Suscríbete a DeepL Pro para poder traducir archivos de mayor tamaño.

Más información disponible en www.DeepL.com/pro.

Dispositivo
10 | 2012
Lyotard y la superficie de la inscripción digital

Lo sublime, la superficie pictórica y las

desapariciones políticas
Sobre la polémica Rancière/Lyotard

Denis Skopin

Edición electrónica
URL: http://journals.openedition.org/appareil/985
DOI: 10.4000/appareil.985
ISSN : 2101-0714

Editorial
MSH París Norte

Referencia electrónica
Denis Skopin, "Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones políticas", Appareil [En línea], 10 |
2012, en línea 20 de diciembre de 2012, consultado el 10 de diciembre de 2020. URL: http://
journals.openedition.org/appareil/985; DOI: https://doi.org/10.4000/appareil.985

Este documento se generó automáticamente el 10 de diciembre de 2020.

Este dispositivo está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-No comercial-Sin obras
derivadas 4.0 Internacional.
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 1
políticas

Lo sublime, la superficie pictórica

y las desapariciones políticas
Sobre la polémica Rancière/Lyotard

Denis Skopin

1 A grandes rasgos, la lectura que Lyotard hace de la estética kantiana se basa en la

interpretación de tres nociones: la de "pasaje" (Übergang) entre las facultades, la de
sensus communis ( der gemeinschaftliche Sinn) y, por último, la de lo sublime. En
primer lugar, Lyotard deconstruye los pasajes entre facultades en el propio Kant
(ilusión trascendental, símbolo, tipo, monograma) para proteger la filosofía kantiana de
su transformación en sistema y aislar las facultades por un "abismo infranqueable". La
pregunta es: ¿por qué Lyotard considera los cuatro casos mencionados como pasajes?
¿Cómo es que va en contra de la tradición filosófica que, desde Schiller, ha sostenido
que el pasaje entre el entendimiento y la razón, su conexión dentro de la facultad de
juzgar, está asegurado por el juicio de gusto? En primer lugar, para Lyotard, el pasaje
no es un simple "puente" que une las dos facultades, sino la transferencia de reglas de
una facultad a la otra, la aplicación de las reglas de una facultad al "interior" de la otra; en
segundo lugar, según Lyotard, el juicio de gusto no es un pasaje. Nos equivocamos al
afirmar que las facultades están unidas en el juicio del gusto; a lo sumo, percibimos la
posibilidad de su "eufonía" en el sujeto. Esto significa que el sensus communis no será
un acuerdo empírico sobre lo bello, sino un signo o testimonio de la compatibilidad,
siempre en ciernes, de las facultades en cada individuo. Este segundo enfoque, que es la
lectura del sensus communis, pretende evitar su interpretación empírica, declarada
culpable de todos los totalitarismos y crímenes políticos de la modernidad. El tercer
paso, el más importante, consiste en releer lo sublime kantiano.
2 El sentimiento sublime es un sentimiento complejo provocado en el espectador por el
juego de las operaciones de Vorstellung y sobre todo de Darstellung, término cuya
dificultad de traducción es equivalente a su importancia para el conjunto de la estética
postkantiana. Parece q u e , mutatis mutandis, Lyotard identifica la Darstellung con la

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 2
políticas

representación, que, al maximizar la función de visualización de la Darstellung,

permite a Lyotard incorporarla a su oposición de bloques figurales y de escritura.
3 Mientras que la operación de Vorstellung se aplica a los objetos naturales ("an
Naturobjekten"), la Darstellung es una técnica mental más delicada que asocia
conceptos o ideas "en la mente" ("ins Gemüt") con las "imágenes" correspondientes o,
más exactamente, que coloca estas imágenes "al lado" de los conceptos (dem Begriffe
eine korrespondierende Anschauung zur Seite stellt)1 . Darstellung no es, pues, un estado,
sino un proceso, la actividad de la imaginación. Si la belleza es compatible con la
imaginación "en acción", el sentimiento sublime se debe a una especie de parálisis de la
imaginación. Como consecuencia de una conmoción sensorial, la operación de
Beförderung (del transporte de las "fuerzas vitales", der Lebenskräfte), que está en el
corazón de la Darstellung kantiana, se ve violentamente interrumpida y privada de su
carácter sistemático. El flujo de los sentidos ya no está sistematizado ni controlado; nos
llega tal cual, "en bruto", sin forma. Lo sublime se encuentra siempre en un objeto
infinito o sin forma (unendlich, formlos) cuya Darstellung sólo puede ser negativa (eine
Darstellung des Unendlichen, welche zwar eben darum niemals anders als bloß negative
Darstellung sein kann)2 .
4 Al igual que Kant, Lyotard hace un uso ético de esta representación negativa. Da
testimonio de la imposibilidad de representar una facultad en la otra, y se convierte en
una alternativa a la reunión de las facultades. Si para Kant el sentimiento sublime
funcionaba como signo de la historia y alternativa al terror de los jacobinos, Lyotard
toma prestada esta noción de Kant para enfrentarse a la experiencia totalitaria de la
modernidad: la Shoah o el terror del Estado estalinista. La experiencia de lo inhumano
es irrepresentable como tal; es inconmensurable con los medios de representación.
Cualquier testigo de esta experiencia es un testigo negativo. Lyotard asigna la tarea de
dar testimonio, de identificar el "signo de la historia", al arte "sublime", es decir, al arte
abstracto que renuncia a la figuración3.
5 La posición de Rancière sobre lo sublime es todo lo contrario. En su libro Malaise dans
l'esthétique, deconstruye la interpretación que Lyotard hace de Kant (texto de Lyotard
Après le sublime, état de l'esthétique en Inhumain) y propone su propia contra-lectura
de la Tercera Crítica. Para un schilleriano como Rancière, el arte es un medio que,
como dice Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre, permite "reparar"
el aparato social sin detenerlo (en otras palabras, la experiencia estética en Schiller va
de la mano de la experiencia política e incluso revolucionaria). Por eso Rancière habla
de la política en términos estéticos. Ser político es aparecer en el escenario político,
cruzar la frontera que nos separa de aquellos que son estéticamente -y por tanto
políticamente- visibles. Según Rancière, lo sublime en el sentido lyotardiano no puede
tener lugar en la situación contemporánea, y el régimen estético ya establecido en la
prosa flaubertiana se adapta perfectamente a la representación de lo inhumano. En su
opinión, no hay ninguna experiencia excepcional, ninguna experiencia que no pueda
inscribirse hoy, porque los marcos del "régimen estético" son tan amplios como
siempre. Si el Edipo de Sófocles, o más exactamente la escena en la que Edipo se saca
los ojos -una escena de crueldad excepcional- era irrepresentable en el escenario en la
época de Corneille, ya no lo es hoy. La inconmensurabilidad entre la experiencia y su
representación sólo existe del lado de la experiencia, porque en la

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 3
políticas

En el mundo actual, los medios de representación superan con creces cualquier

experiencia, incluso la más extrema4.
6 Las posiciones de Rancière y Lyotard sobre lo sublime constituyen así dos polos
opuestos. Por un lado, el fracaso de la inscripción del choque sensible, con el
deslizamiento hacia la repetición de lo irrepresentable hasta el infinito (Lyotard); por
otro, el punto de vista de Rancière, que, al mostrar que toda experiencia puede ser
puesta en palabras, niega toda resistencia de la materia a su puesta en forma. Por una
parte, la representación se muestra imposible; por otra, se declara sin trabas: según
Rancière, no hay obstáculos ni condiciones técnicas entre lo sensible y su
representación. Por un lado, la evidencia nos elude siempre, y sólo podemos dar
testimonio de lo inhumano de manera negativa; por otro, el problema de la evidencia,
del testimonio y de la dificultad de hacerlo se declara poco relevante.
7 Para comprender mejor lo que está en juego en esta polémica y, en la medida de lo
p o s i b l e , abordar la cuestión del papel del sentimiento sublime para la modernidad
estética y política, retendré un solo tema que sirva de "hilo conductor", a saber, el tema
del lugar de la inscripción o de la superficie pictórica.
8 Dejando de lado su planteamiento en Immatériaux, la idea postestructuralista de la
irreductibilidad de la imagen a la narración constituye el eje de las reflexiones de
Lyotard sobre la estética. Lo que Lyotard quiere hacer en Discours, figure es invertir el
equilibrio entre lo discursivo y lo figural en favor de la imagen o, como él dice,
"defender el ojo". En su carácter indescifrable y opaco, la "imagen" de Lyotard no
difiere del punctum barthesiano. En segundo lugar, lo que Lyotard hace en Les Dispositifs
pulsionnels, y en particular en L'économie libidinale, es identificar la ausencia de
significación, el grado cero de la superficie de inscripción, con la ausencia de
profundidad. En cierto modo, esta segunda idea se deriva de la primera. Si la
perspectiva es un sistema de signos, una forma de escritura, entonces el arte que quiere
recuperar su pureza, que quiere romper con su esclavitud al discurso, debe por
definición romper con el aparato perspectivo. De ello se desprende que la pintura que
quiere recuperar su pureza debe ser, por excelencia, una pintura que recupere la
planitud o, lo que es lo mismo, que se oponga al desvanecimiento de su soporte. En
este punto, Lyotard se une a la idea de Greenberg de la revolución pictórica como el
descubrimiento por la pintura de su propia superficie. Más ampliamente, se trata de un
discurso que insiste en la primordialidad del medio, que quiere pensar en la autonomía
de cada arte con respecto a su propio soporte. El medio, la materialidad de la obra, es
visto por Lyotard como una especie de resistencia a los códigos "inmateriales", a
dispositivos alienantes como la perspectiva.
9 Lyotard piensa en la significación como la generación de volumen tridimensional: hacer
que los objetos signifiquen, representarlos, es hacer que formen parte de un sistema de
valores que es el sistema capitalista. Esto hace que funcionen como mercancías. Esta
generación de volumen teatral es una práctica de alienación, una actividad que consiste
en codificar un acontecimiento. Para Lyotard en La economía libidinal, atacar el
capitalismo significa atacar el espacio tridimensional, y el espacio "teatral" como su
modelo. El teatro es un dispositivo, un transformador que capta la energía libidinal. Es
un dispositivo que funciona del mismo modo que la perspectiva, la tonalidad musical o
la escritura, pero que es en cierto modo su modelo, porque el desdoblamiento teatral, la
transición a lo tridimensional, es un proceso constitutivo de cualquier dispositivo. La
aparición de la profundidad es inseparable de la transformación de la energía libidinal
en mercancía. Esta energía comienza a funcionar en forma de

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 4
políticas

del trabajo cristalizado. Si bien los dispositivos en cuestión son inseparables del
sistema capitalista, L'Économie libidinale pretende describir un estado precapitalista, un
espacio preteatral caracterizado por la ausencia de profundidad. Se trata de un soporte
puro y plano, un espacio sin exterioridad, modelado a partir de la banda de Möbius, la
superficie, la piel o la película.
10 A diferencia de Lyotard, en la estética ranciereana la imagen y la narración nunca están
separadas. Para Rancière, no existe la pintura
"Hay que abandonar la idea de la imagen "concebida como un lienzo por Véronique
donde se imprime el rostro original de las cosas5 ". En segundo lugar, lo visible adquiere su
visibilidad a través de las palabras: son las palabras las que configuran los regímenes
de visibilidad. Para que un cuadro sea plano, debe ser visto como plano. ¿Por qué es
importante para Rancière el tema de la superficie? En la superficie es donde se sitúa el
problema de la articulación entre lo narrativo y lo visible. Proponer una contralectura
d e este tema es cuestionar la idea de la independencia del arte con respecto a la
literatura, la idea de la autonomización de cada arte con respecto a su propio medio. El
principal destinatario del texto La superficie del diseño es Clement Greenberg, pero
también Lyotard en la medida en que se mantiene fiel a la concepción de la revolución
pictórica como la conquista por la pintura de su propia superficie.
11 Rancière demuestra que el principio ut pictura poesis / ut poesis pictura es universal.
No sólo regula un periodo concreto de la coexistencia de las palabras y las
imágenes, la época de las academias y las jerarquías de los géneros. Las palabras y las
imágenes siempre están articuladas: lo que cambia es la forma en que se articulan.
Esta articulación es fluida, varía de una época a otra. Rancière muestra que la planitud de
la pintura no fue, desde la época simbolista hasta los años veinte, un medio de
romper con la sumisión al discurso; al contrario, la superficie funcionó como un
lugar donde faltaba toda jerarquía, como algo que despojaba a las palabras y a las
imágenes de lo que les era propio. Las imágenes empiezan a funcionar como textos
y los textos como imágenes. "La superficie reivindicada como el medio propio de
la pintura pura es en realidad otro medio. Es el teatro de una desfiguración/denominación6 ". La
superficie constituye una frontera donde se borra toda diferencia entre imagen y
discurso, donde empiezan a funcionar como signos: cuanto más cerca estamos de
esta frontera (más plano es un cuadro), más cerca están las imágenes y las palabras
(grado cero de las jerarquías, entramos en la indistinción democrática). Cuanto más
tridimensional se vuelve un cuadro, más se separan las palabras y las imágenes, y
más jerárquicas se vuelven sus relaciones.
12 Para ilustrar esta divergencia, podemos comparar las lecturas de Rancière y Lyotard del
Coup de dés de Stéphane Mallarmé. Según Lyotard, la tarea de Mallarmé como poeta
es librar al lenguaje articulado de su función utilitaria y prosaica, es decir, de su función
comunicativa. Para empezar, Mallarmé rompió con la prosodia tradicional, con la
estructura melódica del verso. Pero esto no basta para romper con el aspecto funcional
del lenguaje: sería absurdo decir que las palabras del poema no significan nada, que
carecen de sentido y no cumplen su función "comunicativa". Por oscuro que sea, el
texto del poema mallarmeano puede leerse; como cualquier otro texto, tiene un
referente. Esto significa que el espacio del poema se duplica, convirtiéndose, como
cualquier espacio discursivo, en un espacio tridimensional. Por ello, la novedad del
poema reside menos en su rendimiento discursivo (figuras retóricas) que en su
distribución tipográfica, que constituye una especie de ruptura con el discurso. La
materialidad de los elementos gráficos y plásticos

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 5
políticas

invierte la inmaterialidad de la disposición textual del poema. La voluntad de Mallarmé

de dar a las palabras, con la ayuda de los espacios en blanco tipográficos, una
estructura espacial, a veces incluso la forma de los objetos que designan, no es
ingenua: atestigua la misma rotación de lo significado en lo designado que
encontramos en la obra de Mazaccio. Asistimos a una revolución poética que va de la
mano de una revolución política y pictórica. El poema de Mallarmé pierde su carácter
de poema y se acerca a una pintura modernista en la medida en que gana en planitud.
Lyotard afirma la superficie como lugar donde la figura adquiere autonomía respecto al
discurso, donde la pintura se emancipa de la escritura. La blancura de la página en su
muda materialidad es lo que resiste al discurso7.
13 En La superficie del diseño, el planteamiento de Rancière consiste en establecer un
paralelismo entre la actividad poética de Mallarmé y la actividad del diseñador Peter
Behrens. Mallarmé no fue un poeta que se encerrara en su torre de marfil, produciendo
poemas herméticos y renunciando a la prosa de la vida. Al contrario, su investigación
poética e s t a b a e n consonancia con la investigación artística de sus
contemporáneos y, en general, con el espíritu de su época, que quería eliminar todas las
fronteras entre las formas de la vida y las formas del arte. Aunque Mallarmé quería dar
a su poema una estructura espacial, no quería que perdiera su carácter de poema y que
la imagen surgiera detrás de la disposición textual. Al contrario, imagen y texto son
inseparables en la obra de Mallarmé, y el espacio en blanco tipográfico es tanto un
dispositivo textual como pictórico: es un signo. Del mismo modo, Mallarmé quiso
crear una poética común al poema y a la actividad coreográfica. Si Mallarmé valoraba
el ballet por encima del teatro, si quería romper con la profundidad teatral, no era
porque quisiera romper con la escritura sino, al contrario, porque para él el ballet, como
el poema o la pintura, es un tipo de escritura. La misma preocupación por romper las
barreras entre las artes la encontramos en Tchurlionis, que quería crear un cuadro como
partitura. También es el caso de Behrens, para quien las formas de los objetos se
acercan a los signos. En todos estos casos, de lo que se trata es de pensar las artes como
un conjunto de signos. La superficie es entonces lo que priva a las artes de lo que les es
propio. La superficie no funciona como un medio que permite a la pintura no hablar,
independizarse del habla o de la escritura. Es una interfaz, un lugar donde desaparece
cualquier brecha entre la imagen, el texto y la nota musical que empiezan a funcionar
como signos8.
14 ¿Es la superficie pictórica pura y plana testimonio de lo irrepresentable, garantía de la
sublimidad del arte contemporáneo y protección contra su transformación en
mercancía? ¿Es el guardián ético de las identidades y de la imposibilidad de
comunicarlas? ¿O, por el contrario, es un lugar donde culmina la representación, un
lugar de indistinción que pone entre paréntesis todas las jerarquías y fronteras que
separan las artes de las identidades?
15 Intentaré responder a estas preguntas analizando varias fotos que encontré en los archivos
de mi ciudad. La mayoría son fotos de grupo de los dirigentes del Partido Comunista
Ruso en los años treinta. Durante las purgas estalinistas, algunos rostros -los de los
"enemigos del pueblo"- fueron ennegrecidos con tinta, rayados, raspados o
simplemente recortados con tijeras. Esta práctica, muy común en la época, no coincide
en absoluto con la censura. Era un fenómeno mucho más complejo y aterrador porque,
en la mayoría de los casos, eran los familiares de la víctima quienes hacían desaparecer
su imagen de esta manera. La mayoría de las veces, los rostros ennegrecidos
pertenecían a antiguos bolcheviques.

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 6
políticas

que participaron activamente en la Revolución. Por eso e l ennegrecimiento de las fotos es

inseparable de la falsificación de la historia de la Revolución y de la redacción de
los nombres de los fusilados en libros y manuales. La historia no se reescribía en los
despachos de los historiadores, sino in situ, durante las clases de historia, cuando los
alumnos, siguiendo las instrucciones de sus profesores, tachaban los nombres de
los "enemigos del pueblo" en los libros de texto. En los años 30, la presencia
permanente de un dirigente político era sustituida a menudo por su ausencia
inesperada: para explicar esta súbita transformación, la propaganda estalinista
acuñó toda una panoplia de términos que aseguraban la "dialéctica" paranoica que
metamorfoseaba al amigo del pueblo en su enemigo: disfraz, conspiración, sabotaje,
etc., a los que seguían inevitablemente el desvelamiento y el castigo. Esta economía
bien engrasada de transformación de amigos en enemigos no necesita la
"iconoclasia selectiva" practicada sobre las fotos de las víctimas. La privación del
rostro sólo tiene sentido si se inscribe en otra lógica: la de borrar las huellas de un
crimen político, conocida como "política de la desaparición "9 .
16 El montaje fotográfico realizado por А. Ivanov en el espíritu del constructivismo tardío
pretendía representar un acontecimiento importante: la inauguración del congreso de
Udarniks (trabajadores de choque) que trabajaban en la construcción10.

Figura 1

17 La parte derecha de la foto ha sido ennegrecida con tinta. Es muy probable que esta
redacción estuviera destinada a E. Pramnek, Primer Secretario del Partido
Bolchevique en Nizhni Nóvgorod, fusilado en 1938. Debido a los agujeros abiertos en
su espacio orgánico, esta fotografía tiene un aspecto mutilado. Otra foto11 muestra a los
"udarniks honorarios" implicados en la construcción de un puente en Nizhni
Nóvgorod.

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 7
políticas

Figura 2

18 Se trata de un retrato de grupo de altos funcionarios bolcheviques, todos ellos miembros

del Consejo de Supervisión de la Construcción. Seis de los diez rostros están
cuidadosamente tachados con tinta. Los nombres de los desaparecidos también están
tachados. El nombre del político desaparecido, así como su rostro, son dos signos de
identificación que permiten afirmar que efectivamente existió. Privado de rostro y
nombre, queda reducido a un estado espectral. La siguiente foto muestra el mando
supremo del Ejército Rojo12. Las manchas de tinta parecen ser bolsas negras colocadas sobre
las cabezas de los mariscales, como si, tras su aplastamiento físico, hubieran muerto
secundariamente al borrarse sus huellas en la fotografía.
19 Otra serie de fotos muestra los rostros ennegrecidos de los dirigentes de una de las repúblicas
. Las fotos se publicaron en una edición diseñada por Alexander Rodchenko.
soviéticas13

Tras la condena de estas personas, el propio artista ennegreció sus rostros en la copia
que poseía. Mientras que la zona ennegrecida sólo ocupa una parte de las fotos
anteriores, aquí cubre casi toda la superficie de la página, lo que hace que se parezca al
Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich de una forma inesperada y
sorprendente. El parecido entre una obra de arte y una extraña y aterradora "obra" que
no lo es es más que formal. Ambos son iconoclastas. Aunque la iconoclasia de
Malevich es una postura artística, no está menos cerca de la iconoclasia involuntaria de
Rodchenko, esa "representación negativa" (die negative Darstellung) del poder
destructivo e inhumano (Macht) del Estado estalinista. Esta comunidad hace difícil
identificar la superficie puramente antirrepresentacional donde triunfa el negro con un
lugar de "irrupción" o "indistinción" democrática. En otras palabras, pone en tela de
juicio cierto paradigma intelectual que asocia de una vez por todas el radicalismo
estético (del que Carré noir y Carré blanc sur fond blanc son dos extremos) con la
revolución política.

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 8
políticas

20 Para comprender mejor el efecto estético producido por una fotografía ennegrecida,
podemos analizar algunos ejemplos tomados de la pintura. En un gran número de
cuadros de Bruegel, las figuras están privadas de una parte de su cuerpo. Citaré aquí
sólo dos ejemplos: Los ciegos del Museo de Capodimonte y Los mendigos (Les Estropiés)
del Louvre. La amputación de pies o brazos y la privación de ojos atentan contra la
función protésica del hombre al afectar a su vista o a su poder de movimiento
(manipulación). Estéticamente, amenaza la humanidad del personaje y nos hace
sentir la masa informe y aterradora de lo inhumano detrás de lo humano. Más tarde,
bajo la influencia de Bruegel, Otto Dix utilizó el efecto de choque provocado en el
espectador por la visión de tullidos en un gran número de cuadros, entre ellos Rue de
Prague. Ninguno de los cuerpos representados en el cuadro está intacto: todos están
descuartizados, parciales. Y no son sólo los cuerpos de los heridos de guerra. Al
fondo vemos maniquíes con el pecho cortado y prótesis de brazos y pies expuestas
en el escaparate. Las prótesis se utilizan como remedio físico para las
amputaciones, pero no pueden ni restaurar la integridad del cuerpo parcial ni
devolver al hombre su humanidad. Desde un punto de vista estético, resultan
aterradoras porque sustituyen brutalmente la tradicional e inquebrantable oposición
entre hombre y máquina por una cierta unidad biomecánica.
21 Pero la deshumanización causada por la mutilación física es menor que la causada por la
mutilación simbólica. El dibujo de Bruegel Los apicultores, basado en el efecto de
ocultar los rostros, causa una impresión muy fuerte: los rostros de las figuras se ocultan
tras las máscaras de mimbre. Al igual que otras figuras de Bruegel, las de Apicultores
han sufrido una amputación, esta vez simbólica: carecen de rostro. Otto Dix, por su
parte, capta el afecto ocultando los rostros de sus figuras tras máscaras antigás (serie La
guerra). Ya sea en Magritte, Francis Bacon o Giacometti, la "inquietante extrañeza" de la
cabeza sin rostro aparece regularmente en el arte occidental del siglo XX.
22 La privación del rostro es muy diferente de la privación d e una parte del cuerpo, un
brazo, un pie o incluso los ojos. En sentido estricto, el rostro no pertenece al sistema
corporal. Gilles Deleuze interpreta el rostro como un sistema de pared blanca (mejilla,
frente) / agujero negro (ojos, boca), contraponiéndolo al sistema volumen/cavidad del
cuerpo. Mientras que la cabeza pertenece al cuerpo, el rostro con su cartografía -los
rasgos, las líneas, las arrugas- no pertenece al cuerpo "aunque se aplique y se enrolle
sobre un volumen "14 . Por eso, la privación del rostro, que s i r v e de soporte a la
humanidad en el hombre, provoca en el espectador una angustia inconsciente aún más
fuerte que la amputación de los miembros. Conjura (representa negativamente) el
agujero negro de lo inhumano absoluto o de lo "informe" kantiano. El pavor y la
emoción que embargan al espectador al contemplar las fotografías ennegrecidas se
explican por la imposibilidad de identificar los rostros desaparecidos. La falta de forma
del horror experimentado no permite que se cumpla la representación: el rostro del
personaje permanece desconocido, y el espectador se ve impotente para identificar a la
víctima, su nombre, las fechas de nacimiento y muerte y -lo que es igual de importante-
el lugar del fallecimiento. La angustia del espectador es "sublime", pero esta
sublimidad no va acompañada de placer, como lo era para Kant.

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 9
políticas

23 A partir de este punto, es necesario aislar el rostro y la "visualidad" en general de la idea

de producción y maquinismo. Según Deleuze, el rostro es siempre inhumano; es
producido por una "máquina abstracta". En la filosofía deleuziana, el concepto de
máquina abstracta sustituye al de "máquinas del deseo", muy utilizado en el Antiedipo.
La máquina abstracta hace algo más que simplemente producir deseo sin sujeto; al
configurar el caos inicial, desencadena la "producción" del rostro. Deleuze pretende
separar la visagidad del cuerpo humano para situar el rostro en el lado de lo inhumano,
lo maquínico, lo capitalista. Es a través del rostro que el racismo que
Por eso Deleuze atribuye al arte y a la literatura la tarea de escapar del rostro, de desentrañar el rostro en "rasgos de
facticidad". Por eso Deleuze atribuye al arte y a la literatura la tarea de escapar del
rostro, de desentrañar el rostro en "rasgos de visagidad". Este análisis demuestra que el
rostro no es sólo "el rostro del déspota", y que su representación en una fotografía es a
veces el único medio de identificación de la víctima. El rostro, como medio de
identificación en el ser humano, no puede interpretarse únicamente como "figura de
poder". Hay que separar la idea de máquina de la idea de rostro. Está claro que el
borrado del rostro es un fenómeno totalitario que acompaña al aplastamiento físico de
los adversarios políticos. Así pues, Deleuze juega con la oposición entre, por un lado, el
retorno de lo mismo, su repetición infinita y, por otro, un devenir vertiginoso, un
deslizamiento hacia un retorno que no es retorno a lo mismo (devenir mujer, animal,
flor, etc.). Esta oposición puede traducirse, en última instancia, como la oposición entre
el paradigma técnico, cuyo principio es una cierta automatización, un reinicio, un ciclo,
y el paradigma orgánico, particularmente rico, en el que cualquier semejanza en líneas
divergentes en el devenir, por ejemplo el ojo del molusco y el ojo humano, se explica
por un fallo en el funcionamiento de la diferencia. Abrazar la oposición entre lo técnico
y lo biológico sería establecer de nuevo la oposición hombre/máquina y mostrarse
hostil a los objetos técnicos al suponer que "no contienen la realidad humana "16 . En
este caso, el grado de tecnicidad de un objeto se identifica con el grado de su
automatismo, con la idea de repetición idéntica que conlleva. Esta identificación parece
muy problemática porque, como muestra Gilbert Simondon, el automatismo es "un
grado bastante bajo de perfección técnica "17 . Esto no corresponde al funcionamiento
predeterminado d e la máquina y a su encerramiento en sí misma sino, por el
contrario, a su apertura, a lo que Simondon llama "un margen d e indeterminación"
que permite a este objeto salir de su aislamiento. El significado de la automatización
es social y económico más que técnico. No es sólo el devenir biológico y el caos (la
"vida" deleuziana, el retorno de la diferencia) lo que puede contraponerse a la
repetición de lo mismo propia de la máquina, sino también la representación del
trauma, su inscripción por intermediarios técnicos (los aparatos) que tienen un margen
de indeterminación más amplio y que vehiculan los procesos de creación artística.
24 En consecuencia, la repetición propia de la máquina debe situarse no del lado del rostro,
sino de su desaparición. La imposibilidad de identificar el rostro del desaparecido en
una fotografía ennegrecida provoca el retorno del trauma. Este retorno de lo mismo,
provocado por un "mal funcionamiento" inicial, remite al modelo maquínico del
inconsciente desarrollado por Deleuze. Aunque las máquinas descritas en Anti-Œdipe
son complejas y tienen un grado de automatismo bastante bajo (son sociales antes que
técnicas), el concepto de máquina apela, no obstante, a la repetición y al automatismo
de la expresión, en oposición a la repetición a través del retorno de la diferencia,
descrita en Diferencia y repetición. Con la repetición de lo m i s m o como principio, la

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 10
políticas

La máquina favorece el ciclo. Da forma a la materia, no rompe con el esquema

hilemórfico y puede llevar hasta sus últimas consecuencias la idea capitalista de
producción. Pero esta productividad remite a un desorden inicial, a la imposibilidad de
articular un traumatismo. La repetición infinita de la representación característica del
maquinismo es una forma asumida por la reproducción incesante de lo mismo. S e
explica por un remanente
Lo "sublime" resulta de l a imposibilidad d e registrar una experiencia de conmoción
(Freud, Más allá del principio del placer). El estado de fuera de orden es, por tanto,
esencial para las máquinas: las máquinas "sólo funcionan fuera de orden18 ".
25 Ahora bien, el rostro -siempre que sea captado y representado por intermediarios técnicos
como las cámaras- no es una figura de poder ni está producido por máquinas, ni es
políticamente neutro. Siguiendo la tradición de los retratos de grupo de la pintura
holandesa, los retratos fotográficos están lejos de ser meros dispositivos
mnemotécnicos. Reunir los rostros de personas afines en un mismo espacio fotográfico
confiere existencia política a un grupo social, ya sean dirigentes políticos, trabajadores
o un grupo de ricos burgueses benefactores como los de una foto encontrada en los
archivos de Nizhni Nóvgorod19.

Figura 3

26 En los años treinta, atrajo la atención del NKVD (policía secreta que más tarde pasó a
llamarse KGB). El interés de estas fotos reside en las inscripciones, huellas del
"trabajo" de los investigadores del NKVD, que las utilizaron como pruebas para
identificar a los notables del antiguo régimen e incluirlos en las listas de sospechosos
que debían pasar a cuchillo. Del mismo modo, utilizaron otras dos fotos tomadas poco
antes de la Revolución y en las que aparecían agentes de policía20.

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 11
políticas

Figura 4

Gráfico 5

27 Elnombre y el rostro de la víctima se borran de la historia. Pero a este olvido le sigue con
frecuencia lo que podríamos llamar, siguiendo a Lyotard, "el olvido del olvido". Es en
este sentido en el que podríamos plantearnos la tarea de colmar las lagunas de la
historia del Partido completando los archivos con las copias, a menudo fragmentarias,
de las fotos que han escapado a la redacción. A pesar de su apariencia, este proceso es
mucho menos

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 12
políticas

El objetivo no era representar este acontecimiento político "informe", sino reprimirlo.

El objetivo no era representar este acontecimiento político "informe", sino reprimirlo.
Al mismo tiempo, se retiraron de los archivos las fotos tachadas por considerarlas
"dañadas". Por ejemplo, la foto de abajo, encontrada en los archivos del Partido en
Nizhni Nóvgorod, fue brutalmente cortada por tres lados21.

Figura 6

28 A izquierda y derecha vemos las partes del cuerpo que pertenecen a los personajes
suprimidos. Pero antes de ser tijereteada, esta foto fue ennegrecida según el método en
uso en los años treinta: una mirada más atenta revela restos de tinta negra en ambas
caras. La ficha de archivo dice que la foto ha sido restaurada. Es probable que esta
supuesta restauración consistiera en eliminar las partes ennegrecidas, que era una
forma de deshacerse de las huellas dejadas por el choque de los años 30 (también es
posible que la persona que ennegreció la foto considerara esto insuficiente y recortara
posteriormente las representaciones de las v í c t i m a s ). Si, al principio, la
desaparición política iba acompañada del borrado de la imagen de los desaparecidos,
más tarde fue este borrado el que se quiso borrar de la memoria colectiva. Las huellas
de este borrado se borran a veces en sentido estricto, como puede verse en otra foto
encontrada en los archivos del Partido en Nizhni Nóvgorod.

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 13
políticas

Gráfico 7

29 Descubrimos huellas del minucioso trabajo que alguien realizó para borrar las dos líneas
tachadas en los rostros de dos personas en el centro22. Tachar las caras de los enemigos
del pueblo era, en la época estalinista, otra forma -menos radical que la redacción- de
su ejecución simbólica. Puede verse en otra foto en la que aparecen los delegados
comunistas de Nizhni Nóvgorod con Stalin23.

Figura 8

30 Ocho de cada treinta rostros tienen rayas cruzadas. A menudo, las fotos s e rayaban
antes de ennegrecerlas, lo que dejaba al descubierto las rayas cruzadas bajo una capa de
tinta.
31 La búsqueda de este tipo de fotos nos plantea un problema: la mayoría de las veces, sólo
encontramos pruebas indirectas de que una foto, tras haber sido tijereteada o marcada
con lápiz, ha sido sometida a restauración. Las huellas del ataque que se ha intentado
ocultar permanecen imperceptibles a una mirada macroscópica. Sólo pueden apreciarse
si el ojo se fija especialmente en la superficie de la foto o, en el caso de una copia
digital, si se amplía considerablemente.
32 La pregunta que hay que plantearse es la siguiente: ¿es definitivo el borrado de las
huellas del desaparecido? ¿Será posible devolverle su rostro, reconstituir las huellas
fotográficas como se reconstituye un palimpsesto?

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 14
políticas

33 Para responder a esta pregunta, podemos analizar otra serie de fotos. El retrato de Stalin
realizado por el pintor Brodsky fue ampliamente difundido por la propaganda soviética.
Este retrato se basaba en una foto en la que aparecía Stalin con Kirov, quien, como
suponen los historiadores, fue asesinado por orden del dictador. Pero la foto en sí no es
auténtica. Existe otra versión en la que las figuras son tres. Pero esta variante tampoco
es auténtica. Una versión más completa muestra a una persona más junto a Stalin:
Nicolas Antipov, que fue detenido y fusilado en 1938. A su vez, esta versión se
consideró auténtica hasta que se descubrió otra en la que los personajes s o n cinco24.
No puede decirse que la verdad histórica retroceda al reconstruir esta foto, o que nos
sea negada por un resto irrepresentable imposible de expresar de cualquier modo. Al
contrario, cada foto que reaparece nos acerca más a la verdad. Esto significa que, a
pesar de las dificultades, la reconstitución de fotos falsificadas o tachadas dará lugar a
la representación de lo sublime histórico. Esta absorción a través de la representación
será diferente de la situación en la que la psique se muestra incapaz de superar un
choque sensible. En Más allá del principio del placer, Freud describe el juego de
carretes al que jugaba su nieto durante las ausencias temporales de su madre. Como
explica Jean-Louis Déotte, este juego constituye un aparato elemental que transforma
la energía libidinal del estado libre al estado ligado, permitiendo al niño hacer frente a
una experiencia traumática25. Sobre este modelo podemos concebir la representación de la
experiencia sublime que puede expresarse a condición de l a invención o el retorno del
aparato, a condición del redescubrimiento de una fotografía auténtica. Los marcos del
"régimen estético" deben hacerse tan amplios como antes, para que lo desterrado y lo
reprimido puedan reaparecer. El descubrimiento del rostro desaparecido pone fin a la
tarea de consagrar lo irrepresentable a una repetición infinita. Siempre existe la
probabilidad de que la versión que tenemos no sea auténtica, de que haya otras
versiones más completas. Pero no cabe duda de que la representación puede progresar,
de que el número de falsificaciones no es ilimitado, de que tarde o temprano se
encontrará la versión original, o al menos rastros de ella. Lo sublime -lo sublime de los
dispositivos- se pondrá en palabras o en imágenes. Ésta es, pues, la primera
consecuencia que puede extraerse del análisis de las fotos en cuestión: la
representación de lo sublime es posible, y lo es a condición de que se encuentre la foto
auténtica, o al menos sus huellas.
34 Al mismo tiempo, podemos ver que la representación debe remediar dificultades de
naturaleza estético-política. Si los marcos del régimen estético son lo bastante amplios
como para que cualquier experiencia quepa en ellos, el "ajuste" entre forma y
contenido puede, no obstante, torcerse si se redacta o falsifica una foto concreta, si se
atenta contra la transparencia representacional que se estableció con l a invención de
la cámara. La representación puede tener etapas que son como otros tantos círculos
viciosos. Hay algo mecánico en esta representación por etapas, algo parecido a la
repetición de lo mismo, a la obsesión siempre renovada por un trauma. Si una versión
recién descubierta se desvía de la auténtica versión por descubrir, es porque tiene su
umbral representativo. Al mismo tiempo, aunque tenga una dimensión protésica o
maquínica -la representación sólo parcialmente lograda, el retorno cíclico de lo mismo
característico de la máquina-, es el aparato el que hace posible la representación. Cada
nueva fotografía descubierta amplía los "círculos" de la representación. La aparición

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 15
políticas

de un nuevo personaje en la foto es un paso más en la revelación de la verdad.

35 El "agujero negro" que dificulta la identificación del desaparecido y la representación de
su desaparición no sólo afecta a su personalidad. Toda desaparición política
(detención) provoca un efecto de sublimidad que disuelve la síntesis hilemórfica.
Provoca angustia en el entorno del desaparecido porque ataca a su "medio asociado"
(Simondon). Las fotos de los fusilados no fueron tachadas por los censores ni por el
NKVD. Fueron los colegas, los amigos e incluso las esposas o los hijos de las víctimas
quienes, atenazados por el miedo, hicieron desaparecer los rostros de sus seres
queridos. Esta impactante e increíble acción tenía una sencilla razón: las fotos de los
enemigos del pueblo podían utilizarse como prueba contra quienes las conservaban.
36 Incluso hoy en día, la búsqueda y publicación de dichas fotos no está exenta de
obstáculos. Las familias que tienen fotos de rostros ennegrecidos en sus álbumes no
quieren mostrarlas a extraños: hasta ahora, el esfuerzo por representar lo ocurrido se
percibe como doloroso. Pero la paradoja es que este trauma necesita ser articulado.
37 La segunda consecuencia que puede extraerse de nuestro análisis es la siguiente:
incluso en el "régimen estético de las artes" (Rancière) puede frustrarse la
representación; no está exenta de dificultades técnicas y políticas. Si bien la
representación de lo sublime es posible en un gran número de casos, a menudo se
ve aplazada por medidas antirrepresentativas ("policiales", en términos de
Rancière), en este caso por la privación del rostro que sufre el "enemigo del
pueblo". Rancière atribuye a la fotografía el papel de medio técnico al servicio de
regímenes estéticos. Pero la fotografía no es en sí misma políticamente neutra; no
es simplemente un "medio de expresión".
La fotografía es una "prótesis" que amplía las capacidades de una persona
permaneciendo externa a su cuerpo. Con su valor probatorio, la fotografía es un
dispositivo que registra una experiencia de conmoción, ya sea histórica o individual.

NOTAS
1. Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 50. Quellen Philosophie: Deutscher Idealismus, S. 2562 (vgl. Kant-
W Bd. 10, S. 103).
2. Kant, Kritik der Urteilskraft, S . 192. Quellen Philosophie: Deutscher Idealismus, S . 2704 (véase
Kant-W Bd. 10, S. 201).
3. Jean-François Lyotard, L'enthousiasme. La critique kantienne de l'histoire, París, Galilée, 1986. Jean-
François L y o t a r d , Cinq leçons sur l'analitique du sublime, (Kant, Crítica de la facultad de jugar,
§§ 23-29), París, Galilée, 1991. Jean-François Lyotard, Inhumain, París, Galilée, 1988. Jean-François
Lyotard, Misère de la philosophie, París, Galilée, 2000. Jean-François Lyotard, Judicieux dans le
différend, en La faculté de juger, París, Minuit, 1985.
4. Jacques Rancière, Malaise dans l'esthétique, París, Galilée, 2004. Jacques Rancière, Le destin des
images, París, La fabrique, 2003. Jacques Rancière, La Mésentente, París, Galilée, 1995.
5. Jacques Rancière. Le destin des images, París, La fabrique, 2003, p. 38
6. Ibid, p. 90

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 16
políticas

7. Jean-François Lyotard, Discours, figure, París, Klincksieck, 2002.

8. Jacques Rancière, Le destin des images, París, La fabrique, 2003.
9. Jean-Louis Déotte y Alain Brossat (dir.), La mort dissoute. Disparition et spectralité, París,
L'Harmattan, 2002.
10. Archivo Audiovisual de Nizhni Nóvgorod // Álbum № 12, "Construcción de carreteras en la
región de Gorki ("Kraidortrans"). Fotomontaje de A. Ivanov Discursos de J. Kaganovitch y
E. Pramnek en el primer Congreso de Constructores de Carreteras. Retratos de trabajadores de
choque, 22 de mayo de 1934.
11. Archivo Audiovisual de Nizhni Nóvgorod // Álbum № 7, "El puente Nikolas Pachomov que
cruza el Oka en Gorki. 1930-1933". 1. Retrato de grupo de los obreros honorarios de la obra: A.
Zhdanov, J. Kaganovich, A. Gratchev, M. Dubnov. 29/IV1933. Foto DTK, Gorki.
12. David Kind, Le commissaire disparaît. La falsificación de fotografías y obras de arte en la Rusia de
Stalin, Calmann-Levy, 2005.
13. David Kind, El Comisario desaparece.
14. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, París, Minuit, 1980.
p. 208.
15. Ibid, p. 218.
16. Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, París, Aubier, 1989, p. 9.
17. Ibid, p. 11.
18. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 1. Anti-Œdipe, París, Minuit, 1972,
p. 38-39.
19. Archivo Audiovisual de Nizhni Nóvgorod // Inventario 1.1/8, 66-3060. El arzobispo Nazaire y
el grupo de benefactores del orfanato de Kutaissov. 1913.
20. Archivo Audiovisual de Nizhni Nóvgorod // Un grupo de policías de Nizhni Nóvgorod con
el jefe de policía A. Znamenski. Inventario 726; Archivo Audiovisual de Nizhni Nóvgorod //
Policía. Dos grupos. Inventario 300.
21. Archivos del Comité Regional del Partido Comunista de Nizhni Nóvgorod // La Presidencia
del Ayuntamiento de Nizhni Nóvgorod: Durassov, Amossov, Chibaev. Nizhni Nóvgorod, 1926.
Fondo 7853, expediente 387, inventario1.
22. Archivos del Comité Regional del Partido Comunista de Nizhni Nóvgorod // Delegados de
Nizhni Nóvgorod al X Congreso de Consejos cerca de la entrada del Teatro Bolshói: Mashotin, I.
Chugurin, N. Uglanov, Kaganovich, A.Taganov. 23 de diciembre de 1930 г. Fondo 7853, expediente
418, inventario 1.
23. Archivos del Comité Regional del Partido Comunista de Nizhni Nóvgorod // El XV Congreso
del VKP(b). La delegación de Nizhny Novgorod con miembros del gobierno. Moscú, 15 de marzo
de 1927. Fondo 7853, expediente 394, inventario 1.
24. David Kind, Le commissaire disparaît. La falsificación de fotografías y obras de arte en la Rusia de
Stalin, París, Calmann-Levy, 2005.
25. Jean-Louis Déotte, La vidéo à l'épreuve de la disparition (J. Hanono, F. Menini), en Intermédialité,
no
10, 2007.

Appareil, 10 | 2012
 Lo sublime, la superficie pictórica y las desapariciones 17
políticas

RESUMENES
Este artículo está dedicado a la polémica Jacques Rancière/Jean-François Lyotard en torno a la
noción de lo sublime en Kant. Por supuesto, esta polémica sobre lo sublime dista mucho de ser
un simple desacuerdo exegético. El Análisis de lo sublime es un "campo de batalla" entre dos
puntos de vista diametralmente opuestos sobre estética y política: lo bello y lo sublime, la obra
de arte y su medio, la emancipación y la identidad. Mediante el análisis de algunas fotografías y
ejemplos de la pintura, este artículo examina la pertinencia de la noción de lo sublime para
describir ciertos fenómenos estéticos y políticos del siglo pasado.

AUTOR
DENIS SKOPIN
Universidad Dobrolubov de Nizhni Nóvgorod

Appareil, 10 | 2012