PRÓLOGO

«MANCHAS SOBRE LA TELA...

IRRACIONALES»

El crítico y el artista

La presente edición de estas Conversaciones llega al lector hispano cuando sus

protagonistas ya han desaparecido. Primero fue Francis Bacon y años después David
Sylvester, personajes irrepetibles en la escena artística anglosajona y figuras de
excepción del panorama internacional del arte moderno. Y escribo arte moderno y no
contemporáneo para dejar clara una primera diferenciación que los singulariza en el
campo, siempre borroso, de la reflexión artística: compartieron una identificación
profunda con las convenciones figurativas que definen el arte que llamamos histórico y
entendieron la tradición artística occidental como su mejor escuela de formación, o al
menos la más acabada. Lo que no implica, por supuesto, indiferencia hacia otras
tradiciones artísticas, algunas significativas y de potente presencia aural, afines a los
criterios e incluso a las señas de identidad que han marcado la sensibilidad del artista y
del crítico.
Bacon hacía alarde, quizá con demasiada frecuencia, de inseguridad verbal y
desconfianza absoluta acerca de las posibilidades comunicativas de la palabra, cuando
menos desde el punto de vista artístico. Y manifestaba apenas tenía ocasión de hacerlo
su profundo escepticismo hacia las interferencias naturales del discurso sobre el arte, así
como sobre el desarrollo, siempre incontrolable y huidizo, de la concreción formal que
culmina en la obra de arte. Sylvester, sin embargo, se propuso «construir un discurso
ordenado, coherente y conciso» que reflejara los titubeos y fisuras de una conversación
sin condiciones, fluidez y espontaneidad, mientras se aventuraba, también sin
concesiones, en el universo imaginativo del artista y nos daba en medida ajustada su
propia interpretación u ofrecía los circunloquios necesarios para permitirnos inferirla a
través de la experiencia directa de Su obra.
 No es habitual ese nivel de inteligencia en las conversaciones con artistas. De nuevo
el caso de Bacon es excepcional. Tampoco puede decirse que entre los numerosos
testimonios periodísticos en torno al artista se perciba con tanta nitidez el juego de
afinidades, complicidades, rechazos y reconstrucciones que denotan las confidencias
recogidas por Sylvester, concienzudo trabajador de la expresión artística, dotado de una
aguda percepción para la obra concreta y preparado como pocos para la apreciación de
la densa acumulación de negaciones que todo proceso de arte genuino provoca casi por
necesidad afirmativa.
Existen, como cabía esperar, diversos testimonios del diálogo con el artista. Francis
Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, París 1992, entre los mejores, e incluso
una esclarecedora antología de entrevistas con Bacon —Francis Bacon— Entretiens,
París 1996, recopilada por Hervé Vanel, que incluye los acerados intercambios entre el
artista y el inmisericorde crítico francés Jean Clair. Pero ninguno alcanza la complejidad
y la confianza distendida de las conversaciones registradas por David Sylvester.
David Sylvester ha sido uno de los críticos más brillantes y respetados de la cultura
anglosajona. Su obra escrita, tensa, directa, ajena a afectaciones de estilo y
condescendencias publicísticas, mereció el reconocimiento internacional en 1993
cuando se convirtió en el primer crítico de arte galardonado con el León de oro de la
Bienal de Venecia. Caso curioso, es verdad, puesto que su formación —virtualmente
autodidacta— se había forjado a través de un disciplinado y nada complaciente
aprendizaje de la mirada. Sin ficciones eruditas ni prescindibles superposiciones de
saberes adjetivos, a partir sencillamente de la perplejidad alertada por la potencia
sensible de las obras de arte. Conviene subrayar como dato curioso que entre los
críticos de su generación se han multiplicado las conversiones al arte moderno: el
filósofo Wollheim, los historiadores Golding y Rosenblum, los críticos Russell,
Brian Sewell y Norbert Lynton, cada uno de ellos dotado de la probada capacidad
visual que los convierte en referentes casi intemporales del diálogo artístico. Pero el
caso de David Sylvester es singular y apreciado por sus contemporáneos con extraña
unanimidad por su sutileza inquisitiva: la valoración de la colosal estatuaria de
Giacometti, la contradictoria personalidad de Bacon, la ironía educada de Magritte
son algunos de los mejores ejemplos del hacer del crítico y de su inusual voracidad
intelectual.
Permítame el lector una divagación personal. Lo recuerdo inmenso, barbudo
siempre, con un inquietante gesto profético cuando se irritaba —y era a menudo—,
prisionero tal vez de una timidez congénita que convertía en distante su cordialidad
natural. Había nacido en la periferia de Londres en una familia de judíos rusos
asimilados a la bonheur británica apenas una generación atrás. Sus padres regentaban
un modesto negocio de antigüedades especializado en argentería victoriana,
profundamente respetuosos con las tradiciones industriales que marcaron el gusto del
momento. De formación errática, Sylvester pasó de una escuela de barrio a la
University College School, que enseguida abandonó hastiado para trabajar con sus
padres y entretenerse con lo que de verdad le interesaba: la música de jazz y las
estrategias virtuales del críquet. Años después pretendió entrar en el Trinity College de
Cambridge, pero fue incapaz de dar con una motivación razonable y rechazaron su
solicitud de ingreso. Un fracasado, en opinión de los malévolos.
Me viene a la memoria la vehemente andanada romántica de Nietzsche en
Schopenhauer como educador, un pasaje en el que distingue el «erudito» del
«educado», el filósofo y el genio. Schopenhauer, aduce Nietzsche, fue tremendamente
afortunado al no ser educado según los hábitos cultos de su tiempo: durante años bregó
como pudo en un despacho y «respiró el aire libre del comercio». Incluso a Kant la
erudición lo mantuvo en -un estado de crisálida —la frase es también de Nietzsche—
que le hizo complicado «llegar a ser del todo humano». Pero ¿cuándo un erudito o un
filósofo han sido grandes seres humanos? También aquí la excepción supera la regla.
David Sylvester descubrió el arte a partir de Matisse. Una reproducción en blanco y
negro de La danse (1909) le impresionó de tal manera que renunció al viejo
didactismo decimonónico narrativo —toda pintura debe contarnos una historia— y se
lanzó intrigado a descifrar el vocabulario visual abstracto, casi un descubrimiento: los
sistemas formales provocan la tensión expresiva que cautiva la mirada del espectador.
Sylvester empezó entonces a pintar compulsivamente para comprender bien pronto,
tras agotadoras jornadas de catorce horas, que tampoco aquello era lo suyo. Jamás sería
un buen pintor puesto que carecía de destreza y originalidad, las dos condiciones que
han configurado al artista moderno desde un punto de vista formal.
Una aguda nota sobre el dibujo que envió a la prestigiosa revista Tribune llegó a la
mesa de George Orwell quien, sorprendido por su capacidad de comunicación, encargó
a Sylvester algunas reseñas de libros: eran los años de la guerra y las exposiciones
escaseaban. Además, y es un punto central para entender su evolución intelectual, a
través de Tribune conoció a Henry Moore, Sutherland y el grupo de radicales del Soho
londinense. Entre el taller, la taberna, en las discusiones acaloradas con Lucian Freud,
Auerbach y Bacon se afianzó el aprendizaje visual del crítico. Sin embargo, y es otra
excepción para tenerla en cuenta, sus críticas se advenían mal con el populismo facilón
de posguerra y la tentación periodística acabó enseguida. Descorazonado, Sylvester
escapó a París y sobrevivió unos años con traducciones y modestas tareas editoriales.
Pero curiosamente, en la bohemia existencialista, en el París triste y suspicaz de
Simenon, encontró el estímulo que necesitaba y en poco tiempo consiguió convertirse
en uno de los críticos ingleses más fiables y sensibles a la evolución del arte nuevo en
los años de la tradición figurativa europea: Matisse, Picasso y Klee constituyen desde
entonces el núcleo formal de sus querencias artísticas. Más tarde sus intereses artísticos
se enriquecen con nuevos focos de atención crítica: Brancusi, Léger, Laurens, Masson
y, siempre, Giacometti. Sin embargo, del nivel de dogmatismo de la crítica artística
londinense de esos años nos da idea aproximada el hecho de que sus artículos fueron
rechazados en la militante publicación mensual Horizon, dirigida por Cyril Connolly
con mayor suficiencia que curiosidad, pero publicados y leídos con agudeza en la
revista neoyorquina Tiger's Eye e incluso traducidos simultáneamente al francés por
Temps Modernes. Conviene recordar, con todo, que una buena sintonía con el filósofo
Merleau-Ponty, autor de inolvidables reflexiones estéticas enraizadas en la percepción
viva de la obra de arte, le ayudó a afinar su utillaje crítico más bien formalista que
descriptivo, cercano a Michel Leiris, cuya personalidad de antropólogo, de taxidermista
de las imágenes, admiraría siempre, pero alejado desconfiadamente del surrealismo y
de su estética literaria y verbalizadora.
A través de Klee el crítico descubre las constelaciones de Joan Miró y las
posibilidades formales de la abstracción lírica. Son los años en que un arrogante David
Sylvester acuña el término «afocalismo» para describir la versatilidad visual y la fuerza
de los signos de Masson y Miró, una interpretación original que data de 1950. Con todo,
resulta todavía más decisiva su conversión, casi apologética, a la abstracción entendida
desde un punto de vista pragmático como la norma del arte nuevo, es decir, la
abstracción propuesta desde el lenguaje del arte, desde su gramática formal y
constructiva, distanciada de manera irreversible de los contenidos referenciales y
esquemáticos del historicismo tradicional.
Nombres tan fronterizos como Hartung, Bram van Velde, Stáel constituyen la
primera apuesta fuerte del crítico por un arte nuevo, con Pasmore y Ben Nicholson en
Gran Bretaña. Sin embargo, Sus firmes convicciones figurativas aunque abiertamente
antirrealistas lo llevan a detectar pronto el carácter incompleto de la abstracción y su
proclividad a la formulación dogmática. Sylvester exige en la obra de arte un
beligerante «compromiso humano»... que la frialdad casi metafísica de Balthus no acaba
de satisfacer, enclaustrado en una concepción del espacio ilusionista y de geometría
clasicista.
La certera gestión del legendario galerista Kahnweiler puso en contacto a
Sylvester con el enigmático Giacometti, cuya obra sería un enérgico desafío para su
capacidad perceptiva durante los próximos años. Fue el primero en darse cuenta de la
importancia del dibujo natural para el artista y sus atrevidas estilizaciones en la
definición de la figuración escultórica. No es casual este descubrimiento para quien
conozca el beligerante antiexpresionismo de Sylvester, siempre fascinado por «la
vibrante y misteriosa fuerza de lo aparente, lo visual y sensible» frente al gesto
intencionado y protagonista del artista. La ruidosa polémica con John Berger, notable
crítico durante esos años del News Statesman, enraíza la obra en este punto de vista.
Berger proponía un realismo doctrinal bien identificado con el tema, que por ejemplo
veía en Bacon «un monstruo de la depravación», y en la obra de Giacometti un modelo
de «visión indirecta de la vida». La sensibilidad de Sylvester desconfiaba de ese abuso
de moralismo «de scout» y exigía una seria consideración de «los motivos del arte», de
su contradictoria estructura imaginativa. Las voces subieron de tono y Sylvester hizo
pública su repulsa a una «estética de fregadero».
También es verdad que la desautorización del ideologismo sin matices de Berger
obligó a Sylvester a aquilatar con mayor rigor sus criterios artísticos y a argumentar en
Hacia un nuevo realismo sus discutibles puntos de vista sobre el arte posthistórico,
 suavemente ajeno a la tradición representativa occidental. «El hombre moderno —
escribe— concibe la realidad como una serie de sensaciones e ideas que se suceden en
la conciencia individual. El arte moderno es, en consecuencia, privado, subjetivo,
puesto que no debe representar objetos sensibles sino secuencias y series determinadas
de percepciones sobre un objeto dado.» El artista posthistórico se compromete en la
representación de «un sistema de aspectos formales», concluye Sylvester. Lo que al
menos a partir del cubismo es artísticamente cierto.
Desde mediados de los cincuenta la actividad de David Sylvester se centra en el
comisariado de exposiciones, espacio entonces todavía inexplorado en el que pronto
pondrá en práctica el dinamismo y el vigor de sus reflexiones teóricas. Presenta a Henry
Moore en 1951 y de nuevo en 1968, Auerbach en 1954, Giacometti en 1956. Son los
años ilusionados del Arts Council. Es la década también de la recuperación matizada del
expresionismo abstracto norteamericano, desautorizando su consideración política desde
una moral de guerra fría y propaganda cultural. Rothko, Jasper Johns y Pollock
acentuaban en sus obras algunos de los planteamientos más severos del arte actual,
que Sylvester resumía como la tendencia a evitar lo gratuito y fútil en la percepción
visual «sin producir su opuesto». La apuesta de Hamilton, Rauschenberg y Oldenburg
por una iconología irónica durante los sesenta y la consolidación a través del pop-art
de una nueva figuración de la imagen seriada, supusieron para Sylvester un respiro en
la arriesgada tendencia de la abstracción hacia la opacidad transcendente. Se imponía
el retorno de la figuración crítica.
En buena lógica, pues, tal vez la más acerada contribución de David Sylvester en el
territorio del arte durante los últimos veinte años se defina a través de sus
conversaciones con Francis Bacon al que siempre consideró el mayor artista
contemporáneo. A partir de una primera impresión descorazonadora, el crítico vio en
Bacon un hábil efectista, un caricaturizador monstruoso para descubrir enseguida los
grandes aportes del artista a la configuración de un arte para nuestro tiempo. La estética
de Bacon le fascinaba: su personal absorción de las formas dinámicas, la gravedad del
color, el movimiento de planos y círculos con independencia del tema, «pinturas y
pinturas que derivan de su fuerza la magia del efecto final».
En una de sus escasas declaraciones de intenciones, Bacon confesó a Jacques
Michel: «Comienzo pintando... hago manchas sobre la tela... irracionales». Después, se
trata de introducir en la realidad esa imagen, dando su significado. Quizá sin
proponérselo, el artista nos daba aquí la clave más cercana de su procedimiento
figurativo: transformar una mancha informe de materia en el medio adecuado a su
sensibilidad en ese determinado momento creativo.
Para muchos Bacon es el mayor pintor de la última mitad del siglo xx. Un pintor
reacio a las influencias estéticas pero atesorador avaricioso de sus obsesiones
pictóricas: Velázquez, Rembrandt, el Picasso afilado del Guernica, particularmente las
plañideras de los años treinta, y siempre Matisse, cuya concepción plana,
desarticuladora de los volúmenes de Cézanne, cobra fuerza en las secuencias
cromáticas sobrepuestas de Bacon. Una pintura carnal, desgarrada y dura, del cuerpo
humano, pero que disuelve los gestos más agresivos en pura pintura y retorna a las
figuraciones moduladas por la luz o el contrapunto de las sombras, que añaden a la
mirada perpleja del espectador esa intensidad única palpable en el fabuloso Tríptico de
1973, para dar un ejemplo agotador.
Mi pintura no es expresión, confiesa Bacon a Sylvester, es instinto. Intento rehacer
la imagen de la realidad oculta en mi mente. Para el artista una pintura no es un
aglomerado de cosas que «comprender» sino una cuestión de instinto. Cuando nos
situamos frente a una obra debemos dejarnos poseer y dominar por ella. ¿Qué
podemos comprender de un retrato de Rembrandt? —insiste Bacon—. Nada. Miramos
y sentimos los efectos de esa conjunción formal irrepetible que percibimos
sensualmente. Rembrandt es el caso típico de esos pintores que «abren un mundo de
sensaciones nuevas» y nos sitúan en el nudo de lo que el artista llama «realidad», una
realidad pictórica, formal que es la única que cuenta en el despertar de la experiencia
estética.
La figura de Francis Bacon adquiere en las páginas que siguen los perfiles más
contradictorios sometida a la incisiva curiosidad de David Sylvester. Todo en el artista
era desmedido. El crítico contaba en cierta ocasión la peripecia cotidiana conjunta de
elegir el vino en un restaurante: solo Lafitte, Latour o algún ignorado cru de
Rothschild que Bacon trasegaba de un trago impacientemente, sin decantado ni
reposo. Un destello de la brutalidad de hecho que nos muestra su pintura, dominada a
la fuerza por una convulsa composición en el espacio limitado del cuadro. El signo
parece que toma el lugar de la frase en estas tremendas «escenografías visuales»
que todavía nos abruman. Bellas manchas de color que enmarcan escenas horribles.
¿No ha sido siempre ese el objetivo de todo arte grande? Ni abstracto ni figurativo,
un arte que nos agrede con su verdad sensible.
Bacon trata de disolver obsesivamente la figura humana en formas, en pintura brava,
sin reducir un ápice su energía indomable. A lo largo de veinte años este ha sido el tema
de la conversación inacabada entre dos sensibilidades excepcionales del siglo que acaba
de finalizar.

J. F. YVARS
Londres, Navidad de 2002 PREFACIO

Las entrevistas basadas, como estas, en transcripciones de cintas magnetofónicas,

guardan la misma relación con las que se basan en recuerdos o notas de la fotografía
con el cuadro. La cinta, como la cámara, no puede mentir ni discriminar. Registra
fielmente toda proposición falsa, todo enfoque contradictorio, toda deformación
sintáctica o ideológica, toda disgresión, todas las preguntas y respuestas irreflexivas y
todas las distorsiones involuntarias de los hechos derivadas de la falta de tiempo para
recordar claramente. La transcripción es algo así como una lámina de fototipia donde
cada golpe registra la conducta del sujeto en un momento determinado, pero hay una
actitud general de él que escapa a todas ellas. Por el contrario, el entrevistador que
rehúye los medios mecánicos, viéndose así forzado a seleccionar, descartar y
condensar desde el principio, puede lograr transcribir no tanto lo que el sujeto dijo
realmente como lo que quiso decir. (Es un resultado al que hay más probabilidades de
llegar en el género de entrevista que no fue nunca tal, sino síntesis compuesta por los
recuerdos de cosas dichas esporádicamente en una conversación informal.)
Pero ¿no hay modo alguno de resolver este problema que plantea la transcripción
magnetofónica? El entrevistador, al editar, debe procurar tratar lo grabado como materia
prima, actuar al modo del pintor que trabaja a partir de fotografías: utilizar esta ayuda
sin miramientos, considerándose responsable no frente a ella sino frente a lo que sabe
sobre el tema. Sin embargo, la grabación posee una aplastante autoridad: esto y solo
esto fue realmente lo dicho. No lo que uno crea, mientras echa el agua caliente sobre el
café en polvo por la mañana, que oyó decir al famoso artista la noche anterior hacia el
segundo vaso de la tercera botella. Es indiscutiblemente lo que él dijo en concreto, las
palabras precisas que utilizó de modo más o menos preciso, más o menos impreciso.
¿Cómo no considerar estas palabras texto sagrado siendo como son las que él
pronunció? Las grabaciones son trampas. Porque, a pesar nuestro, tendemos a creer que
la fotografía se acerca más a la verdad.
Así pues, quizá por falta de coraje, no he atribuido a Francis Bacon en estas
entrevistas escritas (todas salvo una basadas en varias sesiones de grabación) palabras
que no figuran en lo grabado, excepto, claro está, para introducir las modificaciones
mínimas necesarias para aclarar la sintaxis (y el objetivo de esta operación ha sido
exactamente clarificar, no engalanar, ni difuminar los rasgos personales) y también,
muy esporádicamente, para cambiar un término a efectos de evitar su repetición o
eludir ambigüedades oscuras en exceso. Pero, si bien no se ha añadido prácticamente
nada, se ha substraído mucho: quizá tres cuartas partes de lo que hay en las cintas
faltan en las entrevistas escritas; no se debe ello a ninguna limitación arbitraria de su
extensión, sino a pura elección personal. Dado que esta obra pretende ofrecer los
pensamientos de Francis Bacon con claridad y concisión (y no proporcionar una
especie da versión resumida de lo que se trató en las entrevistas grabadas), alteré el
orden en que se dijeron las cosas de manera libre y drástica: hay párrafos construidos
con frases dichas en tres días distintos. Para que el montaje no pareciese tal, he
modificado muchas veces las preguntas y en ocasiones las he fabricado. Mi objetivo
fue elaborar una exposición más ordenada, más concisa y coherente de la que
muestran las grabaciones, sin perder el tono fluido y espontáneo de la conversación.
En cuanto al problema de insertar, como en los informes parlamentarios,
indicaciones de cuándo hubo, por ejemplo, una risa, pensé que si lo hacía, debía
también indicar, lógicamente, si el tono de cada afirmación era grave, lacónico,
insistente, sarcástico, cauto o paciente. Rechacé también la idea de incluir notas al pie
de página, por considerar que su utilidad no compensaría su pesadez. Hay sin
embargo una cuestión que considero necesario puntualizar: los diversos usos que
 Bacon hace de la palabra «imagen». La utiliza unas veces para indicar un cuadro que
está haciendo o ha hecho, o un cuadro de otro, o una fotografía; otras, para referirse a
un tema que ha pensado o que tiene frente a sí; otras, para aludir a un complejo de
formas de una resonancia particularmente vigorosa y sugestiva.

PRIMERA ENTREVISTA

Octubre de 1962

DS ¿Has deseado alguna vez hacer un cuadro abstracto?

FB He deseado hacer formas, como cuando hice originalmente tres basadas en la
Crucifixión. Estaban influidas por las cosas que hizo Picasso a finales de los veinte. Y
creo que hay allí toda una zona sugerida por Picasso, que en cierto modo no ha sido
explorada; una zona de forma orgánica que se relaciona con la imagen humana pero es
una distorsión completa de ella.
DS Después de aquel tríptico, empezaste a pintar de modo más figurativo. ¿Fue
más por un deseo positivo de pintar figurativamente que por creer que no podías
entonces llevar más allá este tipo de forma orgánica?
r FB Bueno, uno de los cuadros que hice en 1946, el que parece una carnicería, vino
como por accidente. Yo pretendía hacer un ave posándose en un campo. Y eso quizá
se relacionase de algún modo con las tres formas anteriores, pero de pronto las líneas
que había dibujado sugerían algo totalmente distinto, y de esa sugerencia salió el
cuadro. Yo no tenía ninguna intención de hacer este cuadro; nunca lo había pensado de
ese modo. Fue como una serie de accidentes, uno tras otro.
DS ¿Fue acaso el ave posándose lo que sugirió el paraguas?

FB Lo que sugirió repentinamente fue la irrupción de otra zona de sentimiento

distinto. Y entonces hice aquellas cosas. Las hice actualmente. Así que no creo que el
ave sugiriese el paraguas. Sugirió de pronto esa imagen total. Y terminé el cuadro
rápidamente, en tres o cuatro días.

DS ¿Se da muchas veces, realmente, esta transformación de la imagen en el curso

del trabajo?
FB Sí se da, pero ahora siempre tengo la esperanza de qué llegará más
positivamente. Ahora creo que quiero hacer objetos muy concretos, concretísimos,
aunque partan de algo que sea completamente irracional enfocados como ilustración.
Quiero hacer cosas muy concretas, como retratos, y serán retratos de gente, pero si te
detienes a analizarlos, no sabrás (o resultaría. difícil verlo) cómo está construida la
imagen. Y esto se debe a que en cierto modo es muy agotador, porque es en realidad
un completo accidente.
DS ¿En qué sentido?
 FB En el de que no sé cómo se hace la forma. Por ejemplo, el otro día, estaba
pintando la cabeza de una persona, y lo que formaba las cuencas de los ojos, la nariz,
la boca, era, cuando lo analizaba, solo un conjunto de formas que nada tenían que ver
con ojos, nariz o boca, pero la combinación entre los contornos de la imagen reflejaba
un parecido con la persona que yo estaba intentando pintar. Paré; creí por un momento
que había conseguido algo mucho más próximo a lo que quería. Cuando al día
siguiente intenté seguir, quise hacerlo más penetrante, acercarme más, y perdí por
completo la imagen. Porque esta imagen es una especie de paseo por la cuerda floja
entre lo que se llama pintura figurativa y lo que se llama abstracción. Puede partir
directamente de la abstracción, pero en realidad nada tendrá que ver con ella. Es una
tentativa de introducir lo figurativo directamente en el sistema nervioso con mayor
violencia y penetración.
DS En esos primeros cuadros que mencionabas, hay un fondo de color
intenso en rojo o naranja, pero luego la pintura se hizo más entonada, y durante unos
diez años no volvieron a aparecer esos grandes sectores de color violento.
FB Si no recuerdo mal, yo tenía la sensación de que podía hacer esas imágenes
mucho más penetrantes en la oscuridad y sin color.
DS ¿Y recuerdas qué te hizo empezar a usar otra vez colores fuertes?
FB Supongo que me aburría, nada más.
DS Bueno, cuando los cuadros se hacen más oscuros, las formas resultan menos
definidas, más difuminadas también.
FB Claro, en la oscuridad uno puede perder más fácilmente la forma...
DS Ahora, en algunos de tus cuadros más recientes has empezado a utilizar
colores fuertes de fondo y has vuelto al tipo de formas precisas y escultóricas de aquel
primer tríptico; sobre todo en el lienzo de la derecha del nuevo tríptico de la
Crucifixión. ¿Sientes ahora un deseo general de hacer formas más claras y precisas?
FB Bueno, sí, cuanto más claras y precisas, mejor. Por supuesto ahora es un
problema terriblemente difícil el de cómo ser claro y preciso. Yo creo que este es ahora
el problema de todos los pintores, o hasta cierto punto el de los pintores absorbidos
por un tema o por algo figurativo. Quieren hacerlo cada vez más preciso; pero es una
precisión muy ambigua.
DS Al pintar esta Crucifixión, ¿trabajabas en los tres lienzos simultáneamente, o
por separado?
FB Lo hacía por separado, y, gradualmente, a medida que los terminaba, fui
empezando a trabajar en los tres juntos.
Lo hice en unos quince días, en un período en que estaba bebiendo mucho, entre
tremendas resacas y borracheras. A veces apenas sabía lo que hacía. Y es uno de los
pocos cuadros que he podido pintar bajo los efectos de la bebida. Puede que el beber
me ayude a ser un poco más libre.
DS ¿Has logrado hacer lo mismo en algún otro cuadro luego?
FB No. Pero creo que con grandes esfuerzos estoy haciéndome más libre.
DS ¿O con agotamiento extremo?
 FB ¿Con agotamiento extremo? Quizá. O con voluntad.
DS ¿La voluntad de perder la voluntad propia?
FB Indudablemente. La voluntad de hacerse totalmente libre. Voluntad no es la
palabra correcta, pues en último término podrías llamarlo desesperación. Porque
realmente nace del sentimiento absoluto de que es imposible hacer esas cosas, y
que es preferible simplemente hacer cualquier otra. Y de esta otra cosa, partiendo
de ella, uno va viendo lo que pasa.
DS ¿Cambió realmente la posición de las figuras mientras hacías este tríptico, o
las viste en la posición en que están antes de empezar a pintarlas?
FE Lo hice, pero cambiaban continuamente. Pero las veía, y la figura de la
derecha es algo que he querido hacer durante mucho tiempo. ¿Conoces la gran
Crucifixión de Cimabue? Siempre pensé en esto como una imagen: un gusano
reptando cruz abajo. Intenté plasmar algo del sentimiento que a veces me producía
esa pintura de esta imagen solo moviéndose, ondulando cruz abajo.
DS Y, por supuesto, es una de las muchas imágenes existentes que has utilizado.
FB Sí, generan otras imágenes para mí. Y por supuesto, uno siempre espera
renovarlas.
DS Y quedan muy transformadas. Pero ¿puedes generalizar sobre hasta qué punto
prevés estas transformaciones de imágenes preexistentes antes de empezar un lienzo y
cuántas transformaciones se van a producir durante la transformación del cuadro?
FB Ya sabes que, en mi caso, toda la pintura (y a medida que me hago más
viejo más aún) es accidente. Sí, lo preveo mentalmente, lo preveo, y sin embargo casi
nunca lo realizo tal como lo preveo. El cuadro se transforma por sí solo en el proceso
de elaboración. Utilizo pinceles muy gruesos, y tal como trabajo no sé en realidad
muchas veces en qué acabará y, resultan muchas cosas que son mucho mejores de lo
que yo podría hacer que fueran ¿Es esto accidente? Quizá pueda decirse que no es un
accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que
uno decide preservar. Uno intenta, claro está, mantener la vitalidad del accidente y al
mismo tiempo preservar una continuidad.
DS ¿Qué es esencialmente lo que pasa con la pintura? ¿Se trata del tipo de
ambigüedades que crea?
FB Las sugerencias. Cuando, el otro día, intentaba desesperadamente pintar
aquella cabeza de una persona concreta, utilicé un pincel grueso y mucha pintura, y la
apliqué con gran libertad, y simplemente no sabía al final lo que estaba haciendo, y
de pronto sonó un clic, y se convirtió exactamente en algo parecido a la imagen que
yo intentaba reflejar. Pero no por voluntad consciente, no tenía nada que ver con la
pintura de ilustración. Lo que aún no se ha analizado es por qué esta forma particular
de pintura resulta más penetrante que la ilustración. Supongo que se debe a que tiene
una vida completamente propia. Vive por sí misma, como la imagen que uno intenta
atrapar. Vive por sí misma, y en consecuencia transmite la esencia de la imagen con
más penetración. Así que el artista quizá sea capaz de abrir, o más bien, diría yo,
 destrabar las válvulas del sentimiento, y en consecuencia volver al observador a la
vida más violentamente.
DS Y cuando sientes que la cosa, como dices, ha hecho clic, ¿significa esto que
se te da lo que inicialmente querías o que se te da lo que te habría gustado haber
querido?
FB Me temo que, por supuesto, uno nunca capta eso. Pero cabe la posibilidad de
que captes a través de esa cosa accidental algo mucho más profundo de lo que
realmente querías.
DS Cuando hablabas antes de esa cabeza que estabas haciendo el otro día,
decías que intentaste llevarla más allá y la perdiste. ¿Suele ser esta la razón de
que destruyas pinturas? Quiero decir, ¿sueles destruir cuadros al principio o
tiendes a destruirlos precisamente cuando ya eran válidos e intentabas hacerlos
mejor?
FB Creo que tengo tendencia a destruir los mejores cuadros, o los que han sido
mejores hasta un cierto punto. Sigo probando e intento llevarlos más allá, y pierden
todas sus cualidades, lo pierden todo. Yo diría que tiendo a destruir todos los mejores
cuadros.
DS ¿Nunca has vuelto atrás, una vez que has pasado del máximo?
FB Ahora no, cada vez menos. Mi forma de trabajar es ya totalmente accidental, y
cada vez más, y no parece producirse, valga la palabra, a menos que sea de modo
accidental, ¿cómo puedo recrear un accidente? Es casi imposible hacerlo.
DS Pero podrías conseguir otro accidente en el mismo lienzo.
FB Podría conseguir otro accidente, pero nunca sería el mismo. Esto es algo que
quizá solo pueda darse con la pintura al óleo, porque es tan sutil que un tono, un trozo
de pintura, que convierte una cosa en otra, cambia completamente las implicaciones
de la imagen.
DS Nunca recuperarías lo perdido, pero podrías conseguir otra cosa. ¿Por qué
sueles destruir entonces en vez de seguir trabajando? ¿Por qué prefieres empezar de
nuevo en otro lienzo?
FB Porque a veces desaparece completamente y el lienzo queda totalmente
embadurnado, con demasiada pintura... es solo cosa técnica; hay demasiada pintura,
y simplemente no puedes seguir.
DS ¿Se debe a la textura concreta de la pintura?
FB Yo trabajo entre una capa gruesa y una capa fina. Hay partes muy finas y
partes muy gruesas. Y sencillamente queda todo embadurnado, y entonces uno
empieza a hacer pintura ilustrativa.
DS ¿Y qué te hace llegar a esto?
FB ¿Puedes tú analizar la diferencia entre la pintura que transmite directamente y
la que transmite a través de la ilustración, en realidad? Resulta muy difícil, mucho,
expresar este problema con palabras. Es algo que se relaciona con el instinto. Es
muy difícil, muy complicado, saber por qué un tipo de pintura pasa directamente
al sistema nervioso y otra te cuenta la historia en una larga diatriba a través del
cerebro.
DS ¿Has logrado hacer cuadros en los que continuases y te encontrases con una
capa muy gruesa y siguieses trabajándola aún hasta llegar a un resultado?
FB Lo he hecho, sí. Hice un cuadro, al principio, una cabeza con cortinas de
fondo. Un cuadro pequeño, de textura muy gruesa, mucho. Estuve trabajando en él
durante unos cuatro meses, y creo que, de un modo curioso, quizá sí, quizá conseguí
salir, conseguí un resultado.
DS Pero ¿tú no sueles llegar a trabajar en un cuadro tanto tiempo, verdad?
FB No. Pero ahora me doy cuenta de que puedo trabajar más en los cuadros. Y
espero poder tener el primer elemento instintivo de materia básica y luego ser capaz
de seguir trabajando casi directamente, como si estuviese haciendo un nuevo cuadro.
He intentado trabajar así recientemente. Y creo que ofrece muchas posibilidades lo
de trabajar primero directamente y luego llevar esto, que ha llegado por accidente,
mucho más allá, a base de voluntad.
DS ¿Y no puedes colocar un cuadro contra la pared y volver a trabajar en él unas
semanas o unos meses después?
FB No puedo. Ejerce sobre mí un efecto hipnótico y no puedo dejarlo, así que en
realidad siempre me alegra mucho (y es algo muy malo) seguir y acabarlos, y
quitármelos de encima lo antes posible.
DS Es decir, si la gente no viniese y te los quitase, nunca saldrían del estudio,
seguirías hasta destruirlos todos.
FB Sí, creo que sí.
DS ¿No sientes una necesidad de enseñárselos a la gente? ¿Te daría igual que no
los viese nadie?
FB Me daría igual. Sí. Por supuesto, no hay duda de que hay unas cuantas
personas, muy pocas, que podrían ayudarme con su crítica, y me agradaría mucho
que les gustaran. Pero por otra parte, no me importa gran cosa en realidad.
DS ¿Lo lamentas por los que sabes que eran buenos y destruiste? ¿Te gustaría
poder verlos de nuevo?
FB Uno o dos. Sí. Son muy pocos los que me gustaría ver otra vez. Sabes, si
tienen cierta calidad, dejan rastros en mi memoria que nunca he podido hacer revivir.
DS ¿Nunca intentaste hacerlos otra vez?
FB Nunca lo intenté. No.
DS ¿Y nunca trabajas con bocetos o dibujos, nunca haces un montaje previo del
cuadro?
FB A veces pienso que debería hacerlo, pero no lo hago. Con este tipo de pintura
mía no es de mucha ayuda. En realidad, la textura, el color, todo el proceso de
realización, son tan accidentales que cualquier boceto que hiciese antes solo podría
dar, como mucho, una especie de esqueleto de cómo pueda desarrollarse la cosa.
 DS Y supongo que esto también tiene que ver con la escala; si trabajaras
a una escala más pequeña, para algo de mayor escala no tendría objeto en
tu caso.
FB Es probable.
DS En realidad trabajas a una escala muy uniforme. Casi todo lo pintas a la
misma escala. Tus cuadros más pequeños son cabezas y, cuando pintas un cuadro
mayor, es una figura de cuerpo entero; y la cabeza del cuadro mayor es del mismo
tamaño que la cabeza del cuadro pequeño. Hay pocos casos de una figura completa
en un cuadro pequeño.
FB Bueno, ese es mi inconveniente, esa es mi rigidez.
DS Y es una escala casi natural. Así que cuando haces una figura, el cuadro es
grande, lo cual desagrada a los coleccionistas.
FB Sí, pero mis cuadros no son muy grandes comparados con muchos de los que
se hacen ahora.
DS Pero sí lo parecían hace diez años cuando todo el mundo te pedía que pintases
cuadros pequeños.
FB Pero ya no. Hoy parecen cuadros más bien pequeños.
DS Pintas muchas series, desde luego.
FB Sí. En parte porque veo siempre las imágenes de un modo cambiante y casi en
secuencias cambiantes. Así que puede uno partir, más o menos, de lo que se llama
figuración ordinaria y llevar la imagen a un punto muy alejado.
DS Cuando haces una serie, ¿pintas cuadro tras cuadro o trabajas en todos ellos a
la vez?
FB Hago uno tras otro. Cada uno sugiere el siguiente.
DS ¿Y la serie continúa siendo una serie para ti después de haberla terminado?
Quiero decir, ¿te gusta que los cuadros se mantengan juntos, o te da igual que queden
separados?
FB Teóricamente, me gustaría pintar muchísimos cuadros con diferentes temas
pero tratados de forma seriada. Veo habitaciones llenas de cuadros; simplemente se
suceden como diapositivas. Sí, puedo pasar en ensueños todo un día y ver
habitaciones llenas de cuadros. Pero no sé, en realidad, si los he hecho alguna vez
tal como pasan por mi mente, porque, por supuesto, se desvanecen. Desde luego, lo
curioso es que lo que uno espera siempre es pintar ese cuadro que aniquile a todos
los demás, concentrarlo todo en un solo lienzo. Pero en la serie un cuadro se refleja
en el otro continuamente, y a veces son mejores dentro de la serie que por
separado, porque, por desgracia, aún no he logrado nunca esa imagen que resuma
a todas las demás. Así que el reflejo de una imagen sobre otra me parece que
explica mejor el asunto
DS La mayoría de tus cuadros están compuestos de figuras únicas o cabezas
únicas, pero en el nuevo tríptico de la Crucifixión has hecho una composición con
varias figuras. ¿Te gustaría hacer eso más a menudo?
 FB Me resulta tan difícil hacer una figura que generalmente me parece bastante.
Y, desde luego, tengo la obsesión de hacer esa imagen perfecta.
DS ¿Qué sería una sola figura?
FB En esta etapa tan complicada en que se encuentra hoy la pintura, desde el
momento en que haya varias figuras (varias figuras en el mismo lienzo) el tema
comienza a estar elaborado. Y desde el momento en que el tema está elaborado
aparece el aburrimiento; el tema habla más alto que la pintura. Esto se debe a que
volvemos a estar en realidad en tiempos muy primitivos, y no hemos sido capaces
de eliminar lo narrativo entre una imagen y otra.
DS Es cierto que la gente ha intentado encontrar una historia en el tríptico de la
Crucifixión. ¿Hay realmente alguna explicación de la relación que existe entre las
figuras?
FB No.
DS Así que es el mismo caso de cuando pintabas cabezas o figuras dentro de
una especie de estructura-espacio y se decía que pintabas a alguien encerrado en
una caja de cristal.
FB Uso esa estructura para ver la imagen, y por ninguna otra razón. Ya sé que se
han sacado muchas interpretaciones a eso.
DS Como cuando Eichmann estaba en su caja de cristal y la gente empezó a
decir que tus cuadros habían profetizado esa imagen.
FB Yo reduzco la escala del lienzo pintando en esos rectángulos que concentran
la imagen. Simplemente para verla mejor.
DS ¿Y nunca hubo una intención ilustrativa, ni siquiera cuando pintaste en 1949
aquel cuadro de una cabeza con micrófono?
FB No, era solo para poder ver la cara y los micrófonos con más claridad. No
creo que sea un medio especialmente satisfactorio; procuro utilizarlo lo menos
posible. Pero a veces me parece necesario.
DS ¿Y las interrupciones verticales entre los lienzos de un tríptico tienen el
mismo propósito que esas estructuras, dentro de un lienzo?
FB Sí, lo tienen. Aíslan uno de otro. Y separan el tema de uno y otro. Si pintas
las figuras en tres lienzos diferentes, evitas aún más lo narrativo. No hay duda de
que muchos de los mejores cuadros incluían una serie de figuras en un mismo
lienzo. Y, por supuesto, todo pintor aspira a hacerlo. Pero, como hoy las cosas están
tan complicadas el tema que se narra ya entre una figura y otra empieza a bloquear
las posibilidades de lo que puedes hacer con la pintura en sí. Y esto es una
dificultad muy grande. Pero llegará alguien en cualquier momento capaz de colocar
una serie de figuras en un lienzo.
DS Tú quizá no quieras explicar una historia, pero desde luego pareces tener
preferencia por temas de gran contenido dramático, al elegir uno como el de la
Crucifixión. ¿Puedes decirme qué te impulsó a hacer el tríptico?
FB Siempre me han conmovido mucho los cuadros de mataderos y carne, y para
mí se relacionan mucho con todo el tema de la Crucifixión. Se han hecho fotografías
extraordinarias de animales inmediatamente antes del sacrificio; y olor de la muerte. No
lo sabemos, claro, pero da la sensación, por esas fotografías, de que los animales se
dan cuenta de lo que va a sucederles. Hacen cuanto pueden por intentar escapar. Yo
creo que esos cuadros se basaban sobre todo en cosas de ese tipo, que para mí están muy
próximos, muchísimo, a todo el asunto de la Crucifixión. Ya sé que para la gente
religiosa, para los cristianos, la Crucifixión tiene un significado completamente distinto.
Pero yo no soy creyente, y para mí no era más que un acto del comportamiento del
hombre, una forma de comportarse con otro.
DS Pero en realidad tú has hecho otros cuadros que se relacionan con la religión,
porque, aparte de la Crucifixión, que es un tema que has pintado y al que has vuelto
treinta años después, están los papas. ¿Sabes por qué pintas constantemente cuadros
relacionados con la religión?
FB Lo de los papas no es algo que tenga que ver con la religión; viene de una
obsesión que tengo por las fotografías que conozco del cuadro El Papa Inocencio
X, de Velázquez.
DS ¿Pero por qué elegiste ese cuadro concreto?
FB Porque creo que es uno de los mejores retratos que se han hecho, y me
obsesionaba. Compro libro tras libro con esa ilustración del Papa de Velázquez,
porque sencillamente me acosa y porque despierta en mí toda clase de sentimientos
y también, podría decir, de áreas de imaginación.
DS Pero ¿no hay otros retratos de Velázquez de la misma grandeza que
podrían haberte obsesionado? ¿Estás seguro de que no significa para ti nada
especial el hecho de que sea el retrato de un papa?
FB Yo creo que es la magnificencia del color.
DS Pero tú has hecho también dos o tres cuadros de un papa moderno, Pío XII,
basados en fotografías, como si el interés por el cuadro de Velázquez se hubiese
transferido al propio Papa en una especie de figura heroica.
FB En aquellas espléndidas fotografías en que le llevaban a través de la plaza de
San Pedro. Es cierto, desde luego, el Papa es único. Se le coloca en una posición
única por ser el Papa, y en consecuencia, como en algunas grandes tragedias, es como
si se le alzase en un estrado para que la grandeza de la imagen se desplegase ante el
mundo.
DS Dado que la figura de Cristo tiene, indiscutiblemente, el mismo carácter único,
¿no nos lleva eso, en realidad, a la idea de la situación especial y el carácter único del
héroe trágico? El héroe trágico es, por necesidad, alguien a quien, en principio, se
eleva por encima de los demás hombres.
FB Bueno, nunca lo había considerado de ese modo, pero ahora que me lo dices,
creo que puede ser así.
DS Porque esos son los únicos temas tuyos relacionados con la religión, no hay
más. Están el Cristo crucificado y el Papa.
FB Es cierto. Creo que lo que sugieres probablemente sea cierto. Se debe a que las
circunstancias los han empujado a una situación única.
 DS ¿Y es ese tipo de atmósfera implícita en una situación única y
posiblemente trágica lo que más te interesa?
FB No. Creo, sobre todo a medida que me hago viejo, que quiero algo mucho
más concreto que eso. Quiero registrar una imagen. Con el registro de la imagen,
claro está, llega una atmósfera, porque uno no puede hacer una imagen sin que esta
cree una atmósfera.
DS ¿El registro de una imagen que has visto en la vida?
FB Sí. De una persona, o una cosa. Pero en mi caso casi siempre es una persona.
DS ¿Una persona concreta?
FB Sí.
DS ¿Pero esto no sucedía tanto en el pasado?
FB Menos en el pasado, pero ahora se hace cada vez más insistente, solo porque
creo que, al estar anclado de este modo, existe la posibilidad de una extraordinaria
reelaboración irracional de esta imagen positiva que anhelas hacer. Y la obsesión es;
¿cómo puedo hacer esto del modo más irracional? Así no solo rehaces el aspecto de la
imagen, sino que rehaces todas las áreas de sentimiento que puedes captar. Quieres
destapar el mayor número posible de niveles de sentimiento, lo cual no puede lograrse.
Es falso que no pueda lograrse en pura ilustración, en términos puramente figurativos,
porque no hay duda de que se ha hecho. Lo ha hecho Velázquez. Esto es, desde luego,
lo que tanto diferencia a Velázquez de Rembrandt, porque, curiosamente, si observas
los grandes autorretratos últimos de Rembrandt, te das cuenta de que todo el contorno
de la cara cambia una y otra vez. Es una cara totalmente distinta aunque tiene lo que se
llama un aire de Rembrandt, y por esta diferencia te introduce en diferentes áreas de
sentimiento. Pero con Velázquez es algo más controlado, y, por supuesto, a mi juicio,
más milagroso. Porque uno quiere hacer eso de caminar justo al borde del precipicio, y
en Velázquez es algo realmente asombroso, muy asombroso, el que haya sido capaz de
mantenerse tan cerca de lo que llamamos ilustración y revelar tan profundamente, al
mismo tiempo, las cosas más grandes o más profundas que pueda sentir el hombre. Eso
es lo que le convierte en un pintor tan sobrecogedoramente misterioso. Porque uno cree
en realidad que Velázquez retrató la corte de aquella época, y, cuando uno observa sus
cuadros, posiblemente está contemplando algo muy próximo, muchísimo, a como las
cosas parecían. Por supuesto, todo se ha distorsionado y se ha alterado mucho desde
entonces, pero yo creo que volveremos, de un modo mucho más arbitrario, a hacer algo
muy parecido a eso: ser tan específicos como era Velázquez al registrar una imagen.
Aunque, claro, han sucedido tantas cosas desde Velázquez, que la situación resulta
mucho más comprometida y mucho más difícil, por numerosas razones. Y una de ellas,
desde luego, que en realidad nunca se ha superado, porque la fotografía alteró
totalmente todo lo relativo a la pintura figurativa.
DS ¿De un modo positivo, además de negativo?
FB Creo que de un modo muy positivo. Yo pienso que Velázquez creía que estaba
reflejando la corte de aquella época y reflejando a determinada gente de aquella
época; pero hoy un artista realmente bueno se vería obligado a convertir la misma
situación en un juego. Sabe que esa tarea puede realizarse a través de una película, así
que este aspecto de su actividad ha quedado absorbido por otra cosa y lo único que
puede hacer es despertar la sensibilidad a través de la imagen. Además, yo creo que el
hombre comprende hoy que es un accidente, que es un ser absolutamente fútil, que
tiene que jugar hasta el final sin motivo. Yo creo que, incluso cuando pintaba
Velázquez, incluso cuando Rembrandt pintaba, estaban aún, de un modo peculiar,
fuese cual fuese su actitud frente a la vida, ligeramente condicionados por cierto tipo
de posibilidades religiosas, que al hombre de hoy, podríamos decir, le han sido
arrebatadas por completo. El hombre, desde luego, solo puede intentar hacer algo muy
positivo, muchísimo, intentando ocultarse a sí mismo durante un tiempo su modo de
comportarse, prolongando posiblemente su vida comprando una especie de
inmortalidad a través de los médicos. En fin, todo el arte se ha convertido hoy
completamente en un juego con el que el hombre se distrae; y quizá pudiera decirse
que siempre ha sido así, pero ahora es totalmente un juego. Yo creo que así es como
las cosas han cambiado, y lo que hoy es fascinante es que las cosas se pondrán mucho
más difíciles para el artista, porque debe realmente profundizar el juego para sacar
algo en limpio.
SEGUNDA ENTREVISTA

Mayo de 1966

DS ¿Puedes decir por qué te interesa tanto la fotografía?

FB Bueno, yo creo que la fotografía y el cine asaltan constantemente nuestro
sentido de la apariencia. Y que cuando miramos algo no solo lo vemos directamente
sino que lo vemos también a través de ese asalto de la fotografía y el cine que hemos
sufrido ya. Y el noventa y nueve por ciento de las veces descubro que la fotografía es
muchísimo más interesante que la pintura abstracta o figurativa.
Siempre me ha obsesionado.
DS ¿Sabes qué es lo que te obsesiona concretamente de ella? ¿Su inmediatez?
¿Las formas sorprendentes que aparecen en ella? ¿Su textura?
FB Creo que es ese leve distanciamiento del hecho lo que me hace volver más
violentamente al hecho. A través de la imagen fotográfica comienzo de pronto a vagar
dentro de la imagen y abro lo que yo considero su realidad más de lo que podría hacerlo
mirando directamente. Las fotografías no son solo puntos de referencia. Son muy a
menudo reactivadoras de ideas.
DS Tengo entendido que las fotografías de Muybridge son las que utilizas con
mayor frecuencia.
FB Bueno, desde luego, fueron una tentativa de hacer un registro exhaustivo del
movimiento humano; una especie de diccionario. Y lo de hacer series puede que
proceda de mirar esos libros de Muybridge en que aparecen las etapas de un
movimiento en fotos separadas. Siempre he utilizado también un libro que me ha
influido mucho; un libro que se llama Positioning in Radiography, que contiene un
montón de fotografías que indican la posición que tiene que adoptar el cuerpo para
tomar radiografías de rayos X, y donde aparecen también las radiografías mismas.
DS Sin embargo, la influencia suele ser indirecta... por ejemplo, tú a menudo,
mientras pintas, miras una fotografía de algo completamente distinto al objeto que estás
pintando.
FB Creo que tú has dicho eso en alguna parte, cuando posabas para un retrato que
yo intentaba hacerte y yo andaba siempre mirando fotografías de animales salvajes.
DS Sí, nunca supe exactamente cómo interpretar aquello.
FB Bueno, una imagen puede ser profundamente sugerente respecto a otra. Yo
pensaba por entonces que las texturas debían ser mucho más gruesas, y en
consecuencia, la textura de la piel de un rinoceronte, por ejemplo, podía ayudarme a
pensar en la textura de la piel humana.
 DS Desde luego utilizaste también aquellas fotografías de modo más literal, en
cuadros de animales y en algunos paisajes. Pero es curioso que la imagen fotográfica a
partir de la cual trabajaste predominantemente no sea ni científica ni periodística, sino
una obra de arte muy deliberada y muy famosa. La foto fija de la nodriza chillando de
Potemkin.
FB Fue una película que vi poco antes de que empezase a pintar, y me impresionó
profundamente; me impresionó toda la película, sobre todo la secuencia de las
escaleras de Odesa, y ese piano concreto. Hubo un tiempo en que tenía la esperanza
(no es que tuviese ninguna significación psicológica especial), tenía la esperanza de
hacer un día el mejor cuadro del grito humano. No fui capaz de hacerlo, y está mucho
mejor expresado en la película de Eisenstein, y ahí está. Creo que probablemente sea
Poussin el que mejor ha pintado el grito humano.
DS ¿En La matanza de los inocentes?
FB Sí, ese cuadro que está en Chantilly. Recuerdo que estuve unos tres meses
viviendo cerca de allí, con una familia, intentando aprender francés, y fui mucho a
Chantilly; y recuerdo que este cuadro siempre me impresionó terriblemente. Otra cosa
que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven
en una librería de París, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas,
coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca
abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con
ellas. Y luego vi (o puede que ya la hubiese visto por entonces, incluso) la película del
Potemkin, e intenté utilizar el plano fijo del Potemkin como base sobre la que utilizar
también aquellas maravillosas ilustraciones de la boca humana. Nunca funcionó, sin
embargo.
DS Has utilizado la imagen de Eisenstein como una base constante y has hecho lo
mismo con el Inocencio X de Velázquez, y siempre sobre fotografías y
reproducciones de él. Y has trabajado a partir de reproducciones de otros cuadros de
viejos maestros. ¿Hay mucha diferencia entre trabajar partiendo de una fotografía de
un cuadro y de una fotografía de la realidad?
FB Bueno, con un cuadro resulta más fácil, porque el problema ya está resuelto. El
problema que se plantea, por supuesto, es distinto. En realidad, no creo que ninguna de
las cosas que he hecho a partir de otros cuadros haya funcionado nunca.
DS ¿Ni siquiera las versiones del Papa de Velázquez?
FB Siempre he creído que este era uno de los mejores cuadros del mundo, y lo he
utilizado de modo obsesivo. He intentado, sin el menor éxito, sin ningún éxito,
hacer ciertas reproducciones de él... reproducciones distorsionadas. Lamento
haberlas hecho, porque creo que son muy estúpidas.
DS ¿Lo lamentas?
FB Bueno, sí, porque creo que ese cuadro era un cuadro absoluto que ya estaba
completo y que no podía hacerse nada más sobre él.
DS Ya has dejado de pintar ese tema, ¿no?
FB Sí.
 DS Hay algunas reproducciones de tus propios cuadros entre las fotografías que
tienes por el estudio. ¿Sueles mirarlas mientras trabajas?
FB Bueno, lo hago muy a menudo, por ejemplo, he estado intentando utilizar una
imagen que hice hacia 1952 e intentar hacerlo con un espejo, de modo que la figura
quede situada frente a una imagen de mí mismo No resultó, pero muy a menudo
descubro que puedo trabajar partiendo de fotografías de mis propias obras, hechas
años atrás, y que resultan muy sugerentes.
DS Quiero preguntarte si tu amor por la fotografía te hace amar las reproducciones
como tales. Quiero decir que siempre he tenido la sospecha de que te estimulaba más
mirar las reproducciones de Velázquez o de Rembrandt que los originales.
PE Bueno, claro, es más fácil ver los cuadros en tu propia habitación que irte a la
Galería Nacional, pero sin embargo voy a verlos a la Galería Nacional, porque quiero
ver el color entre otras cosas. Pero si pudiese tener Rembrandts aquí, en el estudio, no
iría a la Galería Nacional.
DS ¿Te gustaría tener Rembrandts en el estudio?
FB Desde luego. Hay muy pocos cuadros que me gustaría tener, pero me gustaría
tener Rembrandts.
DS Sin embargo, cuando fuiste por fin a Roma, aunque estuviste allí un par de
meses, según creo, no aprovechaste la oportunidad para ver el Inocencio X.
FB No lo hice. No. He de decir que en aquella época era muy desgraciado,
emocionalmente. Y aunque detesto las iglesias, estuve la mayoría del tiempo en la
de San Pedro, simplemente dando vueltas por allí. Pero creo que probablemente
sintiese también miedo a ver la realidad del Velázquez después de andar
manipulándolo, miedo a ver ese cuadro maravilloso y pensar las tonterías que había
hecho con él.
DS Así que mi sospecha era claramente infundada. Creo que debí suponer que
podrías preferir las fotografías a los originales porque son menos explícitas, más
sugerentes.
FB Bueno, mis fotografías están muy estropeadas, porque la gente las pisa y se
arrugan y demás; y esto añade otras implicaciones a una imagen de un Rembrandt,
por ejemplo, que no están en el Rembrandt.
DS Hasta ahora hemos hablado de tu trabajo a partir de fotografías que existían y
que tú elegiste. Y entre ellas, había viejas instantáneas que has utilizado al pintar a
alguien que conocías. Pero en años recientes, cuando te has propuesto pintar a
alguien, has procurado, según creo, obtener una serie de fotografías tomadas
especialmente con ese propósito.
FB Así es. Incluso en el caso de amigos que pueden venir y posar, he procurado
tener fotografías para los retratos, porque prefiero mucho más trabajar sobre las
fotografías que directamente con ellos. Te aseguro que no sería capaz de intentar un
retrato de alguien que no conozco partiendo de fotografías. Pero si conozco a la
persona, y además tengo fotografías de ella, me resulta más fácil trabajar sin su
 presencia en el estudio. Creo que si tengo ante mí la presencia de la imagen, no puedo
dejarme llevar con la misma libertad que partiendo de la imagen fotográfica. Quizá se
deba solo a mi propio sentido neurótico, pero me resulta menos inhibidor trabajar a
base de los recursos y las fotografías que tenerlos realmente sentados ahí delante de
mí.
DS ¿Prefieres estar solo?
FB Totalmente solo. Con su recuerdo.
DS ¿Debido a que el recuerdo es más interesante o a que la presencia te distrae y
te inquieta?
FB Lo que yo pretendo es distorsionar mucho más allá de la apariencia, pero
devolver la imagen en la distorsión y que sea un registro de la apariencia.
DS ¿Quieres decir que pintar es casi un modo de traer de vuelta a alguien, que el
proceso de pintar es casi como el de hacer volver, el de llamar?
FB Eso digo. Y creo que los métodos que se utilizan para hacerlo son tan
artificiales que el modelo que tienes frente a ti, en mi caso, inhibe la artificialidad a
través de la cual puede rescatarse la apariencia.
DS ¿Y si alguien a quien ya has pintado varias veces de memoria y utilizando
fotografías posa para ti?
FB Me inhiben. Me inhiben porque, si son gente a la que quiero, no deseo
realizar ante ellos la ofensa que les hago en mi trabajo. Prefiero realizarla en
privado porque pienso que así puedo registrar más claramente el hecho que ellos
constituyen.
DS ¿En qué sentido lo concibes como una ofensa?
FB Porque la gente cree (al menos la gente sencilla) que las distorsiones que haces de
ellos son una ofensa que les haces; pese a todo o lo que sientan por ti o lo mucho
que te quieran.
DS ¿No crees que su instinto probablemente sea justo?
FB Puede, puede. Es algo que entiendo perfectamente. Pero dime, ¿quién ha sido
hoy capaz de registrar algo que nos asalta como un hecho sin hacer una profunda
ofensa a la imagen?
DS ¿Pero no crees, ya que hablas de registrar diferentes niveles de sentimiento en
una imagen, que, entre otras cosas, puedas estar expresando al mismo tiempo amor y
hostilidad hacia la persona, que lo que hagas pueda ser a la vez caricia y ataque?
FB Creo que eso es demasiado lógico. No creo que las cosas funcionen así. A mi
juicio se trata de algo más profundo: ¿cómo creo yo que puedo hacer esta imagen más
inmediatamente real para mí mismo? Eso es todo.
DS ¿El hacerla más inmediatamente real no sería objetivar sentimientos
contradictorios hacia el sujeto?
FB Bueno, creo que entonces te meterías en formas psicológicas de ver, y no creo
que la mayoría de los pintores lo hagan. Aunque pueda estar subconscientemente
relacionado con lo que dijiste, no creo que esté conscientemente relacionado en
absoluto.
 DS Bueno, por supuesto, si fuese consciente sería desastroso para el trabajo. Lo
que interesaba sugerir es que, cuando el que posa supone ingenuamente que el pintor
está ofendiéndole, está percibiendo instintivamente un deseo inconsciente del pintor a
ofenderle.
FB Lo que tú dices en realidad es lo que dijo Wilde: uno mata lo que ama, quizá
sea eso; no sé. Es una idea muy discutible el que las distorsiones que yo considero
que ofrecen la imagen de modo más violento, sean ofensivas. No creo que sea una
ofensa. Creo que podría considerarse ofensivo si se enfocase al nivel de la ilustración.
Pero no si se enfoca a nivel de lo que considero arte. Uno presenta la sensación y el
sentimiento de vida del único modo que puede. No digo que sea un buen modo, pero
lo haces lo más hondamente que puedes.
DS ¿Forma parte de tus objetivos plantear y crear un arte trágico?
FB No. Creo, por supuesto, que si uno pudiese hallar un mito válido hoy donde hubiese la
distancia entre la grandeza y su caída, que hay en las tragedias de Esquilo y de Shakespeare,
sería una ayuda tremenda. Pero si estás fuera de una tradición, como está hoy todo artista, lo
único que puedes querer registrar son los propios sentimientos sobre ciertas situaciones lo
más cerca del propio sistema nervioso de que eres capaz. Pero al registrar esas cosas
yo quizá sea de los que necesitan las distancias entre lo que solía llamarse pobreza y
riqueza, o entre poder y lo opuesto de poder.
DS Pero hay un gran tema tradicional, mitológico y trágico, que has pintado muy
a menudo, que es la Crucifixión.
FB Bueno, ha habido tantos grandes cuadros de la Crucifixión en el arte europeo
que la Crucifixión es ya un espléndido armazón del que puedes colgar toda clase de
sentimientos y sensaciones. Quizá resulte curioso que un individuo no creyente acuda
a la Crucifixión, pero no creo que eso tenga nada que ver con el problema. Las
grandes crucifixiones que conocemos…nadie sabe si quienes las pintaron tenían
creencias religiosas.
DS Pero las pintaron como parte de una cultura cristiana y para creyentes.
FB Sí, eso es verdad. Quizá no sea un tema satisfactorio, pero no he encontrado
otro hasta ahora que me haya servido tanto para abarcar ciertos sectores de
sentimiento y de la conducta del hombre. Quizá se deba solo a que como ha trabajado
tanta gente en este tema concreto, posea ya este armazón (no se me ocurre otra forma
mejor de decirlo) sobre el que uno puede manejar toda clase de niveles de
sentimientos.
DS Por supuesto, muchos pintores modernos de todos los medios que se han
enfrentado con este problema han vuelto a los mitos griegos. Tú mismo, en Tres
estudios de figuras para la base de una Crucifixión, no pintaste al pie de la cruz las
figuras cristianas tradicionales, sino las Euménides. ¿Hay otros temas de la mitología
griega que hayas pensado alguna vez utilizar?
FB Bueno, yo creo que la mitología griega está aún más lejos de nosotros que el
cristianismo. Una de las cosas de la Crucifixión es precisamente que la figura central
de Cristo se eleva a una posición muy destacada y muy aislada, y eso, desde un punto
de vista formal le da más posibilidades que si todas las distintas figuras estuviesen
situadas al mismo nivel. A mi juicio, la alteración de nivel es muy importante.
DS ¿Creés que tu enfoque del problema al pintar la Crucifixión es radicalmente
distinto al enfoque que haces cuando trabajas sobre otros cuadros?
FB Bueno, claro, entonces estás trabajando en realidad sobre tus propios
sentimientos y tus propias sensaciones. Podría decirse que te aproximas casi más a lo
que es un autorretrato. Trabajas sobre una serie de sentimientos muy privados, y sobre
la conducta, y sobre cómo es la vida.
DS Un esquema personal repetido en tu obra es la yuxtaposición de las imágenes
de la Crucifixión con el tema de la carnicería. La conexión con la carne debe
significar mucho para ti.
FB Bueno, sí. Si vas a uno de esos grandes almacenes y recorres esos grandes
salones de muerte, ves carne y pescados y aves, todo muerto, desplegado allí ante ti.
Y, claro, como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne.
DS La conjunción de la carne con la Crucifixión parece realizarse de dos modos:
por la presencia en la escena de fragmentos de carne y por la transformación de la
propia figura crucificada en un armazón de carne colgante.
FB Bueno, claro, somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando
entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez
del animal. Pero el utilizar la carne de ese modo particular posiblemente sea algo
parecido a como uno podría utilizar la columna vertebral, porque estamos viendo
constantemente imágenes del cuerpo humano a través de radiografías y eso
evidentemente altera las formas en las que uno puede utilizar el cuerpo. Conoces sin
duda ese hermoso pastel de Degas que hay en la Galería Nacional; una mujer que se
seca la espalda. Si te fijas en la parte superior de la columna, verás que casi sale por
completo de la piel. Y esto da a la imagen un giro y carácter tal que cobras mayor
conciencia de la vulnerabilidad del resto del cuerpo que si hubieses dibujado la
columna con una trayectoria más natural hasta el cuello. Pero Degas hace que la
columna parezca salir de la piel. No sé si lo hizo a propósito o no, pero el cuadro
resulta mucho más espléndido, porque de pronto percibes la columna además de la
carne, que él normalmente solo pintaba cubriendo los huesos. En mi caso, estas
cosas reflejan, sin duda, la influencia de las radiografías.
DS Es evidente que gran parte de tu obsesión por pintar carne se relaciona con
cuestiones de forma y color; es algo patente en los propios cuadros. Pero no hay duda
de que tus obras sobre la Crucifixión figuran entre las que han hecho a los críticos
insistir en lo que llaman el elemento de horror de tu obra.
FB Bueno, ellos siempre han insistido en esa vertiente del horror. Pero yo no la
percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta observar las
cosas y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya
podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida. Cuando entrás en una carnicería y
ves lo hermosa que puede ser la carne y luego piensas en ello, puedes pensar en todo
el horror de la vida...de que una cosa viva a costa de otra. Es como todas esas
 tonterías que se dicen sobre las corridas de toros. La gente come carne y luego se
queja de las corridas de toros. Se dedican a quejarse por los toros y van cubiertos
de pieles y con plumas en el pelo.
DS Parece ser opinión general que esos cuadros de hombres solos en habitaciones
transmiten una sensación de claustrofobia y de inquietud que tiene un matiz de horror.
¿Tienes conciencia de esta inquietud?
FB No, no la tengo. Pero la mayoría de esos cuadros retratan a individuos que se
encontraban permanentemente en un estado de inquietud, y es posible que eso se
plasmase en el cuadro. Supongo que, al intentar atrapar esta imagen, tratándose de un
individuo que era muy neurótico, y casi histérico, haya podido salir eso en el cuadro.
Yo siempre pretendí expresar las cosas del modo más directo y crudo posible, y puede
que, si una cosa llega directamente, la gente sienta que es horrible. Porque si dices
algo muy directamente a alguien, aunque sea un hecho, el otro suele ofenderse. Los
hechos suelen ofender a la gente; los hechos, o lo que solía llamarse verdad.
DS Por otra parte, no es ni mucho menos disparatado atribuir una obsesión por el
horror a un artista que ha hecho tantos cuadros del grito humano.
FB Podría decirse que el grito es una imagen de horror; de hecho, yo quería pintar el
grito más que el horror. Creo que si hubiese pensado detenidamente las causas que
hacen que alguien grite, hubiese logrado reflejar con más éxito el grito que intentaba
pintar. Porque, en cierto modo, habría tenido una mayor conciencia del horror que
producía el grito. En realidad, eran cosas demasiado abstractas.
DS ¿Eran excesiva y puramente visuales?
FB Eso creo. Sí.
DS Las bocas abiertas, ¿quieren indicar siempre un grito?
FB La mayoría, pero no todas. Ya sabes cómo cambia de forma la boca. Siempre me
han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los
dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre
me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que
haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta,
digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder
pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol.
DS ¿Así que podría haberte interesado pintar bocas abiertas y dientes aunque no
hubieses pintado el grito?
FB Sí, creo que sí. Y he deseado siempre pintar la sonrisa, sin lograrlo nunca.

DS Tú escribiste una vez que la pintura era como un juego de azar.¿Cuando

juegas, juegas a la ruleta más que con contrincantes?
FB Bueno, generalmente sí.
DS ¿Por qué te agrada más la impersonalidad de la ruleta?
FB Me gusta la impersonalidad. Odio esa personalidad que los jugadores de
«chemmy» fingen entre unos y otros, y me gusta más esa cosa totalmente
impersonal de la ruleta. Además he tenido siempre más suerte a la ruleta que en
otros juegos. Creo que ahora, de momento, me ha abandonado por completo la
suerte como jugador. Es curioso lo de la suerte; viene en largas rachas, y a veces
uno entra en una larga racha de muy buena suerte. En una época en que no lograba
ganar ni un céntimo con mi trabajo, conseguí en ocasiones ganar dinero en los
casinos; cantidades de dinero que cambiaban mi vida por un tiempo. Podía vivir con
aquello y de un modo que nunca me habría podido permitir si hubiese tenido que
ganarlo. Pero al parecer ahora estoy completamente fuera de esa racha. Recuerdo que
estuve una vez viviendo bastante tiempo en Montecarlo y llegó a obsesionarme
mucho el casino, hasta el punto de pasarme allí días enteros. Puedes entrar a las diez
de la mañana y no necesitar salir hasta las cuatro de la madrugada. Y en aquella
ocasión, hace ya muchos años, tenía muy poco dinero, y varias veces tuve mucha
suerte. Imaginaba que oía al croupier voceando el número ganador antes de que la
bola se parase, y solía ir de mesa en mesa. Recuerdo una tarde en que estuve jugando
en tres mesas distintas y oía esos ecos. Y hacía apuestas más bien pequeñas, pero la
suerte me favoreció mucho y gané unas mil seiscientas libras, que era muchísimo
dinero para mí entonces. Bueno, inmediatamente cogí una villa y la llené de bebidas
y de toda la comida que pude acumular, pero esta racha no duró mucho, porque a los
diez días, más o menos, apenas si tenía para pagar el billete de vuelta a Londres. Pero
fueron diez días maravillosos e hice gran número de amigos.
DS Suele decirse que la gente juega para perder, y yo creo que siempre que he
jugado lo he hecho para perder. ¿Es válido eso también en tu caso, o crees que
quieres realmente ganar?
FB Creo que quiero ganar, pero luego siento exactamente lo mismo que
pintando.Creo siempre que quiero ganar aunque pierda sin cesar.
DS Cuando ganas una buena apuesta, ¿qué significa más para ti, la sensación de
que los dioses están de tu parte (utilizando una frase que tú has utilizado hablando del
azar en la pintura) o la buena vida que te puedes dar con las ganancias?
FB Yo creo que las ventajas que pueden proporcionarme las ganancias.
DS ¿Te gusta vivir bien?
FB Yo vivo en lo que podríamos llamar una inmundicia dorada. Me fastidiaría
tener que vivir siempre en eso que llaman sitios lujosos. Pero me gusta poder ir a
ellos cuando tengo ganas y vivir ese género de vida.
DS ¿Qué es lo que te gusta, por ejemplo: estar en buenos hoteles?
FB Me gusta la comodidad y me gusta disponer de un servicio cómodo y rápido.
Como sabes, no es que yo viva habitualmente de ese modo. Pero me gusta
muchísimo, cuando voy a esos sitios, pues es muy cómodo que te hagan todo lo que
deseas, todo lo que puede proporcionar el dinero.
DS ¿Es la comodidad o la idea de lujo en sí lo que te atrae?
FB Creo que es la comodidad. Por otra parte, respecto al lujo, el lujo evidentemente
altera a la gente. Quiero decir, ya se sabe que la gente que puede vivir con lujo y hacer
todo lo que desea, en general se aburre desesperadamente. Y planean todo tipo de
 artilugios y expediciones para aliviar su aburrimiento. Recuerdo que una vez en el Ritz
subía en el ascensor con un hombre muy rico, y resulta que venía de Soho, de comprar
guisantes y patatas frescas. Se le rompió la bolsa y cayó todo en el suelo del ascensor.
Posiblemente se lo llevase a su habitación, donde imagino que tenía un pequeño hornillo
de petróleo para prepararse los guisantes y las patatas. Bueno, eso es lujo para un hombre
rico.
DS Ya. Tú decías que por el momento tu suerte como jugador estaba agotada.
¿Qué me dices de la suerte en tu trabajo?
FB Yo creo que el accidente, lo que yo llamaría suerte, es uno de los aspectos
más importantes y más fértiles de mi obra, porque si algo me sale bien, creo que no es
nada que haya hecho yo mismo, sino algo que la suerte me ha dado. Pero puede
decirse que llevo muchos años pensando en la suerte y en las posibilidades de utilizar
lo que la suerte puede darme, y nunca sé cuánto se debe a pura suerte y cuánto a su
manipulación.
DS Probablemente te parezca que llegas a tener más maña para manipularla.
FB Puede que uno llegue a ser más experto en la manipulación de los trazos que
son obra de la casualidad, los trazos que uno ha hecho con total independencia de la
razón. Cuando uno se condiciona a sí mismo a base de tiempo y de manejar lo que
aparece, está más abierto a lo que el accidente le propone. Y, en mi caso, creo que
todas las cosas que me han gustado algo han sido resultado de un accidente sobre el
que he podido trabajar. Porque me ha dado una visión desorientada de un hecho que
yo intentaba atrapar. Y yo podía entonces empezar a elaborar, y a probar y a sacar
algo de una cosa que no era ilustrativa.
DS Puedo enumerar tres modos de producirse un accidente. Uno cuando,
rechazando el trabajo hecho, lo embadurnas con un trapo o con un pincel,
libremente. Un segundo medio cuando pintas con impaciencia y das pinceladas
irritado tachando la forma. Un tercer medio podría ser cuando pintas ausente, sin
pensar lo que haces, cuando tu atención vaga.
FB O borracho. Bueno, por supuesto, las tres, o las cuatro, pueden resultar.
Puede que sí o puede que no. Generalmente no, claro.
DS ¿De qué modos más podría surgir un accidente, o son esos más o menos
los modos posibles?
FB Yo diría que esos son los modos, pero creo que puedes hacer, muy en el estilo de
la pintura abstracta, trazos involuntarios en el lienzo, que pueden sugerir medios más
profundos de atrapar el hecho que te obsesione. Si las cosas resultan alguna vez, en mi
caso, es porque llega un momento en que no sé conscientemente lo que hago. Me he
encontrado muchas veces con que, al intentar atenerme a la imagen con más exactitud,
en el sentido de hacerla más ilustrativa, y parecerme luego extremadamente vulgar, por
pura irritación y por despecho, lo he destruido completamente, sin darme cuenta en
absoluto de los trazos que estaba haciendo dentro de la imagen... y de pronto, me he
encontrado con que la cosa se aproximaba mucho más a lo que mis instintos visuales
sentían de la imagen que intentaba atrapar. En realidad, en mi caso todo es cuestión de
lograr tender una trampa para atrapar el hecho en su aspecto más vivo.
DS ¿Y qué piensas entonces? ¿Cómo suspendes el desarrollo de la decisión
consciente?
FB En ese momento solo pienso que lo que me propongo es imposible e inútil.
Y al hacer los tachones sin saber cómo serán, llega de pronto algo que atrapa el
instinto como si fuese por un instante lo que podías comenzar a desarrollar.
DS ¿Hasta qué punto puede ayudarte la bebida cuando pintas?
FB Es difícil saberlo. Cuando bebía mucho no hacía muchas cosas: pero hice una o
dos. Hice la Crucifixión en 1962, en una época en que estuve bebiendo quince días. A
veces me suelta, pero creo que también embota otras áreas. Te deja más libre, pero por
otra parte embota tu juicio último sobre lo que tienes. Yo no creo, en realidad, que el
beber y las drogas me ayuden. Pueden ayudar a otros, pero a mí realmente no me
ayudan.
DS En otras palabras, aunque hablas de la importancia del azar, en realidad no
quieres perder una cierta claridad; no quieres dejar demasiado al azar, ¿verdad?
FB Yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que venga por azar.
DS Pero eres lo bastante puritano para no querer que la suerte venga con
demasiada facilidad.
FB Me gustaría que las cosas llegaran fácilmente, pero el azar es algo que
no se puede controlar. Esa es la cuestión. Porque si pudieses, no harías sino
imponer otro tipo de representación.
DS ¿Eres consciente del momento en que descubres que estás llegando a
ser más libre y que la cosa se apodera de ti?
FB Bueno, muchas veces los trazos involuntarios son mucho más
profundamente sugerentes que otros, y esos son los momentos en que crees que
puede suceder algo.
DS ¿Y lo sientes mientras haces esos trazos?
FB No. Los trazos se hacen, y tú estudias el asunto como si fuese una especie
de diagrama. Y ves dentro de este diagrama las posibilidades de los hechos de todo
tipo que se plantean. Es algo difícil. Lo explico muy mal. Pero, por ejemplo, si
piensas en un retrato, puede que en un momento hayas puesto la boca en una parte,
pero de pronto veas a través de este diagrama que la boca podría ir cruzando la
cara. Y en cierto modo, te gustaría mucho poder hacer un Sahara de la apariencia
en un retrato…hacerlo muy parecido, pero como si tuviese las distancias del
Sahara.
DS Supongo que es cuestión de conciliar opuestos…de conseguir que la cosa
sea cosas contradictorias al mismo tiempo.
FB ¿No se trata de que quieres que una cosa sea lo más real posible y al mismo
tiempo profundamente sugestiva o que abra profundamente áreas de sensación distintas
de la representación del objeto que pretendes hacer? ¿No consiste en eso todo arte?
 DS ¿Podrías intentar definir la diferencia entre una forma representativa y otra
no representativa?
FB Bueno, yo creo que la diferencia está en que una forma representativa
te dice inmediatamente a través de la inteligencia en qué consiste la forma, mientras
que la no representativa actúa directamente sobre la sensación y luego se fluye,
lentamente al hecho. El porqué, desde luego, no lo sabemos. Quizá se relacione con
que los hechos mismos son ambiguos, con que las apariencias son ambiguas, y en
consecuencia este modo de registrar la forma se aproxime más al hecho por su
ambigüedad al registrarlo.
DS Cuando se saca una fotografía con una cámara de alta velocidad se produce un
efecto inesperado, sumamente ambiguo y estimulante, porque la imagen es la cosa y
no lo es, o porque es sorprendente que esta forma sea la cosa, ¿se trata de
representación?
FB Yo creo que sí. Creo que es una representación indirecta. Creo que la
diferencia con el registro directo a través de la cámara es que como artista tienes que,
en cierto modo, tender una trampa con la que esperas atrapar vivo este hecho
viviente. ¿Cuál es el mejor modo de tender la trampa? ¿Dónde y en qué momento
sonará el clic? Y hay otra cosa, que se relaciona con la textura. Yo creo que la
textura de un cuadro da la sensación de ser más inmediata que la textura de una
fotografía, porque la textura de una fotografía parece llegar al sistema nervioso por
un proceso representativo, mientras que la de un cuadro parece llegar al sistema
nervioso de forma inmediata. Es muy parecido, por ejemplo, a... supón que los
grandes monumentos antiguos egipcios estuviesen hechos de goma inflable, suponte
que tuvieras que imaginar la Esfinge hecha de goma inflable, ¿ejercería los mismos
efectos sobre la sensibilidad a lo largo de los siglos si pudieses cogerla y levantarla
tranquilamente?
DS ¿Citas esto como un ejemplo de que el efecto de una obra de arte depende del
modo misterioso con que se combinan la imagen y el material de que está hecha?
FB Creo que es algo que se relaciona con la resistencia. Aunque se pudiese hacer
una imagen maravillosa de algo que desapareciese en unas horas, la potencia de la
imagen se crea, en parte, por su posibilidad de resistencia, su capacidad de perdurar.
Y, claro está, las imágenes acumulan más sensaciones a su alrededor cuanto más
perduren.
DS Lo que resulta difícil de entender es cómo los trazos del pincel y el
movimiento de la pintura sobre el lienzo pueden hablarnos tan directamente.
FB Bueno, si piensas por ejemplo en ese gran autorretrato de Rembrant, el de
Aix- en- Provence, y lo analizas, verás que apenas hay cuencas oculares, percibes que
el cuadro es casi totalmente antirrepresentativo. Creo que el misterio del hecho se
transmite por una imagen hecha de trazos no racionales. Y no se puede crear a
voluntad esta no racionalidad de un trazo. Ese es el motivo de que tenga que
intervenir el accidente en esta actividad, porque cuando sabes lo que tienes que
hacer, no haces más que otra forma de representación. Pero lo que puede suceder
a veces, como en este autorretrato de Rembrandt es que haya una coagulación
de trazos no representativos que lleven a componer una maravillosa imagen.
Desde luego, no hay duda de que solo parte de esto es accidental. Detrás de todo
está la profunda sensibilidad de Rembrandt, que supo escoger un trazo irracional
en vez de otro. En las pinceladas de Rembrandt está todo el expresionismo
abstracto. Pero Rembrandt intentaba además registrar un hecho, y por eso lo
considero mucho más emocionante y mucho más profundo. Una de las razones de
que no me guste la pintura abstracta, o de que no me interese, es que creo que
pintar es una dualidad, y que la pintura abstracta es algo totalmente estético.
Siempre se mantiene a un nivel. Solo se interesa realmente en la belleza de las
líneas o las formas. Es bien sabido que la mayoría de los hombres, sobre todo los
artistas, tienen grandes sectores de emoción indisciplinada, y creo que los pintores
abstractos piensan que en esos trazos que hacen, captan todos esos tipos de
emociones. Pero a mi juicio captar de ese modo da unos resultados demasiado
débiles para que puedan transmitir algo. Mi opinión es que el gran arte
es profundamente ordenado. Aunque dentro del orden pueda haber
cosas enormemente instintivas y accidentales, creo que nacen de u n
deseo de ordenar y de llevar el hecho al sistema nervioso de un modo
más violento. ¿Por qué continúa la gente intentando hacer cosas pese a
lo que han logrado ya los grandes artistas? Solo porque, de generación
en generación, y a través de lo que han hec ho los grandes artistas, los
instintos cambian. Y, con el cambio de los instintos, se produce una
renovación del sentimiento, de cómo puedo yo rehacer esto otra vez con
mayor claridad, con mayor exactitud, con mayor intensidad. En fin, yo creo que el
arte es registro; creo que es información. Y creo que en el arte abstracto, como no
hay información, no hay más que la estética del pintor y sus escasas sensaciones.
Nunca hay tensión en la obra.
DS ¿No crees que pueda transmitir sentimientos?
FB Yo creo que puede transmitir sentimientos líricos muy diluidos, porque creo que
eso puede hacerlo toda forma. Pero no creo que pueda transmitir realmente
sentimiento, en el mejor sentido de la palabra.
DS ¿Quieres decir con eso sentimientos más específicos y más directos?
FB S í.
DS Dices que le falta tensión, pero ¿no crees que determinado tipo de visión que el
espectador tiene del arte pueda quedar alterado por un cuadro abstracto, de modo
que pueda engendrar tensión?
FB Creo que es posible incluso que el observador pueda penetrar más en un cuadro
abstracto. Pero, en realidad, cualquiera puede entrar más en lo que se llama una
emoción indisciplinada. Porque, después de todo, ¿a quién le encanta más un
desastre amoroso o una enfermedad que al espectador? Puede penetrar en esas cosas
y sentir que está participando y actuando en el asunto. Pero por supuesto eso nada
 tiene que ver con lo que es el arte. Tú me hablas ahora del acceso del espectador a la
representación, y yo creo que en el arte abstracto quizá pueda entrar más, porque lo
que le ofrecen es algo más débil con lo que no tienen que combatir.
DS Si los cuadros abstractos no son más que una especie de patrones, ¿cómo
explicas el hecho de que haya gente como yo, por ejemplo, que experimenta el mismo
tipo de reacción visceral ante ellos, a veces, que ante las obras figurativas?
FB Moda.
DS ¿Eso crees realmente?
FB Creo que solo el tiempo es juez de la pintura. Ningún artista sabe durante su
vida si lo que hace valdrá siquiera numéricamente, porque creo que han de transcurrir
por lo menos de setenta y cinco a cien años para que la obra empiece a separarse de
las teorías que se han tejido a su alrededor. Y yo creo que la mayoría de la gente
penetra en un cuadro por la teoría que se ha tejido a su alrededor y no por lo que el
cuadro es. La moda te indica que determinadas cosas deben conmoverte y otras no.
Esa es la razón de que incluso artistas que han triunfado (sobre todo los que han
triunfado, en realidad), no tienen la menor idea de si su obra vale o no, y no llegarán a
tenerla nunca.
DS No hace mucho tú compraste un cuadro...
FB De Michaux.
DS ... de Michaux, que era más o menos abstracto. Sé que al final te cansaste
de él y lo vendiste o lo diste, pero ¿por qué lo compraste?
FB Bueno, en primer lugar, yo no creo que sea abstracto. Yo creo que Michaux es
un hombre muy inteligente, mucho. Y muy lúcido. Y que sabe muy bien en dónde
está, y creo que nadie ha hecho mejor trazo libre, mejor tachismo que él. Creo que en
ese aspecto, en lo del trazo libre, es mucho mejor que Jackson Pollock.
DS ¿Puedes decirme por qué crees eso?
FB Porque me parece que él está más ligado al hecho; sugiere más. Porque,
después de todo, este cuadro, la mayoría de sus cuadros, han girado siempre en
torno a medios diferidos de rehacer la imagen humana, a través de un trazo
totalmente distinto al representativo, y que sin embargo te vuelve siempre a la
imagen humana... una imagen que generalmente se arrastra y avanza a través de
campos de profundos surcos, o algo parecido. Esas imágenes moviéndose y
cayendo y siguiendo.
DS ¿Te has conmovido tanto alguna vez mirando una naturaleza muerta o un
paisaje de un gran maestro como al contemplar cuadros de la imagen humana? ¿Te ha
conmovido alguna vez tanto una naturaleza muerta o un paisaje de Cézanne como un
retrato o un desnudo de Cézanne?
FB No, nunca, aunque creo que los paisajes de Cézanne son generalmente mucho
mejores que sus figuras. Creo que hay uno o dos cuadros de figuras que son
maravillosos, pero en general creo que son mejores los paisajes.
DS Sin embargo, a ti las figuras te dicen más, ¿no?
FB Me dicen más, sí.
 DS ¿Qué te indujo tiempo atrás a pintar una serie de paisajes?
EB No era capaz de hacer figura.
DS ¿Y creías que no seguirías haciendo paisaje mucho tiempo?
FB No sé si pensé eso entonces. Pero siempre esperas poder hacer algo que esté
más próximo a tus deseos instintivos. Y desde luego los paisajes me interesan mucho
menos. Yo creo que el arte es una obsesión de vida y, después de todo, dado que
somos seres humanos, nuestra mayor obsesión somos nosotros mismos. Luego
puede que los animales, luego puede que los paisajes.
DS ¿Defiendes entonces la jerarquía temática tradicional, según la cual
primero es la pintura histórica (pintura de temas religiosos y mitológicos), luego los
retratos, luego el paisaje y luego la naturaleza muerta?
FB Yo invertiría el orden. Diría que en este momento, dado que todo resulta tan
difícil, vienen primero los retratos.
DS En realidad, tú has hecho muy pocos cuadros con varias figuras. ¿Te
concentras en una sola figura porque te parece más difícil?
FB Creo que desde el momento en que aparecen varias figuras, entras
automáticamente en el aspecto narrativo de las relaciones entre figuras. Eso crea de
inmediato una especie de historia. Siempre conservo la esperanza de conseguir hacer
un cuadro con gran número de figuras sin una historia.
DS ¿Como hace Cézanne en Las Bañistas?
FB Lo hace, sí.
DS Pintaste un cuadro no hace mucho con figuras humanas interpretadas
narrativamente. Era un tríptico de la Crucifixión, y a la derecha había una figura
que llevaba un brazalete con una esvástica. Algunos pensaron que con ello
querías indicar un nazi, y otros que no era un nazi, sino un personaje de la obra
de Genet El bálcón que se disfrazaba de nazi. Bien, esto es un ejemplo de cómo
hace la gente una interpretación narrativa. Me gustaría preguntarte, en primer
lugar, si quería decir alguna de esas cosas, y en segundo si este es el tipo de
interpretación narrativa que tú detestas.
FB Sí, la detesto. Y podrías añadir, además, que fue una estupidez colocar allí
la esvástica. Pero yo quería poner un brazalete para romper la continuidad del
brazo y para añadir aquel color rojo alrededor del brazo. Quizá puedas decir que
fue una estupidez hacerlo, pero lo hice exclusivamente para intentar que la figura
funcionase... no al nivel de su interpretación como un nazi, sino al nivel de un
funcionamiento formal.
DS ¿Entonces por qué la esvástica?
FB Porque yo andaba mirando por entonces unas fotografías en color que tenía de
Hitler con su corte, y todos tenían esos brazaletes con la esvástica alrededor del
brazo.
DS Bueno, pero cuando pintaste eso tenías que saber que la gente veía en ello un
elemento narrativo... ¿o no se te ocurrió?
FB Creo que se me ocurrió, pero pensé que me daba igual.
 DS ¿Y te irritaste cuando la gente lo interpretó narrativamente?
FB No especialmente. Porque si fuese a irritarme lo que la gente dice de las
cosas, estaría irritado siempre. Yo no creo que aquello fuese un acierto...
¿comprendes lo que quiero decir? Pero era lo único que podía hacer en aquel
momento.
DS ¿Por qué no quieres contar una historia?
FB No es que no quiera contar una historia, pero deseo, profundamente, hacer lo
que dijo Valéry: transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión. Y en
cuanto aparece la historia, aparece el aburrimiento.
DS ¿Crees que esto es algo inevitable o que aún no has sido capaz de superarlo?
FB Creo que no he sido capaz de superarlo. No sé de ningún contemporáneo que
lo haya hecho.
DS ¿Crees que es más difícil pintar ahora que antes?
FB Creo que es más difícil porque antes los pintores tenían un papel doble. Creo
que pensaban registrando, reproduciendo, y además hacían algo que era mucho más
que registrar. Creo que ahora, con los métodos mecánicos de reproducción que
existen, como el cine, la fotografía y la grabación magnetofónica, uno tiene que
buscar en pintura algo más básico y fundamental. Porque hay otros medios que
pueden captar mucho mejor lo que yo considero un nivel más superficial... No me
refiero al del cine, pues la película puede cortarse y rehacerse de diversos modos,
pienso en la fotografía directa y en la reproducción directa. Creo que han absorbido al
elemento ilustrativo que los pintores del pasado consideraban tarea suya. Yo creo
que los pintores abstractos, comprendiendo esto, han pensado: ¿por qué no
prescindir de toda representación y de toda forma de registro y dar simplemente los
efectos de forma y color? Y en realidad, teóricamente, parece muy razonable. Pero
no ha resultado, porque al parecer la obsesión por ese algo de vida que se produce
cuando pretendes registrar da una tensión y una emoción mucho mayores que
cuando simplemente dices que solo seguirás por un camino de fantasía libre y solo
registrarás formas y colores. Yo creo que hoy estamos en una situación muy
curiosa, porque no hay ninguna tradición y hay dos extremos. Tenemos el informe
directo que es como algo muy próximo al informe policial. Y luego tenemos solo
las tentativas de hacer gran arte. Y en realidad el arte intermedio no existe en una
época como la nuestra. Eso no significa que, en el intento de hacer gran arte,
alguien llegue a hacerlo alguna vez en nuestro tiempo. Pero podríamos decir que
esto es lo que crea una situación extrema, porque, con esos maravillosos medios
mecánicos para registrar el hecho, no puedes hacer sino buscar un punto mucho más
extremo en que transmitas el hecho no como hecho simple, sino a varios niveles, en
que abres las áreas de sentimiento que proporcionan un sentido más profundo de la
realidad de la imagen; en que intentas hacer una obra que atrape esta realidad ruda y
viva, y la fije allí, fosilizada por último.
DS El hablar de la situación como lo haces apunta, claro está, a la situación de
gran aislamiento en que trabajas. El aislamiento es sin duda un gran desafío, pero
 ¿te parece también una frustración? ¿Preferirías ser un miembro en un grupo de
artistas que trabajasen en una dirección similar?
FB Creo que sería más interesante pertenecer a un grupo de artistas que
estuviesen trabajando juntos y poder intercambiar... Creo que sería maravilloso tener
alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar. Quizá yo
tenga mala suerte y no conozca a esas personas. Las personas a quienes conozco
siempre tienen actitudes muy diferentes a las mías. Pero creo que los artistas pueden
ayudarse realmente. Pueden aclararse mutuamente la situación. Siempre he concebido la
amistad como una situación en la que dos personas realmente se destrozan y quizá de
ese modo aprendan algo una de otra.
DS ¿Has sacado provecho alguna vez de lo que se llama crítica destructiva hecha
por los críticos?
FB Yo creo que la crítica destructiva, sobre todo si la hace otro artista, es sin duda
la que más ayuda. Aún cuando pueda parecerte equivocada si la analizas, al menos la
analizas y piensas en el asunto. Cuando la gente te adula, bueno, es muy agradable que
te adulen, pero en realidad no te ayudan.
DS ¿Te resulta posible a ti hacer crítica destructiva de la obra de tus amigos?
FB Por desgracia, con la mayoría de ellos no puedo, si quiero que sigan siendo
amigos míos.
DS ¿Crees que puedes criticar su carácter sin que dejen de ser amigos tuyos?
FB Es más fácil, porque la gente es menos vanidosa en lo que se refiere a su
personalidad que en lo que se refiere a su obra. Yo creo que, curiosamente, no se
considera irrevocablemente comprometida con su personalidad, considera que puede
modificarla y alterarla, mientras que con la obra, una vez realizada... no puede hacer ya
nada. Pero siempre he tenido la esperanza de encontrar otro pintor con el que pudiese
hablar realmente (alguien en cuyas cualidades y en cuya sensibilidad creyese realmente)
y que realmente destrozase con sus críticas mis cosas, y que yo pudiese creer en su
juicio. Me da mucha envidia, por ejemplo, pasando a otro arte, me da mucha envidia la
situación de Eliot y Pound y Yeats cuando trabajan juntos. Y de hecho Pound hizo una
especie de cesárea de The Waste Land; también ejerció gran influencia sobre Yeats...
aunque quizá ambos hayan sido mucho mejores poetas que Pound. Yo creo que sería
maravilloso tener a alguien que te dijese: «¡Haz esto, haz aquello, no hagas esto, no
hagas aquello!», y que te diese razones. Creo que sería una gran ayuda.
DS ¿Crees que podrías utilizar realmente una ayuda de ese tipo?
FB Claro que podría. Muchísimo. Desde luego. Me encantaría tener alguien que me
dijese lo que debía hacer, que me dijese dónde me equivocaba.
 TERCERA ENTREVISTA

Diciembre de 1971, julio de 1973, octubre de 1973

DS Tú no te dedicaste plenamente a la pintura hasta bastante tarde.

FB No pude. Cuando era joven, no tenía, en realidad, un auténtico tema. Fue a
través de la vida y de conocer a otras personas como se desarrolló realmente un tema.
Además, quizá me retrasase el no ir nunca a una escuela de arte o algo parecido, aunque
en otros aspectos creo que quizá haya sido una ventaja... considero que las escuelas de
arte no pueden hacer nada hoy por los artistas. Pero hay ciertas cosas que lamento
mucho; por ejemplo, no haber aprendido griego clásico... pero claro, lo lamenté mucho
más tarde.
DS ¿Cuándo crees que la pintura se convirtió en el centro de tu vida?
FB Yo creo que pasó a ser algo fundamental para mí, realmente, hacia 1945. Como ya sabes,
por el asma y otras cosas, fui rechazado en el ejército. Creo que en aquellos años Eric Hall
influyó muchísimo en mí y me alentó mucho. Y luego tuvo una gran influencia general en mi
vida, pues era un hombre inteligente y de mucha sensibilidad. Quiero decir, me enseñó el valor
de algunas cosas... por ejemplo, me enseñó lo que era una comida decente; cosas que desde
luego no aprendí en Irlanda; lo que aprecio de Irlanda es el tipo de libertad vital.

DS Cuando empezaste a diseñar muebles y alfombras a finales de los años veinte,

realizaste enseguida obras excepcionales; y así se consideraron en la época.

FB Sí, pero estaba tomado de otra gente, la mayoría. Tenía una terrible influencia del
diseño francés de la época. No creo que hiciese nada que fuera muy original.

DS ¿No tenías interés en seguir e intentar hacer algo más original?

FB No. Empecé a tratar de pintar.

DS Pero también en este caso hiciste enseguida cosas excepcionales, como la

Crucifixión que reprodujo Herbert Read en Art Now en 1933. Sin embargo, en los años
siguientes no pintaste mucho, ¿verdad?

FB No, no lo hice. Disfruté de la vida.

DS ¿Pero te dabas cuenta de lo que iba a significar para ti la pintura?
FB No. Hasta mucho después no. Ahora lamento haber empezado tan tarde... Parece
que he empezado tarde en todo. Creo que fui una especie de retrasado, y creo que hay
gente que es así, retrasada.
DS Hablas de retraso pero hiciste obras notables como diseñador y como pintor a los
veintitantos.
FB Yo creo que el sector analítico de mi cerebro no se desarrolló hasta una época
relativamente tardía... hasta los veintisiete o veintiocho años. Cuando era muy joven,
bueno, era increíblemente tímido, y luego, bueno, pensé que era ridículo ser tímido, así que
hice lo posible por superarlo porque creo que la gente mayor que es tímida resulta ridícula.
Y hacia los treinta empecé gradualmente a poder abrirme. Pero la mayoría de la gente hace
esto mucho más joven. Así que siempre tuve la sensación de haber desperdiciado muchos
años de mi vida.
DS Cuando dices que no tenías un tema, ¿se trata de una consideración
retrospectiva, o te dabas cuenta de ello entonces?
FB No, me di cuenta después. Pero siempre consideré aquellos cuadros basados en
el de Velázquez un fracaso, y ese quizá fuese uno de los primeros temas que tuve. Ese
cuadro me obsesionaba y compré fotografía tras fotografía de él. Creo que fue
realmente mi primer tema.
DS Y eso empezó a finales de los años cuarenta. ¿Crees que tu interés por ese tema
tuvo algo que ver con tus sentimientos hacia tu padre?
FB No entiendo exactamente lo que quieres decir.
DS Bueno, el papa es il Papa.
FB Bueno, desde luego nunca lo había enfocado así, pero no sé... es difícil saber
cómo se forman las obsesiones. Lo cierto es que nunca me entendí ni con mi madre ni
con mi padre. Ellos no querían que fuese pintor, creían que no era más que un inútil,
sobre todo mi madre. Solo cuando empezó a darse cuenta de que yo ganaba algún
dinero con aquello (y eso fue muy al final de su vida y murió al poco tiempo) volvimos
a establecer contacto y ella cambió de actitud; mi padre había muerto entretanto, y ella
volvió a casarse dos veces y cambió mucho. Mi padre era un individuo de mentalidad
muy cerrada. Un hombre inteligente que jamás desarrolló su intelecto. Como sabes, era
entrenador de caballos de carreras. Y siempre se peleaba con la gente. En realidad no
tenía ni un amigo, porque se peleaba con todo el mundo, debido a esa actitud suya tan
testaruda. Y desde luego no se entendía con sus hijos. Creo que le gustaba mi hermano
más joven, que murió cuando tenía unos catorce años. Conmigo desde luego no se
entendía.
DS ¿Y cuáles eran tus sentimientos hacia él?
FB Bueno, yo le detestaba, pero cuando era joven me atraía sexualmente. Al
principio, apenas si me daba cuenta de que era algo sexual. Fue más tarde, a través de
los mozos y demás gente de las cuadras con los que tuve relación, cuando comprendí
que sentía algo sexual hacia mi padre.
DS Así que quizá la obsesión por el Papa de Velázquez tuviese un fuerte contenido
personal…
FB Bueno, es uno de los cuadros más bellos del mundo y creo que no soy, ni
mucho menos, el único pintor a quien le obsesiona. Creo que muchos artistas han
reconocido que se trata de un cuadro extraordinario.
DS No creo que esos pintores hayan seguido haciendo versiones de él una y otra
vez.
 FB Yo preferiría no haberlas hecho.
DS Bueno, tú solías combinar el tema del Papa con otro tema que habías empezado
a tratar antes…en realidad, yo imaginaba que dirías que tu primer tema había sido este
o el de la Crucifixión. Me refiero a la boca abierta, al grito.
FB Cuando hice al Papa gritando, no lo hice del modo que quería. Yo estaba
constantemente, como ya te dije antes, obsesionado con Monet, y creo que ya estaba
obsesionado con Monet en una época en la que nadie lo estaba, porque recuerdo que
cuando yo decía cosas sobre él me decían: «Oh, eso son solo caramelitos», y no eran
capaces de ver nada. Antes de eso, yo había comprado aquel bellísimo libro coloreado
a mano de enfermedades de la boca, y, cuando hice al Papa chillando, no quería
hacerlo como lo hice…yo quería hacer la boca con toda la belleza de su color y todos
los detalles, como algo parecido a los crepúsculos y otras cosas de Monet, y no
simplemente el Papa chillando. Si lo hiciese de nuevo, y quiera Dios que no sea así, lo
haría como Monet.
DS Y no la cueva negra que en realidad…
FB Sí, no la cueva negra.
DS Yo imagino que el paso más crucial en la evolución de tu temario lo diste a
principios de los años cincuenta, cuando empezaste a hacer cuadros de individuos
concretos a los que conocías; hasta entonces habías hecho más que nada variaciones
sobre imágenes preexistentes. Y los hiciste unas veces de memoria y otras de fotos
instantáneas y muy a menudo, al principio, partiendo del modelo. ¿Era un problema
técnico o un problema psicológico, lo que te había impedido hacerlo antes?
FB Creo que un problema técnico.
DS ¿Era más fácil trabajar partiendo de imágenes preexistentes que de una persona
o del recuerdo de una persona?
FB Sí.
DS Bueno, al pintar personas concretas has trabajado mucho sobre fotografías de
ellas.
FB Sí, pero siempre era gente a la que conocía muy bien, y utilizo las fotografías
solo para que me recuerden sus rasgos, para revisar mi recuerdo de ellas, como se
utiliza un diccionario, en realidad. No podía hacerlo con personas que no conociese
muy bien. No quería hacerlo. No me interesaba pintarlas a menos que las hubiese visto
mucho, observado sus perfiles, su forma de comportarse.
DS En el mismo período en que empezabas a pintar personas concretas, hiciste
también tus dos primeros cuadros de figuras acopladas: ese cuadro de figuras en una
cama de 1953 y el de Dos figuras en la hierba de 1954. Y desde luego tardaste doce
años en volver a este tema, pero desde que volviste a él, es casi tu tema dominante.
FB Bueno, es un tema inagotable ¿no? En realidad, ya no necesitaría buscar más
temas. Es un tema muy obsesionante, y tendría que ser capaz de desarrollarlo de un
modo completamente distinto ahora…tal como iba a hacer cuando tuve la idea de
hacer esculturas. Si llego a hacerlas alguna vez o no, es otra historia, pero creo que
sería capaz de hacer las figuras de un modo realmente distinto pintándolas como una
trasposición de lo que iba a hacer en escultura. No solo iba a hacer ese tipo de figuras
en las esculturas, sino también toda clase de cosas del cuerpo humano, y veo que ahora
puedo empezar de un modo completamente distinto, ahora que me siento
exorcizado... aunque nunca quedas exorcizado, porque puedes decir que te olvidas
de la muerte, pero no se te olvida. En realidad, he tenido una vida muy desgraciada,
porque todas las personas a las que quise realmente han muerto, y no puedes dejar
de pensar en ellas; el tiempo no cura. Pero te concentras en algo que era una
obsesión, y lo que habrías introducido en tu obsesión con el acto físico, lo
introduces en tu obra. Porque una de las cosas terribles del llamado amor, es sin
duda para un artista, creo, la destrucción. Pero creo que sin ella nunca tendrían
probablemente... en realidad no sé. El otro día estuve hablando con una persona y le
decía: «Si hubieses vivido en una casa de campo en cualquier sitio y no hubieses
tenido ninguna experiencia, en toda tu vida, ¿harías exactamente lo mismo, o harías
algo mejor?» Yo creo que no, pero a veces me lo pregunto.

DS Lo que siempre me ha sorprendido de ti es que cuando hablas de gente que

conoces, sueles analizar cómo han actuado, o cómo actuarían en una situación
extrema, y los juzgas en función de esto. ¿Lo haces conscientemente?
FB Creo que sí, aunque no tan claramente como tú lo expresas. Pero pienso que es
algo que indica, podríamos decir, las cualidades de la gente, su comportamiento en una
situación extrema.
DS Bueno, a mí me parece que esa preocupación tuya es muy patente en tu obra,
de modo directo o implícito. Directo cuando pintas el grito (e incluso impones el
grito a ese frío Papa de Velázquez) y la Crucifixión, y gente violentamente acoplada
en camas, o figuras aisladas en actitudes convulsivas y desnudas, inyectándose
drogas en los brazos.
FB He utilizado las figuras sobre camas con una jeringuilla hipodérmica
como medio de clavar la imagen con mayor firmeza en la realidad o la apariencia. No
coloco la jeringuilla por la droga que se inyecta, sino porque es menos estúpido que
colocar un clavo atravesando el brazo, que sería más melodramático incluso. Coloco la
jeringuilla porque quiero clavar la carne en la cama. Pero eso quizá sea algo de lo cual
he prescindido por completo.
DS Bueno, no querría insistir demasiado en tus temas claramente dramáticos,
porque, después de todo, gran parte del arte europeo refleja momentos de gran
drama. Lo que yo considero concluyente es que cuando pintas un hombre
simplemente sentado en una habitación o paseando por la calle, casi todos los que
miran el cuadro parecen creer que se trata solo de una situación neutra o banal, pero
que la figura está inmersa en algún tipo de crisis, quizá una especie de premonición
de que le amenaza una fatalidad.
FB Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de
muerte en mis pinturas.
 DS Sí .
FB Entonces quizá yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida
te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizá a ti no te
estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes
conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara
conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me
sorprendo al despertarme por la mañana.
DS ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente
optimista?
FB Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi
naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema
nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de
la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo
de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.
DS Sí que se trasluce.
FB ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?
DS Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura
hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están
vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad,
momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal…Momentos de
reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.
FB Pero ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?
DS Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.
FB Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno,
espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan
bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.
DS Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad
a ti no te interesa gran cosa Renoir.
FB Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que
me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la
vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir
incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una
tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como
en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con
especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era,
evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la
Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en
la Corte de la época; esa era la razón de que el rey insistiese en tenerlo cerca de él,
porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia.
Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir;
incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura
y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de
vida que pasa.
DS Pero las sugerencias de muerte en Velázquez o Degas, e incluso en
Rembrandt, no conllevan el mismo tono de amenaza que en tu obra, donde la mayoría
de la gente parece percibir que hay como una presencia clara de violencia o una
amenaza de ella.
FB Bueno, quizá esto tenga un motivo. Yo nací en Irlanda en 1909. Mi padre,
como era preparador de caballos de carreras, vivía no muy lejos del Curragh, donde
había un regimiento de caballería inglés, y siempre los recuerdo, poco antes de que
estallase la guerra de 1914, subiendo al galope por el camino de la casa de que tenía
mi padre y haciendo maniobras. Y luego me llevaron a Londres durante la guerra y
pasé mucho tiempo allí, porque mi padre estaba entonces en el Ministerio de Guerra,
y tuve así conciencia de lo que se llama la posibilidad de peligro desde muy pequeño.
Luego volví a Irlanda y estuve allí cuando lo del movimiento Sinn Fein. Y viví un
tiempo con mi abuela, que (en uno de sus numerosos matrimonios) se casó con el
comisario de policía de Kildare, y vivíamos en una casa con sacos terreros y, cuando
salía, estaban esas zanjas que cavaban en los caminos y en las carreteras para que un
coche de caballos o un automóvil cayesen en ellas, y había francotiradores esperando
agazapados. Luego, a los dieciséis o diecisiete años, fui a Berlín y, claro, vi el Berlín
de 1927-1928, que era una ciudad sin ley que, en cierto modo, era muy violenta.
Quizá me resultaba violenta porque llegaba de Irlanda, donde había violencia en el
sentido militar pero no en el sentido emocional como en Berlín. Y de Berlín me fui a
París, y viví todos aquellos años turbulentos que precedieron a la guerra. Así que
quizá sea que me he habituado a vivir siempre entre formas de violencia; lo cual pudo
o no ejercer efectos sobre mí, pero yo creo que probablemente sí. Aunque considero
que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he vivido, es diferente de la
violencia de la pintura. Cuando se habla de la violencia de la pintura, es algo que no
tiene nada que ver con la violencia de la guerra. Es algo que se relaciona con la
tentativa de reproducir la violencia de la propia realidad. Y la violencia de la realidad
no es solo la simple violencia a la que aludimos al decir que una rosa o cualquier otra
cosa es violenta, sino también la de las sugerencias dentro de la imagen misma, que
solo puede transmitirse a través de la pintura. Cuando te miro sentado a la mesa frente
a mí, no solo te veo a ti, veo también toda una emanación relacionada con la
personalidad y demás. Y trasladar todo eso a un cuadro, como me gustaría poder
hacer en un retrato, significa que aparecería violencia en la pintura. Casi siempre
vivimos a través de velos; una existencia velada. Y a veces pienso, cuando dicen que
mi obra parece violenta, que quizá haya sido capaz en ocasiones de correr uno o dos
de los velos, o de las cortinas.
DS Lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la
naturaleza del hombre, del modo que lo hacía, por ejemplo un artista como Munch.
FB Desde luego que no. Solo intento construir imágenes partiendo directamente de
mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No sé siquiera lo que significan
la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No sé si digo algo a otras personas. Pero en
realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más las
cualidades estéticas de la obra de lo que, quizá, le interesaban a Munch. Pero no tengo
ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales; yo puedo
imaginar lo que intenta decir Füssli y pintores parecidos.
DS Quizá la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda
de que a la gente le gusta buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más
bien escasos de historias en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran
con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.
FB Sí, seguro que es eso.
DS Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras
como Hombre Existencial.
FB ¿Y qué opinaba él de eso?
DS Le parecía una tontería. Decía que él solo intentaba copiar lo que veía.
FB Exactamente.
DS Por otra parte, no estaba solo copiando lo que veía. Estaba, en realidad,
cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente
el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees
que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.
FB Trata de mi tipo de psique, trata de —lo expreso de un modo muy agradable—
mi tipo de entusiasta desesperación.

DS ¿Has abandonado ya más o menos la idea de hacer aquellas esculturas de que

hablabas?
FB No creo que las haga, porque considero que he descubierto ya un medio más
satisfactorio de poder hacer en pintura las imágenes en las que pensaba. Ni siquiera
las empecé, pero al concebirlas como esculturas se me ocurrió de pronto cómo podría
hacerlas en cuadro, y creo que quedarán mucho mejor así. Sería una especie de
cuadro estructurado en el que las imágenes surgiesen, digamos, de un río de carne.
Parece una idea terriblemente romántica, pero lo veo muy claro desde un punto de
vista formal.
DS ¿Y cuál sería la forma?
FB Se levantarían, desde luego, sobre estructuras.
DS ¿Varias figuras?
FB Sí, probablemente habría un pavimento elevado fuera de su marco naturalista,
por el que podrían moverse, como si saliesen de lenguas de carne, las imágenes de
individuos concretos que hiciesen su ruta diaria. Espero ser capaz de hacer que las
figuras surjan de su propia carne con sus sombreros hongos y sus paraguas y que
resulten figuras tan penetrantes como una Crucifixión.
DS ¿Y los harías en lienzos independientes, o en trípticos?
FB Lo haría en un lienzo; podría hacer trípticos también.
 DS Hasta ahora siempre has trabajado (salvo en dos excepciones) con el lienzo en
vertical, nunca en horizontal, de modo que cuando has hecho una obra horizontal se
trata invariablemente de un tríptico. ¿Nunca has pensado hacer cuadros en un solo
lienzo horizontal, del mismo tamaño que los trípticos grandes?
FB Sí, sí lo he pensado. Precisamente lo pensaba hoy, que podría variar por
completo las dimensiones de los lienzos. Sería muy fácil hacerlo. Pero para eso
necesito trasladarme a otro estudio, porque aquí no puedo meter cosas mayores, ni
siquiera una pulgada. Aunque esa no es la razón de que haya hecho trípticos.
DS ¿No colocas los tres lienzos juntos cuando trabajas en ellos? ¿Los hacen por
separado?
FB Lo hago por separado. Pero sé cómo quiero que sean, en cuanto a escala, uno
frente al otro, y en consecuencia solo es cuestión de tomar pequeñas medidas.
DS ¿Y trabajas en ellos por separado hasta el punto de terminar uno antes de pasar
al siguiente?
FB En general sí.
DS ¿Nunca vuelves a hacer modificaciones en los dos primeros después de
terminar el tercero?
FB A veces.
DS Gran parte de tu producción en años recientes han sido trípticos. Por otra
parte, tu primera gran obra fue un tríptico, ya en 1944. Pero, curiosamente, entre
entonces y 1962, creo que solo hiciste uno, de cabezas, en 1953, y recuerdo que
pintaste el lienzo de la derecha como cuadro completo y que yo intenté vendértelo a
dos o tres marchantes por unas sesenta libras y no lo conseguí (aunque es una de las
mejores cosas que has hecho) y que tú entonces pintaste los otros dos lienzos. Pero
durante los últimos diez años has hecho cada vez más trípticos. ¿Por qué te atrae tanto
este sistema?
FB Veo las imágenes en serie. Y supongo que podría seguir más allá del tríptico,
y hacer cinco o seis juntos; pero encuentro que el tríptico es una unidad más
equilibrada.
DS Pero si te diesen una habitación con espacio en las paredes para seis grandes
lienzos independientes, y te pidiesen una serie de seis cuadros para colgar allí
permanentemente, ¿te parecería atractiva la idea?
FB Sí, mucho.
DS Pero, cuando la serie debe ir unida, te parece suficiente el tríptico. Ahora,
puedo entender lo que dices sobre el equilibrio en relación con los trípticos grandes,
porque en ellos sueles hacer los dos lienzos laterales bastante similares entre sí en
cuanto a diseño (a veces casi parecen reflejos uno del otro) y utilizar en el lienzo
central un tipo de composición en contraste. Pero en los trípticos de cabezas solo
colocas una hilera de cabezas, y uno puede imaginar fácilmente que la hilera de
alargue; sobre todo considerando que has hecho a veces una serie de cuatro cabezas
en lienzos separados, y en una ocasión colocaste cuatro cabezas, como una cinta de
 película, en un solo lienzo. Es curioso, por tanto, que no hayas hecho nunca un
políptico de cuatro o cinco cabezas.
FB Bueno, a veces lo he pensado. Por otra parte, en los trípticos las capto al estilo
de las fotos de archivo de la policía, un perfil, una vista de frente y luego el otro perfil.
DS ¿Quieres decir que en los trípticos consideras importante que cada lienzo
tenga un marco independiente?
FB Bueno, fue muy desagradable, por ejemplo, cuando hice la exposición en París
y la Guggenheim prestó su tríptico de la Crucifixión y los lienzos estaban todos juntos
en un solo marco. Destrozaron por completo el cuadro. Escribí diciéndoles que si yo
hubiese querido colocarlos todos juntos, lo habría hecho. Yo quería que estuviesen en
marcos separados. El colocarlos juntos destroza el equilibrio, porque, si yo hubiese
querido hacer eso, los habría pintado de otra forma. No sé si los han vuelto a cambiar...
supongo que no. Siempre creí que ellos saben más.
DS Hablando de cómo se expone la obra, ¿qué dices del cristal? Sé que a ti siempre
te gusta que los cuadros estén protegidos por un cristal, pero, cuando hay esas grandes
zonas oscuras y uno se ve reflejado en ellas y ve también muebles, y los cuadros de la
pared de enfrente resulta muy difícil captar lo que hay allí. ¿Deseas realmente que se
produzcan esos reflejos, o preferirías que se eliminasen?
FB Prefiero que se eliminen; creo que deberían eliminarse. Pienso que, debido a
que yo no uso barnices ni nada de ese tipo, y pinto de modo muy plano, el cristal ayuda
a unificar la pintura. También me gusta la distancia que crea el cristal entre el cuadro y
el observador; me gusta, en realidad, que el objeto esté lo más distanciado posible.
DS ¿No se trata entonces de que consideres que los reflejos ayudan de algún modo,
sumándose a la confusión de las formas?
FB Bueno, aunque parezca extraño, incluso me gusta ver los Rembrandts con
cristal. Y, en cierto modo, no hay duda de que resulta más difícil ver el cuadro, pero
aun así puedes penetrar en él.
DS ¿Crees, acaso, que el tener que mirar a través de los reflejos te obliga a fijarte
más? ¿Es ese un motivo?
FB No, no lo es. Es la distancia; el que la cosa esté aislada del espectador.
DS Cuando se mira el Gran Espejo de Duchamp se puede ver también a través de él
y ver a otras personas y otros cuadros en la distancia al mismo tiempo que las formas
del espejo. Pero, en cierto modo, con los reflejos del cristal, pasa algo parecido en tus
cuadros. Pero ya veo que tú no pretendes hacer eso.
FB No intento de ningún modo hacer lo mismo que hizo Duchamp. Fue una cosa
perfectamente lógica en su caso, pero querer que el observador se refleje en el cristal de
un cuadro oscuro es ilógico y no tiene ningún sentido. Creo que se trata de una desdicha
más. Espero que consigan hacer pronto un cristal que no refleje.
DS El cristal sin reflejos que se fabrica hasta el momento tiene el desagradable
efecto de actuar como cristal esmerilado.
FB El perspex produce muy pocos reflejos, pero absorbe la pintura de lienzo.
Puedes frotarlo con cosas antimagnéticas, pero en realidad no resulta.
 DS Me han dicho que muchos coleccionistas privados de tu obra quitan el cristal.
FB Sí. Hoy existe la moda de ver los cuadros sin cristal. Si quieren quitarlo, es
asunto suyo, por supuesto. No puedo impedírselos.
DS ¿Prefieres que tus obras estén en casas privadas o en museos? ¿Te importa
mucho eso?
FB En realidad no me importa. Lo que me gusta es el espacio, y depende del
espacio de la casa privada, en realidad, o del espacio del museo. Yo creo que mis
cuadros resultan mejor si disponen de mucho espacio alrededor.
DS ¿Pero no te importa en absoluto el que estén en manos privadas o públicas, ni
en qué manos concretas?
FB No. Se han ido, han desaparecido, y yo sé los que me gustan y los que \ no me
gustan y no me preocupa el que hayan de verse mis cosas o hayan de ser lo que se
llama apreciadas. Para mí no significa nada eso. Me alegra que le gusten a alguien,
claro, pero no puedo decir que sea algo que me preocupe. Yo creo que hay gente a la
que realmente le preocupa quién compra sus cuadros y a dónde van a ir a parar, pero
a mí no me preocupa en absoluto. Quizá no tenga una conciencia muy pública. No me
preocupa. Me irritaría si, por ejemplo, la gente comprase las cosas que a mí más me
gustan y simplemente las destruyese... las quemase o algo así.
DS ¿Por qué te irritarías?
FB Me irritaría porque, por mí mismo, me gustaría, si es que queda algo mío cuando
me muera, me gustaría que quedasen las mejores imágenes.
DS ¿Pero por qué?
Fa Es simple vanidad. Es algo que uno nunca sabrá porque ya estará muerto, pero
sin embargo, si mis cosas perduran, me gustaría que quedasen las mejores.
DS Bueno, entonces te preocupa algo el que se vean tus cosas.
FB Cuando digo que me preocupa, me preocupa porque (solo puedo hablar desde un
punto de vista absolutamente personal) creo que algunas de las imágenes que he hecho,
poseen una especie de potencia que las envuelve, y por eso preferiría que perdurasen
esas. Pero, si lo considero racionalmente, es una estupidez incluso pensar de ese modo,
porque yo no sabré ya nada sobre el asunto. Es lo mismo que esos individuos que se
afanan en su vida por saber si sus cosas son buenas, realmente, o malas. No lo sabrán
nunca. El único gran crítico es el tiempo.
DS Aun así, en los sonetos de Shakespeare, por ejemplo, el pareado final indica una
y otra vez que, mucho después de que él haya muerto, esos versos aún seguirán
leyéndose.
FB Sí, cierto.
DS Hay una paradoja respecto a la supervivencia de las obras de arte... quiero decir
en nuestra sociedad, donde el arte no cumple ningún objetivo ritual ni didáctico. El
motivo de hacerlo es el hecho de hacerlo, la emoción de resolver problemas, pero
problemas de un tipo tal que solo pueden resolverse a través de hacer algo
prácticamente, de modo que, al final del proceso, haya esta cosa, el residuo de la
actividad. Ahora bien, una vez hecha esa cosa, el artista podría en realidad destruirla,
pero normalmente parece preferir dejarla que siga existiendo.
FB Bueno, hay dos razones para no destruirla. Una que, a menos que seas rico,
quieres, si es posible, vivir de algo que realmente te apasione hacer. La otra que uno no
sabe hasta qué punto el deseo de hacer eso incluye en sí la estupidez, podríamos decir,
de la idea de inmortalidad. Después de todo, ser artista es una forma de vanidad. Y esa
vanidad puede borrarse con esta idea racionalmente fútil de inmortalidad. Sería
también vanidad sugerir que lo que uno mismo hace pueda ayudar a enriquecer la vida.
Pero, por supuesto, sabemos que el gran arte ha enriquecido nuestras vidas. Uno de los
escasísimos medios que existen de enriquecer realmente la vida es a través de las
grandes obras que han dejado unos cuantos individuos. Bueno, en realidad el arte es
una ocupación profundamente vana.
DS Hoy en día dejas que sobreviva una proporción mucho mayor de tu obra que
hace veinte años.
FB Solo creo haber mejorado, o al menos tengo esa esperanza.
DS Supongo que no necesitas hacerlo por motivos financieros, porque los precios
son tan altos que probablemente podrías vivir vendiendo una o dos obras al año.
FB Sí, podría.
DS ¿Consideras entonces, evidentemente, que tu obra es más digna de perdurar?
FB Solo tengo la esperanza de que conseguiré hacer algo mucho mejor.
DS En el pasado, solías destruir sobre todo las mejores obras, porque, como eran
buenas, querías ir más lejos, y entonces el cuadro quedaba embadurnado y no podías
trabajar ya en él. ¿Te pasa eso menos de lo que te pasaba?
FB Bueno, tengo mucha más destreza técnica y ya no caigo en los errores en que
solía caer, como tú dices, intentando perfeccionar las cosas mejores. Ahora puedo
manipular la pintura de tal modo que no me meta en una especie de pantano del que no
pueda salir. Continúo trabajándolos, pero ahora utilizo mucho más el azar que cuando
era joven. Por ejemplo tiro mucha pintura sobre las cosas, y no sé lo que va a suceder.
Pero lo hago mucho más que antes.
DS ¿Tiras la pintura con pincel?
FB No, lo hago a mano. Simplemente la echo en la mano y luego la tiro.
DS Recuerdo que solías usar mucho un trapo.
FB Aún sigo usándolo mucho. Uso cualquier cosa. Uso cepillos y escobillas y
todas esas cosas que creo que los pintores han usado. Siempre han usado de todo. No
sé, pero estoy seguro de que Rembrandt usaba muchísimas cosas.
DS ¿Tiras la pintura cuando la imagen ha llegado a cierto estadio y quieres llegar
más allá?
FB Sí, y no puedo de modo voluntario llegar más allá. Únicamente me queda la
esperanza de que al arrojar la pintura sobre la imagen ya hecha o a medio hacer se
reforme la imagen o que pueda manipularla ya para darle lo que yo considere mayor
intensidad.
 DS Sé que es una pregunta imposible de responder, porque no puede contestarse
de un modo general, pero, hablando en un sentido amplio, ¿tiendes a tirar pintura
sobre el cuadro muy a menudo mientras lo realizas, o una vez cada dos horas, por
ejemplo? ¿Cuánto?
FB Bueno, eso es difícil. Puedo hacerlo con mucha frecuencia o puedo hacerlo
solo una vez y si la cosa mejora, entiendes, ya no necesitas tirar más.
DS ¿Sueles usar con mucha frecuencia el trapo?
FB Impregno los trapos de color y esto deja esa especie de estructura reticular de
color sobre la imagen. Lo uso casi siempre.
DS ¿Crees que podrás llegar a un estadio en que tengas tal libertad manejando el
pincel que no necesites interrumpir el proceso con otras prácticas?
FB Bueno, yo utilizo esas otras prácticas solo para romperlo. Yo siempre estoy
intentando romper el proceso. La mitad de mi actividad como pintor es romper lo que
puedo hacer con facilidad.
DS Sobre este problema del azar, un ejemplo de una obra hecha ajustándose
mucho al azar sería Trois stoppagesétalon que hizo Duchamp en 1913. Cogió tres hilos
de un metro de longitud cada uno, los dejó caer desde un metro de altura sobre un
lienzo impregnado en azul prusia y los fijó allí tal como cayeron. Ahora bien, aunque
la idea de esta obra refleje un genio muy peculiar, si nos atenemos al factor casualidad
es muy probable que Duchamp pudiese haberle pedido a la mujer de la limpieza que
tirara los hilos. Pero ¿podrías pedirle a tu mujer de la limpieza que cogiese un puñado
de pintura y en determinado momento, elegido por ti, la tirase sobre el lienzo?¿Podría
conseguir ella resultados útiles?
FB Es muy posible. Pero ella pensaría probablemente que era inmoral y no lo
haría.
DS En otras palabras, ¿quieres decir que el tirar la pintura es en realidad puro azar?
FB Sí.
DS Pero si a alguien que no fueses tú le indicasen el momento en que debía
arrojar la pintura y la pintura concreta que había de utilizar, y el color y la
consistencia, habría un volumen considerable de decisión voluntaria por tu parte, aun
admitiendo que otro tirase la pintura tan acertadamente como tú.
FB Yo sé la parte del lienzo sobre la que quiero arrojarla, así que tendría que
decirle en qué parte del lienzo debía caer y, como ya he tirado muchísima, quizá
pudiese apuntar mejor y dar en el sitio exacto con más facilidad. Pero no quiero decir
que otro no pudiese tirarla y crear otra imagen distinta o una imagen mejor. Siempre
busco eso. Pero no creo, quizá, que mis cuadros parezcan eso. Por ejemplo, no
soportaría que mis cuadros pareciesen como los cuadros casuales del expresionismo
abstracto, porque a mí me gusta en realidad la pintura muy disciplinada, aunque no
use para construirla métodos muy disciplinados. Pienso únicamente que mi pintura
parezca inmediata. Quizá sea vanidad decir eso, pero al menos yo a veces pienso
que, en los mejores cuadros, la pintura posee esa inmediatez, y sin embargo no creo
que parezca pintura esparcida.
 DS Pero este azar, si lo piensas, es en realidad muy controlado. Porque, aparte de
decidir cuándo tienes que arrojarlo, y aparte de la consistencia y el tipo de color, y de
la elección de la zona del cuadro sobre la que debes arrojarla, has de tener en cuenta
también el ángulo y la fuerza con que la arrojas, lo cual, evidentemente, depende en
gran medida de la práctica y el conocimiento de lo que se forma cuando se tira la
pintura a cierta velocidad y con determinado ángulo.
FB Pero la pintura es tan maleable que en realidad nunca llegas a saberlo. Es un
instrumento tan extraordinariamente sensible que nunca sabes exactamente lo que va a
resultar. Quiero decir, no lo sabes incluso cuando la colocas de modo consciente y
voluntario, digamos, con un pincel; nunca sabes exactamente lo que pasará. Es posible
que puedas saberlo mejor con la pintura acrílica, que utilizan todos los nuevos
pintores.
DS ¿Tú no utilizas nunca pintura acrílica?
FB Uso pintura acrílica a veces para el fondo.
DS Pero ¿no crees que con la experiencia tienes un mayor control y puedes
adivinar mejor lo que va a pasar cuando tires la pintura?
FB No necesariamente. Porque muchas veces la tiro y luego cojo una gran
esponja o un trapo y lo friego, y esto mismo deja otras formas completamente
distintas. Mira, yo quiero que los cuadros den la sensación de que las pinceladas tienen
un aire de inevitabilidad. Odio ese tipo de pintura centroeuropea de aspecto sucio y
dejado. Es una de las razones de que no me guste realmente el expresionismo
abstracto. Independientemente de que sea abstracto, lo que no me gusta es esa dejadez
que tiene.
DS Es como lo que dijiste antes: se trata de utilizar el azar para conseguir un
resultado que parezca controlado. Y de hecho, siempre es muy controlado pues tú
nunca terminarías un cuadro tirándole de pronto algo encima. ¿O lo harías?
FB Oh sí. En ese tríptico reciente, sobre el hombre de la figura que está
vomitando en el lavabo, hay un trazo de pintura blanca que es eso. Bueno, lo hice en el
último momento, y lo dejé. No sé si está bien, pero a mí me pareció bien.
DS ¿Podrías haber cogido el cuchillo y haberlo quitado si no te hubiese parecido
bien?
FB Sí, claro. El fondo es una mezcla muy fina de negro y azul prusia; podría
haberlo quitado con el cuchillo. Luego habría tenido que borrar el fondo, y volver a
pintarlo, porque quería que fuese muy fino y habría tenido simplemente que probar
otra vez y ver. Pasó esto y a mí me pareció bien. Por supuesto, Frank Auerbach dice
que lo que yo llamo accidente no lo es en absoluto. Pero ¿cómo llamarle entonces?
DS ¿Qué dice él que es?
FB Bueno, en fin, él no es capaz de definir lo que es, si no es accidente y azar. Él
no puede definirlo. ¿Puedes tú?
DS Bueno, hay algo que me pregunto si no será muy parecido, que es ese extraño
sentimiento que tiene uno a veces al jugar a los bolos, cuando hace una tirada y tiene
 la sensación de que se ha hecho sola. Evidentemente solo puedes hacer ese tipo de
jugadas cuando has practicado y te has colocado en determinada atmósfera. Y
entonces, de pronto, en mitad de una partida, alguien hace una tirada muy buena y tú
respondes con otra mejor de lo que posiblemente seas capaz de hacer. La propia
dificultad hace que tu tirada sea mucho mejor, y quedas desconcertado y no sabes
cómo lo hiciste, casi no te lo crees.
FB Exactamente.
DS Y, evidentemente, no había medio de prepararla, no había tiempo, y el hecho
mismo de que no hubiese tiempo hizo que la tirada funcionase sola, de modo
autónomo.
FB Bueno, esas cosas son en cierto modo azar inspirado. Por supuesto se basa en
que sabes mucho del juego que juegas. Pero sin embargo probablemente no hubieses
podido hacer lo mismo utilizando tu voluntad.
DS De ninguna manera. Te habrías puesto tenso. Pero claro, en el trabajo artístico,
y esto también se aplica a los juegos, hay como una especie de estado de trance en el
que puedes entrar. Yo creo que Cézanne se refería a ese estado cuando decía que si se
ponía a pensar mientras pintaba, todo estaba perdido. ¿Crees que tú entras en un
estado así cuando las cosas van bien?
FB No me gusta ya emplear ese término de «trance», porque se acerca demasiado
al misticismo moderno, que yo odio. Y además pienso que quizá suene un poco
pomposo eso de estado de trance. ¿Comprendes lo que quiero decir?
DS Sí, desde luego. Comprendo que es un poco pomposo, pero no veo otro modo
de expresarlo.
FB No, es muy difícil.
DS Es actuar por instinto.
FB Lo es. Pero hay que tener en cuenta que todo arte es, sin duda, instinto. Y
además no se puede hablar sobre el instinto, porque no sabemos lo que es.
DS Pero es un instinto enraizado en la formación, la práctica y el conocimiento.
FB Eso creo. Porque sabemos, por ejemplo, que existe un arte instintivo de los
niños, pero es un tipo de instinto muy diferente, y en último término muy
insatisfactorio.
DS Bueno, en cuanto a la interacción entre, por ejemplo, tirar la pintura al lienzo
y luego manipular esa pintura, yo planteé antes la cuestión de si la mujer de la
limpieza podría llegar y tirar la pintura satisfactoriamente si no tuviese ninguna
inhibición al hacerlo y siguiese tus instrucciones. Pero ahora digo que quizá la mujer
de la limpieza simplemente no pudiese, y que quizá haya una especie de continuidad
rítmica en tu relación con el lienzo por la que la manipulación consciente, el tirar la
pintura y el proseguir la manipulación consciente formen parte de un proceso.
FB Preferiría no excluir la idea de que alguien pudiese venir y hacerlo tan bien o
mejor. No querría negar la posibilidad de esto; porque creo que es posible. Puede que
fuese diferente, que fuese mejor, o que fuese peor. Por supuesto, la mujer de la
limpieza no sabría qué hacer después con lo que resultase.
DS Naturalmente. Dime, un día en que, digamos, estás en forma, ¿crees que, si tu
actividad consciente va bien, irá también bien la actividad accidental?
FB Sí. Y una de las cosas es, claro está, que en la actividad consciente del pintar
(me refiero sobre todo a la pintura al óleo, que es un medio fluido y muy curioso)
suele suceder que la tensión cambie por completo solo por cómo resulte un golpe de
pincel. Puede hacer que brote otra forma distinta de la que estás haciendo. Quiero
decir, suceden constantemente muchas cosas, y es difícil distinguir entre el trabajo
consciente y el inconsciente, o el trabajo instintivo, como prefieras llamarlo.
DS ¿Y no son los días buenos aquellos en que se abren áreas que tú no habías
previsto? Eso son exactamente los días buenos, ¿no?
FB Sí, por supuesto.
DS Pero yo diría que esto tiende a negar la idea de que la mujer de la limpieza
pudiese obtener también buenos resultados.
FB La cuestión es que, si nos limitamos a dejar la pintura arrojada sobre el lienzo,
la mujer de la limpieza sería capaz también de hacerlo, pero si pasamos a la
manipulación de esta forma, evidentemente no.
DS Pero incluso aparte de la manipulación.
FB No sé, el azar hace cosas tan extrañas que uno no sabe.
DS Hablamos antes sobre la ruleta y sobre la sensación que uno tiene a veces de
que está sintonizado con ella y no puede equivocarse. ¿Cómo se relaciona esto con el
proceso de pintar?
FB Bueno, yo estoy seguro de que hay una relación muy concreta y muy sólida.
Piensa que Picasso dijo una vez: «Yo no necesito jugar a juegos de azar: estoy
siempre trabajando con el azar».
DS Es que, a diferencia de la mujer de la limpieza, la ruleta es realmente una
máquina. Podríamos decir que, mientras que la ruleta trabaja realmente según las
leyes del azar, en cierto modo, cuando uno juega, inspirado, es como si no trabajase
de acuerdo con tales leyes... Es como si estuviese trabajando de acuerdo con
determinadas leyes que no fuesen las del azar, porque de algún modo puedes
sintonizar con su longitud de onda en ese día concreto.
FB Bueno, es una de esas cosas extrañas de las que uno nada sabe. Es como
cuando yo gané muchísimo dinero (para mí entonces) jugando a la ruleta y pensando
realmente que podía oír vocear los números antes de que saliesen. Pero nunca puedes
decir si esas cosas concretas son realmente lo que se llama percepción extrasensorial
o si son, en realidad, solo un golpe de suerte.
DS ¿Y con la pintura?
FB Bueno, yo tampoco creo en realidad que uno sepa si es un golpe de suerte o si
es el instinto que trabaja a tu favor o si es instinto y conciencia y todo entremezclado
trabajando a tu favor.
 DS ¿No es eso lo que Frank Auerbach quiere decir cuando afirma que no es en
absoluto accidente?
FB Quizá sea lo que él quiere decir; puede que lo sea. Con Frank yo nunca sé,
porque siempre quiere llevarme la contra.
DS Quizá quiera decir que las operaciones que tú consideras azar son más bien una
especie de inspirado dejarse ir y que la diferencia entre ellas y la manipulación es más
de grado que de género.
FB Yo sé que, a veces, después de estar trabajando y de irme muy mal las cosas,
he cogido un pincel y he puesto la pintura en cualquier parte, sin saber conscientemente
lo que hacía, y de pronto la cosa empezaba a funcionar.
DS Eso parece muy concluyente. Creo que yo intentaba sugerir que el accidente
está presente siempre, y también el control y que hay gran interrelación y
superposición entre ambos.
FB Sí, yo creo que la hay, creo que es eso. Y sin embargo, lo que proporciona el
llamado azar es completamente distinto de lo que proporciona la aplicación voluntaria
de la pintura. Suele haber en ello una inevitabilidad que no te proporciona la
aplicación voluntaria de la pintura.
DS ¿Se debe a que la aplicación voluntaria de la pintura produce en ti una especie
de tensión? ¿Es eso lo que significa la ilustración, una especie de prevención, una falta
de relajamiento?
FB Bueno, representación significa solo representar la imagen que tienes ante ti,
no inventarla. No creo que pueda decir más sobre ello de lo que sabes. Porque, bueno,
es imposible hablar de azar cuando no sabes lo que es. Cuando gente como Frank dice
que no es azar ni accidente, ni lo que quieras llamarle, en cierto modo sé lo que
quieren decir. Y sin embargo no sé lo que quieren decir, porque no creo que se pueda
explicar. Sería como intentar explicar el inconsciente. Además siempre es inútil hablar
sobre pintura (lo único que haces es hablar en torno a ella), porque, si uno pudiese
explicar su pintura, estaría explicando sus instintos.
DS No, uno no puede hablar de lo que es pintar, y nadie puede explicar su propia
pintura ni ninguna pintura, pero puedes arrojar un poco de luz sobre tu forma de
pintar.
FB Yo mismo no sé de qué tráta mi pintura. No sé realmente cómo surgen esas
formas concretas. No quiero decir con esto que sea un ser inspirado o especialmente
dotado. Simplemente no lo sé. Las veo... Las veo, probablemente, desde un punto de
vista estético. Sé lo que quiero hacer, pero no sé cómo hacerlo. Y las veo casi como
un extraño, sin saber cómo han surgido esas cosas y por qué esas pinceladas que se
han sucedido sobre el lienzo se han convertido en esas formas concretas. Y luego,
claro, recuerdo lo que quería hacer y entonces intento forzar esas formas irracionales a
lo que quería hacer en un principio.
DS Yo creo que las mejores obras de los pintores modernos dan a menudo la
impresión de que se hicieron hallándose el artista en un estado no demasiado
consciente... por ejemplo, Picasso y Braque en los últimos cuadros del cubismo
analítico, donde todo parece totalmente inexplicable y no se puede creer en realidad
que supiesen lo que hacían. Quizá edificasen toda una racionalización teórica del
asunto, y en los primeros cuadros de este tipo está bastante claro lo que sucede; puedes
analizar más o menos las dislocaciones y la relación de las formas con la realidad.
Pero, cuando llegas a las obras de la última época del cubismo analítico, hay una
relación totalmente misteriosa con la realidad que uno no puede empezar a analizar, y
tienes la sensación de que el artista no sabía lo que estaba haciendo, que tenía una
especie de certeza instintiva y que solo operaba el instinto, y que en cierto modo
trabajaba más allá de la razón.
FB Quizá por ese motivo sea tan difícil pintar hoy... porque la pintura solo capta
el misterio de la realidad si el pintor no sabe cómo hacerlo. Es su pasión la que le
arrastra, y él no sabe siquiera lo que resultará de esas pinceladas y, sin embargo, de un
modo curioso... yo no sé lo de los pintores cubistas, no sé si sabían lo que querían
hacer. Como dices, en el cubismo analítico primitivo puedes ver literalmente un
pueblo sobre una colina y demás.... las formas han sido simplemente cubificadas. Pero
quizá en los últimos cuadros Picasso supiese lo que quería hacer, pero no cómo
conseguirlo. No sé. Sé que en mi caso sé lo que quiero hacer pero no sé cómo
conseguirlo. Y por eso espero siempre que azar, el accidente o como quieras llamarlo
lo consiga por mí. Asi que se trata de una continuidad entre lo que podemos llamar
suerte o azar, intuición y sentido crítico. Porque solo puede controlarse con el sentido
crítico. La crítica de tus propios instintos, saber hasta qué punto esta forma dada, o
esta forma accidental, cristaliza en lo que tú quieres.
DS ¿Cuándo ha cristalizado, lo sabes inmediatamente o necesitas semanas o
meses para estar seguro?
FB Bueno, si mi trabajo va bien, sale muy deprisa. Por ejemplo, en el tríptico
naranja de 1970 que dijiste que te gustaba bastante, estaba aquel panel central de dos
figuras en una cama. Bien, yo sabía que quería colocar dos figuras juntas en una cama,
y sabía que quería que estuviesen copulando o sodomizando (como quieras llamarlo),
pero no sabía cómo hacerlo para que tuviesen la fuerza de la sensación que me
producía el hecho. Tenía que dejar al azar para conseguir la imagen. Quería una
imagen que coagulase esta sensación de dos personas realizando un tipo de acto sexual
sobre la cama, pero me quedé completamente en el vacío y lo dejé todo a las
pinceladas al azar que hago constantemente. Y entonces, di con lo que se llama la
forma concreta. Y si observas las formas, son, en cierto modo, extremadamente
antirrepresentativas. Una de las cosas que siempre he intentado descubrir es por qué si
la imagen que deseas se forma irracionalmente parece acceder al sistema nervioso con
mucha más fuerza que cuando sabes cómo hacerla. ¿Por qué puedes dar la realidad de
una apariencia con mayor intensidad así que racionalmente? Quizá se deba a que si la
elaboración es más instintiva, la imagen resulte más inmediata.
DS Sin embargo, junto con esta necesidad de actuar libre e instintivamente, está
también, como decías, la necesidad de que tu sentido crítico mantenga el control. Yo
creo que la esencia del arte está en esa misteriosa conjunción, ese ser capaz de dejarse
ir y de mantenerse a la vez lo bastante distanciado para ver dónde tienes que parar.
FB En mi caso, hay también otra cosa: que me gusta realmente mucho el arte
formal, y puede que al ir haciéndome más viejo, consiga pintar, en cierto modo, de
manera más libre y más formal. Aunque se trata de otra cuestión. Pero creo que lo que
dices es, sin duda, el meollo del asunto. Hay una conferencia admirable sobre este
tema que dio Duchamp en 1958, creo que en Houston.
DS Yo la cogeré de la estantería. ¿Qué te parece esto? «Por lo que parece, el artista
actúa como uan especie de médium que por un laberinto situado más allá del
tiempo y el espacio, busca su salida a una claridad ».
FB Donde él utiliza «médium», tú utilizas «trance».
DS «Si damos al artista los atributos de un médium, debemos entonces negarle
conciencia en el plano estético de lo que está haciendo o por qué está haciéndolo.
Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se apoyan en la pura
intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis hablado o escrito, ni incluso
pensado». Y luego dice esto: «En el acto creador, el artista va de intención a
ejecución a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha por
la ejecución de la obra es una serie de esfuerzos, dolores, satisfacciones, rechazos,
decisiones, que ni pueden ni deben ser totalmente conscientes, al menos en el plano
estético».
FB Sí, no pueden serlo. No es que no deban serlo. No pueden.
DS ¿Ayuda esto a aclarar lo que hemos estado hablando?
FB No exactamente, no del todo. Porque hay una diferencia. La mayoría de lo de
Duchamp es figurativo, pero creo que hizo una especie de símbolos de lo
figurativo. Y, en cierto modo, hizo una especie de mito del siglo veinte, pero a
través de una especie de figuración taquigráfica. En fin, lo que personalmente me
gustaría hacer serían, por ejemplo, retratos, pero que fuesen retratos a base de cosas
que no tuviesen en realidad nada que ver con los que se llaman datos
representativos de la imagen; estarían hechos de un modo distinto, y sin embargo
plasmarían la apariencia. Para mí, el misterio de la pintura hoy es el de cómo
plasmar la apariencia. Sé cómo puede representarse, y cómo puede fotografiarse.
Pero ¿cómo hacer esto de modo que captes el misterio de la apariencia dentro del
misterio de la ejecución? Es un método de ejecución ilógico, y un medio ilógico, de
lograr lo que pretendes que sea un resultado lógico... en el sentido de que esperas
poder plasmar allí, de pronto, el objeto de un modo totalmente ilógico, pero
consiguiendo que sea totalmente real, y, en el caso de un retrato, identificable con
la persona retratada.
DS ¿Podríamos decir que intentas hacer una imagen de la apariencia que esté lo
menos condicionada posible por las normas aceptadas de lo que es la apariencia?
FB Es un modo excelente de expresarlo. Hay un paso más allá en esto: el
planteamiento general de lo que es la apariencia. Existen normas establecidas sobre lo
que es o lo que debe ser la apariencia, pero no hay duda de que son muy misteriosos los
medios de plasmar la apariencia, porque es indudable que a través de unas pinceladas
accidentales la apariencia brota de pronto con un vigor que no podría aportar ninguno de
los medios aceptados de plasmarla. Yo intento siempre, a través del azar o el accidente,
hallar un medio de que la apariencia pueda estar allí pero reconstruida, partiendo de
otras formas.
DS Y la «diversidad» de esas formas es.crucial.
FB Lo es. Porque, si es que brota, lo hace por una especie de oscuridad que la
diversidad de la forma desconocida, como si dijésemos, le proporciona. Por ejemplo,
puedes hacer una boca de un modo (bueno, brota a veces, y uno no sabe cómo),
quiero decir que puedes dibujar la boca cruzando la cara como si fuese casi una
abertura de toda la cabeza, y sin embargo puede parecer la boca. Pero, al intentar hacer
un retrato, mi ideal sería realmente coger solo un puñado de pintura y tirarlo en el lienzo
y esperar que apareciese allí el retrato.
DS Comprendo tu deseo de que la pintura parezca brotar de ese modo, pero
¿quieres decir que desearías realmente hacer eso?
FB Bueno, lo he intentado bastantes veces. Pero nunca resultó como deseaba. Me
gustaría conseguirlo porque, como muy bien sabes, si te pintan la habitación, es
mucho más emocionante cuando dan el primer brochazo en la pared, que cuando la
pared está terminada. Y, aunque yo pueda usar, o pueda parecer que uso, métodos
tradicionales, quiero que esos métodos trabajen en mi caso de modo distinto a como
lo han hecho antes, no quiero utilizarlos con los mismos fines para los que fueron
creados en principio. No intento utilizar eso que llaman técnicas de vanguardia. La
mayoría de los que en este siglo han tenido algo que ver con la vanguardia deseaban
crear una nueva técnica; yo nunca he querido hacer eso. Puede que yo no tenga nada
que ver con la vanguardia. Pero nunca sentí necesidad de buscar y crear una técnica
absolutamente especializada. Yo creo que el único hombre que no se limitó a sí
mismo tremendamente con esos intentos de cambiar la técnica fue Duchamp, y logra
cosas magníficas. Pero, aunque yo pueda utilizar lo que se entiende por técnicas
superadas, intento obtener con ellas algo radicalmente distinto de lo que esas técnicas
han dado antes.
DS ¿Por qué quieres que sea radicalmente distinto?
FB Porque creo que mi sensibilidad es radicalmente distinta, y, si me ciño lo más
que puedo a mi propia sensibilidad, hay una posibilidad de que la imagen alcance
mayor realidad.
DS ¿Y sigues teniendo aún la obsesión de hacer esa imagen perfecta de que
hablabas?
FB No, ahora no. Me hago viejo y , quizá por eso, deseo abarcar áreas más amplias.
No creo que tenga ya ese otro sentimiento; quizá porque espero seguir pintando hasta
que muera, y, claro, si uno consiguiera esa imagen absolutamente perfecta, no volvería a
hacer nada más.
 CUARTA ENTREVISTA

Septiembre de 1974

DS Me he dado cuenta de que gran número de los cuadros de los últimos tres o
cuatro años (sobre todo los cuadros de desnudos) me han hecho recordar que hace
tiempo hablabas de que querías hacer escultura. ¿Crees que el pensar en hacer escultura
ha inlfuido en tu manera posterior de pintar?
FB Sí, creo que es muy posible. Porque llevo varios años pensando mucho en la
escultura, aunque no he hecho aún nada, porque cada vez que quiero hacerlo tengo la
sensación de que quizá pordría hacerlo mejor pintando. Pero ahora he decidido hacer
una serie de cuadros de las esculturas que tengo en la cabeza y ver cómo resultan en un
cuadro. Y luego podría empezar realmente a esculpir.
DS ¿Puedes describir de algún modo las esculturas que has pensado?
FB He pensado en esculturas sobre una especie de armazón, un armazón muy
grande pro el que la escultura pueda deslizarse y la gente pueda incluso alterar la
posición de la escultura según sus deseos. Este armazón no sería tan importante como la
imagen, pero estaría allí para destacar la imagen, tal como he hecho muchas veces
utilizando una estructura para hacer destacar la imagen en los cuadros. He pensado que
en escultura quizá pudiese hacerlo con mayor intensidad.
DS ¿Sería el armazón una especie de raíl como el que has utilizado a veces en los
cuadros, por ejemplo en ese desnudo de hombre en cuclillas de 1952 o en el cuadro que
hiciste en 1965 de una mujer y un niño, tomado de Muybridge?
FB Sí. He pensado en un raíl de acero muy pulimentado montado de tal modo que
la imagen pudiese atornillarse en posiciones distintas.
DS ¿Has visualizado los colores y las texturas de las imágenes?
FB Habría que hablar con alguien que tuviese muchos más conocimientos técnicos
de escultura que yo, pero he pensado que deberían fundirse en un bronce muy delgado
(no en ningún tipo de plástico, porque querría que tuviesen el peso del bronce), y
arrojaría sobre ellas una capa de lechada color carne, de modo que pareciesen haber
estado sumergidas en una lechada ordinaria, y conseguiría así la textura de la arena y la
cal. Y daría así la sensación de esta carne y este acero muy pulimentado.
DS ¿Y qué escala le darías?
FB He concebido el armazón como un espacio muy grande, como una calle, y las
imágenes serían comparativamente pequeñas en relación con el espacio. Las imágenes
serían figuras desnudas, pero no figuras literalmente desnudas; las he imaginado como
imágenes muy formales de figuras en actitudes distintas, aisladas o en parejas. Las haga
o no, lo intentaré desde luego en cuadro, y espero conseguir hacerlas en escultura si
logro definirlas en un cuadro. Probablemente las haga por la parte posterior del lienzo,
así podría dar cierta idea del aspecto que tendrían si se las dejara en el espacio.
 DS Por supuesto, Tres estudios de figuras para la base de una crucifixión, de
1944, está compuesto de formas plásticas claramente definidas que podrían copiarse
casi en escultura.
FB Bueno, yo las imaginé como las Euménides, y al mismo tiempo vi toda la
Crucifixión de la que formarían parte en vez de las figuras habituales que hay al pie de
la cruz. Iba a colocarlas alrededor de la cruz, sobre un armazón que podría elevarse, y la
imagen de la cruz estaría en el centro con esas cosas alrededor. Pero nunca llegué a
hacerlo; dejé simplemente eso como tentativa.
DS Hay un cuadro muy reciente con la figura de un hombre sentado en una
habitación frente a una ventana y fuera de la ventana una especie de figura fantasmal
que es también, como tú has dicho, una representación de las Euménides. Y ese
fantasma, a mi juicio, es casi tan puro y simplemente escultórico como las Euménides
de 1944. Pero es la figura del hombre de ese cuadro, o esa figura reclinada con
persianas al fondo que pintaste hace tres años, la que me parece más representativa de
esa tendencia de las figuras a lo escultórico. Ahora es más complejo, porque ahora,
cuando creas una forma escultórica definida, la calificas a través de minucias en la
pintura y creas muchas sugestiones y ambigüedades. Sin embargo, esas figuras tienen
una plasticidad muy vigorosa.
FB Bueno, me gustaría ahora (y supongo que es por pensar en la escultura), al
margen de la tentativa de hacer escultura, hacer mucho más escultural el propio cuadro.
Veo en esas imágenes, veo como podrían ser en pintura la boca, los ojos, los oídos, de
modo que estuviesen allí de una forma totalmente irracional pero más realista; aunque
no haya llegado aún a ver exactamente cómo podría hacerse en escultura. Podría
conseguirlo. Veo constantemente imágenes, me asaltan continuamente y son cada vez
más formales y se basan cada vez más en el cuerpo humano, pero que, en el sentido de
la imaginería, se alejan más de él. Y me gustaría hacer los retratos más escultóricos
porque creo que es posible hacer a la vez una gran imagen y un gran retrato.
DS Es muy interesante que asocies la idea de la gran imagen con la escultura.
¿No tendrá esto relación con tu amor por la escultura egipcia?
FB Bueno, es posible. Yo creo que quizá las imágenes más grandiosas que haya
hecho hasta ahora el hombre han sido esculturas. Pienso en algunas de las grandes
esculturas egipcias, desde luego. Y también en la escultura griega. Por ejemplo, los
mármoles de Elgin del Museo Británico han sido siempre muy importantes para mí,
pero no sé si es por tratarse de fragmentos, no sé si en caso de ver la imagen completa
parecería tan penetrante como los fragmentos. Y he pensado siempre en Miguel Ángel.
Siempre ha pesado mucho en mi enfoque de la forma. Pero aunque sienta tan profunda
admiración por toda su obra, lo que más me gusta son los dibujos. Para mí es uno de los
mejores dibujantes de la historia, si no es el mejor.
DS He sospechado a menudo, ya desde 1950, al ver algunos de tus desnudos, que
estaban presentes allí ciertas imágenes de Miguel Ángel, o en el fondo de tu cabeza al
menos, como prototipos de la figura masculina. ¿Crees que es cierto eso?
 FB En realidad, Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente, y puede
que haya aprendido de Muybridge respecto a las posiciones y de Miguel Ángel
respecto a la amplitud y la grandeza de la forma, y me sería muy difícil liberarme de la
influencia de Muybridge y de la de Miguel Ángel. Pero, por supuesto, como la mayoría
de mis figuras corresponden a desnudos masculinos, estoy seguro de que me ha
influido el hecho de que Miguel Ángel hiciese los desnudos masculinos más
voluptuosos de las artes plásticas.
DS ¿Crees que ciertas imágenes de figuras emparejadas de Miguel Ángel han
influido en tus figuras acopladas?
FB Bueno, muchas están basadas en los luchadores de Muybridge; hay algunos que
parecen estar, a menos que los mires con microscopio, en una especie de abrazo sexual.
En realidad, he utilizado con frecuencia a los luchadores para pintar figuras aisladas,
porque entiendo que las dos figuras juntas tienen un espesor que da sobretonos que no
tienen las fotografías de figuras aisladas. Pero no tengo en cuenta solo las fotografías
de Muybridge; miro constantemente fotografías de revistas, futbolistas y boxeadores y
cosas por el estilo; sobre todo boxeadores. Y miro también constantemente fotografías
de animales. Porque el movimiento animal y el movimiento humano están
constantemente ligados en mis imágenes del movimiento humano.
DS ¿Y están los desnudos, al mismo tiempo, estrechamente relacionados con la
apariencia de gente concreta? ¿Son en cierta medida retratos de cuerpos?
FB Bueno, es algo muy complicado. Yo pienso muchas veces en cuerpos de
gente que he conocido, en los contornos de los cuerpos que me han afectado
particularmente, pero luego suelo dibujarlos siguiendo los cuerpos de Muybridge.
Manipulo los cuerpos de Muybridge dándoles la forma de los cuerpos que he
conocido. Pero por supuesto, en mi caso, con este quiebre constante o distorsión o
como quieras llamarlo, de la imagen, es un medio elíptico de llegar a la apariencia de
ese cuerpo particular. Y el modo que yo utilizo para plasmar la apariencia plantea
constantemente la cuestión de qué puede ser la apariencia. Cuanto más trabajas, más
profundo se hace el misterio de lo que es la apariencia, o de cómo puede plasmarse en
otro medio lo que se llama apariencia. Y es necesario como un momento mágico para
coagular color y forma de modo que alcance el equivalente de la apariencia, la
apariencia que tú ves en un momento, porque la llamada apariencia solo se afirma por
un instante como tal. En un segundo, puedes pestañear o volver la cabeza levemente,
y al mirar de nuevo la apariencia ha cambiado. Quiero decir, la apariencia es algo que
parece flotar continuamente. Y, por supuesto, en escultura el problema quizá sea aún
más agudo, porque el material con que trabajas no es tan fluido como el óleo, y eso
añadiría otra dificultad. Claro que también el añadir una dificultad es lo que a menudo
lleva al hallazgo de algo más profundo. Por la dificultad de ejecutarlo.
DS Yo creo que en tu pintura te has enfrentado a un tipo de dificultad inmenso y
extraordinario, quizá por tu deseo de que la forma sea al tiempo muy precisa y muy
ambigua. En ese tríptico de 1944 utilizaste un fondo duro y brillante para formas
 desplegadas de modo muy preciso y muy sencillo, formas talladas, como si dijésemos,
y eso era totalmente coherente. Luego el desarrollo de las formas se hizo malerisch, y
con ello el fondo se hizo más suave, más entonado, velado muchas veces, y todo eso
era absolutamente coherente. Pero luego prescindiste del velado, pasaste a combinar
un desarrollo malerisch de la forma (haciendo la pintura al mismo tiempo cada vez
más revuelta) con un fondo duro, liso y brillante, yuxtaponiendo así violentamente dos
convenciones opuestas.
FB Bueno, yo quería siempre que las imágenes tuviesen una mayor simplicidad y una
mayor complejidad. Y creo que esto se logra con más vigor si el fondo es muy compacto y
muy claro. Creo que las imágenes pueden articularse ellas mismas precisamente porque he
utilizado un fondo muy claro.
DS No creo que haya otro pintor que se haya planteado resolver una contradicción
tan patente entre una imagen malerisch y un fondo vívido y sin inflexiones.
FB Bueno, eso quizá se debe a que detesto la atmósfera doméstica, y pienso que
esa pintura malerisch tiene un fondo demasiado doméstico. Prefiero la intimidad de la
imagen frente a un fondo muy fuerte. Quiero aislar la imagen y apartarla del interior y
de la casa.
DS Volviendo a esas largas discusiones sobre azar o accidente, me han
sorprendido sobre todo dos de las ideas que se repiten. Una es tu rechazo de
cuadros que parecen lo que tú llamas «casuales», y la otra tu opinión de que lo
que brota por azar suele poseer mucho más una cierta inevitabilidad que lo que
surge por un proceso voluntario. ¿Puedes decirme por qué crees que una imagen
tiende a parecer más inevitable cuanto más accidental sea su aparición?
FB No ha habido interferencias. Da mayor sensación de frescura. Las articulaciones
de las formas que surgen por azar parecen más orgánicas y parecen funcionar más
inevitablemente.
DS Falta de interferencia... ¿no crees que esa es la clave?
FB Sí. La voluntad ha sido subyugada por el instinto.
DS Quieres decir que, al permitir que actúe el azar, uno permite que broten los
niveles más profundos de la personalidad, ¿no?
FB Pretendo decir eso, desde luego. Pero pretendo decir también que surgen
inevitablemente... surgen sin que el cerebro interfiera con la inevitabilidad de la
imagen. Parece venir directamente de lo que hemos dado en llamar el inconsciente, con
la espuma del inconsciente a su alrededor... y de ahí su frescura.
DS Tú sueles decir que los accidentes más fructíferos suelen surgir cuando más
desesperas de resolver un cuadro. Por otra parte, cuando te pregunté una vez si los días
en que las operaciones conscientes iban bien solía irlo también el azar, dijiste que sí.
Esta afirmación no es incompatible con las otras, por supuesto, pero ¿podrías ampliar?
FB Bueno, hay días que empiezas a trabajar y todo parece fluir de ti fácilmente;
pero eso no sucede a menudo y no dura mucho. Y no estoy seguro de que sea
necesariamente mejor que cuando brota algo de tu frustración y tu desesperación. Creo
que cuando las cosas te van mal tienes más libertad para embrollarlo todo poniendo
pintura sobre las imágenes que has hecho, lo haces con mayor abandono que si todo
estuviese funcionando bien. Y creo, por consiguiente, que quizá esa desesperación
ayude más, porque por desesperación puedes lanzarte a hacer la imagen de un modo
más radical, corriendo mayores riesgos.
DS Me has dicho que la mitad de tu actividad pictórica consiste en deshacer lo que
puedes hacer fácilmente. ¿Qué es lo que puedes hacer fácilmente y quieres deshacer?
FB Puedo muy fácilmente sentarme y hacerte lo que se llama un retrato
literal. Por eso estoy deshaciendo constantemente esta literalidad, porque no me
parece interesante.
DS Y supongo que los trazos que haces con el pincel pueden ser medios tan
destructivos como el arrojar pintura o aplicar un trapo.
FB Claro, por supuesto. Al ser el óleo un elemento tan fluido, la imagen cambia
constantemente mientras estás trabajando. Una cosa se construye sobre otra, o bien
destruye a la otra. Mira, no creo que la gente en general comprenda realmente lo
misteriosa que es, en cierto modo, la manipulación concreta del óleo. Porque el
mover (incluso inconscientemente) el pincel hacia un lado, en vez de hacia otro,
puede alterar por completo las implicaciones de la imagen. Pero solo puedes darte
cuenta si sucede ante ti. Quiero decir, el que un extremo del pincel pueda quedar
impregnado de otro color o la presión del pincel, por accidente, dé un toque que
preste una resonancia a las demás pinceladas lleva a un desarrollo posterior de la
imagen. En realidad, todo es una constante lucha entre accidente y sentido crítico.
Porque lo que yo llamo accidente puede proporcionarte una pincelada que parezca
más real, más verídica respecto a la imagen, que otra, pero solo tu sentido crítico
puede elegir y seleccionar. Así que tu capacidad crítica funciona al mismo tiempo,
como una especie de manipulación semiinconsciente. O muy inconsciente, en general,
si es que funciona.
DS Por supuesto, la confianza en el azar es algo que parece empapar toda tu vida.
No hay duda de que resulta evidente en tu actitud hacia el dinero. Cuando nos
conocimos, no ganabas gran cosa con tus cuadros, pero, incluso entonces, en cuanto
vendías uno te dedicabas a comprar champán y caviar para todos los que estuviesen a
mano. Nunca te echabas atrás. Nunca tuviste la menor cautela.
FB Bueno, eso se debe a mi voracidad. Tengo voracidad de vida, y soy voraz
como artista. Tengo voracidad de lo que espero que pueda darme el azar, creo que
puede darme mucho más de lo que pueda calcular lógicamente. Y es en parte mi
voracidad lo que me ha hecho lo que se llama vivir por azar... voracidad de comida, de
bebida, de estar con personas que me gustan, de la emoción que producen las cosas
que suceden. Y creo que es también aplicable a mi trabajo. Sin embargo, cuando cruzo
la calle, miro bien a ambos lados. Porque, con mi voracidad de vida, no me la juego
como si quisiese también que me matasen, como hacen algunos. Porque la vida es
muy corta y, mientras pueda moverme y ver y sentir, quiero que la vida continúe
existiendo.
 DS Tu gusto por la ruleta no incluye, digamos, la ruleta rusa.
FB No. Porque para hacer lo que quiero hacer he de seguir viviendo, mientras
pueda. El otro día, alguien me hablaba sobre De Staél, me decía que la ruleta rusa era
para él una obsesión, y que solía lanzarse en coche por las curvas de la carretera de la
costa, de noche, a una velocidad tremenda, en dirección contraria, para ver si podía
evitar la cosa o no evitarla. Sé cómo se supone que murió; se cree que se suicidó por
desesperación. Pero para mí la idea de la ruleta rusa sería fútil. Además, nunca tuve
eso que se llama arrojo, en ese sentido. Sé bien que el peligro físico puede resultar
muy emocionante. Pero creo que soy demasiado cobarde para andar cortejándolo. Y
además, como quiero seguir viviendo, y como quiero perfeccionar mi obra, por
vanidad, podríamos decir, he procurado seguir viviendo, he procurado existir.
DS ¿Cuando tenías poco dinero y lo gastabas como lo hacías; te quedaste alguna
vez arruinado del todo por un tiempo? ¿O te salvó siempre alguna circunstancia?
FB Bueno, yo he solido manipular las cosas para que vinieran en mi auxilio. Creo
que soy de los que tienen la facultad de salir siempre del paso de un modo u otro.
Aunque incluso se trate de robar o algo parecido. No tengo ninguna prevención moral
en ese sentido. Supongo que es una actitud extremadamente egocéntrica. Sería un
engorro que le cazasen a uno y le metiesen en la cárcel, pero no tengo ningún
prejuicio moral en cuanto al robo. Ahora que gano dinero, sería una especie de lujo
estúpido ir y ponerme a robar. Pero cuando no tenía dinero, solía coger lo que podía.
DS Tengo la impresión de que tu modo de actuar no consiste exactamente en
seguir los propios impulsos, aceptar las consecuencias y prescindir de la seguridad;
hay también un prejuicio que rige tu visión de la sociedad. Quiero decir que hablas
como si la idea del «welfare state», con su garantía de cierto tipo de seguridad, te
pareciese una especie de perversión de la vida.
FB Bueno, yo creo que si el Estado nos protegiese demasiado desde la cuna a la
tumba, sería tremendamente aburrido vivir. Pero esto quizá se relacione en parte con
que nunca he tenido la moral de la pobreza. Y en consecuencia, no puedo imaginar
nada más aburrido que eso de que te lo proporcionen todo y velen por ti desde que
naces hasta que mueres. Pero la gente parece esperarlo y pensar que tiene derecho a
ello. Creo que con esa actitud vital se cercena (creo esto, no puedo probarlo) el
instinto creador. Sería difícil explicar por qué. Pero yo nunca creí que uno debiese
tener ninguna seguridad y no espero tenerla jamás.
DS ¿Crees, como dije yo, que el hecho de que la gente busque seguridad sea una
especie de perversión de la vida y de sus posibilidades?
FB Bueno, es lo contrario de desesperar de la vida y desesperar de la existencia.
Después de todo, dado que la existencia es en cierto sentido muy banal, debemos
convertirla en algo que posea cierta grandeza, en vez de limitarnos a que nos cuiden
para el olvido.
DS Evidentemente, la esencia de la política es ese conflicto entre libertad
individual y justicia social, y tú crees firmemente que la libertad individual es mucho
más importante que la justicia social. ¿No te altera el ver la injusticia social?
 FB Yo creo que es la textura de la vida. Ya sé que puedes decir que toda vida es
completamente artificial, pero creo que eso que se llama justicia social la hace más
absurdamente artificial.
DS ¿Y no te conmueven los sufrimientos que algunos han de soportar por la
injusticia social?
FB No. Cuando me dices si no me conmueven, soy en cierto modo muy
consciente de ellos. Pero creo que, como vivo en un país donde ha habido cierto
grado de riqueza, difícilmente puedo hablar sobre otro que ha sido siempre
extremadamente pobre. Y es muy posible que pudiese ayudarse a los habitantes de
países extremadamente pobres a alcanzar un nivel en el que pudiesen eludir su
hambre y su desesperación general. Pero no me conmueve el que la gente sufra,
porque creo que el sufrimiento de la gente y las diferencias entre los seres humanos
son lo que ha hecho el gran arte, y no el igualitarismo.
DS ¿Quieres decir entonces que una sociedad debe juzgarse por su capacidad para
crear gran arte, en vez de por algo así como la mayor felicidad del mayor número?
FB ¿Quién recuerda a una sociedad feliz? ¿A quién le interesa? Transcurridos unos
cien años, solo se piensa en lo que una sociedad ha dejado. Quizá pueda llegarse a una
sociedad tan perfecta que se la recuerde por la perfección de su igualitarismo. Pero aún
no se ha llegado, y hoy por hoy se recuerda a una sociedad por lo que ha creado.
 QUINTA ENTREVISTA

Abril de 1975, junio de 1975

FB Creo que en nuestras discusiones previas, cuando hablábamos de la posibilidad

de reproducir la apariencia de un modo que no fuese representativo, me excedí
hablando. Porque, pese al deseo teórico de que la imagen se construya con pinceladas
irracionales, inevitablemente tiene que intervenir la representación para hacer visibles
ciertas partes de la cabeza y del rostro que, de lo contrario, quedarían en puro diseño
abstracto. Creo que de lo que he hablado tanto, ha sido quizá una teoría mía particular
imposible de llevar a la práctica. Por supuesto, uno introduce cosas tales como oídos y
ojos. Sin embargo, le gustaría introducirlos del modo más irracional posible. Y la única
razón de esta irracionalidad es que, si acaece, trae la fuerza de la imagen con mucha
mayor intensidad que si uno sencillamente se sienta y representa la apariencia, cosa que,
por supuesto, pueden hacer millones de estudiantes de arte en el mundo. Pero estoy
dispuesto a admitir que lo mío es realmente una teoría experimental e imposible.
DS Sin embargo, no hay duda de que es muy importante para ti pensar en esos
términos.
FB Desde luego. Es una de las razones de que siga pintando, el que me obsesione
tanto esta idea.
DS Si te paras a pensarlo, es básicamente, de un modo u otro, un objetivo muy
común en los artistas: hacer la cosa diferente y sin embargo milagrosamente semejante.
Es algo que toma formas muy diversas, esta idea de transformar el material muy
radicalmente con el fin de hacerlo más parecido a sí mismo. De cualquier modo es un
objetivo muy común en el arte.
FB Es un objetivo común porque es casi un objetivo de crear magia si pudieras
conseguirlo.
DS Considerando, por ejemplo, ese retrato de Isabel en la calle, que te gusta, ¿no es
en realidad una interrelación lograda de pinceladas claramente representativas con otras
muy sugestivas e irracionales? ¿No han cumplido unas pinceladas un propósito y otras
el otro?
FB Sí, no hay duda de que es una mezcla, tal como tú dices.
DS ¿Es realmente posible en algo tan específico como un retrato que sea cualquier
otra cosa?
FB Hasta que alguien no lo logre no será posible.
DS ¿Te pasa a veces trabajando en un retrato que, cuando se desarrolla de tal modo
que la pintura es muy viva y fuerte al mismo tiempo tiendes a perder el parecido con la
persona concreta?
FB Eso es lo que suele suceder.
DS ¿Percibes que quieres volver atrás reforzando algún componente
representativo?
 FB No, creo que simplemente lo pierdes. Sería interesante fotografiar esas cosas a
medida que avanzas constantemente, porque cambian a cada instante, para poder ver lo
que has perdido y lo que has ganado.
DS Has pintado muchos autorretratos últimamente, ¿verdad? ¿Muchos más que
antes?
FB Realmente he hecho muchos autorretratos, porque la gente ha empezado a
morirse a mi alrededor como moscas, y no tenía a nadie a quien pintar más que a mí.
Bueno, ahora me alegra poder decir que han vuelto dos personas muy bien
parecidas, ambas conocidas de antes. Las dos son muy buenos temas. Detesto mi
propia cara, y he hecho autorretratos porque no podía pintar a otro. Pero ahora dejaré de
hacer autorretratos.
DS ¿No te gusta seguir pintando retratos de personas después de que han muerto?
FB Parece un poco desquiciado lo de pintar retratos de muertos. Después de todo,
sabes que si no han sido ¿cómo se dice? incinerados, están podridos, su carne se ha
descompuesto, y una vez que han muerto tienes tu recuerdo de ellos, pero a ellos no.
Yo estoy contra la incineración, porque creo que dentro de miles de años, si es que el
mundo sigue existiendo, será tedioso que no haya nadie a quien desenterrar.
DS ¿Tienes conciencia, cuando pintas un retrato, de intentar decir algo sobre tus
sentimientos respecto al modelo o sobre lo que el modelo pudiera estar sintiendo, o
solo piensas en su apariencia?
FB Toda forma que uno hace tiene una implicación, así que cuando pintas a alguien
sabes, claro, que intentas aproximarte no solo a su apariencia, sino también a la forma
en que te ha afectado, porque toda forma tiene una implicación.
DS ¿Una implicación emocional?
FB Sí.
DS ¿Tienes conciencia de esta implicación mientras haces el cuadro?
FB Sí.
DS ¿Que puede ser agresiva, puede ser tierna, etc.?
FB Sí.
DS ¿Existe una diferencia radical en el enfoque al pintar autorretratos que al pintar
a otros?
FB No. Salvo que me gusta pintar a personas bien parecidas porque me gusta la
buena estructura ósea. Detesto mi propia cara pero sigo pintándola solo porque no
dispongo de otras personas a quienes pintar. No hay duda de que... Una de las cosas
más bellas que dijo Cocteau es: «Todos los días veo en el espejo trabajar a la muerte».
A todos nos pasa.
DS En ese caso, quizá puedas decir algo especialmente penetrante y agudo a
través de los autorretratos, por esa conciencia de la muerte, que debe ser más
fuerte respecto a uno mismo que pintando a otros.
FB Uno lo ve también en los demás, ¿no crees?
DS Sí, pero es más horrible en relación con uno mismo.
FB ¿Crees que es más horrible la propia muerte que la muerte de los amigos?
 DS Bueno, la muerte de los amigos es sobrecogedora, pero la idea de la propia
muerte es insoportable. ¿No sientes un gran resentimiento por no poder vivir por
lo menos ciento cincuenta años?
FB Siento un inmenso resentimiento ante la idea de que no voy a seguir
viviendo. Yo no me conformaría con los ciento cincuenta.
DS ¿A qué edad llegaste a comprender que la muerte te llegaría a ti también
algún día?
FB Me di cuenta cuando tenía diecisiete años. Lo recuerdo muy bien, muy
claramente. Recuerdo que estaba mirando una cagada de perro en la acera y de
pronto lo comprendí; ahí está, me dije, así es la vida. Curiosamente, me atormentó
durante meses, hasta que llegué, como si dijésemos, a aceptar que uno está aquí,
existiendo durante un segundo, y que le aplastan luego como a una mosca contra
la pared.
DS Tú sueles citar esos versos de Gloucester:«Como moscas para niños
traviesos somos para los dioses/Nos matan por divertirse».(nota al pie) Y no te he
oído citar nunca esos otros de Edgar que dicen:«Los dioses son justos y hacen de
nuestros vicios deleitosos instrumentos para flagelarnos». (nota al pie 2) Supongo
que tú preferirías identificar tu enfoque personal de la vida con los primeros
versos.
FB La vida me parece sin sentido; pero se lo damos en nuestra propia
existencia. Porque nosotros, en cierto modo, hacemos la vida posible al darle una
especie de sentido, un sentido totalmente insustancial. Creamos determinadas
actitudes que le dan un sentido mientras existimos, aunque sean en realidad
insustanciales en sí mismas.
DS ¿Cómo definirías ese sentido?
FB Un modo de existir día a día.
DS ¿Un objetivo?
FB Un objetivo para nada.
DS Así que pese a la sensación de que la vida es en último término fútil, uno
halla sin embargo energía suficiente para hacer algo en lo que cree.
FB Exactamente. Creer en nada, pero creer. Sé que la frase es en sí misma
contradictoria, pero no hay otro modo de expresarlo. Porque nacemos y morimos,
pero en el intermedio damos con nuestros impulsos un sentido a esta existencia sin
objetivo.
DS Rechazas vigorosamente toda forma de religión, tanto lo que llamas
misticismo moderno como cristianismo, así que no sé lo que piensas sobre esto,
pero a mí ese tipo de hedonismo superficial, el desear solo pasarlo bien, que
parece regir hoy la vida de la mayoría de la gente, me parece un modo de hacer la
vida insoportablemente aburrida.
FB Estoy por completo de acuerdo contigo. Creo que la mayoría de la gente
que tiene creencias religiosas, que tiene temor a Dios, es mucho más interesante
que la que solo lleva una vida hedonista y se deja arrastrar por la corriente. Por
otra parte, aunque no pueda evitar la admiración, los desprecio porque viven en
una total falsedad con sus enfoques religiosos. Pero después de todo lo único que
hace a alguien interesante es su entrega, y cuando había religión al menos podían
dedicarse a su religión, y eso ya era algo. Pero también creo que si puedes
encontrar a un individuo que carezca por completo de fe pero esté totalmente
entregado a la futilidad, habrás encontrado a la persona más interesante.

DS Me dijiste una vez que podías sentarte y ponerte a ensoñar e imaginar entonces
habitaciones llenas de cuadros que van pasando por tu mente como diapositivas.
Quiero saber más en qué medida puedes visualizar un cuadro antes de empezar a
trabajar sobre él.
FB Bueno, es absolutamente cierto que puedo ponerme a ensoñar durante horas
y los cuadros desfilan por mi mente como diapositivas. Pero no quiero decir con
esto que los cuadros que acabo realizando tengan nada que ver con los que pasan
por mi mente. Porque lo que yo veo son cuadros maravillosos. Pero ¿cómo
hacerlos? Y, claro, como no sé cómo hacerlos, confío en que el azar o el accidente
los hagan por mí.
DS Pero ¿qué es lo que ves en tus ensueños?
FB Veo cuadros extraordinariamente bellos.
DS ¿Tienen la misma disposición que los cuadros que haces luego?
FB En cierta medida sí. Pero hay que empezar por algo concreto. Por otro lado, no
sucede lo mismo con los retratos. No veo pasar los retratos del mismo modo por mi
mente, porque considero que los retratos son aún más accidentales que los otros
cuadros que hago. Me pasan por la mente muchas cosas que nunca he sido capaz de
utilizar. Pero no creo que esto me suceda solo a mí. Creo que a todos los artistas les
pasa algo parecido.
DS Para citar un ejemplo, ¿qué dices del tríptico Sweeney Agonistes, que es una
composición muy compleja, distinta además de todas las otras, y con una fuente
literaria concreta de inspiración? ¿Hasta qué punto previste la composición?
PB Creo que en el caso de este cuadro solo sabía que deseaba que el panel central
fuese un panel sin figura.
DS ¿No sabías de antemano cómo iban a ser los otros paneles?
FB Sabía que deseaba que tuviesen figuras; no sabía realmente cómo funcionarían
esas figuras.
DS ¿Previste hacer las Euménides en el lienzo de figura sentada con las
Euménides fuera de la ventana, o fue una reflexión posterior?
FB Eso fue una reflexión posterior. Y en el que hice aproximadamente por esa
época de una figura tendida en un lecho al principio no pretendía encerrarla dentro de
aquellas puertas; esto fue una decisión posterior. En realidad, yo no proyecto mis
 cuadros, sabes. Pienso en la disposición de las formas y luego procuro que las formas
se formen ellas mismas, sabes.
DS ¿Fueron los caballos y los jinetes del tríptico de la playa una reflexión posterior
también?
FB Desde luego que lo fueron, sí. Consideré que deseaba exactamente aquella
distancia y aquel movimiento, todo aquello.
DS ¿Y las pantallas con imágenes de cabezas?
FB Son imágenes en las que había pensado muy a menudo.
DS ¿Las previste, entonces?
FB Sí, no había previsto cómo iba a ser la figura central.
DS ¿No sabías que iba a haber un desnudo entre las pantallas?
FB Sí, pero no sabía cómo iba a ser.
DS ¿No sabías que iba a ser una figura vista de espaldas?
FB No.
DS ¿Y habías previsto también esa especie de figura semihumana que hay más
abajo?
FB No, eso no lo había previsto.
DS ¿Y los paraguas?
FB Tampoco los había previsto. Fue un cuadro muy poco previsto.
DS A excepción de ese elemento extraordinario de las dos cabezas sobre pantallas.
¿Fue para hacerlas que empezaste este tríptico?
FB Ante todo, yo quería hacer algo en la playa, a la orilla del mar, aunque luego
resultó que el panel central no incluyó gran cosa de playa, pero al fondo utilicé el
mismo color que el del cielo de los otros dos paneles laterales. Creo que cuando la
imagen cae sobre mí, aunque los cuadros no resulten al final tal como esas imágenes
que caen sobre mí, las imágenes sugieren cómo puedo lograr que azar y accidente
trabajen para mí. Siempre me considero más un médium a través del cual actúan el
accidente y el azar, que un pintor.
DS ¿Por qué dices eso?
FB Porque creo que en eso quizá sea único. Y puede que sea vanidad decir tal cosa,
pero no me considero hombre de talento, creo que soy solo receptivo.
DS ¿A cierta energía que hay en el éter, digamos?
FB Yo creo que soy básicamente «enérgico», que soy muy receptivo a la energía.
Espero que no pienses, por todo esto, que me considero inspirado. Sólo creo que recibo.
DS ¿Crees que podrías haber trabajado en otro medio, que podrías haber sido
poeta, o que podrías haber hecho cine?
FB No, no. Creo que quizá pudiese hacer una pelicula; podría hacer una película de
todas las imágenes que han poblado mi cerebro, las imágenes que recuerdo y que no he
utilizado. Después de todo, la mayoría de mis cuadros los hago con imágenes. Pocas
veces miro un cuadro. Si voy a la Galería Nacional y contemplo uno de los grandes
cuadros que hay allí que me emocione, no es tanto la pintura lo que me emociona como
el que el cuadro abre toda clase de válvulas de sensación dentro de mí que me hacen
volver más violentamente a la vida. Podría hacer una pelicula, pero eso sería más
complicado incluso porque no podría nunca encontrar la imagen que puedo construir
pintando. No sé si en otro medio me vendrían las cosas con tanta facilidad como caen
sobre mí cuando pinto.
DS Eso parece indicar que la pintura es tu medio.
FB Desde luego no podría haber sido poeta.
DS ¿Por qué piensas eso?
FB Bueno, porque, pese a lo mucho que me gusta la poesía y a lo mucho que ha
influido en mí, no considero que sea ese el camino por el que discurra mi imaginación.
Creo que no podría haber sido otra cosa. Claro que uno nunca sabe. Después de todo,
ya soy viejo. Quizá si fuese muy joven intentase ser director de cine: es un medio
maravilloso. Pero no sé. Creo que soy esencialmente... todo lo que hago desemboca en
la pintura.
DS Y, a la vez, no te consideras especialmente dotado como pintor.
FB No. Yo creo que tengo ese tipo especial de sensibilidad que te dije, que soy un
pintor al que se le entregan las cosas y se limita a usarlas.
 NOTA EDITORIAL

La primera entrevista se basa en una sesión única grabada por la BBC en octubre de
1962. El 23 de marzo de 1963 se emitió por primera vez una versión radiofónica,
Francis Bacon habla con David Sylvester, producida por Leonie Cohn; la primera
versión publicada, El arte de lo Imposible, apareció por primera vez en The Sunday
Times Colour Magazine, de 14 de julio de 1963; la versión ampliada que damos aquí
procede directamente de la grabación.
La segunda entrevista se basa en tres días de grabación y filmación que realizó la
BBC en mayo de 1966. Se incluyó una versión televisiva en una película, escrita y
dirigida por Michael Gill, Francis Bacon: Fragments of a Portrait, transmitida por
primera vez el 18 de septiembre de 1966; la primera versión publicada, From Interviews
with Francis Bacon by David Sylvester, se incluye en el catálogo de la exposición
«Francis Bacon: Recent Paintings», Marlborough Fine Art, Londres, marzo-abril de
1967; la versión ampliada que ofrecemos se hizo directamente de las grabaciones.
La tercera entrevista se basa en tres sesiones grabadas particularmente en diciembre
de 1971, julio de 1973 y octubre de 1973.
La cuarta entrevista se basa en dos sesiones grabadas particularmente en septiembre
de 1974.

La quinta entrevista se basa en una sesión de videotape realizada por London

Weekend Television en abril de 1975 y en una sesión grabada particularmente en junio
de 1975. Una versión televisiva de la primera, producida por Derek Bailey, se emitió en
Aquarius el 30 de noviembre de 1975.

Agradecemos profundamente a Shena Mackay su valiosa ayuda en la preparación de

las transcripciones.
Quisiéramos también agradecer a Hugh Davies, Andrew Forge y Christopher White
sus consejos, a Philippa Barton por su ayuda en las tareas secretariales y a Marlborough
Fine Art sus fotografías y su información.
 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Archimbaud, Michel 10 Davies, Hugh 122

Auerbach, Frank 13, 15, 88, 91- Degas, Edgar 48, 74-75
92 Duchamp, Marcel 81, 85, 95, 97

Eichmann, Adolf 33
Bailey, Derek 122
Eisenstein, Sergei M. 41
Balthus, Balthasar Klossowski,
Elgin, Thomas Bruce, conde de
llamado 14
102
Barton, Philippa 122
Eliot,Thomas Stearns 65
Berger, John 15
Brancusi, Constantin 13 Braque, Georges 93
Forge, Andrew 122 Freud, Lucian 13
Füssli, Johann Heinrich 77
Cézanne, Paul 17, 60-61, 89
Cimabue, Cenni di Pepo, llamado
16 Genet, Jean 61
Clair, Jean 10 Giacometti, Alberto 11, 13-15, 77
Cocteau, Jean 113 Gill, Michael 121
Cohn, Leonie 121 Gloucester, Edgar 114
Connolly, Cyril 13 Golding, John 11