Curso de Metodología Del Análisis Literario Del Texto Narrativo Aplicado A La Enseñanza Secundaria

Curso de metodología del
análisis literario del texto

narrativo aplicado a la
enseñanza secundaria
◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊
Prof. Guillermo D. Rodríguez
Consultora Latino-Americana de Servicios Educativos

GUIA DE ANALISIS DE TEXTOS NARRATIVOS 1
GUIA DE ANALISIS LITERARIO

PARA TEXTOS NARRATIVOS
Esta guía propone un camino para introducirse en el análisis de textos del género
narrativo. Ahora bien, se trata nada más que de una ayuda para los primeros pasos en
dicho análisis, porque cada texto tiene sus particularidades que, obviamente, no están
contempladas en la guía, desde el momento en que ella está preparada para afrontar
cualquier texto narrativo pero ninguno en especial. Por eso no debe utilizársela como si
fuese un cuestionario: es necesario ir más allá de ella, analizando en cada obra aquellas
particularidades que no estén contempladas aquí. Es conveniente, entonces, detenerse en
cada aspecto del análisis y observar qué elementos que no figuren en la guía pueden ser
importantes en la obra que se está analizando.
Otro error que puede cometerse es el de analizar cada aspecto como si fuese un elemento
separado del resto de los que pueden analizarse en una obra. Un texto es una unidad, y
como tal fue escrito, por lo tanto hay que estar siempre atento a las posibles relaciones
entre los diversos factores que constituyen una obra. Separamos (analizamos) dichos
factores, no porque la obra sea así, sino porque nos resulta más fácil investigarla así. Sin
embargo, en las obras narrativas suele haber, por ejemplo, relaciones entre el tiempo y el
espacio, el espacio y los personajes, entre los temas y el estilo, etc.
También es importante comprender que el análisis de un texto artístico no constituye

una ciencia exacta. De allí que, ante un mismo problema, pueda uno hallar más de una
solución y tener argumentos válidos para sostenerlas. En esos casos, es conveniente
consignar cada una de las soluciones y los argumentos respectivos. Este “discutir con
uno mismo” enriquece el análisis.
Antes de pasar a la descripción de cada uno de sus elementos, veamos en el siguiente

cuadro cuáles son todos ellos y cómo está organizada esta guía:
ANALISIS  Temas
DE LOS  Ideas
CONTENIDOS  Personajes
 Ambito (geográfico, histórico, socio-económico)
 Espacios
 Tiempo
 Repeticiones
ELEMENTOS  Focalización
ESTRUCTURALES  Trama (indicios, informantes, narración,
ANALISIS escenificación, descripción, reproducción
DE LAS de la voz de los personajes)
FORMAS COMPOSICION  Externa
U  Interna
ORGANIZACION  Relaciones
 Nivel fónico
ESTILO  Nivel morfológico
 Nivel sintáctico
 Nivel semántico
ANALISIS DE LOS CONTENIDOS
Temas
Se trata del conjunto de cuestiones de índole general que un autor, consciente o

inconscientemente, trata con la obra. En efecto, un tema es una cuestión de carácter
general que se enuncia como una construcción nominal sustantiva (una construcción de
palabras cuyo núcleo es un sustantivo). Por ejemplo, en el Martín Fierro, el tema central
puede enunciarse como “la vida del gaucho”. Temas que habitualmente aparecen en obras
literarias son la amistad, el amor, la soledad, la muerte, la literatura misma, etc. Los temas
de una obra constituyen el conjunto de cuestiones de las cuales la obra trata
(deliberadamente o no). De ese conjunto, uno de los temas suele ser el tema central, y el
resto, temas secundarios.
En la gran mayoría de los casos, los temas no están explícitamente tratados en las obras,
por eso se ha dicho que son cuestiones de índole general que un autor trata con el texto y
no necesariamente en el texto.
Lo que debe hacerse es identificar primero todos los temas, argumentando acerca de su
validez como tales. Luego, deberá establecerse el tema central, argumentado también
acerca de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que un
determinado tema es tema de la obra y también que el tema central lo es.
(Para más detalles véase: Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel:
Barcelona (1992); cap.12)
Ideas
Se trata del conjunto de las posiciones que un autor toma, consciente o inconscientemente,
respecto de los temas. En efecto, una idea es una oración en la que se afirma algo respecto
de un sujeto que es un tema de la obra. Por ejemplo, en el Martín Fierro, la idea central
puede enunciarse así: “la vida del gaucho es desgraciada porque sufre la persecución de
los sectores más poderosos de la sociedad, pero debe adaptarse a riesgo de desaparecer
como grupo social.”
Observemos la estructura de esta oración:
La vida del gaucho es desgraciada porque sufre la persecución de los sectores más poderosos de la
SUJETO o TEMA
sociedad, pero debe adaptarse a riesgo de desaparecer como grupo social.
IDEA
Como en el caso de los temas, suele presentarse una idea central y otras secundarias.
También como en ese caso, en la gran mayoría de las obras las ideas no están
explícitamente expresadas, por eso se dice que son el conjunto de posiciones que el autor
toma respecto de los temas con la obra y no necesariamente en la obra.
Lo que debe hacerse es enunciar todas las ideas, argumentando acerca de por qué
opinamos que ésas son las ideas de la obra. Luego, deberá establecerse la idea central,
argumentado también acerca de esta elección. La argumentación es muy importante: debe
demostrarse que una determinada idea es una idea presente en la obra y también que la
idea central lo es.
Barcelona (1992); cap.12)
Personajes
Concepto de personaje
Llamamos „personaje‟ al agente de la acción de una historia, es decir, a quienes realizan
acciones en un texto narrativo. ¿Por qué incluimos los personajes en el análisis de los
contenidos? Porque, en la mayoría de los casos, los personajes son portadores de
significados: expresan explícitamente o con sus acciones las ideas contenidas en una
narración. La trama está hecha con personajes que luchan con la naturaleza, con el
ambiente, con las fuerzas socio-económicas, con otros personajes o, incluso, consigo
mismos.
Componentes del personaje

¿De qué está hecho un personaje? Casi todos los personajes literarios se nos revelan en
tres ámbitos:
 su identidad (su nombre, sus pensamientos, sus sentimientos, sus características
físicas y no físicas);
 su conducta (¿su comportamiento es coherente con su identidad? ¿cuándo? ¿cuándo
no? ¿cambia?);
 sus relaciones (cómo se relaciona con otros personajes).
Por lo tanto, lo primero que debemos hacer es analizar estos aspectos.
Procedimientos para la caracterización de los personajes

Una vez que hemos analizado cómo son, cómo se comportan y cómo se relacionan,
debemos analizar cómo sabemos todo eso de los personajes. Habitualmente, obtenemos
conocimientos relativos a los personajes de cuatro maneras:
 mediante el narrador: muchas veces el narrador nos dice cómo es el personaje (lo
describe) o cómo se comporta;
 mediante el personaje mismo: a veces es el personaje mismo quien se autodescribe o
reflexiona acerca de su modo de ser, de actuar o de relacionarse con los demás;
 mediante otros personajes: a veces son otros personajes los que nos proveen de esa
información;
 mediante el análisis de su conducta: en ocasiones, el modo de ser de los personajes no
está explícito, sino implícito en su forma de actuar.
De modo que nuestro segundo paso es observar cómo conocemos los personajes. En la
mayoría de los casos, se produce una combinación de todos estos elementos: por ejemplo,
el personaje X es descripto en sus rasgos físicos por el narrador, pero sus características
no físicas las conocemos porque es un personaje muy reflexivo que se cuestiona
permanentemente su modo de ser; a su vez, sabemos cómo se ha relacionado con su padre
a través del personaje Y, su madre. Si quisiéramos hacer un análisis muy profundo de un
determinado personaje, podríamos organizar la información en un cuadro de doble
entrada:
Procedimiento de caracterización
el el personaje otros análisis de
narrador mismo personajes su
conducta
características
físicas
I características no
n IDENTIDAD físicas
f pensamientos
o
r sentimientos
m
a CONDUCTA
c
i RELACIONES personaje Y
ó CON
n OTROS personaje Z
PERSONAJES
(Para más detalles véase: Garrido Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid
(1993); cap. 3)
Ambito
El ámbito en que se desarrolla la acción de una obra narrativa está constituido por las
circunstancias en que los hechos suceden. En ciertas obras, el ámbito es un mero telón de
fondo; en otras, la acción de la obra se lleva a cabo para hacernos observar aspectos del
ámbito en que se desarrolla.
Al analizar el ámbito, debemos atender a tres aspectos centrales:

 el lugar,
 la época,
 el ambiente socio-económico.
¿Cómo proceder? Primero debe definirse el ámbito; por ejemplo, una novela puede
desarrollarse en el ambiente de la clase media de las aldeas vinculadas al mundo rural en
Francia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución Francesa. O bien, en el
ambiente de la alta burguesía urbana italiana durante la Segunda Guerra Mundial. En
segundo lugar, deben decirse las características de dicho ámbito.
Finalmente, lo que debemos investigar es:

 en qué medida los hechos de la narración se ven influidos por ese ámbito;
 si el autor pretende expresar alguna idea acerca del mismo o sobre alguno de
sus aspectos;
 hasta qué punto el ámbito influye sobre los personajes.
 cómo éstos se adaptan o no a los ámbitos en los que les toca actuar.
ANALISIS DE LAS FORMAS
ANALISIS DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES
Llamamos elementos estructurales de una narración a aquéllos que funcionan como

columnas que sostienen el edificio de la obra narrativa. Son elementos cuya evolución
puede seguirse en todo el transcurso de la narración y marca los cambios más importantes
que se producen en ese transcurso.
Los espacios
Constituyen el lugar físico concreto en que se desarrollan las acciones de la obra narrativa.
Caracterización y significado de los espacios

La primera tarea, al analizar los espacios, es establecer sus características. No aquéllas
obvias que están claramente descriptas en el texto, sino las que hay que inferir o que tienen
un aspecto simbólico. En este sentido, los espacios funcionan a veces como mero marco
de la acción, como telón de fondo. Otras veces constituyen el soporte de la acción: la
acción se desarrolla en un espacio típico respecto de las acciones mismas (el salón de
baile, en la novela burguesa del s.XVIII; o el camino, en la novela picaresca). En otras
oportunidades, el espacio es una metáfora del personaje, es decir que reproduce -o se
opone a- algún aspecto del personaje: su estado anímico, su carácter, su aspecto físico,
etc. Ocasionalmente el espacio es una reproducción verosímil de espacios reales. En otras
ocasiones estamos ante espacios apartados del mundo habitual u objetivo: en el caso de la
ciencia-ficción, del relato fantástico o de la novela del realismo mágico. En cualquiera de
estas opciones, un determinado espacio puede representar la libertad o la opresión, el
saber o la ignorancia, la tranquilidad o la inquietud y muchas otras posibilidades.
También puede ser útil a la caracterización de los espacios preguntarse en cada caso si
estamos ante un espacio presente o pasado, un espacio real o evocado/soñado, un espacio
de la narración (desde donde se narra, en el caso de los narradores-personajes) o un
espacio de la historia (es decir, donde ocurren hechos de la historia narrada).
La evolución de los espacios

El estudio de la evolución de los espacios es el fin último del análisis de los espacios.
Como elemento estructural, la evolución del espacio contribuye a comprender el “diseño”
o “mapa conceptual” de la narración. Para su análisis es conveniente enumerar primero
todos los espacios y luego observar si pueden agruparse de alguna manera significativa.
Los siguientes son resultados de hipotéticos estudios de la evolución espacial. Son
ejemplos virtuales:
E Un
S La casa
P departa- El calabozo El barco
A mento Predo
C
I minio
O E La calle
S El cine L de es-
El
C S pacios La pizzería
E U
R B tren muy El baño
R T
A E redu-
D La casa R
O R cidos La calle El hotel
S A Los
N
E pasi-
E O El calabozo
S Las calles llos
P del centro D
A E El aeropuerto
C El teatro
I P
O A El Espa-
S R
Los subur- I tren cios
A bios S La calle
B am-
I
E plios
R El propio El avión
T La playa
O El parque departa-
S
mento
Obra “A” Obra “B” Obra “C” Obra “D”

(1993); cap. 6)
El tiempo
Es el lapso o período en el cual se producen hechos de la historia narrada. Son cinco las
cuestiones vinculadas con el tiempo narrativo que pueden estudiarse en una obra: el orden,
la duración, la frecuencia, la consignación y la evolución.
El orden temporal
Si bien la historia que se narra se ha producido por lo menos imaginariamente en un orden
cronológico, no siempre nos es narrada en el mismo orden en el que los hechos se
producen. El autor dispone el orden de los hechos de acuerdo con una infinidad de
factores (el carácter de los personajes, necesidad de suspenso, necesidad de que los hechos
se comprendan, etc.). El siguiente cuadro explica los diversos tipos de alteraciones del
orden cronológico que se observan habitualmente en las obras.
Es la narración de hechos fuera del orden cronológico del

hilo central de la historia
 interna: comienza y
termina después del
retrospección o comienzo y antes del fin del
relato base.
analepsis:  externa: comienza y termina
introducción de antes del comienzo del
acontecimientos relato base.
ANACRONÍA anteriores a los que  mixta: comienza antes del
se está narrando comienzo del relato base y
termina después del
comienzo del mismo.
prospección o  interna: comienza y
prolepsis: termina después del
introducción de comienzo y antes del fin del
acontecimientos relato base.
posteriores a los que se  externa: comienza y termina
está narrando después del fin del relato
base.
ACRONÍA Es la narración de sucesos que ocurren en un marco
temporal indeterminado
La duración temporal
Es el estudio de las diferencias en cuanto a la duración de las acciones y la duración de su
narración. En efecto, hay tres procedimientos que producen tal diferencia:
elipsis es la eliminación de una parte de los hechos;

generalmente el lector puede reconstruirlos por indicios
sumario o resumen (telling) es la concentración de una abundante cantidad
de hechos en pocos párrafos
escena (showing) es la presentación viva de la actuación de los
personajes y, generalmente, de sus diálogos
La frecuencia temporal
Es el estudio del número de veces que los sucesos de la historia son narrados en la
narración. En este sentido, se cuentan tres tipos de relato:
relato singulativo es la narración por única vez de lo que ocurre una sola
vez en la historia
relato iterativo es la narración por única vez de un hecho que ocurre
varias veces a lo largo de la historia; generalmente se
trata de la narración de hábitos
relato repetitivo es la narración en varias oportunidades de un hecho que
ocurre sólo una vez en la historia
La consignación del tiempo

Es la manera peculiar en que el narrador da cuenta o deja establecido el paso del tiempo
en una obra. Existen tres procedimientos:
consignación precisa consiste en establecer el transcurso del tiempo en

términos de años, días de la semana, horas-reloj, etc.
(“a las tres de la tarde”; “el jueves”; “el 3 de octubre”)
consignación imprecisa consiste en establecer el transcurso del tiempo de modo
que no se puede reconstruir de manera precisa el
tiempo transcurrido entre un hecho y el siguiente (“días
más tarde”; “luego”; “a la tarde”)
consignación subjetiva consiste en un transcurso temporal condicionado por la
percepción de un personaje o del narrador (“el
almuerzo duró días”)
La evolución del tiempo

El estudio de la evolución del tiempo es el fin último del análisis del tiempo en la
narración. Como elemento estructural, la evolución del tiempo contribuye a comprender el
“diseño” o “mapa conceptual” de la narración. Su análisis no es otra cosa que el resultado
de la observación combinada de los elementos anteriores (orden, duración, frecuencia y
consignación). Los siguientes son resultados de hipotéticos estudios de la evolución
temporal. Son ejemplos virtuales:
escena Algunas consigna-

retrospe ción
-cciones imprecisa consigna- prospec-
sumario Algunas consigna- ción escena ción
prospec- ción imprecisa
tres ciones precisa
días escena Algunas consigna- el día
prospec- ción sumario anterior
ciones subjetiva consigna- al crimen
sumario Algunas consigna- ción el día
retrospe ción precisa escena del
-cciones imprecisa crimen
elipsis consigna-
acronía ción escena acronía
elipsis imprecisa
relato consigna-
iterativo ción
un año sumario imprecisa consigna- sumario el juicio
relato consigna- ción
singula- ción precisa
tivo precisa
Obra “F” Obra “G”
(1993); cap. 5)
Repeticiones
Llamamos „repetición‟ a la aparición constante y, a veces, hasta obsesiva de alguno de los

siguientes tres elementos:
 una palabra o una construcción lingüística
 un hecho
 un objeto
Este género de repeticiones es denominada „motivo‟ o „leit-motiv‟ o incluso „elemento

recurrente‟.
Generalmente estas repeticiones tienen un valor simbólico, pero dicho valor conviene
analizarlo como tema al realizar el análisis del contenido. Aquí, en tanto elemento
estructural, corresponde analizar la evolución de las repeticiones.
La evolución de las repeticiones habitualmente se produce como consecuencia de cambios

en alguno de los siguientes factores: la frecuencia de la repetición; el contenido de la
repetición (i.e. un objeto que aparece repetidamente en algún momento cambia su color o
fu forma); si es una frase, su orden sintáctico; si es una palabra, su contexto; etc.
Como elemento estructural, la evolución de las repeticiones contribuye a comprender el

“diseño” o “mapa conceptual” de la narración. Los siguientes son resultados de
hipotéticos estudios de la evolución de repeticiones en una obra. Son ejemplos virtuales:
Los ladridos Los ojos La expresión „la no-

che boca arriba‟
Aparecen Aparece
constante- con mucha
mente en la Los ojos frecuencia Aparece
imaginación miran Aparece permanentemente
del con poca asociada al descanso
personaje frecuencia
Aparecen Los ojos
constante- espían
mente en la Son de
realidad color
Los ojos celeste Aparece
son Son de permanentemente
Desaparecen mirados color asociada al terror
negro
Obra „H‟
La focalización
La focalización es la posición que adopta el narrador para narrar o describir. Al analizar la

focalización debemos considerar tres problemas: el tipo de narrador, el punto de vista y la
evolución global de la focalización.
Tipos de narrador
El siguiente cuadro muestra los cuatro tipos de narrador más habituales:
El narrador es un El narrador no es un
personaje. Observa la personaje. Observa la
acción desde dentro de la acción desde fuera de ella.
Tipos de narrador acción misma. Narra con Narra con pronombres de
pronombres de primera tercera persona. Se lo
persona. Se lo denomina denomina narrador
narrador homodiegético. heterodiegético.
El narrador puede NARRADOR NARRADOR

instalarse en la intimidad PROTAGONISTA OMNISCIENTE
de los personajes y (cuenta su propia (cuenta como un dios que
analizar sus pensamientos historia) lo sabe todo)
y sentimientos
El narrador observa NARRADOR NARRADOR

desde fuera y sólo por las TESTIGO CUASI-OMNISCIENTE
manifestaciones externas (como personaje (se limita a contar
de los personajes puede menor, cuenta la historia lo que cualquier hombre
deducir sus pensamientos del protagonista) podría observar)
y sentimientos
El punto de vista
Este es el segundo factor a observar: cuando el narrador es heterodiegético (omnisciente o
cuasi-omnisciente), la posición narrativa puede cambiar sin que cambie el tipo de narrador.
En efecto, una narración puede hacerse en tercera persona, pero registrar preferencial o
exclusivamente las percepciones de un determinado personaje por momentos y en otras
situaciones las de otro personaje, con lo cual podría cambiar el punto de vista sin que
cambie el tipo de narrador.
Cuando el narrador es homodiegético (protagonista o testigo) conviene estudiar de qué

manera el carácter del personaje, sus estados de ánimo, su situación, etc. influyen en su
modo de narrar.
Evolución de la focalización
El estudio de la evolución de la focalización es el fin último de su análisis. Como elemento
estructural, la evolución de la focalización contribuye a comprender el “diseño” o “mapa
conceptual” de la narración. Los siguientes son resultados de hipotéticos estudios de la
evolución de la focalización. Son ejemplos virtuales:
Desde el Antes de Predominio de un

punto de conocer el narrador
vista del crimen: cuasi-omnisciente
personaje narración
“x” objetiva, La mujer
Desde el ausencia
Narra- punto de Narrador de odio. Narrador
dor vista del testigo Después testigo El marido
omnis- personaje de conocer
ciente “y” el crimen:
narración El amante
Desde un subjetiva,
punto de odio al
vista global protago- Predominio de un
nista. narrador protagonista
Obra “I” Obra “J” Obra “K”
Barcelona (1992); cap. 5, 6 y 7)
La trama
Constituye la manera peculiar en que el escritor, a través del narrador, ha decidido

narrarnos la historia. Por ejemplo, la historia siempre se produce de manera cronológica,
pero el escritor puede decidir narrarla de manera no cronológica para producir suspenso.
La historia se rige por la lógica de la vida cotidiana, en cambio la trama responde a una
lógica artística. Muchos de los elementos estructurales ya vistos contribuyen a la
configuración de la trama: la elección de un tipo de narrador y del punto de vista, la
organización del tiempo y del espacio, la introducción de descripciones y del discurso de
los personajes, etc.
Elementos de la trama
A los fines de esta guía, distinguiremos en la trama los elementos que aparecen en el
siguiente cuadro:
Resúmenes
UNIDADES son secuencias en las que se narran
NARRATIVAS muchos hechos en poco espacio (ver
son aquellas que narran apartado sobre El tiempo).
acontecimientos que
producen un avance de la Escenas
acción. es la presentación viva de la acción de los
personajes (ver apartado sobre El Repro-
tiempo).
ducción
Informes
son secuencias en las que se nos brinda de la
información acerca de los personajes, su
situación, el espacio, el ámbito, etc. de voz de
UNIDADES NO manera abierta y explícita. Generalmente
NARRATIVAS aparecen en las descripciones. los per-
son aquellas que no
producen un avance de la Indicios sonajes
acción. son secuencias en las que se nos brinda
información acerca de los personajes, su
situación, el espacio, el ámbito, etc. de
manera encubierta o implícita a punto tal
que, generalmente, la advertimos como
tal al completar la lectura de la obra.
Generalmente dicha información se
refiere a la acción y al destino final de los
personajes
Elementos auxiliares de la trama narrativa
Descripciones
La descripción es un fragmento textual en el que se le atribuyen características a objetos,
espacios, ámbitos o personas. En toda descripción, los sentidos cumplen una función
decisiva, por eso es que en las descripciones juegan un papel muy importante los recursos
que expresan las sensaciones, como se verá más adelante.
En la descripción de objetos, es importante observar algunos de los siguientes rasgos:

forma, tamaño, color, posición, textura, temperatura, consistencia, intensidad, sabor, olor,
resonancia, iluminación, etc.
En lo que respecta a la descripción de personas, ésta puede adquirir los rasgos de una
prosografía, cuando se observan las características físicas; de una etopeya, cuando se
describen los aspectos morales o espirituales, o de un retrato, cuando se combinan ambas
tendencias.
Reproducción de la voz de los personajes

Consiste en el estudio de la forma que toma el discurso de los personajes en una narración.
El cuadro siguiente resume todas esas formas. Debe aclararse que, en dicho cuadro,
llamamos formas directas de reproducción de la voz de los personajes a aquellas en las
cuales el narrador reproduce textualmente el discurso del personaje; asimismo, llamamos
formas indirectas a aquellas en las cuales el narrador se apropia del discurso del personaje
y lo incorpora al propio.
1. discurso directo: el narrador introduce y los personajes hablan; convenciones: dos puntos, comillas y
guiones; muy importantes los verbos con que el narrador introduce el discurso.
directa 2. diálogo: las mismas características del discurso directo, con la diferencia de que hay réplica; varía la
frecuencia de la aparición del narrador como introductor.
3. discurso directo libre: el discurso del personaje incrustado en la narración sin verbo introductorio ni
Narrativa Reproducción signos de puntuación.
impersonal de palabras 4. discurso indirecto: reacomodamiento del discurso del personaje en el discurso del narrador; se introduce
(Narra un con verbo + „que‟ o „si‟; transforma circunstanciales y pronombres para adaptarlos a la situación del
narrador que indirecta narrador.
no es un 5. discurso indirecto libre: el narrador dice lo que dijo el personaje pero introduciendo por momentos
personaje) características típicas del habla del personaje.
directa 6. monólogo citado: consiste en la cita textual, por parte del narrador, de los pensamientos de un
Reproducción personaje; más organizado y racional que el monólogo interior.
de pensamientos indirecta 7. psiconarración: el narrador con sus propias palabras narra lo que el personaje pensó o sintió.
8. discurso indirecto libre: idem 4 pero aplicado a los pensamientos y/o sentimientos.
9. discurso directo: idem 1, sólo que el narrador introductor es un “yo”.

directa 10. diálogo: idem 2, sólo que el narrador introductor es un “yo”.
Reproducción 11. discurso directo libre:el “yo“ narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita
Narrativa de palabras indirecta 12. discurso indirecto: idem 4, sólo que el narrador que se apropia del discurso del personaje es un “yo”.
personal 13. discurso indirecto libre: idem 5, sólo que el narrador es un “yo”.
(Narra un Reproducción directa 14. monólogo autocitado: un narrador-personaje cita textualmente su propio monólogo.
narrador que de pensamientos indirecta 15. psiconarración: el narrador con sus propias palabras narra lo que él mismo pensó o sintió.
es un 16. discurso indirecto libre: idem 11 pero aplicado a los pensamientos y/o sentimientos.
personaje) Monólogos 15. monólogo autorreflexivo: enunciado en segunda persona.
autónomos 16. monólogo interior: es la transcripción de los contenidos de la conciencia de un personaje previos a su articulación
lingüística; muchas veces aparece contraviniendo las normas gramaticales.
Evolución de la trama
El estudio de la evolución de la trama es el fin último del análisis de la trama. Como
elemento estructural, la evolución de la trama contribuye a comprender el “diseño” o
“mapa conceptual” de la narración. Su análisis no es otra cosa que el resultado de la
observación combinada de los elementos anteriores (elementos de la trama narrativa y
elementos auxiliares de la misma). El siguientes es el resultado del estudio hipotético
de la evolución de la trama en un ejemplo virtual:
Resumen presencia constante de informes

Escena diálogo + discurso indirecto
Monólogo interior presencia de indicios
Escena discurso indirecto libre
por momentos: psiconarración
Resumen (pensamientos del narrador frente a los
hechos resumidos)
Obra “I”
(Para más detalles véase:

Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel: Barcelona (1992); cap.10 y 11
Garrido Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid (1993); cap.7.5.)
ANALISIS DE LA COMPOSICION U ORGANIZACION
La composición u organización interna
Analizamos aquí las partes en que la obra puede ser dividida de acuerdo con el
comportamiento de los elementos que analizamos en la sección anterior. En efecto, los
espacios, el tiempo, las repeticiones, la focalización y la trama, como hemos visto,
modifican sus características a medida que el texto avanza y es la combinación de esas
modificaciones las que, en principio, nos permitirán señalar el comienzo y el fin de cada
parte.
Ahora bien, esta división del texto no es un fin en sí mismo: nos facilita una rápida
referencia a los sucesivos segmentos de la obra. También es útil al analizar el estilo,
porque permite verificar en qué medida el estilo se adapta a los cambios que en la obra
se producen en otros campos (la estructura y el contenido).
Para analizar la composición u organización interna es conveniente considerar en un

mismo análisis la evolución ya estudiada de los elementos estructurales (los espacios, el
tiempo, las repeticiones, la focalización y la trama). Veamos cómo podría graficarse el
“diseño” o “mapa conceptual” de un cuento como “Continuidad de los parques” de
Julio Cortázar antes del análisis de la composición u organización interna:
Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama

Mundo exterior “unos días antes” Rela- El poder Narra- Resu- Infor-
resu- to
La finca “esa tarde” men sin- de sugestión dor Del cuento men mes
gula
El estudio “atardecer” esce- tivo de la literatura Esc.1 Indi-
na 1 / cios
Cabaña del monte “empezaba a anochecer” es- con- La Om-
sig-
El bosque “crepúsculo” ce- na- pasión nis- De la novela Esc. 2
ción
La finca ACRONIA na impre amorosa cien- disc.
cisa ind.lib.
El estudio “la luz de los ventanales” 2 ? te ???
Una vez que hemos obtenido un esquema de este tipo, conviene observarlo a cierta distancia y estudiar por qué zonas de la narración pasan las
líneas más pronunciadas de cambio en los elementos estructurales. En el caso de “Continuidad de los parques”, podríamos concluir en que la obra
se divide o segmenta en tres partes o apartados principales, como el que indica el siguiente cuadro:
II
III
O bien, si se quiere hacer una segmentación aun más precisa o detallada:

1
I 2
3
1
II 2
3
III
De modo que las líneas horizontales se trazan en los momentos de la narración en los
que los más importantes o la mayor parte de los cambios en los elementos estructurales
se producen.
La composición u organización externa
Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el

caso de una novela puede tratarse de una división en partes o en capítulos o en una
combinación de ambos procedimientos. Por ejemplo, la novela El extranjero de Albert
Camus está dividida en dos partes, de seis y cinco capítulos respectivamente. En el
caso de los cuentos generalmente la división o segmentación se produce mediante el
procedimiento del espacio en blanco.
En cualquiera de los casos, lo que debe estudiarse son las posibles razones por las
cuales el autor le ha conferido a la obra la composición u organización externa que ésta
presenta.
Relaciones entre la composición u organización externa e interna
Consiste en el estudio y la explicación de las diferencias y las semejenzas entre la

composición u organización externa (la determinada por el autor) y la composición u
organización interna (la determinada por el análisis estructural).
ANALISIS DEL ESTILO
El estilo de un texto o de un autor es el conjunto de preferencias que en el terreno

lingüístico se observan en tal texto o autor. En efecto, los escritores prefieren utilizar el
lenguaje de maneras peculiares: el conjunto de dichas peculiaridades constituyen el
estilo.
Por lo tanto, al analizar el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los

siguientes pasos:
a) establecer cuáles son los recursos lingüísticos predominantes en el texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;
c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de las
metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las imágenes
visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas, etc.);
d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular
los recursos utilizados con el contenido del texto.
Lo que de ninguna manera debe suponerse es que el análisis del estilo consiste en la
mera enumeración de ejemplos de recursos estilísticos.
Los rasgos estilísticos pueden estudiarse en tres niveles del lenguaje: el nivel
morfológico, el nivel sintáctico y el nivel semántico. 1
El nivel morfológico
Consiste en el estudio de las peculiaridades en el uso de los diversos tipos de palabras:

sustantivos, adjetivos, artículos, preposiciones, pronombres, verbos, adverbios,
conjunciones, interjecciones. Si bien todos los tipos de palabras, usados de
determinadas maneras, pueden generar un efecto estilístico, estudiaremos sólo algunos
de ellos.
Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los
siguientes cuatro pasos:
a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;
c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de los
adjetivos destacan rasgos de los rostros de los personajes, o bien, las anáforas
tienden a enfatizar las características asfixiantes de ciertos espacios, etc.);
1
No incluimos el nivel fónico, dado que la mayor parte de los textos narrativos están escritos en
prosa: no parece adecuado para el nivel al que apunta esta guía introducir el análisis fónico de la
prosa.
La adjetivación
Los adjetivos cumplen una función estilística muchas veces importante. Su ausencia, su
presencia o su abundancia ya constituyen por sí mismas un rasgo estilístico. En cuanto
a los adjetivos debemos estudiar:
 su posición respecto de los sustantivos a los cuales modifican: habitualmente,
cuando están antepuestos indican un interés por destacar las cualidades de los
objetos, y, cuando están postpuestos, indican que el objeto mencionado es más
importante que sus cualidades;
 su cantidad: hay autores que prefieren las parejas de adjetivos y otros que tienden a
la triple adjetivación;
 en qué medida agregan significado a los sustantivos que modifican: los adjetivos
epítetos, por ejemplo, no agregan significado sino que insisten en significados
característicos del sustantivo al que modifican (blanca nieve, duro mármol, etc.).
Los verbos
Son dos los factores más importantes vinculados al uso de verbos:
 modos y tiempos verbales predominantes;
 en qué medida los verbos indican actividad (salir, correr, tomar, etc.) o pasividad
(ver, pensar, reflexionar, etc.).
Los adverbios
En el caso de los adverbios, los objetos de estudio son similares a los de los adjetivos:
 su posición respecto de los verbos a los cuales modifican: habitualmente, cuando
están antepuestos indican un interés por destacar las circunstancias de las acciones,
y, cuando están postpuestos, indican que la acción es más importante que sus
circunstancias;
 su cantidad: hay autores que prefieren utilizar sólo uno o bien dos adverbios y
otros que tienden a usar aun más;
 en qué medida agregan significado a los verbos que modifican: algunos no agregan
significado sino que insisten en significados característicos del verbo al que
modifican (corrió velozmente, devoró más, etc.).
Las conjunciones
Producen efectos interesantes en el orden oracional:
 su ausencia provoca un efecto entrecortado;
 su abundancia (polisíndeton) genera una sensación de cantidad incrementada;
 las conjunciones adversativas implican oposición de conceptos, juicios, elementos,
etc.
Figuras retóricas
Mencionamos las más frecuentes:
 Pleonasmo: redundancia, añadidura de términos no necesarios para entender la idea
(i.e. “lo vi con mis propios ojos”).
 Sinonimia: acumulación de sinónimos o palabras con significado muy próximo con
el fin de reiterar un concepto (i.e. “lo aniquiló, lo destruyó, lo pulverizó”).
 Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de más de una oración
(i.e. “Fue honesto. Fue inteligente. Fue sensible”).
 Epífora: repetición de una o varias palabras al final de más de una oración (i.e. “Le
rogamos que no viniera. Le imploramos que no viniera. Hicimos todo a nuestro
alcance para que no viniera”).
 Juego de palabras: combinación de palabras que produce, generalmente, un afecto
cómico, ya sea porque se dice algo al derecho y al revés (i.e. “en este país no se
escribe porque no se lee o no se lee porque no se escribe), o bien porque se juega
con el sonido de los fonemas (i.e. “Qué galán que entró Vergel con cintillo de
diamantes, diamantes que fueron antes de amantes de su mujer”).
El nivel sintáctico
Consiste en el estudio del modo peculiar en el que un autor construye las oraciones. Si
el nivel morfológico se centra en el vocabulario, el nivel sintáctico lo hace en la
estructura oracional.
oraciones extensas se utilizan para describir personajes, o bien, los circunstanciales
se anteponen en parejas, etc.);
El orden oracional
Uno de los elementos que produce un efecto estilístico es el orden en que los distintos
componentes aparecen en una oración. El orden más habitual en el español es: sujeto-
verbo-objeto(s)-circunstancial. Cuando en un texto, por ejemplo, el autor tiende a
anteponer los circunstanciales, suele deberse a un mayor interés en las circunstancias
de las acciones que en las acciones mismas. Si tiende a colocarse el predicado antes
que el sujeto o éste se encuentra tácito, puede deberse a un interés mayor en las
acciones que en quien las realiza. Otras conclusiones pueden obtenerse del estudio del
orden oracional si, como siempre, se lo vincula con los temas, ideas e intenciones del
texto.
La extensión de las oraciones

A veces este factor también produce efecto estilístico. Las oraciones breves y concisas
suelen provocar un efecto de sorpresa o un ritmo entrecortado y rápido. Las oraciones
muy extensas, por el contrario, pausan el ritmo y se utilizan por la necesidad de
explicar o describir. Un factor que influye en la longitud oracional es el tipo de oración
predominante. Si abundan las oraciones simples (un sujeto y un predicado),
generalmente las oraciones serán breves; si abundan las oraciones compuestas (más de
un sujeto y más de un predicado) ya sea por yuxtaposición, coordinación o
subordinación, las oraciones habitualmente serán largas y meandrosas.
Figuras retóricas
 Asíndeton: supresión de las conjunciones con el objeto de conferir mayor
velocidad, vivacidad y agilidad a la frase (“Anduvo cansado, enfermo, débil, solo”).
 Hipérbaton: alteración del orden oracional habitual (“Del salón en el ángulo oscuro
veíase el arpa”).
 Paralelismo: disposición sintácticamente paralela de partes de una oración (“Lo
confirmó plenamente; la olvidó definitivamente”).
 Quiasmo: disposición sintácticamente simétrica de partes de una oración (“Salió
solo; cansado volvió”).
El nivel semántico
Consiste en el estudio del efecto estilístico de la combinación de los significados de las

palabras.
metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las imágenes
visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas, etc.);
El léxico
Hay dos maneras de caracterizar el vocabulario utilizado en una obra literaria. La
primera considera el alcance geográfico de la lengua utilizada, de tal forma que ésta
puede ser general (cuando no es identificable con ningún uso lingüístico en particular)
o regional (cuando se identifica con una zona o región geográfica). La segunda manera
tiene en cuenta el nivel social de la lengua utilizada, de modo que ésta puede ser culta
(cuando incluye palabras de uso infrecuente en la lengua neutra), neutra (cuando no es
identificable con ningún nivel social en particular) y vulgar (cuando incluye palabras
propias del lenguaje coloquial y de la jerga propia de situaciones de confianza).
Figuras retóricas
 Sinécdoque o metonimia: consiste en un desplazamiento de significados con la
intención de aludir a uno de ellos: la parte por el todo (“una vela en el horizonte”);
el continente por el contenido (“comió tres platos”); el efecto por la causa
(“respeto por las canas”); etc. Hay varias clases más.
 Imagen: es la expresión literariamente elaborada de las sensaciones. Las
imágenes pueden ser visuales, auditivas, táctiles, olfativas y gustativas. La mera
expresión de una sensación (“el automóvil se desplazaba por la calle”) no
constituye una imagen. La imagen se diferencia de la mera sensación por el hecho
de constituir un material elaborado literariamente (“por los huecos de la ventana se

coló el ruido de un motor”).
 Sinestesia: combinación de sensaciones de distinta índole (“El ácido azul de tu
chaqueta”).
 Comparación: construcción comparativa en la que están presentes los dos objetos
comparados más el nexo comparativo (“...a lo lejos, flotaban nubes gordas que el
sol hendía como una cuchilla”).
 Metáfora impura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo (“El sol
es un cuchillo que corta las nubes” o “El sol, una cuchilla, corta las nubes” o “La
cuchilla del sol corta las nubes”).
 Metáfora pura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo y en la que
el objeto comparado real también falta (“Una cuchilla cortaba las nubes”).
 Pregunta retórica: interrogación que no espera respuesta (¿Es el sol la bola de
fuego que se asoma tras los árboles?)
 Hipérbole: exageración (“...mientras competir con tu cabello oro bruñido al sol
relumbra en vano...”).
 Prosopopeya: Otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados o bien
cualidades humanas a seres animados o inanimados (“El sol con paso de enfermo
camina al cenit”).
 Lítote: consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar (“No era linda”).
 Gradación: disposición de un conjunto de palabras en sentido ascendente o
descendente (“en polvo, en humo, en sombra, en nada”).
 Ironía: decir algo para aludir a lo contrario (“Era tan delgado...”, para sugerir que
era gordo).
 Hipálaje: desplazamiento de las cualidades de un objeto a otro (“Mis ojos
contemplan la doble noche”).
 Correspondencia: serie de palabras vinculadas por la cercanía de sus significados
(frío/hielo/nieve).
 Antítesis: serie de palabras opuestas en sus significados (muerte/vida,
luz/penumbra).
Continuidad de los parques
[Cuento. Texto completo]
Julio Cortázar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes,
volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la
trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su
apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la
tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su
sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante
posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el
terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo
los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en
seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo
rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del
alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los
ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por
la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban
y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del
monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara
por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos,
pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión
secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se
entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante
corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo
retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era
necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A
partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble
repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta
de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él
se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose
en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda
que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no
estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la
sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala
azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la
cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
Axolotl
[Cuento. Texto completo]
Julio Cortázar
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del
Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus
oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.
El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera en que París abría su cola de pavo
real después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, tomé St. Marcel y
L’Hôpital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los
leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los
acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban
feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta
dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de
otra cosa.
En la biblioteca Saint-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son

formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género
amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros
rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares
en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su
vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote,
la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más)
como el de hígado de bacalao.
No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes.
Empecé a ir todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los
acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que
bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto porque desde
un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente
perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella
primera mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se
amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino)
piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la
cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado,
casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e
inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una situada a la
derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y
como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un
pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza
extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta
transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de
una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y
entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente
de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi
mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio
interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la
piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le
daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba
disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño
considerable; de frente una fina hendedura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos
lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas
como de coral, una excrescencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo único vivo en
él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a
bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con
suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan
mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de
nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos
quietos.
Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl.
Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo
con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el
tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con
la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaz de evadirse de ese sopor
mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado
de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de
sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la
presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a
veces el guardián tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa
entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil
golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se advertía la menor reacción.
Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome desde
una profundidad insondable que me daba vértigo.
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el
día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono
revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La
absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi
reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas...
Pero una lagartija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la
cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y
sabía. Eso reclamaba. No eran animales.
Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una
metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé
conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una
reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin
embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: «Sálvanos, sálvanos».
Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos
seguían mirándome inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se
enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban
mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero
en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran
como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos,
había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere
decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas inexpresivas y sin
embargo de una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora?
Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del
guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los
ojos», me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se
daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en un
canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía mas que pensar en ellos, era como si me
influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en
la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro.
Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente.
Los ojos de los axolotl no tienen párpados.
Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana al
inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi
cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua.
Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo
había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible que alcanzaba a
vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de
dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente
quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia
inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi
cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el
misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de una
axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio,
en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado
del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.
Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue
en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino.
Afuera mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el
esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente
que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un
pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y
estaba en mi mundo. El horror venía -lo supe en el mismo momento- de creerme
prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre,
enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas
insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando
moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que
también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en
él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al
resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.
Él volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo
vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por
nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude
pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se
sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están
cortados entre él y yo porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida
de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él -ah, sólo en
cierto modo-, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy
definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl
piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto
alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta
soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre
nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.
Federico Parmigiani
Análisis del tema del amor en El Túnel

de Ernesto Sabato
El tema del amor en la novela El Túnel de Ernesto Sabato, es un tema que aparece con
gran recurrencia a lo largo de toda la novela. Esto se debe a que uno de los personajes
principales de la novela, Juan Pablo Castel, está enamorado de María Iribarne, otro personaje
importante. Por ende, la novela trata del particular amor que tiene Juan Castel por su amada
María Iribarne y como por momentos la relación entre ellos es buena, pero rápidamente la
relación se deshilacha debido a un Castel que por momentos no logra ser comprendido por
María. A lo largo del análisis voy a hacer hincapié en varios aspectos de la relación de los dos
personajes ya mencionados.
Apenas el lector comienza a leer la novela se puede advertir palabras muy directas y
crudas de Castel: “Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María
Iribarne.”1. Si uno se para a analizar las primeras dos líneas de la novela uno podría decir que
Castel es un hombre que no anda con vueltas y que se caracteriza por ser directo, no obstante
luego de leer toda la novela uno no puede afirmar lo mencionado. Ya que, el pintor es un
hombre más que pensante y un hombre que tiene que pensar todo varias veces antes de llevar
a cabo lo que quiere hacer: “Pero ¿por qué esa manía de querer encontrar explicación a todos
los actos de la vida?”2 . Luego, Juan Pablo nos da a conocer el momento en el cual María
entra en su vida (al mirar con detenimiento su cuadro), momento que va a marcar un antes y
un después en la vida de Juan Pablo Castel: “Nadie se fijó en esta escena: pasaban la mirada
por encima, como por algo secundario, probablemente decorativo. Con excepción de una sola
persona…”3. Uno cree que lo que lo pone feliz a Castel y lo que le gusta de María en primera
instancia, es que ella pudo mirar el detalle de su cuadro que es algo que el quería que la gente
viese pero nadie se tomaba el trabajo de hacerlo, salvo María Iribarne. También, pienso de
que el pintor se siente complacido puesto que por una vez en su vida es entendido y
comprendido pudiendo de una forma o otra comunicarse con una persona. Una vez
consumido el episodio de la obra de arte, Maternidad, el hombre desea encontrarse con la
persona que supo comprenderlo. Al llegar a ése punto el lector descubre varias características
de un ambiguo personaje: “La verdad es que muchas veces había pensando y planeado
minuciosamente mi actitud en caso de encontrarla. Creo haber dicho que soy muy tímido.”4.
Podemos ver que Juan Pablo es un hombre muy metódico(es decir que planea todas las cosas)
y vive bajo una gran soledad que tal vez sea causada por su incomunicación con la gente, pues
no logra ser comprendido por la gente en general: “Desgraciadamente, estuve condenado a
permanecer ajeno a la vida de cualquier mujer.”5.
La inexperiencia de Castel en el tema del amor se nota, también, en el momento que

empieza a buscar posibles lugares en dónde se podría juntar con María: “Había que caer, pues,
en la posibilidad más temida: al encuentro en la calle.”6. No obstante, es increíble el tiempo
que se toma el personaje principal de la novela para pensar un lugar en el cual se podría juntar
con su amada. Es decir, uno no entiende como puede tardar tanto en decidirse el lugar en
dónde ir a ver a su amada, ya que el simple hecho de verla está por encima del lugar en donde
la verá. A su vez, creo que con el tema del amor no se puede ser tan organizado como intenta
serlo Castel, por el simple hecho de que el amor es un sentimiento que puede cambiar en
1
Sabato, Ernesto. El Túnel , Espasa Calpe : Buenos Aires. P. 45
2
Ibid. P. 49
3
Ibid. P. 51
4
Ibid. P. 52
5
Ibid. P. 53
6
Ibid. P. 60 1
Federico Parmigiani
cualquier momento. De igual forma, no me parece positivo el hecho de que Juan Pablo ya
tenga planeadas posibles situaciones que tal vez ocurran con María “…y las cosas ocurrieron
como había previsto, sin ninguna dificultad. “7 , debido a que si las mismas no ocurren,
podrían confundir más al pintor: “Como dije, volví a casa en un estado de profunda depresión,
pero no por eso dejé de ordenar y clasificar las ideas, pues sentí que era necesario pensar con
claridad si no quería perder para siempre a la única persona que evidentemente había
comprendido mi pintura.” 8.
El amor que siente Castel por Iribaren no es habitual ni mucho menos, puesto que en
varios pasajes de la novela podemos observar como el amor está muy ligado a la violencia:
“… mi corazón latía con violencia y sentí que se me abría una oscura pero vasta y poderosa
perspectiva.”9. Lo mencionado anteriormente, se puede ver con mayor claridad al observar
que el personaje del pintor tiene varios rasgos de un auténtico masoquista: “Pero ahora no
tenía tiempo de entregarme a ese sentimiento: ya me torturaría más tarde, con tranquilidad.”10.
Otro ejemplo de su agresividad se aprecia en el momento que se encuentra con María en las
oficinas de T: “Tanto que la tomé de un brazo casi con brutalidad y, sin decir una sola
palabra, la arrastré por la calle…”11. La relación entre Juan Pablo y María es manejada por el
hombre, puesto que es el que brinda toda iniciativa y es la señorita que actúa con una gran
pasividad: “ Ella seguía en silencio.” 12. A continuación, hay un hecho que merece ser
destacado que es la carta que María le escribe a Castel pero que es entregada por su marido,
Allende, que es ciego. Uno cree que María es una señorita que tiene problemas en relación al
tema amor, al ser infiel, a pesar de que hasta ése momento no había ocurrido nada con Castel.
Cabe destacar, que el mensaje que deja en la carta es más que alentador para Juan Pablo: “Yo
también pienso en usted.” 13 . La vida amorosa de María es muy confusa, puesto que a pesar
de estar casada con Allende, le escribe la ya mencionada carta al pintor y encima de todo lo
utiliza a su esposo como “intermediario”.
Pienso que Castel no está plenamente enamorado de Iribaren, sino que su “amor” por
ella es más bien una idealización de quién y qué es: “Me pareció que era una frágil criatura en
medio de un mundo cruel, lleno de fealdad y miseria.”14. Dicho en otras palabras, me parece
que la único atracción que siente él por ella es que se siente comprendido por alguien.
Mediante una carta, Castel logra decirle a María lo que supuestamente siente por ella, pero
vale destacar que es por intermedio de una carta y no en forma directa: “¡Te quiero, María, te
quiero, te quiero!”15. A pesar de que uno no sabe bien si él la ama, cuando están juntos todo
está bien para Castel, aunque al estar solo su imaginación empieza a “trabajar” y se hace la
cabeza y se vuelve loco: “Pienso ahora hasta qué punto el amor enceguece y qué mágico
poder de transformación tiene.” 16. No obstante, en todo momento que Iribaren está frente a
Juan Pablo, éste último la agarra con violencia y agresividad: “¿Por qué te fuiste a la
estancia?- pregunté por fin, con violencia… Ella no respondió. Le estruje el brazo.” 17. Otro
claro ejemplo de lo agresivo que es Castel contra la persona de María es la escena que el
artista obliga a la señorita a hacer el amor: “Y, lo que era mucho peor, causaban nuevos
7
Ibid. P. 71
8
Ibid. P. 73
9
Ibid. P. 74
10
Ibid. P. 70
11
Ibid. P. 76
12
Ibid. P.81
13
Ibid. P.91
14
Ibid. P. 98
15
Ibid. P. 104
16
Ibid. P. 105
17
Ibid. P. 105 2
Federico Parmigiani
distanciamientos porque yo la forzaba, en la desesperación de consolidar de algún modo esa

fusión, a unirnos corporalmente.”18. También, el hombre le adelanta a María lo que es capaz
de hacer si se entera algún día que es víctima de la infidelidad: “Si alguna vez sospecho que
me has engañado- le decía con rabia- te mataré como a un perro.”19. A su vez, otro hecho de
Castel muestra lo poco romántico que es y lo mucho que le cuesta comunicarse con claridad a
María: “Un día la discusión fue más violenta que de costumbre y llegué a gritarle puta.”20. Por
lo tanto, quiero decir que uno no está muy seguro si es verdad lo que dice Juan Pablo de que
Iribaren, puesto que me parece que la comunicación entre ellos no es buena en absoluto. De
todas formas, hay un momento en que Castel se da cuenta que tal vez su relación con María
no es como es se la imagina, ergo piensa apelar a la escapatoria fatal y sencilla: “El suicidio
seduce por su facilidad de aniquilación.”21.
Mediante una nueva carta, el artista se encargará de auto criticarse y humillarse a sí

mismo:”… pero más o menos le decía que me perdonase, que yo era una basura, que no
merecía su amor, que estaba condenado, con justicia, a morir en la soledad más absoluta.” 22 .
Hacia el final de la novela hay un diálogo entre el artista y la señorita, pero a diferencia de
todos los otros diálogos que hay en la novela la que toma la iniciativa es María y logra
expresar todo lo que siente con claridad, algo que Castel no logra hacer: “Cuando vi aquella
mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a
alguien… Desde aquel día pensé constantemente en vos, te soñé… “ 23. Nuevamente, el lado
más oscuro y violento del personaje principal va a ser visto cuando se entera que su amada
tiene otros hombres en su vida: “Y un sordo deseo de precipitarme sobre ella y destrozarla
con las uñas y de apretar su cuello hasta ahogarla y arrojarla al mar iba creciendo en mí.”24.
Castel, le va a escribir una última carta a María que en definitiva demuestra que no la quiere
más y la quiere hacer sufrir: “Releí la carta y me pareció que, con los cambios anotados,
quedaba suficientemente hiriente. “25. El pintor no sólo está satisfecho con lo que le escribió a
su “amada” en la carta tan hiriente, sino que se lo va a repetir al hablar por teléfono. Por lo
tanto, se puede decir que uno no sabe lo que Castel quiere de su vida, porque cambia de
opinión todo el tiempo: “… en vez de pedirle perdón por la carta… concluí por decirle cosas
más fuertes que las contenidas en la carta.”26. Luego, Juan Pablo deducirá que María es una
puta por una expresión parecida que tuvo con una prostituta: “María y la prostituta han tenido
un expresión semejante; la prostituta simulaba placer; María, pues, simulaba placer; María es
una prostituta.”27. Aparte de ver la gran crisis en la cual está sumergido el personaje principal,
hay también una gran similitud con la crisis antilógica en la vida de Ernesto Sabato. A su vez,
en las últimas páginas de la novela podemos ver el verdadero significado del título de la
novela, que tiene una fuerte relación con el tema del amor: “Y era como si los dos hubiéramos
estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno al otro…”28. En
definitiva, ambos pertenecen a túneles distintos y es por eso que su relación nunca podría
haber prosperado. Finalmente, en la escena del asesinato Castel dejará bien en claro la razón
por la cual mata a María: “Tengo que matarte, María. Me has dejado solo.”29. Juan Pablo, está
18
Ibid. P. 113
19
Ibid. P. 114
20
Ibid. P. 114
21
Ibid. P. 130
22
Ibid. P. 134
23
Ibid. P. 154
24
Ibid. P. 156
25
Ibid. P. 164
26
Ibid. P. 172
27
Ibid. P. 176
28
Ibid. P. 187
29
Ibid. P. 194 3
Federico Parmigiani
convencido que lo que hizo está bien puesto que luego de haber matado a María le avisa a
Allende que “¡María era la amante de Hunter!”30.
Como corolario, pienso que el tema del amor en la novela El Túnel está más que
presente, ya que la novela es relatada por alguien que está supuestamente enamorado de una
persona. Uno duda de este amor porque hay varias actitudes de Castel que indican lo
contrario, por ejemplo la forma tan agresiva que tiene para relacionase con Iribarne. Por
último, uno piensa que lo único que le atrae a Castel de María, es que ella parece entenderlo y
comprenderlo. Aunque, al darse cuenta que María no le pertenece, el pintor siente una gran
rabia ya que seguirá condenado a la soledad: “… y más me iba aterrorizando la idea de
quedarme sin nada, absolutamente nada.”31.
Número de palabras: 2068
30
Ibid. P. 194
31
Ibid. P. 182 4
Joaquín Werthein
I. INTRODUCCIÓN
En la novela El Extranjero, del escritor argelino Albert Camus, existe un personaje
principal llamado Meursault. El mismo es una persona prácticamente sin interés por su
propia existencia y quien, de esta forma, hace hincapié constantemente en uno de los temas
centrales de la obra: el del absurdo de la vida. Por otra parte, son su alienación a la
sociedad y su carencia de emociones lo que hará turbar a los jueces durante el transcurso
del juicio en el que se lo acusa de homicida, y motivos por los cuales, eventualmente, van a
condenarlo a la muerte.
En este estudio, se analizará el carácter y la forma de ser del protagonista de acuerdo

a las declaraciones y opiniones que manifiestan los demás individuos a lo largo del relato.
II. DESARROLLO
El libro está escrito por el propio protagonista, con oraciones muy cortas y un ritmo
veloz; como el fluir de la conciencia. Es a través de este el modo por el cual el lector puede
conocer desde sus pensamientos más profundos hasta lo que siente, o no, frente a
determinadas circunstancias. Meursault es un ser humano muy especial. Siendo un
hombre falto de habilidad para rodearse y ligarse profundamente con otras personas, ha
desarrollado en sí mismo una severa incapacidad de emocionarse. Tal es el caso que
comienza su relato de la siguiente manera :
Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: <<Falleció su
madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias>>. Pero no quiere decir nada. Quizás haya
sido ayer.1
En este caso, el personaje no expresa congoja alguna frente a la muerte de su madre.

Vuelve a mostrarse indiferente en el velatorio y en el entierro, donde no revela sentimientos
de dolor o angustia. Una vez más, hay una evidente ausencia de sensiblería por parte de
este ser humano, y la misma es mencionada reiteradamente durante el período en el que es
juzgado por haber matado a un árabe. El protagonista hace referencia a estas alusiones:
Los instructores se habían enterado de que <<yo había dado pruebas de insensibilidad>> el día
del entierro de mamá.2
1
Camus, A. El extranjero, Emecé Editores : Barcelona (1989). Traducción Bonifacio del Carril. P. 9
1
Joaquín Werthein
El director del asilo (...) dijo que yo no había querido ver a mamá, que no había llorado ni una
sola vez y que después del entierro había partido en seguida, sin recogerme ante su tumba. 3
El Procurador (...) recordó mi insensibilidad, mi ignorancia sobre la edad de mamá...4
Con su amante, María, la situación es similar. La mujer le propone matrimonio y,

siéndole verdaderamente indiferente, Meursault le responde que está de acuerdo en casarse
si es eso lo que ella quiere. Este hombre llega a un nivel de desinterés e individualismo tan
acentuado que, reproduciendo las palabras de su compañera, dice:
...murmuró que yo era extraño, que sin duda me amaba por eso mismo, pero que quizás algún
día le repugnaría por las mismas razones.5
Esta despreocupación y displicencia llega a afectarlo también en el área del trabajo.

Sin mostrar entusiasmo de ningún tipo ante la posibilidad de irse a laborar y vivir a París,
su jefe le dice que “...siempre respondía con evasivas, que no tenía ambición...”6. Es así
como queda establecido que casi no existe persona, cosa o situación que altere de manera
significativa la apatía que este personaje siente en general.
Meursault es continuamente estimado, ya sea bien o mal, por diversas personas por
distintos motivos. Uno de ellos es aquel que tiene que ver con el hecho de haber puesto a su
madre en un hogar para ancianos. Es decir, después de haber hablado un día con su viejo
vecino, Salamano, el protagonista dice: “Me dijo entonces (...) que sabía que en el barrio
me habían juzgado mal porque había puesto a mi madre en el asilo...” 7. Asimismo, el día
en que este hombre de avanzada edad está dando su testimonio en la corte, dice que
Meursault no tomó esa decisión por ser un mal hijo, sino a causa de una circunstancia:
...respondió una pregunta (...) diciendo que yo no tenía nada más que decir a mamá y que por
eso la había puesto en el asilo.8
El alegato del abogado defensor es muy parecido ya que éste puntualiza que el
personaje principal es un buen ser humano quien, para sustentar a su madre, ha hecho todo
lo posible hasta por poco agotar sus recursos. Con las palabras del narrador, se lee:
2
Ibid. P. 64
3
Ibid. P. 87
4
Ibid. Pp. 95-96
5
Ibid. P. 45
6
Ibid. P. 44
7
Ibid. P. 48
8
Ibid. P. 92
2
Joaquín Werthein
Para él yo era un hijo modelo que había sostenido a su madre tanto tiempo como había podido.
Finalmente había esperado que una casa de retiro daría a la anciana las comodidades que mis
medio no me permitían procurarle.9
Meursault tiende a ser una persona solitaria e insociable. No obstante ello, puede
decirse que es un hombre quien recibe bastante afecto por parte de la poca gente que se
encuentra próxima a él. De alguna forma u otra, este individuo se hace querer y apreciar ya
que más de una persona lo considera su amigo, y Raimundo, por ejemplo, su confidente.
Aunque de manera indeterminada y confusa, este hombre llega a vincularse con algunos
sujetos quienes hablan bien de él a pesar de que éste, generalmente, escucha con desapego
lo que aquellos tienen que decirle:
Raimundo me dijo (...): <<Ahora eres un verdadero camarada>> (...). Me era indiferente ser su
camarada.10
...Masson afirmó en seguida que yo le gustaba.11
A lo largo del juicio, diversos individuos atestiguan diciendo que lo consideran su

compinche y, por ende, una persona con la que puede pasarse un momento agradable :
...a Celeste (...) le preguntaron si yo era cliente suyo, y dijo : <<Sí, pero también era mi amigo.12
María (...) dijo que era mi amiga.13
<<¿Era amigo suyo?>>, preguntaron a Raimundo. <<Sí>>, dijo éste, <<era mi camarada>> 14
En cuanto a la personalidad de este humano, hay otras conductas que merecen ser
analizadas a partir de la opinión de los demás. Cuando Meursault es interrogado por el juez
de instrucción, él mismo dice que se lo: “...describía con carácter taciturno y reservado...”,
y cuando se le pide la opinión al respecto, comenta: “<<Nunca tengo gran cosa que decir.
Por eso me callo>>”15. Es posible pensar que una de las causas por las que ha desarrollado
este modo de ser se debe a su señalada indiferencia, producto de su absurdo vivir. Al no
tener nada por qué luchar en la vida, este personaje no le encuentra sentido a la misma, y
refiriéndose al dictamen que Celeste elabora ante el jurado, Meursault dice:
9
Ibid. P. 100
10
Ibid. Pp. 35-36
11
Ibid. P. 53
12
Ibid. Pp. 89-90
13
Ibid. P. 91
14
Ibid. P. 93
15
Ibid. P. 66
3
Joaquín Werthein
...se limitó a reconocer que yo no hablaba para decir nada.16
Por otra parte, un gran número de personas hace hincapié en las cualidades de este
ser tan singular. De veras, nadie lo conoce en profundidad; mas sin embargo, Salamano y
Masson, el conocido de Raimundo, son capaces de revelar ciertos atributos que, por más
que sean una simple impresión o parezcan superficiales, caracterizan a Meursault :
En seguida se escuchó, (...) a Masson, quien declaró que yo era un hombre honrado, <<y que
diría más, era un hombre bueno>>. Apenas se escuchó también a Salamano cuando recordó
que había tratado bien a su perro...17
El abogado defensor, por su parte, habla maravillas del acusado. Pese a esto, su
juicio no puede tomarse en consideración tan seriamente ya que, como es de esperarse, no
es del todo objetivo, de manera que puede tender a engrandecer sus aptitudes humanas para
dejarlo mejor parado ante aquellos quienes lo juzgan y, por consiguiente, para que estos
mismos le otorguen el perdón:
Alegó (...) que yo era un hombre honrado, trabajador asiduo, querido por todos y compasivo por
las desgracias ajenas.18
El Procurador hace lo mismo, pero a la inversa; es decir, exagera sobremanera que

una terrible maldad yace dentro del protagonista para así denigrarlo y, de esta forma,
convencer al jurado de que es un hombre no apto para reincorporarse a la comunidad. Con
respecto al asesinato, el hecho de que Meursault nunca ha mostrado sentimientos de
pesadumbre o aflicción es un sólido argumento para la acusación, ya que enfatiza que es
una persona quien no comprende al mundo y, consecuentemente, tampoco a sus pautas:
<<Ni una sola vez en el curso de la instrucción este hombre ha parecido conmovido por su
abominable crimen>>19
...el Procurador (...) decía que, en realidad, yo no tenía alma en absoluto y que no me era
accesible ni lo humano, ni uno solo de los principios morales que custodian el corazón de los
hombres...20
Declaró que yo no tenía nada que hacer en una sociedad cuyas reglas más esenciales desconocía
y que no podía invocar al corazón humano cuyas reacciones elementales ignoraba.21
16
Ibid. P. 90
17
Ibid. P. 92
18
Ibid. P. 100
19
Ibid. P. 97
20
Ibid. Pp. 97-98
21
Ibid. P. 99
4
Joaquín Werthein
III. CONCLUSIÓN
Habiendo analizado la conducta y manera de ser del protagonista según la opinión
de los demás personajes de la novela, pueden desarrollarse diversas evaluaciones.
Principalmente, esta extensa caracterización de Meursault deriva en la idea de que si una
persona es incapaz de comprender al mundo y ponerle un sentido a la existencia, como lo
es este individuo, una de las alternativas más fáciles para sobrevivir es actuar con
indiferencia, la cual hará las relaciones con otros seres humanos mucho más apacibles. No
obstante ello, por otra parte, esta actitud puede alienar a uno en un mundo que, en realidad,
no conoce y así llevarlo a cometer actos que traigan consigo terribles consecuencias, tal
como termina sucediendo en El extranjero, de Albert Camus.
BIBLIOGRAFÍA
* Camus, A. El extranjero, Emecé Editores : Barcelona (1989). Traducción

Bonifacio del Carril.
5
Andrea Vogelbaum
1
Los espacios en
El extranjero de Albert Camus
Introducción
El siguiente análisis literario se basará en la investigación del

significado de los espacios utilizados por Albert Camus en su magistral
obra El Extranjero (1939-1940).
Andrea Vogelbaum
2
Desarrollo
El primer espacio a analizar es el asilo de ancianos. Más aún,

dentro de este predio, la sala en la que velan a la madre del
protagonista es la que adquiere una representación primordial en la
historia de Mersault, el personaje principal. Es un espacio pequeño; sin
embargo, parece ser:
“una sala muy clara, blanqueada a la cal con techo de vidrio”1.
Uno podría decir que el espacio cerrado lleno de viejos que acuden al
velatorio incita, de algún modo, a la muerte. La brevedad de las
oraciones utilizadas en este período tales como “Reflexioné.”2 o
“Pensé.”3 contribuyen con esta idea de muerte, ya que generan una
sensación de corto plazo; de una vida estrecha. No obstante, la blancura
y claridad con la que el protagonista describe dicha sala sugiere lo
contrario. Recalca que, dentro de la muerte misma, hay una luz de
esperanza, simbolizada por el techo de vidrio. Es importante recordar
esta primera descripción del espacio interno para notar como ella
cambia con el transcurso de la novela.
Inmediatamente después del velatorio se menciona por primera

vez el mundo exterior, en donde se lleva a cabo el entierro de la madre
de Mersault. Dicho acto ocurre en un espacio amplio próximo al asilo.
Es un día de sol, la muerte ya ha pasado, y aparece en la mente del
protagonista una sensación de amplitud:
1
Camus, A. El Extranjero, Emecé: Buenos Aires (1998). Traducción de Bonifacio del Carril. P15
2
Ibid. P. 19
3
Ibid. P. 24
Andrea Vogelbaum
3
“…el sol desbordante…”4

“…el mismo campo luminoso colmado de sol…”5 .
La vivienda de Meursault es otro espacio substancial en la novela.

Es un departamento pequeño, y el protagonista lo describe de la
siguiente manera:
“No vivo más que en esta habitación, entre las sillas de paja un
poco hundidas, el ropero cuyo espejo está amarillento, el tocador
y la cama de bronce.”6
Las dimensiones pequeñas de su departamento se pueden relacionar

con la vida del autor entre 1914 y 1920. Durante este período, Albert
Camus vivió junto a su familia, en un pequeño departamento de 3
habitaciones y una cocina.7 Aquí podemos observar como la reseña del
espacio interno va cambiando, tomando en cuenta la descripción de la
sala del velatorio. Antes era una sala amplia, con techo de vidrio y
paredes blanqueadas. Ahora, el apartamento es de dimensiones
reducidas, y el blanco se torna amarillento. Dichas descripciones
reflejan el interior del protagonista y su necesidad de cambio. He aquí
que, luego de la descripción de su vivienda, Meursault transcurre toda
una tarde contemplando la calle, viendo la gente pasar. Esta actitud
muestra su necesidad de escapar de su rutina tediosa. A su vez, se
puede decir que las personas muestran un ciclo: en un principio hay
mucha gente en la calle, luego ella desaparece (muchos van al cine o al
estadio), cuando los entretenimientos concluyen la gente sale, poblando
nuevamente el barrio y, por último, cada uno retorna a su casa, dejando
la calle vacía de noche. Dicha rutina ejemplifica claramente un ciclo, el
4
Ibid. P. 28
5
Ibid. P. 29
6
Ibid. P. 36
7
Showalter, E. (Jr.) The Stranger. Humanity and the absurd, Twayne: Boston (1989)
Andrea Vogelbaum
4
cual es un indicio de lo que vendrá, en cuanto al cambio de espacios del

protagonista.
Es claro que Meursault contrapone ambos mundos: el interno y el

externo. Él esta en su casa (interior), y desde su balcón observa el
exterior. Pareciera como que desde su mundo intenta llamar o
acercarse al mundo del cual verdaderamente desea ser partícipe. Dicha
actitud se reitera en la novela. El protagonista trabaja en una oficina y
a la tarde regresa a su casa deambulando por el muelle, en busca de su
felicidad:
“Hacía mucho calor en la oficina y cuando salí al atardecer me

sentí feliz caminando de vuelta lentamente a lo largo del muelle.” 8
No obstante, luego regresa a su casa y es aquí donde comienza a

formarse un ciclo en su vida. Comienza en la oficina, luego sale y
camina junto al muelle, y finalmente regresa a su apartamento. Esta
estructura cíclica de los espacios se relaciona con la composición
simétrica y redonda de la novela. Pareciera que en la vida del
protagonista prevalecen los espacios interiores pero que, dentro de ellos
y de su tedio, el mundo exterior aparece como una luz de esperanza en
la oscuridad total de la rutina y el aburrimiento.
Los espacios internos repercuten en el narrador. Luego de dormir

toda una noche en su pequeño apartamento, Mersault tiene “…cara de
9
entierro.” Una vez más los interiores aparecen como algo negativo en
su vida. Debido a que él contrapone constantemente el mundo externo
con el interno, se denotan aún más las cualidades desfavorecedoras de
éste último. Sin embargo, dicha repercusión se opone con la “claridad
8
Camus, A. El Extranjero. Op.cit. P. 43
Andrea Vogelbaum
5
10
del día, lleno de sol” que se logra apreciar a través de la ventana. Al
despertar, Mersault se siente golpeado por los rayos de sol que, poco a
poco, lo hacen reaccionar y lo conducen hacia un camino fuera de la
oscuridad interna.
Resumiendo, se puede decir que los espacios internos simbolizan

para Meursault la oscuridad, el aburrimiento y la rutina. Como define
Camus, el tedio es, en sendas ocasiones, un sentimiento de desazón, de
pesadumbre, de fastidio.11 Y uno podría agregar: del cual Mersault
desea escapar, mediante la rebelión. Y, en cuanto a ésta última, en un
primer momento, “la subversión para Camus consiste sencillamente en
el saber disfrutar de la vida”.12 Debido a todo ello uno podría sustentar
la primera hipótesis: el mundo interno es una negación de la felicidad
absoluta; una faceta oscura de la vida. Meursault describe de la
siguiente manera al mundo interno:
“Al salir de la pieza quedé un momento en el rellano, en la

oscuridad…de la caja de la escalera subía un soplo oscuro y
húmedo.” 13
Poco a poco, él va encontrando más y más cosas que le molestan de su

tediosa rutina. Y es por ello que se acentúan sus descripciones del
exterior como mero deseo de acercares a él. Las siguientes citas
ejemplifican lo recién mencionado:
14
“…estaba ocupado en gozar del bienestar que me producía el sol.”
9
Ibid. P. 73
10
Ibid. P. 73
11
Thody, Ph. Albert Camus: A study of his work, Grove Press: New York
12
Ibid.
13
14
Ibid. P. 77
Andrea Vogelbaum
6
15
“Afuera declinaba el día y el sol era menos intenso.”
La última cita resulta peculiar en cuanto a su sentido lógico. El mismo

calor que tanto odia en el interior resulta uno de sus mayores goces en
el mundo externo. Esto es ciertamente absurdo, lo cual se relaciona
notablemente con las ideas de Camus acerca de la absurdidad de la
existencia.
La cárcel es otro espacio fundamental en la novela. Es una

16
dimensión totalmente cerrada en la cual “se les priva de la libertad” a
los presos; en este caso a Meursault. Se puede interpretar como un
propio castigo frente a su rebeldía. Una vez más está presente la idea
de Camus sobre la obstinación, ya que él concibe la rebeldía como una
17
disputa contra la esclavitud del hombre.
En un primer instante, se menciona únicamente la cárcel. Luego

aparecen las palabras habitación y celda. Claramente se puede deducir
que los espacios se van reduciendo físicamente. Cada vez el
protagonista se halla en un espacio más pequeño. A su vez, pareciera
que los límites se reducen también en su propia mente ya que declara:
“…sentía de golpe cuánto se habían estrechado los muros de la

prisión.” 18
Meursault se va acorralando dentro de su propia oscuridad y se aleja

cada vez más de su deseo utópico.
La audiencia, llevada a cabo en el Palacio de Justicia, transcurre

en un espacio cerrado, similar al de la cárcel: allí Meursault también se
15
Ibid. P. 159
16
Ibid. P. 113
17
Thody Ph. Op. Cit.
Andrea Vogelbaum
7
ve privado de su libertad y de trascender las barreras de su tedio. Aquí

está presente otra vez la idea de ciclo. Lo llevan a la audiencia, luego a
su celda a comer, luego a un cuarto previo a la audiencia, luego a la
audiencia misma, etc. En fin, todo es redondo.
Por último, es menester describir la celda en la cual el

protagonista concluye la novela. Los espacios se van reduciendo
físicamente, y Meursault siente que el mundo exterior está cada vez
más lejos. El protagonista es trasladado de una celda a otra sin
oportunidad de salir, y se queda allí por el resto de sus días. La nueva
celda es muy pequeña: “…pensé que en una celda tan estrecha no podía
moverse ni aunque quisiera.”19 y cuando se tiende ve ”…el cielo, y no
más que el cielo.”20 Logra observar únicamente lo que él anhela
verdaderamente y la causa de su rebeldía. Sin embargo, lo que
realmente es importante, es el hecho de que, en el final de la novela, ya
NO hay más luces de esperanza dentro de la oscuridad. El cambio de
los espacios ya no es más cíclico, y por ende, los espacios cerrados no
se alternan con los externos.
18
19
Ibid. P. 169
20
Ibid. P. 155
Andrea Vogelbaum
8
Conclusión
Para concluir, se puede decir que en la novela hay una

preponderancia de los espacios internos. Aparece el asilo de ancianos,
la casa de Mersault, la casa de Raimundo en la playa, la cárcel (y dentro
de ella la habitación y las respectivas celdas), el palacio de justicia; en
fin, claramente hay un número muy elevado. Por lo contrario, si bien
hay diversos espacios externos, en la totalidad de la novela ellos son
más escasos que los interiores. A su vez, se puede concluir que los
espacios externos son en un principio varios, pero que su número
declina con el transcurso de la novela. En cuanto a los significados que
ambos adquieren, se puede definir lo siguiente: el mundo interno refleja
claramente la tediosa rutina del protagonista; la faceta oscura de su
vida, de la cual intenta escapar. Por lo contrario, el mundo externo se
asemeja con su anhelo de felicidad, su otra vida caracterizada por lo
inesperado y la plenitud absoluta.
Gabriela Cohen Nofal (St. Andrew’s Scots School)
El discurso directo en El Extranjero de Camus
El discurso directo es utilizado en “El Extranjero” por Camus para

mostrar la personalidad de los distintos personajes y sus relaciones con
otros personajes, así como también las reacciones de cada uno frente a las
diversas situaciones que se ven forzados a enfrentar. En la segunda parte
de la nouvelle el discurso directo es utilizado para mostrar el transcurso del
juicio a Mersault y cómo las personas que tratan de defenderlo terminan
hundiéndolo más.
Con el uso del discurso directo Camus caracteriza a Mersault. A

pesar de que a Mersault se lo podría considerar insensible por sus palabras
en las primeras páginas de la nouvelle, a medida que esta avanza se
demuestra lo contrario, “[...] y el Procurador gritó : “ ¡Oh, no, es
suficiente!” con tal ostentación y tal mirada triunfante hacia mi lado que
por primera vez desde hacía muchos años tuve un estúpido deseo de llorar
porque sentí cuánto me detestaba toda esa gente.”. En la frase citada se
puede notar cómo Mersault se siente afectado por el ambiente que lo rodea.
Él es un personaje sincero y honesto, “ [...] respondí: “Nunca tengo gran
cosa que decir. Por eso me callo.” (pág.85-86), “Quería saber simplemente
si habría aceptado la misma proposición hecha por otra mujer a la que
estuviera ligado de la misma manera. Dije: “Naturalmente.” (pág. 57). En
las frases citadas se puede ver cómo Camus muestra la sinceridad de
Mersault aún en situaciones difíciles y comprometedoras como un diálogo
sobre casamiento con su pareja o un juicio donde su vida está en juego.
Esta se podría considerar como la característica más relevante de su
personalidad, ya que es por su sinceridad frente a cada situación que más
tarde se lo considera desalmado y luego se lo condena a muerte.
Mediante el discurso directo el lector recibe información sobre los

personajes más cercanos a Mersault. Dentro de sus vecinos, mantiene una
relación más estrecha con Raimundo, quien siempre que habla lo hace
acompañado de violencia, mostrando así su personalidad, “[...]El otro me
dijo: „Baja del tranvía si eres hombre.‟ Yo le dije: „ ¡Vamos, quédate
tranquilo!‟ Me dijo que yo no era hombre. Entonces bajé y le dije: „Basta,
es mejor; o te rompo la jeta.‟ Me contestó : „ ¿Con qué?‟ Entonces le pegué.
Se cayó. Yo iba a levantarlo. Pero me tiró unos puntapiés desde el suelo.
Entonces le di un rodillazo y dos taconazos [...]” (pág.41), “Vi bien claro
que me engañaba. Entonces la dejé. Pero antes le di una paliza. Y le canté
las verdades [...]” (pág. 43). En las citas anteriores se puede notar el
carácter violento y agresivo de Raimundo, ya que está claramente reflejado
en la reproducción de sus palabras.
En la segunda parte de la nouvelle el discurso directo es también

usado para mostrar como algunos personajes (el juez y el cura) sufren una
metamorfosis en su pensamiento y forma de dirigirse a Mersault, luego de
mantener una conversación con él. En el caso del juez, antes de hablar
sobre los detalles del asesinato, se dirige a él con amabilidad y simpatía,
“Sonrió y dijo : “Es una opinión. Sin embargo, ahí está la ley. Si no elige
usted abogado nosotros le designaremos uno de oficio.” (pág. 81), “Me
hizo sentar y con suma cortesía me declaró que por “un contratiempo” mi
abogado no había podido venir” (pág. 85), “Sonrió como la primera vez;
estuvo de acuerdo en que era la mejor de las razones, y agregó : “Por otra
parte eso no tiene importancia alguna.” (pág. 86). En las frases citadas se
puede observar como el juez es agradable y cordial con Mersault debido al
interés que tiene en su caso. No obstante, cuando más adelante habla con
él sobre los eventos del día del asesinato, su modo de dirigirse cambia
brusca y súbitamente, hasta tornarse completamente opuesto al inicial, “El
juez se pasó las manos por la frente y repitió la pregunta con voz un poco
alterada: “ ¿Por qué? Es preciso que usted me lo diga. ¿Por qué?” (pág. 87),
“Y con voz enteramente cambiada, casi trémula, gritó: “ ¿Conoce usted a
Éste?” (pág. 88). En las frases citadas se refleja la metamorfosis en el
carácter del juez. Luego como el juez pierde interés en su caso, vuelve a
dirigirse a él con un carácter cordial, “ [...] y diciéndome con carácter
cordial: Basta por hoy señor Anticristo.” (pág. 91). Dicha metamorfosis es
transmitida efectivamente al lector debido al uso del discurso directo.
Otro personaje que sufre una metamorfosis en su actitud frente a

Mersault es el cura, quien pasa de tratarlo amablemente a gritarle hasta casi
llegar al punto de enojarse, para luego resignarse y volver a ser amable con
él, “Cuando hubo terminado, se dirigió a mí llamándome “amigo mío” [...]”
(pág. 148), “[...] gritó de golpe en una especie de estallido, volviéndose
hacia mí: “ ¡No, no puedo creerle! ¡Estoy seguro de que ha llegado usted a
desear otra vida!” (pág.151), “No, hijo mío”, dijo poniéndome la mano
sobre el hombro. “Estoy con usted. Pero no puede darse cuenta porque
tiene el corazón ciego. Rogaré por usted.” (pág. 152). Mediante la
utilización de diálogos, Camus le muestra al lector el cambio que sufren los
personajes que lo rodean a Mersault al sostener una conversación con él.
Estas situaciones donde uno de los personajes sufre una metamorfosis están
cargadas de tensión; la cual es recibida por el lector mediante los diálogos y
los verbos introductorios de éstos.
Camus compenetra al lector en el relato del juicio y su progreso
utilizando diálogos que muestran con mayor claridad la forma en que se
van desarrollando los argumentos hasta llegar al veredicto final. Mediante
la reproducción de las palabras de los testigos y su abogado, se puede
observar como las personas que tratan de defenderlo terminan hundiéndolo
más, “[...] ¿Era amigo suyo?”, preguntó a Raimundo. “Sí”, dijo éste, “era
mi camarada.” [...] El Procurador se volvió hacia el Jurado y declaró: “El
mismo hombre que al día siguiente de la muerte de su madre se entregaba
al desenfreno más vergonzoso mató por razones fútiles y para liquidar un
incalificable asunto de costumbres inmorales.” (pág. 122). En esta cita se
puede ver como a pesar de que Raimundo trata de ayudarlo, su profesión
inmoral y su declaración de amistad con el acusado, terminan hundiéndolo
más a Mersault. Más adelante se puede observar como también el abogado
hace un intento fallido de ayudarlo que termina volviéndose en contra de
Mersault, “Sí”, gritó con fuerza, “yo acuso a este hombre de haber
enterrado a su madre con corazón criminal.” (pág. 122-123).
La frecuencia del discurso directo varía a lo largo de la nouvelle.

Aparece con mayor frecuencia En las situaciones donde hay alguna
tragedia, por ejemplo en el funeral de la madre de Mersault, cuando a
Salamano se le pierde su perro, cuando Raimundo habla con el agente, o
durante las partes de las declaraciones en el juicio que terminan
condenando (junto con el Procurador) a Mersault. Por otro lado, la
frecuencia disminuye cuando Mersault habla sobre María o describe el
tiempo que pasaron juntos. Esto se debe a que Mersault no tiene mucho
diálogo con María, y a que al sentir una fuerte atracción física por ella, le
presta más atención a su cuerpo o apariencia que a sus palabras. También
disminuye la frecuencia del discurso directo cuando Mersault tiene un
encuentro con los árabes. Esto se debe a que como dichos encuentros están
caracterizados por tener violencia física, lo que predomina es la acción y no
la palabra, por lo tanto el diálogo está reemplazado por descripciones.
Cuando Mersault está en la cárcel solo, meditando sobre su situación actual
y recordando tiempos pasados, desaparece el discurso directo y aparece la
descripción.
Finalmente se podría decir que Camus utiliza el discurso directo para

reflejar las distintas personalidades de los personajes, así como también
para mostrarle al lector con mayor precisión el desarrollo de algunas
tragedias (como el juicio). La frecuencia de dicho recurso depende de la
cantidad de diálogo que hay en cada situación que vive Mersault. Creo que
Camus utiliza correctamente el discurso directo, manipulándolo de manera
tal que el lector se compenetre más en el texto.
La cuestión del estilo
Cuando se analiza el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los

siguientes pasos:
a) establecer cuáles son los recursos lingüísticos predominantes en el

texto;
c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la
mayoría de las metáforas sugieren rasgos propios de animales en las
personas, o bien, las imágenes visuales tienden a establecer un
predominio de las tonalidades rojizas, etc.);
d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras
palabras, vincular los recursos utilizados con el contenido del texto.
Lo que de ninguna manera debe suponerse es que el análisis del estilo

consiste en la mera enumeración de ejemplos de recursos estilísticos.
Análisis del estilo de “Axolotl” de J. Cortázar 1
Predominan los recursos comparativos (metáforas impuras y

comparaciones) destinados especialmente a la descripción de los axolotl.
“semejantes a un pequeño lagarto de 15 cm”

“uñas minuciosamente humanas”
“dos orificios como cabezas de alfiler” (los ojos)
“a través del punto áureo” (metáfora pura)
“una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo”
“la piedra rosa de la cabeza”
“tres ramitas rojas como de coral”
"el diminuto disco de oro"
Estos recursos tienen que ver con la imposibilidad del hombre de explicar
el fenómeno de los axolotl (por eso recurre a recursos comparativos).
Predominan en la 2da. parte del cuento (en la que el hombre está fuera de
la pecera describiendo lo que ve) y en las descripciones de los axolotl.
© International Baccalaureate Organization

Hay un tono hiperbólico en todo el cuento: en la descripción de

los axolotl y en la descripción de la situación.
“algo infinitamente perdido y distante”

“delicadeza extraordinaria”
“finura sutilísima”
“uñas minuciosamente humanas”
“un delgadísimo halo negro”
“profundidad insondable”
“infinitamente condenado a un silencio abisal”
“sufrimiento amordazado”
“tortura rígida”
“infierno líquido”
“infinitamente lento y remoto”

Es muy importante el diminutivo aplicado a la

descripción de los axolotl que conlleva una expresión
de ternura hacia ellos.
“pequeños rostros rosados aztecas”

“cuerpecito rosado”
“pequeño lagarto”
“tres ramitas rojas”
manecitas / ojillos

La adjetivación
Es importante en la descripción del lugar al que asiste el hombre:
"húmedo y oscuro edificio de los acuarios"

"los leones estaban feos y tristes"
"mezquino y angosto piso de piedra y musgo del acuario"
Es importante al destacar la transparencia de los axolotl,

característica que es indicio de su carácter de intermediario entre
dos realidades:
"translúcido" / "transparente" / "diáfano"

Tienen a veces una combinación con sustantivos que es

infrecuente (necesidad de describir algo inexpresable Æ una
situación también infrecuente):
"oscuros movimientos"
"repentina natación"
"sopor mineral"
"silencio abisal"
"reflexión desesperada"
"pureza espantosa"
"sufrimiento amordazado"
"tortura rígida"
"remoto señorío aniquilado"
"infierno líquido"

Los verbos
Los tiempos verbales están en íntima relación con la consignación del tiempo:
En las partes 1° y 3°, donde la consignación del tiempo es más o menos

imprecisa, el tiempo verbal predominante es el Pret. Perfecto Simple, que
implica la realización de acciones concluidas.
1° parte: "vi", "soslayé", "(el azar) me llevó", "consulté", "leí", "empecé a ir"
3° parte: "vi" (cuatro veces), "él volvió", "lo vi", "me miró", "me pareció"
En la 2° parte, en cambio, por ser más descriptiva, predomina el Pret.

Imperfecto, que supone acciones durativas en el tiempo (carácter iterativo).
"me apoyaba a mirarlos", "estábamos vinculados", "los axolotl se amontonaban",

"un halo rodeaba el ojo", "sus ojos me obsesionaban", "veía la cara"

En cuanto al aspecto semántico:
En la 1° parte predominan los verbos que implican acciones

concretas:
"bajé", "dejé mi bicicleta", "consulté (biblioteca)", "leí", "encontré".
En la 2° parte predominan los verbos que implican contemplación o

que anulan las acciones concretas:
"comprendí", "detenerme", "se amontonaban", "apoyar", "sentí", "me

obsesionó", "descubrí", "dejándose penetrar", "una pata se movía
apenas", "abolir", "supe", "imaginé", "mirándome".
En la 3° parte predominan los verbos que implican pensamiento,

reflexión:
"como lo único que hago es pensar"

Curso de Metodología Del Análisis Literario Del Texto Narrativo Aplicado A La Enseñanza Secundaria

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Curso de Metodología Del Análisis Literario Del Texto Narrativo Aplicado A La Enseñanza Secundaria

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Curso de metodología del

análisis literario del texto

Prof. Guillermo D. Rodríguez

Consultora Latino-Americana de Servicios Educativos

GUIA DE ANALISIS LITERARIO

También es importante comprender que el análisis de un texto artístico no constituye

Antes de pasar a la descripción de cada uno de sus elementos, veamos en el siguiente

ANALISIS DE LOS CONTENIDOS

Se trata del conjunto de cuestiones de índole general que un autor, consciente o

Observemos la estructura de esta oración:

sociedad, pero debe adaptarse a riesgo de desaparecer como grupo social.

Componentes del personaje

Por lo tanto, lo primero que debemos hacer es analizar estos aspectos.

Procedimientos para la caracterización de los personajes

Al analizar el ámbito, debemos atender a tres aspectos centrales:

Finalmente, lo que debemos investigar es:

ANALISIS DE LAS FORMAS

ANALISIS DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES

Llamamos elementos estructurales de una narración a aquéllos que funcionan como

Caracterización y significado de los espacios

La evolución de los espacios

Obra “A” Obra “B” Obra “C” Obra “D”

Es la narración de hechos fuera del orden cronológico del

elipsis es la eliminación de una parte de los hechos;

La consignación del tiempo

consignación precisa consiste en establecer el transcurso del tiempo en

La evolución del tiempo

escena Algunas consigna-

Obra “F” Obra “G”

Llamamos „repetición‟ a la aparición constante y, a veces, hasta obsesiva de alguno de los

Este género de repeticiones es denominada „motivo‟ o „leit-motiv‟ o incluso „elemento

La evolución de las repeticiones habitualmente se produce como consecuencia de cambios

Como elemento estructural, la evolución de las repeticiones contribuye a comprender el

Los ladridos Los ojos La expresión „la no-

La focalización es la posición que adopta el narrador para narrar o describir. Al analizar la

El narrador puede NARRADOR NARRADOR

El narrador observa NARRADOR NARRADOR

Cuando el narrador es homodiegético (protagonista o testigo) conviene estudiar de qué

Desde el Antes de Predominio de un

Obra “I” Obra “J” Obra “K”

Constituye la manera peculiar en que el escritor, a través del narrador, ha decidido

Elementos auxiliares de la trama narrativa

En la descripción de objetos, es importante observar algunos de los siguientes rasgos:

Reproducción de la voz de los personajes

9. discurso directo: idem 1, sólo que el narrador introductor es un “yo”.

Resumen presencia constante de informes

(Para más detalles véase:

ANALISIS DE LA COMPOSICION U ORGANIZACION

La composición u organización interna

Para analizar la composición u organización interna es conveniente considerar en un

Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama

Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama

O bien, si se quiere hacer una segmentación aun más precisa o detallada:

Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama

La composición u organización externa

Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el

Relaciones entre la composición u organización externa e interna

Consiste en el estudio y la explicación de las diferencias y las semejenzas entre la

ANALISIS DEL ESTILO

El estilo de un texto o de un autor es el conjunto de preferencias que en el terreno

Por lo tanto, al analizar el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los

a) establecer cuáles son los recursos lingüísticos predominantes en el texto;

Consiste en el estudio de las peculiaridades en el uso de los diversos tipos de palabras: