKX\HQWDEDHOWHPRU«´328 La fuerza que emana
de su persona cautiva a todos, tanto indios, como blancos. Incluso los
soldados, o los soldados en primer lugar, la rodean de un aura sagrada.
Pero la función de Doña Felipa en la comunidad quechua de Abancay
vis-à-vis sus autoridades militares y religiosas, y al propio Ernesto, no se
reduce a la sola y justa causa de la rebelión contra una ostensible e
indignante opresión social. Esta confrontación social y política expresa
también un conflicto más profundo. Arguedas dibuja la figura de Felipa
FRPR ³IXHU]D UHJXODGRUD´ TXH DKX\HQWD HO WHPRU \ SHUPLWH OD DFFLyQ
restauradora de la justicia revolucionaria. Este poder regulador se equipara
no en una, sino en reiteradas ocasiones, con el significado purificador y
regenerador del río, y con la conciliación mágica de Ernesto con el cosmos a
través del poder del zumbayllu. Arguedas traza en esta novela una íntima
relación simbólica entre Doña Felipa y su propia visión espiritualizada del
cosmos. De hecho, es ella quien cierra la unidad mítica de este mundo
DUPyQLFR TXH (UQHVWR QRV KDFH FRQWHPSODU D OR ODUJR GH OD QRYHOD ³²Tú
HUHVFRPRHOUtRVHxRUD«² dije, pensando en la cabecilla y mirando a lo
lejos la corriente que se perdía en una curva violenta, entre flores de retama
². No te alcanzarán. ¡Jajayllas! Y volverás. Miraré tu rostro, que es
SRGHURVRFRPRHOVROGHPHGLRGtD£4XHPDUHPRVLQFHQGLDUHPRV«´329
El valor simbólico de Doña Felipa está ligado al explícito e insistente
anhelo maternal que encarna Ernesto. Los ríos profundos abunda en
instantes emocionalmente cargados en este preciso sentido maternal y
matrilineal. Para comenzar, su visión de la naturaleza se identifica
H[SOtFLWDPHQWH FRQ XQD SRWHQFLD PDWHUQDO SULPRUGLDO ³«KDEtD KDELWDGR
KDVWDHQWRQFHVHQSDPSDVGHPDL]DOHVPDWHUQDOHV«´7DPbién las restantes
chicheras son sentidas como figuras maternales embebidas de un erotismo
extático a través de la música, la poesía y la danza. La repentina aparición de
XQD³PXMHUJRUGD´GHRMRVD]XOHVTXHVXPHDXQDQJXVWLDGR(UQHVWRHQXQ
sueño reparador tras su traumático encuentro con los indios esclavizados de
las haciendas peruanas cumple asimismo una ancestral función maternal.
Estos caracteres son, en primer lugar, psicológicos. Y saltan a la vista
muchos aspectos fascinantes ligados a las diversas interpretaciones de la

328
José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., p. 88.
329
Ibíd., p. 136.

278
³SVLFRORJtD SURIXQGD´ R HO SVLFRDQiOLVLV UHDOL]DGRV SRU )UHXG )HUHQF]L
Jung o Neumann. Pero no todo se reduce a esta dimensión psicológica del
protagonista. Llegados a este punto no podemos dejar de recordar la historia
mitológica de la Gran Madre a lo ancho de las culturas mundiales. La
relación de Ernesto con Doña Felipa es psicológica y está atravesada por un
insoslayable choque social y étnico, pero también posee una dimensión
profunda que es mitológica.
Paradójica o significativamente es el propio Padre Director quien
reconoce, aunque en un escorzo fundamental y fundamentalísticamente
negativo, la espiritualidad pagana que habita en la rebeldía de Felipa. Su
grito de guerra contra ella ± ³£2EHGHFH D 'LRV £0DOGLWD«´ ± no es
solamente una imprecación contra la sexualidad libre que representa, ni
contra su condición de líder revolucionaria. Es un ataque a su fuerza
carismática y su potencia regenerativa, mitológicamente opuesta a la
potencia retórica, al sentido barroco y espectacular de lo sagrado, y a la
falsedad y el vacío ontológico que representa el sacerdote colonial cristiano.
Y no solamente Doña Felipa irradia esta fuerza carismática y misteriosa.
Todas las chicheras son contempladas desde esta perspectiva eclesiástica
FRPR FULPLQDOHV KHUpWLFDV ³£/DGURQDV £'HVFRPXOJDGDV ODV FKLFKHUDV
ERUUDFKDV«´ ² corea el populacho contra ellas.330 Este rechazo realza el
significado mitológico de Felipa. Y en última instancia revela el
resentimiento del Padre Linares contra ella no sólo como un duelo entre
sexos, cosmologías y poderes sociales antagónicos, sino como una guerra
entre dioses irreconciliables.
Ernesto refuerza enfáticamente la estilización negativamente positiva
de Felipa como ser divino con un giro que recuerda a las mitologías del
Mahabarata ³8QVROGDGRKDGLFKRTXHWHPDWDURQ£SHURQRHVFLHUWR£4Xp
VROGDGR KD GH PDWDUWH &RQ WX RMR« SXHGHs agarrarle la mano, quizás su
FRUD]yQWDPELpQ(O3DFKDFKDFDHO$SXHVWiSXHVFRQWLJR£MDMD\OODV´331
La historia del psicoanálisis ha estado dominada por el triángulo
masculino del padre, el hijo y la identidad edípica. También el desarrollo
psíquico de la mujer ha sido contemplado bajo esta santa trinidad patriarcal.
Incluso en el análisis psicoanalítico de héroes y dioses culturales de Otto
Rank el lugar de las diosas femeninas es nulo. La revisión anti-edípica del
psicoanálisis de Freud ha disuelto estructuralmente la función
psicológicamente organizadora del padre totémico, pero tampoco ha
rehabilitado los significados de la Gran Madre. El vínculo psicológico,

330
Ibíd., pp. 85, 89, 103.
331
Ibíd., p. 141.

279
metafísico y mitológico del humano con la madre ha sido relegado
mayormente como un aspecto marginal en los pioneros del psicoanálisis, con
la sola excepción de Carl Gustav Jung y Erich Neumann.
En la literatura europea, por otra parte, esta representación mitológica
y arcaica de las diosas femeninas está prácticamente ausente. Cierto: se
pueden adivinar la presencia oculta de Shekinah en las figuras femeninas
que rodean los protagonistas de Kafka y que, en Der Process, también son
expresa y violentamente condenadas por el sacerdote cristiano. Pero la
presencia de este fondo mitológico de sus figuras femeninas es casi
imperceptible. Por el contrario, Doña Felipa es un personaje literario
consistente e inconfundible, y de trazos intensamente expresionistas. Uno de
los aspectos más originales de la obra Arguedas, y de esta novela en
particular, consiste en otorgar a esta figura mitológica un lugar
indiscutiblemente capital.
Algunos caracteres de las chicheras, y de Doña Felipa en especial,
VHxDODQHQGLUHFFLyQGHOVLJQLILFDQWHTXHFKXD³PDPD´(QODUHJLyQFHQWUR-
andina esta voz ha sido traducida como espíritu o esencia ligado a las fuerzas
femeninas de la creación y conservación de la vida. Mamacuna, y
Mamachacuni, Mamacocha y Mamacoca, Pachamana o Zaramama ponen de
manifiesto, de acuerdo con la detallada investigación realizada por Ana
María MarLVFRWWLGH*|UOLW]³XQDIXHU]DHVSLULWXDOPDWHUQD´3DFKDPDPDVH
concibe como una mujer, generalmente anciana y de talla pequeña, que vive
en el interior de la tierra y posee un significado cósmico. Su culto está
relacionado a la vez con el mundo subterráneo y con los astros, con el
nacimiento y la muerte, y comprende una amplia gama de rituales
propiciatorios y acciones mágicas.332
Sus características elementales son las de la Gran Madre de los cultos
orientales, mediterráneos, mesoamericanos y amazónicos. El reino de la
Pachamama comprende la tierra y el agua, las montañas y las huacas. Ella es
considerada la madre de la humanidad y bajo esta acepción ha sido adaptada
y adoptada, a lo largo del proceso colonizador, por el culto mariano. Entre
muchas otras características de esta intrigante y fundamental diosa,
Mariscotti de Görlitz menciona algunas que son particularmente relevantes
para el lector de Los ríos profundos³3DFKDPDPDKDEtDVLGRTXLHQHQVHxyD
los hombres a preparar la chicha de consumo y la cKLFKDFHUHPRQLDO«´6X
culto está vinculado a determinados cerros y a los ríos. La Diosa Pachamama
reúne, junto a su relación propiciatoria de animales y vegetales, una función
tutelar de las artes. Y esta es otra dimensión que tampoco puede dejarse de

332
Ana María Mariscotti de Görlitz, Pachamama Santa Tierra, op. cit., pp. 30 y ss.

280
lado en un análisis literario. Es relevante para la interpretación de la
UHVLVWHQFLDGH'RxD)HOLSDTXHOD3DFKDPDPDSRVHHDVLPLVPRXQ³DVSHFWR
WHPLEOH \ YHQJDWLYR´ (O DQiOLVLV WDQ H[KDXVWLYR FRPR LJQRUDGR GH
0DULVFRWWL GH *|UOLW] PHQFLRQD ³OD PiV GUDPiWLFD Panifestación del ritual
agrario-SURSLFLDWRULR«´ GH 3DFKDPDPD VXV EDWDOODV ULWXDOHV (VWDV
conflagraciones son violentas y sangrientas, y a menudo se cobran la vida de
DOJXQRV GH VXV SDUWLFLSDQWHV (Q HVWRV DWDTXHV ULWXDOHV ³ORV FRQWHQGLHQWHV
beben y entonDQ FDQFLRQHV JXHUUHUDV´ ² DxDGH HVWD DXWRUD ³/DV PXMHUHV
presencian el combate, azuzan a los contendientes y, en ocasiones,
LQWHUYLHQHQDFWLYDPHQWH«´
Más anecdóticos quizás, y no por ello menos relevantes para la
comprensión de Los ríos profundos, son otros rasgos de esta Diosa cuyo
culto no han podido eliminar completamente las misiones cristianas. Uno de
ORV REMHWRV FRQ ORV TXH VH OD DVRFLD SRSXODUPHQWH SRU HMHPSOR VRQ ³XQRV
rebozos o mantillas a los que también se los denomina unko, unkuña y
OOLFOOD´. Este rebozo es precisamente la traza que Doña Felipa deja en su
huida selva adentro. También los sapos, esa diversidad de sapos y de
cantares de sapos que insistentemente invoca Arguedas en esta y otras obras
suyas, y que inclusive han sido objeto de chanza por parte de una innoble
crítica literaria, son animales íntimamente relacionados con el dominio de la
Gran Diosa Pachamama.333
Ninguna de estas asociaciones tiene que asumirse literalmente. Pero
en Doña Felipa tenemos, de todos modos, a una chichera, lo que quiere decir
que está relacionada de un modo íntimo con el néctar sagrado de
Pachamama. Es ostensible, por lo demás, que las chicherías de Arguedas
poseen un ineludible carácter de antros misteriosos. Y no solamente por la
chicha que se bebe en ellos, ni por la sexualidad libre que encarnen estas
mujeres (libertad consistente en poseer, como la propia Felipa, a más de un
marido). Esas chicherías son verdaderos templos de una música, un canto y
una danza que deben caracterizarse como litúrgicos, porque su significado
literal es la unidad del humano y la naturaleza, y la armonía espiritual del
cosmos. Es por eso que Arguedas hace cantar ritualmente en esas chicherías
sus más preciosos poemas quechuas que resumen líricamente la mimesis de
todos los seres de la naturaleza, el diálogo humano con el universo y el
misterio sagrado del ser. Las chicherías de Arguedas son, no en último lugar,
el espacio sagrado en el que se revela el misterio de la armonía musical del
cosmos.

333
Ibíd., pp. 43, 59, 91, 159, etc.

281
 La rebelión de esas chicheras está relacionada con un elemento
primordial para la supervivencia del campesino en las altas montañas
andinas: la sal. Por su función esencial, por su origen muchas veces remoto,
quizás también por su naturaleza cristalina esa sal posee un aura misteriosa
en muchas tradiciones populares. En la visión titánica de la revuelta de
Abancay que describe Arguedas, el acto subversivo de distribuir esta sal a
todos los humanos, incluso o precisamente a los más desamparados, como si
fuera un verdadero sacramento, desencadena una solidaridad universal, y si
así se quiere un comunismo estoico que abraza por igual a mujeres y
hombres, y a la naturaleza entera.
Tras la ocupación militar de la aldea y las haciendas, Doña Felipa se
revela asimismo como algo más que una líder revolucionaria. Su
desaparición en el monte ODDUURSDFRQXQDXUDVREUHQDWXUDO³/DKXtGDGHOD
FKLFKHUD)HOLSDDODVHOYDHOµSDtVGHORVPXHUWRV¶ODFRQYLHUWHHQXQ hatun
karu willakuy para el mundo quechua-andino, dándole un carácter inmortal e
invenciblH«´ ² escribe Huamán en su inapreciable análisis mitológico,
para relacionar a continuación esta dimensión sagrada con el mito
PLOHQDULVWDGHXQD³SULPHUDKXPDQLGDG´TXH³WHUPLQDUDFRQODPLVHULD\OD
SREUH]DGHORVLQGLRV´334
El karma que rodea a Doña Felipa, su rebelión y su restitución
simbólica de la sal, su resistencia a la soldadesca y su misteriosa evasión
transforma todos los aspectos de la vida de Abancay, tanto naturales, como
KXPDQRV ³0LHQWUDV UHSDUWtDQ OD VDO VHQWt TXH PL FXHUSR VH HPSDSDED GH
VXGRU IUtR« ² pronuncia Ernesto, poniendo de manifiesto esta función
redentora de Doña Felipa ². En el cielo brillaban nubes metálicas como
JUDQGHVFDPSRVGHPLHO«3XGHYHUD~QHQHOMDUGtQGHODKDFLHQGDDOJXQDV
mariposas amarillas revoloteando sobre el FpVSHG\ODVIORUHV«0LFRUD]yQ
sangraba a torrentes. Una sangre dichosa que se derramaba libremente en
aquel hermoso día en que la muerte, si llegaba, habría sido transfigurada,
FRQYHUWLGDHQWULXQIDOHVWUHOOD´335 Felipa es la Diosa Madre que encarna un
principio arcaico de comunismo y garantiza la perpetuación de la vida en el
mundo. Por eso mismo su desaparición bajo la opresión eclesiástica y militar
señala el final de Abancay bajo el signo de la corrupción moral, la
contaminación física y la muerte sacrificial.

334
Carlos Huamán, Pachachaka , op. cit., p. 129.
335
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 91.

282
 La culpa y el nihilismo

Nada ni nadie puede estar más lejos de la atmósfera mística y de la

concepción poética de Los ríos profundos. Arguedas más bien lo esculpe con
los trazos arquetípicos de un inquisidor: el antagonista de Doña Felipa,
Linares, el Padre Director.
6X SULPHUD DSDULFLyQ  FRLQFLGH FRQ VXV ³VHUPRQHV SDWULyWLFRV´ TXH
OXHJRVXVSXSLORV³UHDOL]DEDQHQODSUiFWLFD´GHVXVJXHUUDVGHEDQGDVHQWUH
³FKLOHQRV´ \ ³SHUXDQRV´ HQ HO SDWLR GHO FROHJLR (VWD LGHQWLILFDFLyQ GHO
sacerdote con los valores del estado y una voluntad de poder fundida con la
³FDVWD FULVWLDQD´ VH H[DFHUED DO ILQDO GH OD QRYHOD ³(O 3DGUH ORV KDODJDED
FRPRVROtDKDFHUORFRQTXLHQHVWHQtDQSRGHUHQHOYDOOH«´
Pero la envergadura política y moral del Padre Linares solo alcanza su
expresión consumada en su siguiente sermón dirigido a los indios, y esta vez
en SHUIHFWR TXHFKXD SDUD DSODFDU OD UHEHOLyQ GH ODV FKLFKHUDV ³7RGRV
SDGHFHPRV«£$TXtYHQLPRVDOORUDUDSDGHFHUDVXIULUDTXHODVHVSLQDV
nos atraviesHQHOFRUD]yQ«/ORUHQOORUHQ«HOPXQGRHVXQDFXQDGHOODQWR
SDUD ODV SREUHFLWDV FULDWXUDV ORV LQGLRV GH 3DWLEDPED´ (UQHVWR QR DQDOL]D
reflexivamente la doble moral cristiana que por un lado deprime a los indios
KDVWD HO OtPLWH GH OD KXPLOODFLyQ \ ³D QRVRWURV´ HVWR HV D OD HOLWH GH ORV
PXFKDFKRV TXH DFXGHQ D OD HVFXHOD ³QRV LOXPLQD QRV OHYDQWD KDVWD
FRQIXQGLUQRV FRQ VX DOPD´ $UJXHGDV QR DQDOL]D HVWH GREOH GLVFXUVR GH OD
teología colonial. Simplemente lo muestra, lo expone, lo documenta en todo
su repugnante horror, desde la distancia de espectador agónico que distingue
DOSHUVRQDMH(UQHVWR³7RGRVORVDxRVYDQ3DGUHVIUDQFLVFDQRVDSUHGLFDUD
HVDV KDFLHQGDV« +DEODQ TXHFKXD DOLYLDQ D ORV LQGLRV OHV KDFHQ FDQWDU
himnos tristes. Los colonos andan de rodillas en la capilla de las haciendas;
JLPLHQGR JLPLHQGR SRQHQ OD ERFD DO VXHOR \ OORUDQ GtD \ QRFKH« $TXt
parece que no los dejan llegar a ser hombres. Tienen miedo, siempre, como
FULDWXUDV«´336
El concepto programático que la teología de la colonización
americana empleó en su documento inaugural, la Bula Intercetera de 1493,
para designar estas prácticas de humillación, desarraigo y privación de ser de

336
Ibíd., pp. 102, 110 y 130-131.

283
ORV LQGLRV HUD ³GHSULPLU´ (Q HO documento pontificio se convoca a los
monarcas cristianos para que "las bárbaras naciones sean deprimidas y
reducidas a esa misma fe" y "sujetadas y reducidas a la católica fe".337
Arguedas, lo repito una vez más, otorga rigurosamente esta misma función
confesional y política al personaje literario del Padre Linares.
Nos encontramos ante una moral del resentimiento que eleva a su más
alta dignidad sacramental a un poder desprovisto de cualquier virtud física o
moral, estética o espiritual ± una moral de casta ligada al particularismo de
bandos y bandas, a la violencia criminal y a la más absurda arbitrariedad. Y
nos encontramos con una celebración de la renuncia, el sacrificio y el dolor,
y todo lo que suponga humillación, servicio y degradación de la vida
humana. Linares representa en su configuración caracterológica esta doble
moral del resentimiento de una manera incomparablemente más brutal y
consecuente que el Padre Rentería de Pedro Pára mo, con quien, sin
embargo, comparte la misma fundamental función de humillación y
depresión humanas.
Pero dónde la moral del resentimiento, y dónde esta identificación con
un poder trascendente y vacío, y dónde la negación de todo lo que pueda
existir de afirmativo y creador en las expresiones de la vida humana, desde
el amor erótico hasta la justa rebelión social, se pone de manifiesto en toda
su perversa violencia es en el ataque de Linares a Doña Felipa. Resultaría
bastante limitado reducir semejante encuentro al protocolo académicamente
sancionado de un conflicto de género. Esta agresión constituye uno de los
momentos emocionalmente más intensos de la novela no porque el padre
Linares y Doña Felipa representen géneros diferentes, sino los poderes
contrincantes del universo espiritual quechua y la opresión española,
magistralmente anunciado en la obertura del primer capítulo de Los ríos
profundos EDMR OD ILJXUD GH ³(O 9LHMR´ 6H WUDWD DGHPiV GH XQD
confrontación doble: no solamente la embestida de Linares contra Doña
Felipa en el momento culminante de la rebelión, sino también una segunda
agresión contra la divina chichera por mediación de la tortura sacerdotal a
Ernesto.
El padre Linares encierra a Ernesto en una celda y lo golpea con un
³D]RWH WUHQ]DGR´ SRU KDEHUVH VROLGDUL]DGR FRQ )HOLSD \ ODV FKLFKHUDV
rebeldes. Es un castigo ejemplar, que el sacerdote corona necesariamente
con la espiritualidad transfigurada de la constricción moral y la humillación
VDFUDPHQWDO³(OFDVWLJR\ORVUH]RVPHKDEtDQHPSHTXHxHFLGR´² pronuncia
lacónicamente Ernesto por toda conclusión. Semejante tortura corporal pone

337
Eduardo Subirats, El Continente vacíoRSFLW&DS³'HOLEUHKDFHUVHVXEMHFWR´

284
de manifiesto el significado profundo y oculto de la formación de la
interioridad católica a partir de la introyección forzada y violenta de su
poder político. Señala, asimismo, el límite institucional de la formación
(Bildung) de la conciencia en las culturas hispánicas y el límite de la novela
Los ríos profundos FRQVLGHUDGD FRPR ³QRYHOD GH IRUPDFLyQ´
(Bildungsroman).338
Esta escena pone de manifiesto el conflicto entre Doña Felipa y el
Padre Linares en los términos de dos principios míticos y metafísicos
contrincantes. El sacerdote invoca un ser absoluto y trascendente como
poder de sometimiento negativo por la culpa, y positivo por la obediencia.
La Diosa de la Tierra representa literariamente un principio de armonía y,
por tanto, de justicia material. Para el sacerdote la tierra pertenece al Dios-
padre y a sus representantes políticos seculares. Para Doña Felipa la tierra
pertenece a toda la humanidad.
³²«1RKLMD1RRIHQGDVD'LRV«<o te lo digo en nombre de Dios.
² ¿Y quién ha vendido la sal para las vacas de las haciendas? ¿Las
vacas son antes que la gente, Padrecito Linares?...
² £1RPHUHWHVKLMD£2EHGHFHD'LRV´
No deberíamos leer solamente esta exhortación a la obediencia como
modelo de sujeción por medio de la culpa y el sacrificio. Al mismo tiempo,
el sacerdote cristiano tiene que invertir y trasponer el principio afirmativo de
la vida que encarnan la Pachamama y su representante literaria, Doña Felipa.
Esta inversión entraña un proceso secundario de deformación,
desplazamiento y la final eliminación de su representación. Y el
desplazamiento y represión, la Verdrängung, del principio mítico que
encarna Doña Felipa, pasa necesariamente por el proceso de degradación a
un sujeto negativo ± su reducción a un principio diabólico.
³² ¢/D)HOLSDPHPDOGHFtD"£&RQILHVD¢0HPDOGHFtD"´339
Reducir esta confrontación a los términos de un conflicto de género
significaría caer en la misma tradición patriarcal que ha tratado de suplantar
durante dos milenios el principio generador de la Diosa Tierra por su
trascendencia de género sin sexo ni potencia germinal: la Madre virgen. La
emoción que acompaña este duelo entre Doña Felipa y el Padre Director no
proviene, por otra parte, de los constituyentes lingüísticos o psicológicos de
dos individuos de género femenino y masculino respectivamente. Se trata de
un sacerdote cristiano contra una chichera sagrada. La guerra de sexos
entraña aquí al mismo tiempo una guerra entre la religio de la culpa, la

338
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 47, 174 y 99.
339
Ibíd., pp. 85 y 98.

285
obediencia y la maldición, y el mito de una igualdad arcaica de los humanos,
la potencia generatriz ligada a la mujer, y la violencia necesaria para
defender la tierra y la vida. La representación de género encubriría en estos
casos y de manera flagrante la resistencia matrilineal contra el poder
patriarcal. No es un conflicto de género lo que nos presenta el cuidadoso
análisis de Arguedas, sino un choque entre dioses y cosmologías
irreconciliables. A menos que el concepto de género se libere de su
constitución calvinista y recupere su sentido etimológico ligado a genos y
gonos, al origen genético y al nacimiento, a la raza y la especie biológica, y
a los ciclos de la vida ligados a la reproducción.

La reparación del cosmos

Dos episodios cierran la novela de Arguedas: la evasión y desaparición de

Doña Felipa, y la muerte de la opa. Ambos están estrechamente vinculados y
ambos señalan una catástrofe humana de grandes proporciones. Ambos
eventos ponen de relieve algo más también.
Al final de los trágicos sucesos de Abancay, Ernesto insiste en la
victoriosa huida de Felipa. Insiste también en su regreso. Para el narrador de
Los ríos profundos la diosa rebelde del agua y la tierra que abraza y protege
por igual a todos los seres no puede morir. Y no puede morir precisamente
porque su esencia es mitológica. También es importante observar que en el
mismo simbólico puente sobre el río Pachachaka, esta Diosa rebelde deja su
rebozo como última traza. Y ya he recordado que el rebozo es uno de los
símbolos asociados a la Pachamama.
De todas maneras, la desaparición de Felipa significa el final de
Abancay. Es su final moral, puesto que tras ella se desmorona su verdadero
centro espiritual, esto es, la chichería. Pero señala también el final biológico
de la sociedad de Abancay a causa de la represión militar, la opresión
eclesiástica y la contaminación vírica ± los tres puntales de la colonización
de América. Para la concepción del mundo de sus pueblos originales la
unión de estos tres elementos espiritual, biológico y militar, significaba un
cataclismo de proporciones cósmicas y su elaboración mitológica ha sido

286
ampliamente documentada.340 ³1RKDEtDDOWRFRQRFLPLHQWRQRKDEtDVDJUDGR
lenguaje, no había divina enseñanza en los sustitutos de los dioses que llegaron
aquí. ¡Castrar al sol (VR YLQLHURQ D KDFHU DTXt ORV H[WUDQMHURV´ ± se dice
elocuentemente en el Chilam Balam de los mayas.341 Menos lapidarias, las dos
grandes crónicas incas de la conquista de Tawantinsuyo, la del Inca Garcilaso
y la de Guamán Poma de Ayala, ponen de manifiesto la misma profundad
mitológica de estD³GHVWUXFFLyQGHODV,QGLDV´
También Arguedas describe el final de Abancay como una catástrofe de
proporciones cósmicas. También la peste significa el finDO GHO ³DOWR
FRQRFLPLHQWR´ OD HOLPLQDFLyQ GHO ³VDJUDGR OHQJXDMH´ OD FRUUXSFLyQ GH OD
³GLYLQDHQVHxDQ]D´\HOSRGHUGH³ORVVXVWLWXWRVGHORVGLRVHV´± para citar las
palabras del libro maya. Se trata, una vez más, de un cataclismo que el poder
mágico de la palabra poética de Arguedas transforma en un fenómeno
regenerador.
No deja de ser oportuno recordar aquí un concepto fundamental de la
ILORVRItD SROtWLFD GH 6SLQR]D ³/RV OtPLWHV GH OD QDWXUDOH]D QR KDQ VLGR
LPSXHVWRVSRUODVOH\HVGHODUD]yQKXPDQD«´ Son límites que no obedecen a
ORVLQWHUHVHVGHSRGHU\VXSHUYLYHQFLDGHORVKXPDQRVVLQRD³RWUDVOH\HVTXH
son infinitas y se refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el
KXPDQR HV VRODPHQWH XQD SDUWH PLQ~VFXOD´342 El logos colonial no puede
alterar en este mismo sentido el orden cósmico que comprende los ciclos de la
vida y la muerte, y que mitológicamente representa la diosa Pachamama; ni
SXHGH WRUFHU \ DPHGUHQWDU WRGDV ODV ³OH\HV QDWXUDOHV´ GHULYDGDV GH OD
participación común de los hijos de la Pachamama en el disfrute de la tierra. El
poder representado por el Padre Linares es incuestionable, aun cuando entrañe
la violencia, la corrupción y el vasallaje, o precisamente por ello. Pero a medio
\ ODUJR SOD]R HO TXHEUDQWDPLHQWR GHO ³RUGHQ HQWHUR GH OD QDWXUDOH]D HQWHUD´
ligado a este poder colonial genera procesos irreversibles de autodestrucción.
Procesos que en Los ríos profundos representa la peste.
Por eso también la peste no tiene solamente el significado negativo de
una catástrofe en la estructura narrativa de esta novela. Podría decirse,
siguiendo esta misma concepción materialista de una naturaleza increada y
creadora, infinita y divina, común a las cosmologías amerindias, que esta peste
es la exteriorización del desorden moral y biológico que entraña el poder
340
Lawrence E. Sullivan, ,FDQFKX¶V'UXPAn Orientation to Meaning in South American
Religions, op. cit., pp.549 y ss.
341
Libro de Chilam Balam de Chumayel (version de Antonio Mediz Bolio) (México DF:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1979) p. 26.
342
Baruch de Spinoza, Political Treatise, II, 8. M. L. Morgan (ed.), Spinoza Complete
Works, op. cit., p. 685.

287
colonial, y en esta misma medida revela un orden superior a este sistema de
dominación. Por usar las palabras de Spinoza, el desorden que la peste trae
FRQVLJRHVODPDQLIHVWDFLyQGH³RWUDVOH\HVTXHVRQLQILQLWDV\VHUHILHUen al
orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el humano es sólo una parte
PLQ~VFXOD´ La peste restituye los ciclos de la vida y la muerte cuyo misterio
encierra la Diosa Pachamama y guardaba la desaparecida Doña Felipa como
su representante literaria. Y no es ocioso recordar aquí que esta visión de un
final catastrófico transformado en el comienzo o la renovación de un orden
espiritual es un motivo persistente y reiterado en las mitologías de las culturas
originales de las Américas, subsiguientes al trauma de la conquista, como ha
señalado Lawrence E. Sullivan en su magnificente compendio de las
religiones originales de las Américas.343
Hay dos momentos finales que señalan con una simple y poderosa
imagen ese orden ético y metafísico superior a lRV³VXVWLWXWRVGHORVGLRVHVTXH
OOHJDURQ DTXt´ ² por recordar nuevamente las palabras del Chilam Balam.
Uno de ellos lo representa la opa. El segundo es la visión final del río
Pachachaka como un río cósmico. Ambos motivos tienen al puente sobre el río
por centro simbólico.
La muerte de la demente del colegio, la opa, es la expresión más
dramática de la putrefacción terminal de las leyes y poderes que gobiernan la
sociedad de Abancay. Ella es una mujer sistemáticamente violada y
deshumanizada por los sacerdotes y los alumnos del colegio de Abancay.
Carece de nombre propio y de dignidad humana. Es la manifestación de lo
más impuro y perverso. Por eso tiene que ser también la primera víctima y
propagadora de la peste. Su presencia radicalmente negativa se transforma
por su potencia contaminadora y letal en la fuerza que destruye a los
pobladores del colegio. Sin embargo, esta víctima sacrificial se eleva
súbitamente a la altura de una fuerza positiva. Semejante transfiguración de
la mujer abusada y degradada en una figura afirmativa e incluso radiante
tiene lugar también en el simbólico puente sobre el Pachachaka. Es nada
menos este personaje de la opa quien, abrazada a la cruz que corona el
puente, se apodera del rebozo de Doña Felipa mientras ³VX URstro
resplandecía de felicidad´, para exhibirlo páginas más tarde, en el momento
más vibrante que vive la plaza de Abancay, que es la celebración militar de
la rendición militar de las chicheras, como trofeo de un gloria más elevada.
³'RxD )HOLSDWX rebozo lo tiene la opa del Colegio; bailando, bailando ha

343
Lawrence E. Sullivan, ,FDQFKX¶V'UXPop. cit., pp. 550 y ss.

288
VXELGR« < \D QR KD LGR GH QRFKH DO SDWLR RVFXUR«´² son las palabras
triunfales que pronuncia Ernesto.344
Al puente sobre el Pachachaka lo hemos visto en su función
mediadora e iniciática. Este puente señala el camino y establece la transición
entre el mundo profano del colegio y la ciudad de Abancay, y el misterio de
la vida y la naturaleza que UHSUHVHQWDQ³Oos ríos profundos´. Es también el
puente que comunica el mundo de Abancay y el pueblo de los indios
esclavizados. Y en una de las últimas escenas de esta novela, este mismo
puente enlaza en una luminosa imagen a las figuras de Doña Felipa y la opa
como los dos aspectos de un mismo principio: la afirmación de la
sensualidad y la vida, los misterios de la naturaleza y la rebeldía
comunitaria, por una parte y, por otra, la violación, la corrupción y la muerte
de esos mismos misterios.
Las últimas páginas de Los ríos profundos las atraviesan una serie de
situaciones e imágenes de enorme fuerza dramática. Muchos intérpretes de
esta obra han otorgado a la procesión ritual de los indios agónicos para
recibir la última bendición cristiana el significado de un grandioso final
conciliador y consolador: el Gólgota indígena, la apoteosis de las masas de
indios agonizantes que celebran eucarísticamente su propio holocausto en el
altar del mismo Padre Linares que dirige su depresión y legitima su
degradación.
La fusión simbólica de las dos mujeres sagradas de esta novela cierra,
sin embargo, un horizonte completamente diferente, que es coherente,
además, con la concepción cosmológica que subyace a la obra de Arguedas.
Esta otra visión no es sacrificial ni siniestra, sino renovadora y afirmativa en
aquel mismo sentido que he expuesto con las palabras de Spinoza: la
regeneración del cosmos de acuerdo con ³RWUDVOH\HVTXHVRQLQILQLWDV \ VH
refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el humano es
solamente una parte minúscula.´ (VWH UHWRUQR D XQ RUGHQ FyVPLFR \ pWLFR
primordial es el que cierra, con una inconfundible intención afirmativa y
regeneradora, la novela de Arguedas.
El puente es, una vez más, la instancia que preside este final. Se trata
ahora del puente colgante de Aquibamba. Desde su altura, Ernesto
contempla visionariamente cómo las aguas arrastran el mundo de corrupción
y violencia representado por esa peste, y cómo se disuelve la muerte en sus
UHPROLQRVHWHUQRV GH ODYLGD ³«pasaría el río, en la tarde. Si los colonos,
con sus imprecaciones y sus cantos, habían aniquilado a la fiebre, quizá,
desde lo alto del puente la vería pasar, arrastrada por la corriente, a la

344
Ibíd., p. 141.

289
sombra de los árboles. Iría prendida en una rama de chachacomo o de
retama, o flotando sobre los mantos de flores de pisonay que estos ríos
profundos cargan siempre. El río llevaría a la Gran Selva, país de los
PXHUWRV´345

345
José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., p. 203.

290
 4

Forma, formación, transformación

Híbridos, mestizos y transculturales

En uno de sus numerosos artículos sobre arte y tradiciones populares

TXHFKXDV \ DLPDUDV $UJXHGDV UHODWD OD KLVWRULD GH ³*DYLOiQ 1HJUR´ XQ
sirviente que atendía los camerinos de las estrellas de la canción popular
SHUXDQDTXHGHEXWDEDQHQHO&ROLVHR1DFLRQDOGH/LPD³(OMRYHQQHJURIXH
cDXWLYDGR SRU ODV RUTXHVWDV KXDQFDV« FRQ VXV FODULQHWHV \ VD[RIRQHV« \
fue memorizando, domingo a domingo, directamente de las orquestas y
cantantes, las melodías huancas; ensayaba, primero a escondidas, en el
propio escenario del coliseo vacío y en los cuartos y pasadizos del local, los
pasos de los bailes, el huaylas, la muliza, el huayno, hasta la elegante
µ&KRQJXLQDGD¶«´8QEXHQGtDHVWHMRYHQFDQWyHQS~EOLFRFRQTXLVWyDVX
audiencia y consiguió con su triunfo un ascenso en el Coliseo. Y siguió
cantanGRKDVWDFRQYHUWLUVHHQXQDHVWUHOODQDFLRQDOGHORV³KXD\ODV´346
El huaylas ² explica Arguedas ² fue primero un canto y una danza
ULWXDOHVTXHSUHVLGtDQODVFRVHFKDV(VWDVFHUHPRQLDVWHQtDQSRUREMHWR³GDU
gracias a la madre tierra por haber hecho germinar la semilla, por haberla
alimentado, por haberla hecho madurar, y agradece también al cielo porque
humedeció con las lluvias el suelo, porque dio su riego fecundo a los campos

346
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua (Montevideo:
Arca Editorial, 1976) pp. 243 y ss.

291
VHPEUDGRV«´347 Con el tiempo, este huaylas se transformó en danza de
carnaval. Sus antiguos motivos religiosos se mezclaron con los elementos
seculares de la fiesta popular. Finalmente, este género musical se trasladó de
ODV HVFHQDV FDUQDYDOHVFDV D ORV EDLOHV SRSXODUHV ³3HUR VyOR HQ HO YDOOH GH
0DQWDUR´ ² puntualiza Arguedas. Sólo en esta región específica podía
reconstruirse esta evolución de la hierofanía a la danza secular. Con la
introducción de la música andina en la industria del disco, en la
comunicación radiofónica y en la televisión, el huaylas se convirtió en una
manifestación cultural de la población serrana que había emigrado a las
ciudades costeñas del Perú. Pero tampoco acaban aquí los episodios de esta
danza. El huaylas ORJUy JDQDUVH D ODV FODVHV SRSXODUHV ³FULROODV´ GH ODV
ciudades, y lo que había nacido como una música y una danza rituales acabó
convirtiéndose en un auténtico fenómeno cultural nacional.348
La transición de una ceremonia a la vez religiosa y agrícola fundada
en la concepción mitológica de una unión erótica entre el cielo y la tierra,
que las fiestas de la siembra y la cosecha celebraban y celebran en la música,
la danza y la poesía populares quechuas, en un fenómeno netamente secular,
y la subsiguiente reformulación de sus expresiones rituales en eventos
culturales de carácter nacional y, en última consecuencia, en espectáculo de
masas comprende una serie de transacciones simbólicas. Estas no son única
y puramente semióticas. Afectan en primer lugar a transformaciones y
desplazamientos sociales, y a modificaciones en las costumbres y formas de
vida.
La crítica literaria más corriente de las últimas décadas ha utilizado el
VORJDQ GH OR ³KtEULGR´, en un sentido más celebratorio que analítico, para
abreviar las vastas metamorfosis que del ritual mistérico, ligado a los ciclos
de creación de la naturaleza, lleva a los formatos electrónicos y comerciales
de las industrias culturales y los mass media, subsiguientemente
empaquetados bajo la etiqueta de una conversión y evaporación semióticas.
Desde un punto de vista hermenéutico más riguroso, los intercambios y
transacciones formales que comprende esta evolución histórica del ritual
sagrado al consumo electrónico comprende asimismo una transición de unos
grupos sociales a otros, y, en determinados casos, comprende asimismo la
formación de verdaderos lenguajes culturales de escala local, nacional, e
LQFOXVRUHJLRQDORJOREDO(VWDFODVHGH³KLEULGLVPRV´R³WUDQVFXOWXUDFLRQHV´
entrañan, no en último lugar, grandes dislocaciones en el orden de la

347
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores (Lima: Editorial Horizonte, 1989), p.
92.
348
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua , op.cit., p. 243.

292
concepción cósmica del ser y de la vida humana. La música y la danza
ofrecen en este sentido multitud de ejemplos.
La transición del ritual a la danza profana, y de esta al espectáculo
mediático, y los cambios sociales y transacciones simbólicas entre culturas
diferentes que abraza este proceso se ha denominado transculturación a
partir de la obra antropológica de Fenando Ortiz y Darcy Ribeiro llamó
miscigenación desde una perspectiva a la vez biológica y cultural. El caso
del sirviente negro Juan Aguilar que se convirtió en estrella de la música
popular quechua del Huaylas, y la transformó en música criolla y fenómeno
nacional constituye un fascinante ejemplo en este sentido.
Pero mestizaje o miscigenación, y trasnculturación e hibridismo son
categorías que no deben ocultarnos su enganche institucional, desde la
Iglesia colonial del siglo dieciséis hasta la academia global del siglo
veintiuno. Esta misma inserción en sucesivas estrategias de homologación
³XQLYHUVDO´, ³JOREDO´ R ³KHPLVIpULFD´ HV UHVSRQVDEOH D VX YH] GH OD
neutralización semántica y de su exclusión cognitiva de las diferencias, las
desigualdades y los conflictos lingüísticos, religiosos, raciales y políticos
que han atravesado su historia, para no hablar de los procesos civilizatorios
de extirpación de religiones y eliminación de pueblos, y de resistencia y
creatividad tanto artística como social, solapados en la constitución
puramente nominal de estos mestizajes y sincretismos. La neutralización y
encubrimiento de estas memorias culturales, y sus conflictos y destinos a
menudo trágicos, ha transformado estos nombres en verdaderas instancias
ideológicas, cuando no los ha instrumentalizado como PRWV G¶RUGUH
propagandísticos.
En sus estudios y artículos sobre arte y costumbres populares,
Arguedas distingue en este proceso de transformación cultural por lo menos
cuatro extremos de la mayor relevancia para una hermenéutica literaria y
cultural que pretenda ser rigurosa, y que permita una reflexión crítica sobre
el carácter ambiguo o incluso degenerativo inherente a estos procesos. En
unos casos, nos encontramos con la pura conservación de una concepción
mítica a lo largo de las tradiciones orales y de las formas de vida de los
pueblos quechuas que no fueron directamente afectados por el proceso
destructivo del mestizaje colonial y la subsiguiente hibridación misionera.
Así sucede con el harawi  TXH $UJXHGDV FDOLILFD FRPR ³OD IRUPD PiV
H[FHOVD GH OD SRHVtD \ GH OD P~VLFD´ DQGLQDV PiV DQWLJXD incluso que la
cultura de los iQFDV 6X GHVFULSFLyQ PHUHFH UHFRUGDUVH ³(Q OD DFWXDOLGDG
este género soEUHYLYH« 6RQ FDQWRV GH LPSUHFDFLyQ« 1R OR HQWRQDQ ORV
KRPEUHV VyOR ODV PXMHUHV \ VLHPSUH HQ FRUR« /D YR] GH ODV PXMHUHV
alcanza notas agudas imposibles para la voz masculina. La vibración de la

293
nota final taladra el corazón y transmite la evidencia de que ningún elemento
del mundo celeste o terreno ha dejado de ser alcanzado, comprometido, por
HVWH JULWR ILQDO« 6LJR FUH\HQGR TXH QR HV SRVLEOH GDU PD\RU SRGHU D OD
H[SUHVLyQKXPDQD«´349
Hay otros ejemplos en los que esta hibridación de mitos y cultos
antiguos con los rituales cristianos genera obras de arte de la mayor
originalidad. Así sucede con ORV DOWDUHV SRSXODUHV OODPDGRV ³6DQ 0DUcos´,
creados por el escultor Don Joaquín López. Originalmente, estos altares
presidían los ritos sacrificiales precoloniales de marcación del ganado en el
área de Huamanga, asociados a Wamani, dios de la montaña que ofrece agua
y protección, y que, a su vez, es una emanación de Inkarrí, el dios creador
GHOKXPDQR³(Oµ6DQ0DUFRV¶HUDXQFRPSlejo retablo en cuyos dos pisos el
escultor, no indio sino mestizo, que entendía de ambas religiones, había
RUJDQL]DGR VtPERORV GHO FXOWR UHOLJLRVR LQGtJHQD \ GHO FDWyOLFR´² escribe
ese respecto Arguedas.
Pero la fe religiosa que rodeaba a estos rituales de Huamanaga se
debilitó con la apertura de carreteras en la región. Con ello, la producción de
altares prácticamente se extinguió. Un grupo de artistas indigenistas
vislumbraron entonces la posibilidad de reformular esta tradición icónica
para el mercado urbano, lo que entrañaba una serie de cambios sustanciales
en la creación de esRV UHWDEORV ³/XHJR GH XQ SURFHVR HQ HO TXH OD
composición religiosa casi automática de un modelo que por sagrado no
podía ser alterado, es sustituido por la meditación lenta y armoniosamente
conducida hacia la creación profana, Don Joaquín fue avanzando
UHYROXFLRQDULDPHQWH HQ VX DXGDFLD WUDQVIRUPDGRUD« (O UHQDFLPLHQWR GHO
UHWDEORODWUDQVIRUPDFLyQGHOµ6DQ0DUFRV¶HVWHUHRWLSDGRSRUHOSURGLJLRVR
mundo del retablo profano fue obra de Don Joaquín López, que realizó el
milagro artístico de que en tan peligrosa transformación la obra no
solamente no perdió su valor estético sino que fue convirtiéndose además en
XQDSLH]DGRFXPHQWDOHWQRJUiILFD´350
En un tercer caso, sin embargo, este proceso de transculturación es
sinónimo de degeneración, adulteración y decadencia de una tradición al
mismo tiempo religiosa y artística. Así sucedió con la música del wayno en
HODOWLSODQRSHUXDQR³&DGDEDLODUtQWRFDXQDVRODQRWD\HQWUHWRGRVFRPR
las flautas de un órgano, forman la melodía de la danza. Tocan bailando,
pasan por las calles en tropa; mientas caminan danzan suavemente, pero al
llegar a las esquinas el bombo truena más alto, los bailarines forman círculo

349
Ibíd., p. 178.
350
Ibíd., pp. 248 y ss.

294
y danzan a saltos, mirándose a las caras y aproximándose unos a otros como
para acompasar las notas: y suben cada vez más el ritmo del wayno y la
GDQ]D WHUPLQD HQ XQ ]DSDWHR YLROHQWR \ DORFDGR´ 3HUR $UJXHGDV VHxDOD D
continuación: la tradición perdió autoridad, los personajes de unas danzas se
mezclaron con los de otras danzas, la presencia de turistas creó la necesidad
GH RVWHQWDU H LPSURYLVDU« ³D HVWR KD\ TXH DJUHJDU OD LQIOXHQFLD GH ODV
carreteras y la civilización. El indio pierde la mítica conciencia de sus bailes,
se desintegra del contenido religioso y profundo de las danzas, su valor
ULWXDO« \ WUDWD GH DFRPRGDUOR D VX VHQWLGR QXHYR GH ODV FRVDV YDFtR
intrascendente y ostentoso, y adultera los disfraces, mezcla los
SHUVRQDMHV«´

En la historia del arte y las religiones casi todas las cosas, los más grandes
dioses y las más olvidadas palabras, son híbridas. El sincretismo es un
fenómeno inherente a todo proceso de creación y comunicación. Por eso su
interpretación no se pregunta en primer lugar por lo que es o no es híbrido o
transcultural y sincrético, sino por las características específicas de cada
transacción lingüística, religiosa, social y política que todo proceso de
amalgama, fusión, mezcla y transformación genética, lingüística o religiosa
entraña. Por lo demás, no hay transacción de símbolos, monedas o dioses, ni
en los altares ni en los mercados, que no suponga al mismo tiempo una
negociación de poderes. Y las transacciones entre poderes rara vez están
exentas de desigualdades y desequilibrios, y de conflictos y violencias.
El milagro de la aparición de la Virgen de Guadalupe en el mismo
cerro de Tepeyac en el que, desde tiempos remotos, se celebraba el culto a
Tonan, Nuestra Madre, o Tonantzin, Nuestra querida Madrecita, encierra
uno de las transacciones interculturales más importantes en la historia de la
América hispana y de la exapansión cristiana. Es indudable que los actuales
cultos a esta Madre de Dios que abrazan los pueblos originales del
continente americano siguen estando impregnados de los sentimientos y las
emociones con respecto a la vida y la muerte, la fecundidad o la enfermedad,
las cosechas y la lucha por la supervivencia que se daban expresión en la
edad precolonial. La Guadalupe-Tonantzin constituye en este sentido el más
sublime monumento de sincretismo colonial y postcolonial. Las fronteras
políticas de su culto se extienden desde el Canadá hasta el Cono Sur. Su

295
significado es absolutamente central en la arquitectura mitológica de las
contemporáneas creencias cristianas de las Américas.
Pero esta asimilación hibridista de los cultos de la Gran Madre
Tonantzin por el credo mariano de la Virgen de Guadalupe y el subsiguiente
mestizaje simbólico lo son todo menos transparentes y armoniosos. A título
de síntoma, ya Sahagún, en su Historia general de las cosas de la Nueva
España, SURWHVWDEDTXH³HOSURSLRQRPEUHGHOD0DGUHGH'LRV6DQWD0DUtD
no es Tonantzin sino Dios inantzin (Madre de Dios)´. El gran misionero de
Nueva España advertía certeramente que bajo el templo de la Virgen de
Guadalupe, y bajo el culto de Santa Ana, los LQGLRV ³WLHQHQ UHVSHFWR D OR
antiguo, más se cree que vienen por lo antiguo que no por lo moderno´.
Sutilmente, 6DKDJ~QQRLQWHJUDEDQDGDHQHVWHFRQFHSWRGH³PRGHUQLGDG´
que pudiera parecerse a un mestizaje simbólico u una teología transcultural o
mestiza. Mucho menos hace gala del slogan postmodernista de la
hibiridación. Utiliza, por el contrario, el concepto mucho más riguroso de
³SDOLDFLyQ´, equivalente a encubrimiento y simulación, y a engaños y
HPER]RV ³3DUHFH pVWD LQYHQFLyQ VDWiQLFD SDUD SDOLDU la idolatría debaxo
HTXLYRFDFLyQGHVWHQRPEUH7RQDQW]LQ«² escribe aceradamente². Delicto
GHODSDOLDFLyQGHODLGRODWUtD´351
&LHUWR HO PLODJUR GH ³1XHVWUD 6HxRUD GH 7HSH\DF´ ² con esta
denominación desafectada de apariciones realmaravillosas obviaban los
misioneros coloniales el litigio teológico sobre el culto que se celebraba y
FHOHEUDHQDTXHOFHUURVDJUDGRGHORVSXHEORVPHVRDPHULFDQRVSDUD³SDOLDU´
su indeseada memoria cultural y cultual ² la teología política de la
colonización engasta a las diosas mesoamericanas de la tierra y la potencia
generatriz de la sexualidad que regulaban los ciclos de la vida y la muerte en
el centro del misterio cristiano de la madre virgen \ OD ³LQPDFXODGD
concepción´(VWHsincretismo puede resultar y ha resultado innúmeras veces
peligroso por el simple hecho de TXHODLQWHQVLGDGUHOLJLRVD³LQFRQVFLHQWH´
de los antiguos mitos de la fertilidad y la tierra es más intensa emocional y
simbólicamente que la figura de la Virgen santa, administrativa y
semióticamente adulterada bajo el poder patriarcal de la trinidad cristiana.
Su intensidad emocional y espiritual es incomparablemente mayor, a pesar
de haber sido privada de nombre y de voz a lo largo del proceso que
Sahagún definió como modernidad y modernización, y denunció como
RFXOWDPLHQWRUHSUHVLyQR³SDOLDFLyQ´

351
Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, Alfredo López Austin,
Josefina García Quintana eds. (Madrid: Alianza Editorial 1988) t. II, pp. 808 y s.

296
 Este riesgo, así como la subsiguiente vigilancia inquisitorial, lo ha
tenido que asumir la Iglesia de todos modos ya en los mismos orígenes del
credo mariano, y en la propia Éfeso, sede de un culto y unos misterios de
Artemis, transferidos más tarde a la teología cristiana. Los nombres de
sincretismo o transculturación, y de hibridismo o mestizaje abarcan y
abrazan todos estos procesos de desplazamiento, ocultación y deformación,
así como el trabajo de transformación de las memorias religiosas y
culturales. Sin embargo, estos conceptos tienen a diluir esta naturaleza
conflictiva de la conversión y colonización en un fenómeno semiótico plano.
Bajo los palios y paliaciones de la hibridación de los signos se acaba por
ocultar el real proceso de destrucción de memorias y formas de vida, y de su
ulterior ³PRGHUQL]DFLyQ´ bajo el nuevo sistema de normas y poderes
coloniales. El milagro hibridista de Tontantzin-Guadalupe descrito por
Nican Mopohua ya no conserva de los antiguos cultos de la la Gran Madre
más que una visión sublime de la naturaleza, infrecuente, por no decir
completamente ausente, en la poesía ibérica del siglo dieciséis. La última
traza de aquella concepción creadora y espiritualizada de la naturaleza es la
cita sucinta, aunque preciosa, de unas flores sagradas asociadas con el
antiguo culto náhuatl, convertidas de todos modos HQ ³IORUHV FRPR ODV GH
Castilla´, según se especifica expresamente en el relato versificado de
Mopohua, como si se pretendiera con ello poner a cubierto su condena
inquisitorial como diabólicas flores aztecas.
Sin duda alguna, estamos frente a un maravilloso mestizaje simbólico
y una triunfante transculturación hibridista. Ni más ni menos que la fusión
de la coca andina y la cola africana con los tacos mexicanos en los
restaurantes de la corporación McDonald, que han hecho las delicias del
multiculturalismo más deslustrado del latinoamericanismo. Pero ni el más
fanático de sus misioneros puede temer hoy que tras de los altares de la
Guadalupe se adoren realmente diosas de la tierra que regulan los ciclos de
la vida y la muerte, ni que se celebren los consiguientes oráculos y
curanderías. Ni tampoco es preciso que se torturen sacramentalmente hoy a
los indios de América para destruir sus centros rituales, sus prácticas
chamánicas y las comunidades ligadas a sus memorias. Bajo el híbrido
Tonantzin-Madre-de Dios han desaparecido de la faz de la tierra las diosas
no-duales de la vida y la muerte. Y los sacerdotes del nuevo culto
³PRGHUQL]DGR´ R KtEULGR VyOR WLHQHQ TXH UHSHWLU PDTXLQDOPHQWH ORV
principios trinitarios de la subordinación de la Virgen bajo el triángulo
patriarcal, su conversión de diosa generatriz de la vida en representante de
un género sin sexo, y la subsiguiente transformación de sus rituales
mistéricos en dogmas y normas eclesiásticos.

297
 Lo más importante no es, sin embargo, la estrategia manipulativa que
se asienta detrás del hibridismo de Artemis-María o de Tonantzin-
Guadalupe. Lo más relevante es la adulteración, reducción y degradación de
los significados cósmicos comprendidos en el culto precristiano de la Gran
Madre, a manos de sus nuevos administradores semióticos. En la polifonía
³SROLWHtVWD´ de las religiones mesoamericanas, Tonantzin, Cihuatcóatl,
Coatlique, Ixchel y tantas otras diosas de influencia local o regional, y de
diversa importancia institucional, representaron diferentes aspectos de uno y
el mismo principio generador ligado a las potencias universales de la tierra y
el agua, asociado a la reproducción vegetal, animal y humana, y a la belleza
y la sexualidad femeninas, y aliado con los ciclos biológicos del nacimiento,
el desarrollo de la vida y la muerte. Estas diosas relacionaban al mismo
tiempo los astros con la tierra y el reino del subsuelo, y con la vida humana
HQ HOSDUDtVRLQIUDWHUUHQDO ³/D HVHQFLD GH OD 'LRVD 7LHUUD ²escribe Félix
Báez-Jorge a este propósito² se desagregaba en diversas advocaciones, que
dramatizaban su presencia en múltiples esferas numinosas. Era
Chicomecóatl cuando se requería o se celebraba su fertilidad proveedora de
maíz, de los mantenimientos; si se trataba de propiciar la fecundidad humana
o de ubicar la sexualidad en un punto sagrado válido para los hombres como
para las plantas, se llamaba Xoxhiquétzal; cuando debía ayudar a sus hijos a
³EDUUHU´ VXV SHFDGRV R D DX[LOLDU HO QDFLPLHQWR GH ORV QXHYHV VHUHV VH OD
adoraba como Tlazoltéotl o Toci, se la reverenciaba cotidianamente en el
fuego doméstico, HQHOIXHJRWHUUHVWUHFRPR&KDQWLFR«´352
Pero no se trata solamente de esta maravillosa polifonía simbólica.
Sus cultos estaban vinculados, además, a una concepción cíclica y no-dual
del universo, en la que lo femenino y lo masculino, el cielo y la tierra, el
mundo terrenal y el inframundo dialogaban entre sí a lo largo de un tiempo
infinito.353
Todas estas dimensiones desaparecen por entero en el momento en
que a Tonantzin se la redefine, como propuso Sahagún, como la madre
virgen de Jesús y Madre de Dios, y cuando se la subordina al principio
trinitario de un universo creado y finito, y a un tiempo histórico lineal
definido por el principio cristológico de la redención apocalíptica de la
humanidad. Sin duda alguna, HQWUH OD OODPDGD ³UHOLJLRVLGDG SRSXODU´ y el
³JXDGDOXSLVPRHFOHVLiVWLFR´VXEVLVWHQmúltiples, quizás incluso insuperables
diferencias. Los conceptos formales de sincretismo, transculturalidad e
hibridismo son, sin embargo, programadamente ciegos a ellas, como son

352
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas, op. cit., p. 155.
353
Erich Neumann, Die Grosse Mutter , op. cit., pp. 176 y ss.

298
sordos y mudos frente al conflicto entre las dos concepciones radicalmente
opuestas del cosmos que en un sentido tanto político e institucional, como
metafísico y mitológico entrañan.

En la obra antropológica y literaria de Arguedas se distinguen

claramente dos propósitos: por una parte, la preocupación por conservar en
su pureza los mitos originarios del mundo quechua y sus expresiones rituales
y artísticas, allí dónde ello es posible; por otra, la celebración de sus
adaptaciones a las condiciones modernas, como el caso de la música del
huaylas que alcanzó pleno rango nacional a través de los medios de
comunicación. Frente a otras situaciones, como la comercialización y
adulteración ILQDOHV GH ORV UHWDEORV GH ³6DQ 0DUFRV´, el escritor peruano
deploUDED TXH VX SURGLJLRVD WUDQVIRUPDFLyQ SRU 'RQ -RDTXtQ IXHUD ³HO
~OWLPR PHQVDMH GHO UHWDEOR SURIDQR LOXPLQDGR GH PDJLD´ \ TXH D
FRQWLQXDFLyQ FRPHQ]DUD HO ³UHWDEOR HVSHFWDFXODU LQIRUPH VLQ XQLGDG
interna, dócil producto del hombre ansioso de ganar únicamente en el
PHUFDGR SRU FXDOTXLHU PHGLR´ -XQWR D WRGDV HVWDV YDULDFLRQHV GH ODV
culturas hibridas no debe olvidarse una última especie de transculturación,
por oscuras que sean sus implicaciones teológico-políticas: la
transculturación misionera. Arguedas tampoco la deja de lado.
/RV PLVLRQHURV FRORQLDOHV HVFULEH $UJXHGDV ³KDEODURQ XQ TXHFKXD
excelso, y con la audacia propia asimismo del español de aquel siglo, le
pusieron letra quechua de espíritu católico a la propia música religiosa india,
a la música KHUHMH \ GHPRQtDFD´ (V HVWD XQD WLSRORJtD GH WUDQVDFFLyQ
transculturalista fundamental en el proceso de colonización espiritual del
mundo americano. La formulación de su perversa racionalidad y el
reconocimiento de su delicada perfección poética por parte del escritor
peruano no puede ser más dramática. El objetivo de esta figura histórica de
hibridación consistía en ponerle espíritu cristiano a la música herética,
transformar y adulterar el significado de sus símbolos, y manipular las
emociones de sus expresiones artísticas, con la finalidad de desintegrar el
fundamento mitológico de la comunidad religiosa y reducirla a un código, a
un orden semiótico, y D XQ SRGHU \ UHDOLGDG VXEDOWHUQRV ³(VD HUD OD~QLFD
forma de conmover a la grey india, de reducirla, de convertirla a la
mansedumbre total, para reinar después sobre ella. Los cánticos y las
plegarias, los rezos y las prédicas eran quechua en toda su belleza y poder.

299
Allí estaban el cielo y la tierra como los veía y sentía el indio, vivientes,
llenos de la más tierna y majestuosa hermosura. El río y los árboles que la
orillan; las flores silvestres que ornan las grandes piedras, los precipicios y
ORVFDPSRVODVPRQWDxDVVDJUDGDV\ODVJUDQGHVDYHVWHPLGDV\DGRUDGDV«
El pueblo fue muy pronto presa del tePRU\GHODGXO]XUDFULVWLDQRV«3HUR
la sabiduría y el fervor catequista acabaron cuando la conversión hubo
FRQFOXLGR$VHQWDGRHOUHLQRGHOD,JOHVLDHQWUHORVLQGLRV«ORVVXFHVRUHVGH
los misioneros se dedicaron sólo a la administración de la grey y a la
FRVHFKD«´354 He aquí el lado siniestro del hibridismo de ayer y de hoy
como estrategia semiótica de manipulación humana y de destrucción de sus
memorias.
En Los ríos profundos, y en la narrativa de Arguedas en general,
pueden distinguirse tres especies nítidamente diferenciadas de
transculturaciones, mestizajes simbólicos o hibridismos gramatológicos. En
un primer caso nos encontramos con un intercambio horizontal de músicas,
de ritmos vitales, y de experiencias afines y diferenciadas. Las chicherías de
HuaQXSDWDFRQVWLWX\HQXQSULYLOHJLDGRHMHPSORHQHVWHVHQWLGR ³&XDOTXLHU
SDUURTXLDQR SRGtD SHGLU HO KXD\QR TXH SUHIHUtD«´ 3HUR HVRV SDUURTXLDQRV
provenían de diferentes regiones peruanas en las que los huaynos también se
cantaban de manera diferente. El violinista y el arpista escuchaban
atentamente la voz de aquel huayno que les resultaba extraño y trataban de
interpretarlo con el mayor entusiasmo. Pero no lo lograban. Era imposible
para ellos captar los ritmos de las provincias lejanas del Collao o de
Cajamarca. Y el resultado eran disarmonías musicales y conflictos humanos,
pero una creación espontánea, una forma nueva: ³(OWHPDHUDLGpQWLFRSHUR
los músicos convertían el canto en huayno apurimeño, de ritmo vivo y
tierno. El resultado de estos encuentros de variantes musicales de un mismo
canto era una algarabía con trazos caóticos, en las que la alegría de la fiesta
no estaba exenta de agresiones y conflictos´.
Los ríos profundos ofrecen un prístino ejemplo de este hibridismo
horizontal, igualitario, no mediado por un proceso vertical de dislocación
VLPEyOLFD GH GLVWRUVLyQ VHPiQWLFD \ GH GRPLQDFLyQ HVFULWXUDO ³£0DQDQ
Gritaban los hombres que venían de las regiones frías; los del Collao se
HQIXUHFtDQ\VLHVWDEDQERUUDFKRVKDFtDQFDOODUDORVP~VLFRV« µ,JXDOHV
VHxRU¶ SURWHVWDED HO DUSLVWD µ£1R DON¶R SHUUR ¶ YRFLIHUDED HO FROODYLQR
Ambos tenían razón. Pero el collavino cantaba, y los de la quebrada no
podían bailar bien con este canto. Tenía un ritmo lento y duro, como si

354
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua, op.cit., pp. 191
y ss.

300
molieran metal; y si el huayno era triste, parecía que el viento de las alturas,
el aire que mueve la paja y agita las pequeñas hierbas de la estepa, llegaban
DODFKLFKHUtD«´355
La segunda figura de transculturación es la que expone el propio
trabajo del narrador cuando describe los muros de Cuzco o define el
zumbayllu. Aquí se mezclan elementos arcaicos de la sabiduría popular con
una conciencia moderna de la crisis que atraviesan las culturas andinas del
siglo veinte y de hoy. Aquí las etimologías quechuas se articulan con el
poder de la obra de arte como medio de recuperación de las memorias
culturales y del sentido espiritual que las anima: una empresa que puede y
debe compararse con el trabajo hermenéutico de Luis de León al verter el
Cantar de los Cantares de un prohibido original hebreo a un peligroso
castellano hebraizado del siglo dieciséis.
El tercer caso de transculturación, que más bien habría que denunciar
como ejemplar falsificación hibridista, lo brinda la impecable gramática
quechua de los sermones pronunciados por el Director del colegio de
Abancay, con la ostensible finalidad de amedrentar, deprimir y manipular a
la masa de los indios cautivos del feudalismo postcolonial latinoamericano.

Literatura de transformación

Arguedas creció como un niño indio. Y la lengua que el huérfano de

madre adoptó como materna fue el quechua. En sus relatos biográficos el
escritor subraya, además, que el problema de la forma literaria, o más
H[SOtFLWDPHQWHVX ³OXFKDSRUOD IRUPD´ FRQVLstió para él, en primer lugar,
en la confrontación entre su quechua casi maternal y un castellano casi
extranjero. Confrontación que no solamente afectaba a sus diferencias
gramaticales y gramatológicas, sino a dos universos simbólica, mitológica y
metafísicamente opuestos, que definían respectivamente la teología política
de la colonización americana, y la resistencia ética y estética contra este
mismo colonialismo político y espiritual. Ello le conduce a Arguedas,

355
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 46.

301
explícita y programáticamente, a la creación de una nueva lengua
KLVSDQRDPHULFDQD \ GH XQD OHQJXD SRpWLFD HVSHFLDO ³(VWDPRV DVLVWLHQGR
aquí a la agonía del castellano como espíritu y como idioma puro e
LQWRFDGR«² escribió en 1939. ² Mis alumnos mestizos en cuya alma lo
indio es dominante, fuerzan el castellano, y en la morfología íntima de ese
castellano que hablan y escriben, en su sintaxis destrozada, reconozco el
JHQLRGHONHFKZD´356
/D QXHYD OHQJXD HV XQ FDVWHOODQR ³GHIRUPDGR´ 8Q FDVWHOODQR
reconfigurado por los ritmos musicales quechuas, por los contenidos
semánticos, metafísicos y mitológicos de la lengua quechua, y por la
memoria cultural y la experiencia histórica del pueblo quechua. La nueva
forma es la de un castellano abierto a un ritmo rápido, atravesado y
transformado por grandes intensidades que se suceden de manera súbita, un
lenguaje que tiene generalmente la sencillez y la rusticidad del habla que
puede ponerse en la boca y la lengua del pueblo simple, pero que está
animada por fuerzas distintivas y fascinantes. Es una nueva lengua
hispanoamericana vibrante, ligada a vivencias íntimas, a emociones
profundas, que transporta expresiones de ternura y amor, de angustia o
desesperación, estrechamente relacionadas con una visión sagrada del
cosmos, en la que percibimos un auténtico sistema ontológico del mundo,
incorporado de una manera orgánica y natural a sus personajes, a sus
situaciones, y al conflicto cultural entre el universo espiritual quechua y la
violencia colonial cristiana que las novelas de Arguedas describen con
obstinada meticulosidad antropológica y poética.
A esta confrontación y diálogo entre lenguas, visiones del cosmos y
FXOWXUDV OROODPD $UJXHGDV ³XQD PLVWXUD´ 6H WUDWDXQD YH]PiV GH OD WDQ
celebrada cuestión del hibridismo, y de las famosas transculturaciones y
sLQFUHWLVPRV(VWDPRVHQILQIUHQWHDO$UJXHGDV³WUDQVFXOWXUDGRU´\DQWHODV
³RSHUDFLRQHVWUDQVFXOWXUDOHV´LQKHUHQWHVDVXSURVDOLWHUDULD357 Esos son los
grandes titulares de la cuestión.
Pero hibridismo, sincretismo, aculturación, transculturación« VRQ
conceptos limitados en la medida en que no dejan percibir ni su
intencionalidad, ni su objetivo, ni los procesos de violencia y dominación
que los atraviesa, ni la creatividad poética y la resistencia política y religiosa
que los anima. Son conceptos indiferentes a su último significado poético o
manipulador, a sus dimensiones iluminadoras o falsificadoras, y a sus

356
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op. cit., p. 27.
357
Ángel Rama ³-RVp 0DUtD $UJXHGDV 7UDQVFXOWXUDGRU´ ³3UyORJR D José María
Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua , op. cit., p. 34.

302
voluntades unas veces conservadoras y otras, destructivas de memorias y
formas de vida. Son conceptos que ocultan la relevante diferencia y aún la
oposición que media entre la poética de Arguedas y aquel quechua de los
misioneros coloniales y postcoloniales que se da cita en los sermones del
Padre Linares de Los ríos profundos. Estas categorías de hibridismo y
transculturación y aculturación las ha manejado el colonialismo misionero
de ayer y el colonialismo corporativo de hoy precisamente porque palian y
apantallan la no pequeña diferencia existencial y ontológica entre un
compromiso espiritual con la concepción del cosmos de las perseguidas
mitologías americanas, y su conversión violenta en nombre de la culpa y de
la separación de la conciencia y el ser bajo el horizonte moral y metafísico
del nihilismo cristiano. La insuficiencia filosófica (y la eficacia
propagandística) de estas categorías antropológicas de mestizaje,
aculturación o transculturación reside en su programática indiferenciación
entre el diálogo, la transacción y el intercambio de palabras, dioses y
símbolos en un plano horizontal y a partes iguales, del real proceso de
conversión, falsificación y manipulación de las memorias que atraviesa la
historia colonial y postcolonial de América.
¿Qué distingue entonces a las operaciones transculturales de
Arguedas? /D³OXFKDSRUODIRUPD´TXHUHFODPD$UJXHGDVUHFKD]D³ODIRUPD
HQ VX DFHSFLyQ VXSHUILFLDO \ FRUULHQWH´ 6X REMHWLYR OLWHUDULR QR HV OD
producción de un simulacro letrado. Tampoco es una cocina de semiotextos
multiculturalistas. Es exactamente todo lo contrario del reciclaje comercial y
estructuralista de la obra literaria como ficción de fantasmas escriturales.
Esta lucha por la forma es más bien un acto de transformación artística en el
sentido más riguroso de la palabra. Es una trans-formación. Ontológica,
mitológica, política.
En su libro de poemas quechuas Katatay (Temblar ), Arguedas escribe:
³$OLQPHQVRSXHEORGHORVVHxRUHVKHPRVOOHJDGR\ORHVWDPRVUHPRYLHQGR
Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos, con nuestro regocijo no
extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el
poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos
HQYROYLHQGR«´ 7UDQVIRUPDU HO OHQJXDMH VLJQLILFD PRGLILFDU OD OHQJXD de
³lRV VHxRUHV´ VLJQLILFD ³UHPRYHU´ OD Oengua y la gramática de la
FRORQL]DFLyQ/D³OXFKDSRUODIRUPD´TXLHUHGHFLUSHQHWUDFLyQGHODOHQJXD
H[WUDxD ³FRQQXHVWUR FRUD]yQ« QXHVWURUHJRFLMR« FRQ OD UHODPSDJXHDQWH
DOHJUtD GHO KRPEUH VXIULHQWH« FRQ QXHVWURVKLPQRV DQWLJXRV \ QXHYRV´358
La forma o más bien la transformación poética del lenguaje quiere decir

358
José María Arguedas³.DWDWD\´HQ Obras completas, op. cit., t. V, pp.224 y ss.

303
inyectar en su ritmo y en sus palabras el espíritu de la música y la palabra
quechuas. Quiere decir recuperar en la lengua castellana el significado
profundo del ser que había disuelto gramatológica, colonialmente. Significa
enriquecer, renovar y transformar el castellano bajo una dimensión
FRVPROyJLFD\SRpWLFDTXHHVWDOHQJXDGHVFRQRFtD³VyORDVtFRQHVHLGLRPD
he hecho saber bien a otros pueblos, del alma de mi pueblo y de mi
tierra´.359
Formalmente hablando, esta creación o recreación de la lengua de
Castilla tiene el carácter riguroso de una transacción híbrida de signos. Pero
entraña al mismo tiempo la creación de una nueva lengua hispanoamericana.
Y el aspecto más importante de esta nueva forma lingüística no es su
³KLEULGLVPR´ R ³VLQFUHWLVPR´ VLQR OR TXH HO SURSLR $UJXHGDV GLVWLQJXLy
LQFRQIXQGLEOHPHQWHFRQODVSDODEUDV³JXDUGDUODHVHQFLD´\³FRPXQLFDUDOD
OHQJXDFDVLH[WUDQMHUDODPDWHULDGHQXHVWURHVStULWX´(OFRQFHSWRHVWpWLFRGH
forma que Arguedas construye en su obra literaria no puede subordinarse a
las simplísimas claves semióticas del hibridismo o la transculturación. Su
REMHWLYRFLHUWDPHQWHHVOD³PLVWXUD´3HURVHWUDWDSUHFLVD\HVSHFtILFDPHQWH
de aquella mezcla, mistura o KLEULGLVPRFDSD]GH³JXDUGDUODHVHQFLD´\GH
conservar el universo espiritual de la cultura quechua en el medio del nuevo
lenguaje.360
Este programa poético comprende la recuperación de la palabra
mítica, la restauración de la concepción mitológica de la naturaleza y el
cosmos en el medio de la poesía y la novela, la expresión lírica de una
realidad primordial, la cristalización de una forma capaz de transponernos
emocionalmente a un mundo de ríos místicos, animales míticos y montañas
mágicas, y de músicas, luces y cantos animados por una misma fuerza
cósmica. Este programa poético comprende, en fin, la defensa apasionada de
una naturaleza sagrada y la dignidad divina de la comunidad humana.
El programa poético y metafísico de Arguedas trata de despertar
nuestra sensibilidad a un mundo presidido por la ternura maternal de diosas
innominadas. Y pretende perseverar en el ser y preservar el ser frente al
FKRTXH FRQ ODV IXHU]DV GH VX GHVLQWHJUDFLyQ ³£6LJR VLHQGR £(VWDPRV
vivos, todavía somos!... ¡Ya no tememos a la muerte!... ¡No hay sino fuego,
QRKD\VLQRRGLRGHVHUSLHQWHFRQWUDORVGHPRQLRVQXHVWURVDPRV«´(VWHHV
el significado de la búsqueda de una nueva forma de Arguedas.361

359
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op. cit., p. 26.
360
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, op. cit., pp. 214 y ss.
361
-RVp0DUtD$UJXHGDV³.DWDWD\´HQ Obras completas, op. cit., t. V, pp. 224 y ss.

304
 Bildungsroman

Lo que se ha llamado Bildungsroman R ³QRYHOD GH IRUPDFLyQ´ \ SDUD VHU

más específicos, la novela de Wilhel m Meister Lehrjahre, no es sólo un
concepto, ni define solamente un género literario. Ha sido un estilo reflexivo
de vida, una concepción creadora de la existencia humana en diálogo con la
cultura y la naturaleza, y comprendía un programa educativo en el sentido
más reformador de la palabra. Ha sido un proyecto filosófico. Entrañaba una
concepción humanista de cultura y de humanidad. Y una teoría estética.
La visión de la existencia humana que arrojan por igual el Wilhel m
Meister o Les Confessions de Rousseau cristaliza en torno a un ideal de
libertad realizado a lo largo de un proceso de formación de la persona que es
a la vez heredero de los valores estéticos del renacimiento y de la reflexión
racional de la autoconciencia protestante. Sus principios fundamentales son
la educación estética y la soberanía moral de la persona. Su objetivo, un
ideal armónico de cultura.
³%LOGXQJ´ SURFHGH GH OD UDt] ³ELOG´ SDODEUD TXH WUDGXFH ORV
significados de i mago y de eidos. El sustantivo Bild significa imagen en un
sentido realista. Einbildung es imaginación. Esta palabra reúne la plasticidad
de las formas y las imágenes, junto a las connotaciones místicas de la
contemplación eidética. La imagen a la vez interior y física, la visión interior
y creadora de la forma y la cultura poseen una dimensión ideal y espiritual.
Su significado formador y transformador hace referencia al genio humano y
a su proceso creador. En la obra de Lessing, Goethe o Nietzsche esta
Bildung, esta idea e ideal de forma y de la acción formadora desempeñan un
papel central tanto en la definición de la obra de arte, cuanto en la
concepción de la cultura. En el Bildungsroman esta acción formadora tiene
por objeto el desarrollo intelectual, moral y estético de la propia
individualidad a lo largo del tiempo. En Über die ästhetische Erziehung des
Menschen, Schiller define el proceso formativo de las facultades humanas en
un sentido artístico que culmina en la formación estética de una sociedad
libre. El concepto de estilo de Goethe como aquella forma artística capaz de
dar expresión al sentir y a la conciencia de un pueblo, una nación y una edad

305
histórica se encuentra en los aledaños de este mismo verbo bilden. En la
Fenomenología de Hegel la palabra Bildung, en ocasiones sustituida por
³IRUPLHUHQ´ \ YHUWLGR SRU HO WpUPLQR GH ³IRUPDFLyQ FXOWXUDO´ R ³FXOWXUD´
designa la acción formadora del humano en un sentido amplio que abraza los
significados espirituales y místicos al lado de sus connotaciones artísticas, y
los integra en el proceso de producción y acumulación capitalistas, en una
vasta arquitectura que los valores trascendentes del cristianismo confluyen
en la organización racional del estado moderno bajo el ideario secularizado
del progreso de la historia de la humanidad.
Bildung se puede equiparar con cultura bajo la doble acepción
etimológica que reúne su significado latino: cultura como cultivo y culto.
Eso equivale a pronunciar un concepto de cultura como formación educativa
que comprende, a un mismo tiempo, las religiones y las artes, los
conocimientos y las costumbres, la conciencia moral y los procesos de
producción y reproducción sociales. Pero la palabra cultura tiene una
connotación estática, mientras que Bildung señala un proceso activo y
dináPLFRDOPLVPRWLHPSRTXHVXUHVXOWDGR(VWH³SURFHVR´FXOWXUDOGHILQH
la formación y transformación de la realidad. Por eso filósofos como Herder
o Mendelsohn definieron Bildung como un proceso intelectual de formación,
educación y realización de la plenitud humana vinculado al concepto de
Aufklärung, es decir, al esclarecimiento comprendido como despertar de la
conciencia y la consecución de la autonomía humana a través del
conocimiento racional. También es preciso subrayar lo que ha constituido el
hilo de oro de las filosofías esclarecidas de la formación cultural: una
educación al servicio de la libertad del individuo, de las naciones y de la
humanidad, un concepto formativo centrado en el desarrollo intelectual
autónomo de la persona y de una relación armónica entre el humano y el
mundo.362
Bildungsroman es la forma literaria correspondiente a este proceso
formativo de la cultura. Las sucesivas experiencias cognitivas del humano a
lo largo del tiempo, el desarrollo de sus lazos de unión con la naturaleza y la
sociedad, el encuentro con almas afines y no afines, el desarrollo espiritual
de los vínculos amorosos, el aprendizaje intelectual y artístico, los avatares y
conflictos que el amanecer a la edad madura atraviesa: todo eso comprende
el Bildungsroman. Y no es casual que su concepto fuera acuñado por
Wilhelm Dilthey en una obra filosófica, su biografía de Schleiermacher, que
no puede llamarse precisamente una novela, pero que recoge y despliega uno

362
:LOKHOPYRQ+XPEROGW³7KHRULHGHU%LOGXQJGHV0HQVFKHQ,´ en: W. V. Humboldt,
Schriften (München: W. Goldmann Verlag, 1964), pp. 100 y ss.

306
de los valores más sagrados de la literatura del clasicismo alemán de Lessing
a Schiller: la autonomía de la conciencia, la configuración reflexiva de la
personalidad única, la realización ética y estética de la individualidad, y la
expresión espiritual de los valores racionales constitutivos de esta
individualidad.
La definición diltheyiana de esta individualidad no puede menos que
recordarse a título de contrapunto a ese ³ILQDO GHO VXMHWR´ TXH KR\ IXQJH
como ultima ratio de la desintegración corporativa de las humanidades.
'LOWKH\HVFULEH³/RUHDOHVLQGLYLGual. Todo lo individual es una formación
(Bildung  SDUWLFXODU GH HVWD UHDOLGDG HQ HO XQLYHUVR GH ODV IXHU]DV YLYDV«
Individualidad no significa mera determinación, limitación de lo infinito.
Más bien es expresión y espejo de lo infinito, ella misma infinitD´ (Q OD
conciencia de esta individualidad, en sus expresiones emocionales y
relaciones humanas, en su reflexión intelectual sobre el mundo en que vive,
y en sus acciones y decisiones sociales cristaliza todo lo vivo que ha
configurado el hilo de oro del humanismo europeo de Ibn Rushd a Spinoza,
o de Giordano Bruno a Lessing. Es precisamente en el marco de esta
LQGLYLGXDOLGDG GH ³OD LQGLYLGXDOLGDG HQ VX VHQWLGR PiV HOHYDGR´ TXH VH
FRQILJXUDFRPR³YR]GHODFRQFLHQFLDPRUDO«SRUODTXHODYROXQWDGLQILQLWD
GHVHPERFD HQ OR ILQLWR´ \ es HQ HVWH ³UHLQR GH OD LQGLYLGXDOLGDG SRpWLFD´
dónde Dilthey formula el FRQFHSWRGHXQD³HVFXHODGH Wilhel m Meister «a
la que desearía llamar Bildungsroman.´363
De David Copperfield a Der Zauberberg se extiende una serie más o
menos aleatoria de modelos que se han subsumido al principio de esta
³HVFXHOD´FRPRun género literario por derecho propio. Su proximidad de la
³QRYHOD DXWRELRJUiILFD´ GH ODV FDUDFWHUtVWLFDV GH Les confessions de
Rousseau o de la menos conocida, pero en la cultura hispánica fundamental
obra The Life of the Rev. Jospeh Blanco White , escrita por el paradigmático
exiliado español José María Blanco, es ostensible. Lo es, sobre todo, si se
tiene en cuenta el punto de partida de esa Bildung en el contexto del
HVFODUHFLPLHQWR HXURSHR OD ³LQWXLFLyQ GH OD DXWRFRQFLHQFLD´
(Selbstanschauung).364 Dilthey definió esta conciencia reflexiva de nuestra

363
Wilhelm Dilthey, Das Leben Schleiermachers (Berlin, Georg Reimer, 1870) t. I, pp.
312, 286 y 282.
364
No existe una palabra adecuada en las lenguas hispánicas para verter el concepto
filosófico y científico de Enlightenment o Aufklärung. Su corriente traducción por la voz
³LOXVWUDFLyQ´ FDUHFH GH UHIHUHQWH KLVWyULFR SXHVWR TXH ODV FXOWXUDV KLVSiQLFDV QR KDQ
experimentado una reforma científica y filosófica propia que pueda compararse a la
³UHYROXFLyQFRSHUQLFDQD´RHOHVFHSWLFLVPRGH+XPHDOD Encyclopédie de Diderot o la
ILORVRItDFUtWLFDGH.DQW3RUORGHPiVODSDODEUD³LOXVWUDU´VLJQLILFDDGLHVWUDUDOHFFLRQDU

307
SURSLD UHDOLGDG LQGLYLGXDO HQ ORV VLJXLHQWHV WpUPLQRV ³OD LQWXLFLyQ GH OD
FRQFLHQFLDFRPRyUJDQRGHODIRUPDFLyQPRUDO´365 La construcción de una
conciencia autónoma en la confrontación con una sociedad en muchos
aspectos hostil, la experiencia y el proceso del conocimiento a lo largo de
una tribulada vida, las aventuras amorosas, los encuentros amistosos, las
afinidades intelectuales, la reflexión y la crítica sociales, y la voluntad de dar
forma a la conciencia de una edad histórica a través de la forma literaria de
OD QRYHOD WRGR HOOR FRPSRQH ORV HOHPHQWRV HVHQFLDOHV GH HVWD ³IRUPDFLyQ
PRUDO´GHODFRQFLHQFLDLQWXLWLYDGHVtPLVPRHVGHFLUGHO Bildungsroman.
Pero ninguna de estas características esenciales se aplica al mundo
hispánico, ya sea peninsular, ya sea continental. Por razones históricas muy
precisas ² predominio absoluto del catolicismo contra-reformista, la
eliminación inquisitorial del humanismo judío centrado en un concepto de
autonomía y libertad subjetivas, la persecución del misticismo iluminista y
del reformismo cristiano, la destrucción por parte la monarquía borbónica y
la Iglesia católica española de los procesos incipientes de reforma
esclarecida del entendimiento y de sus expresiones políticas liberales ² no
se han dado en esas culturas las condiciones de una concepción de la
educación humana como proceso de formación individual, no ha cristalizado
en ellas el concepto estético y moral de libertad en la edad clásica de la
modernidad y, en consecuencia, tampoco se ha podido desarrollar un
concepto reflexivo de Bildung, ni un género que rigurosamente pueda
subsumirse a la forma y la intencionalidad del Bildungsroman. La traducción
de estos conceptos por palabras como ³QRYHODIRUPDWLYD´R³GHDSUHQGL]DMH´
es un exótico extranjerismo de legítimo uso académico, pero no tiene

e incluso catequizar, y se la puede relacionar con los verbos exponer y dilucidar o

explicar, pero no puede identificarse con iluminar, ni en un sentido físico, ni místico, ni
científico, ni metafísico. Etimológicamente se relaciona más bien con dar lustre y
esplendor a una cosa, lo que no significa necesariamente iluminarla, ni mucho menos
esclarecerla. Enlightenment, por el contrario, no sólo es un concepto filosófico y
científico rigurosamente definido en las culturas anglosajonas, sino que está asociado con
los fenómenos físicos de luz y también del poder y la energía míticos, asociados con el
rayo solar y el relámpago. El concepto de Aufklärung está intrínsecamente ligado,
además, a la autonomía del intelecto humano con respecto a los poderes del estado y a los
dogmas de las iglesias. Pero este principio de autonomía siempre ha sido rechazado en
las culturas de habla hispánica. Por esta razón es preciso adoptar la versión portuguesa de
esta figura histórica del pensamiento crtWLFRRVHDHO³HVFODUHFLPHQWR´, mitológicamente
asociada al ideal apolíneo de la claritas y a los cultos solares de las culturas orientales y
del Renacimiento europeo, y afín al significado semántico y verbal de la voz
³$XINOlUXQJ´.
365
Wilhelm Dilthey, Das Leben Schleiermachers, op. cit., p. 313.

308
referentes en la historia cultural y social ibérica o iberoamericana. Ni en la
literatura ibérica, ni en la latinoamericana existe un Bildungsroman porque
el concepto y el programa filosófico de Bildung o de formación cultural son
ajenos a su historia cultural.
La única obra literaria que puede y debe equipararse en cuanto a su
sentido más intenso desde el punto de vista narrativo y filosófico al
Bildungsroman en la edad del esclarecimiento es The Life of the Rev. Jospeh
Blanco White. Pero esta autobiografía tuvo que escribirse en inglés para
escapar a la censura eclesiástica española, y a casi dos siglos de su
publicación en Inglaterra ni siquiera cuenta con una traducción íntegra al
castellano. Y el único proyecto intelectual de reforma cultural a la que
pudiera aplicarse el sentido esclarecido de Bildung lo formuló el intelectual
venezolano Simón Rodríguez. Pero Rodríguez que, junto a Blanco White,
representa de la manera más diáfana la reforma educacional esclarecida que
cristalizó junto a la revolución independentista hispanoamericana, es
también el escritor que formuló más abiertamente el fracaso histórico de
ambas empresas.366
No existe el género ni el concepto de Bildungsroman en la literatura
en lengua castellana o portuguesa porque sus premisas elementales, la
autonomía de la conciencia, la educación estética y un desarrollo social
centrado en la reflexión y el conocimiento, chocaban frontalmente con el
monopolio católico de un sujeto subordinado a la conciencia de culpa y a
una moral de la obediencia. De ahí la imposibilidad misma de traducir
incluso la palabra Bildungsroman. Se ha llegado a verterla por la absurda
QRPHQFODWXUDGHXQD³OLWHUDWXUDGHDXWRDILUPDFLyQ´\VHKDsubsumido a su
arbitraria clasificación obras como La vida del Lazarillo de Tor mes o a
Guzmán de Alfarache, a despecho de una intención intelectual y significado
histórico de estas obras completamente ajenos a los ideales del
esclarecimiento europeo. Y en lugar de plantear esta ausencia, así como los
dilemas culturales que solapa, el hispanismo y latinoamericanismo
tradicionales optan por la solución mucho más fácil de ignorarlo. E ignorar
la decadencia cultural ibérica como su más notoria consecuencia.
Por todas estas conspicuas razones, declarar a Los ríos profundos un
Bildungsroman es más una provocación que una definición. Es cierto que el
hilo narrativo de esta novela recorre la historia formativa de un niño en el
ambiente turbulento de una remota provincia peruana. Y no lo es menos que
el relato de sus encuentros y desencuentros con otras almas afines y
desemejantes, y la narración de sus aventuras y desventuras amorosas, y de

366
Eduardo Subirats, Memoria y exilio, op. cit.³/DLOXVWUDFLyQWDFKDGD´pp. 171 y ss.

309
sus choques con el mundo religioso y social peruano están atravesados por
una ostensible dimensión educadora, esclarecedora y transformadora. Los
ríos profundos es la novela de las experiencias y sentimientos de Ernesto en
relación a la naturaleza y el espíritu, la sexualidad y la sociedad, y la vida y
la muerte, y de su desarrollo hasta alcanzar un determinado grado de
madurez. La circunstancia de que determinados aspectos de esta novela
recauden una experiencia biográfica del propio Arguedas no es relevante
desde este punto de vista. Sí lo es, en cambio, que su narración ponga de
manifiesto una experiencia original y personal del mundo social y espiritual
andino, y que su protagonista recorra un proceso que efectivamente puede
verterse en los términos de la búsqueda de un sentido a su atribulada vida y
de un cierto concepto de madurez, de realización humana y de libertad. Los
ríos profundos debe considerarse por todo ello un Bildungsroman en el más
riguroso de los sentidos.
Pero contemplar la novela de Arguedas a partir de la tradición
KXPDQLVWD GH OD ³QRYHOD GH IRUPDFLyQ´ UHYHOD DQWH WRGR XQD IXQGDPHQWDO
ausencia y un límite radical. Y es precisamente a partir de este límite y esta
ausencia que podemos captar su significado más profundo. Primero: la
historia de Ernesto no es el relato de una formación, sino la de su
imposibilidad. Los ríos profundos es un Bildungsroman en el más riguroso
de los sentidos y por eso mismo pone de manifiesto la conciencia de su
imposibilidad teológica, política y cultural en el mundo cultural hispánico.
Debe puntualizarse, además, que no es la idiosincrásica psicología de su
protagonista la causa de esta limitación. Eso rebajaría la novela de Arguedas
a la categoría de una ficción psicológica. Tampoco es la condición
existencial de soledad y alienación de Ernesto lo que pone en cuestión este
punto de vista formativo y cultural. Ni siquiera lo es el funesto final de Los
ríos profundos. La psicologización del drama de Ernesto ha sido el ardid de
una irresponsable crítica que quería y quiere escapar a los dilemas de la
poderosa fuerza esclarecedora, en un sentido tanto social, como mitológico y
político, de esta novela, y pretende obviar, además, su significado
transformador como Bildungsroman.
Abancay, ciertamente, no es Weimar. En la educación que se imparte
en sus colegios eclesiásticos y en la tradición católica que les subyace, los
valores del humanismo renacentista y esclarecido simplemente no han
existido. La formación moral e intelectual que Ernesto recibe en esta escuela
es una ausencia porque en la sociedad hispanoamericana que reconstruye
literariamente Arguedas no existen, ni han existido, las condiciones
intelectuales y morales para que tal cosa como una formación humanista de
la personalidad autónoma pudiera imaginarse. Ernesto no habla de libros, ni

310
SURQXQFLDODSDODEUD³DYLGH]GHVDEHU´WDQIXQGDPHQWDOHVHQODFRQVWLWXFLyQ
intelectual de la Aufklärung. Tampoco se relaciona con una comunidad
culta, al contrario de lo que sucede en las bohemias esclarecidas europeas de
las que nos dan cuenta Rousseau, Lessing o Goethe. Los conceptos de
formación moral, cultura de la sensibilidad y educación de la individualidad
son extranjerismos inusitados e incomprensibles en todas las culturas de
habla hispánica. Mencionar la formación del gusto en la escuela de Abancay
VXVFLWDUtD VRQULVDV &DWHJRUtDV FRPR ³PRYLPLHQWR GHO HVStULWX´ \ ³FXOWLYR
del gHQLR´ VH HQFXHQWUDQ UDGLcalmente ausentes, y no porque precisamente
porque Ernesto carezca de un genio profundo y profético. El problema no es
personal, ni psicológico, sino institucional, cultural e histórico. El principio
filosófico de la autonomía del espíritu en lucha contra las coerciones del
medio social ha sido y seguirá siendo condenado por la corporación
eclesiástica que en esta novela representa la escuela de Abancay. Y, por
encima de todo ello, el mundo social que describe Arguedas no admite el
desdoblamiento reflexivo de la autoconciencia que constituye el momento
central de la individualidad esclarecida lo mismo en Voltaire que en Thomas
Mann. Esos niños y niñas que representa Arguedas en sus novelas y cuentos
experimentan la humillación y la hipocresía, sufren la mentira y la violencia,
y ciertamente aprenden el temor supersticioso a la autoridad que ampara a
semejantes desvirtuaciones morales. Pero lo que no aprenden esos niños y
niñas es el principio reflexivo de autonomía de la conciencia individual sin
el cual es impensable una formación esclarecida: una Bildung como
Aufklärung.
En Los ríos profundos nos encontramos con una variedad de
conflictos religiosos y sociales, y sexuales y étnicos. También es ésta una
experiencia común al Bildungsroman. Pero, una vez más, es preciso destacar
una diferencia cultural, filosófica e histórica a este respecto. Estos conflictos
se contemplan desde una aristocrática distancia reflexiva y se resuelven con
una incomparable elegancia estética en Wilhel m Meister . Su reflexión y
resolución es precisamente lo que constituye el nervio del proceso formador
de la persona. En el mundo que confrontó Arguedas esta reflexión
intelectual simplemente no tiene tiempo ni espacio para desarrollarse y, por
consiguiente, tampoco tiene lugar.
Resulta altamente instructivo comparar el tratamiento de la culpa y su
dogmática cristiana en las páginas centrales del Wilhel m Meister, con la
absoluta ausencia de una reflexión sobre la misma en Los ríos profundos, a
pesar o precisamente porque su instrumentalización por parte del Padre
Director en sus sermones quechuas y como medio de humillación moral de
los esclavos indios, así como en su interrogatorio inquisitorial a Doña Felipa

311
y al propio Ernesto adquiere una virulencia que sería insólita en la
comunidad espiritual que la prosa de Goethe describe. Los episodios que
confrontan los valores espirituales de la alta cultura inca con el nihilismo
moral cristiano, las pugnas y pendencias que se dan cita en el microcosmos
social de la escuela de Abancay o el abismo que separa la intensidad estética
y metafísica de sus expresiones poéticas en la música, la danza y la poesía
quechuas, frente a la corrupción moral y política que representan tanto
sacerdotes como militares y, no en último lugar, los propios estudiantes y
cadetes de Abancay tampoco permiten conciliación alguna en el medio de
una formación configurada a partir de principios éticos que sean racionales y
seculares.
Bajo un aspecto diferente Los ríos profundos ponen de manifiesto
también las limitaciones de la cultura colonial y postcolonial hispánica.
Como Bildungsroman, la novela de Arguedas responde por un tiempo lineal.
Responde por una estructura progresiva del ser que encierra la trama
argumental del desarrollo intelectual y sentimental de la persona hasta el
momento en que ésta alcanza una determinada forma de autonomía
intelectual y ética. Pero este proceso de aprendizaje se ve interrumpido por
una serie de situaciones adversas y conflictos irresolubles. Desde las
primeras páginas de la novela, la vida errática del padre de Ernesto,
profesional liberal que había sido encarcelado por su apertura política, nos
sitúa de inmediato sobre la historia conflictiva del atraso, la decadencia y
autoritarismo postcoloniales. La infancia de Ernesto es un vagar de pueblo
en pueblo, sin reposo ni hogar. Otro aspecto representativo de la precariedad
de la vida en nuestras naciones. A partir de los primeros capítulos, el padre
de Ernesto desaparece por completo. Nada sabemos de su madre. Pero la
sorda presencia de su ausencia se pone de manifiesto incesantemente. Al
terminar la novela nos encontramos con un narrador más profundamente
huérfano que a su comienzo.
La situación de desamparo se pone asimismo de manifiesto en los
espacios del colegio, donde los vínculos de amistad entre los estudiantes son
efímeros, pero interminables los actos de violencia. La propia protección que
el Padre Director le ofrece a Ernesto al acabar la novela es ambigua, si se
tiene en cuenta su contraparte opreVRUD\VXFRUUXSFLyQPRUDO³(O3DGUHPH
ha salvado ²exclama Ernesto cuando el asedio de la peste se vuelve
insoportable². Tiene suciedad, como los otros, en su alma, pero me ha
defendido´.367 La hipocresía, la injusticia y la opresión asedian a Ernesto en
un círculo funesto. El cerco de la peste y los signos de contaminación y

367
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 185.

312
descomposición de la vida de Abancay amenazan letalmente su integridad
espiritual y física. La condición final que caracteriza al protagonista de la
novela de Arguedas es la de un radical exilio del ser. Es la orfandad radical
que define la palabra quechua KXDN¶FKR.

La sexualidad y el amor son momentos centrales en el

Bildungsroman. Lo son también en la novela de Arguedas y bajo las dos
mismas figuras esenciales que podemos encontrar en Wilhelm Meister de
*RHWKH³HODOPDEHOOD´TXHHQ Los ríos profundos representa Salvinia, y el
³HWHUQR IHPHQLQR´ TXH LQWHUSUHWD 'RxD )HOLSD 6LQ GXGD OD FRUWD HGDG GH
Ernesto no permite que estas relaciones puedan llamarse eróticas en un
sentido adulto. Pero que sean efectivamente limitadas a una perspectiva
adolescente no quiere decir que estas relaciones eróticas no sean
substanciales. Salvinia y, junto a ella, Alcira, Justina y otras jóvenes
muchachas interpretan claramente un concepto sublimado de erotismo,
limpiamente contrastado con la violenta sexualidad machista de los
compañeros del colegio y los cadetes de ejército. La pureza, la belleza
indiferente e inalcanzable, la sonrisa cristalina, el sol y las estrellas, el
pisonay florido y el canto del jilguero son algunos de los rasgos que definen
un erotismo que Ernesto concierta con verdadero virtuosismo en una carta
apócrifa a Salvinia que rememora el amor trovadoresco precisamente por su
UDGLFDO LGHDOLVPR ³QLQID DGRUDGD HQWUH ODV PRUHUDV MXJDEDV FRPR XQD
PDULSRVD« HVFXFKD DO SLFDIORU HVPHUDOGD TXH WH VLJXH WH KD GH KDEODU GH
PL«´ (Q HO FDVR GH $OFLUD RWUD GH ODV PXFKDFKDV TXH UHYRORWHDQ HQ HO
imaginario erótico de nuestro protagonista, la metáfora dominante es todavía
PiVVXEOLPHHOFRORUGHVXVRMRVUHFXHUGDHOFRORUGHO]XPED\OOX³HQSOHQR
FDQWRJLUDQGRYHOR]PHQWH«TXHFODUHDVHWRUQDFULVWDOLQR´368
Doña Felipa es una fascinante presencia erótica. Cierto que se define
fundamentalmente como heroína revolucionaria primero y como personaje
mítico más tarde. Pero las palabras que le dirige Ernesto ± ³PLUDUpWXURVWUR
TXH HV SRGHURVR FRPR HO VRO GH PHGLRGtD´ ± ponen de manifiesto una
relación tan sublime como la que pueda formular el misticismo amoroso de
,EQ¶$UDEtRGH'DQWH

368
Ibíd., pp. 71 y 96.

313
 Las chicheras y chicherías, el antro sagrado mitológicamente
relacionado con la Pachamama, y poéticamente integrado en el concepto
cósmico y mesiánico de la música, la danza ritual de las tijeras y el canto
poético de Arguedas, es la tercera cita de Eros en este mundo poético de los
$QGHV ³²¡Caray guapo!² dijo la moza. Tenía la cara sucia; sus pechos
DOWRV \ UHGRQGRV VH PRVWUDEDQ FRQ M~ELOR EDMR VX PRQLOOR URVDGR« 6XV
lindas caderas se movían al compás; sus piernas desnudas y sus pies
GHVFDO]RVVHPRVWUDEDQVREUHHOVXFLRVXHORMXYHQLOPHQWH«(ODUSLVWDKDEtD
REVHUYDGR PL LQTXLHWXG VRFDUURQDPHQWH« ² ¡Buena, muchacho!² me
GLMR´369
No llego a comprender por qué algunos renombrados críticos de
Arguedas se empeñan en repetir una y otra vez el veredicto contra la
VH[XDOLGDG TXH UHSUHVHQWD (UQHVWR FRPR ³VLQyQLPR GH PDOGLFLyQ \
SHUGLFLyQ´ 1L DOFDQ]R D LPDJLQDU SRU TXp LUUDFLRQDOHV UD]RQHV GHVHDQ
convencer a toda costa de que Ernesto divide sus fantasías eróticas entre una
asexuada Virgen Felipa y unas chicheras explícitamente adjetivadas como
³SURVWLWXWDV´ \ ³H[FRPXOJDGDV´ 1L HQWLHQGR TXH LQFOXVR FRQWHPSOHQ HO
mundo erótico de Los ríos profundos bajo el único ángulo de la tentación y
el pecado, que efectivamente representan el Padre Linares y su escuela, pero
en ningún caso Ernesto.370
Es perturbadora la figura de la opa: mujer sistemática e impunemente
violada, representación viva de una sexualidad mórbida y violenta. ¿Cómo
entender, sin embargo, que este mortificado personaje, tan marginal como
oscuro en las primeras páginas de la novela, o peor todavía, que esta víctima
sacrificial de la sexualidad corrupta y perversa representada por el colegio
católico de Abancay y sus sacerdotes, se vuelva tan central y deslumbrante
en sus últimas escenas?
En su meticulosa interpretación mitológica de la poética arguediana,
Carlos Huamán también nos ofrece algunas claves iluminadoras sobre este
central personaje. El nombre opa procede de la palabra quechua upa , que
signLILFD³WRQWRLGLRWDVRQVRRUDWHVHPLORFRDXVHQWHVRUGRVRUGRPXGR´
Por otra parte, su importancia en el conjunto del relato se debe a su
capacidad de asumir en su propia carne los conflictos inherentes a la moral
VH[XDO GHO FROHJLR ³6X DSDULHQFLD Vucia, grotesca y a veces repugnante,
369
Ibíd., p. 149.
370
Estas son, entre otras, las interpretaciones formuladas por Galo Francisco González,
Mario Vargas Llosa o Elena Aibar Ray, entre otros. Elena Aibar   Ray, Identidad y
resistencia cultural en las obras de José María Arguedas (Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, Fondo Editorial, 1992), p. 116. Mario Vargas Llosa,
arcaica nismo, op. cit., p. 192.

314
VXHOH LQYHUWLUVH DO VHU FRQVLGHUDGD SRU ORV LQWHUQRV FRPR OD PiV GHVHDGD´
+XDPiQ VXEUD\D DGHPiV XQ DVSHFWR PX\ VLJQLILFDWLYR ³$QWH OD KXLGD GH
Felipa, quien abandona su rebozo en la cruz del Pachachaka, la opa toma la
indumentaria y parece encontrar la lucidez. Así, desde lo alto enjuicia con
los ojos a las autoridades mistis del pueblo. Su muerte a manos de la peste,
ODSXULILFD\ODFRQYLHUWHHQVDQWD´371
La opa es el epítome de una sexualidad inmunda y repulsiva, y
termina por encarnar su expresión más radical, la contaminación por la
peste. Ella es, además, la víctima propiciatoria de la doble moral de
represión y perversión sexuales que cristaliza en el colegio de Abancay. Las
vejaciones que experimenta son toleradas en silencio por la misma autoridad
sacramental que las condena: el Padre Linares. Pero, en última instancia, es
la hipócrita actitud del padre director, no la opa, y mucho menos Ernesto,
quien pone de manifiesto la católica condición de la sexualidad como
³PDOGLFLyQ\SHUGLFLyQ´.
He señalado anteriormente que el tratamiento de la culpa es uno de los
motivos que distingue drásticamente a esta novela del Bildungsroman. El
protagonista del Wilhel m Meister se explaya en una serie de reflexiones en
torno a esta trascendental cuestión. Y es en torno a la superación reflexiva de
la culpa cristiana que se constituye su conciencia autónoma precisamente.
Nada de todo eso tiene, ni puede tener lugar en la cultura católica que lidera
el padre Linares. No quiero decir con ello que Ernesto tenga que sucumbir
fatalmente a las sumisiones y servidumbres de la conciencia culpable. El
sujeto de Los ríos profundos ni asume la culpa, ni se entrega a la dialéctica
de su amortización por medio de la constricción y la redención
sacramentales. Su opción es muy diferente, y esto redobla el interés
filosófico y psicológico de este Bildungsroman. En lugar de hundirse en la
culpa confesional cristiana, Ernesto se sumerge en un mundo mítico, místico
y metafísico, y lo hace a través de su fusión ritual con el río primordial y del
poder transformador del zumbayllu. Ernesto se evade del aciago destino de
la culpabilidad cristiana no en último lugar por medio de la celebración del
universo musical y la elevación poética que representan las sagradas
chicherías. Estas circunstancias no debieran rebajarse a exotismos
realmaravillosos. Más bien expresan una necesidad interior, una voluntad
espiritual de regeneración, un ideal de formación arraigado en las tradiciones
religiosas andinas, allí dónde el dogmatismo eclesiástico y la opresión
FRORQLDO KDFHQ IUDFDVDU OD ³IRUPDFLyQ FXOWXUDO´ OD ³%LOGXQJ´, en la
turbulenta vida de los patios del colegio.

371
Carlos Huamán, Pachachaka. Puente sobre el mundo, op. cit., p. 64.

315
 No solamente Ernesto no encarna una sexualidad mórbida, ni
culpable, ni dividida. No solo se mantiene fuera de los ciclos de corrupción
moral y sacrificio que se ponen ampliamente en escena tanto en la escuela,
como en las haciendas de Abancay. No solamente se conserva inmune a la
corrupción física y moral representada por la peste. Y no solo se entrega
Ernesto a los rituales paganos de regeneración de la vida que el Padre
Linares condena prototípicamente como satánicos. Al mismo tiempo, se
estiliza como una figura transformadora y purificadora. La transformación
literaria de la opa en el capítulo final de Los ríos profundos es trascendental
en este sentido.
La repentina conexión de este personaje con Doña Felipa,
precisamente sobre la cruz que corona el puente del río Pachachaka y bajo el
signo sagrado del rebozo, que la tradición arcaica de la religión quechua
asocia a la Pachamama, pone de manifiesto la profundidad mitológica del
pensamiento poético de Arguedas. No puedo menos que repetir a este
SURSyVLWRODFHUWHUDLQWHUSUHWDFLyQGH+XDPiQ³OD opa toma la indumentaria
y parece encontrar la lucidez... desde lo alto enjuicia a las autoridades
PLVWLV« su muerte a manos de la peste la purifica y la convierte en santa´.
El ser atormentado y degradado se funde con el símbolo femenino de
regeneración y conservación de la vida que representa el personaje de
Felipa. Esta unión la santifica. Una santidad que otorga a su mirada postrera
sobre Abancay, desde lo alto de la torre que corona la plaza, el significado
de una profecía sagrada.
El papel de Ernesto también es relevante en esta transformación final.
Es él quien da testimonio de la partida de la opa a Ninabamba con el Padre
Augusto, lugar en el que se había originado la peste. Y es él quien descubre
el cuerpo muerto de la opa. Ernesto advierte al Padre Linares de la
contaminación del cuerpo de la muchacha y del riesgo de contagio que corre
el resto del colegio. Él es también quien, en esa dramática situación,
reconoce la humanidad de la opa al pronunciar, por primera vez en la novela,
su nombre propio: Doña Marcelina.
³² ¡La desgraciada, la bestia! Se metería con los indios en la
hacienda, con los enfermos² dijo el Padre, estallando en ira, sin poder
FRQWHQHUVH«
² ¡Infeliz!² me gritó². ¿Desde qué hora estuviste con ella?
² En la madrugada.
² ¿Entraste en su cama? ¡Confiesa!
² ¿A su cama, Padre?
Me escrutó con los ojos; había un fuego asqueroso en ellos.
² ¡Padre!² le grite². ¡Tiene usted el infierno en los ojos!...

316
 ² ¿Te acostaste? Di: ¿entraste en su cama?...
² ¡Di, oye, demente! ¿Entraste en su cama?
² ¡Padrecito!² le volví a gritar, sentándome². ¡Padrecito! No me
pregunte. No me ensucie. Los ríos lo pueden arrastrar; están conmigo. ¡El
3DFKDFKDFDSXHGHYHQLU´
No, no es Ernesto quien encarna la doble moral de la tentación y la
culpa. No es él quien concibe la sexualidad como maldición y pecado. ¡Es el
Padre Linares! Y a Arguedas quizás se le pueda reprochar un exceso de rigor
y claridad cuando define conclusivamente esta moral del resentimiento, por
ERFDGH(UQHVWRFRPR³WHQVLyQUHSXJQDQWHTXHORKL]RDSDUHFHU DO3DGUH 
como una bestia de saQJUHFDOLHQWH´<TXHFRURQHHVWHOLPSLRUHFKD]RGHOD
imaginación perversa de ese sórdido inquisidor con el sencillo y sublime
relato de la hora final de aquella mujer:
³²5HFp D VX ODGR« /H FUXFp VREUH HO SHFKR VXV PDQRV /D KH
despedido en nombre de todRV6HPXULyWUDQTXLOD«´372

Música cósmica

El extrañamiento y la orfandad de Ernesto es el crisol en el que la música, la

danza y los cantos quechuas ponen de manifiesto su capacidad reveladora de
XQDXQLGDG\DUPRQtDFyVPLFDV³(OLQGLR\HOPHVWLzo de hoy, como el de
hace cien años, sigue encontrando en esta música la expresión entera de su
HVStULWX\GHWRGDVVXVHPRFLRQHV´ ² escribe Arguedas en un ensayo sobre
los huaynos.373
El significado y la función de esta música que Arguedas recogió en
sus trabajos de campo, e introdujo en su obra poética y narrativa son, en
primer lugar, rituales. Son cantos de siembra y de cosecha; son músicas
populares ligadas a las fiestas sagradas y a los procesos comunitarios de
producción. Ritmos ligados a los ciclos de la naturaleza. Canciones fúnebres
y extáticas.

372
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 184.
373
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op.cit., p.45.

317
 ³&XDQGR DQRFKHFH HQ OD RVFXULGDG GHO FUHS~VFXOR HO EDLOH es más
loco. La plaza está llena de indios que bailan y cantan, como desesperados.
Ya ni se detienen junto a los altares; la plaza parece chica, no queda campo
libre; los árboles se mueven cuando los bailarines pasan bajo su sombra. En
ODRVFXULGDGVLJXHQEDLODQGR6DOHQDODVFDOOHVHQ³SDQGLOODV´VHUHSDUWHQ
por todo el pueblo. Prende la fiesta en todo Tinta. Como hace cuatro siglos,
cinco siglos, el wayno es la fuerza, es la voz, es la sangre eterna de todas las
ILHVWDVGHO3HU~GHO$QGH´374
La esencia de estos cantos y bailes es mítica. Es el caso del arañil , que
$UJXHGDV GHILQH FRPR ³OD H[SUHVLyQ PiV LQWHQVD GHO KRPEUH SRU
comunicarse con las fuerzas sobrenaturales, por llegar a ellas y
conmoverlas´, y cuyo origen se remonta a períodos anteriores al Imperio
inca.375 La función fundamental de esta música y canto arcaicos es ritual,
porque a través de ellos se restablece una unidad originaria entre el humano
y el orden espiritual del cosmos. Por eso su poder es purificador y reparador.
Esta fuerza regeneradora sólo es comparable con la energía espiritual de la
luz, otra de las dimensiones míticas y místicas dominantes en esta novela.376
Entre los múltiples ejemplos que Arguedas ofrece en sus ensayos
sobre esta dimensión espiritual de la música destaca el jaychaya , un canto
ULWXDOGHODFRVHFKD³/DOHWUDGHO jaychaya ²escribe² es incomprensible,
no tiene significado alguno; acaso antes, en una época muy primitiva, estas
palabras tuvieron algún significado, pero ahora no sirven sino para entonar
la música:

Jaycharaya
Jaycharayucha
Jaycharayara
Jaycharaya

O acaso este canto no requiere palabras, no las necesita; porque su

fuerza, su expresión, está en la voz del hombre, en la indecible emoción que
siente el indio al cosechar, al recibir el fruto de la tierra; no es un canto, en el
sentido que tiene la canción en todas las lenguas del mundo; como los cantos
nocturnos de la siembra, es un alarido que lleva la vibración de la sangre, el
374
Ibíd., p. 59
375
José María Arguedas, Señores e Indios, op. cit., p. 177.
376
0D[ 3HWHU %DXPDQQ ³'DV LUD-arka-Prinzip im symbolischen Dualismus andinen
'HQNHQV³HQ03%DXPDQQ FRPSLODGRU  Kosmos der Anden (München: Diederichs,
 SS\VV&ODXGLXV*LHVHÄ*HVDQJ]ZLVFKHQGHQ:HOWHQ³HQLELGSS\
ss.

318
regocijo casi primitivo del hombre cuando cosecha directamente de la tierra;
por eso este canto sale como brotado de la entraña misma de los campos, el
aire lo lleva al cielo, lo arrastra por las sombras, lo mezcla con las nubes, lo
reproduce con extraña fuerza en los roquedales y bajo la fronda de los
JUDQGHV HXFDOLSWRV \ HO KRPEUH ³FXOWR´ TXH OR HVFXFKD VH VLHQWH FRPR
sacudido en lo más oscuro, en lo más recóndito de su conciencia, como por
una voz penetrante y desgarradora que lo llamara desde el fondo sereno y
DOWRGHOFLHOR´377
La música, el canto y la danza que Arguedas incorpora en su obra son
míticos porque no tienen tiempo ni lugar, aunque pertenezcan a un pueblo, a
su memoria cultural y a los artistas que la recrean. Son una voz y una música
humanas y, al mismo tiempo, un sonido de la tierra y el fuego, y de los ríos o
el firmamento. Posee una materialidad sobrehumana que se funde con los
elementos, se transforma en luz y se transmuta en una emanación espiritual.
³(VWH FDQWR SDUHFH VDOLU GH GHQWUR GH OD WLHUUD R EDMDU GHO FLHOR IUtR \
KXQGLUVH D OR PiV KRQGR«´ 6RQ ODV PLVPDV SDODEUDV TXH GHVFULEHQ OD
P~VLFDGHOUtR3DFKDFKDND³Su canto grave y eterno lo cubre todo« está en
el corazón de los hombres que viven en la quebrada, en su cerebro, en su
memoria, en su amor y en su lento«Hl ruido de sus aguas se extiende como
otro universo en el universo.´378
La lingüística estructuralista no llega a estas alturas en las que no hay
estructura significativa del lenguaje poético. Ni siquiera se trata de un
lenguaje presignificativo en el que la materialidad sensible del sonido y su
VLJQLILFDGRQRHVWpQVHSDUDGRV³WRGDYtD´FRQDUUHJORDOSODQSURYLGHQFLDOGHO
progreso de la abstracción de los significantes bajo los que Lévi-Strauss
GHILQLy FDUWHVLDQDPHQWH HO ³SHQVDPLHQWR VDOYDMH´379 Arguedas describe a
estos cantos, cuyas voces femeninas se confunden con las masculinas,
penetran la tierra y se diluyen en la luz, como imploraciones de una
constelación mitológica y metafísica inconciliable con la racionalidad
FDUWHVLDQDGHODFLYLOL]DFLyQPRGHUQD³VyORODYR]\ODHPRFLyQGHOKRPEUH
que habita sobre la tierra, sabiendo que ésta es viviente, puede dar una fuerza
tan extraña, verdaderDPHQWH LQILQLWD D XQD LPSORUDFLyQ´.380 Nos
encontramos con una experiencia de lo sagrado y una concepción metafísica
radicalmente ajenos al logos cristiano y tecnocientífico. Su comprensión
377
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op.cit., p. 92.
378
José María Arguedas, Señores e Indios, op.cit., p. 86; José María Arguedas, Indios,
mestizos y señores, op.cit., p. 152; José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p.
128.
379
Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage (Paris: Plon, 1985) p. 266 y s.
380
José María Arguedas, Señores e Indios, op. cit., p. 88.

319
solamente es posible a partir de las tradiciones del misticismo oriental, del
zoroastrismo y el sufismo, y de las filosofías védicas. Estamos de hecho en
aquella dimensión oriental de las culturas andinas que ya Mariátegui había
señalado.381
William Rowe hace el siguiente comentario sobre el himno A nuestro
padre creador Túpac Amaru de Arguedas: ³/DV SDODEUDV GHO TXHFKXD
contienen con una densidad y vida incomparables la materia del hombre y de
la naturaleza y el vínculo intenso que por fortuna aún existe entre lo uno y lo
RWUR´ (VWD SDODEUD TXH YLQFXOD OR KXPDQR FRQ HO VHr es la palabra mítica.
Toda la infinita letanía estructuralista en torno al lenguaje realmaravilloso
parece no tener otro objetivo que soslayar y prevenir este vínculo de unión a
la vez lingüístico y ontológico y existencial de los humanos con la tierra.382
Pero es esta la intuición fundamental que atraviesa la experiencia poética de
la obra de Arguedas y de Los ríos profundos en especial: la voz de las
piedras incas, el canto de zumbayllu, la música de las chicheras, la epifanía
de la Diosa Pachamama... No son ficciones, ni alegorías, ni simulacros. Son
una realidad primordial.
La música, el canto y la danza de Arguedas es la expresión última de
esta realidad profunda. Quizás debiéramos comenzar su explanación con una
referencia al concepto pitagórico y mistérico de la música, y a las sucesivas
versiones de la estética musical que, de Kepler a Hindemith, han asociado la
armonía musical a una unidad primordial del humano y el cosmos. Esta
música entraña, para Arguedas, un dialogo íntimo hasta la misma fusión
amorosa entre los danzantes que la cantan y bailan. Por eso la música
andina, expresión reveladora de una tristeza profunda, de una tristeza
petrificada por siglos de opresión, cristaliza, al mismo tiempo, como su
contrario: medio de afirmación del ser, tanto en el sentido de resistencia y
OXFKD FRPR HQ HO GH OD IXVLyQ JR]RVD FRQ ODV FRVDV ³&RQ XQD P~VLFD GH
éstas puede el hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer ± se dice a
este respecto en Los ríos profundos ± pero podría igualmente luchar contra
una legión de cóndores y de leones o cantar a los monstruos que se dice
habitan en el fondo de los lagos de altura y en las faldas llenas de sombras
GH ODV PRQWDxDV«´ < HQ XQD VLJXLHQWH HVFHQD, se nos describe la unión
H[WiWLFDGHORVGDQ]DQWHV³(OPDHVWUR2EOLWDVDJLWDEDDOSDUHFHUHOULWPRGH
OD GDQ]D« VXV PDQRV HUDQ JXLDGDV SRU ORV VDOWRV GHO VROGDGR SRU HO
PRYLPLHQWRGHVXFXHUSR«DPERVHVWDEDQLPSXOVDGRVSRUODPLVPDIXHU]D

381
-RVp&DUORV0DULiWHJXL³/DUHYROXFLyQFKLQD´HQ Ediciones Populares de las Obras
Completas de José Carlos Mariátegui, op. cit., t. 12, p 133.
382
William Rowe, Mito e ideología en la obra de Arguedas, op. cit., p. 103.

320
La muchacha improvisaba ya la letra de la danza; ella, como el bailarín y el
P~VLFRHVWDEDLJXDOPHQWHODQ]DGDDORGHVFRQRFLGR´383
Arguedas nos hace saber en esta novela que la desinencia yllu del
zumbayllu comprende la música y la voz en una unidad inextricable. Esta es
la última dimensión ritual y cósmica de la música, del canto y del baile del
zumbayllu. Su subsiguiente asociación con el danzante de tijeras sitúa a esta
música en las proximidades de los misterios de la muerte y la resurrección.
³/D YR] GH VXV WLMHUDV QRV UHQGtD LED GHO FLHOR DO PXQGR«´ < OD XELFD
WDPELpQHQODVSUR[LPLGDGHVGHOWUDQFHFKDPiQLFR³(OJHQLRGHXQGDQVDN¶
GHSHQGHGHTXLpQYLYHHQpO´384 La música, y con ella la danza y la poesía,
recorren este camino regenerador a la vez como su expresión emocional y su
soporte metafísico. Encarnan el orden sagrado del mundo andino. A través
de esta música y sus danzas Arguedas mismo asume una función original y
originaria: la del chamán que es a la vez cantante y vidente. Canto y visión
mística y profética del ser en el mismo el sentido de los vates latinos,
aquellos sacerdotes fundadores de la comunidad que, con sus cantos, los
carmina, anunciaban los oráculos y señalaba los destinos de la vida. Este es
también el sentido profundo de la prosa poética de Arguedas.

La peste, la ciudad asediada por el ejército, la angustia ante la

posibilidad de la contaminación del protagonista y su encerramiento en una
celda del colegio, el propio colegio abandonado y vacío, la omnipresencia de
la muerte y la marcha de los indios esclavos para implorar una clemencia
divina cierran la novela de Arguedas con una ostensible tensión apocalíptica.
³<D QR KD\ VDOYDFLyQ´ ² es una de las exclamaciones finales de Ernesto.
³6RORTXHGDODWUDJHGLDDEVROXWDGHOKRPEUHLQFDSD]GHWRUFHUVXYRFDFLyQ
priPDULDHLQFDSD]WDPELpQGHPRGLILFDUODQDWXUDOH]DGHOPXQGR´² es la
conclusión de Antonio Cornejo Polar en su intepretación de esta obra. ¿Pero
HV WDQ DEVROXWD HVWD ³WUDJHGLD´" ¢(QWUDxD UHDOPHQWH OD FRPSOHWD
deshumanización, la total icapacidad de ser y de transformarse? ¿ Los ríos
profundos es verdaderamente una novela cerradamente negativa? ¿Un
sentimiento trágico de la concepción cristiana de la vida como dolor y

383
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 152 y 156.
384
José María Arguedas, ³/DDJRQtDGH5DVX-fLWL´Hn: Obras completas, op. cit., t. I, p.
206.

321
agonía en clave andina?385
Su centro dramático es el corazón agónico de Ernesto. Es la
conciencia angustiada que reconoce su fragilidad en un medio social hostil y
recorre un mundo que se desmorona a su paso. Pero la agonía de Ernesto es
inseparable, al mismo tiempo, de su resistencia por preservarse y perseverar
en el ser, por purificarse y transformarse. Este es uno de los significados más
profundos del zumbayllu y de las músicas rituales de las chicherías de
Abancay. Esta continuidad y persistencia del ser constituyen el último
VLJQLILFDGR GH ORV ³UtRV SURIXQGRV´ FRQVLGHUDGRV FRPR PHWiIRUD GH una
metamorfosis poética de la existencia humana: ³(O3DFKDFKDFDJHPtDHQOD
oscuridad, al fondo de la inmensa quebrada. Los arbustos temblaban con el
viento« ² exclama Ernesto en medio de esta situación terminal². ¡Mejor
me hundo en la quebrada!... ¡No me agarrará la peste!...´386
/D DJRQtD SRVHH XQ VHQWLGR H[SOtFLWDPHQWH ULWXDO HQ HO FXHQWR ³/D
agonía de Rasu-fLWL´GH$UJXHGDV&RPSUHQGHODPXHUWH. Pero no la afirma
como sacrificio sublime y trascendencia de la vida en un reino virtual de un
intangible y sublime más allá. Esta muerte chamánica entraña más bien la
transfiguración de su protagonista. Rasu-Ñiti no se entrega a los brazos del
fatal destino de la muerte, sino al poder regenerador de la danza y la música
y la poesía. En Los ríos profundos el dolor, la desesperación, la agonía
incluso de Ernesto asume una función regeneradora semejante. Esta
indisolublemente unidad a la resistencia, a la afirmación del ser y a la unión
espiritual con lo más precioso: el zumbayllu, los ríos profundos, los ojos
cristalinos de Alcira, el misterioso poder de Doña Felipa... La novela de
Arguedas describe, ciertamente, XQ³GHVFHQVRDORVLQILHUQRV´. Pero no en el
sentido condenatorio de la mitología cristiana, sino en el sentido de un
proceso poético de metamorfosis. El mismo significado transformador que
Dante describe al final del Purgatorio ³ULIDWWR Vt FRPR SLDQWH QRYHOOH«
SXURHGLVSRVWRDVDOLUHDOOHVWHOOH´387

* * *

385
Cornejo Polar, Antonio. Los Universos Narrativos de José María Arguedas, op. cit., p.
135.
386
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 203.
387
Dante, Purgatorio, XXXIII, 143-145.

322
 IV

M A CUNAÍM A:

B R I N C A R, R E I R, M U D A R

323
 1

³+RPHPLWLQHUDQWHsem-YRQWDGH´

Héroe cultural americano

³1RIXQGRGRPDWR-YLUJHPQDVFHX0DFXQDtPDKHUyLGDQRVVDJHQWH«´La
primera sentencia de la novela Macunaíma de Mário de Andrade es un
PDMHVWXRVRFRPLHQ]R³+HUyLGDQRVVDJHQWH´² asistimos al nacimiento de
un héroe nacional. Nada más y nada menos. La ratificación de ese
³QRVRWURV´DORODUJRGHOUHODWRHVUHGRQGD\URWXQGD\HQVXVDYHQWXUDV\
trabajos el héroe jamás traiciona tamaña misión. Ya en las primeras escenas
de la saga, Macunaíma se une amorosamente a Ci, la Diosa Madre de la
Selva amazónica. Esta unión erótica le transforma en su Sacro Emperador.
Tan pronto nace el Niño-Dios, fruto de las brincadeiras eróticas del
Emperador con la Gran Madre, cuando aparecen las representaciones de
todas las regionHV SDWULDV %DKtD 5HFLIH 3DUDtED 5tR *UDQGH« /D
geopolítica mitológica nacional se ensancha hasta la mismísima Bolivia.
Más tarde, en el palacio del gigante Piaimã, capitalista, coleccionador y
monstruo caníbal, la novela retoma el ritual de una demarcación geopolítica
imaginaria de la nación a través de sus productos comerciales: las hamacas
de Maranhão, la cerámica de Belém, champagne de São Paulo, dulces de Rio
Grande... Los representantes simbólicos de este mapa político-cultural son
ahora las grandes capitales de Brasil: Pará, Minas y Rio Grande, São Paulo...
Y aquí también las fronteras simbólicas nacionales se extienden más allá de
sus límites estrictamente políticos hacia los desiertos de Ica y el puerto de
Iquitos. La delimitación heroica prosigue con la mención especial de las
misiones católicas destinadas a los indios brasileiros, por ejemplo la isla de
Marapatá, dónde el héroe deja empeñada su propia conciencia, como
procede en toda verdadera conversión cristiana y católica. Remata esta

324
territorialización simbólica de la nación un imaginario viaje aéreo que
recorre los vastos horizontes comprendidos entre la Guayana francesa y Río
Grande. Y cuando Macunaíma acude a la ineludible cita ritual del
candomblé carioca se encuentra con la elite literaria nacional brasileira, de
Manuel Bandeira a Raul Bopp, y hasta el mismo Blaise Cendrars para
coronar triunfalmente la ceremonia nacionalizadora.
1RFDEHODPHQRUGXGD0DFXQDtPDHVXQKpURH³GDQRVVDJHQWH´8Q
KpURH³QDFLRQDOL]DQWH´\³UDFLDOL]DQWH´Fomo Mário de Andrade declara en
VX ³3UHIiFLR LQpGLWR GH %HOD]DUWH´ Mayor evidencia no puede presentarse:
³DVLJQLILFDomR~QLFDGDPLQKDREUDpLQWHLUDPHQWHQDFLRQDO´388 Es, además,
HOSURSLR0iULRTXLHQVXEUD\DHQQXPHURVDVRFDVLRQHVOD³UHPRGHODomRGD
IntHOLJrQFLDQDFLRQDO´FRPRXQPRWLYRFHQWUDOGHODUHYXHOWDGHOD Semana
de Arte Moderna de São Paulo, de la que Macunaíma puede y debe
considerarse como su más alta expresión literaria.389 Los grandes intérpretes
de la novela Macunaí ma , del profesor M. Cavalcanti Proença al poeta
Haroldo de Campos, no han dejado de subrayar esta positiva dimensión
nacionalizadora. También Jorge Schwartz lo ha resumido concluyentemente:
³(PERUDSUDWLFDPHQWHQHQKXPLQWHOHFWXDOGRVDQRVWHQKDGHL[DGR de
TXHVWLRQDUDHVVrQFLDGD³EUDVLOLGDGH´IRL0iULRGH$QGUDGHTXHVHGHWHYH
com maior afinco no problema, dedicando toda a vida à definicão da
LGHQWLGDGHGREUDVLOHLUR´390
Sin embargo, no todo acaba en esta majestuosa identidad nacional. En
la novela se DFHQW~D \D HQ VXVHJXQGRSiUUDIR TXH 0DFXQDtPD QDFLy ³QR
fundo do mato-YLUJHP´ \ HVWD SURIXQGLGDG VHOYiWLFD \ VX SXUH]D YLUJLQDO
confieren a nuestro héroe nacional una dimensión intrigante. El origen del
niño heroico no tiene lugar en un riguroso centro de la nación, sino en las
inciertas fronteras del océano amazónico. Desde un comienzo su condición
política es circunstancial, liminal y extraterritorial, y esta ambigüedad se
perfila desde las primeras hasta las últimas páginas de la novela como el
carácter dominante de su programática falta de carácter.
Para empeorar las cosas, el héroe no es engendrado en el seno de una
naturaleza exuberante, como la que describe la sobria prosa de Pedro Vaz de
Caminha, por poner un ejemplo celebrado y notorio. No es tampoco la
naturaleza romántica, noble y virtuosa de José de Alencar. Ni siquiera
388
Mário de Andrade, Macunaíma o herói sem nenhum caráter (Paris: Colección
Archivos, 1996), p. 527.
389
0iULR GH $QGUDGH ³2 0RYLPHQWR 0RGHUQLVWD´ HQ 0 'H $QGUDGH Aspectos da
Literatura Brasileira (Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2002), p. 253.
390
Jorge Schwartz, Vanguardas Latino-Americanas. (São Paulo: Editora da Universidade
de São Paulo, 2008) p. 614.

325
tropezamos en esta obra con los paraísos neobarrocos o postsurrealistas de la
industria turística realmaravillosa. Sutilmente, Mário de Andrade nos
advierte, ya en este segundo párrafo de su novela, que algo completamente
diferente va a tener lugar.
Asistimos DO QDFLPLHQWR GH XQ ³ILOKR GR PHGR GD QRLWH´ Este reino
oscuro de la selva profunda y el misterio de una noche tremenda nos
remonta a un espacio y tiempo que no son ni alegóricos, ni sintácticos, ni
tampoco gramáticos. Son todo lo contrario: un espacio y tiempo míticos. Se
QRVLQIRUPDDVLPLVPRTXHODPDGUHGHOKpURHXQDLQGLDWDSDPXQKDV³SDULX
XPDFULDQoDIHLD´La noche oscura del nacimiento del héroe no solamente es
una metáfora del misterium tremendum de un origen arcaico: es también el
eufemismo de un linaje bastardo. Macunaíma es negro y es feo. Y desde sus
primeros días da muestras de una conducta alborotada y funesta. Incluso
inmoral.
Peor todavía: la infancia del héroe burla y parodia los caracteres
mitológicos del niño-dios representados por Hermes o Jesús. Macunaíma se
nos revela desde su primera aparición como pícaro y truhán. Su diversión
SUHIHULGD HUD ³GHFHSDU FDEH]D GH VD~YD´ \ HVR SRU Vt VyOR OR SLQWD FRmo
niño díscolo y travieso. No puede ver dinero sin hacerse con él, lo que le
GHILQHULJXURVDPHQWHFRPRXQODGURQ]XHOR6XHxDH[SUHVDPHQWH³SDODEUDV-
feias´H³LPRUDOLGDGHVHVWUDPEyOLFDV´. Y cuando la familia se baña desnuda
en el río, nuestro niño divino se nos sumerge en las aguas para curiosear y
FRVTXLOOHDU ODV ³JUDFLDV´ GH ODV PXFKDFKDV $ ORV PDFKRV HQ FDPELR OHV
escupe.391
Su comportamiento, como tantas veces se ha subrayado, es cambiante,
FRQWUDGLFWRULR H ³LOyJLFR´. A Macunaíma le distingue la osadía, pero se
revela, al mismo tiempo, como un cobarde. Es astuto, y una y otra vez da
pruebas de la mayor ingenuidad. Ser un mentiroso no le impide enmarañarse
en redes de torpes engaños. Y si el relato de Mário de Andrade le avala
como héroe inteligente, no es menos cierto que su celebrada inteligencia se
declara en harWDV RFDVLRQHV ³PXLWR SHUWXUEDGD´. Macunaíma es impulsivo,
irresponsable e imprevisible. Es, además, un tramposo. Y algo mucho más
grave todavía: es perezoso. Todo ello y mucho más excede los límites
simbólicos de la personalidad heroica capaz de representar valores y normas
generales, una auténtica y valedera identidad nacional, y los principios
virtuosos de un carismático héroe universal. La noción griega y clasicista de
héroe no se aplica en modo alguno a este caso. Incluso allí dónde
Macunaíma escribe a sus súbditas amazonas a título de Emperador de la

391
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit.,, pp. 5 y s.

326
selva, no lo hace sino para escarnecer tan alta dignidad mitológica, teológica
y política. Y no desaprovecha ocasión para mofarse de los verdaderos héroes
coloniales y nacionales brasileiros: los bandeirantes.
Cierto que el Brasil ha sido definido, tanto por lingüistas portugueses
como por etnólogos franceses, con metáforas de trópicos tristes y tierra de
turbiedades, y este cuadro nacional de lo ambiguo y aleatorio, de la
irracionalidad y la mismísima desmedida, junto al campo categorial asociado
del hibridismo y el bricolage concuerda perfectamente con el
comportamiento incoherente, inconsistente e inmoral de nuestro héroe
nacional. ¿No son la ambigüedad y la irresponsabilidad de Macunaíma, su
soberano desconocimiento de la crítica de la razón pura y su espíritu
turbulento de burlador burlado las marcas de esa identidad brasileira sui
generis esgrimida por ilustres antropólogos y altivos viajeros europeos? ¿Y
no son la precariedad de la vida y la mutación perenne del ser, y la
relatividad del bien y del mal los remarcables caracteres distintivos de la
falta de carácter de nuestro héroe nacional?
Pero quizás exista una alternativa a este dilema de ser y no ser un
auténtico héroe y un verdadero símbolo nacionalizador: convertir a
Macunaíma en héroe paródico. O bien hacer algo más seductor todavía:
elevarlo a los altares de un anti-héroe. Fue ésta precisamente la solución
esgrimida por la ejemplar interpretación de Cavalcanti Proenza. De acuerdo
FRQHVWHFUtWLFR0iULRGH$QGUDGH³FULDUD Macunai ma como um ataque ás
GHVYLUWXGHVQDFLRQDLV´(QFRQVHFXHQFLDVXDXWRUDFDEySRUFRQVWUXLU³XP
tipo nacional que, pela acumulaçãRGHEDL[H]DVRLUULWDYD´392 Makunaíma,
HO ³*UDQ PDO´ GH OD QDFLyQ WDXOLSDQJ-arekuná, se habría elevado, por la
mano del poeta modernista, a la categoría de un mal héroe nacional y de una
identidad brasileira puesta de cabeza abajo.
Semejante interpretación de Macunaíma como héroe negativo y
paródico es impecable e incontrovertible. Sin embargo, tendría que eludir
una serie de cosas sugerentes. Debería borrar, por ejemplo, las raíces
mitológicas de su forma literaria. A continuación, tendría que suprimir los
significados metafísicos y culturales del cosmos metamórfico a los que tanto
el Makunaíma mitológico, como su refundición novelística están
indisolublemente ligados. Habría que prescindir, en tercer lugar, de los
significados éticos, estéticos y metafísicos de la crítica de la civilización de
la máquina que esta novela sustenta. Incluso tendrían que pasarse por alto
los profundos misterios de su sexualidad libre, lúdica y fecunda que

392
M. Cavalcanti Proença, Roteiro de Macunaíma (São Paulo: Editora Anhembi Ltda,
1955), p. 12.

327
Macunaíma encarna. Por si todo eso fuera poco, su reducción a la figura de
héroe negativo o de anti-héroe no podría desvelar el significado religioso de
su muerte y transfiguración. Tampoco podría integrar este personaje y su
novela a la gran tradición literaria del trickster moderno, de Dostoyewski a
Thomas Mann.
Si de todas maneras se quiere insistir en el sentido nacionalizador de
Macunaíma, no debería dejarse de lado la real diferencia que distingue a los
nacionalismos postcoloniales modernos de los patriotismos imperialistas
postmodernos: una diferencia histórica y política indulgentemente eclipsada
en nuestra era de guerras coloniales bajo las retóricas dialécticas de lo local
y lo global. Tampoco se deberían confundir las funciones simbólicas del
mítico Makunaíma con las del legendario Cid Campeador en materia de
fundaciones identitarias nacionalizadoras. Ni debiera olvidarse que en el
³3UHIDFLR´ D Macunaí ma de 1930 el propio Mário de Andrade escribió:
³«QHP p SURSLDPHQWH FRPR R GHVLJQDWLYR ³QDFLRQDO´ TXH PH GHYR
achincalhar, porque eu detesto o Brasil-nação, detesto as pátrias como
conceito polítLFR«Obedeço às coordenações geográficas da vida e desprezo
DVYDLGDGHVSROtWLFDVHLPSHULDOLVWDV´7DPSRFRGHELHUDGHVGHxDUVHHOKHFKR
de que Mário de Andrade presentara su novela Macunaí ma o herói sem
nehum caráter precisamente FRPR ³XPD ViWLUD« XQLYHUVDl ao homem
contemporáneo´.393
Nadie llamaría a Gargantua de Rabelais un mito de identidad nacional
francesa. Y si Till Eulenspiegel representa un universo simbólico muy
íntimo en el alma alemana, también es cierto que elevarlo a bandera nacional
resultaría harto ofensivo. En cuanto a Don Quijote, a quien Mário de
Andrade invoca expresamente en un par de ocasiones en esta novela y cuya
presencia en ella no puede pasar por alto a sus lectores, tampoco debería
olvidarse que, hasta entrados en el siglo veinte, la crítica literaria española,
siempre más inclinada a la prosopopeya que a la reflexión, consideraba que
esta obra era, cuando menos, controvertida y controvertible por sus múltiples
significados desnacionalizadores, dado su relación explícita con el universo
espiritual árabe y judío enterrado en las memorias populares ibéricas, y dada
su relación paródica con el culto del héroe cristiano e imperial. Don Quijote
sólo se ha podido canonizar como símbolo nacional desde que Unamuno y
Ortega lo sometieran a una conversión sacramental a santo cristiano y
³&ULVWR GH EDUULR´ UHVSHFWLYDPHQWH SXQWR GH SDUWLGD GH XOWHULRUHV
trivializaciones antihermenéuticas del nacionalcatolicismo español.

393
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 527 y 510.

328
 Por lo demás, no debemos desechar los tres o cuatro rasgos
fundamentales de nuestro protagonista mitológico y literario. Primero: en el
capítulo que refleja sus más secretos deseos y sentimientos, por más que
bajo una forma cómica, o sea, en la carta a sus súbditas amazonas, el
(PSHUDGRU0DFXQDtPDSRVWXOD³6RXDPHULFDQRHPHXOXJDUpQD$PpULFD´
Estamos ante un héroe cultural americano tout court.394 Segundo: el relato
épico de Macunaí ma expone una visión de una civilización moderna a partir
de sus dos extremos opuestos: las selvas tropicales y las megalópolis
industriales. Y esta visión no desvela un secreto nacional, ni local, sino
precisamente los dilemas globales y universales de nuestro tiempo histórico:
FRQIOLFWRV HQWUH OD FLYLOL]DFLyQ ³RFFLGHQWDO´ \ VXV JXHUUDV SHULIpULFDV OD
disyuntiva entre el desarrollo industrial y la destrucción del ecosistema
mundial, y la adelantada deshumanización de un capitalismo
progresivamente salvaje. La novela encierra, en tercer lugar, una mirada
mitológica, poética y esclarecedora sobre una naturaleza vibrante y
metamórfica, e increada y creadora. Y esta dimensión tampoco es
indigenista, ni regionalista, ni mucho menos nacionalista, sino cosmológica,
metafísica y universal. Cuatro: Macunaí ma presenta la visión de un
irremisible proceso civilizatorio de destrucción que convierte las selvas en
páramos, y a sus dioses en estrellas fugaces, mientras, en las megalópolis,
las máquinas se apropian de los humanos que las erigen sobre los altares
civilizatorios como a verdaderos falsos dioses. En quinto lugar, debe
recordarse también que Macunaíma es una figura mitológica transgresora y
esclarecedora, que afirma el ser y la vida por encima de cualquier norma, y
más allá de cualquier clase de fronteras gramatológicas, teológicas o
políticas.

³6iWLUDXQLYHUVDODRKRPHPFRQWHPSRkQHR´

394
Ibíd., pp. 26, 49, 64-5, 148, 114 y 527.

329
 Irrefutable e intachable: Mário de Andrade vertió la traducción
alemana, debida a Theodor Koch-Grünberg, de las sagas de Makunaíma de
los taulipang y arekuná, en clave cultural ni indígena ni indigenista, sino
brasileira y nacional. Y dónde esta preocupación nacionalizadora se pone de
manifiesto de una manera más intrigante e interesante es precisamente en la
lengua. El uso sistemático de palabras originarias de las culturas
amazónicas, la incorporación de sus mitos y sus ritmos a una prosa moderna,
que ya no es portuguesa, sino brasileira, y que explora lingüísticamente unos
límites simbólicos que van mucho más allá de lo que pudieron imaginar las
poéticas futuristas o surrealistas europeas de su época, amén de la
incorporación rapsódica de músicas, expresiones, vocablos y refranes de
diferentes tradiciones populares, junto a sus visiones mitológicas de las
cosas, constituyen aspectos tan fundamentales en esta novela como la
circunstancia de que el héroe nazca en una indeterminada región selvática en
la que las fronteras políticas, e incluso militares, del continente suramericano
siguen siendo hoy imperceptibles.
Debe recordarse a este respecto una de las ideas directrices del
exhaustivo y fascinante estudio de M. Cavalcanti Proença sobre esta novela:
su entroncamiento en la tradición literaria de configuración autónoma de la
lengua brasileira que comienza con José de Alencar.395 La lengua nacional,
la creación de una lengua capaz de dar expresión propia a la realidad
nacional brasileira: en esta tradición se inscribe el proyecto literario, musical
e intelectual que atraviesa la obra de Mário de Andrade. Su firme y sucinta
GHILQLFLyQ OD UHVXPH HVWH FUtWLFR FRQ SRFDV SDODEUDV ³/LQJXD QDFLRQDO p
esencialmente portuguêsa mas enriquecida na América, emancipada e libre
nos seus própios movimentos´.396
La lengua capaz de dar una voz propia a una realidad étnica, social y
culturalmente creadora. Una lengua que de expresión a un universo
simbólico y social enteramente nuevo. Lengua libre en sus propios
movimientos. Y debe tenerse en cuenta, y no en último lugar, que este
patrocinio literario de la lengua brasileira pasa precisamente en Macunaíma
por una mediación excepcional y trascendental: la subversión léxica y la
confusión semántica, y la invención y combinación de las palabras, los
ritmos y los significados que constituyen el corazón poético de toda la obra
de Mário de Andrade. También tiene que subrayarse que el trasfondo
mitológico de Makunaíma como trickster, truhán o payaso desempeña
precisamente un papel central en este proceso liberador y creador de una

395
M. Cavalcanti Proença, Roteiro de Macunaíma., op. cit., p. 46.
396
Ibíd., p. 75.

330
lengua nueva. Y que es precisamente esta transformación y transgresión de
las palabras y las gramáticas una de las funciones principales del trickster: el
Makunaíma suramericano o el Wakdjunkaga norteamericano.
La primera y quizás la mayor de las tropelías de nuestro héroe es
altamente significativa en este sentido: durante sus primeros seis años de
vida Macunaíma sencillamente no habla. Las circunstancias que rodean
semejante acto de desobediencia lingüística no denuncian en modo alguno
una incapacidad patológica que recuerde los cuadros de afasias estructurales
estudiadas por Jacobson. No estamos frente a una imposibilidad
psicolingüística de expresión y comunicación. Tampoco nos encontramos
junto a las sintomatologías esquizofrénicas o autistas que distinguen a los
protagonistas de Beckett. Sería asimismo erróneo hablar aquí de una protesta
contra la palabra pronunciada, personal y presencial. Que Macunaíma no
hable no quiere decir, ni mucho menos, que no se manifieste, ni exprese, ni
se comunique como existente con voz, voluntad y carácter individualmente
pronunciados. Por el contrario: el héroe brinca, bate y berrea sin parar, y una
\RWUDYH]UHSLWHDUWLFXODGDHLQWHOLJHQWHPHQWHHOHQLJPiWLFRPDQWUD³²Ai!
TXHSUHJLoD´
Simplemente se niega a hablar. Y esta rebelión lingüística del joven
Macunaíma es sólo el primero de una serie de desacatos semiológicos,
sabotajes semánticos y atentados gramaticales, así como invenciones y
regurgitaciones en y contra el sistema de la langue. Es, asimismo, el real
comienzo de la insurgencia por parte de este emperador, chamán, héroe y
payaso de la selva contra la autonomía de la escritura. Insubordinación que
remata con sus sarcasmos contra la sintaxis encorsetada del portugués oficial
y colonial. La insurrección lingüística de Macunaíma constituye, en fin, un
acto de anarquía soberana que sólo comprendemos en toda su profundidad al
familiarizarnos ulteriormente con la obsesión del héroe por jalear las
palabras vacías de moda, VXLQFOLQDFLyQDFROHFFLRQDU³SDODYUDVIHLDV´\VX
DOERURWDGD LPSHUWLQHQFLD DQWLJUDPDWROyJLFD FRQWUD ODV ³OHLV GH FDtalepse
elipse síncope metonimia metafonia metátese próclise prótese aférese
apócope haplogia etimología popular, todas essas leis«´397
Esta insumisión gramatical, sintáctica y semántica reclama y aclama
una revolución poética y cultural que Mário de Andrade llevó a cabo, por su
propia cuenta y riesgo, rescatando músicas, revelando expresiones y
cosmovisiones indígenas y populares, y adaptándolas literariamente al
paisaje humano de la civilización urbana brasileira desde una posición
intelectual reflexiva y a menudo escéptica. Y quiero subrayar ambos

397
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 89.

331
extremos, el lingüístico por una parte, y el proyecto y el compromiso
intelectual, literario y cultural, por otra, como dos aspectos inseparables del
proyecto formal y cultural, y del significado político y poético de la obra
antropológica, musical y poética de Mário de Andrade ± en clara protesta
contra la descuartización departamental y reclusión semiótica del indivisible
universo político y poético, de sus inseparables constelaciones mitológicas y
sociales, y de las enteras dimensiones tanto metafísicas como empírico-
FUtWLFDV GH OD FUHDFLyQ OLWHUDULD \ DUWtVWLFD« SRU SDUWH GH OD HVFROiVWLFD
estructuralista.
Se trataba y se trata de una renovación lingüística a partir de la
integración de las culturas populares e indígenas en el marco de una estética
moderna y de un proyecto intelectual renovador, que Mário de Andrade
comparte con la filosofía antropofágica de Oswald de Andrade, y con los
proyectos literarios de otros escritores clásicos del siglo veinte
latinoamericano, de Rosa a Rulfo. Sus divisas: las lenguas originales y las
lenguajes populares de América, y sus sagas y religiones antiguas; y una
profundidad mitológica que, en unos casos, afecta a la configuración de los
personajes literarios, como sucede en Pedro Pára mo, y en otros casos, como
el de Arguedas, sirve para incorporar el cosmos de las culturas milenarias
en el interior de una visión reflexiva y esclarecedora del mundo
contemporáneo.
La rebelión lingüística de Macunaíma, que da comienzo con el
mutismo de su más tierna infancia, para concluir en el canto del papagayo
que naturaliza su memoria en el epílogo de esta novela, puede interpretarse
también desde una perspectiva diferente, aunque complementaria: la crítica
GH OD ³FLXGDG OHWUDGD´ GH ÈQJHO 5DPD 3XHV HV SUHFLVDPHQWH IUHQWH D OD
petrificación escritural del lenguaje como sistema de exclusión étnica y
social, y de dominación teológica y jurídica ligada a esta escrituración de la
palabra que las chanzas arlequinescas de Macunaíma adquieren su sentido
más riguroso. El problema, ciertamente, puede y debe incluirse en el proceso
literario de la cristalización de una lengua nacional que integre lo étnico y lo
popular con lo erudito y lo moderno: tal fue el sentido explícito formulado
por la Revista de Antropofagía y los sucesivos ensayos de Oswald de
Andrade sobre este tema. Pero su último significado, en Macunaí ma lo
mismo que en Yo el Supremo de Roa Bastos o en Pedro Pára mo de Juan
Rulfo, es la crítica de la escritura como sistema de inscripción colonial; es el
rechazo de una escritura sedicente e inmovilizada en su instauración jurídica
y política. Las chanzas macunaímicas de un São Paulo dónde las personas
³IDODPQXPDOtQJXDHHVFUHYHQQRXWUD´VyORSUHOXGLDQ, en este sentido, una

332
poética abierta a los ritmos, percepciones y concepciones del mundo de las
lenguas amazónicas, africanas y populares de Brasil.
Todo ello está muy por encima de los rituales nacionalistas o
regionalistas en los que se ha pretendido enjaular a Macunaí ma . No: el
objetivo de esta novela no es refundar la nación de los bandeirantes. Menos
aún pretende una clonación de los nacionalismos europeos y los patriotismos
norteamericanos, y sus derivaciones imperialistas. Tampoco deben olvidarse
a este respecto las chanzas macunaímicas sobre la bandera nacional
bUDVLOHLUD GHO ³RUGHQ \ SURJUHVR´. El papel nacionalizador del Makunaíma
mítico reelaborado por Mário de Andrade es sarcástico y transgresor. ³)L]
questão ± escribió en una carta a Manuel Bandeira ± de mostrar e acentuar
TXH 0DFXQDtPD FRPR EUDVLOHLUR TXH p QmR WHP FDUiWHU´ Tampoco el
objetivo de Macunaíma se reduce solamente a esta sátira de la sociedad
brasileira. De $QGUDGHHVFULELyDVXDPLJR%DQGHLUD³2FHUWRpTXHVHPSUH
me pareceu também uma sátira mais universal ao homem contempoâneo,
principalmente sob o ponto-de-vista desta sem-YRQWDGHLWLQHUDQWH´ 398
Sátira universal del hombre contemporáneo: este es el fundamental
significado de Macunaí ma . Una crítica poética, metafísica y mitológica de la
civilización de la máquina y el dinero. La subversión antigramatológica de la
civilización colonial e industrial. Macunaí ma es una reflexión sobre el
mundo contemporáneo que elige un eje histórico, mitológico y poético
privilegiado, arraigado en la memoria precolonial de las culturas
amazónicas, en el que la crítica de la civilización moderna se integra en una
concieQFLD QDFLRQDO EUDVLOHLUD 4XLHUR VXEUD\DU DGHPiV TXH HQ VX ³&DUWD
pras ,FDPLDEDV´, ese capítulo central en el que Macunaíma escribe su
Confessio a la vez íntima y socarrona a las vasallas de su imperio bufo, la
palabra civilización se repite constantemente, y las diatribas contra la
civilizada sexualidad prostibularia y otras figuras de la hipocresía sexual
civilizada, los sarcasmos sobre el dinero civilizado o la civilizada
contaminación ambiental, los mofas sobre la política y los políticos
civilizados, R LQFOXVR OD PRUGD] GHFODUDFLyQ ³VHUHPRV QRYDPHQWH XPD
colónia da Inglaterra e os Estados Unidos´, constituyen, bajo el
denominador general de la subversión de las gramáticas y el fetichismo de la
escritura, su más jocosa extravagancia literaria y su más cortante crítica
epocal.
Para complicar todavía más las cosas, Macunaíma no escarnece el
orden del lenguaje, o las normas de la razón y la costumbre, ni ataca
tampoco a la civilización de la máquina, ni burla a la economía monetaria y,

398
Ibíd., pp. 493 y 510.

333
en consecuencia, al espíritu del capitalismo y su destino, ni tampoco exhibe
y afirma su prodigiosa sexualidad masculina por ser un reformador, un
rebelde o un revolucionario, sino por algo mucho peor todavía. ¡Lo hace por
haragán! La negligencia y la irresponsabilidad, la gandulería y la ociosidad
son su fundamental divisa. Su primera y última palabra, que reitera
UtWPLFDPHQWHDORODUJRGHOUHODWRHV³²$L4XHSUHJXLoD´
La pereza y la amoralidad, un comportamiento obsceno que mezcla el
exceso libidinoso con la rebosante fantasía, y la soberana independencia con
respecto a cualquier vínculo, ley o principio por sagrado que sea: esto
UHSUHVHQWD\HVHOKpURH³LWLQHUDQWH´\³VHP-YRQWDGH´0DFXQDtPD0iVD~Q
la naturaleza arcaica de sus fantasías y de sus actos, su concepción mágica y
metamórfica del mundo, su liminalidad étnica, política y lingüística, y hasta
su carencia de forma o de carácter, todo ello nos transporta a una
constelación psicológica y mitológica indiferenciada, anterior a toda
identidad nacional y anterior a toda conciencia personal. ³$TXtXPGHWDOKH
LPSRUWDQWtVVLPR«± puntualizaba asimismo Mário de Andrade a Bandeira ±
a criança (Macunaíma) está caracterizada justamente porque ainda não é
KRPHP EUDVLOHLUR´399 Y es importante destacar que la fundamental
dimHQVLyQ KHUPHVLDQD GH HVWH KpURH LQGLIHUHQFLDGR TXH ³WRGDYtD QR HV XQ
KRPEUH´, consiste en ser mentiroso y vagabundo, y transgresor y
transformador, y chamán y héroe cultural.
La primera sentencia de la novela Macunaí ma representa un solemne
FRPLHQ]R ³1R fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói da nossa
JHQWH«´(VWDPRVDVLVWLHQGRDOQDFLPLHQWRGHXQKpURHQDFLRQDO, nada más,
ni nada menos. ¿Pero SRU DUWH GH TXp PDJLD SXHGH HOHYDUVH D XQ ³QmR-
homem-EUDVLOHLUR´DSULQFLSLRGHOD³EUDVLOHLGDGH´"¢<TXpFODVHGH³QRVVD
JHQWH´HVHVDTXHSXHGDLGHQWLILFDUVHFRQXQKpURHTXHHVPHQWLURVRODGUyQ
y truhán? ¿Y cómo es posible elevar un héroe arcaico e indiferenciado, y
carente de voluntad y de lógica, a la categoría virtuosa de un héroe nacional?
¿Y de hacerlo en una edad como la nuestra, en que los Ter minators y
Schwarzeneggers globales se encuentran con mucha mayor facilidad al
alcance de la mano?
Macunaíma no es un héroe. Los bien definidos rasgos de su
personalidad y de su actuación poseen un halo anti-heroico. Sin lugar a
dudas, no pertenece a la estirpe de los Héctor o Aquiles. Tampoco es un
héroe en el sentido en que lo distinguen los trabajos de Heracles o la
crucifixión sacrificial de Jesús. Su coronación como emperador de la selva le
confiere, sin duda alguna, un gla mour virtuoso. Pero esta investidura no

399
Ibíd., p. 493.

334
parece ser otra cosa que una más de sus patrañas. Macunaíma es
imprevisible y sus azarosas actuaciones se contradicen con la firme
identidad del héroe aristotélico o emersoniano. Y no es preciso repetirlo:
estamos frenWH DO ³KHUyL VHP QHQKXP FDUiWHU´. De Macunaíma puede
esperarse cualquier cosa excepto el virtuosismo moral o instrumental, y
menos aún los rituales de sacrificio y trascendencia. Pertenece a otra clase de
seres.
Es un pícaro y un burlador. Sus transgresiones lingüísticas sólo
preludian otras mayores transgresiones de orden moral y político y cultural.
<DQXQFLDQDOPLVPRWLHPSRORVSRGHUHVFKDPiQLFRV\FUHDWLYRVGHO³JUDQ
WUDQVIRUPDGRU´ (O 0DNXQDtPD PLWROyJLFR al igual que el Macunaíma
literario asumen en este sentido una tarea o función culturalmente formadora
de la que sus transgresiones lingüísticas o morales son sólo una premisa. El
significado último de esta dimensión cultural es una crítica de la condición
existencial contemporánea tout curt. Sólo desde esta perspectiva
esclarecedora, paródica y creadora Macunaíma cumple su destino a la vez
nacional, regional y universal.

Mann ohne Eigenschaften

'HVGH VX RULJHQ JULHJR OD SDODEUD ³FDUiFWHU´ VH DVRFLD FRQ HO FXxR TXH VH
estampa en la superficie de las tablillas de cera y con los rasgos psicológicos
distintivos de una persona. Carácter significa asimismo virtud y dignidad.
Macunaíma no tiene carácter en ninguno de estos tres sentidos de la palabra.
Un día se inviste como emperador y al día siguiente se le persegue
como a un vulgar ratero, o es cazado como una travestida prostituta. Tan
pronto nos sorprende con sus poderes mágicos, para revelarse,
inmediatamente después, como un torpe embustero o, peor aún, como un
ladrón robado. Sus palabras y sus actos evaden toda forma de identidad fija,
de consistencia lógica, de entereza moral. Su personalidad es proteica y
metamórfica. Su medio es la ambigüedad, la indiferenciación y la
liminalidad. Ese fue también el dictamen de su recreador literario:
³0DFXQDtPD QmR WHP FDUiWHU E com a palavra caráter não determino

335
apenas uma realidade moral não em vez entendo a entidade psíquica
SHUPDQHQWH´400
Podemos dar todavía otras acepciones a esta falta de carácter. ³)LFDYD
no canto da maloca, trepado no jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos
RXWURVHSULQFLSDOPHQWHRVGRVPDQRVTXHWLQKD«´²se dice al comienzo de
la novela.401 Estar en los linderos y divisorias, colocarse al margen y ocupar
una posición liminal son las condiciones de la función mediadora del
trickster entre dos mundos y del papel de Macunaíma como observador que
³HVStDRWUDEDOKRGRVRXWURV´. Esta ambigüedad, su ostensible marginalidad
y una distancia intelectual frente a las contingencias humanas señaladas por
la precariedad son las condiciones que le permiten desplegar una sátira
radical del universo moral y espiritual de la civilización representada por
São Paulo, cuando esta ciudad se encontraba apenas en la infancia de su
desarrollo como megalópolis global. La marginalidad, la liminalidad y la
ambigüedad son el medio en que se crece la fuerza transgresora y
esclarecedora del héroe mitológico Macunaíma.
7HUFHUDFDUDFWHUtVWLFDGHHVWDIDOWDGH³HQWLGDGSVtTXLFDSHUPDQHQWH´
la suspensión de la voluntad y, con ella, la cesación de cualquier norma
moral, de cualquier distinción entre verdad y mentira, y de toda separación
entre el bien y el mal. Semejante carencia no entraña un principio negativo
en un sentido moral o filosófico de la palabra. Supone más bien el regreso a
un estado de indiferenciación y creatividad en la que los límites entre
fantasía y realidad, o entre lo bueno y lo malo carecen de fundamento y de
sentido.
Cuarto: la afirmación vital. En sus juegos obscenos y su voracidad
sexual, y en sus astucias y sus argucias habita una dimensión vital profunda
que es rebelde y provocadora, y transformadora y afirmativa. Quizás pueda
compararse al héroe cultural Macunaíma con el dios Shiva precisamente en
esta doble dimensión al mismo tiempo destructora y creadora o, más
exactamente, devoradora y transformadora del universo. Se lo podría
relacionar quizás con el mito de Don Juan, que también afirma la creatividad
y el goce eróticos más allá de la ley y la moral. De Macunaíma podría
decirse, en fin, lo que Thomas Mann de uno de sus más intrigantes
personajes de la novela Der Zauberberg ³9HUDQVWDOWHU JHLVWLJHU XQG
SlGDJRJLVFKHU .RQIXVVLRQ´ ± ³DJHQWH GH XQD FRQIXVLyQ HVSLULWXDO \

400
Mário de $QGUDGH ³3UHIiFLR SDUD 0DFXQDtPD´ HQ -RUJH Schwartz, Vanguardas
Latino-Americanas (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008) p., 615.
401
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 6.

336
SHGDJyJLFD´402 Y no es ocioso recordar que este aspecto disolvente y
anárquico contra el conformismo provinciano y servil de la burguesía
nacional era el carácter definitivo que, según Mário de Andrade, distinguía
el modernismo y la modernidad de los artistas y poetas del Movi mento
Modernista de Brasil, del que su novela Macunaíma debe considerarse como
su coronación perpetua.403
Por lo demás, su reivindicación de la pereza y su idiosincrático
equilibrio entre la astucia y la torpeza, así como su mirada aguda sobre los
dramas o comedias humanos nos hacen recordar a una extensa tradición de
figuras literarias asimismo ilógicas e irónicas, y marginales y transgresoras.
El Idiota de Dostoyewski pertenece a este legado literario. Su protagonista
es, asimismo, una figura marginal y de origen oscuro, dotada de una
personalidad débil y carente de voluntad. Es un hombre ambiguo y su
comportamiento es muchas veces confuso. Incluso se declara enfermo
mental. Pero posee un alma aristocrática, y sus rasgos psicológicos e
intelectuales son en extremo delicados. También se distingue por su poder
visionario y su elevada espiritualidad, un apasionamiento por las mujeres
que une la sexualidad con los ideales de una sutil belleza, y una íntegra
curiosidad y fascinación por su tiempo y su mundo históricos. También le
GLVWLQJXH D HVWH ³KRPEUH VLQ FDUiFWHU´ GH 'RVWR\HZVNL OD IDFLOLGDG GH
encontrar oportunidades y riqueza en su camino. No en último lugar, este
³LGLRWD´SRVHHXQSRGHUGHVWUXFWLYRFDSD]GHGLVROYHUODVUHODFLRQHVKXPDQDV
y arrojarlas al caos, sin perder en ningún momento su función intelectual
esclarecedora y transformadora.
La personalidad de Felix Krull, en la novela Bekenntnisse des
Hochstaplers Felix Krull de Thomas Mann, refleja trazos en muchos
DVSHFWRV VHPHMDQWHV 'HVFULWR FRPR ÄYR\DJHXU FXULHX[³ HVWH SHUVRQDMH se
asienta sólidamente sobre un fundamento mitológico, el del dios Hermes.
Sus signos son la aventura, el desplazamiento sin fin en el espacio y el
tiempo, la marginalidad y el conocimiento, la acción transformadora sobre
las relaciones sociales que le rodean, una relación íntima con los secretos del
amor sexual, la visión crítica de su tiempo histórico y una afirmación vital
TXH QR VH GHWLHQH DQWH ODV QRUPDV PRUDOHV ³1DFLGR SDUD ORV VHUYLFLRV GHO
DPRU´ \ DELHUWR D ³ORV SODFHUHV \ ODV DOHJUtDV GHO PXQGR´, es otra de las
definiciones de este personaje que Mann concibió expresamente como un
DEDQGRQRGHORTXHOODPDED³LQGLYLGXDOLGDGEXUJXHVD´± la degeneración de
OD³FRQFLHQFLDPRGHUQD´TXH\DKDEtDQDQXQFLDGR1LHW]VFKH\)UHXG\TXH

402
Thomas Mann, Der Zauberberg (Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1954), p. 828.
403
Mário de Andrade, Aspectos da Literatura Brasileira, op.cit., pp. 258 y s.

337
también Dostoyewsky reflejaba en sus escenas de sobre las elites de la Rusia
zarista. Todos estos aspectos, desde la crítica de la conciencia burguesa hasta
el vitalismo afirmativo y crítico, y desde la marginalidad hasta la acción
transformadora coinciden con la constelación psicológica, histórica y
mitológica de Macunaí ma .404
La insistencia de Mário de Andrade en la falta de carácter de su
personaje se ha encerrado en los casilleros de un problema estrictamente
QDFLRQDO XQD LGHQWLGDG QDFLRQDO H LQFOXVR XQD SURYRFDFLyQ QDFLRQDO« ³2
brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria nem
FRQVFLrQFLDWUDGLFLRQDO´± explicaba en este sentido en su prefacio inédito
a su novela.405 3HUR HVWD DXVHQFLD GH ³FRQFLHQFLD WUDGLFLRQDO´ QR HV
solamente la característica real o imaginaria de la nación brasileira. Más bien
constituye un rasgo distintivo de la civilización industrial tout court. La
GLVROXFLyQ GH ODV ³VXEVWDQFLDV´ \ ³DFRQWHFLPLHQWRV REMHWLYRV´ \ GHO
³FDUiFWHU´ VXEMHWLYR GH OD SHUVRQD HQ HO UHLQR GH OR FXDQWLWDWLYR HV XQD
tendencia general inscrita en la lógica monetaria de la sociedad capitalista,
de acuerdo con el análisis clásico de la sociedad industrial debida a Georg
6LPPHO /DV ³FXDOLGDGHV ORV UDVJRV GH FDUiFWHU \ ODV IXHU]DV´ TXH
FRQILJXUDQ OD XQLGDG GH OD ³SHUVRQD GHWHUPLQDGD VH GLVXHOYH FDVL
enteramente en las relaciones econóPLFDV PRQHWDULDV´ ± escribía este
filósofo en su Philosophie des Geldes.406 Es el cálculo, el egoísmo
económico y moral, la voluntad acumulativa y la abstracción y objetivación
de los afectos y las emociones, y no el carácter lo que distingue la
³SHUVRQDOLGDGQHUYLRVD´GHODPHWUySROLLQGXVWULDO'HDFXHUGRFRQ6LPPHO
el dinero y el principio cuantitativo y funcional de cálculo que rige su
circulación económica, carecen de carácter e imponen esta falta de carácter
como su rasgo específico sobre el conjunto de la metrópoli industrial
moderna.
/D SHUVRQDOLGDG ³VHP QHQKXP FDUiWHU´ TXH UHSUHVHQWD 0DFXQDtPD
tiene que hacernos recordar por fuerza también a otra importante obra de la
OLWHUDWXUD PXQGLDO GHO VLJOR YHLQWH ³(O KRPEUH VLQ DWULEXWRV´ R ³VLQ
FXDOLGDGHV´ como también se ha vertido el título de Der Mann ohne
Eigenschaften de Robert Musil. Aquí son asimismo la marginalidad, la
liminalidad y la ambigüedad, y son el extrañamiento y la distancia, y es
404
Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers F elix Krull (Frankfurt a. M.: S. Fischer
Verlag, 1954), p. 157.
405
0iULR GH $QGUDGH ³3UHIiFLR SDUD 0DFXQDtPD´ HQ -RUJH 6FKZDUW] Vanguardas
Latino-Americanas, op.cit., p. 615.
406
Georg Simmel, Philosophie des Geldes (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1999) p.
393.

338
también la pasividad frente a los avatares de la vida los rasgos que
distinguen a su protagonista Ulrich. Las similitudes entre este personaje y
Macunaíma pueden llevarse hasta el extremo insólito de su pereza y
QHJOLJHQFLD³«SXHVHOKRPEUHVLQFXDOLGDGHVHUD«XQRGHHVRVKXPDQRV«
der gar nichts tut«TXHQRKDFHDEVROXWDPHQWHQDGD«´407
Este diálogo con la literatura o la sociología europeas de comienzos
de siglo puede acrecentarse con otros motivos literarios de la crisis espiritual
continua que acompaña la expansión del industrialismo. El repetido refrán
³²Ai! que SUHJLoD «´ HV XQ QRWDEOH HMHPSOR \ XQ PRWLYR DOWDPHQWH
sugerente. Sin duda alguna, esta exclamación retrata la ética y la estética del
legendario malandro brasileiro de la época. Es una reivindicación afirmativa
y creadora del placer puro e inmediato de la vida. Es también la defensa
implícita de todas aquellas herramientas de la picaresca, del paggliaso o del
trickster que son necesarias para defender este ideal aristocrático de vida en
el medio de una civilización colonial, cristiana y capitalista. Definitivamente
este mantra macunaímico de la pereza no es una denominación regional, es
una crítica anticapitalista y anticalvinista global. Su significado va mucho
más allá de la apología del dolce far niente y la dolce vita bajo cuyas
sensuales caricias la conciencia europea pretendió recuperarse demasiado
rápidamente de los traumas de las guerras y genocidios de la primera mitad
del siglo veinte.
3XHGH VHU LQVWUXFWLYR FRPSDUDU OD UHLYLQGLFDFLyQ GH HVWD ³SUHJLoD´
macunaímica con un refrán similar en el Gargantua GH 5DEHODLV ³)D\ FH
TXHYRXOGUDV´(VWH³KD]ORTXHTXLHUDV´ROR³TXHWHYHQJDHQJDQD´GHILQH
una forma anárquica de vida en muchos aspectos comaprable a la picaresca
PDFXQDtPLFD ³WRXWH OHXU YLH HVWRLW HPSOR\pH Qon par loix, statuz ou
UHLJOHV«VHOHYRLHQWGXOLFWTXDQGERQOHXUVHPEORLWEHXYRLHQWPDQJHRLHQW
WUDYDLOORLHQWGRUPRLHQWTXDQGOHGHVLUOHXUYHQRLW«´408 Esta inmediatez sin
tribulaciones del simple comer y beber y dormir, libre de leyes,
jurisdicciones o UHJODV VLQR FXDQGR ³OH YLQLHUD HO GHVHR«´ SRGUtD VHU
también la divisa de nuestro héroe amazónico. Pero Rabelais insiste en el
³YRXORLUHWIUDQFDUELWUH´, en oposición a las reglas y a las leyes, y eso quiere
decir que insiste en la supremacía del arbitrio y la libre voluntad. La
VHQWHQFLD³)D\FHTXHYRXOGUDV´SXHGHUHODFLRQDUVHFRQHO fiat voluntas tua
sicut in caelo et in terra « GHO Pater noster y apela a un principio

407
Robert Musil Gesammmelte Werke (A, Frisé ed.), vol I ( Der Mann ohne
Eigenschaften) (Hamburg: Rowohlt, 1978), p. 13.
408
Rabelais, La vie tres horrificque du grand Gargantua, en: Oeuvres complètes (Paris:
Gallimard, pp. 148 y s.

339
agustiniano de voluntad, y en este sentido se riñe absolutamente con la
programática falta de voluntad o de carácter de Macunaíma.
3RUHOFRQWUDULRVLDVRFLDPRVOD³SUHJLoD´PDFXQDtPLFDFRQ Le droit
a la paresse de Paul Lafargue, el libelo que tanto inquietó a los líderes de la
socialdemocracia alemana de la segunda mitad del siglo diecinueve, como
inflamó a los círculos anarquistas suizos y franceses de aquel tiempo, en ese
caso quizás lleguemos a un resultado todavía más sugerente. Esta relación es
interesante no solo en lo que respecta a la condena que hace Lafargue de la
moral sacrificial del trabajo arraigada en la teología de Calvino. Es
importante subrayar, además, que tanto para el intelectual comunista, como
para HO ³VDOYDMH´ Mário de Andrade, la reivindicación de la pereza no
significaba la defensa del dolce far niente, ni la simple flojera. Su sentido se
acerca más al concepto griego y latino de ocio como el conjunto de aquellas
actividades humanas ligadas al libre juego creador de la reflexión, la fantasía
y el conocimiento.
La reivindicación de la falta de carácter y de voluntad, el derecho a la
SHUH]D\HO³QRKDFHUDEVROXWDPHQWHQDGD´WDPELpQHVWiQUHODFLRQDGRVHQOD
novela de Mário de Andrade, lo mismo que en la de Musil, con una visión
escéptica de la civilización industrial y moderna. Una visión negativa que no
difiere substancialmente de la que arrojó el manifiesto de Lafargue o la
filosofía social de Simmel. Macunaí ma pone univoca y risiblemente en
cuestión el tecnocentrismo de la metrópoli industrial, los usos fetichistas del
dinero, la deshumanización de la vida urbana, y los conciertos y
desconciertos urbanos que acompañaban el progreso industrial. El aforismo
filosófico-político que resume la visión social de Mário de Andrade ± ³RV
KRPHQV p TXH HUDQ PiTXLQDV H DV PiTXLQDV p TXH HUDQ KRPHQV´ ± podría
encabezar la crítica de la razón instrumental de Max Horkheimer o Lewis
Mumford.
Pero el viaje y la hermenéutica macunaímicas no solamente revelan el
poder de las máquinas sobre los humanos, sino también la creciente
contaminación biológica que acompaña la expansión de su poder. Los
³PDFUyELRVGL]LPDQDSRSXODomR«WDQWRQRVVREUDGHGRHQoDVHLQVHFWRV«
DWUDLQGRSDUDFiWRGRVRVOHSURVRVVXODPHULFDQRV«TXHDQLPDQDVHVWUDGDV
GR(VWDGRHDVUXDVGDFDSLWDO´VRQDOJXQDVGHODVVHxDOHVHQXPHUDGDVSRU
el héroe.409 Deshumanización, plagas y enfermedades: he aquí los dilemas de
la civilización de los que da cuenta el viaje épico del protochamán
antifuturista Macunaíma.

409
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., pp. 41, 80 y 82.

340
 Es importante recordar a este respecto sus últimas andanzas. A su
regreso al paraíso amazónico la novela se abre a un paisaje desolador. No
solamente han desaparecido los dioses y los espíritus de su otrora exuberante
imperio amazónico. La misma vida se extingue en su seno. Y el humano ya
no encuentra en ella un hogar materno. ³1mRKDYLDPDLVQLQJpPOD«WXGR
era solLGmR GR GHVHUWR« 8P VLOHQFLR LPHQVR GRUPtD j EHLUD-rio do
8UDULFRHUD´² son las tristes palabras que pronuncia Macuaníma. Esta
escena final se abre a la misma condición de soledad, silencio y melancolía
que suele cerrar la mise-en-scene del payaso y el arlequín. Pero también hay
DOJRGHXQ³ZDVWHODQG´HQHVWDYLVLyQGHXQDVHOYDGHVSREODGDHLQDQLPDGD
TXH SUHVLGH OD PHWDPRUIRVLV SRVWUHUD GH 0DFXQDtPD 8Q ³ZDVWH ODQG´ HQ
aquel mismo sentido en que lo definió T. S. Eliot en alusión a los proféticos
paisajeV GHVRODGRUHV GH &DVSDU 'DYLG )ULHGULFK ³, ZDV QHLWKHU OLYLQJ QRU
GHDG«WKHVLOHQFH Oed und leer das Meer ´410
Pero su ausencia de carácter no quiere decir exactamente una falta de
voluntad. Al fin y al cabo, su constante memoria de la Gran Diosa y su
empecinada brega por recuperar su robado talismán ponen de manifiesto
más bien un firme arresto. Macunaíma no carece de carácter por no ser
RVDGR QL DVWXWR VLQR SRU VHU FRQWUDGLFWRULR SRU ³FDUHFHU GH OyJLFD´ HQ el
sentido de la lógica binaria y abstracta de la tradición escolástica y
cartesiana, y también computacional. No tiene carácter por ser un héroe
liminal en el limbo entre la selva y la civilización, entre el mundo espiritual
de la selva y la racionalidad industrial de la metrópoli, o entre las virtudes de
un dios y las bellaquerías de un truhán. Su falta de carácter es paródica e
irónica, y nos confronta transgresoramente con la civilización del dinero, y
los hombres y mujeres-máquina.
El protagonista de la obra de Musil representa a una personalidad
escéptica, una conciencia desvinculada y distante de los eventos de su
tiempo, y una mirada intelectual que, paradójicamente, funda su soberanía
HQODFRQFLHQFLDGHTXH\DQRHV³VHxRUGHVtPLVPR´± ³+HUUVHLQHUVHOEVW´
Más aún: Der Mann ohne Eigenschaften anticipa la precipitación de este
mismo individuo e individualismo, que la racionalidad de la sociedad
industrial había elevado a una expresión exacerbada de solipsismo egoísta y
desarraigo del ser, a aquella situación de extrema impersonalidad,
anonimidad y vacío que en las grandes obras de la literatura europea del

410
T.S. Eliot, The Waste Land (Michael North ed.) (New York, London: W.W. Norton &
Co., 2001), p. 6. Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 167.

341
siglo veinte, de James Joyce a Samuel Beckett y Hermann Broch,
anunciaban una debacle civilizatoria.411
El destino final de Macunaíma es y no es diferente. Hijo del miedo de
la noche, su nacimiento está acompañado por una serie de signos aciagos: el
hambre, las astucias y mentiras, un matricidio, una serie inacabable de
enfermedades y una retahíla de traiciones que culminan en una completa
pérdida de orientación a lo ancho de una selva urbana presidida por la
codicia y la violencia. El héroe nos revela que el misterio erótico y
demiúrgico del cosmos representado por el talismán de la Gran Diosa ha
sido quebrantado. Sin embargo, su destino final no es aquella disolución del
sujeto en un mundo de normas gramatológicas y signos sin referente que
señala el final del sujeto clásico moderno en la literatura europea del siglo
veinte, lo mismo en Die Strafkolonie de Kafka, que en Molloy de Beckett.
Es, por el contrario, una muerte trágica dotada de elementos dionisiacos: el
desmembramiento del cuerpo y la dispersión de sus órganos en las aguas del
río y los ciclos del eterno retorno de la vida.

411
Robert Musil Gesammmelte Werke, op. cit., pp. 473 y s.

342
 2

(OSUR\HFWRILORVyILFRGHOD³$QWURSRIDJLD´

Macunaíma antropófago

En junio de 1928, un año después de la primera edición de la novela de

Mário de Andrade, el segundo número de la Revista de Antropofagia abría
VXV SiJLQDV D XQD ³(QWUDGD GH 0DFXQDtPD´ (VR VLJQLILFDED XQD
reivindicación del modernista Mário de Andrade en aquel vasto proyecto
LQWHOHFWXDOGHFUHDU³RSHQVDPHQWRQRYREUDVLOHLUR´TXHVLJXLyDQLPDQGRORV
sucesivos manifiestos, exposiciones, poemas y artículos ligados al Manifesto
Antropófago. Pero la divulgación del primer capítulo de la novela a
continuación de este manifiesto programático de Oswald de Andrade
señalaba algo más que su triunfal acogida. Planteaba una coincidencia de
SULQFLSLRV ³Macunaí ma é o nosso livro ciclico, a nossa Odysséa... os
DQWURSRIDJRVDUHLYLQGLFDPSDUDVL´412
¿ Macunaí ma una épica? ¿Mário de Andrade el Homero de las
mitologías amazónicas y populares del continente latinoamericano? Claro,
una frase. Odiseo, de todos modos, es el héroe astuto por antonomasia, y las
astucias y los engaños constituyen también el bagaje amoral más importante
de Macunaí ma . Odiseo es también el viajero en el sentido más moderno de
la palabra: alguien que vive en permanente exilio a lo largo de un viaje sin
fin, pero que transforma el viaje en hogar y el exilio en el medio de una
permanente experiencia de aprendizaje y transformación. Este es también el
destino de Macunaíma. ¿Y qué duda cabe? Mário de Andrade, como José

412
Revista de Antropofagia , São Paulo, 14-4-1929.

343
María Arguedas, Miguel Ángel Asturias o Augusto Roa Bastos, fue un
incansable recopilador de tradiciones musicales y literarias populares que
traslado a la escritura. Por consiguiente, podemos y debemos decir que sí,
que nos encontramos frente a un epos mitológico y a un Homero del
Amazonas. Pero quizás no sea ésta una característica principal.
El relato y destino épicos de Macunaí ma están señalados por la sátira
social, una crítica de la civilización industrial y una visión del futuro de la
naturaleza amazónica como waste land. Pero a su protagonista le distingue,
al mismo tiempo, un aura espiritual. ³5HVSHLWDYD RV YHOKRV H IUHTHQWava
com aplicação a murua a poracê o torê o bacororô a cucuicogue, todas esas
danças religiosas da tribo´ ± se anuncia en las primeras páginas de la novela.
Además, cuando todavía es un niño, Macunaíma ya revela sus poderes
mágicos. Es capaz de trasladar la cabaña de su familia de un margen al otro
del río en un instante. Macunaíma se relaciona asimismo con los espíritus de
la selva, como ese Currupira, cuya pierna devora y luego tiene que vomitar,
para no ser devorado a su vez por él. Su vínculo con el mundo animal no es
tampoco ortodoxo si aceptamos las fábulas y las sagas de Jean de La
Fontaine, o de Achim von Arnim y Clemens von Brentano como paradigma
universal. Nuestro héroe habla con sus animales y se sirve de ellos en una
relación que es mágica y no instrumental, y está dotada de una dimensión
lúdica, cómica y esclarecedora. Como esa jutía que viendo a nuestro héroe a
la vez tan astuto y tan ingenuo decidió transformarlo en todo un hombre
EDxiQGRORHQXQ³FDOGRHQYHQHQDGR´TXHGHLQPHGLDWROHKL]RFUecer, con la
mala ventura de que la ponzoña no le regó la cabeza, quedándole muy chica
para su nueva estatura heroica.413
Macunaíma nos vincula asimismo con dioses y espíritus de la selva
que, al mismo tiempo, son buenos y malos, y, a través del muiraquitã, se
convierte en mediador de la Gran Diosa Ci. La finalidad última de sus
aventuras, la recuperación de este talismán, es mágica. Sin embargo, el real
objetivo literario de su viaje es la metrópoli industrial y la civilización de la
máquina. Los conflictos, ambigüedades y absurdos que esta confrontación
entre un viaje de oteros místicos y mágicos, guiados por las diosas y los
espíritus de la selva, y, por otra parte, las máquinas de la civilización
constituyen el centro emocional de la novela. Este choque simbólico le
permite a Mário de Andrade provocar situaciones confusas que le permiten
cuestionar el desorden del orden, la no-eticidad de la costumbre, las falsas
palabras y las falsas monedas que, sin embargo, damos corrientemente por

413
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 19.

344
válidas y verdaderas. Esta es la final función liberadora del trickster
Macunaíma.
Macunaíma es un truhán en el sentido en que Lope de Vega emplea
esta palabra en El truhán del cielo y loco santo. Truhán como bribón que al
mismo tiempo es mago, trueca palabras e inventa de trucos, y burla normas y
prohibiciones. Es un tunante y truhán del noble linaje de los trickster
amerindios, pero que también adapta literariamente rasgos fundamentales de
los Schel ms, pícaros, fools y pulchinelas de las tradiciones medievales
europeas. Y quizás podamos comprender mejor la naturaleza de este
personaje si recordamos la estilización poética del trovador medieval como
poeta al mismo tiempo arcaico y sarcástico que Mário de Andrade describe
UHLWHUDGDPHQWH FRPR ³FRUDomR DUOHTXLQDO´ HQ ORV SRHPDV GH VX Paulicea
Desvairada  ³6HQWLPHQWRV HP PLP GR DVSHUDPHQWH GRV KRPHQV GDV
primeras eras... As primaveras do sarcasmo intermitentemente no meu
FRUDomRDUOHTXLQDO´414
Esta risa sarcástica del corazón arlequinal de Mário de Andrade acaso
sea un signo más elocuente de las difamadas intenciones de su Macunaíma
que su afamada falta de carácter y su mala fama de carácter nacional. En
cualquier caso, la voluntad sarcástica y transgresora recorre dos grandes
tramas en la novela Macunaí ma . Una de ellas es el mundo misterioso y
metamórfico de la selva en el que la existencia humana está
inseparablemente vinculada al cosmos y a la fuerza espiritual que lo anima,
representada por el muiraquitã . En este mundo, Macunaíma es
simultáneamente emperador y tunante; y chamán y aventurero. Es también
el gran transformador. Y es, ante todo, el mediador entre la Diosa Madre y
los humanos. Pero, en segundo lugar, este trickster es el intelectual que pone
en escena una sátira de la modernidad que en aquellos años veinte
representaban los manifiestos estéticos y políticos de Marinetti y Breton, y
de Malevich o Le Corbusier. Su gesto descarado y obsceno reivindica la
desnudez humana y la libertad sexual, una fantasía sin trabas y un caos
creador. Macunaíma encarna un poder metamórfico que es al mismo tiempo
mágico y poético, y posee la función civilizadora del héroe cultural. Y, entre
chanzas y risas, escarnece el provincianismo colonizado de Latinoamérica,
la arrogancia colonial de Europa y la hipocresía puritana de Norteamérica.
¿Pero no son éstos precisamente los papeles principales que pusieron
HQ HVFHQD ORV ³$QWURSyIDJRV´ SDXOLVWDV" ¢1R HV OD UHLYLQGLFDFLyQ GH OD
³PDJLD\ODYLGD´\OD³HGDGGHRUR´de los pueblos originales del continente
americano lo que distinguió su programa mitológico-SROtWLFR"¢1RHV³WXSL

414
Mário de Andrade, Paulicea Desvairada (São Paulo: Casa Mayença, 1922) p. 45.

345
RU QRW WXSL´ HO JUDQ HQLJPD GH OD QXHYD SRHVtD \ GHO QXHYR SUR\HFWR
civilizador antropofágico? ¿No son el comunismo y el surrealismo
vinculDGRV DO ³MDWULDUFDGR GH 3LQGRUDPD´ OR TXH GHILQH OD SRpWLFD
antropofágica, en contraposición a los catecismos misioneros, las lógicas
cartesianas y la lógica monetaria? ¿Y no son las diosas Guaraci y Jaci las
DGRUDGDV PDGUHV GH XQ ³XQLYHUVR LQFUHDGR´ PiJLco y metamórfico que
reivindican solemnemente los aforismos del Manifesto Antropófago de
Oswald de Andrade?415
(V FLHUWR TXH OD ³$QWURSRIDJLD´ GH 7DUVLOD GH $PDUDO \ 2VZDOG GH
Andrade, y del grupo de intelectuales que crearon la Revista de
Antropofagia, ha sido interpretada desde una perspectiva
predominantemente antropológica. Se ha querido entender este movimiento
artístico y su humanismo filosófico desde el punto de vista del canibalismo
etnográfico. La crónica alemana del siglo dieciséis en la que Hans von
Staden relataba su encuentro personal con indios realmente antropofágicos,
tan íntimo que casi acabó siendo devorado por ellos, ha predominado, con la
fascinación de sus ambivalentes signos, VREUH OD FRPSOHMD ³ILORVRItD
DQWURSRIiJLFD´ TXH 2VZDOG GH $QGUDde no llegó a desarrollar sino en
ensayos posteriores a la publicación de su Manifesto de Antropofagia . En las
pasadas décadas postmodernistas este reduccionismo etnológico cambio sus
signos por una deriva espectacular, hasta el extremo de poner en venta a la
Antropofagia en bienales y congresos como emblema de un
multiculturalismo semiológicamente formateado.
6HKDOOHJDGRDUHGXFLUODILORVRItD\HOKXPDQLVPR³DQWURSRIiJLFRV´
de Oswald de Andrade a aquella glotonería capitalista que en la novela
Macunaíma representa el canibalismo grotesco de su antihéroe: el epítome
de la conciencia capitalista y corrupta, Pietro Pietra. Se ha logrado liquidar
comercialmente el Manifesto de Oswald de Andrade al precio del
OLEHUDOLVPR PiV WULYLDO GHO ³WRGR YDOH´ \ GH ³WUDJDUOR WRGR´ 6e lo ha
reducido a los constituyentes homologados y pasteurizadas de un futurismo
y surrealismo globales. Y se ha dejado en el olvido que la primera sentencia
del GHFiORJR DQWURSRIiJLFR UH]D ³Vy D DQWURSRIDJLD QRV XQH´ \ HQ XQ
siguiente párraIRVHGHILQHDHVWDPLVPDDQWURSRIDJLDFRPR³OHLGRPXQGR´
se la relaciona con un cosmos no-dual y se exhibe eróticamente el placer del
cuerpo desnudo bajo el principio metafísico de una unidad sensible y
suprasensible entre la interioridad humana y el mundo exterior. Esta

415
OswalG GH $QGUDGH ³0DQLIHVWR $QWURSRIJDJR´ HQ 2 G $ Obras Completas, Do
Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias, vol. VI (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1977) pp. 13 y ss.

346
proclamación programática de la antropofagia como ley cósmica, vínculo
existencial y social, y concepción no-dual del ser supone mucho más y algo
completamente diferente que el hibridismo postmodernista, su entusiasta
celebración de la democracia de los signos, del multiculturalismo del
espectáculo y del populismo de la imbecilidad. Se ha dejado de lado que la
Antropofagia de Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral es, como ha
VXEUD\DGR $QWRQLR 5LVpULR XQD ³GHYRUDomR FUtWLFD´ QR XQD ³VXEPisão
PHQWDO´ (s un programa de transformación del lenguaje y las formas de
vida, de la relación humana con la naturaleza y del orden de la civilización.
Y en este sentido converge y confluye con los propósitos literarios y
metaliterarios del trickster Macunaíma de Mário de Andrade.416
Macunaíma puede y debe definirse como la representación literaria de
un héroe cultural brasileiro vinculado a los misterios y metamorfosis de la
selva, asociado con los hijos del mismo principio solar femenino que invoca
y restituye el Manifesto, y unido sexual y mágicamente a aquella misma
Diosa amazónica Ci que Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade celebraron
EDMR HO HPEOHPD GHO ³PDWULDUFDGR´ 6XV WUDQVJUHVLRQHV GH OD PRUDO
misionera, su crítica del capitalismo colonial y sus burlas de la civilización
maquinista confluyen asimismo con la filosofía antropofágica.417
³1XQFD IRPRV FDWHTXL]DGRV« 1XQFD DGPLWLPRV R QDVFLPHQWR GD
OyJLFD HQWUH QRV«´ VH DILUPDED URWXQGDPHQWH HQ HO Manifesto. Y con la
misma alegre insolencia se condenaban los préstamos internacionales, se
criticaba el progreso representado por los aparatos de televisión, se
impugnaba la esterilidad de la conciencia intelectual académicamente
enlatada y se rechazaba toda clase de departamentalizaciones teológicas o
gramaticales, y epistemológicas o políticas. Es la misma crítica que pone en
escena Macunaíma a través de incontables bullas y chanzas. A todos estos
males la Antropofagia OH RSRQtD SXQWXDOPHQWH XQD ³H[SHULHQFLD
SDUWLFLSDQWH´ XQD ³UtWPLFD UHOLJLRVD´ HO ³FRPXQLVPR´ \ HO ³FDUQDYDO´ DVt
FRPR HO  ³PLVWHULR´ \ OD ³LGDGH GH RXUR´ \ QR en último lugar, la
³IHOLFLGDGH´. Esta misma polaridad entre la celebración estética de un mundo
mágico e impregnado de sensualidad, erotismo y fuerza generativa, y una
civilización burlada en su misma lógica escéptica, ascética y aséptica
distingue también las hazañas de nuestro héroe Macunaíma.

416
Antonio Risério, A Utopia Brasileira e os Movimentos Negros, op. cit., pp. 21 y s.
417
2VZDOGGH$QGUDGH³$FULVHGDILORVRILDPHVVLkQLFD´en: O. d A., Obras Completas,
Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias pp. 75 y ss.

347
 Abaporu

$QWRQLR &DQGLGR HVFULELy ³2VZDOG WLQKD UD]mR TXDQGR YLD XPD

manifestação (antecipada) da Antropofagia em Macunaí ma«´418
Macunaíma y la filosofía antropofágica se complementan mutuamente. No
solamente la novela revela una visión del mundo que los aforismos de
Oswald de Andrade o sus ensayos en torno a Bachofen, Nietzsche y Marx
desarrollaron más tarde bajo una forma filosófica. También el espíritu de los
Antropófagos confiere un marco intelectual idóneo para la comprensión de
la novela de Mário de Andrade.
Para comenzar, el grito de guerra del Manifesto ³ni modernistas ni
primitivistas´, puede aplicarse perfectamente a una novela como Macunaí ma
que parodia la metrópoli industrial de São Paulo como símbolo de la
modernidad y, al mismo tiempo, advierte de la imposibilidad de un retorno
DO SDUDtVR SULPLWLYR GH OD VHOYD ³1L PRGHUQLVWDV QL SULPLWLYLVWDV´ SXHGH
predicarse asimismo a una novela que tiene el alegre descaro de reivindicar
la superioridad espiritual de la selva, sus mitos y sus misterios, y de anunciar
asimismo su modernidad.419 También la reivindicación oswaldiana del
³0DWULDUFDGRGH3LQGRUDPD´, con la que culmina su crítica de la civilización
industrial, adquiere en las diosas que rodean a Macunaíma su más firme
personificación. La novela de Mário de Andrade y el Manifesto antropófago
no plantean en modo alguno un escape al mundo primitivo, sino más bien
una sátira de la barbarie moderna. Su objetivo es la definición de una
civilización nueva y original, y una modernidad por derecho propio. Esta
YROXQWDG WUDQVIRUPDGRUD TXH 2VZDOG GH $QGUDGH IRUPXOD FRPR ³FXOWR H
rejuvenescimento instintivo da terra, pelo homem novo´, es asimismo la
clave que permite comprender el secreto último de la epopeya trágico-
cómica de Macunaíma, su final despedazamiento y su metamorfosis en
estrella, como símbolos de resurrección y un finis initium.420

418
Antonio Candido, Varios Escritos (São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1995), p. 77.
419
Revista de Antropofagia , São Paulo, 7-4-1929.
420
Ibíd., 1-5-1929.

348
 Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928 (óleo sobre tela, 85 x 73 cm).

Pero existen afinidades más profundas. El Manifesto Antropófago es

paródico, lo mismo que Macunaí ma, y utiliza sus mismos instrumentos
retóricos de la ironía, la provocación y la chanza. Ambos son

349
deliberadamente ambiguos en sus formulaciones. Y ambos se estilizan como
una auténtica guía intelectual que, a diferencia de los manifiestos futuristas,
neoplasticistas o surrealistas europeos, y de los international styles
norteamericanos, no asume una voluntad normativa y mucho menos
imperativa, sino lúdica, transgresora y liberadora. Debe tenerse en cuenta
otro motivo todavía.
Quiero llamar la atención sobre la circunstancia de que el centro
VLPEyOLFRGHOKDPEUH ³DQWURSRIiJLFR´ QR HV WDQWRVX DSDUDWRVD LFRQRJUDItD
de salvajes devorando a civilizados con recetas de cocina chamánica, cuanto
el carácter sagrado del acto de comer como medio de asimilar
espiritualmente las cosas del mundo, y de transformarlas y asumirlas como
algo propio, en un sentido tanto físico como metafísico. Y eso significa que
la antropofagia comprende el reconocimiento espiritual de lo no-idéntico
FRPRORLGpQWLFR\GHOR³RWUR´RGHO³RWUR´FRPRORSURSLR\GHODUHDOLGDG
exterior como realidad interior de la propia identidad en un sentido lógico y
existencial de la palabra. Por eso Oswald de Andrade postuló el principio
no-GXDO³só me interessa o que não é meu´. 3RUHVRORHOHYyDXQLYHUVDO³OH\
GRKRPHP´. Y es importante llamar la atención sobre la circunstancia de que
esta concepción no-dual es el necesario punto de partida de una concepción
metamórfica y animada del ser increado y creador, y de la propia concepción
del acto creador, en un sentido artístico y cultural, y también político, como
lo define la filosofía antropofágica de Oswald de Andrade y como encarna el
trickster Macunaíma de Mário de Andrade. Estamos ante una concepción
metafísica opuesta al postulado del tertium non datur que el estructuralismo
del siglo pasado heredó de la lógica escolástica y cartesiana. Y nos
encontramos con una mirada contraria que subvierte todas las separaciones,
exclusiones y segmentaciones que ha practicado el multiculturalismo de
apartheid en sus taxonomías sexuales, o en sus estrategias de homologación
y departamentalización cultural.421 Todo ello nos lleva finalmente al motivo

421
Eduardo Viveiros de Castro ha introducido la categoría fenomenológico-
HVWUXFWXUDOLVWD GH ³SHUVSHFWLYLVPR´ HQ UHODFLyQ D VX LQWHUSUHWDFLyQ GHO XQLYHUVR QR
antropocéntrico de las culturas amazónicas. Oswald de Andrade, sin embargo, plantea la
³ILORVRItD DQWURSRIiJLFD´ GHVGH XQD SHUVSHFWLYD RQWROyJLFD TXH D WUDYpV GH %DFKRIHQ
Nietzsche e incluso del materialismo de Marx, se entronca más bien con las concepciones
metafísicas de una naturaleza increada y sagrada, animada y creadora, metamórfica e
infinita que desarrollaron una serie de pensadores, desde Hermes Trimesgisto a Pitagoras,
y de Ovidio a Avicenna y Giordano Bruno, y de Spinoza a Ernst Bloch. Eduardo Viveiros
GH&DVWUR³2GRLVHVHXPúltiplo: reflexões sobre o perspectivismo em uma cosmologia
WXSL´HQMana, vol.2 no.2 (Rio de Janeiro: Oct. 1996).

350
central del Manifesto \ OD ILORVRItD ³DQWURSyIDJRs´: el cuadro emblemático
Abaporu.

El óleo que Tarsila de Amaral pintó en 1928 bajo este título, y que
regaló a su compañero Oswald de Andrade con motivo de su cumpleaños,
fue el foco de inspiración del Manifesto Antropófago de éste último.422 Su
composición plástica inaugura todos los requisitos de la revolución estética
cubista: reducción del cuadro a un espacio bidimensional, estilización plana
de la figura, colores abstractos, deformación. Sólo que, a diferencia de sus
homólogos tubistas o cubistas, la obra de Tarsila y este óleo en particular
exhiben una textura sensual, una figura expresiva, sus colores son cálidos y
su representación de la naturaleza es exuberante y tierna. Nada recuerda aquí
la frialdad de las figuras robotizadas de Léger, ni el ascetismo pictórico de
Gris o la concentración analítica de Picasso. A diferencia de todos ellos
Tarsila do Amaral se explaya a lo ancho de una paleta de colores
contrastados, intensos y armónicos.
La palabra Abaporu es una síntesis de dos voces tupí-guaraníes. Un
VLJQLILFDQWH FRPSXHVWR ³KRPEUH TXH FRPH KXPDQRV´ 0ás allá de sus
provocativas connotaciones antropofágicas, este título señala en dirección
del acto y el simbolismo del comer. Abaporu es la metáfora de una
antropología que gira en torno de la comida y sus dimensiones tanto
alimentarias, como sexuales y espirituales.423
Abaporu, ese humano-que-come y el emblema que preside el
Manifesto Antropófago es el icono portador de una nueva estética, una nueva
forma y un nuevo lenguaje que llamamos modernos: planos abstractos,
colores térreos, líneas puras, un intenso sensualismo. Es también el símbolo

422
Aracy A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo (São Paulo: Editora Perspectiva,
Editora da Universidade de São Paulo, 1975), vol. I, pp. 247 y ss.
423
Abaporu es una síntesis de los vocablos tupi-JXDUDQt ³aEi´, que significa indio,
humano o persona, y ³SRUX´ YHUWLGR FRPR ³DQWURSyIago.´ (Cf. Moacyr Costa Freira,
Dicionário Morfológico Tupí-Guaraní (São Paulo: Edicon, 2000). La oralidad
antropofágica representada por este Abaporu comprende en un extremo la
³desmitificación de la dialéctica de escritura, muerte y conversión que configura
LQWHULRUPHQWH HO SURFHVR FRORQL]DGRU´ \ HQ VX RWUR H[WUHPR VXSRQH OD HURWL]DFLyQ GH OD
boca y la comida. (Eduardo Subirats, A penúltima visão do Paraiso (São Paulo: Studio
Nobel, 2001), pp. 75 y ss.).

351
de un nuevo humanismo y la afirmación de una nueva libertad plástica de
formas sinuosas y lascivas, equilibrios tonales y la alegre intensidad de su
colorido tropical. Esta libertad y este humanismo son también los vínculos
profundos que unen a Macunaí ma con la filosofía antropofágica. El hambre,
los ardides y esfuerzos por hacerse con frutas, peces y animales preside la
vida del héroe desde sus primeros trucos y magias infantiles por robar
FRPLGD KDVWD OD ³PDFDUURQDGD´ TXH DFDED FRQ HO FDQtEDO-capitalista Pietro
Pietra bajo sus JULWRV DEVXUGRV GH ³PDLV TXHL[R´. La avidez y voracidad
dominan también las incontables aventuras amorosas de Macunaíma. Podría
y debería hablarse en este sentido de un humanismo antropofágico y
macunaímico cristalizado en el hambre en un sentido carnal y espiritual, y
sexual y social. Humanismo de universales consecuencias si por un instante
recordamos la gran obra globalmente silenciada de Josué de Castro:
Geopolítica da fome .

El Matriarcado de Pindorama

¿La Antropofagia , una vanguardia? ¿Representante del futurismo

universal en los trópicos americanos? ¿O más bien tenemos que hablar de un
dadaísmo antropofágico? ¿Nos encontramos acaso ante una versión local del
surrealismo global en una república excolonial? ¿O debemos corear tal vez
que la Antropofagia es un postmodern avant la lettre y que sólo anunciaba
ingenuamente la carnavalización universal de los signos y el consumo
triunfante de todos los hibridismos en los mercados culturales y teatros
académicos del pasado fin de siècle?
La obsesión globalista y provinciana por disminuir la Revolución
Antropofágica ± y toda revolución, así sea política como estética ± a las
dimensiones manejables de un epifenómeno de las vanguardias europeas o
de una extensión de los international styles norteamericanos tiene que
ignorar por necesidad una serie de cosas. Ha de guardar silencio sobre los
motivos estéticos y políticos principales del programa de Tarsila do Amaral
y Oswald de Andrade. Debe de dejar de lado las dimensiones filosóficas de
su programa. Tiene que enterrar su crítica antimoralista, anticolonial y
anticristiana. También debería de olvidar que la Antropofagia no sublimaba

352
estéticamente la comida por el deseo de consumir y engordar. Esa fue la
gruesa diferencia, dicho sea de paso, que le separaba del canibalismo
surrealista de Dalí y los shopping centers postmodernos ± y del canibalismo
del personaje Pietro Pietra de la novela Macunaí ma como su representación
paródica. La Antropofagia brasileira ha sido otra cosa: programa estético,
civilizatorio y metafísico. He aquí tres o cuatro trazos:
Uno: apertura artística e intelectual a las lenguas, las culturas y los
pueblos originarios de América, a sus diosas y a sus mitos. ³4XHUHPRV D
5HYROXomR&DUDtED«2FRQWDWRFRQR%UDVLOFDUDtED2LQVWLQWR&DUDtED«´
Esta arche LQGtJHQD HV HQ SULPHU OXJDU UHOLJLRVD PHWDItVLFD \ PtWLFD ³e
preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas a
caraíba não precisDYD3RUTXHWLQKD*XDUDFL´Y un retorno a los orígenes
en busca de una SHUGLGD OLEHUWDG SROtWLFD \ SRpWLFD ³-i WtQKDPRV R
comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro..´ (VWe
regreso prospectivo a los orígenes constituye también el punto de partida de
la novela Macunaí ma.
Dos: la unidad del humano-natural y el cosmos. El retorno a los
orígenes arcaicos de las culturas de América significa la vuelta a una
FRQFHSFLyQ XQLWDULD \ DUPyQLFD GHO VHU \ OD FRQFLHQFLD ³HX SDUWH GR
&RVPRV«&RVPRVSDUWHGRHX«´/DXQLGDGGHODH[LVWHQFLDKXPDQD\XQ
cosmos sagrado se representa, en primer lugar, a través de la Diosa Madre,
identificada un un sol femenino: ³ILOKRVGRVROPDHGRVYLYHQWHV«´ Brasil
HVSDUDOD$QWURSRIDJLDGH2VZDOGGH$QGUDGHHO³SDís da cobra grande´, el
mismo principio femenino del génesis, la continuidad de la vida y su
substancia metamórfica que Macunaíma contempla en su pesadilla febril del
³WUDQVDWOiQWLFRHQRUPH´, un aspecto de la Boiuna, la Gran cobra Negra de la
mitología amazónica y Madre del agua asociada con el espíritu de los ríos.424
Esta unidad de la conciencia y el cosmos se reitera repetidas veces en el
Manifesto Antropófago FRPR ³FRQVFLHQFLD SDUWLFLSDQWH´ \ ³UtWPLFD
religiosa´, \FRPR³DEVRUomRGRLQLPLJRVDFUR´.
Tres: la transgresión y la crítica del logos colonizador y civilizador .
Este es el rasgo más ostensible que vincula el manifiesto de Oswald de
Andrade con el trickster mítico y el clown sagrado, con el truhán y el
Schelm, y con el payaso moderno.425 Rebelión contra la lógica, revolución
anti-teológica y anti-gramatológica, subversión ideológica y tecnológica, y
UHYROXFLyQ FLYLOL]DWRULD ³QXQFD DGPLWLPRV R QDVFLPHQWR GD OyJLFD HQWUH

424
Priscila Faulhaber, O Lago dos espelhos (Belem: Museu Goeldi, 1998)), pp. 161 y ss.
425
Enid Welsford, The Fool. His Social and Literary History (New York: Farrar &
Rinehart, 1936), pp.79 y ss.

353
QRLV« QXQFD WLYHPRV JUDPiWLFDV« FRQWUD WRGDV DV FDWHTXHVHV« FRQWUD R
mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas... O indivíduo
vítima do sistema... a fixação do progresso por meio de catálogos e
DSDUHOKRVGHWHOHYLVmR«FRQWUDDUHDOLGDGVRFLDOYHVWLGDHRSUHVRUD´
La estética antropofágica de la desnudez, y del hombre y la mujer
naturales, y el explícito y enfático rechazo del logos y la teología de la
colonización parten del presupuesto de una virtual cultura brasileira ni
cristianizada, ni colonizada ± y por este mismo motivo más libre, más
creativa y más moderna que la barbarie de un Occidente que, desde su
definición nietzscheana como civilización nihilista de la decadencia, no ha
dejado de esgrimir los signos visibles de su necrofilia a lo largo de un
rosario de ocasos y agonías, y su letanía interminable de guerras y
VXEVLJXLHQWHV³SRVWV´
La crítica del cristianismo constituye por este mismo motivo histórico
y filosófico un aspecto nada insignificante de esta revuelta antropofágica que
fechaba graciosamente sus declaraciones a partir del año en que Pero
Fernandes Sardinha, defensor de la esclavitud indígena y primer obispo de
Brasil, fue devorado por los caetés. El cristianismo representaba, para el
Manifesto Antropófago, la opresión de la culpa, la hipocresía del humano
vestido, y la falsa conciencia sobre la sexualidad y la vida. También
VLJQLILFDEDODGHVWUXFFLyQGHORVGLRVHV\ORVPLVWHULRVGHODVHOYD³1XQFD
IRPRVFDWHTXL]DGRV´IXHSRUHOORXQOHLWPRWLYWDQLQVLVWHQWHPHQWHUHLWHUDGR
como la reapropiación de la desnudez humana y la transformación de los
tabús sociales en tótem.
Es interesante subrayar otro motivo del Manifesto en este orden de
cosas: su antimaquinismo. Los antropófagos burlaron el culto futurista y
constructivista de la máquina que, en sucesivos ediciones de la Revista de
Antropofagia, denunciaron FRPRXQD³HSLGHPLD´RWURPRWLYRSURIXVDPHQWH
reiterado a lo largo de los asaltos sexuales de Macunaíma a automóviles,
teléfonos y ascensores. Esta perspectiva antimaquinista de la filosofía
antropofágica se vuelve más deslumbrante todavía si la comparamos con el
dualismo de civilización y barbarie según la concibió Sarmiento en el siglo
diecinueve, o su reiteración retórica, en el siglo pasado, bajo una burda
oposición de lo moderno versus lo arcaico.
Al postulado de esta civilización contra la barbarie los poetas de la
Antropofagia respondieron provocativamente con su visión de la barbarie
civilizatoria. Para oponHUOH OD ³PDJLD GD YLGD´. Este concepto de magia y
vida no es metafórico, ni alegórico. Constituye un momento central en la
crítica artíVWLFD GH OD UDFLRQDOLGDG FDSLWDOLVWD GHO VLJOR YHLQWH OD ³PDJLD´
como desencantamiento reflexivo de una razón científica elevada a principio

354
mítico de la predestinación divina. La defensa de la vida creadora y la magia
transformadora contra sus sucedáneos de la cultura industrial ± la existencia
como consumo destructivo y la magia como alegoría postsurrealista ± es
exactamente lo que lleva a cabo también Macunaí ma de Mário de Andrade a
partir de su poder metamórfico, es decir, aquel mismo principio GH³YLGa y
VXUJLPLHQWR´EDMRODTXHHOSHQVDPLHQWRDPHULQGLRKDFRQFHELGRHOSURFHVR
continuo de creación y recreación, y de perfeccionamiento de la vida y el
mundo.426
La filosofía antropofágica de Oswald de Andrade abrazaba con ello
también una dimensión política. Con la misma energía con la que
denunciaban lógicas, gramáticas y catecismos, condenaban la intervención
militar norteamericana en Nicaragua y la Guerra europea, reprobaban la
XQLIRUPLGDG GH ODV FRVWXPEUHV HQ QRPEUH GH XQD ³H[SHULHQFLD SHVVRDO
UHQRYDGD´ y la infamia academicista (O ³KRPHP QDWXUDO´ \ ORV ³ILOKRV GR
sol´, la unidad del mundo interior y exterior a través de una restablecida
desnudez, la síntesis de todas las revueltas contra la lógica y sus gramáticas
como agentes de la colonización, y su cRURQDFLyQ HO ³0atriarcado de
3LQGRUDPD´ VRQ EDQGHUDV SROtWLFDV TXH VH RSRQHQ GUiVWLFDPHQWH D OD
celebración del industrialismo, a la apología del machismo y la violencia, o
la estetización de la guerra y la exaltación del poder colonial que Marinetti,
Léger, Malevich o Mondrian pusieron en escena como los signos
providenciales de la nueva civilización de la máquina y el arte maquínico, de
la gramática maquinista y el hombre-máquina. Esta misma crítica de la
civilización industrial es el hilo de oro que atraviesa las payasadas y

426
En el mito de los orígenes de los pueblos tucanos, en los relatos orales Amazónicos
sobre el comienzo del mundo y en el mundo antiguo americano en general se pone de
manifiesto un hecho verdaderamente sorprendente: los dioses y héroes de la creación
parten de un mundo armónico en sí mismo, expresan la voluntad de generar un mundo
perfecto y de transformar al humano con arreglo a este principio de perfección
cosmológica y metafísica. En las palabras de Isa yekisi mia masike: la finalidad
demiúrgica FRQVLVWH HQ HQFRQWUDU ORV ³LQVWUXPHQWRV GH YLGD \ GH VXUJLPLHQWR´ \ HO
³TXLHQ´ SDUD UHDOL]DU XQ WUDEDMR SHUIHFWR (O GHPLXUJR GLYLQR R VHPLGLYLQR JHQHUD HO
tabaco, principio espiritual del ser; y también crea las plantas y los animales para el
mantenimiento de los humanos. Y este demiurgo o héroe cultural construye un orden a la
vez cósmico y comunitario, y crea los medios para conservarlo y desarrollarlo. Llamo
humanista a esta perspectiva mitológica que Oswald de Andrade formuló en una serie de
artículos y ensayos. Jose Marcellino Cornelio (Uapui Cachoeira), Ricardo Fontes (Ucuqui
Cachoeira), Manuel da Silva (Uapui Cachoeira) y otros, Waferinaipe Ianheke = A
sabedoria dos nossos antepassados (Iauarete: Coidi; São Gabriel da Cachoeira, 1999), p.
86.

355
desventuras de nuestro héroe a su paso por la metrópoli industrial de São
Paulo.
Cuatro: un primitivismo antiprimitivista o el indigenismo
antiindigenista . Quizás puedan y tal vez deban ampliarse estas vidas
paralelas entre la filosofía antropofágica que Oswald de Andrade desarrolló
a lo largo de su vida y las andanzas a lo ancho de Brasil del Macunaíma de
Mário de Andrade a uno de los capítulos más fascinantes del arte moderno
europeo de la primera mitad de siglo veinte: el primitivismo. De Bella
Bartok a Die Brücke, de Gauguine a Asger Jorn son innúmeras las
incidencias y emergencias del arte africano, del arte precolonial americano,
del arte indígena amazónico, y del propio arte y la música populares
europeas. Picasso y Klee, Artaud o García Lorca, y la teoría estética de Carl
Einstein resultan incomprensibles e inexplicables cuando se les priva de este
trasfondo estético, cultural y político. La poética de Arguedas y Rulfo es un
verdadero monumento del mismo Zeitgeist en un marco cultural tanto más
propicio al estar atravesado por los conflictos del proceso colonial. El
pensamiento filosófico de Oswald de Andrade, la pinturas de Tarsila do
Amaral, la música de Heitor Villa-Lobos, o la novela y los estudios
musicales de Mário de Andrade son otras tantas citas de este mismo
KRUL]RQWH KLVWyULFR \ HVWpWLFR ³2 SULPLWLYLVPR IRL D SRUWD SHOD TXDO RV
PRGHUQLVWDVSHQHWUDURQQR%UDVLOHDVXDFDUWDGHQDWXUDOL]DomREUDVLOHLUD´±
escribió el crítico de arte Mário Pedrosa en un sentido que puede y debe
aplicarse a toda América latina y al arte europeo de la primera mitad del
siglo veinte.427
Esta coincidencia de artistas brasileiros o latinoamericanos, y
europeos permite destacar asimismo la radical diferencia que los separa. La
apertura al arte africano y amerindio del expresionismo alemán y el cubismo
francés significaba una vía de escape a la decadencia que acompañaba el
desarrollo de la civilización industrial europea como su lado oscuro, y cuya
expresión artística más notable era el formalismo académico. Las
expresiones filosóficas y literarias de la tensión histórica que alimenta este
éxodo se encuentran un poco por todas partes. Hermann Bahr quizás haya
sido el intelectual alemán que ha expresado con mayor anticipación y
claridad este malestar: ³:LUVHOEHUDOOH«PVVHQ%DUEDUHQVHLQ´± escribió a
HVWH UHVSHWR HQORVDxRV TXH SUHFHGLHURQ DO GHVDVWUH HXURSHR ³7HQHPRVTXH
transformarnos a nosotros mismos en bárbaros para salvar el futuro de la

427
Mário Pedrosa, Académicos e Modernos. Textos Escolhidos. Otilia Arantes (org.) (São
Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998) p. 144.

356
KXPDQLGDGGHOHVWDGRHQHOTXHVHHQFXHQWUDHOGtDGHKR\«KHPRVGHHVFDSDU
GHXQD³FLYLOL]DFLyQ´TXHHVWiGHYRUDQGRDQXHVWUDVDOPDV´428
Semejante visión extrema y desesperada no es la que formulan
escritores como Oswald de Andrade o Mário de Andrade. Lo que desde el
punto de vista de la conciencia europea era una línea de fuga entre la Escila
del nihilismo, los conflictos sociales y las guerras, y la Caribdis de un
modernismo maquinista llamado a disolver sus culturas y memorias en la
impersonalidad del racionalismo industrial y del consumo capitalista (que el
dadaísmo de Georg Grosz o el surrealismo de Breton o Artaud denostaban
explícita y vehementemente), para poetas como Vicente Huidobro y artistas
como Tarsila do Amaral o Diego Rivera, y para compositores como Villa-
/RERV \ DUTXLWHFWRV FRPR 2¶*RUPDQ R 1LHPH\HU \ SDUD OD ERKHPLD
artística brasilera que representó la Revista de Antropofagia significaba más
bien una vuelta a casa, el regreso y la reflexión sobre sus memorias
regionales y nacionales, la inmersión en sus mitologías y religiones
ancestrales, y la crítica de sus conflictos sociales coloniales y postcoloniales.
³6HDOJXPDFRLVDHXWURX[HGHPLQKDVYLDMHQVj(XURSDGHQWUHGXDVJXHUUDV
IRLR%UDVLOPHVPR´± escribió significativamente Oswald de Andrade en un
balance retrospectivo de aquellos años.429
Esta vuelta a sí mismo, es decir, la reflexión y la exploración artísticas
de nuevas formas, nuevos ritmos y nuevos mitos en la propia realidad social
y cultural, la búsqueda de un núcleo creador a partir de la riquísima variedad
de culturas que abrazaba y abraza la nación brasileira, nada de todo ello
entrañaba para estos artistas una huida hacia delante, ni un escape de
ninguna clase, a diferencia del destino de las vanguardias artísticas europeas
GH FRPLHQ]RV GH VLJOR FRPR ³PRYLPLHQWR´ OODPDGR D SRQHU ILQ D ODV
memorias culturales, eliminar conflictos y construir un futuro a partir de las
propias cenizas ± según lo formularon explícita y programáticamente
Mondrian y Marinetti, y Le Corbusier y Malevich entre muchos otros.430
³3ULPLWLYLVPR´HVODSDODEUDHPSOHDGDSDUDVHxDODUHVWDDSHUWXUDKDFLD
las culturas más antiguas de la humanidad, ya se tratase de la experiencia
polinesia de Gauguin, del viaje a las aldeas tarahumara de Antonin Artaud,
la recepción de Asger Jorn de las culturas populares escandinavas o la
recuperación de la memoria gitana por Federico García Lorca.
³,QGLJHQLVPR´ KD VLGR HO QRPEUH GH VX FRQWUDSDUWH ODWLQRDPHULFDQD
428.
Hermann Bahr³([SUHVVVLRQLVPXV´LQ Essays von Hermann Bahr, Heinz Kindermann
ed. (Wien: H. Bauer Verlag, 1962), p. 225.
429
Citado por Aracy A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op.cit., p. 147.
430
F.T. Marinetti, /HW¶V 0XUGHU WKH 0RRQVKLQH en: F. T. Marinetti, Selected Writings
(Los Angeles: Soon and Moon Press, 1972), p. 51.

357
Semejantes títulos se han usado frecuentemente con una intención
difamatoria. Y por muy buenas razones. Lo mismo en Gauguin que en
Oswald de Andrade, y en la pintura de Die Brücke que en la arquitectura de
2¶*RUPDQQ HVWD DSHUWXUD D ODV FXOWXUDV ³SULPLWLYDV´ H ³LQGtJHQDV´ HVWDED
atravesada de una crítica civilizatoria. En la prosa de Arguedas, Asturias o
5XOIR HVWH ³SULPLWLYLVPR LQGLJHQLVWD´ HV LQVHSDUDEOH GH XQD FUtWLFD DO
racismo postcolonial y al autoritarismo político y atraso social que le
acompaña como su inseparable sombra. El filósofo peruano Mariátegui
integró consistentemente esta reflexión sobre las culturas más antiguas de
América con una crítica del colonialismo y un socialismo de raíces
culturales y cultuales andinas. En este sentido el llamado ³SULPLWLYLVPR
LQGLJHQLVWD´GH$PpULFDODWLQDQRKDVido solamente la real puerta de entrada
a una modernidad por derecho propio, sino también de un espíritu
emancipador e independentista que a menudo colisionó con las estrategias
neocoloniales y sus representantes intelectuales nacionales y globales. En el
caso del Manifesto Antropófago y en la filosofía antropofágica, y en el
amplísimo proyecto etnográfico, artístico y cultural que definió Mário de
Andrade esta reflexión sobre las culturas originales y populares de las
Américas cristalizó en el proyecto de una civilización nueva, tan distante de
la decadencia cultural europea, como del ascendente imperialismo
norteamericano y la involución totalitaria del comunismo soviético. Y tan
ajeno al sangriento espíritu de la historia como adverso de los pastiches
híbridos y ficciones realmaravillosas de la máquina cultural postmodernista.
Cinco: Matriarcado de Pindora ma . De todos los aspectos que
envuelven a la Antropofagia brasileira y la novela Macunaí ma en especial
hay uno que siempre, y por alguna oculta razón, se deja pudorosamente de
lado: la rehabilitación filosófica y, si no una auténtica restitución, al menos
una determinada recuperación de un orden cultural matrilineal, de sus
símbolos y sus diosas, y de sus concepciones cosmológicas y sociales. Bajo
el melodrama caníbal del Manifesto y bajo las ambigüedades inherentes al
FRPSRUWDPLHQWR ³VLQ OyJLFD´ TXH FDUDFWHUL]D DO WULFNVWHU 0DFXQDtPD VH KD
ocultado lo que constituye el núcleo filosóficamente más original y osado, y
más optimista y afirmativo de la filosofía antropofágica de Oswald de
$QGUDGH \ GH OD QRYHOD GH 0iULR GH $QGUDGH HO ³0DWULDUFDGR GH
Pindorama´.
(O VLOHQFLR TXH HQYXHOYH D HVWH ³PDWULDUFDGR´ DQWURSRIiJLFR R SDUD
VHU PiV SUHFLVRV D HVWH RUGHQ PDWULOLQHDO DVRFLDGR D OD ³XWRStD´
antropofágica de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade (el sistema de un
SRGHUSDWULDUFDOGH³JpQHUR´HVFRQFHSWXDOPHQWH un absurdo) no es del todo
sorprendente: además de inusitado y provocativo, es original y radical. No es

358
una mera bagatela. Se trata más bien de una síntesis de la crítica de la
decadencia de la civilización y del nihilismo cristiano de Nietzsche, la
reconstrucción arqueológica y científico-religiosa de las culturas
matrilineales de Bachofen y la crítica de la alienación capitalista de Marx.
(VWH ³PDWULDUFDGR DQWURSRIiJLFR´ GHEH HQWHQGHUVH WDPELpQ FRPR XQ
compromiso entre el principio de esclarecimiento psicológico, simbólico y
mitológico que distingue la técnica psicoanalista y el pensamiento filosófico
de Freud: el devenir consciente de un inconsciente redefinido como universo
simbólico de la madre, la libertad sexual e imaginativa, un comunismo
basado en un principio de placer, y una armonía del humano con la
naturaleza y el cosmos.
En cuanto a Macunaíma, la figura que resplandece simbólicamente en
esta novela con todo el poder de su fuerza mágica, a la vez seductora y
generatriz, es precisamente la diosa Ci. Y el momento dramáticamente más
importante de la construcción literaria de la novela es la unión sexual y la
fusión espiritual del héroe con esta Diosa de la selva y de la vida. Su
representación tangible es el talismán que también Ci le entrega al héroe
cultural para determinar, de una vez por todas, su trágico y esclarecedor
destino.
Una serie de miradas y horizontes se cruzan en torno estas referencias.
La crítica del cristianismo y del racionalismo científico de Nietzsche le
ofrece a Oswald de Andrade la oportunidad de ampliar su rechazo del
colonialismo a sus fundamentos teológico-políticos. La reconstrucción de las
culturas matrilineales de Bachofen le permite definir, además, una relación
armónica del humano y la naturaleza, la concepción de un cosmos increado
y armónico, así como una espiritualidad mistérica, íntimamente vinculada a
los secretos de la vida y la muerte. Esta unidad del cielo y la tierra, y de lo
humano y lo divino, intrínseco a la edad matrilineal de la memoria de la
humanidad, ya la había definido Bachofen en Das Mutterrecht FRPR ³OD
SRHVtD GH OD KLVWRULD´431 Es esta misma poesía de la memoria de la
humanidad la que defendieron Mario y Oswald de Andrade, en nombre de la
diosa Ci y los misterios de la selva que ilumina el trickster Macunaíma, y en
nombre de la Antropofagia .
Ciertamente no se trata de un programa futurista. La distancia que
separa a los antropófagos de São Paulo de los futuristas de Milano no puede
ser más drástica, ni más iluminadora. Marinetti se declaraba a favor de la
guerra imperialista, invocaba los valores militares del arrojo frente al peligro

431
Johann Jakob Bachofen, Das Mutterrecht, en: Johann Jakob Bachofens Gesammelte
Werke (Basel: Benno Schwabe&Co, 1948), vol. II, p. 24.

359
y la nada, y celebraba el poder industrial sobre la naturaleza. Al principio de
armonía del humano y el mundo, y de la unidad del pasado mitológico y el
presente moderno que formulaba expresamente el Manifesto de Oswald de
Andrade, el futurismo de Marinetti oponía la velocidad, el vacío y el mismo
absurdo. Y frente al orden físico y metafísico del matriarcado antropofágico,
el futurismo levantó un patriarcalismo agresivamente misógino y
PLOLWDUPHQWHSHUWUHFKDGR«432
Tampoco se puede comparar la cálida pintura de Tarsila do Amaral, ni
su preocupación por representar idílicamente la armonía de la ciudad con la
aldea, y de la naturaleza con la civilización urbana, con la frialdad de formas
mecánicas y colores metálicos, una naturaleza cubísticamente reducida a
geometrías puras y figuras humanas enteramente robotizadas que Fernand
Léger elevó a profecía civilizadora en sus cuadros y manifiestos (y
menciono especialmente a Léger porque la crítica artística hemisférica suele
atribuirle una paternidad técnica y lingüística sobre la obra de Tarsila).
Estéticamente la pintora brasileira se encuentra mucho más cerca de la
concepción romántica de la naturaleza de los pintores del grupo de Die
Brücke, o incluso del pensamiento de Der Blaue Reiter que del
abstraccionismo cubista de Braque, Gris y los primeros cuadros cubistas de
Mondrian o Malevich. Pero en obras como A lua (1928), Tarsila representó,
además, la unidad y armonía de un cosmos animado que no puede comprarse
en modo alguno con la concepción del artista-productor-demiurgo y de la
consiguiente concepción de la naturaleza como producto constructivo de
variadas ingenierías que, por los mismos años, ensalzaban los artistas
FODVLILFDGRVFRPROtGHUHV\SRUWDYRFHVGHODV³YDQJXDUGLDVKLVWyULFDV´ y de
una única y monolítica modernidad cartesiana y tecnocéntrica: Mondrian,
ApollLQDLUH 0DOHYLFK 7DWOLQ (O /LVLW]N\ /H &RUEXVLHU« /D PLUDGD GH
Tarsila, lo que debe subrayarse enfáticamente como su humanismo crítico,
se opone netamente al mecanicismo y geometrismo de estos artistas o
arquitectos.
Ni siquiera se puede confundir esta propuesta antropofágica con el
proyecto estético y político del surrealismo formulado por un Breton o Dalí.
1L 7DUVLOD QL 2VZDOG UHLYLQGLFDQ OR ³PDUDYLOORVR´ QL WDPSRFR VXV
subproductos exóticos o mágico-realistas. La Antropofagia tampoco
persigue la producción de una super-realidad o los falsos milagros de
simulacros supernaturales. La recepción que Oswald hace de la obra de
Freud va mucho más allá de una teoría lingüística de asociaciones
metonómicas y las subsiguientes tecnologías del automatismo psíquico en

432
F. T. Marinetti, /HW¶V0XUGHUWKH0RRQVKLQHSelected Writings. Op. cit., pp. 48 y s.

360
las que Breton pretendió encerrar el proyecto esclarecedor del psicoanálisis
de Freud. Y si es cierto que la filosofía antropofágica reconoce las buenas
LQWHQFLRQHVGHOD³OHQJXDVXUUHDOLVWD´, también lo es su familiaridad mucho
más íntima con los misterios de las culturas indígenas y africanas de Brasil.
Artistas extremos como Artaud pretendieron captar e introducir una poética
ritual a partir de las culturas amerindias, que los escritores y artistas de la
Antropofagia, con Macunaí ma a su cabeza, incorporaban de una manera
mucho más compleja intelectualmente hablando y formalmente más clara y
más esclarecedora.
Tampoco nos encontramos aquí con un punto de vista feminista-
semiológico o feminista-mariológico. El orden matrilineal de Tarsila do
Amaral y Oswald de Andrade no es la vindicación de un género femenino
gramatológicamente reducido a una representación sin sexo y sin poder de
fecundación. El proyecto cultural matrilineal que abrazaron Tarsila y
Oswald define más bien un feminismo mitológico vinculado a los símbolos
de la tierra, al erotismo, y una fertilidad biológica y cósmica. No es una
semiótica, sino una metafísica expresada en los cultos de la Gran Madre ±
Kali, Coatlicue, Démeter o su representante amazónica, Ci. Principio
mitológico que, a partir de sus memorias culturales y cultuales milenarias,
desnuda el sentido opresivo de la razón patriarcal y la crisis civilizatoria que
le es inherente.
Ci y la Sol son los reales poderes primordiales que rigen el destino de
Macunaíma y el hilo conductor de su novela. La primera simboliza un
erotismo no domesticado y un poder generatriz físico, cósmico y espiritual
que abarca a todos los seres sin exclusión, puesto que todo, en el mundo
espiritual amazónico, posee una madre. Más aún: Macunaíma experimenta
en los mismos brazos de la diosa Ci su transformación en emperador. Y es
esta misma diosa la que, más tarde, decide la suerte del héroe al otorgarle el
talismán. Sólo Ci garantiza los reiterados renacimientos de Macunaíma cada
vez que es derrocado en su desigual combate contra el caníbal-capitalista
Pietro Pietra. La Diosa Sol domina otros planos del destino de Macunaíma.
Bajo su potestad se ciernen una sucesión de reveses e infortunios, y se
consuma la misma muerte de nuestro héroe. Ambas diosas se complementan
en la metamorfosis final del héroe en estrella.
Pero el poder y el simbolismo matrilineales constituyen, ante todo, un
motivo central en el segundo gran icono pintado por Tarsila do Amaral, A
negra. Nos encontramos también aquí con una construcción abstracta del
espacio y la figura. Estamos asimismo frente a una deformación del canon
clásico occidental de las proporciones del cuerpo humano. Pero es este
distanciamiento formal y esta deformación con respecto a las normas

361
estéticas o antiestéticas sancionadas la que permite construir simbólicamente
su argumento: un desnudo de textura térrea, la seducción de sus gruesos
labios y su piel tostada, y el poder erótico y alimentario de su gran seno
materno.
A negra no es un cuadro; no es un óleo sobre tela de cien por ochenta
centímetros. Es un ícono. No puede desvincularse su significado de la
reiterada reivindicación de un cosmos matrilineal en los manifiestos y
ensayos del compañero de Tarsila. Es la representación de una Ur-mutter : la
Gran Madre Negra.

362
Tarsila do Amaral, A negra, 1923 (óleo sobre tela, 100 x 80 cm)

363
 3

Wakdjunkaga

El gran transformador

No es preciso recordarlo de nuevo: Mário de Andrade descubrió al héroe en

la obra de Theodor Koch-Grünberg Vom Roroi ma zum Orinoco. Ergebnisse
einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913, una
investigación subvencionada por el Baessler Institut de Berlín y publicada en
Stuttgart el año de 1924. Este opus magnum de cinco volúmenes in quarto y
más de mil páginas, acompañados de multitud de diseños y bellísimas
fotografías, así como diccionarios y catálogos, encierra su gran misterio
literario. En el segundo volumen de esta obra, encontramos una espléndida
colección de sagas y mitos, entre los que destacan sucesivos relatos sobre el
héroe cultural Makunaíma.
La introducción del propio Koch-Grünberg a las sagas taulipang-
arekuná, que él mismo vertió a una lengua alemana adaptada a su nuevo
inquilino, se puede leer hoy, a la luz de la novela de Mário de Andrade,
como un auténtico vaticinio. Puede llamarse anticipatoria su mirada, entre
RWUDV FRVDV HQ FXDQWR DQXQFLD OD ³PRGHUQLGDG´ GH ODV OLWHUDWXUDV RUDOHV
amazóniFDV 6XV UHODWRV VH ³DGHF~DQ FRPSOHWDPHQWH D ODV FRQGLFLRQHV
PRGHUQDV´± subrayaba Koch-Grünberg, y citaba como testimonio a uno de
sus héroes, Kaláwunség, cómico y mentiroso, al que compara con los
cuentos del Varón de Münchhausen. El antropólogo subrayaba asimismo los
³UHVXOWDGRVPRGHUQRVGHODIDQWDVtDGHORVLQGLRV´, mencionando, a título de

364
ejemplo, el relato de Jiguê y Makunaíma que se transformaron a sí mismos
HQJULOORVSDUDSRGHUUREDUDQ]XHORVHQ³ODWLHUUDGHORVLQJOHVHV´DVDEHUODV
Guayanas, uno de los motivos que también recoge Mário de Andrade en su
novela.
Esta visión de la saga oral y del relato mitológico como creación
artística moderna del indio amazónico anticipa plenamente el espíritu del
Manifesto Antropógfago de Oswald de Andrade, y anticipa la poética que
inspira la novela Macunaí ma . Puede y debe decirse, además, que Koch-
Grünberg prolonga, con esta sencilla definición, una tradición humanística
que, de Herder a Achim von Arnim y Clemens Brentano, se había entregado
al rescate de las memorias culturales de la música y las sagas populares
europeas como punto de partida de una nueva poética, radicalmente opuesta
a la escuela racionalista que en el siglo diecinueve sentenciaba sus
expresiones como un arte inferior.433
Lo que pueda definir y distinguir a esta modernidad del mito
amazónico de Makunaíma es ya otra cuestión. La saga taulipáng-arekuná lo
describe como al más joven de cuatro hermanos, de los que el mayor se
OODPD=LJp'HHVRVKHUPDQRV0DNXQDtPDGHVWDFDFRPR³HOPiVDVWXWR\el
TXH WLHQH PD\RUHV SRGHUHV PiJLFRV´ (V WDPELpQ HO PiV LPSRUWDQWH KpURH
tribal de esta cultura. Su nombre, compuesto de maku e i ma , significa el
³JUDQPDO´\.RFK*UQEHUJVHSUHJXQWDEDDVRPEUDGRHQTXpSHQVDUtDQORV
misioneros ingleses que habían llegado a esta región de Roraima al
introducir, en nombre de este Makunaíma, el significante cristianizado de
Yahweh. En las sagas amazónicas Makunaíma es un agente de calamidades
y desgracias.
³'HUJURVVH9HUZDQGOHU´² es el título que le otorgó Koch-Grünberg:
0DNXQDtPD HV HO ³JUDQ PHWDPRUIRVHDGRU´ ³0HWDPRUIRVHD KXPDQRV \
animales en piedras, unas veces como castigo, pero en la mayoría de las
ocasiones por el placer de retozar. Es también un creador. Makunaíma crea a
los animales de caza y a los peces. Tras del incendio que destruye a toda la
vida humana también crea nuevos humanos. En esta tarea se distingue al
comienzo por su ostensible torpeza: Makunaíma hace los humanos de cera y,
por consiguiente, se derriten al contacto con el sol. Sólo más tarde los
molGHyFRQEDUURWUDQVIRUPiQGRORVDFRQWLQXDFLyQHQKXPDQRV´

433
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco. Ergebnisse einer Reise in
Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913 (Stuttgart: Verlag Strecker und
Schröder, 1924), pp. 3 y s. Achim von Arnim, Clemens Brentano, Des Knaben
Wunderhorn (Stuttgart: Philipp Reclam, 1987), t. I, pp. 379 y ss.

365
 En uno de los relatos recogidos por este viajero se describe a un
individuo que trata de robarle a Makunaíma su urucú, las semillas con las
que los indios pintan su cuerpo. El héroe le capturó y le cortó
inmediatamente su cabeza, sus brazos y sus piernas, transformando a
continuación en piedras a cada uno de sus miembros despedazados. En otra
ocasión, Makunaíma se transmuta en pez para llevarse el anzuelo de un
pescador y poder pescar con él. Transforma una hoja en raya, que a su vez
pica a su hermano Jiqué, quien, en venganza, transforma una liana en cobra,
que también acaba mordiendo al héroe. Estos procesos de transformación
llegan al extremo de una muerte por despedazamiento del héroe y la
subsiguiente resurrección a través de una operación mágica de su hermano
Maanápe. Y un largo etcétera. Efectivamente, Makunaíma lo
PHWDPRUIRVHDEDWRGR«KXPDQRV\animales, astros y vegetales.434
En ocasiones estas mutaciones parecen casuales. En muchos otros
casos son el resultado de una acción voluntaria y están mediadas por poderes
mágicos. Se puede hablar por tanto de una metamorfosis mágica y de una
metamorfosis espontánea. También en la novela Macunaí ma reencontramos
esta diferencia. Las metamorfosis entrañan en determinadas ocasiones una
mutación sustancial y un cambio de identidad, como en el relato de la
transformación de Kapéi en Luna, que Mário de Andrade introduce
asimismo en su novela. La transformación de Ci y del propio Macunaíma en
constelaciones estelares suponen igualmente mutaciones radicales en cuanto
a su ser originario. Todas estas transformaciones son reversibles, excepto
aquellas que poseen una dimensión específicamente cosmogónica.
Pero Koch-Grünberg no se limitó a transcribir las sagas y mitos
relacionados con Makunaíma y otros héroes y dioses amazónicos. Subrayó,
además, la relación intrínseca de estas sagas con una concepción animada de
la naturaleza, con el diálogo permanente entre el mundo humano y animal y
vegetal, y con las presencias espirituales de la selva. Y llamó la atención
sobre la concepción dinámica de la naturaleza que subyace a estas sagas.
Esta naturaleza animada y metamórfica recuerda en alguna medida el
concepto de una naturaleza formadora de Goethe y el concepto spinoziano
de natura naturans. También Koch-Grünberg señalaba en este sentido que,
en la visión amazónica del mundo que representa el héroe cultural
0DNXQDtPD ³HO mundo es y se encuentra acabado desde un comienzo con
VXV KXPDQRV DQLPDOHV \ YHJHWDOHV´ < OODPDED OD DWHQFLyQ VREUH OD
diferencia metafísica entre la construcción creacionista y occidental de la

434
Ibíd., pp. 5, 41 y ss.

366
naturaleza, y la visión metamórfica que más tarde asumieron tanto la novela
Macunaíma, como el Manifesto Antropófago.435

Trickster, Schelm, Pagliaccio

La publicación e interpretación de las sagas de wakdjunkaga , el trickster,

Schelm o pícaro de la cultura Winnebago, por Paul Radin, Karl Kerényi y
Carl G. Jung, en 1956, arroja una perspectiva nueva sobre el mito de
Makunaíma que vertió Theodor Kock-Grünberg, y sobre su recreación por
Mário de Andrade. Las tres miradas que conciertan esta visión del trickster
son notables por sí mismas: un antropólogo, estudioso del universo religioso
y místico de los indios norteamericanos, un científico dedicado a la historia
GH ODV UHOLJLRQHV EDMR OD FDWHJRUtD KHUPHQpXWLFD GH ³Kumanismo como
LQYHVWLJDFLyQ HO DOPD KXPDQD´ \ HO SLRQHUR GH XQD ³SVLFRORJtD SURIXQGD´
que entendía por ³profundidad´ las raíces mitológicas de las formas
elementales de la conciencia y la memoria cultural humana. Los tres
intelectuales resaltaban bajo sus respectivas perspectivas la importancia
espiritual de la figura mitológica del trickster en todas las religiones. El
punto de partida de su análisis era la naturaleza sagrada de esta figura
mitológica, así como la centralidad de su carácter paródico y burlesco, a
pesar de su aparente papel marginal, tanto en la sociedad primitiva, como en
la moderna. El siguiente paso consistía, para todos ellos, en mostrar los
componentes tanto psicológicos y éticos, como sociales y cosmológicos del
trickster mitológico. El tercer aspecto que destaca esta obra colectiva es su
vitalismo creador y afirmativo. La risa ligada a las aventuras del trickster es
la expresión última de esta dimensión exaltadora de las fuerzas vitales. El
trickster llegaba a estilizarse como representante de un nuevo humanismo.
Disolver la eticidad solidificada en las normas de la costumbre: este es
el oficio principal del trickster. ³$ EUHDNHU RI WKH PRVW KRO\ WDERRV D
GHVWUR\HURIWKHPRVWVDFUHGREMHFWV´² escribía a este respecto Radin. Otros
rasgos de su reconstrucción hermenéutica son asimismo dignos de atención:

435
Ibíd., p. 4.

367
HO WULFNVWHU HV PHQWDOPHQWH ³LQFRQVFLHQWH´ H ³LQIDQWLO´ FDUHFH GH XQD
identidad definida, ignora las normas morales, y es una personalidad
socialmente marginal y aislada. Su asombro ante las cosas pone de
manifiesto su apertura psicológica frente a los misterios de lo existente. El
goce y el placer (Lust) es siempre su principio de actuación.
El trickster posee, además, una sexualidad indiferenciada lo cual
explica que, en la saga de los winnebago, pueda transformarse en mujer e
incluso quedar embarazado. Su divisa es la protesta contra toda forma de
domesticación social. Y se diría que su sino es un viaje sin retorno ni final.
Posee, además, poderes mágicos que le aproximan a una determinada
categoría de demiurgo. Al igual que el clown sagrado, el trickster es también
un mediador de la unidad arcaica de la palabra y el ser. Pero no lo es de una
manera intelectual o estética, sino llana y directa.436
Provoca la risa: éste es otro de sus rasgos fundamentales, tanto en las
religiones amerindias, como en la griega. Esta risa podemos entenderla en el
sentido de una liberación de lo reprimido, según la han interpretado sus dos
grandes analistas del siglo veinte, Bergson y Freud. Su significado ritual más
bien debe definirse, sin embargo, como el placer ligado al reconocimiento
mimético de una energía vital originaria e indiferenciada, anterior a la
institución de normas morales y, por tanto, anterior a las expectativas
racionales del comportamiento humano, y al orden semiótico y gramatical de
las palabras. Es una risa arcaica, asociada con una realidad primordial en la
que no existe una separación entre lo interior y lo externo, ni entre los
significantes y sus referentes, y tampoco se ha configurado una unidad
individual personalizada, y ni siquiera corporal. Es una risa arcaica asociada
al reconocimiento inmediato de una unidad de la palabra y el ser que
envuelve asimismo la experiencia de lo primordial y misterioso.
Todos estos rasgos del trickster amerindio iluminan asimismo el
personaje literario de Mário de Andrade. Al igual que el wakdjunkaga,
Macunaíma es un héroe fálico y un mediador con el mundo espiritual. Y
como el trickster amerindio u oriental, y como el clown sagrado y el pícaro
LEpULFR VX IXQFLyQ HV WUDQVJUHVRUD \ OLEHUDGRUD ³%UHDNHU RIWKH PRVW KRO\
WDERRV´ ² el atributo que Radin confiere al trickster de los winnebago,
puede predicarse con mucho mayor vehemencia de Macunaíma. Ignorar las
fronteras entre lo material y lo espiritual, no respetar los límites que separan
el mundo interior de la realidad exterior ni la distinción entre el bien y el mal
son las condiciones de su función transgresora y transformadora. Pero, ante

436
Paul Radin, The Trickster. A Study in American Indian Mythology (New York:
Philosophical Library, 1956), pp. 132 y ss.

368
todo, el trickster y el clown ritual nos aproximan a una realidad originaria,
arcaica y sagrada, y lo pueden hacer precisamente en la medida en que
rompen con las normas y costumbres sociales que la instauran y ritualizan, y
al hacerlo la alejan de la experiencia humana. Éstas son también las
funciones y los rasgos literarios que asume el personaje literario de
Macunaíma. Pero más importante aún es que todos estos caracteres de la
figura mitológica del wakdjunkaga permiten comprender la marca
psicológica y filosóficamente más profunda de nuestUR³KpURLVHPQHQKXP
FDUiWHU´3RUUHLWHUDUODVSDODEUDVGHOSURSLR0iULRGH$QGUDGHHVWRVUDVJRV
UHYHODQ OD GLPHQVLyQ ³XQLYHUVDO´ GHO ³KRPHP FRQWHPSRkQHR
principalmente sob o ponto-de-vista desta sem-YRQWDGH LWLQHUDQWH´
Macunaíma es la novela de un tipo humano universal concebido bajo la
GREOHGHILQLFLyQGHOD³IDOWDGHFDUiFWHU´RGHYROXQWDG\GHVXQDWXUDOH]D
itinerante. El viaje, la aventura, la transformación y el conocimiento son sus
signos. Pero hay otros aspectos que también es preciso considerar.
La constitución mitológica del trickster también arroja una visión
interesante sobre la filosofía antropofágica de Tarsila do Amaral y Oswald
de Andrade. Está ligada a un principio de indiferenciación, a una realidad
arcaica que todavía carece de unD IRUPD R ³FDUiFWHU´ GHWHUPLQDGRV (VWi
vinculada asimismo a un estado de ingenuidad primitiva y libérrimamente
creadora. Y estos rasgos mitológicos y psicológicos distinguen también al
Manifesto Antropófago. 6XV OHPDV VRQ HORFXHQWHV SRU Vt PLVPRV ³QXQFD
WLYHPRV JUDPiWLFDV« QXQFD VRXEHPRV R TXH HUD XUEDQR VXEXUEDQR
IURQWHLULoRHFRQWLQHQWDO«QXQFDIRPRVFDWHTXL]DGRV«QXQFDDGPLWLPRVR
QDVFLPHQWRGDOyJLFDHQWUHQyV«´La Antropofagia de Oswald de Andrade
reivindicaba un estado primordial y un principio originario informal a partir
del cual debían cristalizar las formas de una nueva civilización libre y
erótica, y comunista y matriarcal, y al mismo tiempo primordial y moderna.
El reino arcaico en el que no hay normas que separen las palabras de
las cosas, ni a los humanos de la naturaleza es el aquel mismo estado
indiferenciado que el Manifesto de Oswald de Andrade celebraba
metafóricamente como la desnudez que disuelve las fronteras de lo interior y
lo exterior, y de lo propio y lo ajeno, en una indivisible unidad gozosa. Este
HVWDGR SULPRUGLDO TXH SRQH DO WULFNVWHU ³DJDLQVW GRPHVWLFDWLRQ DQG VRFLHW\
ZLWKDOOLWVREOLJDWLRQV«´SRUUHFRUGDUXQDYH]PiVDODQiOLVLVGH5DGLQHV
el punto de partida de la rebelión antropofágica contra ³RV PDULGRV

369
católicos´, ³RV LPSRUtadores de consciencia enlatada´, ³DV LGpLDV
REMHWLYDGDV´ROD³SHVWHGRVFKDPDGRVSRYRVFXOWRVHFULVWLDQL]DGRV´437

El Makunaíma de la cultura taulipang-arekuná, el wakdjunkaga de los

winnebago o el taugui de los karapalo puede verterse, y por consiguiente
debe compararse también con una serie de figuras mitológicas y literarias
aclimatadas a la cultura moderna: el pícaro español es una de ellas, el
arlequín de la Commedia del arte y el payaso de los circos de los siglos
diecinueve y veinte son otros ejemplos que deben considerarse en este
contexto. Y no debe dejarse de lado el valor literario y simbólico del Schel m
y el jester de la épica medieval europea.
Pícaros y picaresca son y no son una adecuada traducción del
significado del trickster en general y de Macunaíma en especial. Es un
término adecuado porque, indudablemente, el humor picaresco es una parte
sustancial de la rapsodia macunaímica de Mário de Andrade. El pícaro
hispánico es también un transgresor en todos los aspectos de la vida humana,
desde las miserias humanas a los más elevados principios. La ironía, la mofa
y el sarcasmo son su medio natural. Y el pícaro posee una función estética
netamente liberadora. Por eso hacen reír.
Pero existe también un común motivo entre el pícaro hispánico y el
trickster Macunaíma: ambos son tránsfugas étnicos y religiosos en un medio
que les es extraño y hostil. Macunaíma es representa al salvaje en choque
frontal con la forma de vida de la metropoli. Burla y parodia la conversión
misionera y colonial como un cambio de piel y de conciencia, y como una
artimaña para tener acceso al orden, los símbolos y los instrumentos de la
civilización. La figura del pícaro que representa el Lazarillo de Tormes es un
converso.438 Alguien que no es lo que pretende ser. Por eso sus embelecos y
engañifas desenmascaran sistemáticamente la realidad de personajes
embaucadores y ponen en entredicho una generalizada condición social
artificiosa y falsa. Los pícaros hispánicos pusieron chistosamente de

437
Oswald de Andrade, Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopías, en Obras Completas
de Oswald de Andrade, op. cit., vol. VI, pp. 13 y ss.
438
Rosa Navarro Durán, Alfonso de Valdés, Autor del Lazarillo de Tormes (Madrid:
Editorial Gredos, 2004), pp. 14 y ss.

370
manifiesto el choque entre la memoria espiritual judía e islámica de la
península ibérica, y los usos y costumbres de la España cristiana.
Este pícaro era, además, un cínico. Lo era en un sentido rigurosamente
filosófico. Cínico en el sentido del kynikos Diógenes, que se hacía tratar
como a une kyon, como a un perro, para poner de manifiesto la degradación
de la vida de Atenas. El pícaro es un cínico en el sentido de la inversión
cómica o sarcástica de lo que, de todos modos, está puesto del revés. Y
Macunaíma es un cínico en este sentido porque desvela que las palabras no
significan lo que pretenden decir, ni nada es lo que aparenta. Semejante
provocación e instigación provoca la risa porque en su medio se diluye
precisamente la consistencia de esas apariencias y significados vanos,
liberando con ello una energía vital primordial y creadora. La misma
parafernalia burlesca que envuelve a las zonas erógenas del cuerpo en el Till
Eulenspiegel europeo y en las aventuras sexuales del Coyote de los apaches
o yurok de Norteamérica, desencadena la risa en las sagas de Makunaíma y
los cuentos de Macunaíma como liberación placentera de una energía vital
constreñida por esos signos virtuales y normas vacías. 439
Cabe notar, sin embargo, una notable diferencia entre el trickster
Macunaíma y pícaro hispánico. No sólo las bullas y chanzas del primero son
más abiertamente subversivas y más obscenamente gozosas. Sobre todo, no
existen, ni en la versión de la literatura oral amazónica del siglo veinte, ni en
la versión del trickster amerindio de Mário de Andrade, aquellos rasgos
atormentados que distinguen al pícaro español. La dimensión espiritual
luminosa y afirmativa que distingue al trickster amerindio, y a Macunaíma
como su coronación literaria moderna, no la comparte el pícaro. Makunaíma
es, además, un proto- o superchamán, y el payaso ritual de los hopi es un
mediador sagrado con el mundo de los espíritus. El Macunaíma de Mário de
Andrade posee una ostensible relación con las diosas y los dioses de la selva,
y su epopeya está presidida por sus poderes mágicos y un objetivo espiritual:
el rescate del muiraquitã. Esta trascendencia espiritual tampoco es una
característica del pícaro hispánico.
Sólo podríamos calificar como pícaro a Macunaíma y solamente sería
esclarecedora esta relación intertextual bajo una condición: el

439
A partir del estudio de Radin en 1956 se han multiplicado las investigaciones
norteamericanas sobre tricksters en las más diversas mitologías del continente. Llama la
atención, sin embargo, su absoluto desconocimiento tanto del Makunaíma amazónico,
como de su versión literaria moderna de Mário de Andrade. Por lo demás, es
probablemente un mérito del antiesclarecimiento latinoamericanista postmoderno el
haber ignorado esta opera prima de la literatura brasileira que sólo cuenta con una
traducción inglesa ejemplarmente miserable.

371
reconocimiento de la continuidad literaria entre la maqa ma árabe, originada
en Irán, en el siglo décimo de nuestra era, y sus versiones ibéricas, tanto
árabes como judías, de los siglos doce y trece, y de éstas a la novela
picaresca, considerada como adaptación ± y quizás también como una
degeneración ± de este mismo género literario en la España cristiana del
siglo dieciséis. Sobre estos vínculos entre la picaresca castellana y la
maqama árabe, Jaakko Hämeen-Anttila ha proporcionado una amplísima
información. Y en su estudio sobre la maqa ma en Al-Andalus, Ismail El-
Outmani proporciona algunos rasgos que no pueden ser indiferentes al lector
de Macunaí ma . El protagonista del maqa ma andalusí es un ³antihéroe´.
Subvertir los usos y los ritos sagrados e invertir los roles sociales es su signo
distintivo. Su rasgo esencial es su amoralidad y su inmoralidad. Es grotesco
y sarcástico. Y el viaje constituye también su medio por excelencia.440 A lo
que hay añadir, por lo menos, dos importantes determinaciones: el
protagonista de la maqa ma oriental es astuto y truhán, pero también es un
santo y un mago. Y su carácter cómico gira en torno a sus juegos con la
lenJXD\DVX³PDJLDGHODSDODEUD´: otro inconfundible carácter de nuestro
Macunaíma.441
Su comparación con el Schel m germánico es igualmente sugerente.
Till Eulespiegel SXHGH YHUWHUVH FRPR OD ELRJUDItD FRPSOHWD GH XQ ³StFDUR´
desde la cuna hasta su sepultura. Su leyenda es una sucesión inacabable de
bellaquerías. El objeto de sus sátiras puede ser cualquier aspecto de la vida
humana, desde las más sublimes creencias religiosas hasta las bajezas más
excremenciales. Y pueden abrazar cualquier aspecto de la vida social, desde
la Iglesia hasta la división social del trabajo. Su propósito fundamental es
una transgresión e inversión de los valores. Para ser más exactos, las
argucias y embaucamientos de Till Eulenspiegel ponen de manifiesto la
contradicción, la ambigüedad y la ubicuidad de las normas morales, de las
reglas sociales y de los usos lingüísticos, así como de los principios y las
personas que los representan como autoridades públicas reconocidas.
Cada viñeta de Till Eulenspiegel muestra el reverso de una norma
lingüística o moral, y la ilumina y esclarece, para reducirla acto seguido al
absurdo. El objeto que sólo o precisamente no pueden ver los hijos nacidos
de relaciones extramatrimoniales, o la ofrenda que sólo pueden hacer las
440
Jaakko Hämeen-Anttila, Maqama. A History of a Genre (Wiesbaden: Harrassowitz
Verlag, 2002), pp. 206 y ss. Ismail El-2XWPDQL³/DPDTDPDHQ$O-$QGDOXV´HQ Otto
Zwartjes, Foro Hispánico: La sociedad andalusí y sus tradiciones literarias (Amsterdam,
Atlanta: Rodopi, 1994), pp. 112 y ss.
441
Amina Schah, The Assemblies of Al-Hariri (London: The Octagon Press, 1980) pp.
20 y 37.

372
mujeres no adúlteras, e incluso el mismo motivo literario que la picaresca
cervantina relata como el retablo cuyas maravillas no pueden ver quienes
desciendan de madres judías o estirpe musulmana son los casos que
súbitamente ponen al descubierto la irracionalidad que subyace a las
prohibiciones sexuales o a las exclusiones religiosas. Estas historias son
picantes y divertidas, y provocan la risa porque transgreden normas y
contravenciones fundamentales, ya sean sacramentos, instituciones o
gramáticas.
Eulenspiegel comienza sus erráticas andanzas con un triple bautizo: lo
que unívocamente burla el carácter único y absoluto del ritual cristiano. Y
acaba mofándose de la misma guisa tanto de su testamento, como de su
misma muerte. En un caso desenmascara la voluntad de las últimas palabras,
en el otro revela la función de los sacramentos como instrumento de control
social.
El trickster de la saga de los winnebago, al igual que el Macunaíma de
Mário de Andrade, se distingue también por esta función esclarecedora. Este
comprende un proceso de autoconocimiento, que comienza con las
funciones orgánicas más elementales, como puede ser el hambre y la
defecación, y las vinculan con lo más espiritual: el significado arcaico de
una planta sagrada o una constelación estelar, por ejemplo. La literatura del
Schelm o del pícaro está atravesada asimismo por una crítica social y moral.
Pero el trickster-chamán comprende una dimensión cognitiva, comunitaria y
espiritual que ni el pícaro, ni el pagliaccio, ni el arllechino de la Commedia
del arte poseen ± o más bien han perdido en el proceso de su conversión
cristiana, y de su subsiguiente secularización y modernización. En este
sentido es fundamental la reconfiguración del concepto de trickster
desarrollado por Radin, Jung y Kerényi.
³7ULFNVWHULVDWRQHDQGWKHVDPHWLPHFUHDWRUDQGGHVWUR\HUJLYHUDQG
negator, he who dupes others and who is always duped himself. He wills
nothing consciously. At all times he is constrained to behave as he does from
impulses over which he has no control. He knows neither good nor evil yet
he is responsible for both. He possesses no values, moral or social, is at the
mercy of his passions and appetites, yet through his actions all values come
LQWR EHLQJ´²escribió Radin en la introducción a su libro. El engaño y los
trucos más allá de todo orden moral son el rasgo común del trickster, pícaro
\6FKHOP³'HU*HLVWGHU8QRUGQXQJGHU)HLQGGHU*UHQ]HQ´± ³HOHVStULWX
GHOGHVRUGHQHOHQHPLJRGHODVIURQWHUDV´± lo llamó Kerény.442 A este elan

442
.G. Jung, Der gottliche Schelm ; ein indianischer
Mythen-Zyklus (Zurich: Rhein-Verlag, 1954) p. 172.

373
transgresor le es inherente una función transformadora y creadora. Más
exactamente: el quebrantamiento de normas, límites y fronteras no
constituye en modo alguno un fin en sí mismo, sino la condición que libera
las fuerzas creadoras de lo existente, tanto en un sentido individual y
colectivo, como en un sentido cósmico. En la mayoría de sus versiones de
América septentrional, el trickster se relaciona con la creación del cosmos o,
más exactamente, con una metamorfosis cósmica de los seres.443
Eso explica que ni la contravención de las normas, ni la violación de
tabús eleven al trickster, al Schelm o al pícaro a los altares de un héroe
negativo. Sucede todo lo contrario. Bajo todas sus figuras mitológicas, y las
sagas amazónicas de Makunaíma no son en este sentido una excepción, su
espíritu destructor proclama al mismo tiempo una sexualidad fálica sin
trabas, afirma su individualidad y su vitalidad más allá de toda limitación
moral, y exhibe una fuerza fertilizadora y transformadora que es afirmativa
en todas sus expresiones. Podemos recordar las palabras con las que Thomas
Mann dibujó al divino pícaro, das göttliche Schel m³(LQH([LVWHQ]]XVHLQ
SXUHHWVLPSOH´ ± la pura y simple afirmación de la existencia, la afirmación
de nuestra simple y pura experiencia y conciencia individuales, la pura y
simple transformación de las cosas, la afirmación de la totalidad del ser. Este
es el significado último de Macunaíma.444
Junto a esta afirmación absoluta de la vitalidad creadora, la
característica dominante del wakdjunkaga, del zayd de la maqa ma árabe o
del pícaro en la Iberia cristianizada es su existencia errante. ³(UUDU VLQ
ILQDOLGDG´ HV XQR GH ORV DWULEXWRV GHO WULFNVWHU TXH ODV VDJDV GH ORV
winnebago no dejan de reiterar. Till Eulenspiegel es también un
trashumante. La vida de Lázaro, el pícaro castellano de Alfonso de Valdés,
es un eterno vagar. Hermes, el trickster griego, es el mensajero de los pies
alados y el dios de los caminos y los caminantes. Mário de Andrade
describía asimismo DVX0DFXQDtPDFRPRXQ³KRPHPLWLQHUDQWH´
Viajar, desde el punto de vista de la concepción mitológica del
trickster, significa conocer, transformarse y desarrollar la propia conciencia
en un sentido a la vez libre y productivo, sin trabas ni prohibiciones de
ninguna clase. Pero esta expansión individualista se encuentra
indisolublemente ligada a su función esclarecedora y transformadora. El
YLDMHLQWHUPLQDEOHGH:LQQHEDJRWLHQHSRU~OWLPDILQDOLGDG³KDFHUODWLHUUD
KDELWDEOH´ ± HVFULEH 5DGLQ ³+H GHFHLYHV SRZHUIXO EHLQJV IRU WKH JRRG RI
KXPDQLW\´ ± completa Basso a propósito del trickster de la cultura de los

443
Paul Radin, The Trickster, op. cit., pp. IX, 155 y 185.
444
Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers F elix Krull , op. cit., p. 263.

374
kalapalo amazónicos.445 También Macunaíma reúne el carácter de un viajero
que desarrolla su conocimiento y expande su ser hasta los confines del
universo.
Esta función transformadora y esclarecedora puede llamarse heroica
en la medida en que establece los fundamentos de un orden simbólico y
espiritual que integra la naturaleza y la cultura humana. Palabras y especies
vegetales, poderes mágicos y astros, instancias comunitarias y valores
sagrados son el legado que nos dejan las aventuras de Macunaíma. En los
mitos amazónicos, Makunaíma es responsable incluso de la creación del
humano. Semejante fundación cultural y demiúrgica no puede equipararse
con la de los héroes griegos o del héroe cultural cristiano. El trickster
Wakdjunkaga, el semi-divino Taugui , el Schelm Makunaíma y Macunaíma
³R KHUyL VHP QHQKXP FDUiWHU´ VRQ ³KpURHV FXOWXUDOHV´ \ ³WUDQVIRUPDGRUHV
FyVPLFRV´HQXQVHQWLGRTXHQRHVHMHPSODUQLYLUWXRVR no posee dimensión
sacrificial alguna, y no representa ni instaura, sino que rompe y subvierte los
valores y las normas sociales.
Su medio es la magia. Makunaíma y el Wakdjunkaga de los
winnebago son magos. El trickster es un chamán. Ha sido considerado
iQFOXVR FRPR XQ ³VXSHUFKDPiQ´446 Pero es preciso definir primero este
poder chamánico, y sería tan absurdo hacerlo a partir de su veredicto
tecnocientífica, como de su condena eclesiástica. Es inaceptable la
GHILQLFLyQ GH PDJLD FRPR XQD ³FLHQFLD LPSHUIHFWD´ porque, sencillamente,
es otra cosa que la ciencia entendida en un sentido rigurosamente baconiano
o positivista. Su finalidad no es la dominación de la realidad objetiva a partir
de un principio lógico. En la experiencia mágica tampoco prescribe la
relación entre sujeto y objeto sancionada por la física de Newton o la
filosofía trascendental de Kant. La experiencia chamánica presupone, por el
contrario, una relación a la vez espiritual y sensorial y cognitiva con los
seres físicos, ya sean vegetales y animales, ya sean fenómenos luminosos y
estelares, que parte de la unidad primordial que une al chamán y la
naturaleza o el cosmos como manifestaciones de una misma realidad
primordial, pneumática y animada. Ella supone, en palabras de Mircea
(OLDGHXQD³FRQGLFLyQHVSLULWXDO´TXH³WUDVFLHQGHODFRQGLFLyQSURIDQDGHOD
KXPDQLGDG´447

445
Ellen B. Basso, In F avor of Deceit. A Study of Tricksters in an Amazonian Society
(Tucson: The University of Arizona Press, 1987) p. 183.
446
Joseph Campbell, The Masks of God. Primitive Mythology (New York: The Viking
Press, 1959), p. 275.
447
Mircea Eliade, Shamanism, op. cit., p. 85.

375
 Los ejemplos de poder mágico de Makunaíma y de otros héroes de la
selva mencionados por Koch-Grünberg son variados. Como son múltiples
los poderes mágicos del trickster de los kalapo y del clown de los hopis. Este
poder está vinculado, en primer lugar, con su función creadora y, por
consiguiente, definen un significado específico de la creación humana. No se
trata de una creatio ex nihilo. /D ³FUHDFLyQ´ GHO FKDPiQ HV XQD DFFLyQ
transformadora que parte de una realidad preexistente y de un concepto
animado del ser. Como tal acción transformadora presupone un proceso a la
vez destructivo y constructivo, no un principio estático y absoluto de
identidad. Tampoco una absoluta nada negativa como punto de partida de su
creación. El trickster o el clown sagrado comprenden la totalidad de la vida
y la muerte como los extremos metamórficos de un proceso continuo que
revela la realidad dinámica, increada e infinitamente creadora de la
naturaleza y el cosmos, en la cual el creador, la creación y lo creado
constituyen una única unidad dinámica o metamórfica.
³0DNXQDtPDORPHWDPRUIRVHDEDWRGR´± afirma uno de los narradores
arekuná de la crónica antropológica de Koch-Grünberg.448 Macunaíma de
Mário de Andrade también lo transforma todo. Se transfigura en príncipe
cuando todavía es un niño de pocos años. Luego se transmuta en hormiga.
Poco más tarde, en la planta de urucú. Nuestro héroe asiste a la mutación de
su madre en venado, y del venado muerto en un cerro, y a la metamorfosis
de Naipi en una roca bajo una cascada, y de Capei en Luna, y de su propio
hijo en la planta sagrada del Guaraná... Cuando Macunaíma entra en el reino
de la civilización su poder transformador no se interrumpe. Por el contrario,
se acentúa. Para empezar, el joven negro se transforma en blanco a título de
salvoconducto paródico de su entrada triunfal en la metrópoli industrial. Su
identidad también se transforma luego de abandonar su conciencia
originaria en una isla. Asimismo se ve obligado a convertir las pepitas de
cacao en moneda corriente para poder introducirse en el logos de la
economía capitalista. En sus fantasías genealógicas, que son también
anamnesis mitológicas, las máquinas industriales son configuraciones
metamórficas generadas a partir de animales de la selva. Macunaíma
transforma mágicamente a su hermano Jigué en teléfono, para poder llamar a
VXV ³IUDQFHVDV´ \ RWURVRVFXURV PHQHVWHUHV 6X PLVPR YLDMH DOD PHWUySROL
significa también su muerte y transfiguración, como corresponde a todo
viaje iniciático de transformación. La invención del café y del fútbol, o del
MXHJR GHO ³%LFKR´ FRUUH WDPELpQ D FDUJR GH VX FXHQWD WUDQVIRUPDGRUD \
demiúrgica.

448
Paul Radin, The Trickster, op. cit., p. 41.

376
 En una de sus aventuras, que reproduce asimismo las sagas recogidas
por Koch-Grünberg, Macunaíma se transforma en pez para poder engullir el
³DQ]XHOR GHO LQJOpV´ UHYLUWLHQGR D FRQWLQXDFLyQ VX PHWDPRUIRVLV JUDFLDV D
los poderes mágicos de su hermano Maanape. También el destino de sus
amantes es la metamorfosis. Ci, Suzi e Iriquí se transforman en estrellas, e
Imaerô, la muchacha celosa de la danza de a mour fou que su hermana
celebra con el héroe, quien previamente se había transmutado en un anciano
para provocarla sexualmente, se transforma en uQDJULWRQD³DYHDUDSRQJD´
Y al acabar sus aventuras, Macunaíma experimenta dos sucesivas muertes y
UHVXUUHFFLRQHVLQFOX\HQGRVXSURSLDPXWDFLyQWHUPLQDOHQHO³EULOKRERQLWR
PDVLQ~WLOGHPDLVXPDFRQVWHODFmR´449
No cabe duda: Macunaíma es un gran metamorfoseador. Esta
transformación mágica de los seres abre nuestra percepción a una naturaleza
y un cosmos animado y poético. Sólo esta metamorfosis continua nos
permite reconocer el mundo como una morada espiritual.

En su interpretación del trickster norteamericano, Karl Kerényi señala un

mito gemelo: Hermes. El niño divino y el ladrón sagrado, el burlador
burlado y el dios fálico, un erotismo espiritual, pero no idealista, por estar
ligado a los órganos sexuales, a los juegos orgiásticos, y al placer orgásmico
y fertilizador son algunos de los atributos que distinguen a este dios.
Ninguno de ellos es ajeno al Makunaíma amazónico y al Macunaíma de
Mário de Andrade. El poder mágico y transformador y su relación íntima,
como compañero, protector y fructificador, con las diosas, o más
específicamente con aquellas diosas demeterianas relacionados con los
ciclos de la vida y la muerte del mundo vegetal y animal es otro rasgo que el
dios Hermes comparte con Macunaíma.
Kerényi señala algo más: una forma de ser, una iluminación espiritual
y sexual del mundo. El trickster Hermes es el principio vital que anima al
XQLYHUVR \ DO PLVPR WLHPSR OR JRELHUQD (V ³OD IXHQWH VXSUD-individual de
XQDH[SHULHQFLDSDUWLFXODU\GHXQDSDUWLFXODUFRQILJXUDFLyQGHOPXQGR´(O
³HYHQWRKHUPpWLFR´FRQVLVWHHQXQDWUDQVIRUPDFLyQGHODUHDOLGDGDSDUWLUGH
la astucia, el robo sagrado y el encuentro mágico con los seres. Hermes

449
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., pp. 161, 165.

377
transforma el mundo en un universo erótico y creador. Y esta es también la
función de Macunaíma.450
Nuestro héroe es hijo de la noche y esa noche está asociada al misterio
de los orígenes mitológicos del humano y de todo lo existente. Su oscuridad
está relacionada con los juegos eróticos en los brazos y las redes de la diosa
&LHQORVTXH³RJR]RLQYHQWDYDPDLV´451 La noche encierra el misterio de
la sexualidad y el origen de la vida y, al mismo tiempo, su oscuridad es el
reino de lo indiferenciado, del que el héroe emerge como fuerza espiritual
iluminadora. Esta noche primordial se confunde, en las tradiciones cristiana
e islámica, con la realidad primordial del caos o la nada. Pero en esta novela,
y en la tradición mitológica que la sostiene, entraña más bien una realidad
metamórfica, en un sentido a la vez ontológico y estético. El juego, bajo la
íntima alianza de la creación imaginativa, la seducción erótica y el éxtasis
sexual, y su sentido a la vez gozoso y fructificador, que Mário de Andrade
FULVWDOL]DHQVXQHRORJLVPRGH³EULQFDU´FRPSUHQGHHVWDGLPHQVLyQO~GLFD\
creadora. En última instancia, Macunaíma cierra esta alianza del goce
erótico y la renovación espiritual provocando equívocos, burlando
significantes e iluminando situaciones humanas en las que de otro modo
prevalecerían las palabras vacías, las monedas falsas y el desorden del orden
que damos corrientemente por buenos.

450
Karl Kerényi, Hermes der Seelenführer. Das Mythologem vom männlichen
Lebensursprung, op. cit., pp. 64 y s.)
451
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 25.

378
 4

M ito y metamorfosis

O mnia mutantur

Nos asombran las continuas mutaciones de Macunaíma y de los seres que

encuentra a lo largo de su camino. Apenas un niño, nuestro héroe se
metamorfosea en un hermoso príncipe. Su transición a la edad adulta es
asimismo el efecto de una mutación mágica y repentina. Asistimos a
continuación a una serie de transformaciones entre las que resultaría difícil
GHFLGLUVLHVPiVVLJQLILFDWLYDHOFDPELRGHSLHOGHOKpURHQHJURHQ³EUDQFR
louURHGHROKRVD]XL]LQKRV´YHUGDGHUDViWLUDGHO³PLODJUH´GHODFRQYHUVLyQ
FULVWLDQDSRU PHGLRGHO ³DJXD VDQWD´ DFXPXODGD SRU HOWLHPSR HQ OD KXHOOD
que había dejado el pie gigante del misionero Sumé, o es más importante su
previo abandono de su propia conciencia en la isla de Marapatá, en la
desembocadura del Rio Negro.452 En otros casos, estas mutaciones tienen el
carácter de un ritual de pasaje, como la muerte del héroe a manos del gigante
Piamá y su subsiguiente resurrección mediante los hechizos de su hermano
Maanape. No son menos relevantes simbólicamente su despedazamiento
final, o su postrera mutación en una constelación estelar y un destino
cósmico. Las aventuras de Macunaíma son una serie interminable de
metamorfosis. Las sucesivas mutaciones que recorre la novela y la
representación de un cosmos mitológico en perpetuo cambio parecen ser sus
motivos centrales. Macunaí ma de Mário de Andrade es un Meta morphoseon
amazónico.
La característica más ostensible de estas transformaciones parece ser
su arbitrariedad. 0iULR GH $QGUDGH ³p MXVWR QLVVR TXH HVWi D OyJLFD GH

452
Ibíd., pp. 36 y ss.

379
0DFXQDtPDHPQmRWHUOyJLFD«´453 Son mutaciones efectivamente ilógicas,
si lo contemplamos desde el punto de vista de una racionalidad causal de
tradición aristotélica, escolástica o kantiana. Pero juzgar el pensamiento
metamórfico desde este ángulo no supondría otra cosa que reiterar, una vez
más, las fantasías universalistas de las epistemologías tecno-científicas de
inspiración cartesiana y newtoniana. La comprensión hermenéutica de esta
realidad metamórfica y de la acción transformadora del humano en su medio
tiene que recorrer necesariamente caminos diferentes.
La transmutación de la diosa Ci en estrella y de su hijo en una planta
medicinal y sagrada no es, ni pretende ser una explicación causal sobre el
origen de las constelaciones del firmamento o de determinadas especies
vegetales. No constituye una ciencia imperfecta ni una figura pre-científica
del conocimiento porque su objetivo no es el establecimiento de nexos
causales entre especies y entidades abstractas con el propósito de su
gobierno categorial y su subsiguiente control instrumental. Lo que
caracteriza a este pensamiento metamórfico, y lo que Mário de Andrade
GLVWLQJXLy EDMR HO OHPD GH ³não ter lóJLFD´ y Haroldo de Campos resumió
FRPR ³FRQJORPHUDGR GH FRLVDV LQFRQJUXHQWHV´ es, en primer lugar, su
fundamental preocupación por establecer relaciones concretas entre
individuos que no están determinadas con arreglo a un principio causal, ni a
partir de la oposición entre sujeto y objeto, ni tampoco presuponen una
GLVWLQFLyQ HQWUH UHDOLGDG ³REMHWLYD´ \ PXQGR ³LPDJLQDULR´454 Su propósito
es trazar filiaciones a la vez simbólicas y ontológicas, en los que las
fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el sueño y la realidad, o entre
la conciencia individual y los seres tienden a diluirse. Es el mundo
metamórfico que, en palabras de Cassirer, permite TXH³ODLPDJHQVHDYLVWD
siempre como SDUWHGHODUHDOLGDGVXEVWDQFLDO´455
Capei, un duende que vive en compañía de las terribles hormigas
sauvas, prende a la bella Naipi con el propósito de raptarla. El furor y la
rabia se apoderan del monstruo cuando descubre que la muchacha ya se
había entregado al joven guerrero Titçatê en una unión apasionada de sangre
y sexo. En venganza, Capei transforma a Naipi en una roca y al amante en
arbusto. Luego de una persecución infructuosa de Macunaíma, este espíritu
de la selva se transforma en la Luna gracias a las mañas mágicas de una
453
Ibíd., p. 496.
454
Haroldo de Campos. Metalinguagem & Outras Metas ( São Paulo: Editora
Perspectiva, 1992) p. 160.
455
Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil. Das mytische
Denken, en: E.C., Gesammelte Werke, (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2002), vol. 12, p.
305.

380
tarántula.456 Lo que distingue a este relato mítico-metamórfico no es un
orden causal, sino vínculos de naturaleza ontológica, simbólica y emocional
entre entidades singulares que, para las escrituras científicas y jurídicas de la
física o la jurisprudencia escolásticas del siglo dieciséis o la semiología del
siglo veintiuno, son tan indecibles como cualquier otro tabú ritual. Su
propósito metafísico y poético consiste en establecer simbólicamente y
expresar emocionalmente alianzas dispares y disparatadas desde el punto de
vista del logos civilizatorio entre una muchacha virgen y la cascada que cae
sobre una roca, entre su apasionado amante y una planta sagrada, o entre las
astucias de una araña cazadora con la fría luz de la luna. Consiste en
establecer alianzas y filiaciones simbólicas, metafóricas y ontológicas entre
todos los seres.
La palabra metamorfosis está vinculada a una concepción a la vez
mitológica y metafísica que comprende el origen y el final del ser, y tanto el
pasado, como el presente y el futuro, y lo más elevado junto a lo más bajo,
en el interior de una única unidad ontológica dinámica y creadora. Designa
una unidad creadora e increada de los seres que no respeta las fronteras entre
los reinos vegetal y animal y humano, y abarca igualmente las transiciones y
transformaciones del universo mineral y los astros. Las metamorfosis trazan
vínculos entre todo lo existente en un sentido metafórico y simbólico, y
también ontológico. Pero no se reducen a interconexiones gramaticales de
parentesco entre seres particulares como las que ha pretendido el
estructuralismo. Son, más bien, vínculos que asocian los seres con un estado
arcaico e indiferenciado en el que sus límites ontológicos se diluyen como se
diluyen en los paisajes marinos de Courbet los límites entre las olas y el
viento sobre la vibrante piel de los senos de una diosa Venus.
El concepto de metamorfosis que Ovidio relata en su
Metamorphoseon a lo largo de una serie de mitos, y que en su libro XV
desarrolla conceptualmente en un discurso que atribuye al filósofo Pitágoras,
resulta esclarecedor en este contexto. Lo es porque traspone la discusión
sobre el significado literario de esta concepción dinámica del cosmos de un
plano estrictamente alegórico a un fundamento mítico y metafísico.
³(OFLHOR\FXDQWRKD\EDMRpODVtFRPRODWLHUUD\WRGRORTXHHQHOOD
H[LVWH \ WDPELpQ QRVRWURV HVWi VXMHWR D PXWDFLRQHV«´ ± es el punto de
partida de esta concepción del ser.457 Este omnia mutantur puede aplicarse
tanto de las literaturas orales amazónicas como de los cuentos de las Mil y
una noches, y ponen de manifiesto las funciones del héroe transformador en

456
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., pp. 29 y ss.
457
Ovidio, Metamorphoseon, Lib. XV, 455-57.

381
el sentido en que lo representa el trickster Macunaíma de Mário de Andrade.
Las metamorfosis comprenden procesos de transmutación de un elemento a
otro elemento, de una especie a otra especie, o de un individuo a otro
individuo, diferentes en cuanto a su realidad ontológica o biológica, y
diferentes en cuanto a su identidad nominal y su apariencia sensible, como
son ontológicamente diferentes una mujer y un astro, y un niño se distingue
de una flor. En segundo lugar, estas transformaciones ponen de manifiesto
una concepción del cosmos o la naturaleza como realidad creadora y
dinámica en perpetua mutación.
Un hombre encuentra a una mujer de irresistible belleza en las orillas
de un lago. La seduce. Durante días enteros hacen el amor apasionadamente
y ella acaba por solicitarle a su morada. Pero la mujer vive en el fondo de las
aguas y el hombre duda ante las probables consecuencias de su dramática
decisión. Tras largos titubeos acepta esa unión. Mediante unas hierbas
mágicas aquella misteriosa mujer le transforma para que pueda adaptarse a
su nueva vida acuática. Un día, el aventurero experimentó la bebida sagrada
de la ayahuasca. Gracias a ella descubrió las voces y los cantos dulcísimos
de las anacondas que vivían en el fondo de la laguna. Y cuando,
transcurridos los años, nuestro protagonista regresó al mundo de los
humanos, les llevó el misterio de la planta mágica.458
Sin lugar a dudas estamos aquí frente a un mundo de símbolos,
metáforas y alegorías. Las sagas de serpientes que se transforman en
cautivadoras mujeres y arrastran a los hombres a una unidad mística con los
seres a través del poder mágico de la unión sexual son representaciones de
una unidad arcaica de nuestra existencia como las que se manifiestan en los
sueños y en los mitos. El placer que acompaña su experiencia reside en su
mediación con estas realidades arcaicas. Pero eso quiere decir que estamos
también frente a algo más que representaciones, alegorías y simulacros.
El significado poético de estas metamorfosis reside en la revelación de
una unidad sustancial de los seres que no impide a un pescador amar a una
ondina y sumergirse extáticamente en su misterioso reino thalassico. Y esta
dimensión profunda de la metamorfosis no puede ponerse legítimamente en
FXDUHQWHQDEDMRODEDQGHUDGHXQD³FLHQFLDLPSHUIHFWD´FRPRVHKDKHFKR\
se seguirá haciendo en nombre del modelo de una problemática definición
GH ³FLHQFLD FRSHUQLFDQD´ R GH XQ FRQFHSWR QHZWRQLDQR GH QDWXUDOH]D
igualmente unilateral. La concepción metamórfica del ser y del cosmos
simplemente no tiene nada que ver con los presupuestos ontológicos de las

458
André-0DUFHOG¶$QV La verdadera Biblia de los Cashinahua (Lima: La Mosca Azul,
1975), pp. 122 y ss.

382
epistemologías científicas modernas, de su radical oposición del sujeto y del
objeto, del logos y el ser, o de la escritura y la realidad ontológicamente
considerada. Al igual que la metamorfosis ovidiana, las metamorfosis de las
cosmogonías amerindias presuponen una concepción del universo en el que
todos los seres están vinculados entre sí, y en el que los dioses y los astros, y
los vegetales y los humanos no puede existir fuera de los ciclos de
transformación, muerte y resurrección que comprenden a la totalidad de lo
existente.

Una de las leyendas amazónica que recoge Koch-Grünberg relata la

VLJXLHQWHKLVWRULD³8QDPXMHUWHQtDXQDKLMDSHTXHxDTXHOORUDEDPXFKR«
la mujer quebró dos hojas de mandioca y las entregó a la niña, tratando de
apaciguarla. La QLxDSDUHFLyWUDQTXLOL]DUVH«3HURGHSURQWRDJDUUyODVKRMDV
en cada una de sus manecitas y las agitó hasta transformarlas en alas. La
madre se volteó hacia la niña al sentir que su llanto había mudado de
expresión. Cual no fue su asombro al ver entonces que su niña estaba
YRODQGR« VH KDEtD WUDQVIRUPDGR HQ XQ SHTXHxR JDYLOiQ .XN~L
SHUGLpQGRVHHQODVDOWXUDV«´459
Los ciclos vitales de las metamorfosis ponen de manifiesto
transiciones infinitas de unos géneros e individuos a otros, y sin solución
aparente de continuidad, como esa niña que se transmuta en gavilán al
sentirse abandonada por su madre. Y lo que es más importante todavía: esta
transfiguración de un existente en otro supone al mismo tiempo la
SHUPDQHQFLDGHXQD\ODPLVPDFRQFLHQFLDVXEMHWLYD³£6R\ ahora un animal,
XQJDYLOiQ´± pronuncia la niña al ver a sus abuelos en una siguiente escena.
En el relato oral traducido por Koch-Grünberg, el humano se transforma en
ave o en pez, y sólo puede ser reconocido como tal realidad animal, a pesar
de conservar su conciencia y su identidad humanas en el interior de su
proceso de transformación.
El ejemplo más célebre de esta continuidad de la conciencia a lo largo
de la metamorfosis lo ofrece el protagonista de El asno de oro de Apuleius.
³$SHVDUGHTXH\D no era Lucius, sino en toda mi apariencia un completo

459
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roraima zum Orinoco, op.cit., pp. 120 y s.

383
DVQR« FRQVHUYDED PLV IDFXOWDGHV PHQWDOHV´460 También Ovidio subrayó
este principio de identidad subyacente a la transformación física de los
cuerpos ³OD FHUD DGRSWD GyFLOPHQWH ODV QXHYDV ILJXUDV TXH VH le asignan
(signatur cera figuris) y no permanece como antes era, ni con las mismas
formas (for mas SHURVLJXHVLHQGRHOODPLVPD´461
La metamorfosis es una mutación de los seres en cuanto a su figura e
imagen que, sin embargo, no altera su substancia ni su conciencia. No altera
su realidad ontológica ni su principio animado por emplear una antigua
terminología más cercana de las filosofías de Leone Ebreo o de Giordano
Bruno. Y no creo que en el contexto mitológico de las Meta morfosis de
Ovidio debamos interpretar esta mutación de la forma y la imagen en un
sentido copernbicano y kantiano: transformación de una apariencia
extrínseca a su estructura lógico-matemática, de la misma manera que el sol
parece cambiar su posición en el cielo a pesar de su inmovilidad
heliocentrista. En la metamorfosis, las formas y transformaciones de los
seres participan de una y la misma substancia dinámica o una misma
materialidad metamórfica.
Entre las numerosas leyendas de las Meta morfosis de Ovidio que
puede recordarse en las inmediaciones de los relatos amazónicos de la
mutación de la muchacha en ave o del hombre enamorado que deviene un
ser acuático, puede mencionarse la saga de Io. Tras seducirla, el dios Júpiter
la transforma en ternera por temor a que su esposa Juno descubra su pasión
amorosa por ella. Esa ternera sigue siendo la bella sacerdotisa Io, a pesar de
que, en este caso, nadie, ni siquiera sus padres, puedan reconocer su
perdurable esencia humana.
La concepción mítico-metamórfica del mundo no está interesada en
constituir jurídica y epistemológicamente un orden lógico-trascendental
como sistemas y redes categoriales o significantes superpuestas a una
realidad en si misma amorfa y pasiva. Tampoco puede hablarse de un mundo
polívoco en el que se constituye una pluralidad de sujetos y perspectivas
subjetivas. Las diferencias categoriales o gramaticales entre una niña y un
gavilán, o de la lagartija Seléseleg y una canoa, y sus correspondientes
modos subjetivos son simplemente irrelevantes desde su punto de vista. Lo
fundamental para la concepción metamórfica del ser es, por el contrario, la
aprehensión de su realidad inmediata en toda su indiferenciado dinamismo y
la percepción intuitiva de este ser substancial como una realidad cambiante

460
The Golden Ass of Apuleius (traducción de Robert Graves) (New York: Pocket
Books, Inc., 1954) p. 65.
461
Ovidio, Metamorphoseon, Lib. XV, 168-171.

384
en la que las anacondas, los gavilanes y las canoas no existen como
entidades objetivas o subjetivas delimitadas como mónadas leibnizianas y
separadas de la propia existencia humana, sino como aspectos de un mundo
unitario, animado y en perpetua transformación. En palab ras de
Macunaíma³(WRGDVHVDVSHGUDVMiWLQKDPVLGRYHVSDVIRUPLJDVPRVTXLWRV
carrapatos animais passarinhos gentes e cunhãs e cunhatãs e até as graças
GDVFXQKmVHGDVFXQKDWmV«´462
Quizás pueda utilizarse aquí el concepto de emanación en el sentido
en que lo empleó la filosofía de Spinoza a lo largo de una serie de términos
WpFQLFRV WDOHV FRPR ³SURFHGHQFLD´ R ³SURGXFFLyQ´ (PDQDFLyQ FRPR
generación o transformación de los seres a partir de un principio substancial
dinámico. Se podría usar el concepto de emanación de un ser substancial,
que ora es la Gran Madre de la Selva, ora una estrella en el firmamento, para
definir los modos diferentes que adopta su fundamental substancia, sin que
ello suponga suprimirla, ni tampoco introducir un principio dualista del ser
que la divida en los reinos ontológicamente contrincantes de identidad
intelectual y existencia física, o escritura y presencia, o las subsiguientes
clasificaciones entre mundos minerales, vegetales y animales, u otras del
mismo estilo.463 Las metamorfosis definen un proceso infinito de mutación
de los seres a partir de una realidad sustancial transformadora que los
comprende en su totalidad dinámica, a la vez física y espiritual.
Ovidio expone a la vez el significado metafísico y el origen
mitológico de esta metamorfosis. O mnia mutantur, nihil interit : todo
cambia, nada perece ± se dice en el Metamorphoseon³1DGDKD\HQWRGRHO
RUEH TXH SHUVLVWD« WRGR IOX\H \ WRGR UHFLEH XQD IRUPD HItPHUD«´
Nacimiento y muerte, y ser y no ser no son estados absolutos que puedan
oponerse entre sí como instancias separadas que se excluyen. Son aspectos y
PDQLIHVWDFLRQHV GH XQ PLVPR GHYHQLU ³6H OODPD QDFHU DO FRPLHQ]R GH XQ
VHU GLIHUHQWH GH OR TXH HUD < VH OODPD PRULU D GHMDU GH VHU HOOR PLVPR«
Unas cosas se transforman en aquellas o aquellas otras, pero su totalidad es
siempre constante: summa ta men omnia constant«´464
La teoría pitagórica que exponen las Metamorfosis está estrechamente
ligada a la filosofía de Heráclito y al estoicismo, y se la puede comparar con
las concepciones védicas del universo. Pero su influencia, a través de las
filosofías neoplatónicas, llega a la cabala ibérica y Leone Ebreo, a Giordano

462
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 54.
463
Harry Austin Wolfson, The Philosophy of Spinoza (New York: Schocken Books,
1969), vol. I, pp. 181, 370 y ss.
464
Ovidio, Metamorphoseon, lib. XV, 153-155; 177-78; 254-58.

385
Bruno, Spinoza y Goethe, y su más distinguido representante en el siglo
veinte ha sido Ernst Bloch.465 De acuerdo con esta visión filosófica todo
existente es la emanación de un ser sustancial a la que podemos definir
estéticamente como expresión y como forma, y que procede de ese ser
sustancial a través de un nexo de necesidad interna, pero que, al mismo
tiempo, lo oculta como un principio vital y espiritual misterioso.466
Pero Ovidio no sólo expone este significado filosófico, sino también
el origen mitológico de esta metamorfosis. Y en un sentido afín a las
cosmologías amazónicas y a las cosmologías de las culturas originales de
América, formula este principio dinámico de la metamorfosis con la imagen
GHODWLHUUDFRPRSULQFLSLRYLYLHQWH³«ODWLHUUDHVXQDQLPDO\HVWiYLYD\
WLHQHUHVSLUDGHURVTXHSRUP~OWLSOHVOXJDUHVH[KDODIXHJR«´467
Es importante recordar, a partir de una mirada mitológica y
cosmológica plenamente contemporánea (es decir, una mirada capaz de
esclarecer a partir del mito la racionalidad destructiva inherente no solo a las
consecuencias industriales, sino a las premisas epistemológicas de la
construcción tecnocientífica del ser como una realidad escriturada,
mecanizada y objetivada), que Ovidio parte también de una concepción
maternal y matrilineal de la naturaleza, asociada con su concepto de Terra , y
asociada, por tanto, a las grandes diosas de la tierra preolímpicas y
precristianas que comprenden los procesos de la reproducción vegetal y
animal, y de la muerte y la resurrección material de los seres. Se trata de una
Tierra originada en el Caos mítico y creador, cuyos hijos, los Titanes, se
rebelan en el acto final de la edad de hierro, dominado por el crimen y la
decadencia, en una desigual gigantomaquia contra el poder absolutista de los
dioses y diosas patriarcales del Olimpo. Y es importante recordar que esta
concepción sagrada de una naturaleza y una materia maternal y metamórfica,
que encontramos en los cultos de Démeter o de Artemisa, y en una serie de
diosas asociadas con ellas, constituye también un momento central de las
mitologías y concepciones del mundo de todas las culturas amerindias.
Tampoco es ocioso señalar que el Metamorphoseon define la naturaleza
como materia formadora y renovadora del mundo.468 Todos estos aspectos de
la concepción mitológica y metafísica del ser de Ovidio ± el fundamento
sustancial, animado y mutante de las cosas, y el sentido regenerador de este
principio matrilineal ± son relevantes para la comprensión de la novela
465
Ernst Bloch, Avicenna und die aristotelische Linke (Berlin: Rütten & Loening, 1952),
pp. 25 y ss.
466
Harry Austyn Wolfson, The Philosophy of Spinoza, op. cit., vol. I., pp. 372 y s.
467
Ovidio, Metamorphoseon, lib. XV, 343-4.
468
Ibíd., Lib. XV, 254.

386
Macunaíma \GHODILORVRItD³DQWURSRIiJLFD´DVRFLDGDFRQHOODFRPRORVRQ
también ante la degradación biológica de esta misma Terra que acompaña la
expansión de la civilización tecnoindustrial.469
+H UHFRUGDGR XQD FRQFHSFLyQ PHWDPyUILFD GH OR H[LVWHQWH« ³8QDV
cosas se transforman en aquellas o aquellas otras, pero su totalidad es
VLHPSUHFRQVWDQWH´+HPHQFLRQDGRODFRQFHSFLyQKHUDFOLWLDQD\SLWDJyULFD
de la perenne transformación creadora de los seres. He señalado también las
concepciones emanantistas de un ser divino y un cosmos espiritualizado, así
como una concepción animada de la naturaleza y el universo. Esta
concepción metamórfica no es la expresión de una ciencia imperfecta o de
un saber pseudocientífico, como ha sostenido una larga tradición que
remonta al racionalismo cartesiano y al creacionismo bíblico, tanto islámico,
como cristiano. Se trata de una concepción estética, metafísica y mitológica
que ignora la lógica causal de la escolástica cristiana y la epistemología
cartesiana, y de la física newtoniana o la filosofía trascendental kantiana. La
concepción de todas las cosas como la emanación de un ser sustancial y
animado, y sagrado e infinito presupone una metafísica de la transformación
y del cambio, y una filosofía erótica que abraza la totalidad de la existencia
humana y del cosmos bajo un principio dinámico y creador.

El demiurgo y el bricoleur

En las cosmogonías del Rio Negro, en la región central del Amazonas, se

ponen de manifiesto reiteradas veces las funciones transformadoras de seres
divinos o semidivinos. Pero en ellas, y en todas las cosmogonías de la
América antigua, no se habla de creación: el acto por el cual un dios único y
absoluto genera el ser a partir de la nada. En la más completa de estas
cosmogonías amazónicas WLWXODGD VHJ~Q VXV SULPHUDV SDODEUDV ³$QWHV HO
PXQGR QR H[LVWtD´ <HEi EsOy OLWHUDOPHQWH OD ³WDWDUDEXHOD GHO XQLYHUVR´
brotada a partir de sí misma, funge como demiurga. Pero apenas aparece
bajo esta función cuando ya delega la tarea formadora del mundo a sus hijos,

469
Ibíd., Lib. XV, 343-4; 254.

387
los gigantes, y a sus nietos, quienes generan al universo con todos sus astros,
a lo largo de una interacción multicolor de dioses, titanes y elementos. Estos
hijos y nietos de la Madre ancestral transmiten a su vez sus funciones
transformadoras del mundo y de los pueblos a una cobra-canoa, el verdadero
agente creador de hombres y mujeres, y de sus diversas lenguas y culturas.470
En el relato mítico sobre los orígenes de la humanidad transcrito bajo
el título Isa Yekisi mia Masike ³(OFRQRFLPLHQWRGHQXHVWURVDQWHSDVDGRV´
VH GLFH ³([LVWtD Imikoho-yeki , el abuelo del mundo, cuando el mundo
todavía no existía. El andaba morando por las siguientes casas: al sur, dónde
se sitúa el Lago de Leche, existía Doe-ZL¶L, Casa de Traira; en el Norte, a
los lados de las cabeceras de los ríos Uapes y Pauri , existía 7D¶WL-ZL¶L, una
constelación; al Este se encontraba Siripi Tuti , la Caverna de la Golondrinas;
en el Oeste se encontraba Oso Tuti , la Caverna del Murciélago. Llevaba él su
vida por estos lugares cuando el mundo todavía no estaba ordenado. Y
andando solo por estas casas pensaba con qué medios o con ayuda de quién
SRGUtD UHDOL]DU XQ WUDEDMR SHUIHFWR« eO YHULILcó entonces los instrumentos
de vida y de surgimiento que poseía. Tomó el cigarro, los recipientes y otros
instrumentos como el banco y el ipadu. Encendió el cigarro y continuó
pensando. Fue entonces cuando, materializándose a partir del humo de su
cigarro, surgió una mujer detrás de él. Era <H¶SD-maso, la que sería conocida
como Imikoho-yekoODDEXHODGHOPXQGR\GHOVXUJLPLHQWR«(OODFRPHQ]y
entonces a fumar de su cigarro, que estaba encajado en una horquilla. De la
primera bocanada surgieron Imikoho-masL \ <H¶SD-masi, y ella penso: ²
(VWDELHQFRQVHJXtKDFHUORVQLHWRVGHOPXQGR«´471
Insisto en que este proceso cosmogónico y cultural no se define como
un acto de creación en el sentido de la cosmogonía cristiana, ni de formación
en el sentido del concepto aristotélico de forma. Se vierte por la palabra
surgimiento y transformación, o poU³WUDEDMRV´GHFUHDFLyQ\SRUJHQHUDFLyQ
SHURQRSRU³FUHDFLyQ´HQXQVHQWLGRHVWULFWR(VFLHUWRTXHHODFWRFUHDGRU
bíblico se distingue bajo dos momentos diferenciados que pueden ser
relevantes en este contexto. Yaweh crea a ada m, a la humanidad en un
sentido plural, a partir de la imagen de sí mismo. 472 Y Yaweh Elohim crea el

470
Antes o mundo não existia. U músin Panlõn Kumu Tolamãn kenhíri , Introducción de
Berta G. Ribeiro (São Paulo: Livraria Cultura, 1980), pp. 51 y ss.
471
Moises Maia (Akito), Tiago Maia (ki'maro) Isa yekisi mia masike = O conhecimento
dos nossos antepassados: uma narrativa Oye (Iauarete, Brasil: Coidi; Sao Gabriel da
Cachoeira, Brasil: Foirn, 2004), pp. 21 y ss.
472
Genesis: 1: 26. Adam es traducido como ³0HQVFK´ HO KXPDQR genérico, y no de
género, en la versión de Martin Buber. Die fünf Bücher der Weisung (Martin Buber,

388
humano ( ada m) a partir de la tierra ( adamah).473 En el primer caso nada
precede al acto de la creación. Lo que tenemos es un sujeto creador único,
un único acto de la creación y un fundamento único del ser. Pero, en la
segunda parte del mito bíblico, la creación actúa sobre una materia
preexistente: el polvo, la tierra, el barro. Y esta relación no parece diferir
sustancialmente del proceso transformador que preside las cosmogonías
amazónicas o del Popol Vuh: el acto creador es un acto formador o
transformador de la cera, la madera, el maíz o la tierra en un ser humano u
otros existentes.
El concepto platónico de demiurgo posee una obvia afinidad con esta
función metamórfica o transformadora. Literalmente hablando el
demiourgos es un artesano y su acción formadora está relacionada con la
techné. No es en modo alguno un principio creador omnisciente y
omnipotente, ni posee un señorío absoluto sobre el universo, a diferencia del
dios agustiniano y cartesiano. El trabajo demiúrgico configura la materia
precósmica del universo a partir de una forma genérica o paradigmata . Se ha
observado, además, que esta materia posee, en el Ti meo, la dimensión
simbólica de un receptáculo maternal relacionado con los constituyentes
físicos del fuego, el aire, el agua y la tierra, y con una fuerza dinámica
primordial, afín al concepto mitológico de caos anterior a la formación del
anima mundi . Y esto quiere decir que el demiurgo no es un sujeto distante
que aplica lógico-trascendentalmente el software de categorías cósmicas
sobre una materia caótica preexistente, sino que, al mismo tiempo, está
impregnado y es parte de esta misma materia pri ma . En el acto demiúrgico
el creador y lo creado comprenden una misma realidad primordial.474
Es preciso distinguir entre el orden del ser determinado por una
creación ex nihilo, y un reino demiúrgico cuya acción procedería a diferentes
niveles, en diferentes periodos sucesivos y bajo formas diversas. Patrick
/DXGHVXEUD\DHOKHFKRGHTXHHVWDVIXQFLRQHVGHPL~UJLFDVVH³GHOHJDQ´HQ
la tradición bíblica a una serie de mediadores subalternos de Yaweh Elohim,
ya sean ángeles, ya sean ³GLDERORV´475 Esta interpretación de un demiurgo
que se encuentra a mitad de camino entre el creador adamita a partir del
barro, y sus ulteriores delegados y subalternos se encuentra más acerca de la

Franz Rosenzweig traductores) (Gerlingen: Deutsche Bibelgesellschaft, 1876), vol. I, p.

11.
473
Genesis, 2:7.
474
W.K.C. Guthrie, A History of Greek Philosophy (Cambridge, London, New York,
Melbourne: Cambridge University Press, 1978) vol. V, pp. 253 y ss. Timaeus, 50 a y ss.
475
Patrick Laude, Divine Play, Sacred Laughter, and Spiritual Understanding (New
York: Palgrave Macmillan, 2005), pp. 19 y ss.

389
FRQFHSFLyQ FKDPiQLFD GH HVWH ³RULJHQ´ R ³EHUHVKLW´ < HV idónea para
comprender el papel que la espontaneidad y el azar, y la astucia e incluso el
error desempeñan en las cosmogonías amerindias y en el propio mito del
³JUDQWUDQVIRUPDGRU´0DNXQDtPD
Es célebre el mitologema del Popol Vuh en el que las primeras
creaciones de humanos resultan en una serie de fatales fracasos, hasta que el
demiurgo descubre que sólo el maíz puede ser la sustancia adecuada para la
generación del humano. En la cosmogonía del pueblo tucano la creación
definitiva de los humanos, subsiguiente a una primera generación fallida de
seres proveniente de la Tatarabuela del universo, tiene lugar gracias a un
incidente casual: tres mujeres de la primera generación humana descubren
HQXQDPDORFDORVLQVWUXPHQWRVGH³WUDQVIRUPDFLyQGHODKXPDQLGDG´\OD
más joven de ellas queda embarazada por uno de estos instrumentos
sagrados, dando origen al mundo como nosotros lo conocemos. El propio
Makunaíma es un demiurgo que creó a un primer humano a partir de la cera.
Esta primera creación se derritió inmediatamente bajo el sol de los trópicos.
El héroe cultural ensayó a continuación una subsiguiente y exitosa creación
humana con barro.476
El concepto de creación demiúrgica del pueblo tucano se ha vertido
SRU ³WUDQVIRUPDFLyQ´ \ SRU ³WUDEDMRV GH FUHDFLyQ´ y se inserta en un
universo metamórfico en el que las diferencias entre animales, vegetales y
humanos se confunden, y en que el trabajo, la magia y la generación en un
sentido biológico constituyen actividades diferentes, pero no radicalmente
separadas. De acuerdo con sus cosmogonías, el demiourgos del universo
amazónico andaba buscando los instrumentos y las fuerzas auxiliares con
D\XGD GH ORV FXDOHV SXGLHUD UHDOL]DU XQ ³WUDEDMR SHUIHFWR´ \ ³JHQHUDU D OD
KXPDQLGDG´XQDE~VTXHGDTXHFRPSUHQGHLPSOtFLWDPHQWe el azar, el deseo
y la sexualidad. Este demiurgo o demiurga utiliza para con este propósito
XQDVHULHGHREMHWRVFRPRHOFLJDUURULWXDOHOEDQFRULWXDO\³HOUHFLSLHQWH
WUDQVIRUPDGRU GH OD KXPDQLGDG´ ³PDKVm EDKXDUL ZDKDUy´  R VHD ORV
³LQVtrumentos de vida y surgimiento´.
Es tentador formular la diferencia entre la creación del dios bíblico y
las mutaciones mágico-demiúrgicas de los dioses de las culturas amazónicas
en los términos de un sujeto absoluto y eterno de la creación a partir de la
nada, versus los agentes e instrumentos que definen el bricolage HQ ³OD

476
Ñahuri, Kumarõ, Dahsea Hausirõ Porã ukshe wiophesase merã bueri turi (Mitología
sagrada dos Tukano Hausirõ Porã (São José, Rio Tiquié-São Gabriel da Cachoeira:
Unirt, Forim, 2003), p. 38 y s. Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroim a zum Orinoco,
op.cit, p. 39.

390
SHQVpH VDXYDJH´ Bricolage es una palabra en extremo plástica, y tan
persuasiva en su formulación antropológica, como maleable en sus usos
FRWLGLDQRV R LQFOXVR HQ VXV GLPHQVLRQHV HVWpWLFDV ³VXUUHDOLVWDV´ (VR QR
quiere decir que no sea un concepto problemático. Quizás incluso trivial.
Claude Lévi-Strauss definió la producción del bricolage y al sujeto
bricoleur DSDUWLUGHOFDUiFWHUKHWHUyFOLWRGHVXVLQVWUXPHQWRVGHVXV³WkFKHV
diversifies´\GHVXV³UpVXOWDWVEULOODQWVHWLPSUpYXV´6LQOXJDUDGXGDVOD
palabra reúne todo el encanto de la improvisación y la espontaneidad, de la
heterogeneidad ecléctica de medios y materiales, y de la complejidad del
genio y el ingenio humanos. El bricolage define, además, una acción que se
encuentra más allá de la división entre praxis y tecnología, y no respeta
tampoco la separación epistemológica entre la producción funcional y
racional, y la creación o invención artísticas. En el bricolage coinciden el
placer del juego y el asombro ligado al azar. Este concepto de bricolage
tiende incluso un puente y mantiene un diálogo más o menos subrepticio
entre el universo funcionalista de la máquina y un concepto romántico de
creatividad humana.
Pero Lévi-Strauss distinguió el bricolage de la construcción técnica, y
al bricoleur del ingeniero desde un punto de vista negativo. Los diferenció a
partir de una ausencia. En su opinión, el bricolage es una acción
instrumental carente de proyecto, que no parte de una razón causal y es
huérfana de aquellos mismos paradigmas racionales que distinguían la
DFFLyQFUHDGRUDGHOGHPLXUJRSODWyQLFR(VWD³DXVHQFLDGHSUR\HFWR´OLPLWD
la producción del bricolage a una realidad ciega, a un mundo sin
FRQRFLPLHQWR« ³GpILQLW VHXOHPHQW SDU VRQ LQVWUXPHQWDOLWp´ ± según las
palabras del antropólogo.
No es ocioso subrayar que Lévi-Strauss reitera, en nombre de este
concepto negativo de bricolage y bricoleur, aquella misma proyección
universalista de las epistemologías teconicentíficas a las formas de vida y a
los conocimientos mitológicos del universo que ya había distinguido las
interpretaciones culturales de Frazer y Mauss. El bricolage es una
tecnociencia local y disminuida. La acción transformadora del chamán o del
protochamán, sus conceptos de creación y de transformación, y los
instrumentos de vida y surgimiento son, considerados como variaciones de
ese bricolage ODV PDQLIHVWDFLRQHV GH OD IDPRVD ³FLHQFLD LPSHUIHFWD´
diagnosticados por la antropología del siglo diecinueve: ³2Q SRXUUDLW GLUH
TXHO¶LQJpQLHXULQWHUURJHO¶XQLYHUVWDQGLVTXHOHEULFROHXUV¶DGUHVVHjXQH

391
FROOHFWLRQ GH UpVLGXV G¶RXYUDJHV KXPDLQV« j XQ VRXV-ensemble de la
FXOWXUH´477
De acuerdo con este diagnóstico, el bricolage no sólo es una
ingeniería deficiente, sino, además, un residuo remanente de la civilización
industrial, de la que el ingeniero representa su excelencia lógico-
trascendental ± una concepción del ingeniero ostensiblemente ligada al mito
de una creación ex-nihilo, y de un creador omnisciente y omnipotente, que la
antropología estructuralista ponía tan escasamente en cuestión como la
fenomenología que le antecedió. Es cierto que, en nombre de esta visión
logo- y tecnocéntrica, se celebra la fascinación y el asombro ligado a las
operaciones y resultados del bricoleur como sólo se podría hacer frente a
una auténtica obra de arte. El bricoleur se estiliza como la bella alternativa a
una razón instrumental naufragada en los waste lands de la era nuclear y del
global warming. Pero, al mismo tiempo, se subraya negativamente su
ausencia de reflexión y conocimiento, y su reducción a una ciega
instrumentalidad. Y en este sentido, la seducción esteticista de la
antropología del siglo veinte asociada a este bricolage no se encuentra muy
lejos de la fascinación exótica que un explorador del período colonial clásico
como Wilhelm Junker podía expresar hacia HO³FKLOGLVKGHOLJKWLQWKHPHUHVW
PHFKDQLFDOWULIOHV´de los negros de Africa.478
La definición de Lévi-Strauss es un retrato perfecto de las tecnologías
de supervivencia de los pueblos chamánicos despojados de sus tierras, sus
dioses y sus medios de subsistencia, en su lucha desesperada por apropiarse
de las tecnologías que la civilización industrial arroja a su periferia a título
de escombros, wreckages y subsistemas mecánicos o electrónicos
deteriorados. Sus bricolages no definen sino una forma particular de
reciclaje de subproductos y residuos industriales. Pero su concepto no puede
aplicarse a la acción del chamán o del trickster como transformador
demiúrgico y héroe cultural. Tampoco puede predicarse de Makunaíma.
No cabe duda alguna de que el chamán y el transformador cultural se
valen de la intuición y la espontaneidad, y de aquellas mismas astucias que
distinguen el métier del bricoleur. Su actividad está atravesada, además, por
ostensibles momentos lúdicos y transgresores. Pero su acción
transformadora, y ello se pone de relieve de manera clara y ostensible en el
moderno Macunaíma de Mário de Andrade, es mucho más próxima de las
dimensiones civilizadoras y esclarecedoras inherentes al concepto griego de

477
Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage (Paris: Plon, 1985) pp. 30 y ss.
478
Michael Adas, Machines as the Measure of Men. Science, technologie, and ideologies
of Western Dominance (Ithaca and London: Cornell University Press, 1989) p. 161.

392
techne que al savage bricoleur de Lévi-Strauss. Bajo el término de techne no
me refiero a la razón instrumental del ingeniero genético o nuclear, ni
siquiera al concepto de tecnociencia que Bacon instauró bajo sus categorías
de poder y productividad del conocimiento. Los trabajos del chamán y la
acción metamórfica que distingue al superchamán Makunaíma pueden
considerarse como una techne en el sentido de definir actividades
primordiales del género humano en su lucha por la subsistencia. Y su signo
no es la ausencia de un plan y una racionalidad, sino su vínculo con la
realidad biológica y su finalidad humana. La techne del chamán o
superchamán se distingue, ante todo, por su contacto directo con las fuerzas
mágicas de la naturaleza, contacto que no excluye, sino que estimula el
juego y la transgresión, y por tanto la intuición creadora y el goce artístico
de la creación. Y se distingue por la solidaridad humana de sus prácticas.
Pero esta creación lúdica y mágica del chamán no se puede reducir a la
RSRVLFLyQHQWUH³O¶LQJpQLHXU TXL LQWHUURJHO¶XQLYHUVWDQGLVTXHOHEULFROHXU
V¶DGUHVVH j XQH FROOHFWLRQ GH UpVLGXV G¶RXYUDJHV KXPDLQV´ Este chamán y
trickster es más bien XQ³WpFQLFR´HQHOVHQWLGRGH las technai prometeicas.
Es el experto profesional de una techné entendida como el conjunto de las
capacidades humanas para el usufructo solidario de los frutos de la
naturaleza y el desarrollo humano. Representante de la techne que representa
unívocamente Prometeo, no precisamente en la versión moralista de
+HVLRGRVLQRHQODYLVLyQVROLGDULDR³ILODQWUySLFD´, y astuta y emancipadora
que formuló Esquilo en su tragedia Prometheus desmótes.479
Considerado desde una perspectiva histórica y genealógica, o más
bien desde la perspectiva que brinda una teoría crítica de la teología y el
logos de la colonización, el bricoleur representa el eslabón más degradado
del poder transformador del universo mitológico-metamórfico de las culturas
originales de América y de las civilizaciones tropicales. No es una
tecnociencia imperfecta sino una techne corrompida. Es el producto de su
progresiva desintegración bajo un poder colonizador asociado precisamente
al principio divino de la creación absoluta ex nihilo y a su figura secular
lógico-trascendental representada por el ingeniero industrial y postindustrial.
En modo alguno define las expresiones de una concepción dinámica y vital
de un universo armónico, espiritualizado y creador subyacente al concepto
chamánico de transformación.
La Tatarabuela del universo tucano posee la doble cualificación de
madre y de maga. Ha dado a luz a una serie de gigantes, al igual que Gaia, y
VRQ HVRV ³WLWDQHV´ ORV HQFDUJDGRV GH SURGXFLU RUJDQL]DU \ FRQVHUYDU ODV

479
Aeschylus, Prometheus Desmotes, 436-506.

393
cosas del mundo. Pero tampoco esta actividad generatriz y transformadora la
emprenden esos titanes por sí solos, puesto que tienen que interactuar con
otras fuerzas espirituales y físicas autónomas, asimismo dotadas de un poder
sagrado. Lo que distingue a esta Tatarabuela de sus descendientes femeninas
es su conocimiento, el cual le da acceso a los instrumentos mágicos de la
creación demiúrgica del humano. Este poder demiúrgico no puede reducirse
a los encantos subalternos del bricolage.
Pero no es solamente el conocimiento lo que distingue la acción
generatriz de la Gran Madre de la praxis ciega del bricolage. Además, su
función transformadora es parte integrante de la misma realidad metamórfica
o cambiante de los seres. Esta Gran Madre o Tatarabuela mitológica no es
una astuta bricoleur porque su acción generatriz no cumple su premisa
lógica superior: una soberana voluntad creadora del ser y un principio
exterior a este mismo ser creado. No lo es porque sus deseos y decisiones, su
voluntad y su conciencia se mezclan con la realidad mutante de lo existente
y, en consecuencia, son cambiantes. Y no conocen la soberanía de la
identidad absoluta del ser consigo mismo. El agente modificador de esta
realidad mítica o arcaica se encuentra demasiado cerca de los orígenes
sagrados de las cosas para poder segregarse de ellas como conciencia o
potencia transcendentales. Y eso QR VLJQLILFD TXH ³QR VH LQWHUURJXH SRU HO
XQLYHUVR´ \ VH ³GLULMD D XQD FROHFFLyQ GH UHVLGXRV´ 'HVGH OD SHUVSHFWLYD
contemporánea de la catástrofe ecológica mundial derivada del vínculo
constituyente entre la racionalidad instrumental y su productividad
capitalista más bien habría que invertir la fórmula de Lévi-Strauss: es la
concepción mágica y metamórfica del ser la que hoy ofrece un correctivo y
una alternativa al logos autodestructivo de las revoluciones industriales, es la
astucia y la transgresión la que puede ofrecer una alternativa a la ausencia de
plan y de previsión ecológica y humana inherente al concepto acumulativo
de progreso que representa el ingeniero genético o nuclear contemporáneo.
Y a este respecto no se puede hablar de bricolage, como tampoco es un
bricolage la astucia de Prometeo al usurpar el fuego sagrado de los dioses
patriarcales del Olimpo ocultándolo en el interior de un tallo.
En la novela Macunaí ma no nos encontramos frente un bricolage, sino
más bien frente a una acción transformadora. Una transformación que
vincula la sexualidad lúdica al poder mágico de metamorfosis, utiliza una
retahíla de ardides, artimañas y transgresiones asociados con ellos y, al
mismo tiempo, está basado en una determinada figura del conocimiento
humano. El poder de esta acción transformadora no puede traducirse en
modo alguno bajo el concepto de creatio ex-nihilo, ni tiene que relacionarse
con semejante categoría mitológica. Tampoco está sujeta a una dialéctica de

394
forma y materia, y de razón y naturaleza, y de escritura y realidad que
distinguen epistemológicamente la relación unilateral de dominación
racional y tecnológica del ser que ha conducido la civilización industrial a su
colapso ecológico, económico y social. La acción transformadora que
representa Macunaíma, por el contario, remite a una relación inmediata con
las realidades y fuerzas contingentes en un tiempo y espacio primordiales en
los que la imaginación y la astucia desempeñan un papel tan significativo
como la determinación y la experiencia. La palabra transformación
presupone además una pluralidad de sujetos y de fuerzas, así como la
temporalidad de un proceso continuo, y una integración sutil de la forma
transformadora en la materia creadora, y eso nos lleva de nuevo al concepto
mitológico y filosófico de metamorfosis.

Goethe: la naturaleza formadora

/D ³PRUIRORJtD GH ODV SODQWDV´ GH *RHWKH SRGUtD GHILQLUVH FRPR OD
ciencia de la metamorfosis de los vegetales y, por extensión, de los animales,
D SDUWLU GH XQ SULQFLSLR R ³SXQWR YLWDO´ FRP~Q 0iV H[DFWDPHQWH OD
morfología definida por Goethe estudia las leyes que dan forma a la
pluralidad infinita de los seres a partir de categorías o principios originarios
que poseen al mismo tiempo una realidad física y un orden intelectual. Este
sistema de leyes constituye la matriz originaria del desarrollo de la vida
vegetal, y presupone una organización y un orden genético del proceso
creativo, así como de la evolución de los individuos y las especies. Pero la
morfología, en el sentido en que la comprendieron Linneo o Goethe,
presupone una génesis y una genealogía con arreglo a un principio, un orden
o una estructura primordial, allí donde la concepción metamórfica, según la
concibió Ovidio o según subyace en las mitologías amazónicas, no está
sujeta a ningún plan, ningún proceso racional y ningún principio
organizador. En el concepto mitológico de metamorfosis asistimos a la
continuidad sustancial de lo ontológica y objetivamente diferente, mientras
que la morfología goethiana persigue fundamentalmente aquellas estructuras
y sus manifestaciones orgánicas que trascienden el proceso de individuación

395
y establecen continuidades genealógicas entre especies diferentes. La
preocupación central de Goethe reside en el orden racional de este proceso
común de génesis y en las leyes de su evolución, que al mismo tiempo
contempla filosóficamente como un proceso formativo general de los seres,
el género humano incluido.
En su fenomenología de la metamorfosis, Christian Zgoll subraya
tanto la ambigüedad de los términos latinos que traducen la meta mórphosis
JULHJD FRPR OD ³LPSUHFLVLyQ´ GH OD GHWHUPLQDFLyQ FRQFHSWXDO GH la
metamorfosis en Ovidio. No solamente comprende su Meta morphoseon las
transubstanciaciones ( Verwandlungen ³HQXQVHQWLGRHVWULFWR´VLQRWDPELpQ
RWURV IHQyPHQRV FRPR OD ³WUDQVIRUPDFLón en estrellas y las apoteosis´.480
Pero es precisamente a la luz de esta imprecisión categorial que la categoría
de metamorfosis puede resultar reveladora en la comprensión chamánica del
ser subyacente a las leyendas amazónicas. La ambigüedad conceptual de la
metamorfosis ovidiana se adecúa a la ambigüedad ontológica del universo
que encierran nuestros mitos amazónicos.
Hecha esta observación preliminar ya puede subrayarse un elemento
común a la concepción de la metamorfosis en Ovidio y en Goethe que
también considero relevante para la comprensión del universo poético de la
novela Macunaí ma y a las cosmologías amerindias. A todos ellos les es
común una misma preocupación por la unidad sustancial que subyace a la
totalidad del universo. Es común también el concepto de una fuerza y
palabra espirituales que animan internamente el ser. Y es común a estas
concepciones mitológicas y poéticas una misma concepción dinámica y
creadora de este ser. El F aust de Goethe formula esta visión en su célebre
PRQyORJR GH DSHUWXUD HO REMHWLYR GHO FRQRFLPLHQWR IiXVWLFR HV FDSWDU«
³ZDVGLH:HOWLP,QQHUVWHQ]XVDPPHQKlOW«DOOH:LUNHQVNUDIWXQG6DPHQ´
± ³OR TXH PDQWLHQH XQLGR DO PXQGR HQ OR PiV tQWLPR« WRGD OD IXHU]D
DFWXDQWH\WRGDVODVVHPLOODV´481
La Erkenntnisstheorie de Goethe, su teoría del conocimiento, se
distingue de las epistemologías científicas de Newton y de Kant porque trata
de formular este núcleo metamórfico, transformador de lo existente, que
subyacente a la individuación morfológica de las especies. La finalidad
filosófica que Goethe expresa a través de su F aust no es el análisis y la
síntesis categorial y objetiva de la razón trascendenWDO\QRHVHO³DUUDVWUDUVH
HQ ODV SDODEUDV´ VLQR OD FRPSUHQVLyQ HVSLULWXDO GH HVWD IXHU]D

480
Christian Zgoll, Phänomenologie der Metamorphose (Tübingen: Gunter Narr, 2004),
p. 23.
481
J.W. Goethe, F aust, op. cit., p. 20.

396
transformadora y unificadora del ser. Esta búsqueda filosófica le lleva de lo
individual a una realidad transindividual, pero individualizadora, que
coincide con eVWHSULQFLSLRPHWDPyUILFR³&DGDVHUYLYR² escribe Goethe
HQ VX WUDWDGR VREUH OD ³0RUIRORJtD GH ODV SODQWDV´ ± no constituye una
individualidad, sino una pluralidad. Incluso allí donde se nos aparece como
individuo, subsiste como una reunión de elementos autónomos vivos que, en
cuanto a su idea y disposición son idénticos, pero que en su apariencia
SXHGHQVHULJXDOHV\VHPHMDQWHVRGHVHPHMDQWHV«´482
De acuerdo con esta visión, no nos encontramos frente a individuos en
su realidad analítica objetivada o gramatológicamente sintetizada. La
posición metafísica del humano frente los seres no es la de un agente
comercial poniendo código de barras a todas las cosas con arreglo al
principio de una sistema externo y objetivador o, para ser más precisos,
imponiendo una individualidad identitaria de la diferencia que pueda
escriturarse jurídica y lógicamente de una vez por todas. Lo que distingue la
concepción de la naturaleza de Goethe es el reconocimiento de una
pluralidad infinita de interacciones entre estas individualidades, pero que no
pueden tratarse como tales individualidades objetivadas o escrituradas
porque aquello que las define en un sentido filosófico profundo es su
proceso continuo de crecimiento, mutación y creación a lo ancho de dicha
interacción transindividual e infinita.
La concepción dinámica de Goethe arranca en parte de la filosofía de
Lucrecio, para quien la naturaleza, también infinita e increada, es una
realidad animada de átomos diversos que se confunden en un tiempo y
espacio primordiales, y que están sujetos a una subsiguiente organización
bajo formas perpetuamente cambiantes. Pero la simpatía y la antipatía que
une y desune a estas entidades individuales y plurales recogen al mismo
tiempo aspectos de la metafísica de Leone Ebreo y Spinoza. Como el
primero, Goethe concibe a los seres en su proceso cambiante hacia formas
de progresiva armonía y perfección. De Spinoza y el spinozismo hereda su
FRQFHSWR GH ³.UDIW GHU 1DWXU´ OD ³fuerza creadora GH OD QDWXUDOH]D´ HO
principio a la vez generador y destructora de la natura naturans, aquel
mismo principio espiritual de fuerza que la física newtoniana descartó
expresamente en nombre de un concepto matemático de causalidad. La
propia definición spinoziana de la naturaleza que expone Goethe podría
encabezar el capitulo XV de las Meta morfosis ³,VW QXQ GLH 1DWXU LKUHP

482
J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften, op. cit., t. I, p. 9.

397
:HVHQQDFKGDVHZLJ%LOGHQGHXQGLVWVLHXQHQGOLFK«´± ³HVODQDWXUDOH]D
HQFXDQWRDVXHVHQFLDORHWHUQDPHQWHIRUPDGRU\HVLQILQLWD«´483
En el contexto de la novela de Macunaí ma y la revolución estética de
la Antropofagia , la discusión en torno a Goethe es interesante también en lo
que atañe a la última consecuencia de esta concepción metamórfica del ser ±
su consecuencia educativa o formativa en un sentido intelectual, moral y
HVWpWLFR³(Q la medida en que todo lo subsistente en el espacio y el tiempo
ha surgido a través de un proceso de formación y está sujeto a un proceso de
involución formativa ( Bildung, Rückbildung) ² escribe Goethe ² nos
vemos obligados a pensar el conjunto de la naturaleza como una totalidad
comprendida dentro de un proceso infinito de perpetua formación y
transformación ( Bildung und U mbildung «´(VWHFRQFHSWRGH Bildung es y
no es idéntico al concepto mitológico de metamorfosis y la doctrina
chamánica de la continuidad ontológica del ser y el no ser, y de las formas
LGpQWLFDV\GLIHUHQWHV\GHO³QDGDSHUHFHWRGRFDPELD\UHQXHYDVXIRUPD´
que expuso Ovidio.
/D FRPSUHQVLyQ OLWHUDULD GH XQ SHUSHWXR SURFHVR GH ³IRUPDFLyQ \
WUDQVIRUPDFLyQ´VHJ~QORIRUPXOD*RHWKHHVHn lo fundamental, idéntico a la
concepción pitagórica, plotiniana o spinoziana de un ser metamórfico y
creador. La palabra Bildung, sin embargo, señala específicamente en un
sentido que comprende el conjunto de las actividades formadoras del
humano, en el arte lo mismo que en la praxis social. Y esto significa algo
más también. Significa que Goethe vincula entre sí a esta comprensión
metamórfica del intercambio, desarrollo e individuación de lo seres con la
Bildung entendida como formación humana en un sentido a la vez estético,
ético e intelectual. Goethe integra la formación humana en el proceso
metamórfico del ser como su última manifestación y coronación. Y quiero
recordar que Bildung es una palabra que une semánticamente la concepción
mística de la visión eidética, junto a su significado como imagen y como
cuadro, con el concepto humanista y esclarecido de formación estética y
moral, e intelectual y física de la persona, y con el propio proceso de
producción económica y reproducción social. Esto quiere decir que la
importancia de la Morfología de Goethe, y de su teoría del color y de su
teoría del conocimiento reside también en extender el concepto de
metamorfosis del mundo físico y biológico, al mundo ético y social y
espiritual. Goethe reformuló las dimensiones éticas y estéticas del concepto
dinámico, infinito y creador del ser inherente a la metafísica de Pitágoras, las

483
Ibíd., t. I, pp. 29 y 422-3.

398
Metamorfosis de Ovidio o la ética de Spinoza en el marco de una
antropología humanista.484
Considero interesante subrayar este horizonte literario y filosófico,
precisamente en una obra como la de Macunaí ma, y en el contexto de la
filosofía antropofágica de Oswald de Andrade, por dos principales razones.
En primer lugar, en Macunaí ma no solamente se incorporan una serie de
expresiones estéticas y lingüísticas particulares de las culturas populares e
indígenas de las Américas, sino que, a través de ellas, se integran sus
concepciones de vida y muerte, y su comprensión del cosmos y el ser.
Asimismo, quiero poner de relieve que esta concepción unitaria y animada
de la naturaleza y el humano en Macunaí ma abre una perspectiva de
transformación ética y estética, y de renovación cultural y social. Este último
horizonte se pone muy claramente de manifiesto en la relación de
Macunaíma con el Manifesto Antropófago. Más exactamente: este horizonte
ético y estético es el que vincula profundamente la concepción metamórfica
del ser que Mário de Andrade reformula a partir de los mitos amazónicos,
con la filosofía antropofágica que Oswald de Andrade construye a partir de
una original y revolucionaria recepción del pensamiento de Nietzsche, Marx,
Bachofen y Freud.
Pero deseo regresar, aunque sólo sea por unos instantes, a un último
significado de la concepción metamórfica de Goethe: su fundamento
mitológico. El parentesco empíricamente constatable entre los diferentes
tejidos y órganos vegetales y animales, y el proceso morfológicamente
afiliado del desarrollo de estos animales y vegetales le llevó a Goethe a la
definición de una Urpflanze y el Urtier , una planta y un animal primordiales,
concebidos neoplatónica o spinozianamente como principio arcaico de su
formación y transformación ± de su Bildung y U mbildung. Este origen o
arche es mitológico, es lo que permitía a Goethe unir armónicamente en su
teoría del conocimiento la observación empírica de la naturaleza, con el
³UHFRQRFLPLHQWR´\OD³YHQHUDFLyQ´GHVXIXHU]D485
En una conversación de Goethe con Schiller, éste último afirmaba que
su Urpflanze HUD HO PLVPR FRQFHSWR TXH 3ODWyQ IRUPXODED FRPR ³LGHD´
*RHWKH UHVSRQGLy ³0H UHVXOWD PX\ JUDWR HVWR GH WHQHU ,GHDV VLQ TXH \R
PLVPR OR VXSLHVH \ TXH SXHGD YHUODV FRQ PLV SURSLRV RMRV´ 6yOR GHVHR
subrayar la conclusión de esta irónica respuesta: la Urpflanze es para Goethe
HVWH SULQFLSLR JHQHUDGRU \ PHWDPyUILFR GHO VHU ³TXH SXHGH YHUVH FRQ ORV

484
Christa Lichtenstern, Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes. Von
Philipp Otto Runge bis Joseph Beuys (Weinheim: VCH Acta Humaniora, 1992).
485
J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften, op. cit, t. I, pp. 5 y 15.

399
SURSLRV RMRV´ (VWD SUHVHQFLD GH XQ RUGHQ LGHDO SHUIHFWR HQ Vt PLVPR
formador y transformador en la apariencia física de una flor, y en sus formas
y olores lo mismo que en su fuerza erótica de atracción, es lo que define el
significado ontológico de una belleza que une el placer sensible y
suprasensible de la experiencia individual con el reconocimiento de la
pluralidad de lo existente en una unidad armónica y animada del ser. Es
exactamente el significado del onta ontos de Plotino al que me he referido
anteriormente: no la forma ni el color, ni tampoco la grandeza es lo que nos
atrae y amamos, y sino el ánima, las virtudes, la idea semejante a los dioses,
todo aquello por lo que un ser se nos revela adecuado a lo que es.486
Subrayo estos aspectos de la teoría de la naturaleza de Goethe ± la
concepción dinámica de la naturaleza, la forma material inherente a la
morfología del mundo mineral, vegetal y animal, y la dimensión al mismo
tiempo física y espiritual de este proceso formativo ± y subrayo asimismo
esta fascinación de la física y la óptica de Goethe por un principio
originarios de este proceso formativo universal, en el más amplio de los
sentidos que comprende tanto la formación y autonomía de las especies,
como el desarrollo humano, por su relevancia frente a la crisis civilizatoria
contemporánea. O más exactamente, subrayo la importancia de este
horizonte mitológico y filosófico que comprende desde los cultos de la Gran
Madre hasta las filosofías antiguas de la naturaleza de Lucrecio, Ovidio o
Goethe como un necesario regreso a los orígenes de una concepción
genérica de la existencia humana y como punto de reflexión sobre la crisis
de una civilización global contemporánea que afecta tanto al destruido
equilibrio de la biosfera, cuanto a la desintegración económica, social y
cultural de las culturas y los pueblos. Esta fue también la aventura intelectual
que recorrió Mário de Andrade a través del trickster Macunaíma, y esta fue
la perspectiva intelectual abierta por la filosofía y la estética antropofágicas
de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade. Y ésta es la perspectiva
filosófica y política desde la que deben de ser comprendida sus obras.
Después de esta circunlocución podemos regresar al mundo mágico y
PHWDPyUILFRGH0DFXQDtPDHO³JUDQWUDQVIRUPDGRU´

486
Eneida, 1, 21-14.

400
 5

E l juego erótico

El poder del talismán

Malandro y truhán. Un tramposo que roba y miente por el puro placer de

tener lo que no es suyo y asumir lo que no piensa. Inteligente, astuto y
rebosante de imaginación, pero que no usa la inteligencia ni su imaginación
para acrecentar su poder, sino por el placer de participar en el infinito juego
creador de todo lo que existe. Rebelde contra toda clase de normas y
prohibiciones. Viajero que no reconoce fronteras. Aventurero por el puro
placer de seducir y seductor por el puro deseo de conocer. Afirmación
inmediata y simple de la vida. Mediador del mundo de los dioses. Caminante
e intérprete de los caminos. Expresión de una vitalidad afirmativa que lo
arrasa todo: tanto espíritus como máquinas, y lo mismo las fuerzas malignas
GHODPHWUySROLRODVHOYDTXHODVSDODEUDVYDFtDV«3HURKD\DOJRWRGDYtD
más escandaloso en Macunaíma que sus transgresiones y tropelías.
Además de su liminalidad existencial y por encima o por debajo de
sus desmanes lingüísticos, el rasgo más ostensible de nuestro héroe es su
exacerbada y desaforada sexualidad. Sus episodios son incontables e
inconfesables. Gatea todavía como niño cuando seduce a Sofará y, a
continuación, a Iriquí, en sucesivas escenas de fogosa y violenta lubricidad.
Apenas comienza sus aventuras, cuando el héroe se encuentra con Ci, la
Gran Madre de la Selva. El héroe la viola salvajemente. Esta violencia
arcaica inaugura un subsiguiente período de relaciones sexuales todavía más
lujuriosas y más lúdicas. Y más inmorales. O peor todavía: su sexualidad no

401
reconoce moralidad alguna. Macunaíma llega incluso al extremo de elevar
su exuberaQFLD HUyWLFD D OD FLPD VXEOLPH GH ³ LQYHQWDU  SHOR JR]R DUWHV
QRYDV GH EULQFDU´ OR TXH SRGUtD WUDGXFLUVH FRQ XQ FLHUWR pQIDVLV FRPR XQ
pequeño tratado tántrico de juegos y placeres sexuales con la diosa, en los
que las fantasías más tiernas, como hacer el amor en una hamaca trenzada
con los cabellos de la amada que se balancea dulcemente en el cielo, se
suman a una insaciable voracidad sexual por partes iguales entre ambos
géneros y ambos sexos.487
Al llegar a la gran metrópoli industrial, esta avidez erótica del héroe
no se amedranta. Más bien sucede todo lo contrario. Consciente de que ha
entrado en la modernísima era de la máquina, se entrega a desenfrenados
juegos lúbricos y excitaciones amatorias con todas ellas. Trata de hacer el
amor con automóviles y ascensores con la misma pasión idealista que un
caballero andante le hubiera hecho la guerra a los molinos de viento. Y
cuando descubre el engaño no es demasiado tarde. Macunaíma abandona a
las célibes máquinas para abrazarse con el mismo libidinoso ardor a
SURVWLWXWDV ³IUDQFHVDV´ \ DYHQWXUHUDV ³SRUWXJXHVDV´ (Q VX DIiQ VDOYDMH GH
experiencias eróticas civilizadas llega incluso al travestimiento
futurista/grotesco en una máquina-prostituta-chic, y en el momento más
álgido de su viaje épico nos brinda un streap tease en el que se desprende
lascivamente de sus más íntimas prendas-máquina. Macunaíma es
heterosexual y homosexual, representa un erotismo que es al mismo tiempo
incestuoso y sacrílego, encarna una sexualidad posthumana ligada a
máquinas sin órganos y cuerpos-máquina, y no es nada de todo eso y, al
mismo tiempo, mucho más.
Sus enredos y traiciones amorosos se suceden y aun se intensifican a
lo largo de su destriunfante regreso a la selva. Y son la causa de su perdición
final en las aguas sagradas de una lasciva Uiara, manifestación de la mítica
Cobra grande amazónica, que le sumerge en el éxtasis de su mundo
thalassico y lo hace mutilar por sus voraces pirañas. Es, en fin, su misma
sexualidad desaforada la que le lleva al despedazamiento de su cuerpo,
cuyos órganos y miembros se esparcen a lo ancho de las aguas del mundo
como símbolo de una eterna resurrección.
La sexualidad masculina que representa Macunaíma se distingue por
su prolijidad y su diversificación, y ± es redundante repetirlo ± no respeta
ningún tabú moral y ninguna limitación de género. Sin embargo, es la pasión
amorosa de Macunaíma por la diosa Ci la que entreteje los hilos dramáticos
fundamentales de la novela. No solamente sus amores llenan con sus

487
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 25.

402
imágenes de sexualidad ardiente un capítulo entero que erige por título a la
Mãe do Mato, la Diosa Madre de la selva amazónica. Esta unión incestuosa
es además la única de las aventuras macunaímicas que pone de manifiesto el
poder fructificador de la Gran Madre, cuyo hijo mutuo se metamorfosea, a
su vez, en una planta dotada de poderes mágicos: el guaraná. Y no solamente
Ci revela una voracidad insaciable por unirse carnalmente y gozar
sexualmente de y con el héroe. Esta sexualidad matrilineal e incestuosa está
indisolublemente afiliada, además, con la prodigiosa imaginación de
Macunaíma, FRQVX³JR]RLQYHQWRU´<QRVyORODSDUHMDGLYLQDDFUHFLHQWDVX
excitación lúbrica con un afrodisíaco amazónico, el pajuari , ni sólo se
UHJRGHDEXUODQGRODVFRPSOHMLGDGHVQRUPDWLYDVGHORV³SHFDGRV´FULVWLDnos
de la carne. Su unión sagrada cristaliza, además, en el muiraquitã, el amuleto
y talismán que confiere a Macunaíma su auténtica dimensión espiritual de
verdadero héroe.
La propia naturaleza del muiraquitã es relevante para la comprensión
de esta fuerza mágica y espiritual ligada a la sexualidad de Macunaíma.
Según una tradición oral amazónica, que todavía persistía a comienzos del
siglo pasado y fue recogida por Luis da Câmara Cascudo en su Dicionário
do Folclore Brasileiro de 1954, el muiraquitã era la ofrenda que las
amazonas regalaban a sus amantes masculinos como recordación de su anual
visita carnal. ³&RQWD-se que para isso, nas noites de lua cheia, elas extraíam
as pedras ainda moles do fundo do lago, dando-lhes a forma que
HQWHQGLDP´488
El significado arcaico del muiraquitã está profundamente ligado a la
unión sexual y su función fructificadora. Al mismo tiempo, pone de
manifiesto una energía espiritual a través de su poder mágico. Pero la novela
de Mário de Andrade incrementa esta confluencia de símbolos eróticos y
mágicos. La apropiación de este talismán y amuleto por el capitalista
paulista Pietro Pietra, y su posterior liberación por nuestro héroe confiere a
sus aventuras el significado espiritual del restablecimiento de un orden
matrilineal amazónico, en un sentido afín al que formuló algo más tarde
Oswald de Andrade en sus reiterados ensayos filosóficos sobre el
³PDWULDUFDGR´489
En todas las tradiciones religiosas los talismanes y amuletos poseen
un significado mágico. Y el muiraquitã amazónico no es una excepción.

488
Luis da Câmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro (Rio de Janeiro: Instituto
Nacional do Livro, 1954) p. 412.
489
Eduardo Subirats, Penultima visão do paraíso (São Paulo: Studio Nobel, 2001) pp. 51
y ss.

403
Pero resulta sugerente recordar la distinción entre el talismán, el amuletum y
el feitiço que estableció E. A. Wallis Budge en una obra clásica sobre este
tema. El a muletum tiene una función claramente chamánica relacionada con
la energía vital, y con los equilibrios y desequilibrios de las cosas y los
humanos. El amuleto latino en particular protege a su portador de las fuerzas
destructivas de otros humanos o de la naturaleza. Pero los amuletos de
cuernos, manos y ojos no representan sino una pequeña parte de su gran
repertorio de poderes sobrenaturales tanto en las culturas africanas como
indoeuropeas. También el talismán está dotado de una fuerza mágica. Wallis
Budge llama la atención, además, sobre la dimensión más general del
talismán, por contraposición al carácter personal e incluso íntimo del
amuleto. Además de su poder mágico, el talismán, de origen árabe, posee
una fuerza espiritual y mística. Pero existe todavía un tercer elemento que
merece considerarse en el contexto cultural del muiraquitã brasileiro, o al
menos de este objeto ritual y sagrado en el uso que de él hace Mário de
Andrade. Se trata del feitiço.
El feitiço no es un fetiche en el sentido negativo que el cristianismo
otorga a esta palabra. Desde un punto de vista muy general, el feitiço
brasileiro es un objeto artificial realizado por la mano humana. Pero Wallis
DxDGH ³2WKHUV GHULYH LW IURP ³IHWLFHLUD´ i.e. ³ZLWFK´ RU IURP ³IDWLFDULD´
LH ³ZLWFKFUDIW«´ El feitiço es un artífice hecho a base de una serie de
substancias y atributos, y se aplica además tanto a talismanes como amuletos
dotados de un específico poder de embrujo. Y eso nos lleva a una definición
provisional del muiraquitã amazónico y amerindio que, paradójicamente, no
se menciona en la compendiosa obra de Wallis Budge sobre el significado
universal de feitiços, amuletos y talismanes.490
Pero ninguna de estas tres denominaciones explica adecuadamente el
conjunto de funciones que reúne el muiraquitã de Macunaí ma. Éste debería
definirse, más bien, como una síntesis de las tres acepciones señaladas: la
africana, la americana y la latina. Posee la forma personal de un animal
totémico que debe proteger a Macunaíma con el poder espiritual que emana
de la Diosa Madre de la Selva. Esta función lo define y lo distingue como un
amuletum en el sentido latino: un objeto íntimo y personal, dotado de una
fuerza mágica. Pero es también un feitiço, como veremos más adelante. No
en último lugar, el muiraquitã comprende las dimensiones espirituales y
místicas del talismán árabe. Pero Mário de Andrade introduce todavía otra
faceta en este amuleto-fetiche: su significado místico y mesiánico en el

490
E. A. Wallis Budge, Amulets and Talismans (University Books: New York, 1961), pp.
12 y ss.

404
sentido de la épica medieval europea. Las aventuras de su pérdida y
apropiación por el monstruoso gigante Piamá/Pietro Pietra, y de su final
recuperación y liberación, gracias a las astucias de Macunaíma y sus
hermanos, transforman a este amuleto amazónico en un talismán en el
mismo sentido que lo encontramos en los libros de caballerías. Y, como en
los libros de caballerías, su rescate confiere al héroe su máximo valor
espiritual.
Desde el punto de vista de su estructura narrativa, la introducción de
este talismán en la novela Macunaí ma modifica su expresión picaresca, e
incluso la constitución de su protagonista como trickster y payaso. A partir
del momento en que Macunaíma percibe la pérdida de su
amuleto/talismán/feitiço y decide partir en su búsqueda, asume un cierto
carácter del héroe medieval arthuriano. Se convierte en una suerte de
Perceval en busca del Graal, sin que ello le impida conservar sus papeles
mágicos, lúdicos y transgresores de trickster. Más aún: es a través del
muiraquitã que la novela rompe el ritmo rapsódico que le permite adoptar
narrativamente las sagas amazónicas, transformándose en un auténtico relato
épico. Es a través del muiraquitã que Macunaíma resurge como héroe
dispuesto a entregarse a todas las aventuras y a afrontar todos los peligros.
A propósito de este giro épico de la novela de Mário de Andrade no es
superfluo recordar que, en la versión de la leyenda de Perceval debida a
Wolfram von Eschenbach, el Graal se describe con las palabras ³/DSVLW
exillis´. Este nombre es una alteración de lapis ex celis, es decir, literalmente
hablando una piedra celestial o aerolito, y von Eschenbach lo asocia
H[SUHVDPHQWHFRQ³WRGRORTXHODWLHUUDHVFDSD]GHJHQHUDU´\³FRQ todo lo
que hay de salvaje bajo el cielo, ya vuele, corra o nade´.491 La propia
reconstrucción histórica del Graal como mito céltico tardíamente ligado a
una piedra dotada de poderes mágicos nos acerca todavía más a esta faceta
misteriosa de Macunaí ma .
Esta nueva asociación puede llevarse más lejos todavía si tenemos en
cuenta que, en la épica arthuriana, la conquista del Graal está estrechamente
ligada a la amada del héroe, a la fuerza de transformación y regeneración
inherente al vínculo amoroso y mágico con el Graal, y a la final investidura
de Perceval como rey y señor que su poder espiritual le proporciona. En un
sentido comparable, la pasión amorosa por Ci y la subordinación simbólica
al poder generatriz y cósmico que esta diosa representa, concierta las
aventuras de Macunaíma a lo largo de los sucesivos extravíos, apariciones y

491
Wolfram von Eschenbach, Parsival (versión de Wilhelm Stapel) (München: Langen
Müller, 2007), pp. 241 y ss.

405
recuperaciones del talismán, y confieren a su héroe un mesianismo arcaico
que lo emparenta con la épica medieval del Graal, o más precisamente con
sus aspectos relacionados con los misterios eleusianos de las diosas Madre y
de los cultos romanos de la Magna Mater, que puso de manifiesto Jessie L.
Weston en su clásico ± por más que polémico ± estudio sobre este
mitologema.492 Esta espiritualidad mesiánica de Macunaíma es otro de los
aspectos que también lo aproximan al Don Quijote cervantino.
Pero hemos visto solamente dos de los significados inherentes al
muiraquitã macunaímico, de acuerdo con la distinción antropológica de
Wallis Budge: su valor personal como amuleto y su poder mágico como
talismán. Existe un tercer aspecto por considerar: su embrujo. El muiraquitã
de Macunaíma tiene la capacidad de embrujar y posee poderes fetiçeiros. Es
esta última función la que permite enriquecer al gigante Piamá, es decir,
Pietro Pietra, en un sentido no espiritual, sino egoísta y destructivo. Como ha
escrito Telê Porto Ancona López en su estudio sobre la obra de Mário de
$QGUDGH HVWH SHUVRQDMH UHSUHVHQWD DO VXMHWR ³FDSLWDOLVWD UHLILFDGRU TXH
FROHFLRQD´ \ HO ³JLJDQWH GD FLYLOL]DomR GD PiTXLQD Tue só entende a
PHUFDGRUtD´ \ HQ HVWH VHQWLGR FRQVWLWX\H HO FRQWUDSXQWR D OD SHUVRQDOLGDG
del trickster Macunaíma, para quien el muiraquitã no tiene el significado
fetichista de un poder económico acumulativo, sino que encarna todo el
misterio mágico de la selva y del poder fructificador de su Gran Madre Ci.493

Los significados de brincar

La sexualidad masculina que encarna Macunaíma se distingue por su

desmedida. Seduce a Sofará y enamora a Iriquí, viola a Ci, galantea a los
ascensores y automóviles, posee sexualmente por igual a prostitutas y
aventureras, se duerme de gozo y felicidad imaginándose en los brazos de
las tres Hijas de Vei la Sol, a las que traiciona de todos modos por el placer

492
Jessie L. Weston, F rom Ritual to Romance (Gloucester, Mass: Peter Smith, 1987) pp.
137 y ss.
493
Telê Porto Ancona Lopez, Macunaíma o herói sem nenhum caráter (Florianópolis,
Brasil: Editora da UFSC, 1988) p. 50.

406
de una nueva aventura lasciva con una desconocida portuguesa, tiene, en fin,
un affaire homosexual con el terrible gigante caníbal Pietro Pietra, llega a
seducir a la hija de éste último, luego le hace el amor a Suzi, tiene un
reencuentro amatorio con Iriquí y, finalmente, perece en los sensuales brazos
de la ondina Uiara. Ni la leyenda de Don Juan cuenta con tantos amores y
tan diversas y apasionadas amantes.
Pero no es solamente la prolijidad de las liaisons a moureuses lo que
distingue a nuestro héroe, ni la amoralidad de sus encuentros, ni siquiera la
insaciable avidez de su sexualidad o su creatividad eróticas, y de ningún
modo lo son las substancias afrodisíacas que utiliza. El aspecto más
asombroso e innovador de esta novela es el carácter esencialmente lúdico de
esta sexualidad. ³7LQKD EULQFDGR PXLWR«´ ± VH GLFH GH 6RIDUi ³(OHV
EULQFDUDP RXWUD YH] EDODQFHDQGR QR FpX«´ ± se añade a continuación.
SoEUH&L0mHGR0DWRVHHVFULEHDVLPLVPR³1mRHVWDYDVDWLVIHLWDQmRH
FRQYLGDED R FRPSDQKHLUR SUD PDLV EULQTXHGR« H RV GRLV EULQFDYDP TXH
PDLVEULQFDYDPQXPGHERFKHGHDUGRUSURGLJLRVR´<HQHOPiVOtULFRGH
todos los encuentros amorosos que narra la novela, la de una anónima pareja
GHMyYHQHVURPiQWLFDPHQWHDSDVLRQDGRVWDPELpQVHGLFH³7RGRVRVWDPEL~V
IXJLUDQ HQTXDQWR RV GRLV EULQFDYDP QD iJXD RXWUD YH]«´ +DVWD HQ VX
SHQ~OWLPDHVFHQDQRVHQFRQWUDPRVDQXHVWURKpURHSRVHtGRSRU³XPGHVHMR
danado dHEULQFDUFRPDSULQFHVD«´494 Enamorar, hacer el amor sin trabas,
juguetear amorosa y sexualmente, unirse a través de los juegos de una
voluptuosa imaginación erótica, el brinquedo y el brincar lujuriosos: estos
son los rasgos de la sexualidad fálica que encarna Macunaíma.
Con este verbo y sustantivo de brinquedo y de brincar Mário de
Andrade creó un portentoso neologismo. La palabra, ciertamente, ya existía.
Semánticamente se relacionada con el vinculum latino. Brincar y brinco en
este sentido latino de vínculo o enlace se asocia con el anillo, el arete o el
pendiente como símbolos físicos de la unión amorosa. Pero José Pedro
Machado señala una segunda raíz histórica de esta voz que se remonta al
germánico springan, y cuyo significado en portugués antiguo era saltar y
bailar.495 En catalán y castellano medievales la palabra brincar se
relacionaba asimismo con jugar y juguetear, y estos significados se reflejan
claramente en los juegos lascivos que describe Mário de Andrade.
Macunaíma brinca con Ci, la Madre ancestral de la selva, danzando y

494
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 10, 12, 24-25, 128, 144.
495
José Pedro Machado, Dicionário eti mológico da língua portuguesa (Lisboa: Livros
Horizonte, 1977).

407
saltando en la hamaca trenzada con sus cabellos, hasta que esa danza erótica
y cósmica transforma a la Gran Diosa amazónica en una estrella...
La palabra brincar ya existía. Pero el significado a la vez erótico,
espiritual y cósmico que le otorga Mário de Andrade se encontraba en estado
durmiente. En rigor, nunca antes parece que brincar se asociara tan limpia y
ostensiblemente, ni en portugués antiguo, ni en portugués moderno, ni en el
Spiel germánico, ni en el play inglés, ni tampoco en el juego y el jugueteo
hispánicos con esta seducción erótica, sus juegos voluptuosos y el goce de la
unión sexual como fundamento de un orden poético y cósmico del ser.
No debemos olvidar, a este respecto, que Cavalcanti Proenza señala
dos ejemplos en los que HO XVR GHO YHUER SRUWXJXpV ³EULQFDU´ SRVHH XQD
connotación sexual explícita.496 Pero no son ejemplos de uso generalizado ni
mucho menos. Esta dimensión erótica y poética del brincar no es propia del
portugués ordinario y común, ni en Brasil ni en Portugal. Es una neta y
maravillosa invención de Mário de Andrade.
Pero el loco brincar y los brinquedos macunaímicos encierran otros
misterios que también son dignos de mención. Quizás el más notable de
ellos sea la explícita y provocativa violencia asociada con las acciones
eróticas. ³&XDQGR6RIDUiYHLRFRUUHQGRrOHGHXFRPRSDXQDFDEHoDGHOD
Fêz uma brecha que a moça caiu torcendo de riso aos pés dêle. Puxou-o por
uma perna. Macunaíma gemia de gosto se agarrando no tronco gigante.
Então a moça abocanhou o dedão de pé dele e enguliu. Macunaíma chorando
GH DOHJULD WDWXR R FRUSR GHOD FRP D VDQJXH GR Sp´ ± se dice apenas
comenzar las aventuras de nuestro niño-héroe. <HOFDStWXORGHGLFDGRD³&L
0mHGR0DWR´FRPLHQ]DFRQHOFpOHEUHUHODWRGHXQDYLRODFLyQGHOD'iosa
SRUSDUWHGHOKpURH\VXVGRVKHUPDQRV³(UD&L0mHGR0DWR«O herói se
atirou por cima dela pra brincar. Ci não quería... Maanape trançou os bracos
dela por detrás enquanto Jiguê com a murucú le dava uma porrada no coco.
E a icamiaba caiu sem auxilio nas samambaias da serrapilhereira. Quando
ficou imóvel, Macunaíma se aproximou e brincou com a Mãe do Mato...´497
El concepto erótico que emana de estas y otras escenas semejantes no
responde exactamente a lo que podría desearse desde el punto de vista de
una moral estrictamente calvinista. Que la violencia sexual se acompañe de
la entrega amorosa y la sumisión lúbrica, como en esta infalible caída de la
GXOFH6RIDUi³DORVSLHV´GHOKpURHWUDVHOFHUWHURPD]D]RTXHHVWH~OWLPROH
propina en la cabeza, tampoco es lo que se espera de las semióticas
sexualmente correctas de género. Y que los mordiscos y arañazos, y las

496
Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunaíma, op. cit., p. 79.
497
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., pp. 12 y 23.

408
orgías de amor y sangre se reciban con gestos de alegría y fruición, y que
este regocijo violentamente sexual sea intergenericamente compartido por
ambos géneros y ambos sexos tampoco hace las cosas más fáciles. Con
mucha razón escribía Mário de Andrade en sus notas para la traducción
QRUWHDPHULFDQDGH³$FKRPHOKRUQmRWUDGXFLUWRGRHVWHWUHFKRSRUVHU
H[FHVLYDPHQWHLPRUDO´498
No importa que esta moral sexual puritana solape hoy con la mayor
hipocresía el sadomasoquismo de la industria fílmica global y cosas peores
que este sadismo. Es mucho más grave la circunstancia de que esta violencia
erótica de la que están embebidos los personajes centrales de la novela
Macunaíma no la inventara Mário de Andrade, sino que la crearan o
recrearan los narradores orales de Makunaíma que tradujo Koch-Grünberg.
Tacharla de violencia de género no sólo entrañaría un acto de mojigatería.
También supondría una traición hermenéutica. Cierto que la situación
relatada por los contadores de historias taulipang-arekuná no tiene por objeto
DODGLRVD&LVLQRDXQDLQQRPLQDGD³Puchacha de nuestros antepasados´.
La saga relata de todos modos un violento sometimiento y reducción sexual
de la muchacha por los tres hermanos Maanape, Jigué y Makunaíma que
culmina con una unión sexual. Pero tampoco es esto lo más terrible de
tamaña brincadeira .499
Lo más escandaloso quizás no sea, a final de cuentas, la violencia
sexual en sí misma. Lo más alarmante es que sus escenas más crueles de
mordiscos y peleas, y de sangre y lágrimas se mezclen, sin solución de
continuidad, no sólo con risas y caricias de la mayor ternura, sino también
con las expresiones de goce y alegría más intensas. Lo más sorprendente es
que se trate específica y rotundamente de una violencia amorosa y poética. Y
que no se asocie con la agresión, sino con una vivacidad espontánea, con el
arrebato impetuoso, y con la efusión emocional, la imaginación creadora y la
expresión de felicidad. Nos asombra la combinación armoniosa de la
sexualidad enteramente desublimada del héroe con la sublime delicadeza y
WHUQXUD GH VXV JHVWRV ³'HSRLV GDV IHVWLQKDV GH FRWXFDU Iizeram a das
cócegas, depois se enterraram na areia, depois se quimaram, com fogo de
SDOKDLVVRIRUPDPPXLWDVIHVWLQKDV´
No solamente deberíamos recordar aquí que en los tratados amorosos
clásicos, tanto hindús como árabes, la violencia, una violencia que, por
supuesto, no posee la expresión paródica y provocativa que distingue al
trickster amerindio y su refundición moderna por Mário de Andrade, se

498
Ibíd., p. 484.
499
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p. 46.

409
encuentra perfectamente integrada en los juegos eróticos más refinados. Las
muchachas de estos tratados exhiben orgullosas los mordiscos y arañazos en
sus senos, sus brazos o su cuello como verdaderos trofeos del
DSDVLRQDPLHQWR HQDUGHFLGR GH VXV DPDQWHV ³%HVDU DUDxDU PRUGHU« ODV
PDQRWDGDV\ORVVXVSLURVWDPELpQVRQSDUWHGHODSUiFWLFDVH[XDO´ ± se dice
en el Ka masutra de Vatsyayana. Estos actos, incluyendo las tipificaciones
diferenciales de los arañazos con arreglo a su forma, profundidad y duración,
VRQHOHPHQWRVLPSUHVFLQGLEOHVGHORTXHVHGHILQHWDPELpQFRPRXQ³MXHJR´
amoroso en el que siempre hay ganadores o perdedores, pero cuyas reglas
siempre son equitativas para ambos géneros y ambos sexos.
Está claro que estos juegos amorosos ardientemente violentos ni son,
ni deben ser agresivos. Y la distinción no solamente semiótica, sino sobre
todo ética y metafísica entre la violencia amorosa y la violencia agresiva de
nuestras armas civilizatorias y prácticas sexuales electrónicas es digna de
reflexión en este marco literario y mitológico. En cualquier caso, en el
tratado filosófico Kamasutra, la violencia erótica contempla a la amante en
~OWLPD LQVWDQFLD  FRPR ³XQD IORU´ e, incluso allí donde los retozos y
regocijos del coito se comparan con el arte de la guerra, como en el sagrado
Dhamur Veda , ésta se subordina a un orden espiritual y moral, el dharma ,
presidido por un principio de armonía cósmica.500
Por eso a continuación de la mutilación del dedo del pié de nuestro
héroe y de que éste tatuara con su sangre el cuerpo desnudo de Sofará, el
QDUUDGRU 0iULR GH $QGUDGH SXHGH HVFULELU ³HOHV EULQFDUHP RXWUD Yez
EDODQFHDQGR QR FpX´ /D GHVXEOLPDFLyQ DPRURVD GH XQ FRLWR DUGLHQWH \
efusivo no exlcuye, sino que posibilita su culminación en un cielo sublime,
lo mismo que en los tratados sexuales tántricos y taoístas. Incluso los amores
de Macunaíma y Ci, más ávidos y violentos todavía que la sangrienta unión
amorosa con Sofará, culminan con el motivo oriental de un orgasmo
celestial en la amaca trenzada con los cabellos de la diosa.501
Tampoco debe olvidarse en este contexto la teoría de la sexualidad de
Freud. Sus corrientes reinterpretaciones lingüísticas tienden a soslayar lo
que, desde el punto de vista de una teoría de la cultura, constituye
precisamente su aspecto central: el significado creador y transformador del
³HZLJH(URV´GHO(URVHWHUQRFRPR)UHXGORGHnomina en una obra tardía,
Das Unbehagen in der Kultur , y con una clara intención mitologizante. Es

500
The Complete Kãma Sutra (versión de Alain Daniélou) (Vermont, Rochester: Park
Street Press, 1994) pp.119, 122 y 136.
501
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 23. Thomas Clearly (ed.), The Taoist
Classics (Boston: Shambhala, 1999) vol. I, pp. 417 y ss.

410
asimismo esclarecedor el análisis freudiano de este eterno Eros y su destino
en la cultura moderna cuando se lo contempla desde la tradición de los
tratados platónicos europeos sobre el amor, y en particular, aquellos que se
inspiraron en la espiritualidad de la cabala, como el de Picco della Mirandola
y, muy especialmente, el de Leone Ebreo. En todas estas concepciones la
sexualidad se eleva a un principio dinámico capaz de integrar los elementos
conflictivos de lo existente, ya sea la sociedad de los humanos o la vida de
las fieras. Este fue también el principio filosófico del que partía el análisis de
la cultura de Freud. Eros era la fuerza primordial capaz de integrar la
violencia y los llamados instintos de muerte, tanto en un plano existencial
como social, en un proceso cultural formativo cuyo último sentido debiera
ser un ideal de armonía cósmica. La teoría freudiana concebía la energía
sexual como una fuerza armonizadora de los conflictos y de la agresividad
humana en el proceso creativo de la cultura humana.
Pero es importante recordar también que la mirada de Freud sobre el
destino histórico de esta civilización industrial pone de manifiesto un paisaje
radicalmente opuesto a aquella armonía mitológica. Freud más bien
confrontó la disociación de la sexualidad del proceso de creación o
reproducción sociales, y la subsiguiente independización de las fuerzas
destructivas del individuo y la civilización. Y planteó, además, el posible
escenario histórico de una subordinación de la sexualidad o del eterno Eros a
esas mismas fuerzas o instintos sedicentes de destrucción. Exactamente la
misma visión histórica que bajo premisas y conceptos filosóficos diferentes
había formulado Nietzsche años antes. Y exactamente el mismo espectáculo
que hoy contemplamos bajo los auspicios de la guerra global.502
No es difícil reformular esta mirada filosófica desde una perspectiva
actual. Bajo el poder represivo y regresivo de la culpa y la angustia la
sexualidad humana se reduce a una función orgánica negativa, a un consumo
sexual privado de cualquier dimensión espiritual y creadora. Ello permite
liberar la agresividad humana, como permite también subordinar la
sexualidad a su lógica destructiva, que al mismo tiempo puede integrarse
satisfactoriamente tanto a los fines de una civilización crecientemente letal,
cuanto a los lenguajes, medios y formas de la industrialización y
comercialización masivas de la representación de una sexualidad
abiertamente sádica y masoquista.
Es innecesario subrayar que la violencia erótica desempeña en la
novela de Macunaíma una función radicalmente diferente de la agresión

502
Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur , en: S.F., Studienaufgabe, op. cit., vol.
9, p. 262.

411
sádica con fines destructivos que la cultura electrónica corporativa pone en
escena urbi et orbi . Es igualmente obvio que la violencia se subordina en
ella a un principio de goce que es creador en un sentido tanto espiritual,
como biológico. Y no se requieren mayores comentarios para demostrar el
significado afirmativo, regenerador y revitalizador que la asociación de la
sexualidad y el juego adquiere en esta novela. Pero todavía debe
mencionarse otro aspecto. No sólo la violencia sexual se integra
amorosamente en los juegos creadores de nuestro héroe cultural. Esta
violencia posee, además, una ulterior función complementaria a la de sus
ardides y brincadeiras: la transgresión de las normas coercitivas sobre el
sagrado poder de Eros.
Nos encontramos aquí, con respecto a la sexualidad, en una situación
similar a la que confrontaremos más adelante con relación al lenguaje. El
cuestionamiento y la transgresión de los significantes vacíos petrificados en
la escritura colonial es, para Macunaíma y su rapsoda Mário de Andrade, la
condición de su renovación poética. Y esta renovación otorga al trickster o
göttlicher Schelm Macunaíma su más profundo sentido transformador como
héroe cultural moderno. De la misma manera, los mordiscos y abrazos
eróticos, y la sangre y la ternura que los envuelve, así como la incontinencia
y la astucia de la que se valen sus brincadeiras amorosas poseen un último
sentido metamorfoseador, y por tanto liberador y productivo, en un sentido
tanto espiritual como físico.
Los amores de Macunaíma metamorfosean el mundo de animales,
plantas y astros, y transmutan al propio héroe en príncipe y en emperador.
Su unión con Ci fecunda a un niño divino, genera una planta sagrada,
transforma a la diosa en estrella y origina la saga del muiraquitã. El universo
entero, los pájaros, todos los animales de la selva, la diosa Sol y sus hijas, e
LQFOXVRODV³IUDQFHVDV´\HOWHUULEOHFDQtEDOFDSLWDOLVWD3LHWUR3LHWUDGDQ]DQDO
son del juego cósmico de este Eros brincadeiro y demónico, mitad duende y
mitad pícaro.
Llaman la atención los eufemismos bajo los que el puritanismo
académico suele envolver las descripciones de la sexualidad exacerbada, y
casi siempre exhibicionista u obscena del trickster en las mitologías
DPHULQGLDV ³,QPHGLDWH JUDWLILFDWLRQ´ ³LQKLELWHG GHVLUHV´ ³UHIOHFWLQJ WKH
LQFHVWXRXV´«,QFOXVRVHOOHJDDKDEODUGHXQD³ORJLFVWUXFWXUH´VXE\DFHQWHD
su locura orgiástica.503 Estas expresiones no solamente delatan un temor

503
0LFKDHO3&DUUROO³7KH7ULFNVWHUDV6HOILVK-%XIIRRQDQG&XOWXUH+HUR´HQ Ethos.
Journal of the Society for Psychological Anthropology, vol. XII, num. 2, Summer 1984,
p. 113.

412
supersticioso a reconocer la ostensible centralidad que la sexualidad
desempeña en las representaciones rituales del trickster o del clown, sino de
algo más grave todavía. El problema de fondo de esta clase de
interpretaciones es la imposibilidad de reconocer la sexualidad como juego y
fuerza generatriz. Lo que la moral puritana enreda con estos eufemismos de
³GHVHRV LQKLELGRV´ ³YROXQWDGHV LQFHVWXRVDV´ \ ³HVWUXFWXUDV OyJLFDV´ GH ODV
escenas obscenas que Mário de Andrade quería autocensurar en la versión
inglesa de su novela no es nada más, ni nada menos, que la asociación de la
unión amorosa con la transformación creativa o demónica del universo. Lo
que este puritanismo destruye es la concepción mística de la unión sexual
como el acto sagrado que desencadena las metamorfosis de los seres y
despierta la visión extática de la perfección divina de todo lo existente.

Amour fou

¿Podemos llamarlo a mour fou? ¿Y rendir con ello un homenaje a

André Breton?
7UHVVRQVXVPRPHQWRV3ULPHURODWHUQXUDGHODVHGXFFLyQ³'HSRLV
das festinhas de cotucar, fizeram a das cócegas, depois se enterraram na
DUHLDLVVR IRUDP PXLWDV IHVWLQKDV´ $ FRQWLQXDFLyQ OD YLROHQFLD
WUDQVJUHVRUD ³0DDQDSH trançou os bracos dela por detrás enquanto Jiguê
com a murucú le dava uma porrada no coco. E a icamiaba caiu sem auxilio...
Quando ficou imóvel, Macunaíma se aproximou e brincou com a Mãe do
0DWR´3RU~OWLPRRHQWHUFHUOXJDUXQDVH[XDOLGDGDODYH]Gesublimada y
VXEOLPH ³HOHV EULQFDUDP EDODQFHDQGR QR FpX´ \ ³GH-QRLWH &L FKHJDYD«
sangrando das brigas e trepava na rede que ella mesmo tecera com fios de
FDEHOR 2V GRLV EULQFDYDP H GHSRLV ILFDYDP ULQGR XP SUR RXWUR´ Tres
PRPHQWRV GH ³O¶DPRXU IRX´: el juego erótico, la pasión sin límites y una
sublime desublimación.504
Pero el concepto del que hemos partido y la palabra creada por Mário
GH $QGUDGH HQ HVWD QRYHOD QR HV ³DPRU ORFR´ (V HO YHUER ³EULQFDU´ <
brincar, lo recuerdo una vez más, procede de la raíz germánica springan. Su

504
Macunaíma, op. cit., p. 12 y 23.

413
significado portugués arcaico era saltar y bailar, y en catalán y castellano
antiguos se asociaba con jugar y juguetear. El significado erótico que Mário
de Andrade otorga a la palabra no se encuentra ni en portugués, ni en el
Spiel germánico, ni el play inglés. La definición erótica de brincar , o más
exactamente, la asociación del brincar con los trucos, triquiñuelas y
transgresiones del héroe, y con un coito divino y cósmico es, lo quiero
subrayar una vez más, una invención de Mário de Andrade.
Un olvidado ensayo de J. Huizinga, Homo ludens, puede ayudarnos,
sin embargo, a desentrañar el misterio de esta nueva acepción erótica de los
juegos y brincadeiras macunaímicos. Este humanista hizo en su día una
serie de valiosísimos comentarios sobre el significado de juego y del jugador
en lengua árabe y en las lenguas germánicas. /D¶LED designa el juego, pero
también al músico. Esta doble acepción es asimismo central para las
palabras play y Spiel . El Spiel mann alemán y el Speel mann holandés no son
VRODPHQWH ORV LQWpUSUHWHV TXH ³MXHJDQ´ FRQ XQ LQVWUXPHQWR PXVLFDO 6X
VLJQLILFDGR ³FRUUHVSRQGH H[DFWDPHQWH DO joculator y al jongleur ´.
Ulteriormente su sentido se restringió al cantante poético y a cualquier
SHUVRQDTXHMXJDVH³WUXFRVFRQ FXFKLOORV\SHORWDV´7RGDVHVWDVDFHSFLRQHV
de Spiel y Spiel mann, la del juglar y el payaso, y la del jugador de juegos de
manos aproximan el concepto de juego a la figura mitológica del clown
amerindio, lo aproximan al propio Hermes y, no en último lugar, al eterno
brincar de nuestro héroe Macunaíma.
Las chanzas y chirigotas del payaso sagrado son juegos que
comprenden gestos e imágenes, la danza, la música y también las palabras, y
que generan la risa en la medida en que burlan las normas y estructuras
lingüísticas ordinarias. El juego, en el doble sentido del juguete infantil y del
play o Spiel musicales, es uno de los motivos más seductores de la vida del
trickster Hermes según se relata en los Himnos homéricos. Todavía un niño,
el dios encuentra una tortuga que mata y vacía para jugar con su concha.
Inmediatamente después, le injerta unas cuerdas que transforman
KDELOLGRVDPHQWH VX DUWHIDFWR HQ XQ ³MXJXHWH´ PXVLFDO FRQ HO TXH HQWRQD
³EHOOtVLPDV´PHORGtDV505
3HUR+XL]LQJDVHxDODEDODH[LVWHQFLDGH³RWUR XVRGHODSDODEUD´ Spiel
y play D VDEHU VX VLJQLILFDGR VH[XDO (O YHUER KRODQGpV ³DDQVSHOHQ´ VH
XWLOL]DSDUDGHVLJQDUHOHPSDUHMDPLHQWRGHSHUURV³0LQQHVSHO´TXLHUHGHFLU
FRSXODU 7DPELpQ HO ViQVFULWR ³NULGDWL´ MXHJR  SXHGH WHQHU XQD GLPHQVLyQ
eróticD ³/RYH-play, el juego amoroso ± añadió este medievalista ± es el

505
Apostolos N. Athanassakis (ed.), The Homeric Hymns (Baltimore, London: The John
Hopkins University, 2004) p. 28.

414
HMHPSORPiVSHUIHFWRGHMXHJR«\QRes el acto sexual en sí mismo lo que el
espíritu de la lengua tiende a concebir bajo esta palabra, sino más bien el
camino que conduce a él, la preparaciyQ\ODLQWURGXFFLyQDODPRU«´1RHQ
último lugar, estos significados de Spiel y Spiel mann, relacionan entre sí a la
poesía amorosa de los troubadours y los Minnesänger con el espíritu de la
música moderna.
Queda con ello abierto el camino para comprender
hermenéuticamente el significado de brincar y de brinquedo, del juego
erótico y transgresor y metamórfico que representa Macunaíma. Pero
Huizinga señalaba en una dirección más prolija y fascinante incluso:
³SRGHPRV GHFLU TXL]iV TXH HQ HO OHQJXDMH HO FRQFepto de juego parece
mucho más fundamental que su opuesto. La necesidad de un término
comprehenVLYR SDUD H[SUHVDU HO µQR-MXHJR¶ ha tenido que ser mucho más
débil, y las diversas expresiones para designaUµVHULHGDG¶ no constituyen sino
una tentativa secundaria por parte del lenguaje para inventar el opuesto
FRQFHSWXDOGHµMXHJR¶«(OMXHJRHVXQDFRVDHQVtPLVPD (OFRQFHSWRGH
juego pertenece a un orden superior que el de la seriedad. Pues ésta última
sólo pretende excluir el juego, mientras que el juego puede incluir la
VHULHGDG´506
Y nos preguntamos ahora: ¿En qué consiste la relevancia y
trascendencia del brincar erótico y transgresor, fructífero y metamórfico de
Macunaíma que toda la gravedad, sensatez y cordura del no-juego
desconocen?
La filosofía erótica de Platón quizás pueda ofrecernos una explicación
a esta última pregunta. Es cierto que ella no abre un espacio reflexivo para el
concepto de juego. Sin embargo, en el Symposion, Agathon define a Eros
como poietés, en un sentido que envuelve la acepción tanto de un gran
hacedor, como de un gran rapsoda. Por otra parte, la concepción demónica
de Eros que expone Sócrates está relacionada, a través de la sacerdotisa
Diotima, con los misterios eléusicos de Deméter y Perséfone, y ello le otorga
a este poietés erótico una dimensión espiritual relacionada directamente con
la fructificación animal y vegetal e, indirectamente, con la perduración de la
vida humana. La definición socrática de un Eros demónico se inscribe,
además, en el contexto de un banquete que también es erótico y en el que se
relaciona explícitamente a Sócrates con los sátiros y silenos que
acompañaban a Dionisos. Estamos, por consiguiente, en un contexto en el
que la visión eidética del ser, el misterio de la Gran Diosa, la creación en el

506
J. Huizinga, Homo Ludens (London: Routledge, 1943) pp. 42 y ss.

415
sentido de la imaginación estética, y la atracción sexual y erótica cierran un
íntimo y misterioso círculo.507
En Lucrecio encontramos asimismo un concepto filosófico que se
puede asociar con el juego en este sentido erótico y demónico. De rerum
natura expone una concepción atomista de un mundo infinito e increado y
en perpetua metamorfosis. Para que pueda tener lugar la creación infinita de
la naturaleza, que este poeta y filósofo sustenta mitológicamente en los
misterios de OD0DJQD0DWHUURPDQD³HVLQGLVSHQVDEOHDODPDWHULDJHQLWDO
variedad de conexiones, pesos, choques, encuentros, movimientos, que son
ODVFDXVDVSURGXFWRUDVGHWRGR´(VWHPRYLPLHQWRGHORViWRPRVHVFDXVDGR
por fuerzas externas, como la gravedad o las coacciones violentas. Sin
embargo, frente a dichos ataques, empujes y arrastres del mundo exterior,
ORViWRPRVSRVHHQDOJRTXHOHVSHUPLWH³SXJQDU´ \ ³REVWDU´(VWRViWRPRV
HQFLHUUDQ XQD IXHU]D SURSLD TXH /XFUHFLR GHILQH FRPR ³OD OLEHUWDG GH ORV
seres animDGRV´<HVWDIXHU]DOLEUHDQLPDGD\ creadora inherente a todo lo
TXHHVHQODWLHUUDGHOD0DJQD0DWHUGLVWLQJXHODIDPRVD³GHFOLQDFLyQGHORV
iWRPRV´HOclina men.508
Es obvio que clina men no equivale a juego. Sin embargo, Lucrecio
distingue unívocamente su significado, y el de verbos afines como inclinare,
declinare y pugnare, de las relaciones estrictamente causales entre cuerpos
físicos. De rerum natura subraya con énfasis la filiación estrecha de este
movimiento perpetuo de los átomos con la libertad de los seres, y con la
variedad de formas y especies que esta libertad posibilita. Clina men no es
MXHJRSHURVLJQLILFDPRYLPLHQWROLEUHGHORVFXHUSRV\iWRPRV³QHFUHJLRQL
ORFL FHUWD QHF WHPSRUH FHUWR´ ± ³QL HQ OXJDU QL HQ WLHPSR FLHUWRV´ < HV
también evidente que un movimiento que sea libre y constante, y que sea
además capaz de generar una variedad de seres en un espacio y tiempo no
predeterminados constituye una definición de juego no sólo aceptable, sino
incluso esclarecedora.
³3ULPRUGLD PRWXV SULQFipium quoddam quod fati foedera rumpat, ex
LQILQLWRQHFDXVDFDXVDPVHTXDWXU´± ³HOSULQFLSLRSULPRUGLDOque rompe las
leyes del fatum para que una causa no siga a otra FDXVDKDVWDHOLQILQLWR´± es
otro de los comentarios lucrecianos en torno a este concepto de clina men.509
También es seductora esta definición: juego como aquel movimiento de los
seres capaz de liberarse de la fatalidad de las coacciones y las leyes en el
sHQWLGRTXHODPHPRULDHWLPROyJLFDGHODSDODEUD³IDWXP´ encierra como un

507
Symposion, 196 e; 215 b.
508
De rerum natura, Lib. II: 630-632; 250-283.
509
Ibíd., Lib. II: 292-293.

416
sortilegio ± fatum era el signo bajo el que los dioses enunciaban y
determinaban el inapelable destino de los humanos.
(O MXHJR GHO WULFNVWHU \ HO StFDUR HVH ³HVStULWX GHO GHVRUGHQ \
HQHPLJRGHIURQWHUDV´SXHGHGHILQLUVHFRPRXQMXHJROLEUH\WUDQVIRUPDGRU
en este mismo sentido que señalaba Lucrecio. Puede definirse como un
movimiento de los cuerpos libre e infinito, puesto que no está condicionado
por el tiempo ni el lugar, ni por un principio de causa y efecto. Y este juego
es, al mismo tiempo, una acción gozosa y transformadora en un sentido
demiúrgico, capaz de quebrar las fatalidades dictadas por los dioses o sus
representantes sagrados o seculares.
3HUR 0DFXQDtPD QR MXHJD VLQR TXH ³EULQFD´ \ VX ³EULQFDU´ SRVHH
una fundamental dimensión erótica. Dicho erotismo no está presente en el
clinamen epicúreo. Al menos no parece que el clinamen lucreciano de los
átomos en libre movimiento comprenda una dimensión sexual o erótica
explícita. Sin embargo, una lectura más atenta descubre algunos signos
intrigantes. De rerum natura está dedicada expresamente a la Diosa Venus,
³KRPLQXP GLXPTXH YROXSWDV´ ± ³JRFH WDQWR GH KXPDQRV cuanto de
GLRVHV´510 Además, Lucrecio confiere o concede un sustrato mitológico a su
GHILQLFLyQDWRPLVWDGHORUGHQGHOVHU\FRQHVWHSURSyVLWRVHUHILHUHDO³RUEH
GHODWLHUUD´FRPR³0DGUHGHORVGLRVHV´XQDGHILQLFLyQ que nos acerca a un
trasfondo vital no exento de un élan erótico. Lucrecio lo describe con
PHWiIRUDVFRPR³JRFHGHODYLGD´³SD]SURIXQGD´³DXVHQFLDGHGRORU\GH
SHOLJURV´, \ JHQHUDFLyQ GH XQD ³PXOWLWXG GH FRVDV \ GH PRGRV´ \ HVWRV
significantes señalan con bastante probabilidad en la dirección de un vínculo
íntimo que anima el proceso creador de las cosas a partir de una energía
primordial. La intimidad de este vínculo puede relacionarse con el misterio
demónico del amor.511
Sólo siglos más tarde, en el más importante y menos estudiado de los
tratados neoplatónicos sobre el amor del Renacimiento, los Dialoghi
G¶DPRUH de Leone Ebreo, se formula este principio espiritual y cósmico que
anima y vivifica el ser a lo largo de un proceso creador impulsado por Eros:
³ÊFRVLSHUFKpO¶DPRUHqXQVSLULWRYLYLILFDQWHFKHSHQHWUDWXWWRLOPRQGR
HGqXQROpJDPHFKHXQLVFHWXWWRO¶XQLYHUVR´512 Sólo en la obra de Ebreo nos
encontramos con una concepción del universo como la armonía dinámica de
los seres animada por la luminosidad espiritual y divina de un amor erótico

510
Ibíd., Lib. I: 1.
511
Ibíd., Lib. II: 652-660.
512
Leão Hebreu (Iehudah Abrabanel), Diálogos de amor (Lisboa: Instituto Nacional de
Investigação Científica, 1983) p. 142.

417
de dimensiones cosmogónicas. Gran síntesis del atomismo epicúreo, la
metafísica cabalista y el Eros platónico.
Todo ello se encuentra y no se encuentra en la concepción
metamórfica de un ser sagrado y creador, y de su acción transformadora del
humano en el sentido que recogen las sagas amazónicas traducidas por
Koch-Grünberg y reformuladas por Mário de Andrade. Ciertamente, la
novela no lo formula en estos términos filosóficos. Más bien lo expresa a
través del ritmo, el color y la vivacidad del diálogo entre dioses y humanos,
y animales y vegetales y astros, que se sucede a lo largo de sus páginas
como si se tratase de una rapsodia musical. Esta concepción erótica del
universo espiritualizado del filósofo cabalista y de su antecedente epicúreo
subyace también a la naturaleza animada de la novela Macunaí ma y de las
sagas de Makunaíma, en los que la sexualidad y la violencia, el erotismo
más tierno, junto la lucha salvaje por la supervivencia conciertan una
realidad dinámica y armónica, y en el que los animales pueden llevar a cabo
acciones humanas e incluso descubrir elementos fundamentales para la
salvaguarda de la cultura, y los humanos se transforman por igual en
animales y vegetales y astros.
Una especie de a mour fou. El brincar y la brincadeira macunaímicos
definen un erotismo voluptuoso y desenfrenado que no reconoce normas ni
limitaciones. Y en este sentido lo podemos aproximar al erotismo de Nadja o
al amor sublime que defiQLy%UHWRQXQHURWLVPRDOOHQGH³GHVYRLHVORJLTXHV
RUGLQDLUHV´513 Sin embargo, las reflexiones eróticas de Breton, tan
seductoras como puedan ser en cuanto a su escepticismo moral, su crítica a
las coacciones de la vida burguesa, y su proclamación de una fantasía
inconsciente, y su esteticismo sensualista y romántico, no van más allá de un
plano psicológico y estético. En Macunaí ma, por el contrario, nos
encontramos con una concepción arcaica de la sexualidad en la que la
ternura y la violencia, la sensualidad y el brincar amoroso revelan una
potencia fructificadora y demiúrgica en un sentido a la vez cósmico y
ontológico.

513
$QGUp%UHWRQ³/¶$PRXUIRX´HQ Oeuvres complètes (Paris: Gallimard, 1988) vol.
II, p. 713.

418
 El juego erótico

³(O VHU KXPDQR ± HVFULEH 6FKLOOHU HQ VXV FDUWDV ³6REUH OD (GXFDFLyQ
(VWpWLFD´ ± sólo juega allí dónde es humano en el pleno significado de la
SDODEUD\VyORHVtQWHJUDPHQWHKXPDQRDOOtGRQGHMXHJD´-XJDUHVSDUDHO
KXPDQLVPR HVFODUHFLGR GH 6FKLOOHU HO IXQGDPHQWR GHO ³HGLILFLR GHO DUWH
HVWpWLFR \ GHO WRGDYtD PiV GLItFLO DUWH GH OD YLGD´ (O MXHJR HV HQ fin, el
³LQVWUXPHQWRGHODFXOWXUD´.514
El concepto de juego que Schiller expone en sus cartas refleja
XQtYRFDPHQWHVXRULJHQSRpWLFR(VWiUHODFLRQDGRFRQOD³IRUPDYLYLHQWH´\
FRQHOVLJQLILFDGRPiVDPSOLRGHOFRQFHSWRGH³EHOOH]D´(ste juego estético
mantiene una relación íntima con el mundo de los sentidos y de los
sentimientos. Sólo él vincula al humano con la realidad física de los seres. El
MXHJRHVXQ³LQVWLQWR´\HVWRORVLW~DHQORVDUFDQRVGHODYLWDOLGDGKXPDQD
Al mismo tiempo, Schiller subraya su componente formador, plástico y
FUHDGRU HQ XQ VHQWLGR DUWtVWLFR \ PHWDItVLFR ³7RGR OR TXH QL REMHWLYD QL
subjetivamente es casual, ni tampoco es necesario externa o internamente el
XVROLQJtVWLFRVXHOHGHVLJQDUORFRQODSDODEUDMXHJR´(OMXHJRHQIin, es lo
que libera al humano tanto del sistema moral de la ley, como del orden
intelectual de la razón y del reino físico de la necesidad.515
Pero si en lugar de traducir este concepto schilleriano de Spieltrieb
SRU ³LQVWLQWR O~GLFR´ R SRU play-drive, lo YHUWHPRV SRU ³EULQFDU´ HQ HO
sentido rapsódico que esta palabra tiene en la novela Macunaí ma se nos abre
instantáneamente una inesperada y fascinante variedad de aspectos y
funciones. Debido a sus connotaciones sexuales, el brincar macunaímico
combina el deseo y el placer estéticos comprendidos en el concepto de Spiel
en su acepción filosófica más radical. El mundo de los sentidos y del
sentimiento se encuentra claramente presente en los jugueteos eróticos y el
éxtasis amoroso del brincar. El carácter formativo del Spiel que Schiller
destaca como su máxima virtud estética lo formula asimismo Macunaíma
FXDQGR LQVLVWH HQ OD FDSDFLGDG LQYHQWRUD GHO JR]R O~GLFR ³GHVSHUWDGRV
LQWHLUDPHQWHSHORJR]R &LH0DFXQDtPD LQYHQWDYDPQRYDVDUWHV«´516
Pero las Cartas de Schiller exponen también una dimensión
ontológica de este instinto lúdico. El objetivo del Spiel HV³ODVXSHUDFLyQGHO

514
Friedrich Schiller, Über die Ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von
Briefen, en: Werke in Drei Bänden (München: K. Hanser Verlag, 1966), t. II, p. 480 y s.
515
Ibíd.
516
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 25.

419
tiempo en el tiempo, la conciliación del devenir con el ser absoluto y de la
PHWDPRUIRVLVFRQODLGHQWLGDG´517 Esta proyección metafísica y cósmica del
juego trascendental de Schiller es también una característica del brincar
sexual de Makunaíma. Su sexualidad arcaica y obscena no puede separarse
de su función metamorfoseadora. Sus juegos y placeres eróticos están
explícitamente vinculados a un poder transformador y demiúrgico. La
definición schilleriana del juego como superación del tiempo en el tiempo,
síntesis del devenir y el ser, y conciliación entre metamorfosis e identidad se
aplica perfectamente a los trabajos de Makunaíma como héroe cultural, y al
conjunto del universo mitológico y poético que envuelve sus sagas; y que
Mário de Andrade incorporó plenamente a su obra.
Brincar significa jugar eróticamente y gozar sexualmente. Pero quiere
GHFLUWDPELpQ³LQYHQWDU´FUHDUIRUPDOPHQWHHQHO medio de la atracción de
los seres y del goce a través de las formas creadas, sean palabras, animales o
astros. El brincar, bajo este horizonte intelectual que define la estética
clasicista, la filosofía epicúrea, o el concepto mistérico y demónico de la
sexualidad de Sócrates define rigurosamente la función mitológica que
distingue a Macunaíma como héroe cultural y demiurgo.
Sin embargo, subsiste una diferencia capital entre la visión estética y
metafísica formulada por Schiller, y la que arrojan por igual Oswald de
Andrade en su Manifesto Antropófago y la novela Macunaí ma de Mário de
Andrade. Una diferencia que no solamente pone de manifiesto una distancia
intelectual, sino que también es reveladora en cuanto al significado global de
ambos proyectos de reforma de la cultura moderna. Y no necesito subrayar
que la configuración y transformación cultural en un sentido estético y moral
y político es el objetivo explícito y reiterado por Schiller, al igual que el
objetivo formulado expresamente por Oswald de Andrade y Mário de
Andrade.
Existe una fundamental diferencia entre la concepción del Spiel de
Schiller y el brincar de Mário de Andrade que es histórica y culturalmente
relevante. Schiller construye su filosofía del juego como una tentativa de
superación (Aufhebung) en el medio de la formación estética de los extremos
que la civilización occidental ha separado radical e irreconciliablemente: la
materia y el espíritu, el mundo sensible y la forma tecnocientífica, el
universo del goce y el sistema de las leyes, y la concepción metamórfica de
un mundo animado y las identidades, principios y poderes trascendentales.
En dos palabras: Schiller construye su filosofía del juego como superación
del conflicto civilizacional entre forma y principio formador, por una parte,

517
Friedrich Schiller, Über die Ästhetische Erziehung, op.cit., p. 477.

420
y vida, por otra. Este mismo principio lúdico y estético de superación de los
FRQIOLFWRV GH OD VRFLHGDG FDSLWDOLVWD HQ XQ LGHDO ³HVWDGR HVWpWLFR´ KD VLGR
además, el carácter distintivo de la praxis transformadora, a la vez estética y
civilizatoria, de las vanguardias artísticas del siglo veinte. En esta medida
WDPELpQ HV SURIXQGDPHQWH VLJQLILFDWLYD \ UHOHYDQWH OD ³XWRStD´ HVWpWLFD GHO
Spiel de Schiller.
Pero semejante superación y conciliación no es la perspectiva estética,
filosófica y política que persigue el trickster y pícaro Macunaíma, como
tampoco es el objetivo de la filosofía antropofágica. Schiller, y con él el
SUR\HFWR ³HVWpWLFR´ GH OD PRGHUQLGDG TXH DEUD]DQ WDQWR HO URPDQWLFLVPR
europeo como el expresionismo brasileiro, y tanto el Bauhaus como el
proyecto arquitectónico y político de Brasilia, construyó un concepto
providencial del progreso de la historia hacia la conciliación entre una
materia colonizada y el espíritu del capitalismo a partir de su instinto
estético de juego, de la misma manera que Kant había construido una
hipotética conciliación de los intereses competitivos del capitalismo a partir
de una concepción providencial de la historia. Por el contrario, Macunaí ma
de Mário de Andrade y el trickster amerindio no miran unilateralmente hacia
adelante, hacia el tiempo y espacios de un virtual futuro trascendente e ideal.
Miran hacia atrás, hacia el mundo sexual, moral e intelectualmente
indiferenciado de la arche mitológica, y lo contemplan como una fuerza
capaz de transformar en un sentido humano el espacio y tiempo presentes. Y
si la estética clasicista y la estética de las vanguardias europeas extraían su
impulso de una voluntad conciliadora de la forma estética, Macunaíma y
Makunaíma señalan en una dirección contraria: cuestionar, burlar y destruir
las formas realmente existentes al devolverlas al plano elemental de un ser
indiferenciado y metamórfico capaz de liberar a través de un juego sexual
transgresor y metamórfico nuevas energías lingüísticas, éticas y políticas.
Allí dónde Schiller pretende superar las limitaciones del tiempo
histórico en un tiempo eterno, allí dónde quiere compaginar la metamorfosis
del ser con el poder absoluto y allí dónde intenta establecer un equilibrio
entre lo que es idéntico a sí mismo y el eterno devenir de lo existente, allí
también las aventuras de Macunaíma disuelven gozosamente el tiempo
histórico en un tiempo primordial, arcaico y cíclico, y allí sus acciones
disuelven los límites de las cosas en los ritmos de una metamorfosis cósmica
e infinita.

421
 Las máquinas célibes

Metamorfosis, una concepción dinámica del ser, el movimiento y la

subversión de palabras y normas no son los ingredientes de una cocina
futurista internacional adaptada al clima local de los trópicos. En modo
DOJXQRSRGHPRVKDEODUGHXQD³EHOOH]D de la velocidad y de la guerra´ en la
novela Macunaí ma . Ni estamos tampoco ante una estética de lo absoluto que
hDDEROLGRHOWLHPSR\HOHVSDFLRDWUDYpVGHODFUHDFLyQGHXQD³YHORFLGDG
HWHUQD \ RPQLSUHVHQWH´ SRU UHFRUGDU ODV HQFHQGLGDV PHWiIRUDV GH
Marinetti.518
El mismo principio de dinamismo y movimiento que distinguió la
estética futurista nos lleva en esta novela en una dirección opuesta: una
realidad natural, erótica y biológicamente fecunda, en la que la identidad de
un ser absoluto que ha abolido en su interior el tiempo y el espacio se diluye
gozosamente en un proceso perenne de alteración y alteridad metamórficos
para el que no existe nada fijo y para el que nada es ajeno, y en el que
tampoco existen principios absolutos, porque todo cambia a lo ancho de la
creación infinita de la naturaleza. Estamos frente a una concepción del
dinamismo y la transformación que se distingue poéticamente de sus
expresiones industriales y capitalistas, y se opone satíricamente a sus más
ostensibles ídolos: la máquina y el dinero.
No necesito repetirlo: la estructura épica de Macunaí ma recorre un
viaje de la selva a la ciudad. Su dimensión espiritual pende del
amuleto/feitiço/talismán de la Gran Diosa: el muiraquitã. Para rescatar este
tesoro mítico nuestro héroe tiene que vencer una serie de obstáculos y
transgredir una serie de normas que representan el orden de la civilización.
El héroe sortea y burla esas barreras, y sale airoso de sus malhadados
encuentros. Pero no los vence. Su actuación literaria consiste en una sátira
de la civilización capitalista e industrial, frente a cuyo ineluctable poder
destructivo, sin embargo, tiene que retroceder, para desaparecer, finalmente,
a un intangible exilio.
Tres caracteres distinguen a este exilio de la civilización que
emprende Macunaíma. El primero de ellos es su propio itinerario épico: un
viaje del universo primordial de la selva a la civilización industrial

518
F.T. Marinetti, /HW¶V0XUGHUWKH0RRQVKLQH, en: F. T. Marinetti, Selected Writings. op.
cit. p. 49

422
representada por la metrópoli de São Paulo. Debe recordarse que este
itinerario invierte la ruta regular de los bandeirantes que abrieron los
caminos para civilizar las selvas de Brasil. En lugar de ascender a la ignota
selva desde la metropoli de São Paulo, nuestro héroe desciende del imperio
de la selva a la misteriosa ciudad. Y en lugar de fundar la civilización y el
progreso en el reino de la Diosa Ci y las salvajes amazonas como héroe
cultural colonizador, el trickster embroma, desaíra y escarnece el orden
civilizado del dinero y la máquina. Este detournement de la epopeya
colonizadora de los bandeirantes también pone sobre sus pies la mirada
antropológica común. En lugar de los instrumentos científicos o
gramatológicos que el antropólogo del siglo veinte ha impuesto sobre el
universo mitológico y espiritual de las selvas tropicales, Mário de Andrade
instaura la mirada espiritual de la selva en el corazón de la metrópoli
moderna. Y lo hace mediante la figura de un dios o semidiós que representa
el poder chamánico y demiúrgico, una energía vital y sexual
VREUHDEXQGDQWH\³HOHVStULWXGHOGHVRUGHQ\HQHPLJRGHODVIURQWHUDV´519
Macunaíma encara los ídolos civilizatorios de la máquina y el dinero
a partir de un principio mágico, erótico y metamórfico. Cuando llega a la
metrópoli metamorfosea sus pepitas de cacao en dinero legal, para
apercibirse inmediatamente de que la economía cambiaria convertía la
intensidad sagrada de sus semillas a la miseria cuantitativa de unas pocas
monedas. Acto seguido, se entrega eróticamente a la fuerza seductora de las
máquinas, para descubrir fatalmente que, pese a todas sus apariencias
lúbricas, esas máquinas son célibes, no saben brincar y tampoco se
metamorfosean. Finalmente, nuestro héroe se enreda en la experiencia, no
menos deprimente, GHODVVHGXFFLRQHVPHUFHQDULDVGHODV³IUDQFHVDV´SDUD
descubrir su doble complicidad prostibularia con el fetichismo de la máquina
y con la racionalidad monetaria.
El significado metafórico del primero de estos episodios no se debiera
ocultar a nadie: la transmutación de las semillas del cacao, que poseen un
YDORUPiJLFR\VDJUDGRHQODVFXOWXUDVRULJLQDOHVGH$PpULFDHQ³YDORUGH

519
La verdadera revolución epistemológica de la antropología moderna no reside en la
introducción de un paradigma cartesiano en el análisis de las culturas y pueblos originales
de América (Lévi-Strauss), sino en el reconocimiento de su centralidad y de su papel
configurador de la cultura moderna como un todo. En este nuevo concepto de la
antropología crítica, las fronteras institucionales de ciencia y literatura y arte se borran
(Koch-Grünberg, Arguedas, Roa Bastos, Mário de Andrade, Reichel-Dolmatoff, Kurt
1LPLHQGDMX8QNHO'DUF\5LEHLUR« \VHGLVXHOYHDVLPLVPRODGHWHUPLQDFLyQPLVLRQHUD
R HVWUXFWXUDOLVWD GH HVWDV FXOWXUDV RULJLQDOHV FRPR ³EiUEDURV´ R VX KRPyQLPR
SRVWPRGHUQRFRPR³O¶RXWUH´ -RVHSKGH$FRVWD7RGRURY«

423
FDPELR´HVXQDreformulación mitológica de la transubstanciación sacrificial
del trabajo humano en valor mercantil que Marx expuso en Das Kapital .
Pero la sátira de la economía monetaria de Macunaíma va más allá de la
FUtWLFDGHO³IHWLFKLVPRGHODPHUFDQFtD´. En todas las religiones antiguas, las
semillas están asociadas al poder generatriz de las mujeres. Su sacralización
como principio de preservación y desarrollo de la vida vegetal y animal está
indisolublemente ligada a las diferentes expresiones cultuales de la Magna
Mater o la Madre Tierra. No por acaso, estas semillas las proporcionan a
QXHVWURKpURHSUHFLVDPHQWH³VXV´DPD]RQDV3HURHVRVLJQLILFDWDPELpQTXH
la transubstanciación cambiaria de la planta sagrada del cacao en dinero
tiene un sentido no sólo sacrificial, sino sacrílego, cuyas consecuencias
genocidas solamente hoy, en la era de la manipulación genética y de la
producción industrial masiva de especies vegetales estériles y ecocidas,
podemos comprender en toda su magnitud.520
La sátira anticapitalista de Macunaíma es, por lo demás, inseparable
de su sarcasmo antimaquinista. Y todo el mundo sabe cuán importante ha
sido, y sigue siendo, la máquina y el maquinismo en la definición canónica
de la modernidad del siglo veinte. Einsentein y Vertov la exaltaron
iconológicamente, fue programada estéticamente por el constructivismo, el
neoplasticismo y el funcionalismo, y Duchamp y Le Corbusier propagaron
globalmente sus funciones demiúrgicas y sus misterios mesiánicos con el
fervor de ascéticos misioneros.
Una anécdota, o más bien la crónica de las visitas de Le Corbusier a
Brasil a partir de 1923, relatada en la novela Salomé de Menotti del Picchia,
puede iluminar la idiosincrásica mezcla de fascinación y sarcasmo que la
estética de la máquina despertaba entre las siempre más refinadas elites
intelectuales brasileiras. La escena tiene lugar en un palacete de la Avenida
Angélica: corazón urbano de la aristocracia industrial del São Paulo de las
primeras décadas del siglo veinte. En ese ambiente perfumado se celebra una
ILHVWD \ HQ OD ILHVWD VH DQXQFLD ³XP SUDWR VHQVDFional: o grande arquiteto
9HUJHU´
(OHQWXVLDVPRTXHODILJXUDVXVFLWDQRHVGLItFLOGHLPDJLQDU³9HQKDD
YHU6DQWDRKRPHPpXPQ~PHUR´± exclama la protagonista de la novela.
Y, sin mayores preámbulos, el homenajeado Le Corbusier expone su
necesaria GHFODUDFLyQ SURJUDPiWLFD ³«HX H[SOLFDYD TXH D FDVD p KRMH
apenas uma máquina: a máquina de morar. Há um conceito radicalmente
novo na concepção de toda a arquitetura o qual obedece à revolução

520
Karl Marx, Das Kapital, op. cit., t. I, pp. 83 y ss.

424
econômica e espiritual que se opera no mundo. No século da velocidade e da
XWLOLGDGHWXGRGHYHVHUIXQFLRQDOH~WLOGHYHH[SULPLUHILFLrQFLD´
A continuación de esta declaración de principios, Del Picchia añade
dos comentarios bufos. Uno lo pone en boca del narrador: el arquitecto
³TXHULD HULJLU D &DSLWDO-Máquina, o portentoso modelo metropolitano do
PXQGR´ ± escribe en alusión a lo que más tarde sería la Brasilia de Lucio
Costa y Oscar Niemeyer. La segunda declaración se pone en boca de uno de
sus personajes femeninos de la novela satírica, la ya mencionada ³6DQWD´
³(OH GHEH HVWDU SHQVDQGR ± dice ella: ces sales brésiliens, ces grotesques
VDXYDJHV´.521
Publicada en 1941, la novela S alomé recoge la experiencia personal
del autor en los salones de la burguesía paulista en los años subsiguientes a
la publicación de Macunaí ma . Y es digna de subrayarse la general mirada
HVFpSWLFD TXH OHYDQWD IUHQWH D HVWD YLVLyQ OHFRUEXVHULDQD GH OD ³UHYROXomR
HFRQ{PLFD H HVSLULWXDO TXH VH RSHUD QR PXQGR´ EDMR HO VLJQR GHO
funcionalismo, la eficiencia y la máquina. Pero resulta todavía más
provocador y sugestivo comparar la mirada crítica que describe del Picchia
con la que construyeron Mário de Andrade o el Manifesto Antropófago en el
mismo tiempo y el mismo lugar. En ambos casos, asistimos a una crítica del
funcionalismo y la máquina. Pero del Picchia lo hace en nombre de un
concepto burgués de cultura que al mismo tiempo traza una distancia ética y
estética cRQUHVSHFWRD³FHVJURWHVTXHVVDXYDJHV´. Por el contrario, la novela
Macunaíma opone salvajemente la concepción mágica y metamórfica del
FKDPiQ DO FXOWR IXWXULVWD GH OD PiTXLQD ³«WRGRV DTXHOHV SLDGRV EHUURV
cuquiadas sopros roncos esturros não eram nada disso não, eram mas
cláxons campainhas apitos buzinas e tudo era máquina... Eram máquinas e
WXGRQDFLGDGHHUDVyPiTXLQD´522
La primera reacción de nuestro héroe fálico en una ciudad en la que
todo son máquinas es, como de todos modos podía esperarse, hacer el amor
con todas ellas. Macunaíma trata de juguetear sexualmente con automóviles,
ascensores y tranvías. 0X\SURQWRVHGHVHQJDxD³&RPDPiTXLQDQLQJXpP
QmREULQFDSRUTXHHODPDWD´± exclama alertado. Y entre mofas y risas, acaba
por condenar a las máquinas. Pero no lo hace porque ellas sean
funcionalistas, ruidosas o racionales, sino por ser celibatarias. Carcajada
contra el maquinismo ascético y místico de Marcel Duchamp.
La comparación de esta mirada erótica y demónica con la moral
calvinista que acompaña O¶HVSULW QRXYHDX de las vanguardias europeas de

521
Menotti del Picchia, Salomé (Rio de Janeiro: Loje, 1974) pp. 13 y 15.
522
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 40.

425
aquellos mismos años permite, efectivamente, algunas conclusiones
esclarecedoras sobre las categorías ortodoxas de interpretación de la anti-
estética moderna y postmoderna. La crítica de Mário de Andrade coincide
con algunos aspectos de la rebelión dadaísta de Zürich o Berlín. Comparte el
mismo sarcasmo antifuncionalista y antimaquinista de Tzara, Grosz o
Hausmann. Como ellos, no teme utilizar la sexualidad como punto de partida
de una grotesca protesta contra la deshumanización de las formas de vida en
la metrópoli industrial. Pero la sátira de Macunaí ma va más lejos. Sus
chanzas no sólo ponen en cuestión los mitos de la razón industrial, sino que,
al mismo tiempo, afirman cismáticamente un erotismo lúdico, exuberante y
esclarecedor. Frente al culto puritano de las máquinas célibes de Duchamp, o
el nihilismo maquinista que en aquellos años exaltaban por igual Le
Corbusier en la arquitectura, Marinetti en la poesía, Legér en sus artículos,
Vertov en el film y Giedion en la nueva escolástica arquitectónica, Mário de
Andrade desnuda la máquina como mera contracción de la vida humana y de
VX FUHDWLYLGDG GHPL~UJLFD 6X UHSUHQVLyQ HV FODUD \ XQtYRFD ³&RP D
PiTXLQDQLQJXpPQmREULQFDSRUTXHHODPDWD´
En un siguiente episodio, el héroe se detiene a reflexionar sobre el
poder de estas máquinas. Describe el conflicto y la lucha entre el humano y
la máquina. Es el mismo conflicto que Georg Grosz representó, por los
mismos años, en sus más grotescos cuadros dadaístas. La misma que, años
más tarde, Charles Chaplin puso en escena en Modern Ti mes. Pero, sus
conclusiones, como puede esperarse de un pícaro, son ambiguas.
Macunaíma anuncia que, en esta guerra, los humanos no consiguen la
YLFWRULDVLQRTXH³KiHPSDWH´&RPSUXHEDDFRQWLQXDFLyQTXHODFLXGDGHV
XQPXQGRGHVHQFDQWDGRHQTXHORVKXPDQRVHUDQ³GRQRVVHPPLVWpULRHVHP
IRUoD GD PiTXLQD VHP PLVWpULR«´ < OOHJD finalmente a una importante
conclusión: la máquina es un dios, una especie de agnóstico deus
abscónditus, sobre el que los humanos no tienen verdadera jurisdicción. Y
no son dueños sobre su divinizado destino maquínico porque no han sido
capaces de humanizar la máquinas en el sentido del humanismo mágico y
FKDPiQLFR³«DPiTXLQDGHYLDGHVHUXPGHXVGHTXHRVKRPQVQmRHUDQ
YHUGDGHLUDPHQWHGRQRVVySRUTXHQmRWLQKDPIHLWRGHODXPD,DUD«´523 Un
motivo central, dicho sea de paso, en el programa antropofágico del
³0DWULDUFDGR GHO 3LQGRUDPD´ IRUPXODGR SRU 2VZDOG GH $QGUDGH OD
subordinación de la máquina bajo los poderes mágicos de la Gran Madre, y
el retorno a una memoria mitológica como punto de partida de una sátira
esclarecedora de la irracionalidad civilizada.

523
Ibíd., p. 41.

426
 Nuestro trickster y héroe nacional cierra esta teoría crítica del
PDTXLQLVPR FRQ XQD FRQFOXVLyQ ³LOyJLFD´ TXH GH QLQJXQD PDQHUD GHEHUtD
confundirse con las trivialidades posthumanistas ³2V KRPHQV p TXH HUDQ
máquinas e as máquinas é que eran homens. Macunaíma deu uma gran
JDUJDOKDGD´ Dos enunciados contradictorios que burlan el principio de
identidad de la lógica silogística ± tertium non datur: A, que no es igual a B,
es B, pero a pesar de no ser A, B es igual a A. Y la risa satírica por toda
conclusión.524
Pero Macunaíma no es un filósofo marxista. Es un clown que
transgrede las normas y siembra el desorden. Y lo hace precisamente en esos
reinos sagrados del fetichismo idolátrico de las máquinas, de la mercancía
sacramental capitalista, y de la síntesis dialéctica de ambos en la sexualidad
sacrificial prostibularia. Contra la máquina que mata, la máquina que da
guerra, la máquina que se adueña del humano, la máquina-dios y la máquina
célibe con la que no se puede jugar en un sentido erótico, metamórfico y
creador, el trickster Macunaíma aplica sus malas artes mágicas. Estas
últimas consisten en una transformación genealogía del automóvil a partir
del jaguar pardo Palauá, que primero engulle un motor, más tarde apresa a
dos luciérnagas gigantes a modo de faros, luego toma aceite purgante y
gasolina, y finalmente arranca una hoja de bananera a modo de capó. Y no
solamente transmuta a través de estas artes arcimboldianas la máquina-
automóvil en un espléndido jaguar o kangussú automovilístico, sino que
también divide a esta máquina automotriz en géneros correctamente
segregados, uno macho, el ForG KHPEUD HO RWUR OD ³&KHYUROp´. Mário de
Andrade remata su parodia antimaquinista con la primera cosmogonía bufa
de la razón industrial. Otra de las bellas razones por la que esta novela ha
sido arrinconada por el devoto establishment latinoamericanista.525
No tengo que repetir que Macunaíma es un héroe afirmativo,
rebosante de energía sexual y vital. Por eso tampoco burla la economía
monetaria desde el punto de vista de la lógica de la acumulación capitalista,
sino desde la perspectiva de la sexualidad, y de sus dimensiones cósmicas y
productivas, que el maquinismo y su principio de instrumentalidad destruyen
bárbaramente. Tampoco es preciso recordarlo: una vez comprobada la
naturaleza asexuada, célibe y destructiva de la máquina, el héroe decide
jugar eróticDPHQWH FRQODVSURVWLWXWDV ³IUDQFHVDV´ (VR TXLHUH GHFLU TXH QR
condena la prostitución desde un punto de vista moral. Por el contrario,
Macunaíma recomienda sus sofisticadas artes amatorias como un verdadero

524
Ibíd.
525
Ibíd., pp. 129-132.

427
programa de desarrollo y modernización de la seOYD ³WDLV H WDQWDV
KDELOLGDGHV GHPRVWUDQ QR EULQFDU« ² escribe solemnemente Macunaíma
Imperator a sus súbditas icamiabas ± que nós, nos parece, ilustres
Amazonas, que assaz ganharíes em aprenderdes com elas, as
condescendencias, os brincos e passes do Amor´. Pero nuestro héroe cultural
UHSUHQGH DO PLVPR WLHPSR D HVDV IUDQFHVDV SRUTXH« ³QHP EULQFDQ SRU
brincar, gratuitamente, senão que a chuvas do vil metal, repuxos brasonados
de champagne, e ums monstruos comestíveis, a que, vulgarmente, dão o
nome de lagoVWD´ En última instancia Macunaíma reprocha la prostitución
como síntesis acabada del fetichismo del dinero y del principio celibatario e
infecundo que rige la racionalidad maquínica de la civilización moderna o
postmoderna.526

526
Ibíd., pp. 76 y 74.

428
 6

L a risa sagrada

La transgresión lingüística

La proximidad del trickster con respecto a un estado indiferenciado en

el que la sexualidad y la fantasía se hallan en permanente interacción, su
capacidad de viajar y vincular entre sí las cosas y los acontecimientos más
dispares, su exuberancia vital y el poder creador que emana de esta
condición primordial encuentran en la lengua no solamente su medio más
adecuado de expresión, sino también el instrumento fundamental de
ejecución. El Makunaíma de las sagas taulipang y arekuná concibe las
palabras en la materialidad que le confiere su unidad sagrada con las cosas,
utiliza las palabras como instrumentos mágicos y juega con las palabras
como realidades cósicas. Para ser más exactos: Makunaíma pone de
manifiesto los vínculos que unen las palabras a los órganos y las funciones
corporales, y a situaciones sociales primordiales, e introduce los juegos
lingüísticos y los procedimientos mágicos en el proceso formador de las
palabras.
³£$EUHODERFD´OHYRFHD en cierta ocasión Makunaíma a un cesto. ¡Y
la boca del cesto se abre por arte de encantamiento!527 La fuerza mágica de
las palabras inherente a su materia fonética, a su ritmo vital y a su realidad
ontológica la representa asimismo Macunaíma con inigualable eficacia:
³0DFXQDtPD RUGHQRX TXH R HX GH 9HQFHVODX 3LHWUR 3LHWUD UHFHEHVVH R

527
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p.. 47.

429
guampoaço de marruá, o coice dum bagual, a dentada dum jacaré e os
ferrões de quarenta vezes quarenta mil formigas-de-fogo e o corpo de Exu
UHWRUFHXVDQJUDQGR«´<VXYHQJDQ]DPigica se hizo carne, sacudiendo toda
clase de azotes y vejaciones sobre el caníbal capitalista.528
La magia de la palabra arranca de la situación arcaica en la que el
significante, ya sea un fonema, un símbolo musical o un icono visual, está
ontológicamente XQLGRDOD³VRPEUD´GHODVFRVDVHQHOVHQWLGRPHWDItVLFR
que el concepto de sombra tiene para las culturas amazónicas: substancia
animada y metamórfica inherente a todos los seres. La extensión satírica de
esta palabra/sombra lo constituye el palabrón, OD³SDODYUD-IHLD´\ODSDODEUD-
cosa. En la novela Macunaí ma esta dimensión arcaica y cósica de la lengua
se pone en escena en dos sucesivas ocasiones. En una de ellas el héroe se
presenta como el propietario de una colección de palabrones más preciosa
que la colección de gemas de su enemigo, el sujeto capitalista Pietro Pietra.
En una siguiente situación, el héroe arroja las palabras como munición de
guijarros contra ese mismo monstruo caníbal: otra metáfora del valor
ontológico de la palabra como instrumento de acción y de transformación en
un sentido al mismo tiempo emocional y físico.529
Pero el trickster Makunaíma y nuestro héroe literario Macunaíma no
solamente usan la palabra bajo esta dimensión cósica y mágica. También
usan profusamente la lengua como instrumento de engaño y decepción. El
disimulo y la argucia, y la falacia y la mentira son funciones fundamentales
del trickster que al mismo tiempo definen la risa asociada con su actuación,
y el extrañamiento, el esclarecimiento y la creatividad en el medio del
lenguaje. Es lo que ha permitido definir a Ellen Basso el engaño, el artificio
y la picardía en relación a otro pueblo amazónico, el de los karapalo, como
base de la creatividad del habla y de la preservación de la vida comunitaria,
además de fuentHGHKXPRU\GHLURQtD³HOHQJDxRD\XGD«DEXUODUHORUGHQ
institucional y los roles y relaciones intimidatorios, promueve el
escepticismo sobre todo lo que pretende ser fijo y normativo, o dogmático y
coercitivo, y permite la resistencia frente al status TXR´530
Nuestro Macunaíma no sólo engaña con las palabras y las utiliza
como medio de decepción, sino que insiste reiteradas veces en la función
ficcional, ficticia y falaz de las palabras como medio de distanciamiento
crítico de la lengua y la literatura y, por consiguiente, de esclarecimiento
literario. En uno de los relatos de esta novela, Macunaíma dice haber cazado

528
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 63.
529
Ibíd., p. 101.
530
Ellen B. Basso, In F avor of Deceit, op. cit, p. 356.

430
dos venados, cuando sólo había cazado dos ratas. Irritado por el ostensible
engaño, su hermano Maanape le pregunta:
³² Mas para que você mentiu, herói!
² 1mR IRL SRU TXHUHU QmR« TXLV FRQWDU R TXH WLQKD VXFHGLGR SDUD
JHQWHHTXDQGRUHSDUHLHVWDEDPHQWLQGR«´531
La palabra falsa representa el extremo opuesto de la unidad sagrada de
la palabra y la cosa. Es la palabra que revela el carácter externo y extraño,
arbitrario y autónomo de los signos, porque escinde de una manera activa y
ostensible aquella unidad arcaica e ingenua al crear, por una parte, un
significante sin referente, y abandonar, por otra, al referente en un limbo
ficcional en la que un venado cazado vale los mismo que una rata
chamuscada. Por eso el engaño y el disimulo del trickster carece de un valor
moral negativo o positivo. Es simplemente un acto amoral. Por eso también
0DFXQDtPDFRQILHVDVXPHQWLUDFRQODPD\RULQRFHQFLD³Tuis contar o que
WLQKD VXFHGLGR SDUD JHQWH H TXDQGR UHSDUHL HVWDED PHQWLQGR«´ 6XV
embustes y artimañas lingüísticas no revelan su buena o mala voluntad, sino
la arbitrariedad de los signos y la autonomía de las palabras, los límites de su
carácter ficticio e ilusorio, y la consiguiente capacidad de ocultar y trasponer
la realidad.
Una comparación con el Schel m medieval de Till Eulespiegel puede
ser iluminadora. También en esta obra literaria los juegos de palabras y los
trucos lingüísticos constituyen una de sus principales fuentes de humor. En
uno de sus relatos, un panadero se encuentra con Eulenspiegel y le invita a
VX FDVD ³± Tú serás el único invitado esta noche, no voy a tener otro
LQYLWDGR TXH WX´ ± puntualiza el aldeano con extrema precisión lingüística.
Y, a continuación, le ruega que se adelante a la cena mientras él finaliza
algunos encargos. Eulenspiegel llega a la casa de su huésped, mediante una
astucia consigue que la esposa del panadero y su criada vayan al mercado,
cierra puertas y ventanas, y devora para sí solo la cena preparada para toda la
IDPLOLD³±Tu me dijiste que no ibas a dejar a otro invitado que a mí, por eso
FHUUpSXHUWDV\YHQWDQDVSDUDTXHQDGLHPiVSXGLHUDHQWUDU´± pronunció por
toda justificación al encolerizado panadero que tuvo que esperar a las
puertas de su propia casa hasta que Eulenspiegel se saciara en su soledad.
El trickster o Schel m convierte la estricta literalidad lingüística de una
invitación en atropello, y a su enunciado verbal, en un absurdo,
esclareciendo con ello los límites del lenguaje como sistema de
representación. En otra ocasión, la anciana madre de Eulenspiegel le implora
HQ VX OHFKR GH PXHUWH ³±'LPH XQD SDODEUD GXOFH´ $ OR TXH HO WULFNVWHU

531
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit.,, pp. 95 y s.

431
UHVSRQGH³± Miel, puesto que no existe nada más dulce que la miel´. 532 En
el primer relato o viñeta el significado de las palabras traspasa y quebranta
los límites de su función significante; en el segundo, Eulenspiegel antepone
su función generadora de emociones ( enacting, transacting) al valor de la
palabra como representación de emociones ( acting). Y en ambos casos, se
pone al descubierto el carácter arbitrario y ambiguo del lenguaje.533
La falacia, el embuste o la simple patraña, los instrumentos verbales
que distinguen la figura mitológica y ritual del trickster o el pagliaccio, y de
los que éstos se valen para crear la confusión y el desorden, y para provocar
la risa, no son, al fin y al cabo, más que la consecuencia extrema de la
arbitrariedad del signo y la ficcionalidad de la representación. Y su función
es esclarecedora y transgresora de las convenciones culturales que en la
pragmática lingüística otorgan a cada significante un referente único e
intransferible.
Se puede citar aquí la Sprachphilosophie de Wilhelm von Humboldt:
³HOOHQJXDMHHVSDUDHOVHUKXPDQRDOJRH[WUDxR´± ³GLH6SUDFKHLVWIUGHQ
0HQVFKHQHWZDV)UHPGHV´534 La función del trickster consiste precisamente
en manifestar y visualizar esta extrañeza del lenguaje. Por eso Macunaíma
no miente en un sentido moral de la palabra. Sus engañifas y enredos
verbales son nada más que trucos que permiten revelar esta extranjería frente
a las palabras, frente a la autonomía de los signos y frente a su capacidad de
disimular, ocultar y confundir, y de inventar y de representar con entera
independencia de la voluntad y la conciencia subjetivas. Macunaíma pone
rabiosamente de manifiesto esta extrañeza frente al lenguaje y la conciencia
GH TXH ³OD OHQJXD QR HV XQ SURGXFWR OLEUH GHO LQGLYLGXR KXPDQR«´ SRU
recordar una vez más la filosofía del lenguaje de Humboldt. En la medida en
que enajena el lenguaje pone de manifiesto también la posibilidad de
fantasear, inventar y crear libremente en su medio.535
La revelación de la palabra como signo sedicente y significante
ficticio, su parodia y subversión, y su desplazamiento por nuevas formas de

532
Hermann Bote, Till Eulenpsiegel (Frankfurt a. M.: 1978) pp. 177, 237.
533
Ellen B. Basso establece esta distinción entre el lenguaje como función expresiva y
representativa, y el lenguaje como producción y generación de emociones como una
FDUDFWHUtVWLFDFHQWUDOGHODFRQFHSFLyQOLQJtVWLFDGHORVNDUDSDOR³7KH.DUDSDORLGHDRI
ODQJXLDJH« H[SUHVV D YLHZ RI HPRWLRQV DV enacted and transacted through language,
UDWKHUWDQ³H[SUHVVHG´RU³UHSUHVHQWHGE\´ODQJXDJH´E.B. Basso, In F avor of Deceit , op.
cit., p. 3.
534
Wilhelm von Humboldt, Schriften zur Sprachphilosophie (Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963) p. 19.
535
Ibid., p. 18.

432
expresión poética son momentos que el personaje Macunaíma de Mário de
Andrade desarrolla en diferentes planos del lenguaje. La distinción entre la
oralidad y la palabra escrita, o más bien, el escarnio de una comunidad de
sujetRVOLQJtVWLFRVTXH³IDODPQXPDOtQJXDHHVFUHYHPQRXWUD´TXHQXHVWUR
KpURH HVJULPH FKXVFDPHQWH HQ VX ³&DUWD SUDV ,FDPLDEDV´ HV XQR GH ORV
aspectos de esta revisión picaresca y antigramatológica de la teoría
lingüística. Y no lo es solamente por poner adustamente de manifiesto la
autonomía gaseosa y la relatividad ontológica de sus significantes. Al
FLUFXQVFULELU OD GLIHUHQFLD HQWUH XQD RUDOLGDG ³EiUEDUD´ OD GHO SRUWXJXpV
XUEDQRGH6mR3DXORDODOHWUDHVFULWD³YLUJLOLDQD´GHXQSRUWXJXpVFRORQLDO
hierático y literariamente muerto, la novela desenmascara sardónicamente el
choque entre la ciudad letrada y la sociedad contingente de los humanos, y
entre una lengua burocráticamente maniatada y la libertad del lenguaje
poético.536
Esta distinción satírica tiene, de todos modos, consecuencias más
hondas que la crítica meramente sociológica de un poder escritural colonial
y postcolonial, y de la función gramatológica de la escritura. Al igual que el
clown ritual de los hopis, Macunaíma pone de manifiesto el sinsentido de las
palabras y la relatividad de las normas lingüísticas, pero lo hace a partir de
un lenguaje que ya no es representativo, ni ficcional, ni performático, sino
elemental y fundamental, ligado al hambre y la sexualidad, y a las funciones
y apetitos orgánicos, una lengua, en fin, inseparable tanto del goce vital
como de la lucha por la supervivencia. Y que es una lengua indiferenciada y
primordial, y, por tanto, poética.
La sátira macunaímica delata, por una parte, aquella estructura formal
y abstracta del lenguaje que lo convierte en un sistema virtual y ficticio de
signos. Su función última es el cuestionamiento de consensos lingüísticos
que eventualmente pueden haber perdido su sentido. Y el cuestionamiento
de los vínculos sociales ligados a estos pactos lingüísticos transformados en
convenciones falaces. Junto a este lenguaje externalizado y deceptivo, y a
espaldas de su sátira y transgresión Macunaíma funge asimismo como
creador de palabras y metamorfoseador de la lengua.
Nada puede reflejar mejor esta transgresión creadora de los convenios
sociales del lenguaje en la novela de Macunaí ma que la aventura del
³SX¶\LWR´R³SXtWR´/DVVDJDVGHORVWDXOLSDQJTXHUHFRJH.RFK-Grünberg
mencionan esta palabra en el contexto de la creación metamórfica o
demiúrgica de los anos. En la edad arcaica, a la que este mito remonta, los
animales carecían de dicho órgano. Un bello día, sin embargo, los papagayos

536
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit.,, p. 84.

433
encontraron a uno de esos anos correteando por la selva. Lo agarraron y
trocearon, para repartir sus porciones entre las diferentes especies
animales.537 En la novela de Mário de Andrade esta genealogía del órgano se
transforma en la etimología de su significante. La historia, como no podía
ser menos, comienza con un desconcierto. Macunaíma no recuerda la
SDODEUD³ERWRHLUD´TXHGHVLJQDHODJXMHURGHORMDOGHODVFKDTXHWDVHQORVTXH
eventualmente los caballeros insertaban una flor. En su incertidumbre,
QXHVWURKpURHRSWDSRUXVDUODSDODEUD³SXtWR´GHODIDPilia lingüística tupí-
guaraní. A la vendedora de las rosas le parecó linda la exótica denominación
H³LPDJLQRXTXHHUDPRGD´. $VtIXHFRPRHO³SXtWR´SDVyGHERFDHQERFD
para significar consensuadamente el ojal en la solapa de la chaqueta, sin que
nadie pudiera imaginar que su referente mitológico o primordial era el
agujero del ano. Cual no fue así la sorpresa de nuestro héroe el día en que
salió a la calle distraídamente y una linda F räulein rubita y de ojos azules se
le acercó seductoramente para ponerle una margarita en su mismísimo
puíto.538
La célebre, aunque tosca definición académica de signo como
³FXDOTXLHU FRVD TXH VREUH OD EDVH GH XQD FRQYHQFLyQ VRFLDO SUHYLDPHQWH
HVWDEOHFLGD SXHGH FRQVLGHUDUVH FRPR XQD FRVD TXH HVWi SRU RWUD FRVD´ QR
podía ser objeto de peor desaire: trocar de común acuerdo el ojo del ojal por
el agujero de ³la otra parte´.539 Pero el cuento en cuestión no solamente
subvierte la solemnidad de esta clase de convenios estructuraleistas, las
fantasías reprimidas asociadas con ellos y las trabas morales que las
acompañan. Además, ilumina el proceso creador de nuevas palabras
poéticas. Y el eventual efecto cómico asociado a semejante transacción
semiótica fraudulenta.
El primero, en la serie de actos transgresores de Macunaíma vis-à-vis
el lenguaje, es una renuncia al habla. El niño divino simplemente no habla
durante los primeros seis años de su vida. Esta afasia no obedece
ostensiblemente a una incapacidad psicológica o física de comunicarse,
puesto que Macunaíma se expresa inteligible e inteligentemente con sus
gestos y berreos, con su inefable poder seductor y sus manejos mágicos.
$GHPiVUHSHWLGDPHQWHDEUHODERFDSDUDSURIHULUVXSUHIHULGRPDQWUD³$t
TXH SUHJLoD«´ 1L VLTXLHUD VH SXHGH KDEODU DTXt HQ ULJRU GH XQD DIDVLD
sino de un acto de mutismo y rebeldía cuyo efecto no es una simple renuncia

537
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p. 77.
538
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 88 y s.
539
Umberto Eco, The role of the reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979)
p.16.

434
a la palabra, sino su distanciamiento, enajenación o externalización en
cuanto a su artificialidad y su falta de libertad. De ahí que esta confrontación
con el lenguaje solamente revele su sentido en la acción complementaria de
crear palabras nuevas. Más aún: Macunaíma llega a crear y utilizar un
lenguaje enteramente nuevo en la ciudad de São Paulo cuando, tras
embaucar a una multitud confiada de metropolitanos, a los que moviliza tras
las huellas de un ilusoriR WDSLU SURQXQFLD ³7HWiSH G]yQDQHL SHPRQpLWH
KrKr]HWpQHQHWDtWH«7HWiSHG]yQDQHLSHPR«´± fonemas in-significantes
TXH FRQILHVD KDEHU DSUHQGLGR ³TXDQGR HUD SHTXHQKR Oi HP FDVD´540
$VLPLVPR LQYHQWD VLJQLILFDQWHV QXHYRV FRPR HO ³WD VyOWR´ SDUD GHFLU TXH
no se quiere hacer lo que se que nos pide. Y, no en último lugar, crea
H[SUHVLRQHVDPELJXDVFRPRODGH³YiWRPDUEDQKR´SDUDGHVLJQDUD³FLHUWRV
LQPLJUDQWHV HXURSHRV´ 7DPELpQ LQYHQWD gestos, como la llamada
³SDFRYD´.541
Son invenciones lingüísticas. Sin embargo, los referentes de estos
significantes son paródicos y ello confiere a su creación un significado
perturbador en un sentido que no es semiótico, sino emocional e intelectual,
y moral. Y que incluso es politicamente incorrecto ³3DFRYD´ HV XQ JHVWR
mimético que reproduce el largo cuello de la cigüeña ± comenta Cavalcanti
Proenza. Más tarde este signo corporal se perpetuó cRPRXQJHVWR³REVFHQR
e incivil´.542 Es asimismo incivil significar a extranjeros por su suciedad
EDMRHOHXIHPLVPR³9iWRPDUEDQKR´(QFXDQWRDODH[SUHVLyQ³7DVyOWR´
usada para no hacer lo que nos dicen que tenemos que hacer, es el
mismísimo epítome de esta civilizada incivilidad cristalizada en el lenguaje.
Tamaña dislocación del orden significante del lenguaje que no respeta
convenciones ni límites, y genera la confusión lingüística y social, puede
reconstruirse filosóficamente como una subversión de la concepción
escolástica de la palabra como signo de algo. Incluso puede considerarse
como una insubordinación contra la distinción estoica entre signo,
significante y cosa, incorporada en la lingüística estructuralista. El trickster
Macunaíma rompe a carcajadas con esta díada o esta tríada lingüísticas y,
una vez más, señala una realidad más profunda y primordial en un sentido
tanto físico y orgánico, como intelectual y espiritual. La distinción semiótica
entre el signo de la pacova, el movimiento sensual y elegante del cuello de la
cigüeña, y un significado grotesco, grosero y obsceno pone de manifiesto
una dimensión no solamente significante, ni solamente representativa, sino

540
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 97.
541
Ibíd., pp. 33, 66 y 41.
542
Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunaíma , op. cit., p. 313.

435
también emocional, erótica y socialmente provocativa. La trinidad de signo,
significante y objeto se polariza en dos esferas sustancialmente opuestas: la
mimesis del cuello de la cigüeña se remonta a un ritual mágico y a una
expresión estética, mientras que la autonomía de este significante pone de
PDQLILHVWRWRGRORTXHODPHWiIRUDGHOR³LQFLYLO´SXHGHVXJHULUHQXQDHGDG
de sistemático escarnio semiótico de la masa electrónica global.
Formalmente Macunaíma inventa estos significantes, pero en realidad sólo
parodia su invención y convenio sociales, los burla y destruye, y pone de
manifiesto una realidad arcaica que excede y trasciende creativamente su
función semiótica.
Los juegos lingüísticos que pone en escena la novela Macuaní ma
deben comprenderse en el contexto más amplio del proceso de formación y
transformación que preside. Por medio de estos juegos Macunaíma da forma
a lo existente en aquel mismo sentido que Walter F. Otto definía, a propósito
del triFNVWHU +HUPHV FRPR ³'DVHLQVJHVWDOWXQJ´ ± ³IRUPDFLyQ GH OD
existencia´.543 Es un proceso formativo que comprende, en primer lugar, una
forma lingüística y una expresión literaria, y que define una nueva poética, y
también comprende la formación cultural en aquel mismo sentido artístico y
espiritual que distingue la función del trickster como superchamán,
demiurgo y héroe cultural.
En la novela Macunaí ma el significado de esta formación cultural es
RVWHQVLEOHVXSURWDJRQLVWDHVHO³KHUyLGHQRVVDJHQWH´, un héroe nacional en
el sentido reflexivo que esta función nacionalizadora puede adoptar en la
personalidad de un pícaro, un Schelm o un trickster. De nuevo es la filosofía
del lenguaje de Humboldt la que explica el significado más amplio de este
proceso formativo de una evolución cultural ( Bildung) del individuo y los
SXHEORV\ODVQDFLRQHVDSDUWLUGHOOHQJXDMH³/DFUHDFLyQGHOOHQJuaje es una
QHFHVLGDG LQWHUQD GH OD KXPDQLGDG« SDUD HO GHVDUUROOR GH VXV IXHU]DV
espirituales y para la obtención de una Weltanschauung que el ser humano
solamente puede conseguir en la medida en que pueda transmitir su
pensamiento con claridad y determinación al pensamiento colectivo con
RWURV´544 Es este precisamente el último horizonte sobre el que se proyectan
tanto la subversión de los signos, cuanto los subsiguientes juegos
semánticos, la creación de fonemas, el uso de palabras-objeto y la magia de

543
Walter F. Otto, Die Gotter Griechenlands; das Bild des gottlichen im Spiegel des
griechische Geistes (Bonn: F. Cohen, 1929) p. 155.
544
Wilhelm von Humboldt, Schriften zur Sprachphilosophie (Darmstadt:
Wisseschaftliche Buchgesellschaft, 1963) p. 390.

436
las SDODEUDVMXQWRDOSUR\HFWRLQWHOHFWXDOGHXQD³VDQWDOLQJXDEUDVLOHLUD´
que distingue la obra pionera de Mário de Andrade.545

Riso safado de vida boa...

Las sutiles clasificaciones formales de la risa que Henri Bergson expuso en

su célebre ensayo podrían aplicarse literalmente a las tropelías de
Macunaíma. Los contrastes entre el noble origen del héroe y las aberraciones
de sus primeros actos, entre la dignidad del emperador y su sexualidad
salvaje, o entre sus astucias y sus torpezas son una fuente de hilaridad.
Tenemos en esta novela sobrados ejemplos de lo cómico en los gestos, en las
situaciones, en las palabras y en el propio carácter o falta de carácter del
héroe. El conflicto entre lo orgánico, y su plasticidad y expresividad, con la
rigidez de lo mecánico, que tanto absorbía la atención del filósofo de la risa,
es un aspecto precisamente central de la parodia antifuturista o
antimaquinista que Mário de Andrade pone en escena bajo el decorado de la
metrópoli industrial de São Paulo. Su exageración y extralimitación sexuales
encajan en esta misma definición clásica de lo cómico. La repetición y
deformación de palabras, la representación del propio lenguaje como sistema
de significantes vacíos, o el uso arbitrario de signos carentes de significado
constituyen otros tantos recursos del repertorio humorístico de Mário de
Andrade.
Podemos hablar también del aspecto carnavalesco de Macunai ma .
Pero sólo a cambio de emancipar el sentido religioso y social del carnaval de
su fetichización semiótica y trurística. Sólo podemos hablar de un
Macunaíma carnavalesco en el sentido en que Roberto DaMatta ha analizado
el carnaval brasileiro: FRPR ³LQYHUVLyQ´ GHO RUGHQ GH ODV FRVDV FRPR
³VXVSHQVLyQ´ GH ODV FDWHJRUtDV \ MHUDUTXtDV TXH GHILQHQ ORV JHVWRV \ las
SHUVRQDV \ FRPR ³GLVORFDFLyQ´ GH ORV VLJQRV \ ODV LQVWLWXFLRQHV &DUQDYDO
HQWHQGLGRHQHOVHQWLGRGHXQHMHUFLFLRGHSRQHUVH³IRUDGHOXJDU´\GH³HVWDU
GHVORFDGR´ < TXLHUR VXEUD\DU H[SUHVDPHQWH TXH HVWH GHVSOD]DPLHQWR \

545
Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunaíma, op. cit., p. 46.

437
³HVWDUIXHUDGHOXJDU´QRGHEe entenderse aquí en los términos formalistas de
un collage semiótico y un hibridismo de signos variopintos, sino en el
sentido existencial de un distanciamiento transgresor y reflexivo, y de un
acto creador. La novela Macunaí ma no es un carnaval entendido como un
jolgorio semiótico plano. Es un ejercicio plástico, rítmico y erótico de crítica
y humor e invención. Esta dimensión carnavalesca otorga al trickster y héroe
cultural Macunaíma el carácter inconfundible de un malandro brasilero. Y
también la definición de este malandro debida a DaMatta apunta a esta
dimensión esclarecedora en exactamente el mismo sentido en que aplicamos
esta palabra para definir la risa sarcástica y la crítica política de Diogenes el
FtQLFRPDODQGURHVTXLHQSHUPLWH³YHURPXQGRGHFDEHoDSDUDEDL[R´546
La risa es un fenómeno fisiológico, y una reacción muscular y
emocional espontanea, e incluso incontrolable. Es la descarga de energía
libre subsiguiente a la suspensión de inhibiciones y coacciones tanto
interiores como exteriores, por recordar también la interpretación de la risa
de Freud.547 Y, ciertamente, comprende una concentración muscular de
fuerzas y una expulsión impetuosa de energías cuyo último efecto es
placentero sobre la totalidad física y espiritual de la persona. Sin embargo,
su significado es misterioso, y muchas veces nos resulta difícil determinar
qué es exactamente lo que nos ha hecho llorar de risa. Es como si esta risa
comunicase nuestra existencia individual con otro reino del ser y con su
secreto misterio.
Esta dimensión profunda de la risa y, con ella, del Witz y el witt se ha
asociado, de Gracián a Schlegel, con el genio y el ingenio, con el juicio
cognitivo y con el reino del espíritu. Jean Paul y Schopenhauer son notables
ejemplos de esta interpretación de la risa. Kant, en su Antropología , ya
definía este chiste (Witz FRPROD³IDFXOWDGGHSHQVDUORJHQHUDODSDUWLUGHOR
SDUWLFXODU´ \ OR UHODFLRQDED FRQ OD FDSDFLGDG GH MX]JDU Urteilskraft) de la
razón trascendental pura que de lo general descendía a lo particular. El chiste
está relacionado con la agudeza (Spitzfindigkeit) y el juego (Spiel ) y, en
última instancia, con un conocimiento humano no sujeto a las normas de la
³FRJQLWLRH[DFWD´548
Cuando Nietzsche declara en su ZarathustraÄ$SUHQGHGDVtDUHtUPiV
DOOiGHYRVRWURVPLVPRV³ ³6ROHUQWGRFKEHUHXFKKLQZHJODFKHQ´ HVWH
546
Roberto DaMatta, Carnavais, Malandros e Heróis. Para uma sociologia do dilema
brasileiro (Rio de Janeiro: Rocco, 1997), pp. 171 y s.
547
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, en: Sigmund F reud
Studienausgabe, op.cit., t. IV, pp. 138 ys.
548
Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht , en Kant: Werke. Edición de W.
Weischedel (Frankfurt a. M: Insel Verlag, 1964) t. VI, pp. 511 y 539.

438
juego y este juicio generales que acompaña el carma del chiste y la risa del
Witz revelan de repente un horizonte más radical: es el juego que convierte
la liberalidad y el ingenio asociado con lo cómico en una fuerza transgresora
y liberadora precisamente de aquellas normas de la cognitio exacta que
distinguen a la razón instrumental moderna, su ascetismo epistemológico y
su opresión social. El concepto clasicista de la risa se definía a pesar de todo
dentro de los límites de la razón pura, mientras que la interpretación de la
risa, la danza y el juego de Nietzsche cumple una función transgresora
contra las normas y coacciones morales, y una función liberadora de los
LQVWLQWRV YLWDOHV (V OD ³FDUFDMDGD GH RUR´ OD ³ULVD GLYLQD´ OD ULVD HQ VX
sentido radicalmente moderno. Es la risa del trickster y del pícaro. Y la risa
de Macunaíma.549
En los Hi mnos de Homero, Apollo y Zeus se ríen enfáticamente
cuando Hermes trata de ocultar su robo del divino ganado del primero
FRQWDQGRXQD³KLVWRULD´RVWHQsiblemente falsa.550 La risa divina de Apolo y
Zeus es inseparable del reconocimiento de la insustancialidad de las
prohibiciones, de la inocencia de la transgresión, de la liberalidad de la
fantasía. Ella disuelve incluso el precepto de la propiedad pues, al fin y al
FDER D HVH ³FDSLWiQ GH ODGURQHV´ TXH HV +HUPHV OH SHUWHQHFH OLWHUDOPHQWH
todo, puesto que es un dios. La comicidad inherente a las tropelías de
Macunaíma posee el mismo carácter esencial de una transgresión de
palabras, normas y comportamientos vanos, y de la puesta al descubierto de
vínculos más lúdicos, más inteligentes, más eróticos y más creadores con lo
existente.
(V ³XQH HVSqFH GH JHVWH VRFLDO´ ± escribía también Bergson a este
propósito. En muchas comunidades de los pueblos originales de las
Américas la risa, provocada por un actor investido con poderes sagrados, es
una fuerza esencial en la configuración de una audiencia o de una
comunidad. Pero el significado de la risa va más allá de la participación y la
complicidad colectivas con respecto a determinadas normas y sus
transgresiones. Reírse comunitariamente significa, a su vez, reconocerse
colectiva y placenteramente en un tiempo y espacio libres de coacciones
sociales. El pagliaccio italiano, el Schel m alemán o el heyoka sioux no son
HQ HVWH VHQWLGR VLQR PHGLDGRUHV WUDQVPLVRUHV R ³JXtDV GH DOPDV´ ± por
emplear el concepto bajo el que Kerényi define el papel del trickster Hermes
± que transportan al humano a este reino de la afirmación pura y simple del

549
Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra , en: Werke in drei Bände , op. cit., t. II,
p.531. Cf. Jenseits von Gut und Böse, en Ibid., t. II, pp. 686, 753.
550
Apostolos N. Athanassakis (ed.), The Homeric Hymns, op. cit., pp. 35, 37.

439
ser. Por eso el payaso hopi o el heyoka sioux son seres sagrados. Su función
es revelar un orden arcaico del ser más allá del orden ritual que burlan y
transgreden. Y por eso también llamamos a Macunaíma héroe cultural,
porque sus tropelías ponen de manifiesto aspectos tan esenciales para la vida
humana como la distinción entre el amor y el afán de tener máquinas, el
carácter ritual de las palabras o el significado cósmico del brincar erótico.
Bergson define lo cómico y la risa como expresiones a mitad de
FDPLQRHQWUHHODUWH\ODYLGD³,OQ¶DSSDUWLHQWQLWRXWjIDLWDO¶DUWQLWRXWj
IDLWjODYLH´551 La creación de imágenes, el juego de palabras, la invención
de ficciones es tan importante en la experiencia de la risa como la animación
física y fisiológica de la persona. La risa está incluso ligada a estratos
primitivos de la vida infantil, como no dejó de insistir Freud. Al mismo
tiempo, posee un carácter originario que es ritual, una dimensión mítica e
incluso un aspecto místico. En este sentido su papel es mediador entre lo
más elemental y lo más espiritual. El significado de la risa es trascendente y
es mágico, y su sentido es purificador porque su suspensión de normas y
ritos permite transportarnos a una dimensión profunda de nuestra existencia,
en un sentido tanto psicológico, como metafísico. ³7KH FORZQ¶V P\VWLFDO
liberation from ultimate cosmic fears ± escribe a este propósito Barbara
Tedlock ± brings with it liberation from conventional notions of what is
GDQJHURXVRUVDFUHGLQWKHUHOLJLRXVFHUHPRQLHVRIPHQ´552
Entre risas y torpezas, el trickster y el clown abren el acceso a un
reino que se encuentra más allá de las palabras, aunque no es irracional, y
más allá de las costumbres, sin por eso ser anárquico. Esta relación con el
misterio de otra realidad y con lo que está fuera de los límites de lo
permitido es lo que otorga al payaso o al clown no solamente su función
divertida o di-versiva, sino también un aura oscura y atemorizadora. Y
también explica una dimensión de la risa frente a los misterios de la vida y la
muerte que raya con el espanto. También Macunaíma abraza este lado
oscuro ligado a lo sobrenatural, al trance, a la visión mística: en su trato con
los espíritus de la selva y a través de su participación en los ritos de trance
del candomblé africano.
En las danzas rituales de la cultura navaho el personaje to ninili actúa
como imitador paródico, payaso o bufón de los ritos y mitos sagrados de la

551
Ibíd. p. 138.
552
%DUEDUD 7HGORFN ³7KH &ORZQ¶V :D\´ HQ 'HQQLV 7HGORFN \ %DUEDUD 7HGORFN
Teachings from the A merican Earth. Indian Religion and Philosophy (New York:
Liveright, 1975), p. 108.

440
comunidad.553 Este to ninili es afín al trickster amerindio, al pícaro hispano-
árabe y al chou del teatro chino. Su función es profanadora. Retira lo
sagrado al territorio de lo profano y, en una u otra medida o intensidad, lo
³VXVSHQGH´(VWDVXVSHQVLyQPRPHQWiQHDGHORVDJUDGR\VXWUDQVIRUPDFLyQ
en representación o incluso apariencia falsa provocan la reacción física, y el
lenguaje expresivo y gratificante de la risa.
¿Por qué reímos, en lugar de gritar de horror y angustia ante esta
mirada del clown o del trickster que nos revela de repente que lo sagrado es
una simple convención, una ficción o una falacia? Respuesta: porque el
clown suspende lo sagrado como norma y coerción, y en el espacio que deja
abierto habla un lenguaje más esencial, un lenguaje que por ser primordial es
también más asequible a todos, y particularmente a niñas y niños. Por un
instante, el gesto, la palabra, el ritmo del pícaro o payaso nos hace olvidar
una regla o una prohibición. Nos sonreímos. Al mismo tiempo presenciamos
una energía vital, una voz, un disfraz extraordinario, una fuerza misteriosa, y
experimentamos algo en este lenguaje que reconocemos como más profundo
y más verdadero que las normas y convenciones ordinarias. Y soltamos una
carcajada.
Esta risa es la manifestación pura y simple de la energía vital o de una
espiritualidad pneumática. Reímos ante el clown que se golpea con un
martillo o tartamudea una palabra porque no sabe controlar su lengua ni su
utensilio, y nos reímos de las tribulaciones de Macunaíma al comunicarse a
través de la máquina teléfono que nunca antes había visto, y lo hacemos
porque percibimos la arbitrariedad de los signos o el absurdo de los
instrumentos, y de las modificaciones que impone sobre nuestra existencia, y
en ambos casos intuimos una profundidad vital que identificamos como
primordial. Esta es la función mediadora del arte y la vida que asume el
clown. Función mediadora inherente a lo cómico y la risa, y que define el
último sentido literario de Macunaí ma .

El clown, el trickster o el pícaro no son profanadores de lo sagrado. El

propósito de sus transgresiones es, más bien, restituir un sentido elemental y

553
0&RQUDG+\HUV³7KH&RPLF3URIDQDWLRQRIWKH6DFUHG´HQ0&RQUDG+\HUV Holy
Laughter. Essays on religion in the Comic Perspective (New York: The Seabury Press,
1969), p. 16 y s.

441
primordial de lo divino más allá de su instauración ritual. Su función es
esclarecedora y liberadora. Esta es la última dimensión del Witz, del witt, y
de la risa entendida como esprit y espíritu, y del placer fisiológico y físico
ligado a ella.
Pero en Macunaí ma esa risa envuelve intensamente la sexualidad y
los juegos lúbricos, se rodea de una interminable serie de elixires amorosos,
se vale de astucias y traiciones, y se manifiesta a lo ancho de encuentros de
profundo lirismo. ³%DVWDQWH HOHV EULQFDUDP. Agora estão se rindo un pro
outro´ ± VH GLFH GH VXV DPRUHV FRQ OD ³SRUWXJXHVD´ También de las
avenWXUDV GHO KpURH FRQ 6X]L VH GLFH ³%ULQFDUDP TXDQWR TXLVHUDP Agora
HVWmRULQGRXPSURRXWUR´0iULRGH$QGUDGHUHLWHUDHVWH~OWLPRVLJQLILFDGR
de la risa, vinculado a la fantasía lúdica y a la unión erótica, en su relato de
los amores de Macunaíma con la diosa Ci ³2V GRLV EULQFDYDP H GHSRLV
ILFDYDPULQGRXPSUDRXWUR´Este momento crucial de la risa orgásmica se
UHLWHUD XQD \ RWUD YH] D OR ODUJR GH OD QRYHOD ³&L TXHUtD ULU FRPR HOH GH
VDWLVIDomR« ULQGR HP SOHQD IHOLFLGDGH« D ERFD ULQGR QXP ULVR PROHTXe
VDIDGRGHYLGDERD«´554
Este último aspecto de la risa macunaímica es intrigante. Y en
ninguna de las dos grandes obras de interpretación de la risa del siglo veinte,
ni en la de Freud ni la de Bergson, ni tampoco en la bibliografía científica
más reciente sobre este tópico, se estudia este tropo: reír el uno para el otro,
la risa de los amantes, la carcajada orgásmica, la risa como expresión de la
felicidad físicamente más intensa y espiritualmente más elevada del éxtasis
sexual. Es preciso subrayarlo una vez más: aquí tenemos una risa
íntimamente ligada al brincar, esto es, a la función purificadora, en un
sentido tanto espiritual como físico, de una unión sexual claramente definida
D SDUWLU GHO ³MXHJR´. Aquí nos encontramos con una risa que abraza
simultáneamente las dimensiones psicológicas y metafísicas del placer
lúbrico, el éxtasis demónico, y un último significado cósmico y metamórfico
que podemos asociar con las concepciones neoplatónicas del amor en el
Renacimiento europeo, con el Cantar de los cantares o con la elaborada
concepción física y metafísica del amor de la Gitagovinda de Jayadeva. La
risa como expresión de felicidad en el medio de una unión erótica que
transforma a la pareja amorosa en una unidad mística y cósmica más allá de
la particularidad de todo ritual y de toda norma.
Es importante dejar también constancia de que esta concepción erótica
y ontológica de la risa no es solamente una invención de Mário de Andrade.
Se encuentra ya en las sagas taulipang y arekuná recogidas por Koch-

554
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., pp. 22, 69, 124, 24, 68.

442
Grünberg. En ellas se relata el encuentro amoroso de Makunaíma con una de
las compañeras de su hermano. Makunaíma se metamorfosea primero en una
SXOJD ³FRQ HO SURSyVLWR GH KDFHU UHtU D OD PXMHU´ 3HUR OD PXMHU QR UtH $
continuación Makunaíma se transforma en un hombre cubierto en todo el
FXHUSRFRQOODJDV³SDUDKDFHUODUHtU´<ODPXMHUVHHFKyDUHtU³0DNXQDtPD
FD\yHQWRQFHVVREUHHOOD\VHXQLHURQ´555

Dios de caminos y veredas

Ci, la Diosa Madre, imprime el destino de Macunaíma como héroe negativo

a través de su talismán. El dios, héroe y trickster se convierte por su medio
en protagonista de una mirada irónica sobre la moral cristiana, de una sátira
de la metrópoli industrial y de una crítica de la lógica colonial. No es preciso
insistir, una vez más, en que esta obra no pone de manifiesto las
ambigüedades o exotismos realmaravillosos de una modernidad industrial
europea en los trópicos, ni una versión pintoresca de los estilos globales
norteamericanos en los parajes locales suramericanos. La novela Macunaí ma
de Mário de Andrade es una crítica de la ciudad y la civilización modernas
tout court. Es la universalidad del trickster más importante de la literatura
oral y escrita del siglo veinte en todas las Américas lo que le ha valido su
total ignorancia.
Este héroe cultural abandona su conciencia divina y su naturaleza
paradisiaca para sumarse, en una medida incierta, a una civilización que
revela en todo su precariedad y decadencia. Esta decadencia es, en primer
lugar, biológica. La enfermedad y las epidemias están presentes y son
YLVLEOHV GHVGH HO FRPLHQ]R KDVWD HO ILQ GH OD QRYHOD ³3RFD VD~GH H PXLWD
VD~YDRVPDOHVGR%UDVLOVmR´ ± el mantra que repite Macunaíma con casi
tanta frecuencia como su grito de guerra en defensa de la flojera, hace
alusión a una doble plaga: las temibles hormigas que la deforestación
incontrolada aceleró en el Brasil colonial, y las epidemias y penurias de sus
pobladores más pobres hasta el día de hoy. En un momento dado
Macunaíma describe cómo un hombre blanco y bárbaro fue el que trajo la

555
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op.cit., p. 44.

443
gripe desde la tierra de los ingleses y que esta gripe se refugió en los antros
de las hormigas mumbucas reprietas. En São Paulo nuestro héroe adquiere
XQD LQIHFFLyQ YHQpUHD FRQ ODV IDPRVDV ³IUDQFHVDV´ < HQ HO SHQ~OWLPR
capítulo, Macunaíma enferma de paludismo y está tan abatido que ya no
desea ni siquiera brincar. También el paludismo es una infección letal que el
habitante de América no conocía antes de la llegada de la civilización
occidental. Finalmentge, en el camino de regreso a la selva de los orígenes,
Jiguê y Maanape mueren a causa de la lepra. Esta enfermedad infecciosa
está asociada asimismo con el hombre blanco. El mundo entero parece estar
amenazado en la novela de Mário de Andrade por una mortal
contaminación.
Ciertamente, Macunaíma regresa triunfante a la selva con su talismán
a cuestas. Pero no encuentra su selva, ni sus diosas, ni tampoco sus
DPD]RQDV 6ROR ³ZDVWH ODQG« 2HG¶ XQG OHHU´ SRU UHFRUGDU D 7 6 (OLRW
0iULR GH $QGUDGH HQIDWL]D HO KpURH ³QmR FRPSUHHQGLD R VLOrQFLR´ Y
anticipa bajo este silencio incomprensible exactamente aquella visión
desolada que el expolio y destrucción corporativos, y el calentamiento
industrial global ofrecen hoy en los paisajes tropicales y amazónicos.
Pero ni siquiera este cuadro terminal cierra una mirada nihilista.
Macunaíma cae en el río en su última tentativa de juguetear con una diosa de
las aguas, Uiara, una seductora y temible ondina. Es devorado y
despedazado por ella, y los cachos de su cuerpo se esparcen por los ríos y el
mundo: símbolo de su resurrección. Sus aventuras son narradas finalmente
por un papagayo y se transforman en naturaleza. Y es la naturaleza de este
papagayo quien le cuenta las sagas del héroe a Mário de Andrade.
¿Triunfo del héroe cultural amazónico? ¿Fracaso de las críticas y
puyas del trickster contra la civilización? Quizás el propósito de la novela
Macunaíma sea diferente: la afirmación pura y simple de la sexualidad y la
imaginación y la creatividad, y mostrar la conciencia poética que va de la
selva a la civilización, y los caminos históricos que de ésta conduce a los
waste land de lo que, en otro tiempo, fue un paraíso.

* * *

444
 VI

L A G UERRA M ÍTIC A

D E GRA N D E SE RT Ã O

445
 I

NONADA

La guerra mística

Os sertões de Euclides da Cunha es una geología y una geografía, una

climatología y una botánica, es también una zoología e incluso una etnología
del sertão de Bahía. A primera vista, su prosa y su crónica se distinguen por
un empirismo epistemológicamente riguroso y un lacónico determinismo
positivista.
Da Cunha era ingeniero militar. Escribía en calidad de científico. Su
presentación de los datos geológicos o militares, y orográficos y sociales es
escrupulosa y sistemática. En todo momento conserva el escritor una fría
distancia con respecto a su objeto y objetivo. El formato y la forma de
informe oficial y de crónica ex-acta sobre la Guerra de Canudos llegaron a
poner en duda incluso el valor literario de Os sertões. Todo se sucede en esta
epopeya con arreglo a un riguroso encadenamiento de causas y efectos, y a
un orden militarmente previsto y prescrito.
Pero la necesidad que somete a los eventos humanos bajo un común
principio categórico, irrecusable e incontrovertible de filiaciones y
sucesiones causales se llama en griego ananké, la diosa que rige todas las
concatenaciones y cadenas lógicas y físicas y humanas. Y lo que distingue
realmente Os sertões de Euclides da Cunha no es tanto la celebrada
objetividad científica bajo la que expone la estructura geológica del suelo
con la misma fría precisión con que describe el cuerpo de un soldado

446
degollado por el cuchillo de un jagunço. Lo que distingue su visión literaria
es más bien una construcción y comprensión global de la epopeya militar de
Canudos como el positivo y positivista poder ineludible de aquella
mitológica Ananké. El rigor empírico-crítico de su relato vincula con tanta
intensidad las sequías prolongadas, las intensidades de luz y calor, o la
expresión abrupta y exaltada de las montañas y los valles con el carácter y
los actos de los hombres y mujeres del sertão, que acaba por otorgar a esos
datos geológicos, orográficos o botánicos las dimensiones metafísicas y
mitológicas de verdaderos dioses.
El secreto literario de Os sertões no reside tanto en el gigantismo de
sus magnitudes y la exasperación de sus conflictos, cuanto en la fuerza
mitológica que confiere a sus actores y en la escala cosmológica de sus
acciones. Paradójicamente, el positivismo de Os sertões transforma los
espacios del sertão y los actos de sus pobladores en su contrario: la grandeza
épica de una rebelión de hombres y mujeres movidos por fuerzas cósmicas y
una fatalidad apocalíptica. Cierto: el mundo cientificista del siglo diecinueve
solo permitía este destino cósmico a condición de revestirlo bajo los poderes
superiores de la diosa Scientia . Sus primeras palabras se dirigen clara y
GLVWLQWDPHQWHDORVIXWXURVKLVWRULDGRUHV³,QWHQWDPRVHVER]DU«DQWHRROKDU
de futuros historiadores, os traços atuais mais expressivos das sub-raças
VHUWDQHMDV GR %UDVLO´. Pero la grandeza épica de Os sertões sólo puede
comprenderse desde la orilla opuesta. Sus modelos no son los catecismos de
Comte. Son las F arsalias, la Ilíada , el Mahábharata .

La intensidad emocional y la conflictividad de las situaciones

arrastran al lector de esta obra clásica de la literatura latinoamericana con
indomable fuerza. Cuanto más avanzan los frentes del ejército republicano
contra los místicos-rebeldes, y cuanto más desesperada y absurda parece la
defensa de éstos, y en los momentos en que más monstruosa e inverosímil se
revela la maquinaria disfuncional del ejército que los asedia sin éxito, más
crecen también nuestra perplejidad y fascinación. Da Cunha logra crear una
tensión emocional única. Primero nos pone del lado del ejército, por más que
la descripción de su aleatorio enemigo, los temibles jagunços, sea ambigua
desde las primeras páginas de la novela, en los que el autor nos informa con
limpio rigor historiográfico de su honroso origen, junto a los misioneros
jesuitas y los bandeirantes de São Paulo. Lo que parece estar en juego desde

447
estas primeras páginas GH VX FUyQLFD ³SRVLWLYD´, así como en los artículos
periodísticos que precedieron a su novela, es el mismo orden republicano y
el progreso de la nación que con esta guerra precisamente inauguraba su
destino histórico. Pero lenta y persuasivamente, la devota resistencia de esos
LPSURYLVDGRV JXHUUHURV D ORV TXH VX FURQLVWD OODPD ³KHUyLV LQWDQJtYHLV´
junto a su patética indefensión, van ganando la adhesión del lector, mientras
los conflictos se escalan a una velocidad y una intensidad que hacen
contener la respiración a lo largo de una lectura que no parece poder
alcanzar nunca su final.556
Cuanto más violento es el asedio militar de los rebeldes de Canudos,
más impenetrable y misteriosa se vuelve su resistencia. Cuando más decaen
las fuerzas de los jagunços, más frenética se vuelve su acción. Cuanto mayor
VXGHVHVSHUDFLyQPiVYLJRURVRVXHQWXVLDVPR ³&DQXGRVQmRVHUHQGHX´±
es la conclusión final de Os sertões. Cuando la ciudad de barro y cascotes se
desmoronó definitivamente bajo el fuego de los cañones republicanos fue
porque murieron sus últimos cuatro defensores: dos hombres maduros, un
anciano y un niño ² contra cinco mil soldados.
Las últimas palabras de esta novela son elocuentes. La intención de su
DXWRUHUDHVFULELUXQD~OWLPDSiJLQD³HPRFLRQDQWHHWUiJLFD´6LQHPEDUJR
DFDED FHUUDQGR HVWH ILQDO GH PDQHUD ³YDFLODQWH H VHP EULOKRV´. Da Cunha
compara su mirada postrera sobre el campo de batalla con una
contemplación espiritual desde las alturas, y la describe con una sola
SDODEUD³DYHUWLJHP´.
³Canudos não se rendeu´. En realidad su resistencia no termina
nunca. Más bien se metamorfosea. Se transforma en delirio y en éxtasis
místico. Se transfigura en vértigo. ¿No es la misma visión de vacío y de
vértigo, y de rotundo apego al ser la que arroja toda vida de lucha y
resistencia en su momento final?

En el F acundo de Sarmiento el lector es presa de una ambigüedad

sólo hasta cierto punto comparable. Rosas es maldecido a lo largo de todo el
libro como un déspota primitivo y sanguinario, una expresión híbrida de la
barbarie indígena y la crueldad española, que lleva a cabo sus sangrientas

  Euclides da Cunha, Diario de uma expedição. Edición de Walnice Nogueira

556

Galvalho. (São Paulo : Companhia das Letras, 2000) p. 51.

448
hazañas sin razón ni cálculo. Su antihéroe es un perverso capitán embutido
en el cuerpo de un animal feroz. Pero lo que nos fascina en esta novela,
también una crónica positivista de una guerra-del-fin-del-mundo, es el brillo
literario que el autor confiere a esta bestialidad humana y su inefable
primitivismo. En Os sertões, y la diferencia entraña seguramente un
significado filosófico y cultural profundo, lo que nos atrae de esos hombres
y mujeres que combaten al lado del beato Antonio Conselheiro es otra cosa:
es la finalidad intangible de su lucha, la resistencia de un ideal imposible y
una convicción mística que nunca llegamos a captar ni comprender en toda
su envergadura, pero con los que lentamente llegamos a identificarnos en
una medida mayor o menor.
El jagunço se describe al comienzo de esta obra como un ser
degenerado y tosco. Su santo y seña es la violencia. Sus rasgos psicológicos
apenas le distinguen del criminal y el bandido. Con la salvedad de que el
jagunço no parece abrazar la violencia como un medio de supervivencia,
sino como una forma de vida. Es cierto que su figura se confunde en muchos
aspectos con el bárbaro que describe Sarmiento. Frente al desorden de las
campañas militares y de la máquina de guerra, su resistencia va adquiriendo,
sin embargo, una progresiva dignidad. De los jagunços de Antonio
&RQVHOKHLURQRSXHGHGHFLUVHTXHVHDQHO³YDOHQWmRDVVDODULDGR´TXHSUHVWD
sus servicios a oscuros coroneles y fazendeiros.557 Su causa se revela como
trascendente, misteriosa y sagrada. No puede negarse de que en la crónica
Os sertões también los soldados y sus generales llevan a cabo actos de
grandioso heroísmo. Pero las acciones de la soldadesca están talladas por la
disciplina militar. Su finalidad no reside en sus propios actores. Sus gestas
tampoco pueden equipararse a la intensidad y libertad espirituales de los
sublimes rebeldes de Canudos.
Al comienzo del relato, la resistencia de estos jagunços nos podrá
parecer absurda y quimérica. Pero la desesperada fuerza con la que da Cunha
los describe nos pone de manifiesto, progresiva y persuasivamente, unas
proporciones que no son de este mundo. El jagunço se transforma en las
últimas páginas de Os sertões en un guerrero ubicuo, misterioso e invisible.
Sus constantes metamorfosis, y sus repentinas apariciones y desapariciones
le proporcionan un carácter impersonal y una consistencia incorpórea. Más
parecen espíritus que humanos, y sus actos adquieren proporciones
mitológicas. La última dimensión de su lucha no es terrenal, sino mística y
extática. Como si el jagunço se hubiera transformado en un sacerdote y

557
$QWRQLR &DQGLGR ³-DJXQoRV PLQHLURV 'H &OiXGLR D *XLPDUmHV 5RVD´ HQ Vários
escritos (São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970), pp.14 y s.

449
celebrase el ritual de un gran sacrificio para que el sol pudiera seguir
brillando sobre el gran sertão. Su rebelión es cósmica. Y el genocidio militar
de los rebeldes místicos de Canudos adquiere las dimensiones de un
verdadero holocausto en los altares de un universo sagrado.

Inmensidad, miedo y misterio son los momentos que quiero subrayar.

Una inmensidad que no solamente se mide por las exageraciones y extremos
retóricos de Os sertões. Y una grandiosidad épica que no sólo pertenece al
paisaje, la vegetación o el clima. Lo impresionante en este relato es la
grandeza moral de un conflicto de la Iglesia con un beato revolucionario que
puso en pie de guerra a una población mestiza de indios y negros despojados
de cualquier derecho, y a la que aglutinó en torno a una organización
igualitaria del trabajo y la distribución de sus frutos, libre del poder de los
terratenientes locales. Y es la magnificencia de un místico herético y
revolucionario que creó un orden comunista en nombre de las doctrinas
morales de Jesús, de aquel mismo Bom Jesús a quien levantó una iglesia en
el centro de Canudos, más tarde demolida por los cañones del ejército. La
inmensidad de Os sertões no es sólo la de sus paisajes virtualmente infinitos,
su geología prodigiosa y una flora inextricable, sino también la de una
resistencia contra el poder del estado y la Iglesia que trasciende las leyes del
mundo real. El relato de las sucesivas guerras contra los adeptos y fanáticos
del místico y revolucionario Antonio Conselheiro pone en escena, bajo su
apariencia de una crónica periodística, una guerra del todo y la nada, y una
dialéctica de opuestos inconciliables que se diluyen en un vacío absoluto.
En su afán rigorista, Euclides da Cunha revela el drama de un
misticismo revolucionario que no solamente hunde sus raíces en las
tradiciones bíblicas y místicas de las tres religiones ibéricas, sino también en
la búsqueda de la tierra sin mal de la religión guaraní y en el mesianismo de
las religiones africanas trasplantadas a Brasil. Se traWD GH ³XQ FULVWLDQLVPR
SULPLWLYR« XQ FDWROLFLVPR SRSXODU«´ SHUR TXH DO PLVPR WLHPSR
FRPSUHQGH ³HO UHHQFDQWDPLHQWR GHO PXQGR´ FRPR KD SHUFLELGR VX
historiador Rogério Souza Silva.558 Esta exaltación mística de una guerra de
soldados intangibles y esperanzas mesiánicas que da Cunha elevó a las

558
Rogério Souza Silva, Antônio Conselheiro: a fronteira entre a civilização e a
barbárie (São Paulo: Annablume, 2001), pp. 179, 193.

450
alturas de una verdadera trascendencia extática constituye el hilo de oro que
comunican sus Sertões con el Grande sertão: veredas de João Guimarães
Rosa. La crónica épica y positivista de Euclides da Cunha eleva a Antonio
Conselheiro a la categoría espiritual de un profeta y un mesías, y culmina
con la transfiguración de sus jagunços a la dignidad de guerreros míticos. El
protagonista de Grande sertão, Riobaldo, se presenta como una síntesis de
DPERV³(XSRGtDVHUSDGUHVDFHUGRWHVHQmRFKHIHGHMDJXQoRV´± repite en
dos ocasiones.559 El vértigo, el vacío y la nada son los signos que emergen
de la guerra mística de Canudos. El vértigo, el vacío y la experiencia de una
realidad primordial es el misterio que encierra la realización final de
Riobaldo, el protagonista de Grande sertão. Si Os sertões es la novela de
una guerra que afirma la trascendencia revolucionaria de un idealismo
místico y mesiánico, Grande sertão es la transformación literaria de este
mismo idealismo revolucionario de los jagunços en la alegoría de la lucha
humana por la plenitud del ser y una afirmación creadora de la vida.

El sertão metafísico

El relato de las aventuras de Riobaldo es el medio que Rosa utiliza para

introducirnos literariamente a una reflexión filosófica y religiosa sobre el
significado de la existencia humana y su lugar en el cosmos. Por eso Grande
sertão no puede clasificarse como ficción épica. Es, ante todo, una novela
ética y metafísica. Y no es una novela metafísica en el sentido de dar
expresión a una corriente de pensamiento en particular, ni a una cosmovisión
conceptualmente articulada y sistemática. Se puede y se debe relacionar a
esta obra literaria con una filosofía sistemática, como la de Spinoza, o con la
visión del cosmos y la ética cristalizada en los discursos de Krishna en el
Bhagavadgita . Se la puede comparar y confrontar con el existencialismo
moderno de Heidegger o Sartre. Algunos de sus momentos están
íntimamente vinculados con tradiciones religiosas, como el culto del Graal y
las alianzas fáusticas con espíritus, demones y diablos. Pero debe hacerse

559
João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas (Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1984) p. 15.

451
una advertencia previa sobre estas dimensiones metafísicas y religiosas: una
en cuanto al significDGRGHODVSDODEUDV³PHWDItVLFD´, ³ILORVRItD´R³pWLFD´OD
segunda reflexión tiene que ver con su cristalización literaria en esta obra.
La guerra de Grande sertão: veredas, lo mismo que la guerra en Os
sertões, es un grandioso escenario de fuerzas morales y políticas, naturales y
cósmicas que se esparcen, se oponen y metamorfosean, y finalmente se
disuelven en la visión estética e incluso extática de una unidad metafísica
suprema. La diferencia que media entre ambas novelas no es menos
importante. Allí dónde el ingeniero positivista Euclides da Cunha interpone
la distancia de una mirada objetiva y rigurosa, Rosa parece querer
sumergirnos en una naturaleza maternalmente acogedora y embebernos de
su exuberante vitalidad.
En ambas obras nos encontramos con la representación de un real
conflicto histórico de partidos políticos y sujetos históricos rivales. Pero Os
Sertões exalta una acción revolucionaria que trasciende toda lógica, o por lo
menos excede la inteligencia que el positivismo republicano era capaz de
realizar. Y ensalza una acción que relega con su poderosa fascinación
estética y religiosa la naturaleza política del conflicto de la naciente
República de Brasil con la esclavitud (que el régimen monárquico quería
disolver contra la voluntad de los coronéis y fazendeiros, que promovieron
el republicanismo). Y en sus últimas escenas, el vibrante heroísmo de los
jagunços y la fe revolucionaria de su profeta eclipsa los reales constituyentes
de una guerra atravesada por oscuros resentimientos contra los esclavos
insurgentes, por fatales errores políticos, y por la desorganización e
improvisación militar que culminó en la masacre de Canudos.
La visión del sertão de Rosa trasciende los límites ideológicos y
políticos de las constituciones positivistas de la familia latinoamericana, en
cuyo horizonte, la visión histórica de Sarmiento destaca como
grandilocuente y patética bandera. Este sertão de Rosa no es retórico, ni se
inserta tampoco en las construcciones filosóficas del progresismo europeo
decimonónico. Los caracteres políticos de sus jefes jagunços son
inconfundibles. Pero esta dimensión política se inserta en una matriz popular
y oral que la adentra en las memorias culturales más antiguas de indios,
negros y portugueses que se han dado cita en Brasil a lo largo de los últimos
siglos. Y les otorga un horizonte mítico. Grande sertão: veredas es también
una novela mitológica en el sentido de comprender una experiencia
primordial de la lucha humana por la supervivencia, sus vínculos con la
naturaleza y su manera de adaptarse al conflictivo laberinto de las fuerzas
políticas y sociales.

452
 *

(OVHUWmRGH-RmR*XLPDUmHV5RVDHVXQVHUWRWDO\DEVROXWR³2VHUWmR
está em toda parte... O sertão é do tamaño do mundo... 2VHUWmRpWXGR´560
$OOtGyQGH(XFOLGHVGD&XQKDH[SXOVDVXVVHUWRQHV³IRUDGRVQRVVRVPDSDV´
y los estigmatiza como SDLVDMHV³HYLWDGRVSHORVKRPHPV´, Rosa postula su
realidad primordial y trasFHQGHQWH ³2 VHUWmR p VHP OXJDU´.561 Su concepto
no se circunscribe a fronteras geográficas, ni políticas. Por eso puede decir
TXH³DFHLWDWRGRVRVQRPHV´. Es una realidad ilimitada, unitaria y cerrada en
Vt PLVPD FRPR XQD PyQDGD OHLEQL]LDQD ³2 VHUWmR QmR WHP MDQHODV QHP
SRUWDV´ Su realidad es fluctuante y dinámica: ³5HEXOLU FRP R VHUWmR« R
sertão está movimentante todo-tempo´. El sertão es objetivo y subjetivo, es
trascendente e inmanente, es un universo armónico y a la vez conflictivo.562
Es una región geográfica y temporalmente localizada y rigurosamente
delimitada, pero al mismo tiempo, define un tiempo y espacio subjetivos e
incorpóreos. ³0DVVyVHVDLGRVHUWmRpWRPDQGRFRQWDGHOHDGHQWUR´Sus
veredas, VXV ³FDPLQKRV TXH  QmR DFDEDQ´ son el medio de un aprendizaje
humano. Su sentido, sin embargo, es misterioso, porque trasciende los
OtPLWHVGHQXHVWURFRQRFLPLHQWR³'RTXHQmRVHL Um Grande sertão! Não
VHL 1LQJXpP DLQGD QmR VDEH« Vy HVVDV SRXFDV YHUHGDV YHUHGD]LQKDV´
Todos los dualismos que desde las filosofías medievales cristianas se han
convertido en el fundamento jurídico y moral de la cultura de Occidente ±
HQWUH OD JXHUUD \ OD SD] \ HO DPRU \ HO RGLR \ HO ELHQ \ HO PDO« ± se
disuelven en la unidad primordial del sertão.563
Rosa describe un sertão humano e histórico, y en eso no se distingue
de las pampas del F acundo de Domingo Faustino Sarmiento y los sertões de
Euclides da Cunha. Grande sertão: veredas es una épica nacional que
describe los conflictos sociales y documenta los programas políticos que dan
nacimiento al Brasil moderno. Pero integra sutilmente los signos de este
paisaje local y regional, y nacional y político con el sino y el destino de un
³JUDQGH´ VHUWmR FyVPLFR \ XQLYHUVDO 3RU HVR QR SRGHPRV KDEODU DTXt
solamente de una novela regionalista o un ³URPDQFHGHIRUPDFLyQQDFLRQDO´,
en el sentido específico y limitado que esta categoría puede y debe aplicarse

560
Ibid., p. 291.
561
Euclides da Cunha, Os Sertões (São Paulo: Editora Atica, 1998) pp. 300, 22
562
João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas, op. cit., pp. 462, 350, 483.
563
Ibíd., pp. 67, 260, 93, etc.

453
a sus predecesores da Cunha y Sarmiento.564 El sertão rosiano es histórico y
es político, es también nacionalizador, pero es primordial y universal en un
sentido afín a los grandes relatos épicos orientales, como el Mahabharata o
las sagas del Graal.
³7DR HV DO PXQGR OR TXH ODV FRUULHQWHV GH ORV YDOOHV D ORV UtRV \
RFpDQRV´± es un aforismo que puede aplicarse a la relación entre la realidad
individualizada y limitada de las veredas, por XQD SDUWH HO ³OLPLWH FHUWR´
como las llama Rosa a propósito de Veredas-Mortas, dónde tiene lugar la
revelación mistérica de Riobaldo) y el sertão como realidad inabarcable,
LQILQLWD\VXEVWDQFLDOSRURWUD³&RQWtQXRHLQQRPEUDEOH´VRQFDUDFWHUtVWLFDV
deO 7DR TXH SXHGHQ UHIHULUVH DVLPLVPR DO ³*UDQGH VHUWmR´ 8QD ³UHDOLGDG
LQGLIHUHQFLDGD´HVFRPRHOOLEURGH/DR-tzu define el concepto de Tao. En el
WDRtVPRHVWDUHDOLGDGSULPRUGLDOHVOD³PDGUHGHOXQLYHUVR´<HVWHPLVPR
³XQLYHUVR]LQKRQRVVRDTXt´HVXQDGHODVGHILQLFLRQHVURVLDQDVGHOVHUWmR³,U
OHMRV VLJQLILFD UHWRUQR´ HV RWUD PHWiIRUD GHO Tao Te Ching que podría
describir también los incesantes vaivenes que se suceden a lo ancho y lo
largo del sertão rosiano en una aparente continuidad física y metafísica.565
Este sertão minuciosamente realista es, al mismo tiempo, un mundo
PLVWHULRVR H LQDSUHKHQVLEOH ³2 VHUWmR p JUDQGH RFXOWDGR GHPDLV´, Sus
dimensiones inabarcables e incomprensibles distinguen asimismo la
³VXEOLPH LJQRUDQFLD´ GHO 7DR R OD ³GRFWD LJQRUDQFLD´ GHO PLVWLFLVPR
cristiano de Nicolás de Cusa). El sertão tampoco se puede interpretar, ni
comprender a partir de un acto intencional. Más bien se revela como una
WHRIDQtD ³6HUWmR« R VHQKRU TXHUHQGR SURFXUDU QXQFD QDR HQFRQWUD 'H
repente, por si, quando a gente nao espera, o sertão vem´. También esta
dimensión es inherente al misticismo oriental y occidental. Rosa define el
VHUWmRFRPRXQDDXVHQFLD³2PLRORPDOGRVHUWmRUHsidía ali, era um sol em
vazios´. Y este vacío sustancial y la nada creadora es un concepto central de
la visión metafísica del Tao, así como de las visiones místicas de Ibn al
µ$UDELAl igual que en estas tradiciones religiosas, el sertão rosiano posee
una substancia a la vez material y espiritual, y externa e interLRU³6HUWmR é
dentro da gente´. Su naturaleza y la naturaleza del jagunço constituyen una
LQGLVROXEOHXQLGDG³-DJXQoRpRVHUWmR´.566
Los sertones de Rosa y da Cunha son el campo de batalla de una
confrontación ética con la guerra y el desorden social, cuyo objetivo es el
564
Darío Henao Restrepo, O fáustico na nova narrativa latino-americana, op.(Rio de
Janeiro: Leviatã, 1992), pp. 95 y ss. Willi Bolle, Grande sertão: o romance de formacão
do Brasil (São Paulo: Livraria Duas Cidades : Editora 34, 2004), p. 44.
565
The Taoist Classics (Thomas Cleary, ed.) (Boston: Shambala, 1999) pp. 16-21.
566
João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas, op. cit., pp. 472, 356, etc.

454
restablecimiento de la armonía del humano con la sociedad y la naturaleza.
La resistencia mística y rebelde, que da Cunha capta en las doctrinas
religiosas y sociales de Conselheiro, persigue el final de la esclavitud, la
opresión y la miseria. Rosa condensa su sueño milenarista de redención y
libertad en una guerra contra el mal, interpretada por Riobaldo como
caballero del Santo Graal y Diadorim como manifestación del esplendor
divino del sertão.
A diferencia de Os sertões, el sertão de Guimarães Rosa no armoniza
bajo la transfiguración mística de la guerra contra los jagunços rebeldes los
reales conflictos políticos y sociales que la recorren. Tampoco este sertão
rosiano concilia en una trascendencia heroica a los jagunços con los
soldados del ejército republicano que los aniquilan, ni al revolucionario
Antonio Conselheiro con la República positivista que se levantó sobre las
cenizas de Canudos. Pero Rosa concibe un sertão determinado y localizado
en el tiempo y el espacio geográficos e históricos, junto a otro sertão
indeterminado, inconmensurable e innombrable. En este sertão
metafísicamente sobrepujado la vida y muerte, el ser y el no ser, y los
conflictos determinados del sertão contingente confluyen en una unidad
dinámica. Y esta unidad última acaba también por relativizar y neutralizar
los conflictos del sertão político y social. ³6HUWmR p LVWRWXGRLQFHUWRWXGR
FHUWR«PXQGRPXLWRPLVWXUDGR´(QHOVHUWmR³WXGRpHQmRp´567
El Grande sertão de Rosa transforma aquella fuerza misteriosa y
visionaria que encarnan los rebeldes de Canudos y sus profecías
revolucionarias en la visión metafísica de un ser sustancial capaz de
destruirse y renovarse en un movimiento perpetuo de dimensiones tan
intrincadas, inabarcables e infinitas como sus veredas. El sertão rosiano es el
ser que contiene todos los conflictos y en el que todos los conflictos se
disuelven. Unas veces se expresa a través de las imágenes de un dios
personal; otras, cristaliza en un principio cósmico no-dual o en un
mitológico caos primordial.
En el sertão de Rosa el jagunço, y con él nosotros sus lectores, nos
sumergimos en mundo animado de pasiones, una exuberante vida animal y
vegetal, y la intensidad de una existencia humana confrontada con
situaciones sociales y naturales extremas. Por eso se puede llamar al Grande
sertão: veredas de Rosa el relato de un viaje a los confines del lenguaje, la
memoria y el ser. También por eso algunos de sus más destacados críticos lo
KDQUHODFLRQDGRFRQOD³QRYHODGHIRUPDFLyQ´± el Bildungsroman.

567
Ibíd., p. 11.

455
 Un monólogo dialogal

El relato épico de Grande sertão es un monólogo autobiográfico. Pero

no es esta constitución monologal por sí misma lo que subraya la
originalidad de la novela. Modelos similares se han reiterado en la literatura
mundial del siglo veinte. Lo realmente nuevo, en este monólogo de João
Guimarães Rosa, reside en su circularidad y en su intensidad.
El narrador y protagonista se presenta en las primeras páginas como
una persona humilde y sencilla. Responde por una naturaleza provinciana:
³6R VRX XP VHUWDQHMR«´ &DUHFH GH XQD HGXFDFLyQ HODERUDGD ³6RX PXLWR
SREUH FRLWDGR«´ (Q UHSHWLGDV RFDVLRQHV LQVLVWH HQ VHU ³XP KRPHP
LJQRUDQWH´ &RQWHPSOD VX YLGD GHVGH XQD PLUDGD PDUJLQDO \ WHUPLQDO ³'D
YLGD SRXFR PH UHVWD« 3DUD D YHOKLFH YRX«´ 6X UDVJR GLVWLQWLYR HV OD
RUIDQGDGHQXQVHQWLGRSDUHQWDO\SDWULPRQLDO³5LREDOGRKRPHPHXVHP
pai, sem mãe, sem apego nHQKXP VHP SHUWHQFrQFLDV´ También son
determinantes la conciencia de su fragilidad e incertidumbre, y su
VHQWLPLHQWRGHLQHVWDELOLGDG³7XGRPHTXLHWDPHVXVSHQGH«Eu, que é que
HXHUD"'HTXHODGRHXHUD"0DVpVyPXLWRSURYLVyULR´$ORODUJRGHVu
relato este narrador expresa, una y otra vez, su conflicto con su destino y su
LPSRWHQFLD IUHQWH D pO ³1D PLQKD YLGD« DV FRLVDVLPSRUWDQWHV WRGDV HP
FDVRFXUWRGHDFDVRIRLTXHVHFRQVHJXLUDP«$YLGDGDJHQWHID]VHWHYROWDV
± se diz. A vida nem é da JHQWH´El estigma del miedo recae rotundamente
VREUHVXH[LVWHQFLD³0HGRHPDOPDMedo mistério... Cada hora, de cada
GLDDJHQWHDSUHQGHXPDTXDOLGDGHQRYDGHPHGR´
La primera puesta en escena de este narrador monologal es la de un
niño sin hogar, ni oficio. Las fugas y fluctuaciones de una vida errante son
las marcas más ostensibles de su juventud. La inconsistencia de su vida
HUUiWLFDVRFDYDVXFRQFLHQFLD³2MDJXQoR5LREDOGR Fui eu? Fui e não fui.
Não fui! ± porque não sou, nãu quero ser. Deus HVWHMD´ (VWD SUHFDULHGDG
alcanza incluso el extremo de la indecisión, de la falta de voluntad y del
YDFtR ³R VHQKRU TXHP VDEH Yi DFKDU TXH HX VHLD KRPHP VHP FDUiWHU«
FKRFKR«YD]LR«(XQXQFDWLQKDFHUWH]DGHFRLVDQHQKXPD´
Su sentimiento de incertidumbre se acrecienta a lo largo de los
avatares de la vida jagunça, y se pone de manifiesto ante las múltiples

456
vertientes que arroja la experiencia del miedo a la muerte y a lo
desconocido, en una guerra de jagunços y contra jagunços que, una y otra
vez, pone de manifiesto su sinsentido. Esta inseguridad cristaliza en una
figura negativa de la conciencia. ³±Pois é, Chefe. E eu sou nada, não sou
nada, não sou nada... Não sou mesmo nada, nadinha de nada, de nada... Sou
a coisinha nenhuma, o senhor sabe? Sou o nada coisinha mesma nenhuma de
nada, o menorzinho de todos. O senhor sabe? De nada. De nada... De
QDGD´  1R HQ~OWLPR OXJDU HO PDQWUDTXHVH UHLWHUD DORODUJRGHWRGD OD
QRYHODLQVLVWHHQHVWDPLVPDLQHVWDELOLGDGGHODH[LVWHQFLD³9LYHU± não é? ±
é muiWRSHULJRVR´
La precariedad existencial del narrador se manifiesta asimismo en la
propia estructura lingüística del relato, en su construcción agramatical o
antigramatical, y en las constantes rupturas, discontinuidades y
ambigüedades de su función narrativa, características todas ellas que
confieren a esta novela, especialmente en sus primeras páginas, un
ostensible carácter confuso, difícil de deshilvanar. ³3RLV SRUpP DR ILP
UHWRPRXHPHQGRRTXHYLQGDFRQWDQGR«2XFRQWRPDO"5HFRQWR6HLTXH
estou FRQWDQGR HUUDGR SHORV DOWRV« 2 VHQKRUWROHUH PLQKDVPiV GHYDVVDV
no contar... Desculpa me dê o senhor, sei que estou falando demais, dos
lados. Resvalo. Assim é que a velhize faz... Eu conto; o senhor me ponha
ponto... 1mRVHLFRQWDUGLUHLWR´
Cierto que esta insistencia en la simplicidad regionalista, en la
ignorancia sertaneja, en la fragilidad de la existencia e incluso en el mal
contar oculta un pulso irónico. Y es cierto que esta afirmación existencialista
de la precariedad de la vida, la angustia de la nada y la conciencia negativa
comprende también su significado opuesto en la obra de Rosa: la voluntad
de ser y la persistencia en el ser a lo largo de la brega incesante contra las
³UD]}HV GH QmR VHU´ /D Dparente impotencia que reflejan las confesiones
iniciales del narrador sólo pueden comprenderse plenamente, como todo en
esta novela, en relación a su contrario, es decir, la voluntad de gozar la
SOHQLWXG\OLEHUWDGGHOVHU³(XTXHPpTXHHXHUD" De que lado eu era?...
De ninguém eu era. Eu era de mim. (X5LREDOGR´568 Todo, en esta novela,
son contrastes, dualidades y antagonismos que se resuelven en una unidad
fluida y dinámica y no-dual de la existencia humana y el universo.
El punto de partida del narrador es la incertidumbre, la ignorancia y la
impotencia. Riobaldo invoca una y otra vez un destino más poderoso que él
mismo. Pero el relato de Grande sertão describe, al mismo tiempo, un
proceso y un progreso individual y subjetivo, RXQD³WUDYHVVLD´, que ponen

568
Ibíd., p. 141.

457
de manifiesto precisamente la antítesis de aquel empequeñecimiento a la
realidad ínfima de una mónada perdida en la inmensidad metafísica del
³JUDQGH VHUWmR´ (Q HO ~OWLPR HSLVRGLR GH VXV DYHQWXUDV HVWH QDUUDGRU
monologado declara de la manera más sucinta y transparente este último
significado afirmativo³'XYLGHLQmR1DVFLSDUDVHU«HUDHXVREUHYH]SRU
WRGRVHXHQRUPHTXHHUDRTXHPDLVDOWRVHUHDOoDYD´569 La voluntad de ser
y la superación de la angustia ± HO ³QmR WHU PHGR´ ± cierran la travesía de
Grande sertão: veredas. Esta voluntad repercute sobre la doble estructura de
la narración, a la vez alambicada y confusa, y dotada de una calculada y
precisa circularidad; e incide sobre la propia conciencia del narrador que, no
obstante sus continuas advertencias sobre su forma desordenada de contar,
WDPELpQQRV DGYLHUWH GH VX FRQWUDULR ³QmR QDUUHLQDGD j-toa: só apontacão
principal, ao que crer poso. Não esperdiço palabras´. 570

Grande sertão: veredas es una autobiografía monologal. Pero es un

monólogo construido como el diálogo entre un narrador que habla y un
oyente que escucha. Y es el monólogo que a lo largo de su curso establece
las pautas y los vértices de una dialéctica del reconocimiento mutuo entre
este oyente y el narrador. El resultado de esta interacción puede considerarse
WDQWR XQ PRQyORJR GLDORJDGR FRPR XQ GLiORJR PRQRORJDO ³)DODU FRP R
estranho assim, que bem, ouve e logo longe se vai embora, é um segundo
proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo... Conto para mim,
FRQWRSDUDRVHQKRU´571
La característica más sobresaliente de esta relación dialógica es su
asimetría. Frente a la doble faz del narrador/protagonista que se disminuye a
una mónada o a una nada, pero, al mismo tiempo, se manifiesta como
voluntad fáustica de ser, su virtual oyente se estiliza como una alteridad
anónima e intangible. ³2VHQKRUpGHIRUDPHXDPigo mas meu estranho´ ±
se dice a este propósito. El narrador destaca asimismo la personalidad culta
de su oyente, a quien le atribuye una conciencia intelectualmente más
elaboUDGD \ FRPSOHMD TXH D Vt PLVPR (V XQ ³KRPHP GH SHQVDU´ DO TXH
5LREDOGR UHVDOWD SURWRFRODULDPHQWH SRU VX ³FDUWD GH GRXWRU´ $MHQR \

569
Ibíd., p. 552.
570
Ibíd., pp. 141, 552, 288.
571
Ibíd., pp. 36 y s., 10, 93 y 135.

458
desconocedor de los misterios del sertão, se distingue, sin embargo, por su
ostensible curiosidad e interés por sus relatos. Su presencia permanente a lo
largo de la narración es, al mismo tiempo, una ausencia. Situada de espaldas
al lector, este infatigable pero invisible oyente funge como su representante
y mediador.
El narrador invoca incesantemente a su interlocutor como un alter
HJR³2VHQKRUQmRpFRPRHX"´6XSDSHOQRVHUHGXFHHQPRGRDOJXQRDXQ
registro impasible y neutral. Una y otra vez Riobaldo le inquiere y solicita su
opinión y su posición activa frente a sus relatos. ³2VHQKRUMiYLX«RVHQKRU
aprova?... o senhRU SURYH R VHQKRU QmR GLYLGH« R VHQKRU QmR VDEH R
senhor não ve... o senhor não quer... o senhor não está querendo saber... o
VHQKRUpFDSD]TXHHVFXWHFRPRHXHVFXWHL"´Una y otra vez el monólogo
resalta dialógicamente la autonomía del juicio, la propia experiencia
individual, incluso las dudas y divergencias de este oyente o lector virtuales:
³2 VHQKRU PHVPR GHYHUi GH WHU FRQKHFLGR GLYHUVRV KRPHQV PXOKHUHV
Senhor o que acha?... O senhor já presenciou essa circunstancias... Eu sei
que o senhor YDLGLVFXWLU´
Más aún: el narrador solamente se reconoce a sí mismo en el
reconocimiento de reconocerse en este oyente invisible que se confunde con
HOOHFWRUTXHVRPRVQRVRWURV³2VHQKRUPHRXYHSHQVDHUHSHQVDHUHGL]
HQWmRPHDMXGD«DVLGpLDVGRVHQKRUPHIRUQHFHQSD]«´Una y otra vez se
interpela a este interlocutor imaginario como un real principio de
confirmación y reafirmación del narrador. ³0DV QmR GLJD TXH R VHQKRU
DVVLVVDJRHLQVWUXtGR«1mR" Le agradeço! Sua alta opinião compõe minha
YDOLD´ /D ~OWLPD LQWHUSHODFLyQ GHO QDUUDGRU D HVWH OHFWRU YLUWXDO OOHJD DO
extremo de erigir un principio clásico de la hermenéutica: la capacidad de
comprender un discurso y una obra literaria o filosófica de una manera más
rigurosa, consistente y amplia que su propio autor. ³1RTXHQDUUHLRVHQKRU
WDOYH]DWpDFKHPDLVGRTXHHXDPLQKDYHUGDGH´572
Son cuatro las consecuencias que pueden desprenderse de esta
estructura dialógica del monólogo de Grande sertão: veredas. Primero
permite elevar la escritura a medio de una virtual oralidad. En segundo
lugar, la inmediatez de esta oralidad es la real condición que permite a la
prosa rosiana su peculiar comportamiento agramatical y antigramatical,
asintáctico y no-lexicográfico. En tercer lugar, esta aparente oralidad otorga
al escritor la libertad de reconstruir y recrear significantes y significados, y
de establecer jerarquías significativas con entera independencia del orden
gramatical. La virtual oralidad de la escritura rosiana le permite dar a sus

572
Ibíd., pp. 24, 91, 561, etc.

459
palabras y construcciones verbales una notoria intensidad expresiva y lírica,
nueva y a menudo asombrosa, y siempre independiente de los sistemas de
significación gramaticalmente fijada. Es una oralidad que posibilita
asimismo introducir palabras y expresiones específicas bajo un sentido
arcaico y mitológico. Esta transformación del orden gramatical y la
correspondiente liberación de una nueva palabra mitológica vincula
formalmente la prosa lírica de João Guimarães Rosa con la revolución
estética de las vanguardias del siglo veinte: con su destrucción del orden
perspectivista y del concepto naturalista de forma, con su reivindicación de
autonomía de la palabra, el color y la tonalidad musical, y con su ruptura y
renovación de las armonías tonales, cromáticas y compositivas. En cuarto y
último lugar, la oralidad que sostiene esta estructura dialógica y la memoria
de las culturas populares indisolublemente ligadas a ella posibilitan la
configuración poética de un mundo analógico, asociativo y lírico,
independiente, cuando no opuesto, al universo mono-lógico de la
racionalidad cartesiana, baconiana o fenomenológica que rige la civilización
moderna. Este diálogo continuo y esta oralidad narrativa de Grande sertão:
veredas es, además, el punto de partida a la vez lingüístico y cultural de su
distintiva concepción no-dual de la existencia humana y el universo.
Pero existe una quinta y última consecuencia de esta estructura
dialógica. Una consecuencia que no debe buscarse en la estructura narrativa
de la obra misma, sino en el lector individual que somos nosotros: es una
distancia reflexiva entre su mirada y la voz transcrita, y es la disolución de la
apariencia ficcional de la novela a través del extrañamiento reflexivo de la
experiencia literaria del sertão que este diálogo virtual con un interlocutor
imaginario permite.

Travessia

El paisaje del sertão es infinito. La intensa luz solar funde las masas de tierra
ocre y ceniza del horizonte con sus cielos azules y blanquecinos en un solo
espacio luminoso. En la inmensidad de este espacio también el tiempo
parece detenerse en un perpetuo presente. En este sentido físico pueden

460
HQWHQGHUVH ODV DVHUFLRQHV PHWDItVLFDV GH *XLPDUmHV 5RVD ³R VHUWmR GR
tamaño do mundo..., sertão sem lugar... sertão e tudR´
El sertão es un concepto al mismo tiempo geográfico y humano, y
animal, vegetal y geológico. Es también una metáfora política de los
confines nacionales del Brasil en las postrimerías del siglo diecinueve y el
amanecer del siglo siguiente. Pero el sertão comprende, asimismo, un paisaje
natural y humano concebido como una totalidad substancial, dinámica,
conflictiva y violenta, y al mismo tiempo generatriz. Es una totalidad de
destino y libertad, como se dice a lo largo de repetidas expresiones. Y este
sertão trascendente, incorpóreo e inasible es, al mismo tiempo, su contrario:
ODUHDOLGDGLQGLYLGXDOL]DGDGHVXV³YHUHGDV´
Esas veredas no son caminos. No son las brechas abiertas por la mano
y los instrumentos humanos para comunicar entre sí lugares determinados,
en un espacio perspectivista, homogéneo y racional, a través de los
accidentes geológicos y geográficos, y de la vegetación y la fauna del sertão.
Veredas son más bien las trazas que en la geografía y la tectónica de su suelo
dejan las lluvias y el viento, la erosión de valles y cañadas, el paso fortuito
de animales y alimañas, y una azarosa presencia humana. Por eso las veredas
son indeterminadas e indefinidas, y se pierden en una red que no tiene
OtPLWHV QL ILQHV QL XQ RUGHQ UDFLRQDO 3RU HVR ODV YHUHGDV VRQ ³FDPLQKRV
TXH  QmR DFDEDQ´ (QWUH ODXQLGDGLQGLVROXEOH \ PLVWHULRVDGHO VHUWmR SRU
una parte, y las redes infinitas que tejen sus veredas existe la relación de la
sustancia universal con respecto a sus modos y atributos. Por eso Rosa puede
afirmar las veredas como la realidad contingente de lo conocido que nos
transporta al sertão como ser absoluto y misterioso ³'R TXH QmR VHL Um
*UDQGHVHUWmR1mRVHL1LQJXpPDLQGDQmRVDEH«VyHVVDVSRXFDVYHUHGDV
YHUHGD]LQKDV´573
Esa trama de veredas permite que lo más próximo se torne distante,
como tantas veces se repite a lo largo de las batallas, escaramuzas y huidas
de los jagunços rosianos. Así también puede reunir de la manera más
espontánea e imprevista a los seres más diversos y dispersos, sin que medie
YROXQWDGQLFDXVDILQDODOJXQD(O³KRPHPKXPDQR´DOTXHGDIRUPD Grande
sertão: veredas se pierde por esas veredas o verediñas en una inacabable
fuga, que su protagonista describe muchas veces como un errar sin objeto.
Como las partículas atómicas en el movimiento del clina men de la visión
filosófica de la naturaleza debida a Lucrecio.
El protagonista y narrador de este Grande sertão geológico y político,
\PtWLFR\PHWDItVLFRHVHVWH³KRPHPKXPDQR´TXHUHFRUUHHVDVYHUHGDV\

573
Ibíd., p. 94.

461
se extravía y se metamorfosea a largo de su travesía. O mejor dicho: el
narrador Riobaldo se transforma en este humano humanizado a lo largo de la
travesía por estas veredas y caminos, perdidos en la infinitud del sertão. Esto
VLJQLILFD TXH ODV ³YHUHGDV´ GH Grande sertão deben entenderse como las
sendas de una travessia , en el sentido de un camino de aprendizaje y
transformación espirituales. Son un camino espiritual que vincula entre sí la
experiencia individual del mundo contingente, el proceso de purificación y
sacralización (katarsis) del alma humana y la plenitud final de su existencia.
Veredas y su t ravessia constituyen el medio de la humanización del humano
± las últimas palabras de Grande sertão que, dada la estructura circular de su
narración, VRQWDPELpQVXVSULPHUDVSDODEUDV³+RPHPKXPDQR7UDYHVVLD´
Las referencias y definiciones de caminos, huidas y rastreos y, en
primer lugar, el propio concepto de travesía se reiteran insistentemente a lo
ODUJRGHODQRYHODGH5RVD³(XDWUDYHVVRDVFRLVDV± e no meio da travessia
QmRYHMR´± se dice en las primeras páginas de la novela. ³6DtYLPGHVWHV
meus GerDLV YROWHL 1mR YROWHL" 7UDYHVVLDV´ ± se repite más adelante.
Travessia es una palabra que resume un tránsito y una transición. Estos
pueden concebirse en el sentido de un movimiento en el espacio y un
desplazamiento físico en el tiempo, y como el caminar, el huir o el vagar
HUUDQGR ³)XJL De repente, eu vi que não podia mais, me governou um
desgosto... me fugi, e mais não pensei exato. Só isso... Virei, vagaroso. Meu
rumo mesmo era o do mais incerto... Viajei, vim, acho que eu não tinha
vontade de chegar em nenhuma parte... Ao que fugi até da precisão de
fuga.... Ou eu fugia ± virava longe no mundo, pisava nos espaços, fazia todas
as estradas... se navegar sertão num rumo sem termo...Travessia ± do sertão
± a toda travessia... Travessia perigosa, mas pDGDYLGD´
Pero travesías y tránsitos tienen asimismo el significado de una
transmutación espiritual que el humano experimenta a lo largo de una
iniciación o en el trance rituales, en el sentido amplio del trance y el ritual
contemplado por las tres principales fuerzas espirituales que han configurado
la cultura de Brasil y a las que Rosa se remite a lo largo de toda su obra: la
metamorfosis chamánica, el trance africano y los sacramentos cristianos. Es
esta la misma dimensión de la novela rosiana que se ha llamado fáustica, la
que define el deseo riobaldiano de un incesante aprender, transformarse y
querer ser, y la que cristaliza en un pacto o alianza mágicos que abraza
religiosamente ± y erótica y demónicamente ± la totalidad del ser. La
³WUDYHVVLD´ rosiana describe una aventura épica de jagunços y una historia
nacional de Brasil; y relata una iniciación ritual y una transformación a
través de un pacto o alianza con la vida y el ser cuyo sentido final es el
humano humanizado ± HO³KRPHPKXPDQR´

462
 *

El protagonista y narrador de Grande sertão: veredas se manifiesta como

una persona humilde y una existencia incierta, frente a la que su idealizado
interlocutor se estiliza como una personalidad intelectualmente cultivada,
representante de aquel mismo orden y refinamiento civilizatorios al que la
guerra de los jagunços pretende abrir paso. Pero a medida que el relato y la
travesía avanzan, vemos un progresivo desarrollo y cristalización interiores
de Riobaldo como protagonista y como narrador. Y también como héroe.
Sus primeras confesiones de sencillez y modestia ya se barajan al comienzo
del romance con su contrario: una autoconciencia introspectiva y espiritual:
³(X JRVWR PXLWR GH PRUDO Raciocinar, exortar os outros para o bom
caminho, aconselhar a juVWR´ (O MDJXQoR VH SUHVHQWD asimismo como
FRQFLHQFLDLQWHOHFWXDOHQFODURFRQWUDVWHFRQORVKRPEUHVGHDFFLyQ³6LHX
IRVVH ILOKR GH PDLV DomR H PHQRV LGpD«´ La concentración reflexiva y la
distancia contemplativa son sus principios. Los representa unívocamente su
mayor habilidad: la puntería con el fusil. ³6HQKRU DWLUD EHP SRUTXH DWLUD
FRP HVStULWR 6HPSUH R HVStULWR p TXH DFHUWD´ Esta concentración y
distancia intelectuales llegan e estilizarse en los momentos álgidos de la
novela en la figura de una auténtica epoché³(XWRGDDPLQKDYLGDSHQVHL
por mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou é eu mesmo. Diverjo de todo o
PXQGR« (X TXDVH TXH QDGD QmR VHL 0DV GHVFRQILR GH PXLWD FRLVD 2
senhor concedendo, eu digo: para pensar longe, sou cão mestre.´574
La construcción discursiva subyacente a esta autodefinición del
QDUUDGRUPHUHFHXQLQVWDQWHGHDWHQFLyQ8QDIRUPXODFLyQFRPR³(XVRX«
HXPHVPR´GHILQLUtDHVWULFWDPHQWHXQSULQFLSLROyJLFRGHLGHQWLGDG³6RXp
HXPHVPR´VXEUD\DHQFDPELRVXVXEVWUDto ontológico a través de su doble
pQIDVLV HQ HO ³VR\´ SHUVRQDO HQ SULPHUD SHUVRQD \ HQ HO VHU LPSHUVRQDO HQ
tercera persona. Esto quiere decir que no estamos en modo alguno frente a
un discurso lógico constitutivo de una identidad ideal o virtual en el sentido
GHO ³-H SHQVH GRQF MH VXLV´ FDUWHVLDQR ³(X VRX p HX PHVPR´ LQYRFD OD
prioridad ontológica de su existencia individual en detrimento de un yo
rigurosamente discursivo o lógico. Más aún: Riobaldo afirma un principio
elemental de esclarecimiento como autonomía de la conciencia fundada en
este principio existencial y en su diferencia ontológica de los demás

574
Ibíd., pp. 14, 116.

463
LQGLYLGXRV ³(X WRGD D PLQKD YLGD SHQVHL SRU PLP IRUUR VRX QDVFLGR
diferente. (XVRXpHXPHVPR'LYHUMRGHWRGRRPXQGR«´
Se formula aquí un principio ontológico ligado narrativa y
estéticamente ± y no lógica ni semióticamente ± a la travesía de la vida y su
proceso de humanización. Semejante principio existencial se afirma, al
mismo tiempo, como fundamento de la autonomía intelectual y de la
diferencia particular de la persona, en un sentido ético y existencial ±
³SHQVHL SRU PLP IRUUR VRX QDVFLGR GLIHUHQWH´ 'LFKD XQLGDG GHO KXPDQR
humanizado y su autonomía y diferencia constituye un momento crucial en
la historia de las ideas de América latina. Configuran una figura
radicalmente original de un esclarecimiento que no se reduce a los
constituyentes historiográficos del racionalismo cartesiano y su legado. Es
un novum. Representa una de las expresiones más ricas del humanismo
brasileiro del siglo veinte (que puede y debe relacionarse con la filosofía
antropofágica de Oswald de Andrade, con el humanismo antropológico de
Darcy Ribeiro o con el humanismo biopolítico de Josué de Castro, como
algunas de sus expresiones fundamentales). Y dejo para otro momento la
importante cuestión del significado de este florecimiento humanístico y
esclarecido en una tradición ibérica e iberoamericana marcada precisamente
por su contrario: la ausencia de un pensamiento filosófica y literariamente
esclarecedor en el sentido filosófico ± no histórico ± del concepto de
enlightenment o la Aufklärung de los siglos dieciocho y diecinueve. Dejo, en
fin, para otra ocasión, la importante cuestión del significado fundacional de
este humanismo brasileiro y latinoamericano en el panorama geopolítico
global del siglo veintiuno.
Pero es preciso añadir algo más con respecto a este pasaje que he
citado. João Guimarães Rosa afirma el principio de autonomía de la
reflexión y de la autoconciencia a partir de una diferencia individual ligada
DO QDFLPLHQWR \ YLQFXODGD D OD FRQGLFLyQ VRFLDO \ MXUtGLFD GH ³DOIRULDGR´R
³IRUUR´ SDODEUD SRUWXJXHVD TXH originalmente distingue la condición del
esclavo liberto. Esta afirmación existencial de la conciencia autónoma
diferente y divergente, y emancipada en un sentido tan material como el
hecho de romper las cadenas del trabajo esclavo, se expande como
autonomía existencial y voluntad de ser a lo largo de la travessia del
³KRPHP KXPDQR´, hasta alcanzar su apoteosis narrativa culminante en el
triunfo sobre los jagunços de Hermógenes como representante de una
negatividad criminal absoluta.
En esta afirmación existencial del propio ser y de la autonomía de la
conciencia Rosa introduce un tercer elemento: la duda, el distanciamiento
escéptico, y su expresión ética, esto es, la divergencia y desconfianza, como

464
principio de subjetivaFLyQ³(XVRXpHXPHVPR'LYHUMRGHWRGRRPXQGR«
Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa´. El principio de
HVWDGLYHUJHQFLD³GHWRGRHOPXQGR´\ODGXGDHVFpSWLFDGHO³TXDVHTXHQDGD
QmRVHL´GHILQHQXQDepoché, una distancia reflexiva con respecto a las cosas,
que, a diferencia de la duda epistemológica de la tradición racionalista
moderna, no se separa de su propia realidad existencial. Por el contrario, se
funda en ella.
Pero al espíritu esclarecido (en el sentido filosófico de la Aufklärung)
que representa Riobaldo no le distingue solamente la emancipación
existencial y su autonomía reflexiva, sino, al mismo tiempo, el desarrollo de
una experiencia y aprendizaje individuales a lo largo de su travesía. Es lo
que ha permitido relacionar, e incluso identificar, a Grande sertão: veredas
con el Bildungsroman. Las referencias a esta voluntad de experimentar,
FRQRFHU\DSUHQGHUVHUHSLWHQVLQFHVDUDORODUJRGHODQRYHOD³9LYHQGRVH
DSUHQGH HX WLQKD GH DSUHQGHU« WDQWRV YL TXH DSUHQGL. quem que
DSUHQGHU DSUHQGH 2 TXH 'HXV TXHU p YHU D JHQWH DSUHQGHQGR´ <
aprender es la palabra clave que se reitera a lo largo de la novela como un
PDQWUD ³$SUHQGHQGR HX HVWDYD" O senhor aprende?... Tem uma verdade
que se carece de aprender... Aos poucos vou indo aprendendo... Aprendi a
medir a noite em meus dedos... Vivendo, se aprende... Porque aprender-a-
viver é que é o viver, mesmo... Mestre não é quem sempre ensina, mas quem
GHUHSHQWHDSUHQGH´575
El narrador de Grande sertão: veredas se presenta como una persona
errática e incierta. Sus primeras confesiones resaltan su sencillez y modestia.
Pero al lado de estas limitaciones, se revela también como una personalidad
LOXPLQDGRUD HQ XQ VHQWLGR UHIOH[LYR \ pWLFR ³5DFLRFLQDU H[RUWDU RVRXWURV
SDUDRERPFDPLQKRDFRQVHOKDUDMXVWR´/DFRQFHQWUDFLyQUHIOH[LYD\OD
distancia contemplativa son sus principios. ³2VHQKRUFRQFHGHQGRHXGLJR
para pensar longe, sou cão mestre ± o senhor solte em minha frente uma
idéia ligeira, e eu rastreio essa pRUIXQGRGHWRGRVRVPDWRVDPpP´
Este último horizonte del pensamiento, formulado en las primeras
páginas de la novela con una intención claramente programática, pone de
manifiesto el último significado espiritual de esta obra, cristalizado en el
alegóULFR ³SDFWR´ FRQ HO GLDEOR \ HQ OD PLVWHULRVD LOXPLQDFLyQ ILQDO GH XQ
glorioso Riobaldo. ¡Este es el horizonte religioso de Grande sertão: veredas!
8Q KRUL]RQWH TXH VH GHVFULEH WDPELpQ FRPR ³ORFXUD´, y por muy buenas
razones: el pacto de Riobaldo y su iluminación final en medio de una guerra
de todos contra todos entraña una hybris, un exceso, una extralimitación. Y

575
Ibíd., pp. 363, 278, etc.

465
un horizonte religioso explícitamente sincrético o plural. Y no en el sentido
trivial del liberalismo semiótico multiculturalista, sino en el sentido
hermenéutico de una inmersión espiritual en los fundamentos de todas las
religiones, que por eso mismo no establece exclusiones de ningún tipo entre
ellas. /D GHFODUDFLyQ GH 5LREDOGR HV HORFXHQWH ³3RU LVVR p TXH VH FDUHFH
principalmente de religião: para se desendoidecer, desdoidar. Reza é que
sara da loucura. No geral. Isso é que é a salvação-da-alma... Muita religião,
seu moço! Eu cá, não perco ocasião de religião. Aproveito de todas. Bebo
água de todo rio..."576
Son cuatro los momentos que constituyen esta figura literaria de un
esclarecimiento filosófico, religioso y poético, y de la conciencia esclarecida
en un sentido crítico y moderno en la obra de João Guimarães Rosa. Cuatro
aspectos que se ponen de manifiesto explícitamente en las primeras páginas
de su novela, para luego desenvolverse de manera progresiva a lo largo de su
relato, hasta su apoteosis final. Su punto de partida es la autoafirmación de la
existencia, es la inmediata voluntad de ser y el deseo de perdurar y
desarrollarse. Su siguiente paso es la reivindicación de la autonomía
intelectual y la diferencia ontológica de la persona individual. El tercer
movimiento de esta travesía lo constituye la liberación de una condición de
dependencia en un sentido tanto material como espiritual. Los dos extremos
de esta autonomía son la emancipación de toda condición de dependencia
material y una epoché, es decir, el distanciamiento reflexivo como expresión
a la vez intelectual y existencial de esta voluntad de aprender y de ser.
Independencia existencial y conciencia intelectual autónoma, distancia
escéptica, reflexiva y crítica, una concentración espiritual que arraiga en un
sentimiento religioso no dogmático, y la configuración de la propia vida
como experiencia de aprendizaje: estos son los pasajes de la travessia
URVLDQDGHO³KRPHPKXPDQR´\GHVX Bildungsroman.

El vínculo de esta travessia ± de este viaje de experiencia,

conocimiento y transformación humanas en este sentido reflexivo y
esclarecedor ± con Hermes es enriquecedora. Hermes es el dios que preside
la travesía de Odiseo. Es un dios asociado con el viaje como travesía de la
experiencia de conocimiento. Esta asociación ± la travesía transformadora a

576
Ibíd., p. 15.

466
través de la experiencia esclarecedora del viaje ± define también un carácter
fundamental de la odisea del jagunço: el viaje de aventuras que, al mismo
tiempo, es una experiencia de conocimiento y de transformación .
De los viajes puede decirse que siempre tienen algo de migración, de
éxodo y de tránsito en un sentido espacial y temporal, pero que siempre
entrañan aventuras y experiencias cuyo último significado para la existencia
humana es el aprendizaje y el desarrollo de la personalidad, así como una
determinada plenitud. Debe recordarse que la raíz etimológica del término
³H[SHULHQFLD´ HVWi UHODFLRQDGD FRQ ORV HTXLYDOHQWHV GH WUDYHVtD \
averiguación, y comprende incluso los sentidos del riesgo y el peligro.
También la palabra alemana Er-fahren, traducida por experiencia, contiene
el significado explícito del viajar ( fahren). Estos son aspectos capitales en el
relato de Rosa.577
La distinción entre viajar y pasear , o entre el wandern y el reisen
alemán, también puede ayudarnos a la comprensión de la épica rosiana.578
Todo viaje es en una cierta medida una odisea, una aventura épica, una
travesía entendida como medio de la experiencia y de la humanización
humanas. En el paseo, por el contrario, el movimiento cristaliza como
detención y parada en el tiempo, y como pausa y reposo en el espacio. Su
signo no es la experiencia, ni el aprendizaje, sino el esparcimiento, la
distracción y la despreocupación. El tour-ism, originado en el tour francés,
comprende los significados del giro y la gira, de la ronda, el rodeo y el
desvío ± ninguna de estas acepciones, como tampoco las ex-cursiones y los
paseos, poseen una relación intrínseca con la experiencia, el conocimiento o
la transformación y, menos aún, con la humanización del humano.
La travesía de Riobaldo recorre los espacios geográficos e imaginarios
del corazón de Brasil, revela sus conflictos, sus luchas y esperanzas. Pero es,
al mismo tiempo, un viaje de aprendizaje y transformación a través del cual
la totalidad dinámica y creadora de la vida individual, y el concierto de
fuerzas sociale y naturales que la rodean se iluminan y vuelven inteligibles.
Este es el último significado esclarecedor de la travessia que João
Guimarães Roa despliega en Grande sertão: veredas. Es un viaje, una
odisea, y la experiencia de un aprendizaje y un conocimiento cuyo último
sentido es la iluminación, la transformación y la plenitud humanas.

577
Klaus Heinrich, vom bündniss denken. Religionsphilosphie (Frankfurt a. M, Basel:
Stroemfeld/Roter Stern, 2000) p. 21.
578
Kerenyi, Hermes der Seelenführer , op. cit., pp. 21 y ss.

467
*

468
 II

LA ALIANZA

469
 ³$VUD]}HVGHQmRVHU´

El mundo natural y humano que describe Rosa está atravesado por una
colorida vitalidad, y por un equilibrio ético y metafísico. Es un mundo
animado por un erotismo que permea tanto los encuentros amorosos de su
protagonista, como las cosas de la naturaleza. Muchas de las páginas de
Grande sertão UHFXHUGDQORVSDLVDMHVGHXQDDUFDGLDSDJDQD³5LRGHVSHQKD
de lá, num afã, espuma próspero, gruge; cada cachoeira, só tombos. O cio da
tigre preta na Serra do Tatu ± já ouviu o senhor gargaragem de onça? A
garoa rebrilhante da dos-Confins, madrugada quando o céu embranquece ±
neblim que chamam de xererém... A da-Raizama, onde até os pássaros
calculam o giro da lua ± se diz ± e canguçu monstra pisa em volta. Lua de
com ela se cunhar dinheiro. Quando o senhor sonhar, VRQKHFRPDTXLOR´579
Pero esta naturaleza arcádica se contrasta y confronta
expresionísticamente con su contrario. El signo y el sino del sertão es la
GHVWUXFFLyQ³«REDUXOKRGDVFRLVDVURPSHQGRHFDLQGRHHVWUDODQGRVXUGR
desamparadas, la dentro. 6HUWmR´ (O VHUWmR DPSDUD HO FULPHQ ³p RQGH
criminoso vive seu cristo-jesus, arredrado do arrocho de autoridade... Sertão
é o penal, criminal´. Las metáforas de la violencia, la miseria y la
desesperación se reduplican a lo largo del relato rosiano como verdadero
contrapunto a sus paisajes de una naturaleza paradisíaca³0DWDGD-DtEDA
lá chegamos num de-tardinha. Às primeiras horas, conferi que era o
LQIHUQR«´ Al llegar a las puertas de Sucruiú, en un momento álgido de la
narración, Riobaldo conclX\HVROHPQHPHQWH³DtIRLTXHHXSHQVHLRLQIHUQR
IHLRGHVWHPXQGR´580
Caminos perdidos, odios y traiciones, y una violencia y crueldad
abominables y absurdas se agigantan a medida que nos adentramos en el
soliloquio de Riobaldo, hasta adquirir las dimensiones mitológicas de
aquella misma catástrofe cosmológica que también Euclides da Cunha

579
João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas, op. cit., pp. 24 y ss.
580
Ibíd., pp. 131, 102, 148, etc.

470
confirió a su guerra de los sertones. Si el lirismo arcádico es la expresión
literaria de un cosmos infinito y armónico, el crimen, la destrucción y el mal
constituyen VXQHFHVDULRFRQWUDSXQWR³$tHXDFUHGLWHLTXHWLYHVVHGHKDYHU
mesmo o inferno, um inferno; precisava. E o demônio seria: o inteiro, louco,
o doido completo ± DVVLPLUUHPHGLiYHO´581
La experiencia que describe este conflicto expresionísticamente
realzado entre la armonía y la destrucción, y el bien y el mal, y el ser y el no
ser, es el miedo. Este miedo, o más exactamente su reconocimiento y su
trasformación en su contrario, el arrojo y la afirmación del ser, constituye el
motor fundamental de la travessia GH5LREDOGR³4XHULD entender do medo e
GD FRUDJHP´. Este miedo es una experiencia que abraza la totalidad de la
H[LVWHQFLD³(HXWLQKDPHGR0HGRHPDOPD«´± se dice al comienzo de la
QRYHOD ³(X WLQKD PHGR SRU FDXVD GH PLQKD YLGD´ ± se pronuncia en otro
OXJDU (V XQ PLHGR TXH ³DJDUUD D JHQWH SHOR HQUDL]DGR´ 0LHGR ItVLFR ³2
medo se largava de meus peitos, de minhas pernas. O medo já amolecia as
XQKDV´ 8Q PLHGR TXH QR DEVWUDH ODV GHWHUPLQDFLRQHV FRQFUHWDV GH OD YLGD
humana. No es tampoco una angustia trascendente. Es un miedo
determiQDGR³(XWLQKDRPHGRLPHGLDWR´. No nos encontramos en ninguna
escena de esta novela con la afirmación de un miedo esencial y abstracto,
carente de determinaciones y de objeto, en el sentido del ser-para-la-muerte
heideggeriano y de la nausea sartriana. Un miedo inmediato es un miedo que
no está separado de la propia existencia, ni tampoco de los seres. Es el
miedo de rasgar el cuerpo a rastras a través de la selva; miedo a sus
alimañas; miedo a las balas; es también un miedo a las traiciones de los
hombres y a las traiciones de Dios. Miedo del demonio y del destino.
La primera reflexión literaria sobre esta experiencia del miedo tiene
lugar en la escena en que los muchachos Reinaldo y Riobaldo se encuentran
por primera vez, y por primera vez navegan juntos. Su definición es escueta:
³0Hdo maior que se tem, é de vir canoando num ribeirãozinho, e dar, sem
espera, no corpo dum rio grande... medo que maneia...medo que já principia
FRP XP JUDQGH FDQVDoR PHGR LPHGLDWR PHGR TXH QmR GHL[DYD´
Riobaldo está en una canoa zozobrante. No sabe nadar. Y su compañía
inseparable, Reinaldo/Diadorim, le transporta de repente a la inmensidad sin
IURQWHUDV GHO 5tR 6mR )UDQFLVFR ³2 TXH DWp KRMH PLQKD YLGD DYLVWHL GH
PDLRU IRL DTXHOH ULR« 7LYH PHGR 6DEH" 7XGR IRL LVVR WLYH PHGR
Enxerguei os confins do rio, do outro lado. Longe, longe, com que prazo se
ir até lá? ...Não pensei nada. (XWLQKDRPHGRLPHGLDWR´582

581
Ibíd., pp. 84, 159, 777 y 219
582
Ibíd., p. 98.

471
 Rosa describe un miedo determinado e inmediato, y un miedo
existencial y no-existencialista. Es el miedo a caer de la canoa y perecer
ahogado. Miedo a perderse en la inmensidad del río São Francisco. Miedo a
la confusión y la oscuridad. Miedo al mal y a no-ser. Pero se trata, además,
de un miedo afirmativo: miedo a un no-ser como negación de la posibilidad
de ser y del desarrollo humano. Guimarães Rosa formula este concepto
radical de miedo afirmativo GH XQD PDQHUD SUHFLVD ³0HGR GR TXH Sode
haver sempre e ainda não há´. Por eso debemos llamar antinihilista y
antiexistencialista a esta noción de miedo. En la primera instancia tenemos
el miedo humano inmediato y determinado como miedo a la infinitud y el
vacío, y como miedo a la muerte. A continuación, Rosa analiza una nueva
dimensión: el miedo a no ser lo que auténticamente existe como posibilidad
de ser. O para ser más exactos: el miedo rosiano es aquel miedo a no ser que
revela las posibilidades del ser de la existencia humana. Es el miedo que
PXHYHDO³DUURMRGHVHU´ \DOLHQWD³DFRUDJHP´
Esta transformación del miedo en su contrario, en la conciencia y la
voluntad de ser o ³DFRUDJHP´WLHQHOXJDUHQGRVHWDSDVVXFHVLYDVGHOUHODWR
rosiano. Primero acaece como negación simple del miedo inmediato y
determinado que Rosa pone en boca de Reinaldo/Diadorim, la hija del gran
jefe jagunço Joca Ramiro. Ella nunca siente miedo. ³0HX pai disse que não
se deve de ter... Meu pai é o homem mais valente deste mundo´. El miedo de
Grande sertão se contempla desde la perspectiva de su negación y
VXSHUDFLyQ HV GHFLU GH OD YDOHQWtD \ OD ³FRUDJHP´ TXH, a partir de este
órgano cordial o emocional del ³FRUD]yQ´, afirma la permanencia en el ser.
Pero existe un segundo momento transformador de este miedo. Sus palabras
clave las formula el mismo personaje Reinaldo/Diadorim cuando ordena
enérgicamente al barquero: ³$WUDYHVVD´
La travesía del río São Francisco bajo la orden de Diadorim preludia
literariamente la travessia de Riobaldo a lo ancho de las veredas que se
abren a la inmensidad ilimitada e infinita del sertão. Anticipa la travesía o la
odisea humanizadora de Riobaldo a lo ancho de la arcadia y del infierno
sertanejos(VWH³$WUDYHVVD´DQXQFLDODWUDQVIRUPDFLyQGHOPLHGRHQYDORU\
voluntad de ser que recorre el monólogo literario de Grande sertão: veredas.
³2VpULRpLVWRGDHVWyULDWRGD´± concluye el protagonista de este pasaje ±
³2VpULRSRQWXDOpLVWRRVHQKRUHVFXWHPHHVFXWHPDLVGRTXHHXHVWRX
dizendo; e escute desarmado. O sério é isto, da estória toda ± por isto foi que
a estória eu lhe contei ±: eu não sentia nada. Só uma transformação, pesável.
Muita coisa importante IDOWD QRPH´583 La escena del primer encuentro de

583
Ibíd., pp. 96-102.

472
Reinaldo/Diadorim con Riobaldo es el pasaje de una travesía y el preludio
de una transformación del miedo a la valentía o el coraje, y de la transición
del no-ser a la arrojo de ser.
La concepción rosiana de un miedo determinado y definido es, lo
repito, antiexistencialista. Pero la comprensión dinámica y afirmativa la
travesía rosiana que comienza con la experiencia radical del miedo en la
canoa y el río, y culmina con la afirmación de la totalidad del ser en la
batalla final de los jagunços, puede definirse heideggerianamente como
UHYHODFLyQ GH OD SRVLELOLGDG PiV DXWpQWLFD GHO VHU ³&RQ HO SRU TXp GHO
angustiarse, la angustia descubre la existencia como posibilidad y, más
exactamente, la descubre como aquello que puede devenir a partir de sí
misma como individualizada en la individuación´.584 Se puede hablar de un
³SUH-FRUUHU´ GH 5LREDOGR HQ OD FDQRD KDFLD HO LQWHULRU GH OD ³SRVLELOLGDG´
ineluctable e inocultable ± Vorlaufen in die Möglichkeit . La experiencia del
miedo inmediato a la inmensidad del río y de la muerte, del miedo inmediato
del ser-para-la-PXHUWH´ UHYHOD OD WUDYHVtD ± que Diadorim/Reinaldo
SURQXQFLD D JULWRV HQ HVWD SULPHUD HVFHQD SUHFLVDPHQWH ³$WUDYHVVD´ ±
FRPR³SUH-FRUUHU´ Vorlaufen) o preceder, y como avancer y anticipación en
GLUHFFLyQDO«³LQWHULRUde un poder-ser de lo existente´. <HVWH³FRUUHUKDFLD
DGHODQWH´UH~QHWDPELpQODVFDUDFWHUtVWLFDVGHOYLDMDUHOKXLU\HOWUDQVLWDUH
incluso comprende las dimensiones del desafío y superación del mal y la
muerte, que definen específicamente la travessia rosiana. Esta afirmación de
las posibilidades de ser frente a la nada y el mal resume asimismo el
VLJQLILFDGRGHO³SDFWR´GH5LREDOGRFRQHO³GLDEOR´en Veredas-Mortas y de
su apoteosis en la batalla final de Tamanduá-tão. 585

La afirmación del miedo como posibilidad auténtica del ser, y del miedo
FRPR ³WUDYHVVLD´ \ ³WUDQVIRUPDomR´ SXHGH LQWHUSUHWDUVH H[LVWHQFLDOtVWLFD R
heideggerianamente. Pero a diferencia de Heidegger y de Sartre, la obra
Grande sertão: veredas nos confronta con un miedo determinado y nos
emplaza frente a la necesidad de negar, apartar y suprimir este miedo
KXPDQRHOPLHGRFRQFUHWRHLQPHGLDWR³$YLGDpSDUDHVVHVDUURGHPHGR
se destruir; jagunço sabe. Outros contam de outra maneira´. Rosa rechaza

584
Martin Heidegger, Sein und Zeit (Tübingen: Max Niemayer, 1979), pp., 260 y ss.
585
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 188.

473
GUiVWLFDPHQWH HO PLHGR ³2 PDLRU GLUHLWR TXH p PHX ± o que quero e
VREUHTXHUR p TXH QLQJXpP WHP R GLUHLWR GH ID]HU PHGR HP PLP´ Este
carácter determinado del miedo, su definición psicológica y ética como
miedo a errar, miedo a la confusión y miedo al destino, junto al diametral
rechazo del miedo como experiencia negativa es lo que distingue el
pensamiento literario de Rosa del culto existencialista del vacío, el absurdo y
la muerte. Nada puede estar más lejos de este humanismo rosiano que la
experiencia de la náusea en la obra de Sartre: ³&¶HVWpWUDQJHTXHWRXWPHVRLW
DXVVLpJDO«OHVFKRVHVVHVRQWGpOLYUHVGHOHXUVQRPV«MHQHVHWDLVSDVTXH
oDH[LVWDLW«WRXWHVWJUDWXLW«OHPRQGHGLVSDUXW«M¶pWDLVGHWURSPDPRUW
PrPH H€W pWp GH WURS OH FDUDFWqUH DEVROX GH FHWWH DEVXUGLWp« MH UrYais
YDJXHPHQWGHPHVXSSULPHU«QRXVQ¶DYLRQVSDVODPRLQGUHUDLVRQG¶rWUH
-¶DL SHUGX PRQ DSSDUHQFH G¶KRPPH´ /D LQGLIHUHQFLD HO GHVJDUUDPLHQWR
entre las palabras y las cosas, la transformación de la realidad en delirio, el
sentimiento del absurdo y de la gratuidad de nuestra existencia, la ausencia
GHPXQGRODGHVKXPDQL]DFLyQ«HVWRVPRWLYRVFHQWUDOHVGHODHVWpWLFD\OD
moral existencialistas están radicalmente ausentes en el Grande sertão:
veredas.586
La concepción existencial del miedo en la novela de Rosa es
antiesxistencialista en la medida en que rechaza su carácter unilateralmente
negativo. Allí dónde Sartre pone de manifiesto la visión del absurdo y de la
náusea ± ³QRXV Q¶DYLRQV SDV OD PRLQGUH UDLVRQ G¶rWUH´ ± allí Rosa expone
una experiencia transitoria y transformadora del miedo, y nos confronta con
el miedo como travesía de su purificación y su transformación en su
FRQWUDULR³3XUJXHLDSDVVDJHPGRPHGRJUDQGHYmRHXDWUDYHVVDYD«´587
La concepción existencial del miedo en Grande sertão tampoco es
existencialista en el sentido en que la define Heidegger. Es cierto que el
D[LRPD VHJ~Q HO FXDO ³HO DXWpQWLFR VHU SDUD OD PXHUWH QR SXHGH HOXGLU
(ausweichen) la auténtica ni despojada posibilidad ( eigensten, unbezüglichen
Möglichkeit «´SRGUtDDSOLFDUVHSHUIHFWDPHQWHDO³FRUDJHP´ULREDOGLDQRD
la valentía que, en la concepción de Rosa, acompaña necesariamente este
miedo existencial. Pero este miedo del Grande sertão no es una angustia sin
objeto, ni la confrontación de la conciencia con la nada en el sentido
radicalmente negativo que este concepto cosmológico y moral ha tenido para
Agustín y el cristianismo. Es un miedo físico y espiritual, e inmediato y
determinado.

586
Jean Paul Sartre, La nausée (Paris: Gallimard, 1938), pp.175-187.
587
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 143.

474
 En Sein und Zeit, Heidegger insistía en encarar la muerte, en
confrontar la nada total y en la afirmación de esta angustia esencial como
UHGHQFLyQ H[LVWHQFLDO ³0XW ]XU $QJVW YRU GHP 7RGH´ ± ³ÈQLPR SDUD OD
anJXVWLD IUHQWH D OD PXHUWH´ ± esta es la letanía que expone y repite la
filosofía existencialista de la angustia como doctrina de salvación. A todo lo
que no sea esta confrontación radical de la existencia con el limite absoluto
de la muerte y la nada lo llama Heidegger evasión, fuga, escape, defección:
³)OXFKW´.
La metafísica rosiana dirige su mirada hacia el extremo opuesto.
Atraviesa la muerte en su inestable canoa en busca de las razones del ser, de
la integración en la armonía ontológica y la belleza metafísica del cosmos.
)UHQWHDODQDGDWRWDO5LREDOGRDILUPDHO³iQLPRDOVHU´HQHOVHQWLGRGHOD
unidad y armonía del humano. Y menciono expresamente este principio, el
³iQLPR DO VHU´ HQ ODV SUR[LPLGDGHV GH OD FUtWLFD D +HLGHJJHU UHDOL]DGD SRU
Paul Tillich en su obra Mut zum Sein.588
La experiencia fundamental que atraviesa la novela de Rosa es el
miedo. Es un miedo subjetivo que afecta a la totalidad de la existencia. Pero
es el miedo a un no-ser, a una muerte o un vacío que, a lo largo de la
travesía, se revela como impulso y posibilidad de ser. Y es un miedo al mal
como destrucción subjetiva de las posibilidades de la vida y de la armonía
del ser que desencadena una guerra continuada por restablecer esta belleza y
armonía éticas y cósmicas.
El significado elemental de este miedo al mal y la muerte es
transformador. La experiencia del miedo promueve la travessia riobaldiana
como viaje, odisea y aventura de su superación. Rosa invoca, lo mismo que
podía hacerlo Sartre, la ausencia de ser y de razón de ser. Invoca y conjura
³DV UD]}HV GH QmR VHU´. Pero lo hace solamente para transformarlas en un
sentido afirmativo. Los dos momentos dramáticos más importantes de esta
novela, el pacto con el diablo, y la victoria sobre Hermógenes y su bando de
jagunços, representan la negación del no-ser. Por eso Riobaldo insiste hasta
la saciedad en la inexistencia del diablo y en la irrealidad de su pacto; por
eso también su triunfo contra el representante físico y personal de esta
negatividad absoluta y abstracta, Hermógenes, se sella con una afirmación
GHODSURSLDH[LVWHQFLDPiVDOOiGHOPLHGR³7XGRHPPLPPLQKDFRUDJHP
minha pessoa, a sombra de meu corpo no chão, meu vulto. O que eu pensei
forte, as mil vezes: que eu queria que se vencesse; e queria quieto: feito uma
iUYRUHGHWRGDDOWXUD´589

588
Heidegger, Sein und Zeit, óp. cit., p. 254.
589
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 172, 518 y s.

475
 Doctor Faustus

³5LREDOGRQRHV)DXVWR´: sentencia inapelable de João Guimarães Rosa. Las

distancias y diferencias entre ambas figuras literarias saltan a la vista.590
Riobaldo no es mago ni alquimista. No representa la voracidad infinita de
saber que distingue al filósofo, teólogo, botánico, médico, jurista y
astrónomo Theophrastus von Hohenheim, conocido por el nombre de
Paracelso, cuya figura histórica ha sido identificada con las versiones
renacentistas alemanas del Dr. Faustus. Tampoco puede hablarse de
Riobaldo como representación de un principio moderno de conocimiento. En
PRGR DOJXQR HO MDJXQoR SUHWHQGH ³LQYHVWLJDU WRGRV ORV IXQGDPHQWRV GHO
cielo y la tierra´, ni su REVHVLyQHVÄLQTXLULUDSUHQGHUSUHJXQWDU\GLVSXWDU´
como pronuncia insistentemente el Doctor F austus del siglo dieciséis.591 La
VHGLQVDFLDEOHGHFLHQFLD\FRQRFLPLHQWR«³HLQHXQDXVO|VOLFKH'XUVWQDFK
:LVVHQVFKDIWXQG.HQQWQLV´EDMRHOTXH/HVVLQJ\OD Aufklärung retrataron
la constitución espiritual de Faust, no se aplica al caso Riobaldo.592 El
mundo popular brasileiro que representa y rodea a este jagunço se encuentra
precisamente en los márgenes de la tradición científica y espiritual de la
filosofía judía, cristiana e islámica que representaban Ibn Rushd, Paracelso o
Spinoza. ¡Riobaldo no es Fausto! Es un héroe épico, un jagunço, un guerrero
arcaico. Se le ha comparado con los caballeros medievales de la saga del rey
Arturo. Pero no es Fausto.
El narrador de Rosa tampoco vive bajo las oscuras coyunturas
espirituales que tanto la Iglesia protestante, como el catolicismo
contrareformista impusieron sobre Fausto. Las sombras de satanismo que
afloran en las sagas populares de F aust, y que cristalizan en una serie de
versiones inglesas y alemanas a lo largo del siglo dieciséis, de Klinger y
Füssel a Marlowe, y en el F aust de Goethe, brillan por su ausencia en
590
Cadernos de Literatura Brsileira: João Guimarães Rosa (São Paulo: Instituto Moreira
Sales, 2006), p. 80.
591
Historia von D. Johann Fausten (Stuttgart: Philipp Reclam, 2006) pp. 15 y 52.
592
Gotthold Ephraim Lessing, Gesammelte Werke (Berlin: Aufbau Verlag, 1954) vol. 2,
p. 561.

476
Grande sertão: veredas(VFLHUWRTXHHOFRQFHSWRGH³SDFWR´\³SDFWDULR´VH
conjura incesantemente a lo largo de la novela, bajo profundas dudas e
inquietudes unas veces, y otras con inquebrantable firmeza. Pero el mil
veces y con mil nombres mentado diablo o demonio no deja de ser un
espectro y un concepto nebuloso en la novela rosiana, y no aparece en
ningún momento ni lugar como representación ficcionalmente tangible. El
Demônio, Maligno y Manfarro, el Paí do Mal, Dê, Dêbo y Demo, el
Demónio o Duba-Duba, en fin, el Ocultador y el Oculto, el Satanão,
Satanás, Lúcifer y Xu, y también el Tentador, Que-não-fala, Que-não-UL«,
ninguno de estos inacabables significantes del diablo posee en la novela
fáustica de Rosa un referente. Son nombres de atribuciones volátiles.
Carecen de materialidad icónica y de concreción narrativa.
El Arrenegado, Bode-Preto y Maligno podría definirse más
adecuadamente con otro de los nombres del nombre diablo en la novela
Rosa : anhanga. Esta palabra de origen guaraní y carácter polisémico puede
VLJQLILFDU ³HVSectro, fantasma, duende, rostro´, según Nei Leandro de
Castro. La voz anhanga era el nombre de un genio o espíritu de la selva
amazónica, antes de que los misioneros cristianos lo identificaran con el
bíblico Satán.593 Si el Mefistófeles de las sagas fáusticas es una figura
físicamente reconocible e iconográficamente identificable, que a menudo se
arropa con los caracteres de lo siniestro, el anhanga rosiano es un principio
espiritual y abstracto, y su representación literaria se acerca más a los
rituales chamánicos que a la iconografía infernal de la mitología cristiana.
También el vínculo que Riobaldo establece con este espíritu en la
encrucijada del ser y el no-ser que representa Veredas-Mortas posee una
consistencia sutil, lo que no podría decirse, en cambio, de los Puppentheater
y las sagas populares de Faust, en las que el pacto con el demonio es una
escena principal adornada con toda clase de efectos y efectismos retóricos.
También en las versiones de Marlowe, Goethe y Lenau los Mephistopheles
tienen una apariencia humana no sólo inconfundible, sino también aparatosa.
En cuanto a Hermógenes, su reiterada personificación como principio
del mal es metafórica. Se le identifica con Belcebú, pero esta descripción
carece de una iconografía manifiesta. 'H+HUPyJHQHVVHGLFHTXH³JRVWDYD
de matar, por seu miúdo regozijo... tirava seu prazer do medo dos outros, do
VRIULPHQWR GRV RXWURV´ 5LREDOGR OR GHVFULEH FRPR ³PDO VHP UD]mR´ \

593
Nei Leandro de Castro, Universo e vacabulário do Grande sertão (Rio de Janeiro:
Achiamé, 1982), p. 52.

477
FRPR³inocência daquela maldade´. Pero estas determinaciones carecen del
colorido iconográfico de la familia luciferina.594
3RU ~OWLPR HQ HO HVFHQDULR VDJUDGR GHO ³SDFWR´ GH 5LREDOGR OD
presencia del demonio se dibuja más bien en negativo. El diablo no es más
que una ausencia. Su mención es tan tenue y vaporosa que es preciso leer su
anunciado y trascendental pasaje más de una vez para convencerse de su
efectiva irrealidad ± una irrealidad que el propio narrador confirma y
reafirma insistentemente a lo largo de toda la novela.
Existe una situación todavía más notable de la saga fáustica que
tampoco se da cita en la novela de Rosa: la tragedia final. No se puede
hablar de las últimas páginas de Grande sertão FRPR GH ³XQ HVSHFWiFXOR
KRUULEOH\HVSDQWRVR´, como se dice en el último capítulo de la Historia von
D. Johann F austen, una de las versiones arcaicas de la saga fáustica.595
5LREDOGR WDPSRFR H[FODPD FRQPRYHGRUDPHQWH ³,PSRVH VRPH HQG WR P\
LQFHVVDQW SDLQ´ ± como pronuncia el Doctor Faustus de Marlowe.596 No se
nos describe en la novela rosiana una casa invadida por vientos huracanados
y fuerzas destructivas, y una muerte que esparce la sangre y la carne, y hasta
fragmentos del propio cerebro de Fausto en su destrozada alcoba ± un final
en el que quizás debamos ver el símbolo de una eterna resurrección, como
en la muerte por despedazamiento de Dyonisos, pero que entraña un
fundamental significado siniestro, asociado con los horrores de la culpa, la
desesperación y el castigo cristianos ± y no en último lugar con las torturas
de su Inquisición. Y cuyo sentido es netamente sacrificial.
Es cierto que las últimas páginas de Grande sertão tienen todos los
ingredientes de la definición clásica de tragedia: un conflicto de
proporciones titánicas que acaba con la muerte de la heroína y el antihéroe
de la novela; una pasión amorosa ambigua, escondida y frustrada; y el
triunfo apoteósico del jagunço arquetípico, Riobaldo. Pero se trata de un
desenlace de características épicas muy diferentes de la saga fáustica.
Definitivamente, Riobaldo no es Fausto.
/D ³+RUDWLR )DXVWL DG 6WXGLRVRV´ TXH FLHUUD OD Historia von D.
Joahann Fausten, es una amonestación moralista sobre los peligros que la
PDJLDHQFLHUUDSDUD³HOFXHUSR\HODOPD´$OPLVPRWLHPSRFRQVWLWX\HXQD
confesión del tormento continuo que la moral cristiana impone sobre el
deseo insaciable de conocer y de ser que distingue a las biografías de Faust.

594
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 84, 159 y 219
595
Historia von D. Johann F austen, op. cit., p. 123.
596
Christopher Marlowe, Doctor F austus, D. Scott Kastan ed. (New York, London:
W.W. Norton & Co, 2005), p. 121.

478
Culpa, angustia, desamparo y melancolía: esas son las categorías con las que
Schwab adorna la despedida del sabio alquimista. Aquel ÄLQTXLULUDSUHQGHU
SUHJXQWDU\GLVSXWDU´TXHKDEtDDQLPDGRHOYtQFXORPHILVWRIpOLFRHQODYHUVLyQ
primitiva de la saga fáustica, concluye unívocamente, en la versión de Schwab,
FRQ ³GXHOR OODQWR \ ODPHQWRV« Trauern, Seufzen und Wehklagen.´ < HVWH
final infeliz no hace sino agrandarse en las versiones tardías de Faust: la del
romántico Lenau, la del expresionista Hanns Eisler, o la de Rotwang, la figura
fáustica por antonomasia del film Metropolis de Fritz Lang, que induce a los
obreros de de la megalópolis a su autoinmolación. Nada de todo ello puede
imputarse a Riobaldo.597
La angustia moral del Fausto medieval está atravesada por guerras de
religión y rebeliones antifeudales. Su versión ibérica está amordazada por la
teología de la Contrareforma. La tradición de la Aufklärung que representa
Lessing expone el drama de Fausto en el escenario de un mundo asimismo
acosado por fuerzas destructoras metafóricamente vinculadas al exterminio
humano, la miseria social y la desesperación.598 Pero ni la dureza, ni la
crudeza de las batallas de jagunços que relataba Da Cunha, ni las laberínticas
veredas de la novela de Rosa parecen alterar sustancialmente la armonía del
sertão que los acoge como una Gran Madre mitológica. El Fausto europeo
está traspasado por una infinidad de conflictos irresolubles: los límites
impuestos al desarrollo de la concepción alquimista del cosmos por la Iglesia
romana y su subsiguiente antagonismo con los paradigmas del racionalismo
científico; el conflicto entre las sabidurías espirituales de Oriente y la moral
cristiana; la visión del progreso bajo su destino destructivo, que asume en la
versión de Goethe, y se radicaliza en Chamisso y Eisler, para abrazar una
dimensión suicida en Adrian Leverkühn, el protagonista del Doktor Faustus
de Thomas Mann. Allí dónde el F aust de Goethe exhibe la radical escisión
de su conciencia como condición trascendental del sujeto moderno (la
FpOHEUHGHFODUDFLyQ³GRVDOPDVKDELWDQ£DKHQPLSHFKR«´± zwei Seelen
wohnen, ach! in meiner Brust «  DOOt 5LREDOGR QRV WUDQVSRUWD, en cambio,
por veredas y veredinhas a un reino en el que las guerras más sangrientas no
rompen, sino que acaban abriéndose a una subyacente y substancial armonía.
Ninguno de esos tormentos internos, nada de esa escisión de la
conciencia, ni remordimiento ni angustia, tampoco las visiones exaltadas de
martirios y muertes sacrificiales se dan cita en Grande sertão: veredas. Más
bien tenemos aquí el cuadro diametralmente opuesto de un estado de plenitud
existencial, de autonomía y soberanía de la conciencia, y de armonía e

597
Gustav Schwab, Das Volksbuch vom Doktor Faustus (Prag: Vitalis, 2003) p. 95.
598
Gotthold Ephraim Lessing, Gesammelte Werke, op. cit., vol 2, pp. 562 y ss.

479
iluminación espirituales ³3HUPDQHFL ± comenta Riobaldo en el momento
culminante de la guerra contra Hermógenes y en medio del desastre final ±. Eu
podia tudo ver, com friezas, escorrido de todo medo. Nem ira eu tinha...
Fechei os olhos... E tudo perpassante perpassou. O que eu tinha, que era a
minha parte, era isso: eu comandar... Só comandei. Comandei o mundo, que
desmanchando todo estavam. Que comandar é só assim: ficar quieto e ter
mais coragem. Mais coragem que todos.´599
El escenario final de la novela de Rosa no asume ninguna dimensión
VDFULILFLDOQRSRVHHQLQJXQDFLWDVLQLHVWUD\QRHV³WUiJLFR´. Su protagonista no
se confronta con el rigor de la ética protestante, su oposición a la libertad de
cultos y de pensamiento, y su lucha contra la soberanía de la razón, como los
Faustos alemanes del siglo dieciséis. Riobaldo no tiene que bregar contra los
límites de la ciencia newtoniana, al contrario del Faust de Goethe. Rosa
tampoco se confronta desesperadamente con el holocausto europeo, como el
Doktor Faustus de Thomas Mann. Riobaldo no se condena. Su sino es querer
ser y permanecer en el ser. Al final de la novela, que es su real comienzo, su
protagonista se realza como una existencia plena y una conciencia afirmativa
en el medio de un sertão que parece iluminarse internamente por una armonía
infinita, a pesar y a través de las atrocidades de la guerra. Definitivamente:
¡Riobaldo no es Fausto!

³7KHVHPHWDSK\VLFVRIPDJLFLDQV«´

Es preciso recordar, sin embargo, un giro secreto y misteriosamente

afirmativo de la saga fáustica en una de sus versiones primitivas, la Historia
von D. Johann F austen. Este drama llama la atención por un par de
circunstancias. Tan pronto cierra el pacto con Mefistófeles, nuestro Fausto
emprende dos viajes, uno a los infiernos, al cielo el otro. Ese itinerario a los
infiernos no se describe moral y mitológicamente como una condena al reino
del mal. Se trata más bien de un descensus ad inferos iniciático. La
referencia a Dante es ostensible. Como lo es su nexo indirecto con el
misticismo de Ibn DOµ$UDEL7DPSRFRHOYLDMHGH'-RKDQQ)DXVWHQDOFLHOR

599
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 517.

480
es muy católico. Se trata de un cielo planetario. Es un viaje cósmico. Algo
que se parece más a una experiencia mágica o chamánica. Estos viajes
iniciáticos de Fausto le hacen recorrer asimismo las ciudades principales del
mundo. Al final de su itinerario, el mago y alquimista llega al Paraíso. Nada
de todo eso está doctrinariamente tachado por el estigma de lo negativo, el
pecado o lo siniestro. Sin duda alguna, esta aparición afirmativa de la magia
se esconde entre líneas y se disimula bajo los gestos retóricos de una
condena moralista. No es por eso menos significativa su presencia.
³7KHVH PHWDSK\VLFV RI PDJLFLDQV DQG QHFURPDQWLF ERRNV DUH
KHDYHQO\« WKHVH DUH WKRVH WKDW )DXVWXV PRVW GHVLUHV´ ± exclama
sumariamente el Doctor F austus de Marlowe.600 Semejante dimensión
FHOHVWLDO\GLYLQDGHOD³PDJLDQDWXUDOLV´\GHODVLPSDWtDFyVPLFDHVWDPELpQ
un trazo fundamental de la Pansofía de Paracelso.601 La finalidad por la que
el F aust de Goethe decide entregarse a esta magia ± ³UHFRQRFHU OR TXH
VRVWLHQHXQLGRHOPXQGRHQORPiVtQWLPR´± ³ Das ich erkenne, was die Welt
LP ,QQHUVWHQ ]XVDPPHQKlOW´ ± es una alusión a esta misma concepción
espiritualizada del cosmos que remonta a la cabala y la alquimia, a Lucrecio
y Pitágoras, y a las religiones orientales.602 El concepto de anima mundi
como lo desarrolló Leone Ebreo y la definió Cornelius Agrippa o Giordano
Bruno ± OD³TXLQWDHVHQFLD´HVSLULWXDOTXHVHPH]FODDORVFXDWURHOHPHQWRV\
permite la mediación del mago ± \ODUHODFLyQ³VLPSDWpWLFD´HQWUHHOPXQGR
sublunar y humano, y el reino espiritual son inseparables de este cosmos
divino, creador e infinito.603 Si el F austus de Marlowe, así como el F aust y
la Erkenntnislehre de Goethe suscitaron y suscitan respuestas recelosas por
parte de la ortodoxia cristiana y tecnocientífica es precisamente por causa de
esta dimensión cosmológica, metafísica y mágica que recorre su memoria.
Presentada como el testamento del propio Fausto, la Historia von D.
Johann F austen abre un comentario altamente sugerente en medio del relato
de las tremendas aventuras del mago, cuyo pleno significado sólo podemos
deducir a partir de su comparación con ulteriores versiones. Un espíritu se
DSDUHFH D )DXVWR \ OH LQWHUURJD ³'tJDPH PL VHxRU )DXVWR ¿cual es su
SHWLFLyQ\GHVHR"´)DXVWROH ruega entonces al demonio que le de noticia
³GHFyPR'LRVKDEtDFUHDGRDOPXQGR\GHOSULPHUQDFLPLHQWRGHOKXPDQR´
En la Alemania protestante la cuestión no era menos espinosa que en la
600
Christopher Marlowe, Doctor F austus, op. cit., p. 9.
601
3DUDFHOVXVÄ'HVHFUHWLVFUHDWLRQLV³HQ Werke (Basel: Schwabe Verlag, 2010)), vol
V, pp. 17 y ss.
602
Goethe, F aust, op. cit., p. 20
603
Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim, Three Books of Occult Philosophy
(Woodbury, MN: Llewellyn Publications, 2009) pp. 44.

481
Iberia contra-reformista. Pero la pregunta resulta más intrigante todavía
cuando se tiene en cuenta que, en versiones posteriores, y la de Marlowe en
especial, Mefistófeles simplemente se niega en redondo a responder a
tamaño interrogante. Esta clase de preguntas eran y siguen siendo peligrosas.
Sin embargo, en el libro de D. Johann Fausten, el diablo, que aquí
posee más bien las características de los demones o espíritus griegos,
GHFODUDORVLJXLHQWH³(OHVStULWXOHGLRHQWRQFHVDO'RFWRU)DXVWRXQLQIRUPH
ateo y falso, dijo que el mundo, querido Fausto, es innato e inmortal
(vnerboren vnnd vnsterblich). Así como el género humano ha existido desde
la eternidad y no ha tenido comienzo ni origen, así también las tierras han
crecido por ellas mismas, y el mar se ha tenido que separar por sí mismo de
la tierra. Es decir, que han estado amigablemente igualados entre sí como si
pudiesen conversar entre sí. Del mar el reino terrenal deseaba su señorío, así
también los campos, las praderas, los bosques y la hierba o el follaje, y
también el pez (desea) al agua y lo que hay en ella. Solo ellos han atribuido a
Dios la creación del humano y del cielo para poder hacerse de esta manera
YDVDOORGHVXGRPLQLR«´604
Un ser infinito, increado y creador, y una naturaleza generadora de sí
misma es la concepción metafísica que formuló Giordano Bruno en relación
a la filosofía de los magi egipcios y mesopotámicos, y de sus continuadores
± Pitágoras, Plotino y Ovidio entre ellos. También el humanista Pico della
Mirandola trató de establecer un vínculo entre el platonismo y concepciones
espiritualizadas del mundo físico que se remontan a las religiones de
Zarathustra y los Vedas, para las que el cosmos se originaba en sí mismo.
/DVUHIHUHQFLDVDOD³DPLVWDG´\³GHVHR´TXHXQHDODWLHUUD\HOPDU\DORV
peces con el agua encuentran en la filosofía neoplatónica del Renacimiento
europeo y en su representante más destacado, Leone Ebreo, una expresión
filosófica y literaria acabada. La insistencia en un principio creador o
dinámico inherente o interior al ser puede y debe remitirse a las filosofías de
Giordano Bruno y Spinoza. Y se corresponde enteramente con la filosofía de
la naturaleza que Goethe puso más tarde en boca de su Faust.
Todo ello se enjuicia en la Historia von D. Johann F austen como
falsedad y se envuelve de una parafernalia de castigos, sacrificios y horrores.
/D GHFODUDFLyQ FRVPROyJLFD GHO GHPRQLR VH FRQGHQD SRU VX ³DUURJDQWH \
GHVFDUDGDYROXQWDG´± el adjetivo calificativo generalmente usado de la edad
del Humanismo por la curia inquisitorial contra herejes, apóstatas y relapsos.
La concepción de un universo increado y creador, e infinito y armónico se
penaliza como pecado y malogro del entendimiento, e incluso como

604
Historia von D. Johann F austen, op. cit., pp. 48 y s.

482
PHQRVSUHFLR D ³'LRV \ WRGRV ORV KXPDQRV´605 Esta breve, pero prodigiosa
declaración filosófica de Fausto se rodea de una sonora retórica
condenatoria. Pero se formula y se hace constar con perfecta inteligibilidad.
Y sus dos dimensiones, la magia como afirmación autónoma de la propia
existencia y sus vínculos creadores con el cosmos dinámico, animado e
infinito en el que esta magia actúa nos aproximan al significado de la
WUDYHVtD GHO ³KRPHP KXPDQR´ TXH H[SRQH HO QDUUDGRU DXWRELRJUiILFR GH
Grande sertão: veredas.
En las versiones del Fausto del siglo dieciséis la naturaleza del pacto
diabólico es dramáticamente realista. Hay venas cortadas, pergaminos
PDFHUDGRVVDQJUHFRDJXODGD«-XQWRDHVWRVFRQWUDWRVGHVDQJUH\VDFULILFLR
se suceden las disputas y negociaciones diabólicas, amedrentadas por vientos
huracanados y agitadas por temblores de tierra bajo los que el universo entero
parecía estremecerse y derrumbarse. En las versiones de Fausto escritas para el
teatro de guignol, el rojo sobre el blanco de las palabras inscritas con sangre
sobre el pergamino diabólico adquieren incluso rasgos manipulativamente
grotescos. No sucede así con el pacto fáustico en la Historia von D. Johann
Fausten. Y esta circunstancia puede resultar esclarecedora para comprender la
naturaleza de la alianza que Riobaldo contrae en Veredas-mortas.
(O ³SDFWR FRQ HO GLDEOR´ TXH VH GHVFULEH HQ HVWD YHUVLyQ SULPLWLYD GH
Fausto se funda en una inquebrantable voluntad de saber. Es la sed inagotable
de conocimiento y su voluntad radical de ser lo que distingue la constitución
espiritual de Faust.606 Y si éste se distancia de la concepción ortodoxa de un
dios-creador, hasta el extremo de una radical ruptura con su principio cristiano
de dominación espiritual, es porque no satisface ya su deseo de iluminación
( Erleuchtung), ni le proporciona los instrumentos y poderes mágicos que le
YLQFXODQFRQHOFRQFLHUWRVDJUDGRGHODP~VLFDFHOHVWLDO)DXVWRVHHQWUHJD³GH
FXHUSR\DOPD´DRWURGLRVD³XQGLRVWHUUHQDODTXLHQHOPXQGRVXHOHOODPDU
GLDEOR´\HOOROHMRVGHUHYHODUXQDUHDOLGDGVLQLHVWUDOLJDGDDOa locura, el mal y
la destrucción, sugiere una dimensión afirmativa de la existencia en unidad
con el ser, una visión afirmativa que se encuentra filosófica y religiosamente
muy lejos de los sacrificios y horrores que la conciencia cristiana de culpa
arrastra consigo como su eterna y maligna sombra. Más aún, el claro y distinto
distanciamiento de Faust con respecto al concepto de un dios-creador exterior
a su creación es la condición misma de su unión con un ser absoluto e infinito
y armónico, y de un ser, naturaleza o cosmos creadores e increados. (Por eso
también los diábolos de los Faust, y muy en especial el Mephisto de Goethe,

605
Ibíd., p. 43.
606
Gotthold Ephraim Lessing, Gesammelte Werke, op. cit., vol. 2, p. 561.

483
asumen plenamente las dimensiones de un demon, exactamente en aquel
sentido en que lo definió Platón: mensajero entre lo divino y lo humano).
El monólogo inaugural del Faust de Goethe pone de manifiesto esta
YROXQWDG GH IXVLyQ PtVWLFD FRQ OR ³PiV tQWLPR´ GHO VHU HQ XQ VHQWLGR TXH
puede relacionarse con la interioridad infinita de la conciencia protestante, y de
la filosofía alemana de Lessing o Hegel, pero que también puede y debe
comprenderse desde el punto de vista de su profundidad mistérica. Las
consecuencias negativas de este pacto con el diablo son también ambiguas y
susceptibles de una doble lectura. En el Doktor Faustus de Schwab,
0HILVWyIHOHV SURKtEH D )DXVWR OHHU DO ³FKDUODWiQ 3DXOR´ GLODSLGDU VX WLHPSR
con los debates dogmáticos sobre la Trinidad o consolarse con los
subsecuentes sermones eclesiásticos. A cambio, este diábolos le ofrece una
HQVHxDQ]D³FRQFLVD\FODUD´Vobre todas las ciencias, le otorga una visión y un
poder mágicos, y le proporciona un verdadero paraíso en la tierra:
aproximadamente las mismas funciones que asumía el demon Eros en la
epopteia mistérica que la sibila Diotima reveló a Sócrates. 607
En todos los Faustos se debate un problema que, obviamente, no se
cuenta entre las intenciones literarias de Rosa: el choque de la ortodoxia
cristiana con las tradiciones científicas, filosóficas y religiosas orientales que
alimentaban el pensamiento europeo de Leone Ebreo o Cornelius Agrippa,
Giordano Bruno, Paracelso o Spinoza, entre muchos otros. Cuando Goethe
retoma la saga de Fausto plantea de nuevo este mismo dilema que también
expuso en su Erkenntnislehre, la teoría del conocimiento que subyacía a sus
estudios de mineralogía y morfología, y especialmente a su óptica. El Fausto
romántico radicaliza todavía más esta diferencia y oposición filosófica y
teológica entre las tradiciones espirituales orientales y la nueva Instauratio
magna de la tecnociencia europea. Lo radicaliza en el sentido de una crítica
de la civilización capitalista e industrial, como en los Faustos de Lenau y
Chamisso. Una expresión todavía más radical la constituye el drama Johann
F austus de Eisler.
Grande sertão se mueve en una órbita diferente de las tribulaciones de
los Faustos. La novela de Rosa es un relato épico. Se puede y se debe
comprender a esta novela desde una perspectiva nacional brasileira, como se
muestra a través de la sumaria pero precisa descripción de los programas
sociales y políticos de sus jefes jagunços, Medeiro Vaz, Zé Bebelo y Joca
Ramiro. Se pueden y se deben integrar las guerras del sertão que describe
Rosa en el contexto de la constitución de un orden nacional republicano bajo
el ideal positivista del progreso. Y se puede incluso relacionar esta voluntad

607
Gustav Schwab, Das Volksbuch vom Doktor Faustus, op. cit., pp. 26-28.

484
política reformadora y progresista con el espíritu fáustico, como ha
subrayado Darío Henao en su interpretación de esta novela.608 Pero el relato
que recorre la épica civilizadora, nacionalizadora y progresista de los
jagunços brasileiros y su horizonte político es fundamentalmente ético. Es
acabar con el mal. Y esta guerra contra el mal de Grande sertão posee una
dimensión espiritual que no parece estar relacionada con la letra ni con el
destino fáusticos. Está relacionada con la filosofía y la narrativa caballeresca
medieval.
Definitivamente Grande sertão no relata la tragedia del deseo
insaciable de conocer, ni los límites de la ciencia, ni el ocaso de la
civilización europea. Y Riobaldo tampoco es un alquimista. Sin embargo,
una semejante fusión del alma y el mundo, una parecida fascinación por la
concepción arcaica de lo sagrado y un parejo idealismo metafísico, incluso
la común aproximación a la locura profética y un parecido deseo de iluminar
y esclarecer permean las fronteras literarias entre la figura de este jagunço
rosiano y la saga de Faust.
Riobaldo no es Fausto. Pero sus confesiones expresan el significado
más puro de la inocencia renacentista frente al conocimiento de una
naturaleza creadora e infinita que la teología cristiana condenó y canceló
durante siglos. La idea de travesía, la insistencia en el aprendizaje, la clara
descripción de las fugas, los desenlaces, las aventuras y los caminos de
Riobaldo como el proceso de una experiencia continua en el tiempo, o bien
como un viaje de aprendizaje intelectual y de transformación espiritual ±
todo ello está vinculado, sino con la letra, sí al menos con el espíritu de la
saga de Fausto. ³3DUDRSUD]HUHSDUDVHUIHOL]pTXHpSUHFLVRDJHQWHVDEHU
WXGRIRUPDUDOPD´± pronuncia fáusticamente Riobaldo bajo un indiscutible
gesto humanista clásico.609 He mencionado anteriormente el deseo y la
voluntad de ser, de perdurar y desarrollarse, la reivindicación de la
autonomía intelectual y la emancipación de toda dependencia y sujeción
como características esenciales de la biografía de Riobaldo. También estos
aspectos le acercan al esclarecimiento ( Aufklärung) ético y metafísico que
ilumina las sagas de Fausto en las versiones de Marlowe, Lessing o Goethe.
El deseo fáustico de aprender y la voluntad de autonomía intelectual son
definitivamente características esenciales del protagonista épico de Grande
sertão: veredas. La figura mitologizante de Riobaldo está vinculada con la
leyenda de Fausto y las tradiciones orientales agnósticas, y con la alquimia y
la cabala, y si se me permite construir un marco filosófico más amplio

608
Darío Henao Restrepo, O fáustico na nova narrativa latino-americana, op. cit., p. 97.
609
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 292.

485
todavía, con la filosofía de la naturaleza de Leone Ebreo, Giordano Bruno,
Spinoza o Goethe.610

³'HXVRXRGHPR"'HXVHR'HPR

No es alquimista, ni astrólogo. Tampoco se le puede considerar un

filósofo o teólogo en un sentido riguroso. Los dramáticos conflictos que
atraviesan su relato épico no conocen el final trágico que corona sin
excepción a todos los destinos literarios de Fausto. Definitivamente,
Riobaldo no es Fausto. Sin embargo, Grande sertão: veredas es una novela
fáustica. Lo es en cuanto al significado central de la vida como travesía, y de
la travesía como experiencia de conocimiento y transformación humana; lo
es en cuanto a la concepción metafísica de un ser substancial creador e
infinito que subyace a su monólogo; y lo es, y en primer lugar, en cuanto al
eje narrativo que domina la totalidad de la novela ± el pacto con el demonio.
¿Pero puede hablarse de pacto con el Maligno o el Arrenegado en una
novela que rebate tantas veces su existencia cuantas las invoca? Riobaldo
QLHJD URWXQGD \ UHSHWLGDPHQWH OD H[LVWHQFLD GHO GLDEOR ³2 $UUHnegado, o
Cão, o Gramulhão, o Indivíduo, o Galhardo, o Pé-de-Pato, o Sujo, o
Homem, o Tisnado, o Coxo, o Temba, o Azarape, o Coisa-Ruim... Pois não
H[LVWH 6ROWR SRU VL FLGDGmR p TXH QmR WHP GLDER QHKXP´ 611 Desde el
comienzo de la novela impugna la posibilidad misma de un pacto.
³,QYHQFLRQLFH IDOVD´² es su juicio racional categórico. Y al final de su
PRQyORJR HO QDUUDGRU LQVLVWH \ FRQFOX\H ³2 SDFWR QHQKXP ± negocio não
IHLWR´¢&yPRHVSRVLEOHH[SOLFDUrazonablemente un pacto con alguien que
no existe y que tampoco es un pacto?612
El alma no puede venderse porque su ser y el ser, y el ser de Dios son
comprendidos como una y la misma substancia. En las palabras de João
610
Quiero subrayar en este sentido el vínculo profundo ±y probado por la crítica literaria
± que existían entre João Guimarães y el mundo espiritual y filosófico germánico, y su
conocimiento de las filosofías y las religiones orientales.
611
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 37 y 10.
612
Ibíd., pp. 23 y 438.

486
*XLPDUmHV 5RVD ³$OPD DEVROXWD HOD p GH 'HXV´ Es perfectamente
legítimo recordar aquí el análisis filosófico de la cuestión que Spinoza
expuso en su Tratado teológico-político³(OHVStULWX ruah) de Dios puede
VLJQLILFDU OD PHQWH KXPDQD« ORV KXPDQRV HVWiQ KHQFKLGRV GHO HVStULWX GH
'LRV\GHO(VStULWX6DQWR«´613
¡No hay demonio y no puede haber pacto, ergo: Riobaldo no es
Fausto! Sin embargo, queda todavía por lo menos una duda: ¿El pacto
fáustico con el demonio tiene que firmarse necesariamente con carne y
sangre sobre un chamuscado pergamino y junto a un Mefistófeles con rabos
y cuernos?
Es una pregunta extravagante. Sin embargo, no en todas las versiones
de Fausto el diablo aparece como figura iconográficamente unívoca. En Das
Volksbuch vom Doktor Faustus de Gustav Schwab, del siglo diecinueve, este
principio del mal recibe una variedad de títulos y manifestaciones, aunque
nunca se llegue a los mil y un nombres que le otorga la novela de Rosa. El
demonio se llama Satán y Príncipe, es también Lucífer o se presenta como
Mephistopheles y como diablo. Pero en varias ocasiones es descrito como
fantasma o simplemente como espíritu. Y espíritu o Satán, este diablo
mefistofélico es, ante todo, un ser metamórfico e intangible, que tan pronto se
manifiesta como un rayo luminoso, como se expresa a través de un viento
huracanado, bajo la forma de un animal repugnante, cuando no bajo los
mismísimos santos hábitos de un monje. Y nuestro alquimista consigue cerrar
su alianza con esta instancia metamórifca no sólo a través de un pacto, sino
también SRUPHGLRGHXQD³LQYRFDFLyQGHORVHVStULWXV´
Etimológicamente, ³LQ-YRFDU´ a un espíritu significa reclamarlo a través
GHODSDODEUD(OYHUERDOHPiQ³VFKZ|UHQ´TXHVHXWLOL]DHQHOHQXQFLDGRGH
esta invocación o conjuración (Beschwörung der Geister) alude a la acción de
prometer y garantizar el ser por medio de la palabra pronunciada (del
germánico swarjan). Es la palabra que confirma una alianza o pacto a través
de la llamada de uno o de diferentes espíritus. Y de todas las manifestaciones
GHHVWHLQYRFDGRGLDEORHQHVWH³OLEURSRSXODU´ Volksbuch) sobre el destino
de 'RNWRU)DXVWXVDFDEDSUHYDOHFLHQGRODGHXQ³6SLULWXVIDPLOLDULV´TXHVH
GHILQH FRPR XQ ³HVStULWX FRQILDEOH TXH FRQYLYH GH EXHQ JUDGR FRQ ORV
KXPDQRV´\TXHQRFRLQFLGHFRQHO diábolos de rabo prieto y uniforme rojo
tan característico de las versiones del siglo dieciséis para teatro de guignol del
Doktor Johannes Faust o las versiones fílmicas de Mephisto, en el siglo
veinte. Estos conceptos de invocación y la consiguiente alianza con los

613
Spinoza, Theological-Political Treatise, en: Spinoza, Complete Works. M. L. Morgan
ed. (Cambridge: Hackett Publicing Co., 2002) pp. 401, 403.

487
espíritus familiares sugieren un aspecto interesante de la invocación mágica
que Grande sertão UHSUHVHQWDHQHOHVFHQDULRGH³9HUHGDV-0RUWDV´ 614
El pacto fáustico no tiene que materializarse ineluctablemente con carne
y sangre en la presencia de monstruosos diablos. Tampoco es necesario
subordinarlo a la parafernalia siniestra de vientos huracanados, temblores de
tierra y una agonía atroz que despierten en los espectadores el terror y pavor
frente al carácter definitivamente herético de la espiritualidad alquimista y de
la cabala. Ese pacto siniestro firmado con sangre pertenece a otro universo
simbólico. Pertenece a una esfera sacrificial cristiana que se encuentran
absoluta y ostensiblemente ausentes en la novela de Rosa. Pero, ¿si el pacto de
Riobaldo en la escena de Veredas-Mortas no es diabólico, ni sacrificial,
entonces qué es?
Tenemos que continuar nuestros pasos hermenéuticos por otros
caminos. La escena de Grande sertão en la que este intangible pacto se cierra
y no se cierra pone un punto final a los episodios antecedentes de una guerra
de jagunços, cuyas consecuencias son creciente y explícitamente catastróficas,
y cuyos paisajes se describen reiteradamente con metáforas infernales. Tras
inacabables vicisitudes que hacen dudar a Riobaldo del sentido del ser y de su
lugar en el mundo, se adhiere a la batalla que los hombres de Zé Bebelo libran
FRQWUD ORV GHSUDYDGRV ³KHUPyJHQHV´ 3HUR HVWD SHQ~OWLPD JXHUUD contra el
demonio se salda con la traición, la derrota y la huida, a la que se suceden
enfermedades, heridas incurables y muertes por parte de los jagunços que
acompañan a Riobaldo. El remate de males es el extravío en medio del sertão.
³$QGiYDPRVGHVFRQKHFLGRVQRHUUDGR«1RVHVWiEDPRVHPIXQGRVIXQGRV«
FRLVDV PXLWR HVWUDQKDV« WRGRV RV VRIULPHQWRV«´ ± son las elocuentes
palabras que resumen esta sucesión de calamidades.615 La subsecuente travesía
por las tierras de Sucruiú, dónde los humanos viven degradados a una
condición peor que animal, y dónde el crimen era la ley y la vida estaba
apestada, nos ponen frente a un horizonte más tremendo todavía. Y las
desgracias no concluyen aquí.
El jagunço, como se ha dicho en más de una ocasión, representa una
IRUPD GH YLGD $QWyQLR &DQGLGR OR OODPD ³UHDOL]DomR RQWROyJLFD´ \ OR
GHVFULEH FRPR ³PRGR-de-VHU´ TXH Wrasciende la voluntad y la acción
individuales y se une al paisaje del sertão hasta su misma fusión en una
totalidad mística.616 Lealtad a la autoridad del jefe, valentía frente a los

614
Gustav Schwab, Das Volksbuch vom Doktor Faustus, op. cit., pp. 13 y ss.
615
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 356 y s.
616
$QWRQLR &DQGLGR HQ ³-DJXQoRV PLQHLURV GH &OiXGLR D *XLPDUmHV 5RVD´ HQ Varios
Escritos, op.cit. pp. 166 y ss.

488
peligros, espíritu de camaradería y de sacrificio, y una alta misión que
cumplir mantiene a esos héroes firmemente unidos entre sí. Pero en la
construcción narrativa de Guimarães Rosa esta unidad se desmorona en el
mismo instante en que uno de sus cabecillas, Hermógenes, se revela como
encarnación del mal, y su líder carismático Ze Bebelo como un traidor. Los
jagunços que acompañan a Riobaldo pierden con ello su razón de ser y se
debilitan. La enfermedad les devora físicamente como expresión de un
desmembramiento ético más profundo. Finalmente pierden su fuerza
espiritual y se desarticulan.
La sucesión de males y desgracias culmina en un lugar
VLJQLILFDWLYDPHQWH OODPDGR ³$ &RUXMD´ \ TXH 5LREDOGR GHVFULEH
WDFLWXUQDPHQWHFRQODVVLJXLHQWHVSDODEUDV³± Alí eu não devia nunca de me
ter vindo; lá eu não devia de ter ficado... Alí eu WLYHOLPLWHFHUWR´/RTXHVLJXH
D HVWH UHPDUFDGR ³OtPLWH cierto´ SXHGH GHVFULELUVH QXHYDPHQWH FRPR XQ
mundo de tinieblas dominado por el miedo, la desorientación y un ritual
descensus ad inferos³0DVGHRXWUDVHQIHUPHGDGHV)HEUHV«GHWRGRIDOWDYD
AquiOR DIUDFDYD« RV KRPHPV SHUGLDP D QDWXUH]D« HX LD ILFDQGR
GHPXGDGR« 'RUPLD SRXFR« (XFRPHFHL DWUHPHOX]LU HP PLP« (X WLQKD
PHGRGHKRPHPKXPDQR«FRQILDQoDHXPDLVQmRGHSRVLWDYDHPQLQJXpP
aí foi que eu pensei o inferno feio deste mundo...´Estas son las condiciones
bajo las que Rosa anticipa el ambiguo pacto, compromiso o alianza
riobaldianos.617
El descenso al inframundo en búsqueda del auxilio de sus dioses es más
antiguo que las prácticas de geomantia, pyromantia o necromantia que
describe Cornelius Agrippa en su célebre tratado de Oculta Philosophia o que
Paracelso condena en su atribuida Aurora Philosophorum. Y que asimismo
están asociados a la suerte de Fausto. Se encuentra en el relato épico de
Gilgamish y constituye un momento crucial en los libros X y XI de la Odisea.
Las comparaciones pueden llevarse hasta el descenso al Hades de Herakles y
su refundición cristiana en el descenso al infierno de Jesús. La utilización de
las fuerzas del inframundo para el beneficio humano se menciona en
circunstancias tan señaladas como la Construcción del Templo de Salomón en
el Antiguo Testamento y el folklore judío. Esta tradición ha sobrevivido hasta
las sagas populares y los libros de Fausto.618
&RQWHPSODGR GHVGH HVWH SXQWR GH YLVWD HO ³SDFWR´ TXH GHVFULEH 5RVD
desvela características literarias y religiosas completamente diferentes del

617
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit. , pp. 356 y ss.
618
Elizabeth M. Butler, Ritual Magic (Cambridge: Cambridge University Press, 1949),
pp. 19 y ss.

489
usual escenario de rayos y truenos, viciosos demonios y firmas con sangre en
andrajosos pergaminos. El héroe acude a la encrucijada una noche de luna
nueva. En un instante, Rosa invierte radicalmente los papeles de la versión
tradicional de este encuentro misterioso. No asistimos al negocio de compra-
venta de un alma hipostasiada como sustancia simple con un diábolos
personificado como representación perversa de un mal individualizado y
sedicente. Riobaldo se dirige al demonio de tú a tú, con un gesto de soberanía
más cercana a los misterios griegos que a la concepción cristiana de la
subordinación satánica del humaQR³0DVWUDWRGHLJXDLVFRPLJXDLV3ULPHLUR
HXHUDTXHGDYDDRUGHP´$SDUWLUGHHVWHSRVWXODGRH[LVWHQFLDOGHDXWRQRPtD
el héroe declara el significado del misterioso pacto, vínculo o alianza. Pero la
circunstancia decisiva es que no estamos ante un contrato personal regulador
de un propósito particular, sino frente a la instauración de una alianza con la
totalidad del ser. ³1mRTXHUtDPHVPRQDGD«HXTXHUtDVyWXGR8PDFRLVDD
coisa, esta coisa: eu somente queria era ± ficar sendo!... Eu queria ser mais
GRTXHHX$KHXTXHULDHXSRGLD´619
Las semejanzas con los rituales mistéricos son bastante ostensibles.
En sus F ragmentos, Plutarco describe una de estas experiencias iniciáticas
HQORVVLJXLHQWHVWpUPLQRV³&DPLQDQGRVLQUXPERDOFRPLHQ]RDYDQ]DQGR
fatigosamente en círculos, luego en la oscuridad de caminos aterradores que
no llevaban a ninguna parte. Más tarde, inmediatamente antes de acabar
todas las cosas terribles, el pánico y los escalofríos, el sudor y la agitación. Y
luego una luz maravillosa viene a tu encuentro, regiones y praderas aparecen
para recibirte con sonidos y danzas y palabras solemnes y sagradas, y
visiones divinas. En este instante el iniciado, pleno en sí mismo y libre de
todo vínculo camina como coronado con guirnaldas de flores, celebrando el
festival junto a otras gentes sagradas y puras, y contemplando a sus pies a la
multitud impura de los no-iniciaGRVGHHVWHPXQGRGHEDUUR\QLHEOD´.620
Pero también encontramos los constituyentes de la travesía y
transformación mistéricas de Riobaldo en una obra clásica de la literatura
mundial como El asno de oro de Apuleius. En ella se describe la
metamorfosis de su protagonista, Lucius, en un asno que, tras una vida
errante a lo largo de incontables peligros y al servicio de diferentes señores,
retorna a sí mismo, y resurge como su propia esencia humana desnuda y
primordial. La metamorfosis del jagunço sagrado y su renacimiento como
jefe carismático, el cangaçeiro Urutu Branco, a través de la alianza demónica
de Veredas mortas encuentra un precioso paralelo en la transformación

619
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 392 y s.
620
Plutarch, F ragments, 168.

490
mistérica que describe Apuleius. En El asno de oro se habla de los
³PLVWHULRV GH OD VDJUDGD QRFKH´ del viaje a través del infierno y de un
HQFXHQWURFRQXQDSUHVHQFLD HVSLULWXDORGHPyQLFDGH ³PLO QRPEUHV´; y se
menciona también el diálogo cara a cara con lo divino, y se describe la
misma invocación de la propia realidad substancial que manifiesta Riobaldo
como último secreto de VX³SDFWR´.621
Más aún, en una especie de confesión o resumen de su vida de
aventuras bajo la figura simbólica de un aventurero asno, Lucius pronuncia
palabras que podría ponerse indistintamente en boca de Riobaldo: ³0H
acerqué a las puertas de la muerte, pise el umbral de Proserpina y pude
regresar a través de todos los elementos. Vi el resplandor del sol a media
noche como si fuera la luna. Me presenté a los dioses del mundo subterráneo
y a los diRVHVGHOPXQGRVXSHULRUPHDFHUTXHDHOORV\OHVDGRUp«´622 La
novela de Apuleius sirve para aclarar este momento trascendental de Grande
sertão que es la transformación de Riobaldo en Urutu Branco y jefe jagunço,
su afirmación de sí en su plena fuerza y soberanía. Pues este es también el
hilo de oro que recorre la transformación de Lucius en asno, y su travesía
mistérica por las mil vicisitudes del mundo como tal asno, para afirmar
finalmente su propia existencia humana a través de una alianza sagrada con
la naturaleza, la vida y el ser.
Ese ³SDFWR´ TXH 5LREDOGR FLHUUD HQ 9HUHGDV-Mortas, y que no es un
pacto, ni tampoco se contrae con el diablo, puede esclarecerse asimismo con
ayuda de una categoría central del Symposium de Platón: la epopteia . Ella es
la visión mística y extática de la unión de la existencia y el ser que tiene
lugar a lo largo de la iniciación eleusiana. Karl Kerényi la ha definido como
³HOIXQGDPHQWRGHXQDWH~UJLDGHOKXPDQRFUHDGRU«XQFDPLQRFRQVFLHQWH
a la realización de lo divino en QRVRWURV´623
También el F aust de Goethe puede comprenderse desde esta
perspectiva religiosa. El personaje Fausto parte de una situación infernal que
SUHFHGH\H[SOLFDVXGHVHRGH³SDFWDU´FRQHOGHPRQLR7DPELpQHQpOKD\
XQ LPSXOVR GH KXLU GH OD ³FiUFHO´ \ VDOLU GH OD ³UDWRQHUD´ GH XQ PXQGR
artificial de papel y escrituras, y de liberar su corazón apresado por la
ignorancia y las limitaciones del mundo doctoral y sacerdotal. Huir del falso
mundo de la falsa ciencia para aEUD]DUVHDXQD³QDWXUDOH]DYLYD´, entregarse
a sus misteriosas fuerzas creadoras, gozar la perfección de su armonía

621
Apuleius, The Golden Ass (versión de R. Graves), op. cit., pp. 241 y ss.
622
Ibid., p. 252.
623
.DUO.HUpQ\L ³'HU JURVVH'DLPRQGHV6\PSRVLRQ´HQ ..HUpQ\L Humanistsiche
Seelenforschung (Wiesbaden: WMA Verlag, 1966), p. 302.

491
espiritual y física, sumergirse en el Espíritu de la Tierra y afirmar la
totalidad del ser ± esos son los objetivos fáusticos que también definen al
personaje Riobaldo de Rosa.624
Hamann confiere a este poder fáustico precisamente la dimensión del
genio artístico, que en el Faust de Müller se confunde con la creación de una
realidad enteramente nueva.625 En la versión de Lessing, este mismo Faust
no pacta con un diablo cristiano ligado al reino de la culpa y el infierno, sino
más bien cierra una alianza demónica en el sentido del daimon griego ± es
decir, entendida como mediación con una substancia espiritual intangible,
pero iluminadora de la totalidad del ser.
Es pertinente recordar aquí, aunque sea entre paréntiesis, que el
diábolos griego y el diabolus latino son los sustantivos bajo los que se
tradujo el satán hebreo, un espíritu del mal que, en algunos casos, se ha
entendido como instrumento divino, y en la Septuagési ma se describe como
principio de rebeldía contra el poder absoluto de Dios. Su oscura fusión y
confusión con este dai mon griego, es decir la suma del espíritu divino del
demon con el Satanás judeo-cristiano, es una invención muy temprana. La
raíz etimológica de diábolos, por otra parte, descubre la íntima asociación de
estos seres con dioses asirios y babilónicos ligados a los poderes del
inframundo, como Nergal. A partir de la cristianización del mundo griego,
los sátiros y los Pan fueron agregados a la iconografía de esos diablos
satánicos, adoptando asimismo su significado enteramente negativo. Y el
híbrido de esos diábolos asirios, los satanes bíblicos y los pan griegos se
llevó con sus huestes infernales los poderes mágicos y los saberes mistéricos
vinculados a los demones o espíritus griegos. Ello añade más enredo todavía
a este símbolo mitológico del mal que designamos con las palabras de
diábolos y devils, o con el Teufel germánico.
Jane Ellene Harrison describe el demon griego bajo tres categorías
significativas: los daemones son espíritus y como tales no están sujetos a una
sobredeterminación moral. No son ni buenos ni malos. Están asociados,
además, a potencias naturales y cósmicas. En tercer lugar, el demon griego
está ligado a poderes mágicos y, por consiguiente, está vinculado también a
la creación en un sentido a la vez físico y espiritual. Filosóficamente, el
demon está directamente relacionado con la visión eidética y la creación
intelectual de las leyes matemáticas y el logos científico. Y a través del
platonismo y su expansión a lo ancho de los misticismos de las tres

624
Goethe, F aust. Der Tragödie erster und zweiter Teil, op. cit. pp. 21-23.
625
Elizabeth M. Butler, The Fortunes of F aust (Pennsylvania: The Pennsylvania
University Press, 1998) pp. 141 y 148

492
religiones bíblicas, y de la estética renacentista y moderna, este demon ha
desempeñado poderes supremos en el mundo de la creación espiritual,
fiORVyILFD\DUWtVWLFD/DHVWpWLFDGHO³GXHQGH´GH)HGHULFR*DUFtD/RUca es
un notable ejemplo tardío en este sentido.626
El demo y diabo portugueses, al igual que los diablos castellanos,
conservan sus identidades nominales intactas y, con ellas, sus filiaciones
etimológicas secretas. Pero sus significados espirituales y sus referentes
físicos se funden y confunden en una misma entidad negativa. Bajo la
influencia católica colonial, y sus juicios y persecuciones inquisitoriales, los
QRPEUHVGHHVWRV³GLDERV´KDQDFDEDGRSRUGHVLJQDULQGLVWLQWDPHQWHHOPDO,
en cualquiera de sus expresiones. El concepto cristiano de pacto con el
diablo se ha extendido asimismo sobre las tradiciones chamánicas de las
culturas originales de América, y de la cultura popular brasileira en especial,
bajo esta misma dimensión degradada y siniestra, como ha documentado
ampliamente Laura de Mello Souza. También las invocaciones, los rezos y
conocimientos, y las experiencias del trance de los rituales religiosos
africanos han caído fatalmente bajo esta corrupta clasificación
eclesiástica.627
El Mephisto de Goethe es asimismo un híbrido. Reúne características
propias de un sátiro y de un filósofo cínico, amalgamadas con la concepción
bíblica de un mal satánico, absoluto y radical, inexistente en el mundo
griego. Su lema entraña al mismo tiempo la rebeldía y la protesta de la
negación, y entreña incluso un poder destructivo: Ich bin der Geist, der stets
verneint!...± ³£<R VR\ HO HVStULWX TXHVLHPSUH QLHJD 3XHVWRGRORTXHVH
genera merecHSHUHFHU Ä Denn alles was ensteht, ist wert, dass es zugrunde
geht´ 3RUHVRWDPELpQHV)DXVWRXQDFRQFLHQFLDGLYLGLGD$EUD]DSRUXQD
parte el deseo de una sabiduría divina, el conocimiento absoluto y un amor
sublime; y abraza una concepción dinámica y armónica del ser más cercana
del pensamiento griego, que del nihilismo cristiano. Por otra parte, se
identifica a través del pacto mefistofélico con un principio de poder
universal y destrucción absoluta, y de división y disolución de la conciencia.
El F aust de la tradición oral que se sella en los Faustbücher del siglo
dieciséis es el relato de la sujeción del mago y metafísico Faust, del Faust
demónico, bajo un poder satánico o diabólico. El F aust de Marlowe reúne
asimismo dos rostros y dos almas en una misma persona: una es filosófica,

626
Jane Ellen Harrisson, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, op. cit.,
pp. 655 y ss.
627
Laura de Mello e Souza, O diabo e a terra de Santa Cruz (São Paulo: Companhia das
Letras, 1987), pp. 253 y ss.

493
científica y mágica; la otra satánica y destructiva. Esta escisión interior no
hace sino radicalizarse en la versión más contemporánea de Fausto, la de
Thomas Mann.
Lo que tenemos en Grande sertão es y no es lo mismo. Aquí no hay
un contrato escriturado, firmado y sellado con sangre ante la presencia de un
íncubus o soccubus, o de sátiros grotescos disfrazados de diábolos
VDWDQL]DGRV (O ³SDFWR´ GH 5LREDOGR PiV ELHQ FULVWDOL]D FRPR XQD DOLDQ]D
entre la voluntad subjetiva de ser y la plenitud existencial GHOVHU³6yRTXH
HXTXLV«HUDXPDVyFRLVD«DQRUPDGXPFDPLQKRFHUWRHVWUHLWRGHFDGD
XPD SHVVRD YLYHU« ( SURFXUDU HQFRQWUDU DTXHOH FDPLQKR FHUWR HX TXLV
IRUFHMHL´628 Esta alianza o vínculo ritual con la vida como camino o como
travessia no presume la firma de un pacto contractual con un espíritu
negativo, ni presupone un temor y temblor satánicos, ni tampoco huracanes
o terremotos. En el momento en que se cumple esta misteriosa e intangible
alianza demónica de Veredas-Mortas apenas se mueven las hojas de unas
bananeras.
(VWH ³SDFWR´ GH ODV ³YHUHGDV PXHUWDV´ FRPSUHQGH OD UHDOLGDG GH OD
H[LVWHQFLDKXPDQDHQWHUDRHO³YHUGDGHLURYLYHU´<QRHVXQFRQWUDWRVLQR
un camino en el sentido hermesiano de una travessia en el tiempo y el
espacio, y en el sentido humanista del itinerario del devenir homem humano
R KXPDQR KXPDQL]DGR (VWRV VLJQLILFDGRV GHO ³SDFWR´ FRQ HO ³GHPR´ GH
Veredas-Mortas coinciden con las funciones de los espíritus que el mundo
cultural y cultual griego designaba con el significante demon. João
Guimarães Rosa desataniza el pacto fáustico para transformarlo en una
alianza mistérica con la plenitud del ser a través de la mediación de un
espíritu demónico. Podría decirse asimismo que, en Grande sertão, el pacto
diabólico y demónico de Fausto se transforma en una especie de ritual
chamánico. Eso explica que el Wissensdrang que nima el F aust de Goethe,
su pulsión de conocimiento, y VX GHVHR GH ³SRVHHU FRQ PL HVStULWX OR más
HOHYDGR \ OR PiV SURIXQGR´ (Mit PHLQHP *HLVW GDV +|FKVW¶ XQG 7LHIVWH
greife« pueda formularse en la novela de Rosa con el lenguaje más
HOHPHQWDOGHXQ³ILFDUVHQGR«´GHXQ³HXTXHULDVHUPDLVGRTXHHX«´, y
GH³PDLVIRUoD´\³PDLRUFRUDJHP´629
En el momento en que se despoja a los diábolos de los aderezos
satírico-satánicos, se los puede devolver a sus funciones demónicas y
SODWyQLFDV SULPRUGLDOHV \ D VX YHUGDGHUR VLJQLILFDGR GH ³JUDQ demon´ \
mediador de la visión final de la perfección del ser, es decir, la epopteia de

628
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 452.
629
W. Goethe, F aust. Der Tragödie erster und zweiter Teil , op. cit., p. 59.

494
los ritos mistéricos. En el momento en que se libera de la parafernalia
satánica que ha atormentado al alquimista o cabalista Fausto a lo ancho de la
Europa cristiana y a lo largo de su historia medieval y moderna, Rosa puede
transformar el pacto de Riobaldo en el instrumento de una visión tan
resplandeciente como la luz del sol, por recordar las palabras de la sibila
Diotima de Mantinea que cita Platón. En este momento, HO³GHPR´URVLDQR
VHWUDQVIRUPDHQOD³QRUPDGXPFDPLQKRFHUWRHVWUHLWRGHFDGDXPDSHVVRD
YLYHU´ que son asimismo las palabras con las que la sibila socrática anuncia
la visión eidética de la perfección y belleza del ser.
5LREDOGR FRPSDUWH FRQ )DXVW XQD PLVPD ³KDPEUH GH SOHQLWXG \ GH
YLGD´SRU UHFRUGDUOD LQWHUSUHWDFLyQGHOD VDJD GH )DXVWR que llevó a cabo
Ernst Bloch.630 Pero en los F austbücher del siglo dieciséis, y en los Faustos
de Marlowe, Lessing y Goethe, y, no en último lugar, en el Doktor F austus
de Thomas Mann, esta voluntad de conocer y de ser choca fatalmente con el
espíritu del protestantismo y su terrible destino negativo. Los Johann
F austen y el Doctor F austus de Marlowe son verdaderos mártires de su
inquebrantable esfuerzo por saber e iluminar el mundo. Pero su impulso
prometeico, que comparte con las filosofías de la Aufklärung, sólo consigue
romper la costra de la cultura de la culpa y el nihilismo cristianos. Y si el
F aust de Goethe alcanza la salvación final tampoco puede decirse que
semejante triunfo le fuera precisamente fácil. Sólo lo consigue a golpes de
un trabajo ascético y sacrificial. Y su gloria no fue duradera porque ya las
versiones románticas de Chamisso y Lenau, que se escribieron pocos años
después del F aust de Goethe, ponen de manifiesto el fracaso de este trabajo
civilizatorio y, en el siglo veinte, el Doktor F austus de Thomas Mann
coincide con los delirios y pesadillas de los fascismos, las guerras y los
JHQRFLGLRVLQGXVWULDOHV(O³KDPEUHGHSOHQLWXG\GHYLGD´TXH5RVDSRQHHQ
escena a través del monólogo de Riobaldo elude exitosamente este destino
destructivo, nihilista y fatal.

Un detalle significativo. A renglón seguido de esta redefinición

URVLDQDGHO³3DFWRGH0HILVWyIHOHV´HQORVWpUPLQRVGHXQUHFRQRFLPLHQWR\
una alianza con el ser que se es, y del deseo de conocer y expandir este ser,
el narrador de Grande sertão: veredas VHSUHJXQWD³'HXVRXRGHPR"´/RV

630
Ernst Bloch, Prinzip Hoffnung (Frankfurt a. M: Suhrkamp Verlag, 1963) p. 1194.

495
términos de este dilema ya los había elucidado Rosa en las páginas
SUHFHGHQWHVGHODQRYHOD(OGLDEORHVXQ³GHPR´FRQPLQ~VFXODSRUTXHQR
existe en y por sí. SyORH[LVWHFRPRXQDPDQLIHVWDFLyQGHORGLYLQR³'HXVp
GHILQLWLYDPHQWH R GHPR p R FRQWUiULR 'HOH´ Dios es la substancia; el
demonio es un atributo. O bien es una emanación de lo divino. Pero ahora,
IUHQWH DO HVFHQDULR ULWXDO GH ³9HUHGDV-0RUWDV´ HO QDrrador resuelve su
SURSLRGLOHPDHQWUH'LRV\HOGLDEOR\H[FODPD³'HXVHR'HPR´'LRV³\´
el Diablo: unidad de Dios y el Demonio como aspectos de una misma
realidad sustancial. ¿Contradicción? ¿Una paradoja? ¿El enigma de Veredas-
Mortas? Responderé a esta intrigante pregunta con un rodeo.631
Uno de los muchos argumentos que Riobaldo aduce frente a su
interlocutor para probarle que él no ha pactado con el diablo es que su alma
pertenece a Dios. ³2 VHQKRU DFKDTXH DPLQKD DOPD HXYHQGL SDFWiULR"
Mas minha alma tem de ser de Deus: se não, como é que ela podia ser
PLQKD"´ El alma no puede venderse poUTXH ³WLHQH TXH VHU GH 'LRV´ (sta
relación puede interpretarse como una subordinación jurídica y metafísica, o
VHDFRPRXQD³SURSLHGDG´SDWULDUFDOHLPSHULal de Dios sobre las almas en
el sentido en que lo habían definido las bulas coloniales de la Iglesia de
Roma. Pero también puede entenderse en términos spinozianos, o en los
términos de la filosofía mística de Suhrawardi: el alma es la substancia
inseparable de la divinidad de todo lo que es, llámese razón cósmica o
anima mundi , por eso no puede establecer un nexo privado y unilateral de
vinculación contractual con un diablo hipostasiado como sujeto jurídico
perverso o negativo, en el sentido que han pretendido las versiones
protestantes de los Faustos de los teatros de marionetas alemanes del siglo
dieciséis y sus versiones literarias posteriores.
³( VH HX TXLVHU ID]HU RXWUR SDFWR FRP 'HXV PHVPR ± SRVVR"´ ± se
pregunta significativamente Riobaldo antes de entrar en esta encrucijada de
Veredas-Mortas.632 De acuerdo con Rosa, sólo podemos pactar con Dios.
Sólo es posible e imaginable una alianza del alma con la realidad sustancial
y absoluta de la divinidad que comprende la totalidad del ser. Este es el
sentLGR ULJXURVR GHO ³SDFWR´ TXH 5LREDOGR H[SOLFD FRQ ODV SDODEUDV ³(X
TXHULD WXGR VHP QDGD´ < DTXt HV SUHFLVR SXQWXDOL]DU XQD YH] PiV OD
diferencia entre la cristiana caricatura de una sujeción moral y jurídica con
respecto a un Dios o a un demonio personificados como señores, como
domini de dominios y dominaciones contrincantes, y el concepto mágico,
alquímico y metafísico de una alianza de la existencia humana con el ser

631
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 297, 323, 392 y s.
632
Ibid., p. 292.

496
increado e infinito, y animado y creador ± una alianza con el ser divino del
que el alma humana participa a través de su sustancia ética y ontológica
común a este ser divino.
(OGLOHPD³'HXVRXRGHPR"´SUHVXSRQHODFRQFHSFLyQGXDOLVWDGHXQ
ser dividido entre un principio creador externo y trascendente elevado a la
categoría de bien absoluto, y un demon identificado con el daemonium, el
demonio y el diablo satánicos, y concebido como encarnación personificada
e hipostasiada del puro y absoluto mal. Pero, acto seguido, Rosa responde:
³'HXV H R 'HPR´ ± responde a partir de la unidad y la identidad de lo
divino y su mediación demónica y, en consecuencia, de la coexistencia y
equivalencia del bien y el mal. Por eso repite por tercera vez en este mismo
SDVDMHGH³9HUHGDV-0RUWDV´³'HXVRXR'HPR´± una definición no-dual de
la unidad al mismo tiempo copulativa y disyuntiva de los contrarios. Rosa
LQVLVWH HQ RWUDV RFDVLRQHV HQ HVWDXQLGDG GH FRQWUDULRV ³'HXV p HVWDGR GR
GHP{QLR« Deus só pode às vezes manobrar com os homens é mandando
por intermédio do diá?... Deus é em figura do Outro"´633

/DILORVRItDJULHJD\ODILORVRItD³SDJDQD´± en un sentido de la palabra que

puede abrazar indistintamente la cosmología de Pitágoras o Plotino, el
WDRtVPR HO ³PDWHULDOLVPR´ GH $YLFHQQD \ HO QHRSODWRQLVPR GH LQVSLUDFLyQ
cabalista de Leone Ebreo, pero que comprende también las concepciones
mitológicas de las culturas originales de América y de las culturas africanas
trasplantadas a las Américas ± parten del principio de un cosmos ordenado
en un proceso continuo de creación, que es en sí mismo armónico y perfecto
y, por consiguiente, divino. A la novela y a toda la obra literaria de João
Guimarães le subyace esta misma visión dinámica y animada del mundo:
primero, en su descripción lírica de la naturaleza; a continuación, en su
concepción metamórfica del humano; no en último lugar, a través de una
alianza demónica con el ser. Pero en este mundo armónico existen también
el crimen y la traición. Existe el deseo de destruir e infligir dolor. Y en este
mundo también habita el mal radical. Un mal concebido como voluntad y
acción culpables. Mal subjetivo y moral. El mal que representa Hermógenes.
En la filosofía moderna el problema del mal se ha evaporado. Sólo el
existencialismo lo replanteó en su reflexión sobre el absurdo, la falta de

633
Ibid., p. 37.

497
sentido, el vacío vital, y la nada moral y existencial. Pero, en términos
generales, puede decirse que este problema filosófico del mal simplemente
ha desaparecido del pensamiento moderno. Más exactamente: de la disputa
teológica y filosófica sobre el mal, planteada en las Confessiones de San
Agustín o en la Teodicea de Leibniz, es decir, de la justificación del Mal
como instrumento de la voluntad divina del Bien, sólo han persistido dos
cosas en la filosofía occidental moderna: el postulado categórico de la
filosofía moral de Kant, en cuyo sistema de leyes y normas la razón acababa
por dominar a la naturaleza del mal y al mal como naturaleza humana, y la
filosofía del progreso de la humanidad como proceso de superación y
supresión graduales del mal a lo largo del tiempo histórico. En el primer
caso, el mal se construye y suprime como problema subjetivo de la razón
práctica. En el segundo, la fe secular en el progreso desplaza el espíritu
religioso y el pensamiento teológico cristianos en torno al pecado original y
el mal, y en torno a su redención y la salvación de la humanidad. Y lo
GHVSOD]D HQ QRPEUH GH OD FUHHQFLD R SUHMXLFLR GH TXH ³D WUDYpV GH ORV
avances de la ciencia se llegue a organizar técnicamente el mal en grandes
SURSRUFLRQHV´± por citar las palabras de Karl Löwith. Con ello, el problema
del mal se da por suprimido y superado. 634
Pero esta superación es falsa. Y el problema del mal reaparece en el
instante en que contemplamos nuestra realidad existencial y social más allá
del perfecto orden gramatical de las redes de dominación política,
psicológica, jurídica y semiótica de la naturaleza humana. El problema
retorna cuando dejamos de lado la pretensión epistemológicamente pura de
dominar científico-técnicamente el mal. La pregunta por el mal sólo se
reabre allí dónde somos capaces de reconocer que el mundo integralmente
dominado por el sistema categórico y universal de la razón científica y la
razón práctica pura está atravesado por un desorden radical real. Sólo
resurge como lo reprimido allí dónde reconocemos la falacia y la falsedad de
un supuesto orden providencial de la historia como progreso. Este es el
límite que define la tragedia de Faust tal como la plantea el siglo diecinueve
en obras como la de Lenau y, en el siglo veinte, en el Doktor F austus de
Thomas Mann.
La novela Grande sertão: veredas es también una tentativa poética de
confrontar existencialmente este límite y la angustia que genera. Y su
elaboración de este dilema del desorden, la destrucción y el mal, y la

634
.DUO/|ZLWK³'HUSKLORVRSKLVFKH%HJULIIGHV%HVWHQXQG%|VHQ´HQ0/YRQ)UDQ]
L. Frey-Rohn, K. Kerényi y otros, Das Böse (Zürich-Stuttgart, rascher Verlag, 1971), p.
234.

498
subsiguiente desesperación humana, es relevante por ser nueva y diferente, o
por no ser ni históricamente pesimista, ni existencialísticamente nihilista.
Pero la solución que ofrece me parece fascinante, por encima de todo,
porque afirma el ser en el medio de esta situación existencial extrema, en
lugar de petrificar a la conciencia moderna en la figura de una existencia
absurda y ciega junto al abismo de la nada. Si se puede hablar de un
humanismo rosiano, de un humanismo crítico en el sentido más radical, y si
se puede confrontar este humanismo precisamente con el nihilismo de la
conciencia negativa y ciega frente a la nada que predomina sobre el espíritu
o falta de espíritu de nuestro tiempo, es precisamente a partir de esta
afirmación pura y simple de la vida y del ser que cristaliza en la escena de
Veredas-0RUWDV\HQVXYLUWXDO³SDFWR´
Pero es preciso subrayar otro aspecto de Grande sertão. Esta novela
traza dos vidas paralelas que, sin embargo, entrañan dos posiciones
radicalmente opuestas frente al problema del mal. Diadorim es el Bien
absoluto, lo mismo que Hermógenes es el absoluto Satán. Ambos
representan extremos unilateral y simétricamente opuestos. Por eso ambos se
anulan mutuamente por un principio de equilibrio lógico o matemático. Y en
la novela se dan efectivamente una muerte reveladora cada uno en las manos
de su contrario. Frente a Diadorim, la representación absoluta del Bien,
Riobaldo muestra una conciencia ambivalente, contradictoria e indecisa,
como son ambivalentes e indecisos todos sus pasos hasta llegar a la escena
culminante de la novela en Veredas-Mortas. El protagonista de Grande
sertão ± lo he señalado ya ± es una conciencia ambigua hasta el momento
GHO ³SDFWR´ 3HUR D SDUWLU GH HVWD DOLDQ]D FRQ HO VHU 5LREDOGR VH VLW~D
explícitamente más allá del Bien y del Mal. E invoca a partir de esta
condición ética ± que representa la escena del pacto con Dios y el Diablo en
la encrucijada del ser y el no ser de Veredas-Mortas ± una visión afirmativa
de la vida humana y del cosmos.

III

499
 E L C AB A L L E RO, L A MUE RT E Y E L DI AB L O

¿Riobaldo-Perceval?

Ni Riobaldo es Fausto. Ni tenemos aquí diábolos. Ni tampoco su

pacto es un pacto. La novela de Rosa describe una travesía a lo ancho de un
sertão que reúne características arcádicas y edénicas. Recorre las veredas
tortuosas de guerras y amores bajo la guía espiritual de Diadorim como
principio de una moralidad absoluta, y se sumerge progresivamente en los
infiernos capitaneados por el satánico Hermógenes. A lo largo de sus
aventuras, invoca el deseo de aprender y de iluminar y, finalmente, sella una
alianza existencial con una concepción sustancial y mágica del ser. A
diferencia de Fausto, Riobaldo se transforma, se regenera y se realiza como
resplandeciente plenitud humana a través de la revelación mistérica del ser
que tiene lugar en la encrucijada de Veredas-Mortas. Su destino no es
trágico. Sus aventuras culminan en una purificación y transformación
finales, y en la gloria y el reino de su existencia soberana. Como los héroes
de las sagas del Graal.
El mito del Graal está relacionado con el sustento, la regeneración y la
salud humanas. Esos eran sus poderes mágicos. Los guardianes de su recinto
VDJUDGR³YLYHQGHXQDSLHGUDGHODPiVSXUDFRPSOH[LyQ«ODIXHU]DGHHVWD
piedra reduce el Phoenix a ceniza. La ceniza devuelve, sin embargo, la vida
D VX YXHOR« 'HVSXpV FRPLHQ]D LUUDGLDU FODULGDG \ UHJUHVD D VHU Eelleza
originaria. La misma fuerza que tiene para pájaros la tiene el Graal para los
KXPDQRV«´ VH GLFH HQ HO Parzival de Wolfram von Eschenbach. Una
³KRVWLD EODQFD´ VREUH HVWD SLHGUD GHO *UDDO LQIXQGH QXHYRV SRGHUHV
YLQFXODGRVD³WRGRORTXHODWLHUUDSXHGHJHQHUDU´(VWDIXHU]DJHQHUDWUL]\
regeneradora protege del mal a los caballeros de la hermandad que Dios
nombra para su servicio. Su significado espiritual está vinculado a la
³SOHQLWXGGHOSDUDtVR´635
En el misterio del Graal se dan cita cultos paganos ligados a la Gran
Madre y a los ciclos reproductivos de la naturaleza. Los signos mesiánicos,

635
Wolfram von Eschenbach, Parsival (München: Langen Müller, 2007), pp. 241 y ss.

500
que el cristianismo introdujo en su culto, se conjugan en sus sagas con los
significados esotéricos de la comida mística y la unión con la fuente
espiritual de la vida.636 A esta dimensión vital y regeneradora, las sagas de
Parsifal añaden otro aspecto central: la salvación del reino, en un sentido
tanto político y social, como natural ± HO UH\ UHWRUQD D OD YLGD \ OD ³WLHUUD
YXHOYHDVHUYHUGH\IpUWLO´± se dice en Perceval de Chrétien de Troyes.637
La alegría y la felicidad, el fin del dolor (Sorge) y la salud y el poder son
otros tantos efectos que garantiza el vínculo ritual de Parzival con el Graal
en la versión de Eschenbach. Y en uno de los finales atribuidos a Chrétien de
Troyes, Perceval combate al diablo en persona.638
La invocación del ser de Riobaldo entraña también una alianza con un
SULQFLSLRYLWDORULJLQDULR³DTXHODILUPH]D PHUHYHVWLXI{OHJRGHI{OHJRGH
I{OHJR´ ± exclama Riobaldo cuando se encuentra en la encrucijada mágica
de Veredas-Mortas. Los signos externos de su transformación y
regeneración son ostensibles. En una grandiosa visión simbólica de la noche,
5RVDHVFULEH³DQRLWHWLQKDGHID]HUSDUDPLPXPFRUSRGHPDH«SURQWR
GHSDULU«´6HSXHde y debe relacionar a esta noche maternal con una de las
cosmogonías griegas más antiguas: la de la diosa-madre Nix, de cuyo seno
nace el dios alado Eros.639 Se la puede y se la debe relacionar asimismo con
la concepción cósmica de la luz creadora emanando de la oscuridad y
luchando contra ella, tan central en el misticismo sufí, en Suhrawardi y en el
zoroastrismo.640
Al mismo tiempo, este encuentro misterioso con la noche de Veredas-
PRUWDV GD QDFLPLHQWR D XQ SRGHU DUFDLFR ³9L DV DVDV DUTXHL R SX[R GR
SRGHUPHX«$tSRGtDVHUPDLV"´<PiVDGHODQWH³(XHVWDEDErEDGRGH
PHX«´ /D WUDQVIRUPDFLyQ \ SOHQLWXG TXH 5LREDOGR H[SHULPHQWD WUDs esta
HVFHQDVRQUHFRQRFLGDVGHLQPHGLDWRSRUORVMDJXQoRV³7XpXPKRPHPGH
HVW~UGLDYDOLD´± exclama el propio Zé Bebelo cuando bautiza ritualmente al
UHQDFLGR FRQ HO QRPEUH GH OD FREUD VDJUDGD HO ³8UXWX %UDQFR´ ± en clara
asociación con los ritos chamánicos de transformación.641 ³2 &KHIH
5LREDOGR´± aclamaron los jagunços a gritos y con sus rifles en alto. ³$tHX
mandava. Aí eu estava livre, a limpo de meus tristes passados... eu

636
Jesie Weston, F rom Ritual to Romance (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1983), p. 158.
637
Chrétien de Troyes, Arthurian Romances (London: Pinguin Books, 1991), p. 496.
638
Ibid., p. 498; Wolfram von Eschenbach, Parsival , op. cit, pp. 395 y ss.
639
Karl Kerényi, Die Mythologie der Griechen (Suttgart: Klett-Cotta, 1997) p. 24
640
Suhrawardi, The Shape of Light (Louisville, KY: Fons Vitae, 1998), pp. 90 y s.
641
La transformación chamánica de un hombre en pantera es el leitmotiv del cuento de
5RVD³0HXWLRRËDXDUHWr´João Guimarães Rosa, Estas Estorias (Rio de Janiero: Editora
Nova Frronteira, 2001) pp. 191 y ss.

501
aumentava os quilates de meu regozijo... Tinham me dado em mão o
brinquedo GR PXQGR HX HQWUHL QD PLQKD OLEHUGDGH´ ± concluye
Riobaldo.642
A través de las figuras de Joca Ramiro y de Medeiro Vaz, la guerra de
los jagunços cristaliza en un programa político republicano y en un ideal
civilizatorio: el jagunço cumple una función apaciguadora y legisladora, y
por eso Rosa muestra también sus lazos ambiguos con el ejército
UHSXEOLFDQR/RPLVPRTXHpVWHVXYRFDFLyQHVHORUGHQ\ODOH\³$TXHOD
WXUPD GH FDEUDV WLYHVVH VRUWH  SRGtD LPSRU FDUiWHU DR *RYHUQR´ De Zé
Bebelo se nos GLFH H[SUHVDPHQWH TXH ³HORJLRX D OHL GHX YLYD DR JRYHUQR
SDUD SHUWR IXWXUR SURPHWHX PXLWD FRLVD UHSXEOLFDQD´ 3HUR DGHPiV
IRUPXOD WRGR XQGHWDOODGRSURJUDPD SROtWLFR \ FLYLOL]DGRU ³GHSRLV HVWiYHO
que abolisse o jaguncismo, e deputado fosse, então reluzia perfeito o Norte,
botando pontes, baseando fábricas, remediando a saúde de todos,
SUHHQFKHQGR DSUREUH]D HVWUHDQGR PLO HVFRODV´ La perfecta organización
de sus jagunços se realza como metáfora de una organización social y
política ideal.
Pero el jagunço de Grande sertão: veredas asume también, por
PRPHQWRV ORV UDVJRV GH XQ JXHUUHUR VDJUDGR ³-DJXQoR QmR VH HVFDEUHLD
com perda nem derrota ± quase tudo para ele é o igual... as nossas armas
JXDUGDYDPXPGHVWLQRVyGHGHYHU´6XILQDOLGDGHVHOLPLQDUHOPDO³HXLD
D OLEUDU R PXQGR GR +HUPyJHQHV«´ (VWD PHWD WUDVFHQGHQWH KDFH GHO
MDJXQoR XQ JXHUUHUR GLYLQDO ³'HXV QmR GHYLD GH DMXGDU D TXHP YDL SRU
VDQWDV YLQJDQoDV" 'HXV HP DUPDV QRV JXDUGDYD«´643 Esta dimensión
mítica del guerrero ritual en el que resplandece la justicia social y la gloria
de Dios adquiere su cristalización más perfecta cuando Riobaldo, renacido y
transformado a partir de su iniciación en Veredas-mortas, se erige en jefe y
UHRUJDQL]D D VXV KRPEUHV ³«WUD]HQGR JOyULD H MXVWLoD HP territorio dos
Gerais de todos esses grandes ríos que do poente para o nascente vão, desde
TXH R PXQGR PXQGR p HQTXDQWR 'HXV GXUD´ En las páginas finales de
Grande sertão los jagunços se exaltan ética y estéticamente a las alturas de
un ejército de ángeOHV³JXHUUHDQGRSDUDLPSRUSD]LQWHLUDQHVWHVHUWmR«Ah,
DJHQWHLDHQFKHURVHVSDoRVGHVWHPXQGRDGLDQWH$UWHGHMDJXQoR«8QV
KRPHQVHPFDYDORVHDUPDV1DTXLORHXWLQKDDPDQKHFLGR«´644
Entre las virtudes y atribuciones del caballero cristiano, el tratado
medieval del Libre del Orde de Cavallería de Ramon Llull distingue la

642
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 393 - 410.
643
Ibíd., pp. 53, 281 y ss...
644
Ibíd., pp. 412-505..

502
lealtad, la justicia, el mantenimiento de la paz y la ayuda a los desvalidos, y
menciona asimismo la conservación de la tierra, la protección de los
FDPLQRV\QRHQ~OWLPROXJDU« ³GHVWUXLUORVPDOVKRPHQV´645 /D³GHYRFLR
DOHOH\DOWDW´HVXQDWULEXWRLGpQWLFRDDTXHOUHVSHWRVDJUDGRSRUODOH\TXH=H
Bebelo expone repetidas veces como finalidad política de los jagunços que
FDSLWDQHDED ³4XH MXVWLFLD UHWRUQiV HQ VRP KRUDPHQW´ ± el retorno de la
justicia a través de la virtud caballereca es otro de los términos de la filosofía
de Llull que Riobaldo afirma y confirma tras su renacimiento iniciático
como Urutú Branco ³2IILFL GH FDYDOOHU HV PDQWHQHU WHUUD´ ± se dice
asimismo en el tratado medieval. Y el cuidado y la prosperidad del sertão es
otro de los objetivos que los jefes jagunços formulan explícitamente en la
novela de Rosa. La justicia, la sabiduría y la caridad, la lealtad, la verdad, así
como la humildad, la fortaleza, la esperanza y la experiencia son ± bajo este
orden precisamente ± las virtudes capitales que definen los deberes de la
orden de caballería. También estas virtudes coronan la conciencia moral de
Urutu Branco. Existe una reiterada categoría que en el tratado de Llull
UHVXPH HVWH FRQMXQWR GH YLUWXGHV FDEDOOHUHVFDV OD ³QREOHVD GH FRUDWJH´ Y
en el Grande sertão: veredas ³HQWHQGHUGRPHGRHGDFRUDJHP´VHH[SRQH
SUHFLVDPHQWHFRPRDXWpQWLFRSURJUDPD³&DUHFHGHWHUFRUDJHP&DUHFHGH
WHU PXLWD FRUDJHP´ ± pronuncia Diadorim/Reinaldo a un joven Riobaldo
apresado por el pánico ante la simbólica inmensidad del río São Francisco. Y
que evoca de nuevo como un principio moral cuando combate al lado de Ze
%HEHOR ³0DLV-IRUoD´ \ ³PDLRU-FRUDJHP´ VRQ DVLPLVPR ODV H[KRUWDFLRQHV
que el héroe jagunço pronuncia en su pacto o alianza mistérica de Veredas-
Mortas.
Todavía debe mencionarse un aspecto fundamental que vincula la
moral de la orden de caballería con el destino del jagunço de Rosa : su
búsqueda del conocimiento, que en el tratado de Llull presiden los principios
GH OD ³VDYLHVVD´ \ HO ³VHQ\´ \ OD IXVLyQ GHO FOpULJR \ HO FDEDOOHUR HQ HO
combate del mal ± ³ODPDMRUDPLVWDGTXHVLDHQHVWPRQGHXUtDHVVHUHQWUH
FOHUJXHHFDYDOOHU´1RHVSUHFLVRUHFRUGDUTXHHQGRVRFDVLRQHVRosa hace
constar la proximidad espiritual entre su jagunço Riobaldo y el sacerdote
5LREDOGR³(XSRGLDVHUSDGUHVDFHUGRWHVHQmRFKHIH«´646
En el concepto caballeresco cristiano que representa Llull el amor
erótico y la figura femenina no tienen lugar. No así en la poesía trovadoresca
de inspiración árabe que culmina en la Vita Nuova de Dante. Ni tampoco en

645
Ramon Llull, Libre del Orde de Cavallería , en: Obres de Ramon Llull (Palma de
Mallorca: Miquel Font Editor, 1986), vol. I, p. 219.
646
Ibíd., pp. 207-211.

503
las sagas del Rey Arturo, en las que el anhelo y esfuerzo ( streben) por el
Graal, y la lucha ( kämpfen) por ganarlo están indisolublemente ligados al
significado espiritual del amor caballeresco. Y en las que sólo la unión
amorosa puede coronar la gloria que erige al héroe como soberano. También
esta glorificación del héroe a través de un amor sublime encuentra en
Grande sertão su puntual representación en la entrega del talismán a la
siempre bien amada Otacília, junto a una solemne declaración de la misión
divina del jagunço.647

Más allá del Bien y del Mal

³6ROWDUDPR5HLGR6HUWmR
O Sertão é a sombra minha
(RUHLGHOHp&DSLWmR´648

La graciosa estrofa cantada, de métrica y forma inspiradas en la literatura

SRSXODU EUDVLOHLUD ³GH FRUGHO´ FHOHEUD OD SOHQLWXG GHO KpURH PtWLFR TXH KD
renacido como capitán jagunço y rey del sertão, bajo el nombre de la cobra
sagrada Urutu Branco. João Guimarães Rosa define, acto seguido, el
significado filosófico de esta transformación existencial del jefe jagunço:
³$VVLP HX HQWUHL GHQWUR GD PLQKD OLEHUGDGH´ 7UDV OD LQLFLDFLyQ TXH
restablece el vínculo regenerador con todo lo que es, el iniciado celebra el
goce de su libertad. ³$OLHXGLDQWHGHSRUWDVDEHUWDVSRUOLYUHLUjVODUJXUDV
GHFODULGDGH´Pero, ¿de qué libertad estamos hablando?649
Debería incluir aquí la cita necesariamente larga de un diccionario
histórico de filosofía. Pero, a falta de este instrumento, podemos resumir los
FRQFHSWRV GH OLEHUWDG TXH UHFRUUH OD SURSLD ³WUDYHVVLD´ GH Riobaldo. A la
épica rosiana la recorren, por lo menos, por cuatro conceptos diferenciados

647
Wolfram von Eschenbach, Parzival , op. cit., p. 255.
648
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 433.
649
Ibíd., 434.

504
de libertad. El primero de ellos es físico y elemental: es una libertad de
PRYLPLHQWRHQHOHVSDFLR³$OLEHUGDGHpDVVLPPRYLPHQWDomR´650
Esta primera figura de la libertad posee una importancia fundamental,
pues es por ella, es gracias a este desplazamiento físico en el espacio, que
conocemos los misterios del sertão geográfico, geológico, animal, vegetal y
humano: lo que podría definirse como el cosmos sertanejo en el sentido de
aquella unidad arcaica de la existencia humana y el paisaje que el crítico
Antonio Cándido resaltó como una de las claves filosóficas de Grande
sertão: veredas.651
Existe una segunda figura de libertad que también deseo subrayar y
que, en cierto modo, constituye un aspecto o una radicalización de la
SULPHUDODOLEHUWDGFRPRKXLGDItVLFDFRPRp[RGR\GHULYD³(XIXLVHPSUH
XP IXJLGRU´ (VWD ILJXra de la libertad está ligada, a su vez, a una
determinada figura intelectual del distanciamiento reflexivo sin el cual
DTXHOOD KXLGD ItVLFD FDUHFHUtD GH VHQWLGR ³SDUD SHQVDU ORQJH VRX FmR
PHVWUH´ (V HVWD OLEHUWDG FRPR p[RGR H[LOLR R GLVWDQFLDPLHQto la que
configura la mirada en continua transformación del narrador.
Tenemos, en tercer lugar, una libertad transformadora y regeneradora
que define los conflictos sociales y la acción humana que se suceden a lo
largo de las veredas y caminos de este infinito éxodo de la vida del jagunço.
Es la libertad que define la travessia rosiana como experiencia de
conocimiento y de transformación. ³6HUi TXH WHP XP SRQWR FHUWR GHOH D
gente não podendo mais voltar para trás? Travessia de minha vida... Digo: o
real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio
GDWUDYHVVLD´652
Y hay en Grande sertão una libertad concebida como soberanía del
Yo, como autodominio y poder, una libertad constituida a partir de un
principio de distanciamiento y separación de lo real. Es la libertad que
recorre Riobaldo entre el episodio de su huída de la jagunçada satánica de
Hermógenes en un extremo, y la ataraxia extática de la gloria final que
corona su travessia . Libertad ataráxica que define su constitución como
héroe y sujeto absoluto. 6XVSDODEUDVIXQGDPHQWDOHVVRQ³«HXFRPHQGDU«
ILFDUTXLHWRHWHUPDLVFRUDJHP´653
Pero contamos con un quinto y quintaesencial concepto de libertad en
Gande sertão: veredas. Una libertad que reúne a todas las anteriores figuras
650
Ibíd., 300.
651
Abtonio Candido, Tese e antítese (São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1971) p.
126.
652
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 270 y 490.
653
Ibíd., p. 517.

505
y definiciones del movimiento y la fuga, de la travesía transformadora y de
la distancia soberana, y las sintetiza en una voluntad superior desde un punto
de vista ético y metafísico. Una libertad que, irónica o significativamente, se
pone en escena en una situación de apariencia marginal y secundaria, y
HQWHUDPHQWH FDSULFKRVD HO HQLJPD GH ³QK{ &RQVWkQFLR $OYHV´ \ GH XQ
³GHVJUDoDGRKRPHQ]LQKR-na-HJXD´
La situación que relata Rosa posee una intrigante complejidad
narrativa. Urutu-Branco emplaza a un personaje completamente
circunstancial, Constâncio Alves, frente a un dilema de naturaleza lógica y
paradójica: si A pertenece o no pertenece a B. Su interlocutor tiene dos
opciones. Una es verdadera, la otra falsa. La veracidad o falsedad de estas
dos soluciones posibles es completamente arbitraria, y la decide personal y
exclusivamente Riobaldo como único y absoluto árbitro de la situación. En
el caso de que el infeliz interrogado yerre la respuesta por un mero sí o por
un mero no, entonces el jagunço le mata ± le elimina bajo el principio
discursivo de una perfecta lógica binaria. El contenido de la pregunta en
cuestión es irrelevante. Lo trascendental es que la víctima yerra la respuesta
y Riobaldo, que ha anunciado la condición final del juego a sus valientes
jagunços, tiene que ejecutarle.
Pero, en el mismo momento de acariciar el gatillo de su revólver,
nuestro héroe se apercibe que matar a su indefensa víctima es un acto
meramenWHQHJDWLYRFXDQGRQRUDGLFDOPHQWHGLDEyOLFR³2GHPRHQWmRHUD
HXPHVPR"´± se pregunta frente a la posibilidad de consumar este crimen de
limpia perversidad lógico-binaria. El mal y el diablo, que hasta entonces se
encarnaban en los actos y la persona externos de Hermógenes, y en los
imaginarios de exóticos satanes, diablos y demonios, son reconocidos, por
primera vez en la novela, bajo su dimensión rigurosamente interior y
estrictamente subjetiva y existencial.
A partir de este instante, la brega de Riobaldo con el Mal, a diferencia
de la guerra de Diadorim contra Hermógenes, se transforma en una lucha
con su propia conciencia. No se trata, sin embargo, de la lucha interior que
define la moral agustiniana de las Confessiones bajo los signos
sacramentales de la culpa, la constricción, la penitencia y todas las demás
virtudes cristianas conocidas. En el Grande sertão no hay negación
existencial nihilista de sí mismo a través de un proceso interminable de
FXOSDV FRQVWULFFLRQHV \ UHPRUGLPLHQWRV ³( HX HVWaba libre limpo de
FRQWUDWR GH FXOSD´ ± pronuncia expresamente Riobaldo antes de comenzar
esta abstrusa parábola de su poder absoluto. Parábola abstrusa y absurda,
dicho sea entre paréntesis, porque bajo su formato rigurosamente lógico de

506
una acertijo casual y banal se oculta la estructura profunda de un enigma
misterioso y un ritual sacrificial.
En cualquier caso, la existencia individual del jefe jagunço, que en
Veredas-Mortas había abrazado la plenitud de su ser, se yergue en esta
fatídica escena como autoconciencia reflexiva que determina y hace
explícitos los propios límites de su libertad absoluta desde un punto de vista
ético, es decir, al mismo tiempo subjetivo y metafísico, confrontada con el
absurdo sacrificio del inocente Constâncio Alves. Sólo por eso, sólo en
virtud de esta conciencia ética de su unidad con el mundo, Riobaldo no
obedece a la unilateralidad de la libertad negativa de sacrificar a un inocente
± XQLODWHUDOLGDG QHJDWLYD LFRQRJUiILFDPHQWH UHSUHVHQWDGD FRPR ³R
$UUHQHJDGR´ \ FRPR ³&RLVa-5XLP´. Y aquí es preciso subrayar que esta
ética no equivale a un orden moral y tampoco se funda en una potencia
legisladora del sujeto humano. Esta ética debe entenderse como la unidad de
las leyes naturales que rigen la vida humana y las costumbres y formas de
vida de sus comunidades. Por consiguiente, comprende una serie de
creencias y valores religiosos capaces de sostener el concierto de estas
formas colectivas y el orden natural de la existencia. Bajo este significado, la
ética entraña la comprensión metafísica y religiosa del universo y el humano
como una totalidad indivisible.
(VWDQXHYDFRQFLHQFLDpWLFDGH8UXWX%UDQFRSRQHXQ³IUHLRSRVVtYHO´
al principio negativo de su poder subjetivo absoluto. Y no lo hace en nombre
de una ley fundamental dictada directamente por Yaweh a los humanos a
WUDYpV GH OD PHGLDFLyQ GH VX SURIHWD OD OH\ R D[LRPD ³QR PDWDUiV´ 1L
tampoco su decisión de no matar se origina en una potencia subjetiva noética
pura y trascendente que dicta y proclama leyes universales en el sentido del
sujeto de la praxis de Kant. Riobaldo no representa la conciencia negativa de
la culpa cristiana y tampoco es un legislador de la razón práctica pura. No
mata a su inocente víctima por no infringir una ley sagrada, ni declina la
acción de matar por sentirse culpable, ni rechaza este crimen por hacer uso
de una potencia legisladora universal. Su voluntad final de no matar se
origina en el sentimiento y la concepción arcaicos de una armonía y justicia
fundamentales que comprende a todos los seres.
Riobaldo afirma su libre voluntad de no matar en nombre de la
perfección, belleza y divinidad del mundo en un sentido que puede
aproximarse legítimamente a las filosofías de la naturaleza de Heráclito,
Lucrecio y Leone Ebreo, y del concepto védico de dhar ma o del concepto
griego de themis. 1R PDWDSRUTXH ³WRGDFULDWXUD PHUHFtDWDUHIDGHYLYHU«
SRU FDXVD GH XPD JUDQGH EHOH]D GR PXQGR´ Y afirma su voluntad ética y
VREHUDQDLQYRFDQGRD³1RVVD6HQKRra´, es decir, un principio matrilineal de

507
la unidad de los seres en el medio de la naturaleza armónica, infinita y
divina, inherente a los cultos precristianos de la Diosa Madre que se
extienden a lo ancho de las culturas originales y populares de América
latina, y que solo tardíamente fueron refundidos bajo los iconos y los
significantes patriarcales del marianismo cristiano.
Grande sertão: veredas pone en escena una ejemplaridad ética a partir
XQFRQFHSWRGHLQWHULRULGDG ³VREUHGHQWUR´± la llama Rosa) que comprende
el corazón como su órgano a la vez físico, intelectual y espiritual, y lo hace
sobre el fundamento metafísico de un equilibrio, justicia y armonía o belleza
que abarca a la totalidad de los seres. No se trata ni de la conciencia
culpable, ni del sujeto de un orden legal racional y universal. Estamos frente
a una conciencia estoica para la que toda criatura, por el solo hecho de
existir, participa de la totalidad armónica del cosmos y posee el derecho de
perdurar en el medio de este mundo. He aquí el meollo del humanismo ético
rosiano.
Es importante subrayar que esta libertad quintaesencial comprende la
UHDOLGDG HQ XQ VHQWLGR VXVWDQFLDO \ OD ³LQWHULRULGDG´ QR QHJDWLYD \ QR-
trascendental del corazón humano en una totalidad ética, y que esta unidad
de la conciencia libre y la realidad del mundo, el cosmos o el sertão tiene
lugar bajo el signo de la alegría, el júbilo o la felicidad. Por formularlo con
ODV SDODEUDV GH 5LREDOGR ³R GHPRQLR QmR FRQVHJXH HVSDoR HQWmR HP
meus grandes palácios. No coração da gente, é o que estou figurando. Meu
sertão, PHXUHJR]LMR´654
La situación experimental que describe Rosa concluye precisamente
FRQ HVWH ³KDSS\ HQGLQJ´ pWLFR HVWpWLFR \ PHWDItVLFR 5LREDOGR SHUGRQD
éticamente a Constâncio Alves en nombre de una justicia que no es jurídica
ni abstracta. Invoca una justicia substancial que abraza una armonía entre el
corazón y el ser sellada bajo un ideal de belleza que abraza a la totalidad de
los seres. Y es preciso recordar también que esta definición de la libertad de
ORV³JUDQGHVSDODFLRV´GHODOPDGH5LREDOGRWLHne dos raíces históricas de la
mayor importancia. La primera de ellas es mística; la segunda es metafísica
± VLPtVWLFD\PHWDItVLFDSXGLHUDQVHSDUDUVHHQWUHVt/RV³grandes palácios´
son una metáfora que, consciente o inconscientemente, alude y remonta al
Zohar , el libro de Moises de León que cristalizó la tradición mística de la
cabala ibérica. El séptimo de estos palacios que recorre la iniciación mística
VH GHILQH HQ HVWD REUD FRPR ³OR VDJUDGR GH OR VDJUDGR´ \ HO ³PLVWHULR GH
WRGRVORVPLVWHULRV´\FRLQFLGHFRQ³HOHVStULWXVXSHUQDO´ Binah) y con el
³DOPDGHWRGR´0HSHUPLWRH[WHQGHUPHHQVXGHVFULSFLyQSRUVXFHQWUDOLGDG

654
Ibíd., pp. 438 y ss.

508
en la historia de la filosofía occidental, y en especial en el sistema de Leone
Ebreo y Spinoza, y por su relación íntima con la novela de Guimarães
Rosa.655
(O ³VpSWLPR SDODFLR´ FXOPLQD GH DFXHUGR FRQ HO Zohar , un proceso
místico de iniciación en un sentido que abraza por igual el alma individual y
el espíritu colectivo de un pueblo, y que ilumina la totalidad del ser y la
eleva a VXSHUIHFFLyQpWLFD\HVWpWLFD(VWD³LOXPLQDFLyQGHOPXQGRVXSHULRU
DO PXQGR LQIHULRU \ VX SHUIHFFLyQ´ VH RFXOWD WUDV OD H[SUHVLyQ VLPSOH GHO
respeto sagrado a la existencia de todos los seres en el medio de la belleza
del ser que formula Riobaldo. Y subyace también a un concepto filosófico
de libertad directamente relacionado con la espiritualidad de la cabala:
Spinoza. Pero antes de entrar en la metafísica de Spinoza deberíamos
regresar a la sombría pero clarificadora escena final de la absolución de
Constâncio Alves por Urutu-Branco y el traspaso de su imaginaria culpa
primordial a un subsiguiente personaje de esta misma parábola: el anónimo
³KRPHQ]LQKR-na-HJXD´
Es importante recordar que, frente a sus feroces jagunços, Riobaldo no
justifica éticamente su reverencia hacia la belleza de la vida en nombre de un
principio espiritual superior que los ilumina con una luz divina. Riobaldo no
condona ni remite la deuda original graciosa o gratuitamente contraída por
Constâncio Alves de morir en manos de Riobaldo. Más bien la conmuta a lo
largo de una sucesión de instancias representativas jerárquicamente
inferiores, que parecen reiterar la sucesión de víctimas diferidas o
prorrogadas en los rituales sacrificiales que comienzan con seres humanos o
animales, para decrecer y decantarse paulatinamente hacia sus sucedáneos
simbólicos o sus sustitutos monetarios. Riobaldo traspasa primero esta culpa
a un hombrecito-sin-la-menor-importancia, a continuación permuta la
gratuita victimización de este personaje ínfimo por la del pobre perrito
ladrador que le acompaña, a quien asimismo absuelve de una improvisada
horca reemplazándola por el sacrificio de la desdichada yegua que cabalga el
mencionado hombrecito.
Cada una de estas transacciones de exención y trueque sacrificiales se
reduplica, además, bajo la forma simbólica de una pendencia entre el
jagunço y su sombra luciferina, consistente en que cada parte de la
negociación se burla de la parte contraria en una ordenada alternancia de
sucesivos fracasos y victorias, bajo el denominador común de una
sistemática economía simbólica de víctimas propiciatorias. Semejantes

655
The Wisdom of the Zohar (versión al inglés del hebreo de David Goldtsein) (Oxford,
Portland, Oregon: The Litman Library of Jewish Civilization) vol. II, pp. 612 y s.

509
transferencias morales de deudas e indultos imaginarios, y de sacrificios
virtuales en aras al poder arcaico que encarna Urutu-Branco resultan
esclarecedores a partir de su tierna comicidad.
Al final del relato, el satánico Arrenegado es derrotado. Con él se
disuelve también la lógica sacrificial que preside. Pero insisto una vez más
en que esta eliminación del sacrificio no se lleva a término en función de un
virtuosismo moral del perdón, ni de la economía política de transferencias,
créditos y absoluciones que necesariamente envuelve. Nos encontramos más
bien ante una parodia que ridiculiza esta clase de transferencias y su
principio económico basado en la culpa y el sacrificio. Y esta crítica se lleva
a cabo bajo el principio ético de lo que Rosa llama justicia: el mismo
sentimiento elemental de justicia o armonía sustanciales que nos permite
condenar la destrucción de la biosfera o los genocidios militares, incluso allí
dónde nuestra autoimpuesta condición de postsujetos consumidores del
espectáculo de la posthistoria nos despoja de cualquier otro derecho que el
de asistir electrónicamente hipnotizados a su ostensible irracionalidad.
Justicia más allá de la contienda entre el caballero y el diablo; y más allá de
la antítesis del Bien y del Mal. No la justicia como un orden legal abstracto,
sino como una relación primordial de armonía de los seres. Pero antes de
continuar estas reflexiones éticas y geométricas sobre el humanismo rosiano
y su vigencia en el mundo contemporáneo desearía narrar otra historia.

Ritter, Tod und Teufel ± ³&DEDOOHURPXHUWH\GLDEOR´HVXQRVLQRHO

más famoso de los grabados de Albrecht Dürer. Fechado en 1513, describe
la lucha sagrada del caballero cristiano por la consecución de la ciudad ideal
o la Jerusalén celestial, que corona su composición arriba de una alta
montaña. Pero el motivo central de este grabado es un conflicto trágico: el
caballero cabalga con firme paso en pos de su alto designio pero, a su lado,
la muerte le insta a un final seguro. Su símbolo, una calavera, yace
precisamente en su camino y a los pies de su caballo. Pero el caballero no
puede ver ni comprender su advertencia porque su propio caballo se la
oculta. Y tampoco puede reconocer la figura de esta muerte que flanquea su
diestra como su más fiel acompañante, puesto que se lo impiden los grandes
alerones de su yelmo. Menos aún puede reconocer al diablo que le sigue a
sus espaldas como su fiel escudero. Pues bien, ¡este caballero cristiano que

510
en pos de la ciudad celestial trota hacia su propia desgracia bajo la tutela del
diablo no es Riobaldo!
La brega del jefe jagunço y los hitos que definen su travesía no es una
lucha del Bien contra el Mal, que sí encarna en cambio su escudero
Diadorim. Y tampoco es una guerra en por del orden celestial y trascendente
de una ciudad ideal opuesta unilateralmente al mundo contingente de las
guerras imperiales de religión del siglo dieciséis, y que, en la novela de
Rosa, representan los altos ideales políticos de Joca Ramiro y de Medeiro
Vaz. Las aventuras que recorre Grande sertão: veredas persiguen el
establecimiento de un vínculo armónico del humano con la unidad de un
cosmos y un destino. Persiguen la afirmación y la plenitud del propio ser, no
la superación del mal como trascendencia moral subjetiva. Y es
precisamente el relato del hombrecito, el perro y la yegua el que revela en
toda su sencillez este vínculo de armonía y perfección éticas y metafísicas.
(VWHHVHOVHQWLGRGHODGHFODUDFLyQ³WRGDFULDWXUDPHUHFtDWDUHIDGHYLYHU«
SRUFDXVDGHXPDJUDQGHEHOH]DGRPXQGR´
El impulso espiritual que condona a los tres personajes de su cita con
una muerte unilateral y arbitrariamente impuesta no es una transacción
sacerdotal de culpas y absoluciones, sino un sentimiento religioso de
compasión o conmiseración por todo lo que existe. Y aquí viene de
propósito la definición que Spinoza nos brinda de este concepto de piedad o
conmiseración (commiseratio): es una alegría o un dolor generado
respectivamente por el bienestar y malestar de un ser ajeno que juzgamos
FRPR ³VLPLODU´ R ³VHPHMDQWH´ HQ XQ VHQWido que entraña un vínculo al
mismo tiempo espiritual y físico o instintivo, es decir, el vínculo mimético
que hace semejante a lo semejante.656

656
Baruch de Spinoza, Ethica, III, 22.

511
 Albrecht Dürer, Caballero, muerte y diablo (1513)

Urutú-Branco acaba llorando por el llanto de su pobre víctima, para

decidir su libertad en un acto de compasión o conmiseración por la justicia
del mundo. Esta justicia o armonía del universo cósmico y humano no
entraña el indulto, ni la absolución, ni el perdón de una deuda
imaginariamente contraída. Eso supondría asumir la verdad y objetividad de
dicha culpa y deuda (en el sentido que reúne la palabra alemana Schuld o
deuda/culpa), lo que la escena en cuestión precisamente parodia y subvierte
hasta la más comprometedora comicidad. Riobaldo no condona la deuda que
cada una de estas personas o animales físicos contrae con su ilusorio poder

512
transcendental y negativo de darles muerte. Nuestro héroe más bien restituye
plena e íntegramente todo su ser: ³7RUQDUD HQWUHJDUDHOHRTXHpGHOH«´
Este significado substancial de justicia es lo que define su concepto pagano
de libertad, y es a través de esta justicia material y substancial que se cumple
el triunfo del jagunço sobre la negatividad del mal más allá de la oposición
dualista del Bien y del Mal.
(O FRQFHSWR GH OLEHUWDG GH 6SLQR]D ³«mentis libertas seu
beatitudo«´ HQWUDxDHOFRQRFLPLHQWRGHOD³QHFHVLGDGGHODVFRVDV´QRVX
subordinación a un principio general trascendente. La libertad y el goce o la
beatitud sólo son posibles a partir del reconocimiento del orden necesario
TXH YLQFXOD D ORV VHUHV 6yOR HV SRVLEOH D SDUWLU GH XQ ³FRQYHQLR´ FRQ HO
³RUGHQ GH WRGD OD QDWXUDOH]D´ (O YHUER TXH 6SLQR]D XVD SDUD HO FDVR
convenire, comprende los significados de la conveniencia y la adaptación a
las circunstancias contingentes de la existencia. Pero Spinoza no usa esta
palabra para denominar una conformidad o un acuerdo en un sentido
contractual a partir de un código legal o moral abstracto. Concibe esta
³FRQYHQLHQFLD´GHODOLEHUWDGKXPDQDFRPRVXFRQFRUGDQFLD\DUPRQtDFRQ
la necesidad de las cosas a partir del conocimiento de un orden que
comprende a ambos en una unidad perfecta que por eso mismo puede
llamarse substancial. Esta conveniencia define la armonía y concordancia
FRQ³HORUGHQGHWRGDODQDWXUDOH]D«cum ordine totius naturae convenit ´657
Libertad como armonía humana y divina definida a partir de un
vínculo arcaico con la comunidad humana y cósmica. Libertad como vínculo
que estrecha un equilibrio naturDO\XQD³MXVWLoDGHFRUDomR´Libertad como
XQLGDG GHO FRUD]yQ \ GHO VHUWmR ³1R FRUDomR GD JHQWH p R TXH HVWRX
ILJXUDQGR0HXVHUWmRPHXUHJR]LMR´
La insistencia rosiana en el corazón como centro espiritual de una
justicia ética y metafísica no debe ni puede deslindarse del concepto de
³KRPHP FRUGLDO´ \ GH la cordialidad brasileira que, en 1936, expuso el
historiador Sérgio Buarque de Holanda. Su carácter netamente indeseado por
parte de la crítica contemporánea deriva de su filiación con la sociedad
patriarcal y esclavista. En último análisis, se ha reprochado a esta
construcción una complicidad con la ideología colonial tout curt. Sin
embargo, su auWRU HVWDEOHFLy XQD GLVWLQFLyQ LPSRUWDQWH HQWUH ³FLYLOLGDG´ \
³FRUGLDOLGDG´ TXH SRVHH DPSOLDV UHSHUFXVLRQHV filosóficas, sociales y
también políticas$ODSULPHUDODOODPy³QRomRULWXDOLVWD´GHODYLGDVRFLDO\
ODLGHQWLILFDEDFRQODV³ERDVPDQHLUDV´HQODs relaciones humanas, mientras
TXH GHILQtD OD FRUGLDOLGDG FRPR ³OODQH]D QR WUDWR D KRVSLWDOLGDGH D

657
Ibid, IV, 32.

513
JHQHURVLGDGH´ 3RGHPRV HVWDEOHFHU XQ SDUDOHOLVPR VRFLROyJLFR HQWUH HVWD
distinción antropológica de una comunidad del corazón versus una
civilización integral y transcendentalmente regulada a partir de normas y
OH\HVXQLYHUVDOHV\ODGLVWLQFLyQHQWUH³ Gemeinschaft´\³ Gesellschaft´HV
decir, entre la constitución ética de la ³FRPXQLGDG´ SRU XQD SDUWH \ XQD
FRQFHSFLyQ IXQFLRQDOLVWD \ PHFDQLFLVWD GH ³VRFLHGDG´ SRU RWUD IRUPXODGD
por Ferdinand Tönnies a finales del siglo diecinueve. Sin embargo, este
concepto ético y civilizatorio de la cordialidad sólo puede adquirir una
verdadera envergadura filosófica y política si la medimos a partir de aquel
concepto metafísico de un orden a la vez subjetivo y objetivo, y
simultáneamente social y natural que Spinoza expuso en su filosofía política
y que recorre asimismo Grande sertão: cordialidad como el vínculo que
estrecha un equilibrio del humano y la naturaleza a partir de un significado
GH MXVWLFLD OLJDGR D OD UHDOLGDG VXEVWDQFLDO TXH XQH D DPERV ³MXVWLoD GH
FRUDomR´658

Esta lectura paralela de la Ética de Spinoza y el Grande sertão puede

cerrarse perfectamente con un motivo reiterado en ambos: el concepto de
destino. ³$ VRUWH PRPHQWHLUD SRU FDEHOR SRU XP ILR XP FOLP GH FOLQD GH
cavalo. Ah, e se não fosse, cada acaso, não tivesse sido, qual é então que
teria sido o meu destino siguinte... Vinha, para conhecer esse destino-meu-
deus... Esta vida está cheia de RFXOWRV FDPLQRV« $YLGDGDJHQWH ID] VHWH
YROWDV$YLGDQHPpGDJHQWH«´659
Voluntad de ser y deseo de armonía y justicia son los objetivos que
distinguen el carácter humano de Guimarães Rosa. La travessia es el camino
que conduce a la realización y revelación final de este equilibrio o justicia
cósmicos representada por el sertão. Pero esta existencia está atravesada por
las contingencias y el azar. La vida la recorren ocultos caminos y al sertão lo
atraviesan ignotas veredas. La cuestión fundamental sobre estas veredas de
OD H[LVWHQFLD UHVLGH HQ ³FRQKHFHU HVVH GHVWLQR-meu-GHXV´ < HVH
conocimiento o aprendizaje es precisamente el hilo de oro que sostiene, de
un extremo al otro extremo, el relato de Grande sertão: veredas. Es el

658
Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil (São Paulo: Companhia das Letras,
1995), pp. 146 y s.
659
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 440, 117, 144 y ss.

514
SURFHVRGHFRQRFLPLHQWRRDSUHQGL]DMHTXHGHILQHHVWDQRYHODFRPR³QRYHOD
GHIRUPDFLyQ´± Bildungsroman.
En el momento apoteósico de la plenitud de su soberanía, Riobaldo
exclama que a lo largo de su vida errante siempre supo lo que deseaba y
siempre fue consciente de la finalidad por la que luchaba. Siempre había
VDELGR ³D QRUPD GH XP FDPLQKR FHUWR´ 1R HV RFLRVR UHJUHVDU D ODV
resonancias hermesianas de esta definición de la travesía de la vida y de la
YLGD KXPDQD \ VXV ³YHUHGDV´ FRPR YLDMH GH IRUPDFLyQ Guimarães Rosa
DILQDDOJRPiVVXFRQFHSWR³(TXHSDUDFDGDGLDHFDGDKRUDVyXPDDomR
SRVVtYHO GD JHQWH p TXH FRQVHJXH VHU D FHUWD´. Y todavía más: este único
camino verdadero se define como la ley a la vez visible y oculta, la ley ya
SUR\HFWDGDHLQYHQWDGDGHO³YHUGDGHLURYLYHU´660
La vida errante por los caminos y veredas, y el conocimiento del
destino confluyen y coinciden en una ideal de libertad. Es aquella libertad
comprendida como concordancia con la necesidad de las cosas a partir del
conocimiento del orden que comprende a la existencia humana junto a ellas
HQ XQD XQLGDG SHUIHFWD /D OLEHUWDG FRQFRUGH FRQ ³HO RUGHQ GH WRGD OD
QDWXUDOH]D«´ HQ SDODEUDV GH 6SLQR]D (VWH HV HO ~OWLPR VLJQLILFDGR GH OD
travessia rosiana.
La proximidad de la travesía del humano humanizado de Guimarães
Rosa con respecto a la filosofía de la libertad de Spinoza es iluminadora:
³/DVFRVDVQRSXHGHQVHUGLIHUHQWHVGHORTXHVRQ´ ³«QHTXHUHVDOLWHUVH
KDEHU SRVVXQW´  ± escribe éste último. Esta necesidad interior a las cosas
coincide con la libre voluntad en un orden del ser que comprende al mismo
tiempo a la totalidad de la existencia humana. Eso quiere decir que la
libertad no es exterior ni se opone, sino que es interior a la necesidad. Es
interior al orden armónico del cosmos en un sentido al mismo tiempo
ontológico y existencial. Es ontológico porque define el concepto de Dios
como causa primera; es existencial porque comprende aquel conocimiento
de sí mismo que induce e impulsa a una acción acorde con su naturaleza.661

Amor divino

660
Ibíd., p. 452.
661
Baruch de Spinoza, Ethica, I, Appendix.

515
Grande sertão: veredas es también una historia de amor. Desde sus primeras
palabras, su narrador describe al personaje Diadorim como amigo y
compañero y amado en medio de un murmullo de afectos sensuales y
adhesión espiritual. La primera aparición de Diadorim posee el tierno
encanto de un encuentro erótico inocente. ³(X TXHULD TXH HOH JRVWDVVH GH
PLP«(o menino pôs a mão na minhD«ID]HQGRSDUWHPHOKRUGDPLQha
pele... mão branca, com os dedos dela delicados.´ Podría hablarse incluso
de un erotismo platónico. Diadorim, todavía bajo el seudónimo de Reinaldo,
guía a Riobaldo a través de una aventura misteriosa a través un río São
Francisco que, a lo largo de toda la novela, posee una función simbólica
asociada con la inmensidad ilimitada del sertão y su travesía humana.
Reinaldo/Diadorim no teme al río. Lo conoce de la manera íntima de quien
parece haber nacido junto a sus aguas. Riobaldo, en cambio, experimenta su
aventura como una verdadera travesía por un mundo subterráneo y una
muerte simbólica. ³9RFrQXQFDWHYHPHGR"± le pregunta a su compañero. El
le responde moralmente³QmRVHGHEHWHU«´
El emocionante deslizar de la canoa por un infinito río São Francisco
anuncia subsiguientes veredas al borde del abismo. Sobre todo, anticipa la
escena final y culminante de esa alianza con el ser, y más allá de la
dialéctica del ser y el no-ser que emerge en la situación culminante de la
novela: el pacto con el diablo de Veredas-Mortas. Es un preludio de ese
³SDFWR´QRVRODPHQWHHQHOVHQWLGRGHFRQIURQWDUD5LREDOGRFRQXQPLHGR
UDGLFDO HO ³PHGR LPHGLDWR´ 0LHGR TXH VH UHLWHUD OXHJR \ FRQ FUHFLHQWH
insistencia, como miedo a la violencia, al mal y a la muerte. La primera
aparición de Diadorim en esta primera travesía del rio São Francisco es un
SUHOXGLR GH OD ³WUDYHVVLD´ GHO QDUUDGRU GH 5RVD KDVWD OD FRQVHFXFLyQ GHVX
plenitud y soberanía. ³2 VpULR SRQWXDO p LVWR GD HVWRULD WRGD«´ ± escribe
5RVD FRPR FRQFOXVLyQ D HVWD HVFHQD ³«HX QmR VHQWtD QDGD Só uma
transformacão, pesável.´ En su primera aparición Diadorim funge como
sibila que guía los pasos iniciáticos del niño Riobaldo en su primera travesía
GHOD³QDGD´DOD³WUDQVIRUPDomR´ 662
Pero la relación entre Riobaldo y Diadorim no solamente es erótica en
este sentido mistérico y demónico de una transformación humanizadora.
También puede llamarse erótica bajo otro aspecto relacionado con esta
función de guía, de consejera y de iniciadora. Diadorim es la mediadora del
conocimiento de la armonía de las cosas, ella es la que vincula interiormente

662
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 95-102.

516
D 5LREDOGR FRQ HO UtR ORV DQLPDOHV \ ODV SODQWDV \ FRQ HO SDLVDMH ³«rio
despenha de lá, num afã, espuma próspero, gruge; cada cachoeira, só
tombos. O cio da tigre preta na Serra do Tatu ± já ouviu o senhor
gargaragem de onça? A garoa rebrilhante da dos-Confins, madrugada
quando o céu embranquece ± neblim que chamam de xererém. Quem me
ensinou a apreciar essas as belezas sem dono foi Diadorim... Mariposas
passavam muitas, por entre as nossas caras, e besouros graúdos esbarravam.
Puxava uma brisbisa. O ianso do vento revinha com o cheiro de alguma
chuva perto. ( R FKLLP GRV JULORV DMXQWDYD R FDPSR´ Este es el flujo
lingüístico que describe y se vincula con el fluir de las cosas de la
naturaleza. Cita de un lirismo que insistente y emocionantemente vincula el
espíritu humano con el alma del cosmos. Pero Rosa pone mucho cuidado en
especificar la función de Diadorim como mediadora de este conocimiento
espiritual del ser: ³'LDGRULP PH S{V R UDVWUR GHle para sempre em todas
HVVDVTXLVTXLOKDVGDQDWXUH]D´663
Debemos hablar de una relación erótica de Riobaldo con Diadorim.
Tenemos que hablar también de una relación erótica a través de Diadorim en
DTXHOPLVPRVHQWLGRHQTXHORGHILQH'LRWLPDOD³PXMHUGH0DQWLQHD´TXH
guía a Sócrates por los caminos de la contemplación y la unión con la
belleza absoluta: la epopteia .664 Es lícito comparar esta relación erótica de
Riobaldo y Diadorim con la visión erótica que formula Lucrecio cuando
dedica su tratado metafísico y poético De rerum natura a la diosa Venus. Es
también la relación que Leone Ebreo configuró a través de su personaje
filosófico, místico y mitológico de Sofia, cuya belleza y sabiduría revela la
armonía de los seres y el dinamismo creador del alma del mundo. La función
narrativa de Diadorim a lo largo de la novela es la de una consejera, una
compañera, una guía espiritual y una protección maternal, que la
ambigüedad y duplicidad de su carácter a la vez masculino y femenino no
hace más que acrecentar. Sólo en una circunstancia crucial esta dimensión
protectora y orientadora de Diadorim desaparece bruscamente: en el preciso
momento de la apoteosis final del héroe jagunço.
Grande sertão: veredas es una novela erótica en el sentido místico y
mistérico del dios Eros del Symposion de Platón o de la Vita Nuova de
Dante. Es el relato erótico de una travesía cuyo sentido espiritual es la
WUDQVIRUPDFLyQ KXPDQL]DGD GHO ³KRPHQ KXPDQR´ /D UHODFLyQ DIHFWLYD H
intelectual entre sus dos protagonistas es erótica en un sentido mistérico
porque a través de ella tiene lugar la revelación de la naturaleza y su belleza

663
Ibíd., pp. 24-27.
664
Symposion, 210C ± 211E.

517
y su poder creador. Pero también es erótica esta relación entre Riobaldo y
Reinaldo o Diadorim en un sentido literal: erotismo sensual y físico que une
miradas, trueca caricias y comparte alientos, y se alimenta intelectualmente
de declaraciones de amistad y amor mutuos y profundos. Un love-story
KRPRVH[XDOWUDQVH[XDOELVH[XDO«
³1XQFD WLYH LQFOLQDomR SDUD DRV YtFLRV GHVHQFRQWUDGRV. Mas eu
gostava dele, dia mais dia, mais gostava... aquelas mãos, do jeito como se
HQFRVWDYDPHPPHXURVWURFRPTXHROKRVHUDTXHHXROKDYD´ ± se dice
de los primeros encuentros de Riobaldo con Diadorim. Rosa condena
sutilmente y excluye contundentemente la homosexualidad en esta frase
inaugural. Pero ello no le impide deleitarse en reiteradas expresiones y
formas de un amor homoerótico a la vez físico y metafísico. ³7XGRWHPVHXV
mistérios. Eu não sabia. Mas, com minha mente, eu abraçava com meu
corSRDTXHOH'LDGRULP´<\DPX\FHUFDGHOGHVHQODFHILQDOGHODQRYHOD
5RVD OH KDFH FRQIHVDU D 5LREDOGR TXH ³'LDGRULP HOH HUD SDUD WDQWR
carinho: minha repentina vontade era beijar aquele perfume no pescoço... Eu
tinha de gostar tramadamente assim, de 'LDGRULP´665
Eros homosexual. Pero al mismo tiempo un erotismo que trasciende el
dualismo de lo masculino y lo femenino. Y que es un erotismo marcado por
una profunda distancia tanto física, como emocional. ³Ele gostava de mim
FRP D DOPD´ Una distancia que cristaliza en una ocasión decisiva como
juramento mutuo DXQDPRULGHDO\DVFpWLFR³«PHLQWLPRXDXPWUDWRTXH
enquanto a gente estivesse em ofício de bando, que nenum de nós dois não
botasse mão em nenhuma mulher... Você cruza e jura? ² -XUHL´
Todavía debe subrayarse otro valor simbólico relevante de esta figura
principal: Diadorim es una representación relacionada con la Gran Madre.
Ya al comienzo del relato, Rosa advierte que en los ojos de Diadorim su
amigo Riobaldo sólo ve los de su propia madre. ³'RoXUDGRROKDUGHOHPH
WUDQVIRUPRX SDUD RV ROKRV GH YHOKLFH GD PLQD PmH´ 'LDGRULP-Diotima se
convierte repentinamente en una Diadorim-1RVVD6HQKRUD³MXURDRVHQKRU
Diadorim, nas asas do instante, na pessoa dele vi foi a imagem tão formosa
da minha Nossa Senhora da Abadia! A santa... Reforço o dizer: que era
belezas e amor, com inteiro respeito, e mais o realce de alguma coisa que o
HQWHQGHUGDJHQWHSRUVLQmRDOFDQoD´ 666
Diadorim es maternal y femenino. Pero su lucha cuerpo a cuerpo y
navaja en mano contra dos jagunços provocadores, a los que reduce
violentamente, junto a su impasibilidad ante el peligro y, no en último lugar,

665
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 137, 272, 539.
666
Ibíd., pp. 148, 179, 139 y 462.

518
la resolución siempre terminante de sus decisiones ponen de manifiesto una
energía masculina, que muchas veces contrasta con las dudas, indecisiones y
titubeos de su narrador y compañero. Diadorim representa a una Sofía y una
Diotima, en el sentido de una guía intelectual que pauta las encrucijadas
principales de la travesía por la vida de Riobaldo, y en el sentido de la
mediación reveladora de la belleza y perfección ontológica que envuelven a
todos los seres del sertão. El o ella encarnan, además, un erotismo transexual
y suprasexual, en un sentido que recuerda los ideales hermafroditas
formulados en los Upanishads y rememorados por Platón en su Symposion.
El erotismo transexual ± en el sentido literal de la palabra, es decir,
trascendente con respecto a la oposición de lo masculino y lo femenino ± y
un erotismo que, además, posee una dimensión transformadora e iniciática
hacen de Diadorim una figura de algún modo equidistante de la Diotima del
Symposion y la Shekinah del Zohar . La crítica literaria la ha comparado a
menudo con una figura angélica y lo ha hecho precisamente a partir del
rasgo más notorio de su configuración literaria: la lucha contra Hermógenes
como representación del Otro, en el sentido en que la cabala da a este
nombre precisamente: sitra ahra ± ³ODFDEH]DGHODRVFXULGDGRSDFD´TXHHO
Zohar representa como el monstruoso Samael cabalgando sobre la diosa
derrotada Lilith, bajo la figura de un camello.667
Otros rasgos importantes de esta compleja figura merecen ser
señalados. Uno de ellos es exactamente antónimo del carácter anterior,
antitético del Diadorim angélico, y antagónico de su función mediadora de la
belleza y la sabiduría divinas del sertão. Es lo que le hace concluir a Kathrin
5RVHQILHOGTXH³'LDGRULPDSDUHFHDVVLP FRPRXPDIRUWLILFDomRIpUUHDTXH
reprime todo erotismo sexualizado em proveito dos valores da guerra:
µFRUDJHP¶ H µYDOHQWtD¶ QR PDQHMR GDV DUPDV H QD GHGLFDomR H[FOXVLYD j
GHVWUXLomR«´668 A lo largo de la novela, Diadorim oscila entre el amor y el
odio, y, en definitiva, participa de aquellas mismas fuerzas negativas de la
destrucción, la crueldad y la muerte que encarna su enemigo Hermógenes. Y
si su comparación con Shekinah o Sofía como manifestaciones de la
sabiduría y belleza divinas revela su papel fundamental de guía y protectora
de Riobaldo, la comparación con la vengativa y violenta diosa Kali puede
ser igualmente iluminadora de en este segundo aspecto vengativo, iracundo,
violento y destructivo. ³1mR SRVVR WHU DOHJULD QHQKXPD QHP PLQKD PHUD
YLGDPHVPDHQTXDQWRDTXHOHVGRLVPRQVWURVQmRIRUHPEHPDFDEDGRV´±

667
The Wisdom of the Zohar , op. cit., vol. II, pp. 475 y ss.
668
Kathrin H. Rosenfield, Os descaminhos do demo (São Paulo: Editora USP, 1993 ) p.
205.

519
pronuncia en una de sus primeras apariciones en la novela. El odio, la ira, y
también la sangre y la venganza son sus signos visibles. ³(HOHVXVSLUDYDGH
ódio, como se fosse por amor... Um mandado de ódio... um ódio sossegado.
Odio com paciência... Matar, matar, sangue manda sangue... Diadorim
TXHULD R ILP´ ± son descripciones reiteradas por Riobaldo con diversas
modulaciones y en diferentes momentos del relato.669
Existe todavía una última dimensión de esta figura femenina digna de
ser subrayada: su antagonismo con Otacília. Esta confrontación, que es
mutua, VH UHPDUFD GHVGH HO FRPLHQ]R GH OD QRYHOD ³HOD QmR JRVWDYD GH
'LDGRULP'HVGHHVVHSULPHLURGLD'LDGRULPJXDUGRXUDLYDGH2WDFtOLD´
Frente a la guerrera ascética y fanática, la amada de Riobaldo se realza en
esta novela como un ideal mariano de belleza sublime y asexuada, y una
representante de las virtudes domésticas de la perfecta casada. ³(OD HUD
risonha e descritiva de bonita... Minha Otacília, fina de recanto, em seu
realce de mocidade, mimo de alecrim, a firme presença... E Otacília
tomando conta da casa, de nossos filhos, que decerto íamos ter. Otacília no
quarto, rezando ajoelhada diante de imagem, e já aprontada para a noite, em
camisola fina de ló. Otacília indo por meu braço às festas da cidade, vaidosa
de se feliz e GHWXGRHPVHXYHVWLGRQRYRGHPROPRO´Sin lugar a dudas, la
oposición entre ambas imagos femeninas está mediada por los celos y el
desprecio de la mujer guerrera hacia la mujer casamentera, y del miedo de
ésta hacia la ambigua, pero poderosa figura Diadorim. Sin embargo, este
antagonismo refleja ante todo la ambivalencia sentimental que recorre la
travesía de Riobaldo y cristaliza en la entrega final del simbólico topacio:
³HX WURX[H D SHGUD GH WRSi]LR SDUD GDU D 'LDGRULP ILFRX VHQGR SDUD
2WDFtOLD´ 670

(OSRGHUDEVROXWR\OD³QRQDGD´

Desde el momento en que Riobaldo penetra los misterios de Veredas-

Mortas, su relación con Diadorim se resiente. ³5LREDOGR KRMH-em-dia eu

669
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp.. 28, 399, etc.
670
Ibid., pp. 176 y ss, y 352 y s.

520
QHPVHLRTXHVHLHRTXHVRXEHVVHGHL[HLGHVDEHURTXHVDELD´ ± es el
juicio sumario que le merece la transformación ostensible de Riobaldo.
Diadorim adopta repentinamente una distancia escéptica frente a su
compañero de brega. Llega a demonizar aquella plenitud ontológica y la
soberanía psicológica que elevan a Riobaldo a jefe jagunço Uurutu-Branco y
D³&KHImRFDQJDFHLUR´En un repente, Diadorim incluso inculpa a Riobaldo
GHTXHUHU ³GDQoDomRH GHVRUGHQ´ \ OHLQFULPLQD ³« R TXHHVWi GHPXGDGR
em você, é o cômpito da alma ± QmRpUDomRGHDXWRULGDGHGHFKHILDV«´Y
no se detiene en estos ataques. En un final arranque, encomienda rezas para
la protección del alma endemoniada de Riobaldo. Conclusión final:
Diadorim se distancia de Riobaldo, éste recela de Diadorim y ambos se
VHSDUDQ ³HOH LD SDUD XPD EDQGD HX SDUD RXWUD´ ¿Pero cuáles son esas
bandas reñidas? ¿Y qué clase de dualismo entraña esta única y última
separación que la visión no-dualista del cosmos de Rosa no puede
conciliar?671
Una de las características elementales del nacimiento del héroe que en
su día estudió Otto Rank es su relación negativa con la madre: el héroe nace
a partir de su separación o de su muerte. También tiene que subrayarse que
no existe poder en un sentido ético, ni en un sentido político sin
distanciamiento, separación y conflicto. Y Diadorim parece soliviantarse
precisamente contra este principio de secesión y sedición resultante del
pacto y el vínculo con el ser y el poder que Riobaldo establece
misteriosamente en Veredas-Mortas. Rosa no da mayores explicaciones ni
indicios sobre las razones del reparo y reprensión de Diadorim. Pero sí
sabemos que en el mismo instante en que Riobaldo se transforma en jefe
jagunço, se separa de aquella dimensión sensual y mística de la naturaleza, y
de aquel principio de la creación y la belleza asociado con y mediado por
Diadorim.
(V GLItFLO SUHFLVDU SRU RWUD SDUWH OR TXH ODV SDODEUDV ³GDQoDomR H
GHVRUGHQ´ SXHGHQ TXHUHU GHFLU HQ HO FRQWH[WR GH OD DVFHQVLyQ ILQDO GH
Riobaldo a la categoría de héroe místico y militar. Es una metáfora de la
destrucción, y el caos y ODFUHDFLyQ3HURODDPDUJDPHQFLyQGHOD³DXWRULGDG
GH OD MHIDWXUD´ VyOR WLHQH XQD LQWHUSUHWDFLyQ SRVLEOH HO GHVDSHJR OD
separación y el conflicto.
Y no solamente de Diadorim se distancia Riobaldo. También del
propio objetivo de la guerra, que es matar a Hermógenes, el Mal absoluto ±
³'HXV HP ILJXUD GR 2XWUR´. Y lo que todavía es más llamativo: el jefe
jagunço se aleja incluso del propio frente de combate precisamente cuando

671
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 498, 437-50, 509.

521
va a comenzar la batalla decisiva, con el ominoso pretexto de salir al
encuentro de una falsamente anunciada Otacília. Nuestro héroe se aparta
incluso de la conflagración final de sus jagunços contra Hermógenes en un
acto tan insólito en esas circunstancias como puede ser tomar un ritual baño
de río. Su separación de todo y de todos es drástica. Pero solo esta secesión
le permite afirmarse como conciencia cristalina y transparente, como
existencia inmune a los avatares de la guerra y como poder soberano. Sólo
HVWDVHSDUDFLyQOHSHUPLWHSRVWXODU³(XTXHULDWXGRVHPQDGD(XLDSara
XPJUDQGHILP´Distancia y separación desde las que, finalmente, confiesa:
³7RPHLPDLVFHUWH]DGDPLQKDFKHILD´672

Existe un relato antiguo cuya estructura y fundamento pueden

asociarse a este distanciamiento y afirmación pura de sí que da nacimiento al
héroe jagunço de Guimarães Rosa: el poema épico Bhagavadgita. Su
protagonista, Arjuna, a quien la compañía del dios Krishna otorga el más
alto rango entre los nobles líderes militares que se enfrentan en una atroz
guerra civil, detiene el curso del relato para expresar su consternación y
desesperación. Desde su magnificente carroza tirada por caballos blancos,
Krishna y Arjuna hacen sonar las conchas celestiales. A ellas responden
todos los príncipes y jefes guerreros, levantando un estruendo tan inmenso
que hacen retumbar la tierra. Arjuna emplaza entonces su carruaje entre las
filas de los dos ejércitos enfrentados para el combate y al instante reconoce
en el bando enemigo a padres y abuelos, a maestros y tíos, a hermanos y
primos, y compañeros y DPLJRV ³&XDQGR YHR D PL SURSLR SXHEOR
pertrechado y ávido de guerra mis miembros se estremecen, mi boca se seca,
PLFXHUSRWLHPEOD\PLFDEHOORVHHQFUHVSD«QRSXHGRWHQHUPHHQSLH\PL
PHQWHYDFLOD«´² son sus dramáticas palabras.673
En su comentario al Bhagavadgita , S. Radhakrishnan escribe que
$UMXQDUHSUHVHQWD³DOKXPDQRRSULPLGRSRUODGXGDHOSDYRUODGHYDVWDFLyQ
y el vacío, y de cuya existencia ha desertado la belleza del cielo y la tierra, y
HOFRQVXHORGHODDIHFFLyQKXPDQD«´674 Bajo el signo de este terror, Arjuna
H[FODPD ³.ULVKQD 1R DPELFLRQR OD YLFWRULD QL HO UHLQR QL SODFHUHV

672
Ibíd., p. 497.
673
Bhagavadgita, I, 28-32.
674
S. Radhakrishnan, The Bhagavadgita (New Delhi: Harper Collins, 2004), p.90.

522
Govinda, ¿de qué puede servirme un reino y las lujurias, o incluso que se
nos conceda la vida?... Es mejor vivir en este mundo de limosnas que tener
que asesinar a estoVQREOHVDQFLDQRV«´
En el campo de batalla de esta guerra civil entre parientes y amigos
que es también una conflagración cósmica, Krishna expone una visión
metafísica y ética. Sus extremos diametrales pueden resumirse como un
universo en sí mismo armónico, perfecto y divino, al que llama realidad y
YHUGDG \ SRU RWUD SDUWH ³XQ DOPD KXPDQD HWHUQD RPQLSUHVHQWH
LQDPRYLEOHFRQVWDQWHHLPSHUHFHGHUD´3HURHO Bhagavadgita , como tantas
veces se ha recordado, no es solamente una metafísica, ni una filosofía
moral. Es también la enseñanza de una praxis: el yoga. 675
Solamente tengo que esbozar superficialmente aquí algunos motivos
de esta enseñanza espiritual que son relevantes desde el punto de vista de la
interpretación filosófica y religiosa de Grande sertão de Rosa. Primero:
Krishna intima a Arjuna a no desfallecer, sino a comandar su ejército y
RSULPLU DO HQHPLJR 6HJXQGR ³3UHSiUDWH SDUD OD JXHUUD DVXPLHQGR FRPR
idénticos el placer y el dolor, la ganancia o la pérdida, la victoria o la
derrota. Sólo entonces no incurrirás en lDLPSXUH]D´7HUFHURHPHUJHUSRU
encima de los opuestos, no esperar fruto de las acciones, cancelar todos los
deseos de la mente, actuar sin vínculo alguno con las cosas, controlar los
sentidos y las afecciones, y alcanzar una única satisfacción en el propio
SHQVDPLHQWR &XDUWR ³$TXHO TXH HQ OD DFFLyQ YH LQDFFLyQ \ DFFLyQ HQ OD
LQDFFLyQHVVDELRHQWUHORVKXPDQRV´4XLQWR³/LEUHGHODSDVLyQGHOPLHGR
y del odio, absorbido en Mí y refugiado en Mí, muchos humanos que se han
purificado mediante la austeridad de la sabiduría han alcanzado Mi estado de
VHU´676
No pretendo aquí resumir los momentos fundamentales de la praxis
del yoga y tampoco quiero defender la tesis de que Riobaldo no solo es un
Fausto y un caballero del Graal, sino también un yogui. Trato simplemente
de establecer los lugares culturales desde los que es posible y necesario
comprender la transformación o iniciación del humano humanizado que
representa el protagonista de Grande sertão: veredas, y que constituye, al
mismo tiempo, su objetivo y su sentido estético, ético y metafísico. Una
WUDQVIRUPDFLyQTXHGHILQHQODVGRV³HVWDFLRQHV´H[WUHPDVGHOD travessia de
Riobaldo: el punto de partida de la nada, de la orfandad absoluta y el miedo
inmediato del niño Riobaldo ± y el punto de llegada a la soberanía ética y la
plenitud existencial del héroe jagunço Urutu-Branco. Trato de esclarecer los

675
Bhagavadgita, I, 32 y II, 5 y 24.
676
Bhagavadgita, II, 38 y IV, 18 y 10.

523
contextos culturales a partir de los cuales puede y debe comprenderse este
libro de aventuras o, más exactamente, la naturaleza del pacto y del poder
que el héroe jagunço pone en escena en la novela de Guimarães Rosa. Uno
de estos contextos culturales lo he señalado ya: la resistencia espiritual del
alquimista Fausto contra la concepción estática, cerrada y dogmática del
universo impuesto por la Inquisición cristiana. El segundo aspecto es la
magia que envuelve el misterio y los rituales paganos del Graal, que en
Grande sertão se mezcla con la espiritualidad chamánica procedente de las
culturas originales y africanas de Brasil. El tercer marco cultural que deseo
subrayar es la filosofía védica y su expresión en el Bhagavadgita .
Riobaldo no es un yogi, pero coincide al menos en un aspecto con la
iluminación espiritual de Arjuna. Al igual que éste, también el jefe jagunço
se aleja del campo de la batalla final en un sentido tanto físico como
espiritual. Mientras Diadorim, la sibila, guía, amante mística y diosa madre,
se transforma en una Durga férrea y feroz, arrastrada por la sola pasión del
odio y la venganza, Riobaldo asume una actitud trascendente. De repente el
relato autobiográfico del jagunço revela que el propósito final de su
travessia no es matar a Hermógenes, ni librar al mundo de Mal. El objetivo
final de su travesía es más bien la afirmación soberana del ser más allá del
Bien y del Mal. Este principio del Mal, o sea, el diablo-que-no-existe y
+HUPyJHQHV³DSXUDPDOGDGH´, se revelan finalmente en la filosofía ética de
Grande sertão no como esencias individualizadas y mayúsculas que puedan
existir en y por sí mismas. A medida que su narración avanza, el crimen, la
traición y la maldad se manifiestan progresivamente como un medio para la
realización y la plenitud del sertão y sus jagunços. Son un ardid de la
realización del ser en toda su plenitud ética y substancial.
Pero es en el climax de esta batalla final cuando Riobaldo, física y
HVSLULWXDOPHQWH GHVYLQFXODGR GH HOOD VH DILUPD FRPR VXMHWR DEVROXWR ³(X
tinha de comandar. Eu estava sozinho! Eu mesmo, mim, não guerreei...
Permaneci. Eu podia tudo ver, com friezas, escorrido de todo medo. Nem ira
eu tinha. A minha raiva já estava abalada. Conservei em punho meu
UHYyOYHUPDVFUX]HLRVEUDoRV)HFKHLRVROKRV´677
Indiferencia, concentración intelectual en la propia voluntad de
comandar y permanecer, una visión desatada, fría e impasible de la guerra, la
conciencia libre de afectos, y especialmente de miedos y de odio, y la
completa inacción: esos son los rasgos fundamentales que distinguen al
³&KHImRFDQJDFHLUR´8UXWX-Branco en el momento de su apoteosis final. Y
esos son también algunos de los enunciados introductorios del yoga que

677
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 517.

524
expone Krishna en el Bhagavadgita: distanciarse del mundo y abandonar sus
placeres, hacer abstracción de los frutos del combate, dominar el cuerpo y
anular las afecciones, gozar la plenitud del propio ser y actuar libre de todo
vínculo con las cosas particulares y bajo la visión contemplativa del orden
del universo. También en el Tao-te-King se formula el principio ético y
PHWDItVLFRGHHVWDSDVLYLGDGDFWLYD³(OEXHQJXHUUHURQRVHDUPD(OEXHQ
guerrero no se violenta. El buen vencedor no combate... No haciendo todo se
KDFH«(VWDHVODYLUWXGGHODQR-acción. Esto es la unión con la naturaleza
VXSUHPD\SUtVWLQD´678
Rosa reitera e insiste en estos elementos básicos de la ética y la
metafísica de los vedas, el budismo y el taoísmo. ³6yFRPDQGHL&RPDQGHLR
mundo, que desmanchando todo estavam. Que comandar é só assim: ficar
quieto e ter mais coragem... Como quieto fiquei... não movi mão, mas dei
desprezo... Tudo em mim, minha coragem: minha pessoa, a sombra de meu
corpo no chão, meu vulto. O que eu pensei forte, as mil vezes: que eu queria
TXHVHYHQFHVVHHTXHULDTXLHWRIHLWRXPDiUYRUHGHWRGDDOWXUD´679
Identidad y poder, realización del supremo ser de la persona y este
árbol que se eleva simbólicamente como axis mundi , la superación del
dualismo, el reconocimiento de la propia existencia y de la Realidad
armónica más allá de los conflictos de una realidad meramente aparente,
como son meramente aparentes los chasquidos de las balas en el momento
en que Riobaldo pronuncia estas palabras: apoteosis de la travessia de
Grande sertão.

El contrapunto a esta unidad de la conciencia y la propia existencia

con un orden armónico y absoluto en Grande sertão: veredas (la misma
unidad de Arjuna y Krishna en la guerra cósmica del Mahabharata ) no es
solamente Hermógenes, sino también el propio Diadorim. El primero es el
Arrenegado o el Otro. Se distingue por su maldad en un sentido puro.
5LREDOGR OR GHILQH FRPR ³D LQRFrQFLD GDTXHOD PDOGDGH´ (VWH Vujeto
negativo encarna todos los adversarios de la purificación ética de la filosofía
védica o budista, y de la areté JULHJD³HVWDEDSDUDDUUHPHWHUGHUDQFRUVH
PH[HQGRQRV HVFXURV´ (V ODQHJDWLYLGDG DEVROXWD 3HUR WDPELpQ 'LDGRULP

678
Tao Te Ching, LXVIII, en: The Taoist Classics, op. cit. & 48 y 68.
679
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 517-519.

525
se opone a la identidad trascendente que asume el jagunço Riobaldo. Ella, la
representación de una sofia ética y metafísica, la compañera eterna e
inseparable que jura a Riobaldo un amor puro, es también un ser
metamórfico que está dividido entre una serie de diferentes manifestaciones
o papeles, uno de los FXDOHVHVUDGLFDOPHQWHQHJDWLYR³6XVSLUDYDGHyGLR«
'LDGRULP«VHQWtDyGLR«8PPDQGDGRGHyGLR´
La unidad armónica de la conciencia y el ser que representa el héroe
jagunço Riobaldo en el momento de su plenitud soberana contrasta con la
muerte simétrica de Diadorim y Hermógenes en una lucha inmediata de
cuerpo a cuerpo, en que ambos se destruyen mutuamente y ambos acaban
bañándose en sus sangres mezcladas.680 El reverso de la unidad del héroe
jagunço con la Realidad substancial es el mundo contingente y conflictivo en
que se mezclan el miedo y el odio, y la vida con la muerte. El reverso de este
VHUVXSUHPR\GHODILUPH]D\HTXLOLEULRGHODH[LVWHQFLDHVHO³PXQGRPXLWR
PLVWXUDGR´\HO³YLYHUPXLWRSHULJRVR´(VHOVHUWmRHQHOTXH³WRGDILUPH]D
se dissoOYH´ (V WDPELpQ HO ³UHGHPXQKR´ XQD PHWiIRUD TXH DOXGH DO
concepto mitológico del caos, pero que está asociada también a los
torbellinos, tempestades y turbulencias que acompañan siempre a las
apariciones del diablo en los relatos renacentistas de Fausto. El reverso de
esta unidad con un ser sustancial y armónico es la negatividad del ser que
GLQDPL]DODVFRVDVDWUDYpVGHOFRQIOLFWR\ODJXHUUD³2GHP{QLRQDUXDQR
PHLR GR UHGHPXQKR´ ± como se reitera a lo largo de la novela como un
mantra.
Riobaldo es el sujeto épico que se transforma a lo largo de su travesía
en un poder trascendente a través de la suprema separación de este
redemunho o torbellino del mundo contingente y peligroso en el que
prevalecen el dualismo, los conflictos y el mal ± el mundo que se despliega a
lo ancho del sangriento campo de batalla de Tamanduá-tão, el valle
sacrificial de los cadáveres de los jagunços sobre cuyo altar se erige el
supremo poder del cangaceiro Urutu Branco.681

El universo del sertão rosiano no es dual. No asume una concepción

de un ser antagónico al no-ser, ni una visión de dos principios primordiales

680
Ibíd., pp. 399, 294, 219, etc.
681
Ibíd., pp. 472, 488, 497.

526
separados e independientes entre sí: la luz frente a las tinieblas, el Bien
opuesto al Mal, y Dios contra el Diablo. Por el contrario, gramatical, poética
y metafísicamente Rosa construye un mundo dinámico en el que la vida y la
muerte, el amor y el odio, o el ser y el no-ser se condicionan mutuamente en
una unidad dinámica y no-dual. Empleo aquí las palabras dual y dualismo en
el sentido de una concepción filosófica dominante y distintiva de la cultura
occidental a partir de la expansión imperial del cristianismo romano, cuyas
raíces remonta a la radical oposición del Bien contra el Mal y del Ser frente
a la Nada de la teología política de San Pablo y San Agustín. Un dualismo
cuya sustancia mitológica y metafísica puede rastrearse hasta lo que
probablemente constituye su formulación más antigua: la religión de
Zarathustra.
Para la visión sustancial del ser de Plotino y Avicenna, Leone Ebreo o
Spinoza esta dualidad entre cuerpo y alma, entre lo sensible y lo inteligible o
entre los significantes y sus significados, y este dualismo dualista entre un
mundo contingente separado de lo divino simplemente son falsos. Hegel
criticaba el dualismo de Kant porque su sistema lógico-trascendental de la
razón pura partía de una oposición entre sensibilidad y razón, y entre
conocimiento objetivo y ser absoluto, y porque asumía una separación entre
la mente y el cuerpo y el Bien y el Mal. Una crítica semejante la desplegó
también Spinoza contra Descartes a propósito de su separación metafísica
entre cuerpo y alma como dos entidades primordiales e incomunicadas. Y es
importante recordar que esta crítica antidualista se remonta a la Guía de
perplejos de Maimónides y al monismo monoteísta de la Biblia y el Talmud.
La visión metafísica del sertão de Rosa, y la ética del jagunço
representada por Riobaldo tampoco admiten este dualismo del ser versus el
no ser, y del Bien contra el Mal, ni reconocen una belleza radicalmente
segregada de la desarmonía o la fealdad que también tributan las cosas. El
³JUDQGH VHUWmR´ GH -RmR *XLPDUmHV 5RVD HV XQD UHDOLGDG VHQVLEOH \
suprasensible; se encuentra espacial y temporalmente determinada y, al
mismo tiempo, posee un carácter atemporal e infinito. ³(VWiHPWRGDSDUWH
é do tamaño GR PXQGR p WXGR«´ Comprende a la totalidad de los seres
vivos y, al mismo tiempo, a la muerte, y une la tierra con el firmamento. ³2
VHUWmRWXGRQmRDFHLWD"WRGDILUPH]DVHGLVVROYH´(OVHUWmRHVGLQiPLFR
PHWDPyUILFR\FUHDGRU³7RGRVRVVXFHGLGRV DFRQWHFHQGR«7XGRRTXHMi
IRLpRFRPHoRGRTXHYDLYLUWRGDDKRUDDJHQWHHVWiQXPF{PSLWR«0DV
WXGRYDLYLYHQGRGHPDLVVHUHPH[HQGR´(VXQPXQGRXQLWDULR\FHUUDGR
³QmRWHPMDQHODVQHPSRUWDV´(OVHUWmRFRPSUHQGHXQDUHDOLGDGDQLPDGDHQ
perpetXD WUDQVIRUPDFLyQ ³0DV R VHUWmR HVWD PRYLPHQWDQWH WRGR-tempo ±
salvo que o senhor não vê´. Es objetivo en un sentido geográfico y

527
FRVPROyJLFR SHUR DO PLVPR WLHPSR HV VXEMHWLYR ³6HUWmR p GHQWUR GD
JHQWH´ En su medio la oposición epistemológica de sujeto y objeto se
GLVXHOYH EDMR HOUHVSODQGRUGH XQD XQLGDG HVSLULWXDO VXSHULRU³6HUWmR HOH
WLUDRXGiRXDJUDGDRXDPDUJDDRVHQKRUFRQIRUPHRVHQKRUPHVPR´Su
H[LVWHQFLDVHPDQLILHVWDGHODVPDQHUDVPiVYDULDGDV³(OHEHLUDDTXLHYDL
beirar outros OXJDUHV WmR GLVWDQWHV 5XPRU GHOH VH HVFXWD´ (V PLVWHULRVR
inabarcable y oculto ± ³2VHUWmRQmRFKDPDQLQJXpPjVFODUDVPDLVSRUpP
VHHVFRQGHHDFHQDRVHUWmRpJUDQGHRFXOWDGRGHPDLVRVHQKRUQmRYr´
Su significado es interior y su naturaleza HV HVSLULWXDO ³0DV R VHUWmR GH
UHSHQWH VH HVWUHPHFH GHEDL[R GD JHQWH« Vy VH VDL GR VHUWmR p WRPDQGR
FRQWD GHOH D GHQWUR´ El sertão tiene atribuciones de Dios o, más
exactamente, de una concepción al mismo tiempo dinámica, conflictiva y
creadora, y plenamente divinizada del mundo o la naturaleza, como la que
WHQtDQODVILORVRItDVGH/XFUHFLRR$YLFHQQD\6SLQR]D³'HXVHVWiHPWXGR
± conforme a crença? Mas tudo vai vivendo demais, se remexendo... Deus
YHP YLQGR QLQJXpP QmR Yr´ 6X VLJQLILFDGR HV DFWLYo y omnipresente:
³6HUWmR ± se diz ±, o senhor querendo procurar, nunca não encontra. De
repente, por si, quando a gente não espera, o sertão vem... o sertão vem e
volta. Não adianta se dar as costas... o senhor empurra para trás, mas de
repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se
HVSHUD´&RPRHOFRQFHSWRVSLQR]LDQRGH'LRVHOVHUWmRHVVLPXOWiQHDPHQWH
indeterminado y determinado, y nombrable e innombrable. ³$FHLWDWRGRVRV
QRPHV«VHUWmRpLVWRWXGRLQFHUWRWXGRFHUWR«´682
Tal vez puedan reunirse estas floreadas definiciones bajo la
GHVLJQDFLyQ FRP~Q GH XQ ³HVStULWX XQLYHUVDO´ HQ HO VHQWLGR GHO FRQFHSWR
sanscrito de Para mãtman. Tambien la superación de la dualidad de ser y no
ser que preside todos los elementos y situaciones de la novela es un concepto
oriental que aparece de manera inconfundible en los Upanishads y el
Bhagavadgita .683 Asimismo podemos definir el sertão rosiano con arreglo al
concepto de ani ma mundi de Avicenna, Leone Ebreo o Giordano Bruno. O
bien podemos aproximarlo a la substancia unitaria, dinámica y creadora,
idéntica con el concepto de naturaleza y de Dios según la geometría
metafísica de Spinoza. Son especialmente asombrosas las afinidades que
existen entre el concepto spinoziano de substancia y el carácter a la vez
objetivo y subjetivo, visible y oculto, y perfecto en sí mismo, y la naturaleza
dinámica y generatriz, simultáneamente activa y pasiva, e infinita y sagrada
del sertão de la novela Grande sertão: veredas.

682
Ibíd., pp. 22, 291, 455, 458, 472, 487, etc.
683
S. Radhakrishnan, The Bhagavadgita, op. cit., p. 27.

528
 Pero lo que nos interesa en este capítulo final no es solamente la
envergadura metafísica de esta obra literaria, sino también la cuestión ética
fundamental que la atraviesa: el problema del mal, o más exactamente, la
comprensión no-dualista del mal y el rechazo de su personificación diabólica
e individualizada procedente de la dogmática medieval cristiana.
Repito: para esta herética filosofía del sertão brasileiro el Mal no
existe y no existe el diablo en el sentido individualizado, personificado y
sustantivado en que lo representa la religión católica especialmente. Lo que
existe es la mezcla de lo bueno y lo malo, y de Dios y el daimon. ³4XDVH
todo mais grave criminoso feroz, sempre é muito bom marido, bom filho,
bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos... Querer o bem com demais força,
GHLQFHUWRMHLWRSRGHMiHVWDUVHQGRVHTXHUHQGRRPDOSRUSULQFLSLDU´± se
anuncia ya en las primeras páginas de la novela. No existen el Bien y el Mal
como entidades esenciales. Sólo existe lo bueno y lo malo como aspectos de
una mezcla y una metamorfosis constantes, y como los extremos de la
travesía humana. Por eso Rosa pone en boca de su personaje principal la
VLJXLHQWH URWXQGD VHQWHQFLD ³«FDUHoR GH TXH R ERP VHMD ERP H R UXtP
ruím, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem
DSDUWDGRGRERQLWRHDDOHJUtDORQJHGDWULVWH]D´684
¿Relativismo moral? ¿Perspectivismo? De ninguna manera puede
hablarse aquí de semejante cosa, siendo esta una novela cuyo hilo de oro es
la travesía de la iniciación heroica al ser, la epifanía de la existencia plena, la
realización personal de la soberanía, la consecución de una unidad armónica
de la existencia humana con el cosmos. Lo que tenemos en Grande sertão es
simplemente una concepción no dual de la transición dinámica y constante
de lo malo en bueno, y el reconocimiento de que la mejor voluntad en
determinadas circunstancias puede generar estragos. Una concepción
dinámica en que las constantes oposiciones duales de lo bueno y lo malo, y
de dios y el diablo se suprimen y concilian de una manera dinámica y
creadora.
Grande sertão: veredas es una novela ética. Su propósito elemental es
dilucidar y esclarecer el problema del bien y el mal a lo largo de los
avatares, luchas y peligros de una guerra de todos contra todos idealizada en
el mapa geográfico regional de un sertão metafísico y universal. Este sertão
es a la vez sensible y suprasensible; es temporal e infinito; comprende el ser
y el no-ser; y constituye una realidad omnipresente, dinámica y
transformadora. ³7RGRVRVVXFHGLGRVDFRQWHFHQGR«7XGRRTXHMiIRLpR
começo do que vai vir, toda a hora a gente eVWi QXP F{PSLWR« WXGR YDL

684
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 11, 16, 206.

529
YLYHQGR GHPDLV VH UHPH[HQGR´ El significado del sertão es interior y
espiritual, y su existencia se manifiesta en las expresiones más variadas.
Pero su unidad y perfección incluye la realidad contingente de conflictos y
peligros. Y, ante todo, este concepto ético y metafísico de sertão incluye la
lucha, la violencia y su expresión suprema: la guerra. Bien y mal son los
extremos constantes de esta guerra mitológica de soldados sagrados. El
sertão es el campo de batalla en que estas fuerzas morales y cósmicas
conflictivas se esparcen, siembran el terror y la confusión y la muerte, y
finalmente se destruyen y disuelven en una unidad suprema, que es el sertão
mismo. El sertão es el escenario de encarnizadas polaridades y al mismo
tiempo constituye la realidad suprema que las absorbe, asimila y suprime
más allá de su dualismo y oposición, en una unidad erótica, creadora, infinita
y armónica.
No es irrelevante recordar aquí que esta concepción no-dual del ser y
el no-ser, y del bien y el mal, y de la belleza y la desarmonía es común al
pensamiento mágico o alquímico que subyace a la saga de Fausto en sus más
variadas versiones. Los fragmentos del perdido Faust de Lessing ya
VHxDODEDQOD³YHOR]«WUDQVLFLyQGHOELHQKDFLDHOPDO´(QFRQsonancia con
ello, abogaban por una concepción dinámica del mundo necesariamente
ligada a esta transitoriedad y precariedad del ser. Y en una de sus más
célebres sentencias, el Mephisto de Goethe aclama un principio destructivo
del mal que significativamente trabaja a favor de la creación y recreación de
un mundo en última instancia armónico. El diábolos goethiano se presenta
FRPR ³8QD SDUWH GH DTXHOOD IXHU]D TXH VLHPSUH TXLHUH HO PDO \ VLHPSUH
FUHDHOELHQ´ Ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das
Gute schafft.)685
Esta concepción que disuelve las polaridades y conflictos individuales
en una dinámica universal infinita se repite a lo largo de la novela de Rosa:
³'HXVVySRGHjVYHFHVPDQREUDUFRPRVKRPHQVSRULQWHUPpGLRGRGLi?...
Deus é em figura do Outro"´ Dios sólo puede manifestarse a través de su
contrario, llámese la nada o principio de negatividad, o bien se invoque
FRPRDOPLVPtVLPR6DWDQiV³eSUHFLVRGH'HXVH[LVWLUDJHQWHPDLVHGR
diabo divertir a gente com sua dele nenhuma existência. O que há é uma
certa coisa ± uma só, diversa para cada um ± que Deus está esperando que
esse faça. Neste mundo tem maus e bons ± todo grau de pessoa. Mas, então,
WRGRVVmRPDXV0DVPDLVHQWmRWRGRVQmRVHUmRERQV"´686

685
Lessing, Gesammelte Werke, op. cit., vol. 2, p. 559; Goethe, F aust, op. cit., p.47.
686
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 37.

530
 Existe lo malo, pero no el mal. Ni el diablo ni el mal poseen una
entidad sustancial e independiente. Sólo existen por y a través de Dios o de
un ser substancial. Son aspectos o manifestaciones de la substancia o del
sertão. Por consiguiente, son expresiones de su racionalidad y perfección:
³0DV PDLV HQWmR WRGRV QmR VHUmR ERQV"´ (O PDO \ VX UHSUHVHQWDFLyQ
simbólica como Satanás o Anhangão, o simplemente como el Otro, no
existen por sí, sino solamente como momentos dependientes de la propia
existencia. ³2GLDERYLJHGHQWURGRKRPHP«6ROWRSRUVLFLGDGmRpTXH
não tem diabo nenhum. Nenhum!... O diabo na rua, no meio do
redemunho$UUHHOHHVWiPLVWXUDGRHPWXGR´687
Tampoco es irrelevante recordar que esta concepción no esencialista
ni individualizada del mal, y su definición como medio de realización del
orden ético de un ser en sí mismo armónico, eterno y perfecto fue netamente
formulado en las filosofías de Maimónides y Spinoza, y es inherente a la
definición cabalista del diablo, de las fuerzas monstruosas del ser o del mal
FRPROR³RWUR´RELHQFRPR³ODRWUDSDUWH´ sitra ahra ) en la cabala.688 Y se
PHSHUGRQDUiTXHFLWHXQDYH]PiVD6SLQR]D³(QORTXHDWDxHDORTXHHV
EXHQR\PDOR«QRVRQVLQRPRGRVGHOSHQVDPLHQWR«VLODPHQWHKXPDQD
sólo tuviese ideas adecuDGDVQRSRGUtDIRUPDUQRFLRQHVGHOPDO«± nulla m
mali formaret notionem´± se dice en el Libro IV de la Ética . Y en su Korte
Verhandeling van God, de mensch en deszelvs welstand, este filósofo
DILUPDED ODFyQLFDPHQWH ³ELHQ \ PDO VRODPHQWH VRQ UHODFLRQHV QXQFD
decimos que algo es bueno sino con referencia a algo que no es tan
EXHQR´689
Dios o la naturaleza son perfectos en sí mismos. Lo que llamamos el
mal es solamente un forma de nuestra comprensión del ser y está sujeta, por
consiguiente, a las limitaciones de nuestro propio conocimiento. Y es
precisamente la apertura del conocimiento a estas causas y modos que
desconocemos lo que nos puede librar de lo malo ± un objetivo que vincula
internamente la metafísica de Maimónides y Spinoza con el psicoanálisis de
Freud. Es esta la misma perspectiva intelectual que traza Riobaldo en su
desesperada confrontación con el miedo, la ira, el odio, la traición, la
venganza o el crimen que recorren su travessia . Este horizonte metafísico es

687
Ibíd., pp. 10 y s.
688
³«LQFOXVR HO VHU GH OD PDWHULDO LQIHULRU DVRFLDGD D OD SULYDFLyQ TXH FRPSUHQGH OD
muerte y todos los males es un bien desde el punto de vista de la perpetuación de la
JHQHUDFLyQ \ODSHUPDQHQFLDQHFHVDULDGHOVHU´0DLPyQLGHV Guía de perplejos, III, 10.
The Wisdom of the Zohar , op. cit., vol. II, pp. 447 y ss.
689
Baruch de Spinoza, Ethica, III, 22; Short Treatise on God, Man, and His Well-Being,
en: Spinoza, Complete Works, op. cit., p. 59

531
el que mide su búsqueda de una certeza en su ser y su poder más allá de
HVWDVOLPLWDFLRQHV³'LJRDRVHQKRUWXGRpSDFWRTodo caminho da gente é
resvaloso. Mas, também, cair não prejudica demais ± a gente levanta, a gente
sobe, a gente volta! Deus resvala? Mire e veja. Tenho medo? Não. Estou
dando batalha. eSUHFLVRQHJDUTXHR³4XH-'LJD´H[LVWH´

Grande sertão: veredas es una novela épica. Es también el relato

autobiográfico de un monólogo dialogal y, por tanto, pone en evidencia la
arquitectura psicológica de un sujeto intelectual contemporáneo y la
dinámica psicológica de su configuración. En tercer lugar, es la crónica de
un viaje místico en el sentido que se puede hablar de viaje místico en Viaje
hacia el Señor del Poder ,EQDOµ$UDEL Risalat-ul-anwar fima yumnah sahib
al-khalwa min al-astar ) o en la Vita Nuova de Dante. Este viaje místico lo
OODPD 5RVD ³WUDYHVVLD´ \ SXHGH GHILQLUVH FRPR HO WUD\HFWR DO UHLQR GH XQD
determinada plenitud y poder existenciales que en la novela representan sus
GRVKLWRVILQDOHVHO³SDFWR´FRQHOGLDEOR\OD³YLFWRULD´VREUHHOWRUEHOOLQR\
los males del mundo.
A lo largo de este itinerario tienen lugar una serie de episodios que
aquí he agrupado en dos grandes revelaciones: por una parte, la emanación
metafísica del sertão como concepto poético de un universo sagrado, como
ser infinito y creador, y como unidad no-dual del cielo y la tierra, y lo bueno
y lo malo; por otra parte, he analizado la travesía en el medio de esta
naturaleza metamórfica y sagrada, y la transformación de su narrador hasta
la consumación de una unión de la propia existencia con la unidad no-dual
de todo lo que es y su devenir. La consumación de este viaje como plenitud
ética de su protagonista cierra el relato de Rosa. Pero no olvidemos que en el
libro de aventuras Grande sertão: veredas la unidad no-dual del mundo no
solamente definen una metafísica y una ética. Definen ante todo una poética
sobre la que también deseo reclamar un último minuto de atención. O más
exactamente: lo que deseo subrayar aquí es un concepto singular que articula
esta unidad de poesía, ética y metafísica: nonada.
³1RQDGD´HVODSDODEUDFRQODTXHFRPLHQ]D Grande sertão: veredas.
(VWDPELpQVX~OWLPDSDODEUD³1RQDGD O diabo não há!... existe é homem
humano. 7UDYHVVLD´ (Q VXV HVFDVDV DSDULFLRQHV D OR ODUJR GH OD QDUUDFLyQ
este fonema adopta mejor o peor un sentido literal. Es una negación de la
negación. Pero es una negación que señala algo que se encuentra en un

532
proceso de formación no consumado enteramente. ³'H GHQWUR GDV iJXDV
mais clareadas, aí tem um sapo roncador. Nonada!... O senhor nonada
FRQKHFH GH PLP´ 1RQDGD HV DOJR TXH QR HV SHUR VH HQFXHQWUD HQ XQ
proceso de manifestación o metamorfosis. Pero en la primera y última frases
de la novela esta palabra sugiere un significado y una intención misteriosas.
Esta nonada no es un nombre común.
(QORVGLFFLRQDULRVSRUWXJXHVHV³QRQDGD´GHVLJQDVLPSOHPHQWHORTXH
no tiene importancia alguna. Nonada equivale a menudencia e irrelevancia.
En los diccionarios oficiales de lengua castellana esta palabra ni siquiera
existe. Pero Santa Teresa de Jesús lo utiliza en varias ocasiones, ya sea en su
acepción literal, como sinónimo de nadería o nimiedad, ya sea en el sentido
metafísico de una nada absoluta, ya sea bajo el significado iniciático del
vaciamiento y purificación absolutos de la conciencia extática.690 En el
marco de la experiencia del éxtasis místico, nonada define una doble
QHJDFLyQ ³«+abiéndose visto del todo inhabilitada, le hacía entender
QXHVWUD QRQDGD \ FXiQ PLVHUDEOH FRVD VRPRV«´ Su significado es
rigurosamente nihilista desde un punto de vista tanto psicológico como
ontológico. Se vincula explícitamente a la concepción dogmática del pecado
original y a una PRUDOGHOD³KXPLOLWDV´1RQDGDTXLHUHGHFLUSDUD7HUHVDGH
Ávila, nada de nada. El no-ser que nunca será. Y el no-ser que sólo puede
realizarse como trascendencia más-allá-del-ser, como visión extática de la
nada y transmutación extática en esa misma nada absoluta. Este no es el
significado de las nonadas rosianas.
Para las filosofías de los Vedas o para el taoísmo el vacío y la nada no
significan la ausencia de ser. Por el contrario: la nada es el origen del ser. Su
sentido metafísico es generador y afiUPDWLYR ³6H OODPD QDGD DO RULJHQ GHO
FLHOR\ODWLHUUD«´± se dice en el Tao Te Ching ± ³6HU\QRVHUVHSURGXFHQ
PXWXDPHQWH´691 Y en el Rig Veda SXHGH OHHUVH ³6DELRV YLGHQWHV TXH
indagan su corazón han encontrado la unión con el ser en el no-VHU´692 En la
Teogonía de Hesiodo el káos define también la apertura o el vacío que
origina el ser.693 (OPLVWLFLVPRVXItGH,EQDOµ$UDELFRPSUHQGHODUHDOLGDG
del no-VHU µada m) junto a la realidad del Ser (wuyud) como inseparables.694
El ser y la nada se interpenetran y su unidad comprende todas las
posibilidades del ser. La nada es lo no existente que se desarrolla hacia la
690
³'LRV«TXHQRVFULyGHQRQDGD´ (Libro de la vida , 10, 5) ( Castillo interior , 6, 11).
691
Tao Te Ching, op. cit., I-II, p. 11.
692
Rig Veda, X, cxxix.
693
Teogonia, 126.
694
,EQ DO µ$UDEL Las contemplaciones de los Misterios (Suad Hakim y Pablo Beneito,
eds.) (Murcia: Editora Regional de Murcia, 1994) p. 9.

533
manifestación de su plenitud. Por eso la nada es el origen del ser en un
sentido cósmico (origen del cielo y la tierra), y en un sentido subjetivo y
SRpWLFR ³HQFRQWUDUODXQLyQFRQHOVHUHQHOQR-VHU´ 
(Q-RmR*XLPDUmHV5RVDHVWD³QRQDGD´HVODQHJDFLyQGHODQDGD<
es la afirmación del ser a través de esta negación del no-ser. En esta misma
medida recoge aquella dimensión dinámica y generatriz del no-ser como
posibilidad de ser inherente a la filosofía védica, al taoísmo y al sufismo. Su
expresión mitológica y poética es la noche, una noche misteriosa embebida
de ese mismo significado afirmativo. ³'LJRDRVHQhor: a noite é da morte?
1DGDSHJDVLJQLILFDGRHPFHUWDVKRUDV´La noche es la nada. Y la noche
pertenece a la muerte y el no-ser. Pero su oscuridad es, al mismo tiempo, el
VHQRGHWRGDVVXVSRVLELOLGDGHV³'RHVFXUmRWXGRpPHVPRSRVVtYHO´695
No existe la nada en un sentido substancial y absoluto; no existe la
nada como no-ser. Tampoco existe el diablo como representación
SHUVRQLILFDGDGHOPDO³1RQDGD2GLDERQmRKiH[LVWHpKRPHPKXPDQR
7UDYHVVLD´ 6yOR H[LVWH OD WUDYHVtD FRPR OD H[SHULHQFLD Ge transformación
poética, ética y metafísica a través la confrontación del diablo y la nada
como entidades no-esenciales; y a través de la confrontación del ser y de la
vinculación con el ser. Nonada como origen del ser, de la travesía humana y
de su relato.

* * *

695
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 190 y s.

534
 VII

M I T O , M I M ESIS

535
 1

M ythos y logos

La palabra originaria

Los nombres quechuas para designar el mito son: hatun karu willakuy.
Hatun quiere decir grandioso, profundo y sagrado. Karu se traduce como lo
distante e inconmensurable. Willakuy significa relato. Carlos Huamán
FRPHQWD ³1R HV XQD LQYHQFLyQ VLQR XQD UHDOLGDG TXH RULHQWD \ H[SOLFD HO
SDVDGRHOSUHVHQWH\HOGHYHQLU´696
El canto Tupã Tenondé de la cultura guaraní, recogido por Egon
Schaden, pronuncia:

³+DELHQGRVHHUJXLGR
De sabiduría contenida en su propia divinidad,
Y en virtud de su sabiduría creadora,
Pario la esencia de la palabra-alma
4XHLEDDH[SUHVDUVHHOKXPDQR«
Creó nuestro Padre el fundamento del linaje-lenguaje humano
E hizo que se pronunciase como parte de su propia
GLYLQLGDG«´

La palabra guaraní tu significa sonido. Su sentido es corporal y físico.

Es un sonido primordial. Pã define la totalidad de lo que existe desde un

696
Carlos Huamán, Pachachaca. Puente sobre el mundo. Narrativa, memoria y símbolo
en la obra de José María Arguedas (México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 2004) p. 121

536
punto de vista substancial y metamórfico. Tenondé designa el origen de todo
lo que es. Tupã Tenondé es la voz primordial vinculada al origen de la
totalidad de lo existente.
La tradición guaraní utiliza la palabra xH¶HQJ para designar tanto la
voz humana, como el canto de los pájaros y el susurro de los insectos. Pero
xH¶HQJ VLJQLILFDWDPELpQOD³SRUFLyQGLYLQDGHODOPDKXPDQD´(OPLWRGH
acuerdo con esta tradición lingüística, es la palabra que emite la voz
humana, pero comprende también las voces animales y las voces de los
YLHQWRVHQODPHGLGDHQTXHXQLGRVDHVWD³SRUFLyQGLYLQD´GHOKXPDQR697
Esta palabra mítica no es cualquier relato, ni es simplemente una
narración o fábula. Mucho menos se puede equiparar con el significado
contemporáneo de ficción. Y no es una representación. El mito es la palabra,
la voz y la imagen ligadas a una disposición originaria del ser. En el mito lo
UHDOVH³IXQGH´FRQORLGHDOVHJ~QXQDYLHMDGHILQLFLyQGHELGDD.DUO2WIULHG
Müller698.
La palabra mítica es la voz de la memoria oralmente transmitida por
los ancianos de las tribus. Es la palabra ligada a los orígenes de la naturaleza
y de la vida, y al mismo tiempo al fundamento de la comunidad humana. Por
ello, por encontrarse en los fundamentos del ser, la palabra o el relato
mitológicos poseen una función ritual y una consistencia sagrada. La palabra
creadora o la palabra poética restituyen su memoria de los orígenes en el
tiempo presente, a la vez que proyecta este presente a la edad de sus
ancestros, es decir, a la dimensión arcaica de un tiempo primordial.
Cuando un viejo xavante cuenta una historia, se transforma ±
comentaba un grupo de sabios ancianos de la comunidad Pimentel Barbosa.
En su cuerpo frágil brota una fuerza nueva. Crea gestos, sonidos,
expresiones, movimientos. Transporta a quien le está escuchando a un
tiempo y espacio mágicos. Revive en cada narración el tiempo arcaico de la
creación de los seres. Trae a nuestra existencia aquí y ahora los inicios
mágicos en que se originaron todas las cosas. E incorpora su fuerza.699
(O PLWR ³HV OD µSDODEUD¶ GH OR TXH HV µDFWXDOPHQWH FyVLFR¶
(tatsächlich «´ ± HVFULEtD WDPELpQ HQ HVWH VHQWLGR :DOWHU ) 2WWR ³(V OD
µSDODEUD¶ FRPR WHVWLPRQLR LQPHGLDWR GH OR TXH HUD HV \ VHUi /D SDODEUD

697
Egon Schaden, Aspectos fundamentales de la cultura guaraní (Asunción: Universidad
Católica, 1994) p. 55.
698
Karl Otfried Müller, Prolegomena zu einer Wissenschaftlichen Mythologie
(Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1825), pp. 67 y 170.
699
Sereburá, Hipru, Rupawê, Serezabdi, Sereñimirãmi, :DPUrPp=D¶UD1RVVD3DODYUD
(São Paulo: Editora SENAC, 1997), p.10.

537
como autorevelación del ser en un sentido reverencial-arcaico, que no
GLVWLQJXHHQWUHODVSDODEUDV\ODVFRVDV´700
El mito es una palabra real, una palabra actualizada a través del relato,
el canto y la danza, una palabra vinculada a la acción realizada en el sentido
dramático del dromenon griego. Palabra colectivamente, emocionalmente y
mágicamente real. Jane Ellen Harrison lo definía como una realidad no
solamente formulada y re-formulada a través de los relatos orales, sino al
mismo tiempo pre-ejecutada y re-ejecutada, y vinculada a una presencia
emocional intensa, y dotada, además, de una intención y una potencia
mágicas. Mito, drama y magia constituyen en esta misma medida una tríada
indivisible.701
Esta palabra mítica no es subjetiva. No puede considerarse ni siquiera
como una palabra individual incluso si tenemos en cuenta que la pronuncia
necesariamente una persona determinada que recrea y transforma su
expresión, su relato y los momentos constitutivos de su presentación ritual
de una manera enteramente personal y psicológicamente idiosincrática. La
palabra mítica vincula a las voces individuales en un grupo solidario. Es la
palabra que une a esta colectividad a través de un vínculo a la vez cósmico y
religioso. Esta unión o vínculo solidarios no deben entenderse solamente en
un sentido moral, aunque entrañe una dimensión ética y normativa para la
comunidad humana. Pero no es moral porque no comprende normas
fundadas en una voluntad subjetiva elevada a principio racional universal en
el sentido de la areté aristotélica o el principio moral categórico de Kant.
Mucho menos puede identificarse con una norma jurídica sancionada por un
principio de violencia y poder. La solidaridad, la unión y el vínculo
mitológicos comprenden más bien la forma original del ser sagrado
compartido ética y religiosamente por una comunidad humana.

El logos de la colonización

700
Walter F. Otto, Gesetz, Urbild und Mythos (Stuttgart: J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, 1951) pp. 58 y s.
701
Jane Ellen Harrisson, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, op. cit.,
p. 330.

538
Ninguna situación histórica puede esclarecer el significado del mito como
fundamento de la comunidad y garante del ser de una manera más dramática
que el conflicto colonial. Ninguna situación histórica puede esclarecer mejor
este carácter fundacional del mito puesto que pone de relieve precisamente
la perspectiva negativa de la destrucción y el vaciamiento del orden
mitológico de la comunidad y del cosmos. El proceso colonial envuelve ante
todo guerras y genocidios, y la destrucción de templos y ciudades, y la
implantación de un sistema económico y político basado en el expolio de
recursos naturales y en la opresión humana. Pero el logos o la teología de la
colonización que distingue históricamente la expansión universal del
Occidente cristiano comprende asimismo su choque violento con los mitos y
los rituales religiosos, y con los conocimientos y las formas de percepción de
la realidad ligadas con esos rituales y mitos. El logos colonial comprende
aquel sistema teológico y jurídico ligado a una violencia militar, misionera y
económica capaz de destruir, desarraigar, hibridizar y manipular
semióticamente los fundamentos mitológicos de un sistema comunitario y,
con ellos, el mismo orden del ser.
En el códice maya Chilam Balam de Chumayel se dice ³/RV µPX\
criVWLDQRV¶OOHJDURQDTXtFRQHOYHUGDGHUR'LRVSHURHVHIXHHOSULQFLSLRGHOD
PLVHULDQXHVWUDHOSULQFLSLRGHOWULEXWRHOSULQFLSLRGHODµOLPRVQD¶ODFDXVD
de que saliera la discordia oculta, el principio de las peleas con armas de
fuego, el principio de los atropellos, el principio de los despojos de todo, el
SULQFLSLRGHODHVFODYLWXGSRUODVGHXGDV«´ Se destruyeron ciudades, formas
de organización y reproducción humana. Se liquidaron lenguas, conocimientos
y cultos. Se destruyó OD ³VDELGXUtD´ \ OD ³UD]yQ´ ³1R KDEtD $OWR
Conocimiento, no había Sagrado Lenguaje ± prosigue la crónica del Chilam
Balam ±, no había Divina Enseñanza en los sustitutos de los dioses que
OOHJDURQDTXt£&DVWUDUHOVRO(VRYLQLHURQDKDFHUDTXtORVH[WUDQMHURV´702
Pero el proceso colonial o civilizador de las Américas no solamente
revela con mil casos, documentos y testimonios, tanto antiguos como
contemporáneos, el significado profundo de esta disolución general de una
forma histórica y comunitaria de ser. Este proceso de destrucción culmina
con su suplantación por las normas morales, jurídicas, tecnológicas y

702
Libro de Chilam Balam de Chumayel (traducción del maya de Antonio Mediz
Bolio) (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1979), pp. 17 y 26. The
Book of Chilam Balam of Chumayel (Ralf L. Roy sed.) (Washington DC: Carnegie
Institution, 1933), pp. 34 y s.

539
políticas del sistema colonizador. Se corona con el establecimiento de una
gramática y una lingüística coloniales, y su instauración o imposición como
logos universal. Esto quiere decir que el proceso de transformación interna
de las culturas sometidas a la violencia colonizadora se distingue
esencialmente como destrucción a la vez que sustitución de un orden
mitológico por un sistema lingüístico, teológico y jurídico elevado a logos
universal. La oposición de mythos y logos, y la profanación y secularización
de las memorias mitológicas de los pueblos, y su suplantación por la
racionalidad civilizadora, atraviesa centralmente el proceso colonizador. Y
quiero subrayar, una vez más, que este proceso colonizador recorre, en una
continuidad sin fisuras, tanto las formas primitivas del imperialismo
teocrático representando por los grandes misioneros de la Propaganda fide
como Joseph de Acosta, cuanto sus expresiones seculares y científicas y
modernas representadas por las filosofías de Bacon o de Locke, y sus
descendientes positivistas y estructuralistas.
Existe un relato escriturado de este proceso. Relato que ilumina
resplandecientemente el postulado profanador y secularizador inherente al
proceso colonial. Se trata del inusual encuentro de los primeros doce
misioneros cristianos de América con los últimos sacerdotes aztecas, poco
después de la devastación de Tenochtitlán por las huestes de Hernán Cortés.
Estos sacerdotes comprendieron que el objetivo final de la conquista
cristiana no era solamente arrebatarles su gobierno, privarles de sus riquezas
y sus tierras, y esclavizar por igual a hombres y mujeres. Los últimos
sacerdotes de Tenochtitlán comprendieron que el objetivo de los
colonizadores ± y por consiguiente la finalidad inherente al logos colonial ±
era también la demonización, la subsiguiente hibridación y la eliminación
final de sus dioses, sus conocimientos y su cultura. Era la destrucción del
orden mitológico en nombre del Verbo y del Logos. Aquellos sacerdotes
expresaron poéticamente el asombro y el espanto ante la destructividad y el
nihilismo inherente a este verbo y logos colonial.

³«(VWDPRV SHUWXUEDGRV HVWDPRV HVSDQWDGRV SRUTXH QXHVWURV

SURJHQLWRUHV ORV TXH YLQLHURQ D VHU D YLYLU HQ OD WLHUUD« QRV
dieron su norma de vida, tenían por verdaderos, servían a los
GLRVHV« ORV GLRVHV VRQ SRU TXLHQ VH YLYH« HOORV QRV GDQ
nuestro sustento, nuestro alimento, todo cuanto se bebe, se
FRPH WRGR OR TXH HV QXHVWUD FDUQH« HOORV VRQ D TXLHQHV
SHGLPRVHODJXDODOOXYLD«HOORVSRVHHQODVFRVDVVRQGXHxRV
GHHOODV«HOORVGLHURQHOVHxRUtRHOPDQGRODJORULDODIDPD«
Ellos nos llevan, nos guían, dicen el camino. Son los que

540
 RUGHQDQFyPRFDHHODxR«<DKRUDQRVRWURV¢GHVWUXLUHPRVOD
DQWLJXDUHJODGHYLGD"´ 703

(O PLWR HV HO IXQGDPHQWR GH OD ³DQWLJXD UHJOD GH YLGD´ ± ³KXHKXH
WOPDQLWLOL]WOL´ < la profanación y la eliminación del orden mitológico
significan el vaciamiento y destrucción de estas normas sagradas que dirigen
el concierto de la existencia humana, considerada en un sentido tanto físico
como espiritual, y tanto individual como colectivo, con los ciclos naturales
de la reproducción de los vegetales y animales, y los ciclos cósmicos del
cielo. El sacerdote azteca definía el logos de la destrucción cristiana de los
dioses mesoamericanos que regulaban el cultivo de la tierra, la reproducción
de las semillas según los ciclos del sol, la luna y las aguas, o el carácter
sagrado de determinadas plantas y animales, y de los propios ciclos vitales
del humano, bajo las categorías de perturbación y espanto, y bajo la
conciencia de la disolución de sus formas de vida y del orden del ser.

Mythos y logos

Este conflicto inherente al proceso civilizador se ha representado

inúmeras veces, dentro de un marco puramente epistemológico, como
conflicto entre mythos y logos. Y se ha confundido con una oposición entre
razón versus irracionalidad. Pero los significados griegos de mythos y logos
eran colindantes. Ambos comprendían el habla. Ambos designaban un
fundamento del ser. Ambos señalaban en la dirección de una arche y una
genealogía. El logos como discurso reflexivo sobre el ser confunde sus
límites con el mythos como palabra ligada a los orígenes de este mismo ser.
Sus raíces se confunden. También se mezclan los poderes políticos y
religiosos generados a partir de este principio mito-lógico.
Paradójica y significativamente esta proximidad semántica entre
mythos y logos se ha transformado, a lo largo de la historia de la filosofía

703
Miguel León-Portilla (editor), Coloquios y doctrina cristiana. Los diálogos de 1524
dispuestos por fray Bernardino de Sahagún, op. cit., pp. 138 y s, y 148 y ss.

541
occidental, en una enconada oposición. Mythos es la palabra pronunciada o
cantada ritualmente. Logos designa el discurso sistemático y calculado.
Como palabra de los orígenes o palabra arcaica, el mito se distingue del
discurso lógico y racional. Quiero subrayar dos momentos históricos que
ponen de manifiesto la deriva de esta relación conflictiva: la condena de los
mitos griegos por los padres fundadores del cristianismo, y el rechazo de sus
dioses y relatos como ídolos por la epistemología científica moderna.
Orígenes escribía: ³1RVRWURVUespondemos al judíoµ/Rs ejemplos que
tu aduces nosotros también los tenemos por mitos; pero las aserciones de las
Escrituras, que nos son comunes a ambos y ambos veneramos, negamos
absolutamente que sean PLWRV¶´704 El cristianismo primitivo instauraba con
ello una frontera dogmática entre el logos theos y los mitos de Homero,
deponiendo en consecuencia los ritos y las memorias sagradas de los
templos griegos a título de ídolos o simulacros. La epistemología científica
moderna reformula esta degradación de los mitos a relato fantástico y
HQXQFLDGR IDOVR EDMR HO SRVWXODGR GH XQD ³FUtWLFD GH ORV tGolos´. Francis
Bacon la definió con las metáforas militares de una cruzada³7KHLGROVDQG
false notions which are now in possession of the human understanding, and
have taken deep root therein, not only so beset men's minds that truth can
hardly find entrance, but even after entrance is obtained, they will again in
the very instauration of the sciences meet and trouble us, unless men being
forewarned of the danger fortify themselves as far as may be against their
assaults´705
Estas localizaciones y demarcaciones teológicas y epistemológicas del
mito, y las subsiguientes estrategias políticas y militares de defensa frente a
sus amenazas y sus ataques, y las necesarias instauraciones y fortalezas para
la salvaguarda del logos son, en última instancia, tautológicas. El mito
comprende, de acuerdo con esta logística, todo aquel enunciado cognitivo o
reflexivo que se encuentra extramuros de la jurisdicción teológica,
epistemológica y política del discurso instaurado como el verbo del
verdadero Dios o la verdad deductiva y jurídicamente fundada. Mito es la
fuerza que se opone al sistema del monoteísmo cristiano y sus instituciones
temporales. Mito es el enemigo, la amenaza y el terror que ataca y asalta a
los valores sagrados de la epistemología científica.
Tanto desde un punto de vista teológico, como epistemológico o
político este veredicto contra el mito se identifica con la punición ascética de

704
Origène, Contre Celse (Edición de M. Borret) (Paris: Les Éditions du Cerf, 1967) pp.
423, 133 (II, 58; I, 23).
705
Francis Bacon, Novum Organum, & XXXVIII.

542
su proximidad a la sensibilidad y la fantasía, y con la condena dogmática de
sus liasons dangereuses con las formas de vida y las culturas bárbaras; o sus
LQGHVHDGRVYtQFXORVFRQ³O¶DXWUH´SRUHPSOHDUVXVLQyQLPRHVWUXFWXUDOLVWD\
contemporáneo. La condena teológica, epistemológica y semiológica del
mito lo confunde tautológicamente con el a-logon. Confunde lo mitológico
con lo irracional. Reduce el mito a la categoría de lo indecible e
inexpresable. Y de un absurdo.

El retorno al mito

³La mitología ± escribió Johann Gottfried Herder ± es un mundo

animado. Sólo con un estremecimiento puedo recordar cuanto espíritu,
cuanto sentido y ánimo ha puesto la mitología en sus fisonomías fugaces y
en las cambiantes formas de la naturaleza a la vista de todos los humanos, y
para su enseñanza y formación. Quien es capaz de exhortar un bello poema
en nuestro ánimo a partir de la antiguas mitologías y enseñanzas de la
naturaleza ha trasplantado una flor de la corona de la Madre de los dioses a
QXHVWUR MDUGtQ´706 El humanismo esclarecido de Vico y Herder abrió una
perspectiva intelectual enteramente nueva con respecto al dogmatismo
metafísico cristiano y la reducción de la experiencia humana de lo real a las
redes lingüísticas de la producción tecnocientífica de conocimiento. El
primero puso de manifiesto la centralidad de las mitologías en la
configuración de las culturas. A Herder y Goethe, o a Thomas Mann y José
María Arguedas les debemos una integración de las memorias y los saberes
mitológicos a un concepto humanista de ciencia y a un concepto estético de
Humanidad, diferenciado, sino opuesto a las definiciones teológicas,
tecnocientíficas y jurídicas del conocimiento y cultura.
Pero cuando Nietzsche retomó este significado del mito y descubrió
en los ritos y misterios dionisíacos el origen de la tragedia griega, y cuando
Freud reveló la constelación mitológica de Edipo en la raíz de la

706
Johann Gottfried Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (Frankfurt a. M.:
Deutscher Klassiker Verlag, 1991) pp. 241 y s.

543
personalidad neurótica de nuestro tiempo, y cuando Erich Neumann puso de
manifiesto la relación intima de los diversos aspectos que configuran las
diosas femeninas de la vida y la muerte desde edades remotas con las
normas culturales antiguas y modernas de la humanidad, todos ellos hicieron
mucho más que extender aquella mirada hermenéutica y humanista
formulada por Vico, Herder o Goethe. Los pioneros del psicoanálisis, y
Nietzsche antes que ellos partieron de mitologías como medio de
esclarecimiento de la vida humana y de la historia de las culturas. Todos
ellos revalorizaron la memoria mitológica como punto de partida de la
comprensión de las pasiones y sentimientos humanos y de sus sueños, y
como de la interpretación de las obras de arte y del destino humano. A
Nietzsche y a Freud y Abraham, a todos ellos debemos la revelación de la
memoria mitológica como substrato profundo y creador de la experiencia
humana.
Nietzsche contemplaba una constelación social y culturalmente
quebrada. La llamo decadencia. Frente a ella, las memorias mitológicas no
entrañaban solamente una clave hermenéutica. Eran sobre todo un impulso
crítico y una alternativa al empobrecimiento espiritual y la regresión moral
de una civilización que había disuelto sus mitos de origen bajo la moral de la
culpa y la teología de una interioridad vacía, y bajo su secularización
epistemológica y científica. Más aún, Nietzsche construyó su pensamiento a
partir de representantes mitológicos, ya sea el védico Agni, el griego
Dionisos o el Anticristo cristiano. Este punto de partida mitológico es el que
le permitió formular, en su obra El nacimiento de la tragedia , la crítica
SVLFROyJLFD\PHWDItVLFDOD³GHVWUXFFLyQGHOPLWR´DVtFRPRGHVXVVHFXHODV
XQ³KXPDQRDEVWUDFWR´FDUHQWHGH³XQRULginario asiento firme y sagrado´, y
GH VX ³HGXFDFLyQ DEVWUDFWD´ \ VX ³DEVWUDFWD HWLFLGDG´ Sitte). La defensa
hermenéutica del mito como medio de esclarecimiento arrancaba de su
UHFKD]R GHO ³GHUHFKR DEVWUDFWR´ \ GH XQ ³DEVWUDFWR HVWDGR´. Y de la
FRQFLHQFLD GH XQD ³SpUGLGD GHO PLWR OD SpUGLGD GH OD PRUDGD Pítica y del
mítico seno materno´. Su conclusión es HORFXHQWH³<GHSURQWRWHQHPRVD
ese humano desmitificado, eternamente hambriento, cavando y revolviendo
EDMRWRGRVORVWLHPSRVSUHWpULWRVHQEXVFDGHUDtFHV«´707
Este regreso al mito no supone el restablecimiento de la autoridad y el
poder de una arche opaca, irreflexiva e irracional. Todo lo contrario. La
recuperación hermenéutica de los mitos se opone a su descrédito dogmático,
formulado por vez primera por Orígenes y los fundadores del cristianismo, y

707
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, en: F.N., Werke in drei Bände, op. cit.,
t. I, p. 125.

544
desenmascara la opacidad, el dogmatismo y la irracionalidad de su crítica al
mito. Así como la reconstrucción del origen religioso y mitológico de la
tragedia de Nietzsche le abrió el camino para su crítica genealógica de la
moral de la culpa y su crítica de la teología política del apóstol Pablo, así
también revela el empobrecimiento y la decadencia de la experiencia
humana y la cultura moderna. El análisis del origen ritual del drama griego,
la genealogía moral del nihilismo cristiano, la crítica de la teología política
de Paulo y la crítica del ascetismo lógico-trascendental de la razón kantiana
son aspectos centrales de este esclarecimiento a través del mito y de esta
crítica de la civilización a partir de una memoria mitológica.
Pero este programático retorno al mito no se limita a una crítica
hermenéutica. Frente a una civilización occidental que Nietzsche definía
como decadente, la conmoción mítica de la experiencia musical debía
transformar la fuerza visionaria de nuestros ojos de tal modo que ya no nos
detuviéramos en la apariencia sensible de las cosas, en el sentido de esta
³JQRVRORJtDLQIHULRU´EDMRFX\DFDWHJRUtD%DXPJDUWHQ \HQJHQHUDOODWHRUtD
estética moderna del siglo dieciocho y el esteticismo postmoderno del siglo
veinte) ha rebajado la experiencia sensible y emocional. Nietzsche concebía
la experiencia y el conocimiento míticos más bien como el medio que
permitía sumergirse en esta presencia física y en los ritmos vitales de los
seres, haciéndose participe de su volXQWDGVXVLQVWLQWRV\VXVHPRFLRQHV³(O
fluir de las pasiones, la lucha de los intereses, el bullir de las voluntades y la
LQFRQVFLHQFLDGHODVSXOVLRQHV´±Strom der Leidenschaft, Ka mpf der Motive,
Wallungen des Willens, unbewusster Regungen«² esas son las categorías
que señalan el resurgir del mito en la tragedia musical y en las grandes obras
de la literatura y el arte modernos.708
Recuperación del mito entendido como reconstrucción reflexiva de la
memoria de los orígenes, y en el sentido de una anamnesis y una genealogía,
y resurgimiento del mito como catarsis, como purificación y liberación de
HVHPLVPR³IOXLUGHODVSDVLRQHV´IXHDVLPLVPRHOFHQWURGHODHWLRORJtDGH
las neurosis, de la interpretación de los sueños, así como de la teoría del
inconsciente y la crítica de la cultura desarrollado por el psicoanálisis. En
 )UHXG HVFULEtD D :LOKHOP )OLHVV HQ HVWH PLVPR VHQWLGR ³«VH
FRPSUHQGHODDUUROODGRUDLQIOXHQFLDGH(GLSR5H\«ODVDJDJULHJDFDSWXUD
una compulsión que todo el mundo reconoce por haber sentido su existencia
en sí mismo. Cada uno de los espectadores ha sido alguna vez un tal Edipo
de manera embrionaria y en su fantasía, y todos se estremecen frente a esta
realización onírica ( Traumerfüllung) presentada en la realidad, con todo el

708
Friedrich Nietzsche, Ibíd., p. 120.

545
peso GH OD UHSUHVLyQ TXH VHSDUD VX HVWDGR LQIDQWLO GHO DFWXDO´ 8QD QXHYD
perspectiva esclarecedora se abría con este sencillo descubrimiento.709

El retorno al mito ha abrigado muy diferentes aspectos a lo largo de la

historia moderna de Occidente. Uno de ellos es la búsqueda de un
restablecimiento terapéutico del poder inherente a la unidad originaria del
discurso y el ser, el afán desesperado por enraizar la existencia abstracta del
humano moderno en un principio sagrado y puro dónde poder fundar y
fundamentar (gründen und begründen) un renovado orden social y
psicológico, o político y cósmico. Klaus Heinrich señaló a este propósito el
³IXQGDPHQWRPLWROyJLFR´HQHOTXHVHVXVWHQWDba el concepto de existencia
de Heidegger. Y subrayaba un aspecto que el heideggerianismo rara vez ha
puesto en cuestión: la declaración de Heidegger en Sein und Zeit de que el
³DOHMDPLHQWRGHORULJHQ´WRGRORTXHVHDXQ GHVSUHQGLPLHQWR\ VHSDUDFLyQ
del ser arcaico, signifiFDXQD³GHJHQHUDFLyQRQWROyJLFD´. Su consecuencia se
encuentra al alcance de la mano: es necesario y urgente volver a las fuentes
puras de los orígenes para restaurar el perdido sentido del ser.
Uno de los significados ostensibles que este retorno a los orígenes
míticos adquirió en el contexto de las guerras europeas del siglo pasado, y de
los nacionalismos imperialistas en los que se alimentaron, fue el de un letal
fanatismo. EQVXFUtWLFDGHHVWD³FDtGD´HQHOIXQGDPHQWDOLVPRPtWLFRGHORV
orígenes, y en su análisis de la función fundadora y fundamentadora del
mito, Heinrich KDVHxDODGRHOFXOWRGHO³%OXWXQG%RGHQ´GHOD³VDQJUH\OD
WLHUUD´, en el nacionalsocialismo alemán. Y ha puesto de manifiesto la
relación íntima, a la vez política y metafísica, entre el pensamiento de
Heidegger y el movimiento nacionalsocialista, y entre la fundamentación
mitológica del ser y del poder de los orígenes, y la identidad de la raza y del
territorio nacional y del imperialismo político.710
Los cultos arcaicos, el regreso regenerador o redentor a los orígenes
míticos, los signos de identidad que sostienen mágicamente la integridad de
un ser originario y la resistencia fanática contra todas aquellas fuerzas, ideas

709
Sigmund Freud, Briefe an Wilhelm F liess 1877-1904 (Jeffrey Moussiaeff Masson,
editor) (Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1986) p. 293 (15-10-1897).
710
Klaus Heinrich, Vernunft und Mythos (Frankfurt a. M.: Fischer Verlag 1983), pp. 22 y
s.

546
e individuos que atenten el poder sagrado de este principio originario
vuelven a ser hoy fenómenos tan extendidos como los cultos del Blut und
Boden y sus connotaciones racistas e imperialistas. (O ³KXPDQR DEVWUDFWR´
FDUHQWHGH³XQRULJLQDULRDVLHQWRILUPH\VDJUDGR´VX³HGXFDFLyQDEVWUDFWD´
\ VX ³DEVWUDFWD HWLFLGDG´ HO ³GHUHFKR DEVWUDFWR´ \ HO HVWDGR ³DEVWUDFWR
estDGR´FRQILJuran aquella estructura interiormente vacía que la sociología y
el psicoanálisis de comienzos del siglo veinte diagnosticaba como neurótica.
< HVH ³KXPDQR GHVPLWLILFDGR HWHUQDPHQWH KDPEULHQWR FDYDQGR \
revolviendo bajo todos los tiempos pretérLWRV HQ EXVFD GH UDtFHV´ \ VX
FRQFLHQFLD GH XQD ³SpUGLGD GHO PLWR OD SpUGLGD GH OD PRUDGD PtWLFD \ GHO
PtWLFRVHQRPDWHUQR´SRUUHFRUGDUXQDYH]PiVODVSDODEUDVGH1LHW]VFKH,
encuentran de pronto en este fundamento mítico la garantía de su identidad y
su pertenencia a una comunidad, y la prueba sagrada de su autenticidad
existencial y permanencia en el ser.
La disolución de la conciencia, y la involución del sujeto postmoderno
en el sentido de una entidad lingüística ficticia, punto virtual de encuentro en
las redes electrónicas de comunicación, y sus flujos y códigos
gramatológicos e iconológicos reitera hoy aquella misma angustia ante la
disolución del ser y aquella misma ansia desesperada de una identidad y una
realidad sustanciales que el arte, la filosofía y el psicoanálisis habían
diagnosticado como el origen de la propaganda totalitaria, la regresión
psicológica autoritaria, y los fenómenos de masificación y control de las
masas humanas en la naciente sociedad industrial del siglo pasado.
Todo ello puede aducirse, y se aduce efectivamente, en contra del
mito, contra la memoria mitológica, contra la síntesis de literatura y mito, y
contra la reflexión filosófica, artística y literaria en y a través de la
mitología. Y todo ello se ha argumentado a favor de las racionalidades
formales y funcionales, y de una razón instrumental. Todo ello se ha
argumentado, en fin, contra los significados esclarecedores del mito.
En la correspondencia entre Karl Kerényi y Thomas Mann de los años
de la guerra europea uno de los temas dominantes era precisamente esta
doble faz del mito en la cultura moderna. Y en una de estas cartas, Mann
formulaba el conflicto entre estas dos concepciones del mito, la
fundamentalista y la humana. ³(V SUHFLVR DUUHEDWDUOH HO PLWR al fascismo
intelectual y darle una nueva función humana´ ± fueron sus palabras. Es
altamente relevante este PRWG¶RUGUH precisamente por su actualidad: poner
en cuestión hermesianamente los mitos deO³fascismo intelectual,´ para darle
prometeicamente a sXIXHJRUREDGR³XQDQXHYDIXQFLyQKXPDQD´
Mann formuló asimismo la necesidad de asociar la literatura, la
psicología y la ciencia de las religiones como punto de partida de esta

547
transformación reflexiva y humanizadora del mito. Esta era, en primer lugar,
la asociación que en aquel momento cristalizaba como vínculo de simpatía y
colaboración intelectuales entre Carl Gustav Jung, Karl Kerényi y el propio
Thomas Mann. Pero esta asociación entre la psicología profunda, las
ciencias o la ciencia de las religiones, y la literatura y el arte es lo que define
el concepto y la tradición hermenéutica. Se trataba de rescatar al mito y
UHIRUPXODUORKHUPHQpXWLFDPHQWH³'HVGHKDFHWLHPSR\DQRKDJRRWUDFRVD´
± concluía Mann.711
El punto partida de Mann era el mismo recorte, la misma rebaja, la
misma disminución y anulación de la conciencia individual en la cultura
corporativa y totalitaria. Su punto de partida era el ³UHQFRU FRQWUD Hl
desarrollo del cerebro humano.´ Mann describía una ³auto-negación´
(Selbstverleugnung) del individuo y advertía de ³un movimiento hostil a lo
intelectual´ eine intellektfeindlichen Bewegung). Al mismo tiempo,
anticipaba que las últimas consecuencias de este anti-intelectualismo serían
³EUXWDOPHQWHDQWLKXPDQDV´. )UHQWHDHVWHSURFHVRGH³GHJHQHUDFLyQ´GHOVHU
de la exLVWHQFLDGHO³6HLQGHV'DVHLQV´, también Mann señalaba un retorno
al mito como su real camino literario: precisamente en la época en que
escribía su novela de un moderno Hermes: Felix Krull .
Thomas Mann formulaba, además, este retorno al mito en los términos
de un abandono de lo que lODPDED³LQGLYLGXDOLGDGEXUJXHVD´, es decir, de la
degeneración de esD ³FRQFLHQFLD PRGHUQD´ TXH \D KDEtDn anunciado
Nietzsche y Freud. Pero también señalaba una ulterior dimensión: había que
abandonar a HVWHYLHMRVXMHWR³EXUJXpV´SDUDDILUPDUXQDILJXUDDUWtVWLFDTXH
fuera afirmativa y erótica, que fuera, en otras palabras, la epifanía
resplandeciente de una nueva conciencia hermesiana. El retorno al mito no
era para él, como tampoco lo fue para Arguedas o Juan Rulfo, ni una
regresión dogmática a un principio petrificado del ser y de la identidad
subjetiva, ni tampoco el recurso de una cocina literaria realmaravillosa.
Significaba más bien el camino artístico en busca de una realidad plástica y
creadora en la que pudiera desarrollarse o formarse (bilden) una dañada
existencia humana.
Lo mítico es lo universal y es lo supraindividual. Pero lo es en un
sentido humano, en un sentido que abraza la totalidad de la persona y de la
humanidad, lo mismo en sus sentimientos más espirituales, que en sus
hambres más físicas. Y lo es en un sentido reflexivo y esclarecedor. En lo
mítico buscamos un fundamento sustancial, dinámico y metamórfico para

711
Thomas Mann-Karl Kerényi. Gesprach in Briefen, op. cit., p. 100.

548
nuestro ser, y el reconocimiento creativo y reflexivo de nuestra
humanidad.712
Esta concepción reflexiva del mito como símbolos, expresiones y
acciones dramáticas que comprenden la totalidad de la existencia humana,
este retorno al mito como autoesclarecimiento del sujeto o de la
³LQGLYLGXDOLGDGEXUJXHVD´KDVWDODSOHQDGLVROXFLyQGHVXIDOVRSULQFLSLRGH
identidad y de poder, ha sido eliminado en la maquinaria académica por la
racionalidad estructuralista y postestructuralista, y por las epistemologías de
la razón instrumental. Pero existen asimismo razones más profundas para la
disolución administrativa de aquella unidad de psicología, estética y religión
que formulaba Mann.
Esta reflexión hermenéutica sobre el lugar de la existencia humana y
la conciencia contemporánea en la historia de las culturas invierte
drásticamente la concepción del tiempo lineal y la fe en el progreso que ha
fundado el concepto occidental de historicidad, ya sea en su formulación
apocalíptica por la teología política apostólica, o en su secularización
apoteósica por las epistemes científicas. El retorno hermenéutico al mito
como punto de partida de una redefinición humanista de la existencia supone
la subversión de este tiempo histórico lineal y sus destructivas derivas
contemporáneas.

Ni en Vico, ni en Herder, ni en Freud se contemplaba el mito como

ficción, representación o relato, y mucho menos como signo, texto o
estructura gramatical, y nunca como representación falsa o conocimiento
incompleto de la realidad. Por el contrario, a lo largo de esta tradición
hermenéutica se restablece una relación profunda entre mito y los estratos
más remotos de la historia cultural de la humanidad, entre mito y la
profundidad de la psique humana, y entre mito y el orden metafísico y
cosmológico del ser. Es de nuevo Nietzsche quien define esta dimensión
reflexiva y esclarecedora del mito: ³8QDHVSHFLHGHRPQLVFLHQFLDFRPRVLOD
fuerza visual de sus ojos ya no fuera meramente una superficie, sino que
pudiera penetrar en lo interior, y como si, con ayuda de la música, pudiera
ver la efusión de la voluntad, la lucha entre motivos y la corriente agitada de
las pasiones de una manera sensible, cual caudal de líneas y figuras en

712
Ibid., pp. 40 y ss.

549
movimiento, y como si, en fin, pudiera sumergirse en la profundidad de los
más delicados secretos de las pulsiones inconscientes´. Este era, en primer
lugar, el significado del mito como fundamento creador de la cultura, del
mito FRPRIRUPDGHSHQVDPLHQWR\GHOPLWRFRPR³LOXPLQDFLyQ´713
No estamos frente a una falsa ciencia, ni una ficción arbitraria. Nos
encontramos en medio de emociones, símbolos y acciones humanas, y frente
a sus expresiones artísticas capaces de revelar la historia genérica del
humano. Su significado es al mismo tiempo genealógico y etiológico porque
los mitos establecen un vínculo profundo entre la obra de arte y literaria, y
las memorias culturales de los pueblos y, a través de ellas, con la propia
existencia humana psicológica, filosófica e históricamente considerada.
Una de las primeras definiciones genealógicas del mito bajo esta
perspectiva a la vez psicológica y esclarecedora la formuló Karl Abraham en
1909: los mitos debían interpretarse lo mismo que los sueños, eran al mismo
tiempo los relatos de la historia emocional profunda del individuo y la
memoria viva de la especie humana.714 Su interpretación del mito de
Prometeo puede destacarse en este sentido. No fueron menos ejemplares los
estudios de Otto Rank sobre los mitos del héroe, los de Erich Neumann
sobre los cultos de la Gran Madre, así como la amplísima investigación
debida a Carl Gustav Jung. En todos estos análisis, los relatos míticos
proporcionan modelos de interpretación de la realidad, se convierten en el
punto de partida para la comprensión de transferencias emocionales
profundas, y constituyen la base hermenéutica para la anamnesis y terapia
clínicas. Los mitos se revelaban como un aspecto central de la configuración
de una cultura y de la existencia humana.
No solamente no se denunciaba ahora el mito como una fantasía y un
principio resistente a la luz del logos, y a la objetividad y universalidad de la
construcción científica de la realidad. Lo que el psicoanálisis llevó a cabo en
este sentido fue nada menos que la inversión de aquella ecuación común a la
teología cristiana y la epistemología tecnocientífica según la cual el mito era
una ficción arbitraria y una falsa ciencia. Los mitos se reintegraban al orden
del logos, revelaban su historia oculta, señalaban los límites de su
legitimación epistemológica y cuestionaban el proceso civilizatorio
represivo que encerraba como su mayor secreto. El mito se convertía en el
punto de partida de un esclarecimiento ( Aufklärung) sobre los límites de la
razón instrumental y su destino, y esta reflexión esclarecedora en y a partir

713
Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, op. cit, t. I, p. 120; t. III, p. 334.
714
Karl Abraham, Dreams and Myths. A Study in Race Psychology (New York: The
Journal of Nervous and Mental Disease Publishing Company, 1913) pp. 12 y s.

550
del mito ponía de manifiesto, por vez primera, HO FDUiFWHU ³PtWLFR´ GH OD
racionalidad científica, en aquel mismo sentido negativo que la teología
cristiana y su secularización racionalista había esgrimido: la opacidad y
resistencia de la episteme científica a sus presupuestos genealógicos,
antropológicos, económicos y culturales.
La crítica del fetichismo de la mercancía de Karl Marx constituye a
este propósito un modelo hermenéutico tan revolucionario como el que
cristalizó más tarde en el psicoanálisis. Das Kapital desentrañaba bajo este
título el carácter misterioso y místico, y las formas de actuación compulsiva
derivados de una categoría fundamental en la economía política moderna: el
valor de cambio. Más aún: en su visión de los procesos racionales de
separación del obrero de la comunidad y de la naturaleza, de disciplina y
coerción, y en su análisis de la volatilización final de su trabajo y su
existencia individuales en el más allá de un abstracto valor monetario y una
función histórica trascendente, o sea, la acumulación de capital, Marx puso
GH PDQLILHVWR XQD HVWUXFWXUD ULWXDO 6X FUtWLFD GHO YDORU ³VDFUDPHQWDO´ GHO
dinero y del misticismo que rodeaba el concepto científico de valor de
cambio (valor sacramental y misticismo del dinero de hondas raíces en la
Christianae religionis institutio de Calvino y del legado monetarista del
calvinismo) ponía al descubierto la subestructura del sacrificio ritual en el
centro de la racionalidad económica capitalista: el sacrificio del ser en aras a
una redención trascendente en un reino de valores tan intangible como el
credo y el crédito monetario virtual.715
La redefinición crítica del mito en la filosofía, el psicoanálisis, en la
antropología y las ciencias de las religiones no solamente lo han liberado de
su confinamiento teológico y epistemológico en el reino de las tinieblas, sino
que ha despertado sus memorias dormidas como punto de partida de una
reflexión esclarecedora sobre la crisis del paradigma tecnocientífico de la
civilización industrial. El análisis de la propaganda totalitaria y de la
organización instrumental de las masas que Horkheimer y Adorno
expusieron en Dialektik der Aufklärung, mito y logos ya no se oponen como
categorías excluyentes, sino que más bien definen un campo de mutuos
intercambios. El mito de Ulises y las sirenas revela una subestructura
mitológica de racionalización de un proceso civilizatorio represivo sobre la
memoria y la sensibilidad humanas. Los procesos instrumentales de
uniformación y manipulación pone al descubierto el orden tecnocientífico de
la sociedad capitalista como una racionalidad sacrificial y un logos
patriarcal. Aquel mismo carácter ilusorio y opaco que la teología de

715
Horst Kurnitsky, Triebstruktur des Geldes, op. cit., pp. 133 y ss.

551
Orígenes y la epistemología de Bacon atribuyeron a los mitos,
respectivamente como ficticios ídolos y reales enemigos de la razón
teológica y el conocimiento empírico-crítico, se volvían ahora contra ellos
poniendo en cuestión su respectivas limitaciones hermenéuticas, o su misma
falsedad desde el punto de vista del esclarecimiento filosófico y científico.
Klaus Heinrich ha conducido este detournemont GH OD ³GLDOpFWLFD GH
PLWR \ ORJRV´ D VX ~OWLPD FRQVHFXHQFLD OD UHFRQVWUXFFLyn crítica del
principio elemental de esta racionalidad científica, la lógica deductiva, como
una disfrazada genealogía mito-OyJLFD ³(O Q~FOHR GH HVWD OyJLFD HV OD
genealogía, y esto quiere decir: esta lógica se fundamenta en la constitución
espiritual de ORVRUtJHQHVPtWLFRV´A partir de esta perspectiva genealógica
Heinrich expone la formación del logos occidental, desde Parménides y
Platón hasta Husserl, como una titánica empresa de construcción de un
principio abstracto del ser, una arche absoluta y absolutamente inmune al
concepto mítico de la vida y la muerte como mezcla de todo lo que existe, se
transforma y perece. En esta misma medida desnuda el logos occidental a
partir de su principio excluyente de identidad y de ser que paga su carácter
absoluto al precio de reprimir (verdrängen en el sentido psicoanalítico de un
proceso de desplazamiento y exclusión de representaciones y procesos
psíquicos) la reflexión sobre la existencia humana inmersa en el proceso
conflictivo y dinámico de los que da cuenta el pensamiento genealógico del
mito.
Semejante crítica del logocentrismo no significa elevar
regresivamente todos y cualesquiera mitos a principio absoluto y opaco de
todas las cosas, ni mucho menos otorgarles un sentido liberador. El objetivo
de la crítica genealógica es esclarecedor en el mismo sentido en que es
esclarecedora la anamnesis de Freud o la genealogía de Nietzsche. Ella parte
de las mitologías y los mitologemas, y sus expresiones religiosas, literarias y
artísticas como una memoria, reflexión y experiencia de la existencia
humana en un sentido ontológico e histórico, y en un sentido dinámico y
crítico. Es este propósito reflexivo y crítico el que permite desentrañar el
carácter excluyente y unilateral del logos teológico o epistemológico. El
pensamiento genealógico comprende a las mitologías, y a sus expresiones
literarias y artísticas, como aquella memoria de la humanidad capaz de
esclarecer los límites y los conflictos inherentes a logos de la civilización en
una edad en que sus legitimaciones epistemológicas han entrado, lo mismo

552
que ayer sus dogmas teológicos, en abierto conflicto con el desarrollo
humano y con su misma supervivencia.716

716
Klaus Heinrich, Vernunft und Mythos. Ausgewählte Texte (Frankfurt a. M.: Fischer
Verlag, 1983), p. 19. Klaus Heinrich, tertium datur. Eine religionphilosophische
Einführung in die Logik (Basel, Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern, 1981), p. 57.

553
 2

Mimesis versus Imitatio

Los significados de mimesis

Mimesis se traduce por imitatio.717 En la República y en el Sofista , Platón

explicaba el significado de mimesis en los términos de semejanza en cuanto
a la forma, el color y el sonido. En su Poética , Aristóteles equiparó al pintor
y al poeta con el eikonopoiósHO³SURGXFWRUGHLPiJHQHV´, y definió a ambos
indistintamente como mi metés, en el sentido de imitadores o simuladores.718
La concepción y la construcción ideal de la obra de arte según Leonardo o
Dürer, ya se tratara de la teoría de la perspectiva o de la creación de una
proporción áurea del cuerpo humano, giraba en torno a las leyes geométricas
y matemáticas de la percepción visual y su reproducción imitativa. En la
obra literaria de Zola o en la pintura de Ingres este concepto imitativo de lo
mimético se institucionalizó como realismo científico o positivista.
Las llamadas vanguardias históricas del siglo veinte radicalizaron esta
reducción de mimesis a una imitación simple definida como reproducción
inmediata de la apariencia sensible o reflejo especular de las cosas. La teoría
de la abstracción radicalizó esta identidad de mimesis e imitación por vía de
su negación. En su ensayo sobre el cubismo, Guillaume Apollinaire

717
Platón, Leyes, 798 d; Republica, 597 D, 603-605.
718
Aristóteles, Poética , 1460 b.

554
dictaminó que el arte había sido hasta entonces imitativo, pero que el nuevo
el artista creaba, por el contrario, a partir de la nada. Pintores como
Malevich o Mondrian opusieron diametralmente este poein artístico,
confundido con la concepción mitológica y teológica de una creatio ex
nihilo, a la mimeisthai considerada como imitación simple. Para estos
autores y autoridades la nueva estética no partía de una experiencia
³PLPpWLFD´ VLQR GH XQD SURGXFFLyQ ³SRLHWLFD´, unilateralmente opuesta a
aquella. Críticos como Daniel-Henry Kahnweiler y pintores como Juan Gris
sustituyeron y complementaron este principio abstracto de la creación
artística por la concepción de la obra de arte como síntesis trascendental de
formas geométricas y categorías visuales puras. Con ello rebajaban el
concepto estético de mimesis a la expresión más trivial de una reproducción
LQPHGLDWDR³PHFiQLFD´GHORUHDO.719
No había que abrazar ³XQ DUWH LPLWDWLYR VLQR XQ DUWH FRQFHSWXDO´²
rezaba el slogan antiestético de Apollinaire, luego reiterado ad nausea m por
la crítica artística a lo largo de todo el siglo veinte.720 Lo que este dictado de
la abstracción escondía bajo la mesa no es menos importante que su
exaltación de un orden absoluto de formas puras: la degradación de la
experiencia individual y de la experiencia artística, necesariamente una
experiencia sensible, física y expresiva, pero también necesariamente
intelectual y espiritual. El rechazo de la mimesis era conditio sine qua non
de las antiestéticas modernas y postmodernas del siglo veinte. Y cómplice
del ascetismo antiartístico de Duchamp a Derrida.
Esta cruzada contra la mimesis no puede comprenderse en toda su
eficacia y profundidad sino es a partir de su relación íntima con un principio
de abstracción que define per essentia m el arte civilizatoriamente investido
como moderno. Contra la mimesis degradada a función copista y
reproductora, las vanguardias modernas invocaban programáticamente el
postulado absoluto de la abstracción como forma inmaterial y lenguaje por
derecho propio. El arte, según Appollinaire, o bien era imitativo como los
monos, o bien era conceptual, inteligente y abstracto como los dioses. Y el
nuevo artista no tenía otra opción que compararse con esos dioses creadores
a partir de la nada, como anunció en HO³3UyORJR´GHVXPDQLILHVWRFXELVWD
La antiestética postmodernista no añadió a este dictado de la avant-garde
contra la mimesis más que los constituyentes de una retórica de arrière-
719
Kahnweiler fue el primero en formular sistemáticamente esta concepción lógico-
transcendental de la nueva estética anti mimética. Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum
Cubismus (München: Delphin Verlag, 1920) pág. 20.
720
Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters (Berkeley, Los Angeles: University of
California Press, 2004), p. 25.

555
garde: la mimesis fue redefinida, una vez más, bajo el absurdo concepto de
³UHSURGXFFLyQ PHFiQLFD´ D OD TXH OD HVWpWLFD JUDPDWROyJLFD RSRQtD GH OD
³UHSUHVHQWDFLyQVLQUHIHUHQWH´\OD³SURGXFFLyQGHQXHYRVUHIHUHQWHV´ ± las
realidades virtuales anunciadas por la teoría cubista del collage y el montage
como técnica fílmica de producción industrial de simulacros financieros y
comerciales, y propaganda totalitaria.721
)LOLSSR 7RPPDVR 0DULQHWWL \D KDEtD SURFODPDGR ODV ³SDUROH LQ
OLEHUWj´ XQDSRpWLFDGH SDODEUDV OLEHUDGDV GH toda función gramatical y de
signos sin referente. André Breton introdujo un referente delirante a los
signos visuales del cartesianismo constructivista y neoplasticista en la
llamada escritura automática. La lógica analítica de Frege y Wittgenstein, así
como el estructuralismo reinstauraron las categorías de un lenguaje sedicente
de lo real, pero constituyente de realidad. Todo ello relegaba la experiencia
mimética a una categoría cognitiva inferior y descartable. Mimesis era
imitación, se identificaba con el naturalismo y el realismo de la literatura y
la pintura del siglo diecinueve, y sus dimensiones locales y funciones
subalternas se postulaban como superados y suprimidos por las categorías
visuales puras y los lenguajes universales y globales de la abstracción
cubista, neoplasticista o constructivista, del collage y el montage de la
realidad, de las estéticas virtuales del espectáculo y las ficciones
realmaravillosas de riqueza capitalista.

 
¿Pero son sinónimos mi mesis e i mitatio? ¿Deben oponerse entre sí la
abstracción a la mimesis como categorías antagónicas? ¿No presupone esta
identificación de mimesis y realismo una limitación de la experiencia
estética y, con ella, del significado del arte y la literatura? ¿No designa
mimesis una relación íntima en la que el ser percipiente y la realidad
percibida confluyen en una unidad fundamental en la que las separaciones de
sujeto y objeto, de signo y referente, de sistema categorial y realidad
objetiva simplemente no tienen lugar? ¿No pertenece el concepto de
mimesis a una esfera de la experiencia humana en la que lo sensible y lo
suprasensible, lo ritual y lo intelectual, y lo mítico y lo mágico se integran

721
*UHJRU\ / 8OPHU ³7KH REMHFW RI 3RVW-&ULWLFLVP´ HQ +DO )RVWHU HG  The Anti-
Aesthetic. Essays on Postmodern Culture (Washington: Bay Press, 1983), pp. 87 y ss.

556
creativamente en el medio de la experiencia ejemplar de la propia existencia
humana y de la realidad?
La definición común de mimesis como imitación de la realidad ignora
la complejidad que envuelve el concepto de realismo en la historia de la
filosofía occidental. Ya las epistemologías científicas modernas, y la
filosofía trascendental de Kant debe mencionarse en primer lugar, pusieron
unívocamente de manifiesto que tal cosa como una imitación simple de lo
real es una falacia. El realista más apasionado tiene que admitir las
diferentes formas, esquemas, categorías y epistemes por medio de las cuales
lo ³UHDO´KDVLGR³LPLWDGR´DORODUJRGHOWLHPSR\DVHDHQODVDUWHVSOiVWLFDV
en la literatura o en las ciencias empíricas. En su obra clásica sobre la
mimesis en la historia literaria de occidente, Erich Auerbach había precisado
por este mismo motivo diIHUHQWHV³QLYHOHVGHUHSUHVHQWDFLyQ´XQDFDWHJRUtD
que permite incluir una infinidad de formas literarias tan dispares entre sí
como el relato de su experiencia con peyote de Aldous Huxley en un
extremo y las escrituras digitalizadas y automáticas, en el extremo opuesto.
Auerbach se refería también a una experiencia mimética de la realidad
intensamente cambiante y expansiva en el mundo y la vida modernos. Esta
historicidad del concepto, así como de las prácticas culturales y cultuales de
la mimesis de lo real, y estos cambios y diferencias de intensidad recorren
sus expresiones artísticas y rituales, y afectan por igual a las más variadas
construcciones categoriales y sistémicas a lo largo de la historia de las
ciencias y las epistemologías científicas postcopernicanas, y a lo largo de la
historia de las formas musicales, plásticas y literarias.722
El concepto mismo de realidad está subordinado a un sistema de
categorías epistemológicas, valores morales y principios metafísicos. Es
radicalmente diferente el sentido cognitivo, expresivo y espiritual de la
realidad que formularon las filosofías de Spinoza o Goethe, del modelo
lógico-matemático de conocimiento inspirado por Descartes, Newton o
Kant. Los primeros comprendieron el mundo natural y humano como una
realidad fluida y dinamizada por la energía de una ani ma mundi . La realidad
de la física newtoniana era mecánica. La de la filosofía trascendental es
objetiva. El naturalismo concibe una realidad sensible, especular e
intelectual y expresivamente plana. El realismo psicológico de Rembrandt
posee una dimensión espiritual a flor de piel que el realismo político de
Grosz desencaja y transforma en un mundo mitológico grotesco y
expresionísticamente atormentado. El realismo plástico de estos pintores

722
Erich Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature
(Princeton: Princeton University Press, 1968) pp. 554 y ss.

557
capta una dimensión espiritual y psicológica de la realidad sensible que es
intangible e inimitable.
La pintura de Courbet representa la culminación del realismo del siglo
diecinueve europeo. La intensidad de este realismo se manifiesta en las
texturas de sus desnudos, en la intensidad expresiva y la variedad tonal de su
colorismo, en el dramatismo de sus gestos y en la lógica constructiva de sus
composiciones. Pero la luminosidad vibra a flor de piel en sus desnudos
femeninos y ello les otorga una intensidad erótica misteriosa. Al mismo
tiempo esta misma luz ilumina desde su interior el agua, el aire y la tierra
que rodea a estas figuras. Sus cuadros son re-presentaciones realistas, pero la
construcción plástica de sus texturas, colores e intensidades luminosas les
otorga una autonomía y fuerzas propias, por oposición a la construcción
objetiva de la naturaleza newtoniana o kantiana. Mimesis es la captación
sensible de esta fuerza seductora o energía vital que reconocemos en una
fuente de agua, en las crestas espumosas de una ola marítima o en la
sensualidad de los senos desnudos de una diosa. La experiencia mimética
comprende su percepción a la vez emocional y espiritual, y sensible e
inteligible en un sentido ontológicamente diferente de la reproducción
mecánica de un fenómeno natural, su determinación objetiva a partir de
categorías lingüísticas y esquemas formales, o bien su imitación especular
como pura apariencia sensible.
En su legado didáctico y ensayístico, Klee insistió en el carácter
abstracto de su pintura y en la estética de la abstracción que rige sus
técnicas, materiales y categorías formales. Son célebres sus aforismos que
definen la pintura como visualización de lo invisible, e insisten sobre el
carácter temporal del espacio y sobre la naturaleza constructiva de la
pintura.723 Sin embargo, no es un pintor surrealista, ni mucho menos
constructivista o deconstructivista. Su concepto de abstracción y de
construcción formal no parte del mito creacionista de una realidad ficcional
\ILFWLFLDGHVLPXODFURVRGHOHQJXDMHVVLQUHIHUHQWHVLQR³GHORVFDPLQRVGHl
conocimiento de la naturaleza´. Su concepto de abstracción y construcción
estéticas no presume un principio lógico-trascendental de constitución de
una segunda naturaleza como realidad técnica o simulación imaginaria, al
contrario de Mondrian y Breton, sino de una teoría de la experiencia
mimética.724

723
Paul Klee, Schriften, Rezensionen und Aufsätze (Köln: DuMont Buchverlag, 1976)
pp. 118 by s, 130.
724
Paul Klee, Das Bildnerische Denken (Basel/Stuttgart: Schwabe & Co. Verlag) p. 63.

558
 El concepto de mimesis comprende, para Klee, una experiencia al
mismo tiempo sensible y suprasensible, y material y espiritual. Percibimos
sensorialmente la presencia física de las cosas y, al mismo tiempo,
participamos ontológicamente de su misma realidad substancial. Nuestra
visión ocular es aérea y luminosa. En esta misma medida, está desprovista
de la materialidad táctil de lo cósico. Pero esta percepción visual no puede
deslindarse de esra materialidad de la naturaleza y el cosmos. La captación
intelectual de formas, ritmos y equilibrios tonales, y la configuración de un
orden geométrico y musical no puede separarse de la percepción mimética, y
la mimesis está indisolublemente vinculada a una comprensión a la vez
interior, abstracta y metafísica de nuestra experiencia.
No llamamos mimesis a la percepción de una realidad que se presenta
de una manera inmediata a su percepción sensible. Esa percepción y
FRPSUHQVLyQLQWHOHFWXDO³LQPHGLDWD´\³ItVLFD´R³VHQVLEOH´simplemente es
imposible porque la percepción sensorial no constituye un departamento
lógico-trascendentalmente o gramatológicamente segregado de nuestra
imaginación y nuestra comprensión intelectual del mundo. Tampoco
llamamos mimesis a aquella percepción sensible mediada por las categorías
racionales de tiempo y espacio, y causa y efecto que instauraron la física de
Newton, la epistemología científica de Kant y la fenomenología de Husserl.
Mimesis es más bien aquella experiencia a la vez sensible e intelectual de la
realidad de los seres que nos estremece emocional y espiritualmente con una
intensidad específica, que son internas a nuestra existencia individual y a
nuestra conciencia, y que reconocemos al mismo tiempo como más profunda
que nuestra conciencia individual. La reducción de la experiencia mimética a
una pura actividad sensorial, mecánica y especular, desprovista de toda
dimensión emocional, intelectual, congitiva o espiritual es una invención de
la antiestética de la avant-garde tecnocéntrica del siglo veinte y de la arrièr-
garde antiestética del postmodern.

Los ritRVOODPDGRVGH³FRQWLJLGDG´\ODPDJLD³VLPSDWpWLFD´VRQXQ
aspecto esencial de la experiencia mimética.725 Pero lo que vincula la

725
Bronislaw Malinowski, Magic, Science and Religion and Other Essays (Boston:
Beacon Press, 1948) p. 56. Marcel Mauss, A General Theory of Magic (London, New
York: Routledge, 1972) p. 93.

559
H[SHULHQFLD PLPpWLFD FRQ OD PDJLD QR HV WDQWR HVWD ³FRQWLJLGDG´ \
³VLPSDWtD´ HQ HO RULJLQDO VHQWLGR DOTXtPLFR GH HVWDV SDODEUas, cuanto el
³QH[RHVHQFLDO´HQWUHHOVXMHWR\HOREMHWRHQODVTXHVHIXQGDQ(VWHQH[RHV
al mismo tiempo sensible y suprasensible, y material y espiritual. La magia
es un sistema de conocimientos y acciones humanas que tratan de
comprender, utilizar y modificar esta relación esencial y sustancial, y física y
espiritual que une al humano con los seres de la naturaleza y del cosmos. Y
la mimesis es la experiencia esencial de esta interacción que atraviesa las
fronteras de lo sensible e inteligible, de subjetivo y lo objetivo, y de lo
individual y lo cósmico.
En un ensayo sobre el origen chamánico de la orfebrería antigua de la
región amazónica y las sierras colombianas, Gerardo Reichel-Dolmatoff
explicaba la fuerza mágica de sus joyas, espejos y lentejuelas de oro a partir
de una concepción mitológica y una experiencia ritual que puede ayudar a
esclarecer el significado de este concepto de mimesis. Las cosmologías
colombianas precoloniales y, por extensión, las culturas andinas y
amazónicas, relacionan energética y mitológicamente el oro y su misterioso
brillo con el resplandor solar. El culto milenar del oro es inseprable del culto
solar y del orden cósmico ligado a ese culto. Este vínculo se pone de
manifiesto a través del mito de un oro femenino fertilizado por el rayo
fálico del sol en un espacio sagrado asignado para esta unión. La palabra
FRQWHPSRUiQHD ³RUR VDQWR´ GHVLJQD SUHFLVDPHQWH HO UHVXOWDGR GH HVWD
fecundación cósmica.
Pero Reichel-Dolmatoff describe también la situación en la que esta
simbólica unión sexual sagrada de la luz solar con el oro se celebra
ritualmente como experiencia mágica en la que la comunidad humana
participa íntimamente de esta unión erótica y cosmológica ³(O SURFHVR GH
adornarse mutuamente dura varias horas y se efectúa en presencia de cuatro
sacerdotes menores quienes personifican a los Señores de los Puntos
Cardinales. Finalmente se extinguen los fogones y todos permanecen en
silencio, en la oscuridad. Es entonces cuando los dos personajes que
representan Sol y Luna, y los Cuarto Señores de los Puntos Cardinales
consumen simultáneamente un alucinógeno. En ese instante, según cuentan,
se ilumina el interior del templo de una gran luz, no la de los fogones, sino la
iluminación individual interna causada por la droga. ±Es entonces cuando
comienza a brillar el oro, dicen los indios. ±Se ven brillar los colmillos de
oro de las máscaras, los brazaletes, los pendientes. Después de un rato
desaparece la visión, y en la oscuridad y el silencio sigue luego un baile

560
solemne acompañado por un canturreo casi inaudible, que se continúa hasta
el amanecer´.726
El concepto de mimesis define este vínculo fundamental con los seres
a partir del cual es posible establecer y comprender la relación mágica, el
fenómeno del trance y otras expresiones religiosas del espíritu humano. Y el
relato de Reichel-Dolmatoff no puede ser más esclarecedor en cuanto a sus
momentos constituyentes. La vibración luminosa del oro en la oscuridad de
una situación ritual que revela su sagrado origen solar por medio de la
ingestión de una substancia vegetal, la ayahuasca, que posee precisamente la
capacidad de estimular esta percepción a la vez sensible y supransensible, e
interna y externa, y subjetiva y objetiva de la realidad que llamamos
mimesis. La contemplación del resplandor solar del oro en la oscuridad de la
noche es una visión interior, individual y subjetiva, pero es también una
experiencia objetiva, porque comunitariamente compartida. Es una Urbild o
imagen primordial, y un Abbild, una imagen presencial reproducida, para
parafrasear la teoría del conocimiento de Goethe. Pero se podrían o se
deberían recordar otras reIHUHQFLDV PiV LPSRUWDQWHV WRGDYtD (O ³VRO GH
PHGLDQRFKH´ \ OD ³OX] LOLPLWDGD´ VRQ H[SHULHQFLDV LQFLDWLFDV UHODFLRQDGDV
con los misterios, de las que Apuleius dejó constancia. También podría
recordarse en este contexto la filosofía mística de la luz de Suhrawardi. El
resplandor de ese oro santo es al mismo tiempo material y corpóreo, y es una
³OX] YLYD \ DO PLVPR WLHPSR DXWRFRQVFiente porque es una luz por sí
PLVPD´, por recordar sus palabras.727
Es frecuente descartar esta experiencia mimética en nombre de su
FDUiFWHU ³pWQLFR´ y privarla de toda dignidad estética. Ya había sido
repudiada y proscrita como rito diabólico por los misioneros coloniales,
mucho antes de que la tradición racionalista la excluyera como superstición
y la antropología cartesiana la clasificara como artefacto lingüístico.
Aceptamos de mejor grado llamar mimesis a la re-presentación sensible de
HVWH³RURVDQWR´FRPRREMHWRVGHXQDJHQpULFD\DVpSWLFD³orfebrería´ en las
vitrinas de un banco nacional, y a su inerte reproducción fotográfica en sus
catálogos y carteles publicitarios. Pero incluso esta versión empobrecida de
la experiencia mimética no podría entenderse en cuanto a su concepto más
riguroso sino es a partir de aquel campo física y metafísicamente más
profundo de la experiencia religiosa.

726
Gerardo Reichel-Dolmatoff, Orfebrería y cha manismo (Medellín: Cía. Litográfica
Nacional, 1988) p. 19.
727
Suhrawardi, The Philosophy of Ilumination (Provo, Utah: Brigham Young University
Press, 1999) p. 86.

561
 La pantomima sagrada

En la historia de las ideas, la palabra mimesis posee significados

ambiguos y confusos. El propio Aristóteles establecía una serie de
distinciones nominales en cuanto al objeto, al modo y al medio de esa
llamada imitación mimética. Su definición de metáfora y de analogía
interpuso, además, una subsiguiente mediación en la teoría de la mimesis
entendida como ³imitación´. Y en la discusión sobre la superioridad de la
tragedia sobre la epopeya este filósofo criticaba el exceso de aparato de la
primera y comparaba la exageración en los gestos de los actores con la
famosa mimesis o imitación de los monos, lo que constituye un ulterior
atributo de este concepto.
Pero hay dos aspectos en la Poética de Aristóteles que, por sí solos,
ponen serias dudas sobre la unilateralidad de la traducción de mi mesis como
imitatio. Por una parte, el filósofo asociaba la mimesis con dromenon, una
DFFLyQ ³GUDPiWLFD´ FX\R RULJHQ KLVWyULFR VH UHPRQWD DO GLWLUDPER \ ORV
cantos fálicos, es decir, a una manifestación de carácter ritual y mistérico; en
segundo lugar, relacionaba la mimesis trágica con la purificación ritual, la
katharsis. Son referentes intrigantes.
Sobre el origen del teatro griego a partir del culto a Dionisos, y de las
danzas y la música ligadas a sus rituales religiosos, debemos a Jane Ellen
Harrison un fascinante análisis. Pero quiero subrayar solamente su punto de
partida: la continuidad histórica y formal entre la acción ritual y la
representación dramática. ³,W LV WKH SULPLWLYH DUW DQG SRHWU\ WKDW come
straight out of ritual, ouWRIDFWXDOµWKLQJVGRQH¶, dromena ´
Harrison distinguió las cuatro mutaciones que comprende esta
transición del ritual al drama en el teatro griego. Primero examinó la
transformación física y funcional de su centro simbólico, la orquestra, de un
primitivo espacio circular de carácter sagrado al posterior hemiciclo
dedicado específicamente al coro. La segunda transformación afecta al
escenario propiamente dicho, en el que originalmente se vestían los
hierofantes, y más tarde se convirtió en el espacio de la re-presentación

562
dramática propiamente dicha. La tercera modificación que da nacimiento al
teatro griego en su forma clásica afecta a sus participantes. Estos no se
distinguían, en la situación ritual originaria, entre actores y espectadores.
Semejante diferenciación es un efecto tardío, cuya expresión arquitectónica
es la configuración del escenario como espacio dramático específico, y la
correspondiente separación física entre actores y espectadores. Por último,
estos cambios espaciales y físicos se traducen en la transformación de la
acción ritual primitiva (dromenon) a la moderna representación o dra ma . 728
La orquestra era el lugar en el que se celebraba la danza y la música
ditirámbica a la que se refería Aristóteles. Y esta música y danza estaban
asociadas con los cultos mistéricos, la posesión divina y el éxtasis místico.
En este contexto arcaico, mi mesis no significaba imitación o re-presentación
imitativa. Por el contrario: estaba ligada a la acción ritual y a la experiencia
transformadora del trance. El hierofante no representaba a un dios. Era este
dios mismo. Sus movimientos se llamaban miméticos porque se confundían
con la posesión demónica y, por consiguiente, con la epifanía divina. La
mimesis era la emanación objetiva y la expresión subjetiva de esta realidad
primordial y sustancial en la cual no puede establecerse una separación entre
lo humano y lo divino. Es la emanación objetiva y la expresión subjetiva de
una realidad primordial que asociamos con el mito y la experiencia de lo
sagrado.
:DOWHU)2WWRHVFULEtDDHVWHSURSyVLWR³(QYHUGDGHVWDVGanzas eran
originalmente la expresión espontánea de una conmoción ( Ergriffenheit) en
la que lo conmovedor y lo conmovido devenían uno. El dios o el poder
demónico, acompañado del animal sagrado y apareciendo incluso bajo su
figura, transformaba a los danzantes en imagen de sí mismo y en la
revelación de su propia divinidad a través de su presencia tremenda en la
ILHVWD´729 En estas danzas la mimesis no estaba ligada al significado estricto
de reproducción o representación de una realidad o una acción dadas, sino a
la posesión demónica, al éxtasis y a la transformación mágica.
³:H WUDQVODWH PLPHVLV E\ ³LPLWDWLRQ´ DQG ZH GR YHU\ ZURQJO\ ²
concluye Harrison ². The word mimesis means the action or doing of a
person called a mi me. Now a mime was simply a person who dressed up and
acted in a pantomime or primitive drama. He was roughly what we should
call an actor, and it is significant that in the word actor we stress not

728
Jane Ellen Harrison, Ancient Art and Ritual (London, New York, Toronto: Oxford
University Press, 1918) pp. 36, 60 y ss.
729
:DOWHU ) 2WWR Ä0HQVFKHQJHVWDOW XQG 7DQ]³ HQ :)2 , Die Gestalt und das Sein
(Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesselschaft, 1959), p. 413.

563
imitating but acting, doing, just what the Greeks stressed in his words
GURPHQRQDQGGUDPD«´730
En la Poética de Aristóteles se dice también que mythos es el fin
(telos), el origen ( arche) y el alma (psyche) de la tragedia. Pero este relato
mítico o acción narrativa de la tragedia tampoco puede reducirse a una
imitación. Por el contrario, está atravesado por la gravedad de fuerzas y
conflictos que llamamos sagrados porque vinculan las expresiones humanas
bajo cualquiera de sus formas y lenguajes individuales con una realidad
general, profunda y primordial, que por eso mismo llamamos divina. Sus
actores y sus máscaras no son performáticos. Son sagrados. Están ligados a
las acciones rituales y a los fenómenos de posesión y trance divinos
inherentes al ritual. En la narración o actuación míticas la voz y la palabra, el
movimiento corporal, e incluso el atuendo y el gesto unen necesariamente lo
emocional a lo real, lo individual a lo comunitario, lo profano a lo sagrado, y
lo sensible a entidades suprasensibles. Ninguna de estas características de la
mimesis trágica puede subsumirse bajo la categoría de imitación o re-
presentación.
Es importante recordar que, en sus Leyes, Platón analiza la mi mesis en
relación con las danzas rituales de las ninfas y los pan, y de los sátiros y
silenos, y que define expresamente una mimesis ligada a rituales de
purificación e iniciación. Sin embargo, una danza iniciática y purificadora
no puede considerarse rigurosamente como una re-presentación y menos aún
como una copia o una perfor mance. La purificación y la iniciación entraña
una transformación del iniciando en un ser divino. Este vínculo es
ontológico. No es lingüístico, ni representativo.
En Ion, Sócrates ensalza al poeta y al hierofante como ser poseído por
los dioses y distingue la experiencia de esta posesión (katekho) bajo la
categoría del entusiasmo (entheos).731 Sus himnos y sus ritmos son la
expresión divina en un sentido que anticipa el concepto mistérico y místico
del eros demónico, de la epopteia , y de su transformación en visión eidética
en el Symposion. Tampoco esas acciones dramáticas, ni esos himnos y
rituales, y experiencias de trance, ni la visión noética asociado a ellos
pueden reducirse a los constituyentes de una i mitatio.732
Pero todavía hay que considerar un segundo tema estrechamente
relacionado con la definición aristotélica del drama griego: la katharsis³/D

730
Jane Ellen Harrison, Ancient Art and Ritual , op. cit., p. 19.
731
Ion, 534 b.
732
H. Jeanmarie, Dionysos. Histoire du culte vde Bacchus (Paris: Payot, 1978), p. 306.
Platón, Ion, 533 d y s.

564
WUDJHGLD HV OD PLPHVLV GH XQD SUD[LV SURED \ SHUIHFWD« TXH JHQHUD OD
FDWDUVLV GH ODV DIHFFLRQHV´733 Esta catarsis se ha comprendido
predominantemente en un sentido psicológico, e incluso terapéutico y
pedagógico. Su reformulación freudiana ha acentuado todavía más esta
dimensión psicológica, higiénica y clínica como purificación emocional y
sublimación instintiva. Sin embargo, la purificación ritual en la Grecia
antigua, y los ritos de purificación en todas las religiones, constituye más
bien un requisito para participar en los misterios y manipular los objetos
sagrados.
Esta dimensión ritual pone de relieve un aspecto diferente de la
catarsis y, por consiguiente, de la mimesis dramática llamada a suscitarla
como su último objetivo. No se trata de una purificación y sublimación en
un sentido psicológico o higiénico. Los rituales de purificación son ante todo
la condición de la divinización y la consagración humanas. La catarsis es el
medio de la presencia humana de lo divino o de posesión humana por lo
divino. Y mimesis es la experiencia de esta unidad de nuestra existencia con
lo real en su aspecto sagrado o divino.
En el mimo o la pantomima sagrados estas dos entidades, la catártica
y la transformadora, y la mimesis ligada a la realidad presencial de los seres
se funden en una entidad única. Cierto que estas pantomimas entrañan la
imitación más o menos simple de un objeto, y comprenden los disfraces y
las pantomimas en un sentido rigurosamente imitativo. Pero esta imitación,
como todavía sucede en los rituales hindús en los que intervienen la música
y la danza, estaba ligada a los cultos báquicos, a la ebriedad, al éxtasis
sexual y al trance. La pantomima constituía un ritual mimético que, a través
de la imitación de determinados ritmos musicales, movimientos corporales,
colores y sensaciones táctiles posibilitaba la posesión mágica y, con ella, la
transformación del humano en un ser divino.734

La travesía del ser

733
Poetica, 1449 b.
734
Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, op. cit., pp. 156 y
ss; 474 y ss.

565
 João Guimarães Rosa define la mimesis como experiencia sensible del
paisaje: una realidad tangible y audible y visible. ³Eu ficava escutando ± o
barulho de coisas rompendo e caindo, estralando surdo, desamparadas, lá
dentro. 6HUWmR´ Esta mimesis traza los límites de un universo objetivo y
exterior. Al mismo tiempo, la captación de esta realidad exterior es una
percepción y comprensión interiores. ³0DV Vy VH VDL GR VHUWmR p WRPDQGR
FRQWDGHOHGHQWUR«´± se dice en Grande Sertão: Veredas. El paisaje, o más
exactamente, la experiencia de este ³VHUWmR´ FRPSUHQGH OD XQLGDG GH XQD
realidad sensible y suprasensible, e interior y exterior.
El sujeto y el objeto de esta experiencia intercambian entre sí
diferentes intensidades emocionales y ontológicas. 5RVDVHxDOD³2VHUWmR«
se esconde e acena. MaVRVHUWmRVHHVWUHPHFHGHEDL[RGDJHQWH«HOHWLUD
RX Gi RX DJUDGD RX DPDUJD DR VHQKRU FRQIRUPH R VHQKRU PHVPR´ La
experiencia mimética puede captar un objeto que al mismo tiempo se
comporta como una sustancia metamórfica que se nos oculta, nos persigue y
nos sorprende. Y que es externa. PHURTXHDOPLVPRWLHPSR³FRQIRUPD´VX
presencia objetiva a las características existenciales del individuo humano.
Por otra parte, esta dimensión subjetiva de la experiencia mimética de un
paisaje exterior recorre un largo proceso de desarrollo, crecimiento y
transformación de su protagonista y narrador. La mimesis es la experiencia
de una realidad cuya metamorfosis en el tiempo transforma su conciencia al
transformarse a sí misma. A la continuidad sin fin de este doble proceso
activo y pasivo, subjetivo y objetivo, que se duplica indefinidamente y se
condiciona mutuamente podemos llamarlo creación mimética. Es el proceso
de una creación infinita que comprende simultáneamente la transformación
de los seres y de la acción humana en su medio.
Por tratarse de una realidad misteriosa Rosa la define repetidas veces
como precaria, incomprensible e incluso peligrosa. Y por ser una mimesis
cambiante su gran significante es el viaje, la aventura y la travesía. Una
travesía cuyo curso coincide con el desarrollo de una individualidad
determinada. Pero que, a diferencia del concepto esclarecido de formación y
de imaginación ( Bildung, Einbildung), comprende la naturaleza como una
UHDOLGDGTXHQRVLPSUHJQDHLQFOX\H(VHO³VHUWmR´ en su definición rosiana:
la unidad del ser que nos comprende y conmueve como existencia
consciente de sí en XQDWRWDOLGDGGLQiPLFD \FDPELDQWH³2VHUWmRHVWiHP
WRGDSDUWH6HUWmRpGHQWURGDJHQWH´735

735
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 472, 260.

566
 La experiencia de esta unidad mimética del ser es mágica porque nos
comunica con una realidad primordial que abarca a todos los seres y
percibimos como realidad interior, sustancial y misteriosa. Esta
comunicación y comunión sustanciales se puede formular también mediante
el concepto de wakan tanka de la nación lakota, el supremo misterio del ser
LGHQWLILFDGR FRQ OD ³IXHU]D YLWDO XQLILFDGRUD TXH IORUHFH HQ \ D WUDYpV GH
todos las cosas ± las flores de las plantas, los vientos y las rocas, los árboles,
pájaros y animales ± y la misma fuerza inspirada HQHOSULPHUKXPDQR´736
Es también un motivo común de las filosofías orientales. La experiencia de
la mimesis, en las fronteras entre el ritual sagrado y la experiencia estética,
nos comunica con una realidad que puede describirse con las palabras que
defiQHQHOFRQFHSWRGH%UDKPDORTXH³H[LVWHGHQWUR\IXHUDGHORVVHUHV\
constituye al mismo tiempo la creación animada e inanimada. Y en razón de
su sutileza es incomprensible. Se encuentra al alcance de la mano y al
PLVPR WLHPSR VH HQFXHQWUD GLVWDQWH´.737 Es también un aspecto central de
concepciones metafísicas que ocupan un lugar intermedio entre Oriente y
2FFLGHQWHFRPRODGH3ORWLQR³1RHVWDPRVVHSDUDGRVGHO8QRQRHVWDPRV
VHSDUDGRVGHeO«UHVSLUDPRV\FRQVHUYDPRVQXHVWURIXQGDPHQWRSRUTXHHO
Supremo no da y luego desaparece, sino que da para siempre mientras sea lo
que es.´738

Mimesis y simulatio

La mimesis comprende el vínculo que une al humano con los seres en una
unidad sensible y supransensible y misteriosa. Pero mi mes significa también
simulatio y simulacrum. Este significado de lo mimético como simulación e
imagen, y como mera imitación o copia ha sido la acepción más ostensible
que la poética de Aristóteles asignó al concepto de mimesis. En la óptica del

736
J. J. Clarke, Voices of the earth (New York: G. Braziller, 1994), p. 26.
737
Bhagavadgita, XIII: 15.
738
Plotinus, The Enneads. Traducción de Stephen MacKenna (New York: Larson
Publications, 1988), pp. 706 y s. (VI, 9)

567
siglo diecisiete o en el realismo literario del siglo diecinueve prevalece esta
segunda acepción imitativa y simuladora. El positivismo literario de Zola y
el naturalismo fotográfico de Ingres son ejemplos paradigmáticos de esta
reducción de mimesis a imitación, reproducción mecánica o simulación
electrónica. Y, como he subrayado ya, la estética de la abstracción y el
formalismo estructuralista ligado a ella han pretendido clausurar terminante
y terminalmente el concepto de mimesis bajo esta acepción estrictamente
imitativa, y ontológica y psicológica y estéticamente vacía.
Ninguno de estos diferentes aspectos funge como entidades separadas
y delimitadas en la obra de arte y en la experiencia estética. Es, por el
contrario, el conjunto de estas dimensiones chamánicas, mágicas o
mistéricas y, al mismo tiempo, imitativas, representativas o simulatorias lo
que define, en su conjunto, tanto a la experiencia artística en su forma
moderna, como al ritual sagrado y su origen arcaico. Esto significa también
que realismo y ficción, naturalismo y surrealidad, hiperrealismo y
abstracción no son entidades claramente delimitadas entre sí. Son más bien
aspectos que coinciden y convergen, o se oponen y sobreponen en multitud
de formas, ritmos y expresiones estéticas diferentes.
La santería es un ejemplo importante en este sentido porque el estado
GHWUDQFHLGHQWLILFDGDFRQOD³EDMDGDGHOVDQWR´HO³PHWHUVHHOVDQWRGHQWUR´
\HO³WHQHU´R³HVWDUFRQVDQWR´VHDFRPSDxDHQODVRFDVLRQHVIHVWLYDV\HQ
los espacios sagrados en los que su experiencia tiene lugar, de vestuarios,
máscaras, objetos rituales e incluso de acciones específicas de carácter
performático e imitativo. La fiesta del santo y el ritual del trance en la
santería y en el candomblé son una experiencia de posesión, pero también
comprenden la imitación y son una representación. En su fundamental libro
sobre la santería, Lydia Cabrera subrayaba en este sentido la relación
estrecha entre ambos momentos, el imitativo, representativo y simulador y,
al mismo tiempo, la experiencia de posesión, purificación y transformación
rituales.
/D ³VXJHVWLyQDXWyQRPD SURYRFDGDR IUDQFDPHQWHVLPXODGD´ R VHD
el espectáculo de la santería, se encuentra un poco por todas partes ±
subrayaba esta escritora. Pero la posesión en un sentido no simulativo está
atravesada por un proceso, unas marcas y unas potencias específicas e
LQFRQIXQGLEOHV ³¶6XELUOH HO VDQWR¶ D XQR R µEDMDUOH HO VDQWR¶ R µHVWDU
PRQWDGR¶ SRU HO VDQWR« FRQVLVWH HQ TXH XQ HVStULWX R XQD GLYLQLGDG WRPH
posesión del cuerpo de un sujeto y actúe y se comporte como si fuese su
GXHxRYHUGDGHUR«HOVDQWRGHVDORMDYDOJDODH[SUHVLyQUHHPSOD]DDO<RGHO
µFDEDOOR«¶ VH PHWH GHQWUR GH pVWH \ HVH KRPEUH R HVD PXMHU TXH OH HQWUD
Santo ya no es quien es: es el santo mismo´. Y a lo largo de las bellísimas

568
historias de posesiones que su libro recoge, Cabrera nos confronta con las
graves, y a menudo tenebrosas consecuencias, que esta posesiones y
transformaciones llevan consigo.739
Pero el problema de la mimesis no solo nos interesa en función de las
experiencias mágicas y del trance espiritual que comprenden. Menos aún se
WUDWD DTXt GH GHVOLQGDU XQD ³HVWpWLFD DQWURSROyJLFD´ R XQD ³DQWURSRORJtD
HVWpWLFD´ SRU FLWDU XQ SHQ~OWLPR SUHMXLFLR FRORQLDO \ UDFLVWD GH OD WHRUtD
estética postmoderna. El objetivo que persigo es más bien la definición de
una experiencia literaria y una forma artística que se encuentra más allá de
las fronteras epistemológicamente instauradas entre un sujeto de la
apercepción y el conocimiento, y un objeto de la representación o
performance imitativos de la realidad.

Poesía y memoria

En el Hi mno de los Muertos de la cultura guaraní se canta:

³«+HGHKDFHUTXHODYR]YXHOYDDIOXLUSRUORVKXHVRV«
<KDUpTXHYXHOYDDHQFDUQDUVHHOKDEOD«
Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo
DPDQH]FD«´

Este es el mito de Takúa Vera Chy Eté, que capta la visión de un

tiempo de resurrección y de la reencarnación de la palabra anunciadora de la
verdadera salvación de la humanidad.740 Son versos que transmiten
esperanza. Pero el principio de esperanza que sustentan no se confunde con
la expectación del cumplimiento del ser a partir del sacrificio del ser en aras
de su trascendencia sacrificial. No estamos aquí con el concepto cristiana de

739
Lydia Cabrera, El monte. Igbo. F inda. Ewe Orisha. Vitti Nfinda (Miami: Ediciones
Universal, 2000), pp. 32 y 28.
740
/HyQ &RGRJDQ ³0LWRORJtD HQ OD ]RQD JXDUDQt´ América Indígena 11, no. 3 (Julio
1951), 201.

569
esperanza como trascendencia, ni de su secularización como u-topía. El
himno guaraní canta la confianza en una voz que vuelve a fluir en el tiempo
cíclico de la vida y de un habla que vuelva a encarnarse en el ser. Una voz
poética y sagrada. La voz verdadera que no representa, relata o significa las
cosas, sino que revela y restablece la unidad de la existencia humana con la
totalidad de lo que siempre es, ha sido y será. Unidad con el ser que se
metamorfosea y permanece. Esta palabra verdadera es el mito.
El tercer verso de este Hi mno es significativo en cuanto a su función
no solamente hermenéutica, sino también esclarecedora:

³'HVSXpVTXHVHSLHUGDHVWHWLHPSR«´

Después del tiempo lineal y finito de la Historia amanecerá

nuevamente el tiempo cíclico e infinito, el tiempo autoregenerador, que es
un tiempo primordial. La concepción guaraní del cosmos anuncia el retorno
de un tiempo mítico a través de la anamnesis del ser.
¢3RGHPRV KDEODU DTXt GH XQD ³IDVFLQDFLyn del mito´" ¢3RGHPRV
referirnos a un sentimiento de nostalgia y a un vínculo emocional con esta
arche mitológica? ¿Nostalgia de una palabra primordial y purificadora, por
oposición a una escritura embrollada en un sistema de abstracciones y
realidades virtuales, y de lenguajes audiovisuales semióticamente
decodificados, corporativamente manipulados y vaciados de ser? ¿Podemos
hablar de ese humano plenamente desmitificado, integralmente administrado
\ ³HWHUQDPHQWH KDPEULHQWR FDYDQGR \ UHYROYLHQGR bajo todos los tiempos
SUHWpULWRV HQ EXVFD GH UDtFHV«´ que describía Nietzsche? ¿Podemos decir
³'HVSXpVTXHVHSLHUGDHVWHWLHPSR«´? ¿Podemos hablar de anhelo de un
tiempo fuera del tiempo industrialmente determinado? ¿Anhelo de un tiempo
primordial y mitológico? ¿Podemos hablar de una fascinación por un mundo
mítico, mágico y mimético en el que la vida humana y el cosmos
resplandezcan nuevamente en su unidad originaria? ¿La fascinación por un
estado paradisíaco en medio de nuestro mundo completamente desencantado
y devastado por crisis económicas, guerras y catástrofes industrialmente
generadas? ¿Fascinación que puede definirse como un estado de posesión
que impide apartar nuestra mirada de su objeto, y que literalmente nos
arrebata nuestra propia mirada, y la libera de su fijación a la temporalidad de
la existencia, para sumergirla en otra realidad que es ontológicamente más
esencial y más real, porque espiritualmente es más intensa, y más placentera

570
en un sentido psicológico y metafísicamente profundo del goce estético y del
concepto filosófico de belleza?741
Guimarães Rosa hablaba de la palabra poéWLFD FRPR GH XQD ³SXHUWD
DELHUWD DO LQILQLWR´ < GHFtD TXH OD OLWHUDWXUD \ HO Grande Sertão en
SDUWLFXODU VHUYtDQ SDUD ³OLEHUDU D YLGD R KRPHP von der Last der
Zeitlichkeit´± una poesía para liberar al humano, al sujeto de la modernidad,
GHO ³lastre de la temporalidad´. (O KXPDQLVWD EUDVLOHLUR DxDGtD ³(
exatamente isso que eu queria conseguir. Queria libertar o homem desse
peso, devolver-OKH D YLGD HP VXD IRUPD RULJLQDO´742 ¿Devolver la vida
humana a eVWD ³sua IRUPD RULJLQDO´ no es otra manera de expresar aquella
nostalgia y fascinación por el mito?
Esta nostalgia y fascinación adquieren una intensidad extraordinaria
en las grandes obras literarias latinoamericanas del siglo veinte. En la novela
y los cuentos de Arguedas esta voz primordial es la Pachamama, la Madre
Tierra andina. Y lo es en un doble sentido: nostalgia psicológica por la
madre real, y anhelo de un cosmos armónico y animado, nítida y
críticamente confrontado con los conflictos y la agonía humana impuesta por
el orden colonial. En la novela Hijo de hombre de Roa Bastos tenemos la
transformación humana, la humanización religiosa y la transgresión del
Cristo eclesiástico y del cristianismo colonial en un auténtico mesianismo de
inspiración bíblica y guaraní. La inmersión en un universo cormológico
sagrado, el anhelo de un vínculo primordial de unidad con la madre Tierra,
el deseo de restablecer una relación armónica con el cosmos, la tierra y los
humanos son aspectos centrales del humanismo latinoamericano del siglo
veinte que cristalizó en obras tan diversas formalmente como Macunaí ma de
Mario de Andrade y Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias, los óleos
de Tarsila de Amaral, el proyecto de cultura popular cristalizada en la
arquitectura de Lina Bo o la antropología del hambre y sus vínculos con la
vida de la naturaleza explorados por Josué de Castro. Proyectos fulminados
por las estrategias imperiales de la Guerra fría global y por los waste lands
postmodernistas que la coronaron.

741
Jean-3LHUUH9HUQDQWÄ'LHUHOLJL|VH(UIDKUXQJGHU$QGHUVKHLW'DV*RUJRJHVLFKW³HQ
Renate Schlesier (compiladora), F aszination des Mythos (Frankfurt a. M.:
Stroemfeld/Roter Stern, 1985) pp. 418 y s.
742
*QWHU /RUHQ] ³'LiORJR FRP *XLPDUmVHV 5RVD´ HQ (GXDUGR ) &RXWLQKR HGLWRU 
Guimarães Rosa. (Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1983), pp. 83 y s.

571
El mito es el relato de una realidad primordial fuera del tiempo contingente.
La creación poética es el descenso de la memoria a esa arche mítica, al
misterio de lo que ha sido, es y será. Mnemosyne, la madre de las musas,
señala es nexo de la poesía y el mito.
Es importante la distinción entre lo que podemos llamar mneme ± una
memoria historiográfica y objetiva que esgrime arrogantemente la bandera
de una antiesclarecida cientificidad ± y la ana mnesis entendida como la
memoria existencial, comunitaria, filosófica y artística de un tiempo
primordial y de una realidad vivida. Esta última no trata de definir
objetivamente los eventos humanos en un orden lineal del tiempo de acuerdo
FRQXQFULWHULRGHREMHWLYLGDG/DPHPRULDPtWLFDSRUFLWDUD9HUQDQW³VH
abre a las profundidades del ser para descubrir la original, la primordial
realidad a partir de la cual surgió el cosmos y desde la cual es posible
FRPSUHQGHUHOGHYHQLUFRPRWRWDOLGDG´743 Vernant describe la búsqueda de
esta memoria primordial con una metáfora iniciática: el descensus ad
inferos, el descenso a un submundo que reúne al mismo tiempo las
dimensiones de la muerte, la memoria y la perpetuación de la vida. En una
civilización enferma de abstracciones, en la que la disociación del logos y la
existencia humana y la misma supervivencia del planeta ha llegado hasta el
paroxismo de la desintegración de ambos, en una civilización que consume
hasta la saciedad suicida realidades virtuales, esta anamnesis traza un
horizonte alternativo: la solidaridad con la tierra y con todos los seres que la
habitan. Este es su significado humano y humanizador.
La anamnesis mitológica y la inmersión en las profundidades arcaicas
de la conciencia definen la intuición estética fundamental de una serie de
obras clásicas de la literatura latinoamericana del siglo veinte. Pedro
Páramo de Juan Rulfo y Los ríos profundos de José María Arguedas son
ejemplares desde este punto de vista. Ambas son testigos de la
desintegración del mundo político y social, de la disolución de los valores y
de la desesperación humana. En ambas obras se despliega una búsqueda
poética por reencontrar las raíces de una morada espiritual. En ambas, esta
experiencia estética tiene lugar a partir de las tradiciones literarias orales y
sus memorias culturales. El descenso al inframundo es tan ostensible en el
viaje iniciático que recorre el protagonista de Pedro Paramo, como en el
VLPEROLVPRGHODLQPHUVLyQHQ³ORVUtRVSURIXQGRV´GH$UJXHGDV
En estas obras la mitología funge como una anamnesis y una
genealogía. En ellas, los mitos son el medio de expresión y reflexión tanto

743
Citado por Mircea Eliade, Myth and reality, op. cit., p. 120.

572
histórica como civilizatoria. El retorno a o la inmersión en una realidad
mítica cristaliza como un medio de resistencia literaria frente a los
fenómenos de destrucción y degradación sociales inherentes a la teología
política de la colonización y a su inacabado proceso civilizatorio de
destrucción de las memorias culturales y de los vínculos solidarios entre los
humanos que ellas sustentan. A través de esta recuperación del mito
asistimos a la formulación de una nueva poética y un nuevo humanismo³(O
mundo será el hombre, el hombUH HO PXQGR«´ ² HVFULELy $UJXHGDV ³(Q
HVWHPXQGRHVWR\«VREUHXQORPRGHIXHJR«ORVDVWURVVRQPLVDQJUH«´
Esta unidad mimética del yo y el mundo cierra la visión metafísica de esta
palaba poética y mitológica.744

* * *

744
José María Arguedas, Katatay, en: J. M. A, Obras Completas, op. cit., t. V, pp. 220 y
ss.

573
 E PÍ L O G O

He perseguido una serie de propósitos a lo largo de los estudios literarios

que componen este libro. Poner de manifiesto la profundidad cosmológica y
metafísica de cinco grandes novelas, ya se trate de la concepción chamánica
de la naturaleza en Arguedas, ya se trata de la filosofía no-dual de Rosa, ya
se trate del tiempo cíclico que rige los procesos de vida y resurrección en la
obra de Rulfo.
He querido reconstruir las dimensiones mitológicas de estas obras
literarias, y no solamente como rescate de mitologemas y subestructuras
narrativas, sino como formas de ver, sentir y pensar el mundo, como
memoria cultural y como experiencia estética por derecho propio. Los
mundos religiosos de Pedro Pára mo constituyen en este sentido un modelo
ejemplar. También lo es la novela Macunaí ma de Mario de Andrade, si se la
considera como reformulación de la literatura oral moderna del pueblo
taulipang-arekuná, de sus memorias mitológicas y religiosas, y de su héroe
cultural Makunaí ma .
He puesto de manifiesto, en tercer lugar, la tensión lingüística,
psicológica y política que estas novelas mantienen con el proceso
colonizador de América latina y las memorias rotas de sus pueblos. He
subrayado su proyecto restaurador de memorias culturales y religiosas
antiguas en el medio de una nueva lengua hispanoamericana y brasileira en
permanente dialogo con sus fuentes lingüísticas y simbólicas no-ibéricas. Y
he reconstruido los vínculos éticos y estéticos de estas obras literarias con
los pueblos y culturas originales de las Américas. Mário de Andrade,
Arguedas y Roa Bastos son escritores ejemplares en este sentido.
Y quiero señalarlo una vez más: a través de estas obras literarias
florece un proyecto que es lingüístico y poético, pero también político. El
objetivo fundamental de mi trabajo con ellas ha sido criticar y rechazar
radicalmente la deshistorización y la despolitización de estas expresiones
OLWHUDULDVFRQWHPSRUiQHDVHQQRPEUHGH³HVWUDWHJLDV´IRUPDOLVWDVGRPLQDQWHV

574
tanto en la academia corporativa, como en la cultura administrada, y
mostrar, al mismo tiempo, la trascendencia espiritual de la obra de arte en
nuestro mundo dañado.
La autonomía de la obra literaria ha sido otro de mis objetivos. La
definiré sumariamente. Una obra artística es autónoma en la medida en que
construye formalmente la unidad de un mundo por derecho propio, en un
sentido tanto metafísico y lingüístico, como psicológico y político. Es
autónoma en la misma medida en que posee en sí misma las claves de su
interpretación del mundo y las claves de su comunicación con este mismo
mundo. Y por ser autónoma, no puede reducirse a material semiótico de
producción de conocimiento escolástica o comercialmente empaquetado sin
violentar el valor más elemental y sagrado de su experiencia poética, y de
sus raíces mitológicas y metafísicas.
También he tratado de destacar el carácter ejemplar de estas novelas
como configuración artística de una conciencia histórica nacional y regional
y contemporánea; y he tratado de destacar su significado como un espacio
simbólico reflexivo. He querido poner de manifiesto su significado como
obras clásicas de la literatura latinoamericana del siglo veinte, y de hacerlo
en abierta oposición a su homologación semiótica de textos e
intertextualidades ontológicamente indiferenciados y administrativamente
homologados.
No en último lugar, me ha guiado en estos estudios un propósito
fundamental y personal: aprender a conocer las realidades y los imaginarios
americanos, penetrar sus memorias, compartir las formas de su
autoconciencia literaria, mitológica y artística, y vincularme a sus dilemas
SROtWLFRV \ H[LVWHQFLDOHV (Q SDODEUDV GH -RmR *XLPDUmHV 5RVD ³QR HV
PDHVWURTXLHQHQVHxDVLHPSUHVLQRTXLHQDYHFHVDSUHQGH´

No puedo dejar de expresar múltiples agradecimientos. Los ensayos que

reúne este libro comenzaron su vida itinerante con una serie de conferencias
pronunciadas, en 2008, en la Universidad de Guanajuato, México. A Juan
Pascual Gay, Javier Corona y Aureliano Ortega, filósofos y críticos
literarios, y profesores de aquella universidad, debo su primer impulso. Mi
segunda parada tuvo lugar, dos años más tarde, en la Facultad de filosofía de
Ouro Preto, Brasil. Quiero expresar mi agradecimiento a la filósofa Leka
Kangussu. Mi tercera y última estación fue la Universidad de Cali y Pereira,

575
Colombia, con un intenso y extenso seminario, celebrado en verano del
presente año, en el que participó de un nutrido grupo de escritores,
antropólogos y críticos literarios: Mercedes Ortiz, Fabio Gómez, Oscar
Osorio, César Valencia, Fabio Martínez, Edgar Collazos y Álvaro Bautista.
A todos ellos, y en especial a su decano, Darío Henao, deseo expresar mi
deuda.
Last but not least: he desarrollado los estudios reunidos en este libro a
lo largo de una serie de seminarios, celebrados entre 2004 y 2011, en el
departamento de literaturas lusohispanas de New York University.
Paradójicamente, a medida en que sus análisis adquirían mayor envergadura
y más consistencia, también se recrudecía su asedio departamental. En el
último de esos seminarios, dedicado a Grande sertão: veredas, su censura
corporativa llegó a su máximo lucimiento: ya no tenía estudiantes. En el
libelo Las poéticas colonizadas de América latina, escrito y publicado en esos
años, he expresado burlescamente mi decepción por un mundo académico
que desprecia la libertad, estimula la repetición y censura la crítica, y ha
reducido la hermenéutica literaria a una esclerótica escolástica, cómplice de
la degradación de la literatura a creative writing. No en último lugar, quiero
expresar mi admiración y gratitud a los doctorandos Danielle Carlo, Pía
Leighton, Marta Kaluza, Graciela Báez y Ángel Lozada que, frente al acoso
y miserias de la administración departamentalizada del conocimiento,
mantuvieron un ejemplar espíritu de independencia y creatividad.

E.S.
Princeton, 15 de Noviembre de 2011.

576