RLF 1976 1

COMITE DE REDACCION Osvaldo N. Guariglia Ezequiel de Olaso Eduardo A. Rabossi Rafael Braun Mario A. Presas CONSULTORES Danilo Cruz Vélez (Colombia) Marcelo Dascal (Brasil) Alfonso Gémez Lobo (Chile) Rigoberto Juirez - Paz (Guatemala) Francisco Miré Quesada (Perd) Alejandro Rossi (México) Roberto M. Torretti (Chile - Puerto Rico) Luis Vitloro (México) Para suscripciones, pedidas, correspondencia, informaciones, etostera, dirigirse a REVISTA LATINOAMERICANA DE FILOSOFIA Casilla de Correo 5379 Correo Central 1000 Capital Federal Argentina Pera susripciones y nedidos en los Estados Unidos y Canadé, drigise a: REVISTA LATINOAMERICANA DE FILOSOFIA Box 1192 BIRMINGHAM, ALABAMA 35201 USA. Argentina Hndividuos .. $1,000, Tnstitciones| $ 1.800, De apoyo $ 31000. Exterior Individuos uss 11 Instituctones| Us 18 Pr via aéres, recrgo de uss 150 La Revista Latinoamericana de Filosofia se publica cuatrimestralmente en marzo, julio y noviembre de cada ato, Editor responsable : Nataio A. Botana. Presidente dol Centro de Investigaciones Filosbficas, CIF. Domiciio. Legal: Cangallo 1479, 4° piso. Capital Federal, Registro Nacional do. la Propiedad Intelectuat N° 1,289,056, Copyright by Centro de Investigaciones Filséficas, CIF. Queda hecho el epésito que marca la Ley NO 11.723. Disene Ia tapas Buy! Presas REVISTA LATINOAMERICANA DE FILOSOFIA Marzo 1976 Volumen 11 SUMARIO ARTICULOS Emillo Estié: Leonardo y ls clencia dela pintura ‘Alfonso Gbmez-Lobo: Sobre "lo que es en cuanto es” on Aristbtoles Ricardo Maliandi: Exporiencia axiolgica y experiencia dol contlicto Michel Lshud: "Egocentrie particulars": Os deiticos ns concepeao de Ruel (Oscar Nualor: Critica de a concopcién piagtiana deo mental DIscusiON Erasto Sosa: Hasta donde se puede lovar la dda? Carlos Stressor: Cioncia y paradigms. Racionalidad 0 iracionalidad [Néstor Luis Cordero: Elintonto de A.P.D, Mourelatos de "simbolizar” Ia tois ‘de Parménides COMENTARIOS BIBLIOGRAFICOS Roberto Miguolez: Sujet ot histoire (José Sazb6n) ‘A. Janik y 8, Toulmin: La Viena de Wittgenstein (Mario A. Presas) Hans Reiner: De Grundlagen der Sittichkelt (Rlcardo Malindi) ‘Tebfilo Urdanor: Historia dela flosofla, Siglo XIX {Omar Argaremi Georg W.F. Hegel: Principios dela Filosofia del Derecho (MAP.) David Hume: Tratado de Ia naturalaza humana, Acerea del entendimiento (Marfa Julia Bertomeu) Descartes: Osuvresphilosophiques, Tome It (Ezequiel de Olaso) ‘Tran Duc Thao: Recharches sur origine de langage et de la conscience {Ricardo Pochtar) ‘Adolfo P Carpio: Principios de Filosofia (MA?.) ‘Jamas Nexon! La evolucién dela filocoffa de Hume (Margarita Costa) Winfriod Lenders: Die analy tisehe Bogrtfs- und Urteiltheorie von G.W. Leibniz und Che. Wolff (Eduardo Gareta Belsunce) cRONICA LioRos RECIBIDOS Num. 1 Pha 19 2 43 a7 n cy a3 a7 89 90 ot 92 94 95 a 99COLABORADORES EMILIO ESTIU (1914). Profesor de Filosoffa por la Universidad Nacional de La Plate Argentina, 1939). Ha sido profesor titular de lat universidades argentinas de. Tucurmin (1945.47), de Buenos Aires (1951-52), del Literal (1956-60). Desde 1955 es profesor en lo Universidad Nacional de La Plata. Ha publicado los libros Del Arte @ lb Historie on ls Filosofie ‘Moderna (1962) y De ls Vido a la Existencia ante Filosofia Contempordnes (1964), Actuolmente prepara un tibro sobre tomas estéticos. Direccién: Departamento de Filosatta Universidad Nacional de La Plata, Calle 46 NO 520. 1800 La Plata (B.A) Arsontine, RICARDO MALIANDI (1930) Doctor en Filosof(a (Universidad de Moguncta, Rep, Federal de Alemania), Profesor en la Universidad Nacional de Buenos Aires Ha sido profesor rivitsdo on ig Universidad de Moguncia. Pertenece al Consejo Nacional de Investigaciones Ciontificas (Arson tine). Ha Publicado estudios sobre Etica, Axiologta y Filasotia Contemporsnea. Direceson Cantro de Investigsciones Filosicas, CIF, Cangallo 1479, piso 4, Buenos Aires, Aracntina ALFONSO GOMEZ ~ LOBO (1940), Estudios de filorotiay de filolopiaeldsca en Chile, Grecia ¥ RLF. Alemana, Doctor en filosoffa_ (Universidad de Munich). Ha. sido profesor’ en lay Universidades do Valparaiso, de Puerto Rico y del Estado de Pennsylvania, U.S.A. He pubicade ‘axticulos sobre filesotie grega y ha traducido a G. Frege, Direccion: Department of Piloot Ponnsylvanie State University, University Park, Pa, 16802, US. MICHEL LAHUD — nascido em 1949, S# Paula, “Mestre em filototia” pole Université de Provence (Franca, Aix) e, atualmente, bolsista da Fundaco de Amparo a Pesaulsa do tvtodo de 0 Paulo, Autor do um estudo intitulade “A semiotogia segundo Granger” fin Discurso, NO, Sio Paulo) © de um tivro, em improssio, sobre a mogdo Ue deikis, Enderace rosouls agueribe, 370/103, 0124.80 Paulo, Bras OSCAR NUDLER (1934). Doctor en filosotfa (Universidad de La Plata, Argentina). Ha sido Drofesor en las Universidades de Buenos Aires, La Plata, Mar del Plata y Comshoe, En este Ltima fue Director del Departamento do Filosofia. Actuslmente es investgador eeseiade de iy Fundacién Bariloche, Departamento de Cioncias Sociales, Ha publicedo articlos sobre temnor de epistemologta, especialmente sobre fundamentos do la pricologia, Es dlior de. Probleme Epistemotégicos de la Psicologia, ed. Siglo XX1, Buenos Aves, 1975. Oireceiins Kontera Bariloche, Casilla de Correo N® 138, 5, C. de Bariloche, Prov. de Ro Neare, Avoaring ERNESTO SOSA (19401. Nacido en Cardenas, Cuba. Flside en to: EE.UU, de Norteamécica desde 1954, Doctor en filasofia (Universidad de Pittaburghl, Actuslmente prolesor vy ainerio, del departamento de filosoffa de Brown University (Providence, Rhode Island), He salted coe antologias, Mil's Utiitarinism (California, 1968) y Causation and Conditionals \Ontord, 19) Ha publicado numerotos articulos sobre problemas epistemoldgicas, Ditvecions Genartment af Philosophy. Brown University. Provindence, A. |. 02912, USA CARLOS STRASSER (1936). Abogado (Universidad de Buenos Aires). Cursb el doctorado en lencia politica en la Universided de California, Berkeley. Ex director del Deportamento de Clem cas Sociales de la Fundacién Bariloche, actualmente dirige. su Programe de Invenignciones Filossticas y Politicas. Ha publicado articulos sabre epistemalogia y cane palit ¢ weno Préximamente el libro Sobre ls teoria de la ciencia en politics y soviologia. Ovancon Casilla de Correo 138, 8400 -8.C, de Bariloche, Rio Negro, Argentine, NESTOR LUIS CORDERO, ver F.L.F. Vol. 1, N° 3, Nov, 1975, evista Latinoamericana de Filosofia, ol. 11, NO 1 (marzo 1976) LEONARDO Y LA CIENCIA DE LA PINTURA Emilio Estia Scie chan uaa evs] a esa sat sas on tape octal oe aa iaenicitn lo atv aller loe motives pe lor eel pint, one more ad eal essa tse eae coh acdc Oe ee lees etey eee eeeeeatelors en eae ate ae alot agree feos aseceTeri cl pease sil cos eet aT NSE a oreeseele elses aeons re sea ea ners Teese ooertcone ee erenniae a een nee Ce omen ieee ee eT SUT eter aca alge sierucura cares us oa) eso a Siete lela no eb reed, em to ess I rps ies orien onus ontcirians orion oa ON ee Frere re ote sek foes ee alle pee Bee a cies lien Sake a ee ie OSsin pave et cevlton oe wrt al Ranacrosat, (Brune Abort Unio, Pwo de'e Fomvomr, Ghat, Duress © Loomrde) mo aide EeaR seeps etree han a aorta rar erful rec emt trun nro Nis uy fie cnn oes a ie eet te eel otnienes Sl rice ar aioe ace ieee lara ol create] Slr co al los" olacraron at par ata Beara on esti a aoe G Soe ees taney aera hoe ase eth ere sl enel ners ng Essie dl aaron Grapes poo coe goss ara oe rea eieeaTe renee encanto en SE ES Oe i alesis Teralal eciaTas onc esse ie seca omsglstcs eared 3conocimentos_msteméticos contenidos en él. "Ninguna investigacién humana puede llamarse verdadera ciencia si no pasa a través de les demostraciones as"!, En la misma época, Luca Pacioli, matemético de profesién, pero discipulo de un pintor (Piero de la Francesca) y amigo de otro (Leonardo), Participaba de idéntica,conviccién. Sostenia que “las mateméticas son el fundamen: to y peldafio para llegar al conocimiento de toda otra ciencia, por estar ellas en el primer grado de certeza". Esta valoracién del rigor metidico del saber, convertido en fin de la ciencia,constituye un rasgo tipicamente moderno, ya que se opone a la tradicién aristotélico-tomista, para la cual la jerarquia del conocimiento dependia de la dignidad det objeto estudiado, y no de la certeza derivada de la oxactitud metodolégica de las investigacioness En la radicalizacién de tal critrio gnoseolégico, Leonardo no retrocedié ante fas arriesgadas consecuencias que se podian derivar de su tesis. En efecto, si el verdadero saber sacionaliza mateméticamente os datos de la experiencia, el objeto de la teologia, necesariamente inteligible y suprasensible, no admitiré esa raciona- lizacién. De alli que el conocimiento de la esencia de Dios y del alma sea dudoso*, a pesar de la altisima dignidad de semejantes objetos. En la primera edicién de las Vides de Vasari, éste puso en relacion la desconfianza de Leonardo por la ciencia teolégica con su ofectiva falta de fe cosas que, Por supuesto, no estén vinculadas entre si. Le asignd a un ““capricho”” de Leonardo el hecho de que el pintor, entre ser filésofo 0 cristiano, hubiese preferido lo primero®, Pero ya en la segunda edicién de su obra, Vasari suprimié el espinoso comentario® El saber cientifico, pues, es un saber demostrado o demostrable, y, por tanto, matemitico, En efecto, la disciplina demostrativa por excelencia es la matemétice, ‘que en sus explicaciones va de lo simple y ya conocido a lo complejo y desconocido, siguiendo las articulaciones de un razonamiento rigurosamente orde nado. La verdadera ciencia —sostenia Leonardo— "“procede siempre sobre. los principios primeros y verdaderos conocidos, hasta legar con sucesivas averiguaciones * Tratado de ta pintua, wad. espaRola de Mario Pittaluga, Buenos Aires, 1943, $1, p.4, 2 Luca Pacioli, L2 divine proporcién, wad. espaol de Resta, Buenos Aires, 1959, p. 63. 3 Me he ocupedo de este tema en mi trabajo “Leonardo y ta dignidad de la pintura”, on Def ‘arte ala historia en la flosotia moderna, Buenos Aires, 1962, 7893.9 Y 3. * Tratado. .. ed. ct. § 29, p. 24 (Por errata, en vez ds “esencia so lee “ausencia! 5 E1 pasaje de te primera edicién esté citado por P. Barocchi, en la nota 2, pagina 72, de tos Scritt arte de! cinquecento, a cura de P. Baracchi, Milano-Mpoli, 1971 Mac Curdy to atribuye con razén a ta eristalizacién de la chiemoprat{a florentna de ta época. Cir, el prefacio a los Notebooks of Leanardo da Vinei. (Arranged, tendered into English end Invoduced by Edward Mac Curdy, New Yerk, 1948}, Tomo I, pags. 36°37, al fin, tal como se demuestra en tas mateméticas fundamentales. .. que tratan con entera verdad de la cantidad discontinua y continu”?. Entre las ciencias matométicas hay una que, seqin la més firme convicei6n de Leonardo, constituye “a parte principal de la pintura’® , puesto que ella es “brida y timén’® del arte de pintar. Me refiero a la perspectiva, Por el hecho de que ella es ‘nvestigecién e invencién sutisima de los estudios matemiticos”, éstosse incorporan de lleno en fa pintura!? No es extrafio, pues, que el estudio de la perspectiva haya fascinado a os pintores renacentisas, al extremo de que algunos de ellos, sometidos al encanto'de fas. especuleciones matemdticas, olvideran y desatendieran la préctica pictorica; Ia cieneta de la pintura les hacfa descuidar el arte de pintar. Tal fue lo que le ocurtio =segiin testimonio de Vasari~ a Paolo Ucello. “Estos estudios abstractos"—se referfa 4 10s de le perspectiva- “lo volvieron excéntrico y solitario. .. Si en lugar de dedicarse a estas minucias, indudablemente arduas y bellas, hublera_conced ‘do més tiempo al estudio de las figuras que dibujebs muy bien, hubiera tlegado 0 hacerlas perfectas”!?. La critica de Vasari no es tan exagorada como a primera vista parece. Un estudioso actual del Renacimiento, de la tala de Erwin Panofsky, sefala idéntico desvio en Durero, Indica que éste, arrastrado por intereses teéricos, se dedicd cade vez més exclusivamente al estudio matemético de les proporciones, perdiendo “casi toda vinculacién con ta préctica artistica”®. Vasari insinué {midammente cierta desconfianze ante el predominio de la ciencia sobre la pintura, pero con un representante de la cultura académica italiana tan notable como Federico Zuceari se levanté, fines delcinquecento, una vor categéricamente adversa, “Pero digo que el arte de la pintura no toma sus principios ni tiene necesidad alguna de recurrir # las matematica ciencias. ..Digo también que. ..quien © proponga considerar todas las cosas y conocerlas por especulaciones twéricas y Imatematicas....ademés de llegar a un fastidio intolerable, perder‘a el tiempo, sin aleanzar sustancia de fruto alguna” 7 Tratado. .., ed. cit, $ 29, pigs. 24-25. 8 1dem, $21, 9 17, > sdem, $ 497, p, 190. © idem, $ 99, p. 9. 4 Leonardo advirti6 que ta indole matemética de la perspective se manifiesta esta en et mismo Tengusie ampleado’ por ella, puesto que todos los casos vratados por la perspectiva se fexpresan en cineo términar ‘mateméticos: punto, lines, dngulo, superticie y cuerpo. (C.A. 132 rb, en Nowwbooks, ed. cit, Tomo I, p. 363) Vide de pintores excultores y arquitectosivstres. Traduecién esp. de Righini nos Aires, 1945, Tomo I, p. 49. © Vasari, Giorgi y Bonsseo, 13 Panofsky, Erwin, E/ significado on las arto visuales, wad. ep., Buenos Altes, 1970, p. 89. rd. ht, B. 1043. 1 Zuccar, Federico, Idea de’ pttor,scultori et architer, en SeriLo cierto es, sin embargo, que el hechizo de las matematices marcé a los mejores espiritus del Renacimiento, Panofsky ha sefialado acertadamente que semejante fascina- cién dependié del justo destumbramiento que los pintores sintieron ante los resultados de la perspectiva, que permitia pasar de un espacio psicofisiolégico a otro ‘matemético, es decir, de una experiencia subjetiva a otra objetivamente expresable (y expresada) en lenguaje matemético!® Pero ademés de dedicarse a investigaciones mateméticas, los pintores del Renacimiento —como to indicata al comienzo- fueron incansables y expertos observadores de los fendmenos naturales y en su época s6lo ellos cultivaron a sebiendas lo que més tarde constituirfa la ciencia descriptiva y sistematica dela Naturaleza. Nada més lejos del espiritu y las intenciones de un Leonardo que el ver en la naturaleza el campo de posibles operaciones mégicas, tan frecuentes en su tiempo'®. La boténica, la zoologia, 1a geologta y la anatomia modernas. se desarrollaron a partir de los objetivos eximenes a que algunos pintores renacentistas, sometieron el mundo. Los escritos de Leonardo constituyen un vigoroso testimonio de esos intereses, hoy extraartisticos, tanto que, gran parte de su obra esté dedicada a la ciencia natural. En la pintura habfa ciencia; pero ademés, y de hecho, ella misma era ciencia, Y, quizé, no existia fuera de la pintura ninguna otra, con excepcién de lo astronomfa, En nuestros dias ha sido mérito de Arnold Gehlen el haber subrayado esta particularidad. Para él los requisites ideales y necesarios para una perfecta cciencia son tres: la: ciencia debe estar basada en ta experiencia, ha de tener una fundamentacién gnoseolégica y, por dltimo, aplicacién experimental a la naturaleza, “Unicamente esos tres pasos, tomados juntos, ~sostiene Gehlen— proporcionan lo {que todavia hoy tlamariamos ciencia, en el pleno sentido de la palabra:.. nunca, ni Siquiera en el presente, ha sido tan ampliamente realizada como en el Renaci miento"'7. La sintesis de los tres grados que conducen al saber cientifico —la ‘experiencia, Ia reflexién gnoseolégica que fundamenta matematicamente el conoci miento empirico y 1a exhibicién objetiva o experimental de los resultados obteni dos— constituy6, segin Gehlen, la meta de los pintores renacentistas, quienes, de ese ‘modo, “?proporcionaron por primera vez la idea completa de la ciencia exacta tal como nunca habia existido antes’® Pero Ia fundamentacién de la cientificidad de la pintura, unilateralmente subra- Panotsky, Erwin, La perspective como forma simblica, trad. exp. de V. Careaga, Barcelona, 1973, p. 49. "6 Ctr, Cassie, Ernst, Individuo y cosmos en ly filosotia del Renecimiento, trad. esp. de A. Bixio, Busnes Aires, 1951, cap, IV, secci6n Il "7 Gehien, Amold, ZeitBider. Zur Soziologio und Aasthetk der modernen Malerei, Frankturt fam MainBonn, 1965, p. 31 38 idem, p. 32. 6 yada por Gehlen en este caso, fue inseparable de la teor‘a renacentista del arte dela pintura ~si de ese imodo se me permite distinguir terminolégicamente dos fases de tun proceso que en el Renacimiento estuvieron intimamente fusionadas, Para no perdernos en esta enmarafiada complejidad de ideas, tomaré, en lo que sigue, el hilo conductor de tres conceptos esenciales que provienen de la filosofia antigua, Me refiero a las nociones de tékhne, de genialidad y de mimesis, en torno de las cuales se vertebré también la teorfa renacentista del ‘arte, aunque en la intorpretacién de ellas, 10s pintores de! Renacimiento se apartaron considerablemen- te de lo que mediante esos conceptos se habfa pensado en la antigiedad, 1. Tékhne, arte y cioncia, El significado de la palabra griega tékhne es complejo, Los romanos la tradujeron por ars y desde entonces la significacién contenida en ese término fue variando hist6ricamente, hasta convertirse en_un vocablo ambiguo y equivoco, La Fiqueza seméntica de la voz tkhne, por otra parte, se evapora, 0 al menos se restringe y empobrece, cuando en su versién moderna se la traduce por técnica, Si volvemos a Patén y Arist6teles, encontraremos que en ellos la palabra tékhne aludia simulténeamente a tres circulos de ideas, que hoy pensamos por separado. En primer lugar, era et conocimiento a fondo de algo en particular, constituyendo to {que en general entendemos por “saber profesional”. En segundo lugar, la tékhne se referfa a la adquisicién de una habilidad 0 destreza, lograda por el estudio cuidadoso ¥ la préctica habitual de ciertas capecidades. Por altimo, el saber asi logrado Condueia a la produccién de algo, es decir, se trataba de un conocimiento poiético y nno especultivo!?. Reunidas esas tres notas en un ensayo de caracterizacién global, podrfamos decir que la tékhne es un saber especializado, adquirido mediante el estudio y el ejercicio de determinadas facultades con el fin de producit algo, El producto asi logrado, es, por consiguiente artificial, por cuanto depende de la actividad humana, sin cuyo concurso la cosa producida no existrta Pero entre las tékrhnai los antiguos distingufan dos clases diferentes: algunas de cllas fabricaban utensilios, es decir, cosas artificiales, pero al mismo tiempo reales Otras, en cambio, producfan meras imagenes irreales de cosas reales. Mientras que ‘con un cuchillo real, por ejemplo, yo puedo cortar, con la imagen irreal de un cuchillo pintado no lo puedo hacer. La diferencia, por tanto, que hay entre la actividad de un obrero o artesano y un pintor s6lo es ésa: el primero construye cosas que por si realidad son manejables y tiles; el segundo produce algo despojado de realidad y carente de todo uso practice. Dicho de otro modo: el Ccuchillo real refiere su ser al acto de cortar; la imagen no real del cuchillo, agota el Gir, Heidegger, Martin, Der Wille zur Macht als Kunst, en Nietzsche, Phultingen, 1961, Tomo 1p. 192-183,‘suyo en ser pura y simple imagen. Entre los griegos, pues, el arte era una tékhne, mimética, es decir, una facultad de producir, mediante saberes oxpecializados y adquiridos, objetos ireales, representados en imiigenes. Desde el punto de vista genérico de la tékhe, pues, Platén y Aristételes no di ferenciaban el arte, tal como hoy Io entendemos, de las artesanias. ni distin guian entre los artistas y obreros: ambos eran operarios por igual. Tanto el arte de construir musbles como el de pintar eran tékhnai. Por tanto, ‘ambas actividades tenfan elementos comunes que permitian incluirlas en un género que las abarcaba por igual, La elaboracién de objetos artificiales reales y la de tos reales 0 miméticos, eran saberes que conductan a la produccién de algo, EI Renacimiento, en cambio, introdujo por primera vez una profunda diferen: ciacién jerérquica entre las artes que producfan objetos artificiales tiles y_ las readoras de objetos bellos initiles. La radicalidad de semejante dite impidié desde entonces su convergencia en un ginero comin: el “arte” y las artesanias se movian en érbitas diferentes. Las ditimas eran artes serviles, porque “entre otras razones~ estaban puestas al servicio de fines préctico-utilitarios, es decir, servian para algo®. Las “artes”, en cambio, eran creadoras de obras bellas, de ‘objetos en si mismos deleitables, extrafios al criteria de la utilidad y do la servidumbre que de olla se desprende. Hay que tener en cuenta que la belleza no agrega un dpice de practicidad al ‘objeto en que ella se encarna. Desde un punto de vista préctico utilitario lo que nos interesa de un cuchillo, por ejemplo, es que cumpla acabadamente su funcién de tal es decir, que corte bien. El hecho de que se le sobreafiada belleza no aumenta su eficacia ‘i acrecienta su funcionalidad, pues 10 bello no sirve, como los utensilios, a fines que le son extrinsecos. Esta falta de relacién a otra cosa, esta independencia ‘con respecto a lo que no sea la belleza misma, garantiza el desinterés de los estudios artisticos El arte que crea belleza, por tanto, es liberal. Libre de la sumisién o servidumbre a que esti sometido el obrero 0 artesano, el artista produce sus obras mediante un saber desinteresado 0 especulativo de la belleza, y ello lo libera de las exigencias de la practicidad, Es tanta esa liberalidad que el artista también puede desempefiar tareas artesanales, con la seguridad de que en sus productos los valores de utilidad quedarin supeditados y subordinados a los mas altos de lo bello. Tal concepcidn --que en la practica, aparentemente, mitigaba la radical diferencia entre arte y artesania— obedeci6, en gran medida, a motivos sociolégicos: ol artista satisfacia de ese modo los roquerimientos y demandas de la sociedad refinada de la época. Pero, dentro de ella, cumplia funciones peculiares, pues mientras que los artesanos 29 A propésito de este punto, Gregorio Comanini, decia: “Las imégenes, que son el objeto de las artes imitativas, no tienen otro uso (...) que el do semejar y repretentar, y en esto se iiferencian de los édolos fabricados por las eres operativas, cya fin no ela representacion, sing a uso" Figin, overo del fine deta ptr, enScrtt dort, ade, TOM 1, contribufan al bienestar de los que vivian bien, los artistas —que luchaban entonces por ocupar un puesto en la sociedad acorde con la liberalidad y honorabilidad de ‘us ocupaciones~ ofrecfan el regalo de fa belleza. Con ello colmaban el sorprendente tsteticismo dominante en ese tiempo, el cual exigfa que también los objetos de uso ‘comin se convirtiesen en bellos objetos*. Pero un salero o una hebilla pare cinturones salidos de las manos de un Benvenuto Cellini, por ejemplo, ya no eran Utensilios para contener sal o ajustar prendas de vestir, sino saleros © hebillas sin ‘mas, es decit, objetos independizados de su funcionalidad. Como es sabido, la Uutifidad devora la realidad del objeto util: cuando por hébito empleamos un ttensilio con destreza y habilidad lo identificamos con su funcién y Hegamos a no pereatarnos de su existencia como cosa. Sélo en la circunstancia de que el utensilio rho funcione 0 funcione mal, reparamos en él, pero como algo que no funciona y no como un algo a secas La belleza arranca a objeto util de ese anonimato insustancial. Ella fe devuelve consistencia éntica a las cosas, que de ese modo imponen su presencia como tales y dejan de ser utensilios. Con todo esto quiero decir que en ese época el artista s6lo fen apariencia se convertia en artesano. El abismo que el Renacimiento acababa de abrir entre la utilidad servil y la belleza desinteresada o liberal se mantuvo en todos los casos. La tékhine del artista, ademas de ser mimética por el modo de operar, tenia, pues, un objeto propio: 1a belleza. El vocabulario que los renacentistas emplearon para’ determinarla es llamativamente uniforme: lo bello, que es unidad en la variedad, consiste en’el orden, la proporcién, ta simetria, la relacién arménica entre las partes, etc, Tales caracteristicas que, en otros contextos, ya se habfan dado desde la antigiedad, obedecian al fin palpable de mostrar que la belleza tenia sustancia matemética y, de ese modo, ol saber del artista que, con sus conocimientos persigue la plasmacién de una obra bella, era necesariamente un conocimiento matematico, Luego, los fundamentos de su actividad pertenectan a las tradicionales artes liberales, al quadrivium, y la pintura se ubicaba de modo automético dentro de los saberes edmitidos como cientificos. Basade en estas razones, Leonardo pudo estimar que se habja excluido a la pintura de los disciplinas liberales por un acto de injusticia*, por ignorancia de lo ‘que ella era, También Luca Pacioli protestaba por el trato desigual que se aplicaba a las artes: si se habja incluido a la misica en el quadrivium, le parecia arbitraria la liminacién de la pintura, pues, segin él, habia palpable analogia entre el “ntimero sonoro”, referido a la medida del tiempo, y el “ndmero natural’, que establece 21 para la conideracién de este aspecto, ctr. Hauser, Arnold, Historia social de {0 titeratura y ef ‘ire, wade esp. de A. Tovar y Varas Reyes, Madrid, 1962, Tomo 1, cap. 5, $62 y 3. 2 Trawde...~ ed. cit., $23, p. 20.jones de la “Ifnea visual”. La pintura es en el espacio lo mismo que la fen el tiempo: matemética —audible en un caso; visible, en el otro, Vale la pena indicar algunos de los principales episodios por los que, histéricamente, atraves6 esta controvertida cuestién. En el cinquecento un pintor —autor del conocido retrato de Luca Pacioli— y al mismo tiempo, curioso tratadista de la pintura (me refiero a lacopo de Barbari), pretendié reparar la injusticia denunciada por Leonardo y le pidié al duque de Sajonia que la pintura fuese declarada “oficialmente” la octava arte fiberal™ Por primera vez se pasaba del lamento ante una situacién de hecho, al pedido de ‘eforma del hecho mismo. En la misma época semejante demanda le parecié exorbitante a otro autor més apegado a los usos tradicionales. Pomponio Gaurico, fen efecto, se preguntaba: “£Qué, pues?. ..2el octavo sapiente? 2No te parece que bastan siete hermanas, para adoptar una octava?" En el siglo XVII, todavia continuaba la candente cuestién planteada por lacopo de Barbari, encontrando su respuesta final en Antonio Palomino, un pintor espafiol cuya obra teérica de la més alta importancia es hoy poco frecuentada. Si la pintura —sostiene Palomino— “estuviese connumerada entre las siote artes liberales, se le hiciera manifiesto agravio, porque de ese modo sélo seria una de ellas, siendo como es un compendio de todas". Lo que en el Renacimiento era injusticia, porque se exclufa a la pintura del trivium y el quadrivium, ahora se convertia en agravio, porque se retendfa incluirla. . Pero, fuera de esta cuestién —dominada por el empefio de jerarquizar el arte para elevar a condicién social del artista lo que Leonardo fijé con inequivoca claridad es que sélo hay ciercia cuando existe una racionalizacién o matematizacién dela realidad empirica. Los saberes puramente mentales 0 expeculativos no cconstituyen ciencia alguna, porque carecen de contacto con la experiencia. Por definicién, prescinden de los sentidos, que son “ventanas del alma” y, al quedar eliminadas las vias de acceso al mundo, caen necesariamente en brumosas especula: % Lo divine proporcién, ed. cit, p. 67 \déntica afirmacién se encuentra en Leonardo: “asl uesto que har incluido ia masica ene las arts lberalee, har de Incluir ésta (la pintural © ‘iter aquélla”. Tratedo...., od, cit, $27, p. 23 % Berber, Ioc000 “De donde, ilustrisiio Principe elector det Impetio Romano, podrias contiderar:en estos pocot preceptos la exealencie de Ia pintura (...) y muy merecidamente 2 la podria situar entre lasers liberals, como la suprema, cpmo aque que incluye todas las owas on sf (...) y, por autoridad de Vuestra Satori, declararla a octave art Tiberal” (De (a ecelenta de pittra, en Seritt dart, ed. cit, Tomo |, p. 63) Gaurico, Pomponio, “Quid ergo? .... 87600 G0e0P. An non satis vise tibi sunt sorores Septem, nisi octavam adoptaveris?” (De Sculptura, on Seritti d” arte, ed. cit, Tomo t. p. 261). Palomino, Antonio, EY musso pictérico 0 escale Optica, Buenos Alres, 1944, Tomo 1, p. 129. 2 Leonardo, Tratado,.. $16, p. 11. 10 ciones. La jerarqu‘a de un saber ya no depende del grado de intelectuslizaci6n pura ue en él incerviene, como tradicionalmente se pensaba, sino en la capacidad de entender e interpretar mateméticamente un mundo abierto a la percepcién sensible. En las “falaces"ciencias espoculativas**, en cambio, la autoridad sustituye a la certera guia de los sentidos, pues en ellas no se presentan hechos objetivos, sino que onstantemente se apela a fo que otros han pensado®. Todo ello irritaba a Leonardo: é tenia ojos para ver la realidad, y el _entendimiento, fie! compafiero de la experiencia, deb‘a y podia desentrafiar las razones que operan fen la naturaleze®, Con manifiosto espiritu leonardesco, Galileo pudo decir mis tarde:"En los lugares abiertos y Hlanos, s6lo los ciogos tienen nocesidad de guia, vy el ‘que es tal, mejor que se quede en su casa; pero los que tienen ojos en la frente y en {a monte, de ellos se han de servir. .."9" Para Leonardo, los ojos del entendimiento aprehenden las razones que estén por detrés de los fendmenos, posibiliténdolos en el ser aue exhiben en el acto de mostrarse; lo: ojos de la frente le proporcionan a los de la mente el dato sensible, ‘euyo soporte no cunlitativo © matemético, ella ha de desentrafiar. Y aquf se seperan ddos caminos. Uno de ellos conduce hasta lo que, més allé de la varieded fenoménica, es uniforme; hasta aquello que, trascendiendo lo cambiante es un siempre lo mismo; hasta lo que, al sobrepasar las noticias cualitativas de la percepcién sensible, alcanza la naturaleze inteligible del fenémeno. Tal es et camino recorrido por la ciencia propiamente dicha, que es una conceptuacién de la realidad empftica, es decir, un i" o8 frecuente en Leonardo, Cfr., 2 La caracwrizacién Ge le especulacién pura como ‘entre otros passes, Tratado. .., §:29, p. 25, 29 Como 'a autoridad proviane do tos antiguos © del pasado, su invocscién depende de la Imemoris, facutad falble y do alcances subjetives. Las pretuntuosss “‘iencias mentales” no ues, en ls razén como era de eaperarse y su nombre lo sugeria~ sino en Ia ronardo: “Ouien en une dlacusién aduce a fa eutorided, no ua el intelecto, (C.C. 76 v. a, en Wotebooks.. ed. cit, Tomo |. p. 9) ® Refirlindose a sf mismo, anotabe Leonardo: “Leonardo Vine desefpulo de le experiencia” en Notebooks... ed. clt., Tomo Il, p. 265). Eso le bestaba para presentarse pues todae sus sctvidades dopendan de olla. A los que le reprochsban su ‘etcripcién de los hechos y olvdadiza de to fmencién de fuentes literarias, les decfa: “No sabun que mis temas, para su exposiciOn Fequieren le exporioncia més que las palabras de otros. Y desde que la experiencia ha sido le Seflore de aquelios que han ercrito bien, Ia tomo como mi seRora y a ella apelo en todos lor cusoe” (CA. 119 va,, en Notebcoks... 0d, et, Tomo |, p. 62), Tampoco falta en Leonardo ft juicio severo y desdeFoto pare os cultores do las eruditas clenclas montales: "Ellos andan por todas portes pavoneéndose, hinchados ¥y pomporor, ataviedos y adornades, no con sus Dropior trabajos, sino con el de otros... Y si me desprecian a mf, que soy un inventor, evinto mi habria que censuraries a elles, que no son Inventores, sino pregoneros Fecitadores de obras ajenas”. (C.A. 117 r.b., en Notebooks... ed. cit,, Tomo |, p. 61) , Dislogo dei massim! sistem, en “Galleo Galle, Vita 0d Opere”, con introduzione & fone selentifica de Boggio Lere, Milano, 1924, p. 956 " 3 Gal ‘commento st N. Vacealluzzo e reprocedimiento mental por el que lo empiricamente dado se somete a la forma abstracta del concepto. EI otro camino, en cambio, consciente de que no se pueden superar las razones que aclaran de modo suficiente la esencia del fendmeno, reproduce el mundo sensible, conservando y exponiendo su riqueza cualitativa Tal es la via seguida por el arte de la pintura, que es el procedimiento mental o espiritual por el que lo empirico se somete a la forma conereta de la belleza, Puesto que lo bello dopende de condiciones matematicas, la ciencia del primer camino esté incorporada al arte; pero en éste las representaciones abstractas del entendimiento se substituyen por la imagen concreta e individual de las cosas re-producidas, En todo caso, las ‘operaciones mentales son anteriores al acto de pintar, cuyo producto —a diferencia de lo que pasa con las meras elucubraciones intelectuales— tiene existencia objetiva, En este sentido, Leonardo pudo afirmar que de la pintura, entendida como ‘ocupacién mental, “nace luego la obra, ain més valiosa que el citado estudio 0 ciencia”®?. Para un enamorado de la realidad, como era él, la actividad men: tal que concluye en la plasmacién de una imagen objetiva que no destruye la complejidad de la experiencia siempre tendré mayor jerarquia que el gris de la tworta®, En la ciencia, la aprehensién intelectual y abstractiva de las razones vuelve innecesaria la repeticion de las experiencias de lo particular, puesto que el conocimiento as/ adquirido tiene universalidad, La ley es saber a priori. “Ningin efecto hay en la naturaleza sin razén —afirmaba Leonardo~ :entiende las razones y no. nevesitards experienci Por esta independencia frente a lo empiric e individual, la mente puede alcanzar las razones que se anticipan al dato sensible, ues, segén Leonardo, “la naturaleza esté llena de infinitat razones que jamés festuvieron en la exporiencia®® Si la pintura es ciencia, también ella debe poseer cierto grado de aprioridad ‘con respecto al conjunto de lo empiricamente dado, Las imagenes, entendidas como representaciones subjetivas, son inmateriales, de modo tal que el pintor puede idear formas no dadas en la experiencia, En estricto paralelis..o con el conocimiento ® Tratdo..., 04. cit, § 29, p. 25. 58 Para este iniciador de ta ciencla moderna, Ia pintura superaba en valor a ta cioncia misma, porque ella podia entender la naturaleza sin renunciar al goos-de su plenitnd evalitatva. El tema de la plenitudo como epussto ala abstract, originado en Leonardo, resonaba todevie fen pleno siglo XVIII. Un pensador come Baumgarten, més intoresado en establecer la autonomia: dela estética que en aclarar Ta esancia del art, preguntaba, on efecto: "Quid fenim est abstractio sine lactura non est?" (Aesthetice, $ 560. p. 363. Cito por la edicién eI. Ch, Kleyb, 1750). > Leonardo, A\ 3. 147 ve. n Loechio neluniverso, a cura di G. Fumagali, Firenze, 1943, p. 381,18... en Locchio «ed. cit, 3. ft conceptusl,.la pintura se le presenta a Leonardo como una actividad que conoce, © mejor, se representa, formas independientes de aquellas que la naturaleza ofrece. La jntura “‘no se reduce a las obras de la naturaleza, sino [que se refiere] también @ infinitas otras cosas que la naturaleza nunca cre6"** pues, “la pintura. .
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