PIERINI-Introducción A La Literatura

Introducción
a la Literatura
Introducción
a la Literatura
Margarita Pierini / Paula Labeur
Carpeta de trabajo
Diseño original de maqueta: Hernán Morfese
Procesamiento didáctico: Marina Gergich
Primera edición: noviembre de 2004
ISBN: 978-987-1782-41-3
© Universidad Virtual de Quilmes, 2004

Roque Sáenz Peña 352, (B1876BXD) Bernal, Buenos Aires
Teléfono: (5411) 4365 7100 | http://www.virtual.unq.edu.ar
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Quilmes se reserva la facultad de disponer de esta obra, publicarla,
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guiente, nadie tiene facultad de ejercitar los derechos precitados sin
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Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723
Impreso en Argentina
Esta edición de 500 ejemplares se terminó de imprimir en el mes de noviembre

de 2004 en el Centro de Impresiones de la Universidad Nacional de Quilmes,
Roque Sáenz Peña 352, Bernal, Argentina.
Íconos
Lectura obligatoria
Es la bibliografía imprescindible que acompaña el desarrollo de los conteni-
dos. Se trata tanto de textos completos como de capítulos de libros, artícu-
los y "papers" que los estudiantes deben leer, en lo posible, en el momento
en que se indica en la Carpeta.
Actividades
Se trata de una amplia gama de propuestas de producción de diferentes ti-
pos. Incluye ejercicios, estudios de caso, investigaciones, encuestas, elabo-
ración de cuadros, gráficos, resolución de guías de estudio, etc.
Leer con atención

Son afirmaciones, conceptos o definiciones destacadas y sustanciales que
aportan claves para la comprensión del tema que se desarrolla.
Para reflexionar
Es una herramienta que propone al estudiante un diálogo con el material, a tra-
vés de preguntas, planteamiento de problemas, confrontaciones del tema con
la realidad, ejemplos o cuestionamientos que alienten la autorreflexión, etc.
Lectura recomendada
Es la bibliografía que no se considera obligatoria, pero a la cual el estudian-
te puede recurrir para ampliar o profundizar algún tema o contenido.
Pastilla
Se utiliza como reemplazo de la nota al pie, para incorporar informaciones
breves, complementarias o aclaratorias de algún término o frase del texto
principal. El subrayado indica los términos a propósito de los cuales se in-
cluye esa información asociada en el margen.
Índice
Introducción..........................................................................................9
Objetivos ............................................................................................13
1. Un campo problemático...................................................................15
1.1. Presentación ................................................................................15
1.2. ¿Qué es literatura? .......................................................................15
1.2.1. La literatura como obra de imaginación ...............................33
1.2.2. La literatura como empleo característico de la lengua ..........36
1.2.3. La literatura como discurso no pragmático ..........................37
1.3. El contexto de producción y de recepción .......................................37
1.3.1. Un espacio público.............................................................39
1.3.2. Autores y lectores ..............................................................40
2. Literatura.......................................................................................43
2.1. La constitución de un concepto .....................................................43
2.1.1. Las condiciones de surgimiento ..........................................43
2.1.2. El gusto.............................................................................44
2.1.3. La tradición .......................................................................49
2.1.4. La imaginación...................................................................52
2.1.5. Los procedimientos............................................................53
2.1.6. La autonomía.....................................................................57
2.1.7. Las convenciones ..............................................................58
2.1.8. La realización social...........................................................59
2.2. El canon.......................................................................................62
2.2.1. Hacia una definición...........................................................62
2.2.2. Corpus y canon: una distinción ...........................................63
2.2.3. La constitución del canon ...................................................64
2.2.4. Para una clasificación del canon .........................................69
2.2.5. La polémica sobre el canon ................................................71
2.3. La historia literaria........................................................................72
2.3.1. La historia literaria tradicional y sus críticos ........................73
2.3.2. Algunas propuestas de clasificación....................................74
2.3.3. Historia literaria-historia nacional ........................................75
2.3.4. Nuevos campos para la historia literaria..............................76
3. Los géneros literarios.....................................................................77

3.1. Géneros .......................................................................................77
3.1.1. Los géneros discursivos .....................................................78
3.1.2. Los géneros literarios.........................................................80
3.2. Los textos narrativos ....................................................................83
3.2.1. Texto .................................................................................83
3.2.2. Historia .............................................................................84
3.2.3. Relato ...............................................................................84
3.2.4. Ficción ..............................................................................85
3.2.5. El pacto ficcional................................................................85
3.3. Categorías del discurso narrativo...................................................90
3.3.1. Tiempo ..............................................................................90
3.3.2. Modo ................................................................................94
3.3.3. Voz....................................................................................97
3.3.4. Niveles narrativos ..............................................................98
4. Literatura y sociedad ....................................................................103

4.1. El autor ......................................................................................103
4.1.1. Figuras de autor...............................................................104
4.1.2. El financiamiento del escritor...........................................109
4.1.3. La función autor...............................................................112
4.2. El campo intelectual ...................................................................115
4.2.1. Habitus y campo intelectual..............................................116
4.2.2. Instituciones y formaciones ..............................................118
4.3. Literatura e ideología ..................................................................119
4.4. El lector .....................................................................................121
4.4.1. El público lector ...............................................................122
4.4.2. El aporte de las nuevas tecnologías ..................................122
4.4.3. Las barreras de la lectura.................................................125
4.4.4. Nuevas formas de relación con la lectura ..........................126
4.4.5. La lectura vigilada ............................................................127
4.5. La recepción del texto.................................................................129
4.5.1. El horizonte de expectativas .............................................130
4.5.2. La lectura como apropiación .............................................131
4.5.3. Figuras de lector ..............................................................131
4.5.4. La lectura como proceso ..................................................131
Epílogo .............................................................................................135
Referencias bibliográficas..................................................................137
Introducción
Introducción
Al abordar el es-
tudio del hecho
literario, es posi-
ble partir del co-
nocimiento que
desde el “senti-
do común” po-
see todo lector
más o menos
avezado, más o
menos compe-
tente, de un fe-
nómeno que
constituye una
práctica social
generalizada. To-
dorov se refiere
así a este saber
compartido:
❘❚❚ ¿De dónde nos viene la certeza de que una entidad como la literatura exis-
te? De la experiencia: estudiamos las obras literarias en la escuela y después
en la universidad; encontramos este tipo de libros en los negocios especializa-
dos; estamos acostumbrados a citar autores ‘literarios’ en la conversación co-
rriente. Una entidad llamada “literatura” funciona a nivel de las relaciones inter-
subjetivas y sociales. (...) En un sistema más vasto, una sociedad y una cultura
determinada, existe un elemento identificable, al cual uno se refiere a través de
la palabra “literatura”. (TODOROV, 1996, p.12) ❚❚❘
Sin embargo, este concepto aparentemente unívoco ofrece una serie de

cuestiones que se abren ante el análisis, y que convierten a la literatura en
un campo problemático. En primer lugar, el concepto de literatura ha cambia-
do a través del tiempo: obras que en su momento se consideraron literarias,
hoy se incluyen en otras disciplinas. Sirva como ejemplo la definición que
durante mucho tiempo pudo leerse en el Diccionario de la Real Academia:
9
Universidad Virtual de Quilmes
❘❚❚ Literatura: Arte bello que emplea como instrumento la palabra. Comprende
no solamente las producciones poéticas, sino también todas aquellas obras en
que caben elementos estéticos, como las oratorias, históricas o didácticas. ❚❚❘
La pregunta por lo que constituye la especificidad del hecho literario consti-

tuye una de las cuestiones problemáticas del campo de estudio. Se suman
otras: ¿la literatura es una práctica social entre otras, ya que comparte un
“instrumento” –la palabra– común a muchas prácticas? ¿Es una entidad au-
tónoma, dotada de un carácter –el estético– que no permite homologarla ni
asimilarla con otras modalidades de la vida social? ¿Qué distingue a la lite-
ratura de lo que no es literatura? ¿Cuál es la diferencia entre el uso literario
del lenguaje y el no literario? ¿Hasta dónde, y de qué maneras, influye, con-
diciona, determina, a la literatura, la sociedad en la que se inserta? En el si-
glo XX se han confrontado sobre este aspecto dos posturas antitéticas –y
aparentemente excluyentes:
❘❚❚ Podemos arriesgarnos a afirmar que la definición de lo literario, sea cual

sea, no puede más que variar, en lo que respecta a su especificidad, entre dos
extremos: el que consiste en asignar a la literatura un campo y una función ca-
si autónomos, y el que integra por completo y sin matices lo literario a las de-
más actividades sociales. (KUSHNER, 1996, p.135) ❚❚❘
Éstas son algunas de las cuestiones que constituyen el eje de la discusión

en torno al hecho literario en los estudios actuales sobre la disciplina. Para
este curso hemos elegido como perspectiva el análisis de la literatura como
campo problemático, frente a otros enfoques posibles –como analizar el
campo de estudio a través de diversos paradigmas teóricos (el formalismo,
la sociocrítica, el enfoque psicoanalítico, la estilística, entre otros).
Los problemas que aquí se analizan, a través de diversos aportes teóri-
cos, apuntan a los componentes que constituyen el hecho literario, en su
acepción más amplia: abarcan lo que habitualmente se entiende por obra,
pero también lo que acontece en torno a la obra –contexto, público–, lo que
la precede –antecedentes, autor– y lo que la sigue –la recepción, sus influen-
cias, los modos de lectura.
En el recorrido a través de las diversas cuestiones que ofrece el campo,
consideramos esencial desarrollarlas desde una perspectiva histórica, que
permite analizar las transformaciones realizadas a través de las distintas
épocas y culturas, y cuestionarse sobre las razones de la permanencia, las
mutaciones o la desaparición de los elementos que conforman el hecho lite-
rario. En este sentido, compartimos el enfoque de Raymond Williams, cuan-
do afirma que “aunque la literatura parece ser una actividad humana perma-
nente a través de los siglos, se define en su historia”.
No hace falta subrayar la imposibilidad de abarcar en un curso toda la
problemática que comprende el hecho literario. En este caso, hemos selec-
cionado algunos aspectos que consideramos centrales. La bibliografía pre-
sentada tiene, entre otras funciones, la de abrir nuevos campos para la in-
vestigación del estudiante, iniciando una cadena de lecturas que puede
ayudar a ampliar los conceptos expuestos en este volumen.
Para el desarrollo del curso partimos de las conceptualizaciones de diver-
sos autores que ofrecen una perspectiva original sobre los temas seleccio-
10
Introducción a la Literatura
nados. Así, se exponen los aportes de R. Williams y de Altamirano-Sarlo so-

bre las relaciones entre literatura y sociedad; las teorías sobre la especifici-
dad de lo literario, en los formalistas rusos; el enfoque sobre los géneros
que propone Bajtín; los conceptos de narratología, en base a Genette; la
teoría de la recepción, expuesta por Iser y Jauss; la caracterización de las di-
versas formas de lectura a través del tiempo, desarrollada por Chartier.
A lo largo del curso, los conceptos teóricos se ilustran con textos litera-
rios. Como eje del análisis se ha elegido la novela de Ítalo Calvino Si una no-
che de invierno un viajero... que podría definirse como “una novela para lec-
tores” o “una novela sobre la lectura”. En ella se discuten muchos de los
problemas expuestos en este curso. (Por supuesto, éste es un valor agrega-
do, y, por supuesto también, es el menos importante de los que el lector en-
contrará en la novela. Pero en este caso apelamos a la obra de Calvino por
razones metodológicas).
Las actividades propuestas tienen como objetivo aplicar a textos de fic-
ción los conceptos teóricos que se ven a lo largo de las cuatro unidades.
Se presentan ejemplos, estudios de casos, o ampliaciones de la informa-
ción principal que apuntan a situar los problemas teóricos en un contexto li-
terario específico.
A modo de conclusión provisional, citaremos nuevamente a Williams. Su
propuesta sintetiza lo que proponemos que el estudiante descubra en este
curso de Introducción a la Literatura:
❘❚❚ La literatura es una actividad formativa, algo que sucede dentro de la so-
ciedad y que contribuye a explicar su forma. Así, la conexión no es derivativa
ni secundaria, no es un reflejo tampoco (aunque exista literatura que puede
ser considerada reflejo). La literatura me parece esa actividad formativa que
ocurre en el interior de la sociedad: diferentes percepciones sobre lo que
ocurre, diferentes posibilidades, diferentes puntos de vista, diferentes rela-
ciones. (WILLIAMS, 1984) ❚❚❘
11
Objetivos
La propuesta que presentamos parte de la base de que la Licenciatura en

Ciencias Sociales y Humanidades apunta a formar al estudiante en una se-
rie de disciplinas que le permitan poseer un panorama teórico amplio y ac-
tualizado en diversos campos.
De esta manera, a través de los contenidos de este programa, se plantea
la posibilidad de acercarse a los problemas centrales que hoy proponen los
estudios literarios.
Los objetivos centrales del curso son:
1. Construir un marco teórico que permita discutir problemáticas específi-

cas de lo literario.
2. Reflexionar acerca de la especificidad del hecho literario.
3. Presentar diversas modalidades de análisis de texto y modelos críticos.
4. Transformar los conceptos teóricos en herramientas de interpretación de
textos literarios.
13
1
1.
Un campo problemático
Objetivos
1. Reflexionar acerca de algunos problemas que presenta el objeto de estu-
dio.
2. Delimitar tentativamente su campo.
3. Inferir a partir de los textos propuestos aspectos específicos de lo litera-
rio.
1.1. Presentación
A lo largo de esta unidad, estructurada a partir de actividades, se desarrolla-
rá un recorrido organizado alrededor de una serie de problemas. El objetivo
de estas actividades –y de los productos que en cada caso surjan como re-
solución– es, por una parte, acercarse al objeto de estudio –la literatura–
desde el conocimiento intuitivo que de él se posee como lectores más o me-
nos competentes, participantes de una sociedad y cultura determinadas.
Por otra, presentar desde ese mismo conocimiento, aspectos que intentan
poner en cuestión algunas de esas certezas de las que habla Todorov alre-
dedor de la entidad “literatura”.
En las unidades que siguen, se trabajará con la constitución del concep-
to “literatura” y del canon literario, con la problemática de los géneros y
cuestiones específicas de los textos narrativos, y con la conformación de las
funciones de autor y lector y los modos de lectura. Luego de terminado ese
recorrido, se podrá volver a pensar las actividades de esta unidad a partir de
los contenidos trabajados.
1.2. ¿Qué es literatura?
1.
Le proponemos un ejercicio de taller para que reflexione acer-
ca de lo que usted considera ‘literatura’ e intente definir el
concepto a partir de esa reflexión.
a. Lea la siguiente serie de textos numerados.
b. Determine cuáles son literarios y cuáles no lo son.
1.
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios ur-
gentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar
15
lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de
escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de
aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el par-
que de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo
hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su ma-
no izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los úl-
timos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de
los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer
casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la
vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales
danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concer-
taban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la ca-
baña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, las-
timada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la
sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repe-
tir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas
y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la liber-
tad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de
serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas cari-
cias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo,
dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.
Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa ho-
ra cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso des-
piadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empe-
zaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en
la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la
senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió
a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma
malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar,
y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres pel-
daños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las
palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera al-
fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la se-
gunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventana-
les, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el
sillón leyendo una novela.
2.
Una mañana, al despertar de sueños intranquilos, Gregor Samsa se encontró en la
cama convertido en un monstruoso insecto. Yacía sobre su duro caparazón y, si le-
vantaba un poco la cabeza, podía ver su abovedada panza parda, con sus divisio-
nes reforzadas en forma de arco, a cuya altura la colcha, pronta a deslizarse por
completo, apenas si podía sostenerse. Sus numerosas patas, ridículamente delgadas
en comparación al volumen de su cuerpo, vibraban impotentes ante sus ojos.
“¿Qué me ha pasado?”, pensó. No era un sueño. Su habitación, común, aun-
que tal vez una habitación un poco pequeña para seres humanos, seguía encua-
drada entre las cuatro paredes de siempre. Por encima de la mesa, en la que se
encontraba desplegada una muestra de paños –Samsa era viajante– colgaba una
estampa que hacía poco había recortado de una revista y colocado en un precio-
16
so marco dorado. Mostraba a una dama sentada con un gorro de piel y una boa
también de piel y que, bien erguida, enseñaba al observador un pesado mangui-
to, asimismo de piel, que le cubría por completo el antebrazo.
Entonces, la mirada de Gregor se dirigió a la ventana y el cielo nublado –se oía
el caer de las gotas sobre la marquesina de chapa de la ventana– lo puso melancó-
lico. “Qué tal si sigo durmiendo un poco y me olvido de todos los disparates”, pen-
só. Pero esto era totalmente imposible porque estaba acostumbrado a dormir sobre
[...].
3.
4.
Vine a París esta mañana para hacer algunas compras. Estuve en la tienda de la
pobre d’Escars, a la que encontré con un fuerte ataque de bilis que le da un po-
co de fiebre, pero con muy buena voluntad; tenía a su alrededor a la Sra. Le Moi-
ne, y todos los vestidos de punto de Francia y punto de España más bellos y me-
jor elegidos del mundo. Fui a comer a casa del Sr. de Memes, y a las tres volví a
la tienda de la Sra. d’Escars; al entrar me encontré con las Sras. de Vins y d’Hac-
queville, que venían a verme amablemente. Elegimos un abrigo muy bello, una
hermosa falda, tela de oro y plata para hacer una capa, otra tela para hacer el
cuerpo de una falda y encaje para la sobrefalda, otra para hacer las cofias negras;
los zapatos, la peluca, las cintas, todo estará admirablemente hermoso. Pero co-
mo tomé todo a cuenta, y por muy poco tiempo, te ruego que nos envíes una le-
tra de cambio. Colbert [el ministro de Finanzas] está un poco enfermo; si supie-
ras todo lo que se especula sobre eso, te darás cuenta de que en este momento
no hay nada mejor que una letra de cambio, y los pobres cortesanos, acostum-
brados a la paciencia, esperarán el feliz momento del tesoro real.
(Trad. M. P.)
5.
Berlín, 19 de noviembre de 1811
Mi querida Marie:
En medio del canto triunfal que mi alma entona al aproximarse el

instante postrer, pienso en ti como nunca, sintiendo la necesidad de franquearme
17
lo más posible contigo, contigo Marie, el único ser cuyos sentimientos y juicios me
interesan, porque he expulsado de mi corazón todo lo demás, todo lo que hay so-
bre la faz de la tierra, en conjunto y al por menor. Es verdad, te he engañado o,
más exactamente, me he engañado a mí mismo. Es cierto también que mil veces te
juré que si en alguna ocasión te engañaba, lo pagaría con mi vida. Y he aquí, pre-
cisamente que pronto voy a morir; ésta es una carta de despedida. Cuando estabas
en Berlín te abandoné por otra mujer; aunque si esto te sirve de consuelo, sabe
que esta nueva amiga no está dispuesta a vivir, sino a morir conmigo, pues está
convencida de que si viviera, al lado mío, le sería yo tan poco fiel como te lo he
sido a ti. No puedo decirte más acerca de esa joven mujer, mis relaciones con ella
me lo impiden. Entérate nada más de que, al solo roce de su alma, la mía ha ma-
durado de repente, y desde ese momento se encuentra preparada para morir, pues
su corazón me ha permitido apreciar la magnitud de la extrema nobleza humana;
muero porque nada me queda ya en la tierra que aprender ni que alcanzar. ¡Adiós!
Eres el solo ser de la tierra que me gustaría reencontrar en el más allá.
6.
La última carta que usted escribió.
7.
Volveré y seré sillones. Luis XV.
8.
Amarse a sí mismo al menos tiene una ventaja: no hay muchos rivales.
9.
Leer es vivir la vida que otros soñaron.
10.
La trompa de Eustaquio
La trompa de Eustaquio
cumple con la función de mantener
en el interior de la caja del tímpano
una presión igual a la externa,
de modo que la membrana timpánica
pueda vibrar libremente
y funcionar en las mejores condiciones.
18
11.
EXVOTO
A las chicas de Flores
Las chicas de Flores tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la
Confitería del Molino, y usan moños de seda que les liban las nalgas en un ale-
teo de mariposa.
Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus estre-
mecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas, de miedo
de que el sexo se les caiga en la vereda.
Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin madurar del ramaje de hierro de
los balcones, para que sus vestidos se empurpuren al sentirlas desnudas, y de
noche, a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas– van a pasearse
por la plaza, para que los hombres les eyaculen palabras al oído, y sus pezones
fosforescentes se enciendan y se apaguen como luciérnagas.
Las chicas de Flores viven en la angustia de que las nalgas se les pudran, como
manzanas que se han dejado pasar, y el deseo de los hombres las sofoca tanto,
que a veces quisieran desembarazarse de él como de un corsé, ya que no tienen
el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y arrojárselo a todos los que les pasan
la vereda.
12.
Vienen en contenedores pequeños o cofres grandes, acomodados en una bodega
especial, y siempre como equipaje acompañado. Sus acompañantes son dos o más
custodios que viajan en clase económica y deben turnarse para dormir. Del trans-
porte se encargan courriers especiales como Juncadella-Prosegur, Brinks, Mat Secu-
ritas, Brambels, Loomis Westfargo o algún otro. Cuando aterrizan en Ezeiza, la pri-
mera bodega que se desprecinta y abre es ésa, siempre que un camión blindado ya
esté en la pista aguardando y se haga presente un despachante de aduana. Mien-
tras se completa la operación, el pasaje debe esperar en la aeronave.
13.
Me llaman Rodolfo Walsh. Cuando chico, ese nombre no terminaba de conven-
cerme; pensaba que no me serviría, por ejemplo, para ser presidente de la Repú-
blica. Mucho después descubrí que podía pronunciarse como dos yambos alite-
rados, y eso me gustó.
Nací en Choele-Choel, que quiere decir “corazón de palo”. Me ha sido repro-
chado por varias mujeres.
Mi vocación se despertó tempranamente: a los ocho años decidí ser aviador.
Por una de esas confusiones, el que la cumplió fue mi hermano. Supongo que a
partir de ahí me quedé sin vocación y tuve muchos oficios. El más espectacular:
limpiador de ventanas; el más humillante: lavacopas; el más burgués: comercian-
te de antigüedades; el más secreto: criptógrafo en Cuba.
19
Mi padre era mayordomo de estancia, un transculturado al que los peones

mestizos de Río Negro llamaban Huelche. Tuvo tercer grado, pero sabía bolear
avestruces y dejar el molde en la cancha de bochas. Su coraje físico sigue pare-
ciéndome casi mitológico. Hablaba con los caballos. Uno lo mató, en 1945, y
otro nos dejó como única herencia. Ése se llamaba “Mar Negro”, y marcaba die-
ciséis segundos en los trescientos: mucho caballo para ese campo. Pero ésta ya
era zona de la desgracia, provincia de Buenos Aires. Tengo una hermana monja
y dos hijas laicas.
Mi madre vivió en medio de cosas que no amaba: el campo, la pobreza. En
su implacable resistencia resultó más valerosa y durable que mi padre. El mayor
disgusto que le causo es no haber terminado mi profesorado en Letras.
Mis primeros esfuerzos literarios fueron satíricos, cuartetas alusivas a maestros
y celadores de sexto grado. Cuando a los diecisiete años dejé el Nacional y entré
en una oficina, la inspiración seguía viva, pero había perfeccionado el método:
ahora armaba sigilosos acrósticos.
[...] Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que
hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí en la di-
versión, y en el dinero. Me callé durante cuatro años más, porque no me consi-
deraba a la altura de nadie. Operación Masacre cambió mi vida. Haciéndola com-
prendí que, además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo
exterior. Me fui a Cuba, asistí al nacimiento de un orden nuevo, contradictorio, a
veces épico, a veces fastidioso. Volví, completé un nuevo silencio de seis años.
En 1964 decidí que de todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor
era el que más me convenía. Pero no veo en eso una determinación mística. En
realidad, he sido traído y llevado por los tiempos; podría haber sido cualquier
cosa, aun ahora hay momentos en que me siento disponible para cualquier aven-
tura, para empezar de nuevo, como tantas veces.
En la hipótesis de seguir escribiendo, lo que más necesito es una cuota genero-
sa de tiempo. Soy lento: he tardado quince años en pasar del mero nacionalismo a
la izquierda; lustros en aprender a armar un cuento, a sentir la respiración de un
texto; sé que me falta mucho para poder decir instantáneamente lo que quiero, en
su forma óptima; pienso que la literatura es, entre otras cosas, un avance laborioso
a través de la propia estupidez.
14.
Soy ginebrino de origen y nací en el seno de una de las familias más importan-
tes del país. A lo largo de muchos años, mis antecesores fueron síndicos o con-
sejeros y mi padre llevó a cabo con honra y consideración numerosos cargos ofi-
ciales. Todos quienes le conocían le respetaban a causa de su integridad y del
incansable entusiasmo con que se dedicaba a la política. Pasó su juventud entre-
gado por entero a los asuntos del país. Varios motivos le impidieron casarse a
edad temprana y no pudo contraer matrimonio y convertirse en padre de familia
hasta que su camino por la vida estaba ya muy avanzado.
Como algunas circunstancias de su matrimonio aclaran su personalidad, no
quiero seguir adelante sin citarlas. Su mejor amigo era un comerciante que, tras
haber gozado de una desahogada situación, se vio en la miseria a causa de va-
rios contratiempos económicos. Aquel hombre, llamado Beaufort, era de un ca-
rácter fuerte e intransigente. No fue capaz de soportar la vida en la miseria y ver-
se olvidado por todos en la ciudad donde había destacado por su categoría y
20
riqueza. Por ello, tras haber satisfecho honradamente sus deudas, se retiró a Lu-
cerna acompañado por su hija y vivió, apartado de todos, casi en la más absolu-
ta pobreza.
Mi padre tenía por Beaufort una gran estima y la noticia de aquel destierro
obligado por penosas circunstancias no dejó de afectarle mucho. Deploró con
amargura el anacrónico orgullo que había obligado a su amigo a portarse de una
forma tan poco adecuada al cariño que les unía. Cargó de inmediato sobre sus
espaldas la tarea de buscarlo, confiando en llegar a convencerle de que recupe-
rara su posición, aceptando para ello su ayuda y su criterio.
Pero Beaufort había tomado eficaces precauciones para no ser hallado y sólo
diez meses más tarde mi padre pudo averiguar su paradero. Rebosante de alegría
dirigióse a la casa de su antiguo amigo, que se encontraba en una modesta calle a
orillas del Reuss. Por desgracia, cuando llegó no encontró más que desesperación
y miseria. Beaufort no logró salvar del desastre sino una mínima cantidad de dine-
ro que había bastado, tan sólo, para proporcionar, durante unos meses, el sustento
necesario a él y a su hija.
15.
He terminado mi carrera, he concluido mi misión. Para vivir estéril, inútil, y de-
formado, es preferible morir. ¡Sí!... que se rompa pero que no se doble.
He luchado de una manera indecible en estos últimos tiempos, pero mis fuer-
zas –tal vez gastadas ya– han sido incapaces de detener la montaña, y la monta-
ña me aplastó.
He dado todo lo que podía dar, todo lo que buenamente se puede exigir a un
hombre, y al fin mis fuerzas se han agotado... Y para vivir inútil, estéril y defor-
mado, es preferible morir. Entrego decorosa y dignamente lo que me queda, mi
última sangre, el resto de mi vida.
Los sentimientos que me han impulsado, las ideas que han alumbrado mi al-
ma, los móviles, las causas y los propósitos de mi acción y de mi lucha, en gene-
ral, en mi vida, son, creo, perfectamente conocidos; si me engaño a este respec-
to, será una desgracia que yo no podré ya sentir ni remediar.
Ahí está mi labor y mi acervo desde largos años, desde muy joven, desde muy
niño, luchando siempre de abajo. No es el orgullo que me dicta estas palabras, ni
es debilidad, en estos momentos, lo que me hace tomar esta resolución. Es un
conocimiento profundo que se ha apoderado de mi alma en el sentido que lo
enuncio en los primeros párrafos, después de haberlo pensado, meditado y refle-
xionado mucho, en un solemne recogimiento.
Entrego, pues, mi labor y mi memoria al juicio del pueblo, por cuya noble
causa he luchado constantemente.
En estos momentos el partido popular se prepara para entrar nuevamente en
acción, en bien de la Patria. Ésta es mi idea, éste es mi sentimiento, ésta es mi
convicción arraigada, sin ofender a nadie. Yo mismo he dado el primer impulso,
y sin embargo, no puedo continuar. Mis dolencias son gravísimas, necesariamen-
te mortales.
¡Adelante los que quedan!
¡Ah, cuánto bien ha podido hacer este partido si no hubiesen promediado
ciertas causas y ciertos factores!
¡No importa! Todavía puede hacer mucho... Pertenece principalmente a las nue-
vas generaciones. Ellos le dieron origen y ellos sabrán consumar la obra, ¡deben
consumarla!
21
16.
Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de mane-
ra tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la par-
te siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendi-
cular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas
sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las
partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en pose-
sión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, forma-
dos como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que
el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combi-
nación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de tras-
ladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan parti-
cularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los bra-
zos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen
de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta
y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del
cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y
que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer pel-
daño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equiva-
lente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el
pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocar-
la en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero
descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta ad-
quirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie
hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiem-
po el pie y el pie).
Llegando en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los
movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmen-
te, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta
el momento del descenso.
17.
[Parece necesario dar] alguna explicación sobre las leyes y reglas de la pesquería
de ballenas, cuyo gran emblema y símbolo puede considerarse el arpón de mar-
cado.
Ocurre con frecuencia que cuando varios barcos pescan a la vez, una ballena
puede ser herida por un barco, escapar luego, y finalmente ser muerta y capturada
por otro barco; en lo cual se implican indirectamente varias contingencias menores,
todas ellas formando parte de ese gran caso general. Por ejemplo: después de la fa-
tigosa y peligrosa persecución y captura de una ballena, el cuerpo puede soltarse
del barco a causa de una violenta tempestad, y derivando mucho a sotavento, ser
capturada de nuevo por un segundo barco ballenero, que, en la calma, la remolca
tranquilamente a su costado, sin arriesgar vidas ni cables. Así, muchas veces surgi-
rían entre los pescadores las más ofensivas y violentas disputas, si no hubiera algu-
na ley indiscutida y universal, escrita o no, para aplicar en todos los casos.
Quizás el único código formalizado de la ballenería que se ha puesto en vigor
por un decreto legislativo fue el de Holanda. Lo promulgaron los Estados Genera-
les del año 1695. Pero aunque ninguna otra nación ha tenido jamás ninguna ley
ballenera por escrito, los pescadores americanos de ballenas han sido sus propios
22
legisladores y abogados en este asunto. Han proporcionado un sistema que, en su

sucinta comprensividad sobrepasa a las Pandectas de Justiniano y a los Reglamen-
tos de la Sociedad China para la Supresión del Entrometimiento en los Asuntos
Ajenos. Sí: estas leyes podrían grabarse en un cuarto de penique de la Reina Ana,
o en el filo de un arpón, y colgárselas al cuello, de tan breves como son.
I. Un Pez Sujeto pertenece a la persona que lo sujeta.
II. Un Pez Suelto es caza libre para quienquiera que lo atrape antes.
Pero lo que estropea este magistral código es su admirable brevedad, que re-
quiere un vasto volumen de comentarios para explicarlo.
Primero: ¿Qué es un Pez Sujeto? Vivo o muerto, un pez está técnicamente su-
jeto cuando se conecta con un barco o lancha ocupados por algún medio que
pueda dominar de algún modo el ocupante u ocupantes: un mástil, un remo, un
cable de nueve pulgadas de mena, un hilo de telégrafo, o una hebra de telaraña,
es todo igual. Igualmente, un pez está técnicamente sujeto cuando lleva un arpón
de marcado, o algún otro símbolo de posesión reconocido; en tanto que quien
ha puesto la marca muestre claramente su capacidad, en algún momento, de lle-
varlo a su costado, así como su intención de hacerlo.
Éstos son comentarios científicos, pero los comentarios de los propios balle-
neros a veces consisten en palabras duras y golpes aún más duros: el Coke-
upon-Littleton del puño. Verdad es que entre los más rectos y honrados ballene-
ros siempre se hacen concesiones para los casos peculiares, en que sería una
ultrajante injusticia moral para una parte pretender la posesión de una ballena
previamente perseguida o muerta por otra parte. Pero hay otros que no son en
absoluto tan escrupulosos.
Hace unos cincuenta años se solventó en Inglaterra un curioso pleito sobre
repetición de caza de ballena, en que los demandantes declararon que, tras de
una dura persecución de una ballena en los mares del Norte, y cuando ya habían
logrado en efecto (los demandantes) arponear al pez, se vieron obligados al fin,
por el riesgo de sus vidas, a abandonar no sólo el arpón, sino la misma lancha.
Más adelante los demandados (los tripulantes de otro barco) tropezaron con la
ballena, y la hirieron, mataron, capturaron y finalmente se la apropiaron ante los
mismos ojos de los demandantes. Y cuando se presentaron quejas a estos de-
mandados, su capitán chascó los dedos en las narices de los demandantes, y les
aseguró, por vía de doxología de la gesta realizada, que se quedaría ahora con su
estacha, arpón y lancha, que habían quedado unidos a la ballena en el momen-
to de la captura. Por lo cual los demandantes entablaron pleito entonces, para re-
cobrar el valor de la ballena, estacha, arpones y lancha.
El señor Erskine era el abogado de los demandados; Lord Ellenborough fue el
juez. En el curso de su defensa, el ingenioso Erskine pasó a ilustrar su posición
aludiendo a un reciente caso por adulterio en que un caballero, tras de intentar
en vano refrenar las viciosas tendencias de su esposa, la había abandonado por
fin en los mares de la vida, pero, con el transcurso de los años, arrepentido de
ese paso, entabló una acción para recobrar su posesión.
Erskine estaba con la otra parte, y entonces se defendió diciendo que, aunque
el caballero hubiera sido el primero en arponear a la señora, y la hubiera tenido
sujeta antaño, y sólo la hubiera abandonado al fin a causa de la gran tirantez de
su viciosidad sumergida, con todo, la había abandonado, de modo que ella se
había convertido en un pez suelto, y por consiguiente, cuando un posterior caba-
llero la volvió a arponear, la señora se convirtió en propiedad de ese posterior
caballero, junto con los arpones que se hubieran encontrado clavados en ella.
Ahora, en el caso presente, Erskine sostenía que los ejemplos de la ballena y
la señora se ilustraban recíprocamente.
Una vez debidamente escuchados estos alegatos y los alegatos contrarios, el
doctísimo juez sentenció en términos exactos lo siguiente: Que, en cuanto a la
lancha, se la concedía a los demandantes, porque la habían abandonado sola-
23
mente para salvar sus vidas, pero que respecto a la ballena controvertida, los ar-
pones y la estacha, pertenecían a los demandados; la ballena, porque era un Pez-
Suelto en el momento de su captura final; y los arpones y la estacha, porque
cuando el pez se escapó con ellos, adquirió (el pez) un derecho de propiedad
sobre esos objetos, y por tanto, quienquiera que luego capturara al pez tenía de-
recho a ellos. Ahora bien, los demandados habían capturado luego el pez; ergo,
los susodichos objetos eran suyos.
Un hombre corriente que observe estas decisiones del doctísimo juez quizá
les pondrá objeciones. Pero excavando hasta la roca original del asunto, los dos
grandes principios establecidos en las mellizas leyes balleneras previamente cita-
das, y aplicadas y elucidadas por Lord Ellenborough en el caso precitado; esas
dos leyes, digo, concernientes al Pez-Sujeto y Pez-Suelto, se encontrará que son
los fundamentos de toda la jurisprudencia humana, pues, a pesar de su compli-
cada tracería de escultura, el Templo de la Ley, como el Templo de los Filisteos,
no tiene más que dos puntales en que apoyarse. [...]
¿Qué son los derechos del hombre y las libertades del mundo sino Peces-Suel-
tos? ¿Qué son todas las ideas y opiniones de los hombres sino Peces-Sueltos? ¿Qué
es en ellos el principio de la creencia religiosa sino un Pez-Suelto? Para los osten-
tosos contrabandistas palabreros, ¿qué son los pensamientos de los pensadores si-
no Peces-Sueltos? ¿Qué es la gran esfera misma sino un Pez-Suelto? ¿Y qué eres tú,
lector, sino un Pez-Suelto y también un Pez-Sujeto?
18.
Diez y ocho yemas de huevo y dos claras bien batidas, una copa grande de le-
che, una copa de vino Oporto, ralladura de la película de un limón, canela, azú-
car y un trocito de vainilla.
Todo esto, mezclado y batido, se pone en un molde enmantecado y se entra a
asarse en el horno.
19.
Unos fideos a la cazuela. Entre la nevera y la breve despensa situada junto a la
alacena halló todo lo necesario. La costilla de cerdo ligeramente salada fue some-
tida al rigor del escaso aceite hirviente en la cazuela de barro. A continuación
una patata troceada, cebolla rallada, pimiento, tomate. Apelotonado el sofrito,
Carvalho lo saló y pimentó en rojo ligeramente antes de echar los fideos y reho-
garlos hasta convertirlos en cristalitos con voluntad de transparencia. Era el mo-
mento de echar el caldo hasta una altura que superara en un dedo la de la masa
compacta. Cuando el caldo empezó a hervir, Carvalho añadió cuatro rodajas de
gruesa botifarra de bisbe y poco antes de apartar el guiso del fuego lo ultimó con
una picada de ajo y ñora fritos aparte.
20.
Cuando volvimos a nuestro real, dividieron a la gente según sus habilidades pa-
ra la guerra y para el trabajo, y se construyó una ciudad con una defensa de te-
rraplén de media vara de alto y tres pies de ancho, así como una casa fuerte pa-
ra nuestro capitán dentro de ella. Sin embargo, lo que se levantaba hoy, se
24
derrumbaba mañana, pues la gente no tenía nada de comer, padecía gran estre-
chez y moría de hambre. Ni siquiera los caballos pudieron remediarla. Era tanta
la pobreza y el hambre que no había bastantes ratas, ratones, serpientes ni otros
bichejos inmundos para aplacar el hambre tan grande e infame. No quedaron ni
zapatos ni cuero alguno, todo se comía. Y sucedió que tres españoles robaron un
caballo y se lo comieron. La cosa fue sabida y los prendieron y, sometidos a tor-
mento, lo confesaron, y fueron condenados y ahorcados. Aquella misma noche,
otros tres españoles se juntaron y fueron al cadalso donde estaban los ahorcados,
cortaron los muslos y otros grandes pedazos de carne y los llevaron para matar
el hambre incontenible. Así, hubo también un español que por el hambre gran-
dísima comió a su hermano muerto en la ciudad de Buenos Aires.
21.
Por lo que toca a su vida y sus costumbres,
hombres y mujeres andan completamente desnudos.
Son de mediana estatura y de buenas proporciones.
Su carne tira a roja como el pelo de los leones,
y soy de opinión que si anduvieran vestidos
serían tan blancos como nosotros.
Tienen sus pelos largos y negros,
especialmente las mujeres,
a las que sienta bien la larga y atezada cabellera.
No son muy hermosos sus semblantes
porque tienen las caras chatas o aplastadas
semejantes a las de los tártaros.
Son de extremo ligeros y veloces para correr
tanto los hombres como las mujeres.
Nadan maravillosamente en el agua, como peces,
y las mujeres mejor que los hombres.
Sus armas son arcos y saetas
que fabrican con mucha habilidad.
Carecen enteramente de hierro y otros metales
y arman sus saetas con dientes de bestias y de peces.
No tienen jefes ni capitanes de guerra
sino que andan sin orden, cada uno libremente.
Esta gente vive en libertad, no obedece a nadie
ni tiene ley ni señor. No riñen entre sí.
En el modo de hablar parecen muy sencillos
pero en realidad son muy astutos y sagaces.
Hablan muy rara vez y en tono muy bajo
usando los mismos acentos que nosotros.
Las voces las forman entre los dientes y los labios;
y tienen vocablos distintos de los nuestros.
Su modo de comer es muy bárbaro
y no tienen horas determinadas para ello;
comen cuando tienen hambre, sea de día o de noche.
Para comer se sientan en el suelo;
y no usan manteles ni servilletas,
pues no tienen lienzo ni paño alguno.
Duermen en grandes redes colgadas en el aire.
Son muy aseados y limpios porque se bañan mucho.
Sus casas están construidas a manera de campanas.
25
Sus riquezas son plumas de aves de varios colores

o cuentas que hacen de los huesos de los peces
o piedrecitas verdes y blancas.
Pero desprecian el oro y las piedras preciosas.
22.
El último poema que usted escribió y no publicó.
23.
Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
lalilá
Monlutrella monluztrella
lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
matriola
Olarnina olasica lalilá
Isonauta
Olandera uruaro
la ia campanuso compasedo [...]
24.
Entonces trabajaba yo como redactor cultural de un diario de quinta categoría. La
sección a mi cargo se guiaba por el concepto de arte del director, quien ufano de
sus amistades en el ambiente, me obligaba a incurrir en entrevistas a vedettes de
compañías frívolas, reseñas de libros escritos por ex detectives, notas a circos
ambulantes o alabanzas desmedidas al hit de la semana que pudiera pergeñar
cualquier hijo de vecino.
26
En las oficinas húmedas de esa redacción agonizaban cada noche mis ilusio-
nes de ser escritor. Permanecía hasta la madrugada empezando nuevas novelas
que dejaba a mitad de camino desilusionado de mi talento y mi pereza. Otros es-
critores de mi edad obtenían considerable éxito en el país y hasta premios en el
extranjero: el de Casa de las Américas, el de la Biblioteca Breve Seix-Barral, el de
Sudamericana y Primera Plana. La envidia, más que un acicate para terminar al-
gún día una obra, operaba en mí como una ducha fría.
Por aquellos días en que cronológicamente comienza esta historia –que co-
mo los hipotéticos lectores advertirán parte entusiasta y termina bajo el efecto
de una honda depresión– el director advirtió que mi tránsito por la bohemia
había perfeccionado peligrosamente mi palidez y decidió encargarme una nota
a orillas del mar, que me permitiera una semana de sol, viento salino, mariscos,
pescados frescos, y de paso importantes contactos para mi futuro. Se trataba de
asaltar la paz costeña del poeta Pablo Neruda, y a través de entrevistas con él,
lograr para los depravados lectores de nuestro pasquín algo así, palabras de mi
director, “como la geografía erótica del poeta”. En buenas cuentas, y en chile-
no, hacerle hablar del modo más gráfico posible sobre las mujeres que se ha-
bía tirado.
Hospedaje en la hostería de Isla Negra, viático de príncipe, auto alquilado en
Herz, préstamo de su portátil Olivetti, fueron los satánicos argumentos con que el
director me convenció de llevar a cabo la innoble faena. A estas argumentacio-
nes, y con ese idealismo de la juventud, yo agregaba otra acariciando un manus-
crito interrumpido en la página 28: durante las tardes iba a escribir la crónica so-
bre Neruda y por las noches, oyendo el rumor del mar, avanzaría mi novela hasta
terminarla. Más aún, me propuse algo que concluyó en obsesión, y que me per-
mitió además sentir una gran afinidad con Mario Jiménez, mi héroe: conseguir
que Pablo Neruda prologara mi texto. Con ese valioso trofeo golpearía las puer-
tas de Editorial Nascimento y conseguiría ipso facto la publicación de mi libro do-
lorosamente postergado.
Para no hacer este prólogo eterno y evitar falsas expectativas en mis remo-
tos lectores, concluyo aclarando desde ahora algunos puntos. Primero, la nove-
la que el lector tiene en su mano no es la que quise escribir en Isla Negra ni
ninguna otra que hubiera comenzado en aquella época, sino un producto late-
ral de mi fracasado asalto periodístico a Neruda. Segundo, a pesar de que va-
rios escritores chilenos siguieron libando en la copa del éxito (entre otras cosas
por frases como éstas, me dijo un editor) yo permanecí –y permanezco– rigu-
rosamente inédito. En tanto otros son maestros del relato lírico, en primera per-
sona, de la novela dentro de la novela, del metalenguaje de la distorsión de
tiempos y espacios, yo seguí adscrito a metaforones trajinados en el periodis-
mo, lugares comunes cosechados de los criollistas, adjetivos chillantes malen-
tendidos en Borges, y sobre todo aferrado a lo que un profesor de literatura de-
signó con asco: un narrador omnisciente. Tercero y último, el sabroso reportaje
a Neruda que con toda seguridad el lector preferiría tener en sus manos en vez
de la inminente novela que lo acosará desde la próxima página y que acaso me
hubiera sacado en otro rubro de mi inveterada anonimia, no fue viable debido
a principios del vate y no a mi falta de impertinencia. Con una amabilidad que
no merecía la bajeza de mis propósitos me dijo que su gran amor era su espo-
sa actual, Matilde Urrutia, y que no sentía ni entusiasmo ni interés por revolver
ese “pálido pasado”, y con una ironía que sí merecía mi audacia de pedirle un
prólogo para un libro que aún no existía, me dijo poniéndome de patitas en la
puerta: “con todo gusto, cuando lo escriba”.
En la esperanza de hacerlo, me quedé largo tiempo en Isla Negra, y para
apoyar la pereza que me invadía todas las noches, tardes y mañanas frente a la
página en blanco, decidí merodear la casa del poeta y de paso merodear a los
que la merodeaban. Así fue como conocí a los personajes de esta novela.
27
Sé que más de un lector impaciente se estará preguntando cómo un flojo re-

matado como yo pudo terminar este libro, por pequeño que sea. Una explica-
ción plausible es que tardé catorce años en escribirlo. Si se piensa que en ese
lapso, Vargas Llosa, por ejemplo, publicó Conversación en La Catedral, La Tía Ju-
lia y el escribidor, Pantaleón y las visitadoras y La guerra del fin del mundo, es
francamente un récord del cual no me enorgullezco.
Pero también hay una explicación complementaria de índole sentimental. Bea-
triz González, con quien almorcé varias veces durante sus visitas a los tribunales de
Santiago, quiso que yo contara para ella la historia de Mario “no importa cuánto
tardase ni cuánto inventara”. Así, excusado por ella, incurrí en ambos defectos.
25.
Oeste salió con la dama de trébol y el declarante calculó que cumpliría su contra-
to: entró al muerto. El declarante terminó su arrastre, jugó los corazones, terminan-
do con el muerto. Sur fue culpable de esa derrota ya que se tentó de jugar pique
chico del muerto en la primera baza, con el objeto de crear así una tenaza en el
muerto que lo protegiera en ese palo. En esta mano era necesario no tentarse sino
abarcar toda la mano como una unidad, calculando los posibles peligros, especial-
mente del corazón.
26.
CORO
Gloria al numen sacro
del feliz Oriente,
que erige a Minerva
altar reverente.
Ya se abren las puertas

de la ilustración,
que artera opresión
tres siglos selló.
Mantuvo entre sombras
su imperio ominoso,
vino Mayo hermoso,
y las disipó.
CORO
Del libre sistema

fundamento estable
será el memorable
civil instituto,
do a sus tiernos hijos
la patria prepara
de la ciencia cara
cultivado fruto.
CORO
28
Noble empresa ha sido

tras tantas penurias,
de la guerra injurias
monumento tal,
que honra la memoria
del siglo ilustrado,
en que le ha elevado
el pueblo oriental.
CORO
¡Salve Biblioteca!,
taller del ingenio,
escuela del genio,
vida del saber:
colmada te mires,
de preciosos dones,
y jamás pregones
del tiempo el poder.
CORO
Gloria al numen sacro

del feliz Oriente,
que erige a Minerva
altar reverente.
27.
Sansón y los filisteos
Hubo una vez un animal que quiso discutir con Sansón a las patadas. No se ima-
ginan cómo le fue. Pero ya ven cómo le fue después a Sansón con Dalila aliada
a los filisteos.
Si quieres triunfar contra Sansón, únete a los filisteos. Si quieres triunfar sobre
Dalila, únete a los filisteos.
Únete siempre a los filisteos.
28.
Había una mujer que le escribía anónimos a su marido donde le contaba la verdad
de su vida. Lo asombroso es que el marido jamás le comentó que recibía esa infor-
mación confidencial.
29.
Uno de los cuentos que más me impresionaron en mi breve juventud fue para mí
un enigma sin solución hasta hace seis meses. No sabía cuál era su título, ni
quién lo había escrito, ni en qué idioma, ni en qué antología lo había leído. Ne-
29
cesité cuarenta y cuatro años de averiguaciones para saberlo todo. Pero ése no
fue el final: ahora que he podido leerlo de nuevo me ha parecido tan impresio-
nante como lo recordaba, en efecto, pero por motivos distintos.
La primera vez que lo leí, en 1949, había hecho una pausa en mis primeras ar-
mas de periodista, y andaba vendiendo enciclopedias y libros técnicos a plazos
por los pueblos de la Guajira colombiana. En realidad era un pretexto para reco-
nocer la región donde había nacido mi madre, y sobre todo donde la habían
mandado sus padres para contrariar sus amores con el telegrafista de Aracataca.
Quería en primer término compararla con lo que había oído decir desde niño, y
explorarla aún más por mi cuenta, porque había presentido que allí estaban mis
raíces de escritor.
Tanto tiempo me sobraba para leer, que cuando se me acababan mis libros
pasaba largas horas en las pobres fondas del camino leyendo los de mi muestra-
rio de vendedor: técnica quirúrgica, tratados de derecho, ingeniería de puentes, y
en casos extremos, los diez tomos de la enciclopedia ilustrada. Pero siempre en-
contraba amigos que me prestaran otros. No recuerdo cuál de ellos me regaló
una antología de cuentos policíacos, que leí con el alma en un hilo en el hotel
que tenía Víctor Cohen en la plaza mayor de Valledupar. Allí estaba el cuento.
El argumento, como lo recordé siempre, era el de un sospechoso que dos de-
tectives seguían sin piedad por las calles de París durante días y noches, con la
esperanza de que tarde o temprano se viera forzado a volver a su casa, donde es-
taban las únicas pruebas para acusarlo. Como me ha ocurrido siempre con los
cuentos policiales, y con la vida misma, no se me quedó metido en el alma el en-
carnizamiento de los perseguidores sino la angustia del perseguido.[...]
Recordaba que el libro en que lo leí tenía no menos de cuatrocientas páginas,
pero había olvidado quién me lo prestó y si de veras estaba entre los que dejé en
el hotel de Víctor Cohen. Debía ser impreso en Buenos Aires, como la mayoría
de nuestras lecturas de la época, y tal vez por Santiago Rueda, pues era de for-
mato grande y letras cómodas para leer, como solían ser los libros de esa edito-
rial. Por el género, por el país y por la época, tenía que ser una de las tantas an-
tologías de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Lo demás que logré recordar
era algo tan incierto como que en el mismo libro había un cuento de Apollinaire
cuyo protagonista era un marinero con un loro en el hombro. No encontré a na-
die que me diera una pista.
Lo raro era que entonces había leído varios libros de Georges Simenon, y no
lo había referido nunca al cuento tan buscado. Era ya un autor legendario, aun-
que no tanto por sus libros como por el modo de escribirlos, y por su fecundi-
dad casi irracional. Se decía que terminaba uno cada sábado, que había escrito
varios dentro de la vitrina de su editorial para que los peatones pudieran dar fe
de la rapidez de su maestría, o que estaba dándole la vuelta al mundo en un ya-
te para aumentar su rendimiento a uno por día.
No fue en el París de la guerra de Argelia, sino en el México florido de 1965,
cuando leí un cuento al azar, y encontré un nombre que me hizo saltar de la si-
lla: Maigret. Entonces, como en una revelación sobrenatural con doce años de re-
traso, recordé que así se llamaba el inspector que perseguía al sospechoso de mi
cuento inolvidable. De modo que el autor, sin ninguna duda, era Georges Sime-
non.
Era apenas un paso, por supuesto, porque encontrar un cuento suelto de Si-
menon sin conocer el título era como buscarlo en el fondo del océano. Consulté
a expertos en su obra, entre ellos a Alvaro Mutis, que alguna vez me había pro-
puesto firmar una carta junto con otros dos mil escritores del mundo para exigir
que le aumentaran el sueldo al inspector Maigret. Nadie reconoció el argumento
que yo contaba ya como un disco rayado. Aburrido de tanto oírlo, Alvaro Cepe-
da Samudio me dijo: “De todos modos escríbalo usted, porque es un cuento del
carajo que necesita existir”.
30
A veces revisaba catálogos de Simenon en bibliotecas y librerías, con la espe-

ranza de encontrarlo en sentido contrario: el argumento por el título. Fue inútil.
Tres amigos que me oyeron contar el cuento por separado estaban seguros de te-
nerlo, y me mandaron copias de diferentes cuentos de Simenon que les parecían
iguales al que yo contaba. En realidad, ninguno era igual. Por primera vez me hi-
ce entonces la pregunta tremenda: “¿Y si no fuera de Simenon?”.[...]
Fue Julio Cortázar, en medio de una tempestad bíblica en la noche de Mana-
gua, quien me puso al borde del abismo. Habíamos hablado durante varias horas
sobre cuentos de perseguidos, que era una más de sus tantas especialidades, y
de pronto me acordé de Simenon. Fue increíble: antes de que acabara de contar
el argumento, Cortázar me dijo con su hermosa voz baritonal y sus erres arrastra-
das: “Ese cuento se llama L’homme dans la rue, y forma parte de una colección
titulada Maigret et les petits cochons sans queue”.
Me pareció que sería tan fácil encontrarlo, que no le pedí más detalles. Grave
error, pues poco después compré en cualquier mercado de saldos una edición
vagabunda en español, y no incluía el cuento que buscaba. En vez de insistir con
una edición más confiable y en francés, lo tomé como una equivocación de Cor-
tázar, que había muerto poco antes, y archivé el problema. Ahora, frente a la edi-
ción original, me doy cuenta de que son nueve cuentos, mientras que en la edi-
ción pirata en español sólo publicaron seis.
Hacía ya diez años que había renunciado a la búsqueda, en la primavera de
sustos electorales de 1993, cuando Beatriz de Moura me contó en Barcelona su
proyecto astronómico de publicar por primera vez en español la obra completa
de Simenon en doscientos catorce volúmenes, empezando este año y terminan-
do en el tercer milenio. La oí con tanto entusiasmo, que me sugirió escribirle una
nota de presentación. Ahora sé que me lo dijo en broma y con la seguridad de
que le diría que no. Pero mi respuesta fue en serio.
“Te lo escribo”, le dije, “si me encuentras un cuento de Simenon que se llama
L’homme dans la rue”.
Eran las once de la noche, y acabábamos de cenar en La Balsa, el restaurante
de Toni López en los altos de la Bonanova. A las nueve de la mañana del día si-
guiente recibí la copia. El enigma que parecía sin fin estaba resuelto: era, como
Cortázar lo había dicho, uno de los nueve cuentos de Maigret et les petits cochons
sans queue.
Lo leí en el acto, de pie, en el mismo lugar de la casa en que lo recibí. En la
tercera página, muy al modo de Simenon, estaba el resumen de todo el drama en
una frase de un solo aliento: “Así empezó una cacería que iba a prolongarse du-
rante cinco días y cinco noches, por entre transeúntes apresurados, en un París
indiferente, de bar en bar, de taberna en taberna; por un lado un hombre solo,
por otro Maigret y sus inspectores, que se turnaban en la persecución y que, a fin
de cuentas, acabaron tan exhaustos como su perseguido”.
Ahí tenía, por fin, el cuento perdido. Sin embargo, el enigma de tantos años lle-
vaba dentro otro enigma mayor, pues el relato era el mismo, en efecto, pero no era
igual a como lo recordaba. Primero porque no estaba contado desde el punto de
vista del perseguido, como yo creía, sino desde el punto de vista de Maigret, el
perseguidor, y esto alteraba el orden de la compasión. Segundo, porque la intriga
policial no estaba resuelta con la simplicidad con que la recordaba, sino como las
grandes páginas de la literatura: con un sacrificio de amor. Una evidencia más de
cómo puede la vida cambiar la esencia de un cuento, y cambiarnos a nosotros el
modo de amar, sólo para delatar y corregir las frivolidades compasivas de la me-
moria. Aunque sólo hubiera sido por eso, valía la pena haber perdido un cuento
por casi medio siglo.
31
30.
Proposición de la boa
(A las puertas de la Tour d’Argent)
No comas nunca nada

que no seas capaz de digerir,
que no seas capaz de vomitar.
2.
Usted ya clasificó los textos precedentes. Seguramente le
plantearon algunas dudas.
a. Defina los criterios que utilizó para efectuar esa clasifica-
ción.
b. A partir de los criterios utilizados, defina provisoriamente
el concepto “literatura”.
En “¿Qué es la literatura?”, Terry Eagleton recorre algunas posibles y fre-

cuentes definiciones que se articulan para delimitar ese concepto. Por un la-
do, se ha dicho que “literatura” es
❘❚❚ [una] obra de “imaginación”, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo

que no es literalmente real. (EAGLETON, 1993) ❚❚❘
En este sentido, el acento está puesto en el contenido de los textos que

consideramos literarios: mientras otros textos refieren a una realidad exter-
na, los literarios “inventan” una situación que no existe fuera de ellos.
Otra posible definición se relaciona con el instrumento utilizado: si bien
comparte la palabra como instrumento de expresión, al igual que otras prác-
ticas sociales, la literatura se distingue de ellas por el empleo característi-
co, diferencial que hace de la lengua.
Un tercer criterio frecuente para definir el concepto hace hincapié en la
función de los textos literarios: son literarios aquellos textos que articulan
un discurso no pragmático, en el sentido de que no tienen una finalidad
práctica inmediata. En este sentido, se consideraría que más allá de ulterio-
res “utilizaciones”, el texto literario tiene como primera función gustar, o sea
provocar una emoción estética. Provocar esta emoción es lo que guiaría al
autor; encontrarla, al lector.
3.
Confronte la definición que usted ensayó para el concepto “li-
teratura” con las tres anteriores. Probablemente se acerque
más a una de ellas.
Cualquiera de las tres definiciones posibles nos enfrenta a una serie de pro-
blemas que analizaremos a continuación.
32
1.2.1. La literatura como obra de imaginación
4.
a. Lea la entrevista al matemático británico John Conway y el
fragmento del artículo del crítico Ángel Rama que transcri-
bimos a continuación.
b. A partir de la idea de imaginación que se plantea en la en-
trevista y la de testimonio que se maneja en el artículo de
Rama, reflexione acerca de la literatura como obra de ima-
ginación.
Cuando la mente no muere

Por Mónica Salomone
Su madre lo encontró a los cuatro años calculando las potencias de

dos. Tiene una amplia colección de rompecabezas y, por supuesto, ha
resuelto el endiablado cubo de Rubik (el famoso cubo mágico). Piensa
en espacios de 196.883 dimensiones. Descubrió una nueva familia de
números, los surreales. Compadece a los adultos porque “sus mentes
están muertas”.
Se trata de John Conway, matemático británico de 62 años, profesor
e investigador en la Universidad de Princeton (EE.UU.). A modo de sa-
ludo, en vez de apretón de manos, Conway da dos cubos rojos y ver-
des –uno de sus juegos– y desafía al interlocutor a una inmisericorde
prueba de ingenio. Pero la apariencia frívola engaña: el trabajo de este
investigador tiene implicaciones cruciales para áreas como la encripta-
ción o la representación de grupos.
–¿Encajan los matemáticos en algún estereotipo?
–No, bueno, yo veo a matemáticos muy diferentes. Eso sí, todos
comparten la admiración por la belleza.
–Cosas bellas como las piezas de un mosaico, con las que matemá-
ticos como Roger Penrose crean ramas nuevas de la matemática. ¿Cómo
se hacen descubrimientos con unas simples fichas?
–Estos son problemas absolutamente fascinantes. Penrose es muy
amigo mío, tenemos un interés común en los rompecabezas. Un pro-
blema con las teselas es: ¿puedes cubrir un plano con una sola tesela
sin que se repita el dibujo (el patrón de las junturas entre piezas)? Aún
no se ha resuelto. Sabemos que con dos teselas se consigue. Es muy in-
teresante. Cuando supe del problema por primera vez corté 2000 pie-
zas y cubrí con ellas toda la mesa de mi salón. La receta para las mate-
máticas es seguir interesado. Yo intereso fácilmente a un niño de siete
años, pero tengo problemas para interesar a un adulto. Es porque sus
mentes están muertas.
–Ponga más ejemplos de belleza.
–Yo encontré lo que se llama un grupo, que en mi caso es la sime-
tría, una determinada forma de empaquetar esferas en un espacio. En
un espacio de 24 dimensiones esta forma de empaquetar esferas es
muy simétrica, parece una piedra preciosa.
–Primero habrá que imaginar un espacio de 24 dimensiones.
–No es fácil.
–¿Puede usted hacerlo?
33
–No, pero podemos ver pequeñas partes de la figura. La forma en-

tera es tan bonita que no podemos verla. Sí, eso es. Una de las cosas
bonitas es que el mundo tiene simetrías que costó mucho percibir.
–¿A qué se refiere?
–A la mecánica cuántica, a la teoría de la relatividad, al hecho de
que el tiempo y el espacio sean la misma cosa.
–Otro concepto extraño son los infinitos. Ustedes operan con infini-
tos como si tal cosa.
–Fuera de las matemáticas el infinito es un concepto vago. Pero pa-
ra nosotros tiene un sentido preciso. Yo he sido muy afortunado, he
encontrado una nueva clase de números infinitos: los surreales. Estaba
tratando de entender un juego japonés, algo que por cierto aún no he
logrado, y eso me llevó a este mundo nuevo de números. Incluye nú-
meros infinitesimales, que son números infinitamente pequeños, y otras
familias de números infinitos.
–¿Cómo son esos números? –Es difícil de decir. El concepto es que
si hay dos familias de números, siempre habrá números más simples
entre ellos.
–¿Cómo que simples?
–Tiene que imaginar que no sabe nada, y eso es muy difícil. Usted
ya sabe el concepto de dos, de cero... Tiene que olvidar todo. Sólo va-
le la idea de grupo, una colección de formas. A partir de ahí creás los
números. Es algo tan simple que me llevó sólo dos páginas explicarlo.
Pero algo simple no siempre es fácil de entender. Es que sabemos de-
masiado, y lo más difícil es desaprender todo.
–¿Hacen eso los matemáticos?
–Sí, los matemáticos pueden olvidar cualquier cosa. Saben que sa-
ber algo no te ayuda a probarlo. Por eso es más sencillo interesar a los
niños.
–Pero a menudo a los niños no les gustan las matemáticas.
–Eso pasa con los que han sido asustados por profesores asustados.
Eso es todo.
Ese Fermat
–A usted le gusta la historia de la ciencia. ¿Cree posible que Fermat

probara su famoso último teorema en el margen de un libro, cuando se
ha tardado cuatro siglos en hallar esa demostración?
–Es bastante posible que sí. Estoy seguro de que debe haber una
solución más simple que la de Andrew Wiles.
–A medida que la humanidad descubre cosas debe ser más difícil
desaprender y descubrir más cosas nuevas.
–Hay dos tipos de conocimiento. Uno es el técnico, de acumulación
de datos. Las aportaciones importantes no proceden de ahí. Einstein
halló la teoría de la relatividad desaprendiendo datos erróneos que to-
do el mundo asumía como obvios, y descubrió que el mundo es muy
distinto de lo que se pensaba. Lo mismo volvió a pasar con la mecáni-
ca cuántica, y hace poco ha vuelto a pasar con la teoría de cuerdas. To-
dos pensaban que el mundo tiene cuatro dimensiones y no, son 26 di-
mensiones.
–Pero esa teoría no está probada.
–No importa, sólo la posibilidad es interesante.
–¿Trabaja usted también en estos problemas?
–No profesionalmente, pero me interesan. Y parte de mi trabajo es-
tá relacionado con ellos. He trabajado en algo increíblemente bello y
34
simétrico llamado el monstruo. Forma parte de un gran proyecto para

integrar todas esas simetrías de que hablaba antes. Integrándolas todas
sale este monstruo que estudio.
–¿Qué forma tiene?
–Uf... Piense en una bola de árbol de Navidad. Pues el monstruo es
algo parecido, sólo que, desafortunadamente, vive en un espacio de
196.883 dimensiones.
–¿Perdón?
–Sí, 196.883 dimensiones. Qué puedo decir, es tan bello...”
(SALOMONE, MÓNICA, “Cuando la mente no muere”, en: Suplemento Fu-

turo de Página 12, Buenos Aires, el 10/03/01)
3. Nuevos temas, nuevas formas, nuevos géneros

En enero de 1969, al concluir las deliberaciones de los jurados del pre-
mio Casa de las Américas, propuse en su reunión conjunta la institución
de una nueva categoría a la que designaba con la palabra ‘Testimonio’,
obteniendo el acuerdo de los colegas y de las autoridades de la Casa,
quienes al año siguiente concedían por vez primera el Premio Testimo-
nio, que recayó en la serie de reportajes que María Esther Giglio reunió
en La guerrilla tupamara. La proposición buscaba preservar la especifi-
cidad artística de la narrativa que en períodos de máximo interés políti-
co puede ser preterida, pero sobre todo apuntaba a un conjunto de li-
bros que crecen día a día y que situados aparentemente en los lindes de
la literatura, son remitidos a la sociología (la serie iniciada por la obra
del antropólogo Oscar Lewis) y sobre todo al periodismo (como era en
aquel momento el libro de Rodolfo Walsh Operación Masacre, como se-
ría dentro de otra orientación Las venas abiertas de América Latina de
Eduardo Galeano). En ese rechazo no sólo se detecta un legítimo afán
de “deslinde” a lo Alfonso Reyes, sino también un irreprimido desdén
por los estratos desconocidos de que emergen libros que no pueden fi-
liarse en ninguno de los géneros reconocidos como artísticos.
Alguna recorrida por los orígenes de estos géneros, revisando las hu-
mildes cunas en que nacieron y el mucho tiempo en que sus productos
fueron desdeñados por los cultos de la época, a pesar de las que hoy
son, para nosotros, virtudes inocultables de la comedia menipea; de los
“laude” de Jacopone da Todi, de los poemas épicos medievales, de la
cuentística árabe o de los folletines decimonónicos, así como alguna re-
visión de tanto criterio seudoculto actual que enfáticamente desvaloriza
productos llamados del mercantilismo industrial, sin ver que, como ya
anotara Luis Cernuda, frecuentemente Dashiell Hammet es mejor narra-
dor que Ernest Hemingway o que en el goticismo de la serie de Batman
hay más invención artística que en innumerables novelas sociales bien
intencionadas, me ha llevado a atender con particular interés las elabo-
raciones recientes de las letras, marginales al periodismo, a la investiga-
ción sociológica de campo, al documentalismo escrito o visual. Partía de
comprobar el arcaísmo retórico que aún rige a la apreciación literaria:
mientras la mera demarcación de un fragmento de la realidad física ha
resultado aceptada por las artes plásticas contemporáneas, entendiendo
que la opción demarcadora conlleva un criterio estético, el registro de
un discurso autobiográfico de un personaje popular, con su sintaxis, su
léxico, sus imágenes, su cosmovisión –implícita en la estructura lingüís-
35
tica– no logra aceptación por los esquemas de apreciación crítica vigen-

te. Tal arcaísmo restringe la capacidad descubridora de la literatura a la
que sólo se le consiente la incorporación de elementos nuevos cuando
se insertan dentro de los modelos de la vanguardia narrativa, a la que se
habría así congelado. Delata la asunción de una concepción elitista y re-
trógrada que paradójicamente se aplica a un material, el vanguardista,
signado por la vocación de ruptura y de apertura incesante hacia esas
zonas culturales que la democratización social instaura.
La novación de nuestros conceptos sobre la literatura, por obra de
múltiples incorporaciones procedentes de variados y oscuros estratos
de las operaciones lingüísticas en la sociedad actual, es obligación crí-
tica que aún está demorada. En general se la admite cuando viene res-
paldada por un escritor que ya ha demostrado su pericia en los géne-
ros establecidos: sólo el prestigio de Octavio Paz o de Julio Cortázar ha
logrado que sean aceptables, como las obras orgánicas que son, Blan-
co o Último round. Pero cuando el escritor procede de zonas tenidas
por no-literarias (y el periodismo es una de ellas, como lo es el radio-
teatro) sus producciones son rechazadas.
Pensando en lo que sucediera después, suena a imprevista burla
una confesión desdeñosa de Rubén Darío a fines del siglo XIX. Al re-
gistrar la aparición dentro de los diarios de la época, junto a los ‘cronis-
tas’ representados por él y demás poetas modernistas de la hora, de los
que entonces se llamaban, a la americana, ‘reporters’, afirmaba que
esos advenedizos nunca podrían reemplazarlos por la sencilla razón de
que no tenían estilo. Las cosas funcionaron exactamente al revés: la es-
pecie de los ‘cronistas’ es hoy casi extinta mientras que sobrevivieron
los ‘reporters’ que efectivamente elaboraron un nuevo estilo. Bueno o
malo, se trata de una operación literaria que se ha cumplido en riesgo-
sas zonas de la demanda masiva de los públicos actuales. Y que nos ha
provisto de obras considerables.
Del mismo modo –y para tomar ejemplos de una sola área cultural–
parece difícil eliminar de la literatura a Juan Pérez Jolote, por más que
Ricardo Pozas no sea un literato, o a la monumental serie sobre Los in-
dios de México, obra de un novelista, Fernando Benítez, o un libro co-
mo La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska o los volúmenes de
artículos confesadamente periodísticos de Jorge Ibargüengoitia o Carlos
Monsiváis. Salvo que nos dispusiéramos a eliminar también un capítulo
íntegro de la historia de la literatura latinoamericana, titulado “Cronistas
de Indias”, pues parecería muy injusto que aquellos historiadores–pe-
riodistas del XVI hayan sido pasibles de incorporación a las letras y no
puedan serlo sus equivalentes del siglo XX.
(RAMA, ÁNGEL, 1983, “Rodolfo Walsh: La narrativa en el conflicto de las

culturas”, en: Literatura y clase social, Folios, Buenos Aires, pp.195-230)
1.2.2. La literatura como empleo característico de la lengua
5.
Entre los textos que clasificó como literarios, señale las pro-
piedades distintivas que los diferencian de los no literarios.
Fundamente sus afirmaciones a partir de los siguientes con-
ceptos de Van Dijk:
36
Hemos subrayado que no hay rasgos estructurales característicos de dis-

cursos literarios que, tomados por separado, no aparezcan también en
otros tipos de discurso. (Bien puede ser que en culturas específicas y en
períodos específicos, el discurso literario realmente tenga o deba tener
propiedades distintivas, textuales y estructurales. Esta afirmación es pro-
blemática, sin embargo, porque en muchos períodos y culturas nuestro
concepto “literatura” ni siquiera existe. Aun en nuestra cultura, no apare-
ció como tal hasta comienzos del siglo XIX. Así, la tragedia clásica o la
poesía medieval son literatura desde nuestro punto de vista, cualesquie-
ra que sean las semejanzas textuales y culturales de las funciones o ras-
gos de esos tipos de discurso y los de “nuestra” literatura). [...] Un discur-
so literario respeta, en principio, todas las reglas normales (textual)
gramaticales que operan con otros tipos de discurso. Aun en los casos en
que parece haber desviaciones, las desviaciones son las que pueden ocu-
rrir en otras formas del discurso también, especialmente en el discurso
hablado. Un conocimiento de las posibles estructuras del uso de la len-
gua y del discurso en general desmitificará mucho de lo que se ha dicho
ser “típico” en la literatura como, por ejemplo, oraciones agramaticales,
significados ficticios, o referencia ficticia. (VAN DIJK, 1986)
1.2.3. La literatura como discurso no pragmático
6.
a. Relea la entrevista al matemático británico John Conway.
b. Entre los textos que consideró como literarios seleccione
aquéllos que le permitan poner en cuestión la idea de lite-
ratura como discurso no pragmático.
Las actividades desarrolladas hasta aquí, las preguntas formuladas, dan

cuenta de la dificultad de definir el concepto “literatura” ya sea desde un con-
tenido específico, un uso particular del lenguaje o una función diferencial.
Dan cuenta, en síntesis, de las dificultades que plantea intentar llegar a una
definición de una manera inmanente. Si ninguna de estas definiciones termi-
na de aprehender y limitar el concepto, se presenta como necesario plantear
una mirada que, más allá de los textos en sí mismos, comprometa el contex-
to en el que ocurren, en el que se producen y en el que son consumidos.
1.3. El contexto de producción y de recepción
7.
a. Revise las fuentes de las que fueron tomados los textos
que usted clasificó.
b. ¿Reclasificaría alguno de los textos en función de esas
fuentes? Justifique su respuesta.
37
Fuentes:
1. CORTÁZAR, JULIO (1964), Final del juego, Sudamericana, Buenos Ai-
res.
2. KAFKA, Franz (1989), La metamorfosis, Losada, Buenos Aires.
3. Suplemento Futuro de Página 12, Buenos Aires, 10/3/01.
4. SEVIGNÉ, Madame de (1866), “Carta de Mme. de Sevigné a su hija,

Mme. De Grignan, París, viernes 21 de agosto de 1676”, en: Nouveaux
choix de lettres, Tours, Alfred Mame et Fils Eds., p. 264.
5. Carta de Kleist, GACETA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA (1986),

“H. von Kleist: cartas del suicida”, México, n. 191, noviembre, pp. 1-5.
6. –––––––––––––
7. Grafiti en una pared.
8. LICHTENBERG, GEORG (1995), Aforismos, FCE, México.
9. RABECCHI, FERNANDO, 6°año EGB, consigna resultante del concurso

de frases de promoción de la lectura convocado por la Fundación El Li-
bro en la Feria del Libro Infantil, Buenos Aires, julio-agosto de 2001.
10. WILCOCK, J. RODOLFO (1999), “Eher Sugarno”, en: El libro de los

monstruos, Sudamericana, Buenos Aires.
11. GIRONDO, OLIVERIO (1981), Espantapájaros y otras obras, CEAL,

Buenos Aires.
12. NUDLER, JULIO, “Un refugio de papel para mirar la crisis”, en: Pági-
na 12, Buenos Aires, 21/7/2001.
13. WALSH, RODOLFO (1994), “El violento oficio de escritor”, en: R. Bas-
chetti, Rodolfo Walsh, vivo, Buenos Aires, Eds. de la Flor.
14. SHELLEY, MARY (1990), Frankenstein, Eds. de la Urraca, Buenos Aires.
15. ALEM, LEANDRO N., “Testamento”, en: PIGLIA, RICARDO (comp.)

(1968), Yo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires.
16. CORTÁZAR , JULIO (1969), Historia de cronopios y de famas, Mino-

tauro, Buenos Aires.
17. MELVILLE, HERMAN (2000), Moby Dick, Planeta, Barcelona.
18. GORRITI, JUANA MANUELA (1977), Cocina ecléctica, Librería Sarmien-

to, Buenos Aires.
19. VÁZQUEZ MONTALBÁN, MANUEL (1985), La soledad del manager, Pla-

neta, Barcelona.
38
20. SCHMIDEL, ULRICO (1986), Relatos de la conquista del Río de la Pla-

ta y Paraguay 1534-1554, Madrid, Alianza.
21. CARDENAL, ERNESTO (1972), El estrecho dudoso, Ed. Carlos Lohlé,

Buenos Aires.
22.–––––––––––––––––––––––––––––––––
23. HUIDOBRO, VICENTE (1992), “Canto VII”, en: Altazor, Cátedra, Madrid.
24. SKÁRMETA, ANTONIO (1985), “Prólogo”, en: Ardiente paciencia, Su-

damericana, Buenos Aires. El prólogo no está firmado. Señala Skárme-
ta en una entrevista con S. Cherem: “¿Por qué un lector puede dejarse
inducir a pensar que el prólogo tiene más verdad que lo que sigue des-
pués del prólogo? Son dos páginas escritas. ¿De dónde viene el presti-
gio del prólogo? ¿Quién asegura que el prólogo es menos ficción que la
ficción? ¿Por qué el prólogo no puede ser ficción? En el caso de Ardien-
te paciencia, El cartero de Neruda que es el título con el que está aho-
ra, el prólogo era para mí fundamental porque yo quería fijar un narra-
dor que contara la historia. [...] Yo quería delegar la narración en un
fresco, en un tipo que quiere ser escritor pero que no lo es, que es pe-
rezoso, que se autoironiza.”
25. Análisis de una partida de bridge en PEICOVICH, ESTEBAN (1967), In-

troducción al camelo (citado en La República, Montevideo, 15/4/01)
26. ARAUCHO, FRANCISCO, “Himno. A la apertura de la Biblioteca de Mon-

tevideo el veinte y seis de 1816”, en: BARCIA, Pedro (editor) (1982), La li-
ra argentina, Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, pp. 167-169.
27. MONTERROSO, AUGUSTO (1996), Cuentos, fábulas y lo demás es si-

lencio, Alfaguara, México.
28. PIGLIA, RICARDO (1995), Cuentos morales. Antología personal

(1961–1990), Planeta, Buenos Aires.
29. GARCIA MÁRQUEZ, Gabriel (1994), El mismo cuento distinto, Tus-

quets, Barcelona.
30. CASTELLANOS, ROSARIO (1975), Poesía no eres tú. Obra poética

1948–1971, FCE, México, 2ª ed., p. 327.
1.3.1. Un espacio público
8.
Deténgase en los siguientes casos puntuales:
a. ¿En qué se diferencian el texto número 6 de los textos 4 y 5?
b. ¿En qué se diferencian los textos 10, 11, 23, 25 y 30 del
texto número 22?
c. ¿Podríamos hablar de La metamorfosis como texto literario
(número 2) si Max Brod no hubiera desobedecido a Kafka
y no hubiera publicado sus escritos?
39
Podemos señalar, a partir de esas comparaciones, una primera característi-

ca del contexto de producción y recepción de lo literario: que es público; por
lo general, el discurso literario, como tal, exige que sea publicado y leído o
escuchado por un grupo más o menos extenso de personas.
1.3.2. Autores y lectores
A esta primera característica se le agrega otra: si bien, en principio –por lo

menos hoy en nuestra cultura– cualquier individuo puede producir discursos
literarios, hay una categorización específica de la gente que lo hace, a quien
se le asigna, por un proceso de reconocimiento social, la función de escritor
o autor.
Esta categorización se produce también respecto de los lectores: más
allá de las restricciones básicas que resultan de la educación, del interés,
de la clase social, del nivel de ingresos que condicionan quiénes serán los
lectores de literatura y quiénes no, algunos de esos lectores se distinguirán
como lectores profesionales de los no-profesionales. Nos referimos a críti-
cos académicos y periodísticos, lectores editoriales, editores, profesores,
teóricos de la literatura o autores consagrados. En posesión de ciertos dere-
chos y autoridad, establecen no sólo el valor de los textos literarios, sino
también instrucciones de lectura, modos de leer, y, en última instancia, de-
terminan qué es y qué no es literario.
9.
Lea el prólogo de No pasó nada de Antonio Skármeta.
Analice allí:
a. La función del autor (Skármeta, el adolescente).
b. La función del lector profesional (Skármeta, su editor, la
crítica periodística).
c. La presencia del público.
d. La idea de literatura que guía la búsqueda de los periodis-
tas (referida a El cartero de Neruda).
SKÁRMETA, ANTONIO (1997), “Prólogo”, en: No pasó nada, Su-

damericana, Buenos Aires, pp. 7-19.
10.
a. Relea “El mismo cuento distinto” de Gabriel García Már-
quez y la contratapa del libro en el que aparece ese texto,
que transcribimos a continuación:
Contratapa Tusquets
“El mismo cuento distinto” aparece en el número cero de la colección
que republica los policiales del comisario Maigret de George Simenon y
se propone como presentación de la misma.
40
b. Analice:
• el lugar de García Márquez como lector y escritor profe-
sional
• el lugar de la editorial como propiciadora de modos de
leer tanto del texto de García Márquez como de las nove-
las de Simenon.
WILCOCK, J. RODOLFO (1999), “Ether Sugarno”, en: El libro de

los monstruos, Sudamericana, Buenos Aires, pp. 81-86.
11.
Analice cómo se constituye la función del autor en “Eher Su-
garno” de J. Rodolfo Wilcock y cómo esta constitución deter-
mina la pertenencia a la literatura y al género de los textos
poéticos que incluye.
Las instrucciones de lectura, los modos de leer los textos, las indicaciones
acerca de su pertenencia a la literatura se extiende a textos que, desde su
contexto de producción, no fueron pensados como literarios.
12.
a. Relea “De cómo se fortificó la ciudad de Buenos Aires y
del hambre que se padeció” de Ulrico Schmidel.
b. Analice la función de los lectores profesionales (la edito-
rial, el prologuista, la colección) al incluir este texto en
una colección literaria.
41
EAGLETON, TERRY (1993), “¿Qué es la literatura”, en: Una intro-

ducción a la teoría literaria, FCE, México, pp. 11-28.
VAN DIJK, TEUN (1986), “Conferencia 5. Estructura y funciones

del discurso literario”, en: Estructura y funciones del discurso,
Siglo XXI, México, pp. 115-142.
42
2
Literatura
Objetivos
1. Definir las características de lo literario.
2. Reflexionar acerca de la constitución histórico-cultural del concepto “lite-
ratura”.
3. Reflexionar acerca de la constitución del canon literario.
4. Revisar diferentes concepciones acerca de la historia literaria.
2.1. La constitución de un concepto

A partir de lo trabajado en la unidad uno, llegamos a una idea de literatura co-
mo práctica continua, pero cambiante debido a las diferentes convenciones con
que determinadas instituciones definen qué es y qué no es literario. Estos cam-
bios, que son decisiones institucionales de un campo complejo, se vuelven difí-
ciles de percibir por la naturalización del concepto. Pensar en el concepto “lite-
ratura” actualiza una serie de supuestos que se fueron incorporando a lo largo
de la historia social y cultural para establecer (y fijar por ahora, valga la parado-
ja) lo que hoy admitimos como constitutivo de la idea de literatura.
2.1.1. Las condiciones de surgimiento
Raymond Williams considera que las condiciones del surgimiento del concepto
empezaron a generarse en el Renacimiento. Derivada de la palabra latina “lit-
tera” –letra del alfabeto– literatura implicó una especialización en la lectura
del área caracterizada hasta entonces como retórica y gramática. Esta deno-
minación introdujo, entonces, una forma de jerarquizar y considerar los textos
relacionada con el soporte material. Eran literarios los textos escritos y, más
especialmente y gracias a la invención de Gutenberg (siglo XV), impresos. Que-
daban fuera de la denominación los textos orales de la narrativa popular que,
por no estar fijados por escrito, no podían leerse, sino solamente escucharse.
Hacia el siglo XVIII el concepto literatura quedaba acotado a una práctica
–leer–, a una experiencia –haber leído– y a una condición –poder hacerlo–
que, dadas las circunstancias de la época, era una condición de clase so-
cial. En este sentido, por una parte, literatura incluía todos los libros impre-
sos, fueran éstos de filosofía, historia, ensayos y/o poemas, sin distinción
de una especialización en obras imaginativas.
Hacia el siglo XIX, literatura perdió este sentido de práctica, capacidad y ex-
periencia de lectura en general y se convirtió en una “categoría aparentemen-
te objetiva de libros impresos de cierta calidad” (Williams, 1980). La supues-
ta objetividad de la categoría, qué determina esa “cierta” calidad, qué textos
43
la detentan, se asocian con tres tendencias que irrumpen en el siglo XIX y que
para el siglo XX se constituyen en supuestos generalmente admitidos para
considerar literario a un texto, para juzgar sus méritos, para reconocerle valo-
res estéticos. Esa “calidad” se asocia a ciertos textos, los imaginativos, los
Estético refiere a la ca-
creativos, que a su vez, deben estar “bien escritos”, despertar interés estéti-
tegoría de lo bello. En
una concepción inmanentista, lo co. Estas tendencias transformadas en supuestos admitidos son: a) el gusto;
estético señala la actividad sen- b) la especialización en obras de imaginación; y c) la constitución de una tradi-
sorial subjetiva y la belleza o lo ción en la que se entraman los textos y a partir de la cual se los lee.
hermoso como fundamentos
del arte.
Esta concepción se opone a in- 2.1.2. El gusto
terpretaciones culturales que
consideran su naturaleza socio-
lógica. Desde esta última pers- Ciertos grupos sociales, unificados en torno de ítems similares de juicio, goce y
pectiva, lo estético no es una apropiación cultural, dictan normas, valores, pautas que determinan una percep-
propiedad real o esencial del ob- ción y disfrute de ciertas obras a las que consideran literarias o poseedoras de
jeto, sino algo que se manifiesta
en cierto contexto social. La per-
cierta calidad literaria. El gusto individual, el de cada lector, es moldeado, deter-
cepción estética se impone a tra- minado por esas normas. El gusto resulta entonces una categoría de orden so-
vés de las instituciones –educa- cial que parece objetiva porque surge del consenso de un sentimiento de clase.
tivas, culturales– que, a la vez Una categoría que, hasta fines del siglo XVIII, había sido unívoca –“todos los li-
que los establecen, educan en el
reconocimiento de los valores bros impresos”– dejó de serlo. Se impuso una selección, una discriminación: no
estéticos. todos los textos impresos eran literatura. La literatura se volvió un área selectiva.
En la necesidad de establecer esta validación entre lo que era y lo que no
era literatura, en la discriminación de las obras auténticamente grandes o
principales con la consecuente categorización de obras menores y la exclu-
sión de las malas o insignificantes, son varias las instancias que participan.
Una de esas instancias es la crítica como institución mediadora de consa-
gración y legitimación. Académica o periodística, impone distintos criterios
para consagrar o legitimar textos y autores, y transmite una comunicación
práctica de los principales valores de aquéllos.
A manera de ejemplo: en el recorrido de lecturas de la novela Frankenstein
de Mary Shelley se puede observar el papel de la crítica académica en la
asignación de valores.
Aunque Frankenstein no ha dejado prácticamente de reeditarse desde su apari-

ción, ha tardado en ser campo de estudio académico, mientras que se convertía
en objeto de consumo gracias al teatro, el cine y la literatura popular. Las edicio-
nes anotadas de la obra son relativamente recientes –la canónica, la de Oxford,
no aparece hasta 1969– y será la crítica de los años setenta la que comenzará a
sacar a la luz, con una metodología rigurosa y un análisis minucioso, los diferen-
tes niveles de lectura de la obra. Particularmente esclarecedora fue en ese senti-
do la labor de la crítica feminista, al relacionar el texto de Shelley con una serie
de ansiedades específicamente femeninas. Mary Poovey y Sandra M. Gilbert han
visto la novela como metáfora de las angustias de la voz de mujer que busca la
autoexpresión en una sociedad misógina y patriarcal, mientras que Ellen Moers,
en un ensayo ya clásico, se arriesga en los siempre pantanosos terrenos de la psi-
cocrítica: la autora ve la fantasía urdida por Mary Shelley como una suerte de ex-
presión de sus propios terrores y depresiones ante el hecho de la maternidad –el
miedo ante un hijo imperfecto, el deseo inconsciente de repudiarlo una vez na-
cido, la incapacidad de aceptar las responsabilidades que conlleva...– una idea
nada descabellada si consideramos que, cuando inició Frankenstein, la autora ya
había enterrado a una niña, que vivió sólo unos días y dado a luz a un segundo
44
hijo, William; cuando finalizó la novela, en 1817, acababa de tener otra hija, Cla-
ra, pero sus dos vástagos murieron poco después.
En las últimas décadas, la literatura que ha generado y sigue generando Fran-
kenstein es inabarcable, y encontramos todas las lecturas posibles, ya sean políti-
cas, psicoanalíticas, sociológicas o estructuralistas. En todo ello subyace un hecho
evidente: la novela no es el mero producto de una fantasía juvenil o de una escri-
tora que aspirara a introducirse en la literatura de consumo con una obra de éxito.
Empapada del ambiente intelectual que se respiraba en Villa Diodati, estimulada
por las conversaciones y debates de Byron, Shelley y Polidori, fascinada por la
ciencia y la filosofía, Mary Shelley trataba de componer un texto que trascendiera
los estrechos límites de la novela sensacionalista, empleó el género gótico como
simple pista de despegue hacia otros rumbos literarios. (CUETO, R., 2000, pp. 7-25)
Es la lectura que hace la crítica que “descubre” y comunica “diferentes nive-

les de lectura” de la novela, que señala como un “hecho evidente” una se-
rie de valores, la que consagra a Frankenstein como una gran novela arran-
cándola del terreno de los géneros subliterarios donde había quedado
relegada –por la crítica académica anterior que no parece haber accedido a
la pluralidad de lecturas posibles– a pesar del éxito editorial o de público.
“El público moderno es
Otra instancia de definición del gusto es el público. Señalan Altamirano y Sarlo: producto de la con-
fluencia de un haz de factores
❘❚❚ [...] un nuevo gusto parece responder con regularidad a un nuevo público y, socioeconómicos y culturales,
por consiguiente, a la modificación de los sectores sociales que consumen lite- en el siglo XVIII. No cabe duda
de que la literatura siempre tuvo
ratura y de las instituciones que legitiman ese consumo. “Por lo general –dice un ‘público’ pero las relaciones
Schücking– no es el gusto el que cambia y se renueva, sino que son otros indique el autor entabló con sus lec-
viduos los que adoptan un nuevo gusto”. Es característico que los lamentos tores no se presentan como ne-
xo anónimo e impersonal hasta
acerca de la corrupción de las formas literarias tengan como referente social
la modernidad. El lector de la an-
un nuevo sector del público, considerado generalmente bajo e inculto, que con tigüedad clásica [...] era un
su llegada al consumo de bienes culturales, impone una reestructuración del oyente atento y tan diestro en
campo de las convenciones y de las representaciones. cuestiones retóricas como el
poeta; sus juicios y opiniones
Un caso ejemplar al respecto es el vínculo entre el surgimiento del público
definían una estética y valían co-
burgués en Inglaterra y el de la novela moderna. Como lo demuestra Ian Watt, el mo la única crítica literaria exis-
viejo público letrado consideró el nuevo gusto por la novela como prueba de su tente.[...]. La historia del público
carácter bajo y trivial, de su facilonería sentimental, de su impropiedad respecto describe la progresiva escisión
de esta unidad personalizada y
de las anteriores convenciones literarias. La presión del nuevo público sobre el estrecha hasta la relación anóni-
campo literario, la consolidación de instituciones portadoras de su gusto –el pe- ma y abstracta que caracteriza al
riodismo, la crítica, las bibliotecas circulantes, etc.– terminaron por imponerlo no público moderno.” (ALTAMIRA-
NO-SARLO, 1980)
sólo en Inglaterra sino también en toda Europa. (ALTAMIRANO-SARLO, 1980, p.58) ❚❚❘
ALTAMIRANO, C. y SARLO, B. (1980), “Gusto”, en: Conceptos de

sociología literaria, CEAL, Buenos Aires, pp. 56-59.
Otras figuras características del campo literario moderno –los editores, los
otros escritores y el mercado– son también instancias que participan en la
modificación y establecimiento del gusto.
1.
Los que siguen son textos periodísticos alrededor de un fenó-
meno editorial actual, la saga de Harry Potter de J. K. Row-
ling. Analice, respecto de la constitución del gusto:
a. los juicios de la crítica académica
45
b. los juicios de la crítica periodística

c. los comentarios de los pares
d. la relación de la crítica académica con el público
e. la incidencia del mercado
f. la incidencia de los editores (de países centrales, de países
periféricos)
g. la posible aparición de un nuevo público
46
47
48
J.K Rowling habla sobre Harry Potter

Al recibir el Premio Príncipe de Asturias en 2003, Joanne K. Rowling decía:
“Mi intención no fue ni enseñar ni predicar a los niños. De hecho creo que,
salvo raras excepciones, las obras de ficción infantiles sufren si el autor está más
interesado en instruir a sus lectores que en cautivarlos con un cuento.
Sin embargo, siempre he creído que los libros de Harry Potter son altamente
morales. Quise representar las ambigüedades de una sociedad donde la intoleran-
cia, la hipocresía y la corrupción abundan, para demostrar lo heroico que es, cual-
quiera que sea tu edad, luchar en una batalla que nunca se ganará. Y también qui-
se reflejar el hecho de que la vida entre los 11 y los 17 años puede ser difícil y
confusa, aun estando armado con una varita mágica. (...) Los niños necesitan cuen-
tos porque necesitan probar sus imaginaciones, probar por sí mismos las ideas de
otras personas, ocupar otras vidas, enviar sus mensajes adonde sus cuerpos aún no
tienen la madurez para ir. No hay película, programa de televisión, juego de orde-
nador ni videojuego que pueda repetir nunca la magia que existe cuando la imagi-
nación del lector se encuentra con la del autor para crear un reino único y priva-
do” (Rowling, 2003).
2.1.3. La tradición
La tradición como factor de legitimación de determinados textos aparece

como el resultado de una actividad que organiza las producciones según
contenidos ideológicos y estéticos hegemónicos puesto que son los im-
puestos por el sector social dominante.
El establecimiento de una tradición depende de la actividad desarrolla- Una antología literaria pa-
da por instituciones ideológico-culturales que, por operaciones de identifi- ra la escuela: Nuevo Par-
naso Argentino (1922)
cación y oposición construyen una genealogía de
obras dignas de preservarse como patrimonio li-
terario de una comunidad determinada.
El concepto de tradición tiene un carácter
eminentemente selectivo y conciente. La tradi-
ción se conforma por elección dentro de las for-
maciones culturales y estéticas; organiza el
campo literario según estructuras que articulan
lo social y lo estético, la ideología y la cultura: la
tradición define globalmente lo que fue el arte y
lo que deberá ser, construye un paradigma de re-
laciones entre el artista, el público y la socie-
dad, además de una jerarquía de las produccio-
nes culturales.
La educación es uno de los grandes canales de
transmisión cultural y, a través de ella, se realizan
una serie de operaciones de selección y jerarqui-
zación de los textos. Transmisora de una tradición
literaria funcional a la cultura del grupo social que
gobierna las instituciones de legitimación (las aca-
demias, las historias literarias, las antologías,
etc.), la escuela no sólo enseña la jerarquía de los
textos literarios, sino que provee también las he-
rramientas para leerlos adecuadamente.
49
La idea de tradición conlleva, a su vez, la idea de ruptura. Toda ruptura en la

tradición supone el surgimiento de nuevos contenidos ideológicos y estéti-
cos que se transforman en los contenidos a preservar. Con la ruptura apare-
cen nuevos gustos, se reorganiza el público y cambia la estructura del cam-
po de la historia literaria: una nueva tradición se convierte en predominante
y escribe su sistema, diferente del que la precedió.
ALTAMIRANO, C. y SARLO, B (1980), “Tradición”, en: Conceptos

de sociología literaria, CEAL, Buenos Aires, pp. 56-59.
2.
“Desde una perspecti-
En los siguientes manifiestos, analice las operaciones que rea-
va amplia podríamos
definir manifiesto como un es- lizan respecto de la tradición que los precede y la nueva tra-
crito en el que se hace pública dición que intentan construir.
una declaración de doctrina o
propósito de carácter general o
más específico. [...] Manifiesto
es dar(se) a conocer determina- Prefacio a “Cromwell”
dos valores que serán interpre-
tados en un espacio denomina-
Digámoslo en voz alta: ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, pe-
do habitualmente público, netrando por todas partes, penetre también en las regiones del pensamiento. Es
donde se juega el carácter de su preciso emprenderla a martillazos contra las teorías, las poéticas y los sistemas.
circulación y recepción. En este Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada del arte. Ya no hay
sentido su importancia social se reglas ni modelos; o mejor, dicho, ya no hay más reglas que las reglas generales
relaciona con la conformación e
de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes especiales que cada
identificación de un determina-
do grupo.” (MANGONE, C. y WAR- composición necesita, según las condiciones propias de cada asunto. Las prime-
LEY, J.,1992, El manifiesto. Un ras son interiores y eternas y deben seguirse siempre; las segundas son exterio-
discurso entre el arte y la políti- res y variables y sólo sirven una vez... Estas reglas, sin embargo, no están escri-
ca, Biblos, Buenos Aires) tas en los tratados de poética. El genio, que adivina más que aprende, extrae
para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas,
del conjunto aislado del asunto que trata, no como el químico que enciende el
hornillo, sopla el fuego, calienta el crisol, analiza y destruye, sino como la abeja,
que vuela con alas de oro, se posa sobre las flores y extrae la miel, sin que los
cálices pierdan su brillo ni las corolas su perfume.
El poeta no debe pues pedir consejo más que a la naturaleza, a la verdad y a
la inspiración, que es también una verdad y una naturaleza.
[...] Nos acercamos al momento en que ha de prevalecer la crítica nueva, esta-
blecida sobre base ancha, sólida y profunda y se comprenderá bien pronto que
debe juzgar a los escritores, no según las reglas y los géneros que están fuera de
la naturaleza y del arte, sino según los principios inmutables del arte y según las
leyes especiales de su organización personal.
[...] El gusto es la razón del genio; esto es lo que establecerá bien pronto una
crítica poderosa, franca y sabia... Esta crítica, uniéndose a todo lo que encuentra
superior en las letras, nos librará de dos azotes, del clasicismo caduco y del falso
romanticismo, que se atreve a despuntar a los pies del verdadero...
Lo que hay que destruir antes que nada es el viejo mal gusto. Es preciso de-
En 1827, Víctor Hugo escribió
un prefacio para su drama senmohecer la literatura actual. La cola del siglo XVIII se arrastra aún en el XIX;
Cromwell, que se convirtió en el pero no somos nosotros, hombres jóvenes que hemos visto a Bonaparte, los que
manifiesto del movimiento ro- la llevaremos ceremoniosamente...
mántico. Allí se proclama la su-
premacía del arte mo- (HUGO, VÍCTOR, 1979, Prefacio a “Cromwell”. El manifiesto romántico, Ed. Gon-
derno frente al del
court, Buenos Aires)
“antiguo régimen” literario.
50
Manifiesto Euforista
¡A la juventud americana!
¿Revolución lírica? Sí; ajustamiento de una nueva lírica creadora de gestos segu-
ros y potentes en nuestra literatura falsificada y rala. Hora es ya de acabar con el
verso matiz que ha degenerado nuestra lírica y añoñado nuestras mentalidades.
Fuera esa garrulería de sentimentalismos dulzones, y pasa tú, lírica eufórica, tem-
pestad de luz, ráfaga cósmica, sacudiendo nuestros espíritus. ¡Acabemos de una
vez y para siempre con los temas teatrales, preciosismos, camafeos, artficios!
Cantemos a lo fuerte y lo útil, lo pequeño y potente. Fortalezcamos nuestras al-
mas entumidas y tiremos una paralela al siglo literario. Aplastemos la idea absur-
da de antiguos ídolos que sólo han servido para proclamarnos débiles, fofos, ra-
los: Padilla, Gautier, Momo, Vidarte, Muñoz (orador hecho vate), De Diego
(ocarina gritona).
Es la hora de gritar que en Puerto Rico se anuncia la aurora del siglo XX y
que al rajarse el vientre preñado de la literatura salte el verso gritando: –‘¡Agarre-
mos al siglo; agarremos al siglo!’.
El poeta debe ser para la humanidad un tónico y no un laxante. ¿Whitman,
Marinetti, Ugarte, Verhaeren, dadaísmo? No. ¡Euforismo!
¡Juventud, es tu hora! Gritemos, destruyamos, creemos. ¡Creador!
¡Rompamos los moldes viejos, la tradición! Olvidemos el pasado; no tengamos
ojos sino para el presente luminoso y para el futuro más luminoso aún. ¡Hagamos
una nueva historia, una nueva tradición, un nuevo Pasado! ¡Y los que detrás ven-
gan que destruyan como nosotros, que renueven. ¡Renovación, he ahí la clave!
¡Recordar es pudrirse, entumecerse! ¡Cerremos nuestra memoria, máquina imi-
tadora, loro estúpido, y abramos nuestra imaginación a hacer ‘cosas nuevas bajo
el sol’! ¡Bienvenido el vértigo, el peligro y la locura!
RESUMIMOS:
1. Declaramos inútil los metros, pues creemos que la poesía no es sino síntesis
de sentimiento y de visión.
2. Elevamos nuestra protesta contra el recuerdo y la mujer.
3. Exaltamos el verso en la línea segura, el color chillón, el amor bárbaro y bru-
tal, el vértigo, el grito y el peligro.
4. Reconocemos un sentimiento hondo y fuerte en todo aquello que nos rodea,
olvidado por estar a nuestro lado: en la miseria, en el dolor apagado y en las
cosas comunes.
5. Proclamamos el verso espontáneo, lleno de defectos, áspero y rudo, pero sin-
cero.
¡Viva la máquina, la llave, la aldaba, la tuerca, la sierra, el marrón, el truck, el bra-

zo derecho, el cuarto de hotel, el vaso de agua, el portero, la navaja, el delirium
tremens, el puntapié y el aplauso!
¡Vivan los locos, los atrevidos; los aeroplanos, las azoteas y el jazz band!
¡Abajo las mujeres románticas, el poeta melenudo, los niños llorones, los val-
ses, la luna, las vírgenes y los maridos!
¡Madre Locura, corónanos de centellas!”
El primero de noviem-
(BATISTA, TOMÁS L. y PALÉS MATOS, VICENTE, Manifiesto Euforista, en: SCHWARTZ, J., bre de 1922, los jóve-
1991) nes vanguardistas de Puerto Ri-
co publicaron en el diario El
Imparcial el Manifiesto Euforista.
51
2.1.4. La imaginación
3.
a. Recorra el índice de La literatura argentina de Ricardo
Rojas (publicada entre 1917 y 1922) y establezca qué tipos
de textos incluye.
b. Determine qué textos no incluiría este índice si la escribie-
ra un autor contemporáneo.
Es a medidos del siglo XIX cuando frente a las formas socialmente represi-
vas e intelectualmente mecánicas de un nuevo orden social, el del capitalis-
mo y especialmente del capitalismo industrial, aparece una fuerte respues-
ta afirmativa de la creatividad humana y de la imaginación como plena y
liberadora. Es entonces cuando el concepto de literatura se asocia a esta úl-
tima y comienza a predominar un significado especializado en torno a lo ima-
ginativo, especialización que no se percibía antes (como se desprende del
recorrido por el índice de La literatura argentina de Ricardo Rojas).
La asociación de literatura e imaginación permitió por un lado la cons-
trucción de un nuevo sujeto –el artista– como un genio creador de una obra
única y original, representación todavía muy frecuente del productor de tex-
tos literarios.
Por otra parte, esa asociación produce una particular relación del texto li-
terario con la realidad; “particularidad” que puede ser sumamente discutida
ya que:
• son muchos los discursos sociales que guardan una relación semejante
con la realidad; para citar algunos ejemplos: el cine, la historieta, los pre-
dicados lógicos, enunciaciones matemáticas, etc.
• actualmente consideramos dentro de la categoría literatura textos que en
su momento de producción tuvieron como finalidad informar acerca de
una nueva realidad (como es el caso de los cronistas de Indias) o contar
hechos efectivamente ocurridos (como es el caso de la no-ficción), para
citar algunos ejemplos.
Los participantes de la comunicación literaria no juzgan los objetos de la co-

municación según criterios de verdad, no los juzgan como verdaderos o fal-
sos. Estos criterios quedan suspendidos porque el lector establece un pac-
to, un pacto ficcional con el texto, por el cual se propone no confrontarlo con
el mundo exterior.
❘❚❚ Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican

sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se
resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como
ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. (SAER, 1997) ❚❚❘
La convención del pac-

to ficcional se desarro- Este pacto se proyecta no sólo sobre el mundo imaginario que se cuenta si-
lla en la Unidad 4. no que abarca tanto al/los narrador/es como al/los lector/es implícitos: los
52
papeles de la comunicación también se vuelven ficcionales. El productor de

objetos de comunicación estética ficcionaliza su papel mediante una separa-
ción conciente de las instancias “persona real” y “papel adoptado”. Los
mensajes que produce no pueden ponerse en relación directa con su perso-
na real. Esta ficcionalización del productor tiene que ser reconocida por el
receptor para que la comunicación se lleve a cabo con éxito.
La ficcionalización del papel del receptor consiste igualmente en una se-
paración conciente del receptor en un yo real y un yo ficcional.
La aceptación de estas convenciones permite construir un mundo textual
específicamente literario.
4.
Analice en el capítulo XXVI “Donde se prosigue la graciosa
aventura del titiritero, con otras cosas en verdad harto bue-
nas” de la segunda parte de El ingenioso caballero Don Quijo-
te de la Mancha de Miguel de Cervantes (1615) cómo funcio-
na (o no funciona) la convención del pacto de ficción (o los
“sucesivos” pactos de ficción que lo incluyen a usted como
lector).
WILLIAMS, R. (1980), “Literatura”, en: Marxismo y literatura,

Península, Barcelona, pp. 59-70.
2.1.5. Los procedimientos
En el siglo XX, con la institución de la ciencia literaria se plantea la pregun-

ta acerca de la especificidad de lo literario, acerca de qué hace literario a
un texto. Es decir, la fundación de los estudios literarios es la que permite
la pregunta acerca de qué es lo específicamente literario, qué es la litera-
riedad.
Son los formalistas rusos quienes a principios del siglo XX formulan
las líneas de debate sobre este problema frente a la historia de la litera-
tura anterior, que era –al decir un poco simplificador de un joven Roman
Jakobson:
❘❚❚ [...] una causerie y seguía todas las leyes de ésta. Se pasaba alegremen-
te de un tema al otro; el flujo lírico de palabras sobre la elegancia de la for-
ma dejaba su lugar a anécdotas tomadas de la vida del artista; los truismos
psicológicos alternaban con problemas relativos al fondo filosófico de la
obra y a los del medio social en cuestión. (JAKOBSON, 1921) ❚❚❘
Los formalistas sientan las bases de una ciencia de la literatura que se

plantea la necesidad de deslindar el objeto de estudio y establecer un len-
guaje crítico coherente. Tomaron la obra de arte fuera de las especulacio-
nes metafísicas y filosóficas y empezaron a estudiarla de una manera em-
pírica desde su lado material para llegar a la comprensión de su
entramado.
53
La vieja antinomia de forma como algo transparente y hasta superfluo, y de conte-

nido (fondo) como algo separable, independiente de ella, [...] cedió su lugar a la
concepción de la forma como “plenitud”, de la forma como una especie de concre-
ción de la forma y contenido antiguos. En una palabra, la “forma” absorbió el “con-
tenido” y se convirtió en sinónimo de la totalidad de la obra. [...] La “forma” en es-
te sentido fue sustituida poco a poco por términos más exactos, como sistema o
estructura. [...] abolida la dualidad del contenido separable de los medios expresi-
vos, resulta que en la obra artística un objeto o un “contenido”, tema, material, no
existen de la misma manera que en la realidad extraartística, abstraídos de los me-
dios expresivos, sino que están configurados, re-creados y transformados de una
manera específica, en dependencia de los recursos (materiales), posibilidades y le-
yes de ese arte determinado. (VOLEK, 1985)
La especificidad del lenguaje de lo literario estriba en su utilización. Son le-

yes diferentes a las del lenguaje cotidiano las que lo rigen. Dice V. Shklovs-
ki al respecto:
❘❚❚ Las leyes de nuestro discurso prosaico [cotidiano], con sus frases inacaba-
das y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el proceso de auto-
matización. [...] En el discurso cotidiano rápido, las palabras no son pronuncia-
das, no son más que los primeros sonidos del nombre los que aparecen en la
conciencia [...] [En este modo de pensar] los objetos no son vistos, sino reco-
nocidos a partir de sus primeros rasgos [...] En el proceso de automatización
del objeto obtenemos la economía máxima de las fuerzas perceptivas [...] Así
la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los ob-
jetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. (SHKLOVSKI,
1970) ❚❚❘
Contra la automatización de la percepción a la que conduce el lenguaje coti-

diano, se presenta el lenguaje poético cuya finalidad es, entonces, lograr ha-
cer volver a ver lo que se había opacado. Este poner en el foco de atención
lo que se había automatizado se logra por medio del mecanismo de singula-
rización de los objetos o extrañamiento.
❘❚❚ Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la pie-
dra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una
sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimien-
tos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en os-
curecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. (SH-
KLOVSKI, 1970) ❚❚❘
Para lograr este extrañamiento, el texto literario recurre a diferentes procedi-

mientos por medio de los que se obtiene una visión renovada. Porque la fi-
nalidad del texto artístico es provocar esta desfamiliarización, el formalismo
pone el énfasis sobre los procedimientos formales. Así, son los procedi-
54
mientos los que, ensamblados como en una máquina, diferencian un texto

artístico del resto de los textos.
Presentar un elemento cotidiano como si nunca se hubiese visto antes,
mostrar una situación habitual desde un punto de vista infrecuente son algu-
nos de los procedimientos posibles para crear este efecto de extrañamiento.
❘❚❚ La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el
miedo a la guerra. “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve incons-
cientemente, es como si esa vida no hubiera existido” (Diario de Leon Tolstoi,
28-2-1897). Para dar la sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir
que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es
dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los proce-
dimientos del arte son el de la singularización del objeto y el que consiste en
oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El
acto de percepción es en arte un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El ar-
te es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está realizado no
interesa para el arte. (SHLOVSKI, 1970) ❚❚❘
Me encontré contemplando un paisaje que me era completamente ajeno. [...] Era

todo tan extraño que por un momento pensé que todavía estaba soñando. Palpé
la superficie del tocador, que parecía de madera pulida y estaba esmeradamente
provisto de pequeños frascos de cristal tallado y una brocha. Había también so-
bre él un pequeño objeto bastante singular, en forma de herradura, con salientes
lisas y angulosas, que descansaba en un platillo. No encontré ni fósforos ni can-
delero. [...]
Entonces ocurrió algo tan trivial y al mismo tiempo tan horrible que tiemblo
al recordarlo. Hablé en voz alta, dije: “¿Cómo diablos he llegado aquí?”...y la voz
no era la mía.
No era la mía: era cascada, de articulación farfullante, con resonancia
distinta a la de mis huesos faciales. Para darme valor, junté las manos y sentí las
arrugas de la piel, la huesuda laxitud de la vejez. “Sin duda”, dije con esa horri-
ble voz que de algún modo se había establecido en mi garganta, “¡sin duda esto
es un sueño!” Casi tan rápido como si se tratara de un acto involuntario, me lle-
vé los dedos a la boca. Mis dientes habían desaparecido. Las yemas de mis dedos
recorrieron una fláccida superficie lisa de encías encogidas. Tuve náuseas de dis-
gusto y de desaliento.
Sentí entonces un imperioso deseo de contemplarme a mí mismo, de
comprobar de una vez en todo su horror la macabra transformación que me ha-
bía sobrevenido. Me dirigí a tientas hasta la repisa de la chimenea y la recorrí con
la mano en busca de fósforos. Mientras lo hacía una tos ronca surgió de mi gar-
ganta y me agarré con fuerza del grueso camisón de franela que descubrí que te-
nía puesto. No encontré fósforos y de pronto sentí un frío intolerable en las pier-
nas. Tosiendo y jadeando, lloriqueando un poco quizás, volví a refugiarme en la
cama. “Seguramente es un sueño”, me murmuraba a mí mismo mientras me en-
caramaba gateando al lecho, “seguramente es un sueño”. Era una repetición se-
nil. Me tapé los hombros con las cobijas, me tapé los oídos, puse mi arrugada
mano bajo la almohada y resolví sosegarme y dormir.
(WELLS, H. G., El difunto Mister Elvesham, 1987, en: La ciencia ficción de H. G.

Wells, Hyspamérica, Buenos Aires)
55
En el fragmento precedente se pueden ver esos procedimientos en la des-

cripción extrañada del cuerpo de un anciano y sus pertenencias. Un narra-
dor desde el interior del cuerpo los descubre con asombro, ya que ahora y
repentinamente le pertenecen. Si bien el cuerpo de un anciano y sus perte-
nencias son elementos corrientes –cuya misma cotidianeidad hace que na-
die repare necesariamente en ellos– el procedimiento de ser vistos por
quien hasta la noche anterior había sido un joven los coloca en una perspec-
tiva insólita que los desautomatiza y detiene la atención sobre ellos.
En el texto “Cortísimo metraje” de Julio Cortázar (incluido en el libro Últi-
mo Round) se pueden observar otros procedimientos de extrañamiento.
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia, se abu-

rre lejos de la ciudad y de la vida nocturna.
Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si direc-
ción Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que
pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora mirando los
muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto sale de la
carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo cruza las manos
sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda
gruta vegetal se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hom-
bros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la
soledad del bosque. Cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los árbo-
les, pistola del bolso y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso ro-
ba el auto que abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menos impre-
sión digital porque en ese oficio no hay que descuidarse.
El uso de frases incompletas, la agramaticalidad, obliga al lector a reponer

los blancos, a “corregir” las faltas, y por lo tanto, a concentrarse en el signi-
ficante. Los procedimientos utilizados para estructurar el texto hacen per-
ceptible el mismo lenguaje: el lector no recibe el texto como un medio para
transmitir un mensaje –como quizás hubiese sucedido si hubiese leído esta
historia en la sección policial de un diario– sino que resulta involucrado por
la materialidad del significante, por los aspectos de la estructura verbal.
Sin embargo, no podemos acotar la literariedad únicamente a

los procedimientos, ya que estos mismos procedimientos
–con una función diferente– pueden hallarse –y se hallan– en
textos no literarios. Un telegrama que diga: “Llegamos 8 horas
Retiro. No viaja tía” también obliga al receptor a rellenar los
blancos, pero su emisor no tiene como objetivo demorar la
atención, sino abaratar los costos.
5.
a. Relea el primer capítulo de Si una noche de invierno un
viajero de Ítalo Calvino.
b. Observe qué procedimientos se utilizan para lograr el ex-
trañamiento.
56
2.1.6. La autonomía
La idea del texto literario como una máquina, un ensamblado de procedi-

mientos, en un espacio artificial, fuera de la relación con el mundo real y de
la imbricación con la situación comunicativa se profundiza en el modelo de
la comunicación que propone Roman Jakobson en los años 60.
Roman Jakobson considera un número de factores constitutivos de cualquier ac-

to de comunicación verbal.
CONTEXTO
HABLANTE MENSAJE OYENTE
CONTACTO
CÓDIGO
Acto seguido, Jakobson repartió entre estos factores las funciones lingüísticas. Al
hablante le ha correspondido la función emotiva; al oyente, la función conativa; al
mensaje, la función poética; al contacto (o sea al canal y a la conexión de la comu-
nicación), la función fática; al código, la función metalingüística; y, finalmente, al
contexto, la función referencial. [...] La función referencial está definida como la
orientación del mensaje hacia el contexto. La función emotiva es la expresión di-
recta de la actitud del hablante ante el mensaje (por ejemplo, mediante interjeccio-
nes y otros rasgos expresivos). La función conativa es la orientación del mensaje
hacia el oyente (por ejemplo, mediante interjecciones y otros rasgos expresivos).
La función fática [...] está definida como la orientación del mensaje hacia el mante-
nimiento del contacto (mediante las fórmulas ritualizadas que sirven para estable-
cer la comunicación o probar si el canal funciona). [...] La función metalingüística
es la orientación del mensaje hacia el código subyacente (el discurso sobre el dis-
curso, la verificación del significado en el código de la lengua). Y finalmente, la
función poética es, según Jakobson, la orientación del mensaje hacia sí mismo, ha-
cia su “palpabilidad”. (VOLEK, 1992)
Dice Jakobson de la función poética:
❘❚❚ Esta función no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas ge-
nerales del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del lenguaje requiere una
consideración global de su función poética. [...] La función poética no es la úni-
ca función del arte verbal, sino sólo su función dominante, determinante, mien-
tras que en las demás actividades verbales actúa como constituyente subsidia-
rio, accesorio. Esta función, al promocionar la patentización de los signos,
profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos. (JAKOBSON, 1960) ❚❚❘
Estas características de la función poética le dan al texto literario autono-

mía, autonomía que le permite desprenderse del momento y el contexto en
los que fue producido y ser releído y reinterpretado sin las indicaciones que
proporciona habitualmente el contexto. El receptor debe reconstruir el siste-
ma de presupuestos partiendo del mundo textual (y, eventualmente, de hipó-
tesis de su propio sistema de presupuestos).
57
❘❚❚ Un texto literario es “autónomo” en la medida en que el receptor debe, para

comprenderlo, hacer intervenir el mundo textual construido por él como siste-
ma de referencia para llenar de significado las aserciones producidas en el tex-
to literario. El texto literario está referido igualmente al modelo de realidad del
receptor en la medida en la que el receptor debe poner en práctica su sistema
de presuposiciones para poder desarrollar una lectura coherente para él. En
otros términos: en caso de que experimente dificultades de recepción, el recep-
tor debe poner en práctica sus interpretaciones previas para comprender las
maneras de comportamiento, los personajes, las representaciones específicas,
etc. en los textos literarios. Pero el objetivo del receptor debe ser comprender
lo que sucede en el mundo textual en las condiciones construidas por el propio
texto. (SCHMIDT, 1987) ❚❚❘
Sin las obligaciones de los discursos prácticos, puesto que está vuelto so-
bre sí mismo (“la orientación del mensaje por el mensaje”, define Jakobson
a la función poética), el texto literario tiene una libertad que le permite cons-
tituirse, por un lado, en un discurso polivalente en donde todos los sentidos
de las palabras y, sobre todo, sus connotaciones pueden entrar en juego y
crear efectos de sentido, o en un discurso portador de un sentido indirecto
y suplementario más importante que el literal. La obra literaria se presenta
como un todo orgánico: esta convención incita a conferir una totalidad for-
mal al texto donde cada elemento presente tiene una significación y donde
se significan también las ausencias.
Autonomía y autorreferencia, entonces, son características que definen al
La abstracción del mo-
delo propuesto por Ja- discurso literario en este modelo.
kobson es evidente a la luz de las
teorías lingüísticas actuales. Las 2.1.7. Las convenciones
connotaciones, los sentidos indi-
rectos, pueden darse –y se dan–
en cualquier situación comunica- Pero si sólo se considerase al texto literario como una máquina autónoma,
tiva y no solamente en la comu- compuesta por procedimientos ensamblados que constituyen un todo, sería
nicación literaria. Los hablantes
imposible percibir el efecto de extrañamiento que ese texto produce.
dicen más de lo que literalmente
dicen; los oyentes descodifican Sólo se percibe el extrañamiento sobre el trasfondo, en relación con algo
más de lo que codificó literalmen- ya automatizado, ya demasiado conocido.
te el emisor del mensaje. La mis-
ma situación de tomar o no la pa-
labra, de estar (sentirse, saberse)
autorizado para hablar “dice” de ❘❚❚ Sin el conocimiento de este trasfondo ni siquiera estamos en condiciones
la situación comunicativa más de decidir si un procedimiento es o no es artístico en cierto tiempo. El trasfon-
allá del mensaje. do histórico, por más abstracto y frágil que sea, constituye una parte integran-
te de la percepción del procedimiento/texto. El encuadre histórico que existe
fuera del texto, ancla y determina la propia naturaleza artística o no artística de
este último. (VOLEK, 1992) ❚❚❘
Esta idea de evolución de lo literario, que incluye los procesos de recepción

de la obra, ya había sido desarrollada por los formalistas. Si un procedimien-
to resulta extraño es porque se opone a procedimientos que, antes, ya eran
familiares; la desfamiliarización que produce un texto se percibe sólo en re-
lación con textos anteriores. Así, la forma, el procedimiento, el arte inclusi-
ve, quedan historizados y relativizados.
58
6.
Lea el cuento más breve del mundo; observe la portada y el
índice del volumen que lo incluye.
El dinosaurio
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.
El paratexto, como se-

Desde el paratexto aparece la indicación de que se trata de un cuento. La ñala Maite Alvarado
convención del cuento incluye la brevedad, la presencia de pocos persona- (1994), es lo que queda de un li-
jes y la existencia de un único conflicto que crea una tensión que se resuel- bro u otro tipo de publicación sa-
ve con un final sorpresivo. cando el texto principal. El para-
texto incluye, entonces, la tapa, la
En “El dinosaurio” aparecen dos personajes, un dinosaurio y otro, no de- contratapa, la solapa, las ilustra-
finido, que permitiría leer el conflicto de diversas maneras según se resuel- ciones, los cuadros, prólogos,
va el blanco que crea esa indefinición. El conflicto único está dado por el en- notas, epígrafes, dedicatorias, ín-
dices, apéndices, glosarios, etc.
cuentro entre el dinosaurio y ese “él” indeterminado y el final es
precisamente la concreción sorpresiva de ese encuentro.
Según cómo rellene ese blanco que le propone el texto, el lector se ins-
talará en convenciones diferentes y leerá un cuento fantástico, maravilloso,
de ciencia ficción, realista.
Si se puede leer como cuento este texto es porque lo hacemos sobre un
trasfondo de convenciones genéricas –aseguradas y anticipadas desde las
indicaciones paratextuales– que este cuento se ocupa de poner en cuestión
a través del extrañamiento.
2.1.8. La realización social
Pensar en esas convenciones, con sus propios códigos y procedimientos, es

pensar a la literatura como un sistema que excede a cada texto en particu-
lar, pero que es al mismo tiempo un sistema cerrado sobre sí mismo.
59
Las obras literarias no son entidades autónomas, sino que tienen rela-
ción con el contexto en el que se producen y consumen y, por lo tanto, sólo
pueden ser comprendidas si no se las aísla de las condiciones de su reali-
zación social. Esto implica leer los textos más allá de su relación en la serie
literaria; enfocar los textos literarios en situaciones comunicativas reales
que dan cuenta de las tensiones y relaciones que existen entre el texto lite-
rario concreto y los otros discursos sociales, los contextos referenciales y
los otros textos literarios. Como cualquier discurso, el literario –porque no
se produce en un circuito de comunicación abstracto– se impregna del len-
guaje de los otros; incluye sus voces y los distintos lenguajes sociales.
Veamos a continuación un ejemplo textual concreto para entender mejor
lo antes vertido.
El hombre del asado

Sir George James Frazer, en su libro Mitos sobre el origen del fuego, explica que
en la mayoría de los mitos y leyendas universales la mujer aparece en posesión
del fuego antes que el hombre.
¿Qué cosa hizo que el fuego del asado y el acto del asado rioplatense apare-
cieran como una atribución casi exclusivamente masculina? La historia tendrá su
respuesta, y si no, la búsqueda tras el interrogante. Allá ella.
Hablemos, entonces, del hombre (“el tipo”, diría Wimpi) que hace el asado. ¿Se
constituye en arquetipo? ¿Puede hablarse de la “especie” hombre del asado? Quizá.
Porque el hombre que hace el asado –ése al que en los fines de semana lo
engancha la familia para que se encargue del asunto y no necesariamente el pro-
fesional de los asados multitudinarios– posee una cultura propia: responsabilida-
des, ceremonias y secretos.
Porque el hombre que asa cumple, como un sacerdote, su ritual finesemanal.
Y lo primero es el fuego.
Encender el fuego es un acto ritual. Frazer dice que muchas culturas primitivas
desarrollan cotidianamente el ceremonial del fuego nuevo. El hombre que asa
también realiza su ceremonia y como el brujo de la tribu despliega algunas accio-
nes aparentemente incoherentes y que son conocimientos heredados y secretos.
En este punto el asador podrá tener opiniones ambivalente. Decir, por ejem-
plo, “prender el fuego no es ninguna ciencia” o enumerar (y siempre se trata de
la misma persona) una serie de condiciones y elementos, si carbón, leña o brique-
ta, si querosén o no, si es necesario una chapa para reparar del viento, etc. Eso sí,
todos coincidirán en que el fuego constituye la gran clave para el buen asado.
La augusta soledad
Una vez que las brasas entran bajo la parrilla (dicen los historiadores que este
utensilio es genuinamente americano), el hombre del asado se da a la tarea de
distribuir tiras, chorizos (rojos, pálidos, o enlutados) y achuras. Como un estrate-
ga militar, sopesa el terreno y verifica la acción del viento y el calor que emana
de las brasas. Ya está en trance. Nadie debe molestarlo.
Y entonces aparecen “los que vienen a ayudar”. Ayudan opinando: “¿Lo pu-
siste del lado del hueso...?” “Tocálo de arriba y cuando lo sientas caliente ya lo
podés dar vuelta...”, “A los chorizos tirálos a un costado que se te van a hacer
antes”. Todas frases que hacen al entrometido un personaje a punto para el
odio. Algunos, incluso, llegan al extremo de querer desplazar de su podio al
asador, ganándose con ello una aversión que puede prolongarse en los asados
futuros y los años.
60
El asador requiere de la soledad. Él es un hombre siempre de espaldas al que

no se debe importunar. Arrinconado en su accionar, sólo acepta el vaso de ape-
ritivo que se le acerca, mientras los demás se embocan las aceitunas, discuten del
dólar que casi siempre desconocen y retan a los chicos.
Sólo una vez se dará vuelta. O, mejor dicho, dará vuelta su cabeza. Será para
gritar: “¡Vayan preparando!” Y la mujer –si es la genuina mujer de un asador– ya
lo habrá intuido, asesinando apresuradamente los tomates y la lechuga.
El aplauso
El viaje al fin del asado ha concluido. La comitiva (¿comitiva viene de comida?) se

reparte apresuradamente la ubicación en las sillas y entonces el asador se presen-
ta, tabla en mano, con los primeros manjares. Aquí puede darse otra situación
enojosa. Es la que provocan aquellos que sin pudor exclaman: “¡Uy, a mí me
gusta más seco!” Que es como decirle a un escultor: “La estatua está linda, pero
a mí el prócer fulano me gusta menos narigón.”
Subsanando este traspié, no faltará otro que pida un aplauso para el asador.
El hombre del asado sonríe y hasta se ruboriza un poco (¿o es el vino?) porque
él es una persona que sabe conjugar orgullo con modestia. Pero si, por el contra-
rio, ve que los comensales se lanzan como fieras y a mandíbula batiente contra
su obra, porque a esa altura el hambre ya no les hace posible distinguir qué
muerden, el hombre del asado se pedirá él mismo el aplauso, no por ególatra si-
no como una manera de llamarlos a la reflexión. Que antes de comer hay que
dar gracias al Señor.
Éste es el “hombre del asado”. Es seguramente otro, distinto al del resto de la
semana; distinto y mejor.
Que pase lo que pasare (el futuro tiene ese poder). Pero que el fuego exterior
e interior del “hombre del asado” no se apague jamás.
Amén.
(OCHE CALIFA, “El hombre del asado”, en: AAVV, 1999, Y usted, ¿de qué se ríe? An-
tología de textos con humor, Colihue, Buenos Aires)
El cuadro de costumbres se caracteriza por describir tipos sociales o con-

ductas características de un lugar. “El hombre del asado” se inscribe en
esa convención literaria, y –extrañamiento mediante–, describe al asador.
Es el contexto de referencia el que da cuenta de ese procedimiento de
desfamiliarización en la operación de transformación en arquetipo de una
figura frecuente para un lector argentino. En la construcción de esa figu-
ra se cruzan y resemantizan diferentes voces –la de Sir George James
Frazer, la de Wimpi, la de los invitados al asado, la del mismo asador,
etc.– y diferentes discursos sociales –el coloquial, el de la historia, el del
mito, el eclesiástico. Asimismo, este texto remite a otros textos litera-
rios: la Biblia (“Y lo primero es el fuego”), las odas de Neruda (“chorizos
(rojos, pálidos, o enlutados)”).
7.
a. Relea “Cortísimo metraje” de Julio Cortázar.
b. Analice cómo el texto incluye el contexto referencial, los
discursos sociales, las convenciones literarias y los rese-
mantiza.
61
Literatura, entonces, no puede definirse ni en el nivel de los textos, ni como

una suma de ellos, ni en el nivel de las instituciones –como conjunto de fac-
tores implicados en el mantenimiento de la literatura como una actividad so-
cio-cultural y que incluye el circuito de productores, críticos, editoriales, insti-
tuciones educativas, medios de la cultura de masas, etc.– ni en el nivel de
las convenciones –como conjunto de conocimientos, prejuicios, acuerdos,
presuposiciones acerca de los textos literarios que manejan productores y
receptores. Textos, instituciones, convenciones son manifestaciones parcia-
les de una actividad –la literatura– que sólo puede definirse por el juego con-
junto de todas estas manifestaciones.
2.2. El canon
Frente a los problemas que ofrece, como hemos visto, la definición de lo li-
terario, parece haber, al mismo tiempo, un conocimiento “instintivo”, un sa-
ber aceptado y compartido por una comunidad. Esta noción común de litera-
tura aparece –sin sorpresas– en cursos, congresos, manuales, colecciones,
premios, que estudian, comentan, recopilan y recompensan una serie de tex-
tos incluidos bajo el rótulo “literatura”, sin despertar conflictos.
Ejemplos recientes son las colecciones de Literatura Universal publica-
das por La Nación y Clarín.
A comienzos de 2001, “La Biblioteca Argentina” de este último diario
ofrecía semanalmente “una colección con las obras fundamentales de la li-
teratura de nuestro país”. Es decir, no solamente se presentan obras aseve-
rando su especificidad como textos literarios, sino que además se las ubica
en un nivel de reconocimiento: “Una colección de clásicos (...) la mejor tra-
ducción literaria argentina: relatos, poesías, novelas y ensayos que no pue-
den faltar en una biblioteca”. El mensaje publicitario apela a una serie de va-
lores apreciados por la comunidad que –se espera– se verá convocada por
este reclamo, y acudirá a adquirir estos bienes simbólicos que son la tradi-
ción, el prestigio de lo clásico, el sentido de pertenencia a una comunidad
cultural y nacional. Así, lo que esta colección despliega ante los ojos del
consumidor es un verdadero canon argentino, o, más bien, lo que el multime-
dio que promociona la serie propone como tal.
2.2.1. Hacia una definición
Etimológicamente, la palabra κανών significa ‘rama de arbusto’; de allí pasa

a denominar toda madera recta, y luego por extensión, a una regla; a partir
de este significado, se utilizó ‘regla’ en sentido figurado, es decir, como mo-
delo. Éste es el sentido que predominó en el tiempo. En diferentes épocas
–sobre todo en los siglos inmediatamente anteriores y posteriores al inicio
Durante el concilio de
de la Era Cristiana, y luego en el siglo XVI, durante la Reforma de Lutero– la
Trento (s. XVI) se termi-
na de definir el canon bíblico (se- cuestión del canon tuvo una particular relevancia. Se trataba de fijar el ca-
gún la Iglesia Católica). Bajo pena non de la Biblia, para determinar cuáles eran los libros inspirados por Dios,
de excomunión, los fieles deben y también, entre las diferentes versiones que circulaban, cuáles eran las au-
reconocer como inspirados y ca-
nónicos los libros de la Biblia que
torizadas. Un tema que por supuesto iba más allá de valoraciones persona-
se enumeran en el Decreto sobre les, ya que la determinación de lo canónico se vinculaba con cuestiones de
los Escritos Canónicos. fe y, por lo tanto, obligaba a una serie de prácticas que debían cumplirse por
62
ser de mandato divino. Pero no solamente se establecían los textos canóni-

cos. También se determinaba cuál era la interpretación que debía regir su
lectura. Esa interpretación se transmitía a través del tiempo dentro de deter-
minadas instituciones. Canon y educación estuvieron vinculados desde tiem-
pos muy lejanos.
El modelo del canon bíblico aporta una serie de elementos constitutivos
que podemos trasponer a la reflexión sobre el canon literario.
En primer lugar, en su determinación intervienen instituciones y figuras
dotadas de autoridad y prestigio: la escuelas de los sabios hebreos, en pri-
mer lugar; más tarde, durante el cristianismo, los Padres de la Iglesia y los
Concilios. Esos mismos factores están presentes en la determinación del
canon literario. Si bien cada lector tiene su propio canon (y, en el caso en
que ese lector es también un docente, los alumnos son sufridos testigos de
la arbitrariedad con que a veces se delimita ese canon), en una perspectiva
más general, a lo largo de la historia literaria, podemos observar cómo el ca-
non es determinado y establecido por una serie de factores entre los cuales
las instituciones tienen un peso de enorme trascendencia.
En La distinción. Crite-
Otro elemento en común es la condición de autoridad de todo canon. Si rios y bases sociales
bien el desobedecerlo no implicaría una condena tan rigurosa como la que del gusto (1988) Pierre Bourdieu
merecían los herejes, existe otro tipo de “penas” para quienes no acatan analiza desde una perspectiva
sociológica los factores que en-
los valores del canon, ya sea por desconocimiento, ya por oposición. La ex- tran en juego para alcanzar un
clusión del campo –intelectual, cultural, hasta social– es la más visible. status en la jerarquía social. La
cultura es uno de los elementos
que permiten obtener esa “dis-
2.2.2. Corpus y canon: una distinción tinción”, y el canon –en diferen-
tes manifestaciones– funciona
Antes de continuar con el tema, vale la pena establecer una delimitación. El como un dispositivo que permi-
te asignar un lugar dentro de la
corpus literario es la enorme masa de obras a las que –a partir de las espe- escala social.
cificaciones que constituyen, según vimos en los apartados anteriores, la li-
terariedad– se atribuye el carácter de literatura.
Canon, en cambio, implica una norma (regla), un modelo, es decir: una
valoración, una jerarquía. Sobre los factores que intervienen en la construc-
ción de esa jerarquía vamos a detenernos ahora.
En su sentido más amplio, el corpus literario comprende todos los textos
escritos, que son y fueron leídos como literatura, junto a la literatura oral
que aún pervive. Pero gran parte de este corpus potencial permanece inac-
cesible. Hay, entonces, un corpus accesible más limitado.
Entre esas limitaciones, las más directas son los problemas que dificul-
tan la publicación. Diversas contingencias en la copia de manuscritos perfi-
laron el canon medieval. Por otra parte, hay que recordar que algunos textos
de los autores clásicos estuvieron fuera del alcance del mundo occidental
durante toda la Edad Media. Con la caída del Imperio de Constantinopla, el
éxodo de muchos eruditos hacia Europa permitió el acceso a obras hasta
entonces desconocidas.
Muchas obras del teatro del Siglo de Oro se perdieron, al circular sólo
como manuscritos, sin llegar a la publicación. Lope de Vega afirmaba hiper-
bólicamente haber escrito 1500 obras teatrales. Aunque la cifra no puede
tomarse al pie de la letra, por tratarse de un giro frecuente en la época, lo
cierto es que muchas obras suyas se han perdido; la clasificación cronológi-
ca más reciente sólo incluye las 470 que han llegado hasta nosotros.
En épocas más cercanas, sabemos de obras perdidas en circunstancias
muy diversas: aquella novela del joven Hemingway que quedó en una valija
63
olvidada en un andén de París; la novela que estaba escribiendo Isaac Babel

al ser detenido en 1941, durante los procesos de Moscú; el relato en el que
trabajaba Rodolfo Walsh, y que fue confiscado durante el allanamiento de su
casa de San Vicente.
2.2.3. La constitución del canon
El canon literario varía de una época a otra y de un lector a otro. En esas

modificaciones interviene en gran medida el gusto del público, que conside-
ra valiosas determinadas obras que en otros momentos quedan relegadas.
En este sentido, pueden recorrerse los catálogos editoriales o

los suplementos culturales para observar el lugar que ocupan
determinados géneros, autores u obras, que se reeditan o
caen en una oscuridad que no siempre es momentánea. ¿Por
qué Nietzsche y no Thomas Mann? ¿Por qué Oscar Wilde y no
Anatole France? ¿Por qué Roberto Arlt y no Manuel Gálvez?
Sin embargo, aunque el deseo de novedad tiene mucho que ver con estas
variaciones, el gusto no puede equipararse simplemente con una “moda” li-
teraria. Hay una serie de factores sociales que influyen en estas modifica-
ciones.
Todo canon literario, después de largos debates que inciden en su cons-
titución, queda finalmente establecido en el tiempo. En este sentido, habla-
mos de una tradición que transmite lo que una comunidad considera valio-
so, por diferentes motivos, pero que en lo esencial tiene que ver con una
jerarquía de valores que vertebran su cultura.
Esta tradición se transmite a través de las instituciones que se constitu-
yen como las encargadas de velar por esa continuidad. Estas instituciones
están dotadas de legitimidad y autoridad que la comunidad les confiere. No
solamente son las encargadas de incorporar o excluir del canon, sino tam-
bién de fijar la interpretación que debe hacerse de esas obras.
❘❚❚ El canon tarda en formarse y sufre en ese proceso muchos avatares fortui-
tos que afectan a la interpretación de las obras que sufren el proceso de selec-
ción, pero una vez formado y establecido, toda interpretación opera en el senti-
do de perpetuación del horizonte de modernidad, que va desplazándose y
acomodándose a las necesidades de cada época: el canon es una contigüidad
con el presente y con el futuro y no la perpetuación simple de un pasado. (PO-
ZUELOS YVANCOS-ARADRA SANCHEZ, 2000, p. 51). ❚❚❘
Sobre la función del canon, entendido desde esta perspectiva, afirma el crí-
tico Walter Mignolo:
❘❚❚ Yo sugeriría que la formación del canon en los estudios literarios no es más
que un ejemplo de la necesidad de las comunidades humanas de estabilizar su
64
pasado, adaptarse al presente y proyectar su futuro. [...] La estabilización del

pasado es igualmente relevante para las decisiones que se tomen en el pre-
sente y para los valores que se transmitan en el futuro. Mediante la formación
del canon una comunidad define y legitima su propio territorio, creando y refor-
zando o cambiando una tradición. (cit. en: POZUELOS, 2000, p. 43). ❚❚❘
En esta misma perspectiva, la crítica sostiene que un canon cumple simultá-

neamente varias funciones en una cultura:
• provee de modelos morales e ideales de inspiración;

• transmite una cierta herencia del pensamiento;
• crea marcos de referencia comunes a una sociedad y cultura;
• permite analizar en su constitución los intercambios de favores entre gru-
pos que se apoyan y programan su supervivencia;
• legitima una teoría;
• ofrece una perspectiva de las cambiantes visiones del mundo en diferen-
tes épocas históricas según la consagración de determinados textos.
En este sentido, es ejemplar la “operación” de canonización

del Martín Fierro, realizada –con enorme eficacia– en los
años en torno al Centenario. Frente a la oleada inmigratoria,
que “amenazaba” con borrar el sentido de identidad nacional
acuñado un siglo atrás, se busca una epopeya nacional que
cumpla la función aglutinadora y modelizante de los poemas
épicos medievales. Siguiendo ese modelo, esta epopeya debe
proponer los valores que se quieren transmitir para el futuro.
Así, la figura del gaucho que se adapta a las exigencias del
nuevo sistema social y aconseja el trabajo y el ahorro, se eri-
ge en paradigma del ser nacional, confinando a los márgenes
de la “subliteratura” a otro paradigma contemporáneo, el gau-
cho Juan Moreira, que era, para los sectores populares, una fi-
gura más identificada con sus propias experiencias de margi-
Para un análisis más
nación y de rebeldía contra la arbitrariedad del poder. exhaustivo de este
tema, recomendamos el
texto de Adolfo Prieto
Entre las obras que se incorporan al canon –es decir, se insertan dentro de (1988), El discurso criollista
en la formación de la Ar-
una tradición– se mantiene una larga conversación, que las vincula con el gentina moderna, Sudame-
presente y el pasado. Sin embargo, en este campo, no se trata de una con- ricana, Buenos Aires.
versación entre individuos particulares, sino que está controlada por el po-
der de una institución. Tal como ocurre con el canon sagrado, también en el
canon literario funciona fuertemente el elemento normativo.
¿Cuáles son las instituciones que determinan esta constitución y modifi-
cación del canon, así como su interpretación?
En primer lugar, las instituciones educativas. Desde la Antigüedad, las
escuelas de retórica y gramática se manejaban con un corpus de textos
clásicos que constituyeron el primer “canon occidental”, para decirlo en tér-
minos de Bloom. De allí la fuerte impronta de teorías como las de los géne-
ros, a partir de la Poética de Aristóteles, o las normativas para la creación
poética o para la oratoria, un género altamente jerarquizado hasta el siglo
65
XIX –y, recordando a nuestro Belisario Roldán, podemos decir hasta entrado
el siglo XX.
De este modo, desde el mismo nacimiento del concepto de canon en
nuestra cultura se observa una fuerte dependencia entre los procesos de
canonización y la actividad pedagógica. El canon literario no fue nunca una
lucha estética aislada de su configuración pedagógica, de la actividad de las
escuelas y de las exigencias que esa actividad imponía a su selección de
autores. Así, obras como el Satiricón de Petronio, aunque admiradas en la
Antigüedad, por sus pasajes considerados “escabrosos” no pasó a integrar
el canon escolar como sí lo hicieron las tragedias de Séneca, los Comenta-
rios de Julio César o los poemas de Horacio, por señalar sólo algunos ejem-
plos de la literatura latina.
Una comunidad otorga legitimidad a ciertos grupos para que sean las vo-
ces autorizadas encargadas de la interpretación de ese canon. Aquí entra la
función de la crítica, otro elemento central en la constitución y transmisión
del canon.
En Literatura/Sociedad (1993) Altamirano y Sarlo recorren las diversas
etapas de la crítica, que, si bien constituye una función que acompaña en to-
dos los tiempos a la creación literaria, se constituye como disciplina cuando
la literatura se afianza en su autonomía.
❘❚❚ La expansión de la prensa, correlativa de la expansión del mercado de con-

sumidores letrados, consolida [...] la figura del crítico profesional, que escribe
sus lecturas en las secciones de libros o en los suplementos literarios, para un
público. Actividad profesionalizada, la crítica no es todavía [...] una disciplina.
La familiaridad con el mundo de las artes y de las letras, es decir, la sensibili-
dad del hombre “cultivado”, es el presupuesto que le confiere autoridad a la
opinión del crítico. Para que la crítica tome el carácter de una disciplina será
necesario que comience otro ciclo, el de la crítica universitaria. Institucionaliza-
da como saber, la crítica se cubrirá de otros prestigios, tomará su autoridad de
la institución escolástica y del conocimiento disciplinado de materias especiali-
zadas. [...] Aunque hablamos de ciclos no queremos sugerir una secuencia de
etapas que se sucederían reemplazándose. Las formas de la crítica correspon-
dientes al primer ciclo no han dejado de encontrar nuevos canales, como los
que ofrecen en nuestros días la radio y la televisión. [...]
De acuerdo con la red institucional donde funcionan, los tipos de crítica, su
público y sus efectos son diferentes. En términos generales, la crítica ligada a
los medios de comunicación masivos es la que mayor peso tiene en el merca-
do de lectores, en la producción del éxito literario y en la definición pública de
una obra y de un escritor. En esta red se hallan insertos los taste-makers y los
guías culturales cuyo juicio crea opinión pública. Interrogarse sobre la génesis
de este sentido público de una obra, escribe Bourdieu, “es preguntarse quién
juzga y quién consagra, cómo se opera la selección que, en el caos indiferen-
ciado e indefinido de las obras producidas e incluso publicadas, discierne las
obras dignas de ser amadas y admiradas, conservadas y consagradas”. (ALTA-
MIRANO-SARLO, 1993, pp. 94-95). ❚❚❘
Dentro de este proceso de “discernimiento” hay tensiones y conflictos, cuyo

sentido puede interpretarse si se toman en cuenta los valores de una cultura
66
en una coyuntura determinada. En este sentido, es reveladora la lectura de re-

señas contemporáneas a la publicación de ciertas obras que después pasa-
ron a ser, como dice Bourdieu, “dignas de ser conservadas y consagradas”.
Aquí ofrecemos tres casos paradigmáticos de autores cuestionados en
su tiempo, y reivindicados por la crítica posterior: Juana Manuela Gorriti,
Eduardo Gutiérrez, Marechal (con Adán Buenosayres).
1. Ricardo Rojas opina sobre Juana Manuela Gorriti:
❘❚❚ Salvadas todas las distancias geográficas, históricas y estéticas que nos se-
paran de aquellos ilustres nombres [Santa Teresa, Sor Juana Inés de la Cruz, y
otras escritoras] creo que doña Juana Manuela Gorriti –cuya obra es deleznable
desde el punto de vista literario– fue un temperamento raro, intenso, a ratos
fantástico; pero no tiene el don de la emoción perdurable ni de la forma feliz,
pues su prosa es generalmente declamatoria y errabunda, como su imagina-
ción literaria. A pesar de ello, creo que El pozo del Yocci y otros cuentos suyos
[...] podrán salvar su fama entre los precursores de la novela argentina. (ROJAS,
1925) ❚❚❘
2. La obra de Eduardo Gutiérrez según la crítica de un contemporáneo:
❘❚❚ Los novelones [españoles] sirvieron de modelo a Eduardo Gutiérrez para es-
cribir sus Dramas Policiales. Juan Cuello, Juan Moreira, parecen nacidos de un
cerebro enfermizo, predispuesto a revelarnos a toda costa los misterios de la
vida del malhechor vulgar de los campos. Hay en estos libros una tendencia fu-
nesta, una especie de himno cantado al crimen que se consuma casi con la
anuencia del autor. [...] Éste es el alimento intelectual que Gutiérrez suministra
a las masas populares: el falseamiento de toda noción de la moral y el levanta-
miento de la plebe contra la cultura social [...] Sus escritos están condenados
por el arte, por la cultura, por el sentido común. (MARTÍNEZ, FELIPE, 1890). ❚❚❘
3. Adán Buenosayres juzgado por la revista Sur.
Apenas publicada la novela de Marechal (1948), el escritor Eduardo Gonzá-

lez Lanuza, antiguo integrante del grupo martinfierrista, escribe una extensa
reseña de la que extraemos algunos párrafos:
Hace ya años [...] me encontré cierta tarde con el poeta Leopoldo Marechal
[quien] con el tono más natural del mundo, me respondió sin vacilar:
–Estoy escribiendo una novela genial.
[...] Con cierto método muy propio de un viejo lector de Aristóteles, Mare-
chal debe haber sistematizado cuáles son las características distintivas de un
libro verdaderamente genial. La primera de ellas pertenece al vano mundo de
las apariencias y es su magnitud física, y ha sido adecuadamente atendida co-
mo lo demuestran, en estos momentos de angustiosa escasez de papel y de
tiempo, las setecientas cuarenta páginas de obligada lectura. [...]
67
La tercera condición de toda obra genial es provocar algún escándalo,

dada la incomprensión (o comprensión suspicaz) de los contemporáneos.
[...] Marechal hizo lo que pudo, empezando por el lenguaje. Al lado del que
utilizan los personajes de Adán Buenosayres, el empleado en nuestras can-
chas de fútbol es digno de una fiesta de fin de curso en un colegio de mon-
jas. [...] Imaginad, si podéis, el Ulises escrito por el Padre Coloma y abun-
dantemente salpimentado de estiércol, y tendréis una idea bastante
adecuada de este libro.
Comprendo que al Marechal de hoy, funcionario, le resulte conmovedor el
recuerdo de sus tiempos de muchacho, y que, en el fondo, toda la escatolo-
gía de su lenguaje no sea sino puro sentimentalismo y añoranza. Sin embar-
go, me parece que se le ha ido un poco la mano en sus románticas evoca-
ciones. En la acogedora casa del supuesto Saavedra, se hablaba de otras
cosas aparte de los problemas de la dificultosa desasimilación. El color, y
sobre todo, el olor local de nuestros tiempos de muchachos eran muchísimo
más limpios que los que el autor recuerda. ¿Tendré que acabar por creer a
Adler cuando dice que la memoria de cada cual está condicionada por su es-
tilo de vida? (Sur, noviembre de 1948).
8.
Analice los criterios de valoración que están en juego para ex-
cluir a estos autores del canon en un momento determinado.
Los conflictos que quedan de manifiesto en estas críticas negativas dan

El concepto de campo
intelectual se desarro- cuenta de la existencia de distintos grupos de opinión que se disputan la he-
lla en el apartado 4.2. de la Uni- gemonía del campo intelectual.
dad 4. Un ejemplo claro de esta pugna lo constituye el otorgamiento de premios
oficiales: desde el poder se legitima, a través del reconocimiento (simbólico
y pecuniario) a quienes se consideran modelos, figuras canónicas. El cues-
tionamiento a algunos de esos premios revela la existencia de nuevos valo-
res, que desconocen la legitimidad de las instituciones que los otorgan, a la
vez que contraponen nuevos criterios de validación.
En este sentido, resulta ilustrativa la historia del Premio Nacional de Literatura pa-
ra el trienio 1939-1941. La Comisión Asesora estaba integrada por Enrique
Banchs, Roberto Giusti, Alvaro Melián Lafinur y José A. Oría. Los premios para
obras de imaginación se otorgaron en primer término a Eduardo Acevedo Díaz,
por Cancha larga; el segundo, a César Carrizo, por Un lancero de Facundo; y el
tercero, a Pablo Rojas Paz, por su libro de cuentos El patio de la noche.
Borges, que había presentado El jardín de los senderos que se bifurcan, no re-
cibió ni una mención. Frente a este dictamen, el grupo de la revista Sur, al que
pertenecía, le dedicó un número especial como homenaje y desagravio, con la
participación de figuras destacadas como Mallea, Henríquez Ureña y Francisco
Romero, entre otros.
En sentido contrario, y en la misma época, la revista Nosotros defendió el
prestigio del jurado, a la vez que mostraba su conformidad con los criterios por
los cuales se había excluido la obra de Borges:
68
❘❚❚ Los premios de Literatura por supuesto han originado disidencias polémi-
cas, protestas airadas y actos de desagravio, como no podía ser de otro modo,
que éste ha sido, es y será el desenlace de todos los concursos, así alumbra-
ra a los jurados el mismo Espíritu Santo. [...] Se ha hecho particular hincapié
en la exclusión del libro de Jorge Luis Borges, El jardín de los senderos que se
bifurcan. [...] Se nos ocurre que quizás quienes se decidan a leer el libro hallen
la explicación [de esa exclusión] en su carácter de literatura deshumanizada,
de alambique; más aún, de oscuro y arbitrario juego cerebral, que ni siquiera
puede compararse con las combinaciones de ajedrez, porque éstas responden
a un rigurosos encadenamiento y no al capricho que a veces confina con la fu-
misterie. Si el jurado entendió que no podía ofender al pueblo argentino, en es-
ta hora del mundo, con el galardón de la mayor recompensa nacional a una
obra exótica y de decadencia que oscila, respondiendo a ciertas desviadas ten-
dencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el cuento fantástico, la
jactanciosa erudición recóndita y la narración policial; oscura hasta resultar a
veces tenebrosa para cualquier lector, aun para el más culto (excluimos a posi-
bles iniciados en la nueva magia) juzgamos que hizo bien. (Nosotros, 1942, n.
76-78; recopilado en LAFFORGUE, 1999).
2.2.4. Para una clasificación del canon
Sobre el corpus accesible, es decir, sobre las obras que han llegado a noso-
tros a través de la acción de una comunidad que ha preservado su conser-
vación a través de los tiempos, se ha ejercido una serie de preferencias sis-
temáticas, que dieron lugar a un canon selectivo. La lectura de las historias
literarias de diversas épocas son un testimonio claro de estos criterios de
selección. En la Historia de la Literatura Francesa de Lanson, por ejemplo, el
célebre folletinista Eugene Sue, autor de Los misterios de París, uno de los
grandes modelos del género, es mencionado una sola vez, y sólo para mos-
trar la superioridad de Balzac incluso en el terreno de la imaginación.
Está también el canon oficial, apoyado por las instituciones, y el canon
personal de cada individuo, integrado por las obras que pudo conocer y valo-
rar. La relación de los dos conjuntos no es sólo de inclusión: hay algunos
clásicos oficiales que se nos resisten, que tal vez nunca llegaremos a leer;
pero también podemos extender el canon socialmente determinado (encon-
trar mérito en una obra experimental, revalorizar una obra ignorada partien-
do del canon oficial).
En estos finales de siglo, después de incontables y capricho-

sas variaciones del canon impuestas por la crítica o las cáte-
dras de literatura argentina, son los lectores –parece– los que
están reorganizando el mapa de los grandes textos y los que
deciden qué se puede dejar de lado. Cada lector, después de
todo, va elaborando su propio canon a lo largo de la vida, te-
niéndolo con los libros que relee por pasión o por deseo, a
sabiendas de que otros libros canónicos se le irán quedando
por el camino.
69
Cualquier argentino más o menos ilustrado sabe que El mata-

dero, Facundo, Recuerdos de provincia, Una excursión a los
indios ranqueles y Martín Fierro son los textos ineludibles del
siglo XIX, pero la mayoría empieza acercándose a ellos por
obligación, porque en toda lectura hay un principio de placer
pero también de necesidad y urgencia [...]
Canon sería una variante de dogma: es decir, de algo que es-
tá en las antípodas de la libertad encarnada por la literatura.
Pero esa definición tiene que ver con los docentes, no con los
lectores. Para todo lector, el canon es un ancla, una certeza:
aquello de lo que no se puede prescindir porque en los tex-
tos del canon hay conocimientos y respuestas sin los cuales
uno se perdería algo importante. El canon confiere cierta se-
guridad a los lectores, les permite saber dónde están parados,
cómo es la realidad a la que pertenecen, cuáles son los textos
que no deben ignorar. (MARTÍNEZ, T. E., 1996)
70
9.
Frente a esta propuesta de canon oficial, elegido por los mé-
ritos que se resaltan en el mensaje periodístico.
a. ¿Cómo construye usted su canon personal?
b. ¿Qué obras, qué autores incluye, que están ausentes de es-
ta Biblioteca Argentina? Justifique sus elecciones.
2.2.5. La polémica sobre el canon
En 1994 el crítico norteamericano Harold Bloom, “un catedrático de Yale cé-

lebre por su megalomanía y sus arbitrariedades” (Tomás Eloy Martínez dixit),
publicó una obra que despertó bastante polémica: El canon occidental. La
escuela y los libros de todas las épocas. Bloom presenta una lista de 26 au-
tores “canónicos”, que ha sido muy discutida por sus inclusiones pero, so-
bre todo, por sus exclusiones. (Por ejemplo, incluye solamente dos autores
latinoamericanos, Borges y Neruda).
Pero, más allá del espíritu eurocentrista que rige su selección, lo que in-
teresa aquí es la fundamentación teórica que la sustenta.
Todo el manifiesto de Bloom arranca de un sentido polemista que defien-
de la supremacía de la estética y de la construcción artística individual fren-
te a la Ideología. La exposición de Bloom es una defensa de lo literario fren-
te a toda contaminación ideológica. Un autor, afirma, entra en el canon
exclusivamente por su fuerza estética. Se trata de una empresa individual,
en la que el autor se enfrenta con una tradición anterior para incorporarse
exclusivamente por obra de su genio.
❘❚❚ Ningún movimiento originado en el interior de la tradición puede ser ideológi-

co ni ponerse al servicio de ningún objetivo moral, por admirable que sea éste.
Uno solo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone principal-
mente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad,
poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción. (BLOOM, 1995, p.39) ❚❚❘
Bloom se enfrenta con quienes destacan el poder de la ideología, en todas

sus formas, en la constitución del canon.
❘❚❚ Nada resulta tan esencial al canon occidental como sus principios de selec-
tividad, que son elitistas sólo en la medida que se fundan en criterios artísti-
cos. Aquellos que se oponen al canon insisten en que en la formación del ca-
non siempre hay una ideología de por medio; de hecho, van más allá y hablan
de la ideología de la formación del canon, sugiriendo que construir un canon (o
perpetuar uno ya existente) es ya un acto ideológico en sí mismo. (BLOOM,
1995, p. 32) ❚❚❘
Bloom plantea la existencia de valores eternos, que se ven subvertidos ante

el avance de los integrantes de lo que él denomina “la Escuela del Resenti-
miento”.
71
Según su personal enfoque, quienes pretenden “abrir” el canon a nuevas

propuestas (literatura feminista, multiculturalismo) en realidad lo hacen des-
de la incapacidad de ofrecer valores estéticos. Por eso acuden a valores co-
mo el género, la raza, las diferentes identidades hasta ahora marginadas. Y
pretenden imponer, desde esta perspectiva, un nuevo canon, donde lo que
prima es la Ideología y no la Estética.
Bloom concluye con una reflexión también polémica, aunque pretenda en-
marcarla dentro del espacio de la elegía por un mundo perdido:
❘❚❚ Hoy en día, y en casi todo el mundo, la cultura es una especie de antigualla,
algo especialmente palpable en los Estados Unidos de América. Somos los úl-
timos herederos de la tradición occidental. (BLOOM, 1995, p. 43) ❚❚❘
BLOOM, H. (1995), “Prefacio y preludio”, “Elegía al canon”,

“Conclusión elegíaca”, en: El canon occidental, Anagrama,
Barcelona.
Bloom representa la postura más extrema entre los defensores del canon
como algo establecido a partir de principios inmanentes, ajenos a cualquier
influencia de los factores sociales. Su polémica surge en un contexto muy
concreto, y no puede entenderse sin tener en cuenta las nuevas propuestas
surgidas en los ambientes académicos norteamericanos. Sin embargo, más
allá de la localización en el tiempo y en el espacio en la que se origina esta
polémica, resulta digna de interés por el hecho de que plantea nuevos espa-
cios para la reflexión.
El crítico Grinor Rojo resume así la perplejidad que despierta esta nueva
perspectiva:
❘❚❚ Vivimos en tiempos de cuestionamiento del canon, se dice. En pocas pala-

bras, este cuestionamiento consiste en poner a los textos en los que hasta
ahora depositábamos nuestra confianza en la parrilla y en reputar en cambio,
como merecedores de la misma confianza que a ellos les estamos sustrayen-
do, a una multitud de otros textos a los que hasta ahora no se les había dado
la oportunidad de presentar sus credenciales en la oficina de partes disciplina-
ria. En verdad no sabemos qué, de todo lo anterior, continúa siendo válido, y se
nos ocurre que más de algo de lo que ahora nos reclama admisión pudiera ser-
lo. Todo ello porque hemos dado de baja los criterios que en el pasado nos sir-
vieron para atribuirle a los textos una dignidad estética que fuese algo más allá
de su clasificación como simples artefactos de lenguaje. (ROJO, 1998). ❚❚❘
2.3. La historia literaria

Todo objeto de estudio, en cuanto tal, demanda una sistematización para
ser abordado. La literatura, entendida como disciplina, es objeto de sistema-
tizaciones desde diversas perspectivas. Una de ellas –una de las de más
larga tradición– es la historia literaria, que se plantea la historicidad de los
72
fenómenos literarios y presenta la posibilidad de establecer entre ellos rela-

ciones de causa o condición.
Esta perspectiva, aceptada sin cuestionamientos durante mucho tiempo,
entra en crisis hacia la década del 20 cuando empieza a modificarse el con-
cepto de literatura. A la luz de esta nueva mirada, Barthes, en la década del
60, cuestiona fuertemente la noción tradicional de historia literaria, hasta
casi negar su posibilidad. En la perspectiva actual, sin dejar de atender a la
validez de esos cuestionamientos, se plantean nuevos caminos que abren
el campo de las historias literarias, incorporando los diversos ejes que cons-
tituyen la especificidad de la literatura.
2.3.1. La historia literaria tradicional y sus críticos
En las historias literarias es frecuente encontrar un esquema común. En pri-

mer lugar, un panorama de época (la Francia de Luis XIV, por ejemplo), gene-
ralmente dedicado a presentar los aspectos históricos, políticos y sociales
del período. Después aparece el autor, es decir, su biografía. Después sue-
le encontrarse un apartado denominado el estilo del autor, donde se anali-
zan una serie de aspectos que hoy se incluirían dentro de la teoría literaria.
10.
Analice alguna Historia de la Literatura anterior a 1950 para
verificar este tipo de organización del texto (puede ser una
Historia de una Literatura europea, hispanoamericana o argen-
tina).
Dentro de la concepción tradicional, generalmente cuando se hablaba de Li-

teratura se estaba hablando de Historia de la Literatura (y de esta clase de
Historia). Esta perspectiva es la que rigió los programas de Literatura de la
Escuela Media hasta hace unas dos décadas.
Con la influencia de los formalistas sobre los teóricos europeos se em-
pieza a resquebrajar este modelo. En 1960 Roland Barthes publica en la re-
vista de los Annales un artículo titulado “Histoire ou Littérature?”. La obra li-
teraria, dice Barthes, es paradójicamente “signo de una historia y
resistencia a esa historia. [...] La historia literaria [en sentido estricto] sólo
es posible si se hace sociológica, si se interesa en las actividades y en las
instituciones, no en los individuos”. En tal sentido, afirma, debe incluir as-
pectos como el escritor, el público; la formación intelectual de público y au-
tores; la condición del hombre de letras; los hechos de la mentalidad colec-
tiva; qué es la literatura en un período determinado, qué función se le
confía, qué lugar ocupa en el orden de los valores.
Pero por otro lado, dice Barthes, está la creación literaria, que debe ser
estudiada por la crítica desde una perspectiva autónoma: que el lenguaje ha-
ble del lenguaje. La literatura es una lengua plural, simbólica. No hay una
lectura cierta y única de la obra. Por lo tanto, la historia literaria nunca po-
dría abordar el estudio de la obra singular. Su originalidad, su unicidad re-
chazan todo método. De acuerdo a esta perspectiva, resulta imposible todo
intento de clasificación, algo inherente a una historia literaria.
73
Esta antinomia está presente en todos los cuestionamientos a la historia

literaria. En épocas anteriores, cada nueva historia literaria rechazaba a la
anterior basándose en nuevos presupuestos. Posteriormente, será la exis-
tencia misma de la historia literaria la que resulte cuestionada.
Dos problemas surgen sobre todo al hacer una revisión del concepto tra-
dicional de historia literaria. Uno de principio: ¿cómo se puede hacer Histo-
ria del hecho literario, es decir, de algo que se constituye por su carácter de
único, original e irrepetible? El otro problema es de método: ¿cómo encarar,
ordenar, clasificar la vasta producción literaria?
Antes de avanzar en las diversas respuestas que se proponen

para estas cuestiones, habría que apuntar una reflexión. Es
verdad que cada obra es autónoma, que constituye en sí su
propio universo. Pero a la vez, es evidente que toda obra se
lee dentro de una continuidad. El lector del Quijote tiene en
su horizonte otras obras: la Celestina, el Amadís, el Lazarillo
de Tormes. Y tiene también presentes los comentarios de Me-
néndez Pidal, de Américo Castro, de Casalduero. Sobre ese
fondo se recorta su lectura de la novela, que es, efectivamen-
te, una creación única y autónoma, pero que dialoga con
otras creaciones. Y es el lector quien traza ese diálogo, el que
establece esas relaciones.
Muchas veces, la historia literaria ha acudido a modelos científicos. Gustave

Lanson –un símbolo de la historia literaria tradicional en Francia–, admiraba
la precisión y la objetividad de los investigadores en ciencias exactas, y bus-
caba la colaboración de disciplinas auxiliares, como la paleografía, para ga-
rantizar resultados de validez equiparable a la de esas ciencias.
Frente a esta perspectiva positivista se levantaron diversas escuelas que
adoptaron una postura opuesta.
New criticism y nouve-

lle critique es el nombre ❘❚❚ El formalismo ruso, el new criticism y la nouvelle critique fueron, de maneras
que se da a dos corrientes de la diferentes y en momentos diferentes, otras tantas reacciones a toda forma de
crítica literaria –la primera anglo- sometimiento de los estudios literarios y su objeto al determinismo histórico.
sajona, surgida en la década de
Tienen en común una concentración exclusiva en el texto en sí. No cabe duda de
los 30, y la segunda francesa, a
partir de los 50– que estudian a que sería injusto afirmar que estas escuelas han disociado, pura y simplemente,
la obra literaria como una entidad el texto literario de todo arraigo histórico y social, pero sí lo han aislado en nom-
autónoma, ajena a todo enfoque bre de una noción de especificidad de lo literario que a veces llegaba a conside-
historicista o social.
rarlo autónomo. Suspender el estudio de las relaciones entre texto y contexto
para que el análisis recaiga sobre las estructuras y los procedimientos del texto
es una cosa, y borrar estas relaciones es otra. (KUSHNER, 1993, p.132). ❚❚❘
2.3.2. Algunas propuestas de clasificación
Toda clasificación violenta la originalidad, la singularidad de las obras, y en

este sentido es en el terreno del arte donde resulta más compleja su imple-
mentación. Pero la historia es precisamente esfuerzo de tipificación, de or-
74
denamiento, de agrupación, y su método “consiste primariamente en el es-

tablecimiento de líneas o series de evolución”, señala Ortega y Gasset.
Al analizar las historias literarias, podemos observar que oscilan entre el
esfuerzo de sistematización (estética, filosófica, conceptual) y el ordena-
miento histórico de periodización.
En el primer caso, la sistematización se resuelve generalmente en la divi-
sión por géneros o escuelas. En el segundo, se trabaja habitualmente sobre
períodos (teatro isabelino, novela victoriana), en una división que oscila entre
la historia y la historia literaria. Otro criterio cronológico es el de las generacio-
nes, planteado por Ortega y Gasset, para referirse a grupos marcados no sólo
por la contemporaneidad sino por el hecho de tener el mismo horizonte ideoló-
gico, más allá de sus afinidades o rechazos. El término hizo fortuna en la his-
toria literaria en lengua castellana, y así se habla de la Generación del 98 y la
Generación del 27, en España, o de nuestra Generación del 80, entre otras.
2.3.3. Historia literaria-historia nacional
El siglo XIX –entendido en el sentido de Hobsbawm, en su prolongación has-

ta 1914– es el gran siglo de las historias literarias. En Francia, está la His-
toria de Lanson; en Italia, la de De Santis; en España, la obra de Menéndez
y Pelayo; en Argentina, la de Ricardo Rojas; en México, la de Francisco Pi-
mentel, por citar algunos ejemplos.
No es casual esta producción en un género antes poco frecuentado. La
redacción de una historia literaria está fuertemente vinculada con el sentido
de nación que se busca determinar e imponer.
❘❚❚ La noción de literatura, así como la de su historia, están relacionadas con la

episteme de una sociedad y una cultura dadas, en un momento preciso de su
historia.
Todo despertar nacional va acompañado infaliblemente de la producción
de obras de historia literaria [...] El corpus, en general, está vinculado, al me-
nos a lo largo de una primera fase de su desarrollo, al despertar de una con-
ciencia nacional y a una unidad lingüística. (KUSHNER, 1993, pp.135-137). ❚❚❘
Por un lado, para las jóvenes repúblicas hispanoamericanas, presentar su li-

teratura en forma autónoma implicaba exhibir una independencia cultural.
Así podían colocarse a la par de la gran literatura española, cuando hasta
hacía poco tiempo ocupaban un espacio secundario, como apéndice, dentro
de las obras dedicadas a la producción literaria de España.
Por otra parte, toda historia literaria implica la elección de una identidad.
¿Dónde empieza la literatura argentina? ¿En 1810 o con las crónicas de Pi-
gafetta o de Schmidl, a comienzos del siglo XVI? ¿Cuándo nace la literatura
mexicana: con las crónicas de Cortés o con los cantos de Nezahualcoyotl?
En las literaturas europeas la historia literaria también se convierte en
campo de conflicto: la literatura española ¿debe incluir a los escritores cata-
lanes? ¿Dónde ubicar a los autores sicilianos en una Historia de la Literatu-
ra Italiana?
Y pueden seguir multiplicándose los casos de conflicto: ¿por qué se con-
sidera a Joyce dentro de la literatura irlandesa, pero en cambio Swift y Ster-
75
ne forman parte de la literatura inglesa? William H. Hudson, que escribió en

inglés y pasó la mitad de su vida en Inglaterra, ¿puede considerarse un au-
tor argentino? ¿Y Horacio Quiroga? Henry James ¿es un escritor inglés o
norteamericano?
Ninguna clasificación es objetiva, y menos aún, descomprometida. El
campo de la historia literaria atestigua la existencia de una serie de conflic-
tos de sólidas raíces históricas y sociales.
11.
Observe los criterios de estructuración de dos historias litera-
rias: una europea y una hispanoamericana.
a. En el aspecto cronológico, ¿cuál es el punto de partida
elegido por los autores?
b. ¿Cuál es el criterio de identidad elegido: la lengua, el espa-
cio geográfico, la raza?
2.3.4. Nuevos campos para la historia literaria
Cuatro son las dimensiones de la literatura que, en sus interrelaciones, te-

jen la historia literaria: el autor, el contexto, el texto, el lector.
La historia literaria tradicional privilegia las dos primeras. A partir del for-
malismo, el análisis se ha centrado, como hemos visto, en el tercer aspec-
to. En épocas más cercanas se ha empezado a destacar la función del des-
tinatario como factor que actúa no sólo en la interpretación del texto, sino
que, en algunos casos –la literatura de folletín, por ejemplo– incide en la
misma elaboración de la obra. También se da especial relevancia a las con-
diciones de producción de los textos impresos, al medio elegido para su pu-
blicación –revistas, novelas por entregas, folletines, libros– y a las condicio-
nes de lectura vinculadas con el hecho literario.
Ninguna historia literaria, por lo tanto, estaría completa si no atendiera a
todos estos factores. Queda mucho, entonces, por revisar, por reflexionar y
por escribir. De tal modo, podemos decir que, lejos de ser una faceta anqui-
losada y agotada de la literatura –como en algún momento se planteaba–, la
historia literaria se ve renovada, por un lado, por la ampliación del corpus, y
por otro, por los nuevos criterios teóricos y metodológicos que hoy se ponen
en juego para el análisis.
12.
a. En las historias literarias que Ud. ha seleccionado para su
análisis, observe la presencia –o la ausencia– de estas cua-
tro categorías: autor, contexto, texto, lector.
b. Justifique las razones de su inclusión o exclusión, teniendo
en cuenta, entre otros factores, la época de su producción.
KUSHNER, EVA (1993), “Articulación histórica de la literatura”,

en: M. Angenot et al., Teoría literaria, Siglo XXI, México, pp.
122-144.
76
3
Los géneros literarios
Objetivos
1. Reflexionar acerca del problema de los géneros literarios.
2. Introducir a algunas problemáticas específicas de los textos narrativos li-
terarios.
3. Proveer herramientas para el análisis de textos literarios narrativos.
La categoría de género constituye hoy una de las cuestiones de atención

fundamental para la teoría de la literatura. Como estructura del texto y ele-
mento en común con los demás de su época y de la historia literaria, el gé-
nero permite la puesta en comparación de un texto con los otros y, en esa
operación, posibilita resaltar su peculiaridad estilística.
En esta unidad se trabajará con la definición y constitución de los géne-
ros como institución literaria. Nos detendremos particularmente en las pecu-
liaridades de los textos narrativos.
3.1. Géneros
“¿Qué género lee usted más?” es una de las preguntas de la última encues-
ta de lectura y uso del libro del Ministerio de Educación y la Cámara Argenti-
na del Libro (mayo de 2001). La respuesta mayoritaria, detrás de los libros
de texto, es “cuento y novela”. Más allá de que puedan dar precisiones
acerca de lo que entienden por “cuento” y “novela”, hay en los encuestados
un conocimiento intuitivo del género que les permite “clasificar” lo que leen
más dentro de una convención particular que diferencia, tal vez, estos textos
de los poéticos y los dramáticos.
La clasificación de los textos literarios en géneros –clasificación que en mu-
chos casos concretos queda sujeta a discusión– quizás dice poco de esos tex-
tos en sí mismos y de su apreciación dentro del canon. Sin embargo, la percep-
ción genérica orienta y en algún grado determina tanto las decisiones del
productor como el horizonte de expectativas del lector y la recepción de la obra.
Desde un conocimiento intuitivo del género, abordamos la lectura de una
novela, un cuento, un poema y esperamos ciertas difusas características de
ese texto particular por pertenecer a un género, expectativas que se verán
reafirmadas y confirmadas o negadas y transgredidas por el texto. En la ins-
tancia del productor, se produce un proceso similar. El escritor adecua –o
no– su texto a ciertas orientaciones que lo incluirán y clasificarán taxonómi-
camente entre los otros textos existentes.
Las expectativas genéricas del lector que no se cumplen frente a un tex-
to o la no adecuación a ciertas convenciones genéricas de parte del autor
no invalidan la noción de género. Señala Tzvetan Todorov:
77
❘❚❚ Que la obra “desobedezca” a su género no lo vuelve inexistente; tenemos

la tentación de decir: al contrario. Y eso por una doble razón. En principio, por-
que la transgresión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será
transgredida. Podríamos ir más lejos: la norma no es visible –no vive– sino gra-
cias a sus transgresiones. (TODOROV, 1988) ❚❚❘
3.1.1. Los géneros discursivos
El siguiente texto de Mijail Bajtín abre a una serie de cuestiones en torno a

los géneros:
Las diversas esferas de la actividad humana están relacionadas con el uso de la

lengua. [...] El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y
escritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra
esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas
y el objeto de cada una de las esferas no sólo por su contenido (temático) y por
su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos, fraseológicos y
gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición o estructuración.
Los tres momentos mencionados –el contenido temático, el estilo y la composi-
ción– están vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y se de-
terminan, de un modo semejante, por la especificidad de una esfera dada de co-
municación. Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada
esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enuncia-
dos, a los que denominamos géneros discursivos.
La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las po-
sibilidades de la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la
praxis existe todo un repertorio de géneros discursivos que se diferencia y crece
a medida de que se desarrolla y complica la esfera misma. [...]
Podría parecer que la diversidad de los géneros discursivos es tan grande que
no hay ni puede haber un solo enfoque para su estudio, porque desde un mismo
ángulo se estudiarían fenómenos tan heterogéneos como las réplicas cotidianas
constituidas por una sola palabra, una novela en muchos tomos, elaborada artísti-
camente, o bien una orden militar, estandarizada y obligatoria hasta por su entona-
ción, y una obra lírica, profundamente individualizada, etc. Se podría creer que la
diversidad funcional convierte los rasgos comunes de los géneros discursivos en al-
go abstracto y vacío de significado. Probablemente con esto se explica el hecho de
que el problema general de los géneros discursivos jamás se haya planteado. Se
han estudiado, principalmente, los géneros literarios. Pero desde la antigüedad clá-
sica hasta nuestros días estos géneros se han examinado dentro de su especificidad
literaria y artística, en relación con sus diferencias dentro de los límites de lo litera-
rio, y no como determinados tipos de enunciados que se distinguen de otros tipos,
pero que tienen una naturaleza verbal (lingüística) común. (BAJTÍN, 1982)
El primer aspecto a señalar es que la noción de género alcanza a toda la

práctica del lenguaje (y no exclusivamente a la literatura como una conse-
cuencia específica de la literariedad). En cada situación particular de comuni-
cación y según cuál sea la esfera en la que se lleva a cabo, los productores
se adecuan a modelos convencionales que organizan el contenido, el estilo y
la estructuración de los enunciados. Así, por ejemplo, en el ámbito del perio-
dismo encontramos (hoy, por lo menos, porque los géneros están en constan-
78
te evolución y renovación): crónicas –de diversos tipos: policiales, deportivas,

sociales, etc.–, editoriales, noticias, artículos de opinión, avisos clasificados,
entrevistas, etc.. En el ámbito judicial podemos ver otros géneros como la no-
tificación, el acta, la declaración, el alegato, la citación, etc..
En la esfera de lo literario, los enunciados se organizan convencional- Más adelante se desa-
rrolla el tema de las
mente según tres géneros: narrativo, lírico y dramático, dentro de los cuales convenciones.
encontramos múltiples subgéneros. Cuento, novela, nouvelle, artículo de
costumbres son, por ejemplo, subgéneros de lo narrativo. Los subgéneros a
su vez, podrían subdividirse: dentro de novela podríamos encontrar novela
de aventuras, policial, pastoril, de caballería, picaresca, romántica, de cien-
cia ficción...
El segundo aspecto que se desprende del texto de Bajtín es que como to-
do género discursivo, los géneros literarios se manifiestan en enunciados Los autores de las con-
cretizaciones son, en
concretos. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madame Bovary,
estricto orden de aparición: Mi-
“Caperucita roja”, “Los crímenes de la calle Morgue”, “A la deriva” son con- guel de Cervantes, Gustave Flau-
cretizaciones del género literario narrativo; Edipo rey, La tempestad, Casa de bert, Charles Perrault, Edgar
muñecas, Seis personajes en busca de un autor son ejemplos del género lite- Allan Poe, Horacio Quiroga, Só-
focles, William Shakespeare,
rario dramático; “Oda al pan”, “Canción de jinete”, “Oración por Marilyn
Henrik Ibsen, Luigi Pirandello,
Monroe”, “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” son producciones del género Pablo Neruda, Federico García
literario lírico. Estos enunciados concretos no necesariamente respetan Lorca, Ernesto Cardenal y Cesa-
siempre todos los rasgos “esperables” del modelo genérico como no lo ha- re Pavese.
cen las producciones concretas de los otros géneros discursivos.
El tercer aspecto para reflexionar, que se deriva de los dos anteriores,
apunta a una diferencia existente entre los géneros literarios y los otros gé-
neros discursivos. Ésta radica en que los primeros habían sido percibidos
como géneros, distinguidos, nombrados y descritos desde un primer mo-
mento, desde la República de Platón y la Poética de Aristóteles. Ya en la an-
tigüedad clásica ha habido un esfuerzo sostenido por organizar la multiplici-
dad de notaciones y convenciones de la escritura literaria en modos
específicos.
Las manifestaciones de esa percepción se encuentran no sólo en los
textos teóricos que se produjeron o producen alrededor del problema de los
géneros sino en los textos literarios mismos o en los paratextos que los
acompañan.
Por ejemplo, Cervantes en el prólogo al lector de sus Novelas ejemplares
(1613), afirma:
Que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas no-
velas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras; y és-
tas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró y las parió
mi pluma y van creciendo en los brazos de la estampa. (CERVANTES, 1613)
Por su parte, el protagonista-escritor de Pasado negro de Rubem Fonseca

(1986), reflexiona:
Toda novela sufre de una maldición, una principal, entre otras: la de terminar
siempre de mala manera. Si esto fuera una novela no podría escapar de la regla
y tendría también un remate fallido. (Toda novela termina mal –véase Forster–
79
“porque la trama exige una conclusión; debería existir una convención para la
novela que permitiera al novelista dejar de escribir cuando se sintiera confuso o
aburrido, terminar el libro antes de que los personajes pierdan vigor, mientras el
escritor intenta dar un final satisfactorio a la trama”. Ya se dijo –véase James–
que la única obligación de una novela es resultar interesante. Pero esto, repito,
no es una novela. En consecuencia –véase Nava– “a aguantar, estúpido. Y aho-
ra, escuche”.)
Las memorias, como éstas que escribo, también sufren su maldición. (FON-
SECA, 1986)
Y, como último ejemplo, podemos detenernos en un fragmento a cargo del na-

rrador del primer capítulo de Si una noche de invierno un viajero de Calvino:
Las novelas largas escritas hoy acaso sean un contrasentido: la dimensión del
tiempo se ha hecho pedazos, no podemos vivir o pensar sino fragmentos de me-
tralla del tiempo que se alejan cada cual a lo largo de su trayectoria y al punto
desaparece. La continuidad del tiempo podemos encontrarla sólo en las novelas
de aquella época en la cual el tiempo no aparecía ya como inmóvil y no todavía
como estallando, una época que duró más o menos cien años, y luego se acabó.
(CALVINO, 1979)
3.1.2. Los géneros literarios
En la definición de los géneros –a partir de disposiciones abstractas, pero

sin olvidar, sin embargo, la variedad de textos que puede darse en la prácti-
ca– suelen combinarse tres aspectos de articulación del discurso literario:
• un modo de organización básico que determina un tipo de presentación

particular: narrativo– narración de una historia–; dramático –presenta-
ción de una acción a través de personajes–; lírico –expresión de la sub-
jetividad;
• un modo de composición formal: cada una de las posiciones posibles en
las que el discurso puede vincularse a uno o más tipos específicos de
escritura: verso o prosa, tipo de verso;
• un tema adecuado, muy variable.
En el curso de la historia, alrededor de la definición de los géneros pueden

detectarse dos posiciones encontradas. Por un lado, una teoría de géneros
fijos, considerados categorías casi “naturales”. En algunos períodos este
esfuerzo clasificatorio se transformó también en preceptivo: el discurso so-
bre los géneros no sólo intentó definirlos, sino también transformarlos en re-
glas a seguir. Por otro lado, un empirismo opuesto intentó demostrar la ine-
ficacia de reducir todas las obras literarias reales y posibles a estos
géneros fijos. La teoría del género fue reemplazada por la de la creatividad
natural, del genio creador, innovador, de la imaginación más allá de las for-
mas restrictivas y restringidas que imponía el pasado.
Estos cambios en la concepción de la idea de género pueden explicarse
desde un punto de vista sociológico.
80
ALTAMIRANO, CARLOS y SARLO, BEATRIZ (1980), “Género”, en:

Conceptos de sociología literaria, CEAL, Buenos Aires, pp. 53-56.
WILLIAMS, RAYMOND (1980), “Los géneros”, en: Marxismo y li-

teratura, Barcelona, Península, pp. 206-212.
Los diferentes niveles de organización no conforman formas definitivas; és-

tas se combinan históricamente. Por una parte, lo hacen comunicándose
con la sociedad en la que están vigentes, evidenciando los rasgos constitu-
tivos de esa sociedad a la que pertenecen.
❘❚❚ Una sociedad elige y codifica los actos que corresponden más exactamente
a su ideología; por lo tanto la existencia de ciertos géneros en una sociedad,
como su ausencia en otra, son reveladoras de esa ideología y nos permiten
precisarla con mayor o menor exactitud. No es una casualidad que la epopeya
sea posible en una época y la novela en otra, ni que el héroe individual de ésta
se oponga al héroe colectivo de aquélla: cada una de estas opciones depende
del marco ideológico en el seno del cual se opera. (TODOROV, 1988) ❚❚❘
Por otra parte, no es posible hacer una “identificación” tajante entre género MENDOZA, EDUAR-
y período histórico ya que algunos tipos genéricos extienden su vigencia a DO, El misterio de
la cripta embrujada (1983)
través de períodos históricos diferentes, u, olvidados por largo tiempo, son y El laberinto de las aceitu-
retomados o mezclan sus procedimientos. En España, la Generación del 27, nas (1985), Seix Barral,
por ejemplo, retoma el romance medieval; en la actualidad, Eduardo Mendo- Barcelona.
za vuelve en sus novelas policiales al modelo de la picaresca. En otros ca-
La parodia realiza una
sos, esta reaparición genérica se da de manera paródica como en las nove- superposición de tex-
las de Leopoldo Marechal y Humberto Constantini –Adán Buenosayres y De tos: un texto o una convención
Dioses, hombrecitos y policías– que retoman la epopeya homérica. de género, de estilo, se incorpo-
Esta imposibilidad de establecer diferencias tajantes entre períodos his- ran en otro texto, que, al incor-
porarlo/s desvía el sentido del
tóricos se extiende a las producciones de los diferentes sectores sociales texto original.
de una época determinada. Los géneros los atraviesan y se producen per-
manentes apropiaciones y reapropiaciones entre ellos. Respecto de esto, el
crítico Ángel Rama señala cómo la literatura “culta” se apodera de un géne-
ro popular –la narrativa policial– y lo transforma en diferentes sentidos.
La “modernidad” de Borges en los años veinte y treinta [...] radica en su alejamien-

to de las formas literarias tradicionales, aun aquellas prestigiadas por el sello van-
guardista europeo, en beneficio de otras, marginales, escasamente prestigiadas e
incluso condenadas por los cultos, que se encontraban más cerca de un público
masivo [...] importante es consignar la presencia de los géneros nuevos, en su obra
creativa: en la Historia universal de la infamia (1935) se halla presente esta pasión
de la aventura que una vida sedentaria en una gran biblioteca no ha hecho sino
exacerbar, reconocida en la mediación libresca puesto que las aventuras que en su
volumen narra no son (salvo “Hombre de la esquina rosada”) sino las que se cuen-
tan en los libros; en El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y en Ficciones
(1944) la atracción de la narrativa policial con sus esquemas simples y poderosa-
mente racionalizados, sus brutalidades irreales a fuer de violentas y distantes, sus
81
enigmas o meras charadas a resolver con rigor e ingenio, su adelgazamiento de

personajes transformándolos en piezas de una operación matemática o de un jue-
go. Estos planteos servirán a temas sedicentemente metafísicos, en un transplante
que les otorga diferente dimensión sin que ella oculte las fuentes literarias menores
de que proceden. Un cuento representativo de los temas borgianos, el “Tlön, Uq-
bar, Tertius Orbis” (1938) es una investigación bibliográfica que maneja procedi-
mientos de una investigación policíaca, al servicio de una información fantástica.
Cada vez más estas articulaciones simples se aplicarán a pesquisas de otra magni-
tud: el tiempo, la predeterminación divina, el universo absurdo, el azar, la brutali-
dad. (RAMA, 1983)
Entonces, desde una perspectiva sincrónica, los géneros conforman un sis-

tema en el interior de cada período histórico y allí no pueden definirse sino
en sus relaciones mutuas. Dicho de otro modo: un género se define en ca-
da momento de la historia literaria en relación con los demás géneros exis-
tentes.
A su vez, el juego de los elementos necesarios y posibles o variables de
un género sólo se puede aprehender cuando el análisis no se limita a una
etapa aislada de su evolución sino cuando se enfoca el problema del géne-
ro desde una perspectiva diacrónica.
Respecto de esta relación sincronía/diacronía, señala Fowler:
❘❚❚ El cambio genérico se ramifica en formas que tienen extensas implicaciones

[...] No es sólo cuestión de establecer una tabla de relaciones dentro de cada
género [...] Más bien debemos pensar en cambios en gran escala en la interre-
lación de géneros completos, y en la distribución de la literatura entre ellos [...]
Por encima de todo, hemos de reconocer que la gama completa de los géneros
no ha estado igualmente, ni mucho menos completamente, disponible en un
período cualquiera. Cada época parece contar con un repertorio relativamente
reducido de géneros a los que lectores y críticos pueden responder con entu-
siasmo. (FOWLER, 1988) ❚❚❘
Los géneros literarios funcionan, entonces como un conjunto

de directivas que norman la práctica literaria, como canales
sociales de comunicación entre el autor y el lector, como un
saber compartido entre los participantes del circuito literario
de una comunidad cultural dada. Hay en esos participantes
un conocimiento de los géneros que norma las prácticas rela-
tivas a la construcción del texto y a su recepción. El género
en el circuito literario funciona, hacia la producción, como un
modelo de escritura (aunque no sea más que para transgredir-
lo, como señalaba Todorov) y, hacia la recepción, como un
horizonte de expectativas para el lector. En ese sentido, el gé-
nero se constituye como un saber hacer práctico que orienta
la lectura. El lector se acomoda a las exigencias del género
que representa un texto dado e intenta adoptar una actitud
conforme a lo que el texto sugiere e impone.
82
Podemos volver a “El dinosaurio” de Augusto Monterroso (véase Unidad 2):

allí, como habíamos observado, la noción de “cuento” compartida por escri-
tor y lector permite al autor jugar con la aceptación/transgresión de los ele-
mentos que constituyen al cuento y al lector leerlo como tal.
1.
En Si una noche de invierno un viajero, el Lector pretende
leer una novela, la última de Ítalo Calvino, Si una noche de
invierno un viajero.
a. Relacione el horizonte de expectativas del Lector respecto

del género novela. ¿Cómo opera como móvil de la acción
del personaje la idea que tiene de “novela”? Un lector empírico dis-
b. Usted también es un lector. Analice sus expectativas res- tinto del Lector, como
pecto de la convención genérica “novela” en Si una noche verá más adelante.
de invierno un viajero.
c. Observe qué función le asigna al Lector, personaje de la
novela, en estas expectativas.
GARRIDO GALLARDO, MIGUEL (1988), “Una vasta paráfrasis de

Aristóteles”, en: Garrido Gallardo, Miguel (comp.), Teoría de
los géneros literarios, Arco/libros, Madrid.
GLOWINSKI, MICHAL (1993), “Los géneros literarios”, en: Ange-

not, Marc et al. (dir.), Teoría literaria, México, Siglo XXI.
3.2. Los textos narrativos

De manera oral o escrita, por medio de imágenes fijas o móviles, con
gestos, por la combinación de esos medios –como hacen el cine, el vi-
deo, la televisión– se pueden narrar historias. En la novela, el cuento, la
conversación diaria, una película, un chiste, un mito, una obra de teatro,
una crónica periodística, nos encontramos con narraciones. Quizás es di-
fícil pensar un texto –en sentido amplio– que no sea una narración o no
la contenga.
¿Cuál es, entonces, el haz de características que da sentido al término
“narración”? Ésta es tarea de la narratología, disciplina que intenta aislar y
describir las características generales de la narración literaria.
3.2.1. Texto
Si la narratología se propone como una disciplina de los textos narrativos, la

primera especificación que corresponde hacer es la de texto. La narratología
piensa al texto como un todo finito y estructurado que se compone de sig-
nos lingüísticos. Esta primera definición implica, por lo tanto, una oposición
del modo narrativo como modo de representación de las historias, opuesto
a los modos no narrativos –como el dramático– y a otros ajenos a la litera-
tura –como el cine, la historieta, la fotonovela, la pantomima... De allí tene-
83
“De hecho, no existen mos que la especificidad de lo narrativo reside en su modo, no en su conte-
los ‘contenidos narrati- nido, que se puede acomodar a la representación dramática, gráfica, cine-
vos’: hay un encadenamiento de
acciones o sucesos susceptibles matográfica, etc.
de cualquier modo de represen-
tación (la historia de Edipo, de la 3.2.2. Historia
que Aristóteles decía que posee
la misma cualidad trágica en for-
ma de relato que en forma de es- Si simplificamos la definición de comunicación narrativa como “alguien cuen-
pectáculo) y que no calificamos ta una historia a alguien” obtenemos dos elementos: la historia y el acto de
de ‘narrativos’ más que porque
contarla, el relato. Comencemos por la historia. Entendemos por historia la
los encontramos en una repre-
sentación narrativa.” (GENETTE, serie de acontecimientos ligados de una manera lógica, sujetos a una crono-
1998). logía, insertos en un espacio y causados o experimentados por actores que
son quienes llevan a cabo las acciones. La misma afirmación de que el tex-
to narrativo es aquel en que se relata una historia implica que el texto no es
la historia. De hecho, diferentes textos pueden contar la misma historia.
Dice el narrador de La lentitud de Milan Kundera:
La forma epistolar de Las amistades peligrosas no es un simple procedimiento téc-

nico que pudiera ser reemplazado por otro. Esta forma es elocuente en sí misma y
nos dice que todo lo que han vivido los personajes lo han vivido para contarlo,
transmitirlo, comunicarlo, confesarlo, escribirlo. En semejante mundo en el que to-
do se cuenta, el arma más fácilmente accesible y a la vez más mortal es la divulga-
ción. Valmont, el protagonista de la novela, dirige a la mujer a la que ha seducido
una carta de ruptura que acabará con ella; ahora bien, es su amiga, la marquesa de
Merteuil, la que se la ha dictado palabra por palabra. Más tarde, la misma Merteuil,
por venganza, enseña una carta confidencial de Valmont a su rival; éste le retará a
un duelo en el que Valmont perderá la vida. Después de su muerte, se divulgará la
correspondencia íntima entre él y Merteuil, y la marquesa acabará sus días despre-
ciada, acosada y desterrada. (KUNDERA, 1995)
Esta historia que cuenta el narrador de La lentitud es la historia que cuenta

también Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos (1782) y que
cuentan a su vez las películas Relaciones peligrosas de Stephen Frears
(1988) y Valmont de Milos Forman (1990). Pero son, como vemos, cuatro
Las dos últimas con-
cretizaciones (Relacio- concretizaciones diferentes: dos narrativas literarias y dos narrativas cine-
nes peligrosas y Valmont) son, a matográficas.
su vez, un nuevo ejemplo de que
los contenidos narrativos exce-
den la categoría de modo narra-
3.2.3. Relato
tivo, exclusivo de la literatura.
Distinto entonces de la historia se presenta el relato. Entendemos por rela-
to el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de acontecimientos de la
historia.
En un relato no ficticio –histórico, por ejemplo– el orden en el que apare-
cen estos dos elementos es: primero la historia, es decir, los acontecimien-
tos desarrollados y después el relato, el producto de la acción de narrar, sus-
ceptible de sobrevivir como texto escrito, grabación, recuerdo, etc..
Pero en los textos narrativos ficcionales el orden es otro: la narración es
la que instaura, al mismo tiempo y al inventarlos, la historia y su relato que,
resultan, por lo tanto, perfectamente indisociables. Choderlos de Laclos in-
venta una historia que resulta el relato de la novela epistolar Las amistades
84
peligrosas. Milan Kundera retoma esa historia, la vuelve a narrar y produce

La operación que reali-
un nuevo relato que resulta un fragmento de su novela La lentitud. za la novela de Kunde-
ra respecto de Las amistades pe-
ligrosas entra dentro de la
3.2.4. Ficción transtextualidad definida por Ge-
nette como “todo lo que pone al
texto en relación, manifiesta o
❘❚❚ En la ficción, esta situación narrativa real es falsa (es precisamente esa fal- secreta, con otros textos” (GE-
NETTE, 1989).
sedad, o simulación –quizás la mejor traducción del griego mímesis– la que de-
fine la obra de ficción) [...]así, la pregunta [...] “¿Cómo sabe esto el autor?” no
tiene el mismo sentido en ficción que en no ficción. Aquí, el historiador debe
suministrar testimonios, documentos, el autobiógrafo, alegar recuerdos o confi-
dencias; allá, el novelista, el autor de cuentos, el poeta épico podrían respon-
der frecuentemente, [...]: “Lo sé porque lo invento”. (GENETTE, 1998) ❚❚❘
En general, los textos “ocultan” esta instancia de invención; simplemente “cuen-

tan”. Como otras, esta convención puede verse claramente cuando es transgredi-
da y el texto da cuenta de que ha sido inventado. Veamos como ejemplo al res-
pecto lo que dice el narrador de Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy
(1759-67) de Laurence Sterne:
❘❚❚ No sé si fue al retirar demasiado rápidamente Susana su mano del hombro

del cabo (debido a la agitación de sus pasiones) que se rompió algo del hilo de
sus pensamientos...
O si el cabo empezó a sospechar que se había metido en un terreno dema-
siado doctoral y se estaba expresando más por boca del párroco que por la
suya propia.
O si...
O si... Por lo que fuera (ya en casos como el presente un hombre con in-
ventiva y facultades puede tranquilamente llenar un par de páginas con supo-
siciones acerca de cuál fue la verdadera causa), que ya lo dirá el psicólogo cu-
rioso o el curioso simplemente, lo cierto es que el cabo siguió de esta manera
con su arenga. (STERNE, L., 1984) ❚❚❘
La idea de ficcionalidad afecta no sólo cómo se organizan y cuentan los tex-

tos, sino que también determina cómo se emite y cómo se recibe lo que se
produce y se lee como narrativa literaria. Entre el autor, el texto y el lector se
establece un pacto de lectura particular.
3.2.5. El pacto ficcional
❘❚❚ [El pacto ficcional] es el que define el objeto –novela, cuento, etc.– como ver-
dad y en virtud del mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de
Enunciación-Recepción que se dan en éste. (POZUELO YVANCOS, 1994) ❚❚❘
Porque establece este pacto, el lector acepta dejar en suspenso las condi-
ciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra antes de
85
entrar en el texto, admite suspender la incredulidad y aceptar como juicios

auténticos lo que se le cuenta. Así, la obra –al mismo tiempo que se refiere
a él– crea un campo interno de referencia que es un conjunto interrelaciona-
do de personajes, hechos, situaciones, ideas, diálogos, etc., que constituyen
un mundo homogéneo con coherencia propia.
Además, el lector acepta otra convención: que la voz que narra el texto
no es la voz del autor. No es el autor quien habla sino que la fuente del len-
guaje es ficticia.
Es el narrador, portador de una autoridad de autentificación para las fra-
ses del texto quien gobierna la existencia de mundos narrativos ficcionales.
Esos mundos adquieren la categoría de “realidades” de hecho sobre las
que no cabe dudar.
Como lectores de Frankenstein de Mary Shelley, a partir de conocimien-
tos y materiales que se nos ocultan, aceptamos no sólo que un joven estu-
diante puede dar vida a una criatura monstruosa y sufrir las consecuencias,
sino también las instancias por medio de las cuales se nos refiere esta his-
toria. No es Mary Shelley quien la cuenta sino las cartas y el diario de un ex-
plorador, Robert Walton, quien narra lo que a su vez le ha contado a él el
doctor Frankenstein y a éste, la criatura, fruto de sus investigaciones. A su
vez, aceptamos –sin ningún tipo de explicación– que estas cartas y el diario
no se nos presentan directamente a nosotros como receptores sino a una
lectora, la señora de Saville, hermana de Walton, a quien están dirigidas.
Aquí habría que plantearse dos salvedades. La primera: cuando el narra-
dor está en primera persona –narrador personaje– tiene que ganarse la au-
toridad autentificadora que el narrador impersonal tiene dada por conven-
ción, ya que si bien como narrador tiene una función autentificadora, como
personaje puede muy bien mentir. La segunda: algunos textos juegan con
esta convención del poder autentificador del narrador y establecen violacio-
nes a este principio de la autentificación.
En Malone muere de Samuel Beckett aparece un narrador que no puede
asegurar lo que cuenta:
He intentado reflexionar sobre el principio de mi historia. Hay cosas que no

comprendo. Pero no importa demasiado. Sólo me queda continuar.
Sapo no tenía amigos. No, eso no marcha.
Sapo se sentía a gusto entre sus compañeros, sin ser exactamente querido. [...]
Había motivo suficiente para expulsarlo. Pero Sapo no fue expulsado ni entonces
ni más tarde. Pensaré con cabeza clara las razones por las cuales Sapo no fue ex-
pulsado si merecía serlo. Pues quiero que en su historia no exista la menor som-
bra posible. Una sombra insignificante, en sí misma, por el momento, no es na-
da. Uno no piensa más en ella, uno continúa, con claridad. Pero conozco la
sombra, se acumula, se hace más densa, de pronto estalla y lo engulle todo.
No he podido averiguar por qué fue expulsado. [...] Pronto alejaré a mi Sapo
de esta indulgencia incomprensible, lo haré vivir como si hubiera sido castigado
según sus acciones. Daremos la espalda a esta nubecilla, pero no la perderemos
de vista.[...]
Sapo amaba la naturaleza, se interesaba.
Qué desastre.
Sapo amaba la naturaleza, se interesaba por los animales y las plantas y levan-
taba gozoso los ojos al cielo, día y noche. (BECKETT, 1952)
86
Ingresar en el pacto narrativo implica, entonces, aceptar que la situación de

enunciación y recepción que se presenta dentro del texto narrativo es diferen-
te a la que se presenta fuera del texto narrativo. Señala Pozuelo Yvancos:
❘❚❚ Ello es posible en virtud de unos signos de la narración, inmanentes al tex-

to, por los cuales es necesario separar y no confundir a narrador (quien enun-
cia la historia) con autor (quien da el libro). Igual ocurre en el plano de la Recep-
ción, donde es posible separar mi papel como receptor real del papel de los
receptores que actúen dentro del texto como tales (narratarios). (POZUELO YVAN-
COS, 1994) ❚❚❘
Veamos cómo se articulan las diferentes categorías de este pacto. En la si-

tuación “fuera del texto narrativo” participan:
a) Autor real y lector real

El autor real que es el autor del texto (quien incluso puede no darse a cono-
cer como en el caso de algunos autores anónimos o el de aquellos que se
esconden detrás de un seudónimo) produce una obra que da a leer a un lec-
tor real, histórico. Las relaciones entre autor y lector reales como productor
y consumidor constituyen un proceso histórico y sociológico, como se verá
en la Unidad 4.
De la lectura del texto, los lectores suelen deducir una imagen del autor.
Estas construcciones son variables y sujetas a interpretaciones cambiantes.
A manera de ejemplo: un recorrido por las distintas lecturas que se hicie-
ron de Frankenstein puede dar cuenta de las modificaciones que se produ-
cen alrededor de esta imagen. (Ver 2.1.2.)
b) El lector modelo
El lector modelo es un lector que el texto necesita para su existencia porque
actualiza el contenido potencial del texto. Señala Umberto Eco :
❘❚❚ El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que re-
llenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos
razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico)
que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él [...] En
segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética,
un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente
desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quie-
re alguien que lo ayude a funcionar. (ECO, 1993) ❚❚❘
Es el lector modelo el que va rellenando esos espacios en blanco y extrayen-

do al texto de su indeterminación. Pero, al mismo tiempo, en el proceso de
lectura, es el texto el que ayuda a construir a ese lector que necesita para
funcionar.
En las Apostillas a El nombre de la rosa Umberto Eco plantea el proceso
de construcción del lector modelo de El nombre de la rosa:
87
Después de haber leído el manuscrito, los amigos de la editorial me sugirieron

que acortase las primeras cien páginas, porque les parecía que exigían demasia-
do esfuerzo y se leían con dificultad. No vacilé en negarme, porque, sostuve, si
alguien quería entrar en la abadía y vivir en ella siete días, tenía que aceptar su
ritmo. Si no lo lograba, nunca lograría leer todo el libro. De allí la función de pe-
nitencia, de iniciación, que tienen las primeras cien páginas [...] Ya se crea que se
habla a un público que está allí, al otro lado de la puerta, con el dinero en la ma-
no, o bien se decida escribir para un lector que aún no existe, escribir es cons-
truir, a través del texto, el propio modelo de lector.
¿Qué significa pensar en un lector capaz de superar el escollo penitencial de las
cien primeras páginas? Significa exactamente escribir cien páginas con el objeto de
construir un lector idóneo para las siguientes. (ECO, 1986)
En la situación “dentro del texto narrativo”, o sea, como instancias que el

texto instaura y define como tales, participan:
c) El autor representado
El autor representado, “el que organiza el texto, el responsable de la pre-
sencia o ausencia de una determinada parte de la historia” (Todorov, 1974),
es la figura que en el texto aparece como responsable de la narración. Si
bien en la mayoría de los casos esta instancia se (con)funde con la del na-
rrador, existen situaciones en la que la presencia del este autor se hace evi-
dente: Cide Hamete Benengeli como autor del manuscrito arábigo que cuen-
ta las aventuras del Quijote, Adso de Melk como autor probable del
manuscrito que “transcribe” El nombre de la rosa, Sor Teodora, personaje de
El caballero inexistente de Ítalo Calvino, que se responsabiliza de la escritu-
ra de los hechos narrados.
Sí, libro. La sor Teodora que narraba esta historia y la guerrera Bradamante somos
la misma mujer. A veces galopo por los campos de batalla entre duelos y amores,
a veces me encierro en los conventos, meditando y pergeñando las historias que
me han ocurrido, para tratar de entenderlas. (CALVINO, 1999)
d) El lector representado
El lector implícito representado es el lector concreto –el “amable “ y “deso-
cupado” lector– al que el texto se dirige.
Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, por ejemplo, comien-
za interpelando a un lector al que sigue convocando a lo largo de toda la
novela.
No creo que me conozcan si no leyeron un libro que se llama Las aventuras de

Tom Sawyer, pero no importa. Lo escribió un tal señor Mark Twain, y lo que dice
es más o menos la verdad. Algunas cosas las agrandó un poco, pero en general se
puede decir que dice la verdad. (TWAIN, 1997)
88
e) El narrador
El narrador es, como vimos, quien cuenta la historia, y, para eso, toma las
decisiones de cómo organizarla para transformarla en un relato. Esas deci-
siones son las que recorreremos en el apartado 4.3.
f) El narratario
El lector implícito representado se diferencia del narratario porque éste es
una instancia que el texto construye como receptor primero del relato.
Si volvemos al ejemplo de Frankenstein, el narratario es la señora de Sa-
ville: es a ella a quien están dirigidas las cartas de Walton, su hermano. Wal-
ton es, a su vez, el narratario del relato oral del doctor Frankenstein quien
es, a su vez, el narratario del relato oral del monstruo.
En estos dos últimos casos, se puede señalar una característica frecuen-
te del narratario: aparece como un receptor simultáneo de la emisión del
discurso; asiste, dentro del relato, a su emisión en el instante mismo en
que ésta se origina.
Ejemplos de narratarios como receptores simultáneos del relato son el
califa y Doniziade que escuchan narrar a Sherezade en Las mil y una noches.
Otro caso lo podemos hallar en el Decamerón de Bocaccio, donde diez jóve-
nes aislados a causa de la peste que asoló Florencia, pactan, como forma
de entretenerse, contar, por turno, una historia referida a un tema determi-
nado. Cada uno de ellos es el narrador de la historia que cuenta y los otros
nueve, los narratarios de esa historia. Esta situación, que es la más comple-
ja, puede graficarse con el siguiente cuadro:
FUERA DEL
TEXTO
Autor Autor Lector Lector

Narrador------Relato-----Narratario
representado representado
imagen del
autor
2.
Si una noche de invierno un viajero de Ítalo Calvino juega
con todas estas categorías y las pone en riesgo. Analice en la
novela:
a. Qué efectos produce la inclusión de Ítalo Calvino como
autor representado –al principio y al final de la novela–
respecto del autor real Ítalo Calvino.
b. Qué efectos produce la transformación del lector repre-
sentado en personaje.
c. Qué función cumple este lector respecto del lector real.
d. Qué modificaciones se hacen de la imagen del autor en
función del juego de las falsificaciones.
89
e. Qué imagen de lector ofrecen estos tres personajes: el

Lector, Ludmilla y Lotaria.
f. Qué imagen de lector modelo propone la novela, aten-
diendo especialmente al último capítulo y el índice.
3.3. Categorías del discurso narrativo

Habíamos planteado que producir un relato implica una toma de decisiones
respecto de la historia. Narrar es, entonces, administrar un tiempo, elegir una
Sería posible analizar
aspectos de la historia,
voz y una visión, optar por una modalidad. Estos problemas discursivos se
pero, como ya vimos, es el mo- estructuran en torno a tres categorías que son el tiempo, el modo y la voz.
do discursivo lo específicamen-
te literario, mientras que la orga-
nización de la historia podría ser
pensada en diferentes manifes- Por supuesto, en la realidad discursiva todos estos aspectos
taciones materiales (cine, foto- están interrelacionados y se presentan en un mismo hecho
novela, historieta, pantomi-
ma...).
verbal. Sin embargo, como instrumento para analizar los tex-
tos es inevitable que, lo que de hecho es inseparable, sea pro-
visionalmente disgregado.
AKUTAGAWA, RYONOSUKE (1970), “En el bosque”, en: Rasho-

mon y otros cuentos, CEAL, Buenos Aires.
3.
Lea “En el bosque” de Ryonosuke Akutagawa. Nos referire-
mos a ese texto en el desarrollo de las categorías de tiempo,
modo y voz.
3.3.1. Tiempo
En los textos narrativos, hay un tiempo que corresponde a los sucesos que
se refieren (historia) y otro que pertenece al discurso lingüístico (relato) por
medio del cual esos hechos son relatados. Si pensamos en los hechos de
la historia que cuenta “En el bosque”, la sucesión temporal sería la si-
guiente: una pareja parte - un monje budista los ve - se produce el crimen
Toda narración ofrece una ana- (¿suicidio?) - se apresa al supuesto asesino - se descubre el cadáver - se
cronía de orden general, puesto
que la linealidad del lenguaje
producen las declaraciones referidas al crimen. Sin embargo, no es así co-
obliga a un orden sucesivo para mo aparecen contados en el relato. Allí se produce una presentación tem-
hechos que quizás son simultá- poral diferente.
neos. En una situación del tipo La relación entre ambos tiempos –el de la historia y el del relato– puede
“ X e Y respondieron a la vez:
–Es imposible. medirse desde tres ejes: el orden, la duración (o velocidad) y la frecuencia.
–¡Inadmisible!”
o bien: “Mientras yo tomaba mi a) Las relaciones de orden: se refieren al orden temporal de sucesión de he-
taza de té, él discutía por teléfo-
chos en la historia y el orden en que están dispuestos en el relato. Estamos
no”; en este caso el len-
guaje obliga a “contar” frente a un relato cronológico cuando los hechos de la historia se narran en
sucesivamente lo que “ocurrió” el mismo orden en el relato. Pero, muchas veces, lo que en la historia tiene
en el mismo momento. un orden, se presenta en el relato en un orden muy distinto.
90
A esta alteración entre el orden en que se presentan los hechos en el re-

lato respecto de cómo se producen en la historia se denomina anacronía.
Desde un relato primero, (presente narrativo) se inserta un relato segundo
que es temporalmente anterior o posterior a ese presente Hay dos grandes
tipos de anacronías: la analepsis o retrospección, que es una anacronía ha- Muchas veces la pro-
cia el pasado (se cuenta después lo que sucedió antes) y la prolepsis o an- lepsis suele tomar la
ticipación que es anacronía hacia el futuro (se cuenta antes lo que sucedió forma de una visión, un sueño o
después). una adivinación.
La ciudad de cristal de Paul Auster (1988) comienza con una prolepsis:
Todo empezó con un número equivocado, el teléfono sonando tres veces en la

quietud de la noche y la voz en el otro extremo preguntando por alguien que no
era él. Mucho después, cuando fuera capaz de pensar en las cosas que le habían
sucedido, llegaría a la conclusión de que nada fue real exceptuando la suerte. Pe-
ro eso sería mucho después. (AUSTER, 1988)
En el cuento “En el bosque” se presentan en el presente narrativo las decla-

raciones de los personajes de alguna manera implicados en un crimen. No
puede afirmarse –ya que no hay ninguna marca en el texto– que se presen-
ten en el orden en que se dieron en la historia. Cada una de estas declara-
ciones implica –desde el presente narrativo– una retrospección: al momento
de hallazgo del cadáver, al mediodía del día anterior a la declaración, al día
anterior a la mañana, al caer la noche del día anterior a la declaración, al
momento del crimen respectivamente.
En el relato policial de enigma es frecuente que se produzcan estas re-
trospecciones. El presente narrativo coincide con las consecuencias de un
delito (hallazgo de un cadáver, falta de joyas, etc.) que se transforma en un
enigma a develar y crea el consecuente suspenso: ¿cómo se llegó hasta
aquí? ¿cómo se produjo? ¿quién es el responsable? Desde allí, se producen
las retrospecciones que lo que intentan es “reconstruir” los hechos para de-
sentrañar el enigma.
b) Las relaciones de duración: dan cuenta del ritmo o rapidez de los hechos
de la historia frente al ritmo del discurso. Un relato cuya velocidad fuera Una escena de diálogo,
igual a la velocidad de la historia sería un relato isócrono. Habría que pen- sin intervención del na-
sar, por ejemplo, un relato que tardara en contar veinte años lo que transcu- rrador, nos daría una especie de
igualdad de duración entre el
rre, en la historia, en veinte años. tiempo de la historia y el del re-
Entonces, si el relato isócrono es sólo una hipótesis, en los relatos siempre lato. Pero es de remarcar que es
encontramos asincronías. Éstas son de cuatro tipos: una especie de igualdad nada
• sumario o resumen: una frase o un párrafo resume horas, días, meses o más ya que una escena dialoga-
da no nos informa de la rapidez
años de la historia. Vemos un ejemplo en la declaración de Tajomaru: o lentitud en que son pronuncia-
das las palabras ni de los silen-
cios más o menos largos entre
❘❚❚ El hombre se interesó visiblemente por la historia... Luego...¡Es terrible la una réplica y otra.
avaricia! Antes de media hora, la pareja había tomado conmigo el camino de la

montaña. (AKUTAGAWA, 1970) ❚❚❘
• escena: al contrario que el resumen, la escena intenta “reproducir” el

tiempo de la historia en el tiempo del relato. Cada una de las declaracio-
91
nes de los testigos o implicados es una escena: se intenta recrear el

tiempo “real” que ocupó esa exposición.
Que el narrador se decida por la escena o el resumen de alguna manera
“habla” de la importancia que concede a los hechos narrados.
• elipsis: se suprimen fragmentos de la historia, éstos no aparecen en el
relato. Por ejemplo, en la confesión de la mujer, se eliden hechos de la
historia que ésta no puede contar porque no los percibió:
❘❚❚ Grité alguna cosa y caí desvanecida.

No sé cuánto tiempo transcurrió hasta que recuperé la conciencia. El bandido
había desaparecido, y mi marido seguía atado al pie del abeto. (AKUTAGAWA,
1970) ❚❚❘
• pausa: en el tiempo del relato, al contrario de lo que sucede en la elipsis,

aparece un tiempo que no existe en el tiempo de la historia. Lo más frecuen-
te es que la pausa introduzca una descripción o una reflexión. Estos casos
aparecen, por ejemplo, en las declaraciones del leñador y de Tajomaru:
❘❚❚ Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida profunda en la par-
te superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas a su alrededor esta-
ban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida, cuyos bordes
parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran
tábano que ni siquiera escuchó que yo me acercaba. (AKUTAGAWA, 1970) ❚❚❘
❘❚❚ Yo solamente mato mediante el sable que llevo en mi cintura, mientras

que vosotros matáis por medio del poder, del dinero, y hasta de una palabra
aparentemente benévola. Cuando matáis vosotros, la sangre no corre, la víc-
tima continúa viviendo. ¡Pero no la habéis matado menos! Desde el punto de
vista de la gravedad de la falta, me pregunto quién es más criminal. (AKUTAGA-
WA, 1970) ❚❚❘
Las funciones que cumple la descripción son varias, y, en general, no se dan

aisladas sino que se refuerzan mutuamente:
• función demarcativa: la descripción actúa de frontera inicial o final de

una acción, presagia un desarrollo posterior.
• función dilatoria: a menudo el suspenso es creado o mantenido por un
retardamiento de la acción al incluirse una descripción.
• función de indicio: la descripción del atuendo de un personaje, de su ros-
tro, del mobiliario de su casa, etc., funcionan como un indicio de las ca-
racterísticas de ese personaje y la indicación necesaria para comprender
y valorar mejor sus acciones. En la narrativa realista, estas descripciones
colaboran a crear ilusión de “realidad”.
• función decorativa o estética: la descripción clásica siempre tuvo un es-
tatus de figura de ornamento, de lucimiento de virtuosismo del escritor.
92
En relación a estas últimas dos funciones señala Genette:
❘❚❚ Dichos detalles crearán más “ilusión” cuanto más inútiles parezcan desde el
punto de vista funcional: es el famoso “efecto de realidad” de Roland Barthes,
cuya función estética (porque la ausencia de función pragmática libera una fun-
ción de otro orden) había subrayado ya George Orwell en su estudio sobre Dic-
kens. “La marca suprema e infalible del estilo de Dickens, en la que ninguna
otra persona había pensado, es el detalle inútil. [...] ¿Cómo hace avanzar la his-
toria este detalle? La respuesta es: de ninguna forma. Es algo completamente
inútil, una pequeña floritura al margen; pero son precisamente esas florituras
las que crean el clima propio de Dickens”. (GENETTE, 1998) ❚❚❘
Bajtín indica que en la obra literaria las determinaciones espacio-temporales

son inseparables entre sí y, a su vez, conectan al texto con la realidad. Lla-
ma a estas determinaciones cronotopos Entre los que señala como determi-
nantes de las variantes del género novela en el tiempo se encuentran: el ca-
mino, el castillo, el salón, la pequeña ciudad provinciana. Refiriéndose al
camino, dice Bajtín:
❘❚❚ El “camino” es el lugar de preferencia de los encuentros casuales. En el ca-

mino [...] en el mismo punto temporal y espacial, se interceptan los caminos
de gente de todo tipo: de representantes de todos los niveles y estratos socia-
les, de todas las religiones, de todas las nacionalidades, de todas las edades.
En él pueden encontrarse casualmente aquellos que, generalmente, están se-
parados por la jerarquía social y por la dimensión del espacio; en él pueden
aparecer diversos contrastes, pueden encontrarse y combinarse destinos di-
versos. Aquí se combinan, de una manera original, las series espaciales y
temporales de los destinos y vidas humanos, complicándose y concretándose
por las distancias sociales, que en este caso están superadas. Ese es el pun-
to de entrelazamiento y el lugar de consumación de los acontecimientos. El
tiempo parece aquí verterse en el espacio y correr por él. (BAJTÍN, 1989) ❚❚❘
Son estas características del camino y la relación tiempo-espacio las que

pueden observarse en “En el bosque”.
c) Las relaciones de frecuencia dan cuenta de la cantidad de veces que se

cuentan los hechos en el relato en relación a las veces que se producen en
la historia. El relato singulativo cuenta una vez lo que pasó, en la historia,
una vez. En “En el bosque” las cuatro primeras declaraciones cuentan cada
una un hecho diferente de la historia. En cambio, las tres últimas “declara-
ciones” (la confesión de Tajomaru, la de una mujer que fue al templo de Ki-
yomizu y lo que narró el espíritu por labios de una bruja) constituyen un rela-
to repetitivo: lo que en la historia sucede una sola vez, se cuenta tres veces
(en tres “versiones” diferentes según quién la cuente).
Un tercer tipo de frecuencia posible es el relato iterativo: allí se cuenta
una vez lo que en la historia sucedió más de una vez. Así cuenta la mujer
sus intentos de suicidio:
93
❘❚❚ ¡Todo lo probé! Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningún motivo para
jactarme. (AKUTAGAWA, 1970) ❚❚❘
En general, el volver una y otra vez sobre un hecho puntual de la historia ha-
ce que ese hecho cobre una importancia particular respecto de los otros. Al
contrario, el relato iterativo resta importancia a los hechos que se repiten en
la historia al contarlos solamente una vez.
Respecto de “En el bosque”, lo que se ha hecho hasta acá es

señalar algunas relaciones entre los tiempos de la historia y el
relato. Por supuesto, indicar estas relaciones es sólo un primer
paso del análisis. Sería necesario interpretar qué función cum-
plen en el texto.
4.
En el cuento “En el bosque” analice la relación de orden aten-
diendo especialmente a los siguientes puntos:
a. es imposible en el presente narrativo determinar cuál es el
orden en que se sucedieron (en el tiempo de la historia)
las declaraciones y confesiones;
b. la elección de la última “declaración”;
c. analice las pausas del discurso de Tajomaru, las pausas y
elipsis del discurso de la mujer, las elipsis en el discurso
del muerto;
d. analice la función de las repeticiones del momento del cri-
men.
5.
a. Determine y analice las relaciones de orden en el capítulo
I de Si una noche de invierno un viajero. Explique de qué
manera esas relaciones alteran y ponen en riesgo el pacto
narrativo.
b. Determine las relaciones de orden a partir del capítulo II.
c. Determine qué relaciones de duración imponen las nove-
las que el Lector va encontrando.
d. Analice cómo funcionan esos dos tipos de relaciones res-
pecto de la convención genérica “novela”.
3.3.2. Modo
Podemos definir el modo como los “diversos procedimientos de regulación

de la información narrativa” (GENETTE, 1998) o sea, la manera en que el
narrador condiciona y regula la forma en que el lector conoce el mundo fic-
cional que crea el relato. El modo incluye las categorías de distancia y
perspectiva.
94
a) La distancia refiere a cómo se cuenta: el narrador cuenta hechos, suce-

sos, o “transcribe” las palabras de los personajes.
Un primer aspecto a deslindar es la oposición que se produce entre la
narración del narrador y la narración del personaje. Como ya señaláramos, el
narrador tiene un poder de autentificación –como consecuencia del pacto de
ficción– del que los personajes carecen.
En ese sentido, podemos ver en “En el bosque” cómo las tres versiones
acerca de la muerte (¿o suicidio?) del funcionario se superponen y refutan
unas a otras sin que el texto –porque no hay un relato del narrador que au-
torice a una de ellas– indique cuál es la verdadera. La “carencia” de esa voz
incluso permite que adquieran el mismo estatuto de “verdad” las confesio-
nes de los dos implicados que lo que declara un espíritu por intermedio de
la voz de una bruja.
6.
Analice en el cuento “En el bosque” de qué manera esta su-
perposición de versiones –y sus características– y la falta de
un narrador autentificador se oponen al horizonte de expecta-
tivas del lector del policial de enigma.
Un segundo aspecto a considerar es el que ronda alrededor de los “modos

de (re)producción del discurso y del pensamiento de los personajes en el re-
lato literario escrito” (GENETTE, 1998). Es decir, cómo se reproduce verbal-
mente lo dicho o pensado por los personajes.
1) En el discurso narrado se menciona el acto verbal sin mencionar el conteni-

do o contándolo como un suceso. Ejemplo: El leñador declaró ante el oficial,
o bien El leñador declaró ante el oficial acerca del hallazgo de un cadáver.
2) En el discurso transpuesto se utiliza el discurso indirecto; se cita lo que

dice el personaje modificando las marcas de la enunciación (persona, “La producción de discursos
propia de la ficción es una pro-
tiempo y espacio) según la situación del enunciador que lo refiere. Ejem- ducción ficticia, que se basa de
plo: El leñador declaró que confirmaba su declaración, que había sido él el forma ficticia sobre los mismos
que había descubierto el cadáver. contratos y que plantea de forma
ficticia las mismas dificultades
Una modificación posible del discurso transpuesto es la utilización del
que la auténtica reproducción.
discurso indirecto libre; en éste se modifican las marcas de la enuncia- Los mismos contratos: por
ción pero desaparecen los verbos que introducen el discurso del perso- ejemplo, las comillas que indican
naje. El narrador “dice” las palabras del personaje, incorporándolas a su (comprometen a) una cita literal
[...] Las mismas dificultades: [...]
discurso. Veamos un ejemplo: El leñador confirmaba su declaración; ha- el ‘paso’ de lo oral a lo escrito
bía sido él el que había descubierto el cadáver. neutraliza de forma casi irreme-
diable las particularidades de la
3) En el discurso citado, el narrador “deja hablar” al personaje: elocución: timbre, entonación,
acento, etc.. Casi: el novelista o
el historiador pueden recurrir a
Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Ke- paliativos externos (la descrip-
bushi. ción del timbre y la entonación)
o internos: notaciones fonéticas
–Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver.
[...] El contrato de lite-
El discurso citado, muy frecuente en la narrativa, aparece en diálogos y ralidad no se refiere
monólogos. Menos frecuente es su utilización en monodiálogos, recurso uti- nunca más que al contenido del
lizado en “En el bosque” donde el “monólogo” del personaje supone la pre- discurso.” (GENETTE, 1998)
95
sencia de un interlocutor que, en este caso, le formula preguntas que sirven

para ir articulando su exposición.
El discurso citado aparece también cuando desaparecen todas las mar-
cas del narrador y aparece directamente la palabra del personaje. Ejemplo:
Confirmo mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver.
Cuanto mayor es la presencia del narrador, mayor es la distancia respec-
to de lo narrado y, por lo tanto, el relato de las palabras parece más objeti-
vo. En cambio, cuando el narrador se muestra menos presente, la distancia
respecto de lo narrado es menor y el relato –a cargo de los personajes– re-
sulta más cargado de subjetividad.
En “En el bosque” podemos ver cómo esa distancia mínima –puesto que
el relato se va entramando a partir de discursos citados– colabora a la im-
posibilidad de llegar a una resolución del misterio, imposibilidad ya señalada
al referirnos a la decisión del narrador de no autentificar ninguna de las ver-
siones.
Que los discursos del narrador y los personajes se entremezclen y la au-
tonomía de los diferentes discursos sea a menudo muy difusa, es un recur-
so frecuente en la narrativa moderna.
En el siguiente fragmento de Los cachorros de Mario Vargas Llosa puede
observarse cómo se funden los discursos del narrador y de los personajes,
cómo se confunden los discursos citados y transpuestos.
Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los de-
portes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos
desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos,
muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.
Hermano Leoncio, ¿cierto que viene uno nuevo?, ¿para el “Tercero A”, Herma-
no? Sí, el Hermano Leoncio apartaba de un manotón el moño que le cubría la ca-
ra, ahora a callar. (VARGAS LLOSA, 1970)
b) La perspectiva se refiere a dónde se halla el foco de percepción, es decir,

cuál es el “lugar” desde el que el narrador elige contar. Elegir ese lugar im-
plica una selección de la información: el narrador sólo podrá contar lo que
se perciba desde esa situación que eligió.
Esta elección determina tres tipos de relato:
“Omnisciencia, térmi-
no que [...] más valdría
• relato no focalizado: es el relato clásico omnisciente. Un narrador que no
sustituir por información com- participa de la historia que narra, cuenta todo lo que sucede, lo que di-
pleta; con ella, es el lector quien cen, piensan y sienten los personajes; comenta y reflexiona en torno a
se hace ‘omnisciente’.” (GENET- los hechos ocurridos y a los que ocurrirán.
TE, 1998)
• focalización interna: el foco coincide con un personaje que se convierte
en el sujeto ficticio de todas las percepciones. Esta focalización puede
ser fija y única o variable y múltiple según sean uno o varios los persona-
jes que aporten su percepción de los hechos de la historia.
• focalización externa: el foco de percepción se halla situado en un punto
del universo narrado escogido por el narrador y fuera de todo personaje.
Desde ese lugar, el narrador puede dar cuenta de lo que hacen los perso-
najes, pero no puede entrar en sus conciencias.
96
Todorov resume en tres fórmulas las posibilidades de focalización: Ejemplos de estas po-
sibilidades son 1. Ma-
1. narrador > personajes: el narrador dice más de lo que pueda saber ninguno
dame Bovary de Gustave Flau-
de los personajes. bert, 2. Las aventuras de
2. narrador = personaje: el narrador no dice más que lo que sabe un personaje Huckleberry Finn de Mark Twain,
3. narrador < personaje: el narrador sabe menos de lo que sabe cualquiera de los 3. ”En el bosque” de Ryonosuke
personajes, sólo asiste a sus actos, pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Akutagawa
Genette señala que, elegida una focalización, el narrador puede retener una
información que sería lógico dar según esa focalización o, al contrario, que
puede dar información que excede a la del tipo adoptado. En el primer caso,
entonces, el relato podría decir todo lo que piensa y percibe un personaje (o
varios), situación que efectivamente no ocurre nunca porque el relato “se
niega a dar informaciones no pertinentes” y porque retener deliberadamen-
te un dato puede crear suspenso, burlar las expectativas del lector, llevarlo
a hipótesis erróneas, etc.. En el caso del relato policial, por ejemplo, el na-
rrador-asesino puede ocultar el hecho de serlo –dato que obviamente cono-
ce–, conducir al lector a través de la investigación sin sospechas y declarar
su responsabilidad solamente al final.
En “En el bosque” también se produce esta retención de la información.
Según la focalización adoptada, el narrador podría conocer, por ejemplo, an-
te quién o quiénes se confiesan los implicados o habla el espíritu por medio
de la bruja, o en qué orden se produjeron las declaraciones de todos los per-
sonajes. Sin embargo, omite esa información.
3.3.3. Voz
La voz refiere a quién habla en el relato. El narrador puede estar presente

“Diegético” refiere al
en el mundo narrado, formar parte de la historia que cuenta (narrador homo- universo en el que ocu-
diegético) o estar ausente como personaje, no ser parte de la historia (na- rre la historia
rrador heterodiegético).
La voz que asume el narrador se combina con la perspectiva (focalización).
Focalización
Cero Interna Externa
Voz Narrador a) “omnisciente” b) Un narrador que c) Un narrador que

heterodiegético un narrador no per- no pertenece al no pertenece al
sonaje cuenta todo mundo de la histo- mundo de la histo-
lo que sucede, lo ria cuenta lo que ria cuenta lo que
que piensan y sien- sucede desde el in- sucede sin aden-
ten los personajes terior de uno o va- trarse en el interior
rios personajes de los personajes.
Narrador d) Un narrador e) El narrador f) El narrador

homodiegético –que participa de la –que participa de la –que pertenece al
historia– cuenta to- historia– cuenta su mundo narrado–
do lo que sucede, vida o episodios de cuenta –como tes-
lo que piensan y ella. tigo– algo que vivió
sienten los perso- otro de los perso-
najes najes
97
En un mismo texto, a su vez, estas combinaciones de voz y focalización pue-

den ir modificándose (Ejemplo: La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes).
7.
Le proponemos una actividad de taller de escritura: transfor-
me “En el bosque” según las diferentes combinaciones de fo-
calización y voz.
(Si se decidiera a escribir un texto con un narrador heterodie-
gético con focalización cero, podría empezar diciendo: “La
anciana presentía una desgracia. Algo le indicaba –y no podía
precisar por qué– que su hija no debía partir esa mañana. Sin
embargo...”)
8.
a. En Si una noche de invierno un viajero determine la voz y
la focalización del narrador.
b. Analice el efecto que produce la utilización de la segunda
persona con esa combinación.
c. Confronte la percepción que tiene el narrador respecto del
Lector y de Ludmila (capítulo VII)
3.3.4. Niveles narrativos
Con frecuencia, un relato implica diferentes historias que pueden “nacer”

unas de otras y tener diferentes narradores. Esto crea en el relato una estra-
tificación por niveles de inserción de unas historias en otras como en un jue-
go de cajas chinas. La primera historia se denomina relato de primer grado;
dentro de éste se inserta una segunda historia (relato de segundo grado).
La primera historia constituye el marco de la segunda que resulta un relato
enmarcado, un relato dentro del relato. Dentro de este relato, a su vez, po-
dría surgir otro (relato de tercer grado) y otro y otro y otro...
La relación que guarda la historia enmarcada con aquella de la que de-
pende puede ser:
• explicativa: el relato del doctor Víctor Frankenstein (en la novela de Mary

Shelley) explica a Walton cómo y por qué llegó hasta el lugar donde se
encuentran; el relato del monstruo explica al doctor lo sucedido desde
que éste, aterrorizado, abandonó a su criatura.
• predictiva: el relato enmarcado anticipa hechos que acaecerán en la his-
toria del marco. En Oración por Owen de John Irving, el diario de Owen
Meany adelanta sucesos que sólo ocurrirán en el marco mucho después.
• sin relevancia temática, pero que desempeña un papel en el relato de pri-
mer grado en virtud del propio acto narrativo: los relatos de Sherezade
(en Las mil y una noches) sirven para aplazar la muerte, los peregrinos de
Canterbury (en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) narran historias
para amenizar el viaje; y, finalmente, otro ejemplo lo podemos hallar en la
novela El halcón maltés, de Dashiell Hammett, donde el protagonista, Sa-
muel Spade, “sin ningún preámbulo, sin ninguna observación preliminar
98
de cualquier género, comenzó a relatar a la muchacha un episodio que

había ocurrido algunos años atrás en el Noroeste” mientras esperan la
llegada del comprador del halcón maltés.
• de contraste o semejanza: si el narratario percibe esa relación, la historia
enmarcada puede ejercer efecto sobre la historia que la enmarca. Una
variante de esta relación es la de la puesta en abismo: allí, el relato en-
marcado cuenta la misma historia que se cuenta en el marco, pero do-
tándola de nuevas posibilidades de significación.
Debo mi primera noción del problema del infinito a una gran lata de bizcochos
que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal había
una escena japonesa; no recuerdo los niños o guerreros que la formaban, pero sí
que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la mis-
ma figura y en ella la misma figura, y así (a lo menos, en potencia) infinitamente
[...] el Libro de las mil y una noches duplica y reduplica hasta el vértigo la ramifica-
ción de un cuento central en cuentos adventicios [...] Es conocida la historia liminar
de la serie: el desolado juramento del rey que cada noche se desposa con una vir-
gen que hace decapitar en el alba, y la resolución de Sherezade que lo distrae con
maravillosas historias [...] La necesidad de completar mil y una secciones obligó a
los copistas de la obra a interpolaciones de todas clases. Ninguna tan perturbadora
como la de la noche DCII, mágica entre todas las noches. En esa noche extraña, él
oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia que abar-
ca a todas las demás, y también –de monstruoso modo– a sí misma. ¿Intuye clara-
mente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la
reina persista, y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de las mil y una
noches, ahora infinita y circular... (BORGES, 1998)
Cuando aparecen estos relatos enmarcados, se constituye en el texto la fi-

gura del narratario: éste, como viéramos, es el receptor del discurso del
narrador.
Un ejemplo: en el Decamerón de Giovanni Boccaccio, un narrador cuenta
la historia de diez jóvenes que huyen de Florencia a causa de la peste y se
aíslan en las afueras. Pactan contar cada día –de los diez que permanece-
rán aislados– una historia cada uno que responda al tema que el rey o la rei-
na de la jornada elegirá. Esta situación constituye el relato de primer grado.
La historia que cada uno de los jóvenes cuenta constituye el relato de se-
gundo grado; los nueve jóvenes que escuchan el relato se constituyen en
sus narratarios.
BOCACCIO, G. (1993), “Los tres anillos”, en: Decamerón, El

Ateneo, Buenos Aires, pp. 111-114.
Filomena narra la historia en la que Melquisedec evita una trampa tendi-

da por Saladino (relato de segundo grado). En este relato, a su vez, el
personaje –ahora narrador, Melquisedec– cuenta a Saladino –su narrata-
rio– la historia de un hombre rico, sus hijos y su herencia (relato de ter-
cer grado).
99
RELATO
RELATO
Filomena Melquisedec
Narrador lll nueve jóvenes (narrador) RELATO
(narrador) Saladino
(Narratarios)
9.
Analice en “Los tres anillos” la función de las historias enmar-
cadas y justifique el título.
10.
En Si una noche de invierno un viajero determine las relacio-
nes entre marco e historias enmarcadas y determine la fun-
ción de éstas.
Existe un caso particular de inserción de los relatos que Genette llama me-
talepsis, es decir, la alteración de los niveles narrativos por la intromisión del
autor o de los personajes en un nivel inesperado.
❘❚❚ [...] cuando un autor (o su lector) se introduce en la acción ficticia de su re-

lato o un personaje de esa ficción se inmiscuye en la existencia fuera del rela-
to del autor o el lector, dichas intrusiones causan, al menos, un problema en la
distinción de los niveles. (GENETTE, 1998) ❚❚❘
En la segunda parte del Quijote, los duques le preparan al hidalgo una serie
de pruebas porque saben de su existencia y características por ser el perso-
naje de una novela; Beatriz González, personaje de Ardiente paciencia de An-
tonio Skármeta, le pide al redactor del prólogo de la novela que escriba su
historia; Bastian, personaje de La historia interminable de Michael Ende, en-
cuentra en una librería un volumen que lo atrae irresistiblemente y que lleva
por título La historia interminable, de la que Bastian es un personaje; el lec-
tor de “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar lee una novela en la
que una pareja trama un crimen del que el lector va a volverse la víctima. En
“No mires atrás” de Frederic Brown la víctima será –transgrediendo la con-
vención del pacto narrativo– el lector empírico a quien detalladamente el
asesino explica cómo alteró ese pacto y cómo llegará hasta él.
100
11. GENETTE, GÉRARD

(1998), Nuevo dis-
Analice la función de la metalepsis en Si una noche de invier- curso del relato, Cátedra,
no un viajero; relacione con el pacto narrativo y la conven- Madrid.
ción de lectura.
101
4
Literatura y sociedad
Objetivos
1. Analizar los elementos que conforman el hecho literario en su relación
con la sociedad.
2. Reflexionar sobre el proceso de recepción de los textos, en su función in-
dividual y social.
En la reflexión contemporánea sobre el arte y la literatura, las relaciones en-

tre el fenómeno estético y la sociedad en que se produce y que es su recep-
tora ocupan un lugar destacado. Si bien se reconoce como un dato constitu-
tivo del fenómeno estético su autonomía, su irreductibilidad a ser
homologado con cualquier otra práctica social, la indagación sobre los múlti-
ples aspectos que conforman su relación con la sociedad representa un
campo de estudio que ha sido objeto de especial atención a partir del Ro-
manticismo.
En esta unidad se presentan algunos de los problemas que ofrece la lite-
ratura desde la perspectiva de sus relaciones con la sociedad: la figura del
autor, la presencia de la ideología en el texto literario, el receptor (como lec-
tor individual o como público). Finalmente, en un apartado que vincula la so-
ciología de la literatura con la teoría de la recepción, se exponen algunas
cuestiones relacionadas con el proceso de lectura, señalando las diversas
estrategias de apropiación que realiza el lector.
4.1. El autor
En la página WEB de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores) una mano
con una pluma dibuja en el espacio azul una frase: SIN AUTOR NO HAY TEX-
TO.
La frase sintetiza, desde el sentido común, un hecho que parece irrefuta-
ble: si hay un producto, hay un productor. En el caso del texto literario, pare-
ce evidente que para que exista la obra, debe existir un creador.
Sin embargo, esta noción aparentemente tan obvia ha tenido muchos
matices a lo largo de la historia, y las diversas teorías sobre la creación lite-
raria han sostenido diversas posturas sobre el concepto de autor.
Frente a las nociones aparentemente estables y fijadas de autor, libro o
lectura, hay que “romper con la ilusión que postula erróneamente la exis-
tencia universal de estas categorías” y para ello es preciso “comprender
cuáles fueron las formas históricas, sucesivas o contemporáneas de la fi-
gura del autor, la materialidad del libro o las prácticas de lectura” (CHAR-
TIER, 2000, p. 12).
103
En este apartado nos interesa recorrer las diversas formas que ha tenido
la función autor a través del tiempo, así como exponer algunas cuestiones
referidas a sus relaciones con la obra y con el medio en el que se desen-
vuelve.
El origen de la palabra
La etimología de la palabra ‘autor’ proviene del latín ‘auctor’, que significa

en su sentido original ‘productor’, ‘creador’, ‘fundador’. Más tarde el término
evoluciona hasta aplicarse como primera acepción al creador de una obra li-
teraria, tal como lo empleamos hoy.
Conserva durante mucho tiempo el sentido de su vecina ‘autoridad’: el
autor tiene un prestigio de ‘modelo’ (otro de los significados originales). Así,
los Diccionarios de Autoridades incluyen los términos del idioma que han si-
do utilizados por los grandes autores a los que se considera ejemplos de la
lengua y el estilo literarios.
4.1.1. Figuras de autor
La imagen del autor

La cultura popular, en Para la cultura letrada occidental, tradicionalmente ha existido la necesidad
cambio, tiende a cen-
trar su atención en otros elemen- de atribuir un autor a cada obra conocida. Dentro de las literaturas de trans-
tos: la historia narrada, los hé- misión oral, muchos de esos autores han estado rodeados de una leyenda:
roes, las figuras míticas. Véase lo así, la imagen de Homero ciego, recitando sus rapsodias sobre la Guerra de
que plantea al respecto Gramsci
Troya, permitió dar una atribución casi mítica a una serie de poemas que
en p 106.
fundaron la paideia griega, es decir, un modelo cultural y educativo destina-
do a la formación de una identidad.
Los textos bíblicos, redactados por muchas generaciones, a través de di-
versas circunstancias históricas y con ideologías a veces contradictorias, se
atribuyeron a algunas figuras
Aristóteles en la icono- que por su trayectoria gozaban
grafía medieval. Cate- de un prestigio especial. Se-
dral de Chartres, Siglo XIII
gún la tradición, Moisés fue el
autor de todo el libro del Géne-
sis, David escribió todos los
salmos, Salomón –a partir de
su romance con la Sulamita–
habría creado el Cantar de los
Cantares. Más tarde, la investi-
gación filológica descubrió la
actividad de muchos autores y
muchas tradiciones en la re-
dacción de esas obras. Pero
para el público –lector, oyente–
era natural atribuir, a una sola
obra, un solo autor.
Esa necesidad de corporei-
zar la imagen del autor se ha-
ce patente en las imágenes
medievales donde los sabios
104
de la Antigüedad, los santos y los Padres de la Iglesia son representados en

el proceso de escribir: San Lucas con su pluma, Aristóteles con sus punzo-
nes, inclinado sobre una tablilla, son imágenes frecuentes en la iconografía
de las catedrales góticas.
Los rasgos esenciales que en el libro manifiestan la asignación

del texto a un individuo en particular, designado como su au-
tor, no aparecen con las obras impresas, sino que ya caracte-
rizan al libro manuscrito en los últimos tiempos de su existen-
cia exclusiva.
De estos rasgos, lo más espectacular es la representación física
del autor en su libro. El retrato del autor, que hace inmediata-
mente visible la asignación del texto a un yo singular, es fre-
cuente en el libro impreso del siglo XVI. Que la imagen otorgue
al autor (o al traductor) atributos reales o simbólicos de su arte
o que lo eleve a la altura del héroe a la antigua o que lo presen-
te “en vivo”, al natural, su función sigue siendo idéntica: consti-
tuir la escritura como la expresión de una individualidad que
funda la autenticidad de la obra. (CHARTIER, 1994, pp. 61-62)
1.
a. Diríjase a la página WEB dedicada a Cervantes (www.cer
vantes.virtual.com).
b. En el apartado sobre las Novelas Ejemplares, observe los
elementos que hoy llamaríamos “paratextuales” vinculados
con la figura del autor: el prólogo donde el escritor traza
su propio retrato, los poemas con que sus amigos le rin-
den homenaje.
La costumbre de representar la imagen físi-

ca del autor se prolonga a través de los
tiempos. Quizás una de sus manifestacio-
nes más evidentes pueda señalarse en las
portadas de las “novelas semanales”, de
gran difusión en España y Argentina en las
primeras décadas del siglo XX, que tienen
como marca del género la fotografía –real
o presunta– del escritor reconocido o con
afanes de serlo.
En la actualidad, la foto del autor suele
estar presente en su libro, sea en la solapa
o en la contratapa. Muchas veces –siguien-
do aquella costumbre tradicional– los auto-
res buscan retratarse junto a las herramien-
tas de su oficio: solemnes bibliotecas que
se despliegan a sus espaldas, la mesa de
trabajo atiborrada de libros, o, en los tiem-
pos actuales, como ícono de modernidad,
una computadora.
105
Este recurso no ha dejado de ser objeto de sátira. En una de sus Aguafuertes

Arlt se burla de esta “pose” intelectual: “Estos caballeros forman una colección pa-
vorosa de ‘engrupidos’ –¿me permite la palabreja?– que cuando se dejan retratar,
para aparecer en un diario, tienen el buen cuidado de colocarse al lado de una pi-
la de libros, para que se compruebe de visu que los libros que escribieron suman
una altura mayor que la que miden sus cuerpos.” (ARLT, 1986, p. 177).
El autor relegado
Paralelamente a esta búsqueda de reconocimiento del autor, puede obser-

varse el fenómeno que Gramsci analiza en el campo de la literatura popular:
lo que la lectura registra –y recuerda– son los héroes, el mundo en que se
desenvuelven los personajes de la ficción. El nombre del autor pasa a un se-
gundo plano, o, directamente, no se lo toma en cuenta.
❘❚❚ Una de las actitudes más características del público popular hacia su lite-
ratura es ésta: no importa el nombre y la personalidad del autor, sino la per-
sona del protagonista. Los héroes de la literatura popular, cuando han entra-
do en la esfera de la vida intelectual popular, se separan de su origen
‘literario’ y adquieren el valor del personaje histórico. Toda su vida interesa,
desde el nacimiento hasta la muerte, y esto explica el éxito de las “continua-
ciones”, aunque sean falsas; o sea, puede ocurrir que el primer creador del
tipo haga morir en su trabajo al héroe y el “continuador” lo haga revivir, con
gran satisfacción del público que se apasiona nuevamente y renueva la ima-
gen prolongándola con el nuevo material que le ha sido ofrecido. (GRAMSCI,
1961, p. 149). ❚❚❘
¿Qué es un autor?
Al reflexionar sobre la existencia de un sujeto social a quien se le atribuye la

autoría de una obra, surgen varias preguntas: ¿Quién es ese autor? ¿Cómo
se sitúa frente a su creación y frente a sus lectores? ¿Cómo se sostiene pa-
ra producir sus obras? ¿Qué relación establece con sus fuentes de susten-
to económico?
El autor como genio solitario

El Romanticismo acuña “la figura soberbia y solitaria del soberano autor cu-
ya intención (primera o última) encierra la significación de la obra y cuya bio-
grafía preside la escritura en una transparente inmediatez” (CHARTIER, 1994,
p. 44). Esta imagen del autor, cultivada celosamente por los autores román-
ticos a partir de Rousseau, predomina durante casi dos siglos e instituye
una forma de interpretación en la cual la obra se explica –casi en forma de-
Dos autores “privile- terminista– por la biografía. Aún hoy el “lector común” tiende a indagar en
giados” en este senti-
do son Edgar A. Poe y Horacio
los datos biográficos de determinados autores para encontrar el sentido de
Quiroga. Según esta interpreta- sus textos. En los manuales de literatura que circulan a nivel escolar puede
ción, sus vidas trágicas –pobre- comprobarse la importancia que se concede a la biografía.
za, alcoholismo, en un caso; ca- En el mismo sentido puede leerse el interés que despierta, desde el mo-
dena de suicidios, en el otro–
explican sus cuentos dramáti- delo acuñado por las Confesiones de Rousseau, la vasta literatura autobio-
cos y sombríos. gráfica que se desarrolla a partir de su obra. “Biografías y autobiografías,
106
novelas y diarios íntimos, harán de la personalidad del escritor y sus vicisitu-

des como artista un tema recurrente.” (ALTAMIRANO-SARLO, 1994, p. 66)
Este interés se inserta –y se explica– dentro de un campo ideológico.
❘❚❚ El interés por la persona del escritor y del artista aumenta a medida que el
El concepto de campo
campo intelectual y artístico adquiere autonomía y, correspondientemente, se
intelectual desarrolla en
eleva el status (y el origen social) de los productores de bienes simbólicos. Pe- el apartado 4.2. de esta unidad.
ro recién con el romanticismo la vida del escritor pasa a ser ella misma obra de
arte, y, en cuanto tal, entra en la literatura. [...] Estos escritores provocan una
lectura biográfica de su obra e invitan a concebir la relación entre obra y públi-
co como una comunión personal entre la “persona” del “creador” y la “perso-
na” del lector. Pero, más profundamente, el culto romántico de la biografía es
parte integrante de un sistema ideológico al que pertenecen también el con-
cepto de “creación” como expresión irreductible de la “persona” del artista, o
la utopía [...] de un “mandarinato intelectual”, sistema ideológico basado en un
aristocratismo de la inteligencia y una representación carismática de la produc-
ción y la recepción de las obras simbólicas. (BOURDIEU, 1983, pp. 13-14). ❚❚❘
La idea de que todo escritor escribe forzosamente sobre sí mismo y se pinta en sus
libros es una de las puerilidades que el romanticismo nos ha legado. No es impo-
sible, muy por el contrario, que el artista se interese ante todo por los demás, o por
su época, o por mitos familiares. Aun cuando se ponga a sí mismo en escena, pue-
de considerarse excepcional que hable de lo que realmente es. Las obras de un
hombre trazan con frecuencia la historia de sus nostalgias o de sus tentaciones, ca-
si nunca su propia historia, sobre todo cuando pretenden ser autobiográficas. (CA-
MUS, 1996, p. 65)
El autor como artesano

A esta concepción del autor como genio creador y solitario se le contrapone
otra que ubica al autor como un productor, sujeto a las leyes que rigen toda
producción material.
❘❚❚ El autor, tal como regresa en la historia o en la sociología literaria, es a la

vez dependiente y está forzado. Dependiente porque no es amo del sentido, y
sus intenciones, que cargan con la producción del texto, no se imponen nece-
sariamente ni a aquellos que hacen de este texto un libro impreso (libreros-edi-
tores u obreros impresores) ni a aquellos que se apropian de él para su lectu-
ra. Forzado, porque padece las determinaciones múltiples que organizan el
espacio social de la producción literaria o que, más generalmente, delimitan las
categorías y las experiencias que son las matrices misma de la escritura.
(CHARTIER, 1994, p. 44). ❚❚❘
Esta idea del autor como “artesano”, que Chartier rastrea en sus trabajos
sobre la cultura occidental a partir de la Edad Media, se vuelve evidente a
partir del impacto de la Revolución Industrial sobre los circuitos de la comu-
nicación impresa. La constitución de un mercado en el que los bienes cultu-
107
rales se manejan en términos de mercancía trae aparejados nuevos meca-

nismos de creación, en los que el autor debe sujetarse muchas veces a las
normas del productor/editor.
En este sentido, el caso más ilustrativo posiblemente sea la creación de
verdaderas “empresas” productoras, surgidas con el auge del folletín, a par-
tir de 1830. Para cumplir con las demandas de sus editores, los escritores
acuden a la ayuda de colaboradores cuyos nombres no se dan a conocer
–salvo cuando, por algún conflicto, lleven sus reclamos ante la justicia.
Se ha conservado parte de la correspondencia de Dumas con Maquet, uno de sus

“negros” –colaboradores anónimos–, donde puede seguirse la crónica de los pro-
blemas surgidos durante los dos años que dura la publicación en folletín de El
conde de Montecristo: se pierde un manuscrito, que Maquet debe reescribir en
pocas horas; Dumas le reclama por sus retrasos en las copias de las últimas ver-
siones; se fijan reuniones para precisar algunos puntos de la intriga, que Dumas
traza en líneas generales y redacta su colaborador, etc..
Este tipo de producción en serie surge a partir de la demanda de los editores
hacia sus escritores más exitosos. Aunque generalizada –y aceptada– esta forma de
“empresa autoral”, el caso de Dumas parece llegar a un extremo, al punto de que
despierta fuertes críticas; en 1845 se pone a la venta un panfleto titulado Fábrica
de novelas. Casa Alejandro Dumas y Cía.
El problema del autor en la sociedad de masas

Paralelamente a este proceso que desmonta los procedimientos de crea-
ción, y convierte al escritor en un trabajador que debe entregar su tarea co-
tidianamente, sujetándose a los contratos firmados con los editores, surge
la postura de los artistas que defienden la especificidad que poseen sus
obras, en función de su carácter estético, frente al tratamiento del mercado.
❘❚❚ Acompañando el mismo proceso en cuyo transcurso los mecanismos del

mercado y la producción capitalista invaden crecientemente la esfera de los
bienes simbólicos, y que habrá de culminar en nuestro siglo en lo que Adorno
denomina “industria cultural”, los escritores reivindican para sí y para sus
obras una condición especial, distinta e incluso opuesta al gusto “trivial” de un
público que se manifiesta a través de las tendencias del mercado. (ALTAMIRANO-
SARLO, 1994, p. 64) ❚❚❘
En el debate promovido en torno a la creación de la primera Sociedad de Escrito-

res en la Argentina (1906) el crítico literario Calixto Oyuela fulmina a quienes la
conciben como una entidad de protección y fomento a los intereses del gremio.
❘❚❚ El arte debe ser amor y estudio especialísimos del artista. Preocupación se-
ria, aroma íntimo que invada deliciosamente todo su espíritu, constituyendo el
designio fundamental de su vida. Pero, por eso mismo, ha de apartarlo del trá-
fago vulgar de las cosas, de los intereses mezquinos y transitorios, impidiendo
que se convierta mecánicamente en hábito y se rebaje a armonizarse con las ti-
108
ránicas necesidades de los oficios lucrativos. [...] El verdadero artista debe dis-
tinguir siempre profundamente entre su musa y su negocio, cuidando de que
aquélla no lleve en sus manos, en vez del laurel sagrado, un libro de partida do-
ble. ¡No confundamos, por Dios, a Dulcinea con Aldonza Lorenzo! (OYUELA,
1993, pp. 107-109) ❚❚❘
4.1.2. El financiamiento del escritor
Como señala Escarpit (1971), este problema “es viejo como el mundo: es
proverbial decir que la literatura no alimenta a sus hombres”. Sin embargo,
no siempre se ha planteado como una cuestión problemática la influencia
que las fuentes de financiamiento ejercen sobre la producción del escritor
–en una dimensión que excede la simple circunstancia biográfica.
Escarpit habla de dos tipos de financiamiento: a) externo –que incluye
las diversas formas de mecenazgo y el autofinanciamiento; b) interno –es
decir, los derechos de autor.
Mecenas y patrones
❘❚❚ El mecenazgo es el cuidado del escritor por una persona o una institución
que le protegen, pero que esperan de él en reciprocidad la satisfacción de la
necesidad cultural. El mecenazgo, como la institución feudal, corresponde a
una estructura social fundada sobre las células autónomas. La ausencia de un
medio literario común, la falta de un procedimiento de difusión rentable, la con-
centración de la fortuna entre unas pocas manos [...] hizo necesaria la apari-
ción de sistemas cerrados, en los que el escritor, considerado como un artesa-
no proveedor de lujo, negociaba su producción según el sistema de trueque, a
cambio de su manutención. (ESCARPIT, 1971, p. 45) ❚❚❘
El término ‘mecenas’, surgido en los tiempos de la Roma imperial, queda

así vinculado a través de la historia a un sistema concentrado de poder que
asume entre sus atributos el fomento de las artes. Las cortes italianas
–principescas o papales–, las de los Luises en Francia, han quedado como
modelos de esta forma de sustento de los artistas.
Esta protección implica, como contrapartida, una relación de ‘vasallaje’
(que asume diversas formas en los tiempos modernos). La devolución de
los favores recibidos se traduce en homenajes, poemas laudatorios, dedica-
torias, que exaltan la figura del mecenas, sus antepasados ilustres y su cír-
culo familiar.
2.
Atendiendo a la tradición del mecenazgo, analice las razones ex-
puestas por Cervantes para dedicar el Quijote al duque de Béjar.
Esta forma de mecenazgo, que perdura durante largos siglos como una fuen-
te legítima de sostén del artista, empieza a ser cuestionada cuando las
109
transformaciones del campo intelectual promueven una nueva concepción

del escritor. A partir del Romanticismo, dos factores fundamentalmente –la
idea de genio que se asocia a la figura del creador y la creciente autonomía
que le proporciona a éste su profesión– harán que la institución del mece-
nazgo, aun en sus renovadas modalidades, no se desarrolle sin conflictos.
En América Latina, Rubén Darío constituye un caso paradigmático de es-
ta tensión, que puede leerse como hilo conductor de su Autobiografía, escri-
ta en 1912 por encargo de la revista Caras y Caretas.
Darío representa la figura del intelectual que se debate entre la autono-
mía del artista y la necesidad de apelar a sus protectores para su sustento
económico. Por un lado, ofrece en su cuento “El rey burgués” (1887) el sím-
bolo que “resume la eterna protesta del artista (...) y del soñador contra la
tiranía de la riqueza ignara” (DARÍO, 1983).
Por otra parte, escribe su poema “A Margarita Debayle” para la sobrina
de su protector Anastasio Somoza Debayle, fundador de una estirpe de crue-
les gobernantes en su Nicaragua natal.
Aunque haya dado sus frutos, según considera Escarpit, “el mecenazgo
no corresponde ya a las exigencias de moral social de nuestro tiempo”. Pa-
ra reemplazarlo, aparecen diversas formas de “autofinanciamiento”. La ma-
yor parte de los escritores han vivido tradicionalmente de otros trabajos, que
–de acuerdo con la sociedad en que les tocó vivir–, estuvieron más o menos
vinculados con su trabajo intelectual.
Chartier describe la evolución del escritor “amateur” en escritor profesio-
nal en la sociedad inglesa de finales del XVIII:
❘❚❚ En el “nuevo sistema literario fundado sobre la imprenta y centrado en el au-

tor” que caracteriza a Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVIII, el autor –al
menos el que triunfa– puede disfrutar simultáneamente de una independencia
financiera que lo desliga de las obligaciones del patronazgo y reivindicar alta-
mente la paternidad de las obras que publica. Este nuevo modelo viene a que-
brar la figura clásica del gentleman-writer o gentleman-amateur aceptada inclu-
so por aquellos escritores que en modo alguno podían exhibir un nacimiento
aristocrático. En su definición tradicional, el autor vive no de su pluma, sino de
sus bienes o de su empleo; desprecia lo impreso, expresando su “antipatía
respecto de un medio de comunicación que pervertía los antiguos valores de
intimidad y de escasez de ejemplares ligados a la literatura de corte”. Prefiere
el público elegido entre sus pares, la circulación en forma de manuscrito y el
ocultamiento del nombre propio detrás del anonimato de la obra. [...] pero es-
tos valores y prácticas que caracteriza el “antiguo régimen literario” han sido
socavados por el “nuevo mundo de las letras, fundado en las realidades de la
tecnología de lo impreso y su economía de mercado”. La nueva economía de la
escritura supone la plena visibilidad del autor, creador original de una obra de
que, legítimamente, puede esperar un provecho. (CHARTIER 1994, pp. 51-52) ❚❚❘
El surgimiento de la sociedad de masas, que multiplica las fuentes de traba-

jo vinculadas con los diferentes ámbitos de la cultura, proporciona a los es-
critores la posibilidad de desempeñarse en actividades más cercanas a su
tarea como creadores. Desde comienzos del siglo XX, el periodismo y la do-
cencia, y también el trabajo editorial, han sido en nuestras sociedades ám-
110
bitos propicios para el sustento del escritor profesional –que muy excepcio-
nalmente puede llegar a sobrevivir sólo con el producto de su obra literaria.
Derechos de autor
Escarpit determina un lugar y una fecha para el surgimiento del escritor pro-
fesional: Londres, febrero de 1755. Es entonces cuando Samuel Johnson, el
erudito inglés que caracteriza una etapa de la cultura anglosajona, escribe
una carta a Lord Chesterfield, rechazando la protección que años antes ha-
bía solicitado en vano mientras estaba preparando su Diccionario:
❘❚❚ Siete años han transcurrido, milord, desde el tiempo en que hice antecámara
en vuestra casa o fui rechazado de vuestra puerta; durante este tiempo he con-
tinuado mi trabajo en medio de una serie de dificultades de las que no pienso la-
mentarme ahora, y lo he llevado hasta el momento de su publicación sin el me-
nor gesto de ayuda, palabra de ánimo ni sonrisa de complacencia. [...] El interés
que se ha dignado tomar en mis trabajos, si hubiera sido temprano, hubiera si-
do amable; pero ha sido demorado hasta el momento [...] en que soy conocido
y no lo necesito. Espero que no se vea como una cínica aspereza el no confesar
obligaciones cuando no se ha recibido ningún beneficio, o el no estar dispuesto
a que el público me considere como debiendo a un protector lo que la Providen-
cia me ha permitido hacer por mí mismo. (BOSWELL, 1949, p. 40) ❚❚❘
Este texto, dice Escarpit, “es el toque de difuntos del mecenazgo” (1971, p.
49). El autor proclama su independencia del noble protector y reafirma su
capacidad para producir gracias a su propia capacidad como intelectual au-
tónomo.
Si bien, como hemos visto en el caso de Darío, de hecho esta institución
se prolonga durante un largo tiempo, lo cierto es que la mayor parte de los
autores ya asumen su trabajo como una legítima fuente de ingresos, al nivel
de los que provee cualquier otra profesión. La aparición de editores profesio-
nales, un fenómeno que se consolida a mediados del XVIII, juega un papel
importante en este sentido. Los autores defienden sus derechos a través de
contratos que estipulan detalladamente sus obligaciones y sus beneficios.
La conquista de estos derechos fue el resultado de un largo proceso de conflictos

entre editores y escritores. Con el auge de la literatura de masas, los primeros en-
contraron una fuente de beneficios económicos que pocas veces redituaba en la
misma medida para el autor, atado por contratos donde solía llevar la peor parte.
Es conocido el caso de Balzac, eternamente perseguido por sus editores-acreedo-
res. Más dramático es el caso de Salgari que, agobiado por la miseria de sus in-
gresos como escritor y las enfermedades de su familia, se suicida a los 48 años.
El cuento de Alberto Va-

❘❚❚ En Génova encontré mi primer editor que me ofreció trabajo por una retribu-
nasco “La muerte del ca-
ción irrisoria. Tuve que comprometerme a escribir solamente para él durante al- pitán Salgari” recupera esta histo-
gunos años; y por añadidura había de exponerle en un extracto el argumento de ria en clave de relato fantástico (en
cada volumen a fin de que él pudiese aprobar o no mi nuevo asunto. ¡Condicio- Nuevas memorias del futuro, Bue-
nos Aires, Andrómeda, 1977).
111
nes lastimosas y humillantes! Tres mil míseras liras anuales era mi estipendio;
y tenía que trabajar indefectiblemente día y noche para ganar aquella cifra, por-
que mi contrato me obligaba a entregar tres volúmenes al año. Había que ga-
narse el pan.
Mi editor me lanzó al mercado, es verdad, con deslumbradoras cubiertas,
pero vendía ejemplares tras ejemplares... y yo... yo me atareaba en emborro-
nar cuartillas y cuartillas para ganar lo indispensable para no morir de ham-
bre. Y así continué; que la necesidad fue para mí siempre como el lazo estran-
gulador de mis thugs.
¡Aquellos que, como yo, se ven obligados a vivir de la pluma, me compren-
derán! (SALGARI, 1977, p. 105). ❚❚❘
La legislación sobre los derechos de autor se ha ido modificando a través

del tiempo; cada país, por otra parte, sostiene diferentes enfoques sobre el
tema. Pero –fuera de algunas excepciones– es norma universal el pago de
derechos a los creadores de una obra.
4.1.3. La función autor
Frente al concepto ‘autor’, la mirada de la crítica ofrece diferentes perspec-

tivas en el campo de los estudios literarios. Por un lado, un enfoque socio-
histórico que lo analiza como individuo social y se plantea una serie de inte-
rrogantes: condición económica, orígenes sociales, posición en el mundo
social o en el campo literario.
¿Cómo marca el origen social la condición y la práctica de un

escritor o de un grupo de escritores? Dada la gama variada de
casos y situaciones que aparecen ante el análisis, hay que
descartar toda pretensión de establecer un principio general
y, antes que nada, cualquier vínculo de causalidad simple
que se imponga por la sola referencia al origen social. Antes
que una respuesta unívoca al problema, sería más provecho-
so definir las instancias de análisis y la correlación entre ellas.
Aunque muy esquemáticamente, el problema podría plan-
tearse en estos términos: 1. ¿Cuál es el origen social de un es-
critor o, si se busca formular hipótesis más globales, de qué
clase(s) se reclutan los hombres de letras en una sociedad
determinada? 2. ¿Qué grado o tipo de distancia (refracción,
desplazamiento, etc.) respecto de ese origen produce en ca-
da caso la incorporación al “ejército de la cultura”? (ALTAMI-
RANO-SARLO, 1993, p. 72)
3.
Reflexione sobre las dos preguntas formuladas en la cita an-
terior en relación con un escritor contemporáneo, a partir de
una entrevista periodística. Una valiosa fuente para este tema
es la Encuesta a la Literatura Argentina (ZANETTI, 1982);
112
también pueden consultarse revistas literarias o suplementos

culturales.
La muerte del autor según Barthes

Frente a la perspectiva “biografista”, predominante en la historia literaria
durante mucho tiempo, Barthes presenta su teoría de “la muerte del autor”
en un trabajo publicado en 1968. Esta teoría alcanza gran aceptación en el
período dominado por una crítica inmanentista, centrada exclusivamente en
el texto –lo que Chartier (1994) denomina “el tiempo de la hegemonía se-
miológica”.
De acuerdo con Barthes, “la escritura es un lugar neutro, compuesto,
oblicuo (...) en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la
propia identidad del cuerpo que escribe” (BARTHES, 1994a, p. 65). La impor-
tancia dada al personaje del autor, afirma, es una consecuencia de la mo-
dernidad, con el prestigio otorgado al individuo.
❘❚❚ Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resu-
men y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima
importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de
historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revistas, y has-
ta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir
su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura
que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en
el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; [...] la explicación
de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la
alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre,
la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus
“confidencias”. (BARTHES, 1994a, p. 66). ❚❚❘
Frente a esta postura empirista, en cambio, sostiene Barthes:
❘❚❚ [...] el escritor moderno nace a la vez que su texto, no está provisto en ab-
soluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el suje-
to cuyo predicado sería el libro, no existe otro tiempo que el de la enunciación,
y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. (BARTHES, 1994a, p. 68). ❚❚❘
A partir de esta concepción, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un

texto. “Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un
significado último, cerrar la escritura” (BARTHES, 1994a, p. 70). Esta afirma-
ción se esclarece a la luz del concepto de este crítico sobre la lectura, “ese
texto que escribimos en nuestro interior cuando leemos” (BARTHES 1994b,
p. 37). Este desplazamiento de la función de autor (la “muerte del autor”)
tiene entonces como consecuencia el nacimiento del lector. Barthes propo-
ne así un giro en la perspectiva tradicional del análisis de la obra. Los signi-
ficados son múltiples, casi infinitos, ya que no los determina el autor, sino la
interpretación del lector.
113
La respuesta de Foucault
Un año después de publicado el artículo de Barthes, Foucault ofrece una
conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía, titulada “¿Qué es un au-
tor?” (1969). En ella aborda la relación del texto con el autor, la manera co-
mo el texto apunta “hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos
aparentemente” (FOUCAULT 1969, p. 11).
Retomando de alguna manera la tesis de Barthes, Foucault plantea que
en la escritura contemporánea aparece como característica la indiferencia
hacia “quién habla”: la escritura sólo se refiere a sí misma: “Se trata de la
apertura de un espacio en donde el sujeto-escritor no deja de desaparecer”.
Sin embargo, contra ese “borramiento”, Foucualt presenta una serie de
cuestiones que impiden anular toda imagen del autor. En primer lugar, la no-
ción de obra. ¿Qué es una obra? ¿No es aquello que escribió aquel que es
un autor? Si no lo fuera, la serie de papeles que dejó escritos, ¿qué serían?
Y por otra parte, ¿cuáles, entre esos papeles, constituyen su obra? En pri-
mer lugar, los textos publicados; luego, los borradores que dejó sin terminar,
lo mismo que su correspondencia. Pero ¿los papeles de su vida cotidiana
–mensajes, facturas, etc.– también pueden considerarse parte de su obra?
En segundo lugar, plantea Foucault, está el problema del nombre de au-
tor. Aristóteles, Rimbaud, remiten a algo más que un simple nombre propio.
Un nombre de autor está investido de un prestigio, de una autoridad que no
posee cualquier otro nombre. El nombre de autor precede –y configura, de
alguna manera– la recepción de un texto.
4.
Piense qué expectativas despiertan en nosotros –lectores– los
nombres de los siguientes autores, aun cuando no hayamos
leído sus obras: Maquiavelo, Agatha Christie, Joyce, Jorge
Asís, Victoria Ocampo, J. K. Rowling.
Aun en los casos en que algunos autores no hayan existido como individuos
históricos –por ejemplo, la discutida figura de Homero–,
❘❚❚ [...] el que varios textos hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica
que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filiación, o de
autentificación de unos a través de otros, o de explicación recíproca, o de utili-
zación concomitante. El nombre de autor funciona para caracterizar un cierto
modo de ser del discurso: para un discurso el hecho de tener un nombre de au-
tor indica que dicho discurso no es una palabra cotidiana, indiferente [...] sino
que se trata de una palabra que debe recibirse de cierto modo y que debe reci-
bir, en una cultura dada, cierto estatuto. (FOUCAULT, 1969, pp. 19-20) ❚❚❘
A partir de estos presupuestos, Foucault define el concepto de la función-autor.

Rechazando, al igual que Barthes, toda concepción positivista, centrada en lo
biográfico, exterior al texto, plantea una función que es inherente a la obra, pe-
ro que está situada “en el límite de los textos, los recorta, sigue sus aristas,
manifiesta su modo de ser o, al menos, lo caracteriza” (FOUCAULT, 1969, p. 20).
114
FOUCAULT, M. (1969), ¿Qué es un autor?, Universidad Autóno-

ma de Tlaxcala, Tlaxcala.
En un trabajo publicado 30 años después Chartier revisa las diferentes teo-

rías sobre el tema y, frente a la discutible concepción de “la muerte del au-
tor”, plantea en cambio “el regreso del autor”. Desde distintas perspectivas,
la crítica moderna reconoce como denominador común la rearticulación del
texto con su autor, de la obra con las voluntades o las posiciones de su pro-
ductor. La función autor se propone entonces como “un rasgo fundamental
del discurso literario moderno” (CHARTIER, 2000, p. 105).
CHARTIER, R. (2000), “La invención del autor”, en: Entre poder

y placer. Cultura escrita y literaria en la edad Media, Cáteda,
Madrid, pp. 89-105.
4.2. El campo intelectual

La historia literaria tradicional, tal como hemos visto anteriormente, cen-
traba su análisis en el estudio de casos particulares: el autor como un in-
dividuo cuya creación se daba en un ámbito absolutamente personal, origi-
nal y privado, rodeado por el aura del genio, y sin estar sujeto a ninguna
de las contingencias de la vida cotidiana, diferenciándose del resto de los
mortales.
El concepto de ‘campo intelectual’, acuñado por el sociólogo francés
Pierre Bourdieu, aporta un nuevo enfoque para el estudio de la obra litera-
ria dentro del marco sociocultural. El campo intelectual constituye “un siste-
ma de posiciones sociales a las que están asociadas posiciones intelec-
tuales o artísticas” (ALTAMIRANO-SARLO, 1977).
❘❚❚ El campo intelectual aparece como un sistema de relaciones que incluye

obras, instituciones y un conjunto de agentes intelectuales (desde el escritor al
editor, desde el artista al crítico, etc.). Cada uno de estos agentes “está deter-
minado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particu-
lar que ocupa en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades in-
trínsecas” (Bourdieu). La lógica que rige el campo intelectual es el de la lucha
o competencia por la legitimidad cultural, y esta competencia específica tiene
sus instancias también específicas de consagración: academias, salones, etc..
(ALTAMIRANO-SARLO, 1977, p. 15) ❚❚❘
Este campo intelectual se constituye diacrónicamente y funciona sincrónica-

mente, de acuerdo con un sistema que Bourdieu describe según un modelo Con estructuralista,
de inspiración estructuralista. queremos decir que es-
Paralelamente, plantea también el concepto de ‘proyecto estético’, para tá basado en el estudio de los sis-
temas y sus redes de relaciones.
referirse a la obra de un autor, inserta en su época y en las tensiones que
atraviesan el espacio de la creación. Destaca la relevancia de las cuestio-
115
nes biográficas, historicas y sociales que inciden en esos ‘proyectos’, inser-

tándolos dentro de un espacio más amplio, en el que la obra revela, no so-
lamente sus valores artísticos, sino una perspectiva ideológica.
❘❚❚ Para comprender plenamente la teoría de la biografía como integración re-

trospectiva de toda la historia personal del artista en un proyecto estético, o
bien para comprender la representación de la “creación” como expresión de la
personalidad artística en su individualidad, es necesario reubicar estas teo-
rías dentro del campo ideológico al que pertenecen. Tal campo ideológico ex-
presa, de manera más o menos transfigurada, la posición de una particular ca-
tegoría de escritores en la estructura del campo intelectual; campo intelectual
que, por su parte, está incluido en un tipo específico de campo político, que
atribuye a la fracción intelectual y artística una posición determinada. (BOUR-
DIEU, 1983, pp. 12-13) ❚❚❘
Las teorías que privilegian los métodos de análisis interno de las obras, se-
ñala Bourdieu, revelan su rechazo a las concepciones que amenazan con di-
solver la “originalidad creadora” dentro de sus condiciones sociales de pro-
ducción.
Lejos de caer en este reduccionismo, el desafío teórico radica en ubicar
la obra individual dentro de un campo en el que se cruzan diversas relacio-
nes de poder.
En su libro Los escrito-
Esta perspectiva implica un método de trabajo que amplía la dimen-
res frente a la Comuna
(1971) Paul Lidsky expone las sión del análisis literario, incorporando, más allá de los textos que cons-
reacciones casi unánimes de tituyen la obra de cada autor, la de sus contemporáneos, sus maestros,
condena que los intelectuales sus antagonistas. Toma en cuenta las corrientes ideológicas que se de-
franceses asumieron frente a la
revolución popular que estalló
baten en la época, los modelos sociales y culturales en vigencia, los gé-
en París en 1871. neros que se eligen para dar forma a la creación; las relaciones de pro-
A través de la lectura de las no- ducción –con los editores, con el público–; los vínculos con las
velas y la correspondencia de instituciones, con el poder político; las polémicas que circulan en el pe-
escritores como Zola, Flaubert,
George Sand, los Goncourt, el ríodo, a las cuales adhieren o con las cuales confrontan los autores, ya
investigador analiza las razones sea individualmente o como grupo.
que determinaron posturas tan
violentamente reaccionarias co-
mo las que se revelan en esas
obras. ❘❚❚ La fe en la irreductibilidad de la creación y en la autonomía absoluta de las
preferencias estéticas impulsa sin dudas a atribuir un peso mucho menor a
las tomas de posición políticas que a las estéticas, omitiendo casi siempre la
recolocación de unas y otras en el sistema respecto del cual se establecen y
definen, o sea el sistema de las diversas tomas de posición en competencia
recíproca. (BOURDIEU, 1983, p. 16) ❚❚❘
4.2.1. Habitus y campo intelectual
El campo intelectual está constituido como un sistema pre-determinado de

posiciones que exige clases de agentes provistos de cualidades determina-
das, que están, a su vez, constituidas socialmente. La pregunta no sería
entonces:
116
❘❚❚ “¿De qué manera tal escritor ha llegado a ser lo que es?” sino: “¿Cuáles
deberían ser, desde el punto de vista del habitus socialmente constituido, las El concepto de habitus
ha sido desarrollado
diversas categorías de artistas y escritores en una época dada y en una socie-
por Bourdieu a lo largo de diver-
dad dada, para poder ocupar las posiciones pre-dispuestas para ellos por un sas obras, con variaciones que
estado del campo intelectual, y para poder adoptar, en consecuencia, las to- contribuyen a explicar la idea.
mas de posición estéticas o ideológicas ligadas objetivamente a las posicio- Habitus es “el producto de la in-
teriorización de los principios de
nes ocupadas?” (BOURDIEU, 1983, p. 21) ❚❚❘ un arbitrario cultural, capaz de
perpetuar en las prácticas los
principios del arbitrario interiori-
zado” (BOURDIEU y PASSERON,
Para su análisis del campo intelectual, Bourdieu se centra en dos autores: Flau- 1970, p. 47); también se define
bert y Baudelaire, figuras emblemáticas que encarnan el conflicto del intelectual como el “sistema de disposicio-
nes inconscientes producido
en una sociedad donde la burguesía, triunfante en el campo económico, busca
por la interiorización de estruc-
hegemonizar también los dominios de la estética. La defensa de la autonomía del turas objetivas. Como lugar geo-
arte, la exaltación de sus valores frente al público “filisteo”, la teoría del “arte por métrico de los determinismos
el arte”, cobran sentido al confrontar los alegatos de estos escritores con la situa- objetivos y de las esperanzas
ción cultural y social de su época. Frente a la jerarquía establecida por el éxito subjetivas, el habitus tiende a
producir prácticas” (BOURDIEU,
comercial, en el momento en que el mercado establece nuevos valores, estos es-
1983, p. 35).
critores plantean la autonomía de un campo artístico que está más allá –y por en-
cima– de las reglas del consumo comercial. Un “mercado de los bienes simbóli-
cos” que se mueve con sus propias leyes, y al que sólo pueden acceder los
propietarios (sea como productores o consumidores) de valores artísticos –en
teoría absolutamente desligados de los económicos.
❘❚❚ En este método [el de Bourdieu] las opiniones de un autor valen en tanto po-
siciones suyas en el seno de procesos de discusión que se están constituyen-
do y para los cuales el autor no está más allá de la historia. En una palabra: se
puede adoptar el punto de vista de un autor y comprenderlo siempre y cuando
se recoja la situación del autor en el espacio de las oposiciones constitutivas
del campo literario. (POZUELOS, 2000, p. 116). ❚❚❘
Los trabajos dedicados a los

años en torno al Centena-
rio, por parte de Al-
ROMERO, L. A. y SAITTA, S. –comps.–, 1998, “Entrevista a Ro-
tamirano y Sarlo
berto Arlt”, en: Grandes entrevistas de la historia argentina, (1997), así como los de Te-
Aguilar, Buenos Aires. rán (2000), incluidos en la
bibliografía, ofrecen un lú-
cido abordaje del campo in-
telectual del período.
5.
A partir de estos conceptos de Pozuelos, analice en la entre- Recuerde que para
vista concedida por Roberto Arlt en 1929: 1929 Arlt ya se había
a. ¿Cómo se ubica el mismo Arlt dentro del campo intelectual hecho conocer con El juguete ra-
bioso, Los siete locos y sus pri-
del momento? meras “Aguafuertes” en el diario
b. ¿Qué autores y qué tendencias valora, y en base a qué El Mundo.
principios?
c. ¿Con qué autores y tendencias confronta?
BOURDIEU, PIERRE (1983) “Campo intelectual, campo del po-

der y habitus de clase”, en: Campo del poder y campo intelec-
tual, Folios, Buenos Aires.
117
4.2.2. Instituciones y formaciones
La comunidad artística se presenta como un campo estructurado –el cam-

po intelectual– en el cual actúan diversas entidades que cumplen diversas
funciones: orientar el gusto del público, sostener una tradición, otorgar
prestigio y legitimidad, difundir las obras que la tradición o las nuevas
orientaciones consideran valiosas. Estas funciones son desempeñadas por
las instituciones, que actúan como mediadoras entre los productores de la
obra artística y el público. A través de la historia, ha variado el papel de
esas instituciones a la vez que han surgido otras nuevas, modificando el lu-
gar de autoridad que detentaban las anteriores. Los manifiestos de la van-
guardia ofrecen claros ejemplos de esta actitud, al proponer la abolición de
museos, academias y bibliotecas, negando su función como formadoras del
gusto y sustentadoras de una tradición legítima, y proponiendo como alter-
nativa la instauración de “nuevas sensibilidades” abiertas a lo espontáneo
y lo vital.
Entre las instituciones que actualmente se consideran a cargo de la impo-
sición, difusión y legitimación de las conductas estéticas pueden señalarse:
“la crítica, la educación artística, los premios, las bibliotecas, las coleccio-
nes de grandes obras, las antologías, el periodismo cultural, las academias
y la universidad, entre otras” (ALTAMIRANO-SARLO, 1993, p. 74).
Junto a las instituciones sociales, identificables por su carácter estructu-
rado, R. Williams (1994) señala también la existencia de una serie de “rela-
ciones variables en las que los ‘productores culturales’ han sido organiza-
dos o se han organizado a sí mismos”, a las que denomina formaciones. Si
bien el mismo Williams rastrea sus antecedentes en algunas manifestacio-
nes medievales (los bardos celtas, los gremios), su existencia –y la necesi-
dad de incorporarlos en el análisis del campo artístico– se hacen más pa-
tentes en la modernidad. Se trata de grupos o asociaciones relativa o
totalmente informales, vinculados por un proyecto, una serie de ideas com-
partidas o un programa común, que pueden unirse o disolverse en un plazo
de tiempo generalmente breve, dando origen a nuevas formaciones.
Entre las formaciones culturales modernas, Williams distingue tres tipos:
❘❚❚ • Las que se basan en la afiliación formal de sus miembros, con modalida-
des diversas de autoridad o decisión interna, y de constitución y elección.
• Las que no se basan en ninguna afiliación formal, pero están organizadas al-
rededor de alguna manifestación colectiva pública, tales como una exposición,
presencia pública editorial o a través de un periódico o un manifiesto explícito.
• Aquellas en las cuales existe una asociación consciente o identificación gru-
pal, manifestada informal u ocasionalmente, o a veces limitada a un trabajo in-
mediato o a relaciones más generales. (WILLIAMS, 1994, p. 64). ❚❚❘
Williams no deja de subrayar las dificultades que ofrecen estas herramien-

tas para el análisis del campo cultural, por su misma complejidad interna
–dada por los cruces, rupturas, fusiones, antagonismos, que se producen en
tiempos muy breves dentro de los grupos. Sin embargo, considera que se
trata de “un tipo de análisis todavía indispensable, puesto que normalmen-
118
te existe un vacío muy grande entre, por un lado, la historia general y la his-
toria general de las artes específicas relacionadas con ella, y, por otro, los
estudios individuales” (WILLIAMS, 1994, p. 79).
Dentro de nuestra historia literaria, el concepto de ‘formación’ puede resultar parti-

cularmente productivo para analizar, por ejemplo, las relaciones entre los escritores
de la llamada “Generación del 80”, o el grupo nucleado en torno a Rubén Darío y
el Ateneo en los últimos años del siglo XIX.
4.3. Literatura e ideología

Al analizar las múltiples formas de relación que se dan entre literatura y so-
ciedad, el tema de la ideología aparece como un término indispensable, que
ofrece diversas facetas para su abordaje.
En primer lugar, importa precisar qué es lo que se entiende por ideología.
El concepto puede utilizarse para describir:
❘❚❚ a) las creencias formales y conscientes de una clase, o de otro grupo social;
así aparece en el uso común del término ‘ideológico’ para indicar principios ge-
nerales o posiciones teóricas, o, como con frecuencia se hace –con resultados
poco favorables– para indicar los dogmas;
b) la visión del mundo o perspectiva general características de una clase o de
otro grupo social, que incluye creencias formales y conscientes, pero también
actitudes, hábitos y sentimientos menos conscientes y formulados, e incluso
presupuestos, comportamientos y compromisos inconscientes. (WILLIAMS,
1994, p. 25) ❚❚❘
Si bien la primera acepción es la que se presenta como más transparente

para el análisis, es evidente que la investigación cultural no puede limitarse
a lo que manifiestan los discursos explícitos en los textos.
Dos posturas extremas deben dejarse de lado al analizar la ideología de
una obra de arte. Por un lado, la que presupone que se trata de una entidad
autónoma, dotada de valores absolutos y eternos, y por lo tanto, ajena a H. Bloom es actual-
mente uno de los más
cualquier influencia de la realidad histórica y social, que incluye, por supues- claros exponentes de esta pos-
to, las ideas dominantes en la época. tura, como hemos visto en la
Por otra parte, no es posible sostener un determinismo simplificador, que Unidad 2.
plantea que a determinada época, o determinado grupo social, le correspon-
de una determinada –y única– ideología, sin tener en cuenta las transforma-
ciones, mediaciones, cruces y rupturas que pueden darse en su interior.
Se trata, pues, de un problema que ofrece aspectos muy complejos. La
investigación lleva a interrogarse sobre los vínculos entre las creencias for-
males de un grupo social y la producción cultural que realizan. A veces resul-
tan explícitos; otras veces se vuelve más arduo distinguir las razones por las
cuales un grupo selecciona –o, por el contrario, omite, o margina– temas, gé-
neros, formas de representación.
119
Durante mucho tiempo, las clases populares ocuparon en la “alta literatura” luga-
res secundarios. En el teatro del Siglo de Oro, por ejemplo, estos personajes tie-
nen solamente los roles de confidentes o de criados –el clásico tipo del “gracio-
so”–, destinados a acompañar la figura del protagonista o servir de contrapeso
humorístico a los episodios dramáticos.
A partir del realismo, pero más acentuadamente con el naturalismo, la repre-
sentación de las clases populares alcanza un lugar protagónico. Mineros, taberne-
ros, pequeños comerciantes, empleadas de tiendas, son personajes centrales en
las obras de Zola. Sus conflictos, expectativas, visiones del mundo, son tratados
con la perspectiva jerarquizadora que antes se reservaba para los protagonistas
de las clases superiores.
Esta “representación seria del 4º Estado” –para usar el término de Auerbach
(1950)– da cuenta de las transformaciones de una ideología, tanto por parte de
los productores como de los lectores, para los cuales la noción de héroe trágico
ya no se adscribe solamente a la clase social hegemónica.
Socialmente la ideología opera en una doble dirección: como

elemento de homogeneización –aunque sea relativa– respecto
de los miembros de una misma clase; y como elemento de
distinción/oposición respecto de otras clases o grupos socia-
les. (ALTAMIRANO-SARLO, 1983, p. 69)
6.
A través de los textos literarios, podemos observar los presu-
puestos ideológicos que subyacen a las diversas formas de re-
presentación de una realidad.
a. Lea los dos siguientes textos que, desde distintas perspec-
tivas ideológicas, narran situaciones análogas.
b. Analice la mirada del autor frente a una práctica social (la
relación entre amos y criados).
c. Analice los elementos del discurso a través de los cuales
se manifiesta su visión sobre el problema: el lugar desde
donde se enuncia, el nivel de lenguaje –coloquial, formal–
entre otros.
El primer fragmento pertenece a la obra más famosa de Joa-

quín V. González, Mis Montañas, publicada originalmente en
1893, y que tuvo varias ediciones en vida del autor, quien de-
sempeñó diversos cargos políticos, entre otros, el de Ministro
del Interior en 1902 (año en que se dicta la Ley de Residen-
cia). Después de su muerte la obra mantuvo su prestigio por
su exaltación de los valores tradicionales de la patria, convir-
tiéndose en un clásico del canon escolar.
En su evocación de las virtudes de antaño en su provincia na-
tal, La Rioja, en contraposición con las tendencias disolventes
de la modernidad, J.V.González traza el retrato de uno de los
fieles sirvientes de la familia, el “negro Joaquín”:
120
❘❚❚ No teníamos más custodia que los negros criados en la casa, descendien-
tes de los antiguos esclavos, quienes por gratitud a la libertad que se les dio
en homenaje a la Revolución de Mayo de 1810, se esclavizaron más por el
amor a sus antiguos amos, hasta dar la vida por defenderlos.
¡Oh! Ya se extinguieron esos tipos de lealtad a muerte, nacida de la comu-
nidad del sufrimiento entre señores y criados, en cuyas relaciones más pare-
cía obrar el vínculo del amor que el de la servidumbre. Allí se conserva la tra-
dición del negro Joaquín, esclavo de mi bisabuelo, que se ponía quejoso
cuando se le prohibía servir la brasa en la palma de la mano, donde la soste-
nía sin el menor dolor, porque las faenas del campo le habían encallecido la
piel. Y era, sin embargo, un hombre libre que pagaba con abnegación el cariño
acendrado de sus amos, quienes le llamaban “Tata”. (GONZÁLEZ, J. V., 1965,
pp. 27-28). ❚❚❘
El segundo fragmento pertenece a una de las primeras novelas

de José Saramago, Alzado del suelo. En ella se presenta la vida
de una familia portuguesa a principios del siglo XX. Se trata de
ver quién realiza la proeza de cargar el tronco más grande.
❘❚❚ A ver si aguantas, valiente. Es eso exactamente, ser un valiente, aguantar el

tronco en los omóplatos que crujen, el corazón, para quedar bien visto por el
capataz, qué dirá a Adalberto, Ese Maltiempo, y quien dice Maltiempo dice otro
nombre cualquiera, cargó con el tronco, y qué tronco, el patrón no puede ni ima-
ginarlo, un tío cojonudo, quedó como Dios. [...] Y gritan, A que no es capaz, a
que no es capaz, y tú has dejado de ser tú, menos mal que no has llegado aún
a animal, gran ventaja, porque si deja que las piernas cedan quedaría sentado
bajo la carga, y tú no, tú eres un hombre, eres un comparsa embaucado de una
gran juerga universal, juega, qué más quieres, el salario no da para comer pero
la vida es este juego alegre. Ya está, ya está, oyes decir [...]. Dejas caer el tron-
co en el sitio exacto donde tenía que quedar, gran proeza, y los compañeros
dan vivas, ya no eres el último, dice gravemente el capataz. Sí señor, una proe-
za. Te tiemblan las piernas, estás cansado como una mula abrumada por la
carga, y te cuesta respirar, Dios santo, esta punzada, eres un ignorante, lo que
tienes es una distensión, una ruptura fibrilar, no sabes las palabras para nom-
brarla, pobre bestia. (SARAMAGO, 1988, pp. 65-66). ❚❚❘
4.4. El lector
Como hemos visto a lo largo de esta unidad, la relación entre los diversos
factores que implica el hecho literario –autor, obra, lector– ofrece diferentes
modalidades a través de los tiempos, de acuerdo con la sociedad en la que
se inserta. En este apartado analizaremos el tercero de los términos de esa
relación.
El problema del lector puede ser abordado desde dos perspectivas: en
primer lugar, el lector como destinatario real y concreto de la obra, el público
a quien la obra se dirige y que será uno de los factores que aseguren su cir-
culación y su difusión. Éste sería el aspecto estrictamente vinculado con el
enfoque sociológico con que abordamos esta Carpeta.
121
En segundo lugar, los procedimientos de lectura que se realizan sobre ca-

da texto son procesos que también se modifican a través del tiempo y de
acuerdo con ciertas pautas relacionadas con los sistemas sociales. Este fe-
El concepto se desarro-
lla en el apartado 4.5. nómeno, que ha sido trabajado por la teoría de la recepción, implica un aná-
lisis de la figura del lector inscrita en el texto y de sus conexiones con la
obra literaria, que se verá en la segunda parte de esta Carpeta.
4.4.1. El público lector
Una historia de la lectura debe tener en cuenta, en primer lugar, el limitado

número de personas con un acceso “directo” al texto literario durante largos
siglos, aun después de que la invención de la imprenta facilitara la difusión
de los libros. Los avances de la alfabetización, su extensión a grandes ma-
sas de la población, se producen a partir de la Revolución Industrial, y en
buena medida fomentados por ella, ante la necesidad de contar con técni-
cos avezados en el manejo de las nuevas tecnologías.
Los investigadores de la lectura destacan la importancia de
❘❚❚ [...] reconstruir las redes de prácticas que organizan los modos, histórica
y socialmente diferenciados, de acceso a los textos. La lectura no es sólo
una operación abstracta de intelección: es puesta en juego del cuerpo, ins-
cripción en un espacio, relación consigo mismo y con los otros. Es por ello
que la atención debe estar dirigida particularmente a maneras de leer que
han desaparecido en nuestro mundo contemporáneo. Por ejemplo, la lectura
en voz alta, en su doble función: comunicar el escrito a aquellos que no sa-
ben descifrarlo, pero también cimentar formas de sociabilidad imbricadas
que constituyen ciertamente figuras de lo privado, como la intimidad familiar,
la charla de sobremesa o la connivencia letrada. En consecuencia, una histo-
ria de la lectura no debe limitarse a la mera genealogía de nuestra manera
contemporánea de leer, en silencio y con los ojos. Tiene como tarea, quizás y
sobre todo, reencontrar los hábitos olvidados, los gestos extinguidos. (CHAR-
TIER, 1994, p. 28) ❚❚❘
Hasta muy avanzado el siglo XIX –y aun más tarde, según los países– el porcenta-
je de analfabetos siguió siendo muy elevado, tanto en Europa como en América. El
acceso a la literatura, para grandes sectores de la población, se realizaba a través
de intermediarios. Numerosos testimonios dan cuenta de grupos de oyentes reuni-
dos para escuchar la lectura del periódico, el folletín o la novela por entregas. Los
biógrafos de Dickens describen las reuniones que mensualmente realizaba el due-
ño de una casa de pensión, a la hora del té, para leer a sus inquilinos analfabetos
la última entrega del novelista.
4.4.2. El aporte de las nuevas tecnologías
El desarrollo de las tecnologías en el campo editorial pone en circulación, a

costos más accesibles, un creciente número de impresos. El libro no es ya
el objeto único, preciado y dotado de un carácter casi sagrado –pensemos
en las Biblias o en los Libros de Horas medievales, objetos de reverencia re-
122
ligiosa, a la vez que dotados de un carácter estético–; ahora está al alcance

de muchos, y su reproducción tiene un carácter crecientemente industrial.
Escena de un Libro de
Horas (Siglo XIII).
Esta accesibilidad de lo impreso trae importantes consecuencias. Por un la-

do, provoca un cambio sustancial en la manera de leer :
❘❚❚ Hay un salto entre una lectura “intensiva”, enfrentada a libros poco numero-
sos, apoyada en la escucha y en la memoria, reverencial y respetuosa, y una lec-
tura “extensiva”, que consume muchos textos, que pasa con soltura de uno a
otro y otorga un mínimo de sacralidad a la cosa leída. (CHARTIER, 1994, p. 36). ❚❚❘
123
Por otro lado, los cambios tecnológicos, sumados al desarrollo de la alfabe-

tización, producen una revolución en el “mapa de lectura” (PRIETO, 1988).
Nuevos grupos de lectores se incorporan al mundo de los libros: las clases
populares, las mujeres.
Desde las primeras décadas del siglo XIX, la difusión de los folletines y
de las novelas por entregas aseguran a la lectura un lugar privilegiado entre
las formas de ocio de la nueva sociedad de masas.
El surgimiento de este público masivo ofrece a los escritores una reali-
dad hasta entonces inédita. Un autor francés podía afirmar en 1751: “Co-
nozco a mi público. No existe nadie que no tenga su público, es decir, una
porción de la sociedad de la que él forme parte” (cit. por ESCARPIT, 1971, p.
98). Pero con el surgimiento de la sociedad de masas, ese público aparece
conformado por nuevas capas que responden a diversas comunidades de in-
tereses, de culturas y de lenguajes. Se vuelve así más compleja la vincula-
ción entre el autor y sus lectores. ¿Para quién se escribe? ¿Para la comuni-
dad de los pares? ¿Para la masa anónima, cuyos gustos hay que adivinar –o
bien prescindir de ellos en un gesto olímpico?
En la Argentina, los escritores de la Generación del 80 constituyen una comunidad

que comparte orígenes sociales, intereses, amistades, lecturas, códigos. De esta tra-
ma autorreferencial dan cuenta las dedicatorias cruzadas, las anécdotas comparti-
das, las alusiones indescifrables para el público común. El título asignado por Man-
silla a su columna periodística –“Entre-nos. Causeries de los jueves”– habla por sí
solo de un proceso de selección de lectores.
Este tipo de gesto “señorial”, sin embargo, queda confinado a un círculo res-
tringido y a un tiempo más restringido aún. La incorporación de una gran ma-
sa de lectores crea para la cultura letrada un escenario problemático, ante
el cual tendrá que ofrecer nuevas respuestas.
❘❚❚ Surgido masivamente de las campañas de alfabetización con que el poder

político buscó asegurar su estrategia de modernización, el nuevo lector tendió
a delimitar un espacio de cultura específica en el que el modelo tradicional de
la cultura letrada continuó jugando un papel predominante, aunque ya no exclu-
sivo ni excluyente.
La coexistencia en el mismo escenario físico y en un mismo segmento cro-
nológico de dos espacios de cultura en posesión del mismo instrumento de
simbolización –el lenguaje escrito– debió establecer zonas de fricción y de
contacto, puntos de rechazo y vías de impregnación cuya naturaleza sería im-
portante conocer para evaluar el comportamiento global del fenómeno de pro-
ducción y de lectura de la época. (PRIETO, 1988, p. 13) ❚❚❘
Como ejemplo de esas “zonas de fricción y de contacto” Prieto cita un diálogo

entre Miguel Cané –uno de los más prestigiosos escritores y críticos de finales del
XIX– y Eduardo Gutiérrez –el más exitoso de los folletinistas de la época. Aver-
gonzado por sus producciones de consumo masivo, Gutiérrez se niega a ofrecer-
124
los a la lectura de Cané, quien, a su vez, toma posición en un campo de lectura

opuesto al de las masas.
❘❚❚ En mi primer viaje a la tierra, allá por 1883, la primera vez que me encon-
tré con Gutiérrez, le anuncié que pensaba comprar sus libros para leerlos en
el viaje de regreso. Fue entonces cuando un poco ruborizado y tomándome la
mano, me dijo textualmente: “No le he mandado esos, porque no son para Ud.
ni para la gente como Ud.. Le ruego que no los lea, porque si lo hace, me va
a tratar muy mal. Yo le prometo a Ud. que así que esos abortos me aseguren
dos o tres meses de pan, me pondré a la obra y escribiré algo que pueda pre-
sentar con la frente levantada a todos los hombres de pensamiento y de gus-
to”. Dos o tres meses de pan para aquel perfecto bohemio que nunca supo
del valor del dinero, ni del tiempo, ni del trabajo, era un sueño lucuniano.
Puesto en el yunque, en el yunque seguirá hasta la muerte, dejando ese fárra-
go de folletines, que no he leído, que no leeré jamás. (CANÉ, M., 1902, en:
PRIETO, 1988, pp. 102-103). ❚❚❘
PRIETO, ADOLFO (1988), “Introducción”, en: El discurso crio-

llista en la formación de la Argentina moderna, Sudamerica-
na, Buenos Aires, pp. 13-22.
4.4.3. Las barreras de la lectura
El proceso de alfabetización permitió eliminar la primera –y decisiva– de las

barreras para acceder al texto, al aportar las destrezas primarias para la lec-
tura. Pero el texto literario ofrece otras dificultades, extrínsecas e intrínsecas.
Entre las primeras: ¿Cómo hace el lector para proveerse de libros? ¿Dónde
están? ¿En qué medida son accesibles para el lector común? Y por otro lado,
¿quién aconseja, informa, recomienda, sobre lo que “hay que leer”?
En el segundo caso: ¿cómo orientarse dentro del sistema de convencio-
nes, de referencias, de alusiones que ofrece un texto? ¿Qué competencias
–culturales, sociales, literarias– necesita el lector para descodificarlo, para
asegurar la realización de su sentido?
CONTI, HAROLDO (1994), “Con gringo”, en: Cuentos completos,

Emecé, Buenos Aires, pp. 221-225.
7.
a. Lea el cuento “Con gringo”, de Haroldo Conti, que se pu-
blicó en 1971 en la revista Casa de las Américas, y que
se basa en un episodio de la historia reciente de América
Latina.
b. ¿Qué competencias debe poner en juego el lector para
descifrar su sentido?
125
4.4.4. Nuevas formas de relación con la lectura
Los estudiosos del tema coinciden en señalar la segunda mitad del siglo
XVIII como el momento histórico en que se inicia una nueva forma de rela-
ción con la lectura, convertida en gesto individual y solitario –la lectura silen-
ciosa. Esta nueva forma, sin embargo, no implica la desaparición de la tradi-
cional “lectura comunitaria”, generalizada en las culturas menos
alfabetizadas.
Se produce también, en este momento, un cambio en lo que después se
conocerá como “el pacto de lectura”: el lector se ve convocado explícitamen-
te a un diálogo con el autor, que fija las pautas para orientar la interpreta-
ción de su obra, a la vez que propone los resultados que espera que produz-
ca el proceso de leer.
Darnton (1987) analiza, a través de la correspondencia de Ranson, un co-
merciante admirador de Rousseau, esta nueva modalidad de lectura. Entre
los cánones que propone el escritor francés, uno de los objetivos es lograr
la identificación del lector con el texto. El lector se siente destinatario privi-
legiado de la obra, convocado especialmente por su autor:
❘❚❚ “Este libro no se hizo para circular en sociedad y es apropiado para muy po-
cos lectores”, afirma Rousseau al comienzo de La Nueva Heloísa. (DARNTON,
1987, p. 231) ❚❚❘
Esta identificación produce una serie de efectos, a veces buscados por el

mismo texto; otras, nacidos de la nueva forma de lectura.
Por una parte, la figura del autor cobra una particular relevancia: se lo ad-
mira, se busca conocerlo, ya sea personalmente, ya a través de escritos so-
bre su persona (cartas, biografías).
Al enterarse de la muerte de Rousseau, escribe Ranson a su librero:
❘❚❚ Así que, señor, hemos perdido al sublime Jean-Jacques. Cuánto me apena
nunca haberlo visto y oído. Sentí la más extraordinaria admiración por él al leer
sus libros. Si algún día puedo viajar cerca de Ermenonville, no dejaré de visitar
su tumba y quizá lloraré algunas lágrimas sobre ésta. [...] Si se entera de cual-
quier cosa acerca de Rousseau, por favor compártala conmigo. Me causará
gran alegría. (DARNTON, 1987, p. 239). ❚❚❘
Por otro lado, esa identificación con el autor promueve nuevas conductas.
Ranson adopta para su vida cotidiana las normas sobre la familia y sobre la
educación de los hijos que predicaba Rousseau.
❘❚❚ [Las cartas de Ranson] muestran cómo el espíritu rousseauniano penetró en

el mundo cotidiano de un burgués nada excepcional y cómo le ayudó a encon-
trar sentido a las cosas que más le importaban en su existencia: el amor, el
matrimonio, la paternidad, los grandes sucesos de una pequeña vida y el mate-
rial de que estaba hecha la vida por doquier en Francia [...]
126
Al absorber los textos como Rousseau le enseñó, Ranson confirmó una

nueva relación entre el lector y el mundo de las letras impresas. El escritor y
el lector realizaron una transformación en un modo de comunicación que supe-
ró la literatura y que dejaría su marca en varias generaciones de revoluciona-
rios y románticos. (DARNTON, 1987, pp. 243-244; pp. 254-255). ❚❚❘
Esta nueva forma de comunicación, basada en la identificación entre el lec-

tor y el texto, se hace particularmente evidente en la recepción de las gran-
des obras de la literatura de masas. Los lectores integran en su vida las pe-
ripecias de los personajes de los folletines, sugieren posibles desenlaces,
adoptan las conductas de los héroes admirados.
Las novelas por entregas de Dickens, con su frecuente apelación al patetismo,

conmovieron a la sociedad victoriana. Toda Inglaterra sufrió con la muerte de la
desdichada Nell, de La tienda de antigüedades.
❘❚❚ Mientras Londres se enjugaba los ojos, la muchedumbre que aguardaba en

el muelle de Nueva York la llegada del barco de Inglaterra se apresuraba a pre-
guntar a los marineros: “¿Ha muerto la pequeña Nell?”, y entonces fue Améri-
ca la que derramó abundantes lágrimas. (PRIESTLEY, 1984, p. 61) ❚❚❘
Al analizar el célebre folletín de Eugenio Sue, Los misterios de París (1843), Umberto
Eco relata sus repercusiones en la sociedad de la época: desde los ricos benefactores
que, inspirados en la novela, fundan hospicios o colonias agrícolas, hasta los lectores
que envían dinero para socorrer a los personajes menesterosos (ECO, 1998, p. 35).
En la Argentina, el folletín Juan Moreira (1880) crea un modelo de conducta
social que no tardaría en ser ampliamente verificada y comentada por la prensa
del día, en medio de voces de alarma. Prieto cita dos episodios aparecidos en las
notas policiales de Caras y Caretas a principios de siglo:
❘❚❚ “El culto nacional del coraje que, según comprueban las estadísticas, tiende
a disminuir en su forma moreiresca, ha experimentado en las última semanas
repuntes alarmantes” (1901).
“Este muchacho, como tantos otros, aunque prometía más en anteriores
años, tuvo siempre malas tendencias, favorecidas luego por el ejemplo perni-
cioso de ese moreirismo cuatrero” (1902). (PRIETO, 1988) ❚❚❘
4.4.5. La lectura vigilada
Si bien los impresos estuvieron desde sus inicios bajo el control de instan-
cias del Estado, o de la Iglesia, como lo atestiguan las “licencias” que figu-
ran en las portadas de los libros de la Edad Moderna, esta vigilancia se vuel-
ve más estricta, y adopta nuevas modalidades, cuando aumenta la difusión
de los libros, llegando a un público crecientemente mayoritario.
127
8.
Observe en las páginas preliminares de las Novelas Ejemplares
las licencias eclesiásticas que autorizan la publicación (puede
consultarse la página WEB cervantes.alcala.es/ejemplares).
Chartier analiza el incremento de la vigilancia sobre los textos impresos en

el siglo XVIII:
❘❚❚ La fuerte penetración de la cultura impresa en las sociedades del Antiguo

Régimen [permite varias comprobaciones]. En primer lugar, puede dar cuenta
de la importancia otorgada a lo escrito y a los objetos que lo vehiculan por par-
te de las autoridades que entienden regular las conductas y modelar las men-
talidades. De allí el papel pedagógico, disciplinante, aculturante, atribuido a
los textos puestos en circulación para numerosos lectores; de allí también los
controles ejercidos sobre lo impreso, sometido a una censura que debe alejar
todo lo que podría poner en peligro el orden, la religión o la moral. Respecto
de estas imposiciones, Michel de Certau invita a reconocer, no sólo la eficacia
[...] sino también las modalidades, que van de las censuras exteriores (admi-
nistrativas, judiciales, inquisitoriales, escolares, etc.) a los dispositivos que,
en el libro mismo, se proponen encerrar la interpretación del lector. (CHARTIER,
1994, p. 38) ❚❚❘
Los sistemas de censura, y los objetos de su control, varían según las épo-
cas, de acuerdo con lo que el poder considera nocivo para el pensamiento
de las masas. Así, puede recordarse la prohibición de introducir novelas en
la América Hispana, durante el gobierno de los Austrias; la condena de la
Iglesia a la lectura de novelas de caballerías; el impuesto a los periódicos
que publicaban folletines, bajo Napoleón III. Y en tiempos más recientes, las
“purgas” de bibliotecas privadas y públicas y las quemas masivas de libros
sospechosos.
Este control del Poder da cuenta de una concepción de la lectura como
una herramienta eficaz y poderosa, que opera directamente –sin mediacio-
nes– en el espíritu del lector, mediante una identificación que lo impulsaría
a desarrollar las conductas que el libro promueve.
9.
a. En el capítulo X de Si una noche de invierno un viajero,
relea el diálogo sobre la censura entre el Lector y el Direc-
tor General de los archivos de la Policía del Estado.
b. Reflexione sobre el papel otorgado a la literatura en los
regímenes autoritarios.
Pero ¿cómo se realiza esta apropiación de la lectura? ¿Cuáles son los pro-
cedimientos que operan en la relación entre la obra y el lector?
128
4.5. La recepción del texto
❘❚❚ La historia de la literatura, como la del arte, ha sido durante demasiado

tiempo la historia de los autores y de las obras. Reprimía o silenciaba a su
“tercer componente”, el lector, oyente u observador. De su función histórica
rara vez se habló, aun siendo, como era, imprescindible. La literatura y el
arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la
experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. (JAUSS, 1987,
p. 59) ❚❚❘
A partir de esta tesis, planteada por el crítico alemán Hans R. Jauss en

1967, se inicia un nuevo enfoque sobre la teoría literaria, conocido como
“estética de la recepción”. Esta perspectiva se centra en el análisis de la
función del lector y de los procesos que se desarrollan en la comunicación
entre el texto y su destinatario. El estudio del hecho literario tiene en cuen-
ta, a partir de entonces, tanto los factores históricos y sociales en los cua-
les está implicado el lector-receptor como el vínculo que éste establece con
el texto, en un proceso, como dirá Jauss, dialéctico.
Si bien la figura del lector representado tiene una larga tradición en la li-
teratura (el Quijote, la novela del XIX, entre otros, ofrecen múltiples ejem-
plos) es en las últimas décadas del siglo XX cuando este aspecto de la obra
literaria se convierte en un eje relevante de los estudios teóricos, dando lu-
gar, en la práctica, a una renovación del canon.
Se plantea así que en una historia literaria, junto con la determinación de
los valores, las jerarquías, las normas y postulados de cada época, debe es-
tar presente el estudio del efecto de una obra en función literaria y extralite-
raria. De esta manera, la tarea de la crítica ya no es la explicación del texto
como modelo sino el análisis de las condiciones bajo las cuales se hace po-
sible la constitución de sentido de un texto.
Un texto, dice Eco (1993), es una trama de espacios en blanco, que
“quiere que alguien lo ayude a funcionar”. Se trata de una relación producti-
va, en la cual el lector opera a partir de ciertos presupuestos o competen-
cias, de acuerdo con los cuales establece sus vínculos con el texto.
Como se ha visto en la unidad anterior, la actividad del lector se ejerce
tanto en la construcción del sentido, a partir de aquello que el texto propor-
ciona, como en la producción de los tramos que el texto deja en blanco.
Este proceso dialéctico entre la obra y su lector es un proceso que se da
en un devenir histórico. Los efectos de una obra en el campo extraliterario,
si bien no siempre son fácilmente reconstruibles, pueden rastrearse en mu-
chos casos a través de testimonios de los contemporáneos.
El suicidio de Werther representó en su tiempo un patrón de conducta para sus jó-

venes lectores. Sobre las repercusiones de Los misterios de París para el público
lector del folletín nos remitimos a Eco (1998); para la influencia del “moreirismo”,
a Prieto (1988).
129
Varios son los problemas que abre la Estética de la Recepción para el análi-
sis de la obra literaria. Entre ellos se destacan los siguientes:
• ¿Qué influencia previa ejerce el público buscado por el autor en la pro-

ducción en sí del texto?
• ¿Cuál es el papel que desempeña la imagen o el crédito de un autor con
motivo de la lectura de sus obras? ¿Hasta qué punto está dominado
nuestro juicio por una obra calificada de clásica?
• ¿Qué importancia hay que atribuir a las ideas preconcebidas respecto a
un género literario?
• ¿Qué ocurre en nosotros durante la lectura?
• ¿En qué medida puede dirigir el autor las identificaciones que necesaria-
mente se establecen entre el lector y ciertos personajes ficticios?
• ¿Cuáles son las condiciones bajo las cuales un texto es apreciado como
estético por el lector; por ejemplo, una carta, producida con un fin pura-
mente pragmático, como una obra de arte? (ROTHE, 1987).
4.5.1. El horizonte de expectativas
Se ha dicho que la relación entre el texto y el lector obedece a la lógica de

pregunta y respuesta. Así, sólo encontramos en el texto lo que tiene que ver
con nosotros, lo que responde a la pregunta que le formulamos. Pero el tex-
to nunca responde de manera suficiente: plantea nuevas preguntas, a las
cuales toca al lector responder, entablando así una relación dialéctica.
Ese conjunto de preguntas es denominado por Jauss “horizonte de ex-
pectativas”: es decir, la suma de comportamientos, conocimientos e ideas
preconcebidas que encuentra una obra en el momento de su aparición, y
merced a la cual es valorada –y aceptada o rechazada, de acuerdo con los
casos. Los tres factores principales que determinan este horizonte de ex-
pectativas son: a) la experiencia previa que el público tiene del género al
que la obra pertenece; b) la forma y temática de obras anteriores cuyo cono-
cimiento supone; c) la oposición entre lengua poética/lengua práctica, y
mundo imaginario/ realidad cotidiana.
Cada uno de estos elementos está presente, implícitamente, en el lector
–como individuo o como grupo social– al abordar un texto.
Pueden recordarse múltiples ejemplos de obras que no fueron reconocidas por el

público ni la crítica en el momento de su aparición, y revaloradas en cambio pos-
teriormente, al cambiar el horizonte de expectativas. En la Unidad 2 se hizo refe-
rencia a dos casos: Adán Buenoasyres y El jardín de los senderos que se bifurcan.
10.
Atendiendo a los tres factores que, según Jauss, determinan el
horizonte de expectativas, ¿cuáles influyeron, en su opinión,
para que estas obras de Marechal y Borges, respectivamente,
fueran cuestionadas en el momento de su publicación?
130
4.5.2. La lectura como apropiación
En el acto de lectura se relacionan dos horizontes: el dado previamente por

el texto (intraliterario), y el aportado por el lector (extraliterario). La fusión de
estos dos horizontes es un proceso que realizamos instintivamente al leer, y
que da lugar a diferentes respuestas.
❘❚❚ Esta fusión puede realizarse espontáneamente en el disfrute de las expecta-

tivas cumplidas, en la liberación de los imperativos y de la monotonía de la vi-
da ordinaria, en el acceso a una propuesta de identificación o [...] en la afirma-
ción de una ampliación de la experiencia.
Pero puede producirse también reflexivamente como consideración distan-
ciada, como reconocimiento de lo extraño, como descubrimiento del modo de
proceder, como respuesta a un estímulo mental y, a la vez, como apropiación,
o bien como negativa, a recibir las cosas en el propio horizonte de expectati-
vas. (JAUSS, 1987, pp. 77-78). ❚❚❘
4.5.3. Figuras de lector
Al realizar la distinción entre horizonte de expectativas intraliterario y extrali-

terario, Jauss propone dos figuras de lector: el lector implícito y el lector ex-
plícito.
El lector implícito hace referencia “al carácter de acto de lectura prescrito
en el texto” o “a la función de lector inscrita en la novela”.
El lector explícito es un lector diferenciado histórica, social y biográfica-
mente, que realiza como sujeto cada vez distinto la fusión de horizontes an-
tes señalada.
La investigación sobre este tipo de lector constituye, como se ha dicho, En El queso y los gu-
un nuevo capítulo en la historia literaria. Esta investigación debe estar sanos (1982) Carlo
atenta a no deducir, en forma determinista, la recepción de los textos, a Ginzburg presenta el caso
de un molinero italiano del
partir exclusivamente de la pertenencia a grupos sociales o históricos del siglo XVI y su personal vi-
lector. Debe tenerse en cuenta también al lector implícito que cada texto sión del mundo, conforma-
presupone, para comprender las distintas formas de recepción a que los da a través de sus lecturas,
que para una visión simpli-
textos dan lugar.
ficadora resultarían poco es-
perables dentro de su con-
4.5.4. La lectura como proceso dición social.
Como hemos visto anteriormente, es la convergencia entre el texto y el lec-

tor lo que dota de existencia a la obra literaria. Pero esta convergencia no
puede identificarse con la realidad del texto ni con la disposición individual
del lector: permanece en una virtualidad, que es lo que dota a la obra de un
sentido dinámico.
Analizar el proceso de lectura resulta un fenómeno complejo, justamente
por esa dinámica que el texto promueve. La suma de oraciones que se su-
ceden en la obra despierta una serie de expectativas. Aquí corresponde ha-
cer una distinción. Un texto informativo tiene como principal función dar res-
puesta a esas expectativas (el ejemplo más obvio sería el del diccionario).
Un texto literario, en cambio, ofrece una dinámica distinta.
131
Este procedimiento, ❘❚❚ Generalmente los correlatos oracionales de los textos literarios no se suce-
que puede analizarse den de un modo rígido, pues las expectativas que evocan tienden a invadirse el
en cualquier texto literario,
terreno unas a otras, de tal manera que se ven continuamente modificadas a
constituye el eje de la cons-
trucción narrativa en Si una no- medida que avanza la lectura. (ISER, 1987) ❚❚❘
che de invierno un viajero.
En el proceso de lectura pueden observarse tres aspectos:

Al respecto, es ilustrativo ver
las reflexiones que el Tercer • El proceso de anticipación y retrospección: el lector “anticipa” el texto,
Lector plantea sobre la relectu-
en función de sus expectativas, que se ven realizadas o desviadas; ello
ra en el capítulo XI de Si una
noche de invierno un le obliga a retomar lo anterior, para dotar de sentido a lo que ofrece el
viajero. texto. Entre otros efectos, esto promueve que una segunda lectura de la
obra ofrezca nuevas dimensiones.
Un buen lector se des- • El consiguiente desarrollo del texto como acontecimiento vivo: el lector
vela leyendo el libro organiza los datos, los confronta con su propia experiencia, pone en ac-
predilecto, habla de él, lo aso- ción un proceso de “formación y ruptura de ilusiones” que asocian el tex-
cia con su propia experiencia,
to con su propia práctica en otros órdenes extraliterarios.
comparte sus descubrimien-
tos con otros lectores. Los ad- • La impresión resultante de conformación con la realidad: en este proce-
miradores de Harry Potter pue- so activo, el lector se ve “metido en el texto”, que se convierte en su pre-
den hablar largamente sobre sente, en el nuevo campo abierto a su experiencia. “Cada texto que lee-
este punto, lo mismo que los
seguidores de Tolkien o de Lo-
mos marca una frontera distinta dentro de nuestra personalidad” (ISER,
vecraft. 1987).
En esto radica la estructura dialéctica de la lectura. La necesi-

dad de descifrar nos da la oportunidad de formular nuestra
propia capacidad para descifrar. Esto es, situamos en lugar
preeminente un elemento de nuestro ser del cual somos di-
rectamente conscientes. La producción del significado de los
textos literarios [...] no entraña meramente el descubrimiento
de lo no formulado, que puede ser asumido por la imagina-
ción activa del lector; también entraña la posibilidad de que
podamos formularnos a nosotros mismos y descubrir así lo
que anteriormente había parecido eludir nuestra conciencia.
(ISER, 1987, pp. 242-243).
ISER, W. (1987), “El proceso de lectura: enfoque fenomenoló-

gico”, en: J. A. Mayoral (comp.): Estética de la recepción, Ar-
co/Libros, Madrid, pp. 215-243.
JAUSS, H., (1987) “El lector como instancia de una nueva his-
toria de la literatura”, en J. A. Mayoral (comp.), Estética de la
recepción, Arco/Libros, Madrid.
11.
En el cap. XI de Si una noche de invierno un viajero el Lector
dialoga con otros siete lectores que dan sus puntos de vista
sobre la lectura. Relacione las ideas de estos personajes de fic-
ción con las teorías de Jauss e Iser expuestas en esta Unidad.
132
STEINER, GEORGE (1988), “Una lectura bien hecha”, en: Revis-

ta Mapocho, n.43, Santiago de Chile.
En este artículo, Steiner plantea la recepción de Schopenhauer
(El mundo como voluntad y representación) por parte de dos
lectores tan opuestos como Hitler y Thomas Mann, en el mis-
mo país y en la misma época, hacia 1914.
12.
Los textos que se presentan a continuación, correspondientes
a diferentes épocas, ofrecen tres figuras de lector. Analice, a
partir de los planteamientos teóricos revisados a lo largo de
esta unidad:
a. las competencias que el lector debe poner en juego;
b. las respuestas que el autor espera de él;
c. la concepción de la lectura implícita en los textos.
• La novela picaresca. Francisco de Quevedo: Vida del

Buscón Don Pablos (1626)
❘❚❚ AL LECTOR
Qué deseoso te considero, lector o oidor –que los ciegos no pueden leer– de re-
gistrar lo gracioso de don Pablos, príncipe de la vida buscona.
Aquí hallarás todo género de picardía –de que pienso que los más gus-
Vivir a la droga: vivir
tan–, sutilezas, invenciones y modos, nacidos del ocio, para vivir a la droga; y endeudados.
no poco fruto podrás sacar de él si tienes atención al escarmiento; y cuando
no lo hagas, aprovéchate de los sermones, que dudo nadie compre libro de
burlas para apartarse de los incentivos de su natural depravado [...].
Su autor, ya le sabes; el precio del libro, no lo ignoras, pues ya le tienes en
tu casa, si no es que en la del librero le hojeas, cosa pesada para él, y que se
Gorrones: los que vi-
había de quitar con mucho rigor, que hay gorrones de libros como de almuer-
ven a costa de otros.
zos, y hombre que saca cuento leyendo a pedazos en diversas veces, y luego
le zurce; y es lástima que tal se haga, porque éste murmura sin costarle dine-
ros —poltronería bastarda y miseria no hallada del caballero de la tenaza.
Dios te guarde de mal libro, de alguaciles y de mujer rubia, pedigüeña y carirre-
donda. (QUEVEDO, 1982, p. 67) ❚❚❘
• La novela romántica. Jorge Isaacs: María (1867)
❘❚❚ A los hermanos de Efraín:

He aquí, caros amigos, la historia de la adolescencia de aquel a quien tanto
amasteis y que ya no existe. Mucho tiempo os he hecho esperar estas pági-
nas. Después de escritas me han parecido pálidas e indignas de ser ofrecidas
como testimonio de mi gratitud y de mi afecto. Vosotros no ignoráis las pala-
bras que pronunció aquella noche terrible, al poner en mis manos el libro de
sus recuerdos: “Lo que ahí falta tú lo sabes: podrás leer hasta donde mis lá-
grimas han borrado”. ¡Dulce y triste misión! Leedlas, pues, y si suspendéis la
lectura para llorar, ese llanto me probará que la he cumplido fielmente.
(ISAACS, 1978, p. 3) ❚❚❘
133
• La novela experimental. Julio Cortázar: Rayuela (1963)
❘❚❚ Tablero de dirección

A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lec-
tor queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:
El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo
56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin.
Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.
El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo lue-
go en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u
olvido, bastará consultar la lista siguiente [....]. (CORTÁZAR, 1963, p. 7) ❚❚❘
134
Epílogo
El recorrido realizado ha permitido preguntarse acerca de la literatura, refle-

xionar en torno de algunos de sus aspectos, debatir alrededor de ciertas
problemáticas concretas.
Este recorrido –más allá de la pregunta por la especificidad que presenta
el objeto de estudio– ofrece la posibilidad de articular una mirada que ilumi-
na otros fenómenos culturales y revela mecanismos de significación funda-
mentales en otros discursos, además del literario.
1.
Realice el mapa conceptual de esta Carpeta de Trabajo. Inclu-
ya, entre otros, los siguientes conceptos:
a. Autor
b. Campo intelectual
c. Canon
d. Ficción
e. Género
f. Instituciones
g. Lector
h. Procedimientos
i. Recepción.
2.
Una vez terminado el mapa conceptual, vuelva a la Unidad 1
y revise las actividades que realizó, verificando o modificando
sus hipótesis iniciales.
135
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PIERINI-Introducción A La Literatura

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Introducción

Margarita Pierini / Paula Labeur

Primera edición: noviembre de 2004

© Universidad Virtual de Quilmes, 2004

La Universidad Virtual de Quilmes de la Universidad Nacional de

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

Esta edición de 500 ejemplares se terminó de imprimir en el mes de noviembre

Leer con atención

3. Los géneros literarios.....................................................................77

4. Literatura y sociedad ....................................................................103

Sin embargo, este concepto aparentemente unívoco ofrece una serie de

La pregunta por lo que constituye la especificidad del hecho literario consti-

❘❚❚ Podemos arriesgarnos a afirmar que la definición de lo literario, sea cual

Éstas son algunas de las cuestiones que constituyen el eje de la discusión

nados. Así, se exponen los aportes de R. Williams y de Altamirano-Sarlo so-

La propuesta que presentamos parte de la base de que la Licenciatura en

1. Construir un marco teórico que permita discutir problemáticas específi-

1.2. ¿Qué es literatura?

En medio del canto triunfal que mi alma entona al aproximarse el

A las chicas de Flores

Mi padre era mayordomo de estancia, un transculturado al que los peones

legisladores y abogados en este asunto. Han proporcionado un sistema que, en su

Sus riquezas son plumas de aves de varios colores

Sé que más de un lector impaciente se estará preguntando cómo un flojo re-

Ya se abren las puertas

Del libre sistema

Noble empresa ha sido

Gloria al numen sacro

A veces revisaba catálogos de Simenon en bibliotecas y librerías, con la espe-

No comas nunca nada

En “¿Qué es la literatura?”, Terry Eagleton recorre algunas posibles y fre-

❘❚❚ [una] obra de “imaginación”, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo

En este sentido, el acento está puesto en el contenido de los textos que

1.2.1. La literatura como obra de imaginación

Cuando la mente no muere

Su madre lo encontró a los cuatro años calculando las potencias de

–No, pero podemos ver pequeñas partes de la figura. La forma en-

–A usted le gusta la historia de la ciencia. ¿Cree posible que Fermat

simétrico llamado el monstruo. Forma parte de un gran proyecto para

(SALOMONE, MÓNICA, “Cuando la mente no muere”, en: Suplemento Fu-

3. Nuevos temas, nuevas formas, nuevos géneros

tica– no logra aceptación por los esquemas de apreciación crítica vigen-

(RAMA, ÁNGEL, 1983, “Rodolfo Walsh: La narrativa en el conflicto de las

1.2.2. La literatura como empleo característico de la lengua

Hemos subrayado que no hay rasgos estructurales característicos de dis-

1.2.3. La literatura como discurso no pragmático

Las actividades desarrolladas hasta aquí, las preguntas formuladas, dan

1.3. El contexto de producción y de recepción

2. KAFKA, Franz (1989), La metamorfosis, Losada, Buenos Aires.

3. Suplemento Futuro de Página 12, Buenos Aires, 10/3/01.

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