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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

CURSO: ARV-510 HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO I

Texto Adicional 2.

GEORGES SEURAT O CÓMO SE PINTA UN CUADRO

FERNÁNDEZ URIBE, Carlos Arturo, "Georges Seurat o cómo se pinta un cuadro", en Vía Pública. Cultura en Medellín #11. Medellín, 1992, pp. 48-52.

I. LA POETICA DEL NEOIMPRESIONISMO

Cuando en la Exposición de los Artistas Impresionistas de 1886 apareció Una tarde de domingo en la isla de Grande Jatte la reacción fue de escándalo, desconcierto y rechazo, especialmente contra los viejos impresionistas que habían permitido tal despropósito. El autor era un joven pintor de 26 años llamado Georges Seurat, quien moriría 5 años después, habiendo completado con un puñado de obras una de las revoluciones más radicales de la Historia del Arte. La gran tela de más de 2 por 3 metros era resultado de un trabajo de casi dos años y la mejor manifestación de su pensamiento y de su método de pintar.

En medio de las más ácidas críticas apareció, sin embargo, la voz de Félix Fénéon quien entendió que se encontraba ante una obra trascendental y, habiendo seguido en los años pasados el proceso de Seurat, supo percibir el núcleo de su poética. En la revista simbolista "La Vogue", Fénéon escribió: "La atmósfera es transparente y vibrante en modo singular, la superficie parece vacilar. He aquí un prado a la sombra: la mayoría de las pinceladas dan el tono local de la hierba; otras, anaranjadas, se esparcen expresando la poco sensible luz solar; otras, púrpura, hacen intervenir el complementario del verde; un azul, provocado por la cercanía de una zona de hierba soleada, acumula sus gránulos hacia la línea de demarcación y las enrarece

progresivamente más acá de tal línea

Estos colores, aislados sobre la tela, se

recomponen en la retina: se tiene, por tanto, no una mezcla de colores-materia

(pigmentos), sino de colores-luz

Se sabe que la luminosidad de la mezcla óptica es

siempre muy superior a la de la mezcla material, como aparece en las numerosas

ecuaciones de luminosidad establecidas por N.O. Rood" 1 .

Seurat y su amigo Paul Signac acogieron con un relativo entusiasmo la denominación de "neoimpresionistas" que Fénéon les dio: creían firmemente que el suyo era sólo un paso más en un proceso iniciado por Delacroix y continuado por los impresionistas, proceso que ahora venía a complementarse con los serios aportes de las más avanzadas disciplinas científicas, aportes que los impresionistas solamente habían intuido pero para recibir los cuales no habían estado dispuestos a molestarse. Seurat y Signac sabían, sin embargo, que, mejor que "neoimpresionistas", ellos deberían ser definidos "cromoluministas", esto es, los pintores del color como luz, a diferencia de todos sus antecesores que se habían mantenido en el ámbito de las mezclas materiales de los pigmentos de color. En realidad la ruptura con el Impresionismo era casi absoluta porque el clima cultural que existe tras una obra como la de Seurat implica una actitud completamente diferente ante la realidad y ante la obra de arte misma.

1 Citado por LONZI, Carla, Georges Seurat, I Maestri del Colore, # 178, Milán, Fratelli Fabbri Editori, 1969.

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A. Un nuevo clima cultural: la superación del Impresionismo.

En 1890 Seurat escribirá que "el arte es la armonía" y definirá la armonía como "la analogía de elementos contrarios y similares de tono, de color y de línea, considerados de acuerdo con sus dominantes y bajo la influencia de una iluminación en combinaciones alegres, apacibles o tristes" 2 . Como se ve, Seurat entiende la obra de arte y su justificación desde sí misma y no desde una relación inmediata con la realidad exterior. La verdad es que en la obra de Georges Seurat se presente el mejor desarrollo de una muy extendida línea de investigación artística, científica y psicológica que, entre 1880 y 1895, busca establecer las relaciones estructurales y orgánicas existentes entre las diversas formas de conocimiento y las distintas posibilidades expresivas; este tipo de búsqueda plantea necesariamente la autonomía o, al menos, la especificidad de la obra de arte, abriendo ya el camino para uno de los más trascendentales desarrollos del arte contemporáneo.

No fueron pocos los artistas e intelectuales que vieron en el Realismo y en el Impresionismo, que constituye en buena medida la radicalización del primero, el triunfo de la más vulgar empiria y del edonismo de la sensibilidad. Buenos ejemplos de ello son artistas como los germanos Hans von Marées y Adolf Hildebrand, mientras, no puede olvidarse, que tras las rancias enseñanzas académicas francesas seguían presentes, aunque casi siempre mal interpretadas, las figuras inmensamente válidas de Ingres y Poussin y, más allá, las del Renacimiento Italiano; toda una línea estética que reinvindicará para el arte contemporáneo el valor de la forma.

Von Marées, quien se traslada a Roma desde 1864 a los 27 años de edad, establece con absoluta claridad la autonomía del lenguaje artístico, considerado como el espacio en el cual entran en relación los volúmenes, las líneas y los colores; coherentemente ubica en ese espacio el valor de la obra y no en su perfección representativa: "No es la perfección del modelo sino la perfección de la inteligencia lo que convierte una cosa en obra de arte" 3 , escribe. Así, el contenido estético de la obra queda sólidamente basado en la elaboración conceptual de datos que provienen de la sensibilidad y la cultura. "El significado y el valor de la obra no están en el soporte literario o en la habilidad imitativa sino en la interna coherencia de las formas, que revelan la estructura eterna de la realidad fenoménica" 4 .

Pero aún más trascendental es el planteamiento del escultor Hildebrand quien en 1893 publica su libro El problema de la forma, el cual sirvió de punto de partida a numerosos artistas y a buena parte de la crítica del cambio de siglo, la que con Riegl, Worringer, Wölfflin o Berenson, va a marcar una nueva forma de percibir el arte. Quizá la afirmación básica de Hildebrand es que el arte tiene sus propias leyes, que la forma artística es un producto de la representación y no de la percepción y que, en todo caso, la obra de arte es un conjunto de efectos que existen y actúan por sí mismos, con total autonomía frente a la naturaleza.

Planteamientos como éstos estaban en clara oposición con el Impresionismo y, a pesar de su intrínseca modernidad, más próximos a las teorías académicas. Era, pues, un clima difuso en el cual lo que se buscaba era "una relación nueva entre sensación, método científico y teoría estética, con miras a alcanzar una integral objetividad realista en la obra de arte" 5 -

B. La fundamentación científica del Neoimpresionismo.

2 Citado por REWALD, John, El Postimpresionismo, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 104.

3 Citado por NEGRI, Renata, "Seurat e il divisionismo", en Il Postimpressionismo. Le origini dell' Arte Moderna, Milán, Fratelli Fabbri Editori, 1975, p. 130.

4 NEGRI, Renata, op. cit., p. 131.

5 Idem, p. 134.

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En este ambiente se encuadra el trabajo del Neoimpresionismo, rompiendo, mucho más profundamente de lo que creía Seurat, con la obra impresionista. Monet y Renoir predicaban el culto a la espontaneidad y el valor del impulso y reivindicaban la poética del instante que capta en la vibración de lo transitorio y pasajero la presencia de la vida. Los neoimpresionistas basan su pintura en el cálculo y la meditación y, en lugar de instantes y transitoriedades, seleccionan aspectos de la realidad que, una vez elaborados y compuestos, logran constituir un conjunto permanente; su validez es absoluta en cuanto se manifiesta como obra de arte por su organización intrínseca, producto de la inteligencia y no de la sensibilidad, que había conducido a la esclavitud del pintor impresionista frente a la realidad.

Será posiblemente un artículo del filósofo y crítico David Sutter acerca de los problemas de la visión, aparecido en 1880 en la revista "L'Art", el que marcará la evolución definitiva de Georges Seurat. Sutter escribía allí que "hay que mirar la naturaleza con los ojos de la mente y no sólo con los del cuerpo, como hacen los seres irracionales La ciencia nos libra de todo lo que es incertidumbre y nos permite movernos libremente dentro de un amplio círculo; sería una afrenta al arte y a la ciencia creer que se excluyen mutuamente. Puesto que todas las reglas derivan de las leyes de la naturaleza, nada es más fácil de aprender ni más necesario de conocer. En el arte todo debe ser intencionado" 6 .

En una época en la cual la ciencia es la gran triunfadora, resulta natural que se busque en ella una respuesta para el arte; Flaubert, por ejemplo, había predicho que la literatura tomaría una actitud cada vez más científica 7 . No es pues de extrañar que Seurat y luego sus múltiples seguidores eligieran el camino de la investigación científica. Muy lúcidamente, Giulio Carlo Argan 8 presenta a Seurat como el primer pintor que se plantea la relación entre arte y ciencia, la que permite postular tres posibles hipótesis: en primer lugar, se puede pensar que proceso científico y proceso artístico tienden al mismo objetivo, al mismo resultado cognoscitivo; en ese caso se deberá elegir el "mejor" y más directo y el arte será eliminado. En segundo lugar, se puede pensar que arte y ciencia tienen fines y funciones completamente diversos; es el caso, por ejemplo, de Van Gogh. Y, en tercer lugar, puede plantearse que arte y ciencia conducen a resultados igualmente válidos pero distintos y que es necesario diferenciar lo que cada uno de ellos conoce; es la posición de Seurat para el cual será esencial encontrar una metodología universalmente válida basada en la precisión científica.

Seurat se dedicará entonces a estudiar las obras de Michel-Eugéne Chevreul (La ley del contraste simultáneo de los colores, 1829), de Herman-Ludwig Helmholtz (Manual de óptica fisiológica, publicado en alemán en 1854 y en francés en 1864) y, finalmente, de N.O. Rood, profesor de la Universidad de Columbia, (Text Book of Colour, publicado en Francia en 1881); es un interés cada vez más profundo pero siempre presente pues el mismo Seurat afirma haber leído ya en su época del colegio la Gramática de las artes del dibujo de Charles Blanc, divulgador de las teorías físicas aplicadas a la pintura. Para completar su bagaje científico, hacia 1886 conoce a Charles Henry, autor de la Teoría de las direcciones y de la Introducción a una estética científica (1885) y, más tarde, de un ensayo que Seurat consideraba de fundamental importancia, titulado El círculo cromático, presentando todos los complementos y todas las armonías de colores, con una introducción sobre la teoría general de la dinamogenia, también llamada contraste, del ritmo y de la medida (1888-1889); en Henry y su "dinamogenia" encuentra Seurat la posibilidad de hacer eficazmente significativa la obra neoimpresionista.

Todos estos aportes, mediados a partir de 1884 por la discusión seria y abierta con su amigo Paul Signac, permiten la elaboración de un método de pintar, de una auténtica "ciencia de la pintura" que, en términos generales, puede resumirse en la armonía de los problemas del color, la línea y el tono.

6 Citado por REWALD, John, op. cit., p. 68.

7 Idem, p. 97.

8 ARGAN, Giulio Carlo, El Arte Moderno 1770-1970, Valencia, Fernando Torres Editor, 1977 145-146 p.

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1. El problema del color:

El color para Seurat es de naturaleza óptica, regido por leyes fijas que pueden estudiarse y aplicarle rigurosamente, a diferencia de lo que pensaron e hicieron los artistas del pasado. Así, los colores fundamentales del espectro solar son tres, el rojo, el amarillo y el azul, cuya mezcla da como resultado la luz blanca; el complementario de cada uno de ellos es el producto de la unión de los otros dos; así, el complementario del rojo es el verde (amarillo más azul), el del amarillo es el violeta (azul más rojo) y el del azul es el naranja (rojo más amarillo); siguiendo esta lógica se comprende que la unión de cada uno de los fundamentales con su complementario produce la luz blanca. Todo ello es cierto si se permanece en el campo de las mezclas ópticas, es decir, de las mezclas de los colores como luz; si se pasa al terreno de la mezcla de los colores materiales, por ejemplo, de partes de óleos rojos, amarillo y azules, el efecto es el contrario: los colores pierden su brillo, se anulan mutuamente, y dan como resultado una pasta gris que tiende progresivamente al negro. La única manera de representar la auténtica naturaleza de la luz y del color es evitando la mezcla de los pigmentos y buscando la mezcla óptica. Para lograrlo, el artista neoimpresionista divide los colores de los objetos en sus componentes luminosos básicos y evita mezclar los colores no sólo en la paleta, como ya hacían los impresionistas, sino aún sobre la tela. El resultado es una superficie creada por una infinidad de pequeños toques de colores puros que se mezclan sobre la retina, reconstruyendo el color científicamente objetivo de la realidad. Por ello el Neoimpresionismo será también llamado "divisionismo", pero rechazará vehemente el nombre más popular de "puntillismo" que, al expresar sólo el aspecto material más exterior de la técnica, no define el sentido de su búsqueda.

Por otra parte, el color de un objeto es siempre una realidad compleja y el método divisionista permite presentarlo en su complejidad: un análisis riguroso, basado en la ciencia del color, conduce a distinguir el llamado color "local", es decir, el que tendría el objeto colocado bajo una luz blanca, del color que efectivamente tiene en su iluminación concreta, además de los reflejos de color provenientes de los objetos cercanos y del ambiente. La división del toque de color es, pues, producto de la reflexión y del cálculo y una exigencia del método; en ningún caso es mero formalismo ni, mucho menos, el predominio de la percepción.

2. El problema de la línea:

A partir de las teorías de Henry, Seurat descubre el valor psicológico de las líneas y se adelanta así a muy posteriores análisis de la imagen. Las líneas son uno de los elementos esenciales para dar significado a las formas, pues es en ellas donde más libremente puede intervenir el artista. A través de Henry, Seurat descubre que las líneas pueden ser armonizadas tan científicamente como el color. Así, el predominio de líneas ascendentes o por encima de la horizontal produce en el espectador una sensación de alegría, el predominio de líneas descendentes produce una sensación de tristeza y el predominio de horizontales produce una sensación de calma.

3. El problema del tono:

En armonía con los anteriores, la alegría del tono la proporciona el predominio de lo luminoso, la tristeza del tono la da el dominio de lo oscuro y la tranquilidad viene dada por la equivalencia de claros y oscuros. En realidad, la "dinamogenia" de Charles Henry planteaba que el placer estaba relacionado con líneas en dirección ascendente y con el movimiento de izquierda a derecha, mientras que el dolor se relacionaba con movimientos descendentes o de derecha a izquierda; los sentimientos intermedios se lograban con direcciones igualmente intermedias. Por otra parte, Henry descubrió que los colores cálidos como el rojo y el amarillo eran más agradables, mientras que los fríos como el verde, el violeta y el azul eran más inhibidores. De la correspondencia de Seurat y de los demás neoimpresionistas se desprende su constante preocupación por

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estas ideas y la muy especial lucidez de Seurat para encontrar su aplicación práctica en

la pintura.

Así, por ejemplo, la búsqueda de la armonía absoluta lleva a Seurat a replantearse el problema de la relación entre la pintura y su marco. Ya los impresionistas habían desterrado los habituales marcos dorados que atentaban contra la luminosidad de las obras y habían introducido el marco blanco. Ahora Seurat comienza a colorear el marco introduciendo en él, por medio de los pequeños toques, los complementarios de los colores del borde del cuadro; se busca así, no sólo exaltar las márgenes que normalmente se deslucen, sino también establecer una continuidad con el ambiente:

"No tenemos la menor idea del tiempo soleado o plomizo si no es por este complemento indispensable" 9 , escribe Camille Pissarro. Lo que se logra es, en realidad, el reflejo del cuadro sobre nuestro espacio habitual. A partir de 1887 Seurat retomará inclusive las obras anteriores para colorear sus marcos.

En síntesis, la obra de arte de los neoimpresionistas es producto de la inteligencia y funciona autónomamente por la relación intrínseca de sus propios elementos constitutivos; como ya señalaba Félix Fénéon, "la realidad objetiva es para ellos un simple tema para la creación de una realidad más elevada y sublimada en la cual se transfunden sus personalidades" 10 : no pintan la realidad, pintan un cuadro; son abstractos, en el sentido más profundo: su método, esencialmente conceptual, se refiere a cómo pintar mucho más que a cómo conocer el mundo exterior.

C. El grupo neoimpresionista y su crisis.

A partir del encuentro de Seurat y Signac en 1884 el Neoimpresionismo se convierte en

un grupo de trabajo. A los dos amigos se aproxima uno de los más grandes impresionistas, Camille Pissarro, quien será seguido por su hijo Lucien. Y luego, a partir de 1887, cuando Seurat y Pissarro son invitados a la Exposición del Grupo de los XX

en Bruselas, las adhesiones se multiplican, comenzando por Théo van Rijsselberghe y Henri van de Velde en Bélgica; en Francia, para citar sólo a los principales, se les unen Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce y Henri-Edmond Cross; no deben considerarse casos como el de Van Gogh, en quien encontramos un auténtico "puntillismo" (pintura a base de puntos) sin ningún compromiso con las normas de Seurat y como pura experimentación de textura. Pero aún en el lejano 1904, Henry Matisse pintará cuadros neoimpresionistas bajo el influjo directo de Signac. Curiosamente, Seurat siempre desconfió de estas adhesiones y manifestaba que prefería trabajar en forma más independiente.

Georges Seurat siempre reivindicará, aún con exceso, su carácter de inventor y pionero del método; pero, a pesar de sus celos, fue siempre reconocido por sus compañeros como la figura central del movimiento. Hacia 1890 se produjeron las primeras deserciones del grupo, comenzando por las de Camille Pissarro y Henri van de Velde. El motivo fue siempre la rigidez de un método que, al menos desde fuera, se veía como una camisa de fuerza para la inspiración. El planteamiento de Pissarro resume bien todas las críticas: es una "técnica que me atenaza y me impide producir con la

No me parece lo suficientemente rápido y no

espontaneidad de la sensación

responde a la sensación con suficiente simultaneidad", dice el viejo impresionista a Fénéon y a su hijo Lucien 11 . Como es evidente, Seurat y Signac podían responder sin dificultad que precisamente su pintura desechaba los valores de la espontaneidad, la sensación y la simultaneidad. Muy por el contrario, Seurat utilizaba un método riguroso para crear una nueva poética y, donde otros veían sucumbir su inspiración, él, con pleno dominio del método, vio surgir la armonía y la eficacia expresiva.

La muerte de Seurat no significó la desaparición de sus ideas; Paul Signac continuará llevando "todo el peso del Neoimpresionismo", como decía Pissarro y contribuirá a su

9 Citado por REWALD, John, op. cit., p. 86. 10 Idem, p. 75. 11 Idem, p. 98.

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desarrollo no sólo práctico sino también teórico; así, en 1899 publica el libro De Eugenio Delacroix al Neoimpresionismo 12 y hasta su muerte, ocurrida en 1935, buscará profundizar y abrir nuevas vías a la poética del divisionismo que se constituye, sin lugar a dudas, en uno de los pilares del arte contemporáneo.

II. GEORGES SEURAT, EL PROTAGONISTA.

El 29 de marzo de 1891, a los 31 años de edad, sucumbió Georges Seurat, víctima de

unas "anginas infecciosas", según se dijo. Sus amigos y conocidos coincidían todos, incluido Vincent van Gogh muerto menos de un año antes, en que Seurat era el más destacado de los artistas de la nueva generación. Cuando se reunió toda su obra, se encontraron 420 dibujos, 6 cuadernos de bocetos, 170 pequeñas pinturas realizadas sobre madera y del tamaño de una caja de puros y unos 60 lienzos de los cuales 5 son de grandes dimensiones: en síntesis, una obra reducida pero que inaugura una nueva era en la pintura.

La vida de Seurat se identifica con su obra; casi no hay nada en ella que valga la pena de contar. Nacido en diciembre de 1859 en París, en el seno de una familia burguesa, ingresa desde niño a una escuela municipal de dibujo y luego, en 1878, a la Escuela de Bellas Artes donde es alumno de Henri Lehmann, discípulo de Ingres, quien orienta su enseñanza hacia la cultura clasicista de gusto oficial. Pero mientras que casi todos los jóvenes artistas rechazan con ímpetu la educación académica, Seurat asimila los valores de la forma, las proporciones y la medida a través de la copia de Ingres, Poussin, los pintores y escultores del Renacimiento Italiano y, no en último término, del conocimiento indirecto de Piero della Francesca: en efecto, los frescos de Piero en Arezzo son copiados por el pintor Loyeaux en la capilla de la Escuela que frecuenta Seurat. Y junto a todo esto, recibe el impacto de la mezcla óptica buscada por Eugenio Delacroix en los frescos de la Iglesia de Saint Sulpice, que visita con frecuencia.

En 1879 asiste a la IV Exposición de los Artistas Independientes, es decir, de los Impresionistas: Degas, Monet, Pissarro y, más tarde, vistos en la galería del marchante Durand-Ruel, Renoir, Sisley y Cézanne, le hacen comprender que lo que le interesa no se encuentra en la Academia sino en esta nueva vía. A estos impactos debe agregase su interés por la Escuela de Barbizon, por Millet y, muy especialmente, por el clasicismo de Puvis de Chavannes. Son demasiados contrastes que lo llevan a dejar la Escuela y partir en el mismo año de 1879 hacia Brest donde presta su servicio militar, del cual regresa al año siguiente.

En 1880, posiblemente empujado por las afirmaciones del filósofo David Sutter sobre la relación entre el arte y la ciencia, inicia un largo proceso de investigación sobre la física

y la psicología de la percepción. Comprende entonces que tampoco debe seguir el

camino de los impresionistas; en efecto, como consecuencia de la poética de la pura visibidad que es el fundamento de estos artistas, la obra de arte ha acabado por ser un hecho puramente exterior y sin ningún valor estructural. El camino que entonces emprende, a los 21 años de edad, es, junto con el de Paul Cézanne, el primer intento por recuperar el valor de la obra de arte en sí misma, lo que conducirá a la afirmación definitiva del valor autónomo de la obra y a la constitución de uno de los puntos de partida del arte contemporáneo. Curiosamente, en el mismo año de 1880, Vincent van

Gogh está comenzando su trabajo, el que llevará a reivindicar el valor del artista frente

a la obra, con consecuencias igualmente definitivas.

Y, de nuevo una coincidencia, lo mismo que Vincent, Seurat se dedicará básicamente al dibujo, alcanzando una excepcional maestría en el contraste de los negros y los tonos intermedios con el blanco del papel. De hecho, en 1883 logra que su Retrato de Aman-Jean sea aceptado en el salón oficial. Pero, al mismo tiempo, está comenzando

a pintar y en 1884 envía al Salón el Baño en Asniéres, una tela de 2 metros por 3, que

12 Edición castellana, Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1943.

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es rechazada, pero que será exhibida en el Salón de los Artistas Independientes, una nueva sociedad fundada ese año en rechazo al Salón oficial. La obra parece pintada pensando en la armonía de los tonos predicada por Corot y en el equilibrio de Piero della Francesca; pero no ha descubierto aún la importancia del uso de los colores del prisma, introduciendo por los impresionistas, y de la eliminación de los colores terrosos. En el curso de la fundación de la Sociedad de Artistas Independientes y de la ya mencionada exposición, se le aproxima Paul Signac, nacido en 1863, con quien establece una estrecha amistad basada en la discusión de los problemas del arte.

Siempre en 1884 y teniendo como base los descubrimientos que le ha permitido vislumbrar Signac, comienza Una tarde de domingo en la Isla de la Grande Jatte: a diferencia de los impresionistas, Seurat define en primer lugar la composición y luego, a través de una multitud de pequeños estudios rápidos desarrollados al aire libre, va elaborando el problema del colorido; en todo caso, la obra se realiza en el estudio porque lo que interesa no es captar la fugacidad del instante sino la permanencia y armonía de la realidad, la que sólo se logra por medio del cálculo y la reflexión. El cuadro quedará básicamente terminado un año después pero sólo será presentado en 1886, en la última exposición de los Impresionistas; hasta ese momento, y aún después, Seurat continuará ajustando el colorido de su obra. Ella, sin embargo, resulta inaceptable para casi todos a causa de su estatismo y, de hecho, conduce a la ruptura definitiva dentro del grupo de los viejos impresionistas y al retiro de muchos de los más importantes, tales como Monet, Renoir y Sisley.

La exhibición de La Grande Jatte le permite conocer al crítico Félix Fénéon, quien se convierte en portavoz del Neoimpresionismo y lo lleva al conocimiento de Charles Henry cuyas teorías sobre los efectos psicológicos del color y las líneas permiten a Seurat completar el marco de su método.

Si bien La Grande Jatte es la obra más significativa y famosa del pintor, serán los años

siguientes los que verán un desarrollo más sistemático del método divisionista. Ante todo, Seurat deja de pintar al aire libre y busca motivos de interiores, no sólo para demostrar la validez de su trabajo en este campo, lo que ya había intentado Signac, sino también porque el ambiente del taller le permite simplificar los estudios sobre los efectos de la luz solar y definir más subjetivamente la tonalidad general que debe dominar la obra. También por ello, cada año abandona su taller durante el verano y se traslada a la costa donde pinta paisajes con el objeto de refrescar y descansar la

mirada.

Y en el resto del año trabaja en sus grandes obras. El poeta belga Emile Verhaeren

recuerda que "oír las confidencias de Seurat delante de sus obras anuales era tanto como sentir su sinceridad y quedar conquistado por su elocuencia. Despaciosamente,

con gestos mesurados, fijaba al visitante los resultados obtenidos, lo claramente probado, lo que él llamaba la base. Luego le preguntaba a uno su opinión, lo tomada por testigo, esperaba la palabra indicadora de que había sido entendido. Muy

modestamente, casi sin temor, si bien en todo momento se intuía su callado orgullo por

lo realizado" 13 .

Entre 1886 y 1888 está centrado en el tema de las modelos en el estudio; de ese trabajo surgen las varias versiones de Las modelos (llamadas también a veces Las presumidas, que representan todas a la misma mujer en tres posiciones, de espaldas, de frente y de perfil. Entre 1887 y 1888 realiza, igualmente, La Parade, centrada en los efectos de los flujos luminosos y en un claro estudio de las proporciones según la "sección áurea", con una obsesión tan grande sobre lo formal que marcará una nueva ruta para el mismo Seurat.

Sobre los problemas de la forma están estructuradas las dos grandes obras finales. La Chahut (1889-1890) y El circo (1890-1891). En realidad es a partir de 1888 cuando se encuentra en pleno dominio de su poética y puede poner en la práctica todos los descubrimientos; el resultado es claro: una obra producida por la inteligencia, armoniosa en todas sus partes, firme y significativa pero cada vez más distante de la

13 Citado por REWALD, John, op. cit., pp. 83-86.

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apariencia fenoménica y, desde esta perspectiva, casi grotesca. Una obra, por tanto, que funciona a partir de sus relaciones intrínsecas.

Seurat aparecía casi como infalible para sus compañeros quienes, por la admiración que sentían hacia él, dejaban de lado sus continuos ataques de celos y su hermetismo:

"Todos sus amigos, pintores y no pintores, tenían la sensación de que él era la fuerza

Era el buscador más perseverante, el que poseía más firme voluntad, y

el más decidido a penetrar en lo desconocido. Dueño de una gran concentración, recopilador de reflexiones, sintetizador feroz, ordenador y compulsador de observaciones para hacerlas revelar una ley, atento al menor detalle capaz de

Nunca consideró que sus compañeros de armas estuviesen en

el mismo plano que él", escribió el poeta Verhaeren muchos años después 14 . Pero en el fondo era temeroso e inseguro como todo buen investigador, tal como se revela en uno de los últimos actos de su vida: El circo, todavía incluso, fue expuesto en el Salón de los Independientes de 1891; la comisión organizadora, de la cual Seurat formaba parte, estaba colgando la muestra y nuestro artista se encontraba en la sala dedicada a los neoimpresionistas en compañía del pintor Angrand cuando llegó el admirado Puvis de Chavannes y comenzó a observar los cuadros; "se dará cuenta del error que cometí en el caballo", dijo Seurat a su amigo; pero Puvis pasó de largo, sin detenerse siquiera ante la obra para mayor decepción del artista 15 .

fortalecer su sistema

real del grupo

La casi repentina muerte de Seurat puso al descubierto que dejaba una compañera embarazada y un hijo de trece meses del que nadie tenía noticia y que moriría sólo dos semanas después de su padre. En realidad, toda su vida privada había desaparecido tras su pintura.

Un artista desconcertante, un revolucionario a través de la meditación y el cálculo, el único artista moderno que decía reconocer Marcel Duchamp; en el fondo, un pintor que partiendo de raíces tradicionales supo convertir la teoría en un adecuado instrumento para reivindicar la autonomía de la obra de arte, más allá de las convenciones del pasado y de la imitación de la realidad.

Medellín, enero-febrero de 1992.

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14 Idem, p. 89. 15 Idem, p. 328.