Paul Ardenne

Un arte contextual
Creación artística en medio urbano,
en situación, de intervención,
de participación

CENDEAt
CfRfAO DE n ocua.t ENfACIÓN
T EST UDIOS AVAN/ AOOS DE
A R TE CONTEM PORÁNEO
rri Ao LrTERAM

Coltrció11 dirigida por:

Pedro A. Crut Sánchet
¡,, Miguel Á. Hernándet-Navarro

Para c_Ami '13arak

Reglón de Murcia
~UNDACIÓN CAJAMURCIA
Consejerla de Educación y
Cultura
Murcia Cutlural. S.A.

UN AllTE CONTEXTUAL
Creación arciscica en medio urbano, en
sicuación, de intervención, de participación

© Dt ma tdició11:
'11 C endeac
Antiguo Cuarccl de Artillería
Pabellón, s
C/ C:magena, sin
30002 Murcia
www.cendcac.ncc
© Dtl ttxro:
Paul Ardenne
(C) Dt la rradriccid11:
Fran~oise Mallier
(¡:¡ Fotografia dt mbitrra:
Ch cisco tx. Jeanne-Claude
Mur dL bidow d'wmct. Lt ridtau dt /tr
l.7 de junio de 1962

Titulo o riginal:
Un ar/ conrtxnu/, Flammarion, l.OOl.
~

ISBN: 84-96199-40-6
Depósito legal: Mu-200- 2006
Edica: Azarbe, S.L.
CI Aiarbe del Papel. 16 bajo
30007 Murcia
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Índice

PRÓLOGO. . . . . . . . . . . . . ... ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

11
l. UN ARTE CONTEXTUAL", O CÓMO ANEXIONAR LA REALIDAD I3
Concexco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I4
La apropiación arcística de la "realidad": algunos repasos . . 16
Desbordar el arce hecho para la visión. . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1 1 Igual y de ocra manera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Fórmulas de: ágora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

1!. LA EXPERIENCIA COMO REGLA ARTÍSTICA . . . . . . . . . . . . . . 19

Experimc:ncar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Accivar más que invc:ncar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Proceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Escudio de caso, s ·i mon Scarling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Conexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4I
La experiencia como faccor de expansión . . . . . . . . . . . . . . 43

!11. ACTOS DE PRESENCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Escar ahí (uno mismo, signo y firma) . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Reivindicación y cacálisis ... . ....· . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Re-posicionamicncos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Recalificar el arce: público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

IV. LA CIUDAD COMO ESPACIO PRÁCTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

El deambulacorio urbano ........... ~ . ........ : . . . . 60
¡Lcváncacc y anda! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
La decoración polémica......................... ·. . . 66
La ciudad re-figurada . ....................... , . . . . 68
De la aparición productiva a la disim ulación. . . . . . . . . . . . 73
 ·r--
;

1
1,
! Del ane como inscrumenro de cambio de la cemporalidad
urbana .............................. · · · · · · · · · 77
! ¡I .
V. LA APROPIACIÓN DEL PAISAJE . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · 79
1 I' Úlrimos baños modernos de nacuraleza. . . . . . . . . . . . . . . . So
i 1¡
1'1.
'.
De la ilusión del arre "cranslarivo" a la elección de la
apropiación ............................ · · · · · · 83
Prólogo
Mejor que decorar la naturaleza, enconrear su lugar en ella 88
¿La naturaleza insuumenralizada? . . .. . ..... . .. ... · · · · 92
"El arre contextual recurre a unos
Escérica del observatorio . . ................... · · · · · · 95
enunciados ocasionales. Por lo ramo
Usos múltiples del paisaje, tamo ecológicos como críticos. . 98
dichos enunciados no son descripciones
VI. LA OBRA DE ARTE MÓVIL . . . . . . . . . . .. . . . · · · · · · · · · · · · 103 del tipo de aquellas mediame las cuales
Una tipología florecieme ............... . . .. . · · · · · · · 104 procedía el arte tradicional."
Un concepto molecular . ... .. ...... . ....... .. .... · . 108 JAN SWIDZINSKI
El obstáculo como proceso "amimovilisra" ........... · . II2.
El Arte como arte contextua!
La obra, de paseo por la red .................... · · · · II5
La forma-pasaje de la obra como fatalidad histórica ..... . ll9

VII. EL ARTE COMO PARTICIPACIÓN . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · · llI
Crear un "estar juntos" . ........ .. ..... · · · · · · · · · · · · 12.2
Hasca el fondo de lo social .............. · · · · · · · · · · · 124
De la participación como posicividad ............. · · · · 12.8
Una evolución conuoverrida ................. · · · · · · · 131
El mito del arre como reparación .. . .... ·..... .. . · · · · · 137
Las participaciones modestas ................. · · · · · · 140
vm. EL INTERÉS POR LA ECONOMÍA . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .
Justificar el Economics Ares ................ .... · · · ·
EL ane, de la mercancía al managemenr .............. .
Milicanres y "tejedores de redes" . . . .......... .. . . .. · ·
La cuestión del impacto .............. ... . . ...... · ·
Parasitismo y desacoplamiento ... . . .... ........ . .. · ·
IX. EL ARTE CONTEXTUAL, <UN PORVENIRI . . . . . . . . . · · · · · · · 157
NOTAS............................................. 161
En un principio, el lector -incluso el encendido- se hará esta pregunta:
¿qué es el arre "contextual"? Llevado por la curiosidad, quizás consu l-
te un diccionario que recopile los distintos movimientos estéticos a lo
largo de la historia del arte moderno y con temporáneo que, com o sabe-
mos, son muy numerosos. Previsible decepción. ¿El arte "contextual"?
Ninguna mención para constatar su existencia. O sí, tal vez, pero de
una manera más que discreta. En 1976 el artista polaco Jan Swidúnski
publica su manifiesto El Arte como arte contextual. U na formulación
aislada relativa a una obra específica (la suya), que hace referencia, en
este caso, a una realidad artística ya muy desarrollada en los hechos
pero poco mediatizada (r).
Ai igual que la función crea J=l órgano, ocu rre a vec~ que ciertas
realidades nuevas o muy evolutivas incitan a enriquecer el vocabulario.
Es el caso, en el campo de la creación en arces plásticas, del arte "con-
textual". El arte nos había acostumbrado a aparecer bajo la forma de
cuadros, de escu lturas o incluso de objetos cotid ianos en la línea del
ready-made. Muchos artistas, desde los inicios del siglo xx, rechazan en
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bloque esros soportes o esros recursos. Estábamos invitados a contem-
plar el arce en unos luga.res identificados, emblemas del poder económi-
co o simbólico, tales como I~ galería de arce o el museo. Mµ~hos arcisr"ás
van a abandonar esros_ perímetros sagrados de la _!llediación arríscica
para presen~r ~us ob_ras, unos en la calle, en Jos espacios públicos
en el campo; otros en los medios de comunicación o algún ocro lugar
que pe~ita escapar a las e~c7":cturas instituidas. El arte, incluso en su
momento moderno, tenía tintes de idealismo, tomaba como objetivo el
arrancar al espectador de las bajezas terrenales. Muchos artistas, dando
; la espalda al arte por el arte o al principio de autonomía, ~eivindican
; ¡; entonces la puesta en valor de la_realidad _bruta. Para éstos, herederos
;. I!li . del realismo histórico ten pnmer lugar, el de Courbet), el am: tiene _gue
ir _lig:_do ~ !!s _cosas ~~dos los d~as, produci_rse en el momento, en
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1 l. relación estrecha con el "contexto", precisamente.
! ~ !1 B~l térrr:ino de arte ..contextual" entenderemos el conjunto de
! las formas de expresión artística que difieren de la obra de arce en el
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sentido cradicional: arre de intervención y arce comprometido de ca-
'' rácter activista (happmings en espacio público, "maniobras"), arte que
; se apodera del espacio urbano o del paisaje (performances de calle, arce
nos representamos al artts,;:, :--,,fo~. sin embargo, se inscriben en una
auténtica creación. Su concepción J.::_::~ :::. del papel del arti:ta, se apar-
ta de la concepción común y la diferencia es profu:icia1 ;.mroló¡;i~ T>ues
esta vez, para el artista, se trata de que la creación, como prioridad, se
o haga cargo de la realidad ames que trabajar del lado del simulacro, de la
descripción figurativa o de jugar con el fenómeno de las apa.riencias.
El "contexto" consigna el léxico, designa el "conjunto de circunsran-
9.!s en las c~ales se in_sena un hecho". Un arte llamado "contextual"-o-pta,
por lo tanto, por establecer una relación directa, sin intermediario, e.mre
la obra y la realidad. La obra es inserción en el tejido del mundo concreto,
confrontación con las condiciones materiales. En vez de dar a ver, a leer,
unos signos que constituyen en d modo del referencial tantas "imágenes",
el artista "com~tual" elige ªBodcrarse de la re~lidad ~e_µna..m~~r­
_fun~n~ como lo dice Guy ~ioui lJurand, Ja obra se realiza "en contex-
to real", de ma.!!.S!-ª '.'parajela" a las arras formas de a.rte más tradicionales
(1). El universo de predil'ección y de trabajo del artista se convierte en
universo en sí, a la vez social, político y económico. Un universo a priori
familiar, cercano en todo caso e inmediato, en el que su acción va a reve-
larse tan afirmativa y voluntarisra (ocupar el terreno sin el aval de nadie)

I1.¡ ¡;•, paisajístico en situación ... ), estéticas lla~adas_E.artic_lpativas o activas

en el campo de la economía, de los medios de comunicación o del
como prospectiva y experimental (apoderarse de la realidad también es
descubrirla, adaptándoye a _ella la obra de arte). Sabiendo que la relación
I¡
,,
'1 espectáculo. Nacidas en su mayoría a principios del siglo?• durante ~el artista "contextual" con la realidad puede ser, a propósito, polémica.

j: el cual conocerá; un desarrollo constant~ y una expresión proteiforme, Jugamos con los signos públicos (la señalización, los carteles, las perspec-
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1
estas fórmulas arcisticas son, en un principio, sorprendentes. M~y a me- tivas. ..), mezclamos las canas, ponemos en escena posturas incoherentes,
1
,1 ~ nudo, el sentido común les deniega incluso la cualidad de "creaciones" hasta engendrar a veces un arte en desfase y de efecros inesperados que
y más aún "artísticas". Un artista, a la manera de un objeto, se expone llega a remover la realidad (arte "inorgánico", arte furtivo, etc.)
!1 La posición del arte "contextual ", en resumen: poner a buena dis-
en la calle (Gerz, Aman .. .), ocro artista va rodando una bola de papel y
11
charla con los transeúntes (Pisroleno); ouo, parte una casa por la mitad tancia representaciones (el arte clásico), desviaciones (el arce de espí-
11 en un lejano suburbio (Matta-Clark), o realiza un observatorio (Boe- ritu duchampiano), perspectiva.. autocrítica donde el arte se considera
;¡ ..
11 t zem) o le pide, a cravés de la prensa, al lector de un diario que le mande y se diseca a sí mismo, de manera tautológica (el arte concepmal). Su
I'l ;¡i! su opinión sobre cómo anda el mundo (Fred Forest); orro elige una
función que se asemeja en muchos puntos a la de un mediado r cultural
apuesta: hacer valer el potencial crícico y estético de las prácºc;::i.s ar~
. neas más ~i:f'~¿;·¿~; ·;¡a presentación q~e a la representación, prácticas
,.•I
1
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(Filliou), y orro a la de un empresario del sector económico (Latham) ... -propues'éas én -ermododé 'la'iñcervención, aquí y ahora. ·Ahí donde
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)( Ninguno, evidentemente, reproduce el esquema habitual según el cual eriéiflSrñOñiscó-rT¿o, ··e n· él siglcf'x"fX;~-no nabí~' podrdo ·arrancarse a la
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costumbre de la reprcsemación, el arce "contexcual", que lo prolonga,
.
quiere, por su parce, encarnarse. A través de él muchas preguntas se, ven
planteadas, codas rdacivas a las contingencias de la vida presente: ¿qué
es exactamente la "realidad"?, ¿es esca suma de circunscancias? ¿Puede I
¡, d arrisca estar en fase con ella? ¿Es posible una escecización viable 'de
1 i la polírica, de la economía, de la ecología, de los medios de comunica- Un arte "contextual", o
ción . .. ? Tamos interrogantes que nos seguirán atormentando durante

1 l
mucho ciempo, sin lugar a dudas, pero a los cuales es ce cipo de creación cómo anexionar la realidad
1 da respuestas diferentes a las del enfoque arcíscico clásico.

¡l. 1

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I;
¡: ¡.1. Happmings públicos, "maniobras", Strut Art Performance, earthworks,
i·¡ 1
creaciones en red y Nec Are , c:eaci:ines parri:!paci~s o que son mues-
¡1 11¡ i'
' 1 ·1
tra ?e la "estética relacional", foros políticos an imados por arci~cas, em-
; 1 !1 presas económicas creadas en nombre del ane ...'[~as escas fórmulas,
. :l que vulgariza el siglo xx, pueden, por varias razones, estar ubicadas
1 1 I'
en el aparcado del arce "contextual". Si son de naruraleza distinta, si
1 ¡: sus objetivos pueden no concordar y sus destinos respectivos diferir,
1 ,¡: sin embargo codas encuentran una coherencia de conjunto, inmediata-
mente enfocadas desde la perspectiva de la adhesión al ~rincipio que l~
' li'il funda: la realidad. Y codas tienen esca caracceríscica, que las acerca y las
·'! federa: !~_primacía ocor~a al "conrexco".
!
I• La primera c~lídad de un arce "concexcual" es, por lo canco, su
indefectible relación con la realidad. N? sobre el modo de la rep_resc;n-
cación, característica d1d arrisca anees llamado "realista", que busca en
1!,
éímundo que lo circunda, los cernas de creaciones plásticas de los que
hará ~orno mucho unas imágenes y cuyo destino permanece pictórico.
¡'
1:. Sin.Q..más bien sobre el modo de la co-pr~~~n_cia, en virtud esca vez de o
<
o
\1 l· una lógica de implicación que ve la o!:_:a de !!_te di r~ctaffi!;IJ.K..@necca­
.."
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·¡ :: da a un suJeco q~Eertenece a la_historia inme!!Jaca. ¿Se erara de hacer

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' valer un arce de contenido político? ;1 arrisca baja al ruedo: ·sc; apodera
de la c_alle, de la _fá~!~~ la oficina. ¿Un arte d-;1 -paisaje? El artista
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1 li: 12 13
 mismo se introduce en el paisaje físicamente ¡.i<.:a trabaj;:;i~~ y modifi- c i: u ..~r.n de interacción (el "contexto" etimológicamente es "la fusión",
.c.~.r_lo. _¿Un arce relacionado con la economía? El :misra se conv1er~~ ::-. \el latí . ..:1¡:;;.. _·c"!~'.xtm, de contextere, "tejer con"). Un arte llamado
(.
hombre_de íl~~ocios. ¿Un arte habitado por un impulso de animación "comexcualn agrupa ~<i....~ ia~ creaciones r¡ue se anclan en las circunstan-
social? El artis~a se convier~e en p,rp~duc;:tor de aconrecimienru,, cias y ¡e muestran descosas de "tejer con" l;;. .~ali.iad.- 1Tn~idaaque
i: .,1 -- - J el artista qui~i:~_hac~r:·~:i.~ que representar, lo que lo lle~;;;,-;:., ... ,tu~r;:r
las formas clásicas de rep~C-:.~~r~-~~~~--~?inrura, escultura, fotografía o
1 :•

1 i' '.~-·-
CONTEXTO .... : -::C' t..::. ... video, cuando están utilizadas como únicas fórn1ui<r." J • ~xposición) y
11
ereferir la relación d irecta y sin intermediarios de la obra y d~ lo rral.
11~ !
li! .' Un arre llamado "contex:rual" -a saber, esta creación artística que difie- Para el arrisca se trata de "r&er_c~el mundo que lo rodea, al igual

I
'1
!. ¡!
1 '
"!
re, por su naturaleza, su conrenido y su espíritu, de veccores de expre-
sión más tradicionales, tales como el cuadro, la escultura. ¿Pero, ade-
que los contextos tejen y vuelven a tejer la realidad. Lejos de ser sólo
una ilustración y una representación de las cosas, $.2§_de_habl!!:_,sól2_
d" más? Las prácticas como el arce de intervención, el arce comprometido de sí mismo en !-111 plwte:urüc;n!O_la~~lógi<:~» lejos de hacer de lo ideal
i.'1 !i !
¡¡ ¡1 de carácter activista, el arte in situ (r), la creación colecciva o también su religión, el arte se encama, enriquecido al contacto del m undo tal y
¡' ·:. . disrinras manierae arríscicas desarrolladas en un marco nci artÍstico, tri- como va, nutrido, para bien o para mal, de las circunstancias que hacen,
1¡
1 i! . butarias del mundo material y del enromo más concreto. · deshacen, hacen palpable: o menos palpable la historia. Como lo escribe
: 11¡ ·¡ En materia de creación artística el periodo histórico reciente habrá Daniel Buren, partidario del arce in situ (creado en función del lugar
: 1 ¡¡.. consagrado el desarrollo de una relación renovada enrre el arte y el de su exposición e interdepend iente de éste): "Pido que se preste mucha
11· .. 1 iÍ!' mundo. La "realidad" se convierte en polo de interés corriente, en un atención al contexto. A todos los contextos. A lo que permiten, a lo que
1 !I: tema de atracción. Para el diccionario, es del dominio de la "realidad" .rech~zan, a lo que esconden, a lo que ponen de rel ieve" (3). Este afán de
todo lo que tiene "el carácter de lo que es real, de lo que no sólo consti- vigilancia, como podemos imaginar, no es de naturaleza paranoica en
11:! tuye un concepto sino una cosa" (2). Lo que es rea!~ que consideramos el sentido en el que d artista podría temer ser el juguete de una situa-
\¡!!
11 ;
como un elemento (una realidad) o el conjunto (l~ realidad), se ~one ción. l¿na atención semejante: atestigua más bien un posicionamiento
'1.;
,j,!
1 por lo tanto a lo aparente, a lo i_luso~o_,__a lo fictic!9. La "realidad", más decidi~o. La realidad, dice el artista que ha vuelto d.e la tentación del
1!.¡!1'
allá del universo de la "cosa" es también lo que es actual y_relacivo, más ideal o del formalismo, también es cosa mía.
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11 ¡ que al pr~ente, al deveni:"_y al fenómeno, a la imbricación de los hechos, Cada vez más sensible conforme avanza el siglo xx, reivindicada de
¡: .
!' continuamente re-actualizada, al mundo que se desarrolla. Efectividad, manera abierta a partir de los años sesenta, esta preocupación que ex-
'1'
,.li: por una parte (lo que es), a~~lidad, por otra parte (lo que se hace): presan numerosos arti'stas por el contexto es consecutiva de un dista~­
entendida de esta manera, la "realidad" para los modernos se convierte :!!-mi_emo progresivo del "mundo del arre", encendido en su acepción
111 j!:
en una preocupación ardstica, mientras que el artista que se apodera clásica. El universo de la galería, del museo, del mercado, de la colec-
de ella, rechazando cualquier forma de simulacro, valoriza, a la misma ción se ha convertido para muchos creadores en dem~ ~ho, o
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vez, la noción de presencia activa y unas prácticas de arte anti-idealisc.as, demasiado circuns_crito, por lo que es u~pedimento a la creatividad. ::;
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111\!
ir: . realizadas en la inmediatez, en el corazón del universo concreto. El
"contex:to" -hablemos de él- designa el "coE.llw.to_de_circunstancias en
-
De ahí la elección de un_arce circunstanci~Ú subtendido por el deseo
- ·· .,........-- · .. ·-- --
de aboli r las barreras ~sp_a~~_:_te!!).porale~ ~tre creació~y P.erceoc:ión de
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l_a~uales se inserr~ u~~~~o", circunstancias que están ellas mismas en

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jL: 1.3--Qb~s~ En d sentido decisivo, lo adivinamos, de la inmediatez, de la
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. ! relación más corta posible entre el arrisca y su público. Si el ~e arcai~p cias en la que pretende operar utilizando una creación relacionada con
se aplicó a darle forma al pensamiemo simbólico, si el arte clásiq\:> se c;~¿~st~ ~l ~r.rista de acuerdo con ésra? ¿Existe una escerización posi-
11 I!: lanzó sin medlda en la búsqu~da de una expresión que tendía a d,omi~ar
r~ ,: .
' : lo visible y a reglamenrarlo, si el arce moderno se realiza c:n su tiempo en
_ble y pertinente de la vida material? ¿El arte, una vez hecho "contextual"
~se expone al riesgo de confundi rse con su objeto y el artista, por su
1 parre, al de mezclarse con otros actores del paisaje social de los que ya
1 la libertad creadora, corriendo a veces el riesgo del solipsismo (hacer de
!~ la creación una producción autónoma hasta en su significado), el y ce no se distinguiría?
,,p 1
que ha tomado el relevo será mejor definido por la preocl!Pacióu .lo la En términos de perspectiva histórica, estos interrogantes no son
! '
: ¡. c~!lc~xcualidad. El arce "contextual" deja el rerricorio d~l idealismo.'Te . .....
. específicos del siglo XX y no aparecen en un primer plano sin antece-
,¡ '
:1 da la espalda a la representación, pret~~de sumergirse eg ~l_i>rdenY.e · ' dentes. El arce "contextual", desde un punto de vista seminal, es here-
. .,
:
' ·' Jas cos¡l~ s2.nc~etas. En términos mo~fológicos, la atención que presta- dero del realismo .Y de. su cuestionamienco sobre la representaclÓ;·de
1 ¡¡ mos al mundo, tal y como es y cal y como lo vivimos, se tiaduce _por lÓ real. Co~oc~os la famosa fórmula de Gustave Courbec que causó
1' ,.¡ !:il la emergencia de prácticas artísticas que rompen con el uso: desde-el un escándalo en r86r, "El fondo del realismo es la negación del ideal" ·
111 ¡¡;¡ arce de inrervención y de denuncia hasta las estéticas parcicipacivas de o aún algunos años antes, a propósito del Atelier, "Es el mundo quien
,, .
1
codo tipo. En 1972 el arrisca inglés Guscav Meczger, especialista en las · viene a mi casa a que lo pince" (6). Courbec, si bien redacta en solitario
1 1i, 11:1 fórmulas de intervención en el medio urba.no, señala que el recurso a el Manifiesto del realismo, no es en cambio el único que le da validez
1 111'.
1 i' 1··1 1. un arce en concexto real §.J:!E..O~a revoc'!fión..de la concepc¡ón _flás!<;i. desde esa época al arte decretado "realista", es decir, según sus términos,
1
1 1
l¡.¡ ,¡¡ ¡,
del artista: "La cuestión de si las obras que he expuesto son arce o no,
me importa poco. Finalmente estaría bastante contento de que no sea
"Capaz. de traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de su época" y
empujado por el afán imperioso de "hacer arte viviente". Si no exis-
1
I! j arce" (4). Más que un ceremonioso de las formas, el artista, figura ahora te una escuda realista en sentido ~stricco, el realismo es, sin embargo,
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implicada, se transforma en actor, personalidad cuya acciqq_es a la vez una problemática entonces corriente que preocupa a muchos pensado-
l!
~ j
activista y crítica -personalidad "incidence"(5), dice otro arrisca británi- res, empezando por Edmond Duranry (revista Réalisme, 1857) y Jules
•lj co, John Lacham- y cuya posicióg, más social que retraída en el estudio, ChampAeury (Réalisme, recopilación de textos críticos), o también un
se quiere a la vez comprometida, perturbadora y vigilante: el que "vigila teórico de la revolución social tan eminente como Pierre-Joseph Proud-
1 ill los hechos y escucha los ruidos", hablando de nuevo como Larham, no .hon (De L'art et de sa destination socia/e, póstumo 1865). Los partidarios
1 ¡: necesariamente para adherirse en el instante, sino para promover una
acción anclada en una realidad a la que el artista se acerca y que analiza
del realismo tienen un referente unitario, la concordancia. Para ellos el
arte ha de ser el espejo de la época, acceder a un estatus "mod~rno" -lo-
I' 1
minuciosamente. ecerno pero~a~bién lo efímero, según Baudclaire-, dar cuenta de las
1 ¡1!
transformaciones potentes impuestas al hombre por la sociedad indus-
\·1·
! 11 trial ~n pleno crecimiento. Consideraciones que no carecen de segun-
1 ¡;:
11¡;' LA APROPIACIÓN ARTÍSTICA DE LA das intenciones políticas, como podemos adivinar, a menudo socialistas. o

i.,) ¡
~
"REALIDAD": ALGUNOS REPASOS Así, para C ha mpAeury, el arte tiene que trabajar en la "reconciliación" ;:¡
·I· .,<
~ •1! entre los hombres y entre el hombre y la sociedad, su meca suprema. "'_,
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Definir la naturaleza del arce "contexcual" ocasiona numerosos proble- Este medio favorable a una "puesra en arce" de la realidad está en el
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origen de múltiples refundicione~- Cfeí concepto ae· arce.Courbet, a quien

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..z ~ mas: ¿Cómo el arcisca enciende la "realidad", esca suma de circunscan- ;¡
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no le faltan cc:orías, crea el concc:pro de "alegoría real" y hace: de: la pintura
1 ! il una cica animada de la realidad. "!--a alegoría real", comenta Harry Ltvin,
1 ¡ ::
¡ 1 c:s aquí la del arcista que hace su aucorrecrato, del que: el mundo es el ~sru­
1 i .: .
1 .
dio y el estudio el mundo, cuyos símbolos son realidades y cuya ideología
. 1
es su arce (7). La noción misma de artisca evoluciona en el sentido del
individualismo. Del mismo Courbec que pudo decrc:car ser su "propio
gobierno", Baudc:lairc: dice, en su escudio de: la Exposición Universal de
' 1855, que: lib;¡ -·<¡a gu~rra a la imaginación (. ..) en beneficio de la nacura-
leza cxcc:rior posicÍv~lnr:i.ed.i_~ca". ~~JJ.iza.cjón por c:l poeca de Las Flores
del Mal del arcisca milicance. -Éscc:, además de pimar, quiere ser portador
de concepciones, accicud que lo asimila a un teórico. Estas concepciones,
en el caso de Courbet, hacc:n de: ¿1 un defensor de la inmanencia (c:l arte
es para _esce mundo, ciene que: preocuparse de lo que: en ¿l ocurre, sea
cual sea su trivialidad) si no un actor espomaneisca (el artista reacciona
a lo real, lo padece menos de lo que ¿l le impone una visión personal,
concreta y transformadora). En esta figura dc:l artista new model que es
el realista, evidencemence estaremos cencados de reconocer la emanación
secularizada del "pintor de la vida moderna", can querido por Baudc:laire,
un artista que ha abandonado sin grandes penas c:l estatus de demiurgo
(Le peintre de la vie moderne, 1863). Su arte, el realista lo inscribe sin es-
cados d e ánimo, en el campo terrestre y c:n el presente histórico, lejos de:
la idealización que alimentaba el espíritu clásico (ideal winckc;lmanniano
de hacer "griego puro", tal y como lo preconizaba David). El ¿salim_io
1
vuelve a P<2!1e~ el :i.rr- :...::Sre su base, al }_gua! que la filosofía de Marx
pretende volcar las jerarquías -CSL..fi· 'das yhacer que: el cielo baje a la
cierra. El artista realista instila en la práctica arriscica, así como lo subraya
de nuevo Baudc:laire a propósito del cancanee y revoiucionario de Lyon,
Pierre Dupont, un imperativo "de moral y utilidad". Cuestiona.r.... e: ,o
de la credibilidad otorgada al arte: por el arte y prc:c:minc:ncia de: un arce:
arrancado al idc:alismo, dedicado por complc:co al hombre: "rc:al ", cuya au-
tfotica vida está aquí abajo y cuyas preocupaciones son de: ordc:n concrc:co.
.William Morris, incansable defensor del artista como arcc:sano, se: hace:
_,
'< c:co de: riles posiciones en su famosa conferencia "El ~ne en plucocr-acia" ·
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(Oxford, 14 de: n~~iembre de 1BB3): ~
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1
"Tojo arre, incluso el más grande, esrá infiuenciado podas condiciones
de: rrabajo de: la masa de la humanidad; es irrisorio y vano pretender
que el arre:, au n el más incelecrual, es independiente de esras condicio-
nes generales" (8)
Proudhon, en su Philosophie du progres (1853), apuncaba que: «No hay
para el arte: y no puc:de haber rc:almc:ntc: más que: dos ¿pocas: la ¿poca
rel igiosa ~ idó latra, de: la q ue Grecia proporciona la más alta expresión
y la ¿poca induscrial o humanitaria, que parece empezar apenas". El
crazo, sin lugar a dudas, es esquemático y eri parce discucible (podemos
matar a D ios, esco, sin embargo, no hace desaparecer lo religioso; c:n
cuanto a la rc:ligiosidad, cambia de: naturaleza, de ídolos y de objecivos).
Dc:sde el punro de vista algo lapidario de Proudhon recendremos una
evolución del destino de la actividad humana, al mc:nos c:n occidente:
los cic:mpos modernos confirman una secularización y una dc:sacrali-
zación siempre más marc·a das y, c:n contrapartida, un inter¿s cada vc:z
más claro por c:I materialismo. Este cambio profundo de la conciencia
occidc:nral c:n beneficio del macc:rialismo explica c:I advenimic:nco del
rc:alismo, sin duda inconcebible: c:n el marco que: habría proporciona-
do (para utilizar c:l tfrmino de: Proudhon) la "única ¿poca religiosa".
Ocurre: lo m ismo con el arce: "contextual": al haber llegado tarde en la
hiscoria dc:l arte:, éscc: pretende: en orimer lugar dar cuenta del hombre:
c:n su marco material de: existencia. Esca forma de: arte: c:s inconcebible:,
mientras que no sea enterrada una cierta concepción del arce, la que se
ve nutrida por las preocupaciones de: belleza, de: ilusión, de arcificio y de:
c:speccáculo; enric:rro, caducidad que, lo sabemos, no se: han hc:cho c:n
un día. E l rc:alisrno, c:n c:ste caso, ha permanecido. much9_tie~po en un
c:scado inc~rmedio, preocupado por ko'macc:rialidad" de:! mundo (con,
como cernas predilectos, lo cotidiano, Ja ba;alidad,c:I trabajo, la condi-
ción humana .. .), pero tratándola.de: un modo a uc: sigue: siendo c:l ~ !a . o
o< 4
reorc:sc:ma_:ión. E;ca fase: de vacilaciones se caraccc:riza por una potente: :;
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ilusión que otorga poderes a la expresión figuraciva objetivisca. Por su- "_,<
gestivas que: sean las obras que: dc:jan tras dios, los rc:alismos piccóricos
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o focográficos de la primera mitad del siglo XX, c:scán can penalizados o
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''.l: ¡ por esca limitación, por su suscripción a la esrerización -y pensamos, en parres y van hasta emprender una real politik. "Nuestros motivos no
11 es re momento, con codo el derecho, en la Neue Sachlichkeit alemana, en son inocences", declara Philippe de Moncc:bello, director del Metropo-
1 las corrientes realistas europeas, en su diversidad local, en la kh Can litan Museum of Are de Nueva York, en un simposio internacional de

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School, en el regionalismo y en el muralismo en América, sin olvidar rículo muy evocador, Exposiciones- ¿vectores de lo político? (ro). Un punco
1. los realismos caricarurales de esencia cotalitaria en la URSS o en la Ale- de: visea que desarrolla sin equívoco el comisario Huberr Glaser:
1: i
Ji j. mania nazi. El punco común a estas diferentes expresiones de esencia
1l : realista es representar lo humano en su ~edio de vida. Precisando que "Las exposiciones han adquirido un estatus político, forman parte: de
.
1 .'
•1 ·I esca no es más que "representar", producir imágenes. Las imágenes y la los ~rivilc:giados mc:dianrc: los cuales se documc:nran y se ilus-
i, ,¡::
• 11 realidad -tratarían las primeras ·con circunspección de la segunda- se tran el c:nrendimienro y la cooperación inrc:rnacionales, la identidad
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' acoplan rara vez de manera sistemática. nacional y regional, la continuidad histórica, la auroconciencia y c:l 1

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11' 1 amor a la cultura de un c:srado." (u)

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1¡
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ilj DESBORDAR EL ARTE HEC HO PARA LA VISIÓN Expresado de manera más sobria: la museografía es de esencia po-
lítica; bajos sus. apariencias complacientes la generosa oferta de exposi-
1 il: Partiendo del principio de que las arces plásticas están destinadas en pri- ciones activa a menudo una simbología de la dominación. ¿Servir al ojo
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1
mera instancia para la vista, la manera con la que se presentan al ojo del para esclavizarlo?
11 espectador compete a una política de los sentidos, mejor d icho, a una Poco inclinado a suscribir el imperativo "musca!" (o entonces para

11;1 polírica a secas. El término expositio (siglo XI) designa la "mise en vuc:", subvertirlo: Marce! Broodrhaers y su ficticio Museo de Arte moderno-
-.
•.
1 i:, la cual está subtendida por el carácter polírico de la exposición, esca pu- departammto de las águilas, Clacs Oldenburg y su Moust Museum, tan
~· !!11¡ blicidad, rara vez desinteresada, otorgada a la obra de: arte. La historia ficticio como el anterior, Daniel Bucen, Michael Asher...) (12), el arre
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del arre, lo sabemos, es también una historia de la exposición. Entre la en concexco real contribuye de manera verdadera a reformar el sentido
1 ¡j¡
presentación mural, caraccerísdca de las colecciones privadas del rena- que ha podido dar a la "mise: en vue" ~a histori~del arte, una historia
¡11¡ cimiento (realzar la posesión y la potencia material del poseedor) y el que también es la del triunfo _Erogresivo del museo. Numerosos actos
';l 1: 1 Whice Cube del museo moderno (celebrar el arre como abstracción y artísticos, a veces ilegales, van d irigidos contra e( museo o contra unas
: I' como ideal) se declina una relación compleja, que la atribución a la obra exposiciones oficiales, en consideración de: este posicionamiento refor-
i¡
!; 11 1 de arte de una funcionalidad evolutiva y en cada caso distinta codifica. p~dor, lo que no es nada anormal. Jon Hendricks y Jean Toche, miem-

.ii lt! Esca relación depende evidentemente de una preocupación de disposi- bros neoyorquinos del AAG (guerrilla Are Action Group), descuelgan en
:li .¡i ción y de respeto de la obra, pero también es la expresión o la afirmación el MOMA el 30 de octubre de x969 el Cuadrado blanco sobre fondo blanco
!1!!' :
de múltiples poderes: posesión de la obra de arte, capacidad para realzar, de Malevich: lo sustituyen por un man ifiesto de su asociación denun-
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¡¡;'1 derecho de promulgar las condiciones que rigen la presentación o el ciando el ca rácter manipulador del museo y piden su cierre mientras o.
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l., 11, acceso, todo para retomar los términos utilizados por el ensayista Brian dure la guerra de Vietnam (13) ... Una exposición en la era concexrual
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O'Doherry (9), orientado hacia la "ideología" que acompaña el hecho del arte ya no es forzosamente la colocación de varios cuadros o escul- :¡"'
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1 I; de hacerse cargo del arre por parte de: los museos. Esco, sin ni siquiera turas en una sala de: museo y dispuestos en un orden determinado. Que "'<X
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1-

1-
tener en cuenca los móviles subyacences que desbordan el arte por todas l~ e~~sición .sci-.~p..9.Á!:;re de _la ca_
lle, que se introduzca c:n un desfile de:
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 . modas, en un concierto de música cecno o l!l~~I), ·ei:i. ·el caso de Marce! Cadere, mediante el uso de sus Bátons, palos de madera decorados con

1 :.
.
Duchamp (La Boitt-en-va/ise), de Roberc Filliou (Grii,,¡ • ltgítime). o de anillos coloreados que el arrisca pasea consigo y que expone de manera
muy programada según su humor. De una presentación de escas Bátons
la Nasubi Gallery, una maleca, un sombrero o la mochila d e un .;.:risra,
convertido en vendedor ambulante de su propio museo, escá entendid·a (un "acamecim.i..:r.:'1", s~gún d ice más que una exposición), Cadere
por el a~cisca como una fórmula de la que se cic:ne que hacer cargo y que ap.;~ra :

ciene que dominar. Saliendo del museo, la obra de arce ya no esrá expre-
~
samente concebida P3:f~ ,~l.Y puede: adh,er.irse al mundo, ¡¡.sus sobresalros, "Esca exposición se ha desa1ro11..l -~ r uarro sirios ¿.onces: a) sin per ·
ocupar los lugares más diversos, ofreciendo al espectador una experien- miso, en una exposición de la galerí¡ Sonnabcna; b) Jesdc c:l pmm •
.. cia sensible ori&!nal. Viniendo men~s de h clásica ' mise en vue"~que día hasra el último de la exposición Actualit¿ d'un bilan organizada por
..
' de:! acco que solicica del espc:ccador una visión que nada predetermina- Yvon Lambcrc (sin esrar invitado, pero con el permiso del organizador;
ría, consagra un modelo de exposición libertaria apeo para escapar de e) en el esca parare y con la auronz.;u..1uu ..!.: L. D ::rcy. e " ~~1-r<'-· "" ;; ..
¡111
l 11 ·l ·'
i:·I las convenciones. Modelo que viene del cansancio de la necesidad, para rero (calle de Seine, entonces el barrio de las galerías); d) en u na rienda
el arrisca, de deber componer con la inscicución y sus agentes, conser- "recre ": Le Grand Chic parisim, sicuada en esre mismo barrio." (!4)
1¡t1·I1
1 •
vadores o comisarios de exposición. Recordamos los animados debates
que agitaron a los pimores y suscitaron la formación de la Secesión vie- ~aducidad manifiesta de la ie!arquía habirualmence instituida entre

, '.I nesa en 1897, debates relativos a la conscicución de uibunales de arriscas, lugar museal y lugar no inuseal, obsolescencia de su diferenciación.
a la aucoexposición y a que el arrisca se hiciera cargo de la presentación - A esta recalificación de la "mise en vue", d arce concexrual añade
. :¡ de sus propios trabajos. Recordemos, en el rrtismo orden de cosas, el otra d imensión: -:_~-a re-visitar _el enfoque sensibl~.. El coque puede ser
principio de aucoorganización que adoptaron, siguiendo la hu~Ua de privilegiado. Así, Bichos de Lygia Clark!. pequeños objetos sin otra ra-
.., 1 11 Courbec y Manee, los impresionistas (casa de Nadar, boulc:vard des Ca- zón de ser que la de ser cogidos en la mano y estrujados al igual que
pucines, en 1873), los fururiscas (la exposición itinerante de 1912) y luego las Poupüs que realiza en la misma línea Marie-Ane:e Guilleminoc; en
.. l¡I
1;-....
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los dadaíscas (Dada Messe, 1920). Tantos rodeos pioneros del imperium ; unas performances, Y~lie Exporc, Barbara Smich, fv'.ari na Abramovic. . .
..:
11 11· museográfico insricucional, a contracorriente de la servidumbre que \van hasta ofrecer su cuerpo a unas manos ajenas, ~oko Ono invita a !_os
1
, 111
,¡ ,¡ desembocarán, en el siglo xx, en unas prácticas de exposición que los espectadores a trocear su ropa. El gusto, el olfato también se ven soli-
arti! cas moldean a su antojo, ya se erare ~e expOJ!er fuera del museo o citados: eat art (15) de. Daniel ?P~:_:ri, cocina de recetas elaboradas por
111:
"i: i¡I simulcáneamente dentro y fuera de ésce. utisras en el marco del rescaurance Food de Gordon Macca-Clark . .. El
1 1. 1¡1•
I •!
La dialéctica del "sice" y del "non-sice" en un arcisca como Roberc
1 J 1 1 oídq, por fin, a través de las sonorizaciones pÓblic-;s de Max Neuhaus,
Smirhson, conocido por sus realizaciones en exterior, dirc:ccamencc: en Bruno Guiganci o Erik Samakh ...
:1
. I'! d paisaje salvaje (Spiral ]etty, 1970), se nutre de este enfoque liberado Arencar contra luolícica tradicional de la visión que el !lscema del
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1
de la exposición. El "non-sice" de la galería de arce, donde se presentan j rce instaura, sin sorpresa, es también para el arrisca exclgrar arras yí:its o
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elememos cales como materias, planos o focografías, rc:lacivos a la obra
c:jc:cucada c:n su "sirio" real, el tejido natural, conscicuye entonces la evo-
~nsoriales, preludio a una investigación inédita de lo sensible. ::;
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cación, la prolongación y una puesta en perspectiva a la vez esrérica y
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crítica. Una misma libertad, pero exacerbada, se encuencra en André
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 IGUAL Y DE OTRA MANERA
Abrir el sentido y el alcance de la obra de arce, recurrir para ello a ~nos
gesros que requieren un aucéncico concacco, es reevaluar la noción de
"sociedad". Es vaciar ésca de todo cará~r absrracro y, para el arrisca,
confronca;se a ella sobre el modo del concacto. F.Circista concexcual
~-
tiene una concepción de orden "micro-polírico" (16) de la sociedad. Le
da la espalda a las abstracciones y prefiere los seres. Es un cuerpo en
presencia de ocros cuerpos, siempre deseoso de una relación en directo.
\ La noción de "sociedad", ecimológicamence encendida, subtiende
la de asociación. La sociedad son los "socii", los "socios". Esca noción,
asencada sobre e1 principio del escar-juncos, que distingue lo social (los
que se agregan) de lo comunitario (los que se distinguen y se separan).
!·
supone un acuerdo tácito encre los miembros o al menos un reglamenco
con valor de código de vida pública. Dicho acuerdo reside canco en la
ley como en un imaginario social amansado con micos fundadores, con
consolidación y justificación idealistas, que asimila la sociedad a un
complejo físico, pero a la vez "cexcual", como diría Pierre Legendre (17).
La sociedad es vida, es lenguaje también, una lengua viva aprendida,
hablada, transmitida y procegida. El arce es una de las formas de esca
lengua que habla el cuerpo social: lenguaje de adhesión o de someci-
mienco en las sociedades arcaicas o cocalicarias (el arrisca recicla el "cex-
co" de la sociedad, subscribe el código simbólico dominance). lenguaje
de la regeneración o de la renovación en las sociedades revolucionarias
(en ellas el arrisca inventa o pone en valor unos signos inéditos o hasca
enconces mantenidos aparcados del código).
El esracuco del arcisra concexcual, como miembro de la sociedad,
es muy complejo, incluso equívoco, cuando lo apreciamos en el mar-
co social en el que opera hiscóricamence la sociedad democrática. Es
un miemb~o del demos, un "socio" de pleno derecho: su acción puede
,,
1 o
render a estrechar los l;i.zos encre los miembros del cuerpo o a celebrar
los valores de reparto y de respeto mutuo, valores inherences al pacro
...
democrático. Su reivindicada condición de artista, en cambio, reposa
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...z sobre la expresión de un rechazo parcial de la sociedad cal y como es,
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sobre la consra•ación de una imperfección o de una perfeccibilidad de
ésta, er. consecuencia, sobre el deseo implícito de una reforma de la que
el arce puede ser uno de los vectores eficaces.
Si el arrisca contexcual no exi~ :in la sociedad,_~n lo que da deci-
d idamente Ta espalda al mito románcico de la g12eración, sólo existe,
com~ artista, por haber presen~J·do:· ~~~!izado o sentido lo que en esca
I
sociedad pedía ser enmendado o mejorado. El "texto" que produce el
arte contextual, en este caso, no tiene una nacuraleza que excluya el
estado de las cosas, sino que más bien es de naturaleza correctiva en
el sentido en el que integra lo que se pudo llamar en otros lugares un
"mejorismo". El artista contextual encarna a la vez la ~soci?ción y la
disociación: Las fórmulas que propone a la sociedad son de una nacura-
-leza doble y contradictoria: implicación, pero también crítica; ad~sió~,
pero también desafío. . · .
Hablaríamos demasiado rápido y muy mal si redujéram0s el estatus
d_el arrisca contextual al del q_Qonence -~ del subversivo. Más que una
oposición se erara de una postura en falso; más que de subversión, de
una c_rasgresión con fines positivos. El "texto" social, el artista concex-
tu:t!, no lo "rescribe" evidentemence en su coralidad, no es en absoluto
el equivalence de un legislador. Rectifica algunas frases por aquí y por
allá. Cuando Mary Kelly decide exponer mediance regiscros el decalle
de la vida material de una obrera inglesa (Womm and Work, 1975, con
Margaret Harrison y Kay Fido Hunc), se mece menos con la exiscencia
del trabajo asalariado y con sus imperativos que con la explotación que
resulta de su no limitación, de la que se aprovechan la patronal y el ca-
pital en su conjunco. fl 1!11:!.rO de bidone~ que levancan (:hristo y Jcanne- -
Caude en Paris, calle Yisconci, después de la edificación del m uro de
Berlín (Mur de barils de pltrole. Lt rideau de fer, junio 1962); tiene algo
de compromiso crítico (oponerse a la separación autoritaria de Berlín
y de Alemania) y de afirmación democrática (esta oposición es posible o
<
e incluso deseable). Semejante propuesta no es un acto de guerra en ::;
:¡
el sentido en el que tendría los ipedios de invertir o de modit::::;,~ una ":s
situación (como lo sabemos, Gutrnica de Picasso no impidió la Guerra
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Civil española). sino más bien el sig~o de una preocupación ~ de una 2
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vigilancia, acompañado de una puesta en rdación directa dd arce y de
la historia presente.
Para d arrisca contex~ual modificar la vida social, concribui~ a su
mejo~a. desenmascar~!'_c~nvenciones, aspectos no viscos o inhibidos, es
como hablar igual (como codo ciudadano al que concierne la vida pú-
blica en un medio democrático) y de otra manera (utilizando medios
de orden arcístico capaces de suscita; una are~ción más aguda, más
singular que la que permite el lenguaje social). Se erara de hacer ~el
lenguaje dtl a~e un l.e~u~e ?- la vez integr?-do, por lo canto capaz de
;er óído, y disonante, es decir, cuyo propósito viene a poner en debate
la opinión dominante. Aunar así conformidad y diferencia se explica
por d deseo que tiene el artista de ser oído y de ver su discurso eva-
luado, incluso adoptado. Este rechazo dEJ'!_aucon9mía y de no hablar
más que para uno mismo es mifirante, en e1 sentido en el que el arrisca
quiere actuar de manera concreta, como da fe su recurso a una práctica
del arte en conexión estrecha con lo real. También es estético: genera .
una estética comunicaciva,_comunicación e i;rercambio con la sociedad
aparentememe garantizados por la naruraleza simbiótica de la obra. La
obra de arte en contexto real, en efecto, no se presenta nunca como
una fórmula monádica que habla para ella misma o incomprensible.
Sólo tendrá valor si es clarificadora. Recordamos la fórmula de Maurice
Blanchoc, arguyendo que la obra de arre "sólo puede ser entendida de
manera obscura". Démosle la vuelca a esta fórmula para la circunstan-
cia. Quirémosle al arce su predisposición a la intriga, a los espejismos y
a los simulacros. Salgamos del vértigo de la incomprensión fascinante y
' volvamos ~l sentido declinado sin equívoco, sin riesgo de confusión.
FÓRMULAS DE ÁGORA
Para el arrisca comexrual. lo hemos comprendido, se erara meno~ de
impoi:ier formas m_ictJLraJ..JU, nuevas o no , que de ioreracmar c~ el
-; "rmo" que ~da so~iedad constil}lye, rexto_p.p.r..nawiileza inacabach> y
~ ~ .
E qu~e-~sie~.re mar~ria p_:r~ la ~is~sión, en el caso de la sociedad
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26
democrática -por excelencia la de la negociación, de la alcernaciva y del
contrato social evolutivo. Que nos alejemos de las obras recurriendo a
la imagen para preferi r fórmulas gesruales, de exploración física o de
confrontación directa, es entonces lógico. Sacrificar al rico de la ima-
gen (o más bien del paso por la imagen), es sacrificar el contexto a su
representación. Cualquier representación consagra si no un alejamiento,
al menos un distanciam iento del objeto representado. En la caverna
platónica del arce, la obra de arce, si allí la instalamos, maravillará por
su potencia de ilusión, su potencial glorioso de simulación. Sacar la
obra de la caverna es modificar su naturaleza, pasar de la forma que
busca o produce el efecto plástico a una forma que abraza los hechos
concrecos para dar cuenca de ellos, para ponerlos en mejor perspectiva
o someterlos a un examen crítico. Definiéndose el ,a_!"cista, en el mismo
movimiento, como un ser de proxi"' irlad.
Unida a la de contexto, la ~~ de proximidad hace del artista un
ser implicado. Como lo escribe el americano Dennis Oppenheim, en
1969, "Me parece que una de las funciones principales del compromiso
artístico ~~e_mpujar los límites de lo que puede _hacerse y mostrar a los
demás que el arce no consiste solamente en la fabricación de objetos
para colocar en galerías; que puede existir con lo que está situado fuera
de la galería una relación arcíscica que es importantísimo explorar." (18).
La exe_!ora~ón de esta relación arcíscica, como diríamos de una rela-
ción amorosa, es el eje metodológico principal del arte concexcual. Una
noción como la d/"J~;plazamlento coma en este marco cod;s~ .valor:
l- Desplazamiento del artista para empezar. Como lo apunta el histo-
riador del arce Michael Archer, a propósito de la segunda pose-guerra,
"lo que cambia (. ..), es la relación del artista con el sistema. Más que el
desplazamiento de objetos de arce de un lugar a otro, cons'tacamos el
desplazamiento de los artistas mismos, que empiezan a viajar más lejos
y con más frecuencia. El imercambjo de ideas, lo.Lcamb.ifil~. lug~res, Q
e¡
se convienen en una parte de la reevaluación extendida del contexto :::;
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en cuyo interior el arce está hecho y encendido" (19). Consecuencias: la "'...<
confrontación y el "comparacismo", la discusjpn de la noción de obra "'%<
,_.r. y su traslación del perímetro del e~eaci?_pro~egi~o (taller, galería, mu-
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seo) al espacio de la realidad misma. 2- Desplazamienco de la acdvidad "
1 arcística misma, dejando de aparcarse, el arrisca se proyecca ahora en
1 el corazón del mundo y de los suyos, posicionado para un crabajo que [:
; ! .,...
' . compromete prácdcas de intersubjetividad, de reparco y de creación II
1
. colccciva. (20).
1: : Esca pulsión parcicipaciva o "ag~é~ca" del ar~i~ ~ rc_c¡uicre compro- La experiencia como
I¡ j:

.. , misoS_J>U!:!-! U-ª'!es, polícicos o écicos, a la vez que una atención pcrmanen-

11
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'l ce a la acrualidad. Banalizada en los años 1950-60, miencras se imponen t regla artística
'I 'f ' i'j•' unos movimiencos, como la Inccrnacional sicuacionisca, Fluxus o el arce tJ.
¡11'1 !,
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¡:·· conceptual (aunque este último, fascinado por la analítica del arce, se
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il·l : :
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1 ,'..'l' •.l .
conscituyc rápidamence en arce de museo y de institución) (2.I), esta pul-
sión d~_P.roxjm idadJácri¡;;_¡ enere arcist!_ y_públicoAcsl~~ l~s fó:._~~s- : ,
ll !l,1 artísg~ cog~~xtualcs como fórmulas de esencia poli rica, polirización
,, .,,.
.1,;j:: del propósito que ·apela al compromiso solidario, al respcco hum_anista Como lo escribe Richard Marce!, uno de sus más ardicnces defensores y
:.::,¡¡
1 I ' 1 del prójimo o a propuestas que rozan lo insólico. de sus mejores analistas (1). "el ar~~cextual supone: la materialización
1 .!:;1.. 1.
1 !' ,111· Para unos, es necesario que el artista "trabaje para el cambio social" de una intc~ión de artista en un ~oncexto_E!rticula.( (2), el concext~­
¡1 1¡:¡:
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'"'' :•;I (Metzgcr) o que "descomponga los significados que han perd ido cual- -particular que es la realidad. La "incención de arcista" (el .proyecto) que
¡.. i: r
1¡.¡
I,!,,1
¡ quier ª 1!.cl_!ie en la realidad" (Jan Swidzinski). Para otros, se tratará de D!_etende "m_aterializars< (la obra de arte}. está entonces dedicada al
n;
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>l 1 milicar por la paz o por la ecología (Nicolás Uriburu) o de hacer valer mundo de "fuera" sin lazo obligado con los espacios de arte tradiciona-
J-i.¡:!
1 ''l!i" el derecho de las minorías raciales (Adrian Piper), los de las mujeres les, de cipo g~le.ría o museo, mundo de ~~.r~-que i;;esencimos iffmitado,
1j'·':¡j
¡ 'i1,,'1¡ ·' mundo cal cual, a la vez polfrico, económico y m~dÜtico.-- - ·-- . ·-
(siguiendo los pasos del Feminist Art Program, de 1971) o el de las mino-
¡11 1:·!!1
. ·.•.
---
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rías sexuales (Félix Gonzálcz-Torres), cte. En diciembre de 1969, Yoko Este amplio terreno a explorar, el artista concextual pretende apro-
; l¡ l!'i
i ¡1· '1 Ono realiza en Londres, junco con John Lennon, War is Over. El cartel, )•
piá_rselo. ¿Sus realizaciones? Se prohíben cualquier autonomía, recha-
,l ·¡Vi
·,:~
·,;;¡ cÓlocado en Shafcsbury Avenuc y en otras once: ciudades del mundo, zan caer en la estetización demagógica del buen gusto. Tal y como lo
1'
1'¡1·'1 lleva c:n letras muy grandes la inscripción War is Over!, y en !ceras muy estipula Jan Swidzinski, cuya obra va a privilegiar las incervenciones, las
11¡ ¡:¡:. pequeñas debajo: Ifyou want it. Al mismo tiempo, David Medall_:i. pro- confrontaciones directas ton el especcador, las pcrformances participa-
:1.l;J
1111·¡:!.1 pone que se utilicen los nuevos satélices de comunicación para difundir tivas, "el arce contextual se opone a que se excluya el arce de la realidad
1¡ 1;! i':: el sonido de personas dormidas repartidas a un lado y otro del telón de como o.)?jcco autónomo de contemplación estética" (3). Este destino na-
11" 1i ·· 1¡''.'
! ; j~ .: i¡ acero. Dos realizaciones nacidas de la guerra fría, cada una a su mane- tural que es la utilización de lo real por el arcista, sin embargo, no le
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¡ 1¡:;·i 1·"·
1 ,¡ 1 :¡'
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ra correlativa a la actualidad más inmediata e: invicando a la coma de
conci~ncia. En cada caso es la rcalid"d I~ que da d La, realidad vivida
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viene dado. Si el arce pertenece al campo de la realidad, que moldea
a su medida, ésta lo desborda por codas partes. Utiliza r la muida$_ es,
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como una oferca de aconcccimiencos, co1no ei r~tcrence ~~a utilizar apar~ de cenc:r que explor~r UIJ territorio m~~ an].E,Ü9 ~ue el del arte, o
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el artista a su antojo. De ahí esca última cualidad del arce concexcual:
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.decidir arbitrariamenc: im_pulsar en él una aventura de la contingencia u
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:t ~ un a.etc del mundo enconcrado. ~ue nada manda a priori y _de la que no se -sabe ;¡será positiva; es za- ü
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randear las adquisiciones de la creación ardscica y su reflexión pública . ~·
sin poder medir de amemano las consecuencias. El físico Max Planck,
con penetración, distingue el mundo real, dicho de otra manera, esca
naturaleza objetiva que no conocemos en su rocalidad (y que es proba-
blememe vano esperar conocer algún día de manera absoluta), de las
representaciones obtenidas por nuestra experiencia, lo que él llama "el
mundo fenomenológico" (4). Este enfoque fenomenológico del mundo
¡
puede calificar la iniciativa ardsrica contextual, por naturaleza incierta.
Por su manera de surgir, sus polos de interés y su marco inusitado de "'
••
¡!'·
expansión, el arce contextual ric:ne con qué sorprender al público. Ase- .'."
guremos que también su naturaleza es capaz de sorprender al arrisca
mismo. ¡Apropiarse el mundo real lo mejor posible con los medios que
son los del mundo fenomenológico? Si el artista concexcual se lanza en
este proyecto, su inmersión en el orden de las cosas se revela entonces
diversamente sadsfacroria: a veces agregativa, polémica, a veces decep-
cionante. En rodas los casos, sin embargo, exisce un punto de paso
obligado que no podemos evicar: el de la experiencia concr~ca.
ExP ERIMENTAR
La primera razón de ser del arce contexcual arranca de un deseo social:
imensificar la presencia del arrisca el'! la realidad colectiva. De muchas
maneras -apoderarse de ella, escecizarla, polir izarla ... -, pero siempre en
una perspectiva d e implicación. La idea maestra: el mundo existe para
que el anisca aparezca en él en directo, sin imermediarios, miencras que
su obra es la ocasión de un comercio froncal c:n el campo de la realidad.
La "experiencia" es la vivencia de escc: comercio. Nace de una conscaca-
ción sencilla: no se: puede abordar lo real y luego accuar sobre ello sin
conocimienco de causa.
Fred Foresc, r50 cm2 de pape/ de periódico, rz de enero de 1972. En la
página "Arces" del diario francés Le Monde, el anisca, apasionado por la
...
<
:> sociología y por la comunicación social, prc:sc:ma un simple rectángulo
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vacío de 150 cmz. Única mención: "Fred Foresc", en el borde inferior
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30
derecho, a modo de firma. Debajo de esce rectángulo; el arrisca ha aña-
dido un cexto eligiendo los mismos caracteres y el mismo cuerpo que
los del periódico:
rSPACE-MEDIA- Esto es una experiencia. Un intento .de: comunica-·
ción. Esca superficie bG.nca le es ofrecida por el pintor FREO FoREST.
A;ópic:sela. Mediante la escrirura o mediante el dibujo. ¡Exprésese!
La página encera de este periódico se con".ertirá en una obra. La suya.
Podrá, si lo desea, enmarcarla. Pero ~RED Fo_ig,F le invita a que se
la mande (residencia Acacias, nº 4, L'Hay-les-Roses 94). La utilizará
para concebir una "obra de arre mass- media" en el marco de una
manifestación de pintura que tendrá lugar próximamente en el Grand
Pala is.•
Insólito para quien no está familiarizado con "el arte sociológico"
(5), esca propuesta tiene varios registros encontrados. t.n el registro in-
tervencionista, primero: eJ artista se sirve de un medio que. no es habi-
tualmente el suyo para ponerse en relación directa con el público, en
este caso los lecrores de un .periódico nacional vespertino. En el reg_ist,E9_
relacional, después: Forest invita al lector a participar, incluso a entroni-
zarse arrisca ("la página encera de este diario se convertirá en una obra,
la suya.") En el¡registro c:stétic~: el rectángulo vacío viene a contrariar
(por su forma) el contenido corriente y codificado del periódico. En
el re_g,imo político:. IJO cm2 de papel de periódico deja a entender que el
lector X de Le Monde, este anónimo poseedor de una energía potencial,
pero sujeta, no se expresa como debería hacerlo ("¡Exprésese:!"). Añadi-
remos, para terminar la lista de estos registros divc:rsos,(el de la "~pc:­
riencia", término que utiliza, además, Forest y que le sirve de demento <
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de: anuncio y de solicitación ("Esto es una experiencia"). En efecto, el E
1;
arrisca no puede saber cuales serán el impacto y la continuación de su <
...<
operación: ¡entusiasmo y parricipación para algunos lectores, indife- ""'a:
rencia y oposición crítica para otros? En sustancia, el posicionamien- o
2
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t_o "c:~ptri:nc:ncal" que reivindica Forest se encuentra ~onfirmado por u
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la dimensión aleatoria de su iniciativa, probablemente perfilada por la ..
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31
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eficacia (recur:;o a un soporce mediático de envergadura), pero sin que ~ nación luxemburguesa. La copia de lvekovic, colocada enfrente del ori-
! sepa de ameP'ano si tendrá éxiro o, al contrario, será un fracaso. . :1 ainal durante algunas semanas. con el aval de las autoridades (6), arbola

11
1 La "experiencia" -en el origen, la experientia latina- deriva del
término e;périri, '~ha~r la prueb~ de", una prueba llevada a cabo de
1 ! manera volunraria y en una perspectiva exploratoria, cuya finalidad
¡ de esta misma Yicroria embarazada (7). ¿Su semido? Evidentemente es
1 es "una ampliación o un enriquecimienro del conocimiento, del sa-
ber, de las aptirudes". Porque es una prueba, la experiencia tiene com~
naturaleza dinamizar lá. creacióñ:"Ke-cumr a ella permite aferrarse a
(eñómenóS inédiros ·q_~~- eT""arrista provoca y precipita, esperando de
su desarrollo un aumento de expresión, una mejor comprensión del
mundo y una posibilidad de habitarlo mejor. En esro la experiencia no
deja de poscular que la realidad, suma de hechos, de maneras de ser y :.
de represemaciones, es menos un espacio conocido que un conjunto . t~
complejo y parcialmente inexplorado: conjunto para sentir, para reco- .~
rrer, para visitar y re-visitar, confrontándose de manera repetida con ~;
un comexro en apariencia conocido, pero sólo en apariencia. Cual-
quier posición~!L!:l_!l conrexro dado deriva__de_Jln conocimienro y-es
este conocimiento, esta petrificación de la posición mantenida, lo que
la experiencia que funda el ar te comextual quiere tr~c:_ar, recali ficar,
imponiendo confrontarse con un devenir con el que, por nacuraleza,
no se ha enfrentado rodavía. To~~ exEeQencia tiene al_g:i de ~rovoca-
ción. y viene a provocar lo ~ue \!_a sedimentado el orden t:_suhlecido.
Perturba lo que el orden d¡ l~s cos~~ f!landa no t~s~ar, por ua~ición,
.pereza o est:_acegia.
ACTTVAR MÁS QUE INVENTAR
Experimentador en el alma, el artista que actúa en concexro real ~
tiene ~ in!_Il_ediaco el a~án -~per.!9~o de inver:5_ar. Lady Ros.:; of L11xem-
imrg, Luxemburgo-ci~dad. pri1navera 2001: firmada por la artista croa-
ta Sanja Ivekovic, esca realización se presenta como una copia a tamaño
-'
< narural de la Gelte Fra ("La mujer de oro"), monumemo local dedicado
"1:\
1-
a los muertos de las dos guerras mundiales y símbolo eminente de la
1-
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o ~c.
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esra única diferencia: muestra una Gelle Fra, ya no con los rasgos de
·n una Vicroria común (lo que es la Gelle Fra original), sino con los rasgos
r:·
~ abierto y dir~ido, aunque sólo sea por el título que dio la arrisca a la
f obra: rderencia a la revolucionaria alemana Rosa Luxemburgo y llama-
f.? da implícita a la emancipación femenina. Por lo demás, a lo mejor, un
H haz de alusiones: recuerdo del compromiso de las mujeres en las guerras,
~ metáfora del mundo que se reproduce por y gracias a la mujer, triu n fo
·~ ·de la vida sobre la guerra asesina, ere. Desencadenando un verdadero
clamor de indignación, orquestado, entre otros, por los nacionalistas
del lugar y diversas organizaciones que provenía n de la Resistencia ("La
Gelle Fra, ¡No la coquen!"), también origina manifestaciones de apoyo,
Lady Rosa ofLuxemburg, va a obtener, durante seis semanas una intensa
} cobertura mediática y va a dar lugar a más de seiscientos artículos de
'· prensa (8).
· .. Con Ladv Rosa. .. , Sanja Ivekovic no crea ex nihilo. Todo lo contra-
... ,rio; s~oQia.un símb.o~a.c:ucfor.mular.su.sentido;.Si la desviación
forma1 está medida (Ja estatua original apenas está transformada, la
"> artista se limita a dotar a la esculcura de un vientre hinchado), tiene
r· un efecto desmesurado, sin relación con la obra: activación sin igual de
(; pasiones que van a expresarse en el Gran Ducado, de manera duradera,
conflictiva, pero también constructiva -a través de la evocación de la
Gelle Fra , es, de manera más general, la condición de la mujer histórica
y contemporánea la que se ve sentada en el banco de los acusados y
rediscutida. Notemos que el interés suscitado por esta esculcura en los
medios de comunicación -¿efecto buscado por lvekovic?- denota esca ~
_yrooensión a la intervención, específica del arte contextual. Pero aquí, ~
1;
más que a lós acrores instimcio~;.Tcs del arre, es a la población. --ª'·la-o.p.i:- <
_,
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nión pública a la ~e se dir~n~ Se dedican menos a la historia dd arte .,"
-~ que a la historia a secas, a la "historia inmediata" sobre codo, de la que "'::Eo
o
no sabemos por a_delantado si permanecerá memorable. u
Una obra semejante muestra, en codo caso, que }~.:_fó!_m_i:)a~ arrísti-
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33
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cas más radicales no son necesariamente las más eficaces. Si Lady Rosa 1: PROCESO
- - • # - - -

ofLuxemóourg sabe movilizar las conciencias y excicar las mentes e.s. en

~ .,
~ Si fuera necesario, este ejemplo muestra que el arte contextual tiene que
primer lugar porque su facmra es familiar (la esculcura) y actúa en un
medio conocido por el especcador (d monumento local al que crans- \(
·~
i;J ver con el riempo de la confrontación inmediata y no renovable, tiempo
forma), conjunto sedimentado de la realidad en esce caso y fragmento
.....
.... ~
de la tentación, d: la acc~ón v no de la contemplación. Se traca, en sus-
~
.,4:··
identificado del "mundo encontrado". Es cambién porque sugiere, en ca ncia, de subrayar esta característica propia del arte llamado "en con-
conua de la evidencia , el uso o la cosmmbre, la posibilidad de re-figu- ~
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cexco real": su namraleza "procesal". Más que formas o como formas, se
rar ésce. En cérminos de arce contexmal, la experiencia se constimye ~ le propone al especcador unos aconteci mientos, una experimentación
-~~ en vivo de lo dado. André Cadere, a propósico de los Bátons que pasea
en la inmediacez y en lo local. Exigiéndole al arrisca que se asiente en ~':
d espacio y el tiempo locales, esta experiencia requiere paralelamente il con él, expuescos al azar de sus peregrinaciones, declara:
"~
unas prácticas cales como la observación, la agrimensura o la punción. ,.,:;
~~·
El arte se conviene en práctica acciva en canto que reactiva. Recuerda .íp "De este trabajo podemos esencialmente decir que lo produzco y que lo
formalmente el modelo económico del "flujo rendido" (en el qu~ ,,. enseño, siendo esto el complemento de eso, constituyendo el conjunro
-:-..!
acorta lo más posible el tiempo enue producción y consumo), mientras · •. una actividad cotid iana e inalcanzable. Por su coridianeidad misma
que el artista se aplica para adaptarse al medio, para extraer de él un esta actividad no puede ser contada." (9)
propósito o un posicionamiento divergentes e inéditos. En el caso que f:'..
nos ocupa, sentido y alcance de la obra, dependen, por lo canto, menos Forjado en el siglo XX, .sobre los pasos de Kurt Sch~_(las obras
de la forma final (el trabajo del albañil a la visea de la casa, para recamar Merz del artista de Hanover) y de J am~s J~yce (a t~é7 del~oncepto, en
una cacegorización aristocélica) que del crabajo del arce que se cumple este último, de Work in progrm, el "trabajo en elaboración", tomando es
.i .
en sí y en su riempo propio (en el caso de Lady Rosa . .., la sustimción de este caso valor de obra de pleno derecho), el término Procm A rt designa
una escama por otra y lo que esca suscimción engendra, en el día a día, unos 5ipos de arte ~ v~len primero o únicamente por su ejecución,
de debates, puntos de visea a favor o en contra). Más precisamente ex- y;; se trate de represenraciones teatralizadas, de- happenings ~ de
per-
presado: el sentido, como el alcance de la obra, dependen del "complejo" [ormances. En el caso del Procm Art, la acción artística importa por lo
que su puesta en forma y su presencia van a despertar, en este caso el menos cañeo como el resultado obtenido. Apropiarse la realidad, viene
nacionalismo, la relación con su simbólica patriótica, el militarismo o, "" a ser ent~es_ ac:_tivar en.dla u_n_"proceso", ~a cual sea, y entrar en ~a
al contrario, el pacifismo. Presentar la obra no es ofrecerle al público ··t' rcmporaltdad específica del mundo concreto confrontándose a su ritmo,
un objeco muerto. Un gesco semejante equivale más bien a poner en "
1
así como conformándose en él. Por morfología, el arte conrexcual es un
marcha y a accionar un mecanismo simbólico cuyos carburantes serían, arte del acontecimiento, considerando el "mundo como acontecimien- u<
por una parte el momento, por otra el lugar. to", para citar a John Latham ("The-World-ás-Event" (10)), aconteci- ~
miento en sí, como fórmula que surge. Pero también acontecimiento
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particular en el acontecimiento global que representa la realidad en su
conjunto, aquí atacada. Lo que atesta, por ejemplo, la obra en forma de
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< intervención de Gillian Wearing, titu lada Indicaciones de lo que quiere u
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::! decirles y no indicaciones de lo que cualquiera le puede decir (1992-93): en ..z
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34 35
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 la calle, esra arrisra inglesa, le pregunra a los pearones lo que desearían
expresar en el momento, sin efecro de anuncio ni reflexión anterior.
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la cendencia que cenemos de someternos a las nociones convenciona-
les y preestablecidas (...). No recuerdo haber decidido ser una arrisca
...
Para ello les da un rotulador y una carculina d onde escriben lo que
~---=d=e=sean. Simple declinación insrantánea -un acontecimienro.
Esca apropiación procesal del arcisra vuelve el acro arcísrico . con-
-
•[ í
•:t"l •
i'¡t ~ .
.~{í ...;
e-:
peifomur. He sido arrapada en una espiral de experimentaciones, de
exploraciones y de exorcismos que me ha conducido de manera nacural
a presentar acciones improvisadas únicamence guiadas por unas res-
~ ·
.e,
cexrual difícilmente controlable. Múltiples parámetros entran en juego, puestas no premedicadas a la sicuación en la que me cnconcraba." (12)
:¡fi
pcopios del arrisca {compcomiso y presencia, elección o rechazo even- ~'
' .
rr~
tuales, agregación o repulsión, éxiro o fracaso, renuncia o recuperación, j@
·:i1.·
La naturaleza "procesal" del arre comexrual, viene a comradecir la
. - . .
t ?l~
ere.), pero rambién exteriores a él, parricularmente rodo lo que compete .\~ primada ae Ja obra de arre ob1ero simbólico. Pone a mal la concepción
• \)>
a la recepción de la obra. El filósofo Ga.sron Bachdard habla de "dina- • .:.:w¡ def ~rce CO!ñOTnscripción de una forma en-la duración. En esro no deja
·~:
mología del contra" para significar que la, ejecución de una obra de arte (ft; de invitar a una revisión de algunas de nuesrcas apreciaciones heredadas
esrá siempre en deuda hacia un conjunto de resistencias: la del material, ,]:; ~ de la rradición ramo poética como estética, empezando por la cuestión
la que nace de condiciones mareriales o psíquicas desfavorables para ~ ,. de la obra como objeto o forma acabada. Del arrisca, en primer lugar,
-~
el artista o de condiciones de recepción hosciles ... En el caso del arre -~ti: reclama la adhesión a lo que Paul Klee, que hizo de dio el prindpio de
contextual, avenruraremos que esca "dinamología del contra" llega a S\.l :~. su creación gráfica, llamaba la "marche ala forme" {13). La contingencia
punto álgido. Si se ejerce bien, mecánicamente, una dinamología del de ocasión se hace primera, !mporta más que la del d~srino, crear equi-
"peo" - esre "pro-obra" que resulta de la voluncad que riene el arrisca de vale a ocuparse de hacer, y no, en primer lugar, a haber hecho {14). Su-
producir, mal que bien, sea cual sea la oposición encontrada del nega- giere cambién, en filigrana, la fecundidad de la experiencia, reanudando
tivo inhibidor ejerciéndose contra el positivo creador-, sin embargo, no de paso y, más que nunca, con el significado primero de la palabra expe-
podemos considerar nulas y sin efecro decisivo las circunsrancia.s que le riencia: "el inrenro que hacemos". En cuamo al estético, que se encuen-
impone a la obra el complejo espacio-temporal en el que se desarrolla. tra en la otra puma de la cadena, esca naturaleza "proce~p,l " requiere
Dado que el principio mismo del procm implica que la dinámica del de él un cuestionamiemo de sus criterios académicos. Esta vez, la obra
exterior repercuta instantáneamente sobre el carácter de la obra v ello como objero acabado se difumina ame la obra en curso, aprehendida
de ;;~rrevl"Csible. Una obra clásica, realizada en esrudio, puede co- -:1.~ como una siruación. La obra auténtica, en verdad, es lo "ob~~.~o" y su
rregi~se. Una obra producida "t>n r.nncexro real" depende, al contrario, ;-:; ciempo real, no la eternidad posible _de s:i .~~sición, sino el momento
de la realidad, l~ forma está determinada por los gajes que son los del de su elabora~~~~· cal y cqmo lo escribe Stephen Wrighr, quien apunta
mundo real en movirniemo, mundo donde "lo accidencal", para citar a la necesaria roma en cuenca de esre "des-cl,ramle~~,;· p.a ra calificar la
Paul Klee, dende a romar el rango de "esencia" (u). Cosey Fanni Tucci, evolución del arre: "Siemp re pensada como portadora de valor o corno <
u
artista que perreneció en los años 1960-70 1 al grupo _f~~inisra COl_!.~ valor encarnado, la noción de obra se revela hoy en día (...) singular- ~
Transrnissions, expresa m uy bien esca idea en un comemario sobre su mente inadaptada para pe~sa r la producción artística más conremporá- ~
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- ----
propia "manera": ..,.....<
_.,¡- nea, cada vez más orientada hacia unos procesos abiertos" (r5).
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"Mi rrabajo siempre ha tenido como objeto la comunicación de las ex- u

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1-
periencias virales, la pregunta "¿Por qué y cómo hacemos las cosas?",
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37
ESTUDIO DE CASO, SIMON STARLING
.Un proceso abierto, por definición, es un des~fío al programa, a lo pre-
-visible y por ello, un faccor de enriquecimiento o de agrandamiento
de la realidad. ~-0cesal", por extensión, ~una ~reación_gue
f~c~~da el instante tamo como es fecundada por él, sobre un fondo de
accidentes y de lo inesperado, este imprevisible, escribe Stephen Wright,
que "designa el momento en el que, mediante la acción, se produce ser".
Se trata, por lo tamo, de abandonar la visión jerarquizante del arre,
heredada del Renacimiento:~en particular la primacía dada no a la con-
fección sino a la obra acabada, visión ''.en la-giJS_.c;lp¡.Qr;:~_g_y~
preciado en beneficio de la obr~ acahada", cuando convendría más bien
hacerle justicia a la "actividad" (16).
Esta uactividad", propia del arre contextual y que animan los princi-
pios de acontecimiemo-y~de experienci~curre que algunos artistas la
coman al pie de la letra. -La obra se ve entonces sometid~ un procesQ..
.cuya ~eal!daE. es ~¡ arbirrÍo abso~ El caso de S~~0i aporrnrá.:-
un ejemplo significativo (evidentemente no aislado) para ilustrar nues-
tro propósito (17). En el caso de este artista fuera de norma, la creaci_?n
se caracteriza, en un principio, por lo insólito: transfu!~-~c;_~Ón y ~~f~ltJ!­
cación de objetos, juego con las referen~·i;s, desplazamiemos geográfi-
cos~~~;¡~;p-;~encias culcurales. Pero también por sus efectos de rebote
y de acumulación. Así, el 6 de abril de 1995· Starling encuentra en los
parques del Bauhaus, en D essau (Alemania), una lata.de cerveza. Reali-
za nueve réplicas utilizando el aluminio de una silla diseñada por Jorge
Pe~si, al que inspiró el estilo Bauhaus y luego las expone tal cual. En
1997 realiza BLue Boat BLack: dos doradas, dos salmonetes, una chopa,
un pajel y tres pescados de roca que el artista pescó en el Mediterráneo,
en una barca que construyó con la madera que provenía de una gola del
National Museum of Scodand, en Edimburgo, cocinados utilizando el
carbón que proviene de la incineración del barco y luego comidos en
'
+ cipio circunstancial, para empezar. Cada realización nace de la singu-
una inauguración ...
Esos happenings a contragolpe no son de ninguna manera fruto -~
del azar. Dem~s~racÍón con Rescue'il Rh;dodmdrons (2000),~~¡.;:-~b-;;_-
conrexrual de Simon Starling. En un parque natural situado en Escocia,
el artista arranca siete rododendros considerados localmente como una
veuetación exócica. Los transporta con sumo cuidado en su Volvo ran-
o
chera hasta el sur de España, donde los vuelve a planear. Hay que saber
que el rododendro fue introducido en Inglaterra en 1763 por un botá-
nico sueco, alumno de Li nneo, Clacs Alstroemer, a partir de planeas
encontradas en la España meridional. .. Starling, con Rescued Rhodo-
dendrom vuelve a poner las cosas en su sirio original (utilizando, no sin
malicia, como medio de transporte, un vehículo sueco). S~-~-~~o reviste _
_
__,. que no aeja de hacer alu-
una dimensión ecológica, pero también crítica
sión a las transformaciones, a veces aberrantes, que el hombre impone
al orden natural. Otra demostración de coherencia "escondida" nos la
proporciona Burn-Time (2000). En noviembre de 2000, en el transcur-
so de una inauguración, el artista cuece huevos en la réplica de una hue-
vera diseñada en los años treinta por el diseñador Wilhelm Wagenfcld.
Esos huevos fueron puestos algunos días antes en un gallinero instalado
por Starling en Stronchullin Farm, en Escocia. Este gallinero, Starling
lo construyó a partir de los planos del Wilhelm Wagenfcld Museum
de Bremen, en Alemania, un edificio que primero fue utilizado como
cárcel, luego como centro de detención para inmigrantes clandestinos y
cuyo funesto destino, antes de su transformación en museo dedicado a
Wagenfcld, gloria local, fue estar incendiado y bombardeado con hue-
vos podridos en el transcu rso de revueltas políticas locales ... Al contra-
rio del inventario al estilo de Prévert, los silogis_mos P~,S2.~ de Sim!:m_
Starling, 3parememente absurdos, -~<; r;-velan..m.!JY- elaborados. ¿Su mo-
__..,.... _ (del latín carena, cadena), es decir, la
tor interno? La "concacenación"
explocación de un eñcadéñamiemo de hechos concluyentes, que no se
deben al azar, cuyo resultado es restablecer en sus derechos, de manera <
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sorprendente, pero sin embargo dialéctica, una lógica inadvertida. t
¿Las características esenciales de la obra de Simon Starling? Un prin-
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laridad de una situación de partida y se construye a partir de ella. La o
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huevera de Wagenfdd es vista por Starling en el transcurso de un semi- u
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nario en el Camden Are Centre de Londres, al que está invitado: uno .
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39
 de los parcicipantes la utiliza entonces para una demoscración teórica.
La madera del roble abatido de la villa Credner, casa de Leipzig, en d
esrilo Ares and Crafrs, donde d arrisca es invirado a exponer, le sirve
para realizar la copia de la Swann Chair de C. F. A. Woysey, eminente
representante, precisamente, dd estilo Ares and Crafrs; d objeto que
realiza Srarling aparece como un homenaje legítimo, in sicu, a un es-
tilo de decoración que él m ismo viene a enriquecer arra vez a más de
un siglo de disrancia. Esca atención ororgada a la contingencia, hace
dd ~-e una práctica no predeterminada, incluso avenrurera. Segun-
da caraccerísrica: la experimentación. la idea de que se trata de sentir
algo. Experimentación que. implica unas actuaciones no limitadas a
priori, que reclaman del artista una auténtica implicación. Para llegar
plenamente a su fin, una realización corno Jardín colgado (1999), amplia
medicación por episodios sobre la colonización cultural y los viajes de
descubrimiento, requiere que el arrisca deje Europa, su lugar habitual
de residencia, para irse a América del Sur, donde tiene que buscar d i-
versos materiales y que se vaya luego a Australia, donde expone. A me-
nudo muy desplegadas en d espacio como en d tiempo, convertidas de
algún modo en artefactos "geográficos" ramo como "cronológicos" (a
la manera qe las obras "andadas", de Richard Long, Sranley Brouwn,
Hamish Fulron o Sralker, en otro registro, que sacan su sustancia de
un desplazamiento físico en el espacio, que lo es también en el tiempo,
pero un ric:mpo que ocupamos deambulando, que buscamos vivir y
no abolir), las realizacio_~e_s de Starl~J~- adquieren a la vez el estatus de
~=~ª-s, de ac~mecimienros y, por extensión, dc:._.!!htorias:_Describir
una obra de Simon Starling es, aparre de constatar ejercicios singu-
lares y a menudo delicados, contar una historia en la que el arrisca se
mueve como un personaje: en una novela de aventuras, proyectado de
una peripecia a otra; es un poco como contar un cuenco o algún rdaco
de transiciones a veces inesperadas. Suficiente para darle crédito a esrc:
propósito del arrisca, a menudo rc:pc:cido: "son los rodeos los que hacen
la vida interesante:". Toda deriva es experiencia y viceversa. (18)
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Ensamblar arte v vida cotidiana. Experimentar lo real. Re-visitar la cu!-
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cura occidental, pero sobre codo para usarla como insr~~nto, habién-
dose enfundado d traje del aficionado ilustrado y sagaz. Tales son los
móviles de la obra para Simon Scarling. Re-escribi r la h isro_ria también
poniendo en correspondencia objetos o situaciones unidos en los hechos,
pero de manera rodavía difuminada o escondida, po1>no conforme a las
mentalidades y a los usos taxonómicos en curso. Las concatenaciones,
firma de una estética propia, son muestra de un deseo de unión. Su o b-
jetivo, dice Starling, es "imponer una estructura a los acontecimientos
que no están forzosamente unidos" (19), sabiendo que lo imporrante
en este caso es restablecer lazos desapercibidos y no innovar. ¿El artista
como creador? Como conecror más bien.
El ejemplo de Starling, entre orcos dd mismo orden, instruye sobre
una categoría particular de obras cuya forma no debe nada a una in-
vestigación libre o a una inv~ntiva pródiga. A falca de poder apropiarse
lo real en bloque, procedemos por intc:rmirc:ncias, por impulsiones, por
engaños, por guiños dirigidos e infilrraciones locales. Esca actividad
artística, caracterizada por la d ispersión, recuerda la práctica del tese
(el mundo a prueba) o la de la encuesta (preguntamos, nos informa-
mos, por no detentar de manera infusa una verdad). Querida por el
poeta Edouard Glissant, se asimila mentalmente a este "pensamiento
de archipiélago", modo de pensamiento "que consiente: la práctica del
recoveco", inclinando para el fragmento más que para la totalidad y
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; representándose la realidad como un universo hecho de migajas o he-
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cho de trozos dispe rsos. O tro aspecto: la renuncia a la pureza plástica.
Inútil en este terreno rastrear las nociones de belleza, de conexión y la u
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puesta en fase. Todo ello en nombre de un enfoque experimental de e
la realidad, de la que es admitido que no debe conocer ninguna exclu- 1i<
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siva. l¿ri Tz!ig, artista israelí, guiado por un afán, según sus propias ..""'
palabras, de "re-experien~ia", hace que se juegue un parrido de fútbol o
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con dos balones, con objeto de reinterpreta r las reglas o de observar u
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como reaccionan unos futboliscas cuya técnica depende estrechamente ..
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 de una práctica codificada (Play, i997). En 1991, Maurizio Cacrelan, por
su parre, crea y luego introduce en diversos torneos iralianos un equ.ipo
de fúrbol -y no cualquier equipo:
"He reunido un equipo real de fútbol compuesto por trabajadores sene-
galeses que viven en lralia. El "AC Fornirure Sud" esraba implicado en
los romeos regionales. El nombre del sponsor escriro en las camiseras
del equipo era un slogan nazi: Rauss! ("¡Fuera!")" (20)
La experiencia causará sensación y suscirará debares que van mucho
más allá del campo del depone, relativos a las cuestiones de la i~mi­
gración, de la xt:nofobia y del racismo. En lugares públicos, No~shi
Jíara,kaV'[a hace posar a parejas aparentemente muy convencionales. En
realidad, debajo de la ropa, los cuerpos esrán unidos por el sexo, es-
rán haciendo c:l amor, mientras que c:l arrisra dc:sbaraca las apariencias
y falsifica la oposición común entre intimidad y espacio público. Con
su Squuze Chair (1997), un sillón dorado de un mecanismo de: infla-
do-desinflado que: permite a uria persona inválida encontrar sensaciones
perdidas, la americana ~~cob asocia a su arte una dimensicSn or-
topédica, propulsando al mismo tiempo su creación en el perímetro del
arte entendido, según Thic:rry Davila, como "laboratorio" (21). En cuan-
to aJean-Luc M~. expone en varias ocasiones, durante el año 1999,
sus Objetr de greve, pedidos a distintos produccores sociales, que con
ocasión de un conflicto social realizaron objetos insólitos o desviados de
su función original: unas canicas vendidas como moneda de solidaridad
por los trabajadores de una empresa que fabrica cojinetes; unos cigarri-
llos Gauloises rojos y no azules, fabricados por los obreros de la Seica de
Pantin, en lucha contra el cierre de su fábrica; unos billetes de eren con
la escampilla "clase cero"... Tantos artistas que tienen en común, reto-
mando las palabras de Pascal Nicolas-Le Srrac, "liberar la creación de su
boato conclusivo, proponiendo otra modulación, a la vez más intensiva
y exrc:nsiva" (22). O también, como lo decía Guscav Mc:czgc:r, arrisca
...< cuya vocación fue atacar sin descanso el sistema c;picalisc;_-CUObiecivo:
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.~ccuar sobre la conciencia social dc:l espectador¡ exacerbar las rendencias
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radica~iscences; estimular una actitud más crítica"), instalarse "en
~;ación con el espíriru de .un trabajador que cumple con un oficio
necesario" (23). Sabiendo que: se trata, en codos los casos, de no situarse
n~ permanecer conecc~do a él.
LA EXPERIENCIA COMO FACTOR DE EXPANSIÓN
Este afán de una conexión imperativa con el mundo puede parecer c:vi-
dente:. No es así. La tradición idealista del arre: ha colocado a éste duran-
et; mucho tiempo fuera de: ámbito. Lo que exige el dispositivo mental
idealista es que: el arrisca se dedique a las abstracciones, se abandone a la
vacuidad del imaginario. ¿Qué es la "conexión", por comparación, sino
,[ recha~ del alefamiento, la elección operada por c:I artista de una pre-
senda morivada y actuante: en el mundo? En vez de aislarse, el artista
orefiere ir al ágora, a la fábrica, a los mítines, a las salas de redacción, a
la enfermería, a t~das parres donde pueda encontrar materia para en-
erar en rc:lación con c:I otro. Anees que trabaiar aparrado, en ese espacio
confinado que es c:l estudio, c:I arc!sra q:~a_ro_rivo, en e_l corazón~ las
cosas. Antes que desarrollar unA_iscurso de "queda.me~~ para retomar la
e·xpr~sión de Michad Fried, a través de obras que plantean un problem-ª-
desde c:I punto de vista de l; in~ro¡ecación y ~~no se entr~g~, el ar-
risca va a preferir fórmulas legibles o cuyo impacto apunta a algo efiq_z,
~n: erovocación directa del público, confronta-.-
ción sin J ntc:rmediario con el espacio colectivo, fórmulas que inducen a
- una participación del espectador... Fórmulas que desbordan el marco
de los sentimientos estéticos estándar y de la percepción clásica de la
obra. <
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La dinámica ~e la conexión propia del artista que obra en co~~~.::>. ~
real e! frecuentem~nte dc:l orden de la reivind icación. Rc:sulra de una
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posición menos estética que polít~ca. Es un compromiso, en el seno .."
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del cual, el arrisca deja la parte decisiva al otro, convertido en colaba- :E
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radar voluntario o involuntario. A veces hablamos de "otrismo" para <
designar este principio de colabo:ación, un término que nos remite a la ü
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soliciración direcra, inmediata y reivindicada del ocre, generalmente el
especrador de la obra, del que se pretende que interacrúe. Así el Group
Marerial, en Nueva York, en los años 1970, con The People's Choi~e; una ji.
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exposición compue~; por lo que crac: -;lpúblic~; ·~ del arrisra francés ~~ UI
~ri
Jean-Bapcisre Farkas, que interpc:la así al espectador en la carjeca misma
q~-á.nuñcia su.S"'exposiciones: "Ven a ayudarme a realizar el contenido Ji Actos de presencia
de mi exposición" (24). Duchamp decía que "son los que miran los que
hacen los cuadros", lo que significaba, emre ceras cosas, que la obra
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permanece inacabada, miemras no ha recibido por parce del público, ..
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aparre de la sanción de su apropiación, su semido, evidentemence rela-

tivo. Esca propuesta vale también para este arce "otrisca" que c:s el arre :.{¡,;
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contexcual, con una salvedad: $1 que mira es actor, más actor en todo ,~í) Aconcecional por naturaleza, el arte realizado en contexto real es para
caso que en c:l marco de: una rc:lación de mera concemplación donde: se ~¡~
f
l· el arrisca, en primer lugar, una actuación de su presencia. Numerosas
juega, en primer lugar, alguna economía espectacular. La incervc:nción ~' obras concexcuales se caracterizan por este gesto elemental: c:l arrisca
de ocre no se: suscira sin complicar la realización misma de la obra, que ~~- ofrece su cuerpo al público, cuerpo que se convierte en su firm~
deja de ser objeto privado del arcisra, por así decirlo, y se convierte en ~¡·~ grafo. Primer objetivo: hacer acco de ce-presencia, habitar el mundo,
;:
la ocasión de un gesto aventurero o de encuc:ntros, en definitiva de una 1. moverse en él, obrar sin intermediario. Sin embargo, el acto de presen-
';~
experiencia inédita del arte que tiende a enriquecer el mécodo.
::~ cia se acompaña en la mayoría de los casos de una solicitud de implica-
¡::'.sra dinámica experimental, conscicuciva del arte comexrual. es
·fi ción del público. Que venga a ocupar la calle, una empresa, las colum-
probablemente la mejor garancía de su cominuidad, por un momen- nas de una revista, sea cual sea el lugar o el soporce elegido, el artista
to al menos -miemras no se haya agorado la realidad. Por una parre, • 1 se mece, mediante su gesto, en un acto de confrontación dirigido, en
implica una ruptura con la tradición, las tradiciones que suponen por ·1· un diálogo con la colectividad. El arce contextual trastoca, por lo tanc~, ,
. "I!
definición la aceptación de lo dado y la renuncia a discutirlo. la relación tradicional entre arre y público. Reconfigura el destino 'del
Experimentar es añadir algo 1rnevo (lo que :_srá ouesto a la luz),...E.SJ.O
también algo posible (lo no advenido, todavía por nacer). Por cera parce, ~I arce, que sobrepasa así el campo de la .mera contemplación y recalifica
la noción de "arce público".
.· .. j ,_ ,:ii, f.._
.J •• ._.._.
e~ndra un efecto de expansión que explica el crecimiento no sólo ::1 :'
macemádco (siempre más), sino también morfoló.gico (siempre otro) de:! _-,~
arce concexcual con este corolario: la incapacidad en la que se encuentra ESTAR AHÍ (UNO MISMO, SIGNO Y FIRMA)
para alojarse en unos intermedios acabados o en unas formas prescritas.
Experimentar, mientras que el arrisca coge con c:l cuerpo la contingen- l ¿Hacer acto de presencia? Algunos artistas se conforman con este: im-

...
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I-
cia de las cosas -o lo que es lo mismo, el acco por el cual y gracias al cual,
el are~ mismo, indefinidamente, se ve rc:lanzado.
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perativo que valdrá también como método. Algunos ejemplos. Keith
~rg!t, Trouser Word Pitce, I2.ZE el artista se inmovil iza en distintos
lugares de Londres, con esta pancarca en la mano: 'Tm A Real Arcist.".
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El arcis~a de Niza, Bc:n, en la misma época, se auto-expone él también:
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