GRADO EN BELLAS ARTES

El Postimpresionismo

Profesor
Isidro Puig Sanchis
email
ipuig@upv.es
 Postimpresionismo
Neoimpresionismo
Puntillismo o Divisionismo

Cézanne
1839-1906 Gauguin
1848-1903
Van Gogh
1853-1890
Seurat
1859-1891

Signac Toulouse-Lautrec
1863-1935 1864-1901
ORIGEN DE LAS NUEVAS CONCEPCIONES PLÁSTICAS

Entre las últimas décadas del siglo XIX y los primeros años del XX, en casi
todos los países con un cierto grado de desarrollo industrial se puso de
manifiesto un sentido del presente y un ansia tal de romper con los estilos
del pasado, con el historicismo, que, gracias a ello, aparecen claramente
delimitados los orígenes de la arquitectura y del diseño.
En pintura surgió una serie de manifestaciones que, en gran parte,
constituyó el inicio de movimientos desarrollados a lo largo de la época
contemporánea.
Fue ese momento agitado y complejo, en el que la búsqueda de lo nuevo
convivía con la permanencia del pasado: rechazo al mundo de la
máquina y aceptación de nuevas tecnologías, exploraciones que
anticipaban el futuro al lado de evasión y ensoñaciones: agitación social y
anarquismo a la par que consolidación de los valores de la cultura
burguesa. Se hace evidente, además, la crisis en la relación arte-sociedad
que iba a caracterizar a la vanguardia
q Paul Gauguin junto con Cézanne, Vincent van Gogh y Georges
Seurat –según la cronología de nacimiento que no de jerarquización
artística- constituirán las figuras más relevantes de lo que se ha dado
en llamar con bastante imprecisión neoimpresionismo, Divisionismo,
postimpresionismo, puntillismo o simplemente postimpresionismo que,
como denominador común, operó el proceso de cambio desde el
entendimiento del arte como reproducción ilusoria de la realidad (si
bien entendida tal “reproducción” desde la concepción impresionista
del mundo, cual es la “superficialidad visible que desatiende la
forma”) hacia una específica actividad creadora con reglas y
realidad propias; y que permitió a los artistas –a pesar de sus
peculiares personalidades- establecer las bases formales y espirituales
del arte del siglo XX al propiciar la instauración de la idea superadora
del impresionismo aquella según la cual, y tomada ampliamente lo
exterior alude a algo interior.
Neoimpresionismo
Neoimpresionismo

q Hacia 1880 el impresionismo sufre una serie de revisiones.

q La primera será el neoimpresionismo.
q Sus investigaciones se orientan a relanzar el programa de los
impresionistas pero eliminando lo que conserva de romántico y
replantearlo en términos científicos.
q El neoimpresionismo es también conocido como puntillismo o
divisionismo. Nació en 1886 como una variante del impresionismo.
Neoimpresionismo
Quién creó el neoimpresionismo?

q El movimiento fue liderado por el pintor Georges Seurat. Las ideas de Seurat
fueron seguidas por Signac; ambos se conocieron en el Salón de los
Independientes de París del año 1884, lugar en que exponían los pintores aún
desconocidos, a los que la Academia Francesa no reconocía suficiente
calidad para exponer en la muestra oficial.

q En 1885 se les unió Camille Pissarro; los tres pintores formaron el núcleo del
grupo que sería luego conocido con el nombre de neoimpresionistas o
puntillistas.

q Al igual que los impresionistas, buscaban expresar las calidades esenciales de

la luz y el color. Pero a pesar de apuntar a objetivos similares, estos dos
movimientos pictóricos se contraponían. A pesar de lo aparentemente
acertado de la denominación de puntillismo, sobre todo en lo que se refiere a
la técnica, ni Seurat ni Signac no la aceptaron nunca, llamarlo divisionismo,
que abarcaba mejor todas sus innovaciones.
Neoimpresionismo
En qué consiste el puntillismo ?

q El procedimiento artístico queconsiste en sustituir las pinceladas yuxtapuestas

de los impresionistas por puntos. De esta manera, los puntos son colores puros
que sustituyen a las pinceladas sobre la tela y, por tanto, hay un cambio en el
gesto y en la manera en la que el pintor se relaciona con la obra. Es más
racional y científica, menos emocional.
q Georges Seurat llevó a cabo estudios cromáticos y llegó a la división de tonos
por la posición de toques de color que, mirados a cierta distancia, crean en la
retina las combinaciones deseadas
Neoimpresionismo

Carta de Seurat a Maurice Beaubourg, 1890

“El arte es armonía. La armonía es la analogía de los

contrarios, y de similares elementos del tono, del
color, y de la línea, considerados a través de su
dominancia y bajo la influencia de la luz en
combinaciones alegres, serenas o tristes”
Neoimpresionismo

Comparten con el Impresionismo =

q En la temática, los neoimpresionistas también viven el París de fin de

siglo y se interesan por los lugares de ocio. Los cafés, los
espectáculos circenses, los parques de la ciudad serán los
escenarios para las obras de estos pintores.
Neoimpresionismo
Difieren con el Impresionismo =
q Las raíces del movimiento se sitúan en las artes visuales del
Impresionismo, pero se ofrecía, a su vez, una nueva lectura del color
y la línea en la práctica de Seurat y Signac, y el trasfondo teórico de
los escritos de Chevreul y Charles Blanc.
q El movimiento tenía una visión científica, y pretendía poner en
armonía arte y ciencia. Gracias a los teóricos, el puntillismo vio
abierto ante sí un campo en el que su tarea habría de ser la
aplicación metódica de sus conocimientos y la reconciliación de los
rígidos principios del dibujo con los principios ópticos intuidos por los
grandes coloristas.
q La mente lógica y reflexiva de estos pintores pedía la reducción del
instinto al orden, del impulso al cálculo, reduciendo a lo esencial, no
sólo los temas de la vida moderna o el paisaje, sino también el
método impresionista de presentarlo
“El color, que está controlado por leyes fijas, se puede
enseñar como la música”
Charles Blanc: Grammaire des arts du dessin, 1867.

Esta declaración de Blanc resume la actitud neoimpresionista ante las

posibilidades expresivas del arte e indica su programa.
Ya que el mundo natural se consideraba como un sistema de elementos
determinables, se pensaba que la forma se podía reducir a una serie de
partes intercambiables, o de relaciones que se podrían manejar para
producir un resultado determinado de antemano.
Al igual que existen relaciones matemáticas y físicas entre los tonos
musicales, hay relaciones físicas entre los colores que pueden demostrarse
en el laboratorio y repetirse en el estudio. Pero lo que no se puede reducir
a sistema, que sepamos, son los potenciales sicológicos de las materias
físicas y sus relaciones, como las percibe el espectador.
George Heard Hamilton: Pintura y escultura en Europa 1880-1940, Madrid 2003, pp. 50-51.
Neoimpresionismo

q El neoimpresionismo intenta ir más allá que el impresionismo y dar

un fundamento científico al proceso visual y operativo de la
pintura. Este movimiento se preocupa por la unión entre el arte y la
ciencia.
q Mientras que el impresionismo es esencialmente intuitivo, alejado
de cualquier fundamentación teórica y sin adecuación a criterios
científicos, el neoimpresionismo es más racional y utiliza
constantemente hasta sus últimas consecuencias principios
científicos como las teorías sobre el color de Chevreul.
Neoimpresionismo
Fin del Impresionismo =

q La influencia del puntillismo fue amplia, pero de corta duración,

pues lo estricto de las reglas chocaba con la sensibilidad propia de
cada artista. Además, las ideas en sí mismas eran difíciles de llevar a
la práctica y la teoría dejaba muchos problemas sin resolver.
q Cuando los pequeños puntos no lograban fundirse, producían el
mismo efecto que un mosaico. Sin embargo, aun cuando el
puntillismo fuera rápidamente abandonado, obtuvo muchos logros,
entre los que se cuenta el de propiciar la creencia de que el arte
debía apoyarse en el conocimiento científico, idea que, de algún
modo, condujo al nacimiento del cubismo y del arte abstracto o el
paisaje, sino también el método impresionista de presentarlo
Neoimpresionismo

La base científica del Neoimpresionismo:

los estudios de Éugene Chevreul

q A principios de los años ochenta del siglo XIX, Éugene Chevreul,

científico francés especializado en estudios de óptica, fue reconocido
con diferentes homenajes, lo que recuperó algunos de sus estudios en
los ambientes parisinos, como el de "La ley del contraste simultáneo de
los colores".
q En estos trabajos Chevreul establece que existen tres colores primarios:
rojo, amarillo, azul y tres colores secundarios: verde, naranja, violeta.
Éstos, a su vez, son los complementarios de los primarios que no
intervienen en su formación.
Neoimpresionismo
La teoría del color de Chevreul
Establece tres colores primarios o
generadores: azul, rojo y amarillo, y tres
colores secundarios o complementarios,
formados por la mezcla de dos colores
primarios: verde (azul más amarillo), violado
(azul más rojo) y naranja (rojo más amarillo).
Cada uno de los colores secundarios es el
complementario del color primario que no
entra en su composición: el verde es el
complementario del rojo, el violado del
amarillo y el naranja del azul.
Cualquier color tiende a llenar con su
complementario el espacio que lo rodea.
De esto resulta que un objeto rojo tendrá la
sombra teñida de verde. La ley de
contrastes simultáneos establece que los
colores se anulan cuando se mezclan, y
cuando se yuxtaponen aumentan su
intensidad.
Neoimpresionismo

q También establece la "Ley de la interacción del color", donde se

explica la manera de percibir los colores en función de aquellos otros
que tienen a su alrededor:
• Un color se percibe más claro si se sitúa sobre un color oscuro,
y al revés.
• Un color parece más claro sobre uno frío, y al revés.
• Un color parece más vivo junto a su complementario (y más
apagado si está junto a otro de su misma gama): los colores
primarios obtienen su saturación máxima cuando están
colocados al lado de su complementario.

q Chevreul llega a la conclusión de que manejando colores puros la

potencia cromática es mucho mayor.
Neoimpresionismo
Otros teóricos influyentes

Charles Blanc
Blanc fue el autor del estudio
titulado "Gramática de las artes
del dibujo" en la que sostenía
que el color, sometido a leyes
fijas, podía explicarse y
enseñarse como la música.
Neoimpresionismo
Otros teóricos influyentes

Charles Henry
Henry (bibliotecario de la Sorbona de París) publicó en
1885 un ensayo llamado "La estética científica".
Reflexiona sobre la capacidad que tienen el color y las
líneas de provocar estados emocionales en el
espectador, con independencia de lo que se
representa en el cuadro.
Analiza las resonancias emotivas de los colores y las
líneas (los elementos de la pintura). Para Henry, los
motivos de la parte alta del lienzo y los colores cálidos,
transmiten alegría. Cuando son colores fríos, o hay
líneas descendentes en la composición, se transmiten
sentimientos de tristeza. Esto, en parte, inicia las bases
del arte abstracto, ya que los propios elementos de la
pintura transmiten sentimientos.
Neoimpresionismo

Las características principales del neoimpresionismo son:

q Preocupación por el volumen.
q Formas concebidas dentro de una geometría de masas puras, bien
definidas (pero sin perfiles).
q Preocupación por el orden y la claridad.
q Retorno a la ordenación meditada del cuadro, aplicando los principios
clásicos de la composición.
q Aplicación firme del principio de la mezcla óptica: los tonos se dividen o
desconocen en los colores básicos puros para que el ojo los restituya en la
visión lejana normal.
q Utilización de la técnica del puntillismo: los cuadros se pintan mediante
pequeñas pinceladas o puntos de colores puros para así lograr la mezcla
óptica.
q Predilección por asuntos como puertos, orillas de ríos y escenas circenses.
Neoimpresionismo
q Tomando como punto de
referencia las leyes ópticas de
la visión, sobre todo la de los
contrastes simultáneos o la de
los colores complementarios,
los neoimpresionistas instauran
la técnica del puntillismo o
divisionismo.
q Técnica que consiste en
aplicar la pintura en la tela en
minúsculas manchas de color
puro en yuxtaposición que, en
al contemplarse desde una
cierta distancia, se funden en Seurat, El Sena visto desde la Grande Jatte, 1888
la retina del espectador y
reproducen con brillo los
efectos lumínicos…
Neoimpresionismo

q Su oposición al
impresionismo también se
constata en la
preocupación por el
volumen, que se
manifiesta en las
estructuras geométricas,
casi cubistas, de las
masas y las figuras.
q Los representantes más
destacados del
neoimpresionismo son:
Seurat y Signac, quienes
establecen las bases
para corrientes
posteriores, como el
Signac, Casas en el puerto, Saint-Tropez, opus 237, 1892
fauvismo y el cubismo.
George Seurat (1859-1891)

q Aunque su arte parte del

impresionismo, el teórico y fundador
de este movimiento, Seurat,
intentará imponer una disciplina
científica.
q Todos su cuadros dan la sensación
de algo muy elaborado, y para
hacerlos realizaba numerosos
estudios previos, apuntes del natural
que convertía, en su estudio, en
grandes composiciones.
q Seurat elaborará una teoría
de la pintura basada en la
óptica de los colores y en una
nueva técnica científica. Dado
que la luz es el resultado de la
combinación de diversos
colores, el equivalente de la
luz en pintura se obtiene
colocando muchos puntitos
coloreados, lo que se
corresponde con la técnica
puntillista.
q Estos puntos desde una cierta
distancia recomponen la
unidad del tono y consiguen
vibración luminosa.

Seurat, El circo, 1891

Seurat, Una tarde de domingo en la Grande Jatte, 1884
George Seurat (1859-1891)

En una carta escrita a su hermano Theo sobre Seurat, Van Gogh

comentó:
“Es un colorista original; también lo es Signac, aunque en un
grado diferente. Los puntillistas han encontrado algo nuevo, y
al fin y al cabo, me gustan bastante”.
Sin embargo, era consciente de las limitaciones temporales del estilo:
“Creo que es un verdadero descubrimiento, pero ya se
puede prever que esta técnica no se convertirá en un
dogma universal más que cualquier otra. Ésa es otra razón
por la que Le Grande Jatte de Seurat, los paisajes pintados
con grandes puntos de Signac y el Barco de Anquetin
acabarán siendo todavía más individuales y originales”.
Seurat, Los bañistas en Asnières, 1884
La Sra. Seurat, madre del artista
1882-1883

Así como en su pintura tiene un

carácter lineal, en los dibujos
Seurat prescinde totalmente de la.
Línea y trabaja de manera
pictórica
Paul Signac (1863-1935)
q Discípulo de Seurat y gran propagandista del
neoimpresionismo.
q Después de estudiar las obras de los
impresionistas, llegó a las leyes de los contrastes
simultáneos.

El tono de dos piezas de color parece más diferente cuando se observan yuxtapuestos
que cuando se observan separadamente, sobre un fondo neutro común.
q Se sintió más
inclinado hacia
el paisaje, al
que aplica el
puntillismo, por
medio de
puntos que
aumentan su
tamaño y se
convierten en
pinceladas
cortas, que
recuerdan los
mosaicos.

Signac, Entrada al puerto de Marsella, 1911

• En la superficie pintada
suscita oscilaciones y
vibraciones dinámicas
que se trasmiten al
espectador. Concibe el
cuadro como un
estímulo visual, como
una realidad y no como
una representación,
igual que el fauvismo.

Signac, Saint Tropez, 1905

Postimpresionismo
"Post-impressionist" Postimpresionismo
Illustrated London
News, 3 dec. 1910

Algunos que buscan

hay algunos que sonríen el por qué

Algunos que miran

Algunos que señalan con
con ganas de alabar
el dedo del desprecio

Algunos que les

explican lo que les
Algunos que están es inexplicable
asombrados, o
sofocan una fuerte
carcajada Algunos que duermen

Algunos que están enojados

Observadores de pinturas que pocos aprecian y menos entienden: estudios en las Grafton Galleries
Postimpresionismo

q En lo que a pintura se refiere, esta época se suele considerar bajo el

término “postimpresionismo”, aunque éste nunca existió como
movimiento definido.

q A diferencia de los distintos grupos y movimientos que puntúan la

historia del arete del siglo XX, el “postimpresionismo” fue una
elaboración a posteriori.

q “Fauvismo” o “Cubismo” son términos que aparecen casualmente en

comentarios de tono irónico.

q “Simbolismo”, “futurismo” o “surrealismo” son términos creados por los

propios protagonistas y se ajustan a unos aspectos formales o a unos
propósitos y, en todo caso, son siempre contemporáneos a sus
manifestaciones. No es el caso del postimpresionismo
Postimpresionismo

q El término “postimpresionismo” se empleó por

primera vez en el verano de 1910 en una
discusión entre los dos críticos ingleses Roger Fry
y Desmond MacCarthy sobre una exposición de
cuadros franceses que los dos planeaban
organizar ese mismo año en la galería Grafton de
Bond Street. McCarthy lo contó treinta y cinco
años más tarde en The Listener.
Roger, un joven periodista que nos ayudaba con la publicidad, y yo nos
reunimos para hablarlo [del título de la exposición]. Al principio Roger
propuso varios términos, como “expresionismo”, con la intención de
diferenciar a estos artistas de los impresionistas, pero el periodista no aceptó
ni esa palabra, ni ninguna de las alternativas. Al final Roger perdió la
paciencia y dijo: “Pues llamémoslos posimpresionistas. De todos modos, son
posteriores a los impresionistas”.
Postimpresionismo

qLa exposición tenía el título

de “Manet y los
postimnpresionstas”
q Cézanne, Gauguin y Van
Gogh fueron los figuras más
destacadas, y por entonces
los tres ya habían fallecido.
q Roger reconoció la
vaguedad del término, ya
que no se trataba de
pintores que tuvieran
mucho en común
Postimpresionismo

Con este término se apreciaba sólo una actitud de superación del

Impresionismo y una preocupación por nueva formas de expresión.
Sin embargo, el término empezó a ser utilizado porque permitía designar
un período complejo en el que el impresionismo parecía haber entrado
en crisis.

Las obras de la exposición que al final se inauguró el 5 de noviembre de

1910 ante las imprecaciones de la prensa, incluyeron más de 30 cuadros
de Gaugin, veinte de Van Gogh, veintiuno de Cézanne, ocho óleos y un
pastel de Manet y un número menor de obras representativas de Seurat,
Signac, Cross, Denis, Sérusier, Vallotton, Vlaminck y Picasso.
Bernar Denvir: El postimpresionismo, Barcelona, 2001, pp. 7.
Postimpresionismo

q Así el término postimpresionismo comprende los diversos estilos

pictóricos que en Francia suceden al impresionismo, aproximadamente
entre 1880-1905.
q Los artistas vinculados a este movimiento: Cézanne, Van Gogh,
Gauguin, Toulouse-Lautrec, desarrollan una individualidad artística que
los aleja de los principios del primer impresionismo.

Cézanne, Jugadores de cartas, 1894-1895 Van Gohg, Noche estrellada, 1889 Gauguin, Arearea, 1892
Postimpresionismo

q El postimpresionismo revisa algunos postulados

impresionistas:
• Recupera el dibujo y trata de captar, no sólo la luz, si no también la
expresividad de las cosas y de las personas.
• Igual que los impresionistas, los postimpresionistas basan su obra en
el uso del color, pero rechazan la representación fiel de la
naturaleza, por lo que presentan una visión del mundo muy
subjetiva.
• También reaccionan contra la representación de la fugacidad que
pregonan los impresionistas.

"El dibujo y el color no son diferentes, a medida que se pinta se va dibujando;

cuanto más armonioso es el color, más se precisa el dibujo. Cuando el color
es más rico, la forma está en plenitud. Los contrastes y la relación de las
formas constituyen el secreto del dibujo y del contorno. La línea y el
modelado no existen. El dibujo es producido por el contraste o por la relación
de los tonos. El dibujo sin colores es una abstracción. Dibujo y color no son
diferentes. En la naturaleza todo tiene color” (Cézanne)
Paul Cézanne (1839-1906)
q Pertenece a la generación de Monet y
Renoir; pero su obra de madurez no
puede considerarse impresionista.
q Nace en la ciudad de Aix-en-
Provence. Hijo de un fabricante de
sombreros que había llegado a
banquero.
q Fue amigo inseparable de Zola desde
niño, quien al partir hacia París le
incitará a seguirle.
q Empezó los estudios de Derecho y los
abandona en 1861.
q En París conoció a Pissarro.
q Expuso en el Salón de los rechazados y,
aunque presentó en varias ocasiones
su obra al Salón, no fue admitido.
q En febrero de 1858 Zola se traslada a París. Se inicia una intensa
correspondencia con Cézanne, a quien insta que vaya también a París:
“De 6 a 11 de la mañana podrías pintar con modelo en una escuela-taller,
después vendría la hora de la comida, y a continuación, entre las 12 y 4 de
la tarde podrías ir al Louvre o al museo Luxembourg a copiar una obra
maestra que te interesase especialmente. Serían por tanto nueve horas de
trabajo, creo que eso bastaría, y que con ese programa tendrías a la
fuerza que salir adelante”

q Zola sabe de la indecisión de Cézanne y de la autoridad paterna que

sobre él recae, llegando a matricularse en la facultad de derecho de la
Universidad de Aix, pues su padre quiere emplearlo en el banco
q Al final su padre entiende que no puede retenerlo y finalmente en 1861
viaja a París, donde le esperaba Zola
q Visita con frecuencia el Louvre y copia obras de Ticiano, Rubens y
Miguel Ángel
q Asiste regularmente a la Academia Suisse, un estudio donde los
estudiantes podían dibujar modelos por diez francos al mes. Allí conoce
a Pissarro, a Renoir, Guillaumin y Monet.
q Pero las esperanzas que Cézanne tenía puestas en París empiezan a
desvanecerse: “Pierdo el tiempo aquí”, se queja a un amigo, “no creo
que me convierta en un parisino…”
q Después de haberle negado el acceso a la Ecole des Beaux-Arts,
Cézanne regresa a Aix. Entra a trabajar en el banco de su padre, pero
inmediatamente le vuelve el deseo de regresar a París y pintar. Su
padre entiende que su hijo no le sucederá en el banco, le permite
volver.
q Intenta de nuevo entrar en la Ecole de Beaux-Arts y le rechazan,
porque sus trabajos eran toscos y rebeldes, lejos de lo que
normalmente se entiende por arte. La autoridad en la materia era por
aquel entonces el clasicista Jean Auguste Dominique Ingres (1780-
1867). Sus alumnos aspiraban a perfeccionar el dibujo y cuidar el
contorno. El color, según ellos, solo servía para la coloración
q Contra esta dictadura de la línea
surgió en el segundo cuarto de
siglo una contrarreacción
romántica, encabezada por
Delacroix (1798-1863). El
movimiento proclamaba la
primacía del color sobre el dibujo,
apreciando más el sentimiento e
individualismo del artista que las
convenciones artísticas.
q El mundo del arte francés estaba
dividido en dos bandos, el de
Ingres y el de Delacroix, el del
clasicismo y el romanticismo. La Cézanne. La lectura de Paul Alexis en casa de Zola., 1869-70
línea y el color eran objeto de
Este cuadro, en el que destaca el contraste de claroscuros y de
constante discusión, rojos con verdes, muestra a Emile Zola, autor del ciclo de
convirtiéndose en tema socorrido novelas “Les Rougon-Macquart”, con su secretario Paul Alexis,
periodista, escritor y amigo de Cézanne de la época de Aix.
de los caricaturistas
q Paralelamente a las corrientes
creadas en ambientes
aristocráticos y burgueses, creció
un nuevo movimiento que
buscaba sus temas en la realidad
cruda y sin afeites. Su fundador
fue Gustave Courbet (1811-1877).
“Seamos auténticos, aunque
seamos feos”, era el grito de
batalla de los realistas, como se
llamaban los partidarios de
Courbet. Al socaire de las Cézanne. El reloj negro., 1869
revoluciones industrial y política, Todos los objetos de esta composición, orientada a un ritmo
encontraron nuevos temas, de horizontales y verticales, forman parte del orden del
cuadro y tienen independencia absoluta. Hay un fuerte
referidos al tiempo y la vida contraste entre la concha del molusco, orgánicamente
actuales. Courbet los exhortaba a abierta, y el frío mármol del reloj.

pintar su propia época con sus

hombres propios para “poner al
arte en contacto con el pueblo”
q Pero la ruptura definitiva con la pintura histórica
vino de manos de Edouard Manet (1832-1883),
cuya concepción pictórica del realismo, con sus
colores luminosos y contornos sin sombras fue
admirada por los pintores al aire libre. A Manet no
le interesaba la observación analítica, sino la
reproducción de sus percepciones subjetivas,
liberando así al objeto pictórico de toda su carga
simbólica
q El Café Guerbois en el barrio de Batignolles se
convierte en centro de reunión de los pintores
próximos a Manet entre los que también alterna
con frecuencia Cézanne. Pero es más bien un
cuerpo extraño en este ambiente. Su fuerte
acento provenzal, su descuidada indumentaria, su
aspecto rústico y su trato desconfiado hacen de él
un marginado, un personaje ridículo en el mundo
artístico parisino
q Cézanne no se quedaba
mucho tiempo en un lugar.
Incluso dentro de París
cambiaba con frecuencia
de vivienda, poca veces
permanecía más de seis
meses seguidos en la ruidosa
capital, retirándose con
frecuencia a la calidad
plácidas de Jas de Bouffan.
q Entre 1863 y 1870 pasa
regularmente una parte del
año en Aix, donde hace
numerosos retratos de su tío
Dominique, que se ofrece
voluntariamente a posar.

Cézanne. Retrato de su tío Dominique., 1866

q Es en ese momento cuando retrata a su
padre, leyendo un periódico liberal, cosa
que no se atiene a la realidad, ya que su
padre prefería leer el republicano. El
“L’Evénement” era donde habitualmente
escribía Zola artículos en defensa de los
jóvenes pintores en torno a Manet y donde
polemiza con el jurado del Salón de 1866.
q Años más tarde, Cézanne pinta el Retrato
de Achille Empéraire (1867-70), el
compañero del Atalier Suisse a quien tanto
apreciaba. Empéraire vivía en condiciones
miserables, era pequeño y deforme, y
nunca obtuvo reconocimiento como
pintor.

Cézanne. Retrato de Louos-Auguste Cézanne,

padre del artista, leyendo ”L’Evénement”., 1866
q Comparando este retrato de Empéraire
y el de su padre se evidencia la
evolución de su estilo. Si el sillón floreado
en el retrato paterno está representado
de forma impresionista-ilusionista, en el
de Empéraire la decoración está
reproducida de forma austera, casi
esquemática. El rígido enfoque frontal,
la luz que inunda regularmente el
cuadro y apenas reproduce sombras, la
decisión con que Cézanne estampa las
superficies de color, confieren al
retratado una dignidad monumental y
el reconocimiento que la vida le negó.

Cézanne. Retrato de Achille Empéraire., 1867-70

q Este retrato de Empéraire y un
desnudo desaparecido, fueron
presentados en el Salon de 1870 y
fueron rechazados. En un artículo de
M. Stock aparece una caricatura
con estos cuadros rechazados. El
pintor se representa como barbudo
extravagante y los cuadros
grotescamente deformados.
Cézanne se defendió: “Así es, mi
querido M. Stock, pinto porque veo,
porque siento –tengo fuertes
sensaciones-, también usted siente y
ve como yo, pero no se atreve…
Usted hace pintura de salón… Yo
tengo, M. Stock, yo tengo… el valor
de defender mis opiniones… y …
quien ríe el último, ríe dos veces”
q La obra de Cézanne, pintor del
espacio y del volumen, es una
muestra de diversas tendencias,
desde una etapa impresionista a
otra de protoabstracción y
precubista.
q Pissarro le proporciona la base
técnica del impresionismo,
aunque reacciona en contra,
para representar el espacio, el
volumen y las formas.
q Para él el arte es una creación
mental. No le interesan las
apariencias huidizas de la
naturaleza, pretende captar lo
que tiene la realidad de estable.
Cézanne. Autorretrato con fondo rosa., Ca. 1875
 “Paul podrá tener la genialidad
de un gran pintor, pero nunca
tendrá la genialidad de serlo. El
más pequeño obstáculo lo hace
desesperarse…”

q Este duro juicio de Emile Zola,

amigo de juventud de Cézanne,
hace referencia a las cualidades,
tanto humanas como artísticas,
que habrían de caracterizar al
pintor de Aix hasta el final de sus
días: la creencia inalterable en
sus geniales facultades y la Cézanne
Paul Alexis leyendo a Émile Zola
persecución a ultranza de su
1869
objetivo artístico, del que ni
siquiera lo desvían las dudas
sobre sí mismo y las repetidas
fases de desaliento que atraviesa
q Cézanne había
evolucionado ya desde una
primera fase de su pintura,
cargada de efectos
dramáticos y propensa a
temas de acción y violencia,
que se conoce como su
etapa romántica, a la
adopción de la paleta clara
del Impresionismo, pero se
alejaba también de la
preocupación por captar el
aspecto cambiante de las
cosas

Cézanne. El negro Scipión., Ca. 1867

q Los cuadros de Cézanne
correspondientes a este
período (naturalezas
muertas, retratos, paisajes
en general o los dedicados
a bañistas) se convirtieron
en una fuente de
inspiración continua para
las nuevas generaciones.
Unas veces valoró el uso
que hacía del color; otras,
sus aspectos estructurales,
pero, sobre todo, el mayor
énfasis puesto en la
superficie pictórica antes
que en el tema

Cézanne. Patio., 1879

q Cézanne vive exclusivamente para y en la
pintura, es su única pasión. Los vínculos
familiares y las amistades pasan a un
segundo plano, la pintura es el único
contenido en la vida de este “ermitaño de
Aix”. Sus sentidos están orientados a
contemplar el entorno con ojos de pintor,
estudiando simultáneamente los efectos de
la luz y la sombra en los objetos, analizando
las relaciones entre formas y colores.
q Cézanne es autodidacta, pocas veces
está satisfecho con los resultados de su
trabajo; cada nuevo cuadro, cada
realización de sus ideas, le depara más
angustia que placer. Presa del desengaño y
la ira contra su incapacidad, destroza con
Cézanne. Ladrones y el burro., (detalle) 1879
frecuencia el lienzo
PINTANDO DEL NATURAL
“Pero tú sabes que ninguno de los cuadros que se pintan en
el interior, en el estudio, serán nunca tan buenos como las
cosas que se hacen en el exterior. Cuando se representan
escenas al aire libre, los contrastes entre las figuras y su
ambiente son sorprendentes, y el paisaje es magnífico. Yo
veo las cosas soberbias y he de decidirme por dedicarme
sólo al aire libre. […] Estoy seguro de que todos los cuadros
de los viejos maestros que representan cosas del exterior
han sido hechos con dudas, pues no me parece que
tengan la verdad, y sobre todo el aspecto original, de lo
natural”
Carta de Cézanne a Émile Zola, 19 octubre de 1866
FRANCIA - 08 de abril: el estudio de arte de Paul Cezanne, Aix-en-Provence, Provenza-
Alpes-Costa Azul, Francia. (Foto de DeAgostini / Getty Images)
 Cézanne y el impresionismo
q Segunda etapa. Se puede
situar entre 1870 y 1878
qAl estallar la guerra franco-
alemana en el verano de 1870,
se retiró de Aix a L’Estaque, un
pueblo de pescadores cercano
a Marsella.
q Desde un año vivía con la
encuadernadora Hortense
Fiquet, once años más joven
que él. Relación que no lo
proporcionó la esperada
liberación de la soledad y el
Cézanne. El golfo de Marsella visto desde
apremio sexual. Relación que L'Estaque., c. 1885
ocultó a su padre por miedo a
que le recortara la asignación
mensual. Es en 1886 cuando se
casa con Hortensia.
q Aunque Hortense no
compartía su pasión por la
pintura, posó numerosas
ocasiones, conservándose más
de cuarenta retratos, en la
mayoría apareciendo como
una mujer severa y cerrada con
perfiles toscos y pronunciados
q Cézanne se extasiaba ante el
paisaje rocoso del
Mediterráneo y pinta. Trabaja al
aire libre y se esfuerza por
reproducir sólo lo que ven sus
ojos

Cézanne. Madame Cézanne en su sillón rojo, c. 1877

Cézanne
Madame Cézanne con chaqueta
azul.
c. 1885-1887
q Finalizada la guerra Cézanne
y Hortensia regresan a París,
donde en enero de 1872 nace
su hijo Paul. Estaba atado a
tener que alimentar a su familia
q Su amigo Empérarie le visitó
una temporada, pero al poco
tiempo dejó la vivienda de
Cézanne: “era necesario, ya
que de otra forma no hubiera
podido escapar al destino de
los otros. Lo encontré aquí
olvidado de todos. No tiene
amigo inteligente o cordial. No Cézanne. Nieve fundida en L’Estaque, c. 1870
hablemos ya de Zola, Solari o
En su dramatismo expresivo, este cuadro paisajístico
los otros. Es el tipo más solitario recuerda fuertemente a los cuadros de figuras cargados de
que uno se pueda imaginar…” emotividad de la primera época de Cézanne. Se caracteriza
en gran parte por los colores oscuros y fuertes contrastes
q En ese momento de
postración le llega a
Cézanne la invitación de
Camille Pissarro para ir a su
casa de Pontoise. Allí, en el
valle del Oise, donde
también se había instalado
Charles François Daubigny,
se le ofrecen al pintor al aire
libre gran variación de
motivos. Cézanne estuvo
feliz por esa invitación,
aunque para seguir
evolucionando le faltaban Cézanne. Paisaje. Camino con árboles en las montañas rocosas, c. 1871
conocimientos manuales A diferencia de la obra Nieve fuindida en L’Estaque, Cézanne toma aquí
de pintura, técnica, que una composición paisajística nada espectacular como motivo del
cuadro: una senda del bosque en una ladera rocosa pablada de pinos. El
confiaba poder adquirir colorido lleno de contrastes, con su juego de luz y sombras, presta a
con Pissarro. este sencillo sujeto una especial fuerza expresiva, un efecto que se debe
no a la realidad escenificada, sino a la realidad observada
 Casas
Pequeñas
en Pontoise

Paul
Cézanne
c.1873 - 74
 Cézanne.
La ermita en Pontoise
c. 1881

q A pesar del carácter

misántropo e irritable
de Cézanne, fue
importante la
comprensión y
tolerancia de Pissarro,
paciente y respetuoso,
que lo favorecía para
la docencia
q Cézanne diría de
Pissarro:

“Pissarro fue como un padre para mí… semejante al buen Dios”

q Pissarro logra que su paleta prescinda por
primera vez de los tonos oscuros.

“Pinte usted siempre con los tres

colores básicos (rojo, amarillo y
azul) y sus combinaciones más
inmediatas”
q Le aconseja a Cézanne, le muestra cómo
se hace un cuadro a base de contrastes
entre claros y oscuros, y lo motiva sobre
todo para que observe atentamente la
naturaleza y lleve al lienzo exclusivamente
lo que observa sin interpretaciones propias,
sin añadidos de la fantasía
q El pintor no debe ser otra cosa que un Los pintores Camille Pissarro y Paul Cezanne, c. 1871,
probablemente en Pontoise (cerca de París) en casa de
observador atento y consciente de la Pissarro (Foto de Apic / Getty Images)
realidad
q Pissarro le aconsejó además que en el tratamiento de un motivo
prescindiera de enmarcar las formas, de los contornos lineales. La forma
de los objetos tiene que resultar más bien de la gradación de las
tonalidades de los colores
q ”No trabaje usted pieza a pieza”, le aconsejaba, “emplee colores por
todas partes observando atentamente la coloración, relacionándola con
el entorno. Pinte con pequeñas pinceladas e intente así fijar sus
percepciones. El ojo no debe concentrarse en un punto concreto, sino
que debe percibir todo a la vez y captar al mismo tiempo los reflejos de
los colores en su entorno. Trabaje usted conjuntamente el cielo, el agua,
las ramas y la tierra, y mejórelo constantemente hasta que todo
concuerde. Embadurne todo el lienzo ya desde el primer momento y
trabaje hasta que no haya nada más que añadir. Fíjese exactamente en
la perspectiva aérea desde el primer plano hasta el horizonte, en el
reflejo del cielo u de la vegetación”
q ”No tenga miedo de
emplear abundantemente
el color; vaya afinando
cada vez más el trabajo.
No haga caso de reglas y
principios, sino pinte usted
lo que vea y lo que sienta.
Pinte con decisión y sin
remilgos pues es
importante fijar la
impresión primera. ¡Nada
de timideces frente a la
naturaleza! Uno debe
tener el arrojo y correr el
riesgo de equivocarse y
cometer fallos. Solo hay Paisaje cerca París
un maestro: la Paul Cézanne, c. 1876
naturaleza…”
q Piensa que toda la naturaleza
se puede reducir a volúmenes
geométricos, por lo que las
cosas y los personajes sufren
una estilización geométrica.
q Concibe la pintura como una
construcción realizada a partir
de cuerpos geométricos:
cilindros, conos y esferas, con
los que intenta destacar el
relieve modelando, no con
claroscuros, si no mediante el
color y los contrastes de tonos
cálidos y fríos.
q Abandona la perspectiva
lineal y crea perspectivas
Cézanne, Montagne Sainte-Victoire, 1904
diversas desde diferentes
puntos de vista. Con estas
premisas establece las bases
del cubismo.
q Pissarro y Cézanne se colocaban a
menudo juntos frente al mismo motivo:
“a pesar de lo cual cada uno
conservaba para sí lo
verdaderamente importante, que son
las propias sensaciones”
q Césanne intenta, a veces, copiar
escrupulosamente obras de Pissarro.
q No siempre le resulta fácil dar sobre el
lienzo las cortas pinceladas una al
lado de las otras con la paciencia que
lo hacía Pissarro
q Las cortas, alegres y libres pinceladas
de Cézanne, como las que emplean
los impresionistas, se van
transformando con el tiempo en
pinceladas rectangulares más
regulares, que a menudo hace
discurrir diagonalmente por el cuadro. Cézanne, Parte inferior del barranco, 1879
q En Auvers-sur-Oise, un pueblo
vecino a Pontoise, se había
instalado el médico Paul-
Fernand Gachet, un admirador
más de sus cuadros. Conoció a
Cézanne a través de Pissarro y le
convenció para que se instalase
en Auvers, cerca de él. Allí, en
un paisaje totalmente idílico,
Cézanne descubre los
polifacéticos matices de la
naturaleza.
q Repinta y corrige sus cuadros
constantemente con el fin de
fijar la gran cantidad de
observaciones y la riqueza de la
realidad. Jamás estaba
contento ni consideraba
acabados sus cuadros
Cézanne, Casa del Dr. Gachet, 1873
q Cézanne conoce en 1873 al comerciante de pinturas, Pere Tanguy, de una
estupenda capacidad crítica. Apoyaba a Pissarro, Sisley, Van Gogh,
Gauguin, Signac y Seurat, con los que intercambiaba cuadros por lienzo y
colores. Tanguy aceptó numerosos cuadros de Cézanne liberándolo de la
preocupación a la hora de adquirir material pictórico

Cézanne
La casa del ahorcado
en Auvers
1872-1873
q A pesar dela crisis económica que sufría el grupo de jóvenes artistas, logran,
como una Sociedad, organizar la exposición de 1874.
q Cézanne participó con la obra “Una Olimpia moderna”, duramente
criticado: “El domingo el público se sentía impulsado a mofarse de una
figura fantástica, presentada por un drogadicto bajo un cielo de opio. Esa
aparición de la carne desnuda tiernamente rosa, que es presentada por una
suerte de demonio íncubo como una visión voluptuosa en una nube
empírea-ese nicho de un paraíso artificial le ha hecho perder el aliento
incluso a los más atrevidos. Con ello Monsieur Cézanne de la impresión de
ser sencillamente una suerte de enajenado mental que pinta durante el
delirium tremens”
Cézanne
Una moderna
Olimpia,
h. 1873-74
q Cézanne no participó en la segunda exposición de los impresionistas,
seguramente por no poder contribuir económicamente. Envió un cuadro al
Salón, donde fue rechazado. Y en abril de 1876 estaba de nuevo en
Provenza
q Cada vez más Cézanne es consciente de que el paisaje provenzal con su
nítida luz, los duros contrastes, su aridez, asperezas y formas recortadas, es
más acorde con sus metas artísticas que los parajes suaves, ligeramente
ondulados de la Ile-de-France, preferidos por sus amigos impresionistas. Las
formaciones naturales de los alrededores de Aix, con sus rocas abiertas y la
tierra agrietada, son duras y llenas de contrastes.
q Cézanne encuentra en este paisaje las estructuras básicas e invariables de
la naturaleza, no sujetas a cambios de estaciones ni de horarios. La
continuidad de la vegetación, el verdor perenne de los olivos, pinos,
cipreses y robles, se ajustan bien a su forma de trabajar: aunque trabaje
varios meses en un paisaje, éste apenas cambia, pudiendo así reproducir la
naturaleza en el lienzo, según su propia representación, con calma y
estricta disciplina.
q En verano de 1876 viaja a L’Estaque, donde pinta ese idílico pueblecito
mediterráneo por encargo de Víctor Chocquet. Entre la Nieve fundida de
L’Estaque (1870) hasta El mar de L’Estaque (1876), mucho había aprendido
de Pissarro, mucho también lo que él mismo había aportado de su cosecha.
Una austeridad jovial, distendida, caracteriza esa vida marítima

El mar de L’Estaque
1876
q En verano de 1876 viaja a L’Estaque, donde pinta ese idílico pueblecito
mediterráneo por encargo de Víctor Chocquet. Entre la Nieve fundida de
L’Estaque (1870) hasta El mar de L’Estaque (1876), mucho había aprendido
de Pissarro, mucho también lo que él mismo había aportado de su cosecha.
Una austeridad jovial, distendida, caracteriza esa vida marítima

El mar de L’Estaque
1876

Las formas no han sido

disueltas aquí por la luz,
ni sumergidas en una
atmósfera difuminada
que haría imposible su
ubicación espacial. Ha
sido más bien la fuerza
de los colores y su
modulación lo que ha
sustituido a la luz. En este
cuadro se aprecia que
Cézanne se ha
convertido en
implacable observador
de la naturaleza
Tejados de París
h. 1877

Uno de los pocos

paisajes urbanos
de Cézanne,
ejecutado con
colores claros,
impresionistas, y
con el manejo
fluido del pincel.
q Los cuadros de Cézanne
correspondientes a este
período (naturalezas
muertas retratos, paisajes
en general o los
dedicados a bañistas) se
convirtieron en una
fuente de inspiración
continua para las nuevas
generaciones. Unas
veces se valoró el uso
que hacía del color;
otras, sus aspectos
estructurales, pero, sobre
todo, el mayor énfasis
puesto en la superficie
pictórica antes que en el
tema. Naturaleza muerta
h. 1886
q Alejado en París,
Cezánne trabajó en
solitario, casi olvidado
en Aix-en-Provence, su
ciudad natal, hasta que,
en 1895, Ambroise
Vollard le organizó una
exposición en la capital.
Una vez descubierto,
empezó a ejercer una
creciente atracción
entre los artistas. Los
paisajes de Provenza,
como sus Vistas del
golfo de Marsella desde
l’Estaque (1885),
muestran claramente
cuán lejos estaba del
impresionismo
El agua, con sus reflejos cambiantes, se convierte en una masa densa, opaca, de
azul. Como diría Meyer Schapiro, en los paisajes de Cézanne no hay figuras ni
caminos; en primer término, antepone como una barrera al espectador, una
distancia, no invita entrar, invita a contemplar. Escena situada en las colinas de
l’Estaque, donde se acentúa el desnivel, el horizonte se eleva y las montañas
mantienen la fuerza del contorno, como anulando los efectos de profundidad.

La composición es muy
firme, en cuatro zonas: el
cielo, las montañas, el mar y
el pueblo. En ella aparecen
esas construcciones de
formas cúbicas simplificadas,
enlazadas con la
vegetación, que tanto
llegaron a fascinar a los
cubistas, hasta el punto de
que Georges Braque se
desplazó a l’Estaque a pintar
Acantilados
en L´Estaque

Paul Cézanne
1882-1885
Mont
Sainte-Victoire
visto desde la
cantera
Bibémus

Paul Cézanne
c.1897
 Cantera de Bibémus y cabaña de Cézanne

Fue aquí donde el cubismo dio sus primeros pasos, en esta meseta rocosa de 7 hectáreas, explotada
como cantera de piedras para los monumentos de Aix hasta el siglo XVIII. Cézanne descubrió este
lugar abandonado: la vegetación ha recobrado sus derechos, pero la roca color ocre conserva la forma
del trabajo de los hombres.
De esta arquitectura cautivante, de esta naturaleza excepcional, el pintor dio vida, entre 1895 y 1904, a
unas obras de fama mundial, tales como La roca roja.
Actualmente, en pleno corazón del Gran Sitio Sainte-Victoire, las canteras de Bibémus dejan al
descubierto toda su majestad pictórica a lo largo de un recorrido acondicionado alrededor de la cabaña
donde el artista depositaba sus obras y, a veces, dormía
La carrière de
Bibémus
(La cantera de
Bibémus)

Paul Cézanne
1895
Casa en
Provenza

Paul Cézanne
1886-1890
En los paisajes conserva el sentido del ritmo y la composición por medio de planos definidos,
en los que coloca las pinceladas con múltiples facetas vibrantes, e intenta sugerir espacio.

Cézanne,
Casa con techo rojo
1890
 Molino en el
Couleuvre en
Pontoise
Paul Cézanne
1881
La casa en Aix
(Jas de Bouffa)

Paul Cézanne
1885 / 1887
El pueblo de Gardanne (Le
Village de Gardanne)

Paul Cézanne
1885-1886

En El pueblo de Gardanne, Cézanne

logró una yuxtaposición de las
geometrías en bloque de un paisaje
urbano del sur de Francia con las
formas orgánicas rizadas de colinas
ondulantes y de vegetación,
transformando los planos de los techos
angulares de Gardanne, en
anticipación a los experimentos
cubistas a inicios del siglo veinte.
Casas en
Provenza: el
valle del
Riaux cerca
de
L'Estaque

Paul
Cézannec
1883
 “Quiero impresionar a París con una manzana”
Naturalezas muertas

q Cezánne desarrolló
una nueva técnica
de representación
de objetos en el
espacio.
Redescubrió el
género del bodegón
o naturaleza muerta
sobre bases
dimensionales y
logró la profundidad
de campo con
medios
exclusivamente
artísticos.
 El bodegón de
Cerezas y
melocotones
(1883-1887), el
plato con las
cerezas está
notoriamente
inclinado hacia
adelante, como si
se viera desde
arriba. Algo
parecido ocurre
con la parte
posterior de la
mesa, mientras
que la anterior
parece estar a la
misma altura del
observador
El plato con los melocotones y la
jarra tiene también una perspectiva
plana.
Esa doble perspectiva se encuentra
asimismo en Mesa de cocina (1880-
1890), donde sin embargo los
distintos ángulos de visión se centran
en un único objeto: la parte superior
de la cesta se ve desde arriba, y en
cambio la parte lateral, de frente.
Mesa de
cocina
1880-1890
También vemos ese
mismo efecto en
Naturaleza muerta
(1890-1894): la vasija
del jengibre está tan
vencida hacia
adelante, que se ve
la abertura superior,
mientras la parte
lateral está
representada en una
perspectiva frontal.
Estas distorsiones de la
perspectiva sugieren
profundidad y
subrayan al mismo
tiempo la
bidimensionalidad de
la imagen
Cézanne colocaba en su
estudio los objetos de sus
bodegones para
pintarlos. Una parte de
dichos objetos se
conservan aún hoy en su
último estudio, en el
Chemin des Lauves de
Aix.
Además, los frutos,
aparecen en sus
composiciones jarras,
ollas, platos y muchas
veces también un
solemne mantel blanco,
que da a los cuadros un
cierto acento barroco
Las formas de las vasijas son
sencillas y sin arte, e incluso
entre los frutos prefiere las
más sencillas formas
redondeadas: cebollas,
peras, melocotones y las
manzanas. En ellos es
donde mejor logra
configurar los volúmenes,
valiéndose de una refinada
combinación de colores y
sin tener que recurrir a
trazar contornos o
sombreados

C. 1900: Taller de Cezanne

(Photo by Robert
DOISNEAU/Gamma-Rapho/Getty
Images)
q Un joven pintor, Louis Le Bail, nos
describe de los montajes que hacía
Cézanne para sus bodegones

“Apenas había puesto el mantel

blanco sobre la mesa, cuando con
innata sensibilidad colocaba los
melocotones sobre la mesa,
oponiendo bruscamente los tonos y
haciendo vibrar los colores
complementarios, los tonos verdes
contra los grises, los amarillos contra
los azules; también giraba, inclinaba y
equilibraba los frutos hasta obtener la
composición que quería, recurriendo
incluso a poner tacos por debajo de
los objetos. Todo lo hacía con gran
cuidado y delicadeza, se notaba que
sus ojos se recreaban en ello”
q La producción pictórica de
Cezanne comprende paisajes,
naturalezas muertas, retratos,
jugadores de cartas y bañistas.
q Abandona la perspectiva
renacentista.
q Remarca los contornos con un
trazo negro, utiliza planos
geométricos, geometriza las
formas y construye masa y
volúmenes por medio del color.
q Su pintura evoluciona desde
una factura de empastes
cargados y aspecto grumoso,
que conserva la pincelada breve
Cézanne, El puente de Maincy, 1879-1880
formada por comas
yuxtapuestas, hasta unas pocas
pinceladas menos espesas de
color yuxtapuesto, que
consiguen expresar el volumen.
q En los años de 1890, Cézanne pinta,
además de los paisajes que se le
ofrecen a la vista en Jas de Bouffan,
otros bodegones y retratos. A veces
se autorretrata
q Para los modelos que posan para
él, es un martirio, las sesiones son
interminables. Cézanne les pide
inmovilidad absoluta, la misma
calma que reflejan los objetos de sus
naturalezas muertas.
q Por ese motivo se sirve de modelos
que puede pagar, por ejemplo
campesinos y jornaleros que
trabajan en los terrenos arrendados Los jugadores de cartas
1890-1892
en Jas de Bouffon. Le sirven, por The Metropolitan Museum of Art
ejemplo para Los jugadores de
cartas (1890-1892)
q Tras numerosos estudios
preparatorios, realizó cinco
composiciones que
desarrollan, y cuestionan, la
representación tradicional
de un tema popular desde el
siglo XVII.
q El lienzo del Museo parece
ser el primero de la serie. Tras
pintar una segunda versión
dos veces más grande con
una figura adicional (un niño
de pie), Cézanne eliminó los
detalles superfluos en las tres
versiones posteriores y limitó
la composición a dos Los jugadores de cartas
jugadores de cartas 1890-1892
Barnes Foundation, Philadelphia
enfrentados con la mesa de
por medio
q Es probable que se haya inspirado
en un cuadro del mismo título, de
autor anónimo, que se haya en el
Musée Granet de Aix, que según
parece era uno de sus favoritos.
q Cézanne eliminó los detalles
superfluos en las tres versiones
posteriores y limitó la composición a
dos jugadores de cartas enfrentados
con la mesa de por medio.
q La gravedad y la seriedad cargan
las espaldas y los rostros de los Mathieu Le Nain, Jugadores de cartas, ca.
personajes. 1635–40, Musée Granet, Aix-en-Provence
 q En el cuadro de los jugadores del Musée d’Orsay, exhibe una composición totalmente
distinta. Aquí el fondo es en general oscuro, con sólo unos toques de color claro para
definir el lugar, que tal vez sea la terraza cubierta de un café. La escena está iluminada
por la luz artificial, cuyos reflejos se aprecian en el mantel de la mesa, la botella y la
pipa. Cézanne logra aquí una composición madura, constituida en base a valores
direccionales y referencias cromáticas y formales, en la que se inmortaliza por igual lo
íntimo y lo monumental

Cézanne, Jugadores de cartas, 1892-96, Courtauld Gallery, London Cézanne, Jugadores de cartas, 1890-1892, Musée d’Orsay
 El pintor y su montaña
“Cézanne era mi sólo y único maestro (…) Era como un padre
para todos nosotros”
Pablo Picasso

q Las numerosas vistas que Paul Cézanne pintó de la Montaña Sainte-

Victoire forman un conjunto de importancia vital no solo para la pintura
de paisajes, sino para el desarrollo del arte moderno.

q Cézanne se instala en Provenza a comienzos de la década de 1880, y,

desencantado con el impresionismo, decide seguir su propio camino,
encontrando inspiración en el paisaje. Su cuñado poseía una finca desde
la que se veía el Monte Sainte-Victoire, por el que Cézanne comienza a
interesarse.
Se reconoce que el pintor está a la vanguardia del movimiento cubista, por la
síntesis de los temas que representa y su geometrización en el lienzo. En algunas
de sus últimas pinturas, como Bodegón con cortina y cántaro florido (1895),
multiplicó sus puntos de vista, una técnica desarrollada por los cubistas, en
particular por Pablo Picasso.
Bodegón con cortina y cántaro florido, Museo del Ermitage
“Me permito repetir lo que le dije aquí. Trate a la naturaleza a través
del cilindro, de la esfera, del cono, todo en una perspectiva adecuada,
de modo que cada lado de un objeto, de un plano, se oriente hacia un
punto central. Las líneas paralelas al horizonte dan amplitud; esto es,
una parte de la naturaleza o, si lo prefiere, del espectáculo que el
’Pater Omnipotente Aeterne Deus’ Despliega ante nuestros ojos.. Las
líneas perpendiculares a ese horizonte dan profundidad. Mas para
nosotros, hombres, la naturaleza aparece más profunda que
superficial, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones
luminosas, representadas por los rojos y los amarillos, una apropiada
cantidad de azules para dar la sensación del aire.
Debo decirle que he echado otra mirada al estudio que Vd, hizo en la
planta baja del taller, es bueno. Creo que debe continuar por ese
camino. ¡Vd. Comprende lo que debe hacerse, y pronto dará la
espalda a los Gauguin y los Van Gogh!”

Carta de Cézanne a Émile Bernard (15 de abril de 1904)

q Al igual que Hokusai en sus
“Treinta y seis vistas del
monte Fuji”, Cézanne usa
diferentes puntos de vista
en la serie de pinturas de la
Montaña Sainte-Victoire,
permitiendo la
representación del paisaje
alredor de la montaña. Esta
diversidad es clave para
comprender la evolución
del estilo de Cézanne. En
las primeras vistas de la
montaña, de las cuales el
ejemplo más famoso es el
que se conserva en el
Museo Metropolitano de
Nueva York (1882-85),
Cézanne da importancia a
la línea y al dibujo,
destacando la presencia Mont Sainte-Victoire y el viaducto del valle del río Arc 1882-
del arbolado en primer 1885
Paul Cezanne
plano.
q En las últimas obras, como la que pertecence al Museo de Arte de
Filadelfia o la del Kunsthaus de Zurich, la línea prácticamente desaparece,
y solo hay manchas de color para representar los distintos volúmenes.

Montagne Sainte-
Victoire

1904-1906
Paul Cézanne
Philadelphia
Museum of Art
“Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono y el cilindro. Debemos
aprender a pintar a partir de estas figuras simples; después podremos hacer todo lo
que queramos”,
Cézanne, 1904.

El arte de Cézanne, “cubista antes del cubismo”, sienta las bases de las
vanguardias de comienzos del siglo XX.

Montagne Sainte-Victoire

1904-1906
Paul Cézanne
Kunsthaus de Zurich
La montaña se
ofrece a la vista del
espectador
majestuosa y
directa, no hay un
motivo
encuadrado que
desvíe la mirada.
Cézanne construye
sus cuadros con
manchas de color
que tienen un
carácter plano.
Nada vibra, nada
fluye: las manchas
de colores son
lugares de calma

Mont Sainte-Victoire vista

desde Les Lauves

Paul Cézanne
1902 – 1906
The Nelson-Atkins Museum of Art
Kansas City, Estados Unidos
 Bañistas
El tema pictórico de los últimos años

q En 1895 el marchante de arte Ambroise Vollard inaugura una exposición en su

galería de la Rue Laffitte, en la que expone casi 50 obras de Cézanne. Después
de esta exposición , aumenta el interés de los coleccionistas por el excéntrico
pintor de Aix
q En 1902 Cézanne ocupa un nuevo estudio en Chemin des Lauves.
q Para sus últimos años, Cézanne se traza una nueva tarea. Quiere hacer grandes
composiciones sobre un tema por el que ya había mostrado interés al comienzo
de su carrera: el motivo de figuras humanas moviéndose libremente en el paisaje.
Recuerda aquel tiempo feliz y desenfadado en el que con sus amigos Zola y Baille
iba de paseo por los alrededores de Aix, olas horas que pasaban juntos a orillas
del río. Realizó un total de 140 cuadros, bocetos y pinturas sobre este tema.
q Los motivos son más profundos, y radican en la vehemente admiración que sentía
Cézanne por los pintores clásicos, que en escenas “arcádicas” e idílicas
intentaban buscar la armonía del hombre con la naturaleza

”Imagínese a Poussin recuperado totalmente de la naturaleza”, le dijo

Cézanne a Gasquet: “he ahí el clasicismo al que yo aspiro”
En las bañistas muestra una progresiva abstracción mediante la utilización de planos
geométricos de color.
Esta es una de las primeras
pinturas de bañistas de
Cézanne. Aunque fascinado por
la figura humana desnuda, el
artista trabajó lentamente y se
sintió incómodo con las
modelos femeninas, por lo que
derivó tales escenas de su
imaginación y su rico
conocimiento del arte clásico y
renacentista. Las posturas
rítmicas de las mujeres, que
muestran sus cuerpos desde
diferentes ángulos, se repiten,
con variaciones, en el trabajo
posterior de Cézanne. Sin
embargo, pronto atenuó la
brillante paleta de tonos altos,
favorecida por sus colegas
impresionistas

Cézanne, Las Bañistas

1874-1875
The Metropolitan Museum of Art
Cézanne pintó bañistas desde la década de 1870 en
adelante, incluidas numerosas composiciones de
bañistas masculinos y femeninos, solos o en grupos.
Más tarde en la vida, pintó tres grupos de bañistas
femeninos a gran escala. Además de la pintura de la
National Gallery, ahora hay en la Fundación Barnes,
Merion, Pensilvania y el Museo de Arte de Filadelfia.
Parece haber estado trabajando en los tres
simultáneamente al momento de su muerte.

En tales obras, Cézanne estaba reinterpretando una The Barnes Fundation

larga tradición de pinturas con figuras desnudas en
el paisaje de artistas como Tiziano y Poussin. Si bien
los temas de sus obras fueron tomados de mitos
clásicos, Cézanne no utilizó fuentes literarias
directas. En cambio, su tema central era la armonía
de las figuras con el paisaje expresado a través de
formas sólidas, una estructura arquitectónica
estricta y los tonos tierra de los cuerpos. Cuando se
exhibió en 1907, la pintura de la National Gallery se
convirtió en una inspiración para el naciente
movimiento cubista; tanto Picasso como Matisse se
interesaron mucho por él.
National Gallery
Cézanne, Grandes bañistas, ca. 1900-1905, The Trustees of the National Gallery, Londres
Cézanne
Grandes bañistas
ca. 1906
Museo de Arte de
Philadelphia
 Photograph of Paul Cézanne
c.1905.

(Photo by: Universal History

Archive/Universal Images
Group via Getty Images)

Que Cézanne se
hubiera retratado
delante de esta obra,
todavía inacabada, da
idea de la importancia
que daba a este lienzo

The Barnes Fundation

 Cézanne, El puente de Trois-Sautets
1906, Art Museum, Gift of John Emery,
Cincinnati

En verano de 1906, el último de

Cézanne, fue especialmente
caluroso. Aix estaba invadida por
un calor pegajoso y asfixiante,
que desesperaba al pintor.
Cézane va a orillas del Arc, donde
se está más fresco y pinta
acuarelas, como la del Puente de
Trois—Sautets (1906). Las
manchas de color que
representan las hojas son casi
abstractas. Solamente el tronco
del árbol y los arcos del puente
dan una impresión de
profundidad. “lo importante es
lograr la mayor armonía
posible”, escribía a su hijo
 Esta pintura pertenece a un conjunto de retratos al aire
libre que Cézanne pintó en Aix-en-Provence al final de su
vida. Su jardinero Vallier posa delante de la barandilla de
la terraza de su nuevo taller, situado junto a los Lauves. A
pesar del sencillo atuendo azul de los campesinos
provenzales, el modelo adquiere unas proporciones
monumentales y ocupa gran parte del cuadro. La
verticalidad de la figura se contrapone a la horizontal del
parapeto de color ocre, y las pinceladas geométricas y
transparentes, aplicadas con el óleo muy diluido,
descomponen la imagen en pequeños planos de color. La
serena disposición formal de años anteriores comienza a
desintegrarse y Cézanne, llevado por su intención de
representar la estructura interior de las cosas, hace
inseparables forma y color.
«Quiero hacer del impresionismo algo sólido y duradero
como el arte de los museos». Con este planteamiento
Cézanne, uno de los participantes en la primera
exposición impresionista de 1874, comenzó a considerar
este lenguaje pictórico excesivamente efímero y visual y
volvió su mirada hacia la pintura clásica. Concentró todo
su interés en alcanzar un estilo que combinara los
modernos logros del impresionismo y la perdurabilidad
Cézanne de las obras de los museos y consiguió ir mucho más allá
Retrato de campesino que sus compañeros impresionistas, transformando el
ca. 1906 , Museo Nacional Thyssen Bornemisza lenguaje de la pintura para siempre
Las pinceladas geométricas y transparentes,
que aplica con el óleo muy diluido, van
configurando la superficie del cuadro y
descomponiendo la imagen en una serie
continua de pequeños planos de color. El
personaje, de aspecto inacabado, se integra
en un fondo desdibujado de vegetación, como
símbolo quizás de su perfecta sintonía con el
entorno. Como leemos en el catálogo
razonado de John Rewald, Cézanne «no
seguía un plan de trabajo preconcebido, por
lo que algunas de las partes esenciales, como
las facciones del modelo, podían quedar
inacabadas o terminadas en otra ocasión (lo
que podía a veces no ocurrir)». Por otra parte,
como en otras obras del periodo final del
artista, algunas zonas del lienzo han sido
dejadas deliberadamente desnudas,
formando parte de la composición. Cézanne,
al dar por concluida la idea tradicional de obra
terminada, abrió las puertas a lo inacabado
que tanta influencia tendrá en todo el arte del
siglo XX.
El otoño trajo el frescor y la lluvia. El 15
de octubre, Cézanne es sorprendido por
una fuerte tormenta mientras pintaba al
aire libre y pasa varias horas expuesto al
agua y al frío, hasta que pasa un carruaje
y lo lleva a casa, totalmente debilitado. A
la mañana siguiente sale todavía al
jardín, para proseguir el Retrato del
jardinero Vallier (1906).
Su estado de salud empeoró
rápidamente. Paul Cézanne falleció en la
madrugada del 22 de octubre de 1906 a
consecuencia de una
neumonía, a la edad de 67 años,
Pintor incomprendido por el público y
parte de los críticos, Cézanne ejerció una
influencia indiscutible sobre sus colegas
y continúa inspirando a muchos artistas
después de su muerte.