TEÓRICO 6. Continuación del melodrama, y su presencia fundamental en Latinoamérica.

MAZZIOTI, NORA. Telenovela, industria y prácticas sociales. ¿Qué es una telenovela? La telenovela, el
más importante género de ficción producido en Latam, es el exponente televisivo del melodrama que tiene
que ver con las emociones, las pasiones, los afectos, cuyas expresiones se manifiestan en grandes sectores
de la población. La intención fundamental del melodrama es provocar la emoción de los espectadores, la
risa, la compasión, el temor, el llanto. Se plantea un mundo marcadamente BIPOLAR, donde los personajes
que encarnan el Bien, acosados por los malvados, se sumen en la desgracia, y deben luchar para obtener la
felicidad. El Bien y el Mal se reúnen por AZAR. Abunda la casualidad. La telenovela cuenta una historia de
amor, que tiene que ser un imposible que venza obstáculos. Debe ser más fuerte que la pertenencia social
y los lazos de sangre; debe superar al tiempo, la distancia, las desgracias más terribles. A la vez, la historia
de amor se entrelaza con lo que BROOKS llama “el drama del reconocimiento”, característico del
melodrama. Se trata de la búsqueda de la propia IDENTIDAD. Las tramas desarrollan esa tensión, yendo del
desconocimiento al reconocimiento de la identidad. El alcance debe implicar el castigo a los culpables. Esa
es la lógica y la ética del melodrama: que triunfe el BIEN. Brooks lo denomina “la economía moral”. Esa
reparación justiciera requiere, además, de la participación de toda la comunidad. Esta es una recompensa
que otorga sentido a todo el relato: no fueron en vano las sustituciones, accidentes, sufrimientos, peligros,
amenazas que alcanzaron de manera arbitraria a los protagonistas. También existe otra regla en la
telenovela, la del FINAL FELIZ. Este es un premio para la historia, pero también para las audiencias que han
acompañado a los protagonistas durante meses, justamente para que terminen juntos y los malvados
reciban su castigo. Las historias de las telenovelas son fáciles de entender, de seguir. Tiene personajes que
se hacen familiares, representados por actrices y actores queridos; y el “qué pasó” se convierte en un tema
de charla, de socialización.

Imaginario y educación sentimental. Las audiencias generan un vínculo cercano con la telenovela. En el
plano de las emociones, estas constituyen un factor fundamental para la educación sentimental. Las
maneras de expresar afectos, emociones, las formas de entablar relaciones interpersonales, el valor a esas
relaciones están en gran medida mediadas por el discurso telenovelesco y por el imaginario creado a partir
de ellas. La telenovela forma una especie de glosario colectivo y generacional, que puede ser compartido y
activado en cualquier momento. Hace a la estructuración de los aspectos afectivos de la vida colectiva.
Funciona como escuela de identificación, de sentimientos, modales, valores, de lo que se debe o se puede
decir o sentir.

Transformaciones y recorridos. Cambios, transformaciones, incorporaciones. Mazzioti, en trabajos

anteriores, ha citado a Barbero cuando decía que la telenovela conformaba un objeto de una “identidad
plural” y se preguntaba qué rasgos pueden ser considerados como invariantes y cuáles serían las variables
del modelo”. Las invariantes eran “el melodrama, con sus convenciones para el tratamiento de las
relaciones amorosas, sociales y de actuación”. Las variables se ubicaban en “las formas en que asume lo
melodramático y la serialidad; y en la recurrencia a nuevas temáticas, estilos e intertextualidades que
algunos textos explicitan o subrayan más que otros”. La actuación enfática permanece en la telenovela
mexicana, que representa el estilo más tradicional. El melodrama no se manifiesta como única columna,
sino que aparece acompañado de suspenso, de policial y de mucha comedia. En el último tiempo
aparecieron y se afianzaron una gran variedad de subclases o de formatos de telenovelas: novela rosa,
clásica, épica, de época o histórica. A nivel textual, cada variedad va construyendo su repertorio de
recursos y de convenciones. También ocurre que la grilla televisiva se fragmentó, los distintos programas
apuntan a targets diferenciados. La telenovela permeó otros géneros televisivos, como el reality show. La
musicalización, edición y los planos elegidos son los que se usan en una telenovela. También las historias
de vida, o las llamadas “historias de interés humano” que pueden aparecer como segmento en cualquier
noticiero, en un talk show. Sin embargo, también existe el riesgo de que esa generalización u
omnipresencia de la telenovela pueda vaciarla de contenido. Que se convierta en un todo desdibujado.

Hibridaciones: Argentina y las tiras. En muchos países, cualquier ficción seriada de emisión diaria recibe la
denominación de telenovela. En la Argentina, hay una constante vacilación en lo que respecta a la
denominación de géneros televisivos. Por ejemplo, un periódico clasifica a la ficción como telenovela,
telecomedia, comedia, tira juvenil, mientras que otro solo registra telenovela y tira. Muchos productos
argentinos producidos en esta etapa han sido denominados tiras, las cuales designan la producción de un
capítulo de programa de emisión diaria. Al generalizarse su utilización, no se distinguen las pertenencias de
géneros en los programas. Se homogenizan. Hubo tiras, difícilmente catalogadas como telenovelas puesto
que faltaban las parejas protagónicas, por ende no estaba presente el modo melodramático. Estas tiras
costumbristas tuvieron dificultades de venta internacional. Entre la cultura y el negocio. Las etapas de la
producción de telenovela latinoamericana responden a: la etapa inicial, que va desde la década del 50
hasta el 60; la etapa artesanal, que llega hasta los años 70 (los títulos se hacen con bajo presupuesto y
están destinados principalmente al mercado local y eventualmente continental); la etapa industrial, que
abarca las décadas del 70 y del 80, en la que la producción se ordena y estandariza; y la etapa
transnacional, que se transita en la actualidad, donde la telenovela gana mercados internacionales.
Guillermo Orozco agrega una quinta etapa, que se ubica en los años 2000, y la denomina “mercantil”,
caracterizada porque todo el acento está puesto en la venta.

Principales estilos latinoamericanos. A pesar de los cambios producidos, Mazzioti estableció 3 modelos
consolidados (México, Brasil, Colombia); uno que no logró conformarse (Argentina); otro que se
descontinuó (Venezuela); y uno en surgimiento (el global, hecho con capitales norteamericanos).

El modelo mexicano (Televisa). Es el modelo tradicional, el melodrama clásico. Tiene estéticas y temáticas
fuertemente apoyadas en el cine, y en la radio de los años 40 y 50. En sus novelas, la moral católica tiene
un peso determinante, con el centro en la noción de pecado. No cuenta una historia de amor, sino de un
absoluto, de la justicia esencial, de una reparación moral. Hay una enorme gravitación de la culpa, y de las
expresiones de religiosidad católica. La redención solo se alcanza a través del sufrimiento. Los personajes
recorren un vía crucis. La enunciación es de una exacerbada defensa de la familia tal como se la entendía
en el siglo XIX y comienzos del XX (antes de los 50). Siempre existe un respeto por los valores morales
establecidos. Las historias tienen un alto nivel de redundancia. Los secretos se conservan hasta que están a
punto de estallar. Las maldades complican, se entrecruzan. Saben manejar la dosificación. Estatuto de los
personajes: a pesar de que se trata del relato de una pasión, no hay lugar para el erotismo. La sensualidad
es castigada, es vista como un vicio. Es un atributo de los malvados, por lo tanto es fría, compulsiva y
grotesca. El relato se construye con personajes arquetípicos; son esencias: la madre, la malvada, la
inocente, el ambicioso, el joven pobre pero honesto, etc. Responden a la esencia que los caracteriza. De
alguna manera, se acercan al teatro alegórico de la Edad Media, donde los personajes eran abstracciones
que encarnaban valores morales: Virtud, Bondad, Justicia, Vicio, Esperanza. En las novelas de Televisa, hay
una tendencia grande a hacer remakes. No se apuesta a lo nuevo, sino que se reitera lo que ya funcionó.
Donde sí hay cambios es en el star system, ya que surgen caras nuevas que ocupan los lugares de las que
envejecieron. Pasado y presente. El universo de Televisa remite a un pasado patriarcal. Se corresponde con
el imaginario de épocas pasadas. Aunque incorporan un detalle de la actualidad: el protagonista masculino
desafía el patrón patriarcal en su relación de amor.

El modelo brasileño (TV Globo). Expresa una estética de las clases medias, que son su enunciatario. Es un
modelo permisivo en el plano moral; no hay condena explícita a la sexualidad. El sexo se disfruta, aparecen
parejas gays y de lesbianas. Por otro lado, rara vez hacen remakes de un título. Se cuentan historias
nuevas. La temática melodramática se mantiene, pero sin la cuota de sufrimiento expresado de manera
exagerada, que es característica del melodrama. Se sufre, pero sin llegar al modelo mexicano. Los
personajes no expresan las emociones de la misma manera que en el modelo mexicano. Lo hacen más
naturalmente, sin tanto desborde. Conforman otro acervo cultural. En el plano de la historia, el
protagonismo no está únicamente en la pareja, sino que todos los personajes tienen historia, las cuales
suelen desenvolverse en forma paralela a la principal. Y los personajes, aunque puede ser arquetípicos,
presentan una personalidad que se va desarrollando y constituyendo un carácter.

El modelo colombiano. Combina elementos modernos con los tradicionales, y lo hace desde un lugar de
búsqueda constante. Traza una pintura de los mundos de provincia, de la vida en pueblos alejados de los
centros urbanos y de sus personajes. A nivel audiovisual, es menos minuciosa que la brasilera, pero más
fresca, más espontánea y desprolija. La división entre el bien y el mal que reclama el melodrama se
mantiene, pero tal vez lo más atractivo sea la presentación de personajes con pequeños rasgos
identificatorios. Hay una pintura de lo popular no estetizada (no “glamourizada” al estilo O Globo), ni
ideologizada (al estilo Televisa). Pero las novelas colombianas evidencian cierta debilidad en el nivel de la
dramaturgia. Las historias tienen buen arranque, pero cada capítulo repite lo sabido. De todos los niveles,
el más seguro de lo que hace es el Televisa. El modelo Globo innova y experimenta, pero dentro de una
búsqueda estética que se aleja cada vez más de la emoción. El modelo colombiano es el que se presenta
más abierto. Es una narrativa en búsqueda, en exploración de nuevos caminos.

Discontinuidades I: Argentina. Las diversas crisis políticas y económicas, las dictaduras militares y los
cambios de propiedad, detienen o estancan el crecimiento de la telenovela como lenguaje. En 1974, todos
los canales pasaron a estar en manos del Estado. Luego, llegó la dictadura militar y los canales fueron
otorgados a las Fuerzas Armadas, las cuales censuraron las telenovelas. Una vez recuperada la democracia,
no se llegó a nuevas licitaciones. Recién en el 89 hubo nuevos licenciatarios de los canales y comenzó un
período que continúa hasta la actualidad. Durante esos quince años (entre 1974 y 1989) la Argentina
quedó detenida, retrasada, aislada en materia televisiva. Con sus altibajos, hasta la década del 90 era
posible hablar de un estilo argentino, que se hacía evidente en: los personajes-porteños, inmigrantes
europeos o inmigrantes internos; los ambientes –el barrio, el patio, el bar, la cocina, los paisajes urbanos;
el lenguaje coloquial. Sobre la base de estas características, fue posibles que tuviera lugar un tipo de
novela como la que hacía Alberto Migré, con rasgos propios, lejos de los estereotipos melodramáticos,
barrial y popular. Esas eran algunas de las marcas, muchas de las cuales se fueron dejando de lado. A la
televisión argentina le ha costado mucho consolidarse como industria.

El modelo globalizado: En estas telenovelas, no hay historia, solo geografía. El cuerpo se exhibe y se
desnuda en una tierra genérica, sin ciudades (Pasión de Gavilanes). Es precisamente esa hibridación de
lugares, de lenguas, de acentos, de paisajes junto al atractivo sexual de los protagonistas, que prima sobre
su capacidad actoral, lo que gusta de estas novelas. El mundo que pintan es urbano. Se incorporan
temáticas de la migración ilegal, del trabajo en ciudades yanquis. Hoy se produce telenovela en cualquier
parte. Se toman las historias de aquí, los actores de allá, el ambiente de acá. No importa la
contextualización histórica, el acento, la actuación.

BORDA. La reina del flow y sus lecturas online. La telenovela latinoamericana fue, durante décadas, el
género que reinó tanto en las grillas televisivas como en el corazón de los públicos populares. Hoy, en
cambio, debe competir duramente, por un lado, con las producciones de países como Turquía o Corea, y
por otro, con las opciones dentro de las diversas plataformas de streaming disponibles. Sin embargo,
todavía hay títulos locales que logran interpelar a los espectadores, como es el caso de esta telenovela. En
la textualidad de la misma se entremezclan componentes de matrices de vieja data, con elementos que
provienen del contexto sociocultural actual, y que llegan al receptor quien se “apropia” del contenido. En
fin, la primera temporada presenta todos los componentes de una telenovela como heredera del
melodrama –un lento proceso de venganza, identidades ocultas, hijos perdidos y encontrados, villanos
desalmados- pero también otros provenientes de las tendencias temáticas de la ficción colombiana que se
imponen hace una década y media. Estos giran en torno a la actividad del narcotráfico con el consiguiente
lavado de dinero, y a la injerencia de la DEA yanqui en la persecución de los jefes de carteles, institución
que cosecha traiciones por doquier. En primer lugar, para ubicar el texto en continuidad con sus
antecedentes en el género, veremos en qué aspectos la vieja matriz melodramática (Barbero, 1987) sigue
vigente pero con una vuelta de tuerca actual. Yeimi es presentada en los primeros capítulos, como una
típica víctima melodramática y también como una protagonista de telenovela antigua: se entrega al
hombre que ama, el cual la engaña y la abandona, embarazada. Pero el recurso novedoso que incorporan
las series en streaming es que, la Yeimi adulta no se queda llorando esperando a ser rescatada; aprendió a
defenderse en la cárcel y se convirtió en una persona dura, ansiosa por vengarse de Charly. Entonces,
desde el comienzo, ella tiene esa doble caracterización: primero como víctima y luego como vengadora.
Como villano, tenemos a Manín, sin embargo, Charly lo es también en la primera temporada. Por otro lado,
como otro de los componentes de la matriz melodramática, está la fuerte presencia del “drama del
reconocimiento”, ese punto central identificado primero por Brooks, y luego recuperado por Barbero. La
novela cuenta el proceso de pasaje de una chica pobre y anónima a la cantante, productora y compositora
exitosa que cierra la temporada 2. Pero la dinámica desconocimiento-reconocimiento también aparece en
el hijo perdido, y como cuadra a la ley del melodrama, la sangre habla su propio lenguaje: antes de saber
quién es el joven, ella lo trató de ayudar en su intento de lanzarse como cantante y compositor, y se
mostró maternal con él, sin saber por qué. Lo melodramático también se subraya en los momentos
emotivos –sobre todo mediante la actuación teatral- que esta novela no escatima en ningún capítulo. La
trama romántica es de lo más importante, puesto que es torno a la cual giran las historias de FANFICTION.
Como se trataba de una especie de triángulo amoroso, los fans también tomaron partida y se dividieron
entre los que estaban con Charly y los que estaban con Juancho. Principalmente hacia el final de la
emisión de la segunda temporada, el fandom comenzó a incursionar en una de las prácticas más
estudiadas de productividad fan: la escritura de fanfiction. Breve historia de la fanfiction. Fanfiction es un
término relativamente amplio que cubre aquellas obras creadas por fans a partir de distintos productos de
la industria del entretenimiento: series televisivas, películas, libros, juegos, etc. Los relatos que se crean
son relativamente cercanos al texto “fuente” y retoman la trama original a partir de un punto para
continuarla, ahondar en la psicología del personaje, expandir un hecho apenas sugerido, o bien trasladar
los personajes originales a un universo alternativo. Se han desarrollado fan studies al respecto, y el más
influyente de estos trabajos iniciales fue el de Henry Jenkins, que se apoyó en las hipótesis de Michel de
Certeau (1996) sobre las prácticas cotidianas. Según este planteo, estas acciones –entre ellas, el consumo-
son asimilables a la “caza furtiva”, en tanto se realizan en territorios ajenos, pero en el propio beneficio.
Las diferencias entre un corpus y otro no radican en los textos, sino en los contextos: la fanfiction circulaba
de manera no oficial. Todo cambia cuando, en los 90, explota la comunicación por vía digital. Se producen
cambios en la relación entre fanficcers e industria, que se visibilizan aún más con la divulgación masiva de
la plataforma de publicación WATTPAD. Volviendo a la RDF, la mayor cantidad de los relatos son escritos
por mujeres, tienen un formato seriado y colocan el foco en las relaciones interpersonales más que en la
acción. La escritora parte de algún momento de la trama de la telenovela y continúa la historia desde allí.
En efecto, los relatos suelen reorientarse y cambiar el rumbo de la trama original, pero el interés amoroso
por la pareja principal y que terminen juntos siempre está. Ya solo importa sacarse de encima a los
villanos, aceptar la redención de Charly y ser felices, vida sexual incluida. En este sentido, por lo menos en
términos de tramas, resulta complejo retomar la idea de la fanfiction como “caza furtiva”.

BORDA, SILBA, SPATARO. Melodrama, violencia y educación sentimental en la serie de Luis Miguel. La
serie se lanzó en Netflix en Abril de 2018 y fue un éxito inmediato. Tanto que revivió la carrera del artista,
después de años en que las únicas noticias que circulaban por las redes y la prensa lo vinculaban a
adicciones, excesos y demandas millonarias. La primera temporada es, sobre todo, la historia del
padecimiento de una familia hostigada por la violencia y la presión de un padre, Luis Rey, músico frustrado.
Una parte importante de la temporada muestra a Luis Miguel queriendo dejar ese vínculo
representante/representado, lo que logra trabajosamente recién a los 18 años, después de muchos
conflictos con su padre. Su madre, Marcela Basteri, apartada de las decisiones sobre la carrera de su hijo y
atormentada por el maltrato de su marido, desaparece sin dejar rastros, colocando a Luis Miguel en un
lugar de búsqueda que parece eterna. En la segunda temporada, se cuenta el éxito del cantante en la
década de los ochenta y la crisis que le provoca, en los noventa, un accidente en uno de sus recitales que
casi le hace perder la audición de un oído. La tercera y última muestra el distanciamiento con su hermano
menor; los conflictos con su hija ya adolescente y con Patricio Robles, un productor que termina
estafándolo. 1. Bioserie y melodrama: villanos, víctimas y canciones desgarradas. En este primer apartado
se proponen indagar cómo el doble marco del género Bioserie y de la matriz cultural melodramática pesan
en la serie. Mientras que las características del género se mantienen hasta el final, algunos de los pilares
del melodrama se van desdibujando mientras que otros persisten. Durante décadas, fue la telenovela el
género que mejor encarnaba esta matriz, reinando tanto en las grillas televisivas como en el corazón de los
públicos. No obstante, fue también Monsiváis el que advirtió que el melodrama, en las telenovelas de fines
de los 80, sobrevivía «envuelto en formas paródicas» (Monsiváis, 1994: 18) y había dejado caer su
intención moralizante: ya solo pretendía divertir. Según este planteo, el texto exigía una lectura irónica. El
transcurrir de las décadas demostró que el melodrama clásico, que busca antes que nada la empatía con el
sufrimiento de la víctima -aunque no deje de fascinar con la maldad de los villanos-, podía convivir
pacíficamente con aquel melodrama de rasgos que podríamos caratular de posmodernos. Hoy, el
melodrama, tanto en su versión clásica como en la paródica, se ha arraigado en un nuevo espacio: las
plataformas de streaming. La biopic, que en su sentido más restringido6 puede definirse como aquella
película que «utiliza las formas de la ficción para dramatizar la historia de vida de una o varias personas
que realmente existieron» (Moulin, 2016), es un género que siempre despertó el interés de Hollywood y
que, en las últimas décadas, ha garantizado el elogio del público. El objetivo fundamental es representar en
la pantalla una persona que existe o existió en la realidad, aunque también haya llegado a la mayoría de los
espectadores previamente de manera mediatizada. Como es habitual en este género, se trata de recrear
una o varias épocas pasadas  industria de la nostalgia. En este caso, el recuerdo no solo de la música sino
también de la moda y los peinados de los ochenta y noventa. La música es un artefacto cultural que tiene
la capacidad de marcar los tiempos y acompañar ciclos vitales. Recordamos la música por el momento de
nuestra vida que acompañó. Esta opera sobre la memoria. A su vez, como recurso melodramático, las
canciones suelen partir de un enfoque sentimental de las vidas narradas, que tienden a remarcar los
momentos más angustiosos, a menudo vividos durante la infancia, y también los más felices. Todos estos
elementos no son recursos originales en tanto una característica de la mayor parte de biopics es la de
exhibir «una ostentosa despreocupación por los hechos», pero en este caso se ven reforzados por
exigencia de la matriz melodramática que atraviesa la serie. Una escena clave es casi el final de la primera
temporada: Luis Miguel llega ante el lecho del padre moribundo a rogarle que le diga dónde está su madre,
y este, villano hasta el último suspiro, se limita a susurrar: «Tú ya sabes dónde está» y muere, dejando a su
hijo sumido en la desesperación y la furia ante la última maldad paterna. Esta situación nunca pudo haber
sucedido. 2. Pincelada feminista en Netflix: el lugar de la violencia en la vida de un artista. En este
apartado analizamos cómo esta bioserie narra los inicios de la carrera de Luis Miguel y para ello nos
detenemos en las particularidades de la primera temporada, en donde la violencia ocupa un lugar central.
(Características de Luis Rey y de Marcela) Marcela desaparece en 1986 y nunca más se sabe de ella.
¿Dónde está? La sospecha de su muerte existe dentro del mundo del espectáculo hace tiempo. La
diferencia es que hoy ese dato, que antes era planteado como un misterio, en la serie de Netflix puede
leerse como la desaparición de una mujer en el marco de una relación signada por la violencia de género.
 Matriz cultural que retrata la situación que viven otras mujeres en el mundo. 3. El lado oscuro del Rey
Sol: familia, negocios o cómo se forja una bioserie para salir de una crisis eco. Abordan el análisis de las
temporadas 2 y 3, haciendo eje en el desdibujamiento de la estructura melodramática clásica (villano-
víctima) para adentrarnos en los conflictos que el cantante atraviesa, tanto a nivel personal-familiar (se
resienten y reinventan los vínculos con su hija y sus hermanos), como profesional (su carrera entra en crisis
debido a los malos manejos de sus representantes. Además, la herencia melodramática con el sufrimiento
excesivo como emblema, que persiste en las performances musicales de cada capítulo. Observamos la
aparición de nuevos personajes: su hija, ya adolescente, su representante, su hermano pequeño y su
abuela paterna, que funciona como una extensión del padre. Esta y dos de sus managers ocupan el lugar
de villanos, dado que uno tiene la responsabilidad del accidente con el sonido que le afecta la audición; y el
otro organiza la estafa que colabora con su ruina. En la tercera y última temporada continúa
desarrollándose la crisis de su carrera. Más de diez años después, en 2017, vemos ya un protagonista
abatido por las deudas, y sumergido en el alcohol y las relaciones casuales con diversas mujeres, aparece la
propuesta salvadora de hacer una serie sobre su vida. Las temporadas dos y tres se definen, más que como
un melodrama de redención, como una novela de la justificación, en la cual Luis Miguel puso empeño para
contar una historia personal, familiar y laboral que siempre intenta demostrar cómo su vida atravesó por
más pesares que alegrías, y que por lo tanto, los errores, mezquindades y contradicciones que pueden
leerse en el texto, están justificados. Así, la serie y la versión de su vida que Luis Miguel decide contar en
ella proponen un modelo moral de hijo, de padre, de hermano, de amante y sobre todo de artista desde el
cual se desea interpelar a las audiencias, proponiendo una determinada educación emocional (Monsiváis,
2006) como parte de la alfabetización audiovisual propia de este tipo de productos culturales.
TEÓRICO 7. Melodramas, tango y folklore en la invención de la [cultura popular] argentina.

AGUILAR. “La Fuga” Juan Moreira de Leonardo Favio. En 1971, en una conferencia que dicta en Columbia
University, Glauber Rocha lanza la siguiente afirmación: “el pueblo es un mito de la burguesía”. La frase era
una respuesta a las críticas que le habían hecho Fernando Solanas y la delegación argentina en el Festival
de Viña del Mar en 1969, donde se habían presentado Antonio das Mortes (Glauber Rocha) y La hora de
los hornos (Fernando Solanas) Glauber se había quejado de las formas directas y testimoniales que estaba
asumiendo el cine argentino. Al decir públicamente que el pueblo era un mito burgués, el director
brasileño dividía las aguas en lo que justamente a partir de Viña del Mar se había visto como el nacimiento
de un nuevo cine latinoamericano. Había que involucrarse en la creación del pueblo a la vez que se tomaba
cierta distancia porque podía suceder, como había pasado en Brasil en la lucha contra la dictadura militar,
que ese pueblo fuera nada más que un espejismo producido por los sectores progresistas. Ambas posturas
definen las dos posiciones más fecundas en la relación del cine latinoamericano con el pueblo a fines de los
70. Leonardo Favio no fue la excepción. Sus películas siempre estuvieron cargadas de crítica social, pero
fue en su segunda y tercera películas (El romance del Aniceto y la Francisca de 1967 y El dependiente de
1969), en donde la estética avanzó en una dirección más intimista, con una gran preocupación por las
resoluciones formales y con el tratamiento localizado y particular del conflicto social. Entre el estreno de El
dependiente y el de Juan Moreira, se produce un impasse que dura cuatro años y en los que la figura
pública de Favio es la del cantante melódico y el militante político antes que la del director de cine.
Después de estrenar El dependiente, Favio comienza a explotar su faceta de intérprete musical y
protagoniza dos filmes en los que se revela como una de las flamantes estrellas de la canción melódica. De
esa época es también el reconocimiento público de su condición de peronista, que se hace cada vez más
relevante a partir de la agudización de la crisis política y del inminente regreso de Perón, que se produciría
finalmente en 1972. Durante esos años, Favio anuncia diversos proyectos fílmicos. Entre esos proyectos,
uno habría de ser retomado por Favio en diferentes oportunidades: la vida del anarquista Severino di
Giovanni, pero finalmente se decidió por llevar a la pantalla las aventuras de Juan Moreira, un bandido que
asoló la provincia de Buenos Aires a comienzos de la década de 1870 y que se convirtió en una leyenda
popular. Entre los elementos que definieron el viraje de Favio hacia historias tan diferentes a sus
anteriores films, podrían incluirse dos hechos cinematográficos decisivos: la nueva tendencia del cine
histórico que inaugura Leopoldo Torre Nilsson y la aparición del Grupo de Cine Liberación.

En 1968, se estrena Martín Fierro de Nilsson, película en el que el propio Favio hace del hijo menor de
Fierro. El éxito del film tuvo un fuerte impacto en la alicaída producción argentina, que estaba amenazada
por la censura (gobierno militar de Onganía, 1968) Revisitar el pasado, redefinir el panteón nacional, narrar
una historia más auténtica, construir fábulas de identidad nacional son algunos de los deseos que la
película de Nilsson venía a complacer. Pese a que se trataba de una pálida aceptación del clásico nacional
de José Hernández, se transformó en el éxito más grande la historia del cine argentino hasta el momento.
A partir de entonces, las historias de tema patriótico comienzan a proliferar, y entre 1968 y 1976 se
producen más de diez películas de tema nacional ambientadas en el siglo XIX. Fue también en 1968 que
Favio tomó conocimiento de La hora de los hornos, en el festival de San Sebastián donde presentó El
dependiente. Favio elogió la película de Solanas y seguramente pensó en la falta de referencias
explícitamente políticas de su propio film  Juan Moreira es su respuesta a esos acontecimientos. La
historia de la heroización de Juan Moreira está vinculada con la historia de los medios masivos en la
Argentina. Bandido convertido en leyenda, su vida fue narrada por el novelista y periodista Eduardo
Gutiérrez, quien en 1874 lo entrevistó. Desde entonces, Moreira se transformó en un emblema de la
cultura popular argentina pero habiendo pasado por la prensa urbana: es decir que Moreira ya no era solo
un personaje rural. El fenómeno del “moreirismo” muestra como los inmigrantes italianos y españoles lo
utilizaban –disfrazándose de él- para integrarse al país que los estaba albergando. Después de su difusión
en la ciudad, el personaje de Juan Moreira vuelva al campo para potenciar su leyenda. En 1897, se
presenta en el teatro colón de Buenos Aires Pampa, de Arturo Berruti, primera ópera nacional también
basada en la historia de Juan Moreira. A los quince días de su estreno, en los teatros de vaudeville se
montó Moreira en ópera de José Antonio Lenchantín donde se burlaban de la compañía de cantantes
líricos italianos que llegaban a Buenos Aires para disfrazarse súbitamente de gauchos. Todos estos hechos
muestran la vitalidad de una historia que circuló por la cultura popular y la cultura de elite de fines del
siglo XIX y que permite historizar el desarrollo de la cultura masiva visual. Favio se inclinaba así por un
personaje que si bien tiene características transgresoras, posee los contornos típicos de esos personajes
como Robin Hood que consolaban una necesidad de reivindicación o de venganza imaginaria de los
sectores populares. El resultado final de Juan Moreira de Leonardo Favio es una representación del pueblo
totalmente diferente a la del cine de autor y a la de cine político. Ni la mirada distanciada y fría de quien se
siente perturbado por la aparición de las masas en la pantalla (como era habitual en el cine de Torre
Nilsson, ni la mirada ideológica de un cine que quería hacerse junto al pueblo. La película fue un éxito de
taquilla. Ir a ver Juan Moreira era como asistir a un western pero nacional. Sin embargo, el film admitía una
lectura política. Favio parecía estar haciendo un guiño a los sectores radicalizados de la izquierda peronista
y también a los sectores más tradicionales que se sintieron interpelados por la película en una época en
que ir al cine era una salida habitual para las clases populares. El éxito de Juan Moreira, entonces, habla de
la ambigüedad o la plasticidad del film e inicia la fama de Favio como director que sabía dirigirse a las
multitudes, erróneamente proyectada a veces sobre sus primeras obras. Una lectura retrospectiva en
confrontación con La hora de los hornos permite calibrar la representación del pueblo que hace Favio con
Juan Moreira. La aparición del pueblo en ambos filmes es totalmente diferente: La hora de los hornos
posee una mirada política que reafirma las relaciones de dominación. Para que el pueblo se haga presente
en la pantalla, Solanas debe abandonar el cine tal como se lo concebía tradicionalmente. Favio, en cambio,
no va tan lejos: se mantiene en la institución cine y hasta sabe cómo sacar provecho de la situación. Es que
mientras la inclinación de Solanas por el pueblo es básicamente política, la de Favio es más culturalista.
La hora de los hornos organiza a las multitudes atrás del objetivo político de la toma del poder; Juan
Moreira las convoca a partir de un proceso de identificación y empatía. Estas diferencias se expresan
también en la puesta en escena. En Solanas, el pueblo es documental, surge como la verdad que viene a
arrasar con todas las máscaras, los disfraces y las mentiras neocoloniales. La película distribuye sus
materiales entre lo real (el pueblo captado testimonialmente en lucha) y lo falso (vinculado, a lo largo del
film, con las grandes urbes, las clases dominantes, la clase media pusilánime, lo extranjero, el esteticismo)
En ese encuentro documental, el director no actúa como un observador sino que se mezcla entre las
muchedumbres para trazar relaciones horizontales, directas, subrayadas por la espontaneidad de la
cámara en mano. La cámara no está afuera o distanciada del pueblo, es más bien uno de los agentes para
que éste se haga más consciente, más nacional, más real. En Juan Moreira lo que domina es la ficción. O,
mejor, los poderes de la ficción para hacer una leyenda con los materiales de lo real. La hora del pueblo no
se juega en la lucha entre la verdad de los oprimidos y las mentiras de los dominadores. Por el contrario, el
film de Favio plantea que es necesario actualizar la imaginación colectiva y que el vínculo central entre
artista y pueblo no pasa por la verdad sino por la fabulación. En este punto, hay que decir que la mirada de
La hora de los hornos es más exterior culturalmente desde que trabaja con la idea de alienación e intenta
insuflarle contenidos ideológicos a la experiencia popular. Favio, en cambio, trata de plasmar la experiencia
popular en su conjunto sin imponerle un programa o una conducta. No es una función ideológica (como la
narración de La hora de los hornos) ni edificadora (como en las monumentales Martín Fierro o El santo de
la espada), sino una función fabuladora porque encuentra en la narración un núcleo que se reactualiza en
cada situación de conflicto y que sirve para crear o reafirmar lazos de identificación. Juan Moreira se inclina
hacia la idea del pueblo como mito, aunque está lejos de asumir la distancia irónica y sarcástica de
Glauber, quien al agregar “burgués” hace explotar uno de los antagonismos centrales del periodo (la
burguesía no es pueblo, el pueblo no es burgués). En su valoración positiva de lo popular –esto es: en su
populismo– Favio se acerca más a Solanas. Sin embargo, la coincidencia con Solanas es muy superficial. La
hora de los hornos encarna el típico populismo latinoamericano de los años sesenta que se alimentaba del
nacionalismo y paradójicamente también del marxismo, un pensamiento tradicionalmente legitimista (es
decir, no populista). En Favio, en cambio, se trata de un populismo relativo, ya que no se sostiene
solamente en una mirada exclusivamente positiva del pueblo (esto es, exterior) sino que se articula
alrededor de una contradicción: cómo puede un héroe popular ser también cruel, despiadado y, en ciertas
ocasiones, servil. En los noventa, después de más de quince años sin filmar, Favio volvió a reflexionar sobre
la relación entre imagen cinematográfica y pueblo. Con Gatica, el mono (1993) no solo había prometido un
gran éxito sino representar el drama de uno de los ídolos populares de la época del peronismo clásico. Sin
embargo, si bien la película tuvo una considerable cantidad de público, fue estrenada el mismo año que
Tango feroz: la leyenda de Tanguito de Marcelo Piñeyro, 1993, que arrasó con las boleterías y que
anunció la aparición de un nuevo tipo de cine masivo que consistía en la inclusión de componentes
estéticos, culturales y económicos de la televisión en el cine. La noción de pueblo se volvía levemente
anacrónica, lo que estaba acentuado además porque ya para ese entonces el gobierno de Carlos Menem
(1989-1999) había conducido al peronismo hacia el más brutal neoliberalismo. Con Gatica primero y con
Perón: sinfonía de un sentimiento (1999) después, Favio se transforma en el más grande director
argentino de los últimos años en las ceremonias del duelo y la evocación nostálgica de lo que fue. El pueblo
que había dejado sus huellas en Moreira ya no está más, pero cuando se trata de reinventarlo en la
pantalla, nadie puede hacerlo como Leonardo Favio.

ARCHETTI. El gaucho, el tango, primitivismo y poder en la formación de la identidad argentina. Entre

1900 y 1930, Argentina sufrió el impacto de una inmigración europea masiva que provocó la
reconfiguración de la identidad nacional. Sin embargo, el proyecto de nación enmascara su
heterogeneidad y niega espacio tanto a las comunidades que quedan sumergidas como a los imaginarios
alternativos que presenta. En este contexto, veremos que las tradiciones y vestimentas gauchas
constituían elementos clave de un resurgir nacionalista. Se procura mostrar que la conexión entre la
imaginería y vestimenta gaucha, teóricamente pertenecientes al pasado, abarca también al tango, la
música y el baile modernos creados en Argentina en los años 1880 y 1890, y exportados al mundo en el
inicio del siglo XX. En una crónica periodística publicada en 1932, Roberto Arlt protestaba contra el amplio
uso de la imagen del gaucho en todo lo que pudiese ser definido como argentino (ej cantores de tango
cuyas canciones nada tenían que ver con el escenario rural; y jugadores de fútbol que exhibían el “coraje
criollo”, el “entusiasmo gaucho”) En su queja, Arlt confirmaba la predominancia de la “imaginería
gaucha/mestiza” en un modelo de transformación e hibridación que permitió “criollizar” y convertir
simbólicamente en gauchos a millones de inmigrantes recibidos por la Argentina en 1880. Los gauchos
estaban ligados al pasado, a la vida rural y, de una manera concreta, a las raíces culturales. El fútbol y el
polo eran prácticas globales importadas. El tango, una creación reciente. Por lo tanto, las actividades de
ocio, danza y deportivas que se habían tornado populares eran invenciones modernas radicales,
modelos de una transformación, y al mismo tiempo, de una continuidad cultural. Algunas ideologías
nacionalistas –un fenómeno moderno- tienden a ser formuladas y articuladas en una relación íntima con lo
que es visto como tradicional, como producto de un pasado rural idealizado  “carga de modernidad”.
Entre 1900 y 1930 la Argentina se transformó bajo el impacto de una inmigración europea masiva, que
remodeló la identidad nacional.  Proceso de construcción de seres “nacionales”, que aceptaban y se
identificaban como las demandas que imponía el Estado. Un proyecto de nación que enmascara la
heterogeneidad y niega espacio. En ese período en que las élites argentinas procuraban símbolos
nacionales, las relaciones accidentadas y sinuosas entre el tango –producto urbano- y las ropas gauchas
ofrecerán una poderosa solución temporaria. No es accidental que los europeos, particularmente los
parisinos, vean al tango como “danza y música gauchas”. El poder simbólico reposa, así, en el proceso que
sirve para afirmar una imaginería gaucha, oscureciendo, al mismo tiempo, las ambigüedades que lo
sustentan. El declive social del “gaucho” y de la literatura gauchesca: la cuestión de un lenguaje y una
identidad nacionales. Desde finales de 1800 y a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, la Argentina
se integraba al escenario global de intercambio masivo de productos primarios, grandes migraciones
internacionales, rápida urbanización, nuevas formas de consumo urbano, competiciones deportivas
mundiales y circulación de productos de cultura de masas. El principal impulso era extranjero: trabajo
extranjero, capital extranjero y mercados extranjeros. Entre 1890 y 1914 la Argentina se tornó una de las
grandes naciones de inmigrantes del mundo moderno. La Argentina recibió, entre 1869 y 1930, más
inmigrantes en relación a su población que cualquier otro país moderno. Ese patrón histórico se refleja en
el crecimiento y el desenvolvimiento de la capital, Buenos Aires (la ciudad del tango). La capital se tornó
una especie de Babel cultural, donde el inglés era la lengua del comercio y de la industria, el francés la de la
cultura, y la vida cotidiana era una mixtura del español (y del gallego), del italiano (varios dialectos) y de
otras lenguas de Europa del Este y del Oeste. En aquella década se efectuará en Argentina una
transformación social y económica y se consolidará una democracia incipiente. El país había “sobrevivido”
a la llegada de millones de inmigrantes y a los cambios provocados por las nuevas tecnologías, por las
conexiones globales, por la inmersión en el mercado mundial y por la urbanización masiva. Rojas, uno de
los más importantes escritores nacionalistas del período, concebía la inmigración masiva y la falta de una
política educacional orientada a la integración de los extranjeros como una amenaza a la reproducción
cultural y a la pertenencia nacional. En la época de la Primera Guerra, los nacionalistas ya habían
encontrado en el hombre gaucho un símbolo que representaba la herencia cultural de la nación bajo la
“amenaza” de la inmigración. El resultado no fue exactamente el esperado. Prevalecerán los italianos, los
españoles, los judíos y los que provenían de Oriente Medio y del Extremo Oriente, y los nacionalistas
continuarán reivindicando la figura y el significado cultural del gaucho como principal tipo simbólico de la
nacionalidad argentina. De forma bastante paradójica, el discurso nacionalista revivió los temas
“bárbaros” que habían sido condenados a desaparecer por medio de la inmigración, la hibridación y la
modernización. Argentina era un “país nuevo”, con una historia en construcción. La tradición, por lo tanto,
había de ser imaginada y, en muchos sentidos, recuperada del pasado. En un presente turbulento,
afectado por el influjo de extranjeros y por un rápido y caótico crecimiento de las ciudades, la Buenos Aires
cosmopolita no era, en opinión de los escritores nacionalistas, un lugar correcto para procurarse nuevos
símbolos de nacionalidad. Esos símbolos fueron encontrados en el pasado, en el campo, en el suelo
pampeano y en la reconstrucción imaginaria de una cultura rural, en una literatura gauchesca, con sus
figuras masculinas épicas. Ese movimiento no estaba confinado solo a la literatura, sino también a la
música y a la danza. La recuperación de danzas tradicionales perdidas era uno de los principales objetivos
de esas asociaciones. En las discográficas, los rótulos criollo y nacional fueron largamente usados para
personas o grupos que cantaban canciones populares, tenores que interpretaban óperas clásicas y
orquestas de tango que recibieron el título de orquesta típica criolla. Es contra ese trasfondo histórico y
cultural que el tango aparece, como representante de lo urbano y de la ciudad de Buenos Aires, siendo,
al mismo tiempo, criollo y nacional. Las transformaciones del tango: de danza y música urbanas a
representación “gaucha”. El tango nació en los arrabales (suburbios) de Buenos Aires en el año 1880. El
tango era, así, poblado de compadres y compadritos, en una época en la que los héroes gauchos tenían
gran importancia en la cultura y en la literatura popular. Gauchos y compadritos, en una especie de
combinación poco usual. En 1890 había ya un nuevo estilo de danza de a dos, llamado baile de corte y
quebradas. Era conocido todavía como milonga, nombre que también designaba una danza rural. La
quebrada era una contorsión improvisada, bastante atlética; el corte, una pausa repentina, una
interrupción de los pasos normales de la danza. La vida urbana en Buenos Aires se transformó rápidamente
durante las dos primeras décadas del siglo XX. Hoteles lujosos, centenares de cafés, teatros y una ópera
famosa fueron construidos por arquitectos europeos. La aparición de esos espacios creó condiciones
nuevas para la participación pública y el divertimento, en un ambiente dominado por la vida cultural, por
los deportes y por las preocupaciones sexuales. Cuatro instituciones donde el tango imperaba
proporcionaban al público nuevos estímulos y oportunidades para poner en escena sus fantasías sexuales:
el burdel, la academia de baile, el café de camareras y los cabarés. Esos lugares daban espacio, todavía de
forma muy particular, a las mujeres. Se supone que, originalmente, el tango era apenas un estilo
instrumental, bailado principalmente por parejas masculinas. Sin embargo, no se puede ignorar la
importancia de las “academias de baile” como lugares de encuentro para hombres y “camareras” o para
las parejas. En el comienzo, el tango era para bailar y no para escuchar. Los textos que acompañaban la
música eran directos, atrevidos, insolentes y reflejaban una especie de exhibicionismo masculino primitivo.
Un nuevo tango se desenvolvió después de los años 20, el tango de la Nueva Guardia. Tanto la
composición musical de ese período como las nuevas orquestas daban más libertad a los solistas,
reduciendo drásticamente el grado de improvisación. En este sentido, el tango evolucionó en la dirección
opuesta del jazz. El cambio más importante, sin embargo, se observa en las letras. Los nuevos autores de
tango contaban historias compactas y conmovedoras. El tango, así, dejó de ser una expresión
esencialmente instrumental para tornarse principalmente una narrativa interpretada por una plétora de
cantores –hombres y mujeres- extraordinarios. El tango penetró gradualmente en el teatro popular, el
sainete, tomando el lugar de las otras músicas y de las danzas que predominaban en el teatro criollo. La
primera presentación fue en 1918, en el sainete Los Dientes del Perro, donde Carlos Gardel cantó Mi noche
triste, compuesta en 1917 por Pascual Contursi. En la mitología del tango, esa canción inauguró la época de
la Nueva Guardia. Las orquestas entraron, también, en los cabarés y en los salones de baile. En este
escenario, así como en otros locales de baile, predominaban las ropas urbanas, modernas, elegantes y
sofisticadas. Ni los bailarines ni los músicos ni los cantores usaban ropas gauchas, cuyo lugar
evidentemente no era aquel. El tango se desconectó, por lo tanto, de los orígenes rurales, los trajes mixtos
de los compadritos, y se tornó una representación de un estilo de vida urbano por excelencia. La
globalización del tango se produjo con la ayuda de la tecnología moderna: la radio, los filmes y los discos.
Ese mismo proceso de globalización sirvió para inventar una “tradición”, un espejo en el cual los argentinos
podían verse, precisamente porque allí los “otros” comenzaron a verlos.  Producto cultural argentino
“típico”. El tango, como baile llegó a París en los años 10 y era considerado un género musical tan exótico
como. Es en ese contexto que un baile urbano será asociado a una corporalidad típicamente gaucha. La
mirada europea condicionó la evolución de la danza y el modo en que se presentaba la oposición entre un
erotismo salvaje y uno sofisticado. El tango era una experiencia diferente no sólo por haber traído los
cambios que mencioné, sino también por provenir de un lugar distante, de un país con una amplia pampa
poblada por gauchos, una tierra que atrajo, en las décadas anteriores, millones de inmigrantes europeos. El
tango era visto como una danza exótica, venida de un lugar con una atmósfera de primitivismo. Sin
embargo, la fascinación por el primitivismo en las representaciones europeas sobre el tango era algo
ambivalente, porque se convirtió en un típico baile de salón. La coreografía exótica, salvaje y original,
desarrollada por bailarines argentinos, fue transformada por pedagogos franceses en una danza estilizada,
casi un ballet. Exótico y salvaje, el tango fue apropiado por Europa como símbolo y expresión de la
Argentina. Su viaje mundial dependía, así, de una producción cultural particular, que fue generalizada y
considerada representante de lo “nacional”. Obviamente, el tango no era la única música ni la única
danza de Argentina. El folclore presentado por Chazarreta, también definido por los argentinos como
nacional, no viajó por el mundo, se mantuvo rural, local y particular. París recreó el tango, mientras que
Buenos Aires descubría el interior de la Argentina. Conclusión. El final de la historia es claro: el tango se
convirtió en una danza más universal y, en ese proceso, las ropas gauchas perdieron su significado. Sin
embargo, el renacimiento de las canciones populares en los años 40 y 50 consolidó el vestuario gaucho
como símbolo de una nación viril y masculina. El tango, como música y baile, se volvió, en muchos
sentidos, universal y menos nacional, mientras que las canciones criollas pasaron a representar "la nación
profunda". En un país de inmigración masiva podemos ver el discurso nacional, las imágenes y las
presentaciones como ejemplos de identidades desplazadas, y podemos esperar que se encuentre
igualmente desplazado el sentido de "alteridad". La Argentina entró en la modernidad produciendo una
serie de identidades y tendencias culturales contradictorias que impedían la integración y la restricción de
una imaginería nacional única, como la pretendida por los nacionalistas y por los representantes de los
movimientos tradicionalistas. El folclore involucraba al tango y viceversa.

TEÓRICO 8. Peronistas, línea Leonardo.

PUJOL. “El rancho ‘e la Cambicha”. Mientras los tangos lloraban los paraísos perdidos, hubo un rasguido
doble que invitó a bailar a la gente hasta la extenuación. En 1950, el mendocino Antonio Tormo era el
cantor más popular de la Argentina. Se lo llamaba, entre la descripción sociológica y la burla clasista “el
cantor de los cabecitas negras”; o más familiarmente, “el cantor de las cosas nuestras”. Unos y otros
bailaron con “El rancho ‘e la Cambicha”, la creación de Mario Millán Medina con la que Tormo consolidó su
trayectoria de solista. Llama la atención la cantidad de detalles que esta letra nos brinda de lo que bailan, y
de cómo lo hacen. Pocas letras son tan reveladoras de los protocolos de la fiesta popular. Sin querer
restarle mérito a Tormo, debemos reconocer el talento autoral y compositivo del correntino Millán
Medina, quien recorrió su provincia captando todos los rasgos de la cotidianidad correntina. Sus canciones
reproducían los tipos rurales, las costumbres de su pueblo, el habla popular de aquel trabajador que se
había mudado a Buenos Aires en busca de mejores oportunidades. Estas letras también poseen un tinte
político  su historia con el peronismo. A los provincianos en Buenos Aires se los llamaba, de modo
peyorativo, “los 20 y 20”: disponían de 20 centavos para una porción de pizza y de otros 20 para hacer
andar los tocadiscos públicos con “El rancho ‘e la Cambicha”.
JAMES, DANIEL. “Resistencia e integración: El peronismo y la clase trabajadora argentina 1946-1976)

1943-1955. Bajo la guía de sucesivos gobiernos conservadores, la economía argentina respondió a la

recesión mundial de la década 1930-40 mediante la producción local de un creciente número de bienes
manufacturados que antes se importaban. A la vez que en general mantuvo adecuados niveles de renta
para el sector rural y garantizó los privilegiados nexos económicos de la elite tradicional con Gran Bretaña.
Al promediar la década 1940-50, la Argentina tenía una economía cada vez más industrializadas: principal
fuente de divisas, el centro dinámico de acumulación de capital se hallaba ahora en la manufactura. Si bien
la economía industrial se expandió rápidamente, la clase trabajadora no fue beneficiada por ese proceso.
Los salarios reales en general declinaron al rezagarse detrás de la inflación. La legislación laboral y social
era escasa y su cumplimiento obligatorio se imponía solo esporádicamente. Fuera de los lugares de trabajo
la situación no era mucho mejor, pues las familias obreras debían enfrentar, sin ayuda del Estado, los
problemas sociales de la rápida industrialización. El movimiento laboral existente en el tiempo del golpe
militar de 1943 estaba dividido y era débil. La gran mayoría del proletariado industrial estaba al margen de
toda organización sindical efectiva. Perón, desde su oposición como secretario de Trabajo y después
vicepresidente del gobierno militar instaurado en 1943, se consagró a atender algunas de las
preocupaciones fundamentales de la emergente fuerza laboral industrial. Su política social y laboral creó
simpatías por él tanto entre los trabajadores agremiados como entre los ajenos a toda organización. El
creciente apoyo obrero a Perón provocado por esas circunstancias cristalizó por primera vez el 17 de
Octubre de 1945, fecha en que una manifestación popular logró sacar a Perón del confinamiento y lo
puso en el camino a la victoria que conquistó en las elecciones presidenciales de febrero de 1946. 1946-
55  aumentó considerablemente la capacidad de organización y el peso social de la clase trabajadora.
Combinándose, la simpatía del Estado por el fortalecimiento de la organización sindical y el anhelo de la
clase trabajadora de trasladar su victoria política a ventajas concretar determinaron una rápida extensión
del sindicalismo. Además, por primera vez, se agremiaron grandes números de empleados públicos. Esta
extensión de la agremiación en amplia escala fue acompañada por la implantación de un sistema global de
negociaciones colectivas. Se incluían también convenios con un conjunto de disposiciones sociales que
contemplaban la licencia por enfermedad, la licencia por maternidad y las vacaciones pagas. Los
empleadores estaban obligados por ley a negociar con el sindicato reconocido, y los salarios por esa
negociación se aplicaban a todos los obreros de esa industria, con prescindencia de que estuvieran
agremiados o no. Además se creó una estructura sindical específica centralizada, que abarcaba las ramas
locales y ascendía hasta una única central, la CGT. Finalmente, quedaba establecido el papel del Estado en
la supervisión y circulación de esa estructura. El Ministerio de Trabajo era la autoridad estatal que
otorgaba a un sindicato el reconocimiento que lo facultaba para negociar con los empleadores. Cada vez
más, los sindicatos se incorporaron a un monolítico movimiento peronista y fueron llamados a actuar como
agentes del Estado ante la clase trabajadora, que organizaban el apoyo político a Perón y servían como
conductos que llevaban las políticas del gobierno a los trabajadores. A medida que, en la segunda
presidencia, se perfiló más claramente el Estado justicialista, se tornó evidente el papel oficialmente
asignado al movimiento sindical: incorporar a la clase trabajadora a ese Estado. A medida que la industria
argentina se expandía, impulsada por incentivos estatales y una situación económica internacional
favorable, los trabajadores se sintieron beneficiados. Los trabajadores y la atracción política del
peronismo. La relación entre los trabajadores y sus organizaciones y el movimiento y el Estado peronistas
resulta por lo tanto indudablemente vital para la comprensión del período 1943-55. La intimidad de esa
relación ha sido tomada en general como definitoria del carácter excepcional del peronismo en el espectro
de las experiencias populistas latam. Casi todos los que interrogaban a un peronista sobre las causas de su
apoyo a Perón recibían por respuesta el significativo gesto de palparse el bolsillo donde se lleva el dinero.
El peronismo, desde la perspectiva de los trabajadores, fue una respuesta a las dificultades económicas y la
explotación de clase. Sin embargo, era también algo más. Era también un movimiento representativo de un
cambio decisivo en la conducta y las lealtades políticas de la clase trabajadora. La pregunta es sobre el
éxito del peronismo, sus cualidades distintivas, y la razón por la cual su llamamiento político inspiró tanta
confianza en los trabajadores. Los trabajadores como ciudadanos en la retórica política peronista.
Volviendo a la “década infame”, que tuvo lugar desde 1930 hasta el golpe militar de 1943, se asistió a la
reimposición y el mantenimiento del poder político de la elite conservadora mediante un sistema de
fraude y corrupción institucionalizados. El malestar político y moral acarreado por esta situación engendró
una notoria crisis de la confianza que inspiraban las instituciones políticas establecidas y de la creencia en
su legitimidad. El peronismo pudo, en consecuencia, reunir capital político denunciando la hipocresía de un
sistema democrático. Sin embargo, la atracción ejercida por el peronismo sobre los trabajadores no puede
explicarse simplemente en función de su capacidad para articular exigencias de participación política y
pleno reconocimiento de los derechos de la ciudadanía. Su éxito, se explicó más bien, por su capacidad
para refundir el problema total de la ciudadanía en un molde nuevo, de carácter social. La ciudadanía ya no
debía ser definida más simplemente en función de derechos individuales y relaciones dentro de la sociedad
política, sino redefinida en función de la esfera eco y social de la sociedad civil. En los términos de su
retórica, luchar por derechos en el orden de la política implicaba inevitablemente cambio social. Perón
constantemente recordaba a su público que tras la fraseología del liberalismo había una división social
básica y que una verdadera democracia solo podría ser construida si se enfrentaba con justicia esa cuestión
social. No hay ninguna duda de que esta clase de retórica tocó una fibra sensible de los trabajadores que
acababan de salir de la década infame. Más fundamentalmente aún, la refundición por Perón del tema de
la ciudadanía involucraba una visión distinta y nueva del papel de la clase trabajadora en la sociedad.
Tradicionalmente, el sistema político liberal en la Argentina había reconocido la existencia política de los
trabajadores como atomizados ciudadanos individuales dotados de una formal igualdad de derechos en
el campo político, pero al mismo tiempo había rechazado, u obstaculizado, su constitución como clase
social en ese campo. Entendía que toda unidad, cohesión social y sentimiento de intereses distintos que se
hubiera alcanzado en la sociedad civil debían disolverse y atomizarse en el mercado político, donde los
ciudadanos particulares podían influir sobre el Estado y así reconciliar y equilibrar los intereses que existen
en recíproca competencia en la sociedad civil. El radicalismo, pese a toda su retórica sobre “el pueblo” y la
“oligarquía”, nunca cuestionó los supuestos del sistema político liberal. El peronismo, en cambio, fundaba
su llamamiento político a los trabajadores en un reconocimiento de la clase trabajadora como fuerza
social propiamente dicha, que solicitaba reconocimiento y representación como tal en la vida política de
la nación. El carácter excepcional de esa visión de la integración política y social de la clase trabajadora en
la Argentina de la década 1940-50 se torna más patente si examinamos la manera distintiva en que Perón
se dirigió a los trabajadores en los discursos que pronunció en la campaña electoral de 1945-46 y después.
Les habló como a una fuerza social cuya organización y vigor propios eran vitales para que él pudiera
afirmar con éxito, en el plano del Estado, los derechos de ellos. Él era solo su vocero, y solo podía tener
éxito en la medida en que ellos se unieran y organizaran. El Estado era un espacio donde las clases podían
actuar política y socialmente unos con otros (y no solo como individuos) para establecer derechos y
exigencias de orden corporativo. Las cuestiones de la industrialización y del nacionalismo eco, factores
clave de la atracción ejercida por el peronismo, debían ser situadas en el marco de esa nueva visión del
papel de los obreros en la sociedad. En el pensamiento de Perón, la industrialización ya no era concebible
como lo había sido antes de 1943, al precio de la extrema explotación de la clase trabajadora. En la
retórica peronista, la justicia social y la soberanía nacional eran temas verosílmente interrelacionados
antes que consignas abstractas meramente enunciadas. Una visión digna de crédito: carácter concreto y
creíble del discurso político de Perón. El vocabulario del peronismo era a la vez VISIONARIO y CREÍBLE. Sus
adversarios empleaban un lenguaje de alta abstracción. Con Perón, la terminología radical de “la
oligarquía” y “el pueblo” seguía presente, pero ahora, esos términos eran con frecuencia concretados, a
veces como ricos y pobres, a menudo como capitalistas y trabajadores. Si bien se hablaba de una
comunidad indivisible, la clase trabajadora recibía un papel implícitamente superior en esa totalidad y con
frecuencia se la erigía en depositaria de los valores nacionales. El “pueblo” muchas veces se transformaba
en “el pueblo trabajador”. Por añadidura, la credibilidad política que el peronismo ofrecía a los
trabajadores se debía no solo a lo concreto de su retórica sino también a su INMEDIATEZ. La doctrina
peronista tomaba la conciencia, los hábitos, los estilos de vida y los valores de la clase trabajadora tales
como los encontraba y afirmaba su suficiencia y su validez. Glorificaba lo cotidiano como base suficiente
para la rápida consecución de una sociedad justa, con tal de que se alcanzaran ciertas metas fáciles de
lograr y evidentes por sí mismas. La glorificación de estilos de vida y hábitos populares involucró un estilo y
un idioma político buen a tono con las sensibilidades populares. Fuera asumiendo simbólicamente la
actitud de “descamisado” en una reunión política, fuera con la clase de imaginería que empleaba en sus
discursos, Perón tenía una especial capacidad, que a sus rivales les faltaba, para comunicarse con sus
audiencias obreras. El poeta Luis Franco observó en Perón una “afinidad de espíritu con las letras de
tango”. El herético impacto social del peronismo. Existieron otros factores al evaluar el significado social
del peronismo para la clase trabajadora; factores mucho menos tangibles y mucho más difíciles de
cuantificar. Factores como el orgullo, el respeto propio y la dignidad. Y para evaluar la importancia de esos
factores hay que volver a la década infame. Ernesto Goldar observa una dicotomía: el “hoy” de 1950-60 y
el “ayer” de 1930-40. La década infame fue experimentada por muchos trabajadores como un tiempo de
frustración y humillación profundas, sentidas colectiva e individualmente. Algunos de los indicios más
reveladores al respecto pueden obtenerse en formas culturales populares, en particular el tango. El
universo social pintado en los tangos de la década 1930-40 era universalmente sombrío. Los temas
tradicionales del tango siguieron presentes, pero a esto se sumó un contexto social amplio. El desesperado
lamento que profiere Discépolo en su tango Cambalache, escrito en 1935, donde dice que “todo es igual,
nada es mejor, lo mismo un burro que un gran profesor”, suena a desencanto de un educado miembro de
la clase media cuyo mérito la sociedad no reconoce. Las letras de la década infame también carecen de
algo del optimismo y el compromiso social que hay en algunos tangos de la era anterior. Experiencia
privada y discurso público. El poder del peronismo radicó, en definitiva, en su capacidad para dar
expresión pública a lo que hasta entonces solo había sido internalizado, vivido como experiencia privada. El
poder social herético que el peronismo expresaba se reflejó en su empleo del lenguaje. Términos que
traducían las nociones de justicia social, equidad, decencia, habían de ocupar ahora posiciones centrales en
el nuevo lenguaje del poder. La palabra “DESCAMISADO”. Este vocablo había sido usado inicialmente por
los antiperonistas, antes del triunfo electoral de Perón de 1946, como calificativo de los trabajadores que
lo apoyaban. La explícita connotación de inferioridad social, y por lo tanto política y moral, se basaba en un
criterio de valor social que tomaba uno de los signos más evidentes del status de la clase trabajadora –las
ropas de trabajo- y lo presentaba como insignia evidente por sí misma de inferioridad. El peronismo
adoptó el término e invirtió su significado simbólico, transformándolo en afirmación del valor de la clase
trabajadora. Los límites de la herejía: ambivalencia del legado social peronista. Una vez en el poder, el
peronismo no contempló la ebullición y la espontaneidad mostrada por la clase trabajadora. El peronismo
fue en cierto sentido, para los trabajadores, un experimento social de desmovilización pasiva. En su
retórica oficial puso cada vez más de relieve la movilización controlada y limitada de los trabajadores bajo
la tutela del Estado. La ideología peronista predicaba la necesidad de armonizar los intereses del capital y
el trabajo dentro de la estructura de un Estado benévolo, en nombre de la nación y de su desarrollo eco. Y
no olvidarse de los trabajadores y sus sindicatos. El peronismo marcó una coyuntura decisiva en la
aparición y formación de la moderna clase trabajadora argentina. Su existencia y su sentido de identidad
como fuerza nacional coherente, tanto en lo social como en lo político, se remonta a la era de Perón. La
clase trabajadora misma fue constituida por Perón: su propia identificación como fuerza social y política
dentro de la sociedad nacional fue, al menos en parte, construida por el discurso político peronista, que
ofreció a los trabajadores soluciones viables para sus problemas y una visión creíble de la sociedad
argentina y el papel que les correspondía en ella. El peronismo aspiraba a lograr una alternativa
hegemónica viable para el capitalismo argentino, quería promover un desarrollo eco basado en la
integración social y política de la clase trabajadora. En este sentido, son acertadas las comparaciones con el
New Deal de Roosevelt y con el desarrollo del capitalismo bajo un Estado benefactor en Europa occidental
después de 1945.