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A – INTERNACIONALIZACIÓN-TRANSNACIONALIZACIÓN- GLOBALIZACIÓN- NACIÓN Y

TERRITORIO.

¿Cómo define y relaciona los conceptos de globalización, internacionalización y

transnacionalización? Explique cómo juegan los conceptos de Nación – Territorio en el
proceso que se desenvuelven en la actualidad. (en relación al fenómeno de la Globalización)?

Para abordar los conceptos de transnacionalización, internacionalización y globalización y

ponerlos en relación a las nociones de nación y territorio, es necesario tomar el trabajo realizado
por el antropólogo y sociólogo argentino Néstor García Canclini en su libro La globalización
imaginada (1999).
El autor sitúa la globalización en la segunda mitad del siglo XX definiéndola como el resultado
de los procesos de internacionalización y transnacionalización. La internacionalización es un
proceso que se inicia con las navegaciones transoceánicas, la apertura comercial de las sociedades
europeas hacia el Lejano Oriente y América latina y la consiguiente colonización; un fenómeno en
el cual existe protección de la producción propia, pero se abren a los mercados internacionales. El
transnacionalización es un proceso que se va formando a través de la internacionalización de la
economía y la cultura, dando un paso más allá de la economía, basado en una nueva forma de
comercio. Como resultado de este proceso se engendran organismos, empresas y movimientos
cuya sede no está exclusiva ni principalmente en una nación, y que se mueven con libertad respecto
a los estados y poblaciones con los que se vinculan.
El desarrollo de estos procesos fue preparando el campo para la aparición de la
globalización, a través de una intensificación de dependencias recíprocas y el crecimiento y
aceleración de las redes económicas y culturales que operan a escala mundial y sobre una base
mundial. Para esto fueron necesarios los sistemas de información, transporte y servicios
distribuidos en todo el planeta donde el dinero, la producción de bienes y mensajes se
desterritorializan, las fronteras geográficas se vuelven porosas y las aduanas a menudo se tornan
inoperantes. Ocurre entonces una interacción más compleja e interdependiente entre focos
dispersos de producción y consumo. En definitiva lo que suele llamarse globalización se presenta
como un conjunto de procesos de homogenización y, a la vez, fraccionamiento articulado del
mundo, que reordenan las diferencias y las desigualdades sin suprimirlas.

Con respecto a la noción de Nación el autor plantea que el fenómeno contemporáneo ha

reducido el poder de decisión de los gobiernos, ya que los que manejan la información y toman las
decisiones son las elites políticas y económicas transnacionales. De esta manera desplazan a los
gobiernos nacionales a ser sólo administradores de dichas decisiones. A esto, Canclini lo ve como
el traspaso decisorio de la política nacional a la economía transnacional.
Frente a este contexto los gobiernos nacionales impulsan acuerdos de integración
intergubernamentales pero estos acuerdos se revelan como apoyos a la convergencia
monopolística de los sectores empresariales y financieros más concentrados.
Con respecto al concepto de territorio, el proceso de globalización ha fijado nuevas
condiciones donde somos vigilados y controlados por unos pocos, que no sabemos quiénes son y
dónde se instalan lo que apunta a segregar y excluirnos. La idea de lugar se ha visto, en gran
medida, invadida por los productos del cine, la música, la informática, que nos lleva a perder rasgos
locales, a alejarnos de cierta pertenencia del lugar. La globalización conlleva un proceso de
desterritorialización, donde los trabajos se hacen para otros, empresas trasnacionales,
sociedades anónimas que distan desde lugares poco conocidos; los entretenimientos son
producidos por otros lejanos, también sin nombre, como marcas de fábrica. Pocas veces podemos
imaginar desde el lugar preciso desde el cual nos hablan.
Canclini sostiene que el imaginario de un futuro próspero que puede suscitar el proceso de
globalización e integración regional es demasiado frágil si no se toma en cuenta la diversidad de
lenguas y bienes culturales que dan significado a las relaciones sociales.
El autor presenta el proceso de globalización desde dos puntos de vista. Por un lado como
un conjunto de estrategias para lograr la hegemonía de mercado de macro-empresas industriales,
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corporaciones financieras multinacionales, la televisión, el cine y la informática para apropiarse de
los recursos naturales y culturales y así obtener la supremacía de poder económico sobre los países
más débiles. Por otro lado la globalización como el horizonte imaginado por sujetos colectivos e
individuales, por gobiernos y empresas de los países dependientes que buscan ampliar sus
relaciones y reinsertar sus productos a mercados más amplios.
El autor concluye con el concepto de globalizaciones imaginadas porque la integración
abarca algunos países más que otros, el discurso globalizador sucede entre pocas naciones, y lo
que se anuncia como globalización genera en la mayoría de los casos interrelaciones regionales,
alianzas de empresarios, circuitos comunicacionales y consumidores, no de todos con todos.

M – ARQ. LÍQUIDA / ARQ. INMATERIAL

M1 - Definir Arquitectura de LÍQUIDA y ejemplificar.

Para definir la noción de “arquitectura líquida” se retomará el trabajo desarrollado por Ignasi de
Solà-Morales, arquitecto y filósofo oriundo de Barcelona y ya fallecido en 2001. Ignasi se formó
en la universidad pública de Barcelona. Fue docente tanto en el ámbito público como privado, fue
autor de diversos artículos y libros de arquitectura y de crítica; también de desempeño en su estudio
profesional como arquitecto, donde tuvo contacto con figuras reconocidas como Mies Van Der
Rohe.

En su libro “Territorios”, escrito en 1998 y publicado en 2002 en Barcelona, es decir, un año

después de su muerte, desarrolla un concepto como aporte a la de la arquitectura contemporánea,
marcando un quiebre / desplazamiento / transformación con respecto a la arquitectura clásica,
en la forma de pensar el espacio y el tiempo. Durante el texto realiza comparaciones entre la
arquitectura del pasado y la de hoy. Para poder desarrollar la noción de “arquitectura líquida”,
retoma las características “acontecimiento” y “pliegue”, propias de la arquitectura débil, otro
concepto desarrollado por él como aporte a la arq contemporánea en su libro “Diferencias.
Topografía de la arquitectura contemporánea”.

Con un discurso neutro, Solà-Morales propone pensar desde el otro extremo las
concepciones de la arquitectura tradicional, que él la define metafóricamente como “sólida” al tener
su base en la triada vitruviana, asegurando que nuestra civilización contemporánea ha abandonado
la estabilidad para asumir el dinamismo que configura nuestro entorno. En la cultura
contemporánea atendemos al cambio, a la transformación, se modifica el modo de ser de las
cosas, ya no se piensa en consistencia física, delimitación espacial, capacidad de estabilidad y
permanencia en el tiempo, es decir, recintos firmes, establecidos por materiales duraderos, sino en
formas fluidas, cambiantes, dando forma física al tiempo. Se sustituye la firmeza por la fluidez,
y el espacio por el tiempo (de espacio fijo a esp de permanente dilatación).
Una arquitectura “líquida” significa para Sola-Morales, un sistema de acontecimientos en
los que espacio y tiempo están simultáneamente presentes como categorías abiertas, múltiples.
Una arq “líquida”, fluida, no está dirigida a la representación ni al espectáculo, sino que es el
resultado de un pliegue sobre sí misma. Una arquitectura de flujos que se enfrenta con los flujos
humanos en intercambiadores, aeropuertos, estaciones marítimas o de ferrocarril. Esta arquitectura
no se preocupa por su apariencia o por su imagen exterior sino que se encarga de establecer
estrategias para la manipulación de potenciales acontecimientos y para la distribución de
individuos, bienes e información.
Como conclusión, el autor a modo de crítica, cuestiona que la arquitectura no tiene
instrumentos de control sobre el espacio / tiempo / evento que es el lugar de flujo de la arquitectura
líquida. No hay programas de diseño que permitan previsualizar las experiencias que se llevarán a
cabo. Representar de forma visualista la experiencia cinestésica del fluir del movimiento
metropolitano, de la deriva que se aleja de la programación y la regulación preestablecida para
experimentar otros eventos, es uno de los retos fundamentales para una arquitectura que mire hacia
el futuro.
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Ejemplo: Puerto internacional de Yokohama, área del gran Tokio. (FOA-2002) - ejemplo de
resumen.
Como ya se dijo, en la actualidad se ha abandonado la permanencia y estabilidad del pasado,
para asumir el dinamismo, a partir de esto, Sola Morales, establece que ya no podremos pensar en
recintos firmes, establecidos por materiales duraderos, sino en formas fluidas, cambiantes, sin una
definición fija y permanente. Ya que el espacio cambia según su uso, según la apropiación de la
gente.
En este sentido, la imagen del puerto de Yokohama, se conforma como una construcción sin
fachada, se trata de una continuidad del espacio urbano y es el visitante quien decide si entrar a la
terminal o pasear por encima de ella, creando una continuidad del espacio urbano, disfrutando la
escena marítima.
Para conformar el espacio interior y generar fluidez espacial, el arquitecto libero el suelo de
apoyos, estos se convierten en pared, planos inclinados, rampas y escalinatas. Se obtiene de esta
manera continuidad entre los espacios y en la transición entre recintos, abiertos/cerrados,
constituyendo los flujos de los pasajeros libre de obstáculos, fluidos y dinámicos.
Por lo tanto, a partir de la estructura de la obra, ligera, sin columnas, se genera un espacio
continuo, sin interrupciones, el cual que representa a la arquitectura liquida. La misma imita a través
de superficies plegadas un origami y cada pliegue da lugar a un uso distinto. Estos detalles de
diseño, también cargan de dinamismo al edificio.
Por último, en el edificio se utilizan poca variedad de materiales, predominando el
entablonado de madera, el cual recorre todo el edificio, percibiéndose así, como un objeto único.
Por lo tanto, las características de arquitectura liquida se encuentran plasmadas en la obra desde
su concepción, materialización y apropiación.

Ejemplo: Pabellón Dinamarca, Expo Shangai 2010 - BIG junto a ARUP 2+1 (para mi, el ejemplo
más acertado)-contextualizar lo que significa y representa un pabellón- El pabellón parte del
concepto de la bicicleta, objeto que une la cultura danesa con la china, por ende, el pabellón
representa un velódromo a través de su morfología. El mismo representa el movimiento tanto desde
su forma como desde la manera en que puede ser recorrido (peatonal o en bicicleta), subiendo y
bajando por el “bucle” o recorriendo desde afuera. La fluidez espacial se da no solo en el recorrido,
sino también a través de su relación abierta con el entorno por las materialidades, en algunos
sectores permeables, en otros transparente, también tiene sectores a cielo abierto. Al transitar por
estos sectores cualificados de manera distinta se percibe la sensación de cambio. Permite vivir el
espacio desde la multiplicidad de sensaciones que cada uno experimenta, al estar allí minutos u
horas.

M2 - Definir Arquitectura de INMATERIAL y ejemplificar .

Para definir “arquitectura inmaterial” se retomará el trabajo desarrollado por Ignasi de Solà-Morales,
arquitecto y filósofo oriundo de Barcelona y ya fallecido en 2001. Ignasi se formó en la
universidad pública de Barcelona. Fue docente tanto en el ámbito público como privado, fue autor
de diversos artículos y libros de arquitectura y de crítica; también de desempeño en su estudio
profesional como arquitecto, donde tuvo contacto con figuras reconocidas como Mies Van Der
Rohe.

En su libro “Territorios”, escrito en 1998 y publicado en 2002 en Barcelona, es decir, un año después
de su muerte, en el capítulo “arquitectura inmaterial”, el autor describe con una postura neutra como
una de las bases de la arquitectura (la base material) se ha ido transformando a lo largo de los
últimos 150 años, y luego ejemplifica tres casos de intención desmaterializadora con obras de
arquitectos en la década del 90.

Describe que en la arquitectura clásica la construcción y los materiales eran convencionales,

establecian órdenes, estilos y lenguajes. En el movimiento moderno, se produce un cambio, al
avanzar en un proceso de transparencia, de desmaterialización (transparencia, fluidez espacial,
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conexión interior-exterior, separación entre envolvente y estructura, tectonicidad cada vez más
ligera y delgada).
A lo largo de los últimos años, incluyendo ya la contemporaneidad, la idea de
desmaterialización, se debe a lo que denomina control ambiental que permite transformar y
controlar el espacio a través del control energético, gracias a esta tecnología que se puede
manejar la energía, logrando el efecto de disolución que no consiste en reemplazar el muro por
el cristal, sino que permite la desaparición de los materiales.
Solà-Morales analiza tres casos de la década del 90, cuyas experiencias distintas tienen en común
la intención desmaterializadora: luz - transparencia - inscripción de la superficie. Estas niegan
el material en su percepción convencional (no es que desaparece físicamente), y los reutilizan
alegoricamente, incorporando una percepción difusa.
La luz (toma obra de Toyo Ito para ejemplificar): Construcción y límites de espacios
producidos por la luz, sobre todo eléctrica. La novedad está en el uso de superficies iluminantes, y
no iluminadas desde afuera con reflectores. Desmaterialización producida por la ligereza, la
condición radiante de los materiales con los que delimitar espacios y determinar lugares.
(Ej:Mediateca de Sendai, Japon, 1994 - 2001, Tokio Ito)
Transparencia (toma a Jean Nouvel para explicar): En el caso de la fundación Cartier en
Paris (1995), el cristal parece adueñarse del edificio, lo recubre, lo encierra, lo viste, lo prolonga, lo
expansiona. En Lillie (1993)la transparencia hace dinamismo, la penetrabilidad de las superficies
ofrece efectos de yuxtaposición, de multiplicación, de disolución, efecto de vidriera. La
transparencia para este arq es metáfora de ausencia de límites entre lo real y lo virtual y versatilidad
permanente de las formas y espacios en función de las luces y reflejos que recibe. (Ej: Torre Agbar
-Barcelona - Foster - 2003)
Inscripción de la superficie (toma a Herzog y de Meuron): convertir la materia de la que
está hecha la superficie en soporte de un relato distinto, material como soporte de una
representación arq, como un tratamiento añadido a las superficies. La superficie misma es el
ornamento.Niega el material en su percepción convencional. (Ej: Museo Cs Naturales Cataluña-
2001-04 - Hergoz y de Meuron)
Ejemplo: Emporio Armani – Fuksas – Hong Kong – China
En la obra, se obtiene una desmaterialización de los límites, apoyándose el arquitecto en los
recursos tecnológicos. Los espacios se definen a través de la luz artificial, acondicionamientos
climáticos e imágenes virtuales. Estos elementos hacen que los espacios sean instantáneamente
modificables.
Fuksas logra en el interior del edificio desmaterializar mediante el uso de: luz LED, escaleras
con peldaños vidriados y espejos, las 3 dimensiones espaciales: piso, muro y techo.
La luz materializa los muros desde su interior, estos son elaborados con materiales traslucidos y
esta condición logra que se desmaterialicen una vez que la luz se apaga.
El acabado de hormigón pulido del piso y la pintura brillante del cielorraso, logra que estos
sean reflejados mutuamente, generando un juego de “espejismos”.
El visitante es invitado por la sensibilidad del edificio, a recorrer las formas suaves y luminosas que
componen la totalidad del emporio Armani.
En este mismo edificio, se desarrolla también el concepto de arquitectura liquida, ya que
se genera a través de los flujos que se dan dentro de la tienda.
Los flujos de circulación son guiados por una cinta de fibra de vidrio roja. Esta comienza en la sala
principal donde se pasa directamente a los restaurantes, la cinta se eleva para convertirse en mesa
de un bar, luego desciende para crear un espacio de comedor, vuelve a elevarse para crear un
espacio de bar y por último se convierte en un túnel en espiral recorriendo la entrada principal.
El arquitecto, Fuksas, expresa: “La inspiración para el espacio resultó de los flujos dentro de
la tienda. Esto involucró estudiar los caminos del movimiento de personas y traducirlo en la cinta de
fibra de vidrio roja, que espira los espacios y genera una sensación de movimiento”
A modo de conclusión se puede decir que en la contemporaneidad se siguen utilizando
materiales tradicionales como el vidrio, siendo tratados de otra manera, sumándose el control
ambiental que a través de la energía, permite tratarlos de maneras diferentes, generando efectos
novedosos y atractivos, tanto en el exterior como en el interior, que como vemos en los ejemplos,
impactan y se destacan del entorno urbano, crean imagenes, estimulan(acá se puede relacionar
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con otro autor). Vemos como la arquitectura contemporánea aboga a favor de la luz y la
transparencia, el juego de materiales para darle al usuario contemporáneo una experiencia
fenomenológica que satisfaga sus necesidades (acá tal vez se puede relacionar con “éxito” de Diez).

M3 - Identifique las características de la noción de arquitectura débil según Sola-Morales en

su libro “Diferencias”. Desarrolle y ejemplifique.

Para definir la noción de “arquitectura débil” se retomará el trabajo desarrollado por Ignasi
de Solà-Morales, arquitecto y filósofo oriundo de Barcelona y ya fallecido en 2001. Ignasi se
formó en la universidad pública de Barcelona. Fue docente tanto en el ámbito público como privado,
fue autor de diversos artículos y libros de arquitectura y de crítica; también de desempeño en su
estudio profesional como arquitecto, donde tuvo contacto con figuras reconocidas como Mies Van
Der Rohe.

En su libro “diferencias. Topografías de la arquitectura contemporánea”, publicado en

Barcelona en el año 1995, propone el concepto de arquitectura débil, retomando el término de
pensamiento débil del italiano Giannt Vattimo, quien recupera esta noción de la filosofía débil. El
pensamiento débil interpreta a la situación intelectual y estética de la cultura contemporánea y
establece que no hay un solo camino a seguir, sino que hay una variedad de opciones, es decir,
no hay un cuerpo doctrinal. Solà-Morales define la arquitectura débil como un corte transversal
para detectar una constante en situaciones muy diversas que permitan entender el momento actual,
o sea, la situación actual solo se puede entender en múltiples direcciones porque no hay normas
que la rijan.
Las experiencias estéticas en el mundo contemporáneo están en una posición periférica,
pero tienen un valor paradigmático, ya que estas experiencias son el modelo más sólido, más fuerte
de una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en
el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea. No es normativo, en el universo
actual, la aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentada y periférica,
negando la posibilidad de que la misma acabe convirtiéndose definitivamente en una experiencia
central.
Para Solà-Morales, el tiempo es una noción fundamental y central en la contemporaneidad
que se presenta como yuxtaposición, como una discontinuidad, opuesto a un sistema cerrado.
El autor caracteriza la arq débil mediante cuatro rasgos: acontecimiento, pliegue,
decoración y monumentalidad.
Acontecimiento: La cultura metropolitana ofrece diversidad de tiempos, que convierte a la
experiencia estética de la obra arquitectónica en un acontecimiento. El acontecimiento es una
experiencia de lo temporal, algo azaroso, una casualidad en un lugar y tiempo imprevisible. Se da
una vez y luego se desvanece (la debilidad acepta su frágil presencia).
Pliegue: Deviene del pensamiento de Foucault. No hay opuestos, hay categorías que casi
se rozan (punto de contacto) (no son extremistas/opuestos, sino que se contaminan). La realidad
aparece como un continuo en el cual el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos exteriores están
circulando en una cinta sin fin, el encuentro entre ambos se produce cuando esa realidad continua
se pliega. Ej en la arq, la terminal de Yokohama, el piso y el techo tienen continuidad, no se sabe
que es piso, que es pared, que es techo. También se puede aplicar al ejemplo del pabellón de
dinamarca.
Decoración: La arq débil es siempre decorativa. No en el sentido de la vulgaridad, de la
repetición de estereotipos establecidos, sino como discreto repliegue a una función si se quiere
secundaria. La condición decorativa constituye el reconocimiento de que para la obra de arte, la
aceptación de una cierta debilidad y por lo tanto, su colocación en un lugar secundario, es
posiblemente la condición de su mayor elegancia y su máximo peso.
Monumentalidad: No se trata de monumentalidad como representación de lo absoluto. La
monumentalidad de la arq débil hace referencia al recuerdo, recordar la arq dsp de haberla visto.
Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arq son capaces de producir precisamente
cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.
Ejemplo: Casa POLI, Columio - Sur de Chile. (2005) por Mauricio Pezo y su mujer Sofía.
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La casa desde su concepción, esta predispuesta como arquitectura del Acontecimiento, se
trata de un espacio que permite múltiples eventualidades ya que no fue pensada para habitar en
ella, sino para un uso esporádico, momentáneo, es decir, para el encuentro de artistas y llevar a
cabo diversas actividades en la casa, las cuales se producen en un lugar y momento, dado de una
vez y después desvanecido. Esto demuestra lo desarrollado por Sola Morales, cuando se refiere a
la diversidad de los tiempos, convirtiendo en este caso a la casa propiamente dicha en
acontecimiento.
La segunda característica, la noción de Pliegue. Esta se da a partir de elementos
preestablecidos en la obra, como formas puras y ciertas funciones interiores por ejemplo. Los
arquitectos combinan estos elementos para generar en el observador diferentes interpretaciones,
sumado a esto, los recintos no se encuentran denominados por sus funciones, se trata solamente
de salas interconectadas y vacías, siendo posible realizar diferentes actividades en ellas.
De esta manera, en la casa poli, lo objetivo se puede ver en el exterior, debido a su morfología
pura, un cubo, cuerpo geométrico fácilmente reconocible y percibible, y, lo subjetivo, está presente
en las distintas interpretaciones de lo funcional, y de lo que contiene el interior del cubo: ¿es un solo
espacio? ¿Tiene varios niveles? ¿Esta subdividido? Las perforaciones de las fachadas (ya que el
interior se ve vacío) ¿responden a algo?
Lo Decorativo, para el autor, esta característica de la arquitectura débil, se da como un
accidente. En la obra analizada, se puede decir que la intención de dejar la textura del encofrado
del hormigón, en el exterior e interior, y el empleo de las mismas maderas para el cierre de áreas
de servicio y vanos, como también el hecho de dejar que la obra se deteriore con el tiempo, son
concepciones decorativas para el estudio, y las mismas, representan la 3 característica de
arquitectura débil desarrollada por Sola Morales. Dice Sofía, la arquitecta: “terminada la obra
gruesa, la casa se veía igual que ahora”. Pezo agrega: “buscamos la imperfección como un dato
positivo”, es decir, factores secundarios, en este caso, la obra gruesa, gana el protagonismo en la
casa como lo decorativo.
La Monumentalidad se ve reflejada en el impacto visual que genera la obra, su forma
abstracta, pura e imponente, implantada en un acantilado, acompañado de un ambiente libre,
rodeado solamente de naturaleza. Es decir, el efecto que produce en la memoria al observar la
casa, el hecho de implantarse este objeto artificial en un ambiente completamente natural,
generando a su vez la sensación de vértigo, desafiando a la gravedad.

AH- Sola Morales -> explicar al menos dos transformaciones en la arquitectura

contemporánea explicadas desde este autor. 2013

Esta se puede responder vinculando la respuesta de arq líquida e inmaterial, y se puede tomar el
ejemplo del Emporio de Armani.

P- ARQUITECTURA Y CRÍTICA. Josep María Montaner.

- Definir arquitectura y crítica.

Para definir el concepto de crítica y su relación con la arquitectura resulta oportuno tomar el
trabajo realizado por el doctor en arquitectura Josep María Montaner en su libro Arquitectura y crítica
(1999)
El autor sostiene que la crítica comporta un juicio estético que consiste en la valoración
individual de la obra que el crítico realiza a partir de la complejidad del bagaje de conocimientos
que dispone, de su capacidad analítica y sintética y también de su sensibilidad, intuición y gusto.
Parte de un comportamiento ético: la mejora de la sociedad, el enriquecimiento del gusto artístico y
la defensa de la adecuación de la arquitectura a sus fines.
El autor sostiene que la actividad del crítico se dirige a comprender la obra para poder
explicar al público su contenido, lo que no implica que pueda interpretar completamente
todos los aspectos de la misma, siempre quedarán aspectos desconocidos, velados e
inexplicables a la espera de futuras interpretaciones.
Montaner establece que los inicios de la crítica se sitúan en la 2da. mitad del S. XVIII con la
Ilustración y la eclosión del neoclasicismo. Se produce paralelamente con el nacimiento de la
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estética y de la arqueología pero es a partir del arte de vanguardia y del Movimiento Moderno que
la actividad de la crítica toma un papel más relevante a través de la ruptura con la mimesis, las
diversas génesis de la abstracción y la defensa de una nueva arquitectura (racionalista,
funcionalista, social y avanzada tecnológicamente) todo esto requería de una teoría, de una crítica
y una historiografía que acompañen la difusión de la obra de arte y de la arquitectura moderna hasta
hoy.
La crítica artística, en la medida que se caracteriza por la emisión de un juicio, se desarrolla
en proximidad a la teoría, la estética y la historia. Su misión es la de interpretar y contextualizar;
puede entenderse como una hermenéutica que desvela orígenes, relaciones, significados y
esencias. En el caso de la arquitectura, el juicio se establece sobre la medida en que la obra ha
alcanzado sus finalidades: funcionalidad distributiva y social, belleza y expresión de símbolos y
significados, adecuado uso de materiales y las técnicas, relación con el contexto urbano, el lugar y
el medio. Montaner sostiene que sólo existe crítica cuando existe una teoría, para deducir los juicios
que sustentan las interpretaciones, y al mismo tiempo toda teoría necesita la experiencia de ponerse
a prueba y ejercitarse en la crítica. El trabajo de la crítica, como el de la filosofía, parte de la duda
y la indagación, debe aceptar los errores y los cambios.
Todo ejercicio de crítica mantiene una relación con el espacio desde el cual se genera; la
actividad del crítico de arquitectura es nómada. El lugar donde ejerce su juicio es en el interior de
la misma obra, recorriendo sus espacios y valorando su realidad material dentro del entorno y la
ciudad. La crítica arquitectónica debe desarrollarse en presencia del original, en su mismo lugar.
Dentro de las incertidumbres contemporáneas y de la gran pluralidad de posiciones e
interpretaciones, una de las misiones básicas del trabajo de la crítica consiste en intentar
contextualizar toda nueva producción dentro de corrientes, tradiciones, posiciones y metodologías
establecidas. El trabajo de la crítica consiste en develar las raíces y antecedentes, las teorías,
métodos y posiciones que están implícitos en el objeto; se dirige hacia la interpretación de una obra
dentro de una realidad compleja e irreductible a unos pocos razonamientos o características.
Montaner finaliza sosteniendo que hay crítica sin teoría, tampoco tiene sentido la teoría sin la crítica;
la teoría de la arquitectura sólo tiene sentido en relación a las obras arquitectónicas. En definitiva,
la misión de la crítica arquitectónica tendría que consistir en establecer puentes en 2 sentidos entre
el mundo de las ideas y los conceptos, procedente del campo de la filosofía y la teoría, y el mundo
de las formas, de los objetos, de las creaciones artísticas, de los edificios.

R – 3 CARACTERÍSTICAS PROD. ARQ. ARG.

- Desarrollar la producción arquitectónica Argentina con tres características según Fernando

Diez, ejemplificar cada una.
Para desarrollar la consigna, será oportuno retomar la caracterización trabajada por
Fernando Diez. Este autor argentino ha desarrollado su formación disciplinar asociada a los
campos de la arquitectura y el urbanismo. Profesionalmente ha desarrollado una intensa actividad
académica en distintas universidades argentinas (públicas y privadas), como también ha sido parte
de otras entidades e instituciones.
En su texto Crisis de autenticidad. Cambios en los modos de producción de la
arquitectura argentina, publicado en Argentina en el año 2008, suma un nuevo aporte teórico
donde caracteriza los cambios en los modos de producción arquitectónica. Esta mirada facilita la
interpretación de nuestra realidad profesional en el contexto contemporáneo nacional.
Fernando Diez desarrolla su lectura sobre la práctica arquitectónica contemporánea donde
presenta nuevas modalidades en el diseño y la producción de edificios, y cambios en los
procesos de decisión sobre el proyecto. Estas situaciones se manifiestan en los siguientes modos
de producción: en el Tratamiento Independiente de Superficies, en la Estandarización y en la
Operación por Enclaves. Y a su vez, como consecuencia de algunos de estos procesos, aparece
la Tematización como un intento de caracterizar y dar identidad diferenciada a los proyectos. Esta
búsqueda esta orientada a obtener presencia y distinción en el saturado mundo de la atención
pública global.
1. Tratamiento independiente de las superficies
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Fernando Diez introduce el concepto de Arquitectura de Superficies y afirma que en el proyecto
se produjo una separación entre la significación y la construcción, es decir que los distintos
aspectos superficiales se pueden definir independientemente del resto del conjunto. Y a su vez,
estos aspectos superficiales (exteriores e interiores) pueden ser concebidos como cascaras
independientes respondiendo a diversos programas. Entonces interpreta que se asume la
resolución del aspecto de las superficies visibles del edificio como la principal cuestión del proyecto.
Esta lógica de utilizar la envolvente como pantalla de publicidad y comunicación busca captar la
atención de los potenciales consumidores (los que muchas veces se moviliza a velocidad del
automóvil). Y en definitiva, se materializan superficies comunicativas sobre contenedores
estandarizados y neutrales.
En este sentido, el Casino Santa Fe parece ser un ejemplo oportuno que reúne ciertas
características que podrían asociarle a esta idea. Este caso, al igual que otros casinos, sigue las
lógicas de diseño de las arquitecturas comerciales y corporativas que ponen énfasis en las
superficies de contacto visual con el consumidor.
El edificio responde al concepto de contenedor, desarrollado por Francesc Muñoz, el cual se
materializa como recinto neutro y su expresión arquitectónica pasa a ser una subordinación a una
estrategia comunicacional para atraer clientes.
Por un lado, la estrategia en la superficie exterior es la de aplicar un juego lumínico con una paleta
cromática amplia que se refleja sobre un cerramiento liso de chapa blanca que ocupa casi la
totalidad de la fachada expuesta. A eso se le suman algunos carteles lumínicos y publicitarios.
Por otra parte, en el interior, se busca generar una atmosfera controlada siguiendo la estrategia de
la ilusión para brindar una experiencia visualmente intensa y fantasiosa que estimule los sentidos
de los usuarios/espectadores. Este ambiente de entretenimiento se genera a partir de la
abundancia de motivos, colores, luces y efectos, sumado a la gran cantidad de juegos y máquinas
electrónicas. Esta saturación de efectos que provoca una excitación y saturación visual termina
ocultando y desplazando a un segundo plano el edificio.
2. Estandarización
Fernando Diez afirma que la creciente estandarización de edificios abarca una estandarización
funcional, intercambiable en términos inmobiliarios, y una estandarización simbólica, que
homogeniza su apariencia y los atributos simbólicos. También identifica una estandarización
técnica de componentes constructivos y tecnológicos (instalaciones, equipamientos) soporte para
las dos anteriores.
· Estandarización Funcional: Estandarización centrada en la neutralidad que permite
hacerlos intercambiables. El aspecto formal del edificio, su distribución y sus equipamientos
obedecen a un patrón tipológico genérico. Responden a las exigencias de flexibilidad, la
movilidad geográfica de las operaciones comerciales y la provisionalidad de los equipos de
trabajo con una neutralidad fácil de asimilar y fácil de adaptar.
Ejemplo: En este sentido, las Corporate Tower Santa Fe parecen ser un ejemplo oportuno que
reúne ciertas características que podrían asociarle a esta idea. Este caso, al igual que otros
edificios de oficinas, se caracterizan por poseer plantas despejadas de elementos fijos que
permiten una libre apropiación funcional y un uso intercambiable. Estos 2 edificios corporativos
acogen un importante número de empresas en sus plantas neutras y adaptables a los
requerimientos funcionales de cada una.
· Estandarización Simbólica: Es la estandarización de la identidad de la marca que se busca
imprimir en los aspectos visibles y expresivos de las arquitecturas comerciales y corporativas.
Incluye estandarización de piel y de consumo para que toda la red de tiendas globales venda
el mismo servicio/producto en un espacio físico similar. Esta estandarización iconográfica y
homogenización visual se implementa desde un programa comunicacional corporativo, el cual
establece determinados recursos constructivos, expresivos y tecnicos. (Estos manuales de
marca son utilizados en las franquicias)
Ejemplo: En este sentido, el Banco Santander parece ser un ejemplo oportuno que reúne ciertas
características que podrían asociarle a esta idea. Este caso, al igual que otros bancos
transnacionales, posee edificios corporativos en grandes ciudades donde se busca asociar las
ideas de empresa eficiente y moderna al uso de hich-tech y fachada de muro cortina. Y a su vez,
tiene sucursales dispersas geográficamente en donde se respeta un “manual de marca” para
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garantizar una imagen estandarizada. En estas situaciones donde se deben producir grandes
cadenas de sucursales (tipo franquicia), el diseño se efectúa sobre una condición abstracta, un
edificio ideal sin localización, forma, ni superficie.

3. Política y operación por enclaves

Fernando Diez afirma que (desde la década del ´90) se observa un proceso de concentración
y autonomía de nuevos emprendimientos inmobiliarios en áreas definidas y diferenciadas de resto
de la ciudad. Estos emprendimientos en responden a la lógica de enclave se verifican tanto en el
centro de la ciudad como en los suburbios. En general, estos se caracterizan por poseer grandes
superficies de perímetro cercado, jurisdicción discontinua, gestión autónoma, vigilancia propia,
acceso controlado y diseño urbano autónomo de lo circundante (ya que su diseño obedece a
razones internas, definiendo una homogeneidad y coherencia que ignora la ciudad contigua). De
esta manera, el autor define que estos procesos responden a la construcción de la ciudad
especializada, con áreas homogéneas, con segmentos sociales específicos y con interconexión a
través de la red de autopistas
En esta dinámica, son los desarrolladores quienes asumen el control de las variables
arquitectónicas y urbanísticas, prescindiendo del urbanismo público. En nuestro ámbito, para
acceder a estos encargos surge la modalidad de conformar asociaciones estratégicas entre dos o
más grandes estudios para generar ofertas competitivas. En este contexto de “arquitectura
corporativa” ya no interesan las características particulares de un arquitecto y se abre el negocio al
que muchos acceden a través de alianzas internacionales circunstanciales. Entre estos estudios
corporativos y las especificaciones estandarizadas de la identidad-marca que imponen los
clientes/desarrolladores/asesores, queda un estrecho campo de acción para los arquitectos locales.
Estos cambios, muestran una modalidad en la que las decisiones de proyecto se
independizan, pierden la tradicional unidad que radicaba en una concepción dominada por el
arquitecto (o grupo homogéneo de diseñadores) para distribuirse en una serie de actores que
deciden sobre aspectos parciales de la totalidad.
Interpreta a los enclaves como ofertas de consumo de productos inmobiliarios estandarizados con
conciencia de marca e identidad visual. Y los caracteriza en:

1. Torre residencial: concentración intensiva de viviendas en torres exentas.

2. Torre de oficinas: edificios-marca para oficinas corporativas
3. Enclave público: modelo de gestión y desarrollo público-privada para la transformacion
urbana.
4. Shopping Center: grandes centros comerciales que llevan y concentran diversas ofertas
comerciales a los suburbios.
5. Nuevos Suburbios: desarrollos residenciales suburbanos de baja densidad (countries o
barrios cerrados).
6. Nuevos programas y patrones de consumo: El automóvil (garantiza continuidad de
una atmosfera artificial controlada y aislamiento de la ciudad publica mientras se viaja
entre enclaves), Strip comercial, la Web y el Delivery
Si bien Fernando Diez desarrolla ejemplos en la ciudad de Buenos Aires, ya que ha sido la
más expuesta a estas lógicas de desarrollo por enclaves, en la ciudad de Santa Fe se puede
identificar intervenciones que reúnen ciertas características que podrían asociarse a esta
caracterización: Como Enclave Público el Puerto Santa Fe; como torre residencial el complejo
Amarras Center; como Shopping Center el ex Shopping Paseo del Sol; como barrio cerrado el Club
de Campo El Paso.
Como síntesis, se puede decir que la tarea del arquitecto solo se limita a dar coherencia
tridimensional a las superficies externas e internas del programa comunicacional y funcional
preestablecido; que el proyecto se ve fragmentado en sus componentes estandarizados y esto
reduce el campo de acción del arquitecto que solo debe ensamblarlos en una geometría concreta;
y que lo emprendimientos inmobiliarios adquieren lógica de producto de consumo por su proceso
de diseño asociado con el marketing, la conciencia de marca y la búsqueda de identidad visual.
0 - LA CIUDAD DESDE LA PERSPECTIVA DE GÉNERO
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La arquitecta Muxi Zaida es una de las profesionales que intenta abrir el debate sobre la
percepción arquitectónica y urbanística que tenemos sobre los géneros al momento de
pensar/proyectar la ciudad, y también la vivienda.
Piensa el rol de la mujer en el espacio público actual y a la revolución feminista como forma de
lucha para cambiar paradigmas en las realidades sociales.
En este contexto actual el rol de la mujer en nuestra disciplina, como en muchas otras las
esferas sociales, está logrando mayor visibilidad y reconocimiento luego de incansables luchas en
pos de acercarse a la deseada igualdad de género.
En este sentido resulta importante pensar el espacio público a partir de toda la condición
humana, tanto género, edad, discapacidades, para que el espacio sea apropiable por todas, todos
y todes bajo condiciones de igualdad/equidad. Romper con la lógica hegemonía masculina,
etnocentrica, heterosexual, de clase.

1- Es necesario pensar los espacios al proyectar baños:

>El hombre solo mea y caga.
>La mujer menstrua, cambia pañales (por el rol socialmente asignado de encargarse de la crianza
de los/las hijos/as), utiliza solo inodoros y por ende se demora más,
Pensar baños adaptados y con espacios para cambiar pañales, sillas de ruedas, etc. Las mujeres
necesitan baños en el espacio público, no pueden mear en cualquier lado.
2- Que la calle sea amigable con los abuelos. Necesitan bancos dispersos en la ciudad, necesitan
descansar, reposar para seguir sus caminos.
3- Que la mujer pueda sentir la misma libertad y autonomía que el hombre. Que sea un espacio
seguro las 24hs. Que sean seguros, visibles, iluminados, señalizado, vital/masivo.
4- Que haya mobiliarios pensados para todes, juegos para todes.
5- Pensar iluminación peatonal, no solo viaria.
6- Señalética inclusiva, no solo con hombres.
7- Pensar la movilidad y trayectos peatonales adaptados a todes.
8- Pensar en equipamientos deportivos donde mayoritariamente la mujer práctica.
Valores que debe tener la ciudad y el espacio público, es decir, el espacio para la vida cotidiana:
· Proximidad
· Diversidad
· Comunidad
· Vitalidad
· Representatividad

Listado de características que podrían tener un urbanismo con perspectiva de género:

· Reconocimiento, visibilidad y protagonismo a la ciudadanía.
· Redes de la vida cotidiana.
· Distancias cortas.
· Espacio público con prioridad ciudadana.
· Usos y funciones variadas.
· Diversidad: gente, usos y espacios.
· Transporte público.
· Los tiempos en la ciudad.
· Relaciones entre sustratos sociales y físicos.

AG - CRISIS DE AUTENTICIDAD

- Desarrolle los argumentos a partir de las cuales Fernando Diez sostiene su hipótesis sobre
la Crisis de Autenticidad para la arquitectura reciente en la Argentina. Ejemplifique.
Para poder desarrollar la hipótesis de la Crisis de Autenticidad, será oportuno retomar los
argumentos trabajados por Fernando Diez. Este autor argentino ha desarrollado su formación
disciplinar asociada a los campos de la arquitectura y el urbanismo. Profesionalmente ha
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desarrollado una intensa actividad académica en distintas universidades argentinas (públicas y
privadas), como también ha sido parte de otras entidades e instituciones.
En su texto Crisis de autenticidad. Cambios en los modos de producción de la
arquitectura argentina, publicado en Argentina en el año 2008, suma un nuevo aporte teórico
donde plantea una lectura sobre los cambios en la arquitectura argentina. Esta mirada facilita la
interpretación de nuestra realidad profesional en el contexto contemporáneo nacional.
El autor plantea que la producción de la arquitectura argentina en la última década del siglo
XX ha sufrido cambios que la acercan a la producción de objetos de consumo. Habla de una
arquitectura de superficies, estandarizada en su condición simbólica y sujeta al criterio del
éxito como una manifestación del sistema de producción y validación basadas en el criterio de
expertos en medición de la opinión pública, dejando de lado el propio conocimiento disciplinario
arquitectónico.
A partir de esto plantea su hipótesis diciendo que estos cambios en los modos de
Validación, Decisión y Producción de la Arquitectura, plantean una crisis de autenticidad (y
de sentido) que se expresa en la desconfianza general sobre la autenticidad que, debido a una
incrementada capacidad de reproductibilidad, no merecen la confianza del público
A partir de esta afirmación, el autor desarrolla los siguientes argumentos:

1. Funcionalismo técnico y comunicacional: La combinación de una estandarización técnica,

funcional y simbólica evidenció una limitación al campo de decisión del arquitecto y la nueva
misión funcionalista de ser portadora de mensajes ajenos. Diseñar se aproximó a compatibilizar
partes que tienen valor para otras disciplinas. Esa partición del programa disminuye la dimensión
cultural de la arquitectura y el compromiso entre simbolismo, construcción y localización se va
disolviendo. (Producción y Decisión)
2. El éxito como fundamento: el principio de éxito nace de haber suplantado el principio de
utilidad por el principio de felicidad. La utilidad funcional de la arquitectura es puesta al servicio
de la satisfacción del espectador y su felicidad momentánea. Desde que el éxito se configura
como el principal fundamento afectando mensajes, imágenes y productos, las masas se
volvieron más conscientes de la posibilidad de ser manipuladas. Descreen de la mayoría de los
mensajes y se socava la autenticidad de las manifestaciones arquitectónicas.
3. Identidad y Diferencia: Hay una correspondencia entre la escasez de la diferencia y una
crisis de identidad a partir de la homogeneización de objetos y lugares. La identidad se ha
convertido en una construcción y La diferencia, lo distinto, lo diverso en algo escaso. Se puede
describir la identidad de una persona haciendo referencia a sus gustos, posesiones y estilos de
vida.
4. El estilo y la marca: una economía centrada en la producción de cosas es reemplaza por
una economía centrada en la producción de bienes culturales: las personas son consumidores
de símbolos, más que de productos. El valor del objeto ya no depende de sus prestaciones sino
de su capacidad simbólica. El producto ya no es el objeto, es el conjunto de maniobras de
construcción de identidad que lo rodean. Este se hace visible en la marca y sus signos. El
producto-objeto es el medio para adquirir el producto-estilo.
5. Asimilación de la arquitectura a los objetos de consumo (tematización): La tematización se
refiere a sitios y escenarios donde se desarrollan situaciones de consumo, fundiendo en una
misma experiencia la adquisición de cosas y el consumo de experiencias. La tematización es
una forma del estilo que alcanza distintos ámbitos (ciudades, bares, tiendas, calles, bares). Sus
entornos artificiales ponen en duda la condición histórica de otros ambientes donde es
espontánea y no planificada. El formato final del producto es una segmentación de temas
orientados por distintas nostalgias (pasado, futuro, ecologismo). En este sentido, la arquitectura
se constituye en un producto comercial y el arquitecto es reducido a simple decorador.
6. Nueva reproductibilidad: Progresa la capacidad técnica de reproducir las mismas cosas. La
simulación y lo simulado se confunden en un contexto de reproducción generalizada. La nueva
realidad de un mundo donde predomina la reproducción debilita la verosimilitud de todas las
cosas.
7. Reproducción como proceso y reproducción como duplicación: se superponen en una misma
realidad. Se disuelven las diferencias entre la copia y el original. Los objetos de desdoblan en
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una infinidad de representaciones y reproducciones de todo orden y la originalidad queda
neutralizada como valor por la posibilidad de la multiplicación infinita, y con ella, se debilita la
noción de autenticidad.
8. Efecto reflejo: La planificación cuidadosa para lograr el éxito de mercado se hace a través
de productos siempre perfectos e inigualables que buscan seducir al consumidor. Pero existe la
sospecha de manipulación que vacía de autenticidad al producto. Incluso lo auténtico es
alcanzado por la sospecha de lo falso. Sin embargo, esta es una percepción que se deja de lado
para disfrutar del espectáculo de la satisfacción cotidiana.
9. Crisis de autenticidad: La autenticidad refiere a una correspondencia entre apariencia-contenido
y apariencia-origen. Es autentico aquello que no oculta su origen. Es necesario pensar donde
encontrar lo auténtico si todo es objeto de reproducción y de manipulación premeditada. La
promesa de la exclusividad resulta irónica, falsa y efímera. En la medida que el descreimiento
del público es cada vez mayor, la autenticidad se convierte en un producto en sí mismo.
Comienza a ser más importante que algo sea creíble, autentico, a como sea.
10. Fuentes de sentido: La continua crisis de sentido empuja a la industria a renovar una y otra
vez las fuentes de sentido para sus productos devaluados. La sospecha por simulación vacía
las cosas de sentido y la crisis es el síntoma inherente a la sobreproducción, el consumo
incentivado y la premeditación de productos. Asistimos así a un ciclo continuo de construcción
y devaluación de sentido, que se amplifica y acelera a medida que más aspectos de la vida se
integran al espectáculo de la cultura global.
Es en lo marginal, lo imprevisto y lo incontrolable por el aparato industrial donde la sociedad
percibe una fuente de sentido. En las siguientes “fuentes de sentido” la sociedad encuentra
la posibilidad de una autenticidad, y es donde se realizan esfuerzos por detectar nuevos
estilos, cuya autenticidad pueda ser trasladada a nuevos productos:
- el pasado. Ejemplo: Puerto Santa Fe > Edificio Casino.
- la pobreza.
- la muerte.
- el azar y el accidente. Estadio Nacional de Pekín “Nido de pájaros”
- lo natural.
- la inocencia.
En la arquitectura, ya no se pretende dar sentido a las obras en fundamentos de objetividad
(inscriptos en la historia, la época o la técnica), sino que se asume la condición provisoria y
efímera. Es posible pensar cada obra sujeta a decisiones estéticas independientes de las
demás. Una obra puede apelar a una fuente de sentido, o a varias, y tampoco se exige del
autor una fidelidad a una normativa.

En síntesis, se puede decir, que en la medida que la arquitectura se encuentra inmersa en

un proceso de creación y devaluación de significado más general que el de su propio campo, ve
como sus mecanismos de validación van siendo desplazados por estas fuentes de sentido que está
más allá de su historia y tradición disciplinar. De esta manera, la arquitectura se entrega al sistema
de consumo, de la seducción del espectador, de la reproducción del éxito y la renovación
planificada.