Producción, grabación y mezcla de cinco canciones para la agrupación Amantina

Camilo Amaya Martínez

Asesor: Alejandro Collazos Rotavista

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes
Carrera de Estudios Musicales con énfasis en Ingeniería de Sonido
Departamento de Audio y Tecnología

Bogotá D.C.

2021

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 Tabla de contenidos

1. Introducción 3
1.1. Objetivos 3
2. Contexto 4
2.1. Amantina 4
2.2. Referentes musicales 4
2.3. Estado del arte 6
3. Desarrollo 6
3.1. Preproducción 6
3.2. Producción 7
3.3. Grabación 7
3.3.1. Baterías 7
3.3.2. Sintetizadores 12
3.3.3. Voces 12
3.3.4. Cuerdas 13
3.3.5. Piano 13
3.3.6. Guitarras eléctricas 13
3.4. Procesos contemporáneos de producción 14
3.4.1. Drum machines 16
3.4.2. VocalSynth 2 como herramienta de producción vocal 17
3.5. Edición 17
3.6. Mezcla 18
3.6.1. Objetivos de las mezclas 19
3.6.2. Aspectos generales de elementos de mezcla 21
3.6.2.1. Mezcla de baterías 21
3.6.2.2. Mezcla de bajos 22
3.6.2.3. Mezcla de guitarras 22
3.6.2.4. Mezcla de sintetizadores 24
3.6.2.5. Mezcla de voces 26
3.6.2.6. Mezcla de cuerdas y piano en “Copas” 28
3.6.2.7. Mezcla de samples y elementos adicionales 28
3.6.3. Procesamiento del Master Bus 29
3.6.4. Niveles de las mezclas 31
4. Conclusiones 31
5. Bibliografía 32
6. Anexos 32

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 1. Introducción
El propósito de este documento es presentar el proceso ejecutado por el autor en la
realización de las etapas de coproducción, grabación, y mezcla de cinco canciones de la
agrupación Amantina. Para ello, el autor presentará el contexto de la agrupación, de sus
referentes musicales, técnicos y artísticos, el estado del arte actual para los géneros musicales
que se buscan trabajar, y las expectativas y objetivos del proyecto. Posteriormente, el autor
describirá el desarrollo de las etapas necesarias para la realización de las canciones, desde un
enfoque tanto técnico como artístico, dando cuenta de las herramientas obtenidas a lo largo
de su carrera. Finalmente, se presentará un recuento del proceso, y se evaluarán los resultados
obtenidos por el autor.
1.1. Objetivos
El principal objetivo de este proyecto es la realización de cinco canciones para la agrupación
bogotana Amantina, mediante la implementación de los conocimientos y herramientas de
carácter técnico, artístico, y creativo adquiridas a lo largo de la carrera. Se espera con este
proyecto obtener cinco canciones mezcladas, cumpliendo los requerimientos técnicos para
enviar a la etapa de masterización. Otro de los objetivos consiste en el reto del autor de
asumir simultáneamente los roles de coproductor y de ingeniero de grabación y mezcla, roles
que suelen no ser asumidos por la misma persona. Esto permitirá al autor estar involucrado
tanto en los aspectos artísticos y creativos como en los aspectos técnicos del proyecto.
Uno de los mayores intereses del proyecto consiste en la exploración sonora en todas las
etapas de la producción, con el objetivo de generar sonoridades particulares correspondientes
a los referentes musicales expuestos a continuación.
2. Contexto
2.1. Amantina
Amantina es el proyecto musical de Daniel Sorzano Perry, conformado en el 2019 por Daniel
y Ricardo Laverde (Sintetizadores, secuencias, y voces secundarias), Alejandro Peña (batería,
batería electrónica y secuencias), y Juan Simón Ramírez (guitarras y sintetizadores), todos
ellos perteneciendo o habiendo pertenecido a la Carrera de Estudios Musicales de la
Pontificia Universidad Javeriana. El formato de Amantina puede cambiar a un formato
grande de siete personas o a un formato pequeño, de tres.
En términos generales, se puede afirmar que Amantina pertenece al género del Pop con
tendencias contemporáneas, sin dejar de lado las influencias sonoras del Rap, el Rock, el
Trap, el R&B, el Soul, el Reggaetón, y la música académica. Es pertinente también resaltar la

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importancia de la experimentación sonora en el sonido de Amantina, caracterizada por el uso
de sintetizadores, drum machines, y uso extensivo de sampling, o sampleo.
En el momento de empezar este proyecto, Amantina cuenta con dos sencillos, publicados en
2019, y un EP de tres canciones, publicado en Abril de 2020. Amantina cuenta además con
varias colaboraciones con artistas nacionales e internacionales.
2.2. Referentes musicales
A lo largo de su desarrollo, Amantina se ha visto permeado por varios artistas de diversos
géneros. Además de estar reflejado en todas las etapas de producción y de realización de las
canciones, las influencias de estos artistas se ven reflejadas en la lírica y en el desarrollo del
discurso musical. Uno de los componentes esenciales para la música es la exploración de
diferentes estructuras no convencionales que responden directamente al mensaje que se busca
transmitir en cada pieza sonora. Dentro de esto, el factor más importante que se busca en la
producción y en la mezcla es acompañar y potenciar dicho discurso. Es pertinente resaltar
que no es una preocupación de Amantina el hecho de buscar refugio en la estabilidad de
formas convencionales, y constantemente se está buscando salir de la zona de confort tanto
en términos formales como estilísticos, por lo que la ocasional repetición de alguna sección,
idea, motivo o elemento se ve detonada por la intención de la reafirmación de una idea, y no
en pro del entendimiento de la audiencia. Este tipo de discurso además pretende invitar a la
audiencia a cuestionar la facilidad de la escucha y a la asimilación de distintos tipos de
estructuras.
Dentro de la paleta sonora que constituyen las referencias de Amantina se pueden destacar los
siguientes artistas:
2.2.1. Frank Ocean
Con tendencias al R&B y al Soul contemporáneo y tintes de Rap, Amantina se ve interpelado
por este artista en cuanto a estructura musical y discurso lírico.
2.2.2. Kanye West
Un referente a nivel de producción debido a su manera de trabajar los elementos digitales y a
la inclusión de elementos acústicos en ambientes electrónicos y por la irreverencia de su
discurso.
2.2.3. Charly García
Charly García ha sido un gran exponente para Amantina debido a la construcción de sus
armonías y en el uso de la tecnología como una herramienta para producir.
2.2.4. Mateo Lewis

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Los trabajos más recientes y menos conocidos de Mateo Lewis, titulados “Un Jardín Para tí y
Para Mí” y “Carta al Padre” funcionaron como punto de referencia y estándar de calidad para
el diseño de síntesis y mezcla del proyecto.
2.2.5. LCD Soundsystem
Esta banda ha sido referenciada por Amantina debido a su manejo de elementos análogos a
través de procesos digitales y la construcción de expectativa a partir de la repetición incisiva
de material musical.
2.2.6. C.Tangana y Alizzz
El Madrileño junto con su productor, Alizzz, son un eje importante de la producción vocal de
las canciones de este proyecto, así como el desarrollo lírico de este proyecto.
2.2.7. Tame Impala
El proyecto de Kevin Parker ha sido una fuerte influencia para Amantina en términos de
grabación, mezcla, y producción.
2.2.8. Bad Bunny
Amantina ha basado varias ideas de la producción vocal en el trabajo musical de Bad Bunny.
2.2.9. Omar Rodríguez-López
Este artista se caracteriza por su capacidad de usar el ruido como una herramienta estética y
artística, apoyando así el discurso musical.
2.2.10. Lolabúm
Esta banda independiente ecuatoriana ha servido como punto de referencia a nivel lírico y en
cuanto al manejo de las estructuras no convencionales.
2.2.11. Rick Rubin
Rick Rubin ha funcionado como un referente en cuanto a filosofía de trabajo, versatilidad,
apertura, y su disposición en pro de la búsqueda de sonidos innovadores.
2.3. Estado del arte
Si hay algo que constituya al género Pop hoy en día, es su constante evolución y su recepción
a elementos de diversos géneros. El Pop a lo largo de la historia se ha caracterizado por
reflejar su momento histórico y su contexto social, y hoy más que nunca, al tener a nuestra
disposición tanto material artístico y herramientas de producción musical a la mano, la gama
de posibilidades dentro de lo que puede ser considerado Pop es cada vez más amplia.
Amantina si bien cuenta con tintes de diferentes géneros ya expuestos, es el punto de
convergencia de dichos géneros condensados en el Pop y su esencia.

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 3. Desarrollo
3.1. Preproducción
Para este proyecto es posible dividir en dos la etapa de preproducción, debido a que
originalmente la lista de canciones propuesta por el autor no contaba con “El Oro” y
“Siempre Viva”, ya que se habían propuesto dos canciones diferentes, las cuales no figuran
en el resultado final. Por razones estéticas se decidió que las dos canciones adicionales
originalmente propuestas se dejarían de lado para trabajarlas en el futuro, y que en lugar de
ellas se producirían dos ideas musicales que tuvieran mayor cabida en la propuesta estética
del proyecto. Es así como se terminaron desarrollando “El Oro” y “Siempre Viva”.
3.1.1. Krrusel, Rieles, y Copas
El proceso de preproducción de estas tres canciones ocurrió en enero de 2021, cuando Daniel
Sorzano le envió las maquetas al autor. Las maquetas, originalmente sesiones de Logic Pro X,
fueron organizadas y convertidas a sesiones de Pro Tools que permitieran empezar la
grabación y posterior producción de los elementos necesarios sobre mapas generales de las
canciones.
3.1.2. El Oro y Siempre Viva
Las ideas musicales que terminaron convirtiéndose en “El Oro” y “Siempre Viva” fueron
desarrolladas a partir de motivos melódicos y estructuras armónicas que había compuesto
Daniel anteriormente a la tesis. Estas ideas musicales fueron desarrolladas en una estadía en
el estudio musical Bewara Studio, en donde el autor, Daniel y Ricardo pasaron tres días
desarrollando el proyecto. Durante esta estadía, se construyeron las estructuras,
instrumentaciones, y maquetas de las canciones a partir de las ideas musicales, para
posteriormente volver a Bogotá a grabar las baterías y terminar de producirlas.
3.2. Producción
La etapa de producción de este proyecto no ocurre en una franja temporal puntual al igual que
las demás etapas de realización, puesto que ocurre de manera transversal a lo largo de todo el
semestre. Es pertinente resaltar que tanto para este proyecto en particular como para el
desarrollo musical de Amantina como agrupación, los procesos de composición y producción
de las canciones siempre han estado estrechamente ligados, ya que siempre ha sido un interés
primordial de la agrupación y del autor obtener los timbres y sonoridades finales de las
canciones desde los primeros momentos de realización. En varios casos durante la realización
de las canciones, especialmente con los elementos de síntesis y drum machines, el sonido
logrado en la preproducción se desarrolla y se piensa para que termine siendo el sonido del

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resultado final. Es pertinente resaltar que para este proyecto el autor asume los roles de
productor e ingeniero de grabación y mezcla simultáneamente, por lo que su intervención en
el desarrollo de las canciones ocurre desde las primeras etapas de realización, y debe ser
cuidadosamente orientado hacia el resultado final del proyecto.

3.3. Grabación
3.3.1. Baterías
Para las grabaciones de batería, se pensó un acercamiento particular a las técnicas de
grabación, con el objetivo de obtener sonoridades modernas, contemporáneas y particulares.
Para todas las baterías se pensó un acercamiento minimalista a la grabación, partiendo del
sonido y técnicas de grabación de baterías de Kevin Parker, mejor conocido como el frontman
de la agrupación Tame Impala. Parker suele grabar baterías con cuatro micrófonos: un Shure
SM57 afuera del bombo, un Sennheiser MD421 apuntando al parche golpeador del
redoblante, un Shure SM58 apuntando al lado del redoblante, y un condensador de diafragma
grande de Overhead mono. Las baterías de Tame Impala se caracterizan por un sonido
bastante comprimido, que Parker logra por medio de un compresor Shure Level-Loc. Parker,
además, a veces suele reforzar sus sonidos de batería con samples de drum machines como la
Roland TR-808 o la Roland TR-909, obteniendo un sonido de batería con características de
baterías acústicas y baterías electrónicas simultáneamente. Las grabaciones de baterías de
este proyecto parten de la técnica de Kevin Parker, con algunos elementos adicionales como
micrófonos de Overheads en estéreo, micrófonos de Room, y micrófonos de Crush o Trash1.
Adicionalmente, es importante resaltar que un componente crucial para obtener el sonido
deseado en las grabaciones de batería de las canciones fue el énfasis en grabar con
procesamiento sonoro de entrada. En todos los canales de grabación de batería hubo procesos
de ecualización, tanto de eliminación de frecuencias no deseadas para la fuente sonora
(remover las frecuencias del bombo en los micrófonos de overheads o redoblante, por
ejemplo), como de acentuación de frecuencias deseadas para el carácter sonoro deseado
(resaltar las frecuencias fundamentales de los tambores). Además de esto, en algunos casos se
usaron procesos dinámicos como compresores, expanders, o diseñadores de transientes para
acentuar el carácter percusivo de la batería.

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Con micrófonos de Crush o Trash, se hace referencia a micrófonos que, además de capturar el sonido de la batería, en
mezcla son procesados radicalmente, generalmente con procesos de compresión y distorsión. Esto permite obtener
sonoridades de batería poco naturales y particulares, y le otorga un carácter de agresividad al sonido de la batería.
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 3.3.1.1. Krrusel y Rieles

Fig. 1: Microfonía y configuración de la batería en el Estudio B del centro Ático para “Rieles” y “Krrusel”.

Las baterías grabadas para “Krrusel” y “Rieles” fueron grabadas en la misma sesión de
grabación, en el Estudio B del centro Ático. La batería usada fue construida a partir del
bombo de una Sonor Force 2007 y un redoblante Yamaha Absolute Hybrid Maple. Dado que
para ambas canciones se buscaba obtener un carácter similar al de un drum machine tanto en
interpretación como en sonido, se optó por quitarle los toms a la batería, para eliminar las
resonancias que suelen producir cuando se golpea el bombo o el redoblante. Además de esto,
se optó por quitarle el parche resonante al bombo, ya que esto permitía obtener un sonido
mucho más profundo. El input list usado para esta grabación fue el siguiente:

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Fig. 2: Input List para la batería de “Rieles” y “Krrusel”.

Una pieza importante de esta grabación de baterías es el procesamiento de los micrófonos de

room. Los micrófonos escogidos fueron unos Royer r121, y se posicionaron a un metro del
bombo, a un metro y medio de altura del piso. Los micrófonos fueron comprimidos
fuertemente en estéreo con compresores Distressor, con su configuración de Nuke, que
permite una compresión extrema con una tasa de compresión extrema que se asemeja a la de
un brickwall limiter. Se escogieron parámetros de attack lento y release rápido, para acentuar
los golpes del bombo y del redoblante. Posteriormente la señal de salida de los Distressor fue
procesada con el diseñador de transientes Nvelope, para resaltar aún más el ataque de las
transientes de la batería y reducir el sustain entre los golpes. Al comienzo de la sesión los
micrófonos se acomodaron con las caras frontales apuntando a la batería, pero se encontró
que el sonido obtenido captaba en exceso los platillos de la batería en vez de los tambores,
como se buscaba. Después de probar con esta configuración, se hizo un cambio en la
orientación de los micrófonos, para que las caras frontales apuntaran al suelo y dejando el
frente de la batería fuera de eje. Esta configuración permitió que los rooms rechazaran el
sonido de los platillos, favoreciendo un sonido más enfocado en resaltar las transientes de los
tambores.

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 3.3.1.2. El Oro y Siempre Viva

Fig. 3: Microfonía y configuración de la batería en Piel Camaleón Studios para “El Oro” y “Siempre Viva”.

Para el caso de “El Oro” y “Siempre Viva”, las baterías fueron grabadas en Piel Camaleón
Studios. La batería usada fue una Ludwig Super Classic 1967, con un redoblante Ludwig
Supraphonic para “Siempre Viva” y un redoblante Yamaha Absolute Hybrid Maple para “El
Oro”. Para el caso de “Siempre Viva”, se buscaba obtener un sonido similar al obtenido para
“Krrusel”, por lo que se optó por de nuevo quitarle el parche resonante al bombo y grabar sin
toms. Para el caso de “El Oro”, los toms se volvieron a adicionar a la batería. El input list
usado para esta grabación fue el siguiente:

Fig. 4: Input List para la batería de “EL Oro” y “Siempre Viva”.

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En esta grabación también se le dio especial atención a los micrófonos de room. Se deseaba
replicar el sonido logrado en los rooms de la batería de las anteriores canciones, por lo que de
nuevo la cara frontal de los Royer fue apuntada hacia el suelo. Para la compresión deseada, se
usó la versión de Universal Audio del plugin del Distressor en vez de la unidad de hardware,
permitiendo grabar con compresión añadida. Para el procesamiento de transientes, se usó la
versión del plugin del Nvelope de Plugin Alliance.
3.3.1.3. Copas
En la última sección de “Copas” se decidió que se grabarían toms de batería como
acompañamiento. Estos Toms también fueron grabados en Piel Camaleón Studios, con una
configuración diferente a la de “El Oro” y “Siempre Viva”.

Fig. 5: Microfonía y configuración de la batería en Piel Camaleón Studios para “Copas”.

La grabación de toms se pensó desde un acercamiento similar al de la grabación acústica

tradicional, con una técnica estéreo principal con unos Roswell K47 capturando ambos toms
y su resonancia en el cuarto, reforzada con un spot para cada tom con un Sennheiser e604 y
unos Royer r121 como micrófonos de room en estéreo. En este caso, la cara frontal de los

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Royer r121 fue direccionada hacia los tambores, en vez de hacia el suelo. El input list usado
para esta grabación fue el siguiente:

Fig. 6: Microfonía y configuración de la batería en Piel Camaleón Studios para “Copas”.

3.3.2. Sintetizadores
Un elemento integral del sonido de Amantina es el uso de sintetizadores análogos y digitales
como componentes melódicos, armónicos, y ambientales. Los sintetizadores utilizados para
el proyecto fueron un Roland Juno-106, un Korg MS-20, un Casiotone 405, y el instrumento
virtual Diva, de u-he. El Roland y el Korg fueron los más utilizados, ambos siendo usados
como componentes melódicos, armónicos y ambientales. El Roland fue usado como
sintetizador armónico en “Rieles”, “Copas”, “Krrusel”, y como principal sintetizador
melódico de “El Oro”, además de como bajo en “Copas”, “Siempre Viva”, y “El Oro”. El
Korg fue principalmente usado para los bajos de “Krrusel”, “Rieles”, y “Copas”, y fue usado
como sintetizador de efectos en “El Oro” y “Siempre Viva”. El Casiotone fue usado como
sintetizador armónico en “Krrusel” y en “Rieles”, y el Diva fue usado como apoyo del
Roland en “El Oro”.
Para las partes de sintetizadores que fueron grabadas con el Roland y con el Korg, se grabó
en simultáneo el audio y el MIDI Out del sintetizador. Al contar con la interpretación MIDI
de las secciones de sintetizadores, es posible sincronizar y editar la interpretación con el
tempo de la canción. Una vez la interpretación MIDI era grabada y editada, se enviaba por el
MIDI Out de una interfaz Focusrite Scarlett 18i20 hacia el MIDI In de los sintetizadores
grabados. Posteriormente se grababa la nueva interpretación, ya corregida en tiempo,
permitiendo que los sonidos de sintetizador sonaran cohesionados con el tempo de las
canciones y con los demás elementos sonoros.
3.3.3. Voces
Las voces de todas las canciones fueron grabadas con un micrófono Shure SM57 y una
interfaz Universal Audio Apollo Twin MKII, usando una emulación de preamplificador Neve

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1073. Se escogió dicho micrófono debido a que, después de probar con varios micrófonos en
el Centro Ático, se acordó unánimemente que el micrófono que mejor favorecía a la voz de
Daniel era el SM57. Se escogió la emulación del preamplificador Neve 1073 debido a que su
carácter sonoro favorecía y complementaba la combinación del sonido de la voz de Daniel y
el SM57.
3.3.4. Cuerdas
Para la grabación del trío de cuerdas de “Copas” se deseaba grabar en un espacio acústico que
permitiera una reverberación natural no muy larga, por lo que se optó por grabar en la sala de
la casa del autor. Se usó una técnica ORTF con unos RODE NT5 para la técnica estéreo
principal, y tres AKG P220 para los spots. Debido a que se deseaba obtener un sonido que
aparentara más cuerdas de las que en realidad fueron grabadas, se escribieron partes de
cuerdas para varias voces, y se tomó la decisión de grabar varias tomas de la interpretación,
cambiando a los músicos de posición y alejándolos y acercándolos a la técnica estéreo.
Posteriormente estas tomas fueron combinadas, y se obtuvo la ilusión de un ensamble de
cuerdas mucho mayor al realmente grabado.
3.3.5. Piano
El piano grabado para “Copas” fue un piano de pared grabado en la casa de Daniel Sorzano,
con una técnica ORTF sobre la cabeza de Daniel apuntando a los martillos del piano. Se
buscó grabar ese piano debido a su afinación imperfecta y el efecto que esta generaba, similar
a un efecto de chorus natural. Los micrófonos usados para la técnica estéreo fueron unos
RODE NT5, y el preamplificador usado fue una emulación de un Universal Audio UA-610B.
3.3.6. Guitarras eléctricas
Las guitarras eléctricas de “Rieles” fueron grabadas en el Estudio A del Centro Ático de la
Pontificia Universidad Javeriana. La guitarra escogida fue una Fender Jazzmaster, y el
amplificador escogido fue un Mesa Boogie Express 5:50 Plus. Las partes de guitarra del
verso fueron grabadas con la distorsión natural del amplificador, y fueron grabadas múltiples
veces, para tener la posibilidad de panear una toma a la izquierda y una a la derecha. Para las
guitarras del puente y del final, las partes fueron grabadas con un pedal de delay Memory
Boy antes de entrar al amplificador, permitiendo otorgarles una sensación de espacio desde
la captura.
“Krrusel” cuenta también con partes de guitarra eléctrica, grabadas con una PRS SE Custom
24 7 string. Estas partes de guitarra fueron grabadas en la misma sesión de grabación de las
guitarras eléctricas de “Rieles”. Estas guitarras fueron grabadas con el método de double

13
tracking, para el que es necesario grabar la misma parte de guitarra dos veces, y luego panear
una interpretación 100% a la izquierda y la otra 100% a la derecha.
Es pertinente hablar del caso específico de algunas partes de guitarra eléctrica de “Siempre
Viva” y “Rieles”, particularmente las guitarras eléctricas de la introducción de “Siempre
Viva” y las guitarras eléctricas distorsionadas del minuto 1:56 de “Rieles”. Estas guitarras
fueron grabadas por la entrada de línea de una interfaz Universal Audio MKII Duo con un
emulador de amplificador Marshall Plexi Classic, seguido de una instancia del plugin de
síntesis vocal iZotope VocalSynth 2. Este plugin está diseñado, y es comúnmente usado, para
procesar canales de voz con un catálogo bastante extenso de procesos, como distorsiones,
vocoders2, herramientas de cambio y corrección de afinación, filtros, e incluso efectos de
tiempo. Al alimentar la entrada del plugin con una señal de guitarra eléctrica, es posible
procesar la guitarra de maneras poco comunes u ortodoxas. Para el caso de ambas canciones,
el primer proceso aplicado para las guitarras con el VocalSynth 2 fue un proceso de
corrección de pitch similar al de un autotune3, seguido de distorsión y finalmente el módulo
de vocoder del plugin. El resultado para ambas canciones fue una sonoridad de guitarra
distorsionada, con transiciones abruptas entre notas similares al de una voz que ha pasado por
un fuerte proceso de autotune.
3.4. Procesos contemporáneos de producción
Para la realización del proyecto fue necesario incorporar algunos procesos de producción
musical moderna, generalmente debido al carácter que se buscaba lograr para las canciones, o
para lograr texturas sonoras que no se podían lograr con métodos tradicionales de producción.
3.4.1. Sampling
El sampling4, o sampleo, ha sido fundamental para el desarrollo del sonido de Amantina, y de
este proyecto de grado, por lo que para algunas de las canciones realizadas se decidió usar
sampling para adicionar elementos melódicos, armónicos, y rítmicos.
3.4.1.1. Krrusel
“Krrusel” tiene tres instancias en las que se usa sampling. La primera y la más notoria, es el
loop de guitarras en reversa que le da el inicio a la canción, y que se mantiene

2
Con vocoder se hace referencia a un tipo de sintetizador que usa a la voz humana como señal de entrada
para generar la síntesis de sonidos.
3
Herramienta usada en la producción musical que permite afinar una señal de audio entrante de acuerdo a
una escala musical establecida.
4
Entiéndase como sampling la práctica musical de tomar elementos o porciones de canciones o piezas de
audio ya existentes para incorporarlos en canciones propias, a menudo manipulando los elementos
originales para que no sean reconocibles. Esta práctica fue muy común en los inicios del hip-hop,
cuando los productores sampleaban vinilos de soul y R&B para construir sus beats.
14
constantemente, como un colchón armónico y rítmico. Ese sample pertenece a la canción
“Tenemos Que Hablar”, de Bad Bunny, y puede escucharse al comienzo de la canción. El
procedimiento tomado para modificar este sample consistió en hacer un print de la sección
deseada de la canción en Pro Tools, con la herramienta Soundflower, para posteriormente
cortar únicamente el primer compás en el que suena la guitarra sola. Luego la guitarra fue
desplazada en afinación hasta llegar al tono de “Krrusel”, y posteriormente fue puesta en
reversa.
El segundo sample usado en “Krrusel” consiste en el beat que suena desde el minuto 0:20
hasta el minuto 1:32. Este sample pertenece a la canción “Time to Get Away”, de LCD
Soundsystem. Para “Krrusel”, se tomó un loop corto de ese sample, y después de acomodarlo
al tempo de “Krrusel” fue filtrado y distorsionado, para mejor complementar el carácter
sónico de “Krrusel”. Este beat fue posteriormente reforzado con un sample del bombo de una
máquina de baterías TR-808 de Roland en todos los golpes, y con un sample del redoblante
grabado para “Krrusel” en los tiempos 2 y 4.
El tercer sample usado ocurre justo antes del puente de la canción, en donde la voz es
apoyada con un vocoder, y pertenece a una nota de voz de Daniel en la que cuenta un compás
de cuatro compases antes de cantar una melodía. Este sample fue cuantizado en tiempo para
acomodarse al tempo de la canción, filtrado, y apoyado con una instancia del plugin iZotope
Vinyl.
3.4.1.2. Siempre Viva
En “Siempre Viva” se usa un sample a lo largo de la canción, que es el mismo sample de
LCD Soundsystem usado en “Krrusel”, que esta vez funciona como un refuerzo de la batería
grabada. El sample fue ralentizado y cuantizado con el tempo de la canción, y los golpes
individuales del sample fueron procesados por separado.
En esta canción el sample no ocupa un rol tan protagónico omo en “Krrusel”, y se usa más
como un apoyo para el carácter de la batería grabada, apoyando el sonido distorsionado y
comprimido que se desea lograr.
3.4.1.3. Rieles
Para las partes lentas de “Rieles”, se buscó un sample que pudiera funcionar como un apoyo
rítmico y ambiental simultáneamente, y que acompañara el carácter tonal de la canción. El
sample escogido que mejor lograba estos criterios terminó siendo un fragmento del tema
principal de la serie animada Las Chicas Superpoderosas. Para incorporar dicho sample a

15
“Rieles”, se ralentizó hasta sonar a la mitad del tempo, se distorsionó y se envió a una
reverberación excesivamente larga.
3.4.1.4. Copas
Para “Copas” se usaron dos efectos de sonido al comienzo del tema, ambos pertenecientes a
una librería de sonidos del autor. El primero consiste en una máquina de cassettes siendo
reproducida y en el mecanismo de dicha máquina, y el segundo consiste en una grabación de
un ambiente de la universidad.
3.4.2. Drum machines
En varias ocasiones durante el proyecto se hizo uso de sonidos de drum machines como la
Roland TR-808 o la TR-909, sea para propósitos de reforzar fuentes sonoras ya existentes
como fuentes sonoras aisladas pensadas para la construcción de una canción.
Para “Krrusel”, “Rieles”, y “Siempre Viva”, se tomó la decisión de reforzar distintos
elementos de la batería con samples de sonidos de TR-808 y TR-909. En “Krrusel” y
“Siempre Viva”, se añadió un sample del bombo de una 808 con el propósito de conseguir
homogeneidad para el beat de las canciones. Para “Rieles”, se reforzó el redoblante con un
sonido de redoblante de una 909, con el propósito de acentuar el carácter de drum machine de
la batería ya grabada. La herramienta de drum replacement5 usada para este proyecto es el
plugin SPL DrumXchanger, que permite añadir una señal de trigger a un canal de
instrumento de percusión, además de la posibilidad de procesar dicha señal de trigger.

5
Con drum replacement o trigger se hace referencia a la herramienta de producción musical que permite
reforzar canales de batería o de percusión con samples adicionales que suenan únicamente cuando
suena la fuente sonora original.
16
Fig. 7: Plugin de drum replacement SPL DrumXchanger usado para reforzar el bombo de “Krrusel” con un sample de
bombo de TR-808.

Para el caso de “Copas”, el beat principal está construido por el bombo de una 808,
acompañado de varias capas de claps de 808 y 909, posteriormente procesados en mezcla
para obtener el sonido deseado.
3.4.3. VocalSynth 2 como herramienta de producción vocal
Para parte importante del proyecto se implementó el uso del plugin de iZotope VocalSynth 2
para procesar elementos sonoros de las canciones, principalmente las voces. Este plugin
permite manipular una señal de voz para otorgarle un carácter electrónico similar al de una
voz robótica, además de la posibilidad de afinarla de manera similar a un auto-tune.
En el caso de “Krrusel”, se usó esta herramienta para generar el efecto del vocoder que suena
en el puente. Esto fue logrado alimentando el vocoder con la toma final de la voz, e
interpretando los acordes en un controlador MIDI. El resultado es una señal de sintetizador
con las consonantes de las voces, que reproduce las armonías interpretadas.
El solo final de “Rieles”, que se asemeja a una guitarra eléctrica, es en realidad una voz
siendo alimentada al VocalSynth, y siendo fuertemente procesada con distorsión, modulación
y corrección de pitch para lograr el efecto deseado.
3.5. Edición
Los principales elementos que necesitaron de procesos de edición fueron las baterías y las
voces de las canciones.
Para el proceso de edición de baterías, se usó la herramienta de Beat Detective de Pro Tools,
que permite hacer ediciones grupales para varios canales simultáneamente, detectando
transientes en dichos canales, separando las pistas de audio por transientes, y cuantizando las
pistas de audio de acuerdo al tempo de la canción.

17
Fig. 8: Fragmento de la sesión de edición de la batería de “Rieles” con la herramienta beat detective.

La edición de voces se hizo después de grabar las tomas de voz de cada canción, escogiendo
los mejores fragmentos de entre todas las tomas grabadas, para hacer un comp6 final para
cada canal de voz.

Fig. 9: Comps de dos secciones distintas en las que hay voz en la canción “Copas”.

3.6. Mezcla
La etapa de mezcla del proyecto fue realizada en su totalidad de manera digital, en el Home
Studio del autor. El sistema de mezcla consistió en un Macbook Pro 2015 con una interfaz

6
Con comp se hace referencia a una pista de audio compuesta de las mejores secciones de interpretación
escogidas de entre varias tomas.
18
Universal Audio Apollo Twin MKII Duo, con monitores Equator D5 y audífonos Audio
Technica M50x.

Fig. 10: Home Studio del autor.

3.6.1. Objetivos de las mezclas

3.6.1.1. Krrusel
La mezcla de “Krrusel” tiene como ejes principales al sample inicial de guitarras en reversa y
al ritmo que hacen el sample de batería y posteriormente la batería. Con la mezcla se buscaba
resaltar la creciente curva dinámica de la canción, con una sensación mono al principio que se
abre cuando entra la batería y los demás elementos de la canción. Como referencia para esta
mezcla se usó la canción del artista español Alizzz llamada “Ya No Siento Nada”, debido al
carácter que se le da al beat y al uso del vocoder. Se buscaba obtener una mezcla con un low
y un high end muy definidos, que permitieran destacar los detalles de los sintetizadores, el
vocoder, y el beat. Además de esto, también se buscaba manejar de manera conservadora los
efectos de espacio, y obtener sensación de espacio principalmente con los timbres de los
instrumentos. Otro reto de esta mezcla fue darle dinamismo a la canción, puesto que la
armonía es esencialmente compuesta por dos acordes. Esto fue abordado mediante cambio de
texturas, adición y reducción de espacios,y detalles de efectos en algunos finales de frases de
la voz.

19
 3.6.1.2. El Oro
El desarrollo de mezcla de “El Oro” se basa en la construcción de espacio a partir del
procesamiento de las fuentes sonoras, principalmente la batería y los sintetizadores. Debido a
que “El Oro” es la canción que cuenta con más elementos sintéticos, el desarrollo del espacio
estuvo orientado a desarrollar el timbre de los sintetizadores. Como referencia para esta
mezcla se pensó en el trabajo de LCD Soundsystem, en especial la canción “You Wanted a
Hit”. Se escogió en esta referencia por la relación de los elementos sintéticos y acústicos, y de
cómo se establece un espacio basado en ambas sonoridades. Esto es especialmente notorio en
los cambios de secciones, en donde el carácter pesado en 7/4 se convierte en una sección con
mucho espacio en 4/4, con un crecimiento de textura del final que aumenta la densidad de la
textura de manera progresiva.
3.6.1.3. Siempre Viva
Similar a como sucede con “Krrusel”, debido al carácter repetitivo de los elementos
musicales que componen a “Siempre Viva”, su discurso sonoro se basa en la adición y
liquidación de elementos a lo largo de la canción, dependiendo de la forma de la misma.
Originalmente esta canción fue compuesta como un arreglo de piano y voz, pero en el
proceso de producción fue reorquestada en el resultado presentado en el proyecto. Aunque
“Siempre Viva” y “Krrusel” comparten el mismo sample de batería, el desarrollo de la
mezcla y la sonoridad de las canciones son radicalmente distintas, debido a que el eje
principal de las canciones es distinto, siendo el eje principal de “Siempre Viva” el beat y el
ritmo de la canción. Debido a que el beat está compuesto por una batería acústica y una
batería hecha a partir de samples, la sonoridad general de la mezcla se basa en la
combinación de los elementos sintéticos y acústicos, y de cómo se desarrolla la textura de una
canción repetitiva para generar variación en las secciones. Como referencia para esta mezcla
se pensó en el trabajo de la banda Unknown Mortal Orchestra, especialmente en el
componente tímbrico.
3.6.1.4. Copas
La producción y la mezcla de “Copas” tienen como característica las diferencias de rango
dinámico entre las secciones de la canción y entre las varias fuentes sonoras. Se buscó un
acercamiento más orquestal para esta mezcla, debido a la diferencia en carácter de las varias
secciones. “Copas” se caracteriza por el diálogo entre timbres disímiles, y la fusión entre
estos timbres. La mezcla de “Copas” se pensó para resaltar el carácter acústico de la canción
en contraste con los elementos digitales, manteniendo al piano acústico como un eje.

20
 3.6.1.5. Rieles
“Rieles” se basa en el establecimiento de dos atmósferas sonoras radicalmente distintas:
mientras que una atmósfera es estática, seca, y apoya al groove de la canción, la otra genera
un espacio amplio a partir de la instrumentación y los procesos o efectos de tiempo y de
espacio. Ambas atmósferas eventualmente se diluyen en una sola en el punto de clímax de la
canción. Una vez empezado el proceso de producción de la canción, se encontraron
similitudes con la canción “Funeral Pyre”, de Phantogram, y se decidió usarla como
referencia de mezcla.
3.6.2. Aspectos generales de elementos de mezcla
3.6.2.1. Mezcla de baterías
Para las cuatro canciones que cuentan con batería, se aplicó como primera instancia de
procesamiento en los canales de batería una instancia de emulación de Channel Strip7 de la
consola Solid State Logic 9000J. Esto permite añadir saturación ligera a los canales de
baterías si así se desea, además de la posibilidad de usar la sección de dinámicos del plugin.
Esto es pertinente especialmente para procesar con expanders los canales de tambores de la
batería y así controlar el bleed8 que ocurre en estos. Después de esto, se crean buses
separados para cada instrumento de la batería, es decir para el bombo, el redoblante, los
Overheads, los toms, los rooms, y el Crush. Esto permite, si así se desea, hacer
procesamientos en paralelo9 para las varias fuentes sonoras de la batería, y sumarlos con la
señal original en un bus dedicado al procesamiento del instrumento de la batería.
Precisamente, el redoblante es enviado a una distorsión en paralelo que varía según la
canción entre un Saturation Knob, de Softube, o un SansAmp PSA, de Avid. En cada bus de
instrumento se aplican en ese orden procesos de compresión y ecualización, con una
emulación de compresor 1176 de Universal Audio y un Fabfilter Pro-Q3, respectivamente.
Los rooms y el Crush, particularmente, son procesados con un diseñador de transientes
Nvelope y con una ligera distorsión con un Saturation Knob.
El canal auxiliar de la batería es ecualizado con un Pro-Q3 para eliminar las frecuencias más
bajas, de modo que el proceso de compresión que le sigue, un bx_Townhouse Buss
7
Con Channel Strip se hace referencia a la cadena de procesamiento que ocurre en cada canal de una
consola análoga o híbrida. Generalmente esta cadena se compone de una sección de preamplificación,
seguida de etapas de ecualización y procesos dinámicos, seguida de una sección para envíos e insertos
si se quiere usar hardware externo, con la etapa de control de volumen de salida al final.
8
Con bleed se hace referencia a la intrusión de señales no deseadas en una señal de micrófono (un caso
común es la intrusión de la señal del hi-hat en los micrófonos de redoblante).
9
A diferencia del procesamiento en serie, que aplica el 100% del procesamiento de un plugin o efecto a la
señal original, el procesamiento en paralelo permite mantener la señal original y adicionarle la señal
procesada en la medida que se desee.
21
Compressor no se vea tan afectado por las frecuencias bajas de la batería. Para todas las
canciones el compresor de la batería es configurado con un ataque de 30 milisegundos y un
release de 100 milisegundos, con una tasa de compresión de 4:1. Adicionalmente se filtran las
frecuencias bajas del sidechain10 del compresor si es necesario. Esta configuración permite
una compresión que acentúe los golpes de la batería y controle el rango dinámico. Por último,
se aplica un proceso de distorsión general al bus de batería con una emulación de Black Box
HG2-MS, de Plugin Alliance.
3.6.2.2. Mezcla de bajos
El procesamiento de los canales de sintetizadores de bajo es generalmente el mismo para
todas las canciones, con algunas variaciones entre plugins que cumplen el mismo propósito
pero con características tonales u operativas distintas. La primera instancia de procesamiento
es un plugin de generación de subarmónicos, el bx_subsynth, que permite añadir contenido
adicional en frecuencias bajas a señales que ya cuentan con dichas frecuencias.
Posteriormente es aplicada una instancia de ecualización dinámica con el Pro-Q3, para
controlar las frecuencias de los subarmónicos agregados. Antes de salir al bus de bajo, se
hace un envío del bajo a un canal de distorsión en paralelo, en donde dependiendo de la
canción hay un plugin de distorsión distinto, entre un Vertigo VSM3 para distorsiones más
suaves o un Elysia Phil’s Cascade para distorsiones más agresivas, ambos de Plugin Alliance.
El procesamiento final consiste en una emulación del compresor LA-2A, de Universal Audio
en el bus de bajo, para comprimir al mismo tiempo la señal del canal original del bajo y de la
distorsión, seguido de un Pro-Q3 con una banda low shelf dinámica desde 100 Hz que se
activa con una señal de sidechain externa que proviene del canal del bombo, lo que permite
que las frecuencias más graves del bajo se compriman ligeramente cada vez que suena el
bombo, permitiendo la definición de ambos elementos en el low end.
3.6.2.3. Mezcla de guitarras
El procesamiento de las guitarras necesitó de acercamientos radicalmente distintos
dependiendo de la canción, por lo que es difícil hablar de manera general del procesamiento
de absolutamente todas las guitarras del proyecto. Por este motivo se abordará por separado
el acercamiento tomado hacia las guitarras para cada canción.
3.6.2.3.1. Krrusel
En “Krrusel” las guitarras asumen un rol de acompañamiento para reforzar el sample
principal de la canción. Debido a que las guitarras fueron grabadas de entrada con la

10
El sidechain en un procesador dinámico hace referencia a la etapa de detección que ocurre en el circuito
del procesador, y esencialmente controla el funcionamiento del procesador.
22
distorsión deseada del amplificador, no fueron necesarios procesos además de ecualización
correctiva, disminuyendo en baja medida la acumulación de frecuencias alrededor de 200 Hz.
3.6.2.3.2. Rieles
La canción con mayor contenido de guitarras es “Rieles”, ya que cuenta con interpretaciones
de guitarra eléctrica que desempeñan roles armónicos, melódicos, y ambientales.
Las primeras guitarras que aparecen en la canción, alrededor del minuto 1:10, fueron
grabadas con el método de double tracking, similar a las de “Krrusel”, por lo que fueron
paneadas 100% a la derecha y a la izquierda. Posteriormente fueron distorsionadas cada una
con una instancia del Vertigo VSM-3, y ligeramente filtradas en el low y el high end con un
Pro-Q3. Finalmente fueron enviadas a un delay de cinta, con el plugin Kramer Tape, de
Waves.
Las segundas guitarras que aparecen en “Rieles” son las dos que hacen la melodía en el
minuto 1:55. Estas guitarras fueron grabadas de entrada con el VocalSynth 2, en donde se
procesaron con un módulo de afinación y posteriormente una distorsión de fuzz. Estas
guitarras fueron enviadas a una reverberación corta tipo hall con el plugin de reverberación
TSAR-1 de Softube.
Las últimas guitarras que aparecen en “Rieles” son de carácter armónico y ambiental, y se
pueden escuchar en los minutos 1:44 y 2:20. Estas guitarras fueron grabadas de entrada con
un pedal Memory Boy, de Electro-Harmonix, que añade un efecto de delay. En mezcla estas
guitarras fueron procesadas adicionalmente con el plugin Vocal Doubler de iZotope,
originalmente diseñado para simular un doblaje vocal en una pista ya grabada. Para guitarras
eléctricas, este efecto añade un carácter particular de modulación, similar al de un chorus.
Posteriormente, estas guitarras fueron enviadas a una compresión en paralelo con un 1176 de
Universal Audio, y finalmente fueron enviadas a dos efectos distintos: una reverberación
Valhalla Supermassive extremadamente larga, y un plugin que permite crear procesamientos
de síntesis granular, el Unfiltered Audio Byome. Este plugin se usa en esa instancia para crear
un efecto de reverberación entremezclado con octavas de la señal original, dándole un
carácter brillante a la reverberación.
3.6.2.3.3. Siempre Viva
La guitarra eléctrica de “Siempre Viva” fue grabada de entrada con el VocalSynth 2, en donde
fue procesada de entrada con un módulo de auto tune, un efecto de síntesis generado por
vocoder, y una distorsión tipo fuzz. Estas guitarras fueron luego distorsionadas con un Vertigo
VSM-3, comprimidas con un API-2500, y enviadas a un delay distinto para la guitarra del
inicio y la del final.
23
La guitarra del final, adicionalmente, fue procesada con el Krush, un plugin de distorsión. Se
aplicó un proceso de automatización a la cantidad de distorsión añadida a dicha parte de
guitarra de manera aleatoria, lo que permite otorgar la ilusión de que la distorsión se está
encendiendo y apagando.
3.6.2.4. Mezcla de sintetizadores
Es difícil hablar de manera general del proceso de mezcla de todas las partes de sintetizadores
del proyecto, debido a la gran cantidad y diferencias entre partes. Sin embargo, la manera de
pensar el acercamiento a las varias secciones de sintetizadores comparte algunas similitudes
para las canciones, por lo que es pertinente exponer tales acercamientos a los distintos roles
de sintetizadores que ocurren en las canciones.
3.6.2.4.1. Sintetizadores armónicos
Para las partes de sintetizadores armónicos, se buscó lograr un carácter de colchón armónico
que permitiera establecer claramente la armonía de las canciones y que permitiera apreciar
con claridad los colores de sintetizador logrados en grabación, pero que simultáneamente
dejara el espacio suficiente para no interferir con el entendimiento de los elementos de
carácter más protagónico de las canciones.
Generalmente para resaltar el carácter logrado en grabación de los sintetizadores armónicos,
se usó el plugin de saturación Vertigo VSM-3. Este proceso permitió agregar saturación ligera
o fuerte a la medida deseada, dependiendo de la interpretación de sintetizador que se quería
saturar. Además de esto, generalmente se usaron dos ecualizadores distintos para los
sintetizadores armónicos, cada uno permitiendo otorgar un carácter tonal distinto. El Pultec
Pro Legacy, de Universal Audio, fue usado cuando se quería agregar ligera coloración de
tubos al sonido logrado con el VSM-3, además de generar curvas de ecualización suaves. El
Pro-Q3 se usó generalmente para hacer procesamiento en mid/side11 en varios de los
sintetizadores armónicos, en especial procesos de ecualización mid/side como el siguiente:

11
Con mid y side se hace referencia a procesamiento tipo mid/side, en donde la señal deja de ser procesada
simultáneamente en ambos lados de la señal estéreo, y se procesa separadamente en el centro (mid) y
en los extremos del lado izquierdo y derecho (side) de la señal.
24
Fig. 11: Ecualización tipo mid/side para un sintetizador armónico en la canción “El Oro”.

Como se puede observar en la Fig. 11, se está haciendo un corte en los medios del mid de la
señal, además de una acentuación con un ecualizador tipo shelf en los altos del side. Esto
permite que el sintetizador esté bastante presente en las frecuencias altas de los lados de la
mezcla, dejando espacio en los medios para los elementos protagónicos, en este caso la voz.
Los efectos de tiempo escogidos para los sintetizadores armónicos generalmente fueron
reverberaciones largas como la Valhalla Supermassive, o las reverberaciones largas de la
TSAR-1. Generalmente se filtraron las reverberaciones para disminuir la cantidad de
frecuencias altas de los sintetizadores. También se usaron efectos de delay, generalmente
diseñados con el H-Delay de Waves o el Tube Delay de Softube, para generar mayor
sensación de espacio cuando se consideró necesario.
3.6.2.4.2. Sintetizadores melódicos
Los sintetizadores melódicos del proyecto fueron diseñados teniendo en cuenta que debían
sobresalir dentro de la mezcla en las ocasiones en las que suenan, con un timbre que
complementara el carácter general de las canciones. Las partes de sintetizadores melódicas
que fueron grabadas con el Roland generalmente hicieron uso del módulo de chorus de este
sintetizador, que le otorga espacialidad al sonido del sintetizador y le otorga apertura en el
campo estéreo. Para los sintetizadores melódicos que no fueron grabados con el Juno, se
agregó un canal de chorus en paralelo con el plugin Chorus Jun-6 de Arturia, una emulación
del chorus del Juno-106. Este procesamiento en paralelo permitía agregar la cantidad del
efecto de chorus a la medida que se deseara, sin comprometer la sonoridad del sintetizador
melódico.

25
Para aumentar el carácter sónico logrado en grabación de los sintetizadores melódicos, se
optó por añadir saturación con el VSM-3 en la medida deseada para cada canción.
En algunos casos, especialmente en “El Oro”, hay presencia de sintetizadores melódicos que
cumplen un rol armónico simultáneamente, por lo que el procesamiento aplicado para dichos
sintetizadores fue aplicado pensando en resaltar el rol de acompañamiento de la armonía,
además del entendimiento de la melodía.
3.6.2.4.3. Sintetizadores ambientales
Para algunas secciones del proyecto se quiso usar sintetizadores para rellenar el espacio de las
canciones, buscando sonidos construidos a partir de generadores de ruido o de sonidos
atmosféricos. Algunos sintetizadores que tocan la armonía de las canciones también cumplen
con la caracterización de sintetizadores armónicos, puesto que aunque están interpretando los
acordes de las canciones lo hacen de manera sutil, y suelen ser sintetizadores diseñados con
un sonido abierto y sutil. La canción con mayor presencia de sintetizadores ambientales es
“El Oro”, especialmente en la sección final, comenzando en el minuto 2:40. Generalmente los
sintetizadores de carácter ambiental deben tener el menor carácter protagónico posible, por lo
que generalmente tienen procesos de ecualización que atenúan las zonas frecuenciales que ya
están ocupadas por los elementos protagónicos de las canciones, comúnmente las voces o
elementos que llevan la melodía principal.
Además de esto, para aumentar el carácter sónico de los sintetizadores ambientales
generalmente se aplican procesos de distorsión, generalmente con el Vertigo VSM-3.
También generalmente se aplican procesos de tiempo para aumentar la sensación de espacio y
atmósfera de los sintetizadores ambientales. Para esto los efectos más comúnmente usados
son el Valhalla Supermassive y el Zynaptiq Subspace para reverberaciones extremadamente
largas, el H-Delay de Waves como efecto de Delay versátil, y el Brauer Motion de Waves,
como efecto de paneo automático que permite generar movimientos particulares de una
fuente sonora en el campo estéreo.
3.6.2.5. Mezcla de voces
El procesamiento de las voces es bastante similar en todas las canciones, con algunas
diferencias en efectos. Generalmente, el primer proceso aplicado es una instancia del Pro-Q3
que cumple el propósito de ecualización correctiva, para controlar zonas frecuenciales en
donde hay acentuaciones no deseadas, o para controlar resultados en ecualización causados
por el efecto de proximidad12. Posteriormente se aplica un proceso de afinación de voces, con

12
El efecto de proximidad es un fenómeno ocurrido en los micrófonos direccionales, en donde la respuesta
del micrófono a frecuencias bajas es dependiente de la distancia de la fuente sonora al micrófono,
26
el plugin de afinación Auto-Tune Realtime Advanced, de Universal Audio. Este proceso de
afinación puede ser muy ligero y casi imperceptible, como en el caso de “Copas”, o bastante
notorio y extremo, como en el caso de “El Oro” y “Siempre Viva”. El siguiente proceso
aplicado es una saturación, generada por el VSM-3, y aplicada en mayor o menor medida
según el carácter de la canción. La saturación cumple además el propósito de nivelar la señal
de la voz, para el eventual proceso de compresión. Después de la saturación se agrega una
instancia del Fresh Air, de Slate Digital, que permite añadir contenido de frecuencias altas a
una señal de audio, permitiendo obtener cierta cantidad de “aire” en la voz. Después de esto,
ocurre una etapa de automatización del nivel general de la voz, por medio del plugin de
Waves Vocal Rider. Esta automatización, sumado a la saturación de antes, permite que la
señal de voz entre de manera homogénea a la siguiente etapa, una de compresión. Esta etapa
generalmente es manejada por un compresor 1176 o LA2A de Universal Audio, a veces
incluso ocurriendo en dos etapas con una instancia de cada compresor. Posteriormente se
aplica un proceso de DeEssing, con el DeEsser estándar de Waves. Finalmente se aplica una
etapa de ecualización final con el Pro-Q3 si es necesario, y se envía la voz a los efectos.
Los efectos vocales usados a lo largo del proyecto varían según la canción, pero en general
consisten de delays y reverberaciones. El delay principal usado para las voces en todo el
proyecto es el Waves H-Delay, que permite configurarse de manera versátil según se necesite.
Para las reverberaciones, se usan la Capitol Chambers de Universal audio en “Copas”, la
Valhalla Supermassive en “Krrusel”, la TSAR-1 para “Siempre Viva”, y la Valhalla
Supermassive para “Rieles” y “El Oro”.

Fig. 12: Ejemplo de cadena vocal.

Es pertinente mencionar que a lo largo del proyecto se suelen comprimir los efectos de
tiempo de la voz, con un compresor configurado para que el sidechain del compresor sea la
señal de la voz. Esto permite que los efectos suenen únicamente cuando no está sonando la
voz, logrando una voz empapada en efectos pero que no pierde entendimiento.

resultando generalmente en sobrecarga de frecuencias bajas cuando la fuente sonora se acerca

demasiado al micrófono.
27
 3.6.2.6. Mezcla de cuerdas y piano en “Copas”
Las cuerdas de “Copas” fueron agrupadas con canales auxiliares según la voz interpretada y
según la posición de los músicos en la respectiva toma, para tener control de cada toma de
cuerdas por separado. Estos auxiliares de cuerdas fueron enviados a un canal de compresión y
saturación paralela, en donde la suma de las cuerdas fue fuertemente comprimida con un
Purple Audio MC-77 y un VSM-3. La suma de las señales limpia y procesada fue enviada a
un auxiliar general de cuerdas, en donde se saturó ligeramente con el emulador de sumador
Lindell 80 Bus, que emula un sumador de una consola Neve. Posteriormente fue ecualizada
con un Pro-Q3 para limpiar la señal en los medios-bajos, para luego saturarse de nuevo con
un Black Box HG-2MS. La reverberación de las cuerdas fue una combinación de la
reverberación natural de grabación y una instancia de la TSAR-1, y el efecto de las cuerdas
del final de “Copas” fue obtenido con una automatización del control de Mix de una instancia
del Unfiltered Audio Byome.
Para el piano, el primer proceso estuvo a cargo de una instancia del Lindell 80 Channel, una
emulación del canal de una consola Neve, permitiendo saturar el canal del piano ligeramente.
Posteriormente el piano fue ecualizado con el ProQ-3, reduciendo el contenido de frecuencias
en los medios para permitirle espacio y entendimiento a la voz. El piano fue enviado a un
efecto de chorus en paralelo, logrado con el Chorus Jun-6, y posteriormente enviado a una
reverberación mediana con la TSAR-1 de Softube. Al inicio de la canción, el efecto del piano
filtrado se estableció con una instancia del Pro-Q3 cortando altos y bajos de la señal.
3.6.2.7. Mezcla de samples y elementos adicionales
Los samples que se usan a lo largo del proyecto debieron ser abordados de manera que se
incorporaran de manera eficiente y natural a las canciones, de modo que no interfirieran con
la sonoridad general de estas o de los elementos presentes en estas. Generalmente esto fue
logrado por medio de ecualización y filtraje en zonas frecuenciales en donde no se desea el
sonido de los samples, distorsión, herramientas de cambio de afinación, y efectos de tiempo.
Como regla general para todos los samples del proyecto, se decidió que, a menos que se
quisiera destacar el sonido del sample, ningún sample sonaría con mayor nivel que los demás
elementos del tema.
Para el caso de “Copas”, se buscaba crear un ambiente filtrado pero espacioso, por lo que se
decidió filtrar ambos samples utilizados, y enviarlos a la misma reverberación del piano.

28
 3.6.3. Procesamiento del Master Bus
Con propósito de darle homogeneidad al sonido final de las mezclas, se optó por procesar de
manera similar el Master Bus de todas las canciones, por medio del uso de los mismos
plugins en el Stereo Mix. La cadena usada consistió en un ecualizador Pro-Q3 de FabFilter
como ecualizador de limpieza procesando en mid/side, para filtrar frecuencias bajas no
deseadas y filtrar los sides de la señal, permitiendo que las frecuencias más bajas estén
enfocadas en el mid.

Fig. 13: Ecualización correctiva como primera instancia de procesamiento en el Master Bus.

Posteriormente, la señal es comprimida usando un compresor bx_Townhouse Buss

Compressor, un emulador de compresor tipo VCA13. Para todas las canciones, este compresor
está configurado con un ataque lento y release rápido, para no comprometer las transientes
que se logran en la mezcla, con un threshold alto para que no entre demasiada señal al
compresor, y con una tasa de compresión de 2:1, permitiendo que la compresión resultante
suene naturalmente, y que no haya exceso de compresión.

Fig. 14: Compresión VCA como segunda instancia de procesamiento en el Master Bus.

13
Compresor cuya topología se basa en un amplificador controlado por voltaje.
29
Posteriormente, la señal es procesada con un ecualizador Pultec Pro Legacy, de Universal
Audio. En esta etapa se usa el carácter del ecualizador para añadir coloración de distorsión de
tubos, y para resaltar ciertas zonas frecuenciales.

Fig. 15: Ecualización de acentuación y ligera coloración de tubos como tercera instancia de procesamiento en el Master
Bus.

El siguiente proceso usado es una caja de distorsión Black Box HG-2MS, para añadir
saturación armónica en mid/side. Esto permite añadir aún más carácter de saturación de
tubos, e incrementar el valor RMS de la señal.

Fig. 16: Saturación de tubos en mid/side como cuarta instancia de procesamiento en el Master Bus.

Finalmente, la señal es procesada con un emulador de BAX EQ de Dangerous Music, para

detalles finales de ecualización en el low y high end.

30
Fig. 16: Ecualización final en el low y high end.

3.6.4. Niveles de las mezclas

Se tomó la decisión de que las mezclas finales estuvieran a un nivel de -17 dB RMS Full
Scale. Se acordó este nivel con el ingeniero de masterización, quien solicitó que las mezclas
fueran enviadas a ese nivel con el fin de tener un espacio suficiente para aplicar los procesos
de masterización.
4. Conclusiones
Tras finalizar este proyecto, quedan para el autor varias conclusiones y aprendizajes, a nivel
del estado del arte, del flujo de trabajo, del uso de recursos, y de aspectos técnicos, estéticos,
prácticos, creativos, y humanos.
Debido a la naturaleza del proyecto, donde la orquestación, producción, grabación y mezcla
se realizan paralelamente, gran parte de la realización del mismo fue desarrollada en conjunto
con Daniel Sorzano y Ricardo Laverde. El hecho de que hayan varios puntos de vista en todo
momento en las etapas de realización implica que naturalmente habrá discrepancias en cuanto
a las decisiones que se deben tomar. Esto puso a los participantes en una posición de apertura
con el fin de escuchar las propuestas de las diferentes partes del proyecto, para tomar las
decisiones que estuvieran más en pro de la música que de los intereses personales.
Aunque durante gran parte del semestre se contó con los estudios y equipos del Centro Ático,
y una gran cantidad de recursos y equipos que facilita la facultad de Artes, a lo largo del
proceso creativo se entendió que no siempre era pertinente o necesario hacer uso de dichos
recursos, lo que permitió puntualizar de mejor manera en los procesos de realización del
proyecto. Estas condiciones permitieron llegar a la construcción de un espacio y flujo de
trabajo con más libertades. Teniendo esto en cuenta, una enorme parte del proyecto terminó
siendo realizada desde casa, y la realización del proyecto de grado no se vio gravemente
afectada por la coyuntura actual del Covid-19.
Este proyecto deja como aprendizajes para el autor la complejidad de todo lo que implica una
producción discográfica, y de todas adversidades que se deben tener en cuenta. Es pertinente
destacar que una de las dificultades iniciales del proyecto fue la diferencia entre los métodos

31
de trabajo del autor y de la agrupación, además de la imprevisibilidad del artista. Tanto para
el autor como para la agrupación fue necesario llegar a un punto medio para encontrar un
equilibrio entre flujos de trabajo, que favoreciera el desarrollo del proyecto.
Al haber acabado el proyecto de grado, queda para el autor el entendimiento de la
complejidad de lo que puede llegar a ser una producción discográfica, y de lo complicado de
hacer las paces con los demás involucrados y consigo mismo al momento de crear una pieza
artística.
5. Bibliografía
Tame Impala, 2012. Lonerism [CD]. Australia: Modular Records.
Frank Ocean, 2016. Blonde [CD]. Estados unidos: Boys don’t cry.
García, C., 1983. Clics Modernos [CD]. Argentina: Interdisc.
Lewis, M., 2020. Carta al Padre [CD]. Colombia: Self-release.
C. Tangana, 2021. El Madrileño [CD]. España: Sony Spain.
Tyler The Creator, 2017. Flowerboy [CD]. Estados Unidos: Columbia.
LCD Soundsystem, 2007. Sound of Silver [CD]. Estados Unidos: DFA.
Bosnian Rainbows, 2013. Bosnian Rainbows [CD]. Reino Unido: Cloud Hill.
Fike, D., 2020. What Could Possibly Go Wrong [CD]. Estados Unidos: Columbia.

6. Anexos
6.1. Anexo 1 - Configuración de micrófonos y disposición de instrumentistas
para la grabación de cuerdas de “Copas”

32
6.2. Anexo 2 - Arreglo de cuerdas para “Copas”

6.3. Anexo 3 - Registro fotográfico de grabación de sintetizadores en el

Estudio A del centro Ático

33
6.4. Anexo 4 - Sintetizador KORG MS-20 y ejemplo de cableado para diseño
de “patch” sonoro

6.5. Anexo 5 - Preamplificadores Heritage Audio HA-73 usados para la

grabación de baterías de “El Oro” y “Siempre Viva”.

34