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La memoria como imagen: un debate estético.

Camila Bejarano Petersen

“El arte, según su metodología, es siempre conflicto”

Sergei Eisenstein

Construcción y alteridad.
El arte sabe bien que la memoria es un campo de luchas en el que se
debate estratégicamente el espectro de lo posible. Dando forma al pasado,
comprometiendo al futuro y condicionando al presente (Schmucler, H., 2001:
5-9), la memoria, en su temporalidad compleja, trabaja sobre la idea de que su
permanencia corre bajo la amenaza del olvido. Así, poniendo de manifiesto
cierta mirada sobre la memoria colectiva, ella emerge como territorio de
tensiones entretejido por recuerdos que pelean por su actualización, que se
debaten por ser, que se anudan para evitar los “saltos” del tejido. El temor,
entonces, es a que se olvide lo que debe ser recordado, pues la memoria –o el
modo en que el siglo xx dominantemente la ha pensado-, apela a cierta
dimensión performativa: hacer recordar para no olvidar, es un hacer no repetir.
La tensión juega en el campo de las elecciones: pues los recuerdos que la
configuran siempre podrían ser otros. Y en esa alteridad, justamente, radica
parte del problema ya que no es fácil alcanzar una coincidencia –no digamos
plena, sino un acuerdo más o menos general- acerca de lo que debiera ser
colectivamente recordado.
Aún si, como puede advertirse en la marca del siglo XX, existe un punto
de acuerdo acerca de la necesidad de una memoria permanente sobre los
acontecimientos de violencia ominosa, debemos atender al hecho de que la
definición de esa arquitectura del espanto supone al menos dos dificultades:
definir qué recordar y establecer, además, cómo debe aquello ser recordado.
Ambos interrogantes se condicionan y han dado lugar a un intenso debate en el
campo de los lenguajes audiovisuales, lenguajes sospechados desde ciertos
enfoques. Recuperado por Alejandro Baeri, quien recorre algunas de la zonas
clave de dicha discusión, propone, a mi juicio, una focalización central: restituir
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la dimensión estética que sostiene al debate ético sobre la representación del

horror. Esta propuesta, asumida desde el campo audiovisual, cuenta con otros
antecedentes, como el de Jacques Rancièreii -por citar sólo uno-, y si bien la
memoria como problema parece ostentar una posición de actualidad y
recurrencia, considero que el principal aporte del trabajo de Baer, es el de
retomar una reflexión general sobre aspectos vigentes en las definiciones de
“lo” representable, atendiendo de modo fuerte a la función y características de
los metadiscursos legitimados en tal sentido. Permitiendo, a partir de su
relocalización abrir el juego a nuevas configuraciones metadiscursivas para
pensar preguntas como aquellas que refieren al sentido ético de cierto plano o
movimiento de cámaraiii, o bien, a la mirada sobre ciertas narrativas que toman
y visibilizan la violencia con nuevos umbrales que exigen recordar y revisar la
oposición entre cine «efectista» y el que sería el (verdadero) cine, insistiendo
en que la respuesta no debería obturar el trazo estético que ancla el sentido del
gesto artístico en la construcción de sus objetos y mundos.
Cabe señalar, que si bien Baer trabaja fundamentalmente discusiones
en torno a lo que se ha dado como el caso paradigmático de Auschwitz y el
Holocausto, sus aportes permiten desplegar una discusión más amplia, pues
da lugar a consideraciones sobre la paradojal exigencia del deber de
representar (para que no se repita)iv lo que, se insiste, se define
fundamentalmente por su condición de inefabilidad y por su carácter
intransferible e irrepresentable (Baer, 2006: 89-102). Por ello, me parece
oportuno recuperar el recorrido del autor y aprovechar la ocasión para proponer
algunas consideraciones que contribuyan a resituar algunos problemas ligados
al arte audiovisual en la construcción de la memoria, recuperando en la
nuestra, dos nociones centrales en el pensamiento estético de Eisenstein:
imagen y montaje. Ese será el objetivo de este trabajo, emergente de una
investigación en curso sobre el realismo audiovisual.

Límites a la representación: del objeto o la naturaleza de las restricciones

estéticas.
Para introducir en el desarrollo propuesto por Baer, conviene recordar la
observación con la que abre su trabajo cuando señala que “el debate estético
sobre la representación del Holocausto gira en torno al problema de la difícil
relación entre forma y contenido ante un acontecimiento de la singularidad y
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monstruosidad del exterminio” (2002: 1) v. Así, para pensar esta relación

problemática que -parece forzar a la escisión forma/contenido-, Baer introduce
la noción de “los límites de la representación”, a los que caracteriza como el
estrecho conjunto de elecciones estéticas posibles de asumir y tomar al
momento de representar el horror de ciertos acontecimientos históricos. El
autor define a dichas restricciones considerando tres aspectos diferentes: por
una parte, refiere a las características del objeto -“aquello que lo hace histórica
y moralmente distintivo”, o como se ha dicho, su condición inefable-; por otra
parte, considera la imposible correspondencia entre el objeto y su expresión –
ya volveremos sobre esto-; y en tercer lugar, manifiesta que los límites de la
representación están claramente vinculados a las perspectivas teóricas
asumidas sobre lo que debe ser una correcta representación del Holocausto,
entre las cuales los postulados de Theodor Adorno han sido centrales (Baer,
A., 2002: 1).
De acuerdo con estos límites, no toda representación del horror es
pertinente. Es decir, que no obstante exista un acuerdo colectivo sobre la
importancia de recordar y “tener” una memoria del Holocausto, es posible
advertir que no toda representación resulta igualmente bienvenida o se
considera válida. En tal sentido, el cine o más ampliamente las obras
audiovisuales, ostentan, según señala Baer, una posición particularmente
compleja: “el cine del Holocausto- nos dice el autor- ha ocupado un papel muy
importante en el debate sobre los límites de la representación, encarnado los
casos más notorios de violación de los mismos, transgresiones que han sido
concebidas por aquellos que formulan las acusaciones en términos de
banalización, trivialización, vulgarización o explotación del Holocausto” (2002:
1).
¿Cuáles son las prohibiciones o restricciones que el cine violentaría? El
autor señala, básicamente, cuatro aspectos: prohibición a estetizar el horror;
exigencia de fidelidad histórica; prohibición a la llamada mercantilización de la
memoria del horror; y restricciones ligadas al uso de material de archivo (2002:
2-4 ).
Acerca del primer aspecto, Baer señala que “El cine trasgrede el primer
límite fijado a la representación del Holocausto”, puesto que el cine, práctica
social ligada al placer –recordemos a Metzvi (1977, [1979])-, estaría violando,
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desde ciertas perspectivas, la prohibición formulada por Adorno al sostener que

el horror no debe ser estetizado, o en otros términos, que no debería haber
preocupación ligada al placer estético en la representación el horror. Baer
observa entonces que “el cine (tanto de ficción como el documental) estaría
preso por sus propias características como medio de la prohibición que Adorno
había establecido para todo arte sobre el Holocausto” (2002: 1) –el subrayado
es mío-. Advirtamos que esta primera prohibición se vincula a la tercera -
prohibición a mercantilizar la memoria del horror-, puesto que ambas ponen el
acento en las características atribuidas desde las perspectivas “apocalípticas”
al cine y a la televisión, lo que hace, como señala Baer, que el cine y la
televisión manifiesten de entrada una legitimidad casi nula para representar el
Holocaustovii. Cabe señalar que esa posición de sospecha sobre los medios
audiovisuales desde luego tiene consecuencias en la manera evaluar la
relación entre el cine y su veracidad –segunda exigencia consignada por Baer-,
lo que por ejemplo, se vincula a la preocupación que estas posiciones
apocalípticas sostienen “respecto de la ‘verdad’ que ofrecen los medios
audiovisuales, ya que a éstos se les atribuye el desdibujar peligrosamente la
línea entre ficción y realidad” (2002: 2). Asimismo, respecto a la sospecha de
que el cine violaría la exigencia de fidelidad histórica plena, o dicho en otros
términos, la imposibilidad de veracidad histórica que padecería el cine, Baer
introduce una observación que, a mi juicio, es clave: pone de manifiesto el
trasfondo de imposibilidad que sostiene a dicha exigencia, no sólo para el cine,
sino para toda representación, y señala que la exigencia de veracidad histórica
es “fidelidad a los hechos e interpretación canónica de los mismos” y no ya,
podemos decir, adecuación a unos acontecimientos ‘a secas’ –sin referencia a
otras representaciones (2002: 1-2). Evidentemente, respecto de la construcción
de la memoria, esta observación tiene consecuencias, pues pone de manifiesto
el problema de la actualización del sentido y el hecho –¿es ya una obviedad
decirlo?- de que la memoria sólo existe si se materializa, si no es el punto del
tejido que ha saltado. Por ello, Baer sostiene que “se puede incluso decir que
memoria y representación son casi sinónimos” y que “la memoria no es otra
cosa que la representación/visión del pasado desde el presente a través de
diferentes medios y también el espacio de intervención, reflexión y debate
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sobre la verdad, moralidad, adecuabilidad de perspectivas y propuestas

representacionales” (2002: 4).
Según lo hasta aquí desarrollado, se puede advertir que la discusión
sobre la memoria, y el estatuto de las representaciones que la configuran, es
en efecto complejo y que las exigencia de adecuación entre “forma” o
expresión y el “contenido” u objeto, así como la exigencia de no estetización, es
sumamente problemática porque parte de una omisión: la idea de adecuación,
como si fuera posible un enganche natural o absoluto, no existe, no es posible.
Tampoco el «sin estilo»viii. Habría que añadir, en la vía de la reflexión sobre el
metadiscurso: la dimensión poética que inevitablemente se abre a la pregunta
sobre la representación de lo irrepresentable. Paradoja sobre la paradoja.
Así, cuando se plantea el ejercicio de construcción de la memoria,
hemos de considerar, por una parte, que siempre se narran los
acontecimientos desde ciertas elecciones y marcos descriptivos, y por otra, que
la memoria sólo existe a través de sus distintos modos de manifestación. Pero
también, el papel del arte, su cuerpo. Aunque tal vez debamos añadir que la
dimensión estética no es restrictiva del arte: el discurso científico se preocupa,
claramente, ya lo sabemos, de restringir sus posibles estéticos.
Queda pendiente referir a la cuarta prohibición que señala Baer, la
discusión sobre el uso de las imágenes de archivo. No obstante sólo
esbozaremos su alcance, puesto que abre el juego a otro nivel de problemas
respecto del que aquí esperamos trabajar. Señalemos entonces que los
cuestionamientos y cuidados sobre el uso de material de archivo, se vinculan a
la exigencia de no-reproducción de los estereotipos planteados por los
victimarios sobre sus víctimas y sobre los acontecimientos –esto debido a que
el material de archivo que se tiene fue realizado fundamentalmente por los
Nazis- El otro cuestionamiento es al empleo falsamente documental de las
imágenes (Baer señala el caso de las imágenes de la liberación filmadas por lo
aliados, imágenes que se convirtieron en íconos de Holocausto, pero que en
realidad, no refieren a los campos en los que tuvo lugar el exterminio). Otra
observación que podemos añadir, ligada a los planteos del realizador
Lanzmann, tiene que ver con la necesidad de evitar el efecto de irrealidad (=
anulación del rechazo) que podría se producir por efecto de la repetición
(también ligada a la negativa a legitimar estereotipos).
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En sentido eisensteiniano: la memoria como imagen.

Además de señalar la imposibilidad de fidelidad plena hacia la verdad
histórica –entendiendo como Baer que la historia no es un relato único sobre un
hecho unívoco-, me parece importante añadir otra cuestión. Para ello, es
necesario recuperar la observación con la que el autor abre su trabajo y a la
cual hemos citado: “el debate estético sobre la representación del Holocausto
gira en torno al problema de la difícil relación entre forma y contenido ante un
acontecimiento de la singularidad y monstruosidad del exterminio (el subrayado
es mío)”, dificultad que, añade, se vincula a “las características del objeto a
representar, aquello que lo hace histórica y moralmente distintivo, [y que]
deben tener algún reflejo sobre las formas (lenguaje, género, medios) a través
de los que se intentará su representación” (2002: 1). Ambas afirmaciones abren
el espacio a dos consideraciones en lo que respecta al deber ser de la
representación y su objeto. En tal sentido, me parece necesario subrayar que el
cine no puede ser reflejo. Que el cine, el filme, no es nunca, no puede serlo, el
resultado mecánico o la respuesta involuntaria a un estímulo exterior o lo que
sería el referente (concepción implicada en la idea del reflejo). Antes de
continuar es necesario hacer una aclaración respecto de estas observaciones.
Se trata de dejar en claro que Baer no las postula como exigencias o sanciones
válidas sobre los lenguajes audiovisuales. Sin embargo, el uso poco feliz, si se
me permite decirlo así, de nociones como reflejo o la apelación a la dicotomía
forma / contenido, requieren una acentuada discusión, no con Baer, sino con
quienes niegan al cine la posibilidad de construir y legitimar “memoria”, es
decir, las posiciones que Baer bien describe, analiza y cuestiona. Así, como
Baer también señala, si se le exige “adecuación” o fidelidad a otra cosa como
requisito para una representación legítima de los acontecimientos, lo es en todo
caso, en el sentido que abre la referencia a otras representaciones. O bien, en
términos semióticosix, con relación a otros discursos que han construido lo que
llamamos nuestra historia y que han privilegiado, legitimado, ciertos relatos por
sobre otros, incluidas las definiciones estéticas dominantes. Además, es
importante añadir que no sólo se trata de que el filme no puede ser un mero
reflejo -lo que por otra parte, no puede ser ni hacer ningún lenguaje, ninguna
representaciónx- sino que, fundamentalmente, no tendría por qué ser esta su
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meta. No digo, como los historiadores se cuidan en decir, que el cine vaya a
sabiendas contra la verdad, que busque mentir. Sino que el cine, en tanto
práctica artística, tiene frente a los modelos de representación instituidos, otro
desafío: crear una imagen (nueva) de la memoria del horror. Es claro que
asumo con esta afirmación una cierta posición frente a lo que considero la
especificidad del arte, la que, también es cierto, no es ella nueva, pues cuando
decimos imagen, lo hacemos en el sentido formulado por Sergei Eisenstein
(1942, [1997]), veamosxi.
Si acordamos que el cine no puede ser reflejo de su objeto y que éste
(sea la historia, la memoria o la realidad) xii no existe por fuera de su encuentro
con el cine y con otros universos de representaciones, establecemos que
aquello que se ha escrito, pintado, cantado, filmado y postulado sobre la
historia, la memoria y la realidad, configuran lo que pensamos y conocemos
como la historia, la memoria y la realidad. Debemos, entonces, introducir la otra
discusión: la forma y el contenido no son términos independientes, sino que,
para decirlo de modo simplificado, ambos se condicionan –el problema no es
sólo la relación «entre», sino también la naturaleza de lo que sería el cada uno
de la relación-. Por ello, cuando se señala la prohibición a estetizar el horror y
se sospecha del cine y se condena en singular a cierto cine por ser
particularmente “esteticista” ocurren dos cosas, o bien, se olvida que todo cine
manifiesta una estética, o bien, se omite la discusión sobre los postulados que
sostienen dicho rechazo y dicho olvido. O ambos. ¿O acaso ignoramos que el
estilo llamado “crudo”, aquel de la cámara en mano, el grano de película
marcado, el uso del plano secuencia y los errores de iluminación que se dejan,
que se elige dejar, es una propuesta posible, entre otras, y en tanto tal, parte
de una concepción sobre el hacer? Es decir: un tipo de propuesta estética, un
modo de estatización. Su crudeza no deriva de una mayor aproximación a la
realidad, sino que opera como resultado de la serie estilística a la que se
integra, como por ejemplo lo hace, respecto los postulados del cine
neorrealista. La ilusión referencial tiende hacernos olvidar eso que el arte sabe
bien –no existe ni antagonismo ni independencia entre forma y contenido-, eso
que Eisenstein sabía cuando, con su agudeza extraordinaria, concebía al
montaje en términos de un «principio unificador» cuya maravilla residía, no en
crear la ilusión de continuidad tempo-espacial –mirada muy limitada sobre el
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montaje y el fenómeno audiovisual- sino en permitir, a partir de las elecciones

en los modos de combinar tanto «horizontal» como «verticalmente» los
elementos del lenguajexiii, la creación de nuevos conceptos, la creación de
nuevas realidades: una imagen. De tal modo, el montaje permite
fundamentalmente entender que “dos trozos de película de cualquier clase,
colocados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una
nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición. -el subrayado corresponde al
original- ” (Eisenstein, S., 1942, [1997]); 11-12). Es decir, que el montaje como
principio unificador, permite a Eisenstein sostener que en el encuentro de dos
planos, de la relación, se crea una unidad que no es la mera sumatoria de lo
que cada plano aislado era, sino que resulta una unidad cualitativamente
nueva: un concepto. Nos dice: “¿Qué implica, en esencia, entender el montaje?
En nuestro caso cada pieza no existe ya como algo irrelacionado, sino como
una representación particular del tema general, que en igual medida penetra
todas las imágenes. La yuxtaposición de estos detalles parciales en una
construcción-montaje vivifica y pone de relieve esa cualidad general de la que
ha participado cada uno de ellos y que los organiza en un todo, a saber, en
aquella imagen generalizada mediante la cual el creador, seguido por el
espectador, experimenta el tema” –el subrayado corresponde al original-
(Eisenstein, S., 1942, [1997]); 16).
Eisenstein no concibe a la realidad como algo dado, considera que la
realidad es construida y que el arte tiene allí una tarea fundamental. Así, el
montaje caracteriza al funcionamiento del fenómeno de la construcción de
sentido y define también un campo estratégico en las tareas del arte:
establecer el conjunto de decisiones estéticas orientadas a la creación de un
concepto, de una imagen (nueva). Para Eisenstein “otra realidad”. En tal
sentido, Eisenstein permite pensar, hoy, cuál podría ser el lugar del arte
audiovisual en la tarea de construir una memoria y permite comprender que el
desafío no es propugnar cierta adecuación referencial, sino, por el contrario, el
de tratar de crear las imágenes de la memoria. Podemos decir, que en el
pensamiento de Eisenstein «imagen» y «nueva» operan como sinónimos.

Sobre el final: la imagen a crear.

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Pero ¿cuál podría ser el concepto a crear? La discusión no es sencilla,

no obstante, propondremos un campo posible. Creo, que en la memoria del
horror, frente a lo ilimitado de las acciones violentas y la maquinaria de muerte,
frente al temor de los eternos retornos y lo que se manifiesta como la ingenua
afirmación del no otra vezxiv, una idea es necesaria: “no todo es posible”. Se
trata, de un concepto que recupero de Schmucler cuando sostiene: “Sólo la
convicción moral de que ‘no todo es posible’ puede inhibir el uso de
instrumentos que aseguren de manera contundente un objetivo propuesto (...)”
(Schmucler, H., 2001: 9). Se trataría, entonces, de resituar lo imposible de ser
dicho, no frente a lo inhumano, sino frente a lo que le pone límite a lo
inhumano. Se trataría, de crear una imagen de la memoria que instaurando el
sentido le ponga cierto límite a lo que parece ilimitado, a lo que debe ser
nombrado. Un proyecto donde la discusión estética es fundamental y
necesaria, y respecto del cual se deberá a su vez, volver estratégicos los
supuestos y los límites exigidos a la representación del horror.

Bibliografía citada:
Baer, Alejandro (2006), Holocausto. Recuerdo Y Representación, Losada,
Barcelona.
Baer, Alejandro (2002), “Auschwitz y el cine”, artículo publicado en internet, en
el sitio del Instituto de filosofía del CISC, España, sección del Proyecto de
investigación del Instituto de Filosofía del C.S.I.C., La filosofía después del
Holocausto, Textos. Link: http://www.ifs.csic.es/holocaus/textos/cine.doc. No
figuran los datos de publicación (fecha, ni si ha sido publicado en gráfica).
Eisenstein, Sergei (1942), El sentido del cine, Siglo XXI, Bs As. [5ta ed cast.,
1997]
Goodman, Nelson .(1978), Maneras de hacer mundos, Ed. Visor, Col. La
balsa de la medusa, Madrid [1ra ed cast 1990].
Metz, Christian (1977), Psicoanálisis y cine. El significante imaginario,
Gustavo Gilli, Barcelona, [1era ed cast., 1979]
Schmucler, Héctor (2001), Las exigencias de la memoria, en Revista Punto de
Vista Nº28, Bs As, 2001. págs 5-9.
Verón, Eliseo, (1998), La semiosis social, fragmentos de una teoría de la
discursividad, Ed. Gedisa, Bs.As.

i
Mi primer contacto con su producción fue a través de su artículo Auschwitz y el cine, publicado en
internet Y luego, con el libro Holocausto. Recuerdo y representación (2206) , donde amplía aspectos
desarrollados en el citado articulo digital.
ii
“Lo inolvidable” en Pensar al cine 1. imagen, ética y filosofía. Ed. Manantial, Buenos Iares, 2004.
iii
Se hace claro reenvío a “De la abyección” de Jacques Rivette o al modo en que Serge Daney introduce
dicha referencia en “El travelling de Kapo”.
 10

iv
Adorno lo plantea, ligado a la educación “ La exigencia de que Auschwitz no se repita es la primera de
todas en la educación” Adorno, Th. (1969), “la educación después de Auschwitz” en Consignas,
Amorrortu, Madrid, [ed cast. 2003],
v
La referencias al artículo Auschwitz y el cine, formato digital, toman la fecha de la última actualización,
02-Jul-2002, y las referencias de páginas coinciden con su numeración en el formato digital. Esto se debe
a que no figuran los datos de publicación original, tales como fecha o si ha sido publicado en gráfica. El
sitio donde se halla dicho artículo es: Instituto de filosofía del CISC, España, sección del Proyecto de
investigación del Instituto de Filosofía del C.S.I.C., La filosofía después del Holocausto, Textos. Link:
http://www.ifs.csic.es/holocaus/textos/cine.doc.
vi
En Psicoanálsis y cine, y más puntualmente en el apartado “ir al cine”, Christian Metz analiza las
características del tipo de intercambio que favorece la institución cinematográfica, en tal sentido señala
“La segunda máquina, es decir, la regulación social de la metapsicología espectatorial, tienen como la
primera [maquinaria mental ligada al hábito de ir al cine y consumir films ], la función de entablar si cabe
con las películas una buena relación de objeto; la «mala película», también aquí, es un fallo de la
institución: la gente va al cine porque tiene ganas, no porque le repugne, y va con ansias de que la guste la
película, no de que le disguste. Así, el placer fílmico y el displacer fílmico, aunque correspondan a los dos
objetos imaginarios fabricados por la disyunción perseguidora que describe Mélinie Klein, no se
encuentran desde nuestra óptica en posición de auténtica simetría, dado que la institución apunta por
entero al placer fílmico y sólo a él” (Metz, 1977, [1979]: 14 )
vii
“Baer señala que : cine y la televisión pertenecen a la industria de la cultura y esta vinculación anula
de entrada su legitimidad para representar el Holocausto” y dice luego “Esta es la perspectiva apocalíptica
de la cultura de masas (en la terminología que emplea Umberto Eco) que ha impregnado la recepción
crítica de las producciones cinematográficas sobre el Holocausto y que se remonta a las críticas de los
teóricos de la Escuela de Frankfurt.” Op cit. Pág 2
viii
He trabajado este aspecto con relación a la estética realista en “Estrategias del realismo: estética
audiovisual y el efecto de verdad”. Actas del I Congreso iberoamericano de investigación artística y
proyectual (CIDIAP), La Plata, 3, 4 y 5 de noviembre de 2005.
ix
Se toma discurso en los términos de la semiótica, en particular siguiendo la definición propuesta por el
Eliseo Verón en La semiosis social, fragmentos de una teoría de la discursividad, Ed. Gedisa, Bs.As.
1998.
x
Sobre esto puede verse la discusión que propone Goodman, Nelson en .(1978), Maneras de hacer
mundos, Ed. Visor, Col. La balsa de la medusa, Madrid [1ra ed cast 1990].
xi
Releyendo advierto que la expectiva del cine como arte ligada a la creación de una imagen nueva, de un
mundo nuevo, va en el sentido de la preocupación adorniana, por cuanto sostiene la necesidad de cambiar
las condiciones (por ejemplo educativas) que habilitaron las políticas del exterminio.
xii
Evidentemente la historia, la memoria y la realidad son objetos diferentes, no obstante no nos
detendremos aquí en establecer dicha distinción, como la que se propone establecer entre historia y
memoria -caso de Schmucler en el artículo que se ha citado-, puesto que nos conduce a otro campo de
problemas de los que aquí desarrollamos.
xiii
Por montaje horizontal y vertical se define tanto a las combinaciones que se dan en la sucesión, como
las que se dan en simultaneidad. Es decir, que incluye tanto la relación entre un plano y otro, como la
relación de simultaneidad que se según las características en la configuración del plano, incluyendo
también, la relación simultánea entre imagen y sonido.
xiv
¿Es necesario recordar lo que hoy ocurre con la desaparición de Julio López y el silencio que rodea su
ausencia?