Historia Del Teatro Breve en España - (XXV. Teatro Breve de Mujeres)

PRIMERA PARTE: SIGLOS DE ORO 495
traña en el Siglo de Oro) por su toque de distinción. C o m o indica

Fernando D o m é n e c h R i c o : «probablemente su madre, de quien t o m ó
los apellidos, pertenecía a una rama secundaria de la poderosa familia
de los Guzmanes, la más importante de Sevilla, a la cual pertenecían los
duques de Medina Sidonia y el conde-duque de Olivares, don Gaspar
de Guzmán» [2003: 1245]. Feliciana se casó dos veces. La primera con
Cristóbal Ponce Solís y Farfán con edad avanzada (unos 35 años si cre-
emos, con Montoto, que nació sobre 1580). Este primer matrimonio
duró tan sólo tres años, del que doña Feliciana heredó una capellanía
que su difunto marido le había dejado en la iglesia de San Juan, con
capellán incluido (en 1630 era Juan Bautista Márquez), lo que indican
los amplios recursos económicos de doña Feliciana. Su segundo esposo
f u e d o n Francisco de León Garavito, licenciado en Salamanca en
Cánones el 29 de octubre de 1593 [Bolaños, 2007: 1, n. 2]. Feliciana es
una mujer de amplia cultura clásica. Piedad Bolaños ha encontrado en
la exhumación de la biblioteca de su segundo esposo más de cien li-
bros que abarcan todos los campos del saber disponibles para una per-
sona del Barroco.
Enríquez de Guzmán merece atención crítica principalmente por su
magnum opus: la Tragicomedia los Jardines y Campos Sábeos. La Tragicomedia
tiene una compleja estructura. Está dividida en dos partes, compuestas
cada una de cinco actos en versos polimétricos. Añade Enríquez dos e n -
tremeses para cada parte en prosa y verso, diez coros, dos prólogos en
verso, poemas dedicatorios, u n caligrama con el nombre de su amado
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y una premática burlesca contra los malos poetas: la Carta ejecutoria, que
Bolaños atribuye a su segundo marido. C o m o es comprensible, la au-
tora estaba orgullosa de una obra de tan primorosa arquitectura. D e he-
cho, la fecha de producción de la primera parte es 1599 y la de la
segunda es 1624; es decir, Enríquez la escribió sobre un período de vein-
ticinco años, lo que resulta altamente sorpresivo si recordamos la m a -
nera de escribir teatro en la época. La obra tuvo una buena difusión
con cuatro ediciones en el breve espacio de tres años: hay dos edicio-
nes de 1624 (Iacomo Carballo en C o i m b r a y Pedro Crasbeeck en
Lisboa) y otras dos de 1627 (Gerardo de la Viña en Lisboa y Pedro
Crasbeeck en Lisboa).
El primer entreacto de la primera parte de la Tragicomedia se abre
con una escena de cortejo burlesco por parte de Pancaya y Sabá, dos
Historia Del Teatro Breve en España, edited by Javier Huerta Calvo, Iberoamericana Editorial Vervuert, 2008. ProQuest Ebook
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496 HISTORIA DEL TEATRO BREVE EN ESPAÑA
tipos apicarados, que entretienen a la misma dama: Aglaya. Pancaya y

Sabá tiene dos grandes cicatrices de oreja a oreja que delatan su origen
hampesco. Casi como títeres de comedia de golpes los personajes se en-
zarzan en peleas físicas que encuentran un apoyo verbal. En este caso el
entreacto de Enríquez de Guzmán no se aleja en realidad de modelos
entremesiles en cuanto al lenguaje burlesco, manteniendo en común con
ellos las construcciones por paranomasias como las de Pancaya cuando
le reprime a Sabá:
Suéltame traydor la gamba; no me saques alguna camba, con que me la

dexes zamba!
Suéltame traydor, que tu eres el falsario, y plagiario, y boticario, y sagi-
tario y plagiario [294],
Inmediatamente aparecen dos corcovados, Nisa y Anga, junto a dos

músicos ciegos que son también tullidos (Orfeo y Anglión), quienes in-
troducen nuevos métodos cómicos verbales. Así, los efectos cómicos se
logran a partir de multiplicar las aliteraciones, como en la canción bur-
lesca de Orfeo en su entrada triunfal:
Somos pocos, tú eres mucha,

muchachos, tu muchachaza,
muchachota, muchachona,
que passas ya de muchacha,
de las tres Gracias mohosas,
la de más mohosas Gracias [298].
Sabá, Pancaya, Anfión y Orfeo se disponen a pelear por el amor de

Aglaya cuando el padre de ésta, Baco Poltrón, aparece para criticarles
por su falta de atención a sus otras dos hijas: Eufrosina y Talía. Las tri-
llizas forman las «gracias mohosas», un conjunto mitológico-burlesco
que parodia las tres Gracias clásicas. Baco Poltrón presenta a sus hijas y
propone un torneo burlesco en que el premio sería la entrega de sus
manos. Los guerreros burlescos, Pancaya, Sabá, Orfeo y Anfión aceptan.
Orfeo comienza una canción sobre las Gracias mientras se cierra la ac-
ción del entremés con el estribillo de:
Las mohosas tres gracias son las vaquillas;

nosotros los lidiados con sus soguillas [301].
Cabe finalmente destacar que el torneo burlesco del entremés espe-

cula grotescamente el torneo de la acción principal de la Tragicomedia
en que los héroes Maya y Clarisel participan en un torneo de pareci-
das características.
El segundo interludio de la primera parte de la Tragicomedia conti-
núa la acción del entreacto anterior. Comienzan las Gracias, una tuerta
y las otras ciegas, a discutir sobre quiénes serán los mejores del torneo.
La primera Gracia quiere casarse con el más caballero, la segunda con
el más atlético y la tercera con el mejor poeta. Los seis tullidos entran
en una disputa burlesca en que llevan escudos de corcho, espadas de
madera y lanzas verdes y rojas (siendo el rojo color de la necedad y el
verde de la locura) que las tres damas y su padre acogen con alabanzas
exageradas. Tras este combate singular, Aglaya decide casarse con todos
para no ofender a ninguno, lo que origina una serie de bromas sobre
la poliandria. Talía, siguiendo correctamente su función de musa de la
poesía burlesca (como se puede ver, por ejemplo, en El Parnasso espa-
ñol, de Quevedo), le pide a los contendientes que reciten versos. Al igual
que Aglaya, Talía decide casarse con todos. Orfeo sugiere que se casen
todos con todas a lo que Baco contesta que sí encantado. La obra aca-
ba con una serie de bromas sobre la situación de los hijos, que serían
hermanos, hermanastros, tíos y sobrinos de sí mismos. De estos dos in-
terludios cómicos merece la pena destacar cómo Feliciana lleva a un
primer plano la cuestión de la poliandria y la poligamia, lo que tiene

un aspecto obvio de ironía en una mujer que se casó con su segundo
marido tan sólo cuatro meses después de morirse el primero. Como ve-
remos más adelante con sor Marcela, el teatro breve sirve a la escritora
para presentarse ante el público en un ejercicio de autorrepresentación
(self-fashioning) burlesco. Feliciana utiliza el espejo refractario del teatro
carnavalesco para el tratamiento de ciertas problemáticas personales, lo
que añadiría al aspecto metaliterario de la obra.
El primer entreacto de la segunda parte es quizá el más interesante
en cuanto a que sugiere abiertamente la posición de Feliciana dentro
del sistema literario del teatro áureo. Los personajes son figuras mitoló-
gicas del tipo de Baco, Apolo y Midas. Midas (seguidor de Pan) prepa-
ra una fiesta para Baco que va a durar diez días, nos encontramos en el
noveno día y Baco ha bebido muchísimo; su padre, Sileno, sugiere que
se inicie una competición. Al igual que ocurriera en los entreactos de
la primera parte, éste se entrelaza con la acción principal de la segun-
da parte pues en ese m o m e n t o Maya y Clarisel han de pasar p o r una
prueba de amor. Lo que está narrado de forma trágica en la tragico-
media se rebaja al submundo del carnaval, la risa y lo grotesco. Inserta
Feliciana en boca de Apolo unos particulares denuestos en contra del
amor y el vino, siguiendo la tradición de un Juan Ruiz. Acto seguido,
se presenta una nueva competición, en este caso u n poco más seria, en
que presenta el concurso poético entre Pan y Apolo por u n lugar en el
Parnaso. A diferencia de los dos primeros, el referente literario de la obra
es claro: las Metamorfosis de Ovidio. En la fuente Apolo y Pan se pre-
sentan frente el monte-dios Timolo. Apolo representa el ideal del artis-
ta, por lo que n o es de extrañar que T i m o l o vote a su favor. Marsias
(icono de la hybris) se convierte en una especie de fauno-chivo expia-
torio y las orejas de Midas asemejan las de u n bruto (símbolo del igno-
ramus). Enríquez traslada la contienda al cómico entreacto primero de
la Tragicomedia. Aquí habla de tres justas sobre las que Timolo tiene el
fallo final. T i m o l o prefiere a Apolo quien castiga a Midas por su nece-
dad; los personajes en sarao repetirán una cantinela humillante al rey:
Midas tiene orejas de asno,

Porque fue necio y durasno [Soufas, 1997: 267].
Es altamente probable que Feliciana pretenda reflejar de manera b u r -

lesca los certámenes y academias del Siglo de Oro, pues el motivo de
Apolo y Marsias o Pan es c o m ú n en los escritos hermanados con éstas.
Dentro del certamen de las academias ganar el premio consistiría en una
«apolización» del poeta que, c o m o nuevo Febo, supera al mal poeta, Pan
o Marsias. Asimismo, es posible que Feliciana esté haciendo referencia
indirecta, por medio de Apolo, a Felipe IV quien se encontraba de vi-
sita el primero de marzo de 1624, cuando declara Feliciana en el p r ó -
logo que se inicia la obra. Feliciana, gran lectora de los clásicos y experta
mitóloga, utiliza conscientemente el motivo del Parnaso pues el propio
rey favorecía su representación como el blondo Febo y durante la es-
tancia de Felipe IV en Sevilla era patente su identificación con Apolo.
D e este modo, Enríquez presenta en el prólogo u n programa poético al

monarca aprovechando la oportunidad de su visita (Vélez-Sainz, 2005].
Para Feliciana el arte teatral debe volver a las formas cultas del teatro
del siglo xvi, del que su propia obra sería ejemplo supremo.
En el segundo y último entreacto de la segunda parte vuelven Apolo,
Midas y el referente de las Metamorfosis, en este caso, el episodio de la
venatio amoris de Apolo y Dafne. En la conocida aventura Apolo se en-
cuentra con C u p i d o y se burla de él por llevar flechas; ante esta pro-
vocación, C u p i d o se venga clavando dos saetas de efecto contrario, la
primera a Apolo que le provoca un amor irrefrenable y otra a Dafne
que le hace huir. Febo persigue a la ninfa hasta que ésta ruega a su pa-
dre Peneo que la salve por medio de convertirla en laurel. C o m o en el
resto de los entreactos, Feliciana modifica profundamente la fuente de
manera que destaca los aspectos más grotescos y burlescos de la obra.
Para empezar, el criado de Midas, Licas, que en el Siglo de O r o es un
personaje de resonancias burlescas (y así lo encontramos en obras de te-
atro mitológico cortesano c o m o Fieras afemina amor, de Calderón), apa-
rece c o m o criado burlón al m o d o de u n arlequín. Asimismo, Feliciana
presenta dos personajes nuevos: Siringa y Pomona, quienes también se
convierten en plantas. Midas y Licas se mantienen c o m o espectadores
de las tramas de caza y captura de amantes en la distancia mientras, ade-
más, comentan sobre el resto de los personajes. En breve, la obra de
Feliciana, si bien escasa, es de muy alta calidad pues ejemplifica m o t i -
vos cómicos c o m o la paranomasia, la parodia del mito clásico, u n gus-
to algo gongorino por lo sensorial sin desaprovechar ocasiones para

hacer juegos conceptistas y autorreferenciales.
Al igual que Feliciana Enríquez de Guzmán,Ana Caro Mallén de Soto
(¿Granada-Sevilla?, 1590-Sevilla, 1650) recibió sus enseñanzas poéticas en
una academia literaria. Se sabe que formó parte destacada de la sosteni-
da por el conde la Torre y cuyo presidente era d o n Antonio Ortiz
Melgarejo. Siempre se ha sospechado, sin ningún documento que lo acre-
dite, que formaba parte de la familia de R o d r i g o Caro, quien la cita en
su Varones ilustres de Sevilla. Lola Luna demostró en unos artículos de sin-
gular interés que Ana Caro era una profesional de las letras. En la tradi-
ción de Cristina de Pisa (quien era conocida en España desde el siglo XV,
pues la biblioteca de Isabel la Católica cuenta con un ejemplo de su Tesoro
de la ciudad de las damas o Libro de las tres virtudes), Caro cobraba por su
trabajo y sus clientes pertenecían a la nobleza, tanto de Sevilla como de

Madrid. C o m o sor Juana o María de Zayas, Ana Caro fue celebrada por
Luis Vélez de Guevara en El Diablo Cojuelo y p o r Alonso Castillo
Solórzano en La Garduña de Sevilla.
Ana Caro escribió en varios de los géneros comunes al Siglo de Oro:
comedias urbanas o de capa y espada, c o m o Valor, agravio y mujer, y ca-
ballerescas c o m o El conde Partinuplés (publicado en 1653), sonetos y loas
dedicadas a amigos y mecenas y relaciones de eventos famosos, género
en que es una gran especialista. C o m o indica Francisco López Estrada,
Ana Caro fue especialista en «poemas panegíricos y laudatorios de tono
cortesano» [1976: 263]. Su obra de encargo se puede dividir en una eta-
pa sevillana y una madrileña en que la autora, siempre cercana a los cír-
culos de poder, evolucionaría c o m o escritora. Podemos destacar entre
otras sus obras de fiestas sevillanas como la Relación [...] de las grandio-
sas fiestas [...] a los santos mártires de Japón (1628), la Grandiosa victoria que
alcanzó de los moros de Tetuán (Sevilla, Simón Fajardo, 1633), la Relación
de la grandiosa fiesta, y octava (Sevilla, Andrés Grande, 1635) .Ya en Madrid
Caro escribió el Contexto de las reales fiestas (1637). Es de destacar que
en la capital de España trabó amistad con la condesa de Paredes, m e c e -
nas de sor Juana, Vélez de Guevara, Matos Fragoso y, de manera muy
significativa, María de Zayas.
La obra teatral breve de Ana Caro se circunscribe a una Loa sacra-
mental y una atribución: el Coloquio entre dos [...] a los autos del Corpus
del año del Señor de 1645 (1645). El Coloquio entre dos, sito en la Biblioteca
Colombina de Sevilla donde se le atribuye, fue editado por Lola Luna

en su tesis doctoral. Resulta una obra de especial interés para entender
los mecanismos de la parodia legal en el Siglo de Oro, pues ridiculiza
nada menos que u n auto de fe, el cual queda puesto en boca de dos
rufianes, siguiendo la amplia tradición hampesca de Sevilla tan magis-
tralmente tratada entre otros p o r Cervantes en Rinconete y Cortadillo o
en el soneto «Voto a Dios, que m e espanta esta grandeza».
La Loa sacramental que se representó en el carro de Antonio de Prado, en
las fiestas del Corpus de Sevilla, este año de 1639 (Sevilla, Juan Gomes de
Blas) es una obra que demuestra los profundos conocimientos teatrales
de la autora, capaz de ejercitar su pluma en cuatro lenguas o fablas de
carácter cómico: guineo, morisco, francés y portugués. La poliglosia es
u n elemento relativamente c o m ú n a las obras de teatro breve de carác-
ter religioso, así en, por ejemplo, la Colección, de Emilio Cotarelo se en-
cuentran una loa en lengua vizcaína, u n baile de moriscos, un baile con
mezcla de guineo y portugués, el Baile de Paracumbé, a lo portugués (1708).
N o obstante, la crítica ha establecido una cierta dependencia de la Loa
con obras de Lope de Vega en que ejercita su pluma con distintas ha-
blas c o m o el Segundo coloquio de Lope de Vega, entre un Portuguez, y un
Castellano, un Vizcaíno, un Estudiante, y un mozo de muías (Málaga, Joan
R e n e , 1615) y la Fiesta tercera del Santísimo Sacramento. Loa en morisco.
El asunto de la pieza es la loa sacramental del Corpus Christi a la
q u e se le insertan diversas alabanzas de la ciudad de Sevilla, del
Guadalquivir, de la Lonja, de la Giralda y de sus calles en boca de los
cuatro personajes. López Estrada piensa que sería obra preparada para
un único actor que interpretaría y seguramente cantaría en algún m o -
m e n t o de los cuatro parlamentos. El Portugués comienza la historia ex-
presando su admiración por encontrarse en Sevilla, «o novo paradyso»
[v. 12], recorre las calles hasta encontrar «esse alto obeliso / da Igreja
mór» [w. 26-27]; la Giralda, donde descansará los pies. Acto seguido, se
acerca a la Lonja donde escucha la conversación del resto de los perso-
najes, quienes discuten sobre el divino sacramento. El Portugués les ins-
ta a que le cuenten sus argumentos. Comienza el Francés, con unas
razones que él mismo considera enrevesadas sobre la belleza del miste-
rio de la eucaristía, que incluyen la belleza del acto divino y una des-
cripción de los actos que conlleva. El lenguaje es claramente sencillo y
burlesco y la rima el pareado:
Per la Franca, per la España

par Diü, he andado,
e eos no me ha contentado
como este grandos Sevillos:
que es tantas sus maravillos [w. 101-105].
Le sigue el Morisco, quien llama a todos los musulmanes a conver-

tirse y a contemplar la maravilla de la doble sustancia de Cristo. La se-
ñal más característica de la pronunciación morisca era la conversión de
la sibilante sorda [s] en la fricativa prepalatal sorda x [§], lo que Caro
explota en el parlamento:
Extex Diox hombres divinos,

extex Corderox Paxcalex,
extex sagrados Rocíox [w. 126-128].
Al igual que el Francés, el Morisco acaba su parlamento con una

canción en que menciona que prefiere la dieta de los cristianos a la m u -
sulmana:
No comer max que cuxcux,

caracol, cabra e hormego,
paxa e hego,
y extex manxar verdadero
ex Ban, Deox,Vino, e Cordero [w. 161-165],
El penúltimo en hablar es el Guineo. N o deberíamos olvidar que el

uso del guineo como lengua teatral se remonta a Lope de Rueda, quien
se jactaba de que uno de sus mejores papeles era el de «negra». El len-
guaje de los guineos se distingue por la neutralización de las laterales
en posición implosiva de modo que blanco se convierte en «branco» y
negra en «negla», cordero en «culuderos», etc. Al igual que el pastor de
los autos del xvi, el negro resulta un personaje interesante como m e -
diador para la realización del misterio de la eucaristía por su uso de sim-
bolismos cristianos: «al negla tloca en almiños» [v. 191]. Al final de su
parlamento utiliza una guitarra y comienza a cantar una breve can-
cioncilla de claros ecos africanos:
Sanguagua, gurugu mangua,

sanguagua, gurugu mangue,
mana flasica, que te diré
que, que, que
plima negliya de Santo Tomé;
que te diré
sanguagua, gurugu mangué,
deste culudero de Juan,
donde siflados están
tanto mistelio de fe [w. 214-223].
El Portugués es el último personaje en hablar, n o sería la primera

vez que Ana Caro escribe algo en portugués pues ya había incluido una
folla en u n o de las celebraciones que había versificado anteriormente.
El parlamento del Portugués es un ejemplo más del sistema dispersivo
recolector típico de la praxis poética del momento, pues sirve c o m o de-
pósito de los elementos mencionados por el resto de los personajes. El
Portugués resumirá lo mencionado por los demás y aclarará el miste-
rio:
Transsustanciado em o pao
e convertido em o viño,
con providencia do Padre,
toda a grandeva do Filio [w. 254-257],
Después de destacar el misterio, el Portugués halaga los dos cabildos

de Sevilla, el seglar y el eclesiástico, lo que ejemplifica el aspecto áuli-
co del poema. Acaba con la tópica petición de perdón por las faltas que
pudiera tener el parlamento. En resumen, se puede destacar la loa sa-
cramental de Caro c o m o u n o de los ejemplos más interesantes que te-
nemos de teatro breve de carácter religioso y políglota del Siglo de Oro.
Los parlamentos burlescos en cuatro lenguas ayudan a destacar el vir-
tuosismo teatral de Ana Caro, quien utiliza con soltura u n o de los re-
gistros cómicos más comunes del m o m e n t o así como, p o r lo menos
hasta cierto punto, realzar la realidad variada e híbrida de Sevilla, la ciu-
dad más grande del m o m e n t o y tildada de nueva Babel de su siglo.
Al igual que Ana Caro, sor Marcela de San Félix (Toledo 1605-
Madrid 1688) tuvo desde sus comienzos conexión con destacados cír-
culos letrados, pues con el nombre de Marcela del Carpió fue bautizada
el 8 de mayo de 1605 por el escritor de autos sacramentales José de
Valdivielso, asimismo, el cura y los testigos eran gente de teatro, la m a -
dre era Micaela Luján, celebrada actriz del m o m e n t o y la famosa Camila
Lucinda de los versos de su padre: Félix Lope de Vega Carpió. Sor Marcela
se mostró siempre orgullosa de su ascendencia (por m u c h o conflicto
que los excesos de su padre quizá le causaran). Así, en la segunda loa
una monja (que se identificará con la propia sor Marcela) le pide a u n
Licenciado que escriba una loa para celebrar los votos de una novicia
en que le pide:
Que nos haga una loa

tan acabada y perfecta
que no la pudiera hacer
tan linda Lope de Vega [w. 193-196].
Junto con su hermano, el malogrado Lopito, único hijo conocido de

Lope, fue criada por una sirvienta de confianza del poeta, Catalina, para
pasar en 1613, tras la muerte de Juana de Guardo, segunda esposa de
Lope, a vivir con su medio hermana Feliciana y luego con los hijos de
Marta de Nevares. Fue, además, protegida del duque de Sessa, quien la
dejó a cargo de su hija. Tras unos eventos de vital importancia para la
familia de Lope: el nacimiento de hermanastros, el intento de secuestro
de la niña, Antonia Clara, por parte del burlado marido de la Nevares,
y la ceguera inexplicable y repentina de la amada de Lope, Marcela de-
cide unirse el 13 de febrero de 1622 al convento de San Ildefonso de
las Trinitarias Descalzas de Madrid con una dote de unos mil ducados
por parte de Lope. En el convento llegó a disfrutar de algún cargo de
responsabilidad, pues fue dos veces ministra amén de una serie de car-
gos conventuales de m e n o r renombre: prelada, maestra de novicias, p r e -
visora, refitolera y hasta gallinera. Además, durante sus años conventuales
sor Marcela fue poeta, actriz y dramaturga. La obra de sor Marcela se
c o m p o n e de obra lírica, teatral y en prosa. Su obra lírica se c o m p o n e
de veintidós romances, cinco romances en esdrújulos, dos seguidillas,
una lira, una endecha y u n villancico. C o n respecto a la prosa, la obra
de sor Marcela consiste tan sólo en una breve biografía de una h e r m a -
na monja. En cuanto al teatro nos encontramos con seis coloquios es-

pirituales y ocho loas, en que se resume el teatro breve de la autora.
Los coloquios son de marcado carácter alegórico y didáctico con títu-
los c o m o el Coloquio del triunfo de las virtudes y muerte del Apetito, el
Coloquio espiritual de la estimación de la Religión, el Coloquio espiritual del
Nacimiento, Coloquio de las Virtudes, Coloquio espiritual del Santísimo
Sacramento y Coloquio espiritual del Celo Indiscreto. Tras sus diálogos, la crí-
tica ha destacado las piezas breves de sor Marcela, sus loas.
C o m o es habitual en el teatro breve de autores reconocidos por sus
obras de teatro mayor o reglado, en las loas de sor Marcela se aprecia la
cara más desenfadada, jovial e incluso levemente satírica de la monja.
C o m o indican Sabat de Rivers y Arenal: «las loas [...] desmienten la
i m a g e n de ángel beatífico q u e c o n tanta frecuencia caracterizaba la f o r -

m a en q u e algunos críticos, h a c i e n d o selección tendenciosa, i n t e r p r e t a -
b a n a la trinitaria» [1988: 30]. La loa se enraiza c o n la persistencia de
las f o r m a s cómicas eclesiásticas c o m u n e s en la E d a d M e d i a y regla-
mentadas a partir de los c o n c e p t o s de la risus monachalis y la mezcla de
e l e m e n t o s c ó m i c o s y serios. E n las loas se f u n d e n u n a serie de f o r m a s
dramáticas anteriores c o m o el teatro religioso medieval y el teatro j e -
suíta y conventual, y f o r m a s laicas c o m o los introitos de u n B a r t o l o m é
Torres N a h a r r o , los entremeses de L o p e de R u e d a o los coloquios de
su padre y de su padrino. C o m o han indicado Sabat y Arenal, la es-
t r u c t u r a de las loas es casi fija: salutación y alabanza; explicación de la
obra o narración de las costumbres conventuales (unos deliciosos c u a -
dros de costumbres); narración corta de alguna historia o anécdota; e n u -
m e r a c i ó n p s e u d o - e r u d i t a ; a n u n c i o o alabanza de la obra o la autora; y
h u m i l d e , halagadora petición de silencio, paciencia y atención.
E n c o n t r a m o s o c h o loas de la m a d r e Marcela. La loa, Después de dar
a mis madres, inicia, según nos indica el epígrafe, u n o de los coloquios
de la autora. C o m o ocurriría c o n su padre, el arte de Marcela se p r e -
senta c o m o u n alegre espejo de sí m i s m o y de su autora de m o d o q u e
la loa se abre precisamente c o n u n a disquisición sobre la necesidad de
las loas al c o m i e n z o de obras de mayor envergadura:
Todo envejece y se pudre,

todo se olvida y se acaba,
¿y sólo han de estar en pie

las loas? Cosa es pesada.
Si se hiciese algún coloquio,
aunque fuese en Lusitania,
nos han de sacar la loa
como por punta de lanza [w. 29-36].
A d e m á s de discutir la convencionalidad de las loas, la voz a n ó n i m a

disecciona el ars compositivo de éstas y así explica q u e es c o m ú n o f r e -
cer la traza de u n a historia para iniciar otra, lo q u e resuelve r á p i d a m e n t e
al r e s u m e n de u n a de las historias más conocidas (y p o r lo t a n t o más
convencionales) q u e existen, la del rapto de Elena [ w . 69-80], c o n la
q u e p r e t e n d e dar fin a la propia loa [ w . 79-80]. Es la de Marcela u n a
musa claramente traviesa que extiende a la propia autora el caudal iró-

nico de la presentadora de la loa:
Lleve Judas a la bellaca

que lo inventó [w. 56-57].
La segunda loa, Como sé que la piedad, introduce algunos de los p e r -

sonajes que más tarde se desarrollaron con profundidad, el licenciado
pedigüeño. N o olvida Marcela, de nuevo, abrir la loa con la petición de
benevolencia c o m ú n al comienzo de las loas [ w . 3-4]. El licenciado su-
fre de todos los males conocidos: hidropesía, sarna, hipocondría, tiricia,
lamparones, sordera, etc. Asimismo, el personaje, una especie de Bachiller
Trapaza, tiene muchos puntos en c o m ú n con los picaros tradicionales.
E n p r i m e r lugar, su padre es de descendencia hebrea, lo que lo c o n -
vierte en u n converso, eso sí, de alta alcurnia:
Vino por línea recta

del más célebre rabino
que se halló en toda Judea [w. 56-58],
Sor Marcela apuntala la damnosa heritas del picaro p o r m e d i o de la

madre quien aparece descrita c o m o una de las múltiples brujas del n o r -
te de España que se entrevistaban con la Inquisición [ w . 63-64]. C o m o
es c o m ú n , el licenciado ejerce de vehículo dramático de la voz de la
autora. Tras el estudiante aparece u n personaje que luego desarrollará,
la h e r m a n a tornera flemática, fría y p o c o inteligente (que en una de las

loas posteriores se identifica con la propia Marcela en u n acto de a u -
toironía). Al estudiante van a acoger dos hermanas torneras (las cuales
daban comida a los pobres girando u n t o r n o que había en la puerta
principal). Si bien la primera es graciosa y amable, la segunda h e r m a n a
es fácilmente reconocida p o r su
flema
y las palabras que dice,
más frías que no discretas,
(no es hipérbole que digo),
en la boca se la hielan [w. 90-94].
La autora se representa c o m o una mujer fría e indolente, algo auto-

ritaria y mandona, lo que indica el gran sentido del h u m o r de la p o e -
ta. La primera hermana tornera le pide al licenciado una loa para una
profesión (el tema más c o m ú n para la petición de estas obras). Al igual
que en la primera loa, el licenciado desgrana los elementos comunes a
estas obras breves y destaca c ó m o están compuestas de sentencias c o m -
pletas, de conceptos agudos y versos edificantes. D e nuevo, aparece la
flemática sor Marcela en unos versos, ya destacados, en que le pide al
licenciado que la loa sea comparable a las de Lope de Vega, lo que nos
indica la jovialidad y gran sentido del h u m o r de la monja. Finalmente,
en u n j u e g o de espejos típicamente barroco, el licenciado, de nuevo voz
de la escritora, declara la autoría de la obra:
Que yo en prosa les diré

que al coloquio se prevengan
con benévola atención,
que le ha compuesto Marcela
por el deseo que tiene
que las madres se entretengan [w. 285-290].
Es la tercera loa, «hecha para la celebración de la Pascua», u n buen

ejemplo de c ó m o el teatro religioso breve se articula, al igual que en el
laico, a partir de determinados personajes-tipo que parodian el estilo de
formas más graves. Esta loa, Pensarán sus reverencias, es u n diálogo entre
dos monjas, Jerónima y Marcela, seguramente representadas por ellas
mismas. Sor Jerónima se presenta c o m o una mujer con una cierta musa
iocosa y espíritu satírico. En primer lugar, bromea con la madre provi-
sora, sor Juana, quien aparece representada c o m o u n avatar femenino del
m o n j e avaro:
Todos lloran, todos gimen;

sólo se alegra sor Juana
porque sus grandes miserias
las ve ya canonizadas [w. 19-22].
Sor Juana, que ya es objeto de burlas en otras loas de la autora, apa-

rece caracterizada c o m o una mujer gorda y cruel que se alegra de la
carestía general, lo q u e la hace coincidir c o n la categorización clásica

de los m o n j e s de la risus monachalis y n o está exenta de ironía y a u t o -
crítica, pues la propia Marcela f u e previsora del c o n v e n t o d u r a n t e u n o s
años, cargo al q u e llegó a escribir u n a loa. A su vez, J e r ó n i m a se disfra-
za de estudiante capigorrona:
Yo, señores, como veis,

soy estudiante que pasa
de su tierra, que es Getafe,
a estudiar a Salamanca [w. 47-50].
J e r ó n i m a , jovial y sanguínea en la línea de u n arlequín de la comme-

dia dell'arte, se descubre c o m o u n personaje b u f o n e s c o q u e contrasta c o n
la seriedad y avaricia de la m a d r e previsora (quien t a m b i é n sufre ata-
ques de boca de Marcela). Asimismo, J e r ó n i m a se acerca al tipo de es-
critores burlescos, mal p o e t a de comedias y estrofas, q u e habla e n latín
m a c a r r ó n i c o cercano al Baldus y q u e se desarrolla en, p o r ejemplo, el
Viaje del Parnaso cervantino y Las rimas humanas y divinas del licenciado
Tomé de Burguillos, de Lope. Así, al intentar acercarse al c o n v e n t o d e las
trinitarias, J e r ó n i m a indica c ó m o intentará o b t e n e r la inspiración para
divertir a las m o n j a s :
Implorando al dios Apolo,

al Parnaso y sus doncellas,
para alegrar a esas madres
que tanto mi afecto llevan.

Quiera Dios que la halle entera
porque, como cita Baldo,
«modorrorum opera mueca, bobolata sum» [w. 201-207].
La invocatio burlesca al dios A p o l o y las Musas es u n o de los lugares

c o m u n e s de la poesía satírica metaliteraria del m o m e n t o , la m i s m a
Marcela la utilizará en la segunda loa, Como sé que la piedad, al destacar
el aprieto en q u e se e n c u e n t r a el p o e t a p o r culpa de las m o n j a s [ w .
2 0 5 - 2 0 8 ] . Marcela representa u n tercer personaje tipo: u n letrado c o l é -
rico. La flema c o n la q u e se suele representar a la autora ha d a d o paso
a u n a cólera m u y p o c o disimulada, q u e l u e g o desarrolla p o r m e d i o de
u n a serie de imágenes convencionales de la cólera:
Y si la cólera sube
a las narices abiertas,
rebosaré más latines
que caben en una espuerta.
Estoy como una pimienta,
echo por los ojos fuego
y pólvora por las venas,
estoy... [w. 160-167]
El Letrado se acerca, en este caso, al personaje-tipo del Capitano de

la commedia (recordemos que los personajes de la commedia dell'arte son
conocidos en España desde que la compañía de Ganassa y Bottarga re-
presentara obras en Madrid desde fines del xvi). El personaje que re-
presenta Marcela contrasta con la autofiguración que Marcela presenta
cuando se describe a sí misma. Marcela aparece representada en ésta y
en otras ocasiones c o m o u n personaje flemático, es decir, lento y poco
trabajador.
Ella os ofrece su flema,

su poco donaire y gracia [w. 85-86].
Sor Marcela parte de la división humoral común a la medicina de la

época según la cual los flemáticos eran húmedos y fríos y los coléricos
todo lo contrario, secos y calientes; lo que la representa como un perso-
naje inestable. La autora insiste en ello al descubrir la razón de su cólera:
Las vigorosas pasiones

que andaban ya muy revueltas,
desencuadernado todo,
el compuesto y dependencia
de los órganos vitales [w. 171-175],
Salpimenta Marcela su obra con menciones al propio convento de

las Trinitarias, de m o d o que expande la referencialidad de su obra por
medio de unas menciones de carácter halagatorio:
Las Trinitarias son ésas.

¡Oh, son unos angelillos
como una alcorza y manteca!

Son grandes amigas mías,
siempre de honrarme se precian,
y todas mis boberías
las aplauden y celebran [w. 192-198].
La cuarta loa, Dos intentos me han traído, desarrolla los mismos p e r -

sonajes-tipo; e n este caso presenciamos u n diálogo entre Marcela, q u i e n
aparece ahora de n u e v o vestida de estudiante, y Escolástica, u n a m u j e r
letrada tradicional. El t e m a de la loa es la despedida de Marcela de su
cargo de previsora del convento. T a m b i é n parte la quinta loa, Discretísimo
senado, / en quien religión, prudencia, de los motivos tradicionales de la risa
letrada, el estudiante m u e r t o d e h a m b r e q u e dice p o e m a s y habla e n la-
tín m a c a r r ó n i c o :
Loquitur carmina
totius frasis sonat [w. 9-10].
D e h e c h o , Marcela indica q u e podría ser el m i s m o estudiante q u e

viéramos en loas anteriores:
Bien se acordarán que soy

un licenciado poeta,
que por ser tan conocidas,
no referiré mis prendas [w. 27-30].
E n concreto, debe ser el estudiante colérico interpretado p o r la p r o -

pia Marcela en la tercera loa puesto q u e también sufre de ataques de ira:
Si tienen por ahí un trago,

me le den sus reverencias
porque tengo la garganta,
con la cólera, muy seca.
Animum debilem
vinum corroborat [w. 73-78].
Marcela utiliza la n o r m a t i v a p e t i c i ó n de v i n o del estudiante c o n u n a

serie d e fines dramáticos, e n p r i m e r lugar, se relaciona c o n la sequedad
que da la cólera, además, descubre el apicaramiento del personaje y, fi-

nalmente, se utiliza c o m o m é t o d o de apoyo para una nueva sarta de la-
tines macarrónicos, lo que conecta al personaje con los letrados burlescos
de las otras loas. Asimismo, c o m o suele ser c o m ú n con los personajes
cómicos, el estudiante aparece c o m o mediador de la voz de la autora,
de m o d o que critica otros conventos [w. 52-55] y, c o m o suele ser pre-
ceptivo en el teatro breve de Marcela, aparece c o m o vehículo de críti-
ca al personaje tipo de las previsoras:
Sólo tres me atormentan:

éstas son las provisoras,
las mujeres más sangrientas,
monjidemonios escuadra
y el colmo de la miseria [w. 59-63].
Las tres últimas loas desarrollan los motivos expuestos con anterio-
ridad. En A darte mil parabienes, se desarrolla una serie de imágenes ale-
góricas de la unión del alma y el cuerpo c o m o correlato de la unión
de la hermana que profesa con Cristo. La imaginería se acerca, al igual
que en la segunda loa [w. 163-174], al misticismo teresiano con sus imá-
genes de los «serafines abrasados», «deseos inflamados», «suaves heridas»,
«esposas del Gran Rey», la «celestial milicia», etc. La séptima loa, A da-
ros mil norabuenas, mantiene quizá el tono más serio de todo el teatro
breve de sor Marcela, pues desarrolla el consabido canto a la vida en
soledad y retirada c o m ú n en la poesía ascética del m o m e n t o . Tras tra-
zar, en un claro eco del topos de la falsa modestia, su incapacidad para

hablar de la soledad, la hermana le dedica noventa y siete versos a de-
mostrar c ó m o solamente Dios sacia al alma. Es interesante la octava y
última loa, Discretísimo senado, con epígrafe «Loa en la profesión de la her-
mana Isabel del Santísimo Sacramento», pues recoge gran parte de los m e -
canismos de autorrepresentación de la monja y menciones al sistema
literario que hemos visto anteriormente. Marcela insiste en aparecer
c o m o un personaje flemático [v. 77] e indolente [w. 78 y ss.]. Asimismo,
espejea burlescamente su incapacidad para escribir por medio de refe-
rencias burlescas al Parnaso de los escritores [w. 58-68]. Además, el le-
trado poeta vuelve a hacer uso de algunos de los usos cómicos más
comunes del personaje-tipo c o m o el latín macarrónico («aurora gratis-
sima musis» [v. 124]). Finalmente, se presenta una serie de variaciones

interesantes en el tema de la autorrepresentación. En primer lugar,
Marcela recoge el guante de la pelea que mantuvo su padre con los
gongoristas al establecer una especie de Receta para hacer loas en un día
que juega con el lenguaje de la revolución culta:
Señoras monjas, yo voy

a hacer luego una receta
de anacardina y un parche
de galvano o girapliega,
que dicen que es milagroso
para hacer que los poetas
en un instante disparen
los versos como escopetas [w. 182-189].
E n segundo lugar, la autorrepresentación se engarza con la imagen

del padre poeta, que sobrevuela gran parte de la obra de la trinitaria;
de nuevo el estudiante se queja de su falta de capacidad para c o m p o -
ner y de su inclinación a las letras pues:
Yo soy un pobre estudiante

tentado por ser poeta,
cosa que, por mis pecados,
me ha venido por herencia
porque: Qualis pater, talis filius, etc. [w. 9-13]
N o se le debió escapar a ninguna de las presentes la autoironía de la

hija del más famoso poeta del momento, que se declara inútil para la p o -
esía mientras mantiene que le viene tan sólo por herencia familiar. N o
debió de ser tanta la inseguridad de la escritora si tenemos en cuenta que
ejerció de maestra dramaturga de un gran número de sus compañeras tri-
nitarias. C o m o indican Sabat y Arenal: «en el caso de sor Marcela muy
particularmente, el convento sirvió no solamente de refugio en u n am-
biente poco hospitalario, sino también de aula para cultivar sus dotes li-
terarias. Cuando la protección personal era absolutamente necesaria y las
posibilidades de desarrollo artístico para una mujer casi nulas, pocas p o -
dían ser sus alternativas» [1988: 6]. D e hecho, los recientes estudios sobre
la materia destacan que el monasterio de las Trinitarias de Madrid nos
muestra una auténtica escuela teatral [Doménech Rico, 2003: 1255] en

que, aparte de sor Marcela, se encontrarían sor Francisca de Santa Teresa
y sor Ignacia de Jesús Nazareno, amén de dos obras anónimas: un Breve
festejo de 1653 y una Máscara de 1692.
D e todas las sucesoras de sor Marcela, la más destacada fue sor
Francisca de Santa Teresa (1654-1709), quien seguramente sustituyó a
sor Marcela en las labores teatrales del convento. Su nombre de pila es
Manuela Francisca Escarate y era de familia noble. Entró en el convento
en 1672, donde se encontró con una sor Marcela ya de edad muy avan-
zada; bastante debió de aprender del oficio de la hija de Lope pues tam-
bién destacan sus obras p o r su carácter festivo y profano como, p o r
ejemplo, en el Nacimiento de nuestro Salvador de Gitanillas, que resulta
poco más que u n pretexto para que las monjas jóvenes bailen el p o c o
apropiado baile de la Seguidilla. Sor Francisca compuso ocho coloquios,
una loa, u n entremés llamado El estudiante y la sorda y u n sainetillo de
raigambre medievalizadora. El entremés se fundamenta en los consabi-
dos personajes tipo del estudiante apicarado (tan del gusto de sor
Marcela, por ejemplo) o el alcalde villano, así c o m o en una degrada-
ción carnavalesca de la realidad.
Se puede extraer una serie de conclusiones del análisis de las distin-
tas piezas de teatro breve escrito por mujeres durante el Siglo de Oro.
En primer lugar, cabe destacar que, desprovistas de acceso a los métodos
tradiciones de enseñanza reglada como la universidad o los studii o es-
tudios menores, las dramaturgas del teatro áureo tendían a formarse de
manera informal en las múltiples academias literarias y tertulias de p o e -

tas que pululaban por los mayores centros urbanos del momento, casi
siempre cercanos a los centros de poder nobiliario. Las academias litera-
rias y las bibliotecas privadas eran los lugares de instrucción preferidos.
Pedro Cátedra y Anastasio R o j o han inventariado doscientas setenta y
ocho bibliotecas de mujeres del xvi que les permite probar que los há-
bitos de lectura y, por ende, de formación van m u c h o más allá de los li-
bros píos y devocionales supuestos hasta ahora: la mujer leía también
literatura profana y alguna también la practicaba [2004]. D e este modo,
resulta especialmente interesante analizar aquellos géneros literarios m e -
nores, c o m o los del teatro breve, que no contaban con u n ars o una re-
glamentación estricta; es decir, que no se aprendían únicamente según
los métodos de enseñanza reglados, sino por la práctica y la formación
514 H I S T O R I A DEL T E A T R O B R E V E E N ESPAÑA
informal. Puesto que las mujeres participaban de una formación relacio-

nada con el sistema literario de sus contrapartidas masculinas, los géne-
ros ensayados por las mujeres tienden a la metaliteratura y metateatralidad,
siendo los mejores ejemplos los de Feliciana Enríquez y sor Marcela.
Asimismo, el teatro de mujeres n o se circunscribe a géneros concretos,
sino que p o d e m o s encontrar dramaturgas de corte eclesiástico c o m o sor
Marcela y sor Francisca al igual que escritoras de géneros laicos c o m o
Feliciana y Ana Caro. Es interesante resaltar que las escritoras áureas tien-
den a relacionarse entre sí f o r m a n d o núcleos de creación c o m o en, p o r
ejemplo, el caso de sor Marcela y sor Francisca y Ana Caro con María
de Zayas. El mecenazgo de mujeres nobles contribuyó en cierto senti-
do a la creación de estos grupos femeninos. Finalmente, en términos es-
tilísticos, las obras de teatro breve de dramaturgas áureas merecen atención
en cuanto ofrecen ejemplos interesantes de la praxis teatral del m o m e n -
to: la parodia del mito clásico (Feliciana), motivos cómicos c o m o la pa-
ranomasia (Feliciana), la aliteración (Feliciana, Ana Caro), los j u e g o s
conceptistas y la agudeza (sor Marcela), el uso de voces apicaradas
(Feliciana, Ana Caro, sor Marcela, sor Francisca), las hablas burlescas (Ana
Caro), y, en el caso de todas, u n teatro ampliamente metateatral, metali-
terario y autorreferencial.
EDICIONES
CARO MALLÉN DE SOTO, A n a , El conde Partinuplés, e d . L o l a L u n a , Kassel,

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SEGUNDA PARTE:
SIGLO XVIII
EL A R T E E S C É N I C O E N EL S I G L O XVIII
por Fernando Doménech Rico
I. LAS CONDICIONES MATERIALES DEL TEATRO
1. Los espacios: del corral al coliseo
Durante los primeros años del siglo x v m se vio en toda España la

desaparición de los locales que habían acogido el gran teatro del Siglo
de Oro, los corrales de comedias. Algunos de ellos nunca volvieron a le-
vantarse, como la Casa de Comedias de Córdoba, que, derribada en 1704,
quedó reducida a u n solar hasta que en 1738 se enajenó y fue adquiri-
do por el Cabildo eclesiástico «a fin de formar en él u n taller para uso
de sus obras» [Diez Borque, 1991: 193]. Otros, en cambio, se mantuvie-
ron como corrales durante m u c h o tiempo, incluso hasta finales del siglo,
c o m o es el caso de la Casa de Comedias de Oviedo, que permaneció

con la estructura de corral hasta una fecha tan tardía como 1796, año en
que fue derruida para construir un «moderno coliseo» [Diez Borque,
1991: 143]. Fue éste el destino de la mayoría de los teatros existentes en
España.
Los dos corrales madrileños, el de la Cruz y el Príncipe, sufrieron esta
transformación en las décadas de 1730-1740. El corral de la Cruz sufrió
una gran reforma en 1737 que lo convirtió en un coliseo cubierto y
transformó el patio cuadrado dándole una estructura de palcos, a la vez
que se modificaba el escenario de forma que admitiese el sistema italia-
no de telón y bastidores que ya se venía utilizando desde el siglo XVII en
el coliseo del Buen Retiro. El encargado de la obra fiie Pedro Ribera, el
arquitecto madrileño autor del P u e n t e de Toledo y la fachada del

Historia Del Teatro Breve en España - (XXV. Teatro Breve de Mujeres)

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PRIMERA PARTE: SIGLOS DE ORO 495

traña en el Siglo de Oro) por su toque de distinción. C o m o indica

tipos apicarados, que entretienen a la misma dama: Aglaya. Pancaya y

Suéltame traydor la gamba; no me saques alguna camba, con que me la

Inmediatamente aparecen dos corcovados, Nisa y Anga, junto a dos

Somos pocos, tú eres mucha,

la de más mohosas Gracias [298].

Sabá, Pancaya, Anfión y Orfeo se disponen a pelear por el amor de

Las mohosas tres gracias son las vaquillas;

Cabe finalmente destacar que el torneo burlesco del entremés espe-

primer plano la cuestión de la poliandria y la poligamia, lo que tiene

Midas tiene orejas de asno,

Es altamente probable que Feliciana pretenda reflejar de manera b u r -

D e este modo, Enríquez presenta en el prólogo u n programa poético al

to algo gongorino por lo sensorial sin desaprovechar ocasiones para

trabajo y sus clientes pertenecían a la nobleza, tanto de Sevilla como de

Colombina de Sevilla donde se le atribuye, fue editado por Lola Luna

Per la Franca, per la España

Le sigue el Morisco, quien llama a todos los musulmanes a conver-

Extex Diox hombres divinos,

Al igual que el Francés, el Morisco acaba su parlamento con una

No comer max que cuxcux,

El penúltimo en hablar es el Guineo. N o deberíamos olvidar que el

Sanguagua, gurugu mangua,

El Portugués es el último personaje en hablar, n o sería la primera

Después de destacar el misterio, el Portugués halaga los dos cabildos

Que nos haga una loa

Junto con su hermano, el malogrado Lopito, único hijo conocido de

na monja. En cuanto al teatro nos encontramos con seis coloquios es-

i m a g e n de ángel beatífico q u e c o n tanta frecuencia caracterizaba la f o r -

Todo envejece y se pudre,

¿y sólo han de estar en pie

A d e m á s de discutir la convencionalidad de las loas, la voz a n ó n i m a

musa claramente traviesa que extiende a la propia autora el caudal iró-

Lleve Judas a la bellaca

La segunda loa, Como sé que la piedad, introduce algunos de los p e r -

Vino por línea recta

Sor Marcela apuntala la damnosa heritas del picaro p o r m e d i o de la

la h e r m a n a tornera flemática, fría y p o c o inteligente (que en una de las

La autora se representa c o m o una mujer fría e indolente, algo auto-

Que yo en prosa les diré

Es la tercera loa, «hecha para la celebración de la Pascua», u n buen

Todos lloran, todos gimen;

Sor Juana, que ya es objeto de burlas en otras loas de la autora, apa-

carestía general, lo q u e la hace coincidir c o n la categorización clásica

Yo, señores, como veis,

J e r ó n i m a , jovial y sanguínea en la línea de u n arlequín de la comme-

Implorando al dios Apolo,

que tanto mi afecto llevan.

La invocatio burlesca al dios A p o l o y las Musas es u n o de los lugares

El Letrado se acerca, en este caso, al personaje-tipo del Capitano de

Ella os ofrece su flema,

Sor Marcela parte de la división humoral común a la medicina de la

Las vigorosas pasiones

Salpimenta Marcela su obra con menciones al propio convento de

Las Trinitarias son ésas.

como una alcorza y manteca!

La cuarta loa, Dos intentos me han traído, desarrolla los mismos p e r -

D e h e c h o , Marcela indica q u e podría ser el m i s m o estudiante q u e

Bien se acordarán que soy

E n concreto, debe ser el estudiante colérico interpretado p o r la p r o -

Si tienen por ahí un trago,