​ Los poemas de Catulo. Una Introducción Crítica.

Leonor Silvestri

Para Leandro,
Gabba Gabba Hey

Este libro fue finalmente escrito entre los tormentosos meses de finales de 2004 y principios de
2005, sin embargo, se inscribe dentro de un período mucho más extenso sueño romántico con un
autor, Catulo, y con su lengua, el latín. En ese contexto y para ser fiel a mi historia y la de este
texto no puedo sino comenzar por agradecer no sin afecto a mi amigo Juan Fuentes, la persona
más buena que conozco, y a Martín Pozzi mis primeros profesores de latín; y a la Prof. del Sastre
quien durante mucho tiempo me abrió las puertas de su biblioteca y colaboró de muchas y sutiles
maneras en mi formación. Agradezco también las muy atinadas observaciones que la Dra. E. Tola
hiciera sobre una versión preliminar de este trabajo a pedido de la casa editorial con la pulcritud y
la perfección que la caracterizan. Tampoco quiero omitir a ciertas personas cuya presencia
personal e intelectual y cuyo contacto conmigo han dejado profunda huella en mí: a mis queridos
amigos, verdaderos poetas nuevos, Sergio Raimondi, María Silva, en particular al genial Martín
Kohan quien no cesó de asesorarme brillantemente durante este proyecto acerca de la teoría
literaria y de la vida misma, y a Jorge Pinedo quien me acercó sus detallados comentarios acerca
de uno de los capítulos de este libro. Asimismo, a los especialistas de nuestro país Emilio Zaina,
Lía Galán, mi querida Morru López Olano, Alba Romano, Daniel Torres, y María Delia Buisel
por su manera de pensar la literatura antigua, fuente inagotable de inspiración para mí y por su
múltiple consejo durante este proyecto. Quedo en deuda con incontables nombres a quien
agradezco por la comprensión de mis desaciertos y a quien espero poder retribuirles como me
gustaría. También agradezco a mis alumnos: la docencia es una forma de vida.
Deseo, asimismo, destacar la eficiente labor de corrección hecha por el equipo de lectores de la
editorial Santiago Arcos, encabezada por Esteban Bertola y la Prof. Estrin. Sin embargo, nada de
esto hubiera sido posible sin la presencia del Editor General, mi amigo el Sr. Miguel Villafañe a
quien me une la más firme convicción de que debemos trabajar para que la literatura grecolatina,
sus rituales y sus misterios estén al alcance de todos. Quedo eternamente agradecida a Miguel por
su confianza, su sinceridad, sus palabras de aliento y su sostén en todo momento. Finalmente a
todos y cada uno de los autores integrantes y colaboradores de este nuestro proyecto, y a los que
se sumarán, por creer, confiar y apostar a la redistribución de la literatura grecolatina. Recibí de
ellos mucho más de lo que hubiera nunca imaginado y me siento honrada por su invaluable
presencia. De manera particular quiero destacar el erudito y generoso aporte de siempre sensatas
ideas, materiales y opiniones que Marta Alesso y Andrés Racket me hicieran llegar en todo
momento; también la magnánima humildad de Cecilia Colombani que la muestra en toda su
majestuosidad y la infinita paciencia de mi dulce amiga Patricia D´Andrea.

Tan bien cuanto puede.

Leonor Silvestri. 2005.

I. Introducción
El autor y su obra
Gaius Valerius Catullus puede ser considerado el más afín de los poetas antiguos a
la sensibilidad contemporánea dado que parece dirigirse de manera directa a los lectores
actuales. Esto, sumado a la mujer a quien le dedica gran parte de sus mejores poemas y a la
suerte que corrió su libro durante la Edad Media, han sido obstáculos para conocer y
trabajar su obra de manera más crítica que derivan en el mito de Catulo como joven poeta
enamorado y sufriente con el cual tantos críticos se han identificado o bien lo han
rechazado por razones morales que no hacen a su labor poética. Todas estas fallidas lecturas
autobiográficas tienen en común el intento de entender los poemas relacionándolos con una
situación “real” del poeta. Preferimos leer la poesía de Catulo con otros ojos, no como un
“diario íntimo” con datos directos sobre la vida cotidiana en Roma.

El investigador estadounidense Fitzgerald1 sostiene que el acto fundacional de la

crítica moderna con respecto a Catulo es la identificación del nombre de Lesbia con una
mujer histórica llamada Clodia, de la cual hablaremos más adelante. La colección de textos
que llegan a nosotros bajo el nombre de Catulo ha adquirido un autor por relación a la
agrupación de ciertos poemas y sus temas como una novela, o sea una narrativa sentimental
que atraviesa un desarrollo en tiempo y espacio: la traición de una mujer que no
comprendió la naturaleza de su amor y de una sociedad que no le dio el contexto en el cual
desarrollar ese amor. Catulo, a partir de su obra, se convierte en el autor de una novela
autobiográfica y confesional cuya geografía emocional tiene su motivación en el rechazo de
esta mujer hacia el poeta. Por otra parte, hasta donde tenemos elementos conservados para
juzgar, Catulo fue el primero que escribió una colección de poemas acerca de un amor
particular en profundidad. Esta producción de amor junto a la poesía amatoria muchas
veces anti-romántica deviene un género literario que podemos comenzar por llamar poesía
latina amatoria2, género que tiene sus raíces en fuertes influencias griegas y en razones de
producción socio-políticas. Catulo el poeta enamorado, el poeta del amor, según se lo

1
Fitzgerald, William. 1999:21.
2
Lyne, R.O.A.M.1980.
 concibe actualmente desde una lectura superficial, es un hito en una línea de poetas
amorosos cuya sensibilidad en general es leída como similar a la nuestra.
Hasta donde llegan los conocimientos actuales, Catulo fue el primero que escribió
en detalle una colección de poemas que tienen como tema principal los amores felices y los
tortuosos con una única mujer. Y aunque no creó a partir de la nada, comparado con sus dos
predecesores e influencias, la poeta lírica arcaica Safo y el poeta epigramático alejandrino
Meleagro, su colección es mucho más consistente. Safo fue la primera en hablar del amor
como una enfermedad, con ella comienzan las imágenes y metáforas que se han vuelto
lugares comunes para hablar del amor-pasión. Meleagro también le dedicó sus poemas a
algunas mujeres como Xenófila y Helidora. Sin embargo, la colección de poemas de
nuestro poeta latino posee un sistema de exploración de su Yo lírico de texto a texto que se
relaciona entre sí echando luz sobre su tema por antonomasia. Lesbia, su partenaire poética
y su mayor logro, es a Catulo lo que la estatua para Pigmalión3. Ella, como creación
literaria, sienta las bases para una poética de la vida imitando al arte sin la cual la poesía
elegíaca no habría existido 30 años más tarde. Después de Catulo adquieren sentido las
demás musas humanas de la literatura universal de todos los tiempos (Cintia para
Propercio, Delia para Tibulo, Corina para Ovidio, pero también Beatriz para Dante). Fue él
quien inauguró la costumbre de escribir ciclos poéticos dedicados a una mujer amada
tortuosamente, siempre la misma, que inspira toda una obra poética, incluso los poemas no
dedicados a ella. Después de Catulo se puede entender la debilidad del Yo poético en
relación a un ‘otro’, desde la producción de la poeta romana Sulpicia hasta Sylvia Plath.
Más allá de sus detractores que intentan minimizarlo, con Catulo se inicia magistralmente
la poesía amatoria latina.

Vida Breve
Catulo es un autor romano y eso implica un lugar en el mundo que es imposible no
mencionar dentro de un canon de muchos otros poetas antiguos conservados, es decir, que

3
Pigmalión es el protagonista de una historia mitológica. Se trata de un escultor enamorado de su propia
estatua con forma de mujer, que le pidió a Afrodita que convirtiera su obra en una mujer real, deseo que la diosa
cumplió. Ovidio. Metamorfosis. Libro X.
 han llegado hasta nuestros días. Todo lo que se conoce de su vida nos lo cuenta San
Jerónimo quien registra su nacimiento en la ciudad de Verona en el año 87 antes de la era
cristiana, aunque hay razones para suponer que su verdadera fecha de nacimiento fue tres
años después. Muere a la edad de treinta años. Estas fechas están corroboradas por ciertos
hechos históricos que su poesía menciona, como el segundo consulado de Pompeyo, que se
derrumba en el año 55 y alusiones a la invasión de Julio César a Gran Bretaña. De ello se
desprende que nace poco antes de la dictadura de Sila y muere algunos años antes del fin de
la conquista de la Galia por manos de Julio César. Sin embargo, Catulo no es testigo de la
ruptura política de César con Pompeyo, ni del gobierno del primero. El período que le toca
vivir entre dos dictaduras le permitió experimentar una nueva relación con respecto a las
libertades individuales y sus límites en un mundo que estaba en pleno cambio tal cual lo
manifiesta su poesía. Se puede ver en la agudización de las contradicciones sociales que
surgieron en el siglo I el terrero favorable para la aparición de la poesía lírica latina4 como
así también un descreimiento de los valores políticos en los que Catulo toma parte, pero
sólo para denostarlos y no como poeta que canta las glorias de un pasado ilustre o un futuro
promisorio por obra de un gobernante. Catulo no es ni el sacerdote de las musas ni el
historiador de las gestas de Roma, sino el poeta interesado en sí mismo, el poeta
ensimismado que escribe siempre a partir de sí aunque esté hablando sobre otro tema.
Aparentemente Catulo fue descendiente de galos romanizados o colonos romanos y
su familia, muy conectada con Julio César, gozaba de los beneficios de pertenecer a la
próspera clase terrateniente local en la región de Transpadana. Después de la extensión
imperialista que Roma emprende en las comunidades itálicas en el año 89 a.C., los
aristócratas locales que apoyaron a los romanos en la invasión y conquista se convirtieron
en ciudadanos romanos de orden ecuestre o incluso superior. Estos aristócratas locales no
tenían prejuicios, como solían tenerlos los nobles de la metrópolis, acerca del comercio, y
con él se enriquecieron mientras que al mismo tiempo, como solía ocurrir en la antigüedad,
se nutrieron de otras culturas, especialmente de la helenística y su arte. Se pueden rastrear
restos arqueológicos que hablan de un patrón de modelo cultural helenizado a finales del
siglo II a.C. Más aun, es de suponer que el dinero para las construcciones de templos y

4
Kovaliov, S.I. 1964. Grimal, P. 1966.
 teatros con estas características provino de las copiosas arcas de los aristócratas locales que
aumentaron a raíz del intercambio comercial con la Grecia Oriental. Hacia finales del siglo
II, entonces, la península itálica rebozaba en un arte y una literatura cuyos modelos eran
griegos.
Ignoramos cuándo llega Catulo a Roma pero conjeturamos que las puertas del
campo cultural de la metrópolis del mundo estuvieron rápidamente abiertas para él debido a
su talento literario y al status de su familia que por otra parte le ahorraron la necesidad de
un patronazgo económico para desarrollar su carrera poética como fue el caso de muchos
otros escritores e intelectuales. Los primeros poetas romanos habían sido extranjeros: así
Livio Andrónico, el propio Enio5, componen para vivir y deben cantar las glorias de sus
señores. En la época más antigua, los poetas obtenían de este patronazgo un medio de vida
y los patronos obtenían la fama que los poemas les podían proporcionar.
Catulo es el mayor representante conservado de un ideal de poesía y de vida en
rotundo contraste con el modo tradicional de Roma. Su grupo estaba conformado por los
jóvenes que procedían de la aristocracia de las colonias establecidas en los países galos6.
Con menos posibilidades o menor vocación para la carrera de honores que los jóvenes
nobles de Roma no pudieron sino sentirse inclinados hacia los refinamientos que venían de
la Grecia orientalizada, que a su vez fueron descubiertos cuando las relaciones entre los
países griegos e Italia se hicieron más intensas después de que Pompeyo emprendiera sus
conquistas. Nuestro poeta formaba parte de lo que podríamos denominar un círculo literario
llamado por Cicerón hoi neoteroi o poetae noui, poetas nuevos o modernos, que se alejaron
de la tradición literaria de Enio quien podría entenderse como un intelectual orgánico7,
rechazando el estilo épico y sus arcaísmos e impregnaron las letras latinas de nuevos aires
métricos concebidos originariamente en Grecia que nunca más serían los mismos. Esta
nueva concepción artística estuvo guiada por los modelos de la poesía creada bajo el
helenismo en la metrópolis egipcia gobernada por griegos, Alejandría, donde estuvo
ubicado el famoso Museo y donde poetas de la talla de Calímaco de Cirene (s. III a.C.)
generaron también una poética de forma meticulosa y erudita que depreciaba la

5
Siglo II a.C. aproximadamente.
6
Otros integrantes del círculo habrían sido Valerio Catón, Licino Calvo, Cornelio Nepote.
7
Portelli, Hughes. 1992.
 grandilocuencia. Estos poetas griegos llamados alejandrinos que se agrupaban en la
institución denominada Museon, en referencia a las musas, se contentaban con una estética
del poema de forma breve y refinada. Lo cierto es que Catulo estaba, como muchos de los
romanos de su tiempo, helenizado. Podemos afirmar que, como suele ocurrir en la tradición
literaria romana, nuestro poeta no sólo se apropia de la tradición griega “romanizándola”,
sino también ataca y parodia la tradición romana inmediatamente anterior a él.
Por otra parte, Catulo es un poeta problemáticamente variado: en él se reconocen
las formas alejandrinas, los escándalos de su tiempo, el verso de carácter político y la
crítica social, enérgicos epigramas contra César, poemas de carácter místico-religioso y una
lírica amoroso-erótica inmediata y llena de sentimientos antagónicos sin la cual se hace
difícil pensar que unos años después la elegía latina de Ovidio, Propercio, Tibulo y Sulpicia
hubiera florecido de la manera en que lo hizo y que es, en definitiva, la razón por la cual se
lo tiene en tal alta estima en nuestros tiempos. Las características de su texto, que incluye
en realidad por lo menos dos libros y un grupo de otros poemas que quizás hayan sido
también un tercero, complejiza y dificulta el trabajo con este autor que parece tan simple.

La poesía en latín
Es evidente que el conocimiento que tenemos de la literatura antigua grecolatina
sería imposible sin la labor de los traductores. ¿Cuánto de los clásicos grecolatinos sería
leído sin las traducciones que estos nos aportan? Pero lo cierto es que Catulo escribió en
latín, su lengua madre, cuando todavía tenía entidad de lengua viva y comprendía el griego
(podemos conjeturarlo) como un hablante nativo; y esto no es un hecho ocioso ni menor,
sino que nos lleva a una cuestión que reseñaremos brevísimamente sólo a título informativo
para que cada vez que leamos una traducción de Catulo, o de otro poeta, entendamos que
sólo accedemos a una parte muy menor de su poesía.
Todo verso latino está construido de modo que un elemento rítmico se repite
reiteradamente8. Los elementos rítmicos más pequeños se llaman pies de verso, los más
grandes, metros. Los poetas toman los esquemas métricos griegos y adaptan las palabras
latinas a tales esquemas que fueron utilizados anteriormente por otros poetas; producen así

8
Crusius, F. 1981.
un “canto”, dado que las palabras en latín tienen sílabas largas y breves (similar a la lengua
inglesa, donde hay vocales largas y breves). Todos los elementos de lo que denominamos
métrica juegan un rol tan importante como los demás componentes de una frase (la
morfología, la sintaxis y la semántica) y el sentido de un poema antiguo sólo se logra
entender en su totalidad cuando se captan sus dimensiones métricas, creadoras de nuevos
significados y nuevas palabras (llamadas palabras métricas) junto con la cesuras o pausas
entre palabras dentro del mismo pie. La poesía latina utiliza parámetros métricos que están
basados en la cantidad o duración de sus sílabas, por eso se llaman metros cuantitativos.
Los parámetros consisten en el arreglo de sílabas breves (marcadas con el símbolo v) y por
sílabas largas (-). Escansión es la palabra por la cual se alude al recitado de los parámetros
métricos respetando la cantidad de sus sílabas.
De acuerdo a la concepción antigua, las poesías breves de Catulo pertenecen al
género epigramático. Epigrama, tal como su nombre lo implica, es en primera instancia
algo escrito sobre un objeto como una roca o una pared; puesto que la tarea no es fácil
debido a la dureza del material, los epigramas suelen ser breves. Muchos epigramas de
Catulo presentan poemas de ocasión y de invectiva más cercanos a los temas cotidianos. En
cuanto a la elegía es una tradición poética antigua que nace en Grecia y está definida por su
forma. Los poemas elegíacos estaban construidos en forma de dísticos o parejas de versos,
uno de los cuales era un hexámetro dactílico y el otro un pentámetro. A este tipo de dístico
se le llamó “dístico elegíaco”. Los poetas romanos retomaron el género elegíaco por gusto
de lo alejandrino. En las elegías de Tibulo o Propercio se halla presente la misma variedad
de temas que encontramos en los griegos: contraste entre el amor y la muerte, entre el goce
y el sufrimiento de la vida, y narraciones eróticas recreadas a partir de la mitología. Por la
influencia de Catulo, surge en Roma una literatura de la experiencia amorosa “personal”, en
primera persona, por boca del poeta.
La palabra poeta viene del verbo griego poiéo que quiere decir “hacer”, “producir”,
“crear”. Esta referencia etimológica carga a la palabra de una noción tangible, corporal. El
poietés es el hacedor, el poeta, el escritor pero en el sentido de aquel que trabaja con las
manos, que pone su cuerpo en lo que hace. La palabra latina carmen, además de poesía
 también significa canción, nota musical, profecía, respuesta oracular, formula mágica,
forma de encantamiento.
Los metros utilizados con mayor frecuencia por Catulo son los siguientes:
1) Hexámetro dactílico, por ejemplo en el poema 64, es el mismo metro utilizado en
Metamorfosis de Ovidio y en Eneida de Virgilio, como así también en la épica griega:
Ilíada y Odisea de Homero. Como su etimología griega indica, cuenta con 6 pies, los
primeros 5 son dáctilos (-vv, una sílaba larga seguida de dos breves) o espondeos (--, dos
sílabas largas) o una combinación de estos. El último pie puede ser un espondeo o dáctilo,
de acuerdo a lo que necesite el autor.
2) Dístico Elegíaco, por ejemplo en el poema 76, que consiste en dos líneas que
respetan en general una unidad de sentido. La primera es un hexámetro dactílico y la
segunda un pentámero, es decir un verso de 5 sílabas.
3) el Colíambo, como en el poema 8, que consiste de 5 yambos (v-) seguidos de un
troqueo (-v) o un espondeo (--).
4) el Sáfico, como en el poema 51, que consiste en 4 líneas
-v-v9 -//vv-v-x10 ( 3 veces)
-vv-x (1 vez)
5) el Senario yámbico que consiste en trímetro yámbico puro
v- v- v- v- v- v x

6) el Endecasílabo, como en el poema 5, o sea un metro de 11 sílabas, este es el

metro más usado por Catulo, al cual le dedica de hecho un poema ( número 4211) :

– – 12 – vv –v– v –x

9
Esta sílaba breve puede ser sustituida por una larga resultando el siguiente esquema –v– – –.
10
Marcamos con “x” la sílaba final que puede ser tanto breve como larga.
11
El poeta llama a los endecasílabos para que lo ayuden a recuperar unos textos que una mujer le ha robado.
12
El endecasílabo puede empezar con dos breves o – v o v -.
 ¿Qué es lo que leemos cuando leemos a Catulo?
Los lectores modernos suelen ignorar que el libro que poseemos de cualquier autor
antiguo es un largo proceso de copia manual y posterior restauración del texto transmitido
por parte de filólogos más o menos contemporáneos que tratan de acercarse a su forma
original (si es que hubo algo así como una copia original autógrafa, o sea escrita por la
propia mano del autor en cuestión, porque debemos recordar que hay testimonios
suficientes para afirmar que ya en la antigüedad había comenzado el proceso de
“intervención” de los textos13, esto es de corrección, confrontación, selección de ciertas
palabras por otras en un texto dado que está siendo copiado). Si aceptamos la tesis de Starr,
los romanos difundían sus textos haciéndolos circular en series de círculos concéntricos,
determinados principalmente por la amistad, por los intereses literarios y por las fuerzas del
status social que regulaban esa amistad. Los textos que se leían en distintas reuniones
privadas circulaban entonces de mano en mano en copias hechas por los diferentes
interesados. Este modo de difusión poseía una notable particularidad: podía hacer que el
texto escapase del control del autor, contrariamente a su intención e incluso sin su
consentimiento, antes de que él hubiera autorizado una publicación. En realidad, todo el
criterio editorial tal como lo concebimos en la actualidad poco tiene que ver con la
mentalidad antigua, que pensaba la literatura para ser recitada en público, o cuyos criterios
sobre original y copia, incluso de obras de otros, y de traducciones, no es equiparable al
nuestro. En principio, se supone que los poemas de Catulo circulaban en los ámbitos de sus
amistades en el formato de tablitas de cera anilladas por uno de sus bordes (forma común
de escribir textos breves o misivas en la antigüedad) o en papiro, para ser leídos y
contestados por aquellos que los recibían o por otros a los que les llegaban las copias de
tercera mano.
Para volver a “crear” el texto a partir del cual se traduce, el filólogo analiza los
diferentes manuscritos que posee, junto con otros datos (sociales, políticos, históricos,
arqueológicos, etc.), y trata de determinar las relaciones de filiación o parentesco entre esos
textos. Descarta además aquellos que derivan de copias conservadas y elabora un árbol
genealógico de los códices, indicando cuáles provienen de un antepasado común y cuáles

13
Starr. 1987: 213-223.
de antepasados diferentes. En la punta del árbol está el arquetipo o testimonio no
conservado más antiguo de la tradición transmitida de la que derivan las diferentes copias.
Posteriormente, se evalúan las variantes existentes y la elección de las lecturas que se
suponen originales. Asimismo, los testimonios indirectos, como por ejemplo las citas, son
un elemento adicional. Para restablecer el texto, el filólogo debe considerar la tipología de
los errores, la transmisión paleográfica, la fonética, la morfología, la sintaxis, la métrica, el
estilo de escritura del autor dado por análisis estadístico, entre otras cosas. De todas formas,
es importante resaltar que éste es tan sólo el criterio de trabajo más ortodoxo, puesto que se
ha probado mediante la utilización de otros métodos que los textos medievales en la
mayoría de los casos no derivan de un arquetipo prístino que no ha sido modificado, sino
que muchas veces los copistas medievales a quienes deberíamos considerar como
proto-filólogos o “filólogos amateurs”, cuando no escritores, “contaminaban”, tal el
término técnico, todas las copias que realizaban mediante el cotejo con otras ediciones de
las que disponían.

Transmisión de los poemas

En cuanto a la manera en la que el texto de Catulo llega hasta nuestros días, se
supone que toda su tradición manuscrita desciende de una edición póstuma cuyo orden y
cuya división de los poemas quizás no fueran siempre los que el autor hubiera querido.
Posteriormente, en el medioevo, el conocimiento de su poesía durante siete siglos corrió la
misma suerte que todo autor cuyos textos no fueran parte del programa escolar medieval: al
no ser necesaria la copia de sus poemas y su transmisión y divulgación se volvió precaria y
limitada, cuando no inaccesible. Sin embargo, se puede detectar algún esbozo de
transmisión indirecta de sus textos, citas de gramáticos y eruditos como Isidoro de Sevilla
en el siglo VII después de la era cristiana en el año 636. En el siglo X, más exactamente en
el año 965, Raterio, obispo de Verona, anota en una cita llena de emoción “Leo un Catulo
nunca antes leído”. Pero aun así, hubo que esperar hasta el s. XIV para que un códice
entero apareciera. Este manuscrito también se perdió poco después del año 1374, pero no
sin que se le hubieran hecho copias, por lo cual quedó como una fuente para todos los
códices que permitieron que Catulo llegue hasta hoy sorteando el último trabajo que el
 tiempo impone a la literatura antigua, obstáculo que muchos otros autores clásicos o sus
obras no han logrado superar, perdiéndose para siempre como clara indicación de lo que
ocurre con los textos que no son leídos o re-descubiertos por los encargados de hacerlo. La
suerte y el esfuerzo de algunos de los admiradores medievales de Catulo es un ejemplo y
una enseñanza de cuál es el rol de un especialista en literatura antigua: texto que no se
divulga, texto que no se lee, texto que se pierde.
Del siglo XIV sobreviven tres manuscritos que derivan del arquetipo veronense
perdido, llamado V, a saber: el Oxoniense (O), el Parisino (G) y el Romano (R). El códice
Oxoniense (O) es el más antiguo y fue copiado directamente del arquetipo (V) en el siglo
XIV (aproximadamente en el año 1375) en Italia del Norte por un copista prudente que no
propuso muchas conjeturas14 e hizo esfuerzos para mantenerse fiel al texto que tenía frente
a sus ojos y a partir del cual copiaba. Este códice O es considerado por la crítica en general
como el mejor concebible. En cambio, tanto el Parisino como el Romano derivan también
de V pero a través de un manuscrito intermedio perdido (X) cuyo escriba, más culto e
industrioso, a menudo utilizó su juicio a la hora de redactar la copia y ofreció lecturas
alternativas cuando no estaba de acuerdo con las variantes que brindaba el manuscrito que
copiaba y que los códices G y R preservaron para poder ser contrastado con O y así obtener
el texto a partir del que, cuando elegimos una buena edición, se tradujo15.

Orden en la Colección
Como siempre en el caso Catulo, las cuestiones más ortodoxas en cuanto a la
fijación del texto se convierten en una toma de posición en el campo de la crítica literaria.
La colección de poemas transmitidos hasta nuestros días es una de las más variadas,
lo cual en sí mismo es un problema. Ésta incluye poemas de amor, de invectiva o ataque,
poemas obscenos escritos en latín vernáculo16, epitalamios o cantos nupciales, artes

14
La conjetura es una corrección sin base testimonial con la que se modifica el texto, o sea el copista o el
filólogo corrige y cambia una palabra o frase que le resulta extraña, defectuosa o similar, basándose en su saber y en
su conocimiento del autor en cuestión. Existen escuelas de filología que no utilizan la conjetura, bajo ningún punto
de vista, por considerarla una violación a la genética textual es decir la historia de su proceso.
15
Para ampliar el tema filológico cf. Cavallo, G. 1995; Bernabé, A. 1992; Blecua, A. 1990.
16
Definimos el vernáculo o familiar como los diversos fenómenos latinos que no están de acuerdo con las
normas clásicas (Väänänen. 1988). También se puede reemplazar esta definición por términos más precisos como
 poeticae o manifiestos literarios, sátira social costumbrista, anécdotas ocasionales, críticas
políticas, poemas de tema mitológico de registro épico, entre otros. La colección suele ser
dividida teniendo en cuenta los principios de dos escuelas de pensamiento, a saber:
1) aquellos que creen que la colección entera como la poseemos ahora fue ordenada
y publicada por Catulo en un volumen o en tres, pero que en definitiva éste fue el orden que
él le dio a todo el conjunto.
2) aquellos que creen que la presente colección fue compilada por un editor luego
de la muerte de Catulo, y que el libellus (“librito”) al que el poema número 1 refiere es sólo
una colección limitada de poemas en diferentes metros, especialmente de los poemas que
van del 1-11 o 14 según como lo sostiene Hubbard17.
Según el enfoque ortodoxo los poemas de Catulo fueron compilados tras su muerte
y por ende no representan, o lo hacen sólo en parte, el orden en el que el poeta deseaba que
sus poemas fueran leídos, si es que Catulo pensó un orden para todos sus poemas.
Wiseman, quien se pronuncia a favor de tomar el orden como aquél que le otorgó Catulo,
cita sin embargo algunos de los argumentos que en teoría refutan su postura, y que permiten
promulgarse a favor de un libro agrupado por un editor posterior al autor:
a) el códice medieval cuenta con 2300 líneas de extensión y por ende es demasiado
extenso para caber en un solo rollo de papiro o volumen si tenemos en cuenta que hay
poemas que nos llegan fragmentados. La extensión del libro es insólita para la de un
poemario de la antigüedad porque un volumen de poemas extenso no era habitual en ese
tiempo, máxime por la dificultad del soporte material tanto en lo que hace a la producción
como a la lectura18. Si imaginamos un texto tal como se escribía en ese entonces, sin
división y corte entre palabras o scripta continua y sin división entre páginas, porque el
rollo no tiene páginas resulta claro entonces la poca practicidad de un libro tan largo.
b) es poco probable que un poeta de la antigüedad que murió a la edad de 30 años
haya editado él mismo todo lo que escribió hasta ese momento, sobre todo si consideramos

“latín familiar” que sitúa los fenómenos no clásicos en una perspectiva histórica como la base de las lenguas
romances. Para resumir, como toda lengua viva, el latín tenía variantes cultas y populares.
17
Hubbard, T. 1981.
18
Von Albrecht, M .2001.
 que Catulo no parece haber muerto después de una larga agonía, con lo cual no habría
tenido tiempo de compilar su obra.
c) la dedicatoria del poema número 119 a Cornelio Nepote20 hace referencia a las
nugae, palabra que en latín quiere decir “cosas livianas”, “trivialidades” y que puede ser
entendida como alusión a los poemas dedicados a alguien en una ocasión precisa o a los
poemas de invectiva, mas no a los poemas largos. Este poema se adapta claramente y sin
discusión a los principios estilísticos de los primeros 60 poemas pero no tanto a la totalidad.
Los principios programáticos del poema 1 son indudablemente neotéricos alejandrinos
puesto que el libro debe ser breve, poco ambicioso en cuanto al tema pero adornado y
pulido por dentro y por fuera. De todas formas, en contra de este argumento, cabe creer que
esta referencia a las nugae es una cuestión de falsa humildad y no debería ser tomada al pie
de la letra.
Lo cierto es que muchos poemas cuyo contenido se relaciona aparecen unidos,
como por ejemplo los epitalamios o poemas nupciales 61 y 62 que además son seguidos por
poemas que tratan de las relaciones afectivas, matrimoniales y extramatrimoniales, 63 a 68,
y que a su vez coinciden en extensión formando todo un conjunto (carmina longiora/
“poemas largos”21). Esto demuestra sin duda que aunque la autenticidad o el origen de la
agrupación del libro no puedan ser resueltas, es posible percibir qué composiciones el autor
quería que estuvieran unidas entre sí.
Más allá de las opiniones, por razones operativas se estila subdividir el libro de
Catulo en tres partes en relación al metro en el que están escritas y a su amplitud. Esta
división en tres es la siguiente:
1) Las poesías breves en metro no elegíaco22 conocidas también como poemas
polimétricos por la variedad de sus metros y en las que el endecasílabo es el metro más
corriente (1-60). Esta primera división tiene alrededor de 900 líneas.

19
La investigadora Ingleheart (2003) afirma magistralmente que en realidad el libellus comienza en el
poema 2 al que propone como poema programático. Por programático se entiende un poema que anuncia qué se
debe esperar de la colección.
20
Cornelio Nepote es considerador especialmente un historiador romano ( 110-24 a.c.) nacido lo mismo que
Catulo en la Galia Cisalpina
21
Preferimos la terminología carmina longiora en lugar de carmina maiora por considerar que calificar
como maior (“mayores”) a estos poemas que en realidad son longiora (“más largos”) tiene implicaciones
ideológicas valorativas con respecto a poemas más breves de ocasión muchas veces obscenos o amorosos.
22
Un hexámetro más un pentámetro, o sea un metro de seis sílabas y otro de cinco, en ese orden
 2) Los carmina longiora o poemas más largos (61-68), con alrededor de 840 líneas.
3) finalmente los epigramas, muchos de tema amatorio, y algunos poemas en dístico
elegíaco (69-116), con alrededor de 660 líneas.23

Asimismo, hay que tomar recaudos contra las lecturas que agrupan los poemas a
Lesbia en relación a una “novelita” que Catulo estaría escribiendo sobre ella y que aportaría
datos biográficos extra referenciales. Es decir fuera del texto, sobre el autor y su supuesta
amante, Clodia. Estas poesías se suelen tomar como “El ciclo de Lesbia” y su secuencia tan
profundamente valorada y elaborada por la crítica puede ser entendida, quizás, como un
intento de encontrar un modo en el que los poemas más triviales o nugae formen parte de
una historia trascendente.
De todos modos, si tenemos en cuenta que todas estas conjeturas son en última
instancia acercamientos y opiniones subjetivas que no hacen más que reforzar el hecho de
que la interpretación se termina en la instancia de la recepción, especialmente para la
literatura antigua donde no contamos con los testimonios ni con los originales autógrafos de
los autores, entonces bien podría defenderse lo contrario y pensarse que el arreglo por tema
y extensión de algunos de los poemas, o su inclusión como parte de tal o cual libro, fueron
hechas por un editor tras la muerte del poeta. En última instancia, los poemas breves de

23
Contrariamente a esta división en tres, Von Albrecht considera que si aceptamos que los últimos poemas
largos, 65-68, se asemejan a los epigramas que les siguen la obra puede estar dividida en dos mitades, del poema
1 al 64 y del 65 al 116, si consideramos como un solo grupo todo lo que está compuesto en dístico elegíaco,
comenzando y terminando la segunda mitad, poemas 65 y 116 respectivamente, con una referencia al poeta
griego alejandrino Calímaco, al cual el programa estilístico de los neoteoroi hace referencia. Sin embargo, no
sabemos si la ordenación de la colección de poemas que nos llega fue hecha por Catulo o no. El especialista
Segal se suma a los que creen que los poemas 1-11 van juntos y fueron editados por el propio autor. Estos poemas
están relacionados por estilo y contenido y son lo que Catulo llama libellus. Seis de los poemas de este grupo
están referidos a Lesbia (2, 3, 5, 7, 8, 11), muchos con una cohesión temática que los une como 2 y 3 (la mención
al gorrión de Lesbia, poemas de tradición popular griega y relacionados con poemas de Safo), 5 y 7 (los poemas
de los besos), o el anticlímax de los poemas 8 y 11 en tanto la historia no tiene un final feliz. Segal ve una
progresión temática con claras marcas semánticas que van desde el entusiasmo, la felicidad y la pasión hasta la
desilusión, el rechazo y la negación del nombre “Lesbia”, marcadamente ausente, en el último poema del grupo.
Por otra parte, la mención de la palabra libellus en el poema número 1 dedicado a Cornelio Nepote hace pensar
en una edición hecha por el autor al menos de estos 11 primeros poemas. Hoy en día, suele incluso leerse ese
poema número 1 en clave programática del plan total de los tres libros de Catulo puesto que, como bien dice el
poema, Cornelio Nepote habría escrito una Historia o Crónica de toda Italia muy extensa, cualidad que comparte
con los tres libros de Catulo, además de las características formales del grupo neotérico y del catálogo de tipos,
costumbres y usos que desde algún punto de vista podríamos decir que los poemas conservados de Catulo
desarrollan.
Catulo pueden ser apreciados individualmente, como en general suele hacerse. Es válido
entonces destacar que a pesar de la importante labor de aquellos filólogos que intentan por
medios más sólidos tratar de fijar una agrupación de estos poemas como el autor lo hubiere
pensado, lo cual es a priori discutible tal como explicamos más arriba con respecto a los
modos de circulación de los textos en Roma, la manera en la que nos llegan los poemas no
afecta la interpretación individual ni las agrupaciones que los diferentes críticos han hecho
por cuestiones de análisis.
Es nuestra intención recortar la agrupación por temas que tengan que ver con
Catulo-Yo lírico como poeta de la pasión ensimismado consigo mismo y su arte, e intentar
encontrar una manera de explorar la relación entre el poeta y sus destinatarios teniendo en
cuenta el marco sociedad, estilo y poesía. Consideramos la poesía como un mecanismo
simbólico que permite mantener y ejercitar el poder, definir la relación entre conductas
prestigiosas y no prestigiosas en relación con el lenguaje cuyo uso hace aparecer un cuadro
institucional que regula el debate sobre literatura antigua y moderna. De esa manera,
intentaremos dar cuenta de algunos poemas de Catulo en tanto fenómenos socio-culturales,
entendiendo la poesía no como un medio de comunicación sino como un medio de acción y
debate.
II. Análisis de la obra

1. AMO

El Ciclo de Lesbia
Catulo estará para siempre unido a una mujer llamada Lesbia, cuyo nombre, falso
según el poeta Ovidio24 , es una clara alusión a la isla de Lesbos, tierra natal de la poeta
griega Safo, con todas las connotaciones doctas, es decir el plus de significado, que se
desprenda al utilizar ese nombre para una “Musa humana”. Las mujeres de la isla de
Lesbos eran proverbialmente hermosas y la región era sinónimo de sofisticación en la
poesía, la música, el vestido y los placeres, de allí que el nombre Lesbia pudiera ser
considerado un cumplido que refiere al programa poético de Catulo como así también a la
belleza, cultura y fineza de su portadora25.
Una gran parte de la crítica especializada supone que el nombre verdadero de Lesbia
era Clodia, mujer que habría conocido en Roma. Sabemos que éste era su nombre por lo
que nos dice Apuleyo26 en Apología X, cuando se defendía de los cargos por dar nombres
falsos a sus amores. A su vez, el humanista Victorio en 1553 en su libro Variae Lectiones
(XVI, I) fue el primero en sugerir que esta Clodia era la misma que Cicerón atacaba en su
famoso discurso Pro Celio. Clodia era una de las tres hijas y de los tres hijos que tuvo
Appio Claudio Pulcher, cónsul en el año 79 a.C. Su familia pertenecía al patriciado, la clase
superior en Roma, pero ambos hermanos eran miembros del partido popular, claramente en
pugna contra los intereses del partido político del conservador Cicerón. Nacida en el año 94
a.C., Clodia era para la época bastante mayor que Catulo. Estaba casada con Quinto Metelo
Celer, cónsul romano en el año 60. El cambio de “o” por “au” en el nombre tiene que ver

24
Ovidio, Tristia Libro II, 427-ss.: sic lasciuo cantata est saepe Catullo/ femina cui falsum Lesbia nomen
erat. (“Del mismo modo licencioso, Catulo le cantó a una mujer, cuyo pseudónimo era Lesbia.”).
25
Niklas Holzberg (2001) entre otros, considera la figura de Lesbia como un modelo ficcional sin correlato en
la realidad cuya consideración como mujer real “en nada contribuye a la comprensión de los poemas a Lesbia”. Más
aun, basándose en la famosa Carta de Safo a Faon de Ovidio (Heroidas N° 15) sugiere que hay información
suficiente en la construcción de Lesbia como figura poética para relacionarla con la imagen de las prostitutas en la
literatura griega especialmente y la relación con la imagen que Ovidio construye de Safo en su escrito abona las
lecturas de una mujer que se salía de las convenciones sociales. Aunque no seguimos a Holzberg en esta lectura,
destacamos por medio de su enfoque que Lesbia como motivo literario es plurisignificante y que sería “pobre”
solamente referirla a Clodia Metelli como suelen hacer los acercamientos poéticos más tradicionales.
26
Siglo II d.C.
 con la pronunciación del latín popular que los hermanos adoptaron. Catulo escribe por lo
menos un poema que parece confirmar su identificación, el poema 79, que refiere al incesto
con el que Cicerón ataca a los hermanos en su Pro Celio. Al decir Lesbius est pulcer27, este
poema hace referencia al cognomen28 de los hermanos Pulcher. Asimismo, gran parte de la
mordacidad de esta composición se perdería si no se la relacionara con la mención que
Cicerón hace del incesto entre los hermanos.
Sin embargo, existen también razones para rebatir esta identificación. Primero,
podría tratarse de las otras hermanas de la familia siendo Clodia sólo el nombre de su
familia paterna o gens y no su nombre de pila. También podría tratarse de una liberta29 de
esa misma familia, pero al considerarla de este modo deberíamos renunciar al orgullo
nobiliario de su prosapia tanto Catulo como los críticos.
De una manera u otra, la identificación no ha sido probada y aceptarla o no debería
ser una cuestión de abordajes teóricos válidos y útiles para trabajar los textos más que una
cuestión de creerle o no a Catulo y a Cicerón con respecto a la fama que le construyeron
mediante sus discursos, especialmente teniendo en cuenta que todo lo que conocemos de
Clodia Metelli proviene de las palabras ante el foro de un hombre que la odió en cuerpo y
alma y cuyo objetivo en el juicio de Celio era desprestigiarla de forma tal que su evidencia
no fuera creída en absoluto30. De todos modos los paralelos no estarían dados entre realidad
y poesía (ficción), sino entre poesía y otra forma de la ficción puesto que el retrato que
Cicerón trata en el Pro Celio de Clodia es el producto de la construcción de una enemiga
política, tanto como lo es en última instancia la Lesbia de Catulo. De hecho, el texto de
Cicerón está lleno de referencias teatrales como por ejemplo las citas de Medea de Enio31.
Incluso Pierre Grimal acepta que los comentarios del orador en el Pro Celio “parecen más
bien pertenecer a las habladurías populares, y sólo prueban que el público al que se dirigía

27
“Lesbio es hermoso”.
28
Los estamentos superiores en Roma podían tener praenomen, nomen, cognomen, como es el caso de Gayo
Valerio Catulo. Por praenomen se entiende el nombre propio de la persona que va delante del nomen, que es a su vez
el nombre común a todos los miembros de una gens o familia, por cognomen se entiende el nombre individual
añadido al nomen, es decir una especie de apodo.
29
O sea una esclava liberada o manumitida. Los libertos generalmente llevaban el nombre de la familia a la
cual habían servido y a la cual quedaban de por vida ligados.
30
Para amplificar el tema de las intrigas políticas del período cf. Gruen, E. 2000.
31
Wiseman. 1995: 28
 Cicerón demostraba poseer aún un puritanismo estrecho que nos hace abrigar sospechas
acerca de la virtuosa indignación del abogado…”32.

La poética de lo “verdadero”
Es un hecho que el trabajo sobre poesía erótica antigua mejora ampliamente cuando se
cambia el enfoque que predica el criterio mimético extrarreferencial de la poesía, esto es el de
la ficción imitando una realidad histórica fuera del texto. Catulo es un autor que ha sufrido
como pocos la precariedad de este acercamiento, pese a que está probado que construye su
propia realidad usando motivos literarios que derivan de una tradición genérica más antigua
(poesía lírica arcaica y poesía alejandrina) y de una apuesta personal. Muchos estudiosos
todavía hoy dudan a la hora de considerar su enfoque y empezar a analizar la figura de Lesbia
como la de las demás puellae (“muchachas”) de la elegía latina en autores tales como Ovidio,
Tibulo y Propercio, donde ya hace tiempo este acercamiento autobiográfico ha sido
abandonado. Por increíble que parezca, las tesis más sesudas al respecto de la obra de Catulo
continúan muchas veces utilizando sus poemas para determinar una cronología de las
relaciones amorosas con Clodia Metelli alimentando el mito del “muchacho de provincia que
en su paso por la gran ciudad cae en las garras de una disoluta mujer mayor quien no puede
corresponderle con la decencia y la pureza de los sentimientos del joven”. Proponemos
entonces entender el nombre “Lesbia” como una elección estética de una partenaire poética
que da una instrucción de uso para anclar al lector activo en una interpretación: el espectáculo
íntimo de la literatura amorosa como verdad ficcionalizada. El rol de Lesbia es permitirle al
Yo expresar su locura, Lesbia es el vehículo del ideal de Catulo y de sus actitudes hacia la
mujer. Puesto que pensamos la literatura no como un sistema de comunicación sino como un
instrumento de acción, este “pacto autobiográfico”33 sirve para sentar las bases de la poética de
Catulo en todos sus poemas. Hay poéticas que pueden ser pensadas a partir de una imagen que
las sintetiza sin simplificarlas, una imagen que da cuenta de su densidad efectiva (formal,
perceptiva, afectiva, conceptual), una imagen equivalente a un poema34. De esta forma

32
Grimal, P. 1999:186.
33
Lejeune, P.1975.
34
Mallol, A. 2004.
proponemos el nombre Lesbia como una elección simbólicamente determinada por sus
implicancias estéticas al estilo de los nombres por motivos de Delia, Cynthia o Corina para los
poetas elegíacos antes mencionados elegidos por motivos literarios y programáticos35.

El enfoque autobiográfico
36
El llamado Ciclo de Lesbia manifiesta oscilación de identidades del Yo lírico que
enuncia los poemas a través del vocabulario de las relaciones y compromisos aristocráticos.
Catulo crea un léxico y un modo de trabajar el amor que no será abandonado por los poetas
que lo siguieron al momento de escribir sobre el amor-pasión. Asimismo, a través de la
palabra el universo simbólico representado avala un orden institucional donde la primacía
la tiene la experiencia del varón en detrimento de la mujer. El poder poético y su prestigio
permiten edificar una realidad de orden patriarcal a través de ese diccionario que el poeta
aporta para la aprehensión subjetiva de la experiencia biográfica.
En la instancia de la recepción por lo general se considera que Catulo escribe
acerca de su experiencia de manera directa, sin mediación y de una forma “sincera” como
delante de un amigo o un confesionario. El significado de cualquier poema depende de sus
lectores y lo cierto es que se ha reaccionado ante la poesía de este autor de manera
autobiográfica en parte porque sus poemas tienden a estar armados para parecer
“verdaderos” y “personales”, y es ese el criterio de verosimilitud que reclaman en el pacto
con el lector, especialmente moderno. Por otra parte, los poetas líricos, y del mismo modo
Catulo, suelen posar como víctimas de una mujer cruel, de un o una amante infiel, de un
mundo que nos los comprende, etc. Nuestro poeta probablemente haya sido el primero que
hace de su status de víctima el foco de su personalidad poética debido a la intensa relación
y a la complicidad que establece con sus lectores, antiguos y modernos. Podríamos decir
que como poeta está asombrosamente ávido de controlar las lecturas que de él se hacen y
las reacciones sobre sus textos. Paul Veyne37 nos recuerda el presupuesto básico del Yo

35
Roessel, D. 1990: 243.
36
Más allá de los recortes y agrupaciones en torno al llamado libellus, entendemos como parte del Ciclo del
Lesbia lo que desde la crítica y la lectura moderna se ha reunido en torno a la mención de ese nombre o a su marcada
ausencia, independientemente de su metro, su lugar en la colección tal cual nos ha llegado, simplemente
cohesionando en torno a un tema: la mujer deseada.
37
Veyne, P. 1988 .
 lírico a saber: que siendo la literatura una institución, el que habla dentro de tal institución
lo hace no tanto para contarnos acerca de su vida sino para convertirla en un poema38
puesto que el sujeto que escribe no es el Ego empírico. El Yo lírico en Catulo es entendido
en su doble valencia: como un sujeto artífice de la creación (aspecto activo) y como
subiectum, o conciencia operante sujeta a los órdenes socio-históricos de una civilización
(aspecto pasivo). De este modo, la voz del poeta se inserta en un sistema de normas, valores
y presupuestos que muestran cómo está definido el programa cultural de esta práctica
discursiva y configuran la representación social del poeta y de su energía creadora.
La andrógina voz de Catulo caracteriza el deseo como una compleja configuración
de identidades de género confundiéndolas. Esta expresión de ambivalencia erótica y
genérica (varón/masculino/femenino) del Yo lírico puede ser el pilar para evitar que se
ligue lo que el texto expresa con lo que Gayo Valerio Catulo haya vivido. De hecho, gran
parte de sus poemas de amor dramatizan, en el sentido más lato del término, el conflicto
entre el fin y la continuidad de la experiencia amorosa que redunda en un efecto artificioso
que podríamos llamar efecto de “sinceridad”. En Catulo se comprueba el corolario de que
las historias de amor–pasión son siempre trágicas39, y que si bien hay momentos poéticos
de extrema felicidad en el corpus de Catulo, estos están montados sobre un suelo no
demasiado firme que irremediablemente tiende a desmoronarse. El erotismo en Catulo
queda confrontado con los ideales amorosos del poeta que a su vez son incompatibles con
la moral de su momento histórico, lo que vuelve todo el texto a nuestros ojos más
“sufriente”. La precisión estructural de su poesía demuestra que no se trata de un locus
desperatus o el lugar de la fractura y que esta poesía sobre la angustia amorosa no fue
creada bajo el imperio de la emoción sino que fue evocada a posteriori. Como ya dijimos,
la organización de la experiencia amorosa en el cuerpo de los poemas de Catulo es un modo
de asimilar tiempo, espacio y la articulación de personas históricas en un mismo texto. El
relato intermedio entre lo que forma parte de la esfera privada y lo que pertenece a la
sociedad muchas veces se ha querido ver como la manera en la que pensaba el poeta más
que como una posibilidad de analizar el despliegue de las relaciones de poder

38
Veyne, P. Ibídem: 172
39
de Rougemont, D. 1996: 16. “El amor feliz no tiene historia… Lo que exalta el lirismo occidental no es el
placer de los sentidos ni la paz fecunda de la pareja. Es… la pasión de amor. Y pasión significa sufrimiento.”
 históricamente delimitadas en la estructura de su creación discursiva. En la composición
espacial en el cuerpo del relato poético de la tensión ejercida por la interpretación del
pasado, el futuro y el presente, el Yo lírico deviene la herramienta para construir una
identidad narrativa trasladando la pregunta existencial “¿Quién soy?” al plano del quehacer
literario “¿Qué soy?”40. Este plano está definido por la incapacidad de olvidar o de terminar.
De allí, la paradoja de la poesía amatoria donde el llamado tópico de la enfermedad del
amor (el desgarramiento físico que el poema tematiza y hasta, incluso, textualiza41) es el
clímax de la salud lírica.

Un diccionario para el compromiso afectivo.

Los poemas 8 y 76 son ejemplos paradigmáticos del empleo de la multiplicidad de
voces que funcionan como metáfora de la fragmentación del Yo lírico enamorado y de su
oscilación genérica o confusión de identidades. Entendemos el concepto de género42 como
una construcción social o cultural que, a través de un sistema de premios, castigos y
representaciones, señala conductas y pautas de comportamiento por y para los sexos
biológicos. A partir de estos poemas podemos entender otros que están profundamente
enraizados con este mismo tema, como por ejemplo 70, 71, 85, 109 que a su vez trabajan
sobre el vocabulario de las relaciones y compromisos aristocráticos. El concepto de género
permite ver cómo todo lo que asumimos como femenino y/o masculino son construcciones
culturales impuestas a través de los estereotipos que se naturalizan a partir de la creencia en
esencias y universales de los cuales las representaciones simbólicas son juez y parte. De allí
que esta noción pueda unirse en Catulo a lo que la crítica llama el código de obligación
aristocrática, o sea la lengua distintiva que los poemas elegíacos a Lesbia utilizan, aquellos
poemas que intentan buscar una manera de explicar la reciprocidad de sentimientos que el
Yo lírico busca y no obtiene en sus relaciones con ella.
Cuando fue necesario hablar el amor hizo falta un vocabulario que diera cuenta del
compromiso afectivo para el cual la lengua latina no estaba aún preparada. Sin embargo, lo

40
Auge, M. 1998: 31.
41
Entendemos textualización como la expresión del tema sobre el que versa el poema en el texto, en las
palabras, en la organización más concreta de dicho texto.
42
N.E.: Esta noción o concepto de género no debe confundirse con los género literarios.
 que el latín sí tenía era un amplio desarrollo del léxico del compromiso social. Dado que
Roma era una sociedad aristocrática, poseía un código elaborado de conductas sociales
prestigiosas y no prestigiosas, un código que determinaba lo que era aceptable y lo que no
respecto de las relaciones entre sujetos y de sus obligaciones y protocolos, un vocabulario
de “la buena conducta”. Algunos de los términos esenciales que Catulo tomará y retomará
resemantizándolos, o sea haciendo variar su significado, y que trabajaremos en torno a
estos poemas son: fides, amicitia, officium, gratia, pietas 43. Uno de los problemas de esta
terminología para el lector moderno es que no es posible establecer una equivalencia x = y
de traducción de estas palabras puesto que las relaciones y sus implicaciones en Roma son
intransferibles cuando se pasa de una lengua a la otra44. Este vocabulario tiene una carga
semántica que depende de su contexto de aparición (un período histórico y un texto) y de la
utilización que de éste haga el poeta, dicha carga semántica se pierde o desvirtúa
irremediablemente al ser traducida. El término fides45 implica un valor activo y otro pasivo;
como valor activo, la fides indica la confianza dada, y como valor pasivo la confianza
ganada. La fides es uno de los elementos esenciales sobre los cuales se organiza el pacto
social y está asociada con términos de las esferas moral (pudor46, probitas47, continentia48),
social (dignitas49, decus50, gloria51), jurídica (iustitia52, aequitas53), religiosa (religio54,
pietas55). Este doble valor afecta la fama o sea la buena o mala reputación u opinión que los
demás se forman de uno y que incide sobre la confiabilidad como actor social del sujeto en
cuestión. La fides atraviesa todos los aspectos de la organización social de Roma, desde las

43
Hellegouarc’h, J. 1972
44
cf. Prólogo de Silvestri, L. 2003.
45
Freyburger. 1986. De todos estos términos daremos varias acepciones aproximadas que jamás deberán ser
entendidas fuera de su contexto efectivo de aparición. Fides puede ser traducido como “confianza”, “crédito”, “buena
fe”, “lealtad”, “palabra empeñada”.
46
“La vergüenza”, “la moralidad”, “la modestia”, “el recato”, “la reputación” (especialmente en la mujer).
47
“La bondad”, “la rectitud”, “la honestidad”, “la lealtad”.
48
“La moderación”, “el dominio de sí mismo”.
49
“El mérito” entendido como el hecho de ser digno de algo, “el prestigio”, “la consideración”, “la estima”,
“el rango dentro del Estado”.
50
“Lo que conviene”, “el decoro”.
51
“El renombre”, “la reputación”, “el orgullo”, “las hazañas”.
52
“La justicia”, “el derecho”, “la equidad”.
53
“La igualdad”, “el equilibrio moral”, “el espíritu de justicia”, “el desinterés”, “la imparcialidad”.
54
“El sentimiento religioso”, “el temor religioso”, “la veneración”, “la adoración”.
55
“El conocimiento y cumplimiento de los deberes para con los dioses, la patria y los padres”, en general “el
amor respetuoso”, “la veneración”.
 relaciones interpersonales, a través de los foedera56 o pactos. La amicitia57 se funda en la
fides e implica una relación desinteresada. Es natural encontrar la amicitia entre individuos
de clase y posición social sensiblemente análogas, con lo cual cada vez que Catulo le
reclama a Lesbia que ella no le corresponde no sólo se muestra despechado sino también
implica que ellos no están al mismo nivel, puesto que ella es incapaz de retribuirle. La
palabra officium58 tiene un empleo abstracto por el cual se designa la asistencia, también un
valor concreto que implica las formas diversas que reviste esa asistencia a un amigo; ambas
conforman la idea de reciprocidad basada en una obligación debida por algo recibido. La
noción de officium lleva necesariamente al beneficium59, relación similar a la primera pero
más espontánea. En cuanto a gratia60, es en principio un testimonio del reconocimiento de
alguien; es provocada por el beneficium del que constituye en cierta manera su pago o
retribución, un intercambio. Es por eso que la gratia es el resultado de los officia.
Finalmente la noción de pietas es muy cercana a la de fides y es una característica
esencialmente social con respecto del deber a los dioses y a la familia. Puesto que la
religión romana es una religión objetiva y práctica, mediante el respeto a su culto (pietas)
los romanos retribuían los servicios que habían recibido de los dioses. Dentro del
vocabulario de las relaciones familiares, la pietas se aplica principalmente a la actitud de
los hijos con respecto a su padre, y significa la ayuda que un hijo/a le debe
obligatoriamente a su padre. Junto a términos como amor61 y benevolentia62, la noción de
pietas expresa un afecto que presenta características sacras. Todos estos términos eran los
pilares de la sociedad en la que Catulo vivía, a través de los mismos su poesía intenta dar
cuenta de la pasión amorosa y de las relaciones sentimentales puesto que estos valores se
apoyan en un presupuesto básico de reciprocidad propia de la mentalidad contractual latina.

56
“El pacto”, “la alianza”, “el acuerdo”, “los vínculos”.
57
“La amistad”.
58
“Los deberes inherentes a una función”, “la consideración”, “la obligación moral”, “la obediencia”.
59
“Servicio”, “favor”, “ayuda”, “protección”, “privilegio”.
60
“La complacencia”, “el agradecimiento”, “la gratitud”.
61
“El cariño”, “el afecto”, “la pasión amorosa”, “el deseo”.
62
“La buena disposición de ánimo”, “el afecto”.
Los poemas
Poema 863

Triste, Catulo dejá de decir estupideces, y lo que ves que se perdió, dalo por
perdido.

En otro tiempo, soles radiantes brillaban para vos, cuando a menudo ibas adonde
una muchacha te llevaba, amada por mí como ninguna otra va a ser amada. Entonces
aquellos muchos goces ocurrían, los que vos querías y la muchacha no negaba.
Verdaderamente, soles radiantes brillaban para vos.

Ahora ella no quiere; vos tampoco, desenfrenado, quieras, ni sigas a la que huye, ni
vivas triste sino con ánimo perseverante soportá, resistí.

Adiós, muchacha, Catulo soporta, ni te va a requerir ni a rogar contra tus deseos.

En cambio vos vas a sufrir cuando nada se te ruegue. ¡Ay de vos, maldita! ¿Qué vida te
espera? ¿Quién te va a ir a visitar ahora? ¿A quién le vas a parecer hermosa? ¿A quién
vas a amar ahora? ¿De quién se va a decir que sos? ¿A quién vas a besar? ¿De quién vas
a morder los labios?

En cambio, vos Catulo, firme, resistí.64

El poema número 8 es fundamental para comprender la posición del poeta y su

enfoque con respecto a la elaboración poética o “poetización” de la experiencia “personal”
65
. Para reseñar el poema brevemente, digamos que con éste culminan los poemas “felices”
dedicados a Lesbia. Este texto forma parte de la primera división o libellus. Vemos que el
poema cuenta con dos voces, una racional y otra irracional. El poeta racional trata de

63
Todas las traducciones con las que cuenta este volumen son de la autora y han sido hechas
especialmente para esta colección. En ellas se prioriza, en lugar de la literalidad, la comprensión por parte del
lector y nuestra propia interpretación del sentimiento poéticos de los diferentes autores.
64
Miser Catulle, desinas ineptire,/et quod uides perisse perditum ducas./fulsere quondam candidi tibi
soles,/cum uentitabas quo puella ducebat/amata nobis quantum amabitur nulla./ibi illa multa cum iocosa
fiebant,/quae tu uolebas nec puella nolebat,/fulsere uere candidi tibi soles./nunc iam illa non uult: tu quoque
impotens noli,/nec quae fugit sectare, nec miser uiue,/sed obstinata mente perfer, obdura./uale puella, iam Catullus
obdurat,/nec te requiret nec rogabit inuitam./at tu dolebis, cum rogaberis nulla./scelesta, uae te, quae tibi manet
uita?/quis nunc te adibit? cui uideberis bella?/quem nunc amabis? cuius esse diceris?/quem basiabis? cui labella
mordebis?/at tu, Catulle, destinatus obdura.
65
Rowland, R. 1964.
 convencer al poeta enamorado irracional de que todo está terminado entre él y su puella
(“muchacha”). El poema intenta expresarse gracias a por lo menos dos voces: Yo lírico que
habla (masculino) y Yo lírico que escucha, se lamenta y repite (femenino, puesto que para
la mentalidad antigua lo femenino está ligado a esa falta de control de sí, al abandono y al
lamento). El poema está enunciado en el presente a partir de la situación de fracaso y
desengaño amoroso, pero retoma el pasado a través de la alusión a otro poema de Catulo
que también forma parte del libellus y que podríamos aventurar fue escrito antes que éste.
En efecto el verso 3 (fulsere quondam candidi tibi soles/ “En otro tiempo, soles radiantes
brillaban para vos”) retoma el verso 4 del feliz poema amoroso número 5 (soles occidere et
redire possunt/ “los soles pueden morir y volver a nacer”). El poema 8 refiere al pasado en
la voz del Yo que se lamenta y siente nostalgia por lo que fue bueno de esa experiencia. No
es esta la única alusión con la que el poema trabaja, puesto que también se lee una
referencia al fragmento número 2 de la poeta griega Safo de la isla de Lesbos, del siglo VI
a.C.:
Inmortal Afrodita del trono multicolor, hija de Zeus, que trenzás engaños, te imploro, no
sometas mi corazón a tormentos y a angustias, señora. Sino vení aquí, si una vez en otro tiempo
percibiendo mi voz a la distancia me oías, y abandonando la morada de tu padre, viniste
resplandeciente tras uncir el carro llevado hacia la negra tierra por hermosos y ágiles gorriones
que arremolinaban sus tupidas alas, desde el cielo y a través del éter e inmediatamente llegaron,
bienaventurada. Con una sonrisa en tu rostro inmortal, preguntaste “¿Por qué nuevamente estás
sufriendo? ¿Por qué otra vez me estás llamando? ¿Qué deseás más que cualquier otra cosa, loco
corazón? ¿A quién debo persuadir y conducir hacia tu amor? ¿Quién te daña, Safo? Si hoy
escapa, pronto perseguirá ella, si no acepta regalos, en cambio los dará, si no ama, ya pronto
habrá de amar aun contra su voluntad”. También ahora vení a mí, liberáme de penas y desvelos.
Cuantas cosas mi corazón quiere, realizalas. Vos misma combatí junto a mí.

Bajo la apariencia del himno ritual a Afrodita, Safo utiliza la palabra poética como
phármacon66, curación para su Yo poético enfermo de amor (aunque líricamente saludable),
y veneno para aquella que no la corresponde. Este poema también trabaja sobre la

66
Para los griegos la palabra phármacon quería decir al mismo tiempo “veneno” y “medicina curativa”.
 hipotetización del futuro del objeto de amor que rechaza los regalos, que no ama, y que
sufrirá en carne propia el rechazo, la falta de amor, puesto que así lo reclama la palabra
mágica el poema. En cuanto al poema 8, la estructura dramático-dialógica, que también se
encuentra en Safo, depende de la discontinuidad entre el pasado, el presente y el futuro, el
antes, el después y el mañana. Los dos elementos que dividen el poema, el amator
irracional y la voz de la razón que intenta darle consejo al amante irracional por medio del
poema, se convierten en un phármacon o remedio contra el dolor que suscita la pérdida del
objeto amado. Más aun, el pasado, asimilado a la memoria, configura aquellos recuerdos
efectivamente vividos, efectivamente felices como una asociación corporal de imágenes
pasadas, por ejemplo en los versos 3-867: “En otro tiempo, soles radiantes brillaban para
vos, cuando a menudo ibas adonde una muchacha te llevaba, amada por mí como ninguna
otra va a ser amada. Entonces aquellos muchos goces ocurrían, los que vos querías y la
muchacha no negaba. Verdaderamente, soles radiantes brillaban para vos”. Por otro lado, el
poema conjura el futuro y muestra, a ambos siempre infelices en los versos 9 a 1968: “Ahora
ella no quiere; vos tampoco, desenfrenado, quieras, ni sigas a la que huye, ni vivas triste
sino con ánimo perseverante soportá, resistí. Adiós, muchacha, Catulo soporta, ni te va a
requerir ni a rogar contra tus deseos. En cambio vos vas a sufrir cuando nada se te ruegue.
¡Ay de vos, maldita! ¿Qué vida te espera?¿Quién te va a ir a visitar ahora? ¿A quién le vas a
parecer hermosa? ¿A quién vas a amar ahora? ¿De quién se va a decir que sos? ¿A quién
vas a besar? ¿De quién vas a morder los labios? En cambio, vos Catulo, firme, resistí”. La
voz se ve forcejeada por el control y el descontrol que se manifiesta en la repetición de las
mismas ideas69: “Triste, Catulo dejá de decir estupideces, y lo que ves que se perdió, dalo
por perdido; amada por mí como ninguna otra va a ser amada; vos tampoco, desenfrenado,
quieras, ni sigas a la que huye, ni vivas triste sino con ánimo perseverante soportá, resistí”.

67
Fulsere quondam candidi tibi soles, /cum ventitabas quo puella ducebat, /amata nobis quantum amabitur
nulla. /ibi illa multa cum iocosa fiebant, /quae tu volebas nec puella nolebat. /fulsere vere candidi tibi soles
68
nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli, /nec quae fugit sectare, nec miser vive, /sed obstinata
mente perfer, obdura. /vale, puella, iam Catullus obdurat, /nec te requiret nec rogabit invitam. /at tu dolebis, cum
rogaberis nulla. /scelesta, vae te! quae tibi manet vita? /quis nunc te adibit? cui videberis bella? /quem nunc
amabis? cuius esse diceris? /quem basiabis? cui labella mordebis? /at tu, Catulle, destinatus obdura!”
69
v. 1 Catulle desinas, v. 2 et quod vides perisse perditum ducas, v. 5 amata nobis quantum amabitur nulla, v.
9 tu … noli, v. 11 perfer, obdura, v. 12 Catullus obdurat.
 Las preguntas de los versos 15 a 1870 tienden a crear ese efecto de realidad porque se
dirigen a Lesbia como si estuviera delante de quien habla en el poema, es decir una ilusión
referencial a partir de la cual se cuenta una historia como si se desarrollara delante de todos
los participantes en escena, incluido el lector71. En el obligatorio orden lineal de un relato,
la temporalidad siempre es representada espacialmente en el cuerpo de ese relato, el tiempo
se vuelve textualmente visible (tangible), el espacio en el texto organiza la distribución de
la memoria cuya selección de detalles configura un universo referencial.
Tal como lo afirma Barthes: “históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia
la mujer… Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción… en todo
hombre que dice la ausencia del otro lo femenino se declara”72. El Yo comienza a habitar el
espacio del objeto de deseo desde la configuración propia de lo que una mujer debe ser. La
fijación fetiche con la hipotetización acerca de los hechos futuros de Lesbia asegura la no
clausura del duelo cuando la amante desaparece. El status de Catulo como poeta del amor,
poeta enamorado, tiene que ver con su Yo poético afeminado que habita, tal como dijimos
antes, el espacio del objeto de deseo (lo femenino y no tanto la mujer). El varón se coloca
en el espacio vacío de ese objeto deseado y lo reemplaza con su propia producción que se
afemina. Sin embargo, es importante destacar que el sujeto que se afemina no se convierte
en mujer73, puesto que lo femenino es un desplazamiento a través del cual el sujeto instala
su presencia y cambia la falta de amor por un deseo basado en el lenguaje. Un Yo poético
afeminado carece de una parte de aquello que es necesario para alcanzar la virilidad social
de la experiencia del varón en Roma que de ningún modo estaba dada sólo por el sexo de
nacimiento o por las elecciones de los objetos para ejercer el placer sexual del varón. Sin
embargo, el Yo poético afeminado cuenta con su producción poética como acto de
escritura, tarea esencialmente masculina, puesto que es un oficio de varón, y cuyo elemento
escriturario, el stylus o cálamo es un símbolo per se de lo que estamos diciendo. Para el
poeta del amor esta práctica por muy masculina que sea siempre estará en una posición más

70
Scelesta, uae te, quare tibi manet vita?/ quis nunca te adibit? Cui videberis bella?/ quem nunca amabis?
Cuius esse diceberis?/ quam basiabis? Cui labella mordebis?
71
Robin, R. 1996: 66.
72
Barthes. 1993: 45-46.
73
Para los fines de este trabajo hacemos una petición de principio con respecto al concepto “mujer”, evitando
el debate sobre esencialidades.
 insegura, menos estable en comparación a otras actividades claramente viriles como la
milicia o la política. Para ser varón el poeta del amor debe ser durus (“fuerte”, “duro”,
“rígido”, “impenetrable”) pero el amor para el cual él necesita ser durus lo transformará en
mollis (“blando”, “suave”, “débil”) y de allí que podamos hablar de tránsito de géneros. El
afeminamiento es una construcción de la feminidad tal como queda definida socialmente,
de allí que el espacio femenino sea construido desde las voces masculinas o afeminadas de
los “Yoes” líricos de Catulo que crean un nuevo concepto de masculinidad dentro de la
dicotomía androcéntrica masculino/femenino74. La relación entre varones está determinada
por la relación entre los varones y las mujeres puesto que estas últimas son el medium a
través del cual los varones se comunican, se encuentran, se agrupan, y toman posiciones.
Siguiendo a Dupont y Éloi75, la masculinidad romana se define por la capacidad de reprimir
la sexualidad y su expresión, de allí el juego entre el imperativo y la tercera persona del
presente del indicativo obdura /obdurat (“vos resistí”/ “él resiste”) del poema 8. La
identidad masculina romana no estaría dada por la performance sexual privada puesto que
la sexualidad es tan sólo una de las varias formas en que las diferencias de género tienden a
mostrarse, sino que la masculinidad es una práctica social. Si aceptamos esto, el problema
de la oscilación genérica de Catulo no depende tanto de dónde se coloca su Yo lírico en el
acto sexual, tal como él lo cree (cf. Poema 16), sino de dónde y de cómo coloca sus voces
líricas cuando habla del amor. La masculinidad se predica no sólo de la performance sexual
a través del control interno (de las emociones) y externo (de las libertades socio-políticas).
La paradoja literaria de la cual Catulo autor no puede escapar es la definición misma de su
poética. Aquello que genera el movimiento pendular de su Yo lírico es que aquello que lo
hace un varón (su poder sexual) también lo des-hace. La cuestión es que un varón que es
mollis76 no puede ser vir77 (“varón”) puesto que la mollitia78 es la pérdida de la
masculinidad según está socialmente y no sexualmente definida; en última instancia es
comportarse de manera opuesta a los valores cívicos. Existe entonces una dicotomía entre
la virilidad social del escritor y la vulnerabilidad del Yo lírico del poeta enamorado de la

74
Foucault, M. 1996: 48
75
Dupont & Éloi. 2001.
76
“Blando”, “tierno”, “delicado”, “afeminado”.
77
“El macho”, “lo opuesto a la mujer y al niño”.
78
La suavidad, la volubilidad de carácter, el afeminamiento.
 que Catulo no puede escapar, que se manifestará en todos sus poemas y no sólo en su
producción amorosa.
Regresando al tono “duro” del poema número 8, sumado a la gran cantidad de
imperativos que funcionan como coda final y verbos en subjuntivo exhortativo, notamos
como el Yo ejemplifica el intento de volver a colocarse sobre los carriles de la norma.
Catulo rechaza el sistema cultural romano y sus valores, pero para expresar la seriedad de
su mundo erótico tiene que presentar en su poema los términos del mundo que él está
rechazando79. El Yo se urge a sí mismo a soportar los avatares de la pasión “como un
varón”, mientras la marca de su impotens80 lo vuelve a ligar al terreno de lo femenino y a su
débil emotividad. El área de descontrol de la pasión que provoca la poesía amorosa intenta
ser controlada a través de un modelo ostensiblemente masculino para la mentalidad
romana. Cuando un varón es abandonado siente como una mujer81, pero aunque en el
poema 8 Catulo intenta controlar(se), la voz que impera es la de la conducta femenina que
se lamenta al estilo de Ariadna82 en el poema 64.

Poema 76

Si algún placer tiene el varón que recuerda los favores pasados, cuando medita qué
es la honestidad, aquél que ni violó la sagrada confianza ni ningún pacto, ni hizo mal uso
del poder de los dioses para engañar a los hombres, entonces muchas felicidades te
aguardan a vos, Catulo, preparadas durante una larga vida por causa de este ingrato
amor. Pues cualquier cosa que los hombres puedan decir o hacer en bien de alguien, esto
lo hiciste y lo dijiste, todo lo cual pereció al ser confiado a una mente ingrata.

¿Por qué te torturás tanto por este asunto? ¿Por qué no endurecés tu espíritu y te
retirás de ahí, y dejás de estar triste ya que los dioses se oponen a que lo estés? Es difícil
hacer a un lado súbitamente un largo amor. Es difícil pero hacélo, sea como fuere. Esta es

79
Green, E. 1995.
80
Sin fuerzas, débil.
81
Green, E. Ibidem: 88.
82
Hija del rey Minos y Pasifae, princesa de Creta. Tuvo amores con Teseo, que mató a su hermano,
Minotauro.
 la única salvación, esto es lo que debés dominar completamente. Hacélo, puedas o no
puedas.

Dioses, si es propio de ustedes compadecerse o si alguna vez proporcionaron a

alguien una última ayuda en el momento mismo de la muerte, préstenme atención, triste de
mí, y si viví con pureza, arranquen esta peste y este mal de mí, que deslizándose
subrepticiamente como una parálisis en lo hondo de mis miembros arrancó la felicidad de
mi pecho entero. No pretendo ya que retribuya lo que siento por ella, ni que quiera ser
honesta, puesto que no es posible. Deseo curarme yo y hacer a un lado esta funesta
enfermedad. ¡Dioses!, concédanmelo a mí por mi devoción hacia ustedes.83

El poema 76 es una elegía amorosa donde culmina todo un proceso de vaivenes con
Lesbia. Este poema es visto en general como el último paso antes de la renuncia definitiva
de Catulo a un amor ‘romántico’ y ‘fuera de época’ que Lesbia no puede o no quiere
retribuir. ¿Pero qué significa escribir el amor? Según Barthes escribir el amor es darse
cuenta de que la palabra no cura, no cambia nada, de que es producir “precisamente ahí
donde no estás”84 por ejemplo en los versos 7 a 985: “Pues cualquier cosa que los hombres
puedan decir o hacer en bien de alguien, esto lo hiciste y lo dijiste, todo lo cual pereció al
ser confiado a una mente ingrata”. La condición objetiva de esta escritura es el dolor; si el
amante olvida no escribe. La escritura de amor pasión implica en el mismo gesto
escriturario que la inaugura el rechazo a la cura, aunque al escribir se diga lo contrario. Esta
enfermedad es el estímulo de la creación poética amorosa, puesto que el tema reclama el

83
Siqua recordanti benefacta priora uoluptas/est homini, cum se cogitat esse pium,/nec sanctam uiolasse
fidem, nec foedere nullo/diuum ad fallendos numine abusum homines,/multa parata manent in longa aetate,
Catulle,/ex hoc ingrato gaudia amore tibi./nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt/aut facere,
haec a te dictaque factaque sunt./omnia quae ingratae perierunt credita menti./quare iam te cur amplius
excrucies?/quin tu animo offirmas atque istinc teque reducis,/et dis inuitis desinis esse miser?/difficile est longum
subito deponere amorem,/difficile est, uerum hoc qua lubet efficias:/una salus haec est. hoc est tibi
peruincendum,/hoc facias, siue id non pote siue pote./o di, si uestrum est misereri, aut si quibus umquam/extremam
iam ipsa in morte tulistis opem,/me miserum aspicite et, si uitam puriter egi,/eripite hanc pestem perniciemque
mihi,/quae mihi subrepens imos ut torpor in artus/expulit ex omni pectore laetitias./non iam illud quaero, contra me
ut diligat illa,/aut, quod non potis est, esse pudica uelit:/ipse ualere opto et taetrum hunc deponere morbum./o di,
reddite mi hoc pro pietate mea.
84
Barthes, R. Ibídem: 122.
85
Nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt.
/omnia quae ingratae perierunt credita menti.
 conflicto para la realización discursiva. De hecho la enfermedad del amor es la razón de ser
de estos dos poemas, 76 y 8. El sufrimiento es la sustancia y la condición de este tipo de
poesía, vivir sin sufrimiento significa quedarse sin palabras, no ser poeta86. A diferencia de
su predecesora Safo y de su fragmento 31 donde también se describen los efectos de la
enfermedad del amor, Catulo sustituye la descripción del discurso amoroso por su
simulación poniendo en escena una enunciación del Yo, que es la persona fundamental de
este tipo de discurso. Ya no vemos los síntomas sino más bien los efectos como si los
tuviéramos allí, efectos que mediante la apropiada retórica de un léxico que incita a la
acción, ha convocado a la audiencia a alistarse en las filas de Catulo contra Lesbia sin
demasiada reflexión. En la asfixia (vv. 21-2287 : “arranquen esta peste y este mal de mí, que
deslizándose subrepticiamente como una parálisis en lo hondo de mis miembros arrancó la
felicidad de mi pecho entero”), producto de la ausencia del otro, y en la posterior angustia,
el Yo construye su verdad, su identidad (poética).

Uno de los más importantes críticos de la literatura antigua, R.O.A.M. Lyne88

explica que en este período los poetas que trabajaban sobre el tema del amor todavía no
contaban con un lenguaje de mutuo compromiso. Sin embargo, puesto que la sociedad sí
tenía un vocabulario que diera cuenta de la reciprocidad, Catulo toma ese léxico, del cual
hablamos anteriormente, y lo adapta a sus propósitos. La presencia de estos términos que
pertenecen a la esfera religiosa y jurídico-política en la lengua latina es una consecuencia
de la inexistencia de un léxico erótico adecuado. Como vimos antes en detalle, hay una
adaptación del lenguaje de la amicitia y de la institución del matrimonio para expresarse
acerca de temas en los cuales sería difícil hacerlo tan sólo con la terminología erótica.
Catulo arma su poética a partir de un suelo común al vocabulario de las relaciones sociales
romanas desarrollado para conceptos como el matrimonio, el amor, los negocios, la
política, lo personal. Por ejemplo, la palabra foedus se usa en el contexto de la amicitia,
pero sólo en aquellas ocasiones en las que se requería un compromiso excepcionalmente
fuerte puesto que los foedera se ratificaban con un juramento. Catulo dice haber honrado su
relación con Lesbia con este pacto inquebrantable y haberla protegido por la voluntad de

86
Conte, G. 1994:41.
87
Hei mihi subrepens imos ut torpor in artus /expulit ex omni pectore laetitias.
88
Lyne, ROAM. 1980: 25
 los dioses. Sin embargo, foedus es también usado por nuestro poeta con el sentido de
“matrimonio”, como lo testimonia el poema 64 antes mencionado (vv. 335 y siguientes89:
“ninguna pasión ligó nunca a los amantes con tal pacto de matrimonio, como la unión que
juntó a Tetis y Peleo”; y v. 37390: “recibe el marido a la diosa en feliz pacto”). Entonces
foedus cuenta con las características necesarias para que Catulo pueda significar y emular el
grado de reciprocidad y “sacralidad” de una pareja mítica como Tetis y Peleo en su relación
poética con Lesbia91.

Otro poema donde se trabaja el foedus como matrimonio es el número 10992:

Me prometés, vida mía, que este amor nuestro será para siempre feliz del uno al
otro. Dioses venerables, hagan que ella pueda prometer de verdad, y que hable
sinceramente y de corazón, para que sea posible por el resto de la vida continuar
eternamente este pacto de sagrada amistad.

Este poema es el último epigrama dedicado a Lesbia y tiene las mismas

características que los otros poemas del Ciclo, pero presenta la magnificación de los
sentimientos del Yo lírico con la aparición de la aeternum hoc sanctae foedus amicitiae
(“eternamente este pacto de sagrada amistad”) en el último verso y en contraposición al
banal iucundum… amorem (v. 1) de mea vita a quien le dirige el poema y que suponemos
se trata de Lesbia debido al uso de la terminología implicada en otros poemas del mismo
ciclo. En este poema Catulo opone las características de la voluptas o aspecto físico del
placer de la pasión que estaría en boca de la mujer –quien a su vez recibe el sesgo de la
duda incluso sobre esto que está proponiendo (vv. 3-4: “hagan que ella pueda prometer de
verdad, y que hable sinceramente y de corazón”)– a su sanctae foedus amicitiae del verso 6
puestos en boca del Yo lírico.

89
Nullus amor tali coniunxit foedere amantes/ qualis adest Thetidi, qualis concordia Peleo.
90
accipiat coniux felici foedere divam,/... marito.
91
Tetis es una deidad marina. Un oráculo dice que el hijo que Tetis pudiera tener con Zeus sería más poderoso
que su padre, con lo cual éste la casa con un mortal, Peleo. De esa unión nacerá Aquiles, el gran héroe griego,
protagonista de Ilíada.
92
Poema 109: Iucundum mea uita mihi proponis amorem /hunc nostrum inter nos perpetuumque fore. /di
magni. facite ut uere promittere possit. /atque id sincere dicat et ex animo. /ut liceat nobis tota perducere uita
/aeternnum hoc sanctae foedus amicitiae.
 Sin embargo, a partir de estos ejemplos de los poema 64, 76 y 109 podemos
preguntarnos qué era el matrimonio para la aristocracia romana. Para las clases altas era en
el mejor de los casos una institución donde el varón y la mujer podrían ser amigos y socios
en la propagación de una familia y su patrimonio. En el peor de los casos, podían ser tan
sólo una cínica maniobra de dinero, poder y posición que sumiera a la mujer en el puro
servilismo. Podemos entonces afirmar que el vocabulario utilizado con respecto a estos
temas no tiene que ver con las lecturas que afirman que efectivamente Catulo sentía que
estaba casado con Lesbia, sino con lecturas que responden a un modelo dominante
masculino donde lo más preciado para un sujeto femenino ideal pensado por esa estructura
dominante es su reivindicación en la posición de esposa. Más aun, el análisis del modelo
foedus/fides/pietas en el poema 76 se explica como el producto de la tendencia hiperbólica
o magnificadora de los poemas de Catulo a agrandar cualquier sentimiento que esté en
relación consigo mismo.

El poema 76 opone el amare al diligere93, dos verbos del campo de la expresión del
sentimiento afectivo y amoroso. El uso del término diligere es más raro que amare, no sólo
en Catulo sino en la poesía amatoria toda, contrariamente a la oratoria, o sea en el arte de la
elocuencia cuyo objetivo es convencer, que lo utiliza más asiduamente. Esta palabra está
compuesta del prefijo dis- más el verbo legere (“elegir”) e implica entonces la idea de
elección, cuyo afecto está fundado sobre la estima y la virtud, haciendo grande a quien lo
recibe, puesto que sólo puede ser elegido por ser virtuoso y a quien lo da porque sabe
elegir. Deligere se entiende luego como un sentimiento creado por la estima.

Siguiendo este juego de oposiciones entre estos dos tipos de “amor” es importante
referirse al poema 7294:

En otro momento decías, Lesbia, que sólo admitías a Catulo y que ni a Júpiter querrías
tener en vez de a mí. Entonces me enamoré de vos no como el vulgo, de su amante; sino como un
padre ama a sus hijos y a su linaje. Ahora sé quién sos. Por eso, aunque ardo vivamente, me sos

93
Poema 76 v.23: contra me diligat illa: “me retribuya lo que siento por ella”. Deligere: “escoger”, “elegir”.
94
Poema 72: dicebas quondam solum te nosse Catullum /Lesbia. nec prae me uelle tenere Iouem. /dilexi tum
te. non tantum ut uulgus amicam. /sed pater ut natos diligit et generos. /nunc te cognoui. quare etsi impensius uror.
/multo mi tamen es uilior et leuior. /qui potis est inquis. quod amentem iniuria talis /cogit amare magis sed bene uelle
minus.
mucho más vil y traidora. Me preguntás cómo es posible. Porque una injusticia tal obliga a
desear más pero a apreciar menos.

Este poema, pese a ser otro de los epigramas del ciclo, ya es casi una elegía donde
Catulo opone la diferencia entre amare y bene velle95. Aquí se usa la metáfora de la familia
para referirse a los sentimientos que Lesbia no retribuye. Bene velle y amare están
contrapuestos puesto que el primero refiere al afecto sin implicaciones sexuales y la
antítesis no hace más que restringir el uso de amare al campo de lo sexual y para nuestra
mentalidad, de lo no espiritual. Por supuesto, el amare está en boca de Lesbia en la alusión
al conocimiento carnal del verbo nosse (nosco y cognosco) del verso 1. De hecho el poema
se propone como un diálogo donde Catulo le da voz y le dice qué y cómo decir lo que
Lesbia dice, un diálogo donde él habla todo el tiempo. Hay un contrastre entre el pasado y
el presente, el parecer y el ser, la pasión y la razón, el deseo y el afecto. Este poema suele
ser entendido por las lecturas más románticas como el mayor purismo de los sentimientos
en tanto habla del amor de un padre a sus hijos. Sin embargo, en general todas estas
lecturas no tienen en cuenta los derechos de los padres romanos sobre los niños y las niñas.
Roma era una sociedad básicamente patriarcal cuya célula fundamental era la familia
regida por el pater, de allí que la sexualidad femenina sólo tuviera un valor real cuando
estaba ordenada en términos patriarcales tal como Catulo nos muestra. Más aun, de acuerdo
con Sarah Pomeroy96, el pater familias tenía total custodia sobre sus hijos e hijas, pero
podía seguir en custodia de sus hijas como guardián de sus bienes y sus actos hasta incluso
cuando estaban casadan o quedaban viudas. El pater familias también tenía poder sobre la
vida y la muerte de sus hijas. En este contexto dramático de sujeción total al control del
padre, las palabras del “casto” poema de Catulo parecen una broma de mal gusto. Aspasio,
el comentarista del filósofo griego Aristóteles, explica que los diferentes tipos de amor
entre el varón y la mujer se dan en términos de autoridad que se basa en la biología: “El
amor de un padre a su hijo o de un varón mayor a uno más joven así también del esposo a
su esposa, en sentido amplio el amor que gobierna al gobernado, implica superioridad.

95
Desear vs. apreciar, estima.
96
Pomeroy, S. 1975: 149-190.
 Puesto que es apropiado que los padres y los varones gobiernen” (Aspasio 176, 13-26).
Queda claro a partir de las palabras del comentarista que es natural para la mentalidad
antigua que el varón gobierne a la mujer como los padres a los hijos.

Por otra parte cabe destacar que para los romanos el “amor” tiene que ver con el
deseo sexual, el placer físico del cuerpo o voluptas como se vio en la oposición amare/bene
velle. El clímax de esta contraposición viene de la mano del famoso epigrama número 8597:

Te odio pero te deseo, quizás me preguntes por qué lo hago, no lo sé pero es así y me
desgarro.
Generalmente traducido como “Odio y amo”, conviene traducir el poema 85 en
alusión al odio y a su última palabra excrucior que abona la idea de un Catulo crucificado,
en completa tensión entre cuerpo y alma absolutamente escindidos según él, y que la crítica
no ha podido dejar de ver como un mártir del amor fiel. De hecho, la frase odi et amo es no
sólo métricamente equivalente98 a excrucior sino también su equivalente emocional puesto
que odiar a alguien pero desearlo al mismo tiempo puede ser interpretado como una crux
(“cruz”) y el desgarramiento como producto de la “crucifixión” del Yo lírico. La crucifixión
es un castigo habitual para los esclavos, lo cual alude al tópico de la esclavitud del amor
(servitium amoris) de tipo elegíaco. El epigrama como forma queda entonces abortado y se
convierte en una confesión aporética es decir sin salida, puesto que no hay ningún punto,
ninguna resolución en el conflicto que propone. Las palabras Odi y odium constituyen las
expresiones más generales de hostilidad que muestran cómo el amor-pasión persiste cuando
la benevolentia desaparece porque es independiente de la amicitia.
El poema 75 es otro de los poemas que muestra la oposición bene velle /amare y la
posibilidad de desear a Lesbia aunque ya no se la aprecie ni se la estime es el99:

97
Poema 85: Odi et amo. Quare id facias, fortasse requiris/necio sed fieri et excrucior.
98
Ambas frases odi et amo y excrucior tienen la misma cantidad de sílabas, obteniendo el siguiente esquema:
– vv –.
99
Poema 75: huc est mens deducta tua mea Lesbia culpa./atque ita se officio perdidit ipsa suo. /ut iam nec
bene uelle queat tibi si optima fias. /nec desistere amare omnia si facias.
 Por tu culpa, Lesbia, mi espíritu fue arrojado hasta aquí, y de tal forma se extravió
a si mismo por su fidelidad que ya no es capaz de apreciarte aunque te vuelvas la mejor, ni
es capaz de dejar de desearte aunque hagas de todo.
Otro ejemplo de esta oposición es el poema 70100:
Mi mujer dice que con nadie quiere casarse excepto conmigo; ni siquiera si Júpiter
en persona se lo pidiera. Eso es lo que ella dice, pero lo que una mujer le dice a su amante
lleno de deseo hay que escribirlo en el viento y el agua que corre
En este poema se retoma la falta de veracidad de la mujer del poema 109 y la
comparación con Júpiter del poema 72. De hecho, el verso 1 si se toma aislado produce un
efecto paródico: “Mi mujer dice que no quiere casarse con nadie”, lo cual implica que con
Catulo tampoco.
Como se ve, Catulo escribe variaciones sobre un mismo tema y repite conceptos lo
cual es propio de la poesía alejandrina y de su labor limae, trabajo por el que el estilo de la
poesía se pule y se perfecciona con repetidas pruebas al igual que el papiro sobre el que se
va a escribir con la piedra pómez para que la superficie quede perfecta. Esto demuestra que
Catulo trabaja sus poemas sobre modelos propios y ajenos más que sobre sus experiencias
personales inmediatas. Más aun, si prestamos atención a las tesis que afirmaban que los tres
libros de Catulo no tienen la misma calidad, siendo el primero (libellus) y el segundo
(poemas largos) los más elaborados, y el tercero una compilación de poemas “borradores”
en los que habría estado trabajando cuando fue sorprendido por la muerte y que habían sido
publicados posteriormente por un editor desconocido, todavía podemos reforzar más la idea
de que nuestro poeta estaba trabajando un tema y un vocabulario en diferentes poemas para
un tercer libro y no tanto escribiendo un diario íntimo poético sobre situaciones que
efectivamente vivió, es decir situaciones reales, sentimientos reales, amores con una Lesbia
sexualizada que lo rechaza. Si por el contrario, apoyamos las tesis que sostiene que los tres
libros fueron publicados o al menos compilados por Catulo, entonces el orden de los
poemas en relación a una experiencia empírica se torna incomprensible, puesto que por
ejemplo el poema 109, más allá de su tono escéptico sobre las palabras de Lesbia, no

100
Poema 70: nulli se dicit mulier mea nubere malle /quam mihi. non si se Iuppiter ipse petat. /dicit. sed
mulier cupido quod dicit amanti /in uento et rapida scribere oportet aqua.
 muestra a sus protagonistas en plena crisis de ruptura como los otros. De ese modo, el
análisis de estos poemas vuelve irrelevante la cuestión de quién es el personaje histórico
puesto que sus acciones son textualmente motivadas y definidas. Como afirma Bakhtin101,
aunque el autor haya creado una confesión, permanece afuera del mundo que ha
representado en su trabajo. Querríamos ir más lejos y decir que Catulo-autor sólo es eso
que está en el texto, un texto inconscientemente politizado, históricamente determinado en
la trama textual de su léxico102. El texto apunta al cuerpo y a la persona del autor, el poema
es Catulo, Catulo es el poema.
Podemos ver entonces cómo la poesía lírica amatoria que Catulo inaugura en Roma
además de recurrir a un vocabulario de otras esferas permite dar cuenta de toda su carga
ideológica y de su clase social, como así también de un ensimismamiento del Yo lírico con
su propia voz. Creemos que allí se encuentra la clave de todos sus poemas, esto es el poeta
enamorado de su poética y de su propia capacidad de cantar y no de Clodia Metelli. Más
aun, el estilo teatral de la poética de Catulo sin “narrador” por fuera del texto
(extra-diegético) también contribuye a ese efecto comunicativo de verdad donde suele
pensarse el Yo lírico como si fuera un varón de carne y hueso y no un personaje de su
propia comedia de enredos.
Catulo textualiza de una manera connotadamente artificial y lírica, mediante un
vocabulario específico, información acerca del Yo referida a su estatuto social y a su
profesión y condición dentro de esa sociedad a la cual critica sin dejar de ser parte. La
selección de detalles configura un universo donde la referencia es al interior y exterior del
texto. En la recreación de la fusión entre pasado, presente y futuro se produce otro tiempo
que es la condición necesaria para la creación poética. El olvido toma otro sentido cuando
se lo percibe como un componente de la memoria103, así entendido es el recorte particular
de la vida desde donde la identidad es un creación personal en adecuación o confrontación
con los modelos y contra modelos sociales. El hecho de describirse ligado a la memoria, de
no poder crear en una situación de olvido, se identifica para el artista con el hecho de
reconocerse en continuidad con actividades menos claramente artísticas que tienen que ver

101
Bakhtin, M: 84-258.
102
F. Jameson. 1982.
103
Auge, M. Ibídem: 20.
 más con la estilización de la vida que puede ser vivida como una ficción. De allí la trampa
en la que la crítica cae al enfrentarse a las categorías biográficas y leer la “creación” de un
ideal poético como la vida de Catulo. Es así que nuestro autor se construye inventándose
como personaje en el relato de su intimidad que paradójicamente da a leer a todos. El
detalle “autobiográfico” configura una poética de lo verdadero, una estética del patetismo
de lo cotidiano donde la poesía parece poder ser hecha con los materiales más comunes,
con la “monumentalización” de los eventos más insignificantes y simples, sin descuidar el
preciosismo del programa neotérico.

La mímesis del amor

En el siglo VI a.C., la poeta griega originaria de Lesbos, Safo, a quien los poetas
helenísticos llamaban la décima Musa, concibe uno de los poemas amorosos fundacionales
de la literatura amorosa de todos los tiempos, del cual nos queda un fragmento, el número
31:
Me parece aquel varón igual a los dioses, el que sentado enfrente y cerca de vos te
escucha hablar dulcemente y reír con placer. Eso verdaderamente hizo aletear el corazón
dentro mi pecho, pues tan pronto como hacia vos miro un poco no me es posible emitir
sonido alguno. Mi lengua estalla, un sutil fuego galopa por debajo de mi piel, los ojos no
ven nada, los oídos me zumban, y un sudor frío me recorre, el temblor me captura entera,
verdaderamente estoy más verde que la hierba, parece que por poco apenas me muero…
Fue a partir de este poema que por primera vez se hablaba de los síntomas de la
pasión amorosa como enfermedad. Catulo escribe a raíz de éste uno de sus más logrados y
famosos poemas, el número 51104:
Aquel me parece ser un dios, aquél, si no es una impiedad, me parece superar a lo
dioses, el que, sentado frente a vos, constantemente te observa y escucha tu dulce reír.
Miserable, esto desgarra todos mis sentidos, pues tan pronto como te veo, Lesbia, nada

104
Ille mi par esse deo videtur, /ille, si fas est, superare divos, /qui sedens adversus identidem te / spectat et
audit //dulce ridentem, misero quod omnes /eripit sensus mihi: nam simul te, /Lesbia, aspexi, nihil est super mi //
<vocis in ore;> /lingua sed torpet, tenuis sub artus /flamma demanat, sonitu suopte /tintinant aures geminae,
teguntur / lumina nocte. //otium, Catulle, tibi molestum est: /otio exsultas nimiumque gestis: / otium et reges prius et
beatas / perdidit urbes.
 resta de mí… La lengua se entorpece, una tenue llama fluye por debajo de los miembros,
los oídos tintinean con su propio sonido, las lámparas gemelas de mi rostro se cubren con
noche.
El ocio, Catulo, te molesta, con el ocio te regocijas y te alegras demasiado: El ocio,
otrora, perdió a reyes y prósperas ciudades.
Las lecturas autobiográficas tienden a identificar este poema como el comienzo de
su relación con Lesbia y lo trabajan como si fuera una traducción en el sentido más plano
del término. Por el contrario, si cambiamos nuestro parecer acerca de lo que significa una
traducción y lo concebimos como una trabajo original, podremos afirmar por el contrario
que este poema no es el comienzo de ninguna relación, sino otro de los poemas de
desencanto y de renuncia al amor. Para ello, trabajaremos con el texto de Safo, no para
comprobar aciertos y desaciertos en Catulo, sino para entender cómo el sufrimiento en la
poética catuliana está establecido literariamente al colocarse en la corriente de una tradición
literaria anterior al origen de la pedagogía del amor. Amar es entonces para Catulo una
lectura de los antecedentes literarios, es leer (escribir) el amor.

¿Pero cómo entendemos el proceso llamado “traducción”? Las discusiones acerca

de la traducción casi siempre asumen que el significado del original está fijo y es unívoco,
que la tarea del traductor es reproducir alguna materia textual con toda exactitud respecto
de en su lengua de partida. Los estudiosos tienden a asimilar el modelo de la traducción a lo
que Barthes llama la representación analógica, o sea una copia105. En este sentido, la lectura
e interpretación del poema 51 se ha dado en términos de cuán fiel es Catulo a la hora de
traducir el texto de Safo o cuánto se pierde del paso del griego al latín. Por su parte, fueron
106
los estudiosos los que no pudieron evitar “autentificar” la poética amorosa de Catulo ,
mediante el criterio de traducción como “original” aurático, o sea al leer este poema como
traducción de una poeta consagrada como Safo que forma parte de los siete poetas líricos
más reconocidos de la antigüedad, y elevarlo porque conciben la traducción en los términos
de Francine Masiello, es decir, como “un trabajo de traslado de códigos que siempre
depende de una fuente primaria de incontestable autoridad”107. Sin embargo, es manifiesto

105
Barthes, R. 1995.
106
Hinds, S. 1998. Conte, G. 1986.
107
Masiello, F. 1985.
 que el concepto de traducción como copia fiel y reproducción posiblemente fuera otro para
la época en que escribió Catulo. De hecho, la literatura latina se basa mayormente en el
criterio de traducción, en sentido amplio, con una clara intención de perpetuar el pasado a
través de la fijación de textos anteriores.

Por el contrario, si proponemos la traducción como un tipo de interpretación y

escritura intertextual indefectiblemente ideológica que afirma que el referente de la
literatura es la literatura misma, entonces podemos afirmar que todos los textos están
incrustados en otros textos y el concepto tradicional de traducción se desdibuja. Lo que
queremos demostrar para enriquecer la lectura del poema 51 de Catulo y así todo su trabajo
con respecto al Ciclo de Lesbia y a las representaciones literarias de la pasión es que una
obra de arte es un objeto fundado en la distancia, la artificialidad, el estilo y no una
imitación ni de otro texto ni de la vida fuera de él. Más aun, sostenemos que una nueva
interpretación de estos poemas renueva incluso la lectura del fragmento 31. En palabras de
Susan Sontag, “la interpretación es casi una traducción”108. Entonces, la traducción se
convierte en la reconstrucción del modo en el que un texto de partida es leído y su
originalidad radica en la manera particular en la que se disponen esos materiales. Los
procesos de comprensión se vuelven modos de traducción, y el lector es convertido en
traductor, un intérprete entre lenguajes, culturas y convenciones de actuación109.
Si como dijimos antes, los significados son siempre contextuales y situacionales,
especialmente en poesía, donde las palabras son el significado mismo: si se las cambia, el
sentido se modifica por completo. Más aun, el problema de la poesía de Catulo no se
manifiesta sólo a nivel de reemplazo de una palabra por otra sino que la distancia cultural y
genérica que media entre ambos autores, Safo y Catulo, da otra forma al texto del autor
latino, incluyendo una lectura acerca de los efectos nocivos del otium (“el ocio”) en la vida
comunitaria que refleja la tradición de discursos moralizadores romanos de corte
helenístico110. De hecho, se ha llegado a suponer que la coda final del poema 51 de Catulo
(vv. 13-16: “El ocio, Catulo, te molesta, con el ocio te regocijas y te alegras demasiado: El
ocio, otrora, perdió a reyes y prósperas ciudades”) o bien no pertenecía al poema puesto

108
Sontag, S. Ibídem: 5.
109
Martindale, C. 1993: 76.
110
Fraenkel. 1957: 212-3.
 que no estaba en el fragmento 31 de Safo o bien sí se encontraba en el poema de Safo pero
estaba perdido y no había llegado transmitido, restándole a Catulo toda posibilidad de
operar sobre el original. En cambio, se puede pensar que el poema está inscripto bajo la
mirada del deseo masculino, y que su labor radica en el hecho de transponer aquello que
fue dicho y pensado por una mujer a un modo masculino y su problemática a través del
tiempo y del espacio - desde Lesbos a Roma y de la lírica oral, propia del contexto arcaico
en el que escribió Safo, al texto escrito111.
En primera instancia, los cambios de identidad de un poema a otro vuelven a pasar
por la voz112. Por ejemplo, en Safo, el verbo del verso 1 seguido del pronombre de primera
persona, phaínetai moi (“me parece a mí”) focaliza la atención en el Yo poético
femenino que percibe más que en el varón que es percibido, marcando su carga emocional.
Aquí la mujer es objeto de deseo pero también sujeto deseante y hacedora de textos. Las
tres personas gramaticales en los dos primeros versos moi (“a mí”), kenos (“aquél”), toi
(“te”) aparecen respetando el orden del circuito de la comunicación: Emisor; o sea el yo
poético que enuncia el mensaje, Mensaje; en este caso, el varón de quien se habla;
Receptor, la mujer a la cual se le dirige el poema. Desde el principio con la mención de las
tres personas gramaticales se hace hincapié en la voz que observa, sugiriendo que el Yo está
principalmente comprometido con su propia percepción. La mención del varón ocupa, en
la primera estrofa, la posición central, con sílaba tónica acentuada, lo cual en poesía indica
la importancia de una palabra, por ejemplo en los versos 1-2: “Me parece aquel varón
igual a los dioses, el que sentado enfrente y cerca de vos te escucha”. En cambio en Catulo,
los versos 1 y 2 de la primera estrofa están encabezados por Ille (“aquel”) en primera
posición que es enfática en poesía focalizando la atención en el varón más que en el Yo. El
verbo videtur (“me parece”) cierra el mismo verso, mientras su contrapartida en griego
phaínetai, lo abre. En Safo, el varón pierde definición con el pronombre indefinido óttis
(“el que”) tornándose ambiguo su antecedente. En cambio en Catulo la identidad es
mantenida por el qui (“el que”) del verso 3 que está en primera posición enfática en

111
Tal como dice Borges en Pierre Menard, auto del Quijote: “Componer el Quijote a principios del siglo
diecisiete era una empresa razonable. Necesaria, acaso fatal; a principios del veinte es casi imposible. No en vano
han transcurrido trescientos años cargados de complejísimos hechos.” :52-53.
112
Robin, R. 1996: 24.
 reemplazo de Ille de los 2 primeros versos, o sea ocupando su mismo lugar. Incluso la
comparación que se extiende para adjetivar al varón en la poesía en latín (v. 2: “Aquel, si
no es una impiedad, me parece que superar a lo dioses”) crea una imagen “monumental” e
ideal del varón que está con Lesbia. El varón que la mira pero no cede es súper poderoso, la
comparación se extiende porque “aquel” se encuentra por encima de la vida erótica que
caracteriza la labor poética del otro que escribe. En Catulo la mujer se verifica un medium
para representar la rivalidad entre dos modelos de virilidad, el que no cede y el poeta. Ella,
como el lenguaje poético, es también el medium para representar el amor, y para definir dos
modelos de representación, uno griego y otro romano, una mediación para la construcción
de identidades nacionales. Catulo controla su modelo griego del mismo modo que sus
impulsos, adaptándolo a contextos socialmente aceptables. Para la mente romana la
autorregulación masculina es una metáfora del control del Estado113. La mujer está inscripta
con una doble valencia porque es la causa del debilitamiento114 pero también de la poesía.
El otium equivale al abandono de la razón que conlleva la posterior pérdidad de la
masculinidad y de la posibilidad de la creación poética. La ausencia de labores públicas que
derivan del otium incluye una degradación moral porque el término implica vivir sin las
preocupaciones de la vida civil y pública. El significado de esta palabra se desplaza desde
lo personal de poema hacia la relevancia nacional de la palabra115. Sin embargo, es el otium
el que sienta las condiciones objetivas y subjetivas que posibilitan la experiencia erótica y
discursiva de la poética amorosa. Este tipo de ocio, que no es el otium cum dignitate116
(“ocio con dignidad”), está relacionado con la voluptas.
Por otra parte, el texto de Safo manifiesta una ilusión referencial que radica en
contar una historia como si se desarrollara delante de nosotros. Su poética establece una
identidad lírica individual, una ficción de subjetividad que se comprueba de manera
universal y anónima, un Yo que habla como un sujeto lírico generalizado. Safo hereda una
poética que se describe a sí misma como esencialmente actancial, o sea para ser actuada y
comunicada con y a partir de la voz. El concepto que subyace es el de la poesía como

113
Green, E. 1999: 2.
114
Green, E. Ibidem: 1.
115
Laidlaw, D. 1968.
116
Dignitas es definida como el buen nombre y estima, la reputación.
 medio oral porque el poema está condicionado por la cultura oral en el que se creó. La
elección de las palabras que lo conforman, principalmente los verbos utilizados para la
descripción de los síntomas de la enfermedad de amor están cargados de una referencia
preformativa, es decir con su contexto de puesta en acto concreta del poema, que tiene que
ver con la declamación oral de este poema, por ejemplo en el verso 3 hypoakúei (“escucha”
de hypo + akuein) que implica que el que está sentado frente a ella debe agacharse y
acercarse a la mujer para escucharla mejor y no tan sólo escuchar117. En la poesía de Safo
las personas mencionadas sirven para marcar la posición de cada uno en la escena
imaginaria; el hombre está frente a la muchacha, versos 2-3: “el que sentado enfrente y
cerca de vos te escucha hablar dulcemente”, lo que le permite tener una posición
privilegiada en cuanto a la visión y la audición. Este ámbito escénico oral no puede ser
trasladado y se ha perdido no sólo en su traducción sino también en su capacidad
representativa anclada en el tiempo de la poeta griega.
En cuanto a Catulo, en el verso 4 propone spectat et audit118 (“te contempla y te
escucha”) para reemplazar los versos 3 y 4 (“y cerca de vos te escucha hablar dulcemente y
reír con placer”). Este cambio supone que un hombre sentado frente a alguien tiene que
estar mirando a menos que sea ciego, por lo cual Catulo agrega spectat. Safo utiliza
construcciones sintácticas que sugieren falta de agentividad, o sea un Yo poético que no es
sujeto de las sensaciones de su cuerpo sino intérprete de esas sensaciones. En el verso 15,
Safo se declara cercana a la muerte (“parece que por poco apenas me muero”), su cuerpo se
vuelve el objeto de su propia mirada porque se contempla desde fuera manifestando un
sentido de alienación corporal. En Catulo el Yo poético combina la falta de agentividad del
cuerpo fragmentado (vv. 9-11: “La lengua se entorpece, una tenue llama fluye por debajo
de los miembros, los oídos tintinean con su propio sonido, las lámparas gemelas de mi
rostro se cubren con noche”) con la totalidad representada en los versos 5-7 (omnis –nihil/
“todo” – “nada”: … “desgarra todos mis sentidos… nada resta de mí”) y con un nombre en

117
Podemos incluso suponer que cuando la poeta recitaba el texto en vivo, interpretaba sus palabras como lo
haría un actor moderno recitando un texto poético, dada la influencia de la poesía épica oral y preformativa tan
cercana a este momento histórico donde incluso la escritura y la alfabetización se encontraba en sus albores.
118
Lo cual recuerda los versos: Tanto gentile e tanto honesta pare la donna mia quand’ ella altrui saluta,
ch’ogne lengua deven tremando muta, e li occhi no l’ardiscon di guardare (“Tan gentil y tan honesta aparece mi
dama cuando saluda a los otros, que toda lengua, temblando, enmudece, y los ojos no se atreven a mirarla.”) Vita
nuova de Dante Alighieri (Traducción de Roberto Raschella).
 el verso 13 el vocativo Catulle (“Catulo”). En Safo el sudor frío del verso 13 se relaciona
con el miedo y el estremecimiento (“sudor frío me recorre, el temblor me captura entera”)
que sigue al calor por debajo de la piel del verso 9, creando un efecto frío/calor que tiende a
la destrucción del Yo que somatiza los efectos psicológicos de los celos, verificando cuerpo
y alma como uno. En Catulo, la frase sonitu suopte tintinant aures/ “los oídos tintinean con
su propio sonido” de los versos 10 y 11 manifiesta el ensimismamiento del Yo poético con
su propia creación respecto de lo que siente por Lesbia.
Por su parte, Safo eleva el efecto de la imagen de la pérdida del habla mediante la
creación de un hiato119 en el verso 9 glóssa/ eáge (“Mi lengua estalla”120) en el cual las dos
rupturas de la unión de esas dos vocales forman un artificio dramático que materializa lo que
el texto dice. Cuando el poeta calla muere un poco porque la voz es una pérdida crítica para el
poeta oral. Si bien el paralelo en latín de esta frase es lingua sed torpet (“La lengua se
entorpece”) en el verso 9, si tomamos la historia por sus silencios y vemos donde Catulo se
detiene, comprobamos que el efecto de artificio dramático es logrado por medio del cambio
abrupto de tema de los versos 13 -16 (“El ocio, Catulo, te molesta, con el ocio te regocijas y te
alegras demasiado: El ocio, otrora, perdió a reyes y prósperas ciudades”) porque en esta otra
poética los elementos más potentes en la obra de arte son sus silencios121. A pesar de que la
pérdida de la voz sigue estando relacionada con la muerte, este acto de la creación resiste a la
sin razón que amenaza al enamorado y al enmudecimiento que amenaza al poeta y sublima
esos efectos mediante una explicación poética o metapoética de la poesía amorosa que implica
que el amor no puede ser expresado sino a través de una poesía que hable de la incapacidad de
hablar del amor.
En ese diálogo amoroso intertextual, donde los textos hablan a otros textos
incluyendo a los lectores como sujetos constituidos textualmente122, acontece la
construcción de la identidad, un ser en un texto123. El poeta enamorado de sí mismo, lo cual

119
El hiato es la ruptura del enlace de dos sílabas de diferentes palabras, donde una terminaba con vocal y la
otra empezaba con vocal, también llamada sinalefa.
120
Recordamos a raíz de esto las palabras de Elvis Presley en su famosa canción “All shook up”: My tongue
gets tied when I try to speak, my inside shakes like a leave on a tree/ “Se me hace un nudo en la lengua cuando trato
de hablar, mi interior tiembla como una hoja en un árbol”.
121
Sontag, S. Ibidem: 36.
122
Martindale, C:100.
123
Castilla del Pino, C. 1989: 126.
 nos transporta a un interrogante: ¿Quién es el tercer varón que está ahí con Lesbia y por
quien Catulo más que celos, como le ocurría a Safo, siente admiración? Podríamos pensar
entonces que se trata de otro Catulo, un Catulo anterior a aquel que está ahora escribiendo,
si tenemos en cuenta la coda del final, a partir de lo cual este poema 51 no sería el
comienzo de la relación con Lesbia, sino más bien, el comienzo de su poética. Este Catulo
que escribe no es aquel que pierde el tiempo escuchando a Lesbia, sino un poeta, no un
muchacho enamorado de desinteresada pasión amorosa124. La traducción entonces deviene
un palimpsesto o sea el texto donde las escrituras se agregan y se multiplican una encima
de la otra, lo cual genera una nueva técnica de lectura. Un texto de partida que Catulo lee e
incorpora a la cadena infinita de textos, un texto que produce placer y que por ende es
temible pero deseable, un mundo como fenómeno estético125 en cuyos textos se inscriben
los sujetos estimulados por otros textos.

2. ODIO

Urbanidad y Obscenidad
Catulo fue particularmente asociado con los conceptos de urbanidad y de
obscenidad, dos expresiones que juegan un rol fundamental en la creación de un sentido de
sociedad y de una identidad poética. Ambos conceptos tienen que ver, por un lado, con una
comunidad particular de hablantes y con la manera que éstos adoptaron para expresarse y
por el otro, con las formas de poder en relación al cuerpo privado y social de los sujetos. En
este contexto, la urbanidad puede ser entendida como el comportamiento, la actitud y el
discurso que distingue y diferencia a los que pertenecen a un grupo social, estilístico, etc.,
de aquellos que no. Por otro lado, las distintas formas del comportamiento que servían para
marcar diferencias en tiempos de Catulo era algo que no intentaba ser definido, sino más
bien ejemplificado. Su fuerza radicaba en eso, en su capacidad para “improvisar”
constantemente reglas que permitieran excluir a los antagonistas. Para la mentalidad

124
El poema 51 no es el único en donde Catulo trabaja el tópico de la enfermedad del amor. De hecho en el
poema 50, el anterior a éste, también explora el mismo tema pero desde el amor entre varones. Más aun el poema
hace referencia a la diversión en el ocio.
125
Sontag, S . Ibídem:28.
 moderna, la obscenidad podría parecer más bien alejada de la urbanidad, pero en Roma, en
tanto manifestación cultural, está incluida en el concepto de urbanidad, puesto que lo que
nosotros catalogamos como obsceno en realidad formaba parte de su mundo cotidiano y era
solidario con la urbanidad.
Los poemas con destinatarios expresos donde se ataca o se moraliza acerca de algún
tema, como por ejemplo los poemas 16 o 22, dejan ver una estructura de control que le
permite al Yo lírico categorizar para hacer así una referencia al estatuto de su poesía y
establecer un sistema de castigos y premios en el contexto de la práctica literaria. Catulo se
vale de un léxico para atacar y de un catálogo de cualidades rechazables o aceptables a la
hora de construir a sus destinatarios para silenciar ciertas voces. Para ello se sirve de un
código común que el poeta ayudó a modificar y a re-crear dentro de una comunidad
efectiva. En dicho contexto es que la obscenidad es el modo en el que se establece el
castigo dentro de esa comunidad. Asimismo, subyace a las “crueles” imágenes que Catulo
construye de las personas a las que odia la idea que los romanos se hacían del castigo físico
y verbal. En esta época el ataque sexual era un castigo común para este pueblo del mismo
modo que Roma estaba repleta de imágenes eróticas y obscenas: desde las erecciones
monumentales de Príapo como adorno de jardín a las pinturas de coitos mitológicos en las
paredes interiores de los hogares. Las prostitutas andaban semidesnudas por las calles y
cada abril algunas actrices se desnudaban en público. Los moralistas por supuesto,
criticaban esas costumbres. En relación a lo visto en el capítulo anterior con respecto a
Lesbia podemos decir que donde los varones son calificados como afeminados a las
mujeres les corresponde el adulterio y/o la promiscuidad.
En este contexto y antes de abordar en detalle el poema 16, es imposible no
mencionar a los poemas de invectiva contra Lesbia, entre los cuales rescatamos el 58126 por
estar, en cuanto a su tema, a mitad de camino entre una de esas líricas elegías eróticas de
renuncia al amor y un insulto:

126
Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa/illa Lesbia, quam Catullus unam/ plus quam se atque suos amavuit omnes/
nun in quadriuiis et angioportis/glubit magnanimi Remi nepotes.
 Celio, nuestra Lesbia, Lesbia aquella, aquella Lesbia, la única que Catulo amó más
que a sí mismo y a todos los suyos; ahora por las esquinas y los callejones se la mama a
los descendientes del magnánimo Remo.127

Este breve epigrama remite a la felicidad y a los sentimientos del pasado del Yo
lírico para contraponerlos con la degradación presente. El verdadero impacto está dado por
la evocación amorosa en un estilo profundamente lírico y devocional en los primeros versos
( vv. 1-3: Caelli, Lesbia nostra128, Lesbia illa,/illa Lesbia, quam Catullus unam/ plus quam
se atque suos amauit omnes129) donde los epítetos y la repetición del nombre tiene que ver
con el poder incantatorio y mágico de la poesía, con la brutalidad con la que el poema
continúa ( vv. 4-5: nunc in quadriuiis et angiportis/glubit magnanimi Remi nepotes), con la
exageración de magnanimi Remi nepotes (“los descendientes del magnánimo Remo”) que
es una referencia irónica al alto estilo épico y con la onomatopeya de glubit, palabra
incierta que supuestamente refiere a la fellatio. Este poema no es sin embargo un episodio
aislado, sino que es nuevamente una variación sobre lo expresado en el poema 11 donde
también hay un cambio de clima hacia la violencia de las palabras con las que Catulo ataca
a su amante Lesbia por tener otros amantes (vv. 17- 19: “que viva y la pase bien con sus
amantes, esos trescientos que posee y abraza al mismo tiempo”). Este poema 11 está escrito
en el mismo metro que el poema 51 que retoma el fragmento 31 de Safo; asimismo, en el
poema 11 se les pide a Furio y Aurelio, que también protagonizan el poema 16, que le
entreguen a Lesbia el último mensaje que Catulo escribe para ella.

Los poemas
El poema 16 es probablemente uno de los más violentos y obscenos de la literatura
antigua toda. Para este poema de amenazas no habría antecedentes griegos y su referencia
más cercana está dada por los descarnados ejemplos de los anónimos graffiti conservados

127
Remo y su hermano Rómulo son los fundadores mitológicos de Roma, hijos de Rea Silvia y Marte.
128
La frase Lesbia nostra refiere al Lesbia mea del poema 5 que veremos más adelante.
129
Lesbia, tal como veremos en el capítulo dedicado a los poemas largos suele ser relacionada con el familiar
que Catulo más quiso, su hermano, que muere en el extranjero.
 en la ciudad de Pompeya130. Su irreverencia y animosidad sexual sumadas a la amenaza de
penetración anal y bucal de dos varones que el poema propone lo ha reducido en el mejor
de los casos a ejemplo del vocabulario sexual en Roma. Peor aun, en ediciones eruditas, es
decir ediciones de los poemas de Catulo en latín y con notas dedicadas a especialistas de la
lengua, este poema ha sido hasta no hace demasiado tiempo eliminado puesto que en
apariencia no se condice con esa otra cara del poeta enamorado131, dulce y “heterosexual”.
Sin embargo, se desprende del análisis del lirismo preciosista a la hora de disponer esa
brutalidad en el texto que este poema es la clave y el manifiesto poético para entender el
autobiografismo en Catulo, lo cual lo convierte en una clave ineludible. El lenguaje
utilizado lleva al límite el atractivo social y poético. Asimismo la elección de los términos
manifiesta el tipo de relación que el autor mantiene con los lectores representados por las
figuras de Furio y Aurelio, destinatarios directos, y por oposición con los otros potenciales
lectores. El comentario de este poema y sus relaciones con otros a los que también hace
referencia tiene que ver con analizar cómo ciertos discursos sexuales se desarrollan para
buscar objetivos que no son sexuales y así poder distinguir entre sofisticación, elegancia y
urbanidad como su vínculo con la categoría de afeminamiento. En la mayoría de los casos
esta característica sugiere urbanidad por oposición a rusticidad. En última instancia, en lo
que atañe a poetas como Catulo, cuando no también a otros que lo siguieron, como por
ejemplo Ovidio, la elegancia de sus poemas depende de imágenes que no son elegantes en
absoluto. Y esa interacción es lo que más interesa.

Poema 16
Yo me los voy a culear y voy a hacer que me la chupen, a vos, Aurelio, culo roto y a
vos, Furio, que sos una loca bailarina. Ustedes, que de mis versitos, porque son un poquito
delicados, opinaron que yo soy un desvergonzado. Pues, el poeta en persona debe ser
respetuoso y recatado, pero no hace falta que lo sean sus versitos que finalmente tienen sal
y pimienta si son un poquito delicados y desvergonzados, y si también pueden provocar
aquello que excita, no digo a los jóvenes, sino a esos peludos que no pueden mover sus

130
Edwards, C. 1993: 94.
131
Fordyce, C. J. 1961.
 vergas. ¿Ustedes, porque leyeron mis “muchos miles de besos” me creen menos macho? Yo
me los voy a culear y voy a hacer que me la chupen.132

Este poema puede ser entendido como la promesa de un castigo muy al estilo de las
amenazas populares escritas en las paredes de las ciudades de Roma. Su actitud se asemeja
a la del dios Príapo que estaba a cargo de los ladrones en los huertos romanos a los que
amenazaban con castigar por medio de la violación. Hijo de Dionisio133 o Adonis134 con
Afrodita, la diosa del amor, el atributo esencial de Príapo era desviar el mal de ojo, anular
los maleficios de los envidiosos135 que trataban de perjudicar las cosechas, y como ya
dijimos su miembro viril136.
El primer verso del poema 16 abre y cierra con una combinación de futuro y
primera persona (pedicabo ego… irrumabo) que expresa la ostensible motivación del Yo de
amedrentar a sus interlocutores, los ficticios Furio y Aurelio, símbolo del temor de Catulo
de no poder direccionar la recepción de su poemas, o sea de anclar el mensaje tal como

132
Con el propósito de contribuir a la comprensión del análisis del poema 16 consignamos el texto en latín
con division de versos en forma vertical:

Pedicabo ego vos et irrumabo,

Aureli pathice et cinaede Furi,
qui me ex versiculis meis putastis,
quod sunt molliculi, parum pudicum.
nam castum esse decet pium poetam
ipsum, versiculos nihil necessest;
qui tum denique habent salem ac leporem,
si sunt molliculi ac parum pudici
et quod pruriat incitare possunt,
non dico pueris, sed his pilosis,
qui duros nequeunt movere lumbos.
vos, quod milia multa basiorum
legistis, male me marem putatis?
pedicabo ego vos et irrumabo.

133
Vulgarmente el dios del vino.
134
Adonis es el hijo nacido de las relaciones incestuosas de Mirra con su padre. Es un mito de origen semítico
y tiene relaciones con los cultos a la vegetación.
135
El hecho de que Príapo cumpla esta función contra el mal de ojos y la envidia está relacionado con el
poema número 5 de Catulo al cual haremos mención en este capítulo.
136
Príapo se nos aparece en las esculturas conservadas como un ser horrendo, de grandes orejas y nariz, ojos
saltones y mirada lasciva, muy pequeño, claramente un enano, cuyo órgano sexual siempre erecto en actitud
desafiante, mide la mitad de su altura total. Estaba generalmente asociado a la fertilidad y a los cultos de la
vegetación. Su deformidad física, de acuerdo a algunas variantes del mito, era producto de una maldición lanzada por
Hera, la esposa y hermana del dios supremo del Olimpo, Zeus, contra Afrodita, ya sea por celos o por temor del
poder que podría tener un hijo engendrado por ella.
 desea que sus lectores lo interpreten. Asimismo, que el verso abra y cierre con la primera
persona coloca al Yo lírico en la posición privilegiada de control y poder con respecto a
estos dos personajes encarnados en la palabra “vos” que quedan encerrados en el centro del
verso. Más aun, estos dos verbos en primera persona del futuro (pedicabo/irrumabo)
anticipan toda la carga de violencia viril que el poema desarrollará posteriormente y que
constituye el nudo central del tema del poema. Si bien es cierto que es bastante difícil
apreciar la carga afectiva y el valor de la manera en que una determinada sociedad tiene de
utilizar el latín puesto que no contamos con hablantes efectivos, podemos constatar que
ciertas palabras como pedico e irrumo eran más ofensivas que otras del mismo campo
semántico. Según Hofmann137 la lengua latina presenta tres aspectos: el sermo familiaris o
conversación culta, el sermo vulgaris o lengua popular, y el sermo plebeius o especie de
argot callejero. El lenguaje obsceno, cualquiera fuera su manifestación discursiva (un
graffiti, un poema, etc.), no estaba asociado exclusivamente a las clases bajas, sino que era
utilizado por todos en diferentes contextos y no era un marcador de sociolecto, o de status
social indicado a través de la lengua, sino de la calidad del ataque hacia un individuo. El
verbo irrumo describe la penetración de la boca de alguien, varón o mujer, con el pene
desde el punto de vista de aquel que penetra; pedico significa insertar el propio pene en el
ano de alguien, varón o mujer; este término, como otros de su misma especie en latín, es de
origen griego, paidikós. El pedicator es alguien que se complace en penetrar analmente a
varones y mujeres, y éste es en general el gran castigo para el varón que es encontrado in
fraganti con la mujer de otro. Por otro lado, su derivación de la palabra griega paidós
(“niño”), implica que aquél que es castigado de esta manera por un pedicator asume la
posición, el rol social de sujeción equivalente a la de un niño o de una mujer, que nunca
pueden ser activos en el ejercicio de su sexualidad ni miembros activos de la sociedad civil.
En cuanto al irrumator, es alguien que penetra a varones y mujeres por la boca, dejándolos
en una situación de no tener voz, de no poder accionar por medio de la palabra, dejarlos en
silencio. Los verbos pedico /irrumo en el primer verso tienen como contrapartida a los
vocativos del verso dos, pathice/cinaede, que se encuentran en el centro de la construcción.
Los sujetos destinatarios directos del poema, Aurelio y Furio están colocados en los bordes,

137
Hofmann, J. 1958.
 principio y final del verso, connotando metafóricamente la posición de aquél que se sale de
la norma social, contrariamente al Yo poético encarnado en el pronombre personal ego que
está en el centro del verso 1. Estos adjetivos, pathice y cinaede, son de carácter evaluativo
axiológico porque hacen referencia a la clase de objetos a la que se atribuye la propiedad, al
sujeto de la enunciación, o sea el Yo lírico, y a su sistema de evaluación. La palabra
páthicus es un préstamo del verbo griego pathikéuemai que refiere a la condición de varón
pasivo (lo cual es casi un oxímoron138 porque para los romanos la única manera de ser un
varón cabalmente es ser activo) que permite que otro haga uso sexual de su boca y de su
ano por medio de la penetración. En la raíz griega de esta palabra aparece el término páthos
(sufrimiento), o sea que hasta cierto punto la palabra da cuenta del sufrimiento que implica
el ser penetrado. En cuanto a cinaedus, se refiere a un ser masculino también pasivo y
originalmente significa un bailarín profesional, del griego kináidos, que trabaja en fiestas
animándolas con sus danzas “lascivas” y su música de flauta. Este trabajo está relacionado
con la prostitución ya que músicos y bailarines de ambos sexos estaban connotados de esa
manera. Para un romano, cualquiera que tuviera un oficio donde el cuerpo estuviera
expuesto al placer de los demás (la prostitución, los actores, los gladiadores, los músicos,
etc.) era un ser inferior independientemente de su condición de libre o esclavo. Esto
evidencia un fenómeno general de la vida social romana, a saber: la obsesiva preocupación
por la posición de los sujetos con respecto al otro en términos de obligaciones y
transacciones sociales. La violencia simbólica, o sea la violencia que se da en un nivel no
tangible, toma en el poema de Catulo una expresión corpórea en su forma de
texto-amenaza. Si entendemos a Furio y a Aurelio no como sujetos reales, sino como
símbolos de las interpretaciones desviadas de sus poemas, entonces los destinatarios
indirectos de este poema somos todos, en tanto peligro potencial de “equivocarnos” y hacer
una lectura errada139.

138
El oxímoron puede ser definido como una paradoja expresada a través de una yuxtaposición de palabras
aparentemente contradictorias.
139
La apuesta poética de Catulo recuerda el prólogo de Oscar Wilde a su novela El retrato de Dorian Grey:
“Mostrar el arte y esconder al artista es el objetivo del arte… No existen tales cosas como un libro moralista o uno
inmoral... El pensamiento y el lenguaje son para el artista los instrumentos de una técnica. El vicio y la virtud son
para el artista materiales de una técnica…Es al espectador, y no la vida, lo que el arte realmente refleja”. La
traducción es nuestra.
 Ha habido intentos de identificar a los personajes de la invectiva de Catulo o de los
poemas de ocasión con individuos reales de carne y hueso, intentos probablemente
motivados por las explícitas referencias que el poeta hace a otros personajes históricos
como Mamurra140, Pompeyo y César141, Cornelio Nepote142, etc. De todos modos, aunque
Furio y Aurelio hayan sido inspirados en personajes históricos, la pregunta que podríamos
hacernos desde nuestro tiempo es qué le agrega a los poemas de Catulo el poder identificar
ciertos nombres de sus poemas con lejanos personajes desaparecidos e ignotos. Más nos
interesa ver cómo Catulo construye y poetiza su odio y qué implica cultural y textualmente
esta manera de odiar y de vehiculizarlo. Por otra parte, la posibilidad de identificación con
Furio y Aurelio como símbolo de una clase o grupo social y con una manera de leer y de
entender la poesía traza una frontera imaginaria entre aquellos que entienden la poética
catuliana “correctamente”, o sea como el poeta quiere, y los que no.
¿Pero qué es entender el poema “correctamente” para Catulo? La respuesta está en
los versos 5 a 10, centro espacial del poema: “Pues, el poeta en persona debe ser respetuoso
y recatado, pero no hace falta que lo sean sus versitos que finalmente tienen sal y pimienta
si son delicaditos y desvergonzados, y sí también pueden provocar aquello que excita, no
digo a los jóvenes, sino a esos peludos que no pueden mover sus vergas”. Esta información
es la única que no se repite en el poema y brinda una instrucción de lectura que queda
enmarcada entre la idea del castigo físico de Furio y Aurelio por ser poco viriles (vv. 1 y
14) y la de los versiculos (vv. 3-4 y 12-13).
Conviene aclarar que a la luz del análisis minucioso y etimológico de estos términos no
es posible hablar de homosexualidad en Roma tal como esta categoría es entendida política y
socialmente por lo menos a lo largo de los últimos dos siglos. Lo que es un castigo y una
afrenta para el varón romano es el ser colocado en el lugar de aquel que no tiene control sobre
sus actos ni autonomía cívica, mientras que aquello que hace a un pedicator más viril es
exactamente penetrar a otro varón adulto cuando se trata de un castigo o mujer y niño cuando
se trata del placer sexual. Más aun, los términos heterosexual u homosexual eran desconocidos
por los romanos; lo que importaba como criterio de categorización era la idea de penetrar o ser

140
Los poemas dedicados a Mentula/Mamurra son: 94, 105,114,115.
141
Los poemas dedicados a César y Pompeyo son: 29, 54, 57, 113.
142
Poema 1.
penetrado. De hecho existen tres tipos de penetración en la lengua latina: futuere, “penetración
en la vagina”; pedicare, “penetración en el ano”; e irrumare, “penetración en la boca”.
También fellare (“chupar”) es la misma acción que irrumare vista desde quien la realiza, es
decir la “víctima” o la persona que está siendo sojuzgada por otro que le inserta el pene en la
boca. A través de estas acciones un varón romano podía demostrar cuán viril era,
contrariamente a lo que ocurre en nuestra cultura occidental moderna y de allí que no sea
acertado utilizar el término homosexual para describir este tipo de intercambio. Más aun, la
“irrumación” de la víctima en este contexto de crítica literaria es una obvia referencia a
llamarse a silencio por parte de Furio y Aurelio como clase de “críticos” puesto que esta
práctica obliga a la “víctima” a permanecer sin hablar mientras se realiza el acto, más que
expresar nociones acerca de la experiencia de ninguno de los participantes. Mientras Catulo
“habla” en el poema, ellos deben callar, la fuerza de su poética los silencia de manera violenta.
La experiencia erótica en el mundo antiguo no es entonces equiparable y quizás tampoco
analizable bajo las categorías modernas de sexualidad. Su preocupación es diferente a la
nuestra. De hecho, el pueblo romano nunca percibió el sexo entre varones como un grupo
social distinto y específico, sino como una de las tantas posibilidades dentro del abanico del
protocolo sexual disponible para devenir viril y hacer ejercicio de esa virilidad o para perderla,
de acuerdo con la posición que uno ocupara durante la relación sexual143. Más aun, podemos
sostener que la experiencia sexual varía su forma y se construye de manera diferente en cada
cultura, y esa construcción depende en gran medida de una forma lingüística, de un lenguaje y
sus dispositivos y de la manera que tiene de percibir el sexo y el comportamiento sexual.
Los poemas de invectiva tienden a estar estructurados a partir de patrones verbales de
los cuales el más común es el de comenzar dirigiéndose a la víctima por el nombre para luego
introducir una o varias preguntas. Esto ayuda a que el poema sea más intenso y “real” y fuerza
a la audiencia o al público lector a participar en el diálogo obsceno, a la manera de los graffiti
que convocan a la lectura obligatoriamente, por ejemplo en los versos 3 y 4: “Ustedes, que de
mis versitos, porque son un poquito delicados, opinaron que yo soy un desvergonzado”; o en
los versos 12 y 13: “¿Ustedes, porque leyeron mis ‘muchos miles de besos’ me creen menos

143
De la misma manera, y como se manifiesta en Catulo y en este poema, un varón demasiado entregado a los
placeres con una mujer, o que realiza ciertas prácticas sexuales con una mujer, también podía perder su virilidad.
macho?”. Pero este poema trasciende el simple ejemplo de lo que es habitual en la poesía de
invectiva, cuyo paralelo se encuentra, tal como dijimos antes, en manifestaciones lingüísticas
perdidas orales que sólo pueden ser vislumbradas a través de los terribles ataques personales
que por ejemplo se daban en el foro romano. Estamos hablando de la práctica de ponerles
nombres a los enemigos, de re-nombrarlos de manera insultantemente poética. El ejemplo más
conocido en los poemas de Catulo se da en el caso de su personaje Mentula, literalmente “La
Pija”, heterónimo de Mamurra144, un caballero romano de la región de Formias, lugarteniente
de Julio César durante la guerra de las Galias. Por el contrario, la técnica del poema 16 se
inscribe en el alejandrinismo más claro dada la complejidad de su estructura formal y sólo
comparte con la invectiva popular y anónima su vocabulario.
Desde su comienzo el poema construye varias figuras en anillo, macro y micro. Estas
construcciones permiten leer el poema de arriba hacia abajo o viceversa:
1) La primera construcción en anillo va del verso 1 al 14 con la frase pedicabo ego vos
et irrumabo que se repite. Esta frase que abre y cierra el poema es per se una construcción en
anillo que gira sobre si misma debido a que los verbos con los que comienza y termina el
verso (pedicabo/irrumabo) pertenecen al mismo campo semántico. Además se registra la
posición privilegiada del Yo (ego) en el centro.
2) La segunda construcción en anillo va del verso 2 y 3 (qui me ex versiculis meis
putastis/ quod sunt molliculi, parum pudicum145) al 12 y 13 (vos, quod milia multa basiorum/
legistis, male me marem putatis?146). En estos versos, continuación del 1 y del 14
respectivamente (recordemos que el poema se lee hacia adentro, como una hoja que se dobla
desde sus límites inferior y superior hacia el centro, emulando de alguna manera el leer desde
el rollo de papiro), se repite el mismo tema de la censura a la lectura que identifica el Yo
poético como sujeto extra-referencial, o sea con Catulo individuo histórico. A su vez la
palabra versiculis del verso 2 remite al milia multa basiorum147 del final verso 12 dado que
esta última frase se refiere al poema número 5 en particular, pero también al 7, que pertenecen
al libellus y al género literario llamado por Catulo nugae por eso son versitos. Más aun, el

144
El Ciclo de Mamurra es parte de la particular poesía de carácter político que Catulo escribe contra
cualquiera que detentara el poder.
145
“Ustedes, que de mis versitos, porque son un poquito delicados, opinaron que yo soy un desvergonzado”.
146
“¿Ustedes, porque leyeron mis “muchos miles de besos” me creen menos macho?”.
147
“muchos miles de besos”
diminutivo versiculis, a su vez, se corresponde con la idea del libellus o librito del poema 1. El
verbo del final del verso 2, putastis, remite al verbo del final del verbo 13, putatis.
3) El tercer par en anillo va del verso 4 al 8. La lectura de las tres construcciones da
una idea de “cajas chinas” con la que Catulo construye su texto, donde la trama con la que teje
el poema se vuelve más imbricada a medida que nos acercamos al centro del mismo. El verso
4 (quod sunt molliculi, parum pudicum148) y el verso 8 (si sunt molliculi ac parum pudici149) se
convierten en equivalentes. La frase parum pudicum del verso 4 puede ser también entendida
como lascivo o afeminado. Más aun, la palabra versiculis del verso 3 (segundo par en anillo)
está en el mismo lugar métrico, o sea ocupa el mismo lugar en el verso en cuanto a cantidad de
sílabas que la palabra versiculos del verso 6 y que molliculi del verso 4 que califica a los
versitos del verso 3, y molliculi del verso 8 que también modifica a versiculos del verso 6
(tercer par de anillos respectivamente, colocados a su vez dentro del primero y del segundo).
La lectura en conjunto de estos dos versos “gemelos”, 4 y 8, invierte la relación entre el
carácter de los versitos de los versos 3 y 6 y Catulo que deja él mismo de ser desvergonzado
tal como lo dice el verso 4 (“opinaron que yo soy un desvergonzado”), para transmitirle esa
cualidad a su creación, los versitos, de acuerdo a la lectura del verso 8 (“si son delicaditos y
desvergonzados”). En cuanto a la clasificación del poeta como castum (“recatado”) y pium
(“respetuoso”) 5 y 6 (nam castum esse decet pium poetam / ipsum, versiculos nihil necessest150
), abona la idea de la separación entre ficción y realidad ya que no se sigue que Catulo autor
no pueda ser recatado y respetuoso porque en este poema se comporte de una manera que
jamás podría ser definida en estos términos.
Vemos además cómo las relaciones en el poema incluso se entablan a nivel numérico
entre versos, quizás en relación al poder mágico de la poesía. El poema 16 cuenta con 14
versos, o sea es un poema que puede ser dividido en dos (dos partes de 7 versos cada una). Se
establecen incluso relaciones entre los versos 1 y 14, 3 y 12, 4 y 8, 3 y 6, etc. ¿Pero qué ocurre
con los versos 7, 9, 10,11? Por oposición a las marcadas relaciones de parentesco y de anillo
entre los otros versos, podríamos componer con el epicentro del poema otro grupo donde se
encuentra, por un lado, información sobre el carácter jocoso de la poética de Catulo (verso 7:

148
Porque son un poquito delicados, opinaron que yo soy un desvergonzado
149
Si son un poquito delicados y desvergonzados
150
Pues, el poeta en persona debe ser respetuoso y recatado, pero no hace falta que lo sean sus versitos
salem ac leporem151), el poder de conmover, activar y generar una reacción (verso 9 incitare)
en la audiencia de jóvenes (verso 11 pueris, como Catulo, aunque no expresado explícitamente
en el poema) y de viejos (verso 10 his pilosis, que vuelven a referir al poema de los besos del
poema 5, tal como veremos más adelante). Catulo entiende su poesía como potente porque
ésta conduce a la potencia en otros.
De la intrincada disposición del material fónico-gráfico se puede inferir que, más allá
de que Catulo esté utilizando un vocabulario sexual típico de los grafitos e insultos, opuesto al
alto estilo épico e incluso lírico, lo cual le valdría a este poema su rechazo por parte de los
estudioso, nuestro poeta trabaja su texto de una manera connotada y explícitamente artificiosa,
preciosista y lírica. Esto equivale a decir neotérica, y transmisora de información acerca del
estatuto social del Yo lírico, del individuo Catulo que escribe el texto, de su quehacer literario
y de su relación con la audiencia o público. A su vez, sienta las bases de su poética amatoria a
través de las referencias a otros poemas y de la utilización de ciertas palabras claves del
vocabulario del intercambio social en Roma, (pudicum, castum , pium), de invectiva, y de la
cuestión autobiográfica de todos sus poemas. Entendemos que existe una connotación cuando
se cumple la aparición de valores factibles de producir una información que nada tiene que ver
a simple vista con el contexto inmediato del discurso y que vehiculiza a través de ese material
significante, o sea través de los sonidos y de los conceptos, mucho más de lo que se ve en una
lectura superficial152. Al explotar los límites entre el vocabulario sexual, las relaciones sociales
y la manera de disponerlos en el texto es posible reclamar un status diferente para su trabajo e
intentar penetrar de manera metafórica en su poesía, que, como el poeta se percata, no será
fácilmente decodificada por la crítica.
En cuanto a la capacidad de incitar que los poemas tienen, podemos decir que es a
partir de este poema 16 que la palabra lumbos del verso 11 se carga de sentido erótico capaz de
significar el órgano sexual masculino o incluso femenino o el culus, y en un contexto
sensualizado como el de este poema, ocurre en referencia a la descripción de los movimientos
de copulación. Los poemas de Catulo son un afrodisíaco antiguo para la motivación sexual de
aquellos viejos muy severos del poema 5 que necesitan de los ligeros poemas catulianos para

151
Tradujimos esta frase como “sal y pimienta”, pero más adelante explicaremos exactamente cuál es el valor
que tiene como concepto social.
152
Kernrat- Orechioni, 1983.
poder hacer aquello contra lo que reaccionan. Las palabras leporem y sal del verso 7 son
fundamentales no sólo porque pertenecen al léxico de la poesía erótica que se le ha criticado
sino también porque lepidum es un término que aparece en el primer verso del primer poema
dirigido a Cornelio Nepote, claramente programático porque allí se sientan los principios
estéticos y su filiación poética; un poeta moderno, cuyo estilo es lepidus, o sea elegantemente
urbano:
¿A quién regalo mi ingenioso librito nuevo, pulido así con la seca piedra pómez? Para
vos, Cornelio, pues solías considerar que mis tonterías eran algo ya entonces, cuando vos, el
único entre los itálicos, por el dios Júpiter, te atreviste a narrar todo el pasado en tres doctos y
trabajados libros. Por eso, tomá este insignificante librito, valga lo que valga. ¡Oh, virgen
protectora, que permanezca sin ajarse más de un siglo!153

El poema nos brinda enigmáticamente ciertas palabras claves para definir el programa
neotérico: libros, regalo, encanto, novedad, literatura, pulimiento, tamaño, número, atractivo,
receptores, tiempo e historia, Italia, modestia y orgullo, divinidad, trabajo y aprendizaje. Por otra
parte, mediante el énfasis en el esfuerzo, la erudición, la innovación del trabajo de su amigo,
Cornelio Nepote, que se ajusta a los principios literarios alejandrinos definidos en la introducción
de este libro, Catulo afirma sus propios presupuestos poéticos trazando un paralelismo con él y su
obra, como se ve por ejemplo en los versos 5-7: “cuando vos, el único entre los itálicos, por el
dios Júpiter, te atreviste a narrar todo el pasado en tres doctos y trabajados libros”.
Asimismo, el poema 16 hace referencia al poema número 5:

Vivamos, Lesbia mía, y amemos; que los habladurías de los muy severos viejos todos
juntos no valgan ni un centavo para nosotros. los soles pueden morir y renacer, una vez que
muera una breve luz, una única noche eterna nos queda dormir. Dáme mil besos, luego cien,
luego otros mil, por segunda vez cien, después hasta otros mil, luego cien... finalmente, cuando

153
Poema 1: Cui dono lepidum novum libellum/ arido modo pumice expolitum?/Corneli, tibi: namque tu
solebas/meas esse aliquid putare nugas/iam tum, cum ausus es unus Italorum /omne aevum tribus explicare
cartis,/doctis, Iuppiter, et laboriosis. / quare habe tibi quicquid hoc libelli, / qualecumque; quod, <o> patrona virgo,
/ plus uno maneat perenne saeclo.
sumemos muchos miles, los confundiremos para no entender, ni para que ningún desgraciado
pueda envidiarnos / cuando sepa que son tantos besos.154

Este texto está construido mediante la acumulación de una palabra especifica,

basium (“beso húmedo”), que lo convierte en un texto socialmente incorrecto para un varón
según nos dice el poema 16 en los versos 12-13 (“¿Ustedes, porque leyeron mis ‘muchos
miles de besos’ me creen menos macho?”) porque cualquier actividad erótica que no tenga
que ver con la lisa y llana penetración del cuerpo del otro corre ese riesgo. La frase milia
multa basiorum (“muchos miles de besos”) refiere a los poemas de “besos” 5
(especialmente), 7 (continuación del 5) y 48 (Ciclo de poemas de amor al joven Juvencio155
). Todos estos poemas corresponden a un género griego relacionado en la antigüedad con
las aritméticas. Estos escritos son ejemplos sofisticados de epigramas con sutiles problemas
aritméticos tal como figuran en el libro 14 de la antología Palatina156 cuyos autores son
desconocidos y probablemente posteriores a Catulo, lo cual no perjudica la referencia en
tanto pertenecen a una tradición literaria aun más antigua pero que se asienta por escrito
posteriormente. A su vez, estos poemas, 5 y 7 son variaciones sobre un tema, que, como ya
vimos, recuerda la práctica de los epigramáticos alejandrinos de trabajar un tema en
diferentes versiones. En el poema 48157 la intensificación de los besos está expresada por
los numerales (vv. 1-3: “Tus ojitos de miel, Juvencio, si me dejaran besarlos sin detenerme,
los besaría hasta trescientas veces”), las repeticiones (v. 2 usque basiare, v. 3 usque…

154
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, /habladuríasque senum severiorum /omnes unius aestimemus assis.
/soles occidere et redire possunt: /nobis, cum semel occidit brevis lux, /nox est perpetua una dormienda. /da mi basia
mille, deinde centum, / dein mille altera, dein secunda centum, /deinde usque altera mille, deinde centum. /dein, cum
milia multa fecerimus, /conturbabimus illa, ne sciamus, /aut nequis malus invidere possit, /cum tantum sciat esse
basiorum.
155
Juvencio aparece como destinatario de los poemas 24, 48, 81 y 99; y en los poemas 15 y 21 donde se alude
a él sin nombrarlo. Juvencio es un seudónimo que remite a la poesía erótica griega entre varones. También hay
poemas amenaza contra aquellos que quieren seducir a Juvencio u otros varones que él frecuenta pero a diferencia de
los poemas contra Lesbia, Juvencio nunca es tomado de manera directa como adúltero o como responsable de esa
“traición” a Catulo.
156
Cairos, F. 1973.
157
Este poema 48 también ha sido sacado de la edición de Fordyce, probablemente por su incapacidad de
aceptar un poema de amor entre varones. Poema 48: Mellitos oculos tuos, Iuuenti,/si quis me sinat usque basiare/
usque ad milia basiem trecenta/nec numquam videar satur futurus/non sin densior aridis aristis/sit nostrae seges
osculatonis.
( “Si me dejaran besar tus ojos de miel sin detenerme, hasta mil veces los besaría, y no me parecería que me
fuera a sentir harto jamás, no, nunca me parecería que fuera suficiente, aunque la cosecha de nuestros besos fuera
más espesa que las secas espigas”).
 basiem) y la doble negación (v. 4 y 5: “y no me parecería que me fuera a sentir harto jamás,
no…”). La imagen final de la cosecha de besos no tiene correlato en la antigüedad (vv. 5 y
6: “no aunque la cosecha de nuestros besos fuera más fecunda que la mies de secas
espigas”). El poema 7 también trabaja sobre la exageración de la cantidad de besos que
Catulo necesita para saciarse de su amante. Catulo expresa de forma indirecta una supuesta
pregunta de Lesbia acerca de cuántos besos necesita, a lo que le contesta “tantos como
granos de arena o astros en la noche, ejemplos de aquello que es innumerable y eterno”. Al
aplicar valores numéricos a las relaciones humanas el Yo niega los valores del mundo al
que se opone en los mismos términos de los que quiere refutar. En cuanto al poema 5, es un
logrado ejemplo de fino estilo con una mención a los conjuros mágicos para evitar el mal
de ojos, la finitud de la vida como estímulo para vivir y disfrutar de la pasión y la entrega al
amor. Su tema y valores contrasta con la opinión de los viejos o voz de las costumbres
antiguas porque aquella actividad erótica que no termina en penetración corre el riesgo de
ser rotulada como pasiva, por eso Catulo es difamado por sus besos. La respuesta de Catulo
es extremar el lenguaje reaccionando no sólo sobre la legitimidad del código social, o sea la
construcción ficcional de su amor por Lesbia, sino también sobre la legitimidad lingüística
que le valdría cierto tipo de censura debido a su apuesta política, social, cultural del
lenguaje. La voz de Catulo queda disociada de ciertas prácticas sociales, actitudes y valores
tradicionalmente vistos y delimitados dentro de la masculinidad. En el poema 5, verso 2, se
hace referencia a la exclusión de los viejos muy severos, símbolo de los valores
comerciales de la vida pública en Roma, que hablaron de Catulo y Lesbia (v. 2: “las
habladurías de los muy severos viejos”); la respuesta es no otorgar valor a esos comentarios
(v. 2: “todos juntos no valgan ni un centavo para nosotros”), e incluso besarse más (vv.
11-13: “finalmente, cuando sumemos muchos miles, los confundiremos para no entender, ni
para que ningún desgraciado pueda envidiarnos cuando sepa que son tantos besos”);
mientras que en el poema 16 simplemente se sugiere que esos viejos sólo pueden excitarse
con la lectura de sus poemas. En el verso 1 la frase mea Lesbia está contenida entre
vivamus y amemus lo cual sugiere que amar y vivir depende de la posesión del objeto de
deseo por parte del Yo158. De hecho, lo que aparentemente es un amante fuera de control

158
Green, E. 1998: 21.
 por la pasión se expresa en una sucesión ordenada porque el poeta de la pasión y sus gestos
imitan el ritmo hipnótico de la pasión a través del control de la palabra poética.
Si aceptamos que Lesbia más que una persona de carne y hueso representa un ideal
poético, la arenga a desestimar los comentarios de los viejos cuenta en este contexto como
no otorgar importancia a la “mala” crítica. El poema 5 sería el que Furio y Aurelio habrían
leído infiriendo que Catulo es poco viril porque habla de muchos besos, interpretando el
texto como la realidad. El poeta porta dos caras, por un lado la virilidad social del poeta de
la invectiva y por el otro, la vulnerabilidad emocional del amador. La pérdida del vigor
físico o psicológico debido a la falta de firmeza o la autoindulgencia en los deseos carnales
que conlleva un debilitamiento de la virilidad y concluye en la feminización es un tema
recurrente en la poética de Catulo que reconstruye la confusión cultural entre elegancia y
debilidad. En estos dos poemas, 5 y 16, el Yo poético tiene una interpretación que no
coincide con la de sus receptores acerca de los poemas eróticos a Lesbia, e intenta imponer
su interpretación a los destinatarios. En el poema 5 Lesbia y los destinatarios son arengados
mediante el uso del subjuntivo exhortativo en los versos 1 y 3 “Vivamos, Lesbia mía, y
amemos; que los habladurías de los muy severos viejos todos juntos no valgan ni un
centavo para nosotros”; mientras que en el poema 16 se establecen en cambio dos
posibilidades mutuamente excluyentes, a saber: con Catulo que equivale a viril o contra
Catulo que equivale a feminizado.
La poética de Catulo está ávida no sólo de comprometer a sus interlocutores sino
también de controlar su reacción con respecto al texto y a su manera de entenderlo159. Más
aun, la presencia del otro, particularmente evidente en las formas mas públicas del discurso
político, como la arenga, es similar al uso que hace Catulo de Aurelio y Furio en donde se
intenta convencer a los destinatarios directos e indirectos de la incompetencia interpretativa
de éstos, de su afeminamiento, y del peligro que conlleva la incapacidad de entender los
poemas de Catulo, es decir un peligro de ser feminizado mediante la sujeción y penetración
sexual. Sin embargo, en el poema 16 la respuesta a la censura de Furio y Aurelio se da en
los mismos términos que el ataque recibido, o sea, ser pasivo/afeminado es siempre
castigable para la mentalidad romana tanto como lo es quien no sabe “leer correctamente”,

159
Pedrick. 1986: 187-8.
y así reproduce la ideología dominante de la dominación, a la cual parecía oponerse a
simple vista. Los dos verbos con los que comienza este poema, irrumo y pedico se
relacionan con una forma de penalización de un malhechor porque para la cultura romana
penetrar a otro es casi exclusivamente un castigo dentro de un universo donde todo sujeto
se encuentra bajo la lógica castigable-castigado. Los sujetos- símbolos del poema 16, Furio
y Aurelio, son castigados porque confunden el rasgo mollis (“blando”, “tierno”, "suave”,
“femenino”) de la poesía erótica de Catulo, opuesto al carácter durus (“duro”, “fuerte”,
“viril”, “impenetrable”) del estilo épico, como rasgo de la personalidad del autor,
confundiendo en el mismo movimiento el Yo poético que habla y amenaza desde el poema
con su autor. La mollitia (“afeminamiento”, “blandura”, “falta de decisión o de control
sobre uno mismo”, “amaneramiento”) en un varón suele implicar una inclinación a
someterse sexualmente a otro varón. En las sociedades patriarcales como en la que nuestro
poeta desarrolla su quehacer literario, comparar y/o igualar al varón con la mujer, o con
alguno de los rasgos que su cultura atribuye a las mujeres, es una manera de insultar porque
las posiciones del cuerpo en las relaciones sexuales se construyen con referencia a
relaciones de dominación, subordinación, superioridad e inferioridad. Las acusaciones de
mollitia, entonces, tienen que ver sobre todo con una manera de insultar y de humillar más
que con una denuncia acerca de la experiencia sexual de quien está siendo atacado. Pero el
tema no es, como parecería, la “moralina” sexual del poeta o de su audiencia sino las
posiciones que ocupan el poeta y sus destinatarios directos e indirectos, o sea todos sus
lectores, unos con respecto a los otros y finalmente con respecto al poema y su
interpretación que es en definitiva lo que Catulo intenta controlar. Catulo explota la
presencia de la política dentro del discurso erótico pero al hacerlo abre sus textos a la
influencia de aquello que reclama rechazar. El poema 16 se adecua a la manera de leer que
intenta contrarrestar, es decir, censura la literatura leída en términos de realidad. Para
hacerlo produce un texto que hace exactamente eso: si por pedir mil besos, soy mollis, por
decir pedicabo ego vos et irrumabo, ustedes son pathicus y cinaedus. Como vemos, Catulo
censura desde la moral de una censura previa.
 En el poema 22 Catulo desarrolla una concepción del comportamiento social,
urbano y sofisticado, a seguir por oposición a lo que hace un poeta tal vez imaginario al
cual llama Sufeno y que también proponemos como un tipo literario más que como un
personaje histórico. Este poema, que es el reverso especular del número 16, parece decir
que lo que uno es como persona y como escritor puede diferir, tal el caso de Sufeno. El
lenguaje utilizado porta los valores de su poética y refleja la preocupación por el atractivo
social, una nueva forma de urbanidad que implica una persona social provocativa que dice
también qué es lo correcto y qué no. Desde la perspectiva clásica toda producción literaria
y lingüística estaba regida por el principio de lo aptum (“lo apto”, en griego to prépon)
también llamada en latín decorum (“lo elegante”, “lo refinado”, “lo hermoso”, “lo
correcto”). El uso de la lengua en este poema hace aparecer un cuadro institucional que
regula el debate sobre la literatura del tiempo de Catulo.

Poema 22160

El Suffeno ese, Varo, a quien conocés perfectamente bien, es un varón encantador y

mordaz y urbano y además escribe muchísimos versos. Yo creo que mil o diez mil o muchos
más tiene escritos, y no transmitidos en un palimpsesto tal como se suele hacer: hojas
regias, libros nuevos, nuevos cilindros, correas rojas de pergamino, todo enderezado con
plomo y emparejado con piedra pómez. Cuando los leas, aquel Suffeno encantador y
urbano parecerá por el contrario un ordeñador de cabras, un cavador de tumbas: tanto
repugna y cambia. ¿Qué podríamos pensar que pasa? Quien hace poco parecía fino, si
existe algo más banal que eso, es más inculto que un campo inculto ni bien toca apenas los
poemas. Él mismo nunca es tan feliz como cuando escribe un poema: tanto se regocija en
sí y tanto él se admira a sí mismo.

160
Suffenus iste, Vare, quem probe nosti,/homo est uenustus et dicax et urbanus,/idemque longe plurimos facit
uersus./puto esse ego illi milia aut decem aut plura/perscripta, nec sic ut fit in palimpsesto/relata: cartae regiae,
noui libri,/noui umbilici, lora rubra membranae,/derecta plumbo et pumice omnia aequata./haec cum legas tu, bellus
ille et urbanus/Suffenus unus caprimulgus aut fossor/rursus uidetur: tantum abhorret ac mutat./hoc quid putemus
esse? qui modo scurra/aut si quid hac re scitius uidebatur,/idem infaceto est infacetior rure,/simul poemata attigit,
neque idem umquam/aeque est beatus ac poema cum scribit:/tam gaudet in se tamque se ipse miratur./nimirum idem
omnes fallimur, neque est quisquam/quem non in aliqua re uidere Suffenum/possis. suus cuique attributus est
error;/sed non uidemus manticae quod in tergo est.
 Evidentemente de la misma manera todos nos engañamos, y no existe ninguno a
quien, en algún sentido, no puedas ver como a un Suffeno. A cada cual se le ha atribuido su
propio error, pero no vemos lo que hay en la alforja que llevamos en la espalda161.

El poema está dividido en categorías dictaminadas por el Yo poético que se

convierte en una especie de guardián protector de los valores sociales y poéticos de su
grupo162. El poema en el verso 2 (“es un hombre encantador y mordaz y urbano”) explica
cuáles son las cualidades preciadas a través de tres adjetivos calificativos o categorías
deseadas y premiables que describen a Suffeno de forma irónica puesto que si bien se
podría pensar que él tiene estas características, es claro que su poesía no: venustus (“belleza
física”, “encanto”, “atractivo”, “gracia”, “elegancia”, “delicadeza”) dicax (“mordaz”,
“cáustico”, “de un agudo ingenio para el humor”), urbanus (“propio de la ciudad”, “cortés”,
“educado”, “distinguido”, “refinado”, “elegante”, “cultivado”). Las tres palabras que
aparecen en el verso 2, y caracterizan a la persona de Suffeno están relacionadas con las
cualidades sociales que los poetas neotéricos exigían para sí mismos y para su poesía.
Posteriormente se califica al poeta como prolífico (vv. 3-5: además escribe muchísimos
versos. Yo creo que mil o diez mil o muchos más tiene escritos). La ironía marca el estilo
de la poesía, por ejemplo con la enumeración del verso 2 (“es un varón encantador y
mordaz y urbano”), o la hipérbole o exageración de los versos 4 y 5 (“Yo creo que mil o
diez mil o muchos más tiene escritos”), y con la descripción de la apariencia exterior de sus
escritos y de su soporte material en los versos 5 a 8 (“no transmitidos en un palimpsesto tal
como se suele hacer: hojas regias, libros nuevos, nuevos cilindros, correas rojas de
pergamino, todo enderezado con plomo y emparejado con piedra pómez”). La enumeración
de rasgos exteriores del trabajo literario de Suffeno es utilizada como artificio que
introduce el quiebre de los versos 9 y siguientes donde se pasa del exterior al interior del
que se da cuenta elípticamente (“Cuando los leas, aquel Suffeno encantador y urbano
parecerá por el contrario un ordeñador de cabras, un cavador de tumbas: tanto repugna y

161
El final del poema 22 alude a la famosa fábula del griego Esopo de “las dos alforjas” retomada por el
escritor latino Fedro.
162
Tal como dice Perelman. 1989: 105: “La argumentación es una actividad que siempre trata de modificar un
estado de cosas preexistentes… quien, por su discurso, desea fortalecer los valores establecidos, se parecerá al
guardián protector…”.
 cambia”). La referencia cuantitativa al trabajo literario de Suffeno es metaliteraria, o sea
que explica a través de la poesía algo acerca del estatuto de la poesía, a saber: inscribe el
poema dentro los preceptos helenístico-neotéricos de brevedad, pulcritud y refinamiento de
estilo por oposición a la cantidad que Suffeno produce y que lo liga a la poesía épica. Esto
refiere al epigrama contra los Anales de Volusio, poema número 36, donde Catulo se burla
de los poetas épicos y de sus escritos y pide quemarlos. La significación se produce cuando
los signos están en lugar de otros significados, por ejemplo en la construcción enfática163
del verso 9 hace cum legas tu / “cuando vos los leas”, sumada a los dos términos con los
que se califica a Suffeno, caprimulgus y fossor (“ordeñador de cabras y un cavador de
tumbas, respectivamente”) en el verso 10 e infacterior (“más inculto”) en el verso 14, son
categorías negativas y por ende castigables que contrastan con el excesivo esmero en la
presentación exterior del volumen de Suffeno y su pobre contenido, de hecho, es tan pobre
que no tiene descripción en el poema de Catulo. Del mismo modo se contrastan las torpezas
de los escritos de Suffeno con sus cualidades sociales dignas de ser alabadas. Cuando
esperamos hacia el final llegar al clímax de la burla y el ataque contra Suffeno, Catulo
sorprende al lector con una reflexión moralista sobre el juzgar, recreando la fábula de las
dos alforjas (vv. 18 – 21: “Evidentemente de la misma manera todos nos engañamos, y no
existe ninguno a quien, en algún sentido, no puedas ver como a un Suffeno. A cada cual se
le ha atribuido su propio error, pero no vemos lo que hay en la alforja que llevamos en la
espalda”). Pero lo que parece a simple vista un mea culpa, no es más que el último ataque a
Suffeno como tipo literario hecho desde la más refinada sutileza. Todo el final del poema se
contrapone a la excesiva felicidad que Suffeno siente al leerse (vv. 15 a 17: “Él mismo
nunca es tan feliz como cuando escribe un poema, tanto se regocija en sí y tanto él se
admira a sí mismo”). De acuerdo con lo que el poema parece decir, el verdadero poeta es
aquel capaz de poder realizar incluso una autocrítica y manejarse con humildad, como en el
poema número uno (v. 3: “Vos solías considerar que mis tonterías eran algo” y vv. 8 y 9:
“tomá este insignificante librito, valga lo que valga”), aunque se sepa que es una falsa
modestia. Al fin de cuentas, tomar otra actitud, como lo hace Suffeno, no sería urbanus.

163
Adams. 1993: 109.
 La producción material del texto antiguo
Para entender cabalmente el poema 22 y todo el juego que realiza alrededor de la
producción material del libro, es necesario explicar brevemente cómo se hacía un libro en
el mundo antiguo y cómo se publicaba. En efecto, cuando trabajamos literatura antigua y
para poder entenderla en su totalidad es necesario hacer referencia a ciertas cuestiones
cotidianas que eran comunes a los lectores de esa época. Al comienzo de este libro vimos
cómo una nueva obra poética era presentada a menudo con una lectura hecha por el propio
autor primero ante un círculo de amigos y después ante un público más general; en ambas
exposiciones cabía la posibilidad de que alguien encargara una copia casera, o le pidiera
una copia “informal” al autor. Posteriormente el autor podía optar por diversas formas de
publicación, por ejemplo él mismo podía producir un número de copias para distribución
y/o venta, o podía encargarle a un editor o dueño de una librería que las hiciera y las
comercializara. Por supuesto ningún autor antiguo vivía de los ingresos recibidos por la
venta de estas publicaciones sino que éstas, junto con las lecturas, eran una manera de
conseguir fondos de personas particulares que hicieran las veces de sponsors de su creación
poética, institución que solemos conocer bajo el nombre de mecenazgo y que debe su
definición al más famoso de estos ricos señores que estimulaban económicamente a los
poetas para escribir, Mecenas, quien tuvo bajo su protección a escritores tales como Virgilio
y Horacio durante el principado de Augusto.
Por otra parte, la forma actual que el libro detenta fue un invento innovador que
vino a cambiar la relación con los autores, la manera de leer, de escribir, y ha influenciado
para siempre los criterios de original, copia, plagio y cita, invento sólo equiparable a la
imprenta. En la antigüedad clásica grecolatina la forma del libro era de un rollo, sobre una
de cuyas caras se rescribía el texto dispuesto en columnas sucesivas. Contrariamente a lo
que suelen mostrarnos las pantallas de televisión y el cine, el lector desenrollaba
gradualmente de manera horizontal de izquierda a derecha, usando una mano para sostener
la parte ya vista que a su vez iba enrollando el material. El resultado después de leer toda
una obra era un rollo al revés, que comenzaba por el final, al cual había que volver a
desenrollar y en enrollar nuevamente al derecho para poder utilizarlo.
 El material más habitual para escribir en la época de Catulo y anteriormente era el
papiro, preparado a base de cortar en delgadas tiras la médula fibrosa de un tallo de esta
planta que crecía libremente en el delta del Nilo, lugar donde se conservaba también mejor
que en ninguna otra parte debido a las características climáticas de extremada sequedad.
Luego se colocaban dos capas de esas tiras de manera superpuestas formando una
cuadrícula, un grupo de tiras de manera vertical, y el otro grupo de manera perpendicular;
se las prensaba y se dejaba secar fomentando que los jugos naturales de la planta pegaran el
material hasta formar una “hoja” para escribir. Las hojas, llamadas también chartae, de
donde surge nuestra palabra moderna carta, se colocaban una junto a la otra en una larga
hilera para fabricar el rollo antes descripto. Estas hojas iban unidas las unas a las otras y un
umbilicus o especie de palillo o varilla al cual el papiro estaba enganchado podía también
funcionar como división e incluso ponérsele adornos en sus puntas. El papiro, que debido a
la superposición de las tiras de la planta adoptaba una superficie irregular, era pulido con
piedra pómez para poder escribir de manera fácil y mejor sobre el material. Esta técnica de
pulido de la hoja de papiro le da nombre a la metáfora del estilo de poética neotérica, labor
limae, de extremado pulido y cuidado en la forma. Con un plato circular de plomo junto
con una regla se podía dibujar renglones que guiaran la escritura. Por otra parte, el poema
22 menciona el palimpsesto que es una técnica de “reciclado” del soporte o material para
escribir que los antiguos habían inventado por razones económicas. El palimpsesto se da
sobre una hoja de pergamino o de papiro que ya ha sido escrita y luego raspada hasta borrar
lo que se escribió primero para volver ser usada164. Por supuesto una hoja de palimpsesto
era más barata que una hoja nueva, nunca usada, y menos refinada para publicar un libro.
Asimismo, los textos se escribían no sólo encolumnados, tal como vimos antes, sino
también sin división de palabra, o scripta continua, o sea una palabra atrás de la otra sin
levantar el trazo, y sin puntuación. Si sumamos esto a la dificultad que ya representaba el
rollo de por sí, y el tiempo que llevaba encontrar un fragmento de una obra, o un capítulo,
entendemos por qué por un lado el rollo no continuó siendo usado hasta nuestros días y fue
remplazado por el códice o libro (con el formato que conocemos hoy) y por qué en general

164
Lo cual explica el título que eligió Genette para su libro sobre la teoría de la intertextualidad.
 los autores citaban de memoria. Finalmente los rollos eran guardados en estuches
fabricados ad hoc llamados capsae.

El poema de ocasión
Otro poema que también trabaja sobre el poder del texto poético sobre el receptor es
el número 35, donde se comprueba el poder afrodisíaco de la poesía. El poema 35 es un
típico ejemplo de la poesía ocasional. Este poema refiere al poema 63 sobre el culto
asiático de la Gran Madre Cibeles, diosa frigia.

Poema 35
Al tierno poeta, a mi compañero, a Cecilio, quisiera, papiro, que le digas que venga
a Verona, y deje atrás las murallas de la Nueva Como y las riberas del Lario. Pues quiero
que conozca ciertas reflexiones de un amigo suyo y mío. Por eso, si se da cuenta, devorará
el camino, aunque una radiante muchacha (lo) reclame mientras él se aleja, y echándoles
ambas manos al cuello le suplique que se quede, la que ahora, si mi información es
verdadera, se muere por él a causa de un amor desenfrenado. Pues en el momento que leyó
La Señora del Díndimo iniciada, desde entonces, el fuego abraza a la pobrecita hasta la
medula. Te perdono, muchacha más sabia que la musa sáfica. En efecto, Cecilio inició
Magna Mater de un modo digno de Venus165.

Los versos que abren este poema sorprenden por su particular combinación de
verbos en primera, segunda y tercera persona del singular respetivamente (velim…
dicas…veniat/ “quisiera, papiro, que le digas que venga”). En ellos la geometría verbal
incrusta las tres personas gramaticales una dentro de la otra respectivamente en un mismo
verso y en una misma estructura. En esta unidad de sentido se plantea un juego de
comunicación donde cada categoría que integra el sistema manifiesta varios niveles de

165
Poetae tenero, meo sodali, /velim Caecilio, papyre, dicas /Veronam veniat, Novi relinquens /Comi moenia
Lariumque litus:/nam quasdam volo cogitationes /amici accipiat sui meique. /Quare, si sapiet, viam vorabit,
/quamvis candida milies puella /euntem revocet, manusque collo /ambas iniciens roget morari, /quae nunc, si mihi
vera untiantur, /illum deperit impotente amore. /Nam quo tempore legit incohatam /Dindymi dominam, ex eo misellae
/ignes interiorem edunt medullam. /ignosco tibi, Sapphica puella /musa doctior : est enim venuste / Magna Caecilio
incohata Mater.
 análisis. Siguiendo el esquema de Jakobson166, podemos analizar los lexemas verbales de
los versos 2 y 3 desde la primera persona (velim), pasando por la segunda (dicas), hasta la
tercera (veniat), para comprobar que el texto deviene simultáneamente mensaje y receptor,
emisor y canal. En este contexto, el poema 35 puede ser entendido como una toma de
posición por parte del poeta como miembro de una “corriente literaria” con respecto al
poder y función del texto poético, lo cual lo emparenta con los otros poemas analizados en
este capítulo. Finalmente, en lo que se refiere a la zona fuera del texto pero mencionada en
él, Catulo se integra al texto como lector de lo que pretende ser una obra de Cecilio, que
bien podría ser el poema 63 de Catulo. Este contexto es lo que sirve de excusa estructural
para desencadenar la poesía, ya que Cecilio es llamado para que conozca las reflexiones en
torno a su poesía. El Yo poético es de carácter complejo porque responde a varios niveles
de enunciación superpuestos; es múltiple y requiere para sí múltiples receptores. Fuera del
texto (pero mencionado dentro) se encuentra el poema que tiene por lectores en orden
cronológico a la muchacha de Cecilio primero y al Yo poético segundo, aunque el orden de
aparición se dé invertido en el poema. Catulo quiere hacer una doble lectura: el comentario
al poema de Cecilio (versos 5-6: Pues quiero que conozca ciertas reflexiones de un amigo
suyo y mío), y una interpretación de la información que posee acerca del efecto de la poesía
sobre la muchacha, (vv. 7- 15: “aunque una radiante muchacha lo reclame mientras él se
aleja, y echándoles ambas manos al cuello le suplique que se quede, la que ahora, si mi
información es verdadera, se muere por él a causa de un amor desenfrenado. Pues en el
momento que leyó La Señora del Díndimo iniciada, desde entonces, el fuego la abraza a la
pobrecita hasta la médula”). A su vez, el Yo poético que enuncia el poema le habla a un
papiro humanizado al que le dice lo que tiene que decirle a Cecilio, (v. 2: “querría, papiro,
que le digas que venga”). Utiliza el papiro como mensajero de lo que él estaría escribiendo,
trasladando el poema a un segundo nivel de complejidad: escribo un poema que cuenta
como “enuncio” un poema. Posteriormente, también le “habla” a la muchacha amante de su
amigo (v. 16: “Te perdono, niña más sabia que la Musa Sáfica”) como si estuviera delante
de ella, pero quizás ese mensaje sólo pueda recibirlo escrito en la misiva. El papiro tiene a
Cecilio como destinatario en tanto y en cuanto ese rol sólo queda expuesto y mencionado

166
Jakobson, R. 1986.
 pero nunca puesto en acto, ya que jamás el poeta le habla a Cecilio a quien verdaderamente
está dirigida toda la apuesta ni tampoco sabemos si el papiro llega a Cecilio, sino más bien
intuimos que lo que Cecilio lee es el poema. De este modo, se establece un contacto por
medio del papiro entre Cecilio y Catulo que comparten un referente común, la mención del
poema “incompleto” de Cecilio o presunto poema 63 de Catulo, y la expresa aparición de la
cohesión ejercida dentro del grupo conocido como neoteroi dada por un estilo similar de
pensar y componer, marcada por la frase en el verso 1 meo sodali (“a mi compañero”) y en
el verso 6 amici... sui tuique (“de un amigo suyo y mío”)167. En cuanto al mensaje, éste es
privado y público a la vez en la “coartada” de que Cecilio vuelva a Verona a escribir pero
privado/oculto en la expresión cómplice de Catulo que parecería decirnos “yo sé que vos
sabés que yo sé que ese poema que estás usando para seducir a la chica es mío no tuyo”. De
esta forma, el texto escrito se vuelve poderoso porque posee la capacidad de hacer
responder a sus interlocutores: la lectura de un poema incipiente (v. 13 incohatam), cuyo
autor es aparentemente Cecilio, produce un efecto en la muchacha (vv. 13-15), y a través de
su mención el Yo poético del poema 35 pretende entablar un diálogo con Cecilio y referirle
los mensajes contenidos dentro del poema. Hay una evocación lúdica entre el término
“iniciada” (incohatam) del verso 13 e incohata del verso 18, que refiere por un lado a una
poesía comenzada y por el otro a una poesía que también está relacionada con la iniciación
en el culto de la Diosa Cibeles o Magna Mater. La escasa distancia entre una palabra y la
otra no puede ser un hecho fortuito como se sigue de la lectura168 que afirma que la
muchacha cree que la obra aun no acabada a la que el poema alude, “La Señora del
Díndimo”, es de la autoría de Cecilio, y que la intención del poema es demostrarle a éste
que Catulo, el autor de la pieza, sabe la verdad mediante la cita extraída del poema 63 “La
Señora del Díndimo”. La referencia a digna de Venus, venustate, se relaciona de forma
irónica con la excitación que la Diosa Cibeles infunde sobre Atis, protagonista del mito,
haciendo que se castre, del mismo modo que la muchacha de esta poesía aunque de manera
simbólica. Sin embargo, también nos remite al termino venustas analizado en el poema 22.
A partir del verso 5 la pasión de la muchacha tiende a identificarse con la lectura de la

167
Fredricksmeyer, E.A. 1985:215.
168
Biondi, G. 1998:35.
 poesía sobre Cibeles y por tanto con el autor. Hay una asociación poesía – mujer donde el
Yo se ve transfigurado por su presencia. Mediante la muchacha se prestigia y verifica la
función y el valor de la poesía masculina en términos de virilidad y de potencia capaz de
estimular sexualmente que habíamos visto en el poema 16. El proceso poético masculino
posee, entre sus múltiples capacidades comunicativas, la de estimulante sexual, o sea un
efecto tangible verbal-somático. La poesía es presentada entonces como un afrodisíaco, a
veces incontrolable, equiparando el episodio erótico de la historia referida en el poema 35
con la ceremonia ritual del culto a Cibeles del poema 63 y con la pasión literaria. En última
instancia, el texto plantea una relación de placer voyeurístico con su audiencia haciéndola
ingresar en el espacio de lo privado169, típica de la poesía erótico-amorosa de Catulo. Pero
el poder poético es en este caso tan sobrecogedor que el tierno poeta, Cecilio, se vuelve
susceptible de convertirse en un subordinado, en un afeminado dominado por las fuerzas
femeninas de la naturaleza incontrolable, como el personaje de Atis del poema 63.
En cuanto a la muchacha, a la que caracteriza como “más sabia que la musa sáfica”,
quizás en referencia a Lesbia. La mujer en tanto entidad que ayuda a definir al varón debe
estar presente pero ausente de la acción, ya que si actúa se vuelve peligrosa, como por ejemplo
la muchacha de este poema o la diosa asiática Cibeles del poema 63. Ella debe ocupar una
posición marginal y tácitamente reglamentada por las leyes sociales de los varones; si sale de
ese su rol “naturalmente romano”, se convierte en una amenaza que debe ser alejada como
queda claro en el final del poema 63 (vv. 91-92: ...dea domina Dindymi/ procul a mea tuus sit
furor omnis, era, domo/ “diosa, Señora del Díndimo, que toda tu enajenación esté lejos de mi
casa”). Sin embargo, las mujeres son la condición de posibilidad del sujet o tema de la poesía
erótica (siempre y cuando se mantengan pasivas). Al ser la mujer la encarnación de fuerzas
anti-racionales y oscuras amenazas sexuales, su voracidad se convierte en metáfora de la
castración empírica, como la del culto a Cibeles del poema 63, y simbólica ya que impide el
ejercicio de la escritura y de allí de la expresión de identidad masculina, o sea aquello que
hace a individuos como Cecilio o Catulo varones, manteniendo la dualidad creadora
/destructora. La pasión de la muchacha por Cecilio es negativa por ser incontrolable; más que
inspirarlo lo incapacita en aquello que es condición sine qua non para que él se exprese como

169
Fitzgerald, W. 1992: 429.
varón que no está dado por el simple ejercicio de su sexualidad con ella. Esto nos habilita a
repensar la categoría de heterosexual, puesto que un individuo dominado por placer sexual de
una mujer es un afeminado. Todo esto no ocurre con la muchacha de Catulo, Lesbia, que lo
capacita mediante la pasión para escribir poesía erótica tal como vimos antes. La amenaza a la
producción y a la literatura en sí, que sólo puede ser producida en la situación urbana y
controlada del poeta nuevo, se torna una confrontación con la identidad masculina y su rol de
poeta creador. La racionalidad masculina debe dominar al propio varón, su cuerpo y a los otros
para poder producir poesía o para finalizar su proceso creativo. La distracción erótica y de
dependencia de una mujer eran vistas como una distracción del varón de sus responsabilidades
civiles e intrínsecas; descuidar los asuntos públicos para satisfacer los deseos era entonces
convertirse en afeminado.

3. POEMAS LARGOS

a. Los cantos nupciales

Los poemas 61 a 68 forman, sin lugar a duda, una unidad dada por la reiteración del
mismo tema, el matrimonio y la unión del varón y la mujer. La crítica gusta llamar a estos
poemas doctos o mayores, dándoles un estatuto más importante que los poemas polimétricos o
los epigramas y elegías. Sin duda, estos textos presentan dificultas métricas y estilísticas sin
parangón en Catulo, que deben ser entendidas como un intento de superación por parte del poeta
y hasta, incluso, una manera de demostrarle a sus contemporáneos la totalidad de su capacidad.
Este gesto de Catulo, un poeta que siempre ha tenido muy presente a su audiencia indica que para
hacer aquello que parece lo más simple, el grado cero, es necesario ser capaz de lograr el estilo
más elevado de los grandes maestros. Una de las características fundamentales de este grupo de
poemas es el trabajo sobre la mitología como juego artificial para los miembros entendidos de la
audiencia de Catulo. La utilización del mito tiene que ver por un lado con lo fabuloso y por el
otro con aquello que el mito permite iluminar con respecto a lo “esencial” del tema que el poema
trata.
 Si como sostienen muchos, el orden de los tres libros corresponde a un orden de
publicación, entonces los poemas 61- 68 se publicaron segundos en un intento de mostrar que el
poeta elige la forma breve, el epigrama, no porque no pueda escribir un poema más largo y más
complejo. Por otra parte, estos textos no son un universo aparte del resto del corpus de Catulo, y
mantienen las mismas influencias estilísticas, como Safo, Calímaco, Teócrito. Dentro de esta
división que suponemos un libro se pueden establecer las siguientes agrupaciones:
1) Los poemas 61 y 62 son claramente epitalamios o cantos nupciales, originalmente en su
concepción griega, para ser cantados por un coro acompañado por la lira, o sea lírica coral. Si
bien el epitalamio es un género literario de la antigüedad bien conocido por los poetas
helenísticos, su máximo exponente poético fue Safo. Su poesía epitalámica era la síntesis del
costumbrismo popular de los cantos nupciales de su tierra y la más sublime poesía lírica plagada
de tonos épicos homéricos y simbólicos de los cuales queda poco conservado. Estos cantos
acompañaban a las novias en su viaje a la casa de su futura familia, la de su marido, y eran
cantados delante de la nueva morada de los recién casados para celebrar su felicidad, la belleza de
la novia comparada con las flores y para rogar por la fertilidad. El poema 61 de Catulo está
dedicado a las bodas de Manlio Torcuato, pretor en el 49 a.C. muerto en África al servicio de las
tropas de Pompeyo, que suele ser identificado con el protagonista del poema 68 y a su esposa
Junia Aurunculeya, de la que no se sabe nada. En este poema 61 al igual que en el 62 se dan
todos los tópicos propios del género en su versión griega: la alabanza al dios Himeneo que es el
dios que preside el cortejo nupcial, el elogio a las virtudes del novio y a la belleza de la novia.
Catulo “romaniza” el estilo griego mediante la incorporación de la descripción del ritual de
matrimonio romano y de todos sus símbolos, incluso Himeneo está vestido como un romano.
Este poema no es un himno para ser cantado en la ocasión de matrimonio sino una fantasía que
ancla sus raíces en el género pero que ya ha perdido su contexto preformativo de reproducción. El
poema 62, que como ya dijimos también es un epitalamio, difiere porque no está realizado en
honor a nadie de manera explícita. Su fuente parece haber sido el fragmento 104 de Safo. Este
himno coral en hexámetros o metro de seis sílabas, que está dedicado a dos coros que cantan en la
competencia mientras la novia llega, muestra claramente la actitud legalista contractual del
matrimonio romano donde lo que importa es el contrato entre el padre de la novia y el novio. La
virginidad de la novia es una ventaja sobre la cual ella participa sólo parcialmente.
 2) Los poemas 63, 65 y 66 exploran las relaciones entre hombres y dioses.
El poema 63, al que nos dedicaremos particularmente, presenta la historia de una deidad
“antiepitalámica”, Cibeles, la Gran Madre o Magna Mater, junto a su consorte, Atis, otra deidad
de la vegetación, aunque el Atis de Catulo no tiene tantos puntos de conexión con el del culto. El
culto extático de esta deidad originaria de Frigia y su historia de muerte y resurrección se actuaba
en el culto. Este poema está escrito en un metro de once sílabas breves llamado galiambo, que era
el metro en el que la procesión de sacerdotes eunucos de Cibeles cantaba su dificultad para ser
adaptado al latín es entendida como un intento de superación de la poética personal por parte del
poeta.
Los poemas 65170 y 66 deben ser leídos juntos, puesto que el 65 es una especie de carta
prólogo para un amigo que le ha pedido un texto a Catulo. Catulo entonces, le escribe este poema
que hace las veces de introducción al poema 66, el verdadero texto que el amigo le pide. El
amigo de Catulo ha sido identificado con Ortalo u Hortalo, rival de Cicerón. La carta poema 65
es una disculpa por no haber podido responderle a su amigo con el poema que le pedía. El poema
66 es entonces una “traducción” del poema del poeta helenístico Calímaco llamado “La cabellera
de Berenice”, tal como hemos definido esta técnica a raíz del poema 51 de Catulo. Este poema de
Calímaco aparece en el libro cuarto de Aitía y sólo poseemos un fragmento, el número 67. Aitia171
de Calímaco era una obra en cuatro libros, sus temas son las motivaciones de las fiestas, las
costumbres, las fundaciones o las consagraciones como es el caso de este poema. Berenice es la
hija del rey de Cirene, la misma región donde nació Calímaco, y la esposa del rey Ptolomeo III,
mecenas de los poetas helenísticos. Berenice promete su cabellera a los dioses por el feliz regreso
de su esposo de la invasión emprendida en Siria. Cuando el marido regresa ella ofrenda la
cabellera aparentemente en el panteón de Alejandría. La cabellera desaparece del templo y el
famoso astrónomo de su tiempo Conón la descubre en el cielo convertida en estrella. La cabellera
entonces habla y cuenta cómo el dios Céfiro la llevó hasta el templo de Afrodita. La mayor parte
de lo que conocemos del poema perdido de Calímaco, así como su reproducción se ha hecho a
partir del texto de Catulo donde el tema de la cabellera prometida a los dioses también está

170
Los poemas 65, 68 y 101 se refieren a la muerte del hermano de Catulo.
171
El sustantivo griego aitía quiere decir justamente causa o explicación de algo. La forma aitía no debe
confundirse con una palabra en género femenino sino que se trata de un neutro plural que debemos entender bajo la
traducción aproximada de "orígenes".
romanizado, de ahí el rechazo de todas las honras que provengan de las mujeres adúlteras. En
estos dos poemas, como así también en el poema 68, Catulo encuentra el lugar para referirse
incluso a la muerte de su querido hermano, de la que también habla en el breve lamento del
poema 101.
Los poemas 64 y 68 trabajan sobre la figura de los dioses y sus relaciones amorosas. El 64
en particular se torna una reflexión erudita sobre el amor, la fidelidad y el abandono puesto que
comienza con las bodas de Tetis y Peleo para luego hacer una descripción de la historia de
Ariadna y Teseo. Se trata de un poema narrativo al nuevo estilo, tremendamente influenciado por
el alejandrinismo, similar a un poema épico pero infinitamente más breve cuya extensión oscila
alrededor de los cuatrocientos versos. El término epyllion como se conoce esta técnica,
etimológicamente, épica en miniatura, no es el nombre antiguo. El poema de Catulo contiene una
historia dentro de una historia. Tetis (Thetis) es una de las nereidas, hija de Nereo, el viejo del
mar, por tanto se trata de una divinidad marina. Pende sobre ella un oráculo que dice que su hijo
con Zeus sería más poderoso que su padre, a lo cual Zeus la entrega a un mortal, Peleo, protegido
del centauro Quirón. De su unión con Peleo, Tetis dará a luz a Aquiles, el máximo héroe griego
del sitio a Troya. La historia del amor entre Ariadna y Teseo aparece tejida en la colcha nupcial
que utilizará la pareja de Tetis y Peleo. El mito de Ariadna forma parte del ciclo cretense; ella es
hija del rey de Creta Minos y de Pasifae, la reina que tras haber tenido relaciones sexuales con un
toro dio a luz al monstruo minotauro, que el ateniense Teseo mata con ayuda de la princesa. Ellos
dos abandonan Creta juntos, pero Teseo la abandona en Naxos mientras ella dormía. Las
digresiones eruditas al estilo del relato enmarcado de estos dos jóvenes es propio de este género
literario helenístico.
El poema 68 tiene una estructura similar a la del 65/66 pero presenta ciertas dificultades
filológicas en la fijación de su texto que todavía no han sido sorteadas. Este poema tiene dos
partes diferentes: la primera es una carta para un amigo en un estilo informal y la segunda, un
poema de tipo elegíaco. Sin embargo, la primera parte lejos de introducir el poema, explica su
ausencia. En este poema 68 aparece la figura de Lesbia con su nombre por primera vez junto con
el tópico del servitium amoris, o la esclavitud de la pasión y la figura de la amada, con la que se
tienen amores extramatrimoniales, como domina, señora o ama del poeta, por lo cual se suele
considerar que el poema 68 reúne todas las características del género denominado elegía latina
cultivado por poetas como Tibulo y Propercio especialmente. El poema comienza aparentemente
dirigiéndose a Lucio Manlio Torcuato, protagonista del epitalamio 61. Las personas a las que se
dirige en ambos poemas no parecen tener el mismo nombre. También aparece una referencia a la
muerte del hermano de Catulo, que figura en ambas secciones del poema de manera idéntica, ya
sea indicando un recurso de repetición o quizás un error de copia, porque el personaje mitológico
al que el poeta refiere y sobre el que escribe, Laodomía, también sufrió la pérdida del familiar
que ella más amaba, su marido Protesilao. Catulo utiliza esta pareja de cónyuges enamorados
para contraponerlos a sus amores furtivos con Lesbia.
3) Por último en nuestra enumeración el poema 67, que es un diálogo entre Catulo y una
puerta que actúa como personaje antropomórfico. Este poema recuerda las comedias de Plauto y
en comparación a los otros poemas ha presentado mucho menos interés por parte de la crítica.

Divina Lesbia
En lo que concierne al poema 68 es imposible abordar sus cuestiones temáticas sin hacer
referencia a su problema filológico de fijación y edición de un texto que tal como nos llega
transmitido pareciera tratarse de dos poemas “pegados”. Efectivamente, este poema aparece en
los manuscritos medievales como una unidad bajo el título “Para Manlio” (Ad Manlium), lo cual
por sí solo, y dadas las zonas oscuras que presenta este texto no prueba que estemos en presencia
de un único poema con dos partes o de dos textos solidarios. La tradición manuscrita dice que el
poema está dedicado a Manlio, de acuerdo a la primera sección del poema que llamaremos 68 A
(vv. 1-40), o a Alio de acuerdo con el nombre que nos viene transmitido en la segunda sección
del poema que llamaremos 68 B (vv. 41- 160). Si consideramos a Manlio y Alio como dos
nombres diferentes (puesto que podrían ser el mismo pero con errores de copia en la transmisión)
entonces tenemos dos poemas diferentes. Sin embargo, y aunque ambas partes pueden funcionar
por separado, hay conexiones temáticas y métricas entre las dos. En la elegía, o sea el poema 68B
hay un reconocimiento de la deuda a Alio, mientras que en la primera parte no hay nada de eso.
El pasaje que refiere a la muerte del hermano de Catulo aparece en ambas secciones de manera
idéntica, versos 20-24172 (“qué miserable soy, hermano, a mí arrebatado, vos, al morir, vos

172
O misero frater adempte mihi/ tu mea tu moriens fregisti commoda, frater,/ tecum una tota est nostra
sepulta domus/ omnia tecum perierunt gaudia nostra/quae tuus in vita dulces alebat amor.
derrumbaste mi alegría, con vos toda nuestra casa fue sepultada, con vos pereció toda nuestra
felicidad que en vida tu dulce pasión nutría”) y 92-96173 ( “Ay qué miserable soy, hermano, a mí
arrebatado, ay qué miserable soy alegre luz de tu hermano arrebatada con vos toda nuestra casa
fue sepultada, con vos pereció toda nuestra felicidad que en vida tu dulce pasión nutría”); en
ambas partes se encuentra en el centro y es parte integral del argumento de la primera sección y
de la estructura de la segunda. Fordyce sugiere que luego de haber escrito su carta de disculpas,
Catulo continuó con una elegía en el mismo tono de inspiración alejandrino que la traducción del
poema 66. Manlio en 68 A le pide a Catulo que le envíe una muestra de su amistad a través de un
regalo de las musas y de Venus puesto que, según se desprende del texto ( v. 10: muneraque et
Musarum hinc petis et Veneris), Manlio ha perdido o bien a su esposa o a su amante y duerme en
un lecho vacío (v. 6: desertum in lecto). Catulo se disculpa porque él también ha tenido que
afrontar una pérdida personal que le causa un gran dolor (es decir, la muerte de su hermano) y por
eso se encuentra en Verona carente de libros suficientes para poder enviarle el regalo que Manlio
le está pidiendo. Catulo le muestra a su amigo que sus situaciones son similares y el poeta se
coloca en función de magíster, maestro del amor mediante un poema que trate de eso, entre otras
muchas cosas. ¿Qué le está pidiendo Manlio a Catulo? Pues, probablemente un libro o un escrito.
Catulo le envía entonces un poema suyo, que es todo lo que lleva consigo, esto es la parte B del
poema 68. La referencia de que cuenta con pocos libros es un guiño a la manera que tenía Catulo
de componer no desde la mimesis de la realidad sino a partir de su biblioteca. A su vez, el poema
que le envía a su amigo Manlio está dedicado a otro amigo, Alio, por los servicios prestados en
una cierta ocasión especial. Este segundo amigo, Alio, de acuerdo con lo que la segunda parte del
poema narra, parece, haberle entregado su casa para que Catulo se encontrara furtivamente con
Lesbia. Si esto fuera así, y aunque estamos ante una una típica complejización preciosista
alejandrina, este poema sería altamente experimental para su época, cubriendo en un mismo
movimiento varias facetas de la experiencia amorosa en sentido amplio: los favores recibidos, la
amistad, la consolación, el amor por una mujer, la relación con la literatura anterior y los modelos
que lo influencian a la hora de componer, y la muerte del hermano.

173
Ei misero frater adempte mihi/ ei misero fratri icundum lumen ademptum/ tecum una tota est nostra sepulta
domus/ omnia tecum perierunt gaudia nostra/auqe tuus in vita dulces alebat amor.
 El poema 68 B, que comienza con el agradecimiento a Alio, se desarrolla ante la
expectativa del protagonista, que no es otro que Catulo, mientras Lesbia se acerca
subrepticiamente a la casa de Alio. Lo que leemos es Catulo aguardando a esta mujer que está
descripta como una criatura de ensueños, magnificada por la espera, sólo equiparable a una diosa,
con quien se la contrapone, es decir Laodamía. Catulo dramatiza la vida en su poema, mezcla,
corta y recorta y establece relaciones en su narrativa para emocionar. Nada de cómo él sintió se
puede extraer excepto cómo compuso el amor y cómo otros amaron a partir de allí. El clímax de
la descripción y de la espera llega con el sonido del pie de Lesbia en el umbral de la casa. Catulo
selecciona una parte del cuerpo de la mujer amada y le confiere la extraordinaria propiedad de un
resplandor divino (v. 71: fulgentem…plantam/ “su refulgente planta”) que lleva a la poesía hacia
más poesía, o sea hacia el recurso del símil o comparación con el episodio épico-trágico de
Laodomía y Protesilao a partir del verso 73, donde se desarrolla esa historia con la que también
establece paralelismos personales. Laodomía, cuya historia comienza con su llegada al hogar de
Protesilao, es la esposa fiel y enamorada de su esposo por antonomasia, que literalmente no
puede vivir sin Protesilao. La relación entre estos personajes es un vínculo de matrimonio aunque
impropio puesto que no cumplen con los sacrificios nupciales que corresponde y por eso él es el
primero de los griegos que muere al desembarcar. Por su parte, Lesbia es presentada como una
novia o una epifanía de Venus, la diosa del amor, escoltada por su hijo Cupido vestido para tal
ceremonia, por ejemplo en el verso 70 mea…candida…diva (“mi radiante diosa”). Cupido viste
una túnica color azafrán como lo había hecho el dios Himeneo en el poema 61 también dedicado
a las bodas de Manlio. La gracia del símil entre Lesbia y Laodamía no es la equivalencia exacta
entre la actitud de las dos mujeres ante sus enamorados Catulo/Protesilao. Por el contrario, el
poeta confronta los hechos de su ficción con los de la ficción del mito, para terminar más vale él
identificado con el dolor de Laodomía ante la pérdida por un lado de su hermano y por el otro
ante la resignación de que Lesbia no es su esposa. Este poema es una muestra de cómo las
categorías de femenino y masculino en Catulo oscilan en tanto y en cuanto el Yo poético es
equiparado al personaje femenino principal y también a Hera que soporta las infidelidades de
Zeus, como Catulo soporta que Lesbia tenga otros amantes en los versos 138 a 140. En el verso
143 Catulo debe admitir que Lesbia no es su esposa y que no ha sido traída por su padre, como
suelen llegar las novias, sino que esto es un amor furtivo. Sin embargo, la unión de Protesilao y
Laodomía también fue negativa puesto que él muere en el sitio de Troya, ambos formulan a los
dioses el mismo deseo, estar el uno junto al otro por al menos tres horas, concedido lo cual,
Laodomía se suicida en los brazos de éste.
¿Cómo se entiende entonces el cambio del 68 A al 68 B? Es probable que ambos
destinatarios sean diferentes, siendo el poema 68 (efectivamente dividido en dos partes) todo para
Manlio, a quien se le da un poema que habla de las diferentes actitudes frente a las tragedias del
amor fraterno y sensual pero donde al mismo tiempo figura un agradecimiento a otro destinatario,
llámese Alio, incluido dentro del poema, gratitud debida porque éste le brinda a Catulo el lugar
donde desarrollar su encuentro soñado. Ese lugar es mucho más que una casa, una domus, es la
poesía, por eso le agradece con un poema que le haya dado un lugar donde expresarse, donde
devenir lo que es, un poeta del amor.

El abandono
El epyllion parece haber sido una prueba requerida para demostrar las habilidades
artísticas como poeta. El poema 64 es el más largo de los de Catulo, más de 400 versos. En
general hay dos actitudes que la crítica toma con respecto al poema 64, el más famoso de los
poemas largos de Catulo. Por un lado, se lo considera como una antítesis nostálgica entre el
recuerdo de la raza de los héroes y la Edad de Oro con respecto a un mundo contemporáneo
decadente. Esta posición analiza los relatos de las bodas de Tetis y Peleo como contrapuesto al
abandono de Ariadna por parte de Teseo. Por otro lado, hay una posición crítica que tiende a ver
las discrepancias en relación a la tradición de mitos que participan en el poema y el tratamiento
irónico que se hace de los mismos. La mayor parte del poema consiste en un relato enmarcado,
descripción de un trabajo poético visual o ékphrasis de la colcha nupcial de Tetis y Peleo cuya
figura central es justamente Ariadna en el momento del abandono por parte de su amante Teseo.
El énfasis en el pacto o foedus entre Tetis y Peleo recuerda lo analizado a propósito del Ciclo de
Lesbia. La descripción comienza con una Ariadna que recién se despierta parada en la costa y que
no da crédito a lo que ven sus ojos, a Teseo yéndose (versos 56 a 59). En la descripción de la
heroína mitológica se sensualiza su tristeza y su desesperación. En todas las secciones de este
poema, el cuerpo de la mujer se muestra como objeto de fascinación erótica. Los versos 63 a 67
recuerdan las imágenes cinematográficas de un plano abierto a una toma corta hasta el pecho de
Ariadna. El placer visual está implicado en ciertos tipos de relaciones con el cuerpo femenino.
Como suele ocurrir, la crítica ha visto esta simpatía con la figura de Ariadna como un paralelismo
con la relación entre Catulo y Lesbia y su “traición”. De hecho los versos 139 a 142 del discurso
directo de Ariadna hablándole a un Teseo que ya no la puede escuchar desde la costa (“no fue
esto lo que me prometiste en otro tiempo con suave voz… todas promesas vanas que los vientos
hacen volar por el aire”) recuerdan el poema 70 dedicado a Lesbia174. Al ver a Teseo irse, Ariadna
lanza una maldición que Júpiter cumple. El cumplimiento de tal maldición no está bordado en la
colcha nupcial pero el poeta toma partido por una posición y la narra en el cuerpo del poema. La
voz de Ariadna es la voz del lamento y de la poesía en tanto su lamento también está poetizado.
Encontramos también en este poema relaciones con el poema 63 puesto que tanto Ariadna como
Atis, según veremos, dejan la seguridad de su hogar y de su patria, ambos despiertan en una costa
extraña, alejados de su hogar y desesperados para terminar por embarcarse en una comunión que
los hiere, en el caso de Ariadna primero con Teseo que la abandona, y luego con Dionisio que la
toma por esposa.

Mito y Control Social: el fin de la inocencia

El poema 63 de Catulo trabaja con la figura mitológica del joven Atis que se castra
uniéndose y liderando las filas de los sacerdotes eunucos de Cibeles. Según Grimal175, Atis es un
dios frigio compañero de Cibeles, madre de los dioses y cuya leyenda ha evolucionado con la
difusión del culto a la diosa en el mundo helénico y en Roma a partir del año 204. En líneas
generales, Atis es un típico mito de muerte y resurrección y los romanos celebraban juegos en
honor a la diosa, durante el mes de Abril.
Observamos en los cuatro primeros versos una particular manera de introducir al
lector en el ámbito donde se desarrolla la acción, estrategia que llamaremos “efecto de
gradación”. De ese modo, podemos apreciar las palabras conectados con la deidad que
anticipan y textualizan el destino trágico de Atis por medio de la adjetivación, Super alta
vectus Attis celeri rate maria, /Phrygium ut nemus citato cupide pede tetigit /adiitque

174
Cf. Capítulo II. El Ciclo de Lesbia. La poética de lo “verdadero”.
175
Grimal, P. 1997.
opaca silvis redimita loca deae, /stimulatus ibi furenti rabie, vagus animi176 (“Cuando
sobre los profundos mares transportado en rápida nave Atis con presuroso pie tocó el bosque
sagrado frigio y se acercó a los sombríos dominios de la diosa rodeados de fronda, allí
aguijoneado por una rabia enfurecedora, con el espíritu perdido…”). Haciendo una
transpolación de términos, nuestro efecto de gradación puede estar emparentado con el
travelling cinematográfico porque no sólo la descripción del escenario queda ligada a la
negatividad de la acción por venir, en forma de anticipación, como ya dijimos, sino que
además la introducción gradual de los elementos va aumentando en forma de “tomas”
sucesivas. El abandono de la barca (rate), que es no sólo un elemento construido por el
hombre y una marca de civilización en su afán por dominar la naturaleza sino también un
medio de intercambio económico solidario con lo anteriormente dicho, connota cómo Atis se
va “entregando” progresivamente hacia un (des)orden hasta el momento nunca antes
explorado por él, cuyos rasgos son no-humano y no-citadino. La aguda piedra que sirve de
herramienta para cercenar el miembro funciona como símbolo del salvajismo y primitivismo
del culto y del lugar donde se lleva acabo el acto, opuestos al barco en el que llega Atis, dado
que la piedra es un elemento de la naturaleza mientras que el barco es un elemento cultivado
por el hombre. La narración se mueve así de la civilización y de lo inteligible hacia lo oscuro
y desconocido. La pérdida de la identidad sexual implica la pérdida de la identidad social y
humana177 en tanto son dos características solidarias y fundacionales de la sociedad en un
sentido biológico (procreación) y en un sentido metafórico como expansión del imperio,
asimilación de culturas conquistadas y relación paternalista de la metrópoli con sus
márgenes. La dupla varón – mujer simboliza la oposición civilización-naturaleza, donde la

176
Por ejemplo vectus del verbo veho quiere significar “llevar de un lugar a otro mediante esfuerzo físico,” y
cuando se aplica especialmente a animales “cargar a un jinete”, también “viajar por mar, navegar, montar o manejar
un vehículo”; celeri de celer que deriva del griego kéles que quiere decir “caballo de paseo o embarcación”;
stimulatus del verbo stimulo que quiere decir “aguijonear un animal con una fusta”; y finalmente vagus que significa
“vagar, andar errante”, movimiento esperable de un animal. El adjetivo cupidus quiere decir “tener un deseo
intenso,”. En cuanto a citatus quiere decir “acelerado, rápido”. Este adjetivo tendrá en esta primera parte del poema 3
apariciones más en los v. 8 (citata), v. 18 (citatis), v. 26 (citatis). Entre stimulatus y furenti rabie, consecuencia y
causa del comportamiento de Atis, se encuentra el adverbio ibi, que leemos como una referencia a la diosa. El verso
cierra con vagus animi, referencia a la falta de control racional de Atis. El adjetivo vagus se repite en los v. 13 (vaga
pecora), v. 25 (vaga cohors), donde vemos que modifica a los sustantivos colectivos debido a la pérdida de la
individualidad de Atis, y en el v. 31 (vaga vadit) donde aparece una acción que comparte la raíz y que enfatiza la idea
por medio de la aliteración o repetición de sonidos
177
Traill, D. 1981: 214.
mujer es un vector trasgresor y destructor que desafía de manera latente la estructura
patriarcal porque ella es al varón lo que la naturaleza es a la humanidad. Como ya habíamos
visto a propósito de los poemas eróticos, la mujer está inscripta con un doble valor porque es
la causa del debilitamiento pero también de la poesía; el poeta se esfuerza por controlar le
efectos de debilitamiento de la poesía erótica puesto que es una fuerza irracional, primitiva y
asocial. En la metáfora erótica del yugo que impone la renuncia a la experiencia del sexo se
comprueba que al abandonar la capacidad del ejercicio de la sexualidad propia del vir se
convierte en un ser que detenta los rasgos semánticos no-humano, animal y femenino.
Entonces, el yugo del amor sexual encuentra una solución negativa en el poema en la forma
del yugo del aislamiento y el desequilibrio consecuencia de la animalización y
afeminamiento. El rol no masculino de Atis a través de la castración lo lleva hacia una
situación de marginación similar a la muerte. De hecho un nuevo Atis ha sido concebido
puesto que tiene otro género, que impide cualquier posibilidad de funcionamiento en
sociedad y por ende de creación. Entonces su auto-castración se convierte en un símbolo de
la separación de su cultura que supondrá un estado de enajenación material que lo torna un
nuevo esclavo/a carente de independencia para siempre sin posibilidad de salida a través del
discurso. Tanto el amor sexual como la falta de él llevan a la misma consecuencia, la
esclavitud metafórica y a un yugo aun mayor del que se pretendía escapar. De este modo la
castración y sus consecuencias quedan emparentadas con la metáfora de la pérdida de la voz
en presencia del objeto amado en relación con el quehacer poético que vimos en las poesías
35 y 51. Pero, sin embargo, estos dos poemas se presentan como una manera positiva de
“direccionar” la pasión puesto que en ellos se infiere que sin el yugo del amor no habría
creación. En los poemas 35 y 51 el poder femenino es una ficción narrativa, condición
necesaria para la relación social y la creación poética, por eso se la prefiere. El control y el
dominio constituyen la primera directiva de la masculinidad y el hombre que cede el control
a sus deseos y miedos es menos masculino178. En el poema 63 la masculinidad está en
relación con el concepto de imperium (“poder”) que Cibeles detenta en relación a Atis y que
la mujer detenta en la pasión. Entonces, este poema está relacionado con la poética urbana,
no en cuanto a su tema, si no en cuanto a su condición material de producción y de

178
Williams, C. 1999: 138-141.
posibilidad de ser formulada en términos de autocontrol. En el contraste entre civilización y
naturaleza salvaje se verifica la sexualidad como función social y cultural de la urbs
(“ciudad”), porque la supervivencia de la criatura humana depende de ciertos ordenamientos
sociales y la dirección del desarrollo del organismo también está socialmente determinada179.
La identidad sexual masculina, que exige el imperium sobre uno mismo y los otros,
implica la identidad humana, sinónimo de la romana. Esta identidad es tal en tanto urbana,
civilizadora, y por ende, es la que permite la creación. A su vez, la posibilidad creadora del varón
es la que lo vuelve viril y así el círculo comienza de nuevo. La conceptualización de la
masculinidad Romana informa sobre dos aspectos: virtus e imperium. Virtus despliega una
cualidad de género porque deriva de vir y etimológicamente es homologable a la “hombría” o
“virilidad”, o al neologismo “varonilidad”. Los varones feminizados no tienen virtus, porque
virtus está estrechamente relacionada con el concepto de imperium, la dominación que un
magistrado ejerce sobre el pueblo romano, los generales sobre el ejército, los hombres sobre las
mujeres y los esclavos. De hecho la virtus puede definirse, al ser derivada de vir, como el
conjunto de rasgos que tipifican al modelo de varón romano.
Los ritos hacen entrar en juego a otro con el cual es menester establecer una relación para
asegurar la condición y la existencia del individuo y del grupo. Los cultos de tipo extático tienen
la capacidad de cruzar las barreras sociales de grupo, familia, género y afiliación, lo que los hace
igualadores y por ende conflictivos para la civilización romana porque las polaridades de género
se ven canceladas en la castración. Las prácticas de tales cultos son de difícil asimilación por
romanos que, en casos como el de Catulo, se opondrán y se resistirán a la transculturalización que
ellas suponen. Se evidencia un contraste étnico occidente /oriente que radica en el uso que se
hace del cuerpo, por ejemplo Atis estaba excluido de las celebraciones públicas en Roma y los
ciudadanos romanos no podían ser sacerdotes del culto. La religiosidad de Cibeles calla al varón
en tanto no permite la creación de una identidad masculina como opuesta a otro, lo femenino, que
debe ocupar una posición marginal y reglamentada por las leyes sociales. Como afirma Takács,
“El ejercicio del poder en manos de la Cibeles que pinta Catulo debe haber sonado a autoridad
militar a los oídos romanos”180. Los miembros de la audiencia original del poeta deben haberse

179
Berger &Luckmann. 1999: 68.
180
Takács. 1996: 381
sentido aludidos por el poema a través de los sentimientos de la pérdida de la identidad sexual y
genérica de Atis análoga a la pérdida de una identidad social masculina de elite 181, evidenciando
que la sexualidad es una marca de civilización. Si la mujer se sale de su rol “naturalmente
romano” se convierte en una amenaza que debe ser alejada como se evidencia en la coda final,
versos 91 y 93: dea, magna dea, Cybebe, dea, domina Dindymi,/procul a mea tuus sit furor
omnis, era, domo:/ alios age incitatos, alios age rabidos. (Diosa, Magna diosa, Cibeles, diosa,
Señora del Díndimo, lejos de mi casa todo tu furor, a otros incita, a otros enfurece.)
La conciencia cultural se da en la manipulación de los mitos, la reestructuración de
los legados de otras culturas y definiendo o reforzando el carácter distintivo de los
participantes mediante el lenguaje entendido como una práctica coercitiva que permite
mantener controlado a ese “otro” interno y externo siempre amenazante. Queda claro
entonces, como ya dijimos, que la función del mito es narrar, contar el origen y por tanto
explicar, controlar y dominar. El poema 63, relato de mito, mitopoesis, pone en acción los
diferentes dominios en pugna por el control del sujeto. El mito se nos presenta vaciado de su
imagen de simple inocencia universalista para manifestarse como el lugar de la lucha
simbólica, lucha de grandes relatos, por el poder donde la tradición está sujeta a la dinámica
de la invención y la reinvención, un instrumento de dominación de lo viejo sobre lo nuevo,
de lo interior sobre lo exterior, de lo masculino sobre lo femenino. En la lucha por el sentido,
Catulo utiliza su imperium dentro del ámbito de la escritura y utiliza el culto, la mitología y
al hombre mismo como materiales para su creación.

181
Williams. 1999 : 140
Conclusiones: la vehemencia de un grito.
Todos estos ejemplos son sólo una magra muestra de la gran cantidad de poemas de lo que
en realidad es una producción de por lo menos tres libros cuya lectura obsesiona con el mundo
privado del amor y del odio.
¿Pero bajo qué prerrogativa alguien hace pública su vida? Cualquier anécdota que una
personalidad famosa quisiera publicar sería interesante (para cierto grupo) a priori puesto que es
una persona pública y sus memorias serán una parte interesante de la historia. En cambio, la
experiencia de un desconocido sólo se vuelve interesante si se convierte mediante una técnica en
un arte. En el caso de Catulo, su experiencia se vuelve interesante a través de su arte y una vez
que esa experiencia se convirtió en arte mediante una técnica es que el poeta como figura
comienza a ser él mismo relevante. Ahora bien, ¿es esa experiencia anterior a la lectura de su
texto y de otros textos? ¿Podemos seguir llamándola experiencia cuando se ha convertido en
arte?
Cuando se trabaja literatura antigua es importante no sólo preguntarse quién es el
autor sino qué es. Un autor antiguo en especial, pero cualquier autor, puede ser entendido
como una posición desde la cual los especialistas se sienten autorizados a hacer referencia a
temas que no necesariamente entran en relación directa con ese autor y su producción
textual. Catulo en ese sentido ha significado y todavía significa para muchos cierta
estructura emocional en la cual “una mujer” juega un rol instrumental, un medio, que
facilita el entendimiento entre varones. La historia de amor entre Catulo y Lesbia,
diseminada a lo largo de sus muy diferentes poemas, es el arquetipo de la historia de
amor-pasión contada desde el punto de vista del varón enamorado que fue defraudado y
traicionado y hasta incluso abandonado que, a su vez, sitúa al lector en el vértice de un
triángulo amoroso desde el cual tiene que emitir un juicio de valor hacia el comportamiento
de Lesbia como mujer teniendo en cuenta a su poeta favorito. Catulo explota la noción de
referente de la poesía personal o de corte autobiográfico y juega con tres niveles de la
noción de identidad182 donde lo autobiográfico personal, la identidad narrativa y lo ficcional
o nivel de la omnipotencia del escritor sobre lo que inventa se mezclan en un solo plano

182
R. Robin. 1996: 66-ss.
 que toma una dimensión corpórea, tangible. Esta entrada autobiográfica donde los lectores
se leen a sí mismos hacen de Catulo un poeta moderno, cercano.
La razón por la que Catulo puede ser considerado el más moderno de los poetas antiguos
tiene que ver con una poética de la intensidad que no sólo hace que gran parte de su poesía
parezca de fácil lectura y acercamiento sino que además está relacionada con esa petición de
principio de poesía íntima. Para la concepción moderna esa intensidad, que podríamos definir
muy rústicamente como la desafectación del estilo, es entendida como la marca de la
autenticidad. Catulo grita con una vehemencia a la hora de presentarse como quien no construye
la realidad sino más bien la enuncia, la copia y sólo la muestra lo que nos hace creerle que
solamente está captado por la pasión, que realmente le duele. Sin embargo, sabemos de Catulo
aquello que él –y las muchas manos que participaron en su transmisión- juzgaron bueno que
nosotros conociéramos, de lo que nos resta un texto que en vez de ser el espejo de la realidad es
su punto difuso, un Yo ambiguo, contradictorio como un amante, la impostura de un enamorado,
no un enamorado.
Más aún, si bien gran parte de sus poemas en la actualidad conmueven, sobre todo los
poemas de amor, hay buenas razones para suponer que en la antigüedad hacían reír tomando su
lugar en una tradición poética que al estilo del poeta alejandrino Calímaco presentaba una
pluralidad de sentidos e interpretaciones posibles, siendo esa la única intención autorial
comprobable. Asimismo, Catulo retoma una muy larga tradición literaria que sólo le escribe a las
mujeres casadas, a la mujer prohibida. La única fidelidad que Catulo como escritor conoció es la
fidelidad a su decisión de escribir y a la forma de hacerlo: Safo lo hizo en su poema 31, Catulo
retomó esa sentencia y de allí en más el amor digno de ser poetizado será siempre tortuoso,
trasgresor y destructivo en una poética que se plantea como la única vida (vía) posible. El
problema de las influencias de Catulo, y quizás de toda la literatura latina, no es una cuestión de
originalidad entendida como origen ni como orden, en el sentido de quien lo escribió primero,
puesto que esos criterios son preocupaciones modernas, sino mas bien de expresar según reglas
de ornamento y belleza una palabra socializada por la evidencia misma de su convención183,
como una bailarina, que después de practicar cientos de veces al calzar la zapatilla se levante en
punta más perfectamente que las demás. La escritura no es en modo alguno un instrumento de

183
Barthes, R. Buenos Aires. 2003:47.
comunicación, nada hay más alejado, de hecho, del lenguaje hablado que la poesía antigua,
aunque en su seno se represente un diálogo. La escritura clásica manifestaba con toda la pompa
de un pasado perenne y solemne que el escritor se plantara en una sociedad política en el sentido
más etimológico de este término, aunque el tema de ese poema fuera, como en el caso de Catulo,
el asunto más trivial que podamos concebir: un beso, un pie, una amistad, un gorrión muerto184.
En una palabra, el rango de sus poemas varía desde el ceremonial del culto mitológico hasta el
último secreto que un amigo guarda y confía. Sin embargo, puesto que escribir en la antigüedad
nunca fue sólo escribir, sino siempre escribir como, escribir para, esos detalles mínimamente
íntimos sólo cabe concebirlos dentro de la grandeza de una genealogía de la cual el poeta se
vanagloria de pertenecer y ser miembro activo. El texto del poema deviene cuerpo metafórico del
poeta y su ideología en sentido amplio, que fue legada como parte de su patrimonio cultural y que
permitió describir y evaluar sus experiencias en contextos públicos y dar un significado público a
actos privados. El estilo poético catuliano textualiza una “voz” entendida como rol social y
expresivo; él controla sus modelos poéticos griegos adaptándolos a contextos romanos. El uso de
la lengua hace aparecer un cuadro institucional que regula el debate sobre la literatura. El sujeto
está involucrado en la producción de sentido y de valores de ese sistema, donde el enfrentamiento
entre universos simbólicos implica un problema de poder que opera a través de la mediación del
lenguaje el control de los otros actantes. Si bien es cierto que Catulo reacciona contra la
legitimidad del código social, por ejemplo en la construcción poética de su amor por Lesbia, y
también contra cierto tipo de censura debido a su apuesta política, social y cultural del lenguaje,
sin embargo, al hacerlo, abre sus textos a la influencia de aquello que reclama rechazar. Catulo
“es” ese texto porque permanece por afuera del mundo que él ha creado. En ese intersticio entre
lo público y lo privado es en donde se disponen las relaciones de poder históricamente
determinadas que posibilitan analizar y explicar en la estructura de la creación discursiva de
Catulo el juego poético. Este genera una realidad que rige y reclama una adhesión simbólica a su
manera de pensar a partir de una poética de lo verosímil.
Todo lo cual no quita un derecho inalienable del lector actual: más de dos mil años
después, cuando Catulo escribe nosotros amamos, odiamos, lloramos, sentimos y creemos en sus

184
Catulo escribe dos poemas (2 y 3) dedicados a la mascota-gorrión de Lesbia.
palabras, que son las nuestras, porque el sentido de un texto es siempre desde el primer momento
del otro.
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Índice

I. Introducción
El autor y su obra
Vida Breve
La poesía en latín
¿Qué es lo que leemos cuando leemos a Catulo?
Transmisión de los poemas
Orden en la Colección

II. Amo
El Ciclo de Lesbia
La poética de lo “verdadero”
El enfoque autobiográfico
Un diccionario para el compromiso afectivo.
Los poemas
La mímesis del amor

III. Odio
Urbanidad y Obscenidad
Los poemas
La producción material del texto antiguo
El poema de ocasión

VI. Los poemas largos

Los cantos nupciales
Divina Lesbia
El abandono
Mito y Control Social : el fin de la inocencia

V. Conclusiones: la vehemencia de un grito.

Bibliografía