¿Novela o cuento?

: Un análisis genérico de Amado monstruo

De la novela Amado monstruo, de Javier Tomeo, autores como González García,

Hans Felten y Sara Belén han hablado sobre sus similitudes con el teatro debido a

las tres unidades clásicas de tiempo, espacio y tema, además de por la alta

presencia del diálogo; no obstante, esas mismas características pueden leerse e

interpretarse de otra forma: como propias de un cuento. De hecho, dicha propuesta,

si bien me parece funcional (en el sentido de que no me cuesta imaginar la novela

de Tomeo representada en un escenario y, en efecto, creo que sería muy

interesante verla en ese formato), no la encuentro viable para clasificar el texto tal

como está: es necesario, tal cual lo han dicho y hecho los diversos autores, realizar

una adaptación al teatro; de otro modo dichas características caen únicamente en la

categoría de similitudes. Por ello, en este trabajo, analizaré el texto del autor

español con la intención de probar que es posible reclasificarla dentro del género

cuento.

Para que lo anterior tome relevancia, es necesario considerar que

el texto raramente se presenta desnudo, sin el esfuerzo y el acompañamiento

de un cierto número de producciones, verbales o no, [—denominadas
‘paratextos’—] como el nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones,
que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto,
pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo,
en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte:
por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su “recepción” y
su consumación (Genette 7).

En este caso, el paratexto específico sobre el que trabajaré, con la idea de que

puede afectar radicalmente el efecto estético de la obra en el lector, es la indicación

genérica, que
 es un anexo del título, más o menos facultativo y más o menos autónomo
según las épocas o los géneros, y por definición remático, en tanto destinado
a hacer conocer el estatus genérico intencional de la obra. Este estatus es
oficial, en el sentido que el autor y el editor quieren atribuir al texto, y ningún
lector puede ignorar esta atribución (Genette 83).

“El emplazamiento normal de la indicación genérica . . . es la portada o la portadilla,

o bien las dos. Pero la indicación puede volver a aparecer en otros lugares”

(Genette 87); en la edición de la novela que uso como referencia, la indicación

genérica del libro aparece, precisamente, en la portadilla mediante la mención del II

Premio Herralde de Novela que se le otorgó a Amado monstruo, pero no

necesariamente es la única ni la más inmediata ubicación en la que el lector pudo

tener contacto con dicho paratexto —es posible, por ejemplo, que en algunas

librerías el libro se encontrara dentro de la sección de novela, antecediendo, así, al

contacto del receptor con la portadilla—.

¿Qué es un cuento? Depende a quién le preguntes…

Cabe aclarar que para este análisis me referiré únicamente a aquellas

características definitorias para cada género (cuento y novela,

correspondientemente) que es posible contraponer significativamente; no analizaré

el tipo de narrador, por ejemplo, que algunos autores 1 toman en cuenta para

diferenciar entre uno y otro género, ya que tanto en la novela como en el cuento es

posible encontrar cualquiera de los tipos de narrador o puntos de vista propuestos

por la Narratología y, por ende, no representa un componente determinante al

momento de decidir la clasificación de una obra literaria.

1Como Piña-Rosales en su texto “El cuento: Anatomía de un género literario” (480-481).

De acuerdo con Brescia, para Quiroga el cuento tiene tres características

indispensables: el final, la economía narrativa y la autarquía (601); mientras que

para Poe el cuento debe siempre escribirse en función del final y en la menor

cantidad de páginas posible (602), y para Pliglia, un cuento cuenta dos historias y es

la historia secreta la que da la clave para la forma del texto (603).

Por otro lado, Piña-Rosales plantea que

hay narraciones que, excediéndose o limitándose a [un] número [muy

reducido] de palabras, siguen manteniendo esa unidad, ese carácter de
esencialidad singular (478)
y que, debido a ello y con el propósito de infundir a su obra de impresión, “el

cuentista suele concentrarse en uno o en pocos personajes, en una acción única, en

un tiempo definido” (478). Sin embargo, coincide en que “el desenlace en el cuento

tradicional suele ser sorpresivo o violento. Desde la primera línea, todo en el cuento

va dirigido a esa culminación, a ese momento climático” (480). También menciona

que dentro de este tipo de textos es posible que predomine tanto la narración como

los diálogos o que haya una mezcla de ambos (481); que, usualmente, en el cuento

se dan menos cambios de tono (481); así como que

lo que parece determinar la naturaleza y el curso de un relato breve es el

asunto, el tema . . . en el cuento ha de quedar únicamente esbozado. Se
trata, en resumidas cuentas, de captar la intensidad de un momento” (483),
y que “lo dramático en el cuento hay que entenderlo como un elemento de tensión”

(484). Igualmente, señala que “la novela corta —o cuento largo— posee

exactamente las mismas características del cuento literario” (482); cuestión que

resulta de suma importancia para entender la razón por la cual la extensión del texto

no es una característica realmente aunada a una diferencia sustancial entre los

géneros novela y cuento, sino que se trata de una salida fácil para distinguir entre

uno y otro.

Además, Piña-Rosales cita a Matthews, quien apunta que “a true Short-story differs

from the Novel chiefly in its essential unity of impression . . . it shows one action, in

one place, on one day”2 (483), y a Moravia, el cual plantea que

en el cuento los personajes carecen de ideología; de ellos solo recibimos

información breve y tangencial de acuerdo con las necesidades de una
acción limitada en tiempo y espacio . . . Los personajes funcionan en base a
hechos y no a ideas (483).

Por su parte, Alvarado Vega, a partir de las ideas de Horacio Quiroga, explica que

“en el cuento nada debe quedar al azar” (100) para que este “expres[e] una historia

interesante y breve que le permit[a] al lector poner toda su atención” (105). De la

misma forma, menciona que es una “expresión de fuerte tensión” (105) y, aunque

Quiroga cree que el cuento no debe sobrepasar las 3500 palabras, él opina que hay

“excepciones que sobrepas[a]n este límite y que se constituy[e]n en relatos

perfectamente logrados” (105); no obstante, para Alvarado, de manera general, “la

mínima cantidad de elementos se constituyen en [el] emblema fundamental [del

cuento]” (107).

En “Estructura y morfología del cuento” se explica que, dentro de dicho género, “por

corto o largo que sea [el texto], es siempre un todo armónico y concluido” (54); que

“brevedad, singularidad, temática, tensión e intensidad . . . son aplicables a todos

los cuentos, cualquiera sea su extensión” (55); que “lo principal en él es el suceso y

adónde nos conduce” (63); así como que

2Estas tres características son, de hecho, las tres unidades clásicas del teatro que mencioné al
principio del trabajo y por las cuales se han hecho diversas adaptaciones al teatro de los textos de
Tomeo.
 no leemos un cuento con los mismos ojos que siguen una novela o mediante
un tratado científico . . . Un cuento es operación estricta del ojo: atención al
estado puro (69),
lo cual hace énfasis en la importancia de la etiqueta con la que se presenta un texto

al referir la recepción que este puede tener a partir de ella.

Dentro del mismo texto se cita a Ballard, quien postula que el cuento “no representa

más que una escena” (72); de forma que “[agota] por intensidad una situación” (73),

a diferencia de la novela que desarrolla varias cuestiones simultáneamente,

provocando la ilusión de que el tiempo es sucesivo y permitiendo ahondar tanto en

los personajes como en lo que los rodea y lo que están viviendo.

En cambio, se considera que la novela tiene, “como su misión esencial, describir

una atmósfera a diferencia de otras formas épicas, [como el cuento], que refieren

una acción concreta, de línea y curso muy definidos” (Ortega y Gasset 51-52); la

novela no se centra en una acción, sino que “[su] esencia . . . está . . . en lo que no

es ‘pasar algo’ en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en

su conjunto o ambiente” (Ortega y Gasset 55).

Otra diferencia entre lo que se considera un cuento y lo que se considera una

novela es que en la segunda hay cabida para todo tipo de temas, “dentro de la

novela cabe casi todo: ciencia, religión, arenga, sociología, juicios estéticos” (Ortega

y Gasset 65); esto, por supuesto, amplía el panorama y hace que la atención no se

centre en un solo hecho durante todo el texto.

En el caso en particular que nos ocupa, Amado monstruo de Javier Tomeo, lo

primero a notar es que la historia se enfoca únicamente en dos personajes, Juan D.

y Krugger; en una sola acción, la entrevista que se lleva a cabo entre ambos; en un

tiempo determinado, desde las dos de la tarde (hora en que comienza la entrevista)
hasta el momento en que acaba el horario de trabajo del entrevistador —cuando ya

habían tenido que encender una lámpara porque la luz del sol se había agotado

(Tomeo 96), quizá alrededor de las siete de la noche—, es decir, unas pocas horas,

y en una única locación, la oficina de Krugger. Quizá algunos opinarían que las

historias sobre las madres de ambos sujetos introducen más personajes, más

acciones, más tiempo y más lugares; sin embargo, yo considero que todo lo dicho

durante la conversación que sostienen forma parte, justamente, de ese mismo

hecho y que, lejos de romper con lo anterior, es lo que da forma a esa segunda

historia secreta de la que habla Pliglia. Incluso los pasajes que podrían parecer más

alejados y sobrantes abonan a la trama; por ejemplo, los momentos en los que se

“desvían” de la conversación sobre las mamás para atender la necesidad del

Director General de tener una nueva secretaria desembocan en una conclusión

totalmente acorde con lo que se nos está narrando: “Lo que sucede (le digo) es que

ni usted ni yo entendemos mucho de mujeres . . . Usted y yo sólo entendemos de

madres” (Tomeo 88 y 89).

También, de acuerdo con las ideas de Moravia, los personajes de Amado monstruo

califican perfectamente como personajes de cuento, puesto que el narrador hace

descripciones muy breves sobre su aspecto y no habla de sus ideas directamente 3,

sino que se centra en las acciones —dejando así espacio para intuir por qué sucede

lo que sucede en lugar de decirlo explícitamente—:

[Krugger] tiene ojos azul porcelana que armonizan con el color de su corbata,
pelo rubio paja, mejillas sonrosadas y nariz afilada de canónigo intrigante. Su
aspecto en líneas generales resulta afable . . . Habla con un ligero acento
extranjero arrastrando las erres y oscureciendo las vocales . . . Le digo que

3Digo “directamente” porque me parece que no es necesario decir abiertamente qué ideología se
tiene, qué Ética se practica, etc. para que quienes nos rodean puedan darse cuenta bajo qué
directrices nos manejamos. En la novela, por ejemplo, es evidente que ninguno de los personajes es
feminista, al contrario, y no hace falta que lo digan.
 me llamo Juan D., que he cumplido ya los treinta años, que perdí a mi padre
cuando yo era todavía un niño y que vivo con una madre que me idolatra,
pero que me hace la vida imposible (Tomeo 7 y 8).

Además, como lo mencionan diversos autores —de los que ya hablé, por supuesto,

pero no son los únicos, ya que la extensión de este trabajo no permite explorar la

vasta cantidad de teóricos que trabajan al respecto—, el final en este texto de Javier

Tomeo es inesperado, sorpresivo, llega de repente y deja claro que todo lo anterior

estaba encaminado a esa revelación:

En ese momento, por fin, lo veo todo muy claro. Y se lo digo sin rodeos,
mirándole a los ojos y sin dar a mi descubrimiento más trascendencia que la
que pueda darse a un hallazgo entre nuestros papeles de una multa ajena.
Fue usted quien mató a su madre (le digo), fue usted quien puso los
garbanzos en la escalera . . . Fue usted, susurro, señalándole con el índice
(108 y 109).

De este modo, la única característica con la que Amado monstruo no cumple para

entrar en el rubro de cuento sería la de la extensión; no obstante —como lo señalan

algunos de los autores que expuse en este trabajo—, el mayor o menor número de

palabras no es un elemento definitorio de peso para inscribir un texto bajo uno u

otro género, sobre todo cuando están presentes particularidades tan precisas como

lo son el contar con un doble hilo argumental (uno explícito y otro “oculto”), con un

final sorpresivo y revelador, con los elementos precisos para la historia (ni más ni

menos), con pocos personajes, con una cantidad corta y definida tiempo, y con un

número limitado de espacios. Por lo cual, concluyo que, efectivamente, es posible

catalogar la novela de Javier Tomeo como un cuento.

Además, aunque pueda parecer un mero formalismo el nombrar a la obra de una u

otra forma, tiene un impacto directo en la recepción y el efecto estético causado al

leer el texto: cuando se lee una novela, dentro del horizonte de expectativas 4 se

encuentra la presuposición de que el tiempo dedicado al libro será extenso 5, por lo

que el receptor es más propenso a interrumpir su lectura, dejando lapsos de

distintos tamaños entre cada acercamiento, lo que afecta la sensación provocada al

terminar de leer; en cambio, al enfrentarse a uno etiquetado como cuento, la

disposición del lector tenderá hacia acabarlo de una sentada (como decía Poe),

permitiendo así que el efecto estético de la “vuelta de tuerca” al final de la narración

se cumpla y cause la impresión buscada por la estructura literaria anteriormente

explicada.

Para finalizar, es preciso señalar que

este horizonte primario de la experiencia estética de recibir un texto

constituye una percepción guiada mediante señales que corresponde a
intenciones precisas fijadas de antemano. La relación del texto singular con la
serie de textos antecedentes que constituyen el género, determina un
proceso continuo de instauración y modificación de horizonte. El texto nuevo
evoca en el lector todo un sistema de reglas de juego con que lo han
familiarizado textos anteriores (Rodríguez 4).

Es decir, si Amado monstruo se lee bajo la etiqueta de novela, los pequeños

detalles —por ejemplo, el diálogo arriba citado de la página 88 referente a que los

protagonistas saben únicamente de madres y no de mujeres— se dejan al aire,

como si fueran solamente un añadido, una divagación, restándole importancia y

modificando el efecto estético conseguido; al contrario, si se lee como cuento, es

4“Debe entenderse como el sistema de referencias que surge para cada texto cuando se publica. Tal
sistema se constituye de relaciones entre lo que el lector entienda por género literario, forma artística
y temas de los textos conocidos anteriormente. De este conocimiento previo dependerá lo que el
lector espere del nuevo texto, aunado al conjunto de señales y referencias que este texto le aporte”
(Rodríguez 4).
5Debido a la tradición que considera al largo de una historia como un parámetro aceptable para
distinguir entre géneros.
mucho más probable que el receptor preste mayor atención a cada minucia y le

otorgue el peso correspondiente que le permitirá alcanzar la revelación final.

Bibliografìa

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Alvarado Vega, Óscar. “El relato perfecto: teoría del cuento en Horacio Quiroga”.
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Belén, Sara. “Acercamiento a la teatralidad de Amado monstruo de Javier Tomeo”.

Temblor Asidero poético. 04 feb. 2018. Web. 06 nov. 2019 <https://bit.ly/2rcqEwO>

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Genette, Gérard. Umbrales. México: Siglo XXI, 2001. Digitalizado.

González García, Francisco. “Amado monstruo, de Javier Tomeo. Estudio del

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