HIPÓTESIS:

LAS DOS VÍAS DEL «FANTÁSTICO»

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Del hombre-lobo a Frankenstein, de la ciencia-ficción

a la obra de Edgar Poe, el cine «fantástico» abarca una
materia tan amplia que es difícil organizaría. De hecho,
hasta el presente no existe ningún modo de clasificación
satisfactorio, en tanto que dé cuenta de la diversidad y
fecundidad del «fantástico» según un orden lógico y cohe-
rente. Todas las clasificaciones existentes, poco más que
simples enumeraciones de producciones (antologías más
o menos comentadas), son arbitrarias porque mezclan pe-
ríodos/escuelas (el expresionismo alemán — la produc-
ción de la Hammer) con sub-géneros (la ciencia-ficción).
vEstas yuxtaposiciones sólo hacen que multiplicar los
defectos de criterios sobre los cuales se apoyan simultá-
neamente : error del punto de vista histórico/estético
(pues nunca hay neta ruptura entre dos épocas), confu-
sión del punto de vista exclusivamente temático (temas
recortados y superpuestos sin preocuparse de su signifi-
cación propia).
Por consiguiente, es urgente definir las grandes líneas
de lo que llamaremos una taxonomía del cine «fantástico»,^
es decir, una clasificación qué repudie todo Criterio his^
tórico (la historia "deja de ser finalidad para convertirse
en utensilio), estético (el estudio de formas supone el es-
61

tico (como los colores en pintura, los temas son compo-
ñeñfesTy tan sólo analizables como tales), cuya coherencia^ _
.y lógica estén sometidas a la observación 3eT '"origen,, de_
la"stgirificaciÓñ y" de la evolución de los mitos. ParáTéHo,
tendremos que analizar y descomponer metódicamente
las mitologías «fantásticas», sabiendo de antemano que
cada mitología es la historia de un mito, la cual .sejjas-
ribe en la historia del jane.
~ Ea primera tarea consiste en definir claramente las
distinciones terminológicas. Por de pronto, el mito está
; situado en relación a nuestra dicotomía inicial, coma-una
creación imaginaria que accede a Ja realidad al adquirir
-JEoima, gl vivir_jm__D£Opin vida pn Tq conciencia colectiva.
j ,
esta conciencia de grupo (comunidad/pueblo/sociedad/
humanidad) no existe sino a través de los mitos que se-
grega, de aquí el giro forzosamente mitológico de sus
tanifestaciones.
/ Cada mito se forma por combinación original de va-
/ ríos temas : puede definírsele como resultante de un haz
•\ previo temático.
de las estructuras) p inmediatamente
El desdoblamiento, terna-
el gigantismo 1_el_bjeji_y el
mal, la invasión, l^n t'ema's; losj^L¿a-í^
JgkvlL__King Kong. ^5s~vampirq&>_SQiL-mitos. Hay que
"precaverse, sin embargo, de la confusión entre mito y
serie. La serie es una noción puramente comercial: un
destacable éxito financiero es de ordinario el comienzo
de una serie, conjunto de sucesiones y remakes que aco-
gen las mismas situaciones y los mismos personajes, todo
cuanto en principio ilustra un mismo mito (lo ilustrativo
bajo diversas formas, a veces próximas, a veces opuestas).
La serie es tanto lo mejor como lo peor de las cosas, ya
que, según el grado de consciencia de quienes la cons-
truyen, converge a 'la degradación o al enriquecimiento
de los mitos, reforzando la coherencia o estimulando la
incoherencia de sus temas componentes.
f 63
Aún nos falta, entre las cuestiones previas, abordar la
capacidad del_cine para engendrarImtoS} El análisis de-
tallado que abordaremos se encargará de responder a esta
cuestión: el cine_no_jerga mitos nuevos porque no hay^mi^
in<; nup.yps; snjr^;,b^y__j^itns-:.vTfí]m hjijrí; formas^...nuevas..
Las grandes mitologías «fantásticas» comprenden una his-
toria precinematográfica, una historia cinematográfica y
una historia postcinematográfica. Puede ocurrir, cierta-
mente, que el cine permita la cristalización inédita de un
mito famoso, o bien que un mito popularizado por el
cine no conozca ninguna prolongación en la realidad. Sin
embargo, ya veremos como, en los casos más corrientes,
el cine moderniza mitos aparecidos inicialmente, en la
conciencia colectiva y expandidos luego por la literatura;
nunca ocurre, prácticamente, que un mito cinematográ-
fico deje de tener precedentes literarios, aunque muy a
menudo ese precedente no haya conocido el éxito público
que consigue a partir de su nueva formulación —mien-
tras que en el campo extra-«fantástico», la adaptación
literaria sólo ofrece, comúnmente, una decepcionante imi-
tación de un prestigioso original.
Llegamos al enunciado de nuestra hipótesis: ¿cómo^
presenta el «fantástico» sus mitos?, es decijr^ ¿qué clase
4,e mitos ilustra? Al describir el esquema «fantástico»,
comprobamos que su dramatización nacía de la intrusión
de la a-normalidad en la normalidad. \Los grandes jnitps
dj¡l ((fantástico» son representaciones simbólicas de las
posibilidades de lo a-normal: todos ponen en juego algún
avatar del peligro desconocido (el cual es peligro en tanto
que desconocido). Ahora bien, nos dio la impresión de
que los films «fantásticos», a medida que los describía-
mos, repartíanse, en función de los mitos alentados, a lo
largo de dos vías simétricas y paralelas, según que el Pe-
.ligro viniese del exterior, de mundos invisibles, "para inva-
dí r el universo familiar del hombre, o según que el Peligro
fuese creado por el hombre, sometido por tanto a su
intervención, y acabase por volverse contra él. Sobre
ésa hipótesis basaremos nuestra taxonomía del «fantásti-
co» : la distinción entre esas dos vías a las que llamare-
mos, para mayor comodidad, vía A y vía B (cada una de
ellas con la posibilidad de representarse a través de un
mito que hemos escogido, arbitraria pero no gratuita-
mente, en razón de su sentido ejemplar, y a los que con-
sagraremos un'capítulo especial: el de Drácula y ,el, de ,
Frankenstein).
Nos interesa puntualizar que las vías A y B, lejos de
ser opuestas, son paralelas y simétricas (la prueba estriba
en que, al realizar comprobaciones de tal hecho, el peligro
y el miedo siguen siendo, en líneas generales, semejantes-).
Pero, sobre todo, tanto de un lado como otro, el movi-
.miento dramático~"s~é~descompone en dos. fases_._ En la
yía A, cuyo" origen del peligro es exterior, el hombre re-
sulta un objeto de la acción, padece; pero, cuando la in-
vasión se ha cumplido, su naturaleza se transforma y,
habiendo tomado el peligro posesión de él, deviene peli-
gro en sí mismo. El mejor ejemplo lo encontramos en la
.mitología vampírica: la víctima de los vampiros se con-
vierte a su vez en vampiro. Dentro de un sector no tan
«fantástico» en profundidad, el de los fantasmas y espec-
tros, acaece que éstos son, pese a todo, seres humanos__
afectados por una maldición que les persigue más,allá__
dé la'muertel Inversamente, en la vía B, el peligro encuen-
tra su origen en la voluntad humana, el hombre actúa"
con tendencia a la dominación; perturba deliberadamente
V el orden del universo y su creación llega a ser peligro i
para él mismo: esquema umversalmente conocido como' I
el de aprendiz de brujo..
64
Vía B
Vía A
,
X--N
0V_-X) r^
<vA )
INVASIÓN + METAMORFOSIS DOMINACIÓN + INVERSIÓN
(E! círculo representa al hombre, a la consciencia, y la flecha
marca la progresión del peligro.)
Así pues, hay una simetría total entre ambas vías del
«fantástico». Si por doquier aparece la operación funda-
mental que definimos como el choque de lo imaginario
con lo real, la vía A y la vía B se distinguen en que este
choque no se produce en el mismo sentido. Al tiempo
que A supone la intervención bajo determinada forma de
lo sobrenatural (lo imaginario de supersticiones y leyen-
das se nos muestra como real), B pone en escena increí-
bles realizaciones é invenciones de un hombre o de una
sociedad (exacerbación delirante de lo real en imaginario).
Al vértigo de lo irracional (A) corresponde el vértigo del
racional en exceso (B), a las incertidumbres del espíri-
tu (A) las de la materia (B), a las certidumbres reveladas
por las creencias religiosas primarias (A) las certidum-
bres descubiertas por las ciencias (B). En ambos sentidos,
la función del cine es la de suscitar miedo: si éste no nace
directamente de los maleficios, de las maldiciones,, de las
fuerzas de las tinieblas, de todo el romanticismo negro
de la vía A, tampoco resultará de los proyectos grandio-
sos y humanitarios elaborados por la ideología; dentista
de la vía B, sino, indirectamente, de su fracaso.-
65
- — El. C1SE "FAXTXSTICO"
 Como regla general, cada film «fantástico» está cons-
truido en una dirección mitológica coherente y se acerca,
por consiguiente, ya sea a la primera o a la segunda rama
de esta taxonomía. En realidad, no existen cruces a nivel
de film (no puede ampliarse a otros casos una excepción
como 2001, a space odyssey, que se diferencia en base a
una negación de las estructuras dramáticas tradicionales,
quizá de toda estructura dramática), y en cambio sí a
nivel de serie, categoría que, debido a ello, se verifica
como mitológicamente no pertinente. La complementa-;!
riedad de ambas vías es tanto más evidente cuanto su*
aparente antinomia sólo se ejerce en el plano del relato,^
de la intriga explícita (en una palabra, del significante);
la suma de supersticiones y peligros vienen, en realidad,^
del hombre. Si ello es terminante para la vía B, cuya
amenaza interior es una contaminación de lo humano por
lo no-humano (bestial/material/mecánico), también es
confirmado por la vía A, cuya amenaza es exterior tan
sólo a nivel formal: un exterior imaginario que supone
la formalización de angustias inconscientes, de terrores
inconfesables (principio que, de modo esotérico, nos re-
vela el «fantástico» buñueliano de El ángel exterminador,
y, con una mayor simpleza, el «fantástico» de Forbidden
Planet, en el que monstruos invisibles materializan a las
fuerzas-del-mal ocultas-en-el-inconsciente).
Una vez trazada esta división taxonómica, nos conviene
precisar cómo y en qué orden se reparten los mitos «fan-
tásticos».
66
NACIMIENTO Y FORMACIÓN
DE LOS MITOS «FANTÁSTICOS.
Con objeto de efectuar la clasificación de los mitos en
el «fantástico», tendremos que despejar en principio su
significado, aquél que le sitúa en nuestra taxonomía;
para ello recurriremos constantemente a dos clases de cri-
terios : de un lado sus fuentes, de otro los temas a partir
de los cuales se edifican.
Via A: el Peligro llega de otra parte , ]¡'.¿- í ¿ ,, t »"
' • • - < - ; ( _ /&—.. / í-- ; -<_•' ff í-f j
En la vía A. encontraremos todo lo relativo a tradicio-
nes populares y folklóricas, al patrimonio del imaginario
colectivo, a los confines de las prácticas mágicas y de su
subsistencia en las religiones establecidas. He aquí, para
simplificar, tres campos esenciales:
1. Los fantasmas, espíritus y espectros, esas sombras
de los muertos aparecidas para visitar los lugares que
antaño habitaron. Campo preliminar del «fantástico», cu-
yas relaciones con la brujería son imprecisas (aspecto que
trataremos con detalle en el capítulo de lo maravilloso
y del sueño), las historias de fantasmas se desarrollan
por fuera del «fantástico» mientras no, se aparten de las
curiosidades escocesas; se integran en^éí cuando ponen
67
el acento sobre la fatalidad de una maldición ancestral, o
sobré" la" toma de posesión de seres vivos por parte_ del
espíritu de almas en pena con malas intenciones.
2. Los no-muertos (undead), o más bien esos seres
híbridos entre la vida y la muerte, cadáveres reanimados"
y evadidos de sus tumbas, en cuyo primer rango debemos
situar a \os vampiros (consagraremos un capítulo al vam-
pirismo). Siguen a continuación Jos zombies y las momias^
Señalemos que, si los vampiros se expanden en la cris-
tiandad post-medievál —período de la Inquisición^—, él..
mito'de los zombies recurre al culto vudú y la historia
$e la momia a la religión del Antiguo Egipto..En ambos
casos, el nacimiento del mito pasa por una reconstrucción"
literaria de la superstición inaugural.
Probablemente sea en La isla mágica (1930), Jibro_de
W. B. Seabrock sobre el rito vudú en Haití, donde deban
buscarse las fuentes del zombie cinematográfico. Sería ne-
cesario, para precisar su evolución, conocer sus primeras
ilustraciones: The Ghoul (T. Hayes Hunter, 1932), White
Zombie (Victor Halperin, 1932), King of the Zombies
(Jean Yarborough, 1941). Pero esta categoría del «fantás-
tico» queda particularmente desfavorecida por la distri-
bución, si exceptuamos el justamente famoso I walked
with a zombie (Jacques Tourneur, 1943), inspirado en la
novela de Inez Wallace. La mayoría de títulos, desde The
Voodoo Man (William Beaudine, 1944) hasta Valley of the
Zombies (Philip Ford, 1946), Voodoo Island (R. Le Borg,
1957) y otros como Curse of the Voodoo (Lindsay Shon-
teff, 1966), están recubiertos de misterio para nosotros...
Mas con The Plague of the Zombies, John Gilling realizó
en 1966 una de sus obras maestras. En la mitología del
zombie, el papel primordial es devuelto al hombre-inter-
mediario (sacerdote/hechicero), el cual emplea un malefi-
cio con el fin de sojuzgar a su voluntad al muerto-vivo:
así se bosqueja en parte una estructura que será la de
la vía B.
68
Lo mismo ocurre con la momia: en la historia origi-
nal, no es un sacerdote de Osiris quien revive al cuerpo
embalsamado leyendo los versículos de una oración ri-
tual, a fin de que cumpla la venganza del faraón cuya
tumba han violado. Probablemente fuera la conjunción
de un tema literario más o menos alusivo (véase Poe y
también-uno de los Tales of terror de Doyle) y del reco-
nocimiento honorífico de la egiptología (suceso Tutan-
kamen) lo que permitió el desarrollo de una serie abierta
por The Mummy (Karl Freund, 1932), que da a Jack Pier-
ce la ocasión de uno de sus mejores maquillajes de Kar-
loff. Desconocemos The Mummy's Uaná (W. Christy Ca-
banne, 1940) y The Mummy's Ghost (R. Le Borg, 1943).
Con The Mummy (1959), Jerence Fisher nos ofreció un
film de aventuras simple, lineal y eficaz, que sin ser una
de sus obras más completas, supera los desmenuzamien-
tos que le siguieron: The Curse of the Mummy's Tomb
(Michael Carreras, 1965), pese a que consigue excelentes
escenas, Las luchadoras contra la momia (Rene Cardona,
1967), un desdichado subproducto, y The Mummy's
Shroud (1968), que es un lamentable paso en falso de
John Gilling.
3. La demonología. Bajo dicho título pueden reagru-
parse aquellos films que tratan de brujerías y fenómenos
satánicos. Todavía más que el precedente, es un campo
que se halla próximo a la vía B de nuestra taxinomía:
hechiceros y brujas son humanos en relación directa con
el Demonio; de aquí los poderes que les son conferidos,
tales como la ubicuidad, la formulación de maldiciones y
sortilegios, la metamorfosis, la supervivencia y la reen-
carnación. La misma diversidad de su definición produce
a veces ciertas confusiones, por ejemplo, con los vampi-
ros, cuya mitología —habrá que insistir— es distinta. En
este sentido, un film como La Maschera del Demonio (cua-
lidades aparte) manifiesta una completa —y espectacular,
ciertamente— confusión vampirismo/brujería. Al igual
69
que The thing that couldn't die, si bien Will Cowan no
tiene la excusa del mínimo talento.
La demonología nos ofrece una materia tan variada
que cabe tratarla de dos maneras. En tanto que suceso
histórico, la caza de brujas, a la que se lanzaron las Igle-
sias, dio lugar a dispares relaciones. Recopilación de in-
formaciones, reconstitución, minuciosa de documentos,
compendio didáctico hábilmente construido, Haxan (E.
Christensen, 1922), film danés tan a menudo calumniado,
es, a nuestro entender, el auténtico film de vanguardia
de su época. Por el contrario, la utilización novelada de
episodios históricos va de lo peor, Les Sorciéres de Sa-
lem (R. Rouleau, 1957), a lo mejor, The Witchfinder Ge-
neral (Michael Reeves, 1968).
El segundo de estos films, por otra parte, pertenece
en tan escasa medida al «fantástico» como el primero,
puesto que, perfectamente histórico, sólo nos muestra fal-
sos «brujos»; pero se aproxima a la sublimación (reinci-
diremos en este capítulo): el peligro que amenaza a tan-
tos inocentes está encarnado en el personaje extrañamen-
te turbio de Matthew Hopkin, idealmente interpretado
por Vincent Price. Las resonancias trágicas de la obra
dan cuenta, igualmente, de todo un clima histórico.
Otros films relatan casos de posesión demoníaca cuyo
pretexto solamente es «fantástico»: II Demonio (Brunello
Rondi, 1963) o Matka Joanna od Aniolów (Jerzy Kawale-
rowick, 1961). Aparte de La Maschera del Demonio, del
que ya hemos apuntado su ambigüedad, quedan como
film «fantásticos» demonológicos Curse of the Demon y
Rosemary's Baby, a los que tuvimos ocasión de citar a
propósito de la explicación lógica: uno y otro emplean
el tema mayor del asedio dominante de una persona por
otra. Uno y otro nos rríuestran al Diablo, uíí Diablo con-
forme a la imaginería, sacando su fuerza «fantástica» del
hecho de su intrusión en el mundo de hoy.
El satanismo es rico en significaciones que, más ade-
70
lante, analizaremos al estudiar el tema del Mal. Pero no
hay que despreciar una rama colateral del hado cinemato-
gráfico constante: la Hcantropía. El licántropo, también
llamado hombre-lobo, conjuga los temas capitales del des-
doblamiento y de la bestialidad; es el resultado de creen-
cias populares que provienen sin duda de anécdotas mal.
resueltas," de misterios como el de la célebre. Bestia del,
Gévaudan, cuya retardada explicación ha excitado imagi-
naciones, por mediación de algunos ejemplos literarios (el
conde Szémioth de Lokis, de Mérimée, o Hugues-le-Loup
de Erckmann-Chatrian). La lista de films licantrópicos es
larga y, por desgracia, los conocemos tan mal como aque-
llos que conciernen a los zombies: esperemos que un día
próximo nos pasen los Wer.ewolf of London (Stuart Wal-
ker, 1935), The Wolfman (George Waggner, 1941), Cry of
the Werewolf (Henry Levin, 1944), The Werewolf (Fred
F. Sears, 1956). Felizmente, contamos con The Curse of
the Werewolf (1961) una de las obras más perfectas y aca-
badas de Terence Fisher, merecedora de largos análisis,1 e
incomparable con respecto al Lycanthropus («Richard
Benson», 1962), cuyo único mérito reside en su bello
título.
Vía B: el Peligro viene del hombre rv <• v-.¿ó"
Los principales^ títulos de la vía B, aun cuando no. se
conexionen "con él folklore supersticioso, mantienen rela-
ciones muy estrechas con los títulos de la vía A.
El primer mito a franquear es el del Golem. Mas se
nos dirá, ¿su historia no proviene de una vieja leyenda
del ghetto de Praga? También es cierto que el rabino
Loew corresponde a cierta versión de los sacerdotes vu-
dús o egipcios, pues vivifica a su Golem tal como aquéllos
lo hacían con los zombies y las momias, ¡e incluso, por
medio de un pergamino sobre el que está inscrita una
1- Ver el capítulo 1 de la IV parte.
71
oración ritual! Hasta aquí, el parecido es total: pero lo
que nos autoriza a considerar al Golem como primer mito
de nuestra vía B, es que, así como el zombie y la momia_
son muertos-vivos extraídos" "dé~sü féretro o de un sarco-,
fago, el Golem es una estatua de barro modelada por las_
manos'de'sü creador (¡imagen bíblica!), y debido a este .
hecho juega un papel mucho más decisivo. Al sustituir
de esta forma a Dios, el rabino Loew aparece como el
ancestro de los Frankenstein y de los Moreau, de todos
los sabios prometeicos que gozan de aparentes justifica-
ciones científicas. No es casual que la silueta y el porte
de la criatura frankensteiniana se parezca tanto, en los
films de Whale, a los ragos del Golem interpretado por
Paul Wegener. El mito suscitó, como mínimo, dos versio-
nes alemanas de Der Golem, una danesa, varias francesas
y una checa (véase el índice). En lo concerniente a las
fuentes literarias, se sabe que el Golem se emplaza en la
novela de Achim von Arnim, Isabel de Egipto, y queTIa le^
yenda fue codificada por Gustav Meyrink en Der Golem.
En la línea del rabino Loew, aún encontraremos
—apárté"~de Frankenstein, Moreau y sus discípulos en la
cirujía de vanguardia— el Rottwang de Metrópolis, cons-
tructor de la mujer mecánica, el doble de María, y todos
IQS constructores de autómatas y robots...
!Qe igual modo que los zombies son seres pasivos ciega-
mente sometidos a la voluntad que les mueve, recogemos
equivalentes en la vía B, que lo son b.ajo el efecto de un
hipnotismo científico y no de una intervención sobrena-
tural. Recordemos La Marque Jaune, la extraordinaria y
propiamente «fantástica» serie de cómics de Edgar P. Ja-
cobs, y el telecefaloscopio del doctor Septimus. Existen en
el cine varios equivalentes, tales como The Gamma People
(John Gilling, 1955), Caries- sur table (Jesús Franco, 1965)
y también Horrors of the Black Museum (Crabtree, 1959).
En cuanto al doctor Jekyll, la única diferencia con
el licántropo estriba en que su intermitente metamorfo-
72
sis en Mr. Hyde (habitualmente nocturna_, como la de
Larry Talbót en lobo~lédleritó"de sangre) proviene del re.
sorte de la bioquímica_y no de una, maldición infernal.
Ñó'"sucedé "igual con el Griffin de The Invisible Man, ni
con el rprpfesoj; 'Blake'~cfe Mfonster on the Campus. Para
ello, tel ae"sd^blamiento es consecuencia de experiencias
científíca^pero77 cómo "explicar la presencia monstruosa
e indefinible que invade al espíritu del narrador en Le
Horla de Maupassant? Las adaptaciones cinematográficas
de este relato divergen; en efecto, Diary of a madman
(R. Le Borg, 1961) la sitúa como una entidad invisible,
mientras que Le Horla (J. D. Pollet, 1967) se inclina por
la explicación (psicopato)lógica : el primer film se inscribe
en la vía A, el segundo en la vía B.
Este último ejemplo demuestra, por otra parte, que la
vvía B no se .puede confundir con la llamada ciencia-
ficción. Ya indicamos que Frankenstein, Moreau, mas
también Jekyll o Griffin, sólo son, a lo sumo, precurso-
res de la ciencia-ficción: Mary Shélley, H. G.-Wells y
Stevenson, en la medida en que no estaban particular-
mente preocupados por la credibilidad científica, propen-
dían a que la ciencia interviniera como simple pretexto
accesorio. La misma ciencia-ficción, acervo heteróclito
pero también delimitado (lo suficientemente vasto para
que le dediquemos un capítulo), recubre, tal como vere-
mos, ambas disciplinas. Si los extra-terrestres, exteriores
a la tierra según su nombre indica, proceden por defini-
ción de la vía A, en cambio las máquinas y los robots,
inventados por el hombre y que llegan a ser materia de
peligro para él, se sitúan en la vía B. Si King Kong o la
Bestia del Lago Negro son seres peligrosos de origen na-
tural (por lo tanto, A), Godzilla o el hombre H nacen de
las radiaciones nucleares (por lo tanto, B).,
En^sjumaj^cc^jt^taniijsjn^e^equilibrig _que, cuantita-
tivamente, favorece a la vía A, y es normal, pues__en_ese
lado están acumurádas"tra~diciones que se remontan a los.
73
 PRINCIPALES COMPONENTES TEMÁTICOS
orígenes de la humanidad. Desde las prostrimerías del
siglo xvin, no hay nada que encontrar en esta materia,
nada nuevo que no sea su tratamiento como obra artís-
tica. Y, solamente en contadas ocasiones, una moderniza-
ción de los mitos antiguos debido a su transposición al
mundo contemporáneo, con la desorientación «fantástica»
que ello implica (desplazamiento provocado por la pre-
sencia de vampiros y brujas en Londres, Nueva York,
París...) o su transformación formal (extra-terrestres vis-
tos como los nuevos vampiros). Por el contrario, las^fuen^.
J.es de la vía B no se remontan mas~alla del siglo XIX;. El
; sentido parabólico que sobrellevan la mayor parte de sus
obras, es un sentido moderno: en lugar de sondear los
«misterios» que le rodean, el hombre se interroga sobYe Los temas mayores del «fantástico» contribuyen a pro-
sí mismo. Ciertamente, la continuidad entre estas idos vías
ducir, indistintamente, el conjunto de mitos cuya taxono-
nunca se desmiente, dado que su objeto es eT mismo.
mía hemos establecido: es la prueba de que una clasifi-
Existe una justificación histórica: el llamado sabio-loco
cación exclusivamente temática sería, por fuerza, confusa
¡es algo así como un investigador adelantado a slf'epoca;
por dicha razón, resulta incomprendido y tropieza conTa e incompleta.
hostilidad del populacho, de igual modo que antes le
ocurría al hechicero-mágico (verdadero fundador de la
El tema del mal
ciencia moderna, al alquimista le condenaban las fuerzas
oscurantistas). Es fácil deducir el posible contenido, filo-
La dicotomía normal/anormal, sin la que el «fantás-
sófico y social, de esas mitologías. Cada vez más se ad-
tico «""carecena de sentido, puede investir varios aspectos,
vierte que los recursos de la vía A están a un paso"~del
agotamiento, a no ser que se busquen desplazamientos según la historiadlos personajes, las situaciones: Vida/
como los antes citados. 4 El porvenir del «fantástico» se muerte, Instinto/razón, Naturaleza/civilización, Bestiali-
juega, pues, en la vía_B; y no es sorprendente que^ésta^ dad/humanidad. En cualquiera de los casos, su significa-
¿cabe por engendrar las obras que ,vayan más lejos, en el pión implícita es maniquea: abriga la dualidad,.»moráis
sentido de lo que fijaremos como^sublimación del «fan- Bien/Mal.
El Mal, aunque siendo prácticamente indefinible en
tástico». tanto que concepto, se manifiesta particularmente inte-
resante en tanto que alegoría: el Demonio (el Malo} con-
voca, con sólo evocarle, el cúmulo de crueldades y horro-
res. Sabido es que la época diabólica por excelencia fue
la Edad Media, cuando las representaciones de Satán fue- \5

74