Lo impresentable en Lyotard y lo irrepresentable en Rancière

Jenny Marina Guerrero Tejada

En este ensayo busco dilucidar qué es lo impresentable y lo irrepresentable, de acuerdo a

una revisión analítica de los textos: Representación, presentación, impresentable que es un
capítulo del libro de Lyotard Lo Inhumano. Charlas sobre el tiempo (1998) y, Si existe lo
irrepresentable que conforma el capítulo V del libro El destino de las imágenes de
Rancière (2011), pero también, de acuerdo con mi interpretación subjetiva de los mismos y
de otras lecturas complementarias.

Jean Francois Lyotard en sus reflexiones sobre el arte se circunscribe a Kant cuestionando
la experiencia estética, especulando sobre la (re)presentación no conceptual del arte. Para
Lyotard, a partir del análisis kantiano de lo bello, el arte contemporáneo está regido
ontológicamente por lo sublime en donde subyace un sentimiento estético particular que se
manifiesta en la inmediatez de la recepción de la obra. Lyotard centra la atención en aquello
que ha sido olvidado en las artes de la representación, en sus modos de presentación, que
dan lugar al juicio reflexivo, al placer estético. Se trata, por tanto, de la división de la
aprehensión de las formas, no sólo del arte y de la naturaleza, sino de todo aquello que es
inteligible, en dos sentimientos estéticos: el sentimiento de lo bello (moderno) y el
sentimiento de lo sublime (que podría considerarse posmoderno).
El sentimiento de lo sublime se manifiesta cuando falta la presentación de formas
libres. Es compatible con lo informe. En rigor de verdad, ese sentimiento aparece
cuando falta la imaginación que presenta formas. Y debe pasar por la mediación de
una Idea de la razón que es la Idea de la libertad. Consideramos sublimes los
espectáculos que exceden toda verdadera presentación de una forma, es decir,
aquellos en que lo que se señala es la superioridad de nuestra capacidad de libertad
con respecto a la manifestada en el espectáculo mismo (Lyotard, 1998: 116).

Frente al horizonte del pensamiento hegeliano sobre el “fin del arte”, Lyotard presupone
también la crisis de la estética y de la hegemonía del concepto arte, vinculándola al arte
contemporáneo ilegible, sin destino, sin tiempo ni espacio, como fue el modus operandi de
las vanguardias en búsqueda de emancipación y autonomía con respecto a los cánones
estéticos establecidos, y que en el presente, exige un sujeto activo en la recepción de las
obras de arte, interventor desde la contemplación hasta la voluntad de acción, detonador
de lo que falta, de lo impresentable.

Ante la pregunta ¿Qué es lo absolutamente específico del arte?, en el texto

“Representación, presentación, impresentable” (1998), Lyotard advierte, la relación entre
arte y política al haber hecho una lectura sobre la sociedad industrializada y tecnocientífica
y sus artilugios como la fotografía, que hicieron reflexionar al arte pictórico sobre su fin
como representación de la perspectiva impuesta desde el Renacimiento, considerando que
“La noción moderna de cultura nació en ese acceso público a los signos de la identidad
histórico política y su desciframiento colectivo” (124). Como señala Ramírez (2008),
Lyotard parte de una concepción política del arte como medio de auto-representación del
poder institucionalizado de una sociedad y sobre la cual los individuos se identifican
culturalmente. Por lo que, la representación homogénea como construcción legítima (real)
de las comunidades políticas modernas que inició en el arte renacentista con la construcción
del espacio a partir de las leyes de la geometría, intentó objetivar el mundo a partir de la
razón humana. A diferencia de la pintura esencialmente religiosa del medioevo que se
planteaba la imposibilidad de representar lo trascendental, lo absoluto, lo impresentable, la
pintura desde el Renacimiento hasta que aparece la fotografía cree representar en la
perspectiva geométrica lo esencial de la realidad. La fotografía continúa con el intento de
representar objetivamente el mundo a través de la estética de lo bello y la perspectiva.
Mientras que la pintura que surge luego del invento de la cámara fotográfica y quizá hasta
el presente “reclama un ver ajeno a la visión homogénea globalizada de los medios de
comunicación sobre la concepción de hombre, de sociedad, de realidad y de ver” (Ramírez,
p.63)

Además, después de los ready made de Duchamp, la pintura inicia una búsqueda dialéctica
y epistémica, provocando así, en palabras de Santamaría (2017), un más allá de la imagen
vista, por lo que la pintura en la contemporaneidad debe superar el carácter de
representación y convertirse
 en una actividad filosófica: las reglas de formación de las imágenes pictóricas no
están ya enunciadas ni prontas a ser aplicadas (…) Está convencido de que hay que
consumar el programa de la perspectiva artificial y no comprende que se tarde un año
en hacer un cuadrado blanco, es decir, en no representar nada (como sea lo que hay
de impresentable) (Lyotard,1998: 125).

Lyotard ya lo advertía en su conocido ensayo sobre “La condición postmoderna. Informe

sobre el saber” (1987) designando el estado de la cultura después de las transformaciones
que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, la literatura y de las artes a partir del
siglo XIX, en pocas palabras, en relación a la crisis de los relatos.

Con el crítico estadounidense Clement Greenberg en los años cincuenta ya se había

ensayado desde una particular lectura de Kant sobre la contemplación desinteresada, la
despolitización del arte; por tanto, según la teoría gremberiana, el fin del gran relato
moderno fue dado por los impresionistas, y desde entonces, a los artistas sólo les preocupan
el lenguaje plástico y el arte por el arte, autónomo, justificado en sí mismo; exigiendo del
espectador su actuación como un ojo sin cuerpo, nada más que un ojo.

Rosalin Krauss citada por Aznar, García y Nieto (2011) señala que hay dos formas de
representar el mundo en el arte: la primera, responde al gran relato histórico, el que dominó
desde el Renacimiento hasta el Impresionismo y que las primeras vanguardias rechazó y
desmontó para imponer el otro orden, que corresponde a la segunda forma de representar el
mundo en el arte y rige al arte por el arte, que se concentra en los aspectos formales,
visibles pero no-visto, eso que solo el artista puede ver y dejar ver al otro, y en reflexionar
al respecto se concentra Lyotard, en esa capacidad que tienen los artistas de presentar lo
impresentable.

Lyotard reseña la apuesta de las vanguardias por presentar lo impresentable, aquello que la
fotografía aún no puede mostrar pero que su tecnología intentó hacer sin éxito. Los pintores
luego del descubrimiento de la fotografía “descubren que tienen que presentar que hay
algo no presentable” (1998: 128) que deben hacer visible lo invisible, aquello que no solo
le compete al ojo sino al espíritu y, por tal razón, la obras del arte contemporáneo pueden
prescindir de referencias sobre la representación objetiva de lo real así como también de lo
bello, porque en su lugar, se pueden presentar informes, monstruosas, como entidades
negativas, abstractas; es decir, en los términos señalador por Kant, ahora usados por
Lyotard.

La pintura entra en el campo abierto por la estética de lo sublime. Esta no está

regulada por el gusto. Este gusto es un placer desinteresado, en principio compartible,
procedente del libre acuerdo entre la facultad de concebir un “objeto” y la de
presentar en lo sensible un ejemplo de éste (…) Un pintor de vanguardia se siente en
primer lugar responsable ante la demanda que emana de su misma actividad, esto es:
¿qué es la pintura? Y lo que su trabajo pone en juego esencialmente es hacer ver que
en lo visual existe lo invisible. La tarea de “cultivar” al público viene después. Lo
impresentable es lo que es objeto de Idea, y de lo cual no se puede mostrar (presentar)
ejemplo, caso, y ni siquiera símbolo. El universo es impresentable, la humanidad
también lo es, el fin de la historia, el instante, el espacio, el bien, etcétera. Kant dice:
el absoluto en general. Puesto que presentar es relativizar, colocar en contextos y
condiciones de presentación, plásticas en este caso. Por lo tanto, no se puede
presentar lo absoluto. Pero puede presentarse que hay absoluto (Lyotard, 1998: 128 –
129).

Siguiendo a Santamaría (2017), la estética de lo sublime según Lyotard tiene como clave el
hecho de lo impresentable donde no hay reglas rígidas, él hace una reinterpretación de lo
sublime moderno para presentar lo impresentable, advirtiendo la pluralidad de lo diferente.
Para este filósofo francés, la pintura abstracta es el mejor ejemplo donde el sentimiento
invocado es el de lo sublime, al pretender visibilizar en alusión indirecta, casi inasible, lo
invisible, lo absoluto, aunque no se logra:

No hay mucho más que agregar a estas observaciones para esbozar una estética de la
pintura sublime: como pintura, esta estética ‘presentará’ sin duda algo, pero lo hará
negativamente, evitará pues la figuración o la representación, será ‘blanca’ como un
cuadro de Malevich, hará ver en la medida en que se prohíbe ver, procurará placer
dando pena (Lyotard, 2009: 185).

Ciertamente, el arte apela al sentir sublime, advierte Lyotard, pero no al romántico que
busca “lo impresentable en lo más lejano, como un origen o un fin perdidos, a representar
en el tema del cuadro, sino en lo más cercano, la materia misma del trabajo artístico,
obedeciendo a la vocación experimentadora” (1998: 130). De allí el carácter no
determinante que marca el camino hacia lo sublime del arte contemporáneo, partiendo del
juicio reflexionante kantiano centrado en el espectador, en el crítico, en el acto creador del
artista mismo, por tanto,

(…) el artista se da a sí mismo la norma. No parte de una ley previa, de una cultura
que delinea unas determinadas formalizaciones creativas. Por ello, estas obras, así
vistas, tienen carácter de acontecimiento, de gesto que da pie a una amplia intensidad
creativa bajo la formulación de un ahora de la presentación. (Santamaría, 2017: 18).

Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que

escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya
establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la
aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y estas
categorías son lo que la obra investiga. El artista y el escritor trabajan sin reglas y
para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho (Lyotard, 2009: 25)

Como afirma Santamaría (2017), el juego teórico entre lo presentable e impresentable,

desde los postulados de Lyotard, está vinculado directamente con la problemática del arte
contemporáneo, haciendo una revisión crítica de la estética y sus posibilidades, pero sobre
todo, de los motivos y estrategias de la representación posmoderna situada en la posibilidad
de reescritura de lo sublime planteada por este autor, como “aquella situación límite en la
que se pretende pensar un objeto no esquematizable como totalidad (…) el sentimiento de
lo sublime se relaciona directamente con un objeto sin forma, vinculados a la razón
porque de lo sublime no hay presentación posible” (Santamaría: 11).

Tenemos la idea del mundo (la totalidad de lo que es), pero no tenemos la capacidad
de mostrar un ejemplo de él (…) Podemos concebirlo absolutamente grande,
absolutamente poderoso, pero cualquier presentación de un objeto destinado a hacer
ver esta magnitud o esta potencia absolutas nos parece como dolorosamente
insuficiente (Lyotard, 2009: 21)

Sin embargo, para Lyotard, el arte de transvanguardia de Estados Unidos y Alemania, con
motivos neorrealistas o hiperrealistas, abstractos líricos o conceptuales desvirtúa el espíritu
de lo sublime por el de un gusto promovido e impuesto por el consumo de lo ecléctico.
Para Aznar, García y Nieto (2011), quienes plantean la autonomía Kantiana del arte como
pensamiento articulador de las diferentes propuestas de las primeras vanguardias del siglo
XX, pero considerando la tesis de Adorno y Krauss de que la elección de un lenguaje
artístico vanguardista implica una posición política, la percepción de un espectador lejos de
ser desinteresada, está supeditada a su cosmovisión y a su entorno político y social.

El mayor de los críticos de los postulados sobre lo sublime de Lyotard, es el filósofo

argelino Jacques Rancière en el libro El destino de las imágenes (2011), al preguntarse
sobre lo irrepresentable y sus condiciones, él critica la ambigüedad del arte que no tiene la
capacidad de dar cuenta objetivamente de la realidad, pero que al mismo tiempo se apropia
de lo real.

Es importante explicar que, no hay para Rancière ‘arte’, sin un régimen de identificación y
de pensamiento que permita distinguir sus formas como comunes. Siendo que un régimen
de identificación del arte es aquel que pone determinadas prácticas en relación con
determinadas formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos.

De acuerdo con esta definición, este filósofo precisa tres regímenes de identificación de lo
que ha sido denominado como arte en la tradición occidental: el primero es el régimen ético
en el que no se identifica al arte desde el punto de vista convencional u ortodoxo de la
Historia del arte, sino que incluye imágenes que tienen un sentido místico como las
imágenes religiosas o cualquiera de culto. En este régimen puede incluirse el arte medieval.
El segundo es el régimen mimético, representativo en el que prima la intención del artista
de transmitir un mensaje político, además, pertenece a la lógica de este régimen el
reconocimiento claro de los temas y de los estilos, por ejemplo, el Realismo Social.

Dos lógicas se hallan entre mezcladas. La primera implica la distinción entre

diferentes regímenes de pensamiento del arte, es decir, diferentes formas de la
relación entre presencia y ausencia, sensible e inteligible, demostración y
significación. La segunda no conoce el arte como tal. Sólo conoce distintos tipos de
imitaciones, diferentes tipos de imágenes. La complejidad de estas dos lógicas
 heterogéneas, tienen un efecto muy preciso: transformar los problemas de reglaje de
la distancia representativa en problemas de imposibilidad de la representación.
(Rancière, 2011: 121).

Ahora bien, el tercero es el régimen estético de las artes, en el que desaparece la relación
entre tema y modo de representación en el que opera una experiencia estética que libra al
arte de tener que comunicar un mensaje específico.

Rancière dedica el capítulo V Si existe lo irrepresentable de su libro El destino de las

imágenes a tratar de aclarar la complejidad de la imposibilidad de la representación,
condicionando la existencia de lo irrepresentable a los cambios de nuestra percepción del
arte. Esto, considerando que, según este filósofo, lo que se opone al régimen representativo
(aquel que está sometido a las reglas de representación de un mensaje que pretende ser
claro) no es el de la no-representación entendido como no-figuración, como lo propone
Lyotard, sino el régimen estético de las artes donde se establece la relación entre verdad e
invención ficticia:

La irrepresentabilidad sublime reconfirma la identificación hegeliana entre un

momento del arte, un momento del pensamiento y el espíritu de un pueblo. Lo
irrepresentable lyotardiano se convierte paradójicamente en la forma última bajo la
cual se mantienen tres postulados especulativos: la idea de una adecuación entre
forma y contenido del arte; la de una inteligibilidad total de las formas de la
experiencia humana hasta las más extremas; y, por último, el de una adecuación
entre la razón explicadora de los acontecimientos y la razón formadora del arte
(Rancière, 2011: 142).

Entonces, siguiendo a Rancière el régimen ético que juzga a las imágenes según su carácter
místico, simbólico y a su relación con los individuos, como lo fue en el medioevo, y del
régimen representativo que valora el arte por su capacidad de transmitir un mensaje
explícitamente ligado a la política; el régimen estético es abierto a la imaginación y a la
sensibilidad como a nuevas inteligibilidades, visibilidades y clasificaciones, donde se tiene
lugar “lo no dicho o lo no representado” en el discurso, trastocando “la repartición de lo
sensible”. Este filósofo, de esta manera, advierte la paradoja del régimen de recepción de
imágenes, en el que para que algo sea representado, depende no sólo de la imagen en sí,
sino de que esta sea comprendida por su entorno, es decir, de su destino.
Cada régimen político o idea parte de ciertos presupuestos de lo que el mundo es,
lo que lo habita, su jerarquía, lo que puede ser dicho y lo que puede ser pensado.
Del mismo modo el arte posee una política que reproduce o disiente de un orden
fáctico. Arte y política, pues, no son dos realidades separadas sino dos formas de
división de lo sensible dependientes de un régimen de identificación. El “no hablar
de lo que no puede hacerlo” podría traducirse como “debemos callar aquello que
cuestiona sus propias condiciones de enunciación” (Barquinero, 2016: 23).

De esta manera, Rancière desliga la noción de lo sublime del arte contemporáneo y

establece, su vinculación fundamental con el ámbito político. Así lo refiere Barquinero
(2016): “Condenando al arte al silencio se está perpetuando un orden político de las cosas
para conservar sus atributos éticos, ya sean estos la corrección de las representaciones, el
elitismo frente a la industria cultural o el respeto ético a la otredad” (p. 20). Y justamente
allí es donde Rancière sitúa su crítica respecto a Lyotard, en la noción de “régimen”
aludiendo a las condiciones de inteligibilidad y comprensión del arte en cada momento
histórico, pues “no hay arte, evidentemente, sin un régimen de percepción y de
pensamiento que permita distinguir sus formas comunes” (Rancière, 2005: 22).

En fin, lo impresentable para Lyotard es un posicionamiento ético-estético con un tamiz

posmoderno que él entiendo como arte sublime, mientras que para Ranciere lo
irrepresentable es lo aparece ocultándose en el arte circunscrito dentro del régimen estético
de las artes.

Referencias

Aznar, Yayo; García, Miguel ángel y Nieto, Constanza. (2011). Los Discursos del Arte
Contemporáneo. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces.

Barquinero del Toro, Sara. (2016). Aquí, donde todo es nieve o silencio: sobre el concepto
de lo inefable en Jacques Ranciere. Universidad de Zaragoza.
Lyotard, Jean-Francoise. (1994). La condición posmoderna. Madrid: Cátedra.

Lyotard, Jean-Francoise. (1998). Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires:

Manantial.

Lyotard, Jean-Francoise. (2009). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona,

España: Gedisa.

Ramírez Barreto, Édgar A. (2008). El concepto de representación en Lyotard

representación homogénena de la realidad en la modernidad. Análisis Revista Colombiana
de Humanidades, 72, pp. 51 – 63.

Rancière, Jacques. (2005). El viraje ético de estética y política. Conferencia pronunciada en

Sántiago de Chile, 11 de abril de 2005. Disponible en
http://www.mxfractal.org/JacquesRanciere.html

Rancière, Jacques. (2011). El destino de las imágenes. Buenos Aires: Prometeo Libros.

Santamaría, Alberto. (2017). La problemática de lo impresentable: la lectura de Jean

Francoise Lyotard del expresionismo abstracto americano. AISTHESIS, 62, pp. 9 – 28.