Chapter Title: LOS REFLEJOS DEL TIEMPO EN EL LENGUAJE: LA NARRATIVA DE

MARÍA LUISA MENDOZA

Chapter Author(s): María Dolores Bolívar

Book Title: Sin imágenes falsas, sin falsos espejos

Book Subtitle: narradoras mexicanas en el siglo XX
Book Editor(s): Aralia López González
Published by: El Colegio de Mexico

Stable URL: http://www.jstor.com/stable/j.ctvhn0cm7.19

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 LOS REFLEJOS DEL TIEMPO EN EL LENGUAJE:
LA NARRATIVA DE MARIA LUISA MENDOZA

MARL\ DowREs BoLfvAR

University of California, San Diego

En la novela De Ausencia de Maria Luisa Mendoza* parece como si

el texto se presentara urdido a partir de dos dimensiones o mun-
dos extratextuales: el visual y el auditivo. Y estas dos dimensiones
pueden ser captadas a traves de una busqueda entre espejos y refle-
jos que se desarrolla en una narrativa cuyas voces, femeninas todas,
abarcan desde la intimidad del ser de la mujer, hasta su acci6n
social por la que las mujeres del texto construyen su existencia
evadiendose a los designios del control masculino, que es un control
que nos muestra a traves de las memorias falicas de los personajes
de la novela.
En la narrativa de Mendoza, da la impresi6n que los recuerdos
dependen de una lectura que va mas alla del texto, hacia la me-
moria de los espacios sensitivos y visuales que exceden las capaci-
dades del lenguaje y que invitan a pensar en todos esos aspectos
de la vida que no cuajaron ni eri los textos, ni en los espacios dis-
cursivos de la naci6n -el locus- que constituye su presente, en
contraste con su pasado de paz provinciana al que no habfa alcan-
zado la modernidad -la existencia mftica de una paz iniciatica,
acuosa, semejante a la limpidez azul del cielo. Por ello, baso mi
estudio de este texto en la imagen imponente de un zepeli'n que atra-
viesa ese cielo, dominandolo. En su enormidad "existendal" (pero
breve) el zepelfn es un "dinosaurio moderno", el invento frustrado

• Ma. Luisa Mendoza, De Ausencia, SEP, Mexico, 1986, 212 pp. (Lecturas
mexicanas, 23). En adelante se citaran las referencias a esta obra, con el mimero de
la pagina entre parentesis.

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330 SIN IMAGENES FALSAS, SIN FALSOS ESPEJOS

del siglo: sueflo faJ.ico de dominio del espacio -pretencioso y falaz-

que no logr6 burlar las trampas del temporal. Traspuesto al tiempo de
la novela, ~cuantas mujeres -vestidas y alborotadas- se habran
quedado esperando la llegada del zepelin que las transportaria por
mundos de sueflos y libertades?
El texto de Mendoza muestra impresiones (anti)freudianas. La
existencia c6ncava de la mujer es como un espejo que contiene las
imagenes falicas que dominan nuestros espacios visuales, devol-
viendonos la imagen del erotismo que, casualmente, se da cita en
la estaci6n, para asistir a la llegada del ferrocarril y del personaje
masculino que la modernidad le endilga a la muchacha provin-
ciana del relato. Pero el zepelin ejerce una influencia ciega en el
cielo por el que transita torpe y desorientado; al igual que su mi-
nusculo modelo penetra el universo de lo femenino sin mirar y es
como el placer burdo de un hombre hambriento cuyo instrumento
de dominio no tiene ojos, ni oidos, ni recuerdos. Como las impre-
siones (anti)freudianas de Mendoza sirven de hilaz6n a su narrati-
va, propongo una lectura del texto que contemple la fuerza visual
del mismo, su efectiva incursion en los terrenos de la imagineria
que recuperan para el lector la presencia modernizante de quien
acude a la estaci6n a presenciar la llegada del ferrocarril a nuestro
tiempo. En cierto modo esta noci6n del placer visual, sobre cuya
base se define la posici6n del genero en la sociedad decimon6nica
del marco contextual de la novela, que es una ciudad minera
penetrada por la modernidad, nos permite aludir a un texto clasico
de la critica feminista en Estados Unidos: "Visual Pleasure and
Narrative Cinema", de Laura Mulvey. 1 Como en el planteamiento
critico de Mulvey, la sociedad de Mendoza se funda en el principio
de la castraci6n de la mujer que se presenta como el dictum de una
estructura social falocentrica. Pero se trata de una castraci6n social
y no fisica, a la que es posible trasgredir penetrando en el incons-
ciente patriarcal y descifrando, asi, sus claves.

1 Vease Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema" y "After-

thoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by Duel in the Sun",
en Feminism and Film Theory, Constance Penley (ed.), Nueva York, Routledge,
1988, pp. 57-79.

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 LOS REFLEJOS DEL TIEMPO EN EL LENGUAJE 331

En el simbolico femenino de los personajes de Mendoza el

recuerdo del hombre se sintetiza en un recuerdo acuoso -un pro-
fuso chorro de orin- que va a dar, en la memoria de la niiia
Ausencia, con las aguas del vientre de la madre. Para Mendoza,
como para Mulvey, la destruccion del placer visual es la puerta de
salida hacia una existencia de mujer que desafie a lo femenino. De las
imagenes silentes y los roles pasivos, hacia una vida de subterfugios
y de verdades oblicuas que, sin embargo, tienen por objeto experi-
mentar el placer con la conviccion de que se puede desafiar a la
costumbre, esa costumbre que "acaba hasta con los amasiatos",
costumbre hecha "del tedio atroz" de una sociedad que muere a
fuerza de irse desgastando.
La presencia de imagenes en la novela De Ausencia parece
resultar, en el nivel del lenguaje, de una practica recurrente: fra-
ses larguisimas plagadas de adjetivos, tan correctamente escritas
que uno se extravia entre ellas sin sentirlo. La prosa de "La China"
es, desde el primer contacto, una prosa "visual" y "auditiva", de-
terminada por su extraordinario manejo del lenguaje. Y ese mane-
jo del lenguaje se basa en la verbalizacion de sensaciones que se dan
de manera circular, repetitiva; una prosa aparentemente desprovis-
ta de la dinamica de la accion, pero que contraviene las normas de
la inmovilidad convencional. El tono ligero de las frases con las
que se estructuran las voces de la novela es el de las frases sencillas
del dicilogo cotidiano, de la charla amena de los salones, del chisme
y de la farsa; nada que ver con el romance y sus tonalidades graves.
Ausencia es una mujer que habla "por fuera" de las convenciones.

(~cuanto durara mi piel sin la tercera vencida, en que maftana una

vez, hoy mismo al llegar al hotel, se ilustrara con tantas historias vi-
vidas, oidas, enredadas en las lineas oscuras que se hunden mas bajo
la platica y se quedan en las erres o las emes que les rozan, como pesca-
dos, y que alguna vez van a amontonarse en la red, coleteando
boquiabiertos, ralladores con las escamas necesarias para arrancar a
cuchillos la tersura sin tocar la came muerta, peces de palabras?)
(p. 93).

Mendoza expone con un gran sentido de lo multidimensional

de la voz y del texto, que es la voz de la narradora -escrita e inscrita
en la textualidad que la representa-; pero tambien es la voz de

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332 SIN IMAGENES FALSAS, SIN FALSOS ESPEJOS

los personajes (solamente los personajes femeninos tienen voz y

agencialidad en el texto) y de narradora y personajes en la medi-
da en que todos se confunden con la realidad finisecular de la que
emergen.
Texto y contexto se nos revelan a partir de una variedad de
"flashes" que captan y nos muestran la realidad desde distintos
an- gulos. A partir del primer contacto con el texto adivinamos
que hay planos -reales e imaginarios-; los planos de la historia que
se acumulan, entremezclandose, con los planos de "los cuentos" -al
es- tilo de Las mil y una noches-, de los que se nutre la imaginaci6n
liberadora del personaje protag6nico: Ausencia. Cada proyec-
ci6n emanada de un espejo accede a la textualidad mediante la
revelaci6n de un avatar en el tiempo que nos permite ver la vida
-es la vida provinciana decimon6nica- que transcurre a las escon-
didas, mon6tona y repetida. Y cada proyecci6n es un reflejo desde
el que el tiempo fluye al margen del tiempo cronol6gico. Las
referencias a ambos tiempos -el tiempo real y el tiempo dclico-
permiten articular la existencia de la mujer-genero a la mujer-so-
cial, a la mujer-totalidad o pensamiento que trasciende tiempos y
textos. Mientras el tiempo es "un cabr6n en primera instancia"
-por tanto masculino y violador- que posee dejando "firmas y
recordaderas por todos lados" (p. 59), la ciudad es "libre y soberana,
contante y sonante". La ciudad sufre "condiciones de hundimien-
to", penetraciones que la forjan a base de "agujeros" de los que
"iban brotando los tallos de las nuevas casonas y templados templos
de buen temple, sanatorios, cuevarios para recogidas y enfermos
mentales ... "(p. 59). La penetraci6n del tiempo en la ciudad es
como el taladro del progreso, un pene eyaculador que inunda a la
tierra de aguas blancas y de aguas negras. Hoyos, cuarteaduras,
hendiduras, tuneles, sirven para que se efectue esta existencia de
penetraci6n/ eyaculaci6n constante entre el tiempo y la tierra,
entre el discurso y la memoria. A la ciudad minera la penetra el
ferrocarril del "progreso", y a su cielo -que evoca el sueiio o la
ensoiiaci6n- lo penetra un enorme zepelin.
La novela toda se nos presenta como una meditaci6n y burla
en lo que respecta al papel secundario que desempeiia la mujer en
el tiempo de la novela; viajando por el mundo y por la vida en el
interior de un zepelin gigantesco que surca el cielo penetrandolo

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 LOS REFLEJOS DEL TIEMPO EN EL LENGUAJE 333

(violandolo) a base de torpes movimientos mecanicos y, por lo

tanto, irracionales. Las referendas a la penetraci6n aluden a ele-
mentos falicos y convergen a una historia de sexo, sin amor, que
define el devenir de la senorita Ausencia: el tren que penetra el
camino recien inagurado; el zepelin que, fijo en su memoria, surca
el cielo. En ambas analogfas a la penetraci6n falica, la autora hace
alusi6n a espacios que se oponen: mientras el globo es "una alu-
cinante maquina del diablo", el cielo, es un cielo "sin respuesta,
frigido, homosexual". Y la novela es un romance sin romance, una
trama cuyas contradicciones rompen con las estrategias que defi-
nen a la narrativa de la novela romantica, que son las estrategias del
matrimonio, de la familia, del Estado. Ausencia rompe con todas
ellas al trasgredir la dinamica de su existencia anodina. El erotismo
es para ella movimiento, que no congelamiento y sumisi6n. El
crimen pasional es un crimen que ocurre impune; la venganza de
Ausencia por el anhelo de amor/honor que no se cumple.
La pasividad y la casualidad, si recurrimos nuevamente a la
conceptuaci6n basica del mundo en terminos (anti)freudianos, co-
mo lo hace Mulvey, nos vuelve la mirada hacia los dos extremos
que forjan la identidad masculina: La internalizaci6n del otro parte
de la separaci6n del mundo en dos hemisferios er6ticos -scopophi-
lia- y la forja del ego se basa en un acto de individualismo narci-
cista que le distingue del otro -antropomorphia. 2 Si en funci6n del
erotismo egocentrico masculino, la mujer es solamente "placer
visual", por virtud del narcisismo antropom6rfico el hombre se
convierte en el sujeto dominante. Solo que en la novela de Mendo-
za, Ausencia convierte al hombre en objeto exhibicionista e inter-
naliza el placer como un arma irreverente que rompe con la
normalidad de la vida apacible del pueblo, de su casa paterna (en
la que casualmente es la madre el personaje ausente), y destituye
al hombre como dador de placer y de poder ejerciendo, bajo la
mascara del simulacro, una vida "de lujos insensatos" (p. 97). Esos
lujos nos refieren a la libertad con la que Ausencia vive su propia
vida, en el interior de sus espacios privados, pero tambien hacia afue-
ra, en los espacios publicos, puesto que nunca se casa y, por lo

2 Ibid., p. 65.

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334 SIN IMAGENES FALSAS, SIN FALSOS ESPEJOS

tanto, nunca renuncia al modus vivendi clandestino, oculto, margi-

nal, que por su propia voluntad fabrica para si.
Dorothy Wellum, contraparte de Ausencia en tanto que esposa
burlada de D.H. Haller, tampoco se cine a los patrones freudianos
del placer visual. En su existencia puritana de c6nyuge abandona-
da, vive el refugio del silencio y del olvido. Como sefi.ala Rachel
Blau du Plessis en su libro Writing beyond the ending la estructura
del romance se pone a prueba y pierde cuando se desmantelan
las estrategias narrativas/ideol6gicas que determinan para las muje-
res los roles del amor o de la muerte. 3 Construida a partir de un ro-
mance decimon6nico, la trama De Ausencia no se resuelve desde
las convenciones de lo literario o de lo social.
De Ausencia es la historia no dicha de una mujer cuyas alterna-
tivas de ascenso y de integraci6n a la sociedad no se definen ni
se negocian sobre la base de las estructuras ideol6gicas de su siglo.
Marcada por la ausencia de su madre, Ausencia anda en busca de si
misma y no de la legitimidad adjudicable por el hallazgo del principe
azul -como en los cuentos-: "Si mi padre me viera, se volveria loco
de amor por mi. Si yo fuera hombre, me gustaria hacerme el amor
a mi misma [... ] pero tendria que ser mujer y de eso estoy has ta el
copete" (p. 23).
En la novela, la experiencia de Ausencia es negociaci6n entre
erotismo y soledad, ya que el matrimonio no es un desenlace
posible para los amores con D.H. Haller, esposo de Dorothy, o con
Macedonio Llamas, amante alterno y c6mplice de Ausencia -"Au-
sencia y sombrilla [... ] compafi.eras alcahuetas la una de la otra
vestidas como hermanas: de muare color Duvivier" (p. 20). El final
de esa negociaci6n se representa en el desastre de una embarcaci6n
que esta a punto de hundirse y que queda recluida en el interior de
un largo parentesis:

S.0.S. [... ]~en d6nde mis macetas con los ombligos enterrados de los
hijos que no tuve?, ~en d6nde la oleosa glicerina para los labios que
mordia, aquellos domingos de Arabia, concisa en calico y cabeza de
indio?, ~en d6nde mi vida que sube al cerro y se descuacharranga por

3 Rachel Blau du Plessis, Writing beyond the ending, Bloomington, Indiana

University Press, 1985, p. 3.

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 LOS REFLEJOS DEL TIEMPO EN EL LENGUAJE 335

lamina, hasta abajo, hasta en donde nada mas hay agua del fondo del
mundo?, ~en d6nde, por Dios, Daher? (p. 209).

Como en el principio de su vida que "inici6 [... ] a las aguan-

das" (p. 33) y que vivi6 entre inundaciones y eyaculaciones, el final
es un gran hundimiento contra el que ni siquiera Dios habria
debido poder...
Si en un momento inicial la 16gica interna de la novela asume
que Ausencia Bautista es victima y victimaria de un crimen pasional,
la estrategia narrativa hace que este personaje escape a la dicoto-
mia de la inocente y de la culpable, sustrayendola de la vida
cotidiana en la medida en que su vida se convierte en un derroche
de mentiras "fuera del tiempo". Pero esas mentiras la convierten, de
igual modo, en la falsa heroina de una trama sin heroes, o mas bien
de heroes que se toman ausencia toda vez que nuestra protagonista
se desvanece, haciendo que con ella se esfume el leitmotiv de lo
er6tico en el que se sustenta la trama del voyeur y de su hello obje-
to sexual. En su final, la novela acude al subconsciente y al septimo
Iago que es la ultima puerta de la existencia atemporal en los re-
flejos de su memoria. Destruido el fetiche del objeto visual, los
hombres sufren de la castraci6n ultima y definitiva. lmposibilita-
dos para verse o para ver a sus iguales, zozobran ciegos y torpes,
como las naves modernas, mientras que las mujeres perviven en
una existencia primaria acuosa capaz de buscarse a si mismas, de
mirarse en un interminable ciclo de espejos, de lagos, de reflejos y
de tiempos.

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