Barroco y neobarroco:

de las fuentes históricas a la resignificación de

una tradición
 
4. Neobarroco y Neobarroso: del caribe al Cono Sur
A partir de la segunda mitad del siglo XX en Cuba, comienza un proceso de
“resituación” del barroco en Latinoamérica que resignifica las fuentes históricas de esta
tradición. Si Alejo Carpentier propugnaba la idea de que el barroco es un elemento
connatural al territorio, la cultura y la identidad americana, nuevos escritores como José
Lezama Lima, Severo Sarduy y, por extensión, Guillermo Cabrera Infante y José Kozer,
quienes le dan un nuevo sentido a este estilo en Latinoamérica, cuyo eje de reflexión ya
no será, necesariamente, el problema de la identidad cultural o en lo real maravilloso,
sino que la “expresión americana”, al decir de Lezama Lima, y específicamente, las
formas barrocas que adquiere el lenguaje; razón por la cual el paso del barroco al
neobarroco, según la crítica Luz Ángela Martínez, “no está marcado por el seguimiento
del modelo, sino por su imaginación (…) por su comentario, deformación y demás
relaciones dialógicas desjerarquizadas que establecen el arquetipo, la copia  y el
simulacro” (Barroco y neobarroco. Descentramiento del mundo a la carnavalización del
enigma, 289).
 
El cubano Severo Sarduy es quien sintetiza la propuesta del neobarroco tanto en sus
novelas como ensayos, los cuales se encuentran notablemente influidos por las nuevas
posturas teóricas del estructuralismo francés (de Roland Barthes, Michel Foucault y
Julia Kristeva, entre otros), lo que permite que su reflexión sobre el barroco se centre
tanto la construcción lingüística del texto, como en la idea de que el lenguaje constituye
un cuerpo, un cuerpo que “habla” desde el deseo. En su artículo “El barroco y el
neobarroco”, Sarduy pone de manifiesto la artificialidad que asume el lenguaje en esta
nueva estética y la condición paródica y dialogante que tienen los textos que leemos
como neobarrocos.
 
La artificialidad está dada por tres mecanismos, la sustitución, proliferación y
condensación, “en virtud de los cuales la obra literaria y plástica latinoamericana actual
ha intensificado al máximo este rasgo máximo” (Martínez, Barroco y neobarroco, 288).
La sustitución evidencia la distancia, la “falla” que surge entre el significante y el
significado, entre lo expresado y el sentido de la palabra poética, lo que constituye
según Sarduy, “una abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de
otro nombrante, es decir, metáfora. Distancia exagerada, todo el barroco no es más que
una hipérbole, cuyo “desperdicio” vemos que no por azar es erótico” (El barroco y el
neobarroco, 170); así, por ejemplo, Lezama Lima llama a un miembro viril “ el aguijón
del leptosomático macrogenitoma”, de modo que el significante tradicional ha sido
“escamoteado” y sustituido por otro complemente distinto con el cual no tiene,
necesariamente, una vinculación directa, sino solamente por su la condición metafórica
del nuevo significante. La proliferación dice relación con la capacidad que tienen los
significantes de expandirse y “acumularse” ad infinitun en la lengua literaria
neobarroca, a través de la sobre adjetivación y la cadena de significantes que no más
que el recurso de la enumeración caótica o “acumulación disparata, acumulación de
diversos nudos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista dispar y
collage” (El barroco y el neobarroco, 170); la poesía de Néstor Perlongher recurre de
forma directa a este mecanismo, y ejemplo de ello son los siguientes fragmentos de
“Opus jopo”: “el condón del jopo, engominado, arisco, mecha o franja de sombras en la
metáfora que avanza, sobra sobre el condón del jopo la mirada que acecha despeinarlo,
rodar la redecilla de las guedejas”, donde el lenguaje va diseminando la imagen del jopo
a través de un lenguaje que traduce la tensión de una sensualidad creciente que, como
lectores, nos envuelve en su devenir. La condensación apunta a la facultad del lenguaje
de establecer vínculos entre significantes diversos e incluso opuestos que, mediante
formas de contracción, permite el surgimiento de un nuevo significado; en el extenso
poema “Cadáveres” de Perlongher este mecanismo adquiere las siguientes dimensiones:
“verrufas, alforranas (de teflón) macarios muermos: cuando sin…/ acribilla, acrisola,
ángeles mirriados de peces espadas, mirtas/ acneicas o, solo adolescentes, doloridas del/
dedo de un puntapié en las várices, torreja/ de ubres, percal crispado, romo clít…/ Hay
cadáveres”.
 
Si artificialidad se centra en el lenguaje, la parodia lo hace en los mecanismos de
comunicación literaria, pues las obras neobarrocas, desde esta perspectiva, se
caracterizan por la constante diálogo con la tradición, por lo que su comprensión
requiere una “lectura en filigrana”, es decir, los lectores debemos buscar los escondidos
hilos conductores y las marcas casi invisibles que permiten la comunicación del texto
con otros textos de la cultura a los cuales cita a través de la inter y la intratextualidad.
Por eso, las obras neobarrocas destacan por su “carácter polifónico, estereofónico
diríamos (…) Espacio del dialogismo, de la polifonía, de carnavalización, de la parodia
y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones de
sucesivas filigranas cuya extensión gráfica no sería lineal (… y ) En la carnavalización
del barroco se inserta, trazo específico, la mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de
discurso en otro (…) la palabra barroca no es solo lo que figura, sino también lo que es
figurado, que ésta es el material de la literatura” (El barroco y el neobarroco, 175).
 
El procedimiento de la intertextualidad viene dado a través de la cita, la alusión y/o la
reminiscencia de citas de textos culturales de variado ámbito, desde la tradición clásica
a la música popular. Así poemas como “HOY; RELACIONARSE: Y COMO SEA IV”
de Osvaldo Lamborghini, citan, parodian y deconstruyen la tragedia griega y los
personajes de Edipo y Yocasta: “Bésame Iocasta, un beso largo como para morirme de
sed al borde de la fuente/ Iocasta/ Iocasta/ bésame/ Convocada una villa /// que es
soledad /// convocado un parque/ pero este parque/suave su hierba como la cabellera
que se vuelca de tu vagina,/ quizá haya todavía una posibilidad/ que degüelle
castamente Iocasta/ mis imposibilidades”. Un procedimiento distinto podemos ver, por
ejemplo, en el poemario La tirana de Diego Maquieira, pues esa cita se realiza a través
de los títulos de los poemas “La Tirana XXIII (Helter Skelter)”, aludiendo a una
canción de los Beatles o en “La Tirana XXIII (La tirana última Kubrick)”, texto que
dialoga con la cinematografía de Kubrick y relaciona, de manera fragmentaria y
paródica, la experimentación sexual en un cinematógrafo.
 
Otro procedimiento del que se valen los neobarrocos implica introducir personajes
históricos y literarios como agentes dentro del poema. Este proceso se produce mediante
diversos mecanismos que pueden implicar entregarle voz (es decir, actúan como
hablantes líricos), dialogar con ellos, o reflexionar sobre ellos, pero este proceso no está
exento de polémica pues al constituir una reescritura de estos personajes el barroco se
permite “parodiar deformándolo, vaciándolo, empleándolo inútilmente o con fines
tergiversados el código al que pertenecen, no remiten más que a su propia facticidad”
(El barroco y el neobarroco, 177). En este sentido, la poesía argentina reescribe y
reinterpreta figuras paradigmáticas como las de Evita y Juan Domingo Perón.