Sami Ali M El Espacio Imaginario

El Espacio
imaginario
M. Sami-Ali
Amorrortu editores
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Director de la biblioteca de psicología, Jorge Colapinto L'espace

imaginaire, Sami-Ali © Editions Gallimard, 1974 Traducción, Flora Setaro
Única edición en castellano autorizada por Editions Gallimard, París, y
debidamente protegida en todos los países. Queda hecho el depósito que
previene la ley n? 11.723. © Todos los derechos de la edición castellana
reservados por Amorrortu editores S. A., Icalma 2001, Buenos Aires.
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Industria Argentina. Made in Argentina.
2
Índice
Prólogo ............................................................................................ 5
Primera parte...................................................................................7
El problema................................................................................... 8
La clínica.....................................................................................15
La teoría...................................................................................... 27
Segunda parte................................................................................ 43
El espacio de la percepción.........................................................44
El espacio de la fantasía .............................................................57
El espacio del sueño.................................................................... 92
Tercera parte...............................................................................116
La convergencia visual..............................................................117
Cuarta parte.................................................................................146
«Lo inimaginable». A propósito de La caza del Snark, de Lewis
Carroll.......................................................................................147
Conclusiones................................................................................175
Apéndices..................................................................................... 181
Apéndice 1. Piaget y el concepto de proyección .......................182
Apéndice 2. TAT y Rorschach de Blaise.....................................184
Referencias bibliográficas............................................................193
Biblioteca de psicología................................................................197
Obras en preparación...................................................................198
3
«El cuerpo crea el espacio como el agua crea el vaso».

Scheherazade. Tewfik El-Hakim.
4
Prólogo
Este trabajo da cuenta de una serie de investigaciones que se

llevaron a cabo sucesiva o simultáneamente partiendo de una primera
intuición y que se articulan en torno del tema del espacio imaginario. 1 Esas
investigaciones delimitan un área comprendida entre lo real y lo
imaginario, por una parte, y entre lo imaginario y lo inimaginable, por la
otra, y que en toda su extensión comprende una única problemática: la
génesis del espacio y el rol que corresponde al cuerpo propio en esta
génesis.
Habida cuenta de la infinita complejidad de los fenómenos que es
preciso examinar, tendremos que investigar un solo aspecto por vez. Por lo
tanto, en un principio nos contentaremos con abordar, sin renunciar por ello
a completar nuestra demostración en un futuro cercano, el problema del
espacio en su nivel más estructurado: el que pone expresamente en juego la
visión binocular, cuya formación y trasformación seguiremos a través de los
estratos sucesivos de una experiencia que pasa de la percepción a la
fantasía y de esta al sueño, y viceversa. A medida que progresa la in-
vestigación se perfilan los contornos de una teoría de la imagen del cuerpo
en cuanto entidad visual.
Esta teoría se basa en dos conceptos fundamentales, incluidos en
calidad de esbozo en una obra anterior: 2 1) el concepto de proyección
sensorial, que designa, subyacente en el funcionamiento defensivo del
mecanismo, una actividad proyectiva primordial mediante la cual se
determina a priori la posibilidad del espacio1 y del objeto, y 2) el concepto de
esquema de representación, que define la parte conferida al cuerpo propio,
identificado con el sujeto, en la emergencia de lo visible y de sus
metamorfosis. De aquí deriva una serie de hipótesis que se anticipan a la
experiencia clínica y que esta, a su vez, modifica.
La perspectiva en que se sitúan estas investigaciones sigue siendo la
de la antropología psicoanalítica: se hace hincapié, quizá de modo menos
sistemático que en un estudio precedente,3 en la inserción cultural de la
investigación clínica, como en el aporte de otra cultura —que se aproxima
más ingenuamente a lo que es el hombre— a una problemática donde entra
en juego la experiencia del cuerpo en su totalidad.
Conviene aclarar ahora el vínculo que relaciona la problemática del
espacio con la teoría psicoanalítica clásica. Sabemos que esta utiliza un
modelo del aparato psíquico que presenta como extendido en el espacio y
que concibe enteramente en términos de espacio, asignando regiones bien
circunscritas a las funciones consciente, preconsciente e inconsciente.4 De
aquí se extraen, sin duda, dos consecuencias importantes: en razón de que el
1
Sami-Ali, «Préliminaires d'une théorie psychanalytique de l'espace imaginaire», Revue Francaise de
Psychanalyse, 33, 1969.
2
Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970.
3
Sami-Ali, Le haschisch en Egypte. Essai d'anthropologie psycha nalytique, París, Payot, 1971.
4
Freud, S., Abrégé de psychanalyse, París, PUF, 1950, pág. 3.
5
psicoanálisis se concibe él mismo a partir de una imagen espacial, propone

una concepción genética del tiempo y no del espacio; una reactivación del
problema del espacio, si demuestra ser capaz de ampliar la óptica
freudiana, debe llevarnos a replantear el fundamento mismo de la tópica
(sobre todo, de la primera).
Esta ampliación, que trataremos de desarrollar en las páginas
siguientes, choca fatalmente con el saber constituido. De este choque
surgen algunos «obstáculos epistemológicos» 5 que, para ser superados,
deben primero exponerse con claridad. Dos, en particular, merecen
mencionarse:
1. Si por un error de interpretación —lamentablemente muy generalizado—

la proyección se reduce al desplazamiento en que se hace recaer el
peso del pasaje del adentro hacia el afuera, seremos incapaces de
percibir que en la propia obra freudiana toda la metapsicología de la
proyección es casi inexistente. Por consiguiente, una primera
aproximación, en lugar de cerrar el debate, plantea de hecho una de
las cuestiones más esenciales.
2. La aplicación rigurosa de la regla según la cual el contenido latente del
sueño explica sus «caracteres puramente formales»6 (especialmente,
el orden espacial de los acontecimientos escenificados y todo lo que
proviene del espacio onírico como tal) hará desaparecer bajo un
mosaico de interpretaciones particulares la generalidad de una
cuestión que concierne nada menos que a toda la geometría de lo
imaginario. En efecto: esos «caracteres puramente formales»6 son
constantes y su ordenamiento sigue principios que es perfectamente
posible revelar, como si el deseo del sueño sólo pudiera realizarse
mediante una estructura donde el espacio de la representación se
identifica con la espacialidad del cuerpo propio. Quizás entonces
llegaremos a percibir que forma y contenido se hallan en una relación
de complementariedad dialéctica, y que son los árboles, y no el árbol,
los que ocultan el bosque.
5
Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, París, Vrin, 1947, cap. II.
6
Freud, S., Nouvelles conférences sur la psychanalyse, París, Gallimard, 1936, pág. 37.
6
Primera parte
7
El problema
Si por algunas de sus consideraciones las páginas siguientes tocan

problemas fundamentales tanto de la percepción cuanto de la expresión del
espacio, su verdadera justificación no se encuentra en ese plano. Su
principal empeño es mostrar que se puede definir el espacio imaginario
partiendo de las coordenadas de la teoría psicoanalítica clásica y, correlativa-
mente, que dentro de esta teoría el concepto de espacio imaginario, a la
manera de un esquema regulador al cual se halla sometida la organización
de un conjunto plástico, está paradójicamente presente sin que se lo
nombre; por último, que una teoría psicoanalítica del espacio imaginario se
sitúa en la prolongación de algunos motivos que Freud cuidó de esbozar, con
mano vacilante primero y firme después, sin darles toda la amplitud que
merecían.
¿Qué es, entonces, el espacio imaginario? En las lindes de lo

«interior» y lo «exterior», de la representación y la expresión, del afecto y la
percepción, el espacio imaginario corresponde a una amplia gama de
fenómenos tanto patológicos cuanto normales, cuya estructura íntima lleva
el selle de esta misma ambigüedad fundamental. Desde el inicio de sus
formulaciones sobre la histeria y los sueños, el psicoanálisis fue el único que
reconoció y exploró esta región limítrofe atravesada por luces y sombras,
donde los intercambios entre el hombre y el mundo se producen de manera
misteriosa por mediación del cuerpo propio. Pero, en este caso, el cuerpo
se define como una potencia desconocida que se dejará aprehender por lo
que está en condiciones de hacer, es decir, por la magia de la
trasformación del espacio real en un espacio imaginario. Esta metamorfosis
se efectúa de la manera más notoria en la histeria de angustia. En ella, el
cuerpo imprime invariablemente al espacio circundante sus propias
dimensiones. Es como si, después de la reaparición de algunas imágenes ar-
caicas del cuerpo, se cumpliera una expansión desmesurada del espacio
corporal que terminase por coincidir con todo el espacio. Los límites
corporales retroceden y las correspondencias imaginarias se establecen sin
dilación. «Arriba» y «abajo», «adelante» y «atrás», «adentro» y «afuera»
dejan de ser simples puntos de referencia objetivos que definen el sentido
de una acción que se desarrolla en el mundo exterior, para investirse de un
valor corporal primordial: en lo sucesivo, remiten a partes del cuerpo y a
funciones corporales. En todos los tipos de fobia, pero también en la neu-
rosis obsesiva y en la psicosis, encontramos en grados variables una
simbólica particular del espacio y, subyacente en la compleja red de
vínculos edípicos, esta misma imagen de posesión por el espacio. Existe, sin
embargo, una relación que parece dominar a todas las otras y cuyo valor
general es indiscutible: la relación de lo interior y lo exterior. La referencia a
lo que pasa en el cuerpo y fuera de él coincide enteramente con esta
distinción en términos topológicos. Por ello, según la distribución variable del
potencial energético, la angustia puede localizarse en uno u otro de estos
dos polos. En la agorafobia y sus formas derivadas, donde la locomoción se
conserva intacta, es el «afuera» el que desde un doble punto de vista se
8
catectiza agresivamente. Por un lado, en lo inconsciente se lo identifica con

un vacío dotado de un poder de aspiración que lo vuelve capaz de destruir
tragando, engullendo y masticando sin distinción. Por el otro, el «afuera» es
vivenciado como una amenaza en la medida en que el paso del interior al
exterior equivale a una expulsión anal que implica el peligro de destrucción
por aplastamiento. En otras palabras, las pulsiones orales y anales, a
menudo indiferenciadas, se desplazan hacia el mundo exterior —que de
pronto se vuelve peligroso—, mientras que el «interior», purificado de sus
objetos malos, se convierte en sinónimo de algo que da seguridad. Como
dijo uno de mis pacientes —un fóbico que al cabo de un largo análisis
terminó por vivenciar en la trasferencia su temor a ser destruido por la
penetración anal—: «Me siento sin energía, con el cuerpo vaciado; se diría
que es una bolsa vacía». Pero este vacío es correlativo de algo lleno que se
encuentra en otra parte, en el espacio circundante de la situación analítica,
que poco a poco se colma con todo el contenido agresivo que el paciente
expulsa de su cuerpo a medida que toma conciencia de él. «Estoy rodeado
de amenazas» —dice mi paciente—, «y tengo miedo». Se produce entonces
un hecho extraordinario: el analista pierde por momentos su existencia
autónoma para disolverse en un espacio lleno de signos inquietantes.
Durante una sesión en que este clima regresivo llega a su punto
culminante, el paciente acecha hasta los menores ruidos provenientes de
la habitación o de las inmediaciones. Hechizado por esos entes sonoros que
lo invaden, permanece largo tiempo en silencio, al par que experimenta una
angustia de carácter claramente persecutorio. Así, lo que ya no está
«adentro» se halla desde ahora «afuera», pero este paso de un plano al otro
presupone que estos dos términos se reducen a un común denominador, a
saber: el cuerpo propio.
En la claustrofobia, por el contrario, se invierte la relación de fuerzas
entre el «adentro» y el «afuera», y el interior del cuerpo es el que originará,
por medio de sus equivalentes simbólicos, las diferentes angustias
vinculadas al espacio cerrado. Examinemos una secuela del análisis de una
joven que tiene, entre otras, la fobia a subir en ascensor. Lo que teme ante
todo es, según sus palabras, ser «aplastada o apretada entre las paredes
del ascensor, y asfixiarme en la cabina si el ascensor se detiene entre dos
pisos». Y recuerda horrorizada las películas de terror que vio en su infancia:
techos y muros que se van acercando lentamente, habitaciones que
disminuyen de tamaño. «A menudo» —relata— «hay dientes que salen de
la pared y avanzan para introducirse en todo mi cuerpo». Pero también
teme caer en el vacío si el piso del ascensor cediera bajo sus pies; existe,
por lo tanto, el temor a ser aplastada, «aspirada por el vacío». Esta es,
por otra parte, la misma forma de angustia que experimentaba en la casa
paterna cuando se hallaba en lo alto de una escalera de caracol que
contemplaba fascinada; el vacío que se ahondaba a medida que seguía con
la mirada los escalones en espiral era vivenciado como un «abismo que se
contraía» capaz de destruirla por aplastamiento y por asfixia al mismo
tiempo. Ante el espacio cerrado que atrae y rechaza no hay ninguna
escapatoria. Identifica entonces esa impotencia motriz con la angustia vivida
cierto día, cuando recorría el laberinto de una feria: uno camina sin
avanzar, se desplaza para regresar al punto de partida. La paciente compara
esta fijeza a través de los esfuerzos, esta inmovilidad compuesta de
9
movimientos que se suceden y se repiten sin cesar, con sueños en que se

ve perdida en una ciudad buscando en vano su camino. «Estoy atrapada en
todos los sentidos», dice. El espacio cerrado, que a causa de su estrechez
dificulta los movimientos, se asocia finalmente con la abertura ilusoria de
ese dédalo que sólo permite el desplazamiento para anularlo mejor. Así, lo
ilimitado es idéntico a lo ilimitado, y la introducción del motivo simbólico del
laberinto esclarece la razón de ello: la: claustrofobia representa la angustia
de estar encerrada en el seno del cuerpo materno que se ha vuelto
amenazador. Pero, al mismo tiempo, el cuerpo materno remite al cuerpo
propio del sujeto, a las pulsiones orales y anales que lo habitan y lo
invaden. Comprendemos ahora por qué esta serie de fantasías aparece en
un momento dado del análisis: jalona un movimiento regresivo que se
perfila a partir de la situación edípica reproducida en la trasferencia, y que
expresa toda su culpabilidad inconsciente.7
Hemos llegado, con estas observaciones, al centro del problema del
espacio imaginario. Sin embargo, existe otro camino que conduce
directamente al objetivo: es el que traza el sueño, la actividad onírica, que
abunda en ejemplos de esta simbolización del cuerpo propio o de algunos
de sus órganos por el espacio exterior. La realidad corporal puede figurar
entonces como una extensión abierta o un campo cerrado, obra de la
naturaleza o construcción humana cuyas características y accidentes derivan
del deseo onírico. No he de insistir en ese hecho, que es harto conocido. Me
limitaré a observar, simplemente, que la elaboración del tema del espacio
es infinitamente más rica en el sueño que en las fobias, puesto que no se
detiene en la significación inconsciente de las direcciones y los movimientos
espaciales. En efecto: es todo el espacio onírico que deriva de la vivencia
corporal —tanto el continente como el contenido y, por consiguiente, lo
vacío y lo lleno— el lugar representado al mismo tiempo que los objetos
que en él se fijan o lo atraviesan. En suma, la simbolización corporal
abarca a la vez los aspectos formales y materiales del espacio onírico; es
una dinámica, en el mismo sentido en que es una geometría de lo
imaginario.
¡A, fin de demostrar este punto, consideraré el caso extremo del sueño
sin contenido visual. Una mujer de estructura histérico-fóbíca expresa, a
través de una trasferencia fuertemente erotizada, su temor al contacto físico.
Teme no poder dominarse, «perder la cabeza», «tener una chifladura» por
su analista. Un día, durante la siesta, tiene un sueño muy breve. «Oye»
llamar a la puerta y se despierta sobresaltada. En realidad, no llamó nadie,
pero ella debió percibir, sin duda, algo que interpretó en este sentido. Se
trata de un sueño de angustia correspondiente a la percepción de los
primeros signos de una excitación clitorídea que, en caso de prolongarse,
amenazaría volverse incontrolable. Esto explica la señal de alarma que
aparece en el sueño y el brusco despertar que desencadena: llamaron a la
puerta de la «casa», pero nadie tuvo tiempo de entrar. El desplazamiento
del acento, que priva al sueño de toda referencia visual en beneficio de una
7
Es bien conocida la importancia que Melanie Klein otorga a esta temática de las imágenes del cuerpo,
que la autora articula alrededor del concepto de identificación proyectiva. Véase Klein, M. y otros,
Développements de la psychanalyse, París, PUF, 1966, pág. 282. Véase también Sami-Ali, De la
projection. Une elude psychanalytique, París, Payot, 1970, cap. 3, «Projection et polarité dedans
dehors».
10
percepción exclusivamente auditiva, revela la misma preocupación

inconsciente de dominarse por medio de la represión. «No debes realizar, ni
siquiera en la imaginación, aquello que más anhelas»: tal parece ser el impe-
rativo categórico que, habiendo presidido la elaboración del sueño, termina
por provocar un despertar inesperado.
Esta interpretación exige, empero, un complemento, ya que el mismo
sueño se repitió con varios meses de intervalo, cuando el contenido visual
hasta entonces reprimido se hizo explícito. La paciente, evidentemente
menos angustiada, se ve ante mi puerta en el momento de entrar o de
salir. Yo la tomo de la mano y le digo: «Si este tema [la sexualidad] le
infunde tanto miedo, déjelo para más adelante».
A continuación se produce el mismo despertar angustioso. De las dos
variantes, una negativa y otra positiva, la primera es, sin duda, la que
merece un comentario detenido. Puede discernirse en ella, en ausencia de
cualquier representación simbólica concreta, el modo en que el cuerpo
propio crea el espacio onírico, lo cual ya es paradójico, puesto que no
aparece en dicho espacio. Empero, si bien no forma parte de este de
manera explícita, no deja de constituir un fondo sobre el cual se destacan
los acontecimientos del sueño. Estos se desarrollan, a la vez, en la
habitación y en el cuerpo, y remiten simultáneamente a dos órdenes
perceptuales que el sueño maneja, nivela y sitúa en el único plano de lo
imaginario. Por eso la llamada del timbre se produce «aquí» y «allí», en el
incierto límite del interior y el exterior del cuerpo y de la casa. Y es preciso
entender literalmente que en el sueño el cuerpo se convierte en todo el
espacio circundante, así como en las percepciones con las cuales se llena.
En efecto: sólo el deseo las selecciona. En suma, puede afirmarse, por una
parte, que hay una equivalencia simbólica entre el cuerpo y el espacio, y,
por la otra, que esta ecuación constante por la cual se define el espacio
imaginario obedece, en el conjunto de los fenómenos considerados, al
total imperio del cuerpo propio sobre lo real.
Se plantea entonces el siguiente problema: ¿Como explicar esta
simbolización que en modo alguno depende de un nexo fortuito, sino que
expresa, como todo parece indicarlo, una relación fundamental? ¿Cómo
basar en la teoría este singular pasaje del espacio real al espacio
imaginario, al que la observación clínica nos hace asistir sin cesar? ¿Cómo
comprender, desde el punto de vista estrictamente analítico, la función
desrealizante del cuerpo propio, subyacente en este pasaje? Formulado en
estos términos, el problema trasciende la simple comprensión del papel que
tiene el cuerpo propio en el sueño y la psiconeurosis, 8 para tocar las cues-
tiones más generales y complejas de la metapsicología.
Descubrimos cierta vacilación en Freud con respecto al tratamiento de
este problema. Consideremos la posición inicial de la Traumdeutung.
Al estudiar las fuentes del sueño, Freud examina la contribución del
cuerpo propio a la representación onírica y concluye que las sensaciones
corporales no gozan de ningún privilegio, ya que las fuentes somáticas se
sitúan en el mismo plano que las impresiones recientes e indiferentes, por
un lado, y que el material infantil, por el otro. Todos estos elementos
8
Véase Schilder, P., «Psychoanalysis of space», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935, y The
image and appearance of the human body, Nueva York, International Universities Press, 1950; trad. al
francés, L'image du corps, París, Gallimard, 1968.
11
forman una masa heteróclita surcada por líneas asociativas, en la cual la

actividad onírica labra las enigmáticas figuras del deseo. Se comprende, por
lo tanto, que no se considere al cuerpo propio como un factor predomi-
nante: el cuerpo está constantemente ató, mientras que su presencia solo
se hace sentir si el estímulo somático alcanza intensidad suficiente como
para poner inmediatamente en marcha el proceso de elaboración. Pero hay
una excepción: el sueño se sirve de las sensaciones corporales en el caso de
que estas concuerden con el contenido ideacional, que deriva de fuentes
psíquicas.
Pasemos ahora a la otra faceta del problema: el espacio del sueño. Así
como las excitaciones somáticas no desempeñan un papel privilegiado,
tampoco la representación espacial parece constituir una condición sine qua
non del proceso onírico. Es verdad que, salvo los diferentes símbolos del
espacio que Freud se ocupa de inventariar, los acontecimientos del sueño
parecen presentar un ordenamiento temporal y espacial a la vez. Sin
embargo, debe aclararse que nunca se trata del sueño mismo, sino de su
relato, sujeto a la elaboración secundaria. Esta, a la manera del pensamiento
preconsciente del cual es la prolongación, llena las lagunas, crea vínculos y
ordena las imágenes en un todo inteligible.
Y al introducir la coherencia allí donde la negación no existe, hace
intervenir el mismo orden espacio-temporal que preside la organización de
nuestras percepciones, de todas nuestras percepciones conscientes. El
espacio' y el tiempo no serían, entonces, más que una superestructura que
se agrega con posterioridad a los procesos primarios, los cuales son, por
definición, atemporales y aespaciales.
Si así fuera, no habría razones para insistir sobre el problema del
espacio y el tiempo. A menos que la abordemos desde otro ángulo aún por
definir, la cuestión parece definitivamente resuelta en el nivel del
pensamiento de vigilia. De aquí a concluir que el psicoanálisis no puede
hacer otra cosa que comprobar este estado de hecho no hay más que un
paso.
Pero Freud no lo dio. Al rehacer el camino en sentido inverso,
elaboró en el curso de un período de diez años (1915-1925) una teoría
genética del tiempo. La idea abstracta del tiempo, que implica un orden de
sucesión irreversible, deriva enteramente, según Freud, del modo de
funcionamiento del sistema Percepción-Conciencia (Pc-Cc): este sistema, por
su capacidad receptiva limitada, no retiene por vez sino una sola de las
impresiones que lo afectan, como si las excitaciones, al devenir conscientes,
lo atravesaran sin dejar huellas. En consecuencia, según la intensidad del
interés inconsciente que lo orienta, el sistema se carga y descarga
continuamente, efectuando cortes intermitentes en la materia bruta de las
percepciones. La temporalidad no es más que la toma de conciencia, por
parte del sistema Pc-Cc, de esta modalidad de trabajo que le es propia.9
Pero, ¿qué ocurre con el espacio? ¿Hay en la obra freudiana, si no una
teoría explícita del espacio1 imaginario, al menos indicaciones que
posibiliten la formulación de tal teoría? Cualquier tentativa de trascender la
posición inicial de la Traumdeutung debe basarse, a mi juicio, en las dos
9
Gesammelte Werke, Londres, Imago, 1949 (en adelante, G.W.), XIV, págs. 3-8 (La pizarra mágica).
[Los títulos de las obras de Freud corresponden a la edición de Biblioteca Nueva, Madrid, 3 vols. (N.
del E.)]
12
consideraciones metapsicológicas siguientes. La primera concierne al rol del

cuerpo propio en el proceso de elaboración onírica. La Adición
metapsicológica a la teoría de los sueños (1917) profundiza en este tema
haciendo hincapié en los aspectos narcisistas del dormir y del sueño. En
efecto: el dormir es un estado que se produce cuando la catexis psíquica
se desprende del mundo exterior para fijarse en el yo, realizando de ese
modo una doble regresión: de la libido, por el retorno al narcisismo
primario, y del yo, por la restauración del estadio de satisfacción
alucinatoria del deseo. En estas condiciones, el yo —es decir, el yo corporal
masivamente catectizado hasta el punto de sustituir al mundo exterior—
deviene la única realidad. Por eso el sueño es una formación enteramente
narcisista que el yo habita aun cuando no figure en él. No obstante,
prosigue Freud, «el sueño nos indica que ha ocurrido algo capaz de perturbar
el acto de dormir, y nos permite formarnos alguna idea de la manera en que
pudo evitarse esa perturbación. Después de todo, el durmiente ha soñado y
puede continuar durmiendo; en lugar de la reivindicación interior que quería
posesionarse de él, ha surgido un hecho exterior, cuya exigencia fue
satisfecha. Por lo tanto, el sueño es también una proyección, la
exteriorización de un proceso interno».10 Sin embargo, la proyección no se
define aquí como un proceso defensivo en el sentido estricto del término. Es
mucho más fundamental: proporciona al sueño su textura, su trama, y la
posibilidad misma de su existencia como asiento de lo imaginario. Se cumple
a través del cuerpo propio catectizado de modo narcisista. Por
consiguiente, es posible concluir que, lejos de reducirse a uno de los
factores que contribuyen a la formación del sueño, el cuerpo propio ocupa
de hecho una posición excepcional: por su mediación, y solo por ella, se
opera la regresión narcisista que condiciona el dormir y el sueño. De aquí
resulta esta extrapolación que atañe directamente a nuestro propósito. El
espacio en que se desarrolla el sueño no se reduce al proceso de elaboración
secundaria; deriva originalmente de la espacialidad del yo corporal.
La segunda consideración se relaciona con la función meta-psicológica
de la percepción. En El yo y el ello (1923), Freud nos enseña que, salvo las
emociones, los procesos psíquicos inconscientes se vuelven conscientes a
consecuencia de su asociación con huellas mnémicas. Para alcanzar la
conciencia, aquello que viene del «interior» debe trasformarse en
percepciones exteriores, ellas mismas conscientes desde el comienzo, como
si solo una percepción que otrora fue consciente pudiera volver a serlo.
Añadiré, a modo de extrapolación, que la experiencia del espacio está en la
base de todas estas percepciones porque poseen una configuración espacial.
El cotejo de estas dos breves exposiciones sobre el sueño y la
percepción impone una conclusión. En el origen de la formación del sueño,
así como de la toma de conciencia en general, un solo y mismo proceso, a
un tiempo representativo y expresivo, coordina y correlaciona las
percepciones internas y externas. Proceso notable, puesto que se
desarrolla simultáneamente en el cuerpo propio y en el mundo de las
cosas, como si las características espaciales de uno y otro estuviesen
indisolublemente ligadas. Nos hallamos aquí en el punto de partida de una
comprensión analítica de esa identificación constante del espacio y del
10
G.W., X, pág. 143 (Adición metapsicológica a la teoría de los sueños).
13
cuerpo cuya plena justificación depende de una teoría general del espacio
imaginario.
Por el momento, solo se trata de demostrar la posibilidad de tal
teoría. Por lo tanto, no desarrollaré esta línea especulativa que amenazaría
culminar, según palabras de Nietzsche, en el «azul del cielo». ¡Es preferible
retornar al «gris» de la experiencia clínica!
14
La clínica
La experiencia clínica nos enseña, en primer término, que la intuición

primordial del espacio es esencialmente imaginaria, puesto que entraña la
posibilidad de un ordenamiento basado en la espacialidad del cuerpo propio.
Nos enseña, además, que el espacio es al principio una superficie sin
profundidad. Conviene recordar, a propósito de esto, la enigmática frase de
Freud: que el yo es primitivamente una entidad de superficie. 11 Por otra
parte, incumbe a la investigación clínica una doble tarea: mostrar desde el
punto de vista genético el modo en que el espacio imaginario se trasforma en
espacio de la percepción, y describir la aparición concomitante de la tercera
dimensión en el seno del espacio bidimensional.
Concretamente, se trata de reconstruir, con un procedimiento
regresivo que vaya de las capas más recientes a las más antiguas, las
formas tempranas de organización espacial. Desde esta perspectiva, resultan
particularmente esclarece-doras dos observaciones de niños en las que
prevalece la problemática del espacio: la primera atañe a lo que denomino
espacio especular de tres dimensiones; la segunda, a una estructura más
arcaica que ha de concebirse como una superficie plana regida por relaciones
de inclusión recíproca. Importa, sobre todo, poner de relieve esta diferencia
mediante la superposición de las observaciones clínicas.
Observación 1
Ahmed es un niño de ocho años, de constitución débil, que nació con

labio leporino, hernia y una malformación de la pierna derecha. Desde su
ingreso en la escuela, a los cinco años de edad, habla con un tartajeo
bastante pronunciado. A propósito de esto, conviene tener en cuenta un
incidente acaecido en sus primeros meses de vida: como era incapaz de
mamar normalmente a causa del labio leporino, la madre, ansiosa y
angustiada, lo alimentaba con cuchara, lo cual creó una situación de
rivalidad apenas disimulada con la hermana. Sin embargo, en el plano
inconsciente la madre es una mujer rechazante y castradora, que no puede
catectizar narcisistamente a un niño tan poco agraciado (Ahmed es el
mayor de tres varones, y es conocida la importancia que tiene el
primogénito en Egipto). «De pronto» —cuenta la madre—, «Ahmed se vio en
la imposibilidad de tragar cualquier cosa»; todo lo que ingería atravesaba la
hendidura palatina y era arrojado por la nariz. Preocupado por el hijo que
estaba al borde de la muerte, el padre se hizo cargo de él y consiguió
alimentarlo. Hay aquí un indicio que basta para situar esta deficiencia
muscular bajo la luz anómala de la anorexia mental. Agreguemos que
durante la primera infancia varias operaciones de cirugía plástica en la
boca solo sirvieron para acentuar una miseria corporal ya considerable.
Al verme, Ahmed es presa de pánico. Corre a agazaparse, gimiendo,
junto a la madre, como si quisiera defenderse contra un peligro inminente,
ya que el recuerdo de las intervenciones quirúrgicas está aún vivo en su
mente. Logro infundirle confianza. Su voz es gangosa y el tartajeo la hace
11
G.W., XIII, pág. 253 (El yo y el ello).
15
poco clara, sin relieve, difícil de seguir. La madre lo entiende perfectamente

y hace las veces de intérprete, no sin sustituirlo hasta el punto de
reaccionar en su lugar. El niño responde a esta identificación con una
identificación inversa, y parece hablar por boca de la madre. Hay allí una
complementariedad imaginaria que desde el comienzo del juego se establece
en el centro de los intercambios corporales: lo que pasa en uno de ellos
refleja lo que sucede en el otro, puesto que el niño es identificado y se
identifica a su vez con un objeto parcial.
El hecho de que tal complementariedad se inscriba en las vivencias
corporales del niño y defina su modo de relación prevaleciente surge
claramente del análisis temático de sus dibujos espontáneos. Se trata de
representaciones lineales que cubren la página, agrupadas en torno de un
número limitado de motivos, de los que señalaremos los principales: sobre
enormes rocas redondas, tres hombres pescan tres peces utilizando cañas;
el conjunto flota por falta de densidad; las rocas parecen burbujas de aire y
no hay en el dibujo tierra, ni mar, que den impresión de solidez; un niño con
un globo suspendido encima de su cabeza; en una pequeña jaula, un
extraño pájaro con pico largo y puntiagudo; dentro de un coche cuya parte
delantera recuerda el pico de un pájaro se ve a un ser mitad hombre,
mitad pájaro. En una barca, unos pescadores pescan con caña; un nombre,
con las riendas en la mano, monta un animal bípedo que tiene algo de
caballo y algo de pájaro; un niño encaramado sobre un dromedario de dos
patas tira de las riendas.
A pesar de su aparente diversidad, estos temas, que encierran una
intención significante idéntica, despliegan la misma estructura imaginaria
que preside su organización. En efecto: los distintos elementos de la
representación —seres humanos, animales u objetos— se hallan siempre
agrupados de a dos, sea que estén unidos uno al otro (caña o riendas),
sea que se encuentren unos dentro de los otros (pájaro encerrado en una
jaula, hombre-pájaro al volante de un coche). En ambos casos se hace
hincapié de modo selectivo en la boca o en lo que hace las veces de ella (el
pico o el hocico), pero en tanto las personas carecen de boca, esta adquiere
en los animales proporciones desmesuradas y amenazadoras. ¿Qué quiere
decir esto, si no que el niño se proyecta en los dibujos de los hombres como
cuerpo oral pasivamente ligado a la madre? Empero, esta pasividad oculta
una intensa agresividad desplazada hacia objetos sustitutivos (animales) que
implican la amenaza de destrucción, tanto del otro como de sí mismo.
El tratamiento psicoanalítico, iniciado unos años después, permite
seguir la evolución sintomática cumplida mientras tanto. A los trece años,
Ahmed se ha convertido en un niño sociable, cuya afabilidad ansiosa apenas
disimula una timidez raigal y si bien tartajea todavía, su elocución defec-
tuosa no le impide, ni mucho menos, hacerse entender. De buena gana
busca que lo ayuden —afirma él mismo—, y no solo por sus dificultades
escolares específicas (que hemos de describir sucintamente), sino también
porque se siente abrumado por una madre que aniquila sus impulsos.
Ahmed, de estructura histérico-fóbica, presenta un impresionante conjunto
de síntomas que reflejan un trastorno fundamental del esquema corporal,
pero sin lesión orgánica. Zurdo contrariado, le ocurre a veces que mientras
realiza una tarea, aunque sea muy simple, invierte el valor relativo de las
dos manos, restituyendo así el predominio de la izquierda. Estas inversiones
16
merecen un examen detallado. El niño tiene dificultad para distinguir la

derecha de la izquierda; las confunde tanto en su persona como en los
demás, porque se esfuerza en situarse en el espacio con respecto a la
posición del otro. Durante el examen preliminar se sienta frente a mí; le
muestro entonces mi mano derecha y mi mano izquierda, y le pido que haga
lo mismo. Sin la menor vacilación, como si su cuerpo fuese la imagen
refleja del mío, llama izquierda a la mano derecha y viceversa, de suerte
que parece apresado por un espacio simétrico cuyas direcciones coinciden
para invertirse enseguida, y cuyos objetos, sin dejar de ser los mismos, se
fragmentan, se escinden, se desdoblan misteriosamente. Esto basta para
demostrar que solo retiene los índices visuales que dependen de la con-
figuración perceptual inmediata, en detrimento de otras percepciones de
orden táctil o kinestésico. A partir de ese momento, el niño, incapaz de
vivenciar el cuerpo propio como la potencia originaria del campo perceptivo
en su continuo despliegue, se ve acorralado por la imposibilidad de situarse
en el espacio fuera del espacio corporal del otro. Teniendo en cuenta esta
particularidad, someto a Ahmed a una prueba que resulta muy reveladora.
Una vez corregido el error acerca de la derecha y la izquierda cuando está
frente a mí, le pido que me dé la espalda. Un súbito destello parece iluminar
su espíritu (puesto que su conocimiento corporal es siempre intuitivo,
incluso cuando es erróneo), y exclama: «¡Ah, cambiaron de lugar!». El niño,
privado de los puntos de referencia visuales que le proporciona la posición
frente a frente se desorienta y es incapaz de situarse como cuerpo
autónomo, precisamente porque está cuestionada la identidad personal.
Veamos otro ejemplo, igualmente revelador de una forma particular de
apraxia —la única, por otra parte, que pude detectar en él—. A pesar de las
reiteradas demostraciones de sus padres, Ahmed es incapaz de anudarse la
corbata, y menos aún los cordones de los zapatos. En este caso, el error
concuerda también con una lógica interna cuya persistencia empezamos a
entrever. Cuando el niño hace un nudo, sus movimientos se encadenan co-
rrectamente hasta el momento crucial en que debe dirigir la mano hacia sí
mismo. Indefectiblemente, y sin comprender la razón, Ahmed realiza el
movimiento en sentido inverso, deshaciendo lo que acaba de lograr en parte.
La fascinación que ejerce el campo visual inmediato es tan grande que el
sujeto se ve obligado a copiar un gesto sin corregir su sentido en relación
con el cuerpo propio. La acción se lleva a cabo desde el punto de vista del
otro.
Otro ejemplo nos permitirá delimitar mejor la amplitud de esta
invasión por parte de lo visual y lo simétrico. Teniendo en cuenta sus
dificultades de estructuración espacial y de razonamiento aritmético, pido a
Ahmed que sume las cifras siguientes, después de disponerlas de modo que
sugieran una figura geométrica regular:
I I I I I
I I I I I
I I I I I
Frente a este problema, que constituye una variante del fenómeno de

camuflaje, el niño está dividido entre la forma concreta del cuadrado compuesto
de bastoncillos y una significación abstracta que es menester inferir. Ahora bien:
17
la fuerza coactiva de la simetría visual es tan grande que el niño renuncia a

efectuar la operación. Parece luchar contra la tentación de transcribir, como si
fuese una imagen especular, las mismas cifras debajo de la línea de separación. 12
Más aún: lejos de limitarse a los movimientos y dimensiones del cuerpo, la
confusión entre la derecha y la izquierda se extiende curiosamente a una esfera
tan poco asequible a la experiencia corporal como la aritmética. Ahmed dice un
día: «¡La suma está a la derecha y la resta a la izquierda!». Se trata, sin duda,
del sentido de las operaciones, que en árabe se escriben, al igual que el idioma,
de derecha a izquierda. Al parecer, las cifras no existen para el niño en el espacio
ideal de la representación, donde las relaciones se vuelven a la vez homogéneas y
reversibles, sino que se sitúan, por el contrario, en relación con el punto que el
sujeto ocupa en el espacio, como si reflejaran la lateralidad misma del cuerpo
propio. En suma, son entes que llenan un espacio corporal, de donde resulta que
los mismos errores se deslizarán en los problemas más simples de adición y sus-
tracción, multiplicados por una confusión entre «grande» y «pequeño». A fin de
evitar cualquier malentendido, subrayemos que de ninguna manera está en
discusión la inteligencia del niño, ni por insuficiencia, ni por contaminación con un
proceso esquizofrénico ideacional.
Las confusiones que se manifiestan a lo largo de la investigación son, en
realidad, otras tantas maneras de estructurar un espacio sensorial que engloba
a la vez el cuerpo propio y el del otro.
A título de ilustración, analizaré algunas operaciones de aritmética y, en
primer término, el siguiente problema de sustracción que el niño resuelve por
escrito:
20 — 14 = 14 (1)
¿Por qué camino se obtuvo este resultado? Ahmed empieza por querer
restar a la izquierda, pero termina por confundir, además de la derecha y la
izquierda —es decir, la suma y la resta—, lo grande y lo pequeño. En efecto:
quita 1 a 2, lo que da 1, y después cero a 4, lo que da 4. De aquí 20 — 14 =
14, resultado que repite simétricamente una cifra que se coloca al otro lado del
signo de igualdad. Sin detenerme a presentar otras operaciones similares, citaré
ejemplos de división donde el procedimiento, muy diferente a primera vista, se
ajusta a las mismas reglas de estructuración de las relaciones espaciales en
general.13
21 ÷ 4 = 1 (2)
De acuerdo con el sistema árabe de notación, ÷ significa «dividido por»; la

similitud entre este signo y el de resta explica el hecho de que el niño, presa de
un juego que evoca una ilusión óptica, sustituya a menudo uno por el otro. De
ahí la tendencia a reducir la división a una operación que «se hace a la
12
Huelga decir que estas dificultades que se producen en un con texto trasferencial son inseparables
del temor a ser castigado por el analista, inconscientemente asimilado al padre (superyó). Este aspecto
neurótico no explica las dificultades específicas de estructuración del espacio, las cuales son del
orden de lo actual.
13
Si la multiplicación está a cubierto de ilusiones especulares se debe a que la tabla de multiplicar
confiere al pensamiento una autonomía hecha de automatismo.
18
izquierda». Por otra parte, si tenemos en cuenta la frecuente confusión de la

derecha y la izquierda comprenderemos de inmediato cuál fue el camino adopta-
do. Desde el comienzo el niño aprehende la cifra 21 siguiendo el eje corporal
derecha-izquierda, como si estuviera compuesta por dos unidades separadas. Se
diría que es una fruta que cortamos por la mitad. Tenemos entonces dos
números, 2 y 1, que se trata de restar de 4. Por lo tanto, 4 — (2 + 1) = 1. En
este ejemplo cabe observar (como en todos los otros, por lo demás) que el
resultado de la operación, fuertemente influido por la simetría, reproduce una
parte del enunciado del problema.
27 ÷ 4 = 7 (3)
En este caso, la simetría especular, la confusión de la derecha y la

izquierda, así como la identificación de la división con la resta, explica
nuevamente los caprichos del razonamiento. Se procede por intuición
identificatoria: puesto que 4 es dos veces 2, todo ocurre como si estas cifras
significaran los mismos; 4 no sólo es reducible a 2, sino completamente idéntico a
este número, razón por la cual las dos cifras, si se resta una de la otra, deben
desaparecer para dejar 7 como residuo.
27 ÷ 4 = 17 (4)
Si el mismo problema recibe una solución distinta cuando se repite, es

porque no solo se confunde la derecha y la izquierda, sino también el numerador
y el denominador. Ahmed trata de dividir 4 por 7; «Esto no se hace», dice, y
siguiendo un procedimiento conocido por los niños egipcios, prosigue: «Pido
prestado una unidad a 2 y obtengo 14 — 7 = 7.» (Puesto que 7 + 7 = 14,
Ahmed identifica la operación con una resta.) Queda la segunda unidad de la
cifra 27, lo que da finalmente 17.
36 ÷ 4 = 14 (5)
La solución de este problema resulta de la amalgama de una división y una

sustracción. Ahmed, que se propone dividir 6 por 4, dice enseguida que es
imposible hacerlo, ¡porque 6 es más pequeño que 4! «Si ¡se pide prestado una
unidad a 3» se obtiene 16 ÷ 4 = 4. La división se convierte entonces en
sustracción, y puesto que la derecha y la izquierda se invierten de nuevo,
tenemos 4 — 3 = 1. Por consiguiente, 36 — 4 = 14, cifra simétrica al
denominador.
16 ÷ 6 = 6 (6)
Esta sorprendente operación se explica, una vez más, por la intuición

identificatoria, ya que el niño identifica el denominador, compuesto por un
número, con la unidad, como si bastara ser un número para ser el número uno.
Esta reducción de lo semejante a lo idéntico conduce a la ecuación 6 = 1. Y
entonces, convirtiendo la división en una operación de resta que, en el plano
19
concreto, equivaldría a cortar o eliminar una parte de un todo, se obtiene 16 — 6

= 6.14
Estas observaciones bastan para demostrar que los errores sistemáticos del
niño se relacionan con una singular experiencia del espacio como forma de
organización perceptiva que engloba, en una totalidad imaginaria, el cuerpo
propio y el del otro. Sobre la base de los ejemplos precedentes, resumiré las
características esenciales del espacio en cuestión. En primer término, el
mismo se rige exclusivamente por relaciones de simetría; la derecha y la
izquierda —esta dimensión espacial privilegiada— reflejan sin invertirla la
lateralidad percibida en el cuerpo de otros. Pero esta percepción es función,
a su vez, de la manera en que el individuo distingue en su propio cuerpo la
derecha y la izquierda. No obstante, como estas son vivenciadas como
simétricas una en relación con la otra,15 el espacio imaginario revela una
estructura doblemente simétrica sobre sus ejes horizontal y vertical. Es un
espacio atravesado por dos líneas de fuerza que se cruzan como dos
coordenadas, para constituir un marco de referencia donde pueden situarse
los objetos. Se comprende ahora que las inversiones, confusiones y errores
de localización que comete el niño se fundan en esta intuición del espacio
reducido a una formación imaginaria completamente simétrica.
Pero este espacio especular está delimitado por dos polos: el cuerpo
del sujeto y el del otro. Este último que se afirma como una potencialidad
pura, como una presencia muda más allá de las presencias, es un punto
fijo en relación con el cual el niño puede definirse, orientarse y situarse en
el espacio. A partir de este horizonte constantemente postulado, el espacio
se despliega, se abre, avanzando hacia el espectador, como si el punto de
fuga, a la inversa de la perspectiva habitual, estuviera aquí y no allí. Dentro
de tal sistema, si la tercera dimensión se halla efectivamente objetivada, solo
estará en condiciones de establecer relaciones espaciales irreversibles,
puesto que el sistema tiene una orientación unilateral. Recordemos, en
efecto, que el niño, capaz de situarse en relación con el otro, no puede
efectuar la operación inversa, es decir, situar a ese otro en relación con él.
En este sentido hay una irreversibilidad: el otro es un «allí» absoluto que
determina en todo momento un «aquí» relativo. Pero este otro que funciona
como un doble que ostenta el terrible poder de posición en el espacio es tan
imaginario como el campo perceptivo que origina. Desde el punto de vista
genético, dicha estructura espacial se apoya en una imagen del cuerpo
intermedia entre las fases oral y anal, al par que depende en lo esencial de
la relación objetal oral. Al fin y al cabo, este otro imaginario es ante todo el
cuerpo materno con el cual el niño, acorralado en una posición regresiva,
forma un todo indisoluble y complementario. El sujeto, lejos de ser por sí
14
No es por efecto del azar que los errores de cálculo conciernen más particularmente a la sustracción.
Para el pensamiento inconsciente, sustraer o restar significa reducir, quitar, anular una cosa por otra,
pero sobre todo hacer desaparecer por devoración. Las cifras se devoran y corren el riesgo de
devorarnos, así como la página en blanco en la cual se inscriben es sentida, en ciertas fobias de examen
(el caso de mi paciente), como una amenaza de ser engullido. De aquí, en el plano de la sublimación
poética, el humor extraordinariamente sutil de Lewis Carroll en el capítulo 2 de Alicia a través del
espejo. Las dos reinas del juego de ajedrez plantean a Alicia jugosos problemas de cálculo. Veamos un
ejemplo de división: Divide un pan por un cuchillo», y otro de resta: «¡Quita un hueso de un
perro!». Cf. Schilder, P., «Zur Psychoanalyse der Geometrie, Árithmetik und Physik», Imago, 32,
1936.
15
Cf. Freud, refiriéndose a su experiencia de zurdo contrariado: «Yo diría más bien que en mi juventud
tenía dos manos izquierdas» (carta n? 81). La naissance de la psycbanalyse, París, PUF, 1956, pág. 215.
20
mismo una persona autónoma, se ve, por el contrario, como un objeto

parcial perteneciente a un cuerpo compuesto: el materno y el suyo propio
juntos. Por esta razón, es necesario postular, además de la simetría
especular, un segundo principio de organización: la complementariedad
imaginaria. A decir verdad, en el caso de mi paciente no hay nada dado en
forma definitiva: cada objeto se presenta bajo1 dos aspectos diferentes, que
tienden hacia la unidad. No es que el objeto como tal se escinda, lo que
presupondría que antes se había logrado una unidad que después se perdió;
más bien, por el hecho de estar articulado según la imagen corporal que
acabo de definir, se halla originariamente aprisionado en su existencia
desdoblada. Cabe discernir este objeto doble en tres esferas. En primer
lugar, la esfera de las operaciones aritméticas, donde se revela por las
constantes confusiones entre lo grande y lo pequeño, por un lado, y entre
el más y el menos, por el otro. En segundo término, la esfera de los dibujos
espontáneos, donde el objeto doble se define por una particularidad formal
según la cual las representaciones gráficas del niño se disponen
uniformemente sobre la hoja en grupos de a dos, de suerte que uno de los
personajes posee lo que le falta al otro (casi siempre, la boca, lo cual no
tiene nada de extraño en un tartamudo). La presencia de este objeto doble
se hace sentir en la esfera del lenguaje; el discurso del tartamudo se
desenvuelve en un espacio imaginario donde las palabras, y no las cosas,
se repiten totalmente o en parte, de manera que el discurso termina por
organizarse según el modelo de las relaciones espaciales simétricas. En
consecuencia, la tartamudez parece insertarse tanto en la espacialidad del
cuerpo propio cuanto en la perspectiva imaginaria que esta puede
determinar.
Todos estos elementos, a primera vista inconexos, remiten a una
situación edípica cuya complejidad es extrema por la existencia de múltiples
puntos de fijación. La angustia de castración, muy intensa, sacude el cuerpo
hasta sus raíces. Para evitarla, el niño adopta frente al padre una actitud de
homosexualidad pasiva que abre el camino a profundos movimientos
regresivos. Así, a causa del complejo de Edipo invertido, rivaliza con la madre
en torno a la posesión exclusiva del padre; y esto, con ayuda de la
identificación femenina, no hace más que acrecentar la primera angustia de
castración. De ahí resulta una agresividad defensiva y una actitud
reivindicadora de celos. En adelante, la angustia puede dirigirse contra los
vínculos más tempranos que unían al niño con su madre. En este plano, las
fijaciones orales y anales son tales que los designios agresivos solo pueden
vivenciarse como si implicaran el peligro de destruir a la madre y de ser
destruido por ella. Pero esto, al llevar las cosas a su punto de partida, motiva
un nuevo movimiento de identificación reparadora con la figura materna. El
círculo está cerrado.
Según esta interpretación, el espacio imaginario, así como la imagen
del cuerpo que lo sustenta, se sitúan genéticamente en el último escalón
del proceso regresivo. El niño, presa de una agresividad devastadora, se
refugia en una relación de dependencia total con respecto a la madre, que
se traduce en el plano de la percepción por relaciones espaciales simétricas y
complementarias. En otras palabras, la angustia de aniquilación recíproca
de sí mismo y del objeto dificulta la objetivación de una agresividad que
21
apunta, nada menos, a hacer estallar el espacio fusiona!, introduciendo a un

tiempo la tercera dimensión y la reversibilidad.
En el caso de Ahmed, dicho proceso, que entraña la separación
agresiva de la madre sin la angustia de una pérdida irreparable, se halla
simplemente esbozado. Las relaciones espaciales se establecen en
profundidad, mientras siguen siendo irreversibles. Es un estado de hecho en
que se expresan las dificultades de introyección de la imago materna. Sea
como fuere, el elemento más significativo de este análisis es la reactivación
trasferencial de una situación con vistas a su superación. Se establece de
inmediato una trasferencia de tipo anaclítico, sostenida por necesidades
narcisistas con prevalencia oral, a fin de volver a experimentar ese
sentimiento de seguridad pasiva al cual el niño trata de reducir sus re-
laciones con los padres. Empero, esta trasferencia es también un llamado:
apoyándose en mi persona, el niño procura desembarazarse del imperio de
la imago materna por el cual la paterna está fuertemente impresa.
Examinaré brevemente dicha trasferencia.
Los dibujos expresan una intensa frustración oral. Durante la fase
inicial del tratamiento, el niño se complace en alinear en ellos las «cosas
buenas», especialmente las frutas, por las que siente gran predilección.
Esta temática esclarece la manera en que el cuerpo propio se percibe a sí
mismo en las fantasías trasferenciales. Dos dibujos, en particular, nos
revelan lo esencial. El primero es una imagen esquemática de un muchacho
que se halla en un bote apenas más grande que él. Abajo y a la derecha
aparece una mujer sin brazos, con una trenza que cae hacia un costado y se
destaca nítidamente. Pero lo que más llama la atención es la boca; en una
de las figuras está representada por un óvalo situado fuera de la cabeza,
como si no formara parte de la persona, y en la otra, por un hueco donde
viene a quebrarse el contorno del rostro. Aquí y allí, la boca, ausente y
presente a la vez, parece pertenecer a dos imágenes del cuerpo que se
complementan. (En el bote, símbolo del cuerpo materno, el muchacho
aparece provisto de cuello y de brazos, que faltan en la mujer; en cambio, si
atribuimos la boca a la figura femenina, el muchacho carece de cavidad
bucal.)
El segundo dibujo, complejo y mejor construido, esboza en el nivel del
complejo edípico una identificación con la figura paterna; vemos un grupo
familiar constituido, de izquierda a derecha, por un niño que toma de la
mano a su padre (aunque este es quien parece llevarlo de la mano), otro
niño soldado a la madre por los brazos, a la altura del talle, y, finalmente, un
muchacho grande, Ahmed, con una bolsa. Las dimensiones de este, en
comparación con las de los padres, lo diferencian de los otros dos niños,
quienes por su parte se distinguen mal de las figuras adultas. Seguimos, por
lo tanto, una progresión que va de una relación objetal fusional a la
conquista de una imagen corporal autónoma correlativa con el ingreso en el
Edipo.
Del segundo aspecto de la trasferencia narcisista, en que se hace sentir
la exigencia de una identificación viril, solo trataré en la medida en que dicta
una conducta terapéutica particular que, en vista de la amplitud del
proceso regresivo, no se puede reducir a una actitud expectante con
interpretaciones esporádicas. Una forma de acción directa, el manejo
franco de la trasferencia, demuestra ser indispensable para combatir con
22
éxito perturbaciones motrices como la apraxia. Recordemos que Ahmed es

incapaz de hacerse el nudo de la corbata porque imita el gesto sin atinar a
invertirlo, aprisionado como está en un espacio engañoso donde el cuerpo
propio se reduce a una sucesión de imágenes del otro. Pido al niño que
efectúe en el momento propicio el movimiento fatídico, pero cuidando de
que lo haga con los ojos cerrados. Lo ayudo para que sienta cómo la mano
izquierda inmovilizada contra su pecho proporciona un eje en torno del cual
la otra mano se desplaza libremente. El resultado es un éxito inmediato, que
se afianza poco a poco hasta llegar a ser definitivo. Hay aquí, por lo tanto, la
reanudación en sentido contrario de una evolución que desde el punto de
vista de la génesis de la imagen del cuerpo coloca lo táctil y lo kinestésico
antes que lo visual.16
A fin de reanudar aquello que se detuvo prematuramente, el análisis
procura suscitar estas regresiones en profundidad. La recomposición de la
experiencia del espacio se lleva a cabo aquí por dos medios: una
identificación con el padre en tanto superyó y una introyección, seguida de
su proyección en el espacio, de la imago materna. Por consiguiente, el
acceso a la tercera dimensión no solo implica que el otro determina la
posición espacial del niño, sino que este puede localizar al otro en relación
con él. Esta última adquisición cimenta, por sí sola, la reversibilidad de las
relaciones espaciales, porque permite al niño dominar el espacio, en vez de
ser dominado por este. Asimismo, es significativo el hecho de que
dificultades tan diversas como la tartamudez, el cálculo, la lateralidad y la
orientación espacial fueran desapareciendo una tras otra, sin que se hubiera
llevado a cabo, paralelamente al análisis, una reeducación psicomotriz u
ortofónica.
Observación 2
A los seis años, Marc, algo atrasado de acuerdo con los resultados de
los tests, es un niño menudo, que sacó poco provecho de sus dos años de
escolaridad; capaz de reconocer algunos números o letras, no sabe,
empero, contar ni leer. Presenta perturbaciones del esquema corporal, a las
cuales se agregan estados ansiosos y depresivos difusos, que se traducen en
una lateralización deficiente, la tendencia a la zurdera y la confusión de la
derecha y la izquierda, tanto en su propia persona como en los demás. Sufre
una carencia de amor materno y no parece haber traspasado jamás la
etapa de la primera infancia, ni renunciado al deseo de buscar una relación
de lactancia.
Es el segundo hijo varón de una familia pobre, donde reina
generalmente una atmósfera tensa. No fue deseado por la madre, quien
hubiera preferido tener una hija. El trato que recibe en el hogar es muy duro:
reprimendas, castigos corporales y sometimiento a exigencias
contradictorias. El padre parece ser una persona indiferente y se interesa
poco por el hijo, a cuyo lado desempeña un rol apenas distinto del materno.
Por este motivo, Marc tropieza con una importante dificultad, que consiste
en diferenciar las imagos parentales y en desprenderse del universo fusional
de las relaciones tempranas con la madre.
16
Sami-Ali, «Etude de l'image du corps dans l'urticaire», Kevue Vranqaise de Psychanalyse, 33, 1969.
23
En el seno de estas relaciones se desencadenan frecuentes crisis como

respuesta a la ambivalencia extrema de la madre. Durante los primeros
cuatro meses de vida, Marc vomitaba casi todo el alimento y su estado físico
era más que precario. A los seis meses, la madre emprende la educación
esfinteriana del hijo y lo obliga a sentarse en la bacinilla. El niño grita de
rabia y angustia, y se obstina en no defecar. Ante la insistencia materna, la
obstinación se atenúa sin desaparecer del todo, puesto que a veces, por
espíritu de contradicción, utiliza el recipiente, pero para orinar al lado de
este.
Sin embargo, hacia los dos años de edad Marc atraviesa un período
dramático que lo perturba profundamente. La madre, obligada a retomar su
trabajo de enfermera, lo deja en una angustiosa soledad, apenas mitigada por
la presencia intermitente de la abuela paterna o de la portera, a quienes
aquella confía alternativamente el cuidado del niño. Según cuenta la madre,
en cuanto se apresta a salir de la casa después del almuerzo, para no volver
hasta la medianoche, Marc empieza a «hacer teatro». Es fácil imaginar lo que
esto significa para un niño expuesto a la angustia primordial de la
separación: ser y no dejar de ser dependiente en el modo anaclítico, y esta
dependencia es acompañada por tics de lactante (balancearse rítmicamente,
chuparse los dedos), así como por exigencias que reclaman una satisfacción
inmediata, total y no compartida.
La observación de Marc abarca cinco sesiones escalonadas a lo largo de
dos meses. Desde el comienzo, el niño se reanima al hallar en el contacto
conmigo un clima emocional propicio, y ejecuta una serie de dibujos. Solo me
referiré al primero de ellos. Un rectángulo casi tan grande como la hoja de
papel deslinda el interior de una casa en corte horizontal. En consecuencia,
el dibujo carece de perspectiva; no hay en él indicio alguno de la tercera
dimensión, ya que el espacio de la imagen coincide con la superficie plana
de la página donde se inserta. Por lo tanto, el niño parece adherir a aquello
que quiere representar, y tanto el objeto como el sujeto se hallan incluidos
en el mismo campo espacial, sin que ninguna distancia imaginaria los
separe.
En efecto: la casa solo es, en definitiva, un «adentro» que se opone a
un «afuera» indefinido, un «adentro» que el niño empieza a poblar con
objetos que nombra sucesivamente: una mesa, una escalera de mano, una
cama, una ventana, otros tantos rectángulos semejantes a la casa en la que,
sin embargo, se presume que deben ocupar un lugar. De tiempo en
tiempo, Marc, con la sonrisa en los labios, me lanza miradas confiadas por
encima de la hoja de papel. Sintiéndose estimulado, recarga el dibujo en el
que vemos aparecer de pronto, dentro de la casa misma, una calle con dos
coches. Una aparición ciertamente ilógica, que no podríamos reducir, empero,
a una simple falla de la facultad de síntesis mental. Más bien, habría que
reconocer en ella una doble representación de una casa en una calle y de
una calle en una casa, de suerte que la superficie plana determina aquí
una relación de equivalencia entre dos términos opuestos: el «adentro»
contiene al «afuera», y viceversa. Es lo que propongo designar con el nombre
de espacio bidimensional de inclusiones recíprocas.
Ahora bien: en el caso de Marc, todo parece estructurarse según esta
relación fundamental, cuyo sentido hemos de precisar con respecto a la
24
vivencia corporal. A propósito de esto, evocaré una sesión durante la cual

Marc me muestra el modo en que ejercita la escritura.
La hoja en blanco, sin dejar de ser una superficie rectangular, es
identificada inconscientemente con un vacío que Marc se dedica a llenar con
diferentes garabatos.
No obstante, por espontánea que sea esta actividad, no se realiza al
azar: un conjunto de imágenes o sensaciones kinestésicas inscrito en el
mismo cuerpo parece orientarla, moldearla, dirigir implícitamente su
evolución en el espacio. Así, imitando la escritura, Marc coloca en fila
pequeños signos sin significación precisa, al mismo tiempo que repite con
una especie de murmullo una serie indefinida de vocales. En medio de una
enorme cantidad de curvas y rectas aparecen números y letras, de los
cuales los «9», los «6», las «M» y las «W» son simétricos. Más aún: el espacio
de la escritura se organiza de manera ininterrumpida. Marc traza líneas
siguiendo un movimiento continuo que se orienta alternativamente de
izquierda a derecha y de derecha a izquierda, hasta llenar uniformemente
la página. Esta manera de llenar la hoja responde, a su vez, a cierto orden:
el niño empieza por el centro, se dirige luego hacia abajo y después hacia
arriba, y mientras que en la mitad inferior de la página el movimiento va de
arriba a abajo, en la otra mitad, la superior, se invierte. De aquí resulta un
espacio horizontal y verticalmente simétrico con un dinamismo fijado.
¿Cómo caracterizar, desde el punto de vista de la forma, esta escritura que
en muchos sentidos se emparienta con los grafismos de Michaux? Pueden
distinguirse en ella tres categorías de elementos: curvas que en ciertos lugares se
trasforman en anillos y se encadenan, se rompen y rebotan; rectas que forman
ángulos, triángulos, cruces, números «4» y «A» mayúsculas, y, por último, figuras
mixtas que se asemejan tanto a los círculos y cruces como a las «B» y «D» mayús-
culas. Estos elementos casi no se distinguen por su sentido respectivo; sus
diferencias provienen del hecho de que son formas abiertas o cerradas con un
«adentro» y un «afuera». Para Marc, en efecto, el acto de escribir o de dibujar,
dejándose llevar por un ritmo que no solo imprime la mano, sino también todo el
cuerpo, es uno de los movimientos más agradables. Se abandona a ese ritmo
mientras chupa ávidamente el dorso de su mano, interpuesta entre la hoja y su
cuerpo, y me mira sonriendo. Cuando cambia de mano el lápiz —y esto ocurre a
menudo—, se apresura a chuparse el dorso de la otra mano o a introducirlo en la
boca. Se trata de una actividad autoerótica que se lleva a cabo tanto con el
cuerpo como con objetos sustitutos, como la hoja en blanco. Esta reemplaza al
cuerpo, lo prolonga en el mundo exterior, se convierte en una superficie corporal.
El espacio que diseña en ella el garabateo refleja una topología corporal donde
«adentro» y «afuera» designan, por medio de la proyección, el interior y el
exterior del cuerpo propio. La página se llena al igual que una boca que recibe el
pecho o su equivalente simbólico: la mano. De aquí la identificación inconsciente
de la superficie plana con una cavidad bucal y la reducción consecutiva del
«afuera» al «adentro».
Se produce, entonces, un hecho al que podemos considerar responsable de
la objetivación, en este mundo tenue y sin relieve, de la tercera dimensión. La
madre cae enferma y se ve obligada a permanecer en la casa durante dos
semanas, sola con el niño. Marc está muy contento, e insiste en que la madre se
quede siempre a su lado. Si bien hasta ese momento era un niño ansioso, ahora
se tranquiliza, reanuda su proceso evolutivo bruscamente interrumpido, se
25
interesa por los seres y las cosas. Finalmente, es capaz de jugar. Y, sin duda para
agradar a la madre, dibuja una casa que aparece, por primera vez, en
perspectiva: un pequeño rectángulo coronado por un techo triangular con dos
ventanas simétricas, la puerta en el medio y una escalera visible: el todo
evoca un rostro en la lejanía, visto de frente. De este modo, se ahonda entre el
sujeto y sus proyecciones una distancia infranqueable en el plano de lo
imaginario. Todo cuanto Marc hará en lo sucesivo se situará en el interior
de este campo mágico donde los objetos convertidos en irreales se ofrecen
a la vista para ocultarse mejor. El hecho de que este cambio en la forma
de representar el espacio, concomitante con una evidente expansión
personal, se vincule a las vicisitudes de las relaciones entre la madre y el
hijo, no excluye en absoluto la posible acción de los procesos de maduración,
inseparables del clima afectivo con el prójimo. Por ello es posible expresar
claramente las distintas formas espaciales de organización —según que
impliquen o no la noción de profundidad— de acuerdo con las modalidades
de la relación madre-hijo. En el caso especial de Marc se destacan dos
factores. Desde el punto de vista genético, en el momento en que, hacia los
dos años de edad y gracias a la iniciación de una intensa actividad motriz,
debe instaurarse el proceso de diferenciación del niño con su madre, 17 esta,
ya rechazante, empieza a ausentarse. Por lo tanto, la necesidad de
constituirse como cuerpo autónomo choca con la amenaza de perder por
completo un objeto parcialmente perdido. Es como si el propósito agresivo, al
cual incumbe alejar el objeto dando origen a la tercera dimensión, fuese la
causa de su destrucción real. De aquí resulta la inhibición en bloque de una
agresividad cuyas repercusiones se hacen sentir tanto en el plano psíquico
cuanto en el somático, así como la incesante regresión hacia una relación
fusional. El cuadro se completa considerando los trastornos precoces y la
situación en que se halla este lactante débil y vulnerable por causa de una
madre secretamente hostil. En consecuencia, tenemos una introyección
insuficiente de la imago materna, que viene a reforzar el movimiento
retrógrado. Ahora bien: esta situación general, idéntica, en cuanto a su
significación inconsciente, a la del caso anterior, se modifica poco a poco en
el curso de la enfermedad de la madre, como si el proceso de diferenciación
pudiera, al fin, reanudarse sin poner en peligro la existencia misma del
objeto. Este puede ser agredido pero no destruido, puede desaparecer y
reaparecer. Subsiste más allá de la ausencia. Esto explica la súbita abertura
de la estructura bidimensional hacia la profundidad del espacio, donde los
objetos dibujados reflejan la distancia puesta por el niño entre él y ese otro
que es la madre.
17
Véase Freud, A., Normality and pathology in childhood, Londres, Hogarth Press, 1966; trad. al francés,
Le normal et le patbologique chez l'enfant, París, Gallimard, 1968.
26
La teoría
Cuando la reflexión fenomenológica, principalmente en Mer-Leau-Ponty,

identifica organización espacial y tridimensionalidad, reduce la estructura
esencial de la experiencia vivida del espacio a la dimensión de profundidad
(«aquí-allá»). Se encierra así, desde el comienzo, en la ilusión de considerar
irreductible lo que no es, en realidad, sino un dato derivado. En efecto: en
cuanto se comienza por identificar el sujeto, aunque se lo conciba
encarnado, con su pensamiento en el «yo pienso», queda vedado recurrir al
enfoque histórico, por más que sostenga lo contrario la fenomenología
llamada «genética». De este modo, la teoría fenomenológica que describe el
campo perceptivo actual como mi punto de vista sobre el mundo no puede
sino desconocer otras formas espaciales desde las cuales se elabora el
espacio presente para mi conciencia de adulto.18 Ahora bien: el psicoanálisis
produce un cambio radical de óptica que nos permite reencontrar, merced a
una construcción ¡histórica, esas estructuras que al parecer se habían
perdido sin dejar huellas.
¿Qué son, entonces, dichas estructuras, y cómo debemos situarlas
respecto de la teoría psicoanalítica? Pienso, en primer lugar, que debemos
calificarlas de estructuras desrealizantes y considerarlas como variantes del
espacio imaginario, dejando para después la tarea de determinar la relación
entre este y la organización espacial en el nivel de la percepción.
La experiencia clínica demostró hasta ahora que el espacio imaginario
se presenta sin solución de continuidad bajo dos aspectos distintos. En la
primera observación, se define como un sistema de coordinación
tridimensional que ofrece la particularidad de que en él las relaciones son
simétricas, pero no reversibles. «Aquí» y «allá» delimitan una extensión cu-
yos dos extremos conservan una dirección privilegiada, y en que el «otro»
imaginario («allá») constituye el polo absoluto de la posición en el espacio.
Otra orientación fundamental, la derecha y la izquierda, está sujeta también a
los principios de esta organización simétrica enteramente especular.
La segunda observación revela una estructura menos compleja, puesto
que en ella la tercera dimensión falta por completo y el espacio se reduce a
una superficie plana sujeta a las relaciones de inclusión recíproca. Todo está
a la vez «adentro» y «afuera», y el «contenido» es el «continente», a la
manera de ese juego de figurillas idénticas, pero de distinto tamaño, que
encajan unas dentro de otras.
18
Además de la introducción del punto de vista genético, que no se debe confundir con la psicología
genética, la historia misma del concepto de espacio proporciona una segunda consideración
«relativista». Mitológica o filosófica en la Antigüedad y hasta el siglo XVII, a pesar de algunos audaces
teóricos solitarios, la esencia del espacio parecía residir en la particularidad de ser una «superficie».
La tercera dimensión, que con Newton se desembarazó por vez primera del imperio del concepto
cartesiano de extensión, cuantitativa, es una adquisición reciente cuya justificación filosófica (se trata de
la teoría del espacio absoluto) debía aguardar la «revolución copernicana» de Kant. Véase Jammer, M.,
Concepts of space, Nueva York, Harper, 1960.
Este argumento vale, mutatis mutandis, para el espacio pictórico y la formación de la perspectiva
racional en profundidad, cuya teoría fue elaborada recién en el siglo xv por Alberti. Véase Ten Doesschate,
G., Perspective, Nieuwkoop, De Graaf, 1964, y Merleau-Ponty, M., L'oeil et l'esprit, París, Gallimard,
1964.
27
Estas dos formas espaciales, que corresponden a momentos evolutivos

diferentes, se destacan, sin embargo, sobre el mismo fondo relacional y
remiten a las vicisitudes de los lazos iniciales entre el niño y la madre.
Desde el punto de vista de las imágenes del cuerpo, designan dos niveles en
los cuales se detuvo el proceso de autonomización corporal. En resumen, el
problema analítico de la génesis del espacio debe plantearse en términos de
grados de diferenciación respecto del cuerpo materno: nos remite
nuevamente a las dificultades de ingresar en el Edipo, las cuales fuerzan al
sujeto a un estado de regresión en profundidad.
Prosiguiendo con nuestra investigación de los orígenes, nos
preguntamos si es posible concebir, más acá de la evidente distinción entre lo
real y lo imaginario, una situación en que tengan su raíz las dos variantes de
espacio. ¿Existe realmente un punto ideal desde el cual se formen para
divergir luego poco a poco? Y, correlativamente, ¿cuál es la relación entre el
espacio imaginario y el espacio de la experiencia sensorial? Podemos situar
este punto en el célebre estudio del niño que juega con un carrete. Ello no es
en modo alguno arbitrario, puesto que las variables que utiliza Freud no son
sino aquellas reveladas por el análisis de mis dos pequeños pacientes. Así, los
motivos que concurren en la génesis del espacio imaginario, cuyo desarrollo
fue hasta aquí parcial y fragmentario, son retomados simultáneamente, en
un determinado nivel de organización, con particular rigor. Admitámoslo. Pero
Freud no recurre al juego del carrete para ilustrar una problemática del
espacio, sino, sin duda, el automatismo de repetición. De todos modos, creo
que el automatismo de repetición sólo esclarece un aspecto de las cosas, y
que la lectura atenta de los sobreentendidos del texto bastará para
demostrar que el problema que nos ocupa se incluye en el horizonte de los
análisis freudianos.19 Ahora bien: una interpretación aislada, sea cual fuere su
precisión, no prueba estrictamente nada si se limita a hacer coincidir estos
hechos —a riesgo de deformarlos— con un esquema preestablecido.
Importa, ante todo, subrayar que una sola y misma estructura rige
fenómenos que clínicamente son variados en extremo. Efectivamente: una
teoría no es una serie de hipótesis ad hoc.
Además, y para complicar nuestra tarea, el objeto del psicoanálisis
implica por necesidad interna esta pluralidad de sentidos que es preciso
explicar. Y los analistas, cuando elegimos entre las posibilidades
interpretativas que se nos ofrecen, no solo practicamos a sabiendas lo que
Marcel Duchamp llama con humor «causalidad irónica», sino que conocemos
la razón de que esto deba ser así: ¡ello sucede, puede decirse, a causa de la
sobredeterminación!
El relato de Freud, dividido entre ha interpretación de los sueños y Más

allá del principio del placer, no es un simple análisis de una situación de juego.
Precisamente porque este juego es la primera manifestación de una actividad
fantaseada y verbalizada asistimos a la emergencia de algo que se relaciona
con el misterio de los orígenes.
Comencemos por recordar lo esencial. Como el sujeto de la observación
es el nieto de Freud, no ha de extrañar que los episodios analizados se
refieran a un período que se inicia al año y medio de edad para terminar
19
Véase nota 31.
28
justo antes del sexto año de vida; período fecundo si los hay, puesto que
permite seguir las vicisitudes de un acontecimiento capital, que influyó en
toda la evolución del niño.
Al año y medio, este niño, que no mostraba un desarrollo precoz en
ningún sentido, era capaz de pronunciar algunas palabras y de servirse de
cierto número de sonidos comprensibles para las personas de su entorno. Era
dócil, sabía dominarse, se le había enseñado a respetar las prohibiciones pa-
ternas y jamás lloraba cuando la madre, a la que estaba muy apegado, lo
abandonaba por varias horas. Pero este niño «juicioso» tenía la manía de
recoger los pequeños objetos que estaban a su alcance para arrojarlos lejos
de sí, mientras profería con expresión interesada y complacida un prolongado
sonido «o-o-o-o» (fort, «¡fuera!»). Este juego de «desaparición» o de
«partida» que practicaba con objetos se concretó de la forma más
significativa en la siguiente situación.
El niño tenía un carrete de madera, atado a un hilo, que arrojaba con
gran habilidad sobre su cuna, teniéndolo sujeto por el extremo de la cuerda.
Lanzaba entonces su «o-o-o-o» y tiraba luego del hilo, saludando la aparición
del carrete con un alegre «da» («¡acá!»). Se trataba, pues, de un juego com-
pleto de desaparición y reaparición, relacionado con el desgarramiento que
debía experimentar cuando dejaba partir a la madre sin protestar.
En la renuncia a la satisfacción instintiva inmediata, bajo la forma de
dominio voluntario, reside indudablemente el resorte oculto de esta actividad
lúdica. En consecuencia, el juego del carrete admite tres interpretaciones
diferentes y complementarias. Es posible ver en él, ante todo, una forma de
consuelo fantaseado, puesto que es el niño mismo quien pone en escena
objetos capaces de «partir» y «regresar» según los caprichos de su fantasía.
Es difícil comprender entonces cómo una experiencia tan penosa en sí (la
desaparición de la madre) puede repetirse con arreglo al principio del
placer, tanto más cuanto que el «fort» se produce más a menudo que el
«da», y que en ese caso el displacer no es mitigado por el retorno del objeto
que el niño hace desaparecer y, sin embargo, desea volver a encontrar.
La segunda interpretación hace hincapié, sobre todo, en el componente
agresivo anal y en la necesidad de dominio que lo acompaña, responsables
uno y otra de que la pasividad realmente sufrida se trasforme en actividad
en el plano del juego. «El niño representaba un papel pasivo, recibía una
vivencia; pero ahora adopta un papel activo repitiendo lo mismo, a pesar de
que es penoso para él, como juego». 20 En esta observación se discierne un
motivo diferente, que constituye el tema de la tercera y última
interpretación. ¿No será el juego del carrete la expresión de un deseo de
venganza que el niño, abandonado por la madre, tiene derecho a
experimentar? En este caso, sería un desafío: «Y bien, te puedes ir. ¡No te
necesito! ¡Soy yo mismo quien te echa!». 21 Sea como fuere, llama la atención
que ninguna de las interpretaciones propuestas sea capaz de zanjar esta
cuestión fundamental que toca muy de cerca la problemática de las pulsiones
de muerte. ¿La experiencia penosa se reitera en el juego por un proceso de
repetición primaria, independientemente de cualquier búsqueda de placer,
o, por el contrario, la repetición se rige por la búsqueda de un placer que
deriva de un instinto autónomo de dominio?
20
G.W., XII, pág. 13 (Más allá del principio del placer).
21
Ibid.
29
Frente a este interrogante, en que se anuncian los problemas más

arduos de la investigación analítica, caben dos actitudes. Se puede sostener
que, cualquiera que sea la respuesta dada, la práctica permanece intacta, ya
que se contenta con elaborar hipótesis cuya justificación se mide por su
eficacia.
En contra de esta oposición entre la teoría y la práctica, sostenemos
que las pruebas empíricas mejor apuntaladas solo se alcanzan por un
cuestionamiento radical: el de Freud en los momentos fecundos de sus
descubrimientos o el que funda la más humilde de las actividades
terapéuticas. Aquí, en el campo de la investigación, la especulación más
audaz es inseparable de la observación: la prevé, la prepara, y por ella se
modifica. Y a la inversa. Nos negamos a eludir las dificultades, y cediendo, por
eso mismo, a la «atracción de las alturas» (negativo de la fobia que lleva el
mismo nombre), lo que nos queda por hacer es retomar las cosas en el
lugar en que las ha dejado el análisis freudiano. Como el punto de vista
económico, adoptado por Freud en el análisis del juego del carrete, agota
así sus posibilidades, lo abandonaremos momentáneamente. Invirtiendo un
principio fundamental de la metodología psicoanalítica, según el cual «el
conocimiento de los caminos no hace menos necesario el de las fuerzas que
los atraviesan»,22 afirmamos que el conocimiento de las fuerzas no hace
menos necesario el de los caminos recorridos. Es importante explorar estos
últimos, a la vez complejos y precisos.
La observación, considerada desde este nuevo ángulo, es susceptible de
estructurarse de modo diferente. Notemos, ante todo, que el juego del
carrete, lejos de ser una actividad lúdicra entre otras, es la primera
manifestación de tal actividad. ¿Acaso no dijo Freud que es el primer juego
«creado por el niño»? 23 Pero por «primero» no debemos entender solamente
un acontecimiento situado al comienzo de una serie temporal: es también
primero por su valor de prototipo. En efecto, la relación «fort»«da», una vez
constituida, dejará de ser una imagen particular de una situación dada para
convertirse en un esquema de representación que moldeará todas las
situaciones ulteriores de separación. Empero, este esquema reviste la
característica singular de que implica una estructura espacial originaria que
corresponde a la proyección del objeto en el espacio, a su distanciamiento
efectivo, y a la creación de la dimensión de profundidad.24
Sigamos el orden cronológico. El niño tenía veinte meses cuando su
padre, a quien lo unían vínculos de ternura, fue llamado bajo bandera. Se
imponen dos observaciones acerca de la manera en que el niño reacciona
ante este conflicto en que la realidad y el deseo son nuevamente
inconciliables. La partida del padre brinda al niño la oportunidad de tener su
primer sueño, por otra parte de angustia, elaborando medios de expresión
que son aún objeto de búsqueda. Este sueño resulta totalmente
incomprensible —y esta es mi segunda observación— si no se lo considera
como una variante del tema inicial «fort»-«da».
«La víspera del día en que el padre tenía que partir para el frente se
oyó exclamar al niño, sollozando entre sueños: “Papá, papá... nene”, lo cual
no podía significar sino que Papá permanecía junto al Nene, mientras que
22
G.W., V, pág. 190 (El caso Dora).
23
G.W., XII, pág. 11.
24
Véase Sami-Alí, De la projection. Une etuáe psychandytique, París, Payot, .1970, pág. 121 y sigs.
30
el llanto delataba la inminencia de la separación». 25 Para Freud, quien no

pierde de vista el hecho de que nos hallamos aquí ante los balbuceos de
una nueva función psíquica, se trata de un trabajo de elaboración onírica
insuficiente, que sólo logra trasformar los pensamientos del sueño en una
realización de deseos (no separarse del padre), pero dejando intacto el
afecto que los acompaña (los sollozos). Tenemos, pues, negación y
reconocimiento de la realidad de la separación. Sea como fuere, la
interpretación completa del sueño exige la aplicación rigurosa de nuestros
conocimientos acerca del lenguaje del inconsciente. ¿No tenemos derecho a
sostener que el reconocimiento significa más bien, por analogía con el
movimiento agresivo del juego del carrete («fort»), el deseo activo de
separación que se inscribe en un contexto ambivalente y hace nacer un
sentimiento de culpa que suscita este sueño de angustia?
La observación del niño, proseguida un año más tarde, cuando el
conflicto edípico se manifiesta claramente, lo confirma. «El niño» —escribe
Freud— «había contraído la costumbre, cuando se enfadaba con un juguete,
de arrojarlo al suelo diciendo “¡Vete a la gue[rra]!”. Le habían dicho, en
efecto, que el padre ausente se hallaba en la guerra, y el niño distaba de
lamentarlo. Por el contrario, daba a entender claramente que no quería ser
molestado en la posesión exclusiva de la madre».26
Consideremos, por último, un tercer episodio, que constituye una
elaboración tardía sumamente compleja (a pesar de su aparente
simplicidad) del juego en que alternan «fort» y «da». «Cuando el niño tenía
cinco años y nueve meses murió la madre. Ahora que ella realmente había
“partido” (“o-o-o-o”), el niño no manifestaba ningún signo de pesar. Es
verdad que entretanto había nacido un hermanito, que despertó en el niño
celos muy intensos».27
Agrupando estas secuencias biográficas en orden cronológico, he
procurado destacar que este primer juego inventado por el niño funciona
como esquema de representación. A partir de ahora nos hallamos en el
umbral del problema del espacio imaginario, puesto que a través del juego se
efectúa un dominio instintivo en relación con un objeto dado (la madre),
incluido en una configuración espacial determinada. En consecuencia, es muy
significativo que el niño arroje el carrete a su «propia cuna cubierta por un
dosel»,28 haciéndolo desaparecer allí donde él mismo se oculta a las miradas
de los demás. Las relaciones que el niño establece con la madre pasan, en
consecuencia, por una primera relación narcisista consigo mismo, lo cual es
corroborado de la manera más notoria por una observación de Freud: «Un
día que la madre se había ausentado durante muchas horas, fue recibida a
su regreso con unas palabras que en un principio parecieron incomprensibles:
“Nene, o-o-o-o”. Sin embargo, pronto se averiguó que durante sus largas
horas de soledad el niño había hallado el medio de hacerse desaparecer a sí
mismo. Había descubierto su imagen reflejada en un gran espejo que llegaba
casi hasta el suelo, y al agacharse hacía que esa imagen especular
“desapareciera” de su vista». 29 En este caso, la situación de separación con
25
GW., II-III, págs. 463-64 (La interpretación de los sueños).
26
27
Ibid.
28
Ibid., pág. 12.
29
Ibid., pág. 13.
31
la madre es vivenciada enteramente según el modelo de las relaciones

entre el cuerpo propio y su imagen especular. ¿Es posible llevar más lejos
esta línea de pensamiento?
Ante todo, es necesario advertir que el problema del juego del carrete,
planteado desde esta nueva perspectiva, concierne en última instancia a la
doble constitución, en el plano de las fantasías, de la tercera dimensión y
del objeto imaginario.
Comencemos por la primera parte del problema, la más accesible. Los
diferentes episodios relatados por Freud sorprenden por la gran libertad con
que este niño expresa sus pulsiones agresivas, tanto respecto del padre
como de la madre. Empero, esta agresividad no se agota en el plano de las
actividades musculares y motrices; es también un sortilegio verbal. «Fort»,
dice Freud, es una de las primeras palabras que pronuncia el niño. Pero este
movimiento agresivo, cuyo origen anal es indiscutible y que tiende a hacer
desaparecer el objeto materno (por las razones antedichas), no deja de ser
concomitante con un movimiento de restitución en sentido inverso, realizado
con alegría. Precisamente a partir de este movimiento de oscilación que se
efectúa con facilidad y sin angustia (en este caso, angustia de pérdida
fantaseada de la madre en el curso de este juego de destrucción y
restitución) debe concebirse la emergencia del espacio imaginario de tres di-
mensiones. Aquello que la observación de Ahmed y después la de Marc no
revelaron sino a través del camino indirecto de una construcción histórica, se
ofrece aquí in statu nascendi, es decir que el espacio imaginario se estructura
según la dimensión de profundidad en la medida en que las pulsiones agre-
sivas anales entran libremente en juego, haciendo estallar el espacio
bidimensional o la superficie plana de las primeras relaciones madre-hijo. Esto
prefigura, dicho sea de paso, el tránsito de la situación fusional madre-hijo a
la situación triangular del Edipo. En nuestro caso, este proceso se desarrolla
sin tropiezos, de manera casi normal, puesto que la angustia no afecta a la
vivencia corporal del niño, ni tampoco a la palabra, que permanece exenta
de tartamudeo. En estos dos aspectos, el contraste es total con mis dos
pequeños pacientes, de los cuales uno es tartamudo y el otro presenta
perturbaciones estructurales del esquema corporal.
Procuraremos dar algunas precisiones. En el juego de «fort»-«da»
aparece una nueva dimensión en el espacio: al lanzar el carrete «allá», el
niño define simultáneamente un «aquí» donde él se encuentra, y se sitúa en
relación con un «afuera» que sólo existe como correlato de una intención
agresiva que parte del «aquí». Por lo tanto, los dos polos se postulan al
mismo tiempo gracias a la identificación del niño con su madre,
sucesivamente ausente y presente. Esto no deja de suscitar una impresión de
extrañeza, que es posible disipar mostrando que el juego del carrete se
organiza, de hecho, en torno de esta doble identificación. Cuando el niño
escamotea el carrete en su cuna reproduce, sin duda, la misma situación en
que él fue abandonado, con la diferencia de que ahora se identifica con la
madre para rechazarla a su vez.30 Sin embargo, al identificarse con ella la
30
Esta descripción no deja de evocar el proceso que Winnicott sitúa en el origen de los «objetos
transicionales», los cuales solo se corporizan en el mundo exterior ¡porque la madre fue previa
mente introyectada como pecho bueno. (Por lo tanto, el objeto transicional puede reemplazar al pecho
«externo», pero de manera indirecta reemplazando a un pecho «interno».) Véase 'Winnicott, D. W.,
«Transitional phenomena», Yearbook of Psychoanalysis, 10, 1954.
32
asimila al niño que él es, ya que arroja el carrete a su propia cuna. En suma,
el niño está «aquí» y «allá» a la vez, en la cuna y afuera, lo que determina
un estado de cosas muy complejo, que podríamos resumir en estos
términos.
A. Partiendo de la primera de las interpretaciones de Fréud, según la

cual el juego del carrete sería una forma de abre-acción imaginaria, se
obtiene la ecuación siguiente, donde el signo de igualdad significa «idéntico
a»:
Carrete = Niño (1)
(Confirmada por el hecho de que el carrete es lanzado dentro de la cuna

del propio niño.)
Si es así, habrá que concluir que mientras tanto el niño se ha colocado
en el lugar de la madre según el modo de identificación con el agresor. Al
arrojar el carrete lejos de sí, el niño invierte los términos del problema, como
si dijera a su madre: «No eres tú quien me abandona». Pero, puesto que el
niño se ha convertido en la madre abandonante, mientras que antes se había
identificado con el carrete, es forzoso establecer esta igualdad:
Carrete = Niño = Madre abandonante
Merced a la identificación de la madre con el carrete, la madre

abandonante se trasforma de golpe en madre abandonada.
B. Consideremos ahora una segunda eventualidad, subyacente en la
segunda y la tercera de las interpretaciones de Freud, motivadas
respectivamente por la necesidad de superar una posición de pasividad o por
la de desquitarse de la madre. Estas interpretaciones permiten postular la
siguiente ecuación:
Carrete = Madre abandonada (2)
A partir de este momento, asistimos a una serie de identificaciones

complementarias. En primer término, al identificar el carrete con la madre a
quien hace desaparecer, el niño se identifica con la madre que lo
abandona: él es, entonces, la madre abandonante. Y como, por otra parte, la
madre abandonada representa al niño realmente abandonado, se obtiene
esta ecuación:
Madre abandonada = Niño abandonado = Carrete
De donde:
Carrete = Niño
Esto nos lleva nuevamente a la igualdad 1, al mismo tiempo que

demuestra la mutua implicación de las dos posibilidades interpretativas A y
33
B, así como el carácter cíclico del juego del carrete, sustentado por la doble
identificación del niño con la madre ausente y presente.
Sin embargo, conviene hacer notar que las dos situaciones que
acabamos de analizar corresponden exclusivamente al primer momento del
juego en que se afirma el propósito de hacer desaparecer el carrete («fort»).
Al interrumpir el juego en este estadio, como lo hace a menudo, el niño
busca adueñarse de la situación identificándose con la madre e iden-
tificándola a ella con él. De este modo, la ausencia materna es doblemente
negada («Mi madre no me abandona», «Yo no soy abandonado por ella»).
Más adelante veremos la importancia de esta doble negación para el
problema de la constitución del objeto imaginario.
C. Pasemos ahora al segundo momento del juego («da»), a través del

cual el objeto vuelve a la existencia. En este caso, se trata de la madre
abandonante a quien el niño vuelve a encontrar después de haberla
abandonado él mismo; así,
Carrete = Madre abandonante
De aquí se abren a la dialéctica de lo imaginario dos caminos paralelos.

Por una parte, es posible considerar que esta ecuación está incluida en la
situación A, a partir del momento en que
Carrete = Niño = Madre abandonante
Pero entonces el círculo de desarrollo fantaseado vuelve a cerrarse

inmediatamente y la solución del conflicto presencia-ausencia se remite al
infinito. Al mismo tiempo, el niño, que trataba de superar mediante el juego
las posiciones iniciales A y B, vuelve al punto de partida.
Por otra parte, la ecuación 3 admite una interpretación diferente, puesto
que señala una detención del movimiento identificatorio. La ecuación puede
significar que el niño, sin renunciar a ser él mismo, se encuentra por una vez
con una madre simbólicamente presente. Y dado que los roles se distribuyen
conforme a la realidad, podríamos inclinarnos a concluir que el problema fue
resuelto. Sin embargo, esto es solo un engaño, porque la madre no está
realmente allí. Volvemos, entonces, al trauma primitivo y a su elaboración en
el plano del juego mediante un movimiento dialéctico circular rigurosamente
sin salida, fundado por el principio de inclusiones recíprocas.
Este extenso análisis revela la naturaleza ilusoria de la búsqueda a que
el niño se entrega. Las relaciones objétales que se establecen a través del
juego demuestran ser proyecciones de sí, sustentadas por una estructura
imaginaria idéntica a la de la imagen especular. Asimismo, el juego del
carrete está duplicado por esta otra actividad lúdicra donde el cuerpo propio
reflejado en el espejo se vuelve alternativamente visible e invisible. Pero hay
aún una razón que consideraremos más adelante para justificar este pasaje
inopinado por la imagen de sí.
34
De aquí se infiere, sin duda alguna, que estas relaciones ocupan un

espacio imaginario, 31 delimitado por dos puntos de vista que representan al
niño y a la madre como dobles narcisistas. El niño es el carrete, y la madre,
la cuna; él es los objetos que arroja, así como su trayectoria, y con su
presencia mágica acecha todo el espacio.32 Ahora bien: si está en todas
partes a la vez, significa que se sitúa desde el comienzo «aquí» y «allá», a la
manera de la imagen desdoblada del cuerpo propio ante el espejo. Dentro de
esta realidad hecha de espejismos, las relaciones se establecen por un proceso
de reduplicación conforme a la estructura fundamental que preside la
organización del conjunto.
Estas relaciones simétricas son potencialmente reversibles gracias a la
identificación del niño con la madre y de la madre con el niño que él es. 33
Funciona aquí un proceso de introyección de la imago materna en el curso
de la fase simbiótica. («El niño» —escribe Freud— «estaba muy apegado a la
madre, quien no solo lo había amamantado, sino que continuaba cuidándolo
sin ayuda de extraños». 34 Por eso está en condiciones de separarse
simbólicamente de ella proyectándola lejos, sin temor a destruirla ni a
destruirse. La madre, con el mismo derecho que el hijo, hace sentir también
su presencia en todo el espacio en el cual define un «aquí» por oposición a
un «allá». Pero, paradójicamente, ella está allá por cuanto no está aquí, y
esto nos lleva a examinar la segunda parte del problema de la constitución
del objeto imaginario.35
En efecto: la madre es ese objeto que la actividad lúdicra, y las
múltiples identificaciones que la fundan, postulan como totalidad imaginaria
31
Puede sorprender la interpretación según la cual el juego del carrete desemboca en la problemática
del espacio. No obstante, después de haber analizado largamente este ejemplo, Freud habla de un
«tema que merecería ser tratado de la manera más radical» (G.W., XIII, pág. 27): ¡se trata,
precisamente, de la teoría kantiana del espacio y del tiempo! Esto basta para demostrar que la
interpretación que proponemos no altera el texto. Por otra parte, es notable que, para demostrar que el
espacio es una simple forma de nuestra intuición sensible, Kant invoque la paradoja de las imágenes
especulares idénticas a los objetos, pero que no coinciden con ellos. «¿Puede haber algo más semejante,
más enteramente igual a mi mano o mi oreja, que su imagen en el espejo? Sin embargo, no puedo sustituir
la imagen primitiva por esta mano vista en el espejo, ya que, si era mi mano derecha, en el espejo
aparece una mano izquierda, y la imagen de la oreja derecha es una oreja izquierda .que de ningún modo
puede sustituir a la otra [... ] Por eso, no se puede hacer entender la diferencia de las cosas semejantes
e iguales y, empero, no coincidentes (p. ej., las volutas inversamente enroscadas) por medio de un
concepto, sino únicamente por medio de la relación con la mano derecha y con la mano izquierda, que
descansa en la intuición». Prolégoménes, a toute metaphysique future, París, Vrin, 1965, págs. 48-49.
Acerca del papel del cuerpo propio en la intuición filosófica del espacio, véanse las Conclusiones de esta
obra.
32
Esta es una crítica implícita a la teoría fenomenológica de lo imaginario. En efecto; desde el punto
de vista psicoanalítico, lo imaginario comienza allí donde Sartre lo ha dejado: la imagen de Pedro no es,
contrariamente a la tesis expuesta en L'imaginaire, Pedro en imagen, ni el objeto de la imagen dado a la
conciencia una vez por todas. Dicho de otro modo, el ser de la conciencia no es la conciencia del Ser:
«Hemos visto que ni la creencia, ni el placer, ni la alegría pueden existir antes de ser conscientes; la
conciencia es la medida de su ser.. .». L'étre et le néant, París,
Gallimard, 1943, págs. 117-18. Es significativo, por otra parte, que el único caso que Sartre omite
considerar, orientado como lo está hacia la conciencia imaginante, sea aquel donde el andogon no
representa algo exterior, sino el sujeto mismo (sin que él lo sepa, evidentemente). Más adelante veremos
las consecuencias que trae aparejadas esta concepción en lo que concierne al problema del espacio
imaginario. Véase la nota 50.
33
Doble identificación estructurante que, sin embargo, se dibuja en negativo en una joven esquizofrénica:
«Mi madre no me quiere» —dice—. «Se aferra a mí como yo 'me aferró a ella [... ] Mi padre no se da
cuenta de que yo no soy yo misma. Al identificarme con mi madre, yo no soy yo prisma y ella tampoco es
ella misma».
34
35
Véase pág. 48.
35
al mismo tiempo presente y ausente: es el término del movimiento dialéctico

que apunta a superar la oposición aparentemente irreductible entre ausencia
y presencia. Este movimiento es puesto en marcha por un desgarramiento: la
madre, cuya presencia había creado hasta entonces la ficción de una realidad
fusional, comienza a existir a través de la ausencia como un ser diferente,
así como el niño que aprende a caminar acentúa su propia autonomía
corporal. El niño está obligado a vivenciar con intensidad esta ausencia en
el plano de las fantasías, porque para él significa el misterio de poseer un
cuerpo distinto. Ahora bien: para mostrar la articulación de estos dos planos,
es indispensable abordar el problema desde el ángulo del rol funcional de la
actividad fantaseada.
He señalado ya que la doble negación de la ausencia materna gobierna
el movimiento identificatorio del niño con su madre y de ella con él. Por lo
tanto, la figura materna está doblemente postulada sobre un fondo de
ausencia. Únicamente: en este sentido puede dominarse la situación real.
Trataremos de determinar ahora el punto en que este momento decisivo se
inserta en el desarrollo del sentimiento de la realidad en el niño en general.
Tres fases caracterizan la transición dialéctica36 del principio del placer al
principio de realidad, fases que describiré sirviéndome de la oposición de lo
real y lo imaginario como marco de referencia. La primera es la
postulada por Freud, donde la madre y el niño forman una
totalidad que funciona como un sistema de intercambios casi
cerrado y donde el deseo se realiza por medio de la repetición alucinada de
una primera percepción asociada con el estado de saciedad. Bastará
entonces que la madre se encargue de satisfacer las necesidades del lactante
para que lo imaginario se confunda con lo real, se convierta en lo real.
El inevitable hostigamiento de experiencias frustrantes que instauran la
fisura entre lo real y lo imaginario vuelve inoperante la alucinación como
medio de reducir la realidad de la percepción a la del deseo. Por esta
hendidura que va ahondándose se desliza el principio de realidad. Lo real ya
no es lo imaginario, sino que se opone a él, y esta oposición se limita
precisamente al campo de lo consciente. Para el inconsciente, en cambio, y
esta es la tercera fase del desarrollo dialéctico de los dos principios, la relación
de lo real y lo imaginario no se basa en la oposición: es una relación de
inclusión en la cual lo real constituye un caso particular de lo imaginario37 El
juego del carrete encuentra aquí su lugar, puesto que lo real es dominado
por su reducción a lo imaginario.
Esta reducción se lleva a cabo por el atajo del cuerpo propio, cuya
actividad fantaseada autoerótica, que escapa de las frustraciones de las
36
Dialéctica, y no solamente gradual, como dijo Ferenczi, puesto que aquello que se modifica por la
influencia de lo real, lejos de desaparecer, se conserva en el inconsciente con esta forma modificada. De
aquí lo Que él llama, no sin cierto toque de humor, «la megalomanía casi incurable del ser humano».
Cf. Ferenczi, S., «Le développement du sens de la réalité et ses stades», Psychanalyse, París,
Payot, 1970, vol. II.
37
Freud no describe en esos términos este tercer momento dialéctico. Sin embargo, acerca de dos
puntos esenciales (la actividad fantaseada se prolonga en el ensueño y el placer diferido por las
consideraciones de la realidad), subraya la tenacidad del placer frente a lo real. Empero, no aborda la
clase de relación que vincula lo imaginario con lo real allí donde lo imaginario no deja de prevalecer. A
fin de llenar esta laguna he dado a la teoría freudiana la interpretación que se acaba de leer, sin la
cual no se comprendería nunca, independientemente del papel tardío y limitado que se adjudica a la
censura, que el sueño deba tener, por necesidad interna, un contenido manifiesto. Toda la
metapsicología del sueño depende de ello.
36
relaciones objetales, lo aparta irremediablemente del principio de realidad. 38

Esto equivale a afirmar una evidencia, por cuanto el autoerotismo nace de la
reproducción de una satisfacción pulsional obtenida anteriormente a través
de un objeto, y en ausencia de este. De tal modo, al colocarse
originariamente a cubierto de las vicisitudes del mundo, el cuerpo está
predestinado a ser o a volver a ser lo que siempre ha sido: la imagen de una
plenitud narcisista cuya búsqueda responde indefectiblemente a una
frustración real. Por esta razón, el surgimiento del tema del espejo en la
situación de juego debe considerarse como un movimiento regresivo en que
el objeto perdido se vuelve a encontrar por intermedio de la imagen del
cuerpo reflejado. Esta imagen está animada por una doble intencionalidad:
en ella se cruzan tanto las relaciones tempranas del niño con la madre
cuanto los vínculos narcisistas que él anuda consigo mismo. Contrariamente a
lo que piensa Lacan, la experiencia del reconocimiento de sí en el espejo,
lejos de ¡ser para el sujeto encarnado un punto de partida absoluto,39 señala
más bien el resultado de las identificaciones precoces del niño con la figura
materna.40 Sin duda, el niño se reconoce en el espejo en su integridad
corporal, pero falta saber el modo y las condiciones en que es posible este
primer reconocimiento, cuestiones a las cuales no da respuesta la teoría del
estadio del espejo. El niño se reconoce principalmente como cuerpo
erotizado, sujeto y objeto a la vez, capaz de resolver, a través de los
espejismos del espacio imaginario, un conflicto que se plantea en el umbral
de su diferenciación del cuerpo materno en términos de ausencia y de
presencia. La teoría lacaniana no esclarece este aspecto del problema, cuya
significación se revelará más adelante, porque se contenta con describir la
experiencia del espejo como experiencia del espejo.41
Este pasaje por el cuerpo propio, uno de los momentos más
significativos que va de la pérdida del objeto materno a su recuperación en el
plano de lo imaginario, indica la dirección que tomará el proceso de dominio
objetal en que la experiencia kinestésica juega un rol esencial. Al desdoblarse
por medio de la imagen especular, que lo sitúa a la vez «aquí» y «allá»,
como un objeto mágico virtualmente presente y ausente, el cuerpo propio se
define por este vacío que se esfuerza en llenar. Y toda la fascinación que
ejerce el espejo sobre el niño deriva de que la imagen suple un término que
falta en la realidad. El objeto materno es identificado entonces con el cuerpo
propio que el niño, merced a un verdadero fiat creador, puede escamotear y
38
G.W., VIII, pág. 234 (Los dos principios del suceder psíquico).
39
«La asunción jubilosa de su imagen especular por ese ser sumergido aún en la impotencia motriz y
en la dependencia de la crianza que es el hombrecito en el estadio infantil nos parecerá manifestar,
por consiguiente, en una situación ejemplar, la matriz simbólica en la que el yo se precipita en una
forma primordial, antes que se objetive en la dialéctica de la identificación con el otro y que el lenguaje
le restituya en lo universal su función de sujeto» (las bastardillas son mías). Lacan, J., «Le stade du miroir
comme formateur de la fonction du Je», en Ecrits, París, Seuil,
1966, pág. 94.
40
En el plano biológico, el espejo constituye un erzats experimental y, por lo tanto, accidental, destinado a
materializar para la langosta o la paloma, puesto que de ellas se trata en la teoría lacaniana, la presencia
de un miembro de la misma especie. Es esta presencia visual simulada, y no la imagen especular de sí,
lo que actúa como factor de maduración. En efecto: privado de reflexión, el animal no se aprehende
como es; aprehende a otro en su puesto y lugar.
41
Esta no es universal; no existe en otras culturas que aquella que permite a Wallon, por ejemplo,
describir sus coordenadas. Lo universal es, en cambio, la relación madre-hijo; el niño encuentra al nacer,
dice Michelet, una madre que se encarga inmediata mente de él. Véase Wallon, H., Les origines du
caractere chez l'enfant, París, PUF, 1949, pág. 171 y sigs.
37
hacer surgir alternativamente ante sí. El doble sustituye en adelante a los

caprichos de un objeto que se ofrece para ocultarse mejor. El niño acaba
por dominarlo, así como domina la motricidad de su cuerpo. Desde ahí, el
objeto alcanza una suerte de permanencia a la vez fantaseada y perceptiva.
Fantaseada, porque el cuerpo, tomando el relevo del objeto ausente, le
restituye, a través de la imagen que hace aparecer en el espejo, una
existencia temporal y espacial cuasi real. En efecto: cuando el niño imita la
ausencia y la presencia, hace vivir al objeto «aquí» y «ahora», más allá de
estas dos modalidades igualmente contingentes. El objeto adquiere una for-
ma de autonomía compuesta de perfiles sucesivos que lo substrae de esa
otra situación en la que al principio se ha enunciado como un ser que puede
faltar, mientras que dicha autonomía, condición de la emergencia del objeto
imaginario, consagra en realidad su dependencia absoluta de la actividad
motriz del cuerpo propio. En cuanto al problema de la permanencia
perceptiva, el juego del carrete, por imaginario que sea, termina con la
irrupción de la madre dentro del campo visual del niño. Y puesto que, una
vez allí, la madre amenaza con volver a partir, la constitución del objeto
debe proseguir en su presencia. Se asiste, entonces, a una inversión
imprevista: la madre presente debe ser aprehendida como la que podría no
estar allí. El niño lo demuestra sin ambages cuando en su presencia juega
a «partir» («Nene, o-o-o-o»), recreando así, según el modelo del juego del
espejo, la imagen de la madre ausente. El dominio sobre el objeto desde el
ángulo de la percepción remite nuevamente a la experiencia kinestésica del
cuerpo propio. Ahora se precisa el término final de esta actividad lúdicra:
más allá de la permanencia del objeto, el niño procura captar la figura
materna como una unidad percibida e imaginada a partir de una síntesis
espontánea en que los aspectos positivos y negativos que corresponden a la
presencia y la ausencia se reúnen al fin. Pero como tal síntesis se opera en el
cuerpo mismo en el nivel más grosero y menos elaborado, no compromete
de ningún modo la actividad intelectual y consciente. Es la proyección, en
el plano del objeto, de la unidad originaria del cuerpo tal como se entrega a
la vivencia kinestésica inmediata. Dicha síntesis, subyacente en el espejo,
constituye el común denominador de la imagen especular y del cuerpo real,
y, en tal condición, permite al niño reconocerse en ese otro que le
devuelve él espejo.
Como estructura inherente al cuerpo propio en su totalidad, esta
unidad básica debe considerarse, independientemente de su cohesión y su
complejidad relativas, como idéntica al esquema corporal al cual se le
imparte justamente una función de síntesis muy elemental.42
42
Esta concepción se emparienta con la tesis central que Merleau- Ponty sostiene tanto en
Phénoménologie de la perception como en Le visible et l'invisible: «Toda percepción exterior» —dice el
autor— «es inmediatamente sinónima dé una cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi
cuerpo se explícita en el lenguaje de la percepción exterior». Phénoménologie de la perception, París,
Gallimard, 1945, pág. 239. Pero dicho parentesco oculta una profunda divergencia, puesto que,
contrariamente a la fenomenología, el psicoanálisis ve en la experiencia del cuerpo un acontecimiento
provisto de una historia que se remonta al alba de la vida psíquica. ¿Y cómo no reconocer allí la
prolongación de una sexualidad infantil que va a alimentar fenómenos tan variados como la actividad
muscular, la excitación mecánica, los excesos emocionales y el trabajo intelectual? Si se extrapolan, por
poco que sea, estas observaciones, comprenderemos que la imagen del cuerpo, lejos de nacer delante del
espejo, está inscrita desde ahora en la kinestesia. Por ello es necesario postular, más acá de la imagen
del cuerpo constituida por proyección en un espacio visual (el presente estudio se consagra a ello), un
esquema corporal más arcaico con predominio kinestésico, que determina un espacio gobernado por
principios diferentes de la simetría y la complementariedad imaginarias.
38
En el juego del carrete, este estado de cosas se traduce en la

posición del objeto como idéntico a él mismo43 desde un doble punto de
vista. Por un lado, la madre es aprehendida como un objeto real que
encierra la posibilidad de su ausencia allí donde ostenta una existencia
concreta e irrecusable. Por el otro, si llega a desaparecer, no dejará de
poseer la constancia propia de lo imaginario. Sin embargo, lejos de
separarse del resto en una suerte de suficiencia ilusoria, el objeto continúa
manteniendo vínculos indisolubles con la realidad. En este sentido, lo
imaginario es nostalgia, no un grado de lo real. Los aspectos perceptivos e
imaginarios forman así un todo capaz de asegurar el dominio sobre los
objetos, estableciendo al objeto como idéntico a pesar de su existencia
lagunar. El niño puede escapar entonces del dilema que compromete el
sentido mismo de su ser corporal: vivenciar como un aniquilamiento la
desaparición del objeto o dejarse desbordar por una realidad
inconmensurable; así puede superar, por lo tanto, la angustia de aniquilación
de sí y del objeto (con predominio del componente persecutorio), y la
angustia, complementaria, de pérdida del objeto (donde predominan los
procesos depresivos). Ahora bien: así como el cuerpo propio da al niño la
posibilidad de aprehender el objeto materno en cuanto totalidad sintética,
del mismo modo, a través de este objeto, precisamente, el niño se reconoce
como estructura corporal inacabada con componentes perceptivos e
imaginarios. El esquema corporal ejerce así una acción formadora en todos
los niveles de la experiencia del mundo.44
Esta primera síntesis objetal que tiene valor de prototipo abre un
campo ilimitado para la función de síntesis. Desde este punto, se plantea
en toda su amplitud el problema de la objetividad. El niño lo aborda por
dos atajos: el objeto y el espacio. El objeto, proyectando sobre todas las
cosas la unidad fundamental del cuerpo propio; el espacio, alcanzando la
reversibilidad de las relaciones espaciales 45 que está en la base de una
identificación recíproca con la madre según el modo narcisista. Cabe plantear
ahora un problema implícito en estas consideraciones teóricas: ¿cuáles son las
relaciones entre el espacio imaginario y el espacio real?
Disipemos antes un equívoco. En ningún momento se trató de la
génesis del espacio real, puesto que el juego del carrete presupone, por el
contrario, que ya está dado en la percepción. Y es necesario que la distancia
43
En el complejo nivel en que se persigue aquí la constitución del objeto, el juego del niño se interna
en un camino abierto por la satisfacción alucinatoria del deseo, que tiende, según Freud, a «producir
una "identidad perceptiva", una repetición de la percepción que estuvo asociada con la satisfacción de la
necesidad» (las bastardillas son mías). G. W., II-III, pág. 571. De dicha repetición, forma primordial
del automatismo de repetición, de pende la génesis simultánea tanto del primer objeto imaginario
cuanto de la sexualidad infantil. Esta es una actividad autoerótica que reproduce en el vacío un objeto
que produjo antes una satisfacción efectiva. Así, apartada de toda finalidad biológica (en que, sin
embargo, debe apoyarse) e incapaz de asegurar al organismo su supervivencia más allá de una
saciedad efímera, la
satisfacción alucinatoria lleva desde el origen, invisible, la máscara de Tánatos. «La emergencia de la
vida sería la causa tanto de la continuación de la vida como de la tendencia a la muerte». G.W., XIII,
pág. 269.
44
Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique,París, Payot, 1970, pág. 193 y sigs.
45
El problema de la objetividad se plantea de manera distinta para el espacio y para el tiempo. Si la
objetividad del espacio se funda en la reversibilidad de las relaciones espaciales (ab = ba), la del tiempo
postula, en cambio, la irreversibilidad del orden temporal (ab 4= ba). Si el tiempo deja de ser
irreversible o el espacio reversible, nos encontraremos en el umbral de un mundo irreal que Lewis
Carroll exploró poéticamente en Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y en Alicia a través del
espejo. Véase cap. 8, «Lo inimaginable».
39
se perciba en su realidad material antes que sea retomada por la actividad

fantaseada que le confiere el sentido de una separación de la madre
ausente-presente. Por lo tanto, el juego del carrete es constitutivo del
espacio imaginario en profundidad, porque es negación de la profundidad
real. Pero no basta proclamar que esta estructura espacial repite con signos
modificados el espacio de la percepción, como si el pasaje de un plano al
otro se efectuara sin tropiezos ni solución de continuidad. En realidad, hay
una ruptura y un recomienzo absoluto de la representación del espacio en el
nivel de la experiencia perceptiva. Lo imaginario aparece sobre este vacío
que restituye a los objetos sus formas originarias.46 Y es por eso que la
actividad imaginante parece por esencia vuelta hacia el pasado; es regresiva
porque se afirma como una negatividad.47 Empero, si el espacio real no es
directamente aprehendido por el niño, no por eso deja de estar incluido en
la estructura imaginaria del juego del carrete, que para constituirse debe
apoyarse en él: la situación demuestra ser más compleja de lo que parece a
primera vista, puesto que de aquí en adelante la relación de oposición entre
lo real y lo imaginario deja de ser aplicable.
Volvamos a la dialéctica de lo real y lo imaginario.
1. Cuando postulamos que la satisfacción pulsional está mediada

originariamente por una actividad alucinatoria, establecemos una igualdad
entre percepción y deseo, es decir, lo que el niño percibe es precisamente lo
que desea. Y como en este estadio —en que lo real aún no existe— el espacio
imaginario es una superficie plana regida por relaciones de inclusión
recíproca, cabe deducir que coincide con el espacio de la percepción. Es,
además, la única estructura espacial que el niño puede alcanzar. Si R
designa el espacio real y el imaginario, esta primera relación se
representará así:
2. La introducción del principio de realidad, además de volver

incompatibles la percepción y el deseo, crea al mismo tiempo una fisura entre
espacio real y espacio imaginario: este comienza a tener su existencia propia
oponiéndose como lugar del deseo —deseo que se inscribe él mismo en un
cuerpo irreal—48 al espacio de la realidad. Considerando, por otra parte, que
el espacio tridimesional aparece en el nivel de la experiencia perceptiva a
medida que lo imaginario primordial cede ante el hostigamiento de lo real, el
46
Véase cap. 4, «El espacio de la percepción».
47
Se puede sostener también, con referencia al modelo de aparato psíquico de la Traumdeutung (cap.
7), que la actividad fantaseada es retrógrada por cuanto implica un retorno a las «imágenes perceptivas»
en las cuales el pensamiento diurno se disuelve en partes. Pero no por eso esta disolución deja de ser
negación de lo real y afirmación de la omnipotencia del deseo. De este modo, llegamos a la misma
fórmula propuesta en el texto. Por lo tanto, es imposible convertir lo imaginario, según las teorías
clásicas, en una «copia de lo real», ni reducirlo, como Sartre, al análogo» de una realidad que lo
trasciende por definición, pues él es precisamente esta posesión global, maciza y sin distancia de lo real,
de todo lo real, por un deseo anónimo capaz de remodelar la faz del mundo.
48
Cf. Michaux, H., «L'amour, c'est una occupation de l'espace», en Passages, París, Gallimard, 1963, pág.
23.
40
principio de realidad se expresa por la constitución del espacio perceptivo en

profundidad. La prueba de ello es que la pérdida del sentido de realidad,
especialmente en los estados de confusión, se reconoce por las
modificaciones que sufre la estructura espacial tridimensional.49 Sea como
fuere, la relación que establecemos entre las dos variedades de espacio se
reduce al siguiente esquema:
3. Sin embargo, las cosas no quedan allí, puesto que en lo sucesivo lo

real es para el inconsciente un caso particular de lo imaginario. Por eso el
juego del carrete, que compromete a fondo la actividad fantaseada del niño,
es sostenido a cada instante por esta creencia mágica en la omnipotencia
del deseo. Pero hemos visto que este mismo juego, negación de la extensión
real, es constitutivo del espacio imaginario en profundidad. Si designamos
con R' el espacio que duplica al espacio de la percepción sin suplantarlo,
tendremos:
En otras palabras, se mantiene la distinción entre las dos formas

espaciales merced a la instalación del principio de realidad, mientras que,
desde el punto de vista de la actividad fantaseada del niño, el espacio real
está incluido en el espacio imaginario. En lo sucesivo, nos hallamos en
presencia de tres estructuras espaciales similares y distintas: el espacio
tridimensional de la percepción, el espacio tridimensional como lugar del
deseo y el espacio perceptivo contenido en el espacio imaginario. Este
último punto es fundamental, por cuanto nos muestra la suerte reservada, en
la evolución del individuo, a la forma espacial más arcaica: la organización
bidimensional. Recordemos que esta se halla gobernada por la única
relación de la inclusión recíproca. Pero, lejos de hacerla desaparecer, el paso
de la superficie plana a la tridimensionalidad es mediado por esta misma
relación, puesto que la estructura imaginaria tridimensional incluye al espa-
cio de la realidad, del cual es, sin embargo, la negación.
Estos tres planos en que se desarrolla la experiencia del espacio no
existen separadamente; se organizan en torno del eje proporcionado por el
cuerpo propio, que participa en todos los niveles.50 Esta compleja red de
49
Véase cap. 6, «El espacio del sueño».
50
La orientación teórica de Sartre no le permite ver que el espacio imaginario pueda ser otra cosa que
una de las determinaciones del objeto en imagen. De allí algunas someras afirmaciones: «El espacio en
imagen tiene un carácter mucho más cualitativo que la extensión de la percepción: toda
determinación espacial de un objeto en imagen se presenta como una propiedad absoluta [... ] El
espacio del objeto irreal no tiene partes». {L'imaginaire, París, Gallimaíd, 1966, págs. 246-47). Esta
descripción en que la noción de cuerpo imaginario no interviene para nada casi podría aplicarse,
más bien, al espacio de la representación racional.
41
relaciones se reduce al siguiente esquema, donde C designa al cuerpo

propio:
Esta concepción, por abstracta que parezca, puede esclarecer los

puntos que quedaron oscuros en el análisis de los datos clínicos; por ejemplo,
una paradoja de nuestra primera observación: ¿Cómo se explica que un niño
tartamudo, que presenta anomalías de estructuración del espacio imaginario,
sea capaz de percibir correctamente el espacio real? Las relaciones
espaciales, ¿pueden ser en el mismo sujeto reversibles en un dominio e
irreversibles en otro? Nuestra perspectiva teórica nos permite responder que,
como el espacio imaginario no hace sino retomar la organización perceptiva
tridimensional, no es preciso que ambas estructuras coincidan a priori. Las
dificultades relaciónales específicas que hemos examinado pueden impedir,
en efecto, que el proceso de objetivación se cumpla en el plano¡ de lo
imaginario. Si esto sucede, se obtendrán dos formas espaciales similares
aunque cualitativamente distintas, donde la reversibilidad estará su-
cesivamente ausente y presente. En cambio, cuando los conflictos
tempranos, superados, abren el camino a la reorganización edípica, se asiste
a una elaboración homogénea de la temática del espacio, para que un solo
y mismo sistema de coordinación pase a ser aplicable dondequiera.
Estas observaciones siguen siendo válidas para el problema de la
constitución de los objetos. La síntesis objetal, a la cual el cuerpo propio
contribuye activamente, puede dejar que subsistan lagunas circunscritas a
una parte del campo perceptivo e imaginario. Así, en el caso del niño
tartamudo, los objetos irreales se desdoblan, mientras que él mismo se in-
serta de manera normal en el mundo de la percepción. Debemos considerar
un último punto de extrema importancia. Dijimos que el espado primitivo
regido por la inclusión recíproca no solo no desaparece cuando surgen
formas más complejas, sino que es capaz de fundarlas (puesto que el
espacio perceptivo está incluido en el espacio imaginario, que lo niega).
Esta conservación es la que posibilita la regresión que se produce en el
sueño y en la fantasía, puesto que el retorno al predominio del principio del
placer es acompañado por una estructuración espacial en fundón de
relaciones de inclusión recíproca. Es este un movimiento retrógrado que se
puede discernir fácilmente en casos de regresión masiva, en que resurge de
pronto el espacio de las primeras relaciones objétales. Esto puede producirse
en ciertas situaciones —en especial, las que crea la trasferencia analítica—,
o bien generalizarse para terminar en la coincidencia alucinatoria de lo
percibido y lo no-percibido. Y esto nos lleva nuevamente a los orígenes del
espacio imaginario.
42
Segunda parte
43
El espacio de la percepción
Uno de los problemas que hasta ahora apenas hemos considerado

atañe a las relaciones entre el espacio imaginario y el espacio de la
percepción. En efecto: nos contentamos con describir el complejo nexo que
los une, así como el papel mediador impartido al cuerpo propio en un
proceso eminentemente dialéctico. Al hacerlo, solo consideramos de modo
indirecto la experiencia perceptiva que señala con precisión el límite inferior
de nuestras investigaciones. Se trata ahora de analizar dicha experiencia
según sus dimensiones históricas, a fin de llegar a esclarecer la manera en
que el cuerpo propio funciona como esquema de representación. Por
consiguiente, recorreremos el mismo camino en sentido inverso, partiendo de
lo real para desembocar en lo imaginario.
Hemos de tomar de Piaget —cuyos trabajos consagrados al tema del
espacio merecen de parte del analista profunda reflexión— los datos
empíricos que resulten útiles para esta demostración. Pero como no es
nuestro propósito resumir la concepción de este autor ni efectuar una
«síntesis» —otro término para designar el «eclecticismo»— entre psicoaná-
lisis y psicología genética (como si el niño no tuviera inconsciente, ni el adulto
vida infantil), nos esforzaremos más bien por explorar, ampliando la
perspectiva teórica que acabamos de esbozar, un momento crucial de la
génesis del objeto y del espacio que se extiende, grosso modo, a lo largo de
un período comprendido entre los seis y los doce meses de edad, momento
este de excepcional riqueza, que nos pone en presencia de un mundo
ambiguo situado a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo, y en el
que los fenómenos de proyección tienden a confundirse con la textura misma
de la realidad.
A. El objeto. Coordinando la visión y la prensión, el niño está en

condiciones de conferir a las percepciones fluidas e indiferenciadas un
comienzo de permanencia. En lugar de salir de la nada y de regresar a ella
a cada instante, los «cuadros percibidos» suscitan en adelante, por su
desaparición, una conducta de búsqueda específica. El niño los encuentra
porque los espera.
«Observación 6. Cuando Laurent tiene 0;5(24), la reacción frente a la

caída parece no existir todavía; no sigue con la mirada ninguno de los
objetos que dejo caer ante él. »A los 0;5(26), por el contrario, Laurent
busca delante de él una pelota de papel que tiro sobre la manta de su
cuna. A partir del tercer ensayo mira incluso la manta, pero solo frente a él,
es decir, en el lugar donde acaba de tomar la pelota: cuando tiro el objeto
fuera de la cuna, Laurent no lo busca (sólo lo hace en torno de mi mano
vacía que permanece suspendida en el aire).
»A los 0;5(30) no hay ninguna reacción frente a la caída de una caja
de fósforos. Lo mismo ocurre a los 0;6(0), pero cuando es el niño quien
tira la caja, suele buscarla a su lado (está acostado) con los ojos.
»A los 0;6(3), Laurent, acostado, tiene en la mano una caja de 5 cm de
diámetro. Cuando se le escapa, la busca con la mirada en la dirección
44
correcta (a su lado). Entonces, tomo la caja y la bajo verticalmente y

demasiado rápido como para que él pueda seguir la trayectoria. El niño la
busca de inmediato con la mirada, sobre el diván en que está acostado.
Trato de evitar cualquier sonido o golpe y repito la experiencia, unas veces
a su derecha y otras a su izquierda; el resultado es siempre positivo». 51
Otra observación, de notable simplicidad, referente al manejo táctil del
objeto es aún más explícita.
«Observación 15. Lucienne, a los 0;6(0), está sola en su cuna, y

mirando lo que hace toma la tela que recubre los costados de la camita. Tira
hacia ella los pliegues, pero los suelta cada vez que lo intenta. Lleva
entonces la mano cerrada delante de sus ojos y la abre con precaución. Se
mira atentamente los dedos y recomienza. Repite la operación más de diez
veces.
»Le basta, pues, haber tocado un objeto, creyendo que lo ha tomado,
para que lo crea presente en su mano, aunque ya no lo sienta. Esta
conducta muestra [...] la clase de permanencia táctil que el niño atribuye a
los objetos que ha tocado».52
Táctil tanto como visual, es una forma de permanencia inseparable de

los movimientos de acomodación que esa conducta prolonga y consuma en
el mundo exterior. Dibujada sobre un fondo de ausencia, «sigue siendo
relativa a la acción del sujeto».53 Y como esta es aún inconsciente, se
comprende que para el niño «el movimiento del objeto se identifique [...]
con las impresiones kinestésicas o sensoriomotrices que acompañan a los
movimientos de los ojos, la cabeza o el torso».54 Hallar el objeto que ha
dejado de existir en el campo perceptivo inmediato equivale, entonces, a
volverlo presente a través del cuerpo propio o, más exactamente, a
restituirle una existencia casi corporal. Esto implica, principalmente, que la
permanencia objetal se funda en «la creencia de que el objeto está "a
disposición" del acto esbozado», 55 para lo cual debería ser la simple
«prolongación de la acción propia: el niño sólo cuenta con la repetición de
sus movimientos de acomodación para realizar su deseo y, en caso de
fracaso, con la eficacia de su pasión y de su cólera».56 En este punto nos
encontramos ya dentro de una singular realidad, que se ordena y se
concreta sobre la base de una causalidad mágica que opera a distancia sobre
las apariencias.
«Observación 133. A los 0;7(7), Laurent mira mi mano mientras hago

castañetear el dedo medio contra la raíz del pulgar, y ríe a carcajadas.
Cuando lo hago a 50 cm, o a 1 metro de distancia, emplea los procedimientos
mágico-fenomenistas habituales para hacerme continuar: se alborota,
sacude las manos, ladea la cabeza, etc. Pero, ¿qué hará cuando la mano se
halle dentro de su campo de prensión? ¿Se limitará a empujarla ligeramente
para desencadenar la repetición del movimiento, es decir, para ponerla en
51
Piaget, J., La construction du réel chez l'enfant, Neuchátel, Delachaux, 1963, pág. 19
52
Ibid., pág. 25.
53
Ibid., pág. 23.
54
Ibid.
55
Ibid., pág. 26.
56
Ibid., pág. 79.
45
movimiento como si constituyera un centro autónomo de causalidad (esto

es lo que hará el niño en el cuarto estadio), o tratará de reproducir él mismo
el efecto deseado? »E1 resultado obtenido es muy claro: Laurent toma mi
mano entre las suyas, la golpea, la sacude, etc. La trata, por lo tanto, como
un simple sonajero cuyas propiedades dependen de su propia acción, y de
ningún modo como una fuente independiente de actividad».57
Por su poder oculto y sin límites que alcanza los objetos más
inaccesibles, el gesto puede, cuando ello es necesario, crear una presencia
tan próxima y palpable como cualquier otra realidad material. Volveré a
considerar la significación que conviene dar a este conjunto de hechos.
B. El espacio. Los objetos, desprovistos de toda permanencia

sustancial, coinciden en este período con lo que parecen: su forma y sus
dimensiones se modifican continuamente, y esta modificación no es
concebida como lo que es, o sea, una pura ilusión. Cada movimiento
corporal, cualquier acto del orden de la visión o de la prensión, parece
alcanzar lo real en su esencia misma. El cambio de lugar se reduce a un
cambio de estado: las cosas naturalmente deformables se estiran y se
contraen en todo sentido porque se extienden en un espacio sin
profundidad. Son estructuras de superficie a las que falta todavía un
«anverso» y un «reverso».
«Observación 78. A los 0;7(4) presentó a Laurent el biberón en

posición vertical (lleno de leche, justo antes de la comida); lo mira de arriba
a abajó, ve la tetilla e inclina enseguida el objeto en la dirección de su boca.
Succiona. Le saco el biberón de las manos y se lo presento en posición
horizontal: Laurent lo da vuelta muy bien un cuarto de círculo y lo
introduce en su boca. En el tercer ensayo presento el biberón de manera
que sea necesario1 bajarlo y simultáneamente darlo vuelta de izquierda a
derecha: Laurent lo logra de primera intención. En el cuarto ensayo
presento el biberón del revés, de modo que Laurent sólo ve el fondo y no
percibe ya la tetilla: mira entonces uno o dos segundos y comienza a
gritar, sin ningún intento de invertir el objeto. Quinto ensayo (igual
posición): Laurent mira, se pone a chupar el vidrio (el fondo) y grita de
nuevo». 58
Los ojos y las manos, conjugando sus movimientos, terminan por
introducir en el centro de esta totalidad envolvente una primera distinción
entre un espacio próximo, abierto a la exploración manual, y un espacio
lejano en que van a refugiarse las ilusiones primordiales. Entre el cuerpo
propio y su entorno se abre una distancia que permite al niño localizar los
objetos que están «delante» y «detrás» de la mano que él tiende torpemente
para tomarlos.
»A los 0;8(12), Jacqueline se retuerce de alegría al ver a una persona
que le interesa mucho: tiende las manos como para tomarla, balanceándose
en el vacío, sea que la persona aparezca al lado de su cuna, sea que surja
incluso en la ventana del piso superior (encima del balcón en que se encuen-
tra la cuna). No parece haber allí simples movimientos de deseo, sino
57
Ibid, pág. 213.
58
Ibid., pág. 112.
46
también ensayos de prensión. En un momento dado, Jacqueline mira su

propia mano, después la abre y la cierra alternativamente, al tiempo que la
examina con gran atención. Esta conducta sería difícil de comprender
(puesto que ella conoce bien este espectáculo) si no interviniera en este
momento algún deseo frustrado de prensión». 59
Cuando el niño alcanza una motilidad que todavía no llega a la
marcha, la exploración de la profundidad prosigue haciendo retroceder cada
vez más el espacio lejano. La manipulación de los objetos de los cuales
podemos ahora aproximarnos y alejarnos extiende progresivamente el
dominio del niño sobre un medio en que comienzan a disponerse planos
sucesivos. Los objetos se ocultan mutuamente al colocarse unos «detrás» de
los otros, como antes desaparecían «detrás» de la mano que los buscaba
allí donde se encontraban «delante» del niño. Al generalizarse, la prensión
traspone a los objetos una relación que al comienzo definía la posición de
estos con relación al cuerpo propio. Permite, además, gracias al gesto de
rotación, que el sujeto descubra que un objeto no es una superficie plana,
sino que posee el espesor de un cuerpo sólido provisto de un «anverso» y
un «reverso».
«Al día siguiente, a los 0;9(10), no queda ya ninguna duda. Vuelvo a

presentar a Laurent el biberón lleno, a la hora de la comida, pero
exactamente del revés, de manera que no pueda percibir el extremo
"bueno". Laurent ya no trata de chupar el extremo "malo" como lo hacía
antes; tampoco renuncia a todo intento, como .ocurría en ocasiones, mientras
gritaba o forcejeaba: desplaza el extremo malo del biberón con un rápido
movimiento de la mano, mirando desde el comienzo en la dirección de la
tetilla. Sabe, evidentemente, que el extremo buscado se halla en el reverso
del objeto». 60
En la base de tales conductas se encuentra la posición de la identidad

del objeto dentro de un espacio estable que se abre en el sentido de la
profundidad. En este estadio, el niño está realmente fascinado por este
juego que consiste en ocultar sus juguetes para tener después el placer de
descubrirlos: a través de esta actividad lúdicra en que alternan, en
secuencias orientadas, la prensión y la visión, el objeto es aprehendido en su
totalidad más allá de los azares de su ser de fenómeno puro. Estamos en el
umbral de la representación.
Esta comprende simultáneamente el mundo exterior y el niño mismo,
como si sujeto y objeto fuesen los términos correlativos de un solo y mismo
proceso de objetivación, que se extiende poco a poco de la percepción a la
representación. Dos hechos, muy significativos, atraen entonces nuestra
atención, precisamente a causa de su valor negativo: por un lado, la
incapacidad en que se encuentra el niño, en un determinado momento de su
evolución, para comprender la relación «apoyado sobre» y, por el otro, la
adquisición bastante tardía del concepto de «continente-contenido».
Una observación ilustrará el primer punto.
59
Ibid., pág. 121.
60
Ibid., pág. 144.
47
«Observación 102. A los 0;ll(27), Jacqueline deja caer un dedal de una

caja de madera sobre la cual yo había apoyado el objeto; lo empuja hasta
el borde muy suavemente, pero de modo sistemático, para que caiga.
»Empero, cuando se trata de volver a colocarlo correctamente sobre
la caja, es incapaz de hacerlo. Lo pone del revés o de costado; el dedal
resbala en vez de quedar en el lugar. La niña trata de acomodarlo;
entonces le muestro cómo apoyo el dedal (por su base más ancha) sobre la
manta que cubre la cuna. Jacqueline procura imitarme o encontrar por sí
misma la posición de equilibrio, pero no lo consigue. Todo sucede como si ella
no supiera dar vuelta sistemáticamente un objeto sobre otro, mientras que
lo hace muy bien en relación con ella misma».61
Esta imposibilidad de disociar el objeto y su sostén a tal punto que
este es confundido alternativamente con aquel se observa, curiosamente,
a una edad en que el niño no puede aún tenerse en pie. Es como si la falta
de discriminación perceptiva expresara la dificultad del sujeto para re-
presentarse él mismo «sobre» alguna cosa. El cuerpo propio comunica al
mundo, al mismo tiempo que la plenitud de su ser, el vacío que se desliza a
veces entre los objetos cuando ellos se encuentran.
Abordemos ahora la relación entre contenido y continente
que el niño comienza a asimilar después del primer año
de edad.
«Observación 112. Jacqueline, a los 1;3(28), ve por primera vez los

cubos que encajan uno dentro de otro y que se hallan dispuestos en el
suelo. La niña toma uno ( I) , lo da vuelta por todos lados y le introduce el
dedo índice. Luego lo arroja y toma un segundo cubo (II), con el cual hace lo
mismo, aunque esta vez le introduce toda la mano. Al arrojar el segundo
cubo, lo deja caer, por casualidad, en otro mucho más grande (III); lo saca
enseguida para volverlo a poner. Luego toma otro (IV), que introduce tam-
bién en el grande (III). Vuelve a sacarlos y a ponerlos varias veces
seguidas».62
Tal comportamiento parece estar, a mi juicio, íntimamente ligado a la

posibilidad que tiene en adelante el niño de tomar conciencia de sus
movimientos en el espacio como desplazamientos dé conjuntos. 63 Todo
ocurre como si el hecho de estar «dentro» o «fuera» de uno mismo bastara
para que los objetos se convirtieran en «continente» y «contenido»,
repitiendo el gesto de la mano que los explora, al mismo tiempo que el
desplazamiento del cuerpo propio a través de una serie de espacios
envolventes. Acabamos de seguir con Piaget la génesis de las nociones más
elementales de «objeto», «constancia», «cerca» y «lejos», «revés» y
derecho», «apoyado sobre», «contenido» y «continente». El cuadro de
conjunto que surge de esto es el de un espacio eminentemente topológico
que se define como «una reunión discontinua de elementos deformables por
estiramientos o contracciones y que no conservan ángulos, ni distancias,
etcétera».64
61
Ibid., pág. 157.
62
Ibid., pág. 169.
63
Ibid., pág. 171.
64
Piaget, J. e Inhelder, B., La représentation de l'espace chez l'enfant, París, PUF, 1948, pág. 554.
48
De todos modos, a poco que se adquiera la constancia de las formas

y de las magnitudes, esta estructura bidimensional es capaz de evolucionar
lentamente hacia una organización proyectiva y euclidiana. Esta, en lugar de
expresar las relaciones intrínsecas de cada objeto aislado, o incluso una sim-
ple correspondencia biunívoca y bicontinua entre muchos objetos, apunta
más bien «a situar los objetos y sus configuraciones unos en relación con los
otros, según sistemas de conjunto que consisten, sea en proyecciones o
perspectivas, sea en "coordenadas" que dependen de ciertos ejes». 65
Y no hay ninguna solución de continuidad entre el espacio proyectivo y
euclidiano, por una parte, y el espacio topológico, por la otra, ya que las
nociones espaciales primitivas se conservan a través de las estructuras
geométricas complejas que ellas están en condiciones de determinar.
Si pasamos ahora de la percepción a la representación fundada en un
sistema de signos, no dejará de sorprendernos un «fenómeno muy curioso»,
a saber: que «al mismo tiempo que aprovecha en un sentido las conquistas
de la percepción y de la motricidad (las cuales proporcionan, en su plano, la
experiencia de lo que son —p. ej., una recta, los ángulos, un círculo, un
cuadrado, los sistemas perceptivos, etc.—), la representación procede ab
initio como si ignorara todo lo que concierne a estas relaciones métricas y
proyectivas, a las proporciones, etc.».66 Ella se esfuerza, entonces, por cons-
truir el espacio retomando las mismas operaciones sobre las que recae la
tarea de crear, en el nivel perceptivo, las relaciones topológicas esenciales.
La primacía genética y lógica de estas últimas se establece de una vez por
todas.67
El problema de la representación se plantea en términos de imágenes
por medio de las cuales se recrea una realidad faltante. Y por imagen debe
entenderse «una imitación interiorizada que procede, como tal, de la
motricidad, pero que termina en una figuración calcada de los datos
sensibles».68 He aquí algunos ejemplos que permiten aprehender
directamente la transición del espacio sensorial a una organización
imaginaria. Ante todo, se trata de hacer reconocer, únicamente por medio
de índices táctiles, objetos familiares y geométricos que están ocultos detrás
de una pantalla, con el fin de asistir a la elaboración de las primeras
imágenes visuales.
«Ani, a los 3;5, reconoce enseguida el lápiz, la llave y el peine. Le

damos entonces un círculo, que toma con las dos manos y toca sin método
(frotándolo entre las palmas, etc.). Ani parece reconocerlo, pero señala
igualmente un círculo cuando se trata de un cuadrado. "¿Estás segura de
que esto [cuadrado] es igual a aquello [círculo]?". (La niña lo toma
primero entre las dos palmas, con los dedos separados, y luego lo
manipula.) "Sí, segura". Se le muestra el círculo y el cuadrado, y se le pide
que los dibuje; Ani dibuja dos figuras cerradas, elípticas y semejantes, salvo
un ligero alargamiento de la figura que representa al cuadrado (teniendo,
por supuesto, los dos modelos a la vista). »La elipse: Ani toma el cartón, lo
65
Ibid., págs. 183-84.
66
Ibid., pág. 14.
67
Cf. Laurendeau, M. y Pinard, A., Les premieres notions spaliales de l'enfant. Examen des bypothéses de
]ean Piaget, Neuchátel, Delachaux, 1968.
68
Piaget, J., op. cit., pág. 130.
49
frota como si fuera jabón y después elige con acierto entre cuatro
modelos, pero luego elige igualmente la elipse para el triángulo, del cual
explora una parte del contorno, frotando las puntas contra la palma de su
mano. Dice que el triángulo es "algo plantado", y cuando tiene de nuevo la
elipse entre las manos repite: "Es también algo plantado", golpeando
contra uno de sus extremos.
»Al principio asimila al círculo el semicírculo que debe identificar;
luego lo reconoce, después de haber apoyado el dedo en una punta y a
continuación en la otra. »Un anillo: Ani introduce el dedo en la abertura y la
reconoce enseguida. Distingue como lleno el círculo de las mismas
dimensiones. Reconoce igualmente el medio anillo (abierto), después la
superficie irregular atravesada por un agujero, luego la superficie con dos
agujeros y, por último, dos anillos entrelazados (que distingue de dos anillos
separados)».69
De todas las características objetivas disponibles, tanto táctiles como

visuales, la representación solo retiene las relaciones topológicas de orden,
de cierre o de apertura, de enlace, de separación y de proximidad. Y
comienza por reducir todas las figuras geométricas, tanto rectilíneas como
curvilíneas, a la sola imagen del círculo, es decir, a una forma cerrada que
la mano recorre sin discontinuidad. Las cualidades comparables de diferentes
objetos derivan de las acciones reales y virtuales de palpar, tocar y dar
vuelta. La mano, por medio de sus movimientos cíclicos, crea la realidad de
la imagen. Por eso no tiene nada de extraño que las cosas se asimilen a la
mano, abierta o cerrada, ni que materialicen a su manera un gesto
metafórico («algo plantado» ).
La noción de «ángulo» que el niño adquiere un poco después se
explica por las mismas potencialidades objetivantes del cuerpo propio.
«Léo, a los 4;9, ejecuta para el cuadrado un movimiento con las dos
manos, circundándolo en parte; luego lo mantiene inmóvil y afirma: "Es un
redondel", pero lo reconoce entre cuatro figuras (incluido el círculo). Explora
después el rombo y dice: "He visto lo que era. Era un redondel". "¿Así?" (se
le muestra un círculo). "No". "¿Así?" (se le muestran sucesivamente tres
figuras). "Sí" (señala uno tras otro el cuadrado, el rombo y el triángulo). Se le
muestra el círculo: "'Es un redondel", señala correctamente. Ahora, el
triángulo: "Es un redondel, es un tejado". "Muéstralo" (se le pide que lo
haga entre los cuatro, y señala correctamente). "He visto, he sentido lo que
es: es algo que pincha"».70
Las figuras rectilíneas se diferencian de las curvilíneas porque el niño

descubre en ellas la existencia de ángulos. Estos no son una propiedad
directamente aprehendida en el objeto, sino una reconstrucción cuyo punto
de partida es proporcionado por los movimientos de exploración en que se
articulan los datos kinestésicos, táctiles y visuales. El objeto en imagen es la
resultante de acciones concertadas que se ejercen sobre él, como lo muestra
de manera patente la observación de Has.
[...] a los 5;8 le dan las mismas formas representadas en relieve por
medio de cordones de plastilina pegados sobre madera. Hay entonces
69
70
Ibid., pág. 44.
50
descomposición del movimiento con un dibujo que los expresa exactamente.

El cuadrado es representado primero como un triángulo rectángulo y des-
pués correctamente; a la inversa, el triángulo es primero un cuadrado y
luego tal como debe ser; el rectángulo es primeramente una forma cerrada
(elíptica), pero con una recta que la corta; el rombo es, en ¡primer término,
un cuadrado con un triángulo encima; luego, este último es provisto de un
apéndice igualmente triangular y, por último, el dibujo termina con dos
triángulos adosados a la base; la cruz da lugar a dibujos de ángulos rectos;
un nuevo rombo es representado por un cuadrado con una diagonal, y
después por un cuadrado sobre una punta, etcétera».71
La representación gráfica reproduce el vaivén de una manipulación en
el curso de la cual una figura se descompone y se recompone
nuevamente. El gesto imita una realidad, y de esta mímica el dibujo guarda
precisamente la huella. El objeto, aunque estuviera presente en carne y
hueso, no es copiado; es reconstruido por medio de una «asimilación a los
esquemas de construcción del sujeto».72
El estudio del garabateo en que lo visible emerge poco a poco de lo
informe permite comprender mejor la inserción de la representación en la
vivencia corporal.
«Se pide a Luc (2;5) que dibuje "alguna cosa" a elección (una
persona, etc.). El resultado es un garabateo en el cual hay tanto trazos
vagamente rectilíneos (idas y vueltas con un ritmo ininterrumpido) cuanto
trazos curvilíneos u otros que tienden hacia la forma circular (el movimiento
rítmico se curva, en lugar de retomar casi el mismo camino a la vuelta
como a la ida). A continuación, se procura hacerle copiar un círculo,
primero libremente, y luego tras haberle guiado la mano. En este último
caso, Luc, a quien se pide que continúe solo, comienza por hacer garabatos
con movimientos más bien circulares, pero por simple perseveración;
después recae en la misma mezcla semirrectilínea y semicurvilínea que
antes. La copia de cuadrados efectuada según los mismos tres tiempos
(trazo libre, después guiado y nuevamente libre) da exactamente el mismo
resultado: algunos movimientos semirrectilíneos por perseverancia y luego la
mezcla de los dos».73
La materia bruta del grafismo es esta superficie surcada de
movimientos ritmados en la que cabe distinguir, en estado naciente, curvas y
rectas que prefiguran formas simbólicas. Interrumpiendo su gesto por
momentos, modificando la trayectoria que traza sin dominarla del todo, el
sujeto consigue aislar estructuras estables que operan como elementos
representativos. El círculo, especie de curva que vuelve sobre sí misma, es la
primera figura que se extrae de los movimientos iniciales. Su valor de
modelo se revela por el hecho de que el niño comienza por identificar con el
círculo toda la gama de construcciones geométricas. Estas se dividen, sin
embargo, en dos categorías, según que sean abiertas o cerradas, lo que
subraya nuevamente la naturaleza topológica del espacio de la
representación.
Este espacio, profundamente arraigado en la motricidad, resume las
acciones más ¡simples a través de las cuales se revela lo percibido: seguir con
71
Ibid., pág. 48.
72
Ibid., pág. 50.
73
Ibid., pág. 78.
51
la mirada y con la mano, rodear, separar, acercar, arreglar.74 Son otros tantos
acontecimientos corporales destinados a borrarse tras la realidad que hacen
nacer.
Por consistir en acciones concretas que se refieren a objetos que no lo
son menos, «las operaciones constructoras del espacio» —observa Piaget—
«son de carácter infralógico y no lógico (esto en modo alguno excluye,
huelga decirlo, que entes espaciales puedan someterse a operaciones
lógicas)».75 La actividad sintética de la inteligencia debe partir de la intuición
sensible y vuelve a ella a lo largo de su elaboración. Al mismo tiempo, la
inteligencia modela lo percibido, que a su vez confiere a las operaciones
abstractas su peso de realidad. Más acá de toda axiomatización, algo
persiste, irreductible, de este origen en el que se hace sentir la presencia
opaca del cuerpo propio. Así se explica la paradoja de una «cantidad
intensiva» subyacente en las operaciones constitutivas del espacio topológico,
que «son espaciales sin ser matemáticas».76 La aparente contradicción da la
medida de lo que, pasando por el cuerpo propio, lleva para siempre su
impronta indeleble.
Teniendo en cuenta este origen que tiende a hacerse olvidar, el
espacio se define como «la actividad misma de la inteligencia, en tanto esta
coordina los cuadros exteriores unos con otros».77 Pero esta coordinación no
deja de acompañarse por una «desubjetivación» progresiva de los procesos
formadores del espacio, alternativamente «prácticos», «subjetivos» y
«objetivos». «En suma, la desubjetivación y la consolidación correlativas del
espacio consisten en una eliminación gradual del egocentrismo inconsciente
inicial y en la elaboración de un universo dentro del cual se sitúa en fin de
cuentas el sujeto mismo». 78
Esta evolución, en cuyo trascurso la experiencia sensorial pasa por
trasformaciones cada vez más complejas, reposa enteramente en la existencia
de unidades primordiales, estructuradas y estructurantes: los esquemas.
Estos «constituyen simultáneamente especies de conceptos motores
susceptibles de disponerse en juicios y razonamientos prácticos, y sistemas de
relaciones que permiten una elaboración cada vez más precisa de los objetos
mismos a los que se refieren estas conductas».79 El esquema, concebido
según el modelo del reflejo, es «una totalidad organizada que tiene la
propiedad de conservarse funcionando y, por consiguiente, de funcionar
tarde o temprano por sí misma (repetición), incorporando a ella los objetos
favorables a este funcionamiento (asimilación generadora) y discriminando
las situaciones necesarias para ciertos modos especiales de su actividad
(reconocimiento motor)».80 Al especificarse dentro de un campo de actividad
cada vez más extenso, los esquemas se modifican y modifican la imagen que
el sujeto se forja del mundo exterior.
Por otra parte toda evolución de la vida psíquica está gobernada por
dos procesos que actúan en sentido inverso y tienden hacia un equilibrio
74
Ibid., pág. 60.
75
Ibid., pág. 543. Véase Piaget, J. y otros, L'épistémologie de l'espace, París, PUF, 1964, pág. 11.
76
Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pág. 546.
77
Piaget, J., op. cit., pág. 185.
78
Ibid., pág. 186.
79
Ibid., pág. 84.
80
Piaget, ]., La naissance de l'intelligence chez l'enfant, Neuchátel, Delachaux, 1970, pág. 39. Cf. Flavell,
J. H., The developmentd psychology of Jean Piaget, Princeton, D. Van Nostrand, 1967, pág. 52 y sigs.
52
que se rompe y se restablece sin cesar: la asimilación y la acomodación. La

asimilación, en el sentido más amplio, es el hecho de que el organismo
en funcionamiento «conserva el ciclo de organización y coordina los datos
del medio a fin de incorporarlos a este ciclo».81
La acomodación designa, por el contrario, el conjunto de cambios a
los cuales se encuentra sujeto este mismo ciclo para que sea aplicable a los
datos continuamente renovados de la experiencia. «La asimilación no puede
nunca ser pura, porque al incorporar los elementos nuevos a los esquemas
anteriores, la inteligencia modifica sin cesar estos últimos para adecuarlos a
los nuevos datos. Pero, a la inversa, las cosas no se conocen nunca en sí
mismas, ya que ese trabajo de acomodación sólo es posible en función del
proceso inverso de asimilación».82 La adaptación deriva de la puesta en
marcha de estos dos «invariantes» funcionales. El espacio en su génesis se
adecúa a esta concepción general de la adaptación. Es «una organización tal
de los movimientos que imprime a las percepciones formas cada vez más
coherentes. El principio de estas formas deriva de las condiciones de la
asimilación que implican la elaboración de los grupos. Pero el equilibrio
progresivo de esta asimilados con la acomodación de los esquemas motores
a la diversidad de las cosas es lo que explica la formación de estructuras su-
cesivas. El espacio es, por lo tanto, el producto de una interacción entre el
organismo y el medio, en la que no se podría disociar la organización del
universo percibido y la de la actividad propia».83
¿Qué significa, entonces, teniendo en cuenta la problemática del

espacio imaginario, esta concepción de la génesis del objeto y de la
estructura espacial en el seno de la cual este nace? Procuraré responder
ahora a este interrogante.
Si es verdad, como lo consigna Piaget con insistencia, que sujeto y
objeto siguen una evolución paralela, gobernada por la progresión de la
inteligencia «en el doble sentido de la exteriorización y la interiorización», 84
no es menos cierto que estos dos términos correlativos no se sitúan en el
mismo plano de la realidad, ya que es bien evidente que en este proceso de
objetivación gradual es el cuerpo propio el que modela al objeto y no a la
inversa, y que, además, gracias a esta inserción corporal primordial el
espacio empieza a existir desplegándose en profundidad. Todo ocurre
como si el hecho de tener un cuerpo bastara para que un mundo, por menos
organizado que sea, surja y continúe imponiéndose como una presencia a la
vez real e imaginaria. Es lo que Piaget llama, muy justamente, el «a priori
funcional» a partir del cual se plantea este problema: saber cómo se efectúa
el pasaje al «a posteriori estructural».85
Ahora bien: sea cual fuere la solución propuesta por el autor, que
apela, como recordamos, a la estructuración y a la desubjetivación
continua del campo espacial, no podemos dejar de percibir un curioso
desnivel entre la observación y la teoría que la fundamenta. No es que la
observación contenga más que la teoría (esto se sobreentiende en la medida
81
Piaget, J., La naissance..., op. cit., pág. 12. Ibid., pág. 13.
82
Ibid., pág. 13.
83
Piaget, J., La construction..., op. cit., pág. 189.
84
Ibid., pág. 312.
85
Ibid., pág. 183.
53
en que todo enfoque científico responde a una necesidad de simplificación),

sino que precisamente nos enfrenta con otra cosa. Y esta otra cosa es
irreductible a los procesos de asimilación y de acomodación a los cuales se
atiene lo esencial de la concepción de Piaget.
En efecto: ¿cuál es esta fuerza centrífuga, opuesta al «egocentrismo»,
que empuja constantemente al cuerpo propio fuera de sus límites hasta el
punto1 de hacerlo coincidir con la realidad exterior tomada en su totalidad?
Solo puede tratarse de una forma primitiva del mecanismo de proyección
que se ejerce sobre el mundo sensible en el instante mismo en que
comienza a dibujarse en el espacio y en el tiempo. Para convencerse de ello
bastaría volver a esa serie ininterrumpida de observaciones que tomamos de
Piaget: lo percibido aparece en ellas como la metamorfosis de potencias
enigmáticas de las cuales el cuerpo es el lugar privilegiado. Por
consiguiente, los objetos son primero imágenes del cuerpo, y el espacio es
una entidad corporal. Hay allí, sin duda, una proyección sensorial cuya
existencia ya hemos señalado fuera del campo restringido de su
funcionamiento defensivo: constitutiva de la realidad, «es el origen de lo
visible en cuanto visible».86
Piaget lo reconoce implícitamente cuando escribe, por ejemplo, que
«los objetos se constituyen en la medida en que se opera este pasaje del
egocentrismo integral e inconsciente . de los primeros estadios a la
localización del cuerpo propio ; en un universo exterior». 87 O aún: «El niño
atribuye al dinamismo de su propia actividad toda la eficacia causal, y el
fenómeno percibido fuera, por más alejado que se halle del cuerpo propio, es
concebido solamente como un simple resultado de la acción propia»88. Por
último, y de la manera más explícita: «El espacio del tercer estadio consiste
en una proyección de los grupos "prácticos" en el campo de la percepción,
pero en un campo circunscrito solo por la acción propia».89 He ahí otras
tantas notaciones en las que se puede advertir cómo un concepto que se
desliza subrepticiamente hacia el nivel descriptivo escapa, por eso mismo, a
su elaboración teórica.90 Ahora bien: si la proyección actúa durante la
constitución del espacio y de los objetos, el papel adjudicado al cuerpo
propio como «esquema de representación»91 se vuelve, de pronto,
comprensible. Esto deriva, principalmente, del hecho de que el cuerpo, que
funciona desde el comienzo como un sujeto, introduce la coherencia en una
realidad que se descubre y se oculta a la vez. La unidad del cuerpo propio
que, desde el comienzo de la vida psíquica, se halla asegurada por la
continuidad de los intercambios basados en un sutil juego de introyección y
de proyección 92 entre la madre y el hijo, no es un dato reflexivo, sino ya
una realidad sensorial: es ese objeto provisto de un revés y un derecho,
86
Sami-Alí, De la projection. Une étude psycbanalytique, París, Payot, 1970, pág. 216.
87
Piaget, ]., La construction. ., op. cit., pág. 82; las bastardillas son mías.
88
Ibid., pág. 217; las bastardillas son mías.
89
90
Véase el apéndice 1.
91
Sami-Ali, op_. cit., pág. 217.
92
Estos mecanismos no se reducen de ningún modo al par asimila ción-acomodación. Por una parte, en
efecto, definen una dimensión de lo imaginario original (el inconsciente), mientras que los procesos
invocados por Piaget se aplican indistintamente tanto a lo imaginario cuanto a lo real; por la otra, en la
base misma de la proyección, así como de la introyección, se puede postular el funcionamiento
simultáneo de la asimilación y de la acomodación. La generalidad de la explicación le impide así ser
específica.
54
que oculta a ese otro que se sitúa un poco más lejos y que el niño puede
alcanzar por medio de una serie de desplazamientos. Es también ese
espacio que se crea a partir de los gestos de manipulación, los trazos
interrumpidos y recomenzados, y los diversos movimientos de exploración.
Es, sobre todo, el «otro» que el niño reconoce y a través del cual se
reconoce a sí mismo. Es cierto que en el interior de esta totalidad que no
resulta de una suma de reflejos fragmentarios es lícito distinguir, en el plano
del análisis clínico, «esquemas motores expresivos».93 Inversamente, es
imposible alcanzar al sujeto en su realidad corporal inmediata si no se
empieza por postular en el origen, bajo la forma más rudimentaria que
exista, que el cuerpo propio posee una unidad y que esta proporciona a la
representación su condición a priori. Sin embargo, esta condición solo podría
deducirse a posteriori.
Ello explica que las figuras geométricas puras que los niños dibujan a
pedido del experimentador estén saturadas, en el más alto grado, de
vivencia corporal. «Así» —observa Piaget—, «el círculo está representado en
forma de una curva cerrada, sin regularidad métrica, pero los cuadrados y los
triángulos no se diferencian del círculo, es decir que están igualmente
representados por curvas cerradas que llevan solo a veces algunas
indicaciones simbólicas (filamentos que salen del círculo para representar los
ángulos, etc.)».94 ¡Se trata, curiosamente, del esbozo de un renacuajo! De
manera análoga, el dibujo del rombo pasa también por extrañas meta-
morfosis: «En el nivel intermedio entre los subestadios I-B y II-A, el rombo
adquiere ángulos y lados rectilíneos, pero sin que pueda determinarse aún la
inclinación de estos: se confunde, entonces, sea con los cuadrados o
rectángulos, sea con los triángulos. Pero tanto el ángulo agudo cuanto las
inclinaciones determinadas por él son indicadas de diversas maneras: un
segmento de recta que forma un ángulo de 45° desde una de las puntas del
cuadrado, o un triángulo (pico, sombrero, etc.) apoyado sobre el cuadrado;
o bien los ángulos obtusos son los que están señalados en forma de
pequeños triángulos o aun de curvas (orejas, etc.) a ambos lados del
cuadrado o del rectángulo».95 Lo que, desde cierto punto de vista, parece así
una torpe tentativa de compensar, por medio de agregados más o menos
afortunados, una «incapacidad sintética» fundamental, demuestra ser,
cuando se lo examina, el índice de un proceso de proyección que trasforma
estos objetos en otras tantas imágenes del cuerpo. Lo esencial se disfraza,
una vez más, con accidentes marginales. La introducción del concepto de
proyección sensorial permitirá, además, comprender mejor el
encadenamiento genético de las diferentes formas de organización espacial.
Sin duda, Piaget concibe este encadenamiento como un proceso continuo en
el curso del cual las estructuras se implican, se complican y se jerarquizan,
el espacio topológico engendra el espacio proyectivo, y este el espacio
euclidiano. La misma descripción es válida para la génesis del objeto, que
del simple fenómeno regido por la omnipotencia de la magia toma
progresivamente sus distancias con respecto al sujeto, convirtiéndose en
otro para poder ser él mismo (fórmula igualmente aplicable al sujeto). En
93
Véase Sami-Ali, Le hascbisch en Egypte. Essai d'anthropologie psychandytique, París, Payot, 1971,
pág. 124.
94
Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pág. 78; las bastardillas son mías.
95
55
consecuencia, todo ocurre como si, siendo lineal la evolución, los primeros
esbozos que sirven para la construcción de lo real debieran desaparecer,
una vez acabada la síntesis final. Sin duda, se puede comprobar, acá y allá,
la presencia de ciertos «residuos»96 de estadios anteriores, una «confusión»97
entre dos niveles diferentes de organización, y aun movimientos de regresión
que llegan hasta el egocentrismo integral de los «grupos subjetivos».98 Pero
esta verificación no deja de estar afectada por un signo negativo, por cuanto,
según Piaget, no constituye la regla, sino la excepción.
Y, sin embargo, es una regla lo que se entrevé en estos
acontecimientos de los cuales se destaca su carácter aberrante. He aquí su
enunciado: las formas primitivas del espacio y del objeto, al mismo tiempo
que dan nacimiento a estructuras orientadas hacia lo real, permanecen
intactas en el inconsciente. El inconsciente, es decir, la realidad psíquica
primordial, y no esta sombra sin consistencia que, según sostiene Piaget, está
destinada a ceder ante la claridad definitiva de la inteligencia operatoria. Por
consiguiente, hay a un tiempo superación y conservación, 99 así como un
juego dialéctico que se instaura entre los niveles consciente e inconsciente
de la experiencia del espacio. Se llega, de este modo, a la conclusión
formulada al final de la primera parte, pero este rodeo habrá permitido, al
plantear la primacía genética de la topología con relación a la geometría
proyectiva, dar a los resultados de nuestra investigación una base más
amplia. Sin embargo, la psicología no podría comprender que una relación
topológica, como la inclusión, pueda a la vez ser recíproca.
96
Piaget, ]., La construction..., op. cit., pág. 314.
97
Ibid., pág. 315.
98
Ibid., pág. 320.
99
¿La omnipotencia del pensamiento infantil es tan ajena al proyecto científico empeñado en reducir
el conjunto de la realidad a sus coordenadas racionales? ¿El solipsismo de las edades tempranas (el
egocentrismo, si se quiere) no fundamenta el idealismo crítico, al que Piaget parece adherir a través de
las tesis de Léon Brunschwig (véase La construction..., op. cit., nota 1, pág. 160) y según el cual «el
mundo es mi representación»? Es la conciencia
trascendental que habla, o, dicho de otro modo, la inteligencia de la psicología genética a la que
incumbe la misma tarea de construir la imagen del mundo.
56
El espacio de la fantasía
A pesar de su elaboración racional, el espacio guarda siempre, porque

se constituye a través del cuerpo propio, un vínculo secreto con el
inconsciente, que se revela, llegado el caso, por movimientos regresivos.
Vemos en funcionamiento, entonces, el mecanismo de proyección sensorial
que se aplica a estructurar tanto el espacio cuanto los objetos. El estudio de
las fantasías objetivadas en el grafismo parece un medio privilegiado para
captar vividamente el modo en que emerge y se despliega todo un mundo
imaginario a partir de ese punto ideal, el sujeto encarnado. Para llegar a
comprender la génesis del espacio en cuanto realidad fantaseada, me Serviré
de una serie de dibujos realizados por mujeres adultas analfabetas que, con
pocas excepciones, carecen de experiencia gráfica. Se trata de un grupo de
jóvenes egipcias que purgan penas de cárcel por el delito de prostitución;
las entrevisté en el marco de un trabajo de investigación sobre la
prostitución en El Cairo.100
Para los fines de mi estudio, poco importa la anamnesis de cada uno
de estos casos, todos los cuales se caracterizan por la extrema juventud y
una miseria secular (la edad media de las jóvenes es de 20 años, y sus
ingresos mensuales varían entre 2 y 4 libras egipcias). De extracción
campesina, estas mujeres recién trasplantadas a la capital encarnan en el
más alto grado una cultura popular de notable riqueza humana e
imaginativa.
Por otra parte, el hecho de que carezcan de habilidad, lejos de ser un
obstáculo, tiene, paradójicamente, la virtud de estimular la fantasía,
liberándola de las trampas de la técnica y de las sutilezas materiales. La
indigencia de los medios es también reveladora de una vida fantaseada en
plena expansión. He aquí el porqué de estas obras ingenuas, austeras y
variadas, a pesar del número restringido de motivos que ilustran (persona,
hombre o mujer, animal, planta y edificio), y en las cuales lo «más» está
sugerido por lo «menos» y la elipsis reina.
La investigación se basa en el estudio sistemático de la trasferencia que
se instaura en el curso de una entrevista libre (¡no por eso se lleva a cabo
fuera de los muros de la cárcel!), antes de cristalizar en torno de la temática
edípica. Por su inserción en una situación profundamente imaginaria, la inter-
pretación gráfica se impone la tarea de descubrir las fuerzas contradictorias
a las que está sometido el desarrollo temporal. El gesto llega a ser
significativo porque remite a la distancia que separa lo que dice el sujeto de
lo que es en su relación con el otro. La lectura del sentido implica una
reducción previa de esa índole a la dimensión trasferencial.
El problema que se plantea originalmente puede formularse, entonces,
en estos términos: ¿Cómo se efectúa la trasformación de la superficie
rectangular de una hoja en blanco en este otro espacio imaginario que tiene
un arriba y un abajo, una derecha y una izquierda, un centro y una
periferia, y que permite asegurar a la imagen un marco de referencia, por
menos estable y homogéneo que sea? El espacio de la representación
empieza a existir, sin duda, por medio de la proyección latente de las
100
Con los auspicios del Centro Nacional de Investigaciones Sociales y Criminales, 1961.
57
dimensiones del cuerpo propio. Su realidad es función de la espacialidad del

sujeto que ella prolonga en el mundo exterior. Hay allí una continua meta-
morfosis del cuerpo que se convierte en otro, mientras que todo el proceso,
al inscribirse en el esquema motor de la escritura, escapa a la conciencia.
Por ello, saber escribir pone en marcha a priori la posibilidad de organizar
una superficie con arreglo al sentido determinado por el uso, y que varía de
un idioma a otro.
Lo antedicho tiene validez también con respecto al dibujo, que se
conforma a través de esta misma posibilidad de organización espacial
inherente al cuerpo propio frente a un rectángulo en blanco. Ahora bien: en el
adulto que no sabe escribir, pero trata de dibujar, es posible observar, con
ayuda del discurso asociativo, los comienzos imprecisos de una organización
de este tipo, sustentada por un proceso de proyección en el nivel perceptivo.
Y de este modo toma forma, en una situación trasferencial precisa y en el
límite de lo consciente y lo inconsciente, lo que podemos denominar espacio
de la fantasía.
La hoja en blanco recibirá, entonces muchas estructuraciones posibles.
A. Ante todo, puede ordenarse con miras al cumplimiento del deseo

inconsciente de que el cuerpo propio es vehículo y mediador al mismo
tiempo. Tres observaciones ilustran de manera excelente esta posibilidad.
58
Figura 1
59
Observación 1
Siguiendo mi sugerencia de dibujar un personaje, Aída (18 años, nivel

de educación primario) empieza a dibujar arriba y a la derecha de la hoja
(obsérvese la doble influencia del árabe, que se escribe de derecha a
izquierda y de arriba a abajo). Aparece un minúsculo perfil de mujer, con la
boca muy abierta representada de frente [figura 1 (a)]. Aida la tacha con
tres rayas que se cruzan en el medio y recomienza a la izquierda una
especie de estrella de cinco puntas, pero renuncia enseguida (b). «Ya le dije
que no sé dibujar», dice suspirando. Sin embargo, estimulada, empieza de
nuevo a dibujar un círculo cortado por varios radios, el cual se convierte en
la rueda de una carretilla que no tarda en cargarse de frutas dispuestas en
triángulos «en hileras superpuestas (c). Aquí la composición se desarrolla
de abajo hacia arriba, mientras que el dibujo de la persona, aunque resulte
malogrado, sigue exactamente el movimiento inverso. Esta inversión apunta,
principalmente, a negar una necesidad oral que hace irrupción (la boca de
frente), trasformando el signo mismo de negación (la tachadura) en un
objeto inanimado al cual se le da un contenido positivo (la rueda). Así, el
objeto de deseo simbólicamente cargado (el fruto prohibido) reemplaza al
sujeto que lo desea. Dicho de otro modo, la realización enmascarada del
deseo se efectúa por medio de la supresión del sujeto. La analogía con el
proceso onírico es evidente. «Esto se parece a un juego de niños», dice Aida
por todo comentario, no sin agregar: «No me gusta dibujar». Le digo que
quizá sea porque lo que hace actualmente evoca recuerdos de los que no
quiere hablar.
En efecto: mientras dibujaba acudieron a su memoria recuerdos de la
época en que iba a la escuela, en vida de su padre. Sus sinsabores habían
comenzado después de la muerte de este y del nuevo casamiento de su
madre. Pero no podía olvidar que a los 13 años conoció un período de exalta-
ción, al enamorarse de un estudiante de bellas artes que le hizo su retrato y
le regalaba cuadros.
Le pido que dibuje una planta a su elección. Aida da vuelta la hoja,
poniéndola en posición horizontal, y comienza a dibujar un árbol del cual solo
esboza el tronco (d) y se detiene, visiblemente molesta por la forma fálica.
Ríe. A decir verdad, esto debía ser una morera, no a causa de sus frutos —
se apresura a aclarar—, sino porque cuando niña criaba gusanos de seda
que se alimentaban con sus hojas. Sigue una larga evocación de recuerdos
de infancia.
A continuación de una tentativa malograda, efectúa dos dibujos que
representan un «pollito» o un «pájaro» (e) cuyo pico, contrariamente a la
boca anulada, está fuertemente acentuado, y una casa (f) vista, como la
cabeza, de frente y de perfil, al mismo tiempo que de adentro y de afuera.
En resumen, una trasferencia erotizada, cuya facilidad y labilidad
atestiguan la naturaleza histérica, confiere al analista el rol de padre y de
pretendiente. La actividad gráfica, que incita a la ensoñación, actualiza esta
doble relación hasta que un bloqueo interrumpe el proceso asociativo en
cuanto el efecto se vuelve incontrolable. Esto explica que algunos dibujos se
malogren cuando están en vías de ejecución o que queden inconclusos. En
los dos casos, el deseo es negado haciendo sufrir deformaciones
perfectamente significativas al objeto que lo representa como realizado.
60
El espacio de la hoja en blanco, en el que prevalece el eje corporal

arriba-abajo, simbólicamente asimilado al falo en erección, refleja en el plano
de la representación este movimiento de negación del deseo. Es esta, sin
duda, una variante del mecanismo de desplazamiento, cuyo papel conocemos
en la histeria de conversión. Pero esta observación nos enseña, además, que
el mismo proceso, al actuar sobre lo percibido, da al espacio sus
dimensiones invisibles que son las del cuerpo propio.
Más adelante me ocuparé del significado de la representación
simultáneamente del objeto desde dentro y desde fuera.
Observación 2
Hannouna, de 17 años, es una joven reconcentrada en sí misma,

apagada y depresiva. Se presenta y me cuenta enseguida su vida en una
ciudad de provincia en la que su padre tiene una frutería, sus repetidas
fugas, su partida para El Cairo, donde se prostituye en compañía de una
«amiga inseparable». La manera en que ejecuta el dibujo del árbol [figura 2
(a)], a la izquierda de la hoja colocada en posición horizontal, es muy
interesante.
61
Figura 2
62
63
Con la mano derecha poco segura traza una línea vertical (el tronco), y
empieza a representar las ramas con pequeñas líneas apretadas que
quieren ser simétricas pero se curvan hacia un costado. Esta particularidad
se debe al balanceo que Hannouna, absorta en una actividad cercana a la
ensoñación, imprime a todo su cuerpo y sobre todo a su pierna izquierda, y
que arrastra en su movimiento a la mano con la que dibuja. Por eso el árbol
parece una proyección espacial del cuerpo propio a la vez simétrico y asi-
métrico, fijo y animado, y recorrido de un lado a otro por un ritmo lento,
curvilíneo y repetitivo.
Empero, Hannouna, súbitamente liberada del peso de la realidad, da
vuelta la hoja, colocándola en posición vertical, y dibuja con trazo más
amplio algo que recuerda a un árbol por su estructura simétrica: «Un frasco
para suero terminado en una aguja» ( b ) . La joven recuerda, en efecto,
haber visto este ramificado dispositivo sobre una mujer que acababa de tener
un aborto; luego, y sin transición, cambia nuevamente la orientación de la
hoja y dibuja un «niño» (c) cuyo cuerpo lleno 1 contrasta dramáticamente
con los grandes ojos redondos y vacíos como una boca hambrienta. Da vuel-
ta la hoja de nuevo, dibuja un «racimo de bananas» (d) y una «vid» ( e ) , y,
volviendo a la posición anterior, un «animal» (f), «sapo» o «lobo», que divisó
un día en pleno desierto estando en compañía de su hermana.
Una imagen animada de una intención cómica viene a romper,
finalmente, esta serie de dibujos cercanos al cuerpo y. a sus efectos.
Cambiando el color azul por un anaranjado brillante, Hannouna dibuja en
toda una hoja (g) la casa de una famosa pareja de actores, una enorme
harpía y su minúsculo y grotesco marido (irrisoriamente llamados «Dama
Frágil» y «Monseñor León»), y coloca en ella, como en un rincón del
comedor, una mesa y dos sillas.
Retomemos desde el punto de vista del espacio imaginario los
elementos sucesivos de esta observación. Es notable, aparte de un
contenido simbólico que depende directamente del conflicto oral, que todas
las figuras sean trasposiciones del motivo original del árbol, él mismo
proyección inmediata del cuerpo propio erotizado. Por consiguiente, objetos
y personas, llevados por una actividad fantaseada cercana al sueño, son
creados a partir de una realidad corporal primordial que define la relación de
estar, a la vez, dentro y fuera: frutas (bananas) que invitan a que se las
coma, niño expulsado del vientre de la madre (aborto), lobo que amenaza
con devorar, esposa (madre) que devora a su marido (padre), comedor
visible en el interior de la casa, como si el lugar en que se absorbe el
alimento fuese a su vez absorbido. Estamos, pues, en presencia de una serie
indefinida de lugares imaginarios que ponen en marcha una sola y misma
relación de inclusión recíproca y que descansan en la identificación del
continente y el contenido, por una parte, y de lo grande y lo pequeño, por la
otra. De ahí una estructura espacial sin profundidad, que coincide con la
superficie de la hoja y que gira, a medida que se despliega, alrededor de un
centro invisible. Recordemos que son estos los rasgos característicos del
espacio imaginario considerado en su forma más arcaica.
Empero, la prevalencia de las fantasías de oralidad caracterizadas por
el deseo y la angustia de ser alimentado deja aparecer, en una situación
trasferencial ejemplar, una problemática edípica a la cual el padre frutero
agrega un matiz simbólico. Esto es confirmado, entre otros, por el siguiente
64
sueño: Un día de fiesta, Hannouna recibe la visita de un hombre a quien no

puede identificar claramente. El hombre le ofrece un «regalo» que queda
indefinido, y también alimento. La joven devuelve el alimento y guarda el
obsequio.
Dentro de esta imagen simbólica, el frasco de suero glucosado,
asociado a la fantasía del aborto, sirve para unir los niveles oral y genital del
conflicto.
Observación 3
A la edad de 30 años, Fauzeia, poco proclive a creer que la prostitución

plantee un problema serio, habla de ella con una naturalidad acompañada
por un toque de humor y, en medio de un discurso hipomaníaco, lanza la idea
de la posible utilización de sus dotes naturales dentro del marco del progra-
ma recreativo del ejército.
Complaciente y maligna, intenta despertar mi curiosidad. Elige
finalmente el color naranja y empieza a dibujar un «árbol», que en realidad
no es más que una «hoja de acacia» [figura 3 (a) ], a lo cual sigue la imagen
exageradamente fea de una «negra» de rasgos desagradables (b). «¡Pero
mire esas enormes orejas!», dice riendo. «¡Y los cabellos desgreñados!
¡Y la boca de labios prominentes y carnosos!». Después agrega
sucesivamente al dibujo «dos corazones simétricos», las «entrañas» y la
«vagina grande y carnuda». Luego me narra con lujo de detalles cómo se
practica la excisión en el Sudán, cuáles son sus inconvenientes en el
momento de la desfloración y del parto, y, finalmente, algunas escenas
sadomasoquistas extraídas de su repertorio personal. En el fondo de su
discurso se oculta la intención de provocarme. Cuando le pido que dibuje un
animal, Fauzeia elige un «ibis» (c), que representa desde mi punto de vista y
que, por lo tanto, para ella está del revés.
65
Figura 3.
66
Por último, a modo de edificio visible a la vez desde adentro y desde

afuera, y en una hoja aparte, esboza el rincón del dormitorio donde
actualmente pasa la noche. Al final de la entrevista, Fauzeia se aventura a
pedirme dinero y algunos servicios menudos.
Al examinar detenidamente la manera en que el espacio se organiza
aquí a medida que se desarrolla la actividad gráfica, se advierte que esta
organización está enteramente gobernada por el deseo más o menos
consciente de seducirme, como lo prueban la posición invertida del ibis y los
órganos sexuales visibles en el cuerpo de la mujer negra. En cuanto al
personaje femenino central, objeto de las pulsiones sadomasoquistas cuya
diferencia absoluta la autora se empeña en destacar (observaciones
sarcásticas y fantasías de mutilación sexual), se trata, evidentemente, de un
doble narcisista. En efecto: a través de esta imagen monstruosa de la rival
con la cual se identifica, Fauzeia consigue ostentar su cuerpo de mujer, al
mismo tiempo que guarda sus distancias. La casa, indiscreta, también se
exhibe.
B. Otra posibilidad que se ofrece a la estructuración del espacio de la

fantasía consiste, paradójicamente, en revelar la presencia del vacío en lugar de
hacer surgir lo visible allí donde no existe. He aquí algunos ejemplos
pertinentes.
Observación 4
Fatma, una joven tímida y sosegada, coloca la hoja en posición vertical

para dibujar una figura humana. Traza lentamente un redondel, al cual
agrega lo que podría ser un torso, pero se detiene inmediatamente para dar
vuelta la hoja. En esta nueva posición, la persona se trasforma en un florero
al que se le ve el fondo. Una planta estilizada completa la metamorfosis
[figura 4 ( a ) ] .
67
Figura 4
68
Para representar un animal a su elección, Fatma coloca la hoja en

posición horizontal. En un espacio estrecho traza una figura indefinible
provista de dos patas, en la que resulta difícil distinguir las partes de
adelante y de atrás (b). Se diría que es la imagen confusa y sin nombre de
un ser manejado por fuerzas contradictorias. Al cabo de cierto tiempo,
Fatma interrumpe el dibujo y rompe a llorar. Empuja la hoja, dándola vuelta
sobre la otra cara.
¿Por qué esa desesperación? En primer lugar, el acto de dibujar sume
a Fatma en un clima de recuerdos cercanos y lejanos: su vida con un pintor
a quien aún guarda afecto, su arresto que pudo ocultar tanto a su amigo
como a su propia familia y, por último, su soledad, que vuelve opresivas las
imágenes de una época reciente. Sin duda, una ruptura tan profunda actúa
a manera de un trauma que, por lo demás, se reproduce en la situación
trasferencial con miras a asegurar un mejor dominio de las emociones. En
efecto: ¿Qué es esta actividad gráfica súbitamente abandonada, sino la
repetición actuada, y no solamente sufrida, de esta otra ruptura que puso fin
a su relación amorosa?
Esto explica que se evite la forma humana asociada con este
desgarramiento para ahogar la emoción naciente, así como dar vuelta la
hoja, inviniendo la parte superior y la inferior de un dibujo apenas
comenzado, neutraliza el efecto y lo enlaza con un objeto inanimado (la
persona se convierte en un florero). Sin embargo, el desplazamiento no
podría operar impunemente, puesto que al esbozar un nuevo objeto
sustitutivo (especie de animal tironeado por todos lados) Fatma tropieza
con la misma situación, que pone en marcha el procedimiento de evitación.
Hay aquí dos ejemplos de condensación de formas que expresan la
misma tensión interna y constituyen, por el hecho de la ausencia de la figura
humana, proyecciones negativas del cuerpo propio: imágenes de carencia,
son representaciones enigmáticas del no-cuerpo. Negación que está en el ori-
gen, no sólo del orden en que se distribuyen los dibujos en el espacio, sino
también, y sobre todo, del vacío que permite a lo visible existir como tal.
Observación 5
La misma actitud es más explícita todavía en Rawahia, cuya belleza

campesina va unida a una sensibilidad a flor de piel.
69
Figura 5
70
Su primer dibujo es un «mango» cargado de hermosos frutos cuya

forma simétrica sugiere una persona que levanta los brazos al cielo [figura
5 (a)]. Gesto de perplejidad o de súplica, como lo atestigua la continuación
de la entrevista.
En el segundo dibujo (b), aparece el rostro de una mujer cuyos
cabellos crespos y rasgos ingratos son los de una amiga negra con la cual
acababa de hablar. El resto del cuerpo plantea un problema: cuando quiere
representarlo, corta el dibujo a la altura del cuello, agregando allí dos
filamentos a manera de piernas. «Es suficiente así» —dice ella—. «Dejemos
el cuerpo de lado». Después de un momento de reflexión ante esa imagen
de mujer convertida en monstruo, comenta: «Esta soy yo». «¿Tan fea?».
«Sí, y mucho más aún». Y se echa a llorar.
En este caso, el cuerpo vivenciado como culpable es doblemente
negado: por identificación con una negra poco agraciada, solamente en el
nivel del rostro y, después, por supresión pura y simple. De este modo, se
actualiza un proceso de anulación, inscrito él mismo en una relación
trasferencial cuya erotización suscita un intenso sentimiento de culpa. El
espacio, dejado en blanco como puntos suspensivos, remite a este conjunto
de condiciones que le confieren un sentido positivo.
Observación 6
Adleia, desconfiada, maneja el humor para hacerse inaccesible.

Después de varios intentos de representar una persona por medio de una
forma redondeada cercana al óvalo [figura 6 (a, a1, a2, a3, a4)], se contenta
con dibujar un «corazón» modificando su trazo (b, b'). En cambio, de primera
intención consigue dar al árbol un aspecto esbelto (c), luego hace nacer un
«escorpión» de un óvalo irregular del cual salen pequeños trazos a manera
de patas (d). Una sola y misma estructura formal sustenta así la imagen
malograda del hombre, el corazón y este insecto al cual la tradición atribuye,
por añadidura, un valor mágico.
Ahora bien: en el espíritu de Adleia el escorpión se asocia con un
sueño reciente que la impresionó mucho: ve salir de un agujero de la
pared de la cárcel una serpiente que siembra el pánico entre las reclusas.
Todas, salvo ella, emprenden la huida. El reptil la mira fijamente. Este
sueño, interpretado según las creencias populares, revela un sentido
asombrosamente sutil. «Me han dicha que la serpiente es un enemigo que
intriga a mis espaldas», observa; y concluye diciendo, desilusionada: «Todos
los hombres son traidores e ingratos».
71
Figura 6
72
A Adleia le resulta difícil usar el lápiz. Por eso, en lugar del edificio que
debe representar, modifica el escorpión para convertirlo en una «alfombra»
(e). «Es poca cosa, pero esto debe bastar», dice. No obstante, es
extraordinario que a pesar de sus insuficiencias técnicas haya sabido
conservar la hoja en su posición vertical primitiva y orientar el espacio de la
representación sin vacilaciones. Señal de dominio, sin duda, que es capaz de
ejercer dosificando sus confidencias y sus disimulos. Al estar conmigo, no
obstante, vuelve a vivenciar la misma frustración, el mismo desencanto, la
misma experiencia emponzoñada y emponzoñante que caracteriza en
profundidad su comercio con los hombres. Opone al símbolo fálico
«serpiente» —de todos ellos, el más cargado de angustia— ese prototipo de
la mujer malévola e intrigante «escorpión», cuyo equivalente en el dialecto
egipcio es utilizado en este sentido casi siempre en femenino («akraba»).
De aquí, tanto en el plano trasferencial como en el sueño de la
serpiente, esta actitud, que consiste en no vacilar ante el agresor con el cual
uno ¡se identifica.
La ausencia de la figura humana no es aquí obra de alguna debilidad
motriz de Adleia, sino el signo de su dificultad fundamental para estar en su
cuerpo, puesto que ella lucha contra los hombres. El vacío que aparece en
varias partes de la hoja, cargado de sobrentendidos, delata negativamente
este trasfondo que se oculta a las miradas.
Por último, existe una conexión entre la verticalidad del espacio
gráfico y el control intelectual que Adleia ejerce con humor: tanto en uno
como en otro caso, la parte de «arriba» del cuerpo propio es catectizada en
detrimento de la parte de «abajo».
Observación 7
Con Waguida, de 22 años de edad, el contacto tiene desde el

comienzo una fluidez que caracteriza a la personalidad histérica.
La joven habla de sí misma, y a través de su relato se perfila una
personalidad edípica casi en estado bruto: su infancia despreocupada en el
campo, los juegos con la hermana menor, la muerte de la madre cuando
ellas eran todavía pequeñas, la subsiguiente dedicación del padre, que
colma a las hijitas de amor y de cuidados.
73
Figura 7
74
Sin embargo, los sueños muestran, con rara franqueza, el componente

sexual de esa imagen idílica. Poco antes de su arresto, en efecto, Waguida se
vio en sueños en las rodillas de su padre, quien la estrechaba contra sí, la
penetraba sexualmente y le ofrecía un trozo de pan haciéndole prometer
que lo guardaría. «Una compañera a la que conté el sueño me dijo que
anuncia un embarazo o una desgracia. No estoy embarazada, pero lo que sí
es cierto es que me ocurrió una desgracia».
Sus dibujos revelan claramente la temática edípica. El primero, de
admirable intensidad dramática, pone en escena a una de sus compañeras
de reclusión que juega durante la noche a los fantasmas: se cubre la cara
con hollín y tamborilea violentamente sobre un timbal [figura 7(a) ].
Sorprende la manera en que está dibujado ese personaje: un contorno de
cierto espesor —que evoca, tanto por su suave ritmo como por su color
verde, un ramaje o una liana— rodea uniformemente a un cuerpo vacío,
adornado con un collar. La ausencia de órganos internos significa la desapa-
rición de una sexualidad íntimamente ligada al deseo incestuoso realizado
por el sueño premonitorio, desaparición que se opera por un proceso de
represión característico de la histeria de conversión: la supresión pura y
simple de una parte del cuerpo propio. En el nivel de la imagen proyectada,
la insensibilidad sexual está sugerida igualmente por la elección del vegetal
como materia prima de la representación. De este modo, al identificarse con
la mujer-liana de horrible rostro, Waguida se presenta con los rasgos de un
ser repelente al que ningún hombre podría desear. Es la negación absoluta
del deseo edípico reproducido en la situación trasferencial.
El segundo dibujo expresa, por el desarraigo del cuerpo propio, esta
necesidad de negar la sexualidad: un milano (b) con el cual Waguida
querría identificarse vuela sin obstáculos (ensoñación ante las aves rapaces
que planean sobre la cárcel). Por el rodeo de una fantasía de este tipo, se
cumple la huida tan buscada fuera de la realidad carnal.
Por eso, las lagunas son una manera de acallar un deseo culpable.
Observación 8
Mientras que hasta ahora hemos visto que el objeto suprimido se

delata por las huellas que deja tras de sí, puede suceder que su
desaparición sea total.
Safia, de unos 30 años de edad, considera la prostitución corno un oficio
trivial y tan solo se preocupa de que sea más rentable. Esta actitud
«realista», en que aparentemente faltan los sentimientos de culpa, se une a
posibilidades de adaptación que contrastan con el estado en que se
encuentran sus compañeras.
De acuerdo con mi sugerencia, Safia dibuja una «flor» [figura 8 (a ) ] ,
motivo estilizado de bordado, y después, sin tener en cuenta las
proporciones, un «dromedario» ( b ) , que representa de pie; a continuación
aparece una «mezquita», que completa con algunos detalles. En cambio, ¡se
niega obstinadamente a abordar la figura humana, hombre o mujer; el
hombre, porque los detesta a todos; la mujer, porque su odio se extiende a
la humanidad entera. «En el fondo, solo quiero a mi hija. ¡Pero ella no es un
ser humano: es un ángel!». Y, puesto que los ángeles son de esencia
75
invisible, no resulta en absoluto difícil comprender, gracias a este juego de

prestidigitación perfectamente logrado, que no sean representables.
Ahora bien: toda la representación gravita en torno de esta presencia
oculta. Por lo tanto, y contrariamente a las apariencias, los tres dibujos que
se suceden en el tiempo, y que están dispuestos en un espacio orientado en
sentido vertical, forman un todo. Su yuxtaposición evoca los dibujos popu-
lares que representan ingenuamente las etapas reales o inventadas del
peregrinaje a La Meca, y con los cuales algunos peregrinos adornan la
fachada de sus casas. Es significativo, asimismo, que Safia me confíe con
cierto orgullo que su padre visitó tres veces los Lugares Santos. Toda la
actividad gráfica parece gobernada por una fantasía preconsciente que se
relaciona con el padre en cuanto imagen espiritualizada que anula las
pulsiones sexuales y agresivas inherentes al conflicto edípico. En estas
condiciones, la niña en la cual se encarna el deseo de incesto es concebida
como un ente imaginario: un ángel cuyos lazos de filiación se rompen porque
el sujeto mismo ha dejado de reconocer su propio destino corporal.
76
Figura 8
77
C. El espacio de la hoja en blanco es susceptible de funcionar, por otra

parte, como un espejo que refleja la imagen misma del sujeto.
Observación 9
Locuaz y poco agraciada, Julia maneja con facilidad la pluma y se

encarga de la redacción de la correspondencia y de las reclamaciones y
quejas de sus compañeras de prisión. Su discurso, salpicado de giros
metafóricos que ella parece tomar al pie de la letra, denota una
organización paranoide subyacente.
Sometido a la influencia de la escritura árabe, el espacio gráfico se
desarrolla aquí de derecha a izquierda y de arriba a abajo. Julia empieza
por dibujar una «palmera» [figura 9 ( a ) ] sobre la cual brotan hojas y
dátiles en el extremo de las ramas. Hay en el dibujo una rareza que no
pasa inadvertida: «Los dátiles —comenta Julia— parecen más bien hojas de
acacia».
El siguiente dibujo, una persona ( b ) identificada nominalmente con el
padre, pasa a integrarse enseguida con un tema casi delirante: «¡Aquí está
mi enemigo!», exclama Julia ante este perfil ejecutado de un solo trazo.
«Urde tretas, quiere destruirme, es la causa de todas mis desgracias». Sin
embargo, la elaboración psicótica reposa sobre un hecho perturbador, a
saber: la extraordinaria semejanza, casi caricaturesca, entre el sujeto y la
imagen proyectada del «enemigo» (en el que mis colaboradores, por su
parte, reconocieron al autor). Ciertamente, el perseguidor es siempre un
doble narcisista, «es el propio yo, en otro tiempo la persona más amada y
contra la cual se dirige ahora el mecanismo de defensa».101 Pero esta verdad
primaria implica, por añadidura, que la imagen del otro se inscribe en el
cuerpo propio como una potencialidad imaginaria.
A continuación aparece el croquis de un «zorro» (c), al cual Julia da una
interpretación simbólica: «Es alguien que intriga a mis espaldas». Sin
embargo, lo tacha, considerándolo «malogrado», y en ¡su lugar dibuja un
«pez» en posición invertida ( d ) . Nuevamente hace una referencia a sí
misma: «Un pez que nada en el agua; ese soy yo, y cuando encuentro un
pescador que me atrae con un buen cebo, lo muerdo».
El último dibujo representa tres camas, incluida la suya, superpuestas
en un rincón del dormitorio; da la impresión de que colgaran del techo, en
vez de estar apoyadas sobre el piso ( e ) .
101
Rank, O., Don Juan et le double, París, Payot, 1973, págs. 86-87.
78
Figura 9
79
80
Este procedimiento que consiste en representar las cosas del revés,

situándolas desde el punto de vista del otro, indica que el analista se ha
convertido, en la relación trasferencial, en ese doble narcisista, que es a la
vez el «enemigo» y el «buen pescador».
De este modo, se crea un espacio en el que repercute hasta el infinito
la imagen alienada y alienante de sí.
Observación 10
Karima es una joven de 18 años que, débil y abandonada por todos,

se esfuerza ansiosamente por evitar, desde el momento en que empieza a
dibujar, lo que considera «errores» que no debe cometer. Víctima de una
violación en la adolescencia, es este trauma el que dará a toda su producción
gráfica, en forma indeleble, una cualidad irrecusable de tragedia fijada.
El dibujo del «personaje» empieza por una «copa con frutas», al lado de
la cual se ve una muñeca que tiene una flor en la mano [figura 10 (a) ]. El
vestido de la muñeca está adornado con una hilera de botones que son otros
tantos «agujeros» horadados en este cuerpo insensible (doble alusión a la
violación y a una fobia infantil a las inyecciones). Karima escribe su nombre
sobre el vestido para dar a entender claramente que se trata de ella.
Después empieza a dibujar un árbol que convierte enseguida en una
«lámpara eléctrica» ( b ) , como si una vez más quisiera refugiarse en los
objetos inertes, lejos del conflicto en que está comprometido el cuerpo
propio. Sin embargo, algo parece liberarse súbitamente, porque Karima
empieza a dibujar espontáneamente el retrato de su sobrino preferido, cuyo
nombre, «Saad», escribe sobre el pecho y que tiene un mango en cada mano
(c); luego dibuja un animal sin identidad, encaramado sobre un árbol
minúsculo ( d ) . ¡Cuan trasparentes son, en este ser ambiguo, emanación
pura de lo imaginario inconsciente, la profunda actitud de repliegue sobre sí
y la patética expresión que refleja ese pálido y fatigado rostro de
adolescente!
Esta figura frágil y efímera, imagen de la niña que ella fue y que se
esfuerza por recuperar, es la que Karima hace aparecer nuevamente en la
ventana de una casa (e), reducida a una fachada humanamente expresiva,
que parecería ser un rostro enmarcado por un rostro. De ahí, un espacio de
inclusiones recíprocas que hace posible la no-constancia de los objetos
(muñeca más grande que Saad, este más grande que la casa, el árbol más
pequeño que la lámpara, etc.), dentro del cual las formas se achican
progresivamente como para expresar la nostalgia de un período acabado en
el que, en contacto con la madre, la niña estaba en condiciones de
encontrarse en su identidad corporal.
81
Figura 10
82
Observación 11
Sabrine se lamenta de no saber usar el lápiz, sobre todo para

representar la figura humana. Después de dos fracasos, consigue dibujar
pasablemente «dos ojos con lágrimas» [figura 11 (a)], que reproduce una
segunda vez dejándolos inconclusos ( b ) . Obsérvese la asimetría, que se
acentúa de una imagen a otra, entre el emplazamiento de los ojos y las
cejas.
«Nunca fui a la escuela», dice la joven a modo de excusa. Y empieza a
contarme cómo perdió temporalmente el uso de la palabra a los 8 años de
edad, después de la muerte de su padre. Estaba de noche en el baño cuando
sintió en la oscuridad que un insecto trepaba a lo largo de su muslo derecho.
Lanzó un grito de terror, desfalleció y cayó dentro de la letrina. Al volver en
sí se dio cuenta de que no podía hablar y que tenía paralizado el lado
derecho del rostro. De este trauma que dio origen a un proceso de histeria de
conversión persiste aún una secuela: el ojo derecho está ligeramente más
cerrado y desplazado que el ojo izquierdo. Esta particularidad anatómica es
la que podemos descubrir si superponemos los dos dibujos, los cuales son la
proyección, sobre un rostro invisible, del daño corporal que experimentó el
sujeto.
Este tema vuelve a surgir cuando Sabrine, falta de ideas, se divierte en
copiar sobre la caja de lápices una «casa» con dos ventanas (c): se diría
que es un rostro sin boca, en el cual los ojos son asimétricos. Sin duda, el
trauma que siguió inmediatamente a la desaparición del padre es vivenciado
nuevamente en la situación trasferencial, porque la memoria fija el recuerdo
en carne viva.
83
Figura 11
Figura 12
84
D. El espacio en que se desarrolla la actividad gráfica puede

confundirse, además, con la espacialidad del cuerpo propio.
Observación 12
La joven Nabawia, muy preocupada por su apariencia, pronto queda

absorta en el dibujo. Con cierta habilidad, debida a su nivel escolar
elemental, delinea sucesivamente un «árbol» presentado como un motivo de
bordado [figura 12{a)], y una «mujer» (b) de ojos castaños y labios rojos
(único momento en que interviene el color) pero a la que le faltan los brazos.
El interés del caso está centrado, precisamente, en esta laguna.
Pregunto a Nabawia si falta algo en su dibujo. «No», responde,
después de un minucioso examen. ¿Será desatención? Puede ser, pero en
ese caso el fenómeno sólo tendría un valor puramente negativo. Lo cierto
es que para el sujeto que dibuja no hay ni vacío ni solución de continuidad,
como si el detalle omitido existiera en alguna parte. Ahora bien: los brazos
están realmente allí, a ambos lados de la imagen proyectada, determinando
un espacio ambiguo entre la percepción y la figuración, dentro del cual la
mano dominante hace surgir lo visible. Instrumentos de la representación, no
necesitan ser representados, lo que requeriría un acto reflexivo
suplementario, mientras que su presencia, en el límite del adentro y del
afuera, nunca es cuestionada. Sobre la base de una identificación implícita
con el cuerpo dibujado, es posible vivir en sí mismo lo que falta al dibujo.
Coincidiendo de este modo el sujeto y el objeto, la representación se
desarrolla en un espacio corporal que, paradójicamente, engloba también al
cuerpo propio.
Ni acto fallido, ni detalle censurado a posteriori, el vacío señala aquí que
la elaboración proyectiva, por su insuficiencia, no permitió aún a todo el
cuerpo tener acceso a la condición de imágenes objetivables.102
E. El espacio de la fantasía, devuelto a su esencia corporal, puede en fin

estructurarse a partir de un proceso de proyección geométrica que implica
una correspondencia exacta entre el cuerpo propio y el plano de proyección
que es la hoja en blanco, ha geometría proyectiva, coincidiendo con la
experiencia vivenciada, parece prolongar en el mundo de los objetos un
poder de proyección inherente al cuerpo propio.
Observación 13
Nesma, una joven de estructura psicótica, me comunica su pasión por

los disfraces, signo de su incertidumbre con respecto a su identidad corporal.
Por imitación o por necesidad de ocultarse, se viste alternativamente «a la
europea», como «campesina» o como una muchacha de la ciudad. Otro indi-
cio del malestar de tener un cuerpo: mientras me habla con una sonrisa
estereotipada en los labios, observo dos cicatrices en sus muñecas, vestigios
de una posible tentativa de suicidio. Sobre este fondo de
102
La reducción simultánea del cuerpo propio y de la representación a una estructura espacial común se
observa igualmente en otros contextos, como los dibujos infantiles. El lector hallará un ejemplo
detallado de este fenómeno en el análisis que propongo del célebre dibujo del «hombre de los
lobos». Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, pág. 212 y sigs.
85
despersonalización, la entrevista tendrá por único tema la visión y la angustia

arcaica que suscita el deseo de mostrarse y de ser vista.
Muy preocupada por el sistema de vigilancia, Nesma no cesa de mirar
furtivamente hacia la puerta situada a la izquierda, como si debiera
aparecer alguna persona inquietante. Es cierto que nos hallamos en la
oficina de la celadora. ¿Se trata, entonces, del temor a ser sorprendida por
una figura materna en compañía de un hombre al cual adjudica el rol de
padre? Sea como fuere, es evidente que la situación está enteramente
impregnada de una angustia de persecución difusa e impalpable, que se
centra en la mirada que Nesma se esfuerza por dominar localizándola en un
punto preciso del espacio.
Así, tomando como pretexto la situación real del momento, la angustia
sufre una elaboración proyectiva en que la configuración espacial interviene
como un motivo privilegiado. El dibujo de la persona [figura 13], cuyos ojos se
destacan especialmente, refleja esta trasformación del espacio en una entidad
ambigua que participa a la vez del cuerpo propio y del mundo exterior, y
expresa la relación del sujeto con su doble narcisista.
En efecto: dos formas geométricas cuya yuxtaposición evoca el plano
de una casa simbolizan a una «muchacha» (el rectángulo) adosada a un
«hombre» (el cuadrado). Un detalle ilógico: la cabellera del hombre no sale
de la cabeza sino del medio de la cara (encuadrando el arco, la boca y la
nariz). En esta representación regida por una estructura de inclusiones
recíprocas, el «adentro» y el «afuera», así como lo «grande» y lo «pequeño»,
se consideran como signos equivalentes, a causa de la identificación del
cuerpo y de la casa. Sin embargo, lo más inquietante no es la irrealidad del
dibujo, sino su extrema fidelidad en cuanto al emplazamiento de las per-
sonas en el espacio real, puesto que en su posición desviada, el «hombre» no
solo está a la izquierda de la «muchacha»; se halla también a la izquierda
de Nesma, en el mismo plano en que se localiza la angustia de ser vista.
Nesma, así como la imagen que ella proyecta de sí misma, dirige la mirada
hacia el costado de la puerta. La mano, anulando la distancia entre lo real y lo
imaginario, condensa en una sola representación a las personas y al espacio,
creando una estructura espacial en que las relaciones del sujeto con los
monstruos que la habitan están claramente indicadas. Y como todo se
vivencia según el modo proyectivo, la identificación del cuerpo propio con el
espacio y del espacio con el cuerpo es total.103
103
Este proceso determina, por otra parte, la relación de Nathalija con el «aparato de perseguir» en la
observación clásica de Tausk, V., «On the origin of the "influencing machine" in schizophrenia»,
Psychoanalytic Quarterly, 11, 1933.
86
Figura 13
87
Observación 14
En los dibujos que Nawal ejecuta con sentido del humor se observa el
mismo proceso de proyección geométrica del cuerpo propio. El primero
representa a «una guardiana de la cárcel» [figura 14(a)], que asimila a su
propia madre. La intención de venganza es evidente en esta cara
exageradamente redonda, salpicada de mechones de pelo y apoyada sobre
dos piernas filiformes. Aparece después la imagen de un «hombre» (b): un
falo encima del cual hay un rostro barbudo. El equívoco en cuanto al sexo
de la persona se introduce cuando Nawal empieza a adornarla con largas
pestañas y pendientes. Escudándose en lo cómico, en realidad apunta a la
madre como al padre, de los cuales Nawal ignora hasta la existencia.
Sin embargo, un detalle atrae mi atención: ¿Qué significan esos
ligamentos terminados en pequeños redondeles que cuelgan de esta figura
sexualmente ambigua? ¡Son, explica Nawal, dedos con uñas! Como se han
suprimido las manos y los brazos, los dedos parecen salir de la cara.
Empero, por insólito que sea, el dibujo sorprende por su carácter literal:
¿No es la reproducción textual de la imagen del cuerpo mientras se
efectúa el acto de dibujar? ¿Y qué se ve cuando se dibuja con una mano y se
tiene la hoja con la otra, sino los diez dedos que rodean a un rostro invisible
proyectándose delante del sujeto para constituir su campo de visión?
Es esta percepción inmediata la que el dibujo concreta en una extraña
imagen en que vienen a coincidir lo más manifiesto y lo más oculto.
Al tomar el atajo del cuerpo propio, lo fantaseado se une a lo real.
El espacio de la fantasía se presenta bajo dos formas complementarias.
1. Un espacio bidimensional que se confunde con la superficie de la hoja y

está sujeto a las vicisitudes de una actividad gráfica poco estructurada y
todavía inestable. La ausencia del esquema de la escritura en la mayoría
de los sujetos, a] acrecentar esta inestabilidad, nos revela al mismo
tiempo los secretos de una representación reducida a su esencia más
pura. Es posible asistir, entonces, a la génesis de la imagen a través
del cuerpo propio concebido como esquema de representación —la
imagen, por cierto, pero también las coordenadas espaciadas que
constituyen las condiciones a priori de su aparición—.
88
Figura 14
89
Se comprende que, puesto que la forma y el contenido derivan de la

vivencia corporal, el espacio de la fantasía esté enteramente entregado
al deseo. El acto de dibujar tiene en adelante la doble función de
manifestar lo visible y de sugerir un más allá de lo visible. Por eso el
vacío no es ausencia de ser, sino ser que hechiza por su ausencia. Por
otra parte, en vano el grafismo pretende ser un calco de la realidad sin
sombra ni misterio; es siempre una metamorfosis del cuerpo propio. En
él, representación y expresión están indisolublemente ligadas, como' lo
están el contenido manifiesto y el pensamiento latente en la imagen
onírica. Solo un desconocimiento fundamental de esta verdad elemental
engendra la ilusión tenaz y muy difundida de que es posible abordar el
dibujo desde el ángulo exclusivo de su adecuación a la realidad
exterior.104 Una vez excluida toda referencia a lo imaginario, suele ocurrir
entonces que se aplique la etiqueta de «realistas» —apresurándose
empero a calificarlas como «intelectuales»—a obras que constituyen
auténticos delirios del espacio.
Hemos visto que las formas trazadas apuntan a cumplir un deseo
inconsciente que depende del contexto trasferencial del momento. Esta
particularidad basta para demostrar la naturaleza fantaseada de todo el
proceso. Pero el cumplimiento del deseo no se limita a hacer nacer
una imagen: puede, llegado el caso, borrar una o muchas, del todo o
en parte. Sin duda, se han reconocido aquí los dos aspectos, positivo y
negativo, de un proceso de proyección que se confunde con la trama
misma de lo visible.
Una proyección sensorial de este tipo es susceptible de dar lugar a una
verdadera geometría del espacio corporal, en la que una
correspondencia biunívoca define la relación entre el sujeto y las
figuras que hace surgir ante él. El hecho de que la superficie de la hoja
parezca funcionar, por momentos, como un espejo, no podría explicarse
de otro modo. Sin embargo, es la estructura fundamental del cuerpo
propio, como «poder originario de proyección»105 que implica la posibili-
dad de una organización simétrica del espacio, la que crea aquí el
espejo y no a la inversa.
2. La segunda forma del espacio de la fantasía, al mismo tiempo que se

apoya en la disposición topológica primitiva, incluye la dimensión de
profundidad, cuya figuración en la obra pictórica depende, según vimos,
de la manera en que cada cultura se plantea y resuelve el problema de
la representación.
Ahora bien: en la serie de dibujos que acabamos de considerar, son
raras las tentativas de sugerir el volumen, así como la articulación de
planos que se superponen y retroceden. Sea como fuere, se limitan a
dar a los objetos una apariencia de relieve representándolos adentro y
afuera a la vez, como en la casa de las observaciones 1, 2, 3 y 11, o en el
cuerpo sexuado de la observación 3. Pero esta perspectiva que tras-
ciende la reducción del objeto a una simple superficie, por torpe que
pueda parecer, exige una explicación.
104
Véase, por ejemplo, Luquet, G.-H., Le dessin infantin, Neuchatel, Delachaux, 1967.
105
Sami-Ali, op. cit., pág. 216.
90
Nos inclinaríamos a reconocer aquí un ejemplo de «trasparencia», con

cuya expresión Luquet designa un procedimiento del «realismo
intelectual» destinado a «poner en evidencia los elementos invisibles
de un objeto»: consiste en «representar en el dibujo estos elementos
como si los que los ocultan, trasparentes ahora, permitieran
percibirlos».106
Y, sin embargo, ¡cuántas oscuridades bajo la aparente limpidez de un
concepto que parece aplicarse naturalmente a los datos empíricos!
Empero, esta aplicación descansa sobre un postulado implícito e
injustificado, según el cual los objetos, en lugar de ocultarse unos a
otros, continúan siendo percibidos en el espacio desde un solo y mismo
punto de vista. En otras palabras, la perspectiva aún existe, pero los
objetos deben cambiar de esencia: son entonces de vidrio. Pero aquí la
evidencia formal nos muestra que esta perspectiva única falta por
completo en los dibujos por «trasparencia». Y falta porque todo objeto se
revela a la mirada como si el sujeto, para recrear su imagen, se colocara
directamente frente a él. De estos desplazamientos sucesivos nace un
espacio imaginario en el cual las formas son situadas correlativamente
a una serie no convergente de fijaciones. La tercera dimensión es
función de este conjunto de abordajes, que no desembocan aún en una
óptica racional. Por otra parte, la ausencia de esta es la que explica,
dentro del «realismo intelectual», tanto los «absurdos empíricos» como
las «contradicciones manifiestas con la experiencia»,107 siendo unos y
otras exteriorizaciones negativas de la omnípresencia del cuerpo propio
en el espacio, ya que está en todas partes en esa superficie que él
estructura y habita, creando" en ella un adentro y un afuera, un arriba
y un abajo, un adelante y un atrás, una derecha y una izquierda. A
través de este movimiento que va de la posesión del espacio a la
posesión por el espacio (es esta, sin duda, una de las alegrías más puras
del juego fantaseado), el sujeto se desdobla, se divide, se fragmenta:
grande y pequeño, real e irreal, se pierde entre las ilusiones para mejor
reencontrarse como idéntico a sí mismo.
Y, sin aniquilarse por eso, puede convertirse enteramente en un cuerpo
fantasma.
106
Luquet, G.-H., op. cit., págs. 134-35.
107
Ibid., pág. 153.
91
El espacio del sueño
Nos acercamos insensiblemente al mundo espectral del sueño, un

mundo en que la oposición entre el afuera y el adentro desaparece, y en que
el espacio se reduce a su origen corporal, y el cuerpo, a su esencia espacial.
Sin embargo, la exploración de esta zona profunda debe pasar por el examen
previo de un conjunto de hechos que se sitúan en un punto intermedio entre
la fantasía y el sueño, llamado comúnmente fenómeno Isakourer.
Comenzaremos por analizar la estructura del espacio que este fenómeno
abarca de manera más o menos explícita.
Sabemos que se trata de esas visiones hipnagógicas que acompañan
con mucha frecuencia al adormecimiento, pero que a veces pueden surgir
durante el estado de vigilia, principalmente cuando se produce un acceso de
fiebre.
Tres observaciones de Isakower parecen particularmente pertinentes.
1. Relato de una paciente: «Cuando tengo un estado febril, siento

en el paladar una extraña sensación que no podría describir. La noté también
ayer, aunque no tenía fiebre, en el momento en que me adormecía. Al mismo
tiempo, tuve la impresión de que giraba sobre un disco animado de un movi-
miento de rotación, lo que explica mi vértigo y una especie de malestar
general. Era como si estuviese acostada sobre alguna cosa arrugada, pero
esta sensación de algo arrugado estaba localizada al mismo tiempo en mi
boca. Todo empieza en el paladar... Puedo casi sentirlo ahora que pienso
en ello. Lo experimenté bastante a menudo, sobre todo cuando era niña.
Siento como si estuviera extendida sobre una sábana arrugada que gira
sobre sí misma; sin embargo, el objeto arrugado no está debajo de mí: me
envuelve y es muy desagradable». Algunos días después: «El otro día,
fatigada, tuve de nuevo la misma sensación: es como sí mí paladar y todo el
resto se inflaran. Y experimenté otra sensación que no puedo describir: la
sensación de algo arrugado y rugoso.
Sin embargo, no era una hinchazón como la que se produce después
de una inyección de cocaína: todo ocurría como si mi boca estuviera bien
llena, pero de nada que fuera exterior a ella».108
Sigamos atentamente, desde el punto de vista del espacio imaginario,
los momentos constitutivos de esta visión que se sitúa en el límite de lo
decible.
La experiencia hipnagógica, modelada en una vivencia corporal
realmente fabulosa, se desarrolla a la vez dentro y fuera del sujeto. En este
¡sentido, la primera imagen es ejemplar, puesto que coordina la curiosa
sensación en la boca con la impresión de girar hasta el vértigo en el espacio
circundante. De este modo, se establece un lazo de equivalencia simbólica
entre una parte y la totalidad del cuerpo, así como entre la interioridad
corporal y la exterioridad de las cosas. La segunda imagen, igualmente
turbadora, se esfuerza por captar lo que en esta revelación resulta aún
108
Isakower, O., «A contribution to the pathopsychology of phenomena associated with falling asleep»,
International Journal of Psychoanalysis, 19, 1938; trad. al francés, en la Nouvelle Revue de Psychanalyse,
n° 5.
92
inasequible: es como si el sujeto estuviese tendido sobre alguna cosa

arrugada que, curiosamente, se encuentra también en la boca. Por lo tanto,
se halla simultáneamente dentro y fuera de un espacio que se identifica con
la cavidad bucal. La última imagen, en la que estalla nuevamente la
irreductible ambigüedad de la experiencia, muestra al sujeto fuera de una
sábana arrugada que evoluciona sobre su propio eje y, a la vez, dentro de esa
misma sábana que lo envuelve por todos lados.
El acento, puesto hasta ese momento sobre lo «hueco», se desplazará
bruscamente, en una variante de la visión hipnagógica, hacia su contrario. El
sujeto siente entonces la boca como llena de sí mismo, en contacto con algo
arrugado y rugoso. Todo se infla, se vuelve voluminoso, tanto dentro cuanto
fuera de la cavidad bucal, como si los objetos materializaran la sensación
insólita que el sujeto localiza en el paladar, punto de partida de todo el
proceso.
2. Relato de otra paciente: « [ . . . ] Es como si yo fuera tan pequeña

como un punto y como si alguna cosa grande y pesada me aplastara. A
menudo dibujo con la mano un triángulo al que le falta un lado; lo dibujo en
la masa, puedo dibujarlo como si la masa fuese una pasta. Después siento
como si todo eso estuviera en mi boca —impresión que no es desagradable
— y en mi cabeza. Esta parece un globo, una especie de sensación
desencarnada que no me inquieta ni me abruma. Con mucha frecuencia
experimenté está sensación, que es siempre la misma: ni agradable, ni
desagradable.
Soy incapaz de tragar la masa; en rigor, ella es redonda, pero yo solo
siento una cosa redonda sin que pueda concebir a qué se parece esto en
realidad. En el mismo momento me siento liviana y desencarnada: es una
especie de intoxicación, la sensación de estar agradablemente fatigada.
Cuando niña, acostumbraba escuchar un ruido, pero esto ya no me pasa.
lira una suerte de parloteo monótono, detrás de mí y a mi izquierda, del que
no alcanzaba a comprender absolutamente nada; era solo una especie de
murmullo que no me atemorizaba [...]».109
La experiencia hipnagógica se inicia, por lo tanto, con la imagen de un
lugar geométrico en que el sujeto mismo se reduce a un objeto sin
dimensiones, sobre el cual viene a aplicarse una masa pesada y de
proporciones desmesuradas. Sin embargo, parece que esta reducción a lo
infinitamente pequeño no es incompatible con el hecho de tener el mismo
cuerpo que antes, ni de poder trazar formas triangulares en la materia
blanduzca y receptiva. Observemos el juego de complementariedad entre la
percepción del cuerpo propio y la del mundo exterior: al volumen
minúsculo de uno de ellos corresponde el tamaño excesivo del otro, como si
los dos términos se complementaran a pesar de su oposición. ¿Es esta la
razón por la cual el triángulo queda siempre inconcluso, es decir, abierto
sobre un espacio más envolvente con el cual no deja de comunicarse?
Pero la escena oscila inmediatamente y la nada se trasforma en todo,
pues esta inmensidad inconmensurable, que ata fuertemente al sujeto a un
punto fijo del espacio con el cual se identifica, demuestra ser la cavidad
bucal. Absorbido primero por el espacio, el sujeto lo absorbe a su vez y,
109
Ibid.
93
pasando de la pasividad a la actividad, de contenido se convierte en

continente. Objetivación que no se produce en el campo perceptivo, el cual
es precisamente objetivado con la apariencia de una interioridad corporal.
Por eso, la masa es de ahora en adelante esta estructura esférica que el
sujeto siente, sin poder tragarla, en la boca. Pero esa masa ha cambiado de
consistencia: antes compacta y aplastante, ahora se afloja y aliviana,
escapando por eso mismo a la fuerza de gravedad. Sin embargo, esta
metamorfosis de forma y de materia no se limita al objeto, sino que se
extiende al sujeto, el cual empieza a sentirse a su vez desencarnado e
increíblemente liviano, de modo que la sensación inicialmente localizada en la
boca se extiende a todo el cuerpo. La visión hipnagógica pasa así, sin
discontinuidad, del afuera al adentro y del adentro al afuera, colocando
estos dos términos en un mismo pie de igualdad.
3. Relato de un paciente: «Cuando tenía 6 años de edad, un

domingo en que estábamos sentados a la mesa comencé a sentir dolor de
muelas. Como mi pedido de que me dieran algunas gotas para aliviar el dolor
pasó inadvertido (todos estaban pendientes de una animada conversación),
trepé al aparador donde se guardaban las gotas. Al trepar a la parte inferior
del mueble perdí pie y caí al suelo. En mi caída
arrastré la parte superior a la que me había aferrado. Me lastimé muy poco,
pero todo el contenido del aparador, los vasos y el resto de la vajilla,
quedaron pulverizados en el piso. Me dijeron después que una jarra de leche
que estaba sobre el aparador me había empapado. Un amigo de la familia,
que vino a socorrerme casi enseguida, me llevó al baño para orinar. Todavía
oigo a mi madre decirle a ese señor que poco antes parecía haberse
desencadenado un ataque de cosacos». El sujeto de esta experiencia
agrega que a partir de aquel día se despertaba todas las noches presa de
pánico, y que esto fue haciéndose poco a poco menos frecuente, pero solo
después de varios años pudo recuperar un sueño apacible. Experimentaba
entonces lo siguiente: se veía acostado de espaldas, flotando en el aire, y
con gran angustia sentía que un objeto minúsculo se volvía infinitamente
grande. Y mientras que el minúsculo objeto no había desaparecido del todo,
experimentaba un agradable cosquilleo justo detrás de los dientes, en el
paladar y en el fondo de la boca. Era como si estuviera bebiendo algo
exquisito cuya temperatura —hecho importante— era exactamente igual a la
de la boca. La sensación prevaleciente «se parecía a la del coito»: solo él y el
universo existían, «nada más que yo mismo y una cosa infinitamente grande
dentro de la cual yo me encontraba» Durante esta experiencia, sus labios
temblaban de placer y tenía también la impresión de que su labio inferior
«se ahuecaba».110
Después del trauma de la caída, la experiencia hipnagógca se abre
sobre un universo de ingravidez en el cual los objeto se hallan
definitivamente suspendidos en el vacío. El cuerpo desprovisto de su peso
natural, solo puede dejarse llevar por fuerzas que es incapaz de dominar. Se
asiste entonces, en un estado de angustia, a la trasformación de lo
infinitamente pequeño en lo infinitamente grande. Pero la escena cambia
enseguida de la manera más inesperada: la boca y alguna de sus zonas
110
Ibid.
94
asociadas con el dolor de muelas son las que se convierten ahora en el lugar
en que se despliega la extraña fantasía. La alusión al acto de mamar, por el
cual el niño ingurgita un líquido que tiene la misma temperatura que la boca,
revela el origen precoz de las imágenes así reactivadas. Estas imágenes
describen un movimiento circular al final del cual el sujeto se reúne con el
espacio de afuera, al mismo tiempo que está rodeado de una cosa que ya no
está limitada por nada.
Estas tres observaciones participan de la misma estructura espacial en

la que la dimensión adentro-afuera, al repetirse, engendra una serie
indefinida de espacios que encajan unos dentro de otros. El sujeto se
encuentra en un espacio que es una boca dentro de la cual se halla el sujeto
cuya boca contiene un espacio... ad infinitum. Este es otro ejemplo de lo que
llamo espacio de inclusiones recíprocas, que postula la identidad del adentro y
del afuera, del contenido y del continente, de lo pequeño y de lo grande.
Empero, el interés del fenómeno que analizamos no se reduce, sin duda, a
este aspecto puramente formal.
«Lo más sorprendente» —escribe Isakower— «es la obliteración de la
distinción entre zonas corporales tan distintas como la boca y la piel, así
como entre el adentro y el afuera, el cuerpo y el mundo exterior.
Observemos, además, el carácter amorfo de las impresiones trasmitidas por
los órganos sensoriales. La impresión visual es la de algo indistinto e
indefinido, que generalmente se siente como "redondo", que se aproxima
cada vez más y adquiere, al inflarse, un volumen gigantesco, amenazando
con aplastar al sujeto. Después, poco a poco, se achica, se encoge y se reduce
a nada. A veces hay fuego en alguna parte de la habitación. La impresión
auditiva es una especie de zumbido, de parloteo, de murmullo, o bien un
discurso, monótono e ininteligible. La sensación táctil de una cosa arrugada,
irregular, granulosa y seca que se experimenta en la boca, al mismo tiempo
que en toda la superficie del cuerpo. De lo contrarío, el sujeto se siente
envuelto por un objeto que él sabe que está a su alcance. A veces cree
tener en la boca una masa blanduzca, y al mismo tiempo es consciente de
que existe fuera de él; puede hacer en ella figuras con el dedo, como si se
tratara de un trozo de plastilina. Otra característica es la facilidad con que
se reproduce ese estado y la posibilidad de conservarlo voluntariamente (por
lo menos, la sensación de que es posible hacerlo). Tenemos, por último, la
conducta adoptada por el sujeto durante la experiencia y en relación con
ella: una evidente actitud de autoobservación. Debo subrayar también que
este fenómeno, que se produce a menudo durante la infancia y en los
estados febriles, es descrito espontáneamente por muchas personas y en
términos casi idénticos: “Es como si volviera, intacta y entera, la sensación
de la infancia”.» 111
Hay, por lo tanto, una fusión de las impresiones provenientes de

diferentes regiones del cuerpo propio, mientras que este parece sujeto
desde el comienzo a una verdadera disociación. Sea como fuere, el
predominio de los temas de la oralidad lleva a Isakower a reconocer allí la
reaparición, como consecuencia de un proceso regresivo, de las «imágenes
111
Ibid.
95
mentales de mamar del pecho materno y de adormecerse allí una vez

aplacado el hambre». 112 Lo que nos interesa desde el punto de vista del
espacio imaginario, por el contrario, es esta constante tensión entre
imágenes visuales que implican, por un lado, un distanciamiento respecto
de su objeto y, por el otro, sensaciones táctiles que, literalmente, se pegan
a la piel. A pesar de esta diferencia fundamental, lo que llama la atención en
el fenómeno Isakower es la estructuración visual de las impresiones no
visuales, mientras que la visión, a causa de la coincidencia del sujeto y el
objeto, se encierra en un espacio estrictamente carente de profundidad. Por
otra parte, la relación «aquí-allá» es reemplazada por la relación, más
primitiva, «adentro-afuera», así como la imagen del cuerpo propio que se
desdobla hasta el infinito sustituye a la multiplicidad de los objetos reales. Y
puesto que solo se toma en cuenta la dimensión de las inclusiones recíprocas,
se comprende que estas masas desmesuradamente grandes que flotan en el
horizonte de la visión hipnagógica existan en un medio reducido a una simple
superficie.
Sobre la base de este conjunto de datos, Bertram Lewin propone, con el

nombre de «pantalla del sueño», lo que puede considerarse el primer
modelo de una concepción general del espacio onírico.
«La pantalla del sueño tal como yo la defino» —escribe Lewin— «es la
superficie en la cual el sueño parece proyectado, el fondo vacío presente en
el sueño sin que haya de vérselo por fuerza, mientras que la acción
visiblemente percibida se desarrolla sobre él o frente a él. En teoría, puede
formar parte del contenido latente o manifiesto, pero esta distinción es de
carácter académico. A menudo el analizado no percibe ni menciona la
pantalla del sueño, en tanto que el analista no se ocupa de ella en su
práctica de interpretación de los sueños».113
Esta concepción le fue sugerida al autor por una esquizofrénica que en
el curso de su tratamiento informó acerca de un curioso fenómeno ligado al
olvido de los sueños. «Tenía mi sueño listo para usted» —me dice—, «y
mientras estaba aquí, acostada, mirándolo, el sujeto se alejó de mí, se
enroscó sobre sí mismo, se enrolló girando varias veces sobre sí mismo
como dos tambores».114 La similitud con el fenómeno Isakower salta a la
vista: uno señala la terminación del dormir, que culmina definitivamente en
el olvido del sueño, y el otro, el momento en que, gracias al adormecimiento,
se abre la puerta de lo maravilloso. Y como, según Isakower, esas masas
extraordinarias que se aproximan al durmiente son huellas mnésicas del
pedio materno, es forzoso inferir que la pantalla del sueño representa el
movimiento inverso del pecho retrocediendo ante el sujeto que se
despierta. «Cuando el sujeto se adormece» —explica Lewin—, «el pecho
ocupa su mundo perceptivo: se achata total o parcialmente; y cuando el
sujeto despierta, desaparece, invirtiendo el orden de los acontecimientos. El
sueño parece proyectarse sobre ese pecho achatado —la pantalla del sueño
— precisamente a condición de que el sueño sea visual, ya que en ausencia
de contenido visual la pantalla del sueño estaría vacía, y el contenido
112
Ibid.
113
Lewin, B., «Sleep, the mouth and the dream screen», Psychoana lytic Quarterly, 15, 1946; trad. al
francés en la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 5.
114
Ibid.
96
manifiesto consistiría únicamente en impresiones derivadas de otros campos

perceptivos».115 Lewin se esfuerza en demostrar, por consiguiente, que la
pantalla vacía existe realmente y representa la experiencia original de
adormecerse sobre el pecho. De esta suerte, las imágenes que vienen a
proyectarse sobre este fondo liso representan derivados del inconsciente
que escapan al dormir y ponen en marcha la elaboración onírica. Por lo
demás, «la pantalla del sueño, es el dormir mismo: no solo el pecho, sino
también el contenido del dormir o del sueño que cumple el deseo de dormir,
sobre el cual Freud hace descansar enteramente el acto de soñar. La pantalla
del sueño representa el deseo de dormir», 116 y su aparición consagra la
unión con el pecho absorbido —el pecho, que es también el cuerpo propio y
los órganos genitales—. De cualquier modo, al fusionarse con él, el sujeto
pierde la sensación de sus límites corporales, como si devorar el pecho
equivaliera a ser devorado por él. El dormir que le sucede completa así el
cuadro, proporcionando a la «tríada oral» 117 el término que faltaba: comer,
ser comido y dormir.
La elaboración del sueño se concibe en función de esta secuencia, que
tiene el valor de un modelo genético. La pantalla del sueño y los contenidos
que en ella son perceptibles traducen actos eminentemente orales. «El
durmiente» —prosigue Lewin— «se ha identificado con el pecho; ha comido
y conservado todas esas partes de sí mismo que no están esbozadas o
.simbolizadas en el contenido manifiesto del sueño. Se ha comido a sí
mismo completamente o en parte [...] En resumen, ha perdido las
fronteras de su yo porque, al dormir, se había unido al pecho. En el
contexto visual, la representación del cuerpo o de una de sus partes
significa, pues, que el cuerpo o esa parte se encuentran en estado de vigilia
y que se trata de un intruso o de un perturbador del dormir. Los símbolos
del falo, por ejemplo, que aparecen en el sueño, representan el despertar
inconsciente o preconsciente de esta parte, del mismo modo que indican la
tendencia al despertar opuesta a la que expresa la pantalla del sueño, o
sea, el puro cumplimiento del deseo de dormir».118
Fuera de este deseo, Lewin estudia el fenómeno de la pantalla desde
el ángulo de la resistencia, ya que la ausencia de contenido visual en el
sueño se debe a la censura.119 Aquí, el acto de borrar y las imágenes que
borramos sugieren esas impresiones dejadas sobre una placa sensible, que
pueden hacerse desaparecer para obtener una superficie perfectamente
vacía. Empero, puede suceder que la metáfora se! confunda con la realidad.
Veamos el relato de este paciente de Isakower: «Por lo que recuerdo, el
sueño se produjo durante el proceso del despertar. Creo que tenía
conciencia, mientras dormía profundamente, de haber soñado ya, y que la
idea, e incluso el deseo de olvidar, permanecían allí, lo que por otra parte
es totalmente incierto. Pero he aquí el sueño en su contenido visual
efectivo: me parecía que alrededor de uno de mis dedos tenía una cinta
hecha de un material negro, más bien blando y casi gelatinoso. Puse la
mano bajo la canilla y el agua descompuso la cinta. Esta, según mi recuerdo
115
Ibid.
116
Ibid.
117
Lewin, B., The psychoanalysis of elation, Londres, Hogarth Press, 1951, pág. 129 y sigs.
118
Lewin, B., «Sleep...», op. cit.
119
Véase pág. 20 y sigs.
97
presente, tenía el aspecto1 de una cinta adhesiva que se hubiera arrancado

del rollo de manera irregular y cuyo extremo se deshilachaba. Casi una hora
después de haberme levantado, yo estaba en el ascensor cuando de pronto
pensé que la cinta del sueño se parecía a un trozo de película fotográfica.
Fue entonces —o después, durante el curso del día— cuando se me ocurrió
espontáneamente que la película era, en realidad, el sueño, y que el
hecho de disolverla representaba el acto de olvidar (no estoy seguro de
que esta idea no se me haya ocurrido durante mi sesión de análisis)».120
No obstante, es notable que al vaciar el sueño de su contenido el
deseo de dormir termine por prevalecer, puesto que, al mismo tiempo, se
descartan los elementos visuales que perturban el dormir. La pantalla del
sueño, residuo de un proceso de censura, no por eso deja de corresponder
al dormir primordial del lactante sobre el pecho. En este sentido, «el acto de
olvidar los sueños, es decir, su alejamiento, debe interpretarse» —agrega
Lewin— «como una repetición del retiro del pecho».121
Existen muchos tipos de sueños cuya figuración se aproxima a la
superficie vacía de la pantalla, como veremos en los dos ejemplos siguientes.
Afirma un paciente de Kubie: «El sueño era algo puramente blanco,
como un muro interminable que no se veía pero que, con los ojos cerrados,
solamente se sentía o, sin sentirlo, se sabía que estaba allí, casi como si se
mirara por la ventana una sustancia lechosa o como si uno se encontrara
tan cerca del muro que este se hiciera perfectamente envolvente e
interminable, de suerte que uno estuviera a la vez adentro, formando parte
de él, y afuera, frente a él».122
El segundo sueño es citado por Rycroft: «Es» —dice el paciente—
«como si usted (el analista) me hubiera tomado bajo su protección. No hay
absolutamente nada que ver en este sueño que se parecía a una sábana
blanca».123 Estos dos sueños, que son una reduplicación del fenómeno
Isakower, ponen en escena el recuerdo más temprano del lactante que se
adormece, colmado por la madre. Ese estado de bienestar "es acompañado
por una sensación oceánica, y por una masa de impresiones sensoriales en
las que el mundo aparece desordenado, amorfo y sin contorno. Así, el
concepto de pantalla del sueño, al generalizarse, corre el riesgo de perder
su contenido específico y de dejar de ser aplicable. Lewin se da perfecta
cuenta de ello cuando observa que «la connotación de la pantalla
cinematográfica se presta a confusión allí donde los fenómenos en cuestión
no dependen de una proyección óptica. En un cine, por ejemplo, el público
está a distancia con relación a la pantalla, mientras que, como acabamos
de ver, el equivalente de la pantalla en ciertos tipos de sueños no se
diferencia casi del sujeto [...] Aquí, la proyección óptica es tan imperfecta
y está tan poco focalizada que el durmiente puede sumergirse enteramente
en la sustancia del sueño o en el equivalente de la pantalla».124 Hecha esta
120
Lewin, B., «Inferences from the dream screen», Yearbook of Psychoanalysis, 6, 1950.
121
Ibid.
122
Lewin, B., «Reconsideration of the dream screen», Psychoanalytical Quarterly, 22, 1953.
123
Ibid. «Después de haber contado el sueño» —escribe Rycroft—, «precisó que su sensación de que yo lo
tomaba bajo mi protección fue una descripción metafórica del afecto que colorea el sueño, no una
parte integrante del contenido visual. Observó, además, que no estaba satisfecho con describir el
sueño como una sábana blanca, pero que era la mejor imagen que pudo hallar para trasmitir la
impresión particular dejada por el sueño». Rycroft, C, «A contribution to the study of the dream
screen», International Journal of Psychoanalysis, 32, 1951.
124
Ibid., pág. 184.
98
salvedad, la pantalla del sueño es susceptible de manifestarse ya sea como

una extensión infinita (paisajes, superficies oscuras o claras), ya sea como
un objeto delimitado que revela, al aproximarse a él, dimensiones
fantásticas (pizarrón, placa de mármol, etc.), ya sea, en fin, como una
especie de película, un vidrio, una pelota de goma, etc., que se confunden
con el conjunto del sueño. La observación princeps de Lewin pertenece a
esta última categoría.
Desde el punto de vista de la metapsicología, la pantalla del sueño
implica que ya se ha cumplido el deseo de dormir o de preservar el reposo.
Pero se trata de un deseo deformado, porque deriva del deseo original, y
corresponde a la idea de dormir que surge en el curso del dormir, donde se
materializa, de manera alucinatoria, la «fantasía del dormir» y no el «dormir
real».125
Conviene inferir el significado de esta concepción en relación con
nuestra temática del espacio imaginario.
No hay ninguna duda de que la variedad de sueños a la cual nos
referimos remite a la misma estructura espacial bidimensional puesta de
manifiesto en el análisis de la visión hipnagógica. Esa articulación es
expuesta con la mayor claridad por Lewin, quien subraya simultáneamente
la naturaleza plana de la pantalla y su tendencia, cuando reviste la forma
de una superficie, a curvarse como un pecho. Por consiguiente, siempre que
la pantalla aparece, es como si el espacio euclidiano regresara hacia una
organización topológica desprovista de profundidad. Lewin llega a la misma
conclusión después de un examen maduro y reflexivo del conjunto de su
enfoque. ¿No escribe, acaso —a propósito del fenómeno Isakower y de su
derivado, la pantalla del sueño—, que «el espacio curvado al cual la
ciencia moderna da tanta importancia puede constituir por sí mismo una
experiencia muy precoz de la vida del individuo, una experiencia caída en el
olvido bajo la influencia de percepciones euclidianas más tardías»?126 Empero,
en lugar de darse cuenta del alcance general de su intuición —que, al mismo
tiempo que concierne a la escena en que se desarrollan los acontecimientos
del sueño, plantea toda la problemática del espacio imaginario—, Lewin se
contenta con una elaboración teórica parcial fundada en la oralidad y en el
triple deseo de comer el pecho, de ser comido por el pecho y de unirse al
pecho en el dormir. Al hacerlo, se desvía del nuevo horizonte que acaba de
entrever.
Y se desvía porque las «percepciones euclidianas» del analista tuercen
los datos de la experiencia interfiriendo, sin saberlo, en el modelo de espacio
onírico que aquel propone. Volvamos, una vez más, a la primera etapa del
descubrimiento. Lewin oye decir a su paciente que su sueño, listo para ser
125
Ibid., pág. 197. Por medio de esta distinción, Lewin procura evitar la contradicción, señalada por Rado,
que consiste en afirmar, por una parte, que la pantalla del sueño «es el dormir mismo» y, por la otra,
que «la sobrecatectización de la pantalla del sueño o de su equivalente se correlaciona con el deseo
primitivo de dormir y de reunirse con la madre» («Reconsideration...», op. cit.). En efecto: teniendo en
cuenta esa sobrecatectización, el deseo de dormir no debe conducir a crear una imagen del dormir,
aunque estuviera reducida a una pantalla uniforme, sino al dormir efectivo sin imagen.
Al adoptar la solución de compromiso propuesta en el texto (la pantalla del sueño es la «fantasía» del
dormir, no el «dormir real»), la finalidad de todo el proceso desaparece, puesto que apenas se
comprende por qué, a priori, el hecho de dormir debe estar representado en el sueño.
126
Ibid.
99
relatado, se extiende bajo sus ojos como «un tapiz o un boceto»,127 pero
que, súbitamente, en el momento en que quiere iniciar el relato, se enrolla
sobre sí mismo, se aleja y desaparece por el otro extremo del campo
perceptivo. ¿Hay algo más natural, teniendo en cuenta nuestro modo de
percepción corriente, que aplicar a este conjunto de fenómenos el esquema,
tan explícito, de una proyección de imágenes sobre la pantalla? En el
discurso que se debe descifrar, todo se presta maravillosamente: la
distancia entre el sujeto y su sueño, la inscripción de las imágenes del sueño
en una superficie cuasi material, el hecho de que el soñador, convertido en
espectador, ve huir ante él el espectáculo. Pero todo esto, aislado de la
problemática general a la que remite, es un engaño, puesto que es
imposible comprender la experiencia del sueño en el espacio sin la otra
experiencia, complementaria, del espacio en el sueño. Por lo demás, es lo
que Lewin trata de hacer. «Un segundo sueño de la misma paciente» —
escribe— «nos ofrece otra apreciación de la pantalla del sueño. Ha soñado
con un enorme armazón de ballenas de acero que aparece entre ella y el
paisaje. En el análisis se demostró que este armazón representaba el marco
metálico de la almohadilla que usaba su madre después de la ablación de
los pechos. La operación se realizó cuando. la paciente tenía siete años, y
buena parte de su análisis giraba en torno de ese intervalo de tres años
que se inicia con la operación y termina con la muerte de la madre. La
paciente había sufrido una amnesia excepcionalmente tenaz para todo
cuanto se refiriera a la madre durante esos tres años. Su vida onírica, en
cambio, se centraba casi exclusivamente en ese lapso, de suerte que cuando
olvida su sueño —puesto que este se enrolló sobre sí mismo alejándose de
ella— se ha cumplido el deseo de evitar y olvidar el tema de la madre, así
como el del pecho».128
Por lo tanto, de objeto parcial proyectado en el espacio («tapiz» o
«boceto»), el pecho se trasforma en un inmenso objeto coextensivo con el
paisaje, que contiene y envuelve al sujeto mismo, tendiendo uno a lo
infinitamente pequeño a medida que el otro se aproxima a lo infinitamente
grande, y viceversa. Esta singular experiencia del espacio, en la que sujeto y
objeto son simultánea y absolutamente diferentes e idénticos, es la que
sustenta a la vez la producción onírica y la situación trasferencial. Por eso,
cuando el sueño surge en la trasferencia con la forma tangible de una
pantalla, asistimos a la metamorfosis de la estructura fundamental del
espacio y no, como lo entiende Lewin, a un incidente que se produce sin otra
modificación dentro del marco perceptivo habitual: el espacio de tres
dimensiones. En realidad, la pantalla del sueño, desde el momento en que
se vuelve perceptible, señala el retorno a una organización bidimensional del
espacio, tanto real como onírico. Esta es la razón por la cual, en la
variedad de sueños que consigna Lewin, se anula toda distancia entre el
sujeto y la pantalla, así como la tercera dimensión deja de existir allí donde
la paciente empieza a «mirar» su sueño proyectado frente a ella. Proyección
que se opera en un espacio imaginario estructurado en función de la relación
adentro-afuera. Por eso, cuando el sueño se aleja y desaparece («Se
enrolló lejos de mí»), esto no implica de ningún modo un distanciamiento
del objeto, sino simplemente su absorción por el espacio asimilado a una
127
Lewin, B., «Sleep...», op. cit., pág. 15.
128
Ibid.
100
boca. El punto en que el objeto se eclipsa no es un «allá» real que se

opondría a un «aquí» real; es el lugar en que comienza la trasformación del
espacio en imagen del cuerpo.
Mutatis mutandis, este análisis es válido para todos los sueños de
pantalla en los que se observa la misma disposición bidimensional del
espacio fundada en la relación de la inclusión recíproca, lo que explica
principalmente la particularidad de que el sueño entero, identificado con un
objeto concreto, pueda figurar en el interior de sí mismo (como la película
fotográfica que representa al sueño, en el sueño del paciente de Isakower).
En este caso, se establece una relación imposible de equivalencia entre
grande y pequeño, continente y contenido, afuera y adentro. La generalidad
de este principio basta para mostrar que la estructura del espacio así
obtenida escapa de toda interpretación limitativa, por ejemplo, en términos
de oralidad.
¿Qué sucede con la pantalla del sueño en esta perspectiva teórica más
amplia? Este concepto, fundado en las «percepciones euclidianas» del
analista, introduce la tercera dimensión en un dominio en que su existencia
misma se vuelve problemática. Al amalgamar dos maneras de aprehender el
espacio, se es víctima del equívoco que consiste en razonar sobre la pantalla
del sueño, mientras que en realidad se trata del sueño de la pantalla.
No hace falta un modelo teórico para abordar el espacio del sueño,

cuya estructura, esencialmente ambigua, implica una regresión de la
tridimensionalidad a una organización topológica que prescinde de la tercera
dimensión. Regresión que es al mismo tiempo un retorno a las huellas
indelebles de los objetos en el momento de su constitución. A partir de estos
esbozos de ser que se acumulan sin preocuparse por la coherencia, el deseo
del sueño sabe crear un mundo en el cual el espacio, en lugar de permitir
que las cosas se fijen en él, sirve por el contrario para entregarlas a una
fuerza inconmensurable que anula su alteridad y su separación.
¿Cómo caracterizar el espacio del sueño? Se trata de un espacio
donde la relación sujeto-objeto sufre una modificación radical a causa del
predominio del proceso primario que tiende a reemplazar la identidad de
pensamiento por la identidad de percepción. Gracias a esta sistemática
reducción a lo objetal, que está en la base de toda formación proyectiva,129 el
sueño puede representar objetos visibles en sí. Son representaciones que
ocupan solas toda la escena y que, en ausencia del sujeto, no son vistas
desde ninguna parte. Existen absolutamente en un espacio absoluto como si
su realidad, coincidiendo con la ilusión más perfecta, fuera por esencia
manifiesta. En la trasparencia del ser, el soñador se ofrece un espectáculo
que él trasciende a medida que lo crea y en el cual lo real remite
indefinidamente, en una suerte de vértigo, a lo real. El sujeto, escapando de
toda objetivación porque se sitúa más allá del campo espacial donde el ser se
confunde con el parecer, deviene pura conciencia del mundo. En este sentido,
es un sujeto absoluto. Pero puede suceder también, por el mismo trámite
que ignora la contradicción, que el sujeto esté totalmente atrapado en su
sueño, hasta el punto de dejar de ser él mismo para trasformarse en cosa
entre las cosas. Tampoco puede descartarse que, disociado, se resuelva en
129
Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, pág. 172 y sigs.
101
objetos o fragmentos de objetos que existen en sí y con los cuales parece

haberse roto irremediablemente todo vínculo consciente. Y si el sujeto está
ausente de nuevo, ya no lo está como una conciencia que trasciende sus
fenómenos, sino porque se ha convertido en lo visible que lo fascina y, al
mismo tiempo, lo absorbe.
El espacio del sueño exige, pues, una doble posición absoluta: del
sujeto en cuanto conciencia anónima del objeto, y del objeto en cuanto
presencia para ningún sujeto.130
Dicho de otro modo, la supresión del sujeto en provecho del objeto
equivale a la pérdida de la identidad personal que las condiciones del
dormir favorecen, poniendo en marcha una regresión masiva en el nivel del
funcionamiento mental. Se produce una disociación que fragmenta al sujeto
en imágenes que representan, bajo las máscaras más engañosas, núcleos de
identificación en torno de los cuales aquel se constituyó históricamente. El
sueño conserva el poder de actualizar esos estados primordiales del yo,131 de
donde se excluye toda posibilidad de un punto de vista único sobre el
espacio.
Daré a continuación algunos ejemplos.
A, que sufre trastornos esporádicos de despersonalización, me refiere,

en el instante preciso de su análisis, una visión hipnagógica de las más
singulares.
Está acostado de espaldas, con las manos sobre los muslos, cuando
asiste, medio dormido, como en una pesadilla, a la trasformación de su
cuerpo. A través de una sensación «absolutamente irracional», este se
divide, trasformándose en tres o cuatro cubos colocados uno junto a otro.
Este conjunto de objetos propiamente indescriptibles («No son cubos: es
como sí fueran cubos») no ocupa un espacio exterior, sino que se encuentra
dentro de la boca, casi pegado al paladar. Una difusa angustia y una tensión
localizada en el esófago acompañan a esta visión impregnada de colores en
la que prevalecen, en relación con el cuerpo y sus secreciones, impresiones
de rojo, de rosa y de marrón.
Es de imaginar que esta experiencia es una repetición trasferencial de
algo muy antiguo. A no vacila en vincularla con una pesadilla de su primera
infancia, de la que da cuenta en estos términos: «Aplastamiento, cubos
multicolores que, al mismo tiempo que me invaden, me arrastran,
viniendo a la vez de arriba y de todas partes, me levantan. Estoy en esta
masa que no es una masa o, más bien, es una masa que no tiene peso, un
movimiento en el cual estoy atrapado y que, sin tener una dirección
precisa, está compuesto de una infinidad de movimientos, un centelleo de
cubos que van y vienen por oleadas. Estoy dentro de estas oleadas, formo
parte de ellas, no tengo el poder de detener el movimiento, y aun todo
esfuerzo de mi parte se traduce en sentido contrario; sólo consigo que sea
más obstinado. No tengo cuerpo. Todo lo que veo, toda mi sensación de
movimiento, tiene lugar a la vez afuera y adentro de mi cabeza. Soy parte de
130
Esto corresponde poco más o menos a lo que Schilder denomina espacio del ello, por oposición al
espacio del yo. childer, P., «Psychoanalysis of space», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935.
131
Cf. Schilder, P., «The body image in dreams», Psychoanalytic Review, 29, 1942; Federn, P., «The
awakening of the ego in dreams», en Ego psychology and the psycboses, Nueva York, Basic Books, 1955,
pág. 90 y sigs.
102
lo que veo, apenas me desligo de ello. Mi cabeza no está clara, no tengo

ninguna posibilidad de controlar la cosa. Es un estado muy extraño, más
extraño que angustioso; la angustia proviene más bien de la reflexión, de la
imposibilidad de estabilizar ese estado de cosas. En este sueño no hay sujeto:
sólo el movimiento y la masa».
No se puede describir mejor la desaparición del sujeto, quien,
literalmente hablando, se disuelve en este conglomerado de cubos que
recuerdan un juego de construcción con el cual el niño, en la época crítica
del sueño, sin duda se había identificado. El espacio que se crea de este
modo, a la vez envolvente y envuelto, suprime toda distancia con respecto a
lo percibido, porque sujeto y objeto no son más que uno.
Sin embargo, para que el sueño disponga sus objetos en detrimento de
la perspectiva real, no es necesario que la desaparición del sujeto sea tan
radical.
B, una joven de carácter histérico-fóbico, revive a través de la
trasferencia una situación de rivalidad edípica en la cual las imágenes
parentales se confunden a causa de la ausencia real del padre. Cuando,
finalmente, empieza a emerger la figura paterna, B sueña que lucha
contra un hombre entrado en años que le arrebata a su hija (a menudo,
esta es asimilada, en el curso del análisis, a la madre rival). El
hombre esgrime un cuchillo que acerca al cuello de la niña, pero en el
momento en que la hoja la roza, un despertar angustiado interrumpe el
gesto fatal. B observa entonces, sorprendida, los primeros síntomas
dolorosos de una angina. Sin duda, el sueño aprovecha las sensaciones
molestas que acompañan a esta afección naciente para realizar el deseo de
muerte de la madre. Pero como la distancia que separa al sujeto de sus
proyecciones no se mantiene hasta el fin, cede el lugar a una identificación
por culpabilidad. De golpe, la tercera dimensión deja de existir allí donde
sujeto y objeto ocupan el mismo punto del espacio.
Esto explica, además, las anomalías de óptica que caracterizan a
ciertos sueños.
C, cuyo carácter obsesivo va unido a un gusto pronunciado por el
intelectualismo, sueña que durante una discusión sus padres sostienen que
en París no hay ningún liceo japonés. El les replica que hay uno en la Butte
Montmartre. Apenas pronuncia estas palabras, ve el liceo que se extiende
desmesuradamente sobre los flancos de la Butte, encima de la cual se halla
la basílica del Sacré-Coeur. Hay contraste, y aun discordancia, entre las
líneas horizontales y verticales de los dos edificios. Estos se presentan de
frente, mientras que C los mira desde la casa de sus padres situada detrás
de la Butte (lo que es una incongruencia). C se despierta bruscamente con la
impresión, que resulta ser falsa, de haber defecado en su piyama.
Este sueño, inscrito en la fase final de un largo análisis, evoca un
reciente viaje al Extremo Oriente, durante el cual el sujeto volvió a
experimentar, lejos de la mirada crítica del padre (analista), una rara
sensación de libertad. Pero ahora que la fiesta ha terminado, C se esfuerza
por anular, en presencia del analista, esta posibilidad de realización de sí. De
ahí, en el sueño, la discusión con los padres y la tentativa de reducir, sino
de disciplinar, una emancipación que no se atreve aún a decir su nombre
(entretanto, se trata juiciosamente del «liceo japonés»). Cuando el liceo
aparece, su posición «acostada», en contraste con la forma «erecta» tanto
103
de la Butte como de la iglesia, significa una castración infligida por

culpabilidad. En cuanto al error de perspectiva basado en el hecho de estar
a la vez delante y detrás de la Butte Montmartre, es de nuevo una manera
de que resulte impensable todo deseo de sublevación contra el padre (es
bien conocido el papel revolucionario de Montmartre en la época de la
Comuna de París).
La Butte Montmartre simboliza el interior explosivo del cuerpo propio.
En este sentido, es revelador que durante la misma noche C se haya
despertado muchas veces por molestas sensaciones de hinchazón de
vientre. El sueño se esfuerza por negar este componente anal, tanto erótico
como agresivo, desplazando de abajo a arriba un conflicto que concierne
justamente al conjunto de pulsiones inherentes a la situación edípica. Esto
explica el tenor abstracto de la conversación, al mismo tiempo que la caída
brutal en la parte inferior del cuerpo (sensación de defecar) cuando el
dominio desaparece.
El espacio onírico se define por la presencia obsesionante de esta
serie de objetos, entre los cuales se encuentra el soñador, que actúan como
imágenes irreconocibles de sí y que anulan toda distancia: no podría haber
distancia entre un punto y su reduplicación al infinito. (Es como si, para ir y
volver, se eliminara el desplazamiento.) Las perspectivas deformantes, si
responden a las exigencias que el deseo impone al sueño, dependen de
esta estructura espacial desprovista de profundidad, donde el sujeto se
encuentra en todas partes.
Hay igualmente perspectivas inconcebibles, en las que el sujeto,
desdoblándose, ocupa dos lugares diferentes. Por ejemplo, C sueña que está
entre un montón de papanatas que asisten a un desfile militar de los más
grotescos, y que dirige, montado a caballo, el sujeto en persona. Otro
ejemplo: D, que sufre pérdidas de conocimiento de tipo histérico, sueña,
después de haberse defendido largo tiempo de una trasferencia fuertemente
erotizada, que está sola con el analista. Le confiesa que lo ama pero este
huye, temiendo la violencia de sus propios sentimientos. D empieza a
recoger del suelo los trozos de un vaso roto, que no es sino ella misma.
Tales sueños esclarecen una verdad subyacente en toda elaboración
onírica, a saber: que si la dispersión del sujeto en el espacio exige que esté,
al mismo tiempo, «aquí» y «allá», no es necesario que su presencia se
manifieste por medio de objetos que simbolizan el cuerpo propio, ya que
puede ser asumida por un doble narcisista. Esta estructura especular está
mediada por imágenes de identificación hacia las cuales el yo regresa en el
curso del sueño.
Así, a pesar de las apariencias, el doble no es la imagen especular de
sí; es siempre el progenitor del mismo sexo, objeto de los sentimientos
ambivalentes propios de la situación edípica durante su génesis. El
desdoblamiento del sujeto en el curso del sueño y la incompatibilidad de los
puntos de vista que de ello derivan nos remiten, en fin de cuentas, a esa
matriz simbólica originaria en la que el niño se constituye a través de sus
identificaciones.
En resumen: si el sueño es capaz de representar objetos disponiéndolos
en planos sucesivos, no está por eso en condiciones de crear la verdadera
profundidad. La impresión de perspectiva es aquí una ilusión que participa
de la elaboración secundaria, mientras que la omnipresencia del sujeto a
104
través de las imágenes del doble impide al espacio del sueño concentrarse
en un solo punto, como lo requiere la tercera dimensión para organizarse.
Sin duda, es en la pesadilla donde se puede captar mejor esta brusca
desaparición de la distancia que separa al sujeto y al objeto, al mismo
tiempo que la reaparición de un espacio enteramente corporal. Perdiendo de
pronto sus distancias, el mundo se hace presente y, a fuerza de acumular
características contradictorias, las cosas sobre las cuales el soñador no tiene
en adelante ningún dominio se vuelven equívocas: cercanas e inaccesibles,
dóciles y rebeldes, familiares e irreconocibles. El más pequeño intervalo no se
puede recorrer por más esfuerzos que se hagan, mientras que se franquean
en un momento distancias inconmensurables. Todo es desmesurado. Sin
embargo, la cualidad de pesadilla por excelencia reside en la imposibilidad en
que se halla el durmiente de distanciarse de sus percepciones y de
desprenderse de una realidad en la cual se ha enviscado poco a poco.
D, víctima de una pesadilla que la hace volver a la casa de su infancia,
está en el cuarto de baño. Bajo la mesa, su perro muerde una pila de
lencería que pertenece a la madre; cerca del perro hay un cachorro vivo y
los restos de otro que acaba de devorar. D advierte, horrorizada, que el
vientre semiarrancado de su perro no es más que un agujero abierto. Al
parecer, el animal fue devorado a su vez. Temiendo correr la misma
suerte, D se despierta cubierta de sudor. El despertar señala, por lo tanto,
el momento en que el sujeto se confunde con un espectáculo que ya no es
capaz de situar como una realidad exterior. Pero, de golpe, la pérdida de la
distancia imprime al espacio una nueva organización regida por la relación
de la inclusión recíproca: devorar, ser devorado por lo que uno ha
devorado y que uno devorará nuevamente ad infinitum.132
De este modo, poniendo en jaque al principio de identidad que exige
que la cosa sea lo que ella es, el sueño, particularmente cuando vira hacia la
pesadilla, revela la no-constancia de los objetos y la no-conservación de las
distancias. Esta determinación enteramente negativa se explica, del lado del
sujeto, por la presencia obsesionante del cuerpo propio en todo el espacio,
lo que excluye que pueda existir —postulado de toda perspectiva real— un
solo y único punto de vista. En ausencia de esta perspectiva privilegiada, el
espacio del sueño es susceptible de convertirse en una extensión cuya
inmensidad sugiere erróneamente la existencia de la tercera dimensión,
mientras que, en forma imprevista, lo infinitamente grande se trasforma en lo
infinitamente pequeño, y viceversa. Esto no se produce sin modificaciones
impresionantes de la imagen del cuerpo.
La siguiente observación hará resaltar la diferencia que existe entre la
ilusión de profundidad y la verdadera estructura del sueño.
E, una joven que sufre trastornos funcionales gastrointestinales, me

habla incidentalmente de sus dificultades para estructurar el espacio. Dichas
dificultades, precoces, múltiples y más o menos compensadas por
operaciones intelectuales, atañen electivamente a la visión binocular
(convergencia mal adquirida) y a la imaginación del espacio (problemas
132
Que este sueño, así como otros incorporados al texto, se articule con la fantasía de la escena
primaria tiene poco que ver con el problema que nos interesa. En cambio, una interpretación siste-
mática que omitiese los aspectos dinámicos de los fenómenos se expondría ciertamente a
escamotear toda la problemática del espacio.
105
insolubles en el nivel de la representación de la tercera dimensión ). Esta

sintomatología, que durante largo tiempo fue desechada, ocupa ahora toda la
escena. Un sueño señala este cambio. Por medio de un proceso de
reduplicación gracias al cual E está representada con los rasgos de dos
personas idénticas, se mira ella misma de espaldas. Su cuerpo, que es como
un dibujo lineal sobre una superficie plana, aparece sin relieve y sin volumen.
En esta posición, solo es visible la mano derecha enguantada y dada vuelta.
La impresión de extrañeza reside en esta visión de sí misma como objeto
perfectamente chato en un espacio sin profundidad.
Por la insistencia con que el sueño se empeña en negar lo que puede
mostrarse a la mirada (de frente, no de espaldas; a la derecha, no a la
izquierda), anuncia y anula a la vez los recuerdos mezclados de angustia de las
primeras emociones sexuales centradas en el padre. Como confirmaremos
dentro de poco, las alusiones al espacio desempeñan allí, efectivamente, un
papel determinante.
Después de varios días de intervalo, E tiene un sueño en que lo invisible
deja de serlo. Lentamente, en compañía de un personaje indefinido («Una
simple presencia, o poco más o menos»), E se desplaza arrastrándose
dentro del vientre de su madre. Luego, con el cuerpo completamente
desnudo, se desliza voluptuosamente sobre el cuerpo de una mujer para
aferrarse a sus pechos («Sin duda, es otra vez mi madre» ). En la última
secuencia del sueño, en el interior de la parte sumergida del casco de un
buque, E, ya adulta, está de pie al lado de la misma figura femenina. Echa
una mirada por el tragaluz y ve el fondo agitado y la superficie del agua,
que se inclina unas veces a la derecha y otras a la izquierda («Movimiento en
V»), mientras que el buque sigue estando perfectamente inmóvil ( « . . . l o
que es absurdo»). En alguna parte de la embarcación hay un gatito.
E relaciona inmediatamente el movimiento irracional del agua —
verdadero desafío a las leyes de la naturaleza— con un problema de física
elemental que todavía le parece impenetrable: ¿Cómo es posible que un
líquido pueda mantenerse horizontal cuando el recipiente en que se
encuentra está inclinado? Cuando a los 10 años de edad escuchaba a su
padre hacer la demostración con ayuda de una regla y de un vaso
semilleno de agua, E fingía comprender. En cambio, podía seguirlo cuando,
en el curso de otra experiencia, sumergía una plomada. Por otra parte, en
vano comprobaba que los barcos desaparecían en el horizonte de abajo
arriba, ya que le resultaba terriblemente difícil imaginar la curvatura de la
superficie terrestre.
En esa época, E sufría reiteradas pesadillas, que invariablemente
giraban en torno del tema tanto del asesinato de Marat en su bañera por
Carlota Corday (lapsus constante: «El asesinato de Carlota Corday por
Marat») cuanto de la aparición en su cuarto de un hombre que venía a
estrangularla. Y así como el malhechor se introducía por la ventana que
estaba frente a ella, la escena del asesinato se desarrollaba a la izquierda de
su cama. Por lo tanto, la angustia parecía estar localizada en direcciones
precisas del espacio, que el sueño de la imagen plana se esfuerza por volver
irreconocibles.
Pero el segundo sueño responde más a mi propósito.
En primer término, E se halla en un lugar cerrado, que no es sino el
claustro materno. De ahí una relación adentro-afuera cuya repetición dará
106
lugar a una serie de imágenes idénticas en cuanto a su estructura espacial.

En el segundo tiempo, merced a una inversión de signo, la madre ya no es
un continente (el espacio circundante) sino un contenido (objeto en el
espacio). La yuxtaposición de las dos imágenes pone de manifiesto una
organización espacial conforme al principio de la inclusión recíproca, y
postula una relación de equivalencia simbólica entre adentro y afuera,
contenido y continente, pequeño y grande. En el tercer tiempo, los dos
protagonistas del sueño están dentro de un barco cuya imagen,
paradójicamente estable, remite por una parte a la plomada sumergida en
el agua y, por la otra, a Marat en la bañera. De esta manera, el barco se
identifica con esta minúscula masa de plomo que pende de un hilo, así como
con la totalidad de un cuerpo imaginario que es también sí mismo (según la
fórmula invertida «el asesinato de Carlota Corday por Marat»), lo que
permite plantear una vez más la ecuación barco = cuerpo materno, punto
de partida de la temática del sueño. Esta temática se expresa desplegando
una sucesión de espacios idénticos y mutuamente envolventes que no
desembocan en la tercera dimensión, sino que se inscriben en un campo
perceptivo donde la constancia de los objetos y la formación de la
perspectiva no hacen más (que comenzar (problema insoluble de la
superficie del líquido).133
Por consiguiente, solo un paciente análisis develará una estructura
bidimensional imperceptible en el nivel del contenido manifiesto del sueño.
Quizás hemos simplificado demasiado al inferir, partiendo de la

omnipresencia espacial del sujeto, la ausencia de la tercera dimensión en el
sueño, que sería una ilusión debida a la elaboración secundaria. El sueño,
en su forma primitiva, ¿puede realmente excluir toda posibilidad de organiza-
ción en el sentido de la profundidad?
No hay duda de que el proceso onírico, exclusivamente orientado
hacia el cumplimiento del deseo, no tiene que someterse a las normas de la
perspectiva real. Pero como, por otra parte, la percepción consciente del
espacio casi no está separada de sus raíces más oscuras, debe existir un
equivalente inconsciente de la tercera dimensión, por lo menos, bajo una
forma sui generis.
La observación clínica confirma esta deducción. En efecto: ¿Qué es el
sueño, sino, en su esencia misma, un mecanismo de proyección que traduce
el juicio negativo: «Yo no soy esto»?134 ¿Y qué es esta negación, que, por otra
parte, solo aparece cuando retoma el sueño conscientemente, sino la
objetivación primordial, fuera de todo fin defensivo particular, de una imagen
irreconocible de sí asimilada en lo sucesivo a una realidad exterior? Este
distanciamiento del objeto, aunque inherente a toda proyección, se
encuentra en el origen de lo que después será la profundidad, ha cuestión del
133
Según los criterios de la psicología genética, este género de dificultades corresponde a una edad
inmediatamente superior a los 5 años. Como dijo Piaget a propósito de la horizontalidad del agua en
una botella que está inclinada de costado: «En el curso del estadio II, por el contrario, las direcciones
del espacio se determinan en función de la configuración considerada, pero no aún de un sistema de
referencia exterior a ella: por lo tanto, no
hay todavía descubrimiento de la horizontal ni de la vertical». La représentation de l'espace chez
l'enfant, París, PUF, 1948, pág. 452.
134
107
espacio parece inseparable, por consiguiente, de la problemática general de la

proyección y de su correlativo, la introyección.
Jean, de carácter psicótico, se describe como un «fóbico a priori» para
quien todo contacto es vivenciado en el aniquilamiento de sí mismo. No ha
conservado de los otros, de quienes sobre todo elude la mirada, ninguna
imagen, salvo la impresión fugaz de una presencia anónima que sale de la
nada y vuelve a ella para siempre, porque nada puede dejar huella, por poco
durable que sea, en un universo en que todo, sin llegar a existir, se fija y se
repite incansablemente. El tiempo abolido estalla, en el seno de una
eternidad insondable, en una infinidad de momentos. Las «parcelas de
instantes» son apenas una realidad poética.
Un universo extraordinariamente plano, desprovisto de espesor y sin
tercera dimensión. «El volumen no existe para mí» —dice Jean—. «Siento
que vivo en un plano bidimensional [...] Me es imposible imaginar algo que
no sea en dos dimensiones». El cuerpo propio es «una superficie sobre la
cual las cosas se proyectan [...] Estoy reducido a un plano [...] Mi cuerpo no
existe; me siento ausente, totalmente proyectado en los otros». Y ante el
espejo exclama: «¡Vaya! ¡Soy yo!». En cuanto a los demás, se presenta
como «una superficie de rechazo», «un entorno» cuyo poder de seducción es
tal que la imagen de la fatalidad acude espontáneamente al espíritu.
Ninguna distancia es posible entre sí mismo y los otros que «se pegan a la
piel», y con los cuales el sujeto se identifica hasta el punto de no tener ya
existencia propia. Hablan por él, existen en su lugar. «Los otros soy yo, y
cuando descubro que son otros, y no yo, huyo».
Sin embargo, la ausencia de la tercera dimensión indica que toda la
organización espacial ha cambiado totalmente. Ya no es la experiencia usual
del espacio, despojada precisamente de uno de sus determinantes, sino una
estructura específica que une la disposición bidimensional a la relación de
inclusión recíproca.
Jean se siente apresado en un espacio sin profundidad, que sólo
abandona para volver a encontrarse en otro absolutamente igual. Su
«encierro» se debe a que esos lugares se repiten, pero no se diferencian, y
a que el espacio que dibujan no tiene punto de partida ni punto de llegada,
dado que el uno coincide perfectamente con el otro. Entonces todo se
inmoviliza, se encierra sobre sí mismo, escapa a la sucesión temporal.135
Por lo tanto, el desplazamiento no puede liberar al sujeto de su
enclaustramiento. A lo sumo, le asegura un respiro, momentáneo,
sustrayéndolo de una presencia que se ha vuelto fuerte y excesiva. Se crea
de este modo una apariencia de distancia que desaparece en cuanto los
otros empiezan a existir nuevamente. El retroceso sólo vuelve aún más opre-
sivo y más real el entorno.
135
Las fantásticas Prisons (Carceri) de Piranesi, fruto de una experiencia de intoxicación con opio,
revelan la misma estructura de inclusiones recíprocas. Como observa Vogt-Goknil: «Los elementos con
ayuda de los cuales Piranesi construye sus prisiones implican siempre un movimiento o una relación.
Ser prisionero es para él ser cautivo de la repetición, es un camino sin reposo y sin finalidad. Rara vez los
hombres se encuentran en medio del espacio: siempre están "en el borde" —en la extremidad de una
viga, al borde de una cornisa, al borde de un puente sin balaustrada o partido por el medio—. Sus
personajes no están nunca en reposo: siempre se dirigen hacia algo. Jadeantes, se arrastran a lo largo
de los puentes y trepan escaleras para llegar a nuevas escaleras. Obsesionados por la infinidad de las
repeticiones posibles, se precipitan de una tSbergangs-Situation a otra. Su prisión es, pues,
paradójicamente, un camino eterno». Citado por Keller, L., Piranése et les romantiques jrancais, París, Corti,
1966, págs. 34-35; cf. también Focillon, H., G. B. Piranési, París, Laurens, 1963, pág. 174 y sigs.
108
Pero esta sucesión de espacios, donde solo la relación aden-tro-afuera

determina la posición relativa de los objetos, es vivida enteramente a través
de imágenes del cuerpo con predominio anal.
El espacio es una «tripa» en la que se entra y donde se está encerrado
como un «excremento». Salir equivale a una defecación, que en este
paciente que sufre de constipación va acompañada de un intenso placer —el
único, por otra parte, que conoce—, que se relaciona con el acto de
«empujar», es decir, de rechazar. Otra imagen de «emergencia» en la que
se manifiesta a la perfección la identidad, subyacente en esta estructura
espacial, de continente y contenido, es la del «supositorio» que sale por
simple presión de su cápsula trasparente.
La situación de los objetos en el espacio está calcada uniformemente
de la relación originaria del sujeto con sus materias fecales. Ahora bien: lo
que fascina a Jean en el acto de defecar es el hecho de separarse de una
parte de su cuerpo, la cual es, al mismo tiempo, todo el cuerpo: «Esto soy
yo». De aquí, en el plano de la representación general, el establecimiento
de la igualdad entre continente y contenido, por un lado, y entre grande y
pequeño, por el otro.
«Todo gira alrededor del excremento» —precisa Jean—. «Me da la
impresión de ser un eje en torno del cual yo existo. Es lo único que me
parece que existe». El coito, según esta visión, consiste en introducir con
violencia un «cilindro», otra palabra para bolo fecal, en un «agujero»
asimilado al recto, incluso a su propio recto. La mujer, único ser «erecto»
en medio de este universo chato y uniforme, no tiene rostro ni cuerpo: « [ . . . ]
una bolsa o una morcilla de plastilina en la que se hunde algo puntiagudo
para hacer agujeros». Por otra parte, hablar equivale a defecar por la boca
lanzando lejos las palabras, «como un tubo que se aprieta»: es una manera
de «esculpir en el bolo alimenticio», de «trabajar una materia bruta» que
sale de las entrañas.
Por lo tanto, lo que se vacía por un lado se llena por el otro, sin que
la introducción de la noción de masa cambie en algo la estructura
bidimensional del espacio.
Para sustraerse al dominio del entorno, Jean se ve reducido a atacarlo
de frente, ora «haciéndole agujeros» (las relaciones sexuales
despersonalizadas consisten en «revolver», en «mezclar», en «raspar el fondo
de una cacerola con una cuchara de madera»), ora devorándolo. Impulsado
por un «hambre terrible», se abalanza sobre la comida, no para saborearla,
sino para llenarse: «Destruyo mi encierro». Empero, una vez saciado, se
siente «aniquilado, aplastado por una capa de plomo» y un sueño pesado
no tarda en apoderarse de él. Boca y ano se confunden, puede asimilar
coito y devoración, y habla de «quitarle el pellejo a una mujer como si
fuera un pollo»: «la sexualidad y la comida es todo lo mismo».
Sobre este fondo de pura descarga pulsional, donde sujeto y objeto,
adentro y afuera, pasividad y actividad no dejan de oponerse, se perfila,
como una dimensión privilegiada, el eje arriba-abajo. El cuerpo que se llena
por la boca se vacía por el ano a través de una «estrangulación». Jean se
complace en verse a sí mismo como el «doble cono» de un «diábolo»,
forma geométrica fascinante en grado máximo. «El diábolo se compone de
dos conos unidos por el vértice. Son huecos. Si se penetra por uno de los
lados se llega al otro. Toda mi vida entro por un cono convergente y salgo
109
por un cono divergente». Y como estas dos figuras son la imagen invertida
una de otra, el «encierro» es total dentro de este universo en que se repite
en negativo y en positivo, hasta el vértigo, la misma forma.
Por consiguiente, es imposible «franquear el entorno», pasar más allá
de una superficie deformable capaz de darse vuelta como un «dedo de
guante» para crear la ilusión de alteridad. Pero esta imposibilidad expresa un
prejuicio en el que puede reconocerse un rechazo masivo de lo real: «La
realidad no me conviene» —dice Jean, y agrega—: «En el punto de contacto
entre yo y mi entorno, mi conciencia consiste simplemente en tropezar con
algo». A través de este acto primordial de negación («Nada existe para mí,
pero yo tampoco existo: yo niego todo») se perfila una apariencia de sujeto
y de objeto. Y, sin embargo, el rechazo de la realidad no se limita a la
existencia de los otros, sino que engloba también la presencia corporal del
sujeto, el cual, ante el espejo, se reconoce como otro. «No estoy metido en mí
mismo; por lo tanto, no puedo estar metido en la imagen que veo de mí
mismo. Y, sobre todo, el reflejo me dijo: ¡Ah, otra vez alguien! ¡No quiero!».
El origen de este estado de cosas se remonta a la primera infancia,
cuyo recuerdo no parece haber sufrido los estragos del tiempo. A falta de
una madre «afectuosa», «cariñosa» («Mi madre nunca manifestó ningún
sentimiento hacia mí»), Jean ¡se refugia junto a una niñera que asume admi-
rablemente el rol de madre sustituía. En esa época feliz, el niño «vivaz y
pleno del mundo exterior» se constituye alrededor de esta «imagen de
erección» que Jean llama «mi tótem». Sin embargo, cuando Jean tiene casi 5
años la niñera se va de la casa y deja al niño «como una piedra en caída
libre»: «Nunca he dejado de serlo desde entonces. Era preciso que mi madre
me recuperara en ese momento o inmediatamente antes o después». Sigue
un período de desorganización psicosomática, caracterizado por una serie de
enfermedades graves, que se extiende hasta los 10 años. Entonces se
produce la puesta entre paréntesis de la realidad, para que la ausencia de la
figura materna sea dominada, negándola. Es imposible que se cumpla el
trabajo de duelo si la experiencia sensorial se empeña en volver
imperceptible esa ausencia originaria. Esto explica la impresión de muerte
que se desprende de este mundo petrificado en torno de un vacío que
impidió la constitución de la situación edípica («Era incapaz de
impregnarme de la presencia de mi padre porque yo ya estaba
completamente impermeabilizado»).
Los sueños de Jean, sobre todo al comienzo de su análisis, participan de
esta misma imposibilidad «de imaginar algo que no sea en dos
dimensiones». Las imágenes oníricas, leves, inconsistentes y desprovistas de
densidad, ocupan un «espacio de una o dos dimensiones», como si fueran
«imágenes bajo vidrio». Esta representación plana se trasformará en un
espacio «enteramente en profundidad» a medida que el paciente vuelva a
encontrar, en contacto con el analista, el primer objeto perdido. Desde ese
momento, todo sucede como si, habiéndolo recuperado, el sujeto fuera capaz
de proyectarlo (en el sentido de ponerlo a distancia) sin exponerse al peligro
de verlo desaparecer para siempre. La tridimensionalidad del espacio onírico
concreta la puesta en marcha de un proceso de introyección-proyección
trabado, durante largo tiempo, por la pérdida temprana de la figura materna.
Pero soñar es, igualmente, recobrar un poder ilimitado de imaginación del
que el paciente gozaba cuando la niñera todavía estaba en la casa. La
110
trasferencia consigue restituir, ligada a la presencia materna, una manera

específica de proyectarse por medio del sueño.
«Gracias al sueño» —dice Jean—, «emerjo al mismo tiempo que la
tercera dimensión», que empieza igualmente a existir en el nivel de la
percepción sensorial. Entonces se desvanece la sensación de errar en ese
dédalo de espacios concéntricos, y la perspectiva deviene perceptible.
Correlativamente, frente a los demás, el sujeto se reconoce como diferente.
Al desaparecer la necesidad de identificación, puede abrirse y dejarse
«llenar» de impresiones vivificantes. Aquí termina momentáneamente un
proceso que invalida la realidad, pero al levantarse la represión el sujeto se
encuentra al mismo tiempo que encuentra al mundo exterior, como si la
profundidad se hiciera sentir adentro y afuera a la vez. Al poseerse, toma
posesión de un cuerpo unificado capaz de reducir lo visible a un solo punto
de vista.
El soñar restituye así el momento decisivo en que, por medio de un
juego alternante de proyección y de introyección, el distanciamiento
impuesto al objeto primordial debía terminar por crear la tercera dimensión.
Se comprende, pues, la importancia excepcional de la experiencia del sueño,
que, en Jean, es promesa del redescubrimiento de sí mismo y del mundo. Para
describirla, ninguna expresión parece bastante intensa: «Uno de los
instantes de la realidad más real que lo real»; «Ya no me siento dividido en
dos: ahora soy yo mismo»; «Mi cuerpo se me impone»; «Una conciencia
aguda de mí mismo»; «Me siento fuerte, es decir, tonificado por una
infusión de mí mismo»; «Una densidad extraordinaria de mi cuerpo»; «Una
explosión volcánica, una energía que me catapulta fuera de mí mismo hasta
el umbral del despertar»; «Es como un árbol o un hongo atómico que brota
en mí y me invade»; «No es una simple historia, sino una fulguración», etc. En
estas notaciones, en que se hace hincapié exclusivamente en el acto de
soñar y no en el contenido del sueño, el sujeto parece recuperar la función
misma de la representación.
Poco importa, pues, lo que aparece en el sueño, siempre que algo
aparezca. Y cuando ese algo es precisamente la perspectiva (p. ej., una serie
de planos dentro de un templo oriental), Jean se siente «marcado con un
hierro al rojo», porque la representación no solo consiguió separar al sujeto
de sus proyecciones, sino que las ha organizado conservando la impresión de
profundidad. Para ilustrarlo, cito a continuación, tal como fueron expuestos
por el paciente, extractos de una sesión que tuvo lugar en un período de
excepcional fecundidad (nos encontramos en el final del quinto año de
análisis):
« [ . . . ] Las relaciones con los padres eran siempre una terrible huida,
una presencia mortalmente aburrida, por así decirlo. Por lo tanto, un
rechazo total, porque yo ya no percibía nada. En todo momento intento
evocar a la gente que he conocido en esa época pero me es imposible. No
puedo volver a ver la cara de mi padre, ni la de mi madre. Reconozco quizá
ciertos ruidos, pero soy incapaz de recrearlos, y eso desde siempre.
Entonces, el único lazo directo... estoy ausente del mundo exterior... el
único lazo directo es ciertamente la pintura. Cuando he realizado un dibujo,
de pronto, que ha creado ante mis propios ojos y aun a través de mí mismo
algo1 que me ha parecido real, día sido un choque terrible. Al mismo
111
tiempo, creo que sólo puedo hacer eso en presencia de alguien. Una vez
hice el dibujo de un cuarto donde me encontraba, en X..., Esa vez también
fue una conmoción. Cuando veo pintar un cuadro, me siento atrapado de
golpe por la realidad y pienso "Tengo que hacer esto algún día". . . En mis
garabatos, pongo una hoja de papel en blanco ante mí, y corto la esquina
izquierda; lo que está delante de mí no lo quiero; hago flechitas, pequeños
trazos, cositas. Después, escribir es para mí una mierda. Todo es mierda;
todo es desechable porque sólo me expreso por el rechazo. No sé qué hacer
con todo lo que está ante mí; tengo un velo ante mí, no veo nada. Tengo
la impresión de que este velo se remonta a la época de la partida de mi
niñera. A pesar de todo, tengo un vago recuerdo... Cuando era chico, antes
de esa época, yo soñaba bien, me despertaba temprano. Cuando me des-
pierto temprano después de haber soñado, me siento exactamente como
antes: un verdadero reencuentro. Siento que ya conocí eso; puedo decir
que el choque fue demasiado brutal. Yo seguía corriendo, recordaba
muchas cosas, estaba sumamente impregnado del mundo exterior. Vivía
con eso, llevaba sus huellas...
» [ . . . ] Cuando procuro recordar a mi padre, ¿qué tengo? Un vago
recuerdo de cabriolas, de cerezas en el tren al regresar de. . . cosa, después,
se acabó. Si, cuando miraba por el ojo de la cerradura para ver a mi madre
en el asiento del inodoro, apareció, yo ya no era un chico, pero, ¿qué edad
tenía? ¿Quince años? Cuando estaba en el colegio, pensar que podía perder
a mi padre me hacía llorar; siempre estaba bañado en lágrimas. Por la
noche lloraba en mi cama; era ya la idea de la muerte, la idea de la
ausencia. Toda mi vida consideré a mi padre inmortal porque efectivamente
vivió largo tiempo, pero . .. cuando murió me dije: "Ya está. Se fue al diablo.
Ya no hay nada, no me queda nada"... Había pensado mirarlo, pensaba: "Es
preciso que lo sienta, que me impregne"; era incapaz de dejarme impregnar
porque yo estaba completamente impermeabilizado. Mi madre, es lo mismo;
es inútil que yo me diga: "Mira". Tengo una idea de mi madre, tengo una
idea de mis hermanos y hermanas de antes. . . El único recuerdo que tengo
es la infancia. Después, no sé lo que ha sido' de mí, ya no existo. Para mí
eran modelos antes; luego no eran modelos. Eso se ha esfumado,
desvanecido...
» [ . . . ] Sin embargo, cuando estoy en el baño veo bien, recuerdo bien,
y una vez que he digerido todo eso, ¡bah! Ya no sé, no sé lo que he hecho,
pero... hubo algo... como burbujas de aire que revientan y se acabó...
»[...] Y, finalmente, la ¡dualidad de los esfínteres, es atracarse,
morder, devorar algo o cagar. Atracarse rompe el hechizo, cagar también,
y entre esas dos cosas no hay nada. Es como una especie de fuego artificial
cuyos petardos van en sentido inverso...
» [ . . . ] Entonces, cuando hablo de diábolos, de nudos, de torsiones,
eso expresa que vivo siempre en un túnel cuyo extremo está retorcido. Y
cuando veo que al final puede haber un rostro, es un gran descubrimiento
para mí. En una exposición había un grabado que tenía eso. Reconocí de
pronto que al final del túnel podía haber... El dibujo se presentaba así: se
veía a un hombrecito en un gran túnel, y en el extremo del túnel, en lugar
de una abertura que daba afuera, había una cara. Por lo tanto, al final de
mi túnel puede haber alguien. Eso me parece extraño, porque en realidad
no reconozco a nadie. Sé que puede haber alguien y no puedo tener
112
conciencia de que eso existe... Entre los dos, estoy yo; tengo la impresión
de no estar en mi piel, de querer rajarme: una especie de supositorio que
sale de su cono».
Le digo: «Frente a usted no hay nadie, porque justamente hay una

ausencia».
«Hubo una ausencia que no fue recuperada, por otra parte. Hubo una
desaparición que ha implicado físicamente cierto enclaustramiento, un
encerramiento. El hecho de ir a Pasteur, estuve allí mucho1 tiempo, eso creó.
. . lo recreo ahora, lo imagino. Me siento a gusto cuando imagino eso; corres-
ponde a algo. .. Habría tenido que retomarlo antes, enseguida, o a la vez.
Cuando estaba enfermo, ya era demasiado tarde. Por otra parte, a los veinte
años, me enrolé, me enviaron a O. . . En un momento dado, no sé lo que me
dio, fui a casa de una tía y dije que estaba enfermo. Me quedé en cama, me
metí en mi capullo. Finalmente, cuando volví a O... se sorprendieron de que
no hubiera avisado. Lo que quiero decir es que la ausencia, bueno, está
aviada. Pero creo que es importante que yo lo perciba bien. En ese
momento, estoy extraordinariamente bien... Cuando evoco este punto
doloroso, siento un estremecimiento. Tengo ese estremecimiento cuando
trato de evocar una realidad y pienso: "¡Ah!" Veo algo, cierro los ojos y
procuro ver. A veces la imagen puede aparecer, pero esto me atrapa como
si yo fuera... con un reflejo desordenado...».
Pregunto, entonces: «¿La imagen de qué?».
«La imagen de cualquier cosa, de la realidad. De golpe, cierro los ojos y

trato de evocar esa imagen, y admitiendo que eso venga, ¿no es cierto?, no
siempre viene. Cuando cierro los ojos [Se estremece.] siento que eso viene;
eso aparece siempre en mi espíritu en el punto doloroso. Como si a partir
de ese punto demasiado sensible eso creara ondas, como si fuera algo
fabuloso que no hay que ver... Pasa lo mismo con la perspectiva. Tardé
mucho tiempo para comprender qué es la perspectiva. Aún ahora... Procuro
decirme: "¡Ah! Pero esta puerta está abierta". Sólo tengo una idea de la
puerta abierta, no la veo. Pienso: "La parte de arriba es una línea que
desciende; la de abajo, una línea que asciende; la otra, una línea recta".
Trato de esbozarlo. Si consiguiera dibujar y la realidad se me apareciera de
pronto, tendría sin duda un estremecimiento fortísimo, como si fuera el velo
que se desgarra. El sueño es algo así, pero en sentido inverso: en lugar de
que venga del exterior, es una visión que viene de mí mismo, que ¡señala el
exterior, que me proyecta al exterior, como una fusión, una especie de
excedente, una especie de lava volcánica... Entonces, eso me cristaliza mucho,
por cierto; ya no tengo esa impresión de nulidad, de encierro, esa impresión
de tropezar contra algo, contra la mierda. Decirme: "¡Ah!" Golpeo contra la
pared. Aun aquí, vengo aquí, es como una especie de callejón sin salida, me
retuerzo adentro, hago mi gimnasia y eso sigue... De aquí, ¿verdad?, no
tengo ningún recuerdo. Sé que fui a la calle de R.. . Qué es lo que dije, no
sé. Cada vez que tengo una sesión que me parece interesante, pienso: "¡Es
formidable! Trataré de escribirlo". Eso me parece la finitud de mí mismo. Y
eso desaparece como siempre».
113
Una sola y misma estructura definida por la relación de la inclusión

recíproca determina así todo el campo de la representación, real o
imaginaria. En los dos casos, el sujeto se entrega a una actividad estéril, sin
pasado y sin mañana, que se desarrolla en una serie de espacios
absolutamente idénticos. ¿Qué significa entonces el desplazamiento cuando,
como consecuencia de una reduplicación ilimitada de la misma imagen, uno
se encuentra simplemente en el lugar que acaba de dejar? No podría
haber trascendencia allí donde reina la repetición. Empero, la sensación
de estar apresado en un mundo que, por falta de perspectiva, «se pega a la
piel»136 corresponde aquí a un proceso de negación de la realidad, al cual se
asimila la figura materna cuyo duelo el sujeto se niega a hacer. En
adelante, la estructura del espacio regresa de la forma «aquí-allá», que
implica el distanciamiento virtual del objeto, a aquella más arcaica fundada
en la relación «adentro-afuera» (siendo idénticos estos dos términos). Privado
de la perspectiva indispensable, el sujeto ya no está frente a lo sensible: se
confunde con él convirtiéndose en lo sensible.
La relación trasferencial permite a Jean reconquistar el objeta
originalmente perdido y le da la posibilidad, residuo de la «edad de oro de la
infancia», de introyectarlo y proyectarlo sin una desaparición irremediable.
En esta situación privilegiada, en que se esboza en el plano de lo imaginario
el distanciamiento de la figura materna, se ve surgir la tercera dimensión; en
primer lugar, en el corazón del sueño, para extenderse al conjunto de la
experiencia perceptiva. A través; de este juego de delicado equilibrio
pulsional, el objeto alter nativamente suprimido y restituido es postulado
como presenté en su ausencia misma. Y, sin embargo, más allá de esta
recuperación por medio del sueño de una parte de lo real, se trata en este
caso de la posibilidad de estructurar de otra manera lo real. La función de la
representación en general empieza a existir. Sea como fuere, la aparición de
la perspectiva en tanto estructura última de la organización espacial no
debe hacernos olvidar que la relación «aquí-allá» esta mediada por la relación
primordial «adentro-afuera»: es como si, para obtener la tercera dimensión,
bastara distender al extremo el espacio primitivo por esencia deformable
hasta el punto en que, al estallar, hace estallar el sistema de relaciones que
se incluyen mutuamente. Entonces, y a condición de que la madre como
imagen primordial sea introyectada y proyectada previamente, sujeto y
objeto dejan de existir uno en el otro y se vuelven a encontrar frente a
frente. En cuanto a este camino que, grosso modo, va de una cierta
modalidad de disposición topológica a una estructuración proyectiva y
euclidiana del espacio, el sueño tiene el secreto de recorrerlo en sentido
inverso y, si fuera necesario, de desandar una evolución pacientemente
realizada. La distancia desaparece de nuevo y el espacio se disuelve en una
superficie corporal provista de un adentro y de un afuera.
Ciertamente, recuerda Freud, «encontrar un objeto es, en realidad,
reencontrarlo», 137 pero esta fórmula implica ya una remisión al infinito y
debe modificarse para aplicarla al objeto primordial. Entonces se invierte:
136
En la somatización alérgica, por una parte, en la obsesión y el delirio de persecución, por la otra, el
espacio equivale a esta proximidad absoluta de lo percibido que ningún gesto ritual o de sortilegio
está en condiciones de hacer retrocer.
137
G.W., V, pág. 123.
114
«Reencontrar un objeto es, en realidad, encontrarlo». De lo contrario,

obligado a perder lo que nunca ha poseído, el sujeto se empeñará en volver
a ese momento único de su historia en que se esboza lo que será después
un cuerpo, un objeto y un espacio. Pero este retorno no permite superar la
experiencia sensorial para elaborar, en el nivel de la fantasía, la problemática
subyacente de la ausencia y la presencia. Hay fijaciones que tienen la forma
implacable del destino. En este caso, el juego del carretel es reemplazado,
arriba y abajo del tubo digestivo (el «doble cono», por una desenfrenada
actividad de llenar y eliminar que produce una forma particular de
introyección y de proyección inseparable de los procesos fisiológicos que la
imitan. Así, en todo momento, el objeto es realmente reencontrado y
realmente perdido. Por eso, la dimensión de profundidad, tanto percibida
como traspuesta, solo comienza a abrirse paso cuando la ausencia y la
presencia son activamente vividas con relación al objeto interiorizado.
115
Tercera parte
116
La convergencia visual
A fin de plantear, en el marco de estas investigaciones, el problema de

la convergencia visual, es preciso retomar la observación precedente en el
punto preciso en que la dejamos.
La fobia a priori de Jean, por la cual entra globalmente en pugna con la
realidad, tiene la virtud de sensibilizarlo extremadamente a la mirada de los
otros: cuando lo ven, se siente aniquilado. Eso no le impide (a tal punto el
placer se mezcla con la angustia) ejercer furtivamente una visión que se
niega a compartir, de la cual extrae impresiones parciales que se hunden
enseguida en la nada de la cual han surgido. Por el contrario, a medida que
la proyección, actuando plenamente en el nivel de la actividad onírica,
afloja más o menos el tornillo de la represión, lo real vuelve a existir en un
espacio que es todo profundidad. Sujeto y objeto, mucho tiempo
confundidos, logran por fin postularse como dos términos separados que se
completan, así como se desvanece la sensación de que lo percibido, por
imitación de una sustancia viscosa, se adhiere a la piel sin el menor
distanciamiento. La visión, que toma aquí el relevo del tacto, hace nacer lo
visible con sus planos, su horizonte, su punto de fuga. Nacimiento que se
realiza, ante todo, con relación al rostro de la madre que «aparece al final
del túnel», como si toda la problemática de la ausencia y la presencia
estuviera contenida en este primer objeto perdido y reencontrado una y otra
vez. ¿De dónde viene, entonces, el terror de ser mirado o de cruzarse con la
mirada del otro? No hay duda de que la visión se asimila a un acto
eminentemente destructivo. Destinada a revelar la alteridad, aleja al objeto
para aprehenderlo mejor, introduciendo una ruptura seguida de un contacto,
así como de una pérdida acompañada por una restitución. En el estado de
«encierro» que corresponde a la imposibilidad de desprenderse de lo real
reducido a una superficie, la visión binocular parece precisamente puesta en
jaque. «Sé que la puerta está abierta» —dice Jean—; «no veo la puerta
abierta». El sistema perceptivo funciona de modo diferente. Comparándose
con un radar provisto de una cabeza de búsqueda, Jean es apenas capaz de
localizar a los otros gracias al haz de ondas que recorre continuamente el
espacio. Pero la estructura del campo visual cambia completamente cuando,
al salir del sueño, el cuerpo vuelve a encontrar su densidad, y el mundo, su
permanencia. La energía donde va a alimentarse lo sensorial se canaliza, en
adelante, por un camino distinto, que pasa por la mediación del otro. Un
sueño decisivo, cuyo armazón espacial es notable en todo sentido, lo revela.
En una cancha de fútbol, Jean, frente al arco del adversario, se da
cuenta de que su propio arquero, en vez de estar en su sitio habitual, atrás,
se encuentra al lado del poste de la derecha. Jean arroja la pelota hacia el
arquero, quien, cometiendo una infracción, la toma con las dos manos y la
envía a la red. Una impresión de extrañeza se desprende de esta escena,
que responde a la inversión del orden espacial. En este sueño de puro
dinamismo, se hace hincapié en la formidable concentración de fuerzas que,
siguiendo la trayectoria del balón, se acumulan, se mueven, se inclinan y
estallan. Al hacerlo, trazan, traspuestas en un registro de vectores, la
imagen temática del doble cono a través del cual la energía converge y
117
diverge a la vez. Tal canalización energética pasa por el personaje «erecto»

como un «mástil-tótem», que representa al analista.
Por primera vez, el sueño realiza el deseo de que este sea un
catalizador que ofrece una imagen «fálica» de identificación, diferente de la
madre. El proceso onírico lo consigue desplazando al analista, que de golpe
se vuelve visible de atrás hacia adelante. De allí, una proyección en el
sentido geométrico del término, que confiere a los elementos formales de la
representación (delante-detrás, arriba-abajo, adentro-afuera) un valor
particular, situándolos en un espacio tridimensional donde el sujeto, frente a
los otros, no tiene necesidad de fundirse por medio de una identificación
masiva y sin distancia.
Jean se sirve, entonces, de la imagen del cono para expresar lo que
está en juego en la experiencia sensorial del mundo, ya que no se trata, a
decir verdad, de un vago temor a mirar y a ser mirado, sino, precisamente, de
la manifestación de una convergencia ocular concebida como un «cono
visual». Forma geométrica que sugiere una condensación energética máxima,
este cono deviene, según el modelo del coito y de la defecación del cual
deriva, un instrumento perforador destinado a «hacer agujeros en el
entorno». En estas condiciones, lo que es visto resulta del encuentro de la
punta del cono con lo visible en general. Y, sin embargo, cualquiera que sea
el objeto que se mire, el «punto focal» no deja de ser el rostro del otro. De
modo que la relación mirar-ser mirado nos remite otra vez a la imagen del
«doble cono» traspuesto al plano de la percepción visual.
El acto de mirar se inserta así en un espacio coordinado por una
geometría espontánea basada en rectas convergentes y divergentes, ángulos
simétricos, figuras idénticas e invertidas. El objeto, apresado en el haz de
estas líneas que aparecen y desaparecen sin cesar, se recorta durante
algunos instantes en un campo que a la vez lo aísla y lo une al medio. Sorda-
mente inscrita en el cuerpo, esta geometría, que no deja de evocar la noción
de «pirámide óptica» postulada por la teoría renaciente de la perspectiva,138
se revela siempre que la mirada cargada de un poder fasto o nefasto
mediatiza la relación con los otros. Veamos, entre mil, dos ejemplos típicos. A
medida que se levanta la represión («la realidad no me conviene») y que la
figura materna vuelve a erguirse en el «punto doloroso del pasado», la
situación edípica, aún en estado de esbozo, parece progresar hacia su
elaboración definitiva. Una serie de sueños, que siguen al de la cancha de
fútbol, señalan el surgimiento de la imago paterna y el deseo de aniquilarla.
Aniquilación que se efectúa, precisamente, a través del sistema de la visión
binocular.
Así, durante un viaje en tren, Jean apresa a un ladrón («un argelino»)
que se había apoderado de su valija. Sujetándolo firmemente por el brazo,
advierte, no sin emoción, que por primera vez en su vida está en contacto
con un hombre a quien percibe en su totalidad. De modo que, recorriendo
juntos el andén, ya no se trata del robo. Sin embargo, una imagen de
violencia va a poner fin a ese acuerdo: con ayuda de un fusil de mira
138
«Recordemos que en la teoría de la perspectiva geométrica la imagen se identifica con el "corte",
en un punto cualquiera de la "pirámide", de los rayos que van del objeto representado al ojo del
espectador. Depende, por lo tanto, de la posición relativa del objeto, del ojo y del corte, o taglio». Klein,
R., La forme et l'intdligible, París, Gallimard, 1970, págs. 281-82.
118
telescópica, Jean apunta a un hombre que se halla a gran distancia, tira y lo

abate.
Es evidente la influencia de la visión binocular sobre la percepción
alternativamente cercana y lejana del objeto en el espacio. Se trata allí de
una trasposición imaginaria en la cual la distancia, según aumente o
disminuya, significa la ambivalencia del sujeto con respecto a una figura
paterna que pertenece al pasado más lejano.
En otro sueño, en cambio, los elementos de la perspectiva sirven para
traducir un raro momento de reconciliación con la realidad.
Jean, más receptivo y menos obligado a la identificación masiva,
saborea asombrado el placer de estar con los demás, encontrando en sí
mismo el centro de su existencia corporal: «Dentro de mi piel, tomo
conciencia de la existencia de otro». En este sentido, puede ser nutrido por
una madre buena. Lo que la memoria retendrá, en primer lugar, son huellas
de comidas que evocan los tiempos felices de la primera infancia. «Me doy
cuenta» —dice Jean— «del lugar preponderante de la boca en mi vida». Y si
solo la mujer continúa existiendo, ya no es una «sombra que se pega a la
piel», sino un «sol», un «foco luminoso» que lo inunda de luz, y le hace decir,
en un emocionado arranque trasferencial, «Todo lo que emana de ti es
bueno». No obstante, la situación, por nueva que sea, no deja de ser
vivenciada en términos de geometría visual: la madre nutricia es «un cono
que converge sobre mí», «una proyección de vida sobre mí». Esto vale
igualmente para la voz, para ciertas voces «tónicas» que poseen el poder de
llenar y de nutrir. De modo que la imagen del cono que materializa la
conciencia elemental de la convergencia visual funciona originariamente
como un «esquema de representación»139 que media los intercambios entre el
sujeto y los demás. Ahora bien: la cualidad positiva o negativa de estos
depende de la orientación del mismo cono en el espacio, según converja o
diverja con relación al sujeto.
Vemos, pues, cómo la elaboración fantaseada concuerda aquí con los
datos primeros de la visión binocular, los cuales, sin embargo, no son
aprehendidos en sí mismos. Dentro del campo imaginario que determina su
estatuto, remiten a una realidad plenamente constituida en el plano de la
visión per se. Se trata de volver a esta realidad primordial y de definir cómo
se estructura la visión en torno del fenómeno de la convergencia.
Si el psicoanálisis no ha planteado hasta ahora el problema de la

visión binocular, abordó otros fenómenos de la visión que son Darte, ya de
una organización psiconeurótica, ya de un proceso de desorganización
psicosomática. Comenzaré por situar mi exposición con relación a estas dos
direcciones en las cuales se ha orientado ya la investigación.
La visión se define, según Freud, como una pulsión parcial destinada a
integrarse en una organización compleja que evoluciona hacia la genitalidad.
Es una función ambigua, que participa de la confusa esencia de toda actividad
sexual infantil y que es gobernada por el principio del placer-displacer y por
el principio de realidad. En efecto: el ojo que se abre al esplendor del
mundo no es menos sensible a las cualidades libidinales del objeto. Mirar es
también un placer, cuyo destino depende de que pueda ser libremente
139
Sami-Ali, Be la projection. Une étude psychandytique, París, Payot, 1970, pág. 217.
119
ejercido, trabado o sublimado. En tanto actividad erótica, se inscribe en una

imagen corporal que se estructura alrededor de las zonas erógenas y con
relación a los objetos parciales y totales. Los trastornos funcionales de la vista
remiten, precisamente, a este cuerpo imaginario más presente que cualquier
otra presencia, y cuya historia determina y traspasa lo que somos.
La represión del voyeurismo, por poco que se preste a ella la
complacencia somática, da lugar a una forma particular de inhibición —la
ceguera histérica—, que sucede a un exceso de catectización libidinal del
órgano. Ahora bien: «sabemos, de manera muy general, que la función que
asume un órgano al servicio del yo disminuye cuando aumenta su
erogenídad, su significación sexual». 140 El yo se defiende de esta súbita
oleada pulsional eliminando del campo consciente la pulsión y el órgano,
como si para volcar el agua del baño se arrojara al mismo tiempo al niño que
se está bañando.141 Así, por exceso de celo, el sujeto se impone la
prohibición de ver, para no ver lo que está prohibido. Estratagema que
recuerda al niño que cierra los ojos para hacer desaparecer una amenaza
exterior. La histeria de conversión, como uno de esos procedimientos
mágicos gastados y de sorprendente eficacia, es un medio de actuar sobre lo
real operando sobre el propio cuerpo. La ceguera es la negativa inconsciente
a mirar: «El yo se aparta de la tendencia instintiva indeseable, la abandona a
su suerte en el inconsciente y ya no participa para nada de su destino». 142 El
síntoma une a la prohibición de ver una actividad erótica que continúa
ejerciéndose en el nivel en que el órgano se sustrae en adelante del control
consciente.
Pero la escoptofilia es aun capaz de recibir otras formas de elaboración
defensiva, de las cuales Abraham hace el inventario en su trabajo de 1913,
Limitations et modifications du voyeuristne chez les névrosés.143 Su finalidad
es doble: seguir en la fobia y en la neurosis obsesiva los avatares de la carga
libidinal de la vista, y poner de relieve la significación inconsciente, tanto
individual como colectiva, que posee el tema del ojo.
Dos observaciones de fobia a la luz ponen de manifiesto la doble
identificación inconsciente del padre con el sol y del sol con el padre, que en
el varón no podría disimularse (sobre todo, el deseo de ver, inherente a la
fantasía de la escena primaria). En este caso, la evitación de la luz señala
un retroceso ante la aterradora mirada del padre y la vista prohibida de la
madre desnuda. En la niña, por el contrario, la huida de la luz de día apunta
a anular la tentación sexual que haría nacer la mirada, para refugiarse en
la oscuridad del vientre materno (la oscuridad es el intestino, más bien que
el útero). Sea como fuere, el sol sigue siendo un símbolo sexual que
representa «la imago paterna que de alguna manera ha aspirado en ella a la
imago materna».144 Igual ambigüedad se observa en cuanto a los sentimientos
positivos y negativos que inspira este objeto eminentemente mágico y en
los cuales el amor se mezcla con el odio y la exaltación con la angustia. Es de
imaginar que se trata de una angustia de castración, cuyo objetivo es la
destrucción del ojo por deslumbramiento. Aquí, el órgano de la vista,
140
Freud, S., Inhibition, symptóme et angoisse, París, PUF, 1951, pág. 5.
141
G.W., VIII, pág. 100. (Concepto psicoandítico de las perturbaciones psicógenas de la visión).
142
Freud, S-, Inhibition..., op. cit., pág. 38.
143
Abraham, K., Oeuvres completes, París, Payot, 1966, vol. II, pág. 9 y sigs.
144
Ibid., pág. 33.
120
fuertemente erotizado, significa «unas veces el sexo masculino, otras veces el

sexo femenino»,145 como si para el inconsciente, en lugar de los ojos, no
existiera nada más que un solo ojo (el ojo del cíclope). «Desde el punto de
vista del "desplazamiento hacia arriba"» —observa Abraham—, «esta manera
de expresarse resulta muy comprensible. El ojo reemplaza a un órgano que
no existe sino una sola vez». 146 En este sentido, «mirada» y «ojo» son
sinónimos a través de los cuales es posible seguir la trasformación obsesiva
de las tendencias escoptofílicas. En la búsqueda estéril de un objeto que se le
escapa constantemente, el pensamiento obsesivo se ve forzado a plantear
cuestiones que «son comúnmente imposibles de satisfacer. El enigma que
quieren resolver no debe ser resuelto: la pregunta obsesiva que la
reemplaza no puede ser resuelta. Por lo tanto, el misterio persiste. El
paciente es el campo de un conflicto permanente de dos partes, una de las
cuales quiere saber mientras que la otra aspira a conservarse en la igno-
rancia».147
Dejando a un lado los datos mitológicos, es interesante observar, con
Abraham, que en ciertos casos el ojo puede ser «el instrumento del
sadismo»?148 lo que explica, más allá del dominio de la representación
simbólica, afecciones funcionales de la vista bajo la forma particular de
dolores punzantes o agudos: son, en la mayoría de los casos, un «despla-
zamiento hacia arriba de las sensaciones genitales». 149 Por otra parte, «hay
pocos casos de dolor ocular neurótico que correspondan a una estructura
psicológica muy compleja»:150 tal es el caso de un fóbico a la luz cuyo
astigmatismo, según la opinión de muchos oftalmólogos, no explica los
dolores que tienen por asiento el ojo. 151
Otros trastornos que resultan de la restricción del voyeurismo primitivo
terminan por disminuir la agudeza visual: la visión se vuelve entonces
imprecisa,152 y la forma de los objetos parece borrosa. 153 Contrariamente a la
represión histérica, el proceso defensivo sólo inhibe en este caso una parte
de la función.
Ahora bien: en los síntomas funcionales de la vista, si la inhibición
neurótica afecta al órgano, su objeto y su finalidad, significa que la visión es
ya un componente libidinal que deriva de las impresiones táctiles. «La
impresión visual» —escribe Freud— «es la vía por la que con más frecuencia
se despierta la libido, y es el medio de que se sirve la selección natural [...]
para desarrollar las cualidades de belleza en el objeto sexual. La costumbre
145
Ibid., pág. 17.
146
Ibid., pág. 19.
147
Ibid., pág. 40.
148
Ibid., pág. 32.
149
Ibid.
150
Ibid.
151
Ibid., pág. 34.
152
Ibid., pág. 26.
153
Ibid., pág. 27. Las intuiciones de Groddeck acuden natural mente a la mente: «Consideremos el
ojo. Cuando ve, es el teatro de una serie de procesos diversos. Pero cuando le está vedado ver y sin
embargo ve, no se atreve a trasmitir sus impresiones al cerebro. ¿Qué puede entonces suceder en
él? Si mil veces por día se ve obligado a omitir lo que percibe, ¿no sería acaso conveniente que
terminara por cansarse y se dijera: "Podría arreglármelas más cómodamente, puesto que no digo la
verdad; me volveré miope, alargaré mi eje y, si eso no basta, provocaré
un derrame de sangre en mi retina y me quedaré ciego"? ¡Es tan poco lo que sabemos sobre los
ojos! ¡Déjenme tener el placer de recurrir a mi imaginación!». Le livre du ca, París, Gallimard,
1974, pág. 158.
121
de ocultar el cuerpo, impuesta por la civilización, mantiene despierta la

curiosidad sexual e induce al individuo a querer contemplar el objeto sexual
descubriendo sus partes ocultas. Igualmente, en otro sentido, la curiosidad
puede canalizarse hacia el arte ("sublimación") cuando el interés no se
centra ya únicamente en las partes genitales, sino que se extiende a la
totalidad del cuerpo».154
La visión, definida de este modo, se limita a la posibilidad de contacto
a distancia con el objeto libidinal. Se confunde con la mirada y supone
resuelto, en el nivel neurofisiológico, el problema de la convergencia visual;
tan cierto es que la inhibición no puede dificultar una función que ya existe.
De aquí las afecciones reversibles que constituyen otras tantas catectitactones
de una actividad que se ejerce libremente en otras partes.
Desde este punto de vista, solo se ha explorado la capa superior
simbólica de una actividad profundamente arraigada en la sexualidad
infantil, una de cuyas características principales es, como ya hemos dicho,
apoyarse en una función fisiológica.155
La visión binocular es, en efecto, una función de ese tipo:
infrasimbólica al mismo tiempo que el origen del simbolismo, nace y llega
a su forma consumada en un contexto relacional que será preciso definir.
Allí comienza la investigación psicosomática. En lo sucesivo, el acento se
desplaza de lo simbólico a lo efectivo, de la regresión, tanto neurótica como
psicótica, a la «desorganización progresiva»,156 del disfuncionamiento
reversible a las afecciones que amenazan volverse irreversibles.
Históricamente, son estas afecciones, de las cuales se aíslan las formas
extremas bajo el nombre de «enfermedades psicosomáticas», las que en
primer lugar llamaron la atención de los investigadores. Algunos trabajos
representativos dedica dos principalmente al glaucoma y a las cefalalgias
permiten aproximarse al tema subyacente de la visión binocular.
Desde 1948, French y Alexander,157 consignando estudios
experimentales de Piers, subrayan la existencia de «una estrecha relación
entre los ataques de glaucoma y acontecimientos emocionales específicos».
Estos son reemplazados eventualmente por «conflictos afectivos crónicos
que llevan al paciente a enfrentarse con una o varias personas de las
cuales depende». En un caso como en el otro, la tensión ocular aumenta
al intensificarse la agresividad y la angustia concomitante, mientras que las
imágenes visuales prevalecen cuando se trata, sobre todo, de evocar
situaciones traumáticas.
Dejando atrás esta metodología fundada en una equívoca
investigación de las «correlaciones psicosomáticas», Ziwar publica en
1948 158 el primer informe del psicoanálisis de un enfermo de glaucoma.
Además de la identidad dinámica del glaucoma y de la hipertensión esencial,
el autor hace hincapié en una agresividad borrosa, «ni suficientemente
reprimida, ni aprisionada en un sistema neurótico bien elaborado». Tres
154
Freud, S., Trois essais sur la théoríe de la sexualité, París, Gallimard, 1962, pág. 42.
155
Ibid., pág. 76.
156
Marty, P., «A major process of somatization. The progressive disorganization», International Journal
of Psychoanalysis, 49, 1968.
157
French, T. y Alexander, F., Studies in psychosomatic medicine, Nueva York, Roüand Press, 1948,
págs. 554-56.
158
Ziwar, M., «Psychanalyse des principaux syndromes psychosomatiques», Revue Francaise de
122
fuentes principales la alimentan: la combatividad ligada a la rivalidad

edípica, la frustración de la necesidad de ser alimentado, y la defensa
contra la pasividad a la que el paciente se ve empujado para escapar de la
angustia de castración. Por una incapacidad fundamental para llegar a un
compromiso satisfactorio entre sus tendencias contradictorias, «está
constantemente en estado de alerta, no pudiendo aceptar su inclinación a la
pasividad ni renunciar a ella por completo. Es un rebelde crónico contra esta
situación, al mismo tiempo que se niega el derecho a manifestar su
rebeldía». El ojo «genitalizado» y «en estado de rebelión» da una expresión
concreta a esa oscilación sin fin entre actividad y pasividad. «Si aceptáramos
la hipótesis de una genitalización de los ojos debida, en el caso presente, a
una especie de fijación da su culpabilidad en el órgano de la visión (después
del accidente que costó un ojo a su padre), podríamos explicarnos la razón
por la cual en este enfermo la hipertensión se localizó en los ojos».
En un trabajo sobre el glaucoma que data de 1957, 159 Fain aborda aún
más de cerca el problema de la somatización. Al enfatizar la motricidad en la
relación objetal,160 concibe la visión como una actividad que se elabora a
partir de una (función motriz primaria» («los ojos son entonces verdaderos
guías de una acción de inspiración puramente instintiva, impulsiva, no
reflexiva [...] es la visión del Ello»), que l>;isa a una «función voyeurista»
(«más tardía en la evolución, se desarrolla a partir de la inhibición de la
función motriz»), para culminar en una «función motriz secundaria» («los
ojos guían una acción que, al menos en sus comienzos, fue meditada,
retomada, imaginada»). Por eso, el glaucoma denota el fracaso de una
represión en el nivel psíquico más alto, así como una regresión a la función
motriz primaria.
Fuera de los datos clínicos que fundamentan esta concepción,
examinaremos la anamnesis de Mathilde, que tiene una historia patológica
ocular muy seria. «La joven presenta un estrabismo de nacimiento que le
afectó el ojo derecho. Operada a los 10 años, el mismo ojo empezó a
infectarse cada vez con mayor gravedad. A los 20 años, enucleación del ojo
derecho; un tiempo después aparecen en el ojo izquierdo los primeros
síntomas de tensión ocular, a la vez que las lesiones retinianas reducen día a
día su campo visual. Cuando la vemos, está casi ciega. Como antecedentes,
nos señala sobre lodo las cefaleas que aparecieron y persistieron hasta la
finalización de su vida escolar, para desaparecer cuando salió de la escuela».
A través de este somero relato donde se reflejan las sucesivas dificultades del
uso de la visión binocular, el Mancorna aparece como la última forma de una
patología que se inicia con un estrabismo llamado congénito. Son
precisamente estas etapas intermedias que se borran tras la afección ocular
definitiva las que permiten aprehender la unidad de una función en su
organización y su desorganización.
Examinemos ahora el papel de la visión binocular en las cefalalgias.
Según Marty,161 el síndrome cefalalgia es una neurosis basal desprovista
de toda posibilidad de elaboración defensiva, que pone en marcha un
159
Fain, M., «Principes de clinique psychosomatique á l'occasion de rinvestigation d'un cas de
glaucome», Revue Frangaise de Psychanalyse, 21, 1957.
160
Marty, P. y Fain, M., «Importance du role de la motricité dans la relation d'objet», Revue Francaise
de Psychanalyse, 18, 1954.
161
Marty, P., «Aspects psychodynamiques de 1'étude clinique de quelques cas de céphalalgie», Revue
Frangaise de Psychanalyse, 15, 1951.
123
mecanismo fisiológico vascular. Consiste en impedir globalmente la toma de

conciencia, bloqueando el pensamiento en su origen. Y si, en situación de
rivalidad edípica, este bloqueo equivale a un autocastigo o a una
autocastración, no deja de remitirse, por regla general, a los inicios del
pensamiento racional (de los 6 a los 8 años), justo antes de la entrada en
el período de latencia. El proceso mental se desorganiza y no asistimos a
la desaparición, por contracatectización, de una representación particular,
sino al retorno brutal al grado cero de la representación. Aquí, el vacío ya no
es un excedente que se quiere negar.
En las cefalalgias, sin embargo, la imaginación visual prevalece de
manera particularmente impresionante. Así, en el caso de Marie, toda la
temática inconsciente se reduce a imágenes de sombra y de luz a través de
las cuales se expresan simultáneamente el deseo y la prohibición de ver —
expresión de despojamiento extremo que reproduce el acto de abrir y cerrar
los ojos—. A propósito de un sueño típico («Marie se halla con sus padres
en un cuarto que está sumida en la oscuridad. Hay un desperfecto
eléctrico. El analista —electricista—, de cuclillas en el piso, consigue reparar
los cables. La pieza se ilumina».), Marty comenta: «La defensa es simple, es
la oscuridad. En cuanto hay luz, se ve todo, se ve el problema en su fuente,
se ve al padre y a la madre. La oscuridad es la interrupción de la conciencia
en su fuente. Al parecer, se trata, pues, de una trasposición de las pulsiones
escoptofílicas derivadas de la fantasía de la escena primaria. Pero esta
interpretación no explica lo que está realmente en juego en el síndrome
cefalálgico. Ahora bien: este se encuentra tan íntimamente asociado con los
trastornos oculares que Marty no vacila en subrayar la enorme importancia
del órgano de la visión en su proximidad con la conciencia. «Es el órgano
más directamente interesado».162 Lo es, por otra parte, de dos maneras:
porque provee la actividad fantaseada de las metáforas plausibles y porque
contribuye a la formación del pensamiento abstracto en el momento en que
este se separa de la visión binocular, a la vez que se apoya en ella. Durante la
crisis de cefaleas nos remitimos a la génesis de la actividad mental aún
totalmente impregnada de percepciones visuales. Por ello, en el caso de
Marie, cuando la trasferencia es vivida positivamente a partir del sueño del
electricista, se produce un doble efecto terapéutico: las cefaleas se atenúan
y se espacian, mientras que la exoftalmía que sufre la paciente desaparece por
completo. «Marie nos dice que un día, mientras se miraba en el espejo, se
sorprendió al comprobar que sus ojos habían adquirido un aspecto normal.
Le hicieron notar lo mismo las personas que la rodeaban: nosotros también
lo advertimos. Por otra parte, desde hacía un tiempo sus anteojos estaban
arrumbadas en un cajón». El hecho de que la visión participe del síndrome
cefalálgico debe comprenderse en el sentido literal de una función sensorial
orientada hacia la convergencia visual, y no en el sentido figurado de una
pulsión parcial cargada de todo el simbolismo de la mirada.
De este modo, nos encontramos nuevamente en nuestro punto de
partida. Esta incursión nos habrá permitido conectar la visión binocular a
todo un conjunto de datos que aparentemente le son ajenos, pero que
permiten aprehender el fenómeno en su complejidad.
162
Las bastardillas son mías.
124
Falta plantear aún un interrogante: ¿Tiene derecho la investigación

analítica a incluir en su campo los problemas de la convergencia visual? ¿Qué
sucede, entonces, con el sustrato orgánico del cual es imposible hacer
abstracción?
Las respuestas de dos especialistas ponen coto a la especulación: «Y
sobre todo» —escriben Hugonnier y Hugonnier—, «la etiología de los
estrabismos es, en definitiva, muy poco conocida, demasiado poco, en todo
caso, para que se pueda —exceptuados ciertos casos bien determinados,
pero en suma poco frecuentes— basar en ella la clasificación de todos los
estrabismos».163 Y de nuevo: « [ . . . ] en la hora actual, el estudio de los
estrabismos y de los trastornos de la visión binocular, la ambliopía en
particular, se orienta cada vez más hacia los centros superiores, y quizás en el
futuro la psicología tendrá más que decir que la fisiología propiamente dicha»164
Lo que sigue es una tentativa de definir, con la ayuda de la

psicoterapia de un caso de estrabismo, cuáles son los factores en juego en la
génesis de la visión binocular.
Cuando lo veo por primera vez, Blaise tiene ya tras de sí cinco años
de esfuerzos terapéuticos estériles. La magnitud de sus dificultades
escolares e instrumentales es tal que se intentaron sucesivamente tres
formas de intervención: la reeducación de la ortografía, la reeducación
psicomotriz y la psicoterapia, todo ello acompañado de lecciones particulares
y de internaciones escolares sucesivas para responder mejor a las
necesidades del niño.
A los 14 años, en el umbral de la adolescencia, Blaise es un muchacho
excesivamente dulce y sonriente, desaliñado y poco preocupado por su
apariencia. Una torpeza motriz que se une a algo indefinible en el nivel
de todo el cuerpo (¿ausente, descentrado?) deja una impresión de
singularidad que nada hará borrar.
Con su voz baja, sibilante, desarticulada, Blaise me cuenta sus
penurias escolares, principalmente en ortografía. Recuerda mal el dibujo de
las palabras, omite letras, confía demasiado en la fonética y es incapaz de
concentrarse. A mi pedido, escribe algunas frases sobre una hoja de papel, lo
cual me orienta enseguida hacia mi objetivo.
Zurdo no contrariado (no recuerda haber vacilado entre las dos
manos), Blaise coloca la hoja ante sí muy a la izquierda, tapando parcialmente
con los dedos la superficie que ha de llenar. En adelante, debe realizar un
gran esfuerzo para dominar una escritura cuyo desarrollo no puede ver. Se
trata, de un defecto de convergencia que corrige, mal o bien, reduciendo al
máximo el ángulo de mira. El mecanismo subyacente de compensación se
inutiliza si se desplaza la hoja un poco hacia la derecha, pero aún puede
escribir a condición de cerrar el ojo derecho. Este trastorno motor no llamó
nunca la atención de los especialistas que atendieron al niño por una miopía
cuando tenía 9 años (Blaise ha renunciado desde hace tiempo a usar
anteojos).
Sea como fuere, el estrabismo no es un fenómeno aislado: forma parte
de un trastorno global relacionado con la constitución de la imagen del cuerpo
paralelamente a la génesis del espacio en el nivel de la visión.
163
Hugonnier, R. y Hugonnier, S., Strabismes, París, Masson, 1965, pág. 136.
164
125
Los datos biográficos, por un lado, y los resultados de los tests

proyectivos, por el otro, aportan una primera confirmación.
Blaise, el menor de tres hermanos, es descrito por el padre como un
niño dócil, extremadamente pasivo, incapaz de contestar a las agresiones de
las que a veces es objeto. Así, un día se dejó marcar la cara con una birome
sin manifestar la menor reacción. Su torpeza es tan grande que se fracturó
un dedo del pie tropezando dos veces contra el mismo escalón. En cuanto a
su desaseo, está en las antípodas de un aseo corporal adquirido muy
precozmente (hacia los 4 meses de edad).
Los informes de la madre son más circunstanciados: dio a luz con toda
normalidad a Blaise, cuyo nacimiento deseaba, en el momento en que un
escape de gas en el departamento alarmaba a los demás miembros de la
familia. Al poco tiempo se comprobaron signos inquietantes: el lactante,
hipotermia), no mamaba, no lloraba y su cuerpo se hinchaba debido a un
edema, síntomas que cedieron ante un tratamiento enérgico. Después se
advirtió que a los 20 meses el niño no podía sentarse ni gatear, sino que
sólo rodaba sobre sí mismo. Un electroencefalograma reveló una lesión que
estableció el diagnóstico de epilepsia. Sin haber recibido cuidados, el niño
llegó a ser capaz, sin embargo, dos meses después, de tenerse en pie y de
caminar. De esta lesión cerebral, sin duda compensada espontáneamente,
Blaise aún conserva vestigios en el nivel de la motricidad global, torpe y
desordenada, a la que domina en grado insuficiente.
Así como la motricidad de la cual depende, la palabra muestra un
retardo comparable, y solo aparece al final del segundo año de vida. A esto
se vincula el hecho de que hasta los 3 años el niño localiza mal la voz de la
madre, confundiendo los sonidos altos y bajos cuando le habla de lejos. El
aprendizaje escolar resulta demasiado difícil para este niño «dulce y dócil»:
durante los dos primeros años de jardín de infantes, entre los 4 y los 6 años,
el progreso es casi nulo. En undécimo grado, Blaise aprende a leer y a
escribir, pero tropieza con grandes dificultades para copiar (¿será ya por
defecto de convergencia?). Repite el octavo grado porque es poco lo que
ha aprendido con esa maestra, para su gusto «fría y poco afectuosa». En la
misma época sufre una osteomielitis en la pierna izquierda, pero consigue
pasar el octavo con otra maestra que le permite saltear un año. Sin embargo,
en sexto el fracaso se repite, debido principalmente a su catastrófica
ortografía.
En la actualidad, Blaise aparece como un muchacho «agradable»,
sensible al juicio de los demás e incapaz de soportar que no se lo quiera. Su
pasión es la música, y el ritmo lo fascina. De tiempo en tiempo se divierte
inventando canciones que, según la madre, demuestran «mucha
imaginación».
Un último detalle interesante: después de una pesadilla en la que
Blaise se ve raptado por un ladrón de niños que «sale de la pared», se
desencadena a los 4 años una fobia a la oscuridad que persiste hasta los 7
años. Como no podía dormir solo, fue necesario llevar su cama a la
habitación de uno de sus hermanos.
La anamnesis pone de manifiesto que el trastorno ocular es inseparable
de un conjunto de fenómenos que cuestionan la integridad de la imagen del
cuerpo. A. esto conducen igualmente los tests proyectivos (TAT y
126
Rorschach), de los cuales analizaré algunos aspectos a los que la

metodología habitual presta poca atención.165
En las historias del TAT, el tema de la mirada está siempre presente,
se trate de personas que miran (VI y XIV, por ejemplo), o haya que preparar
un espectáculo ( II). Sin embargo, más allá de la relación mirar-ser mirado,
el contraste luz-sombra constituye un clima general en el cual se despliega
la imaginación. Prevalecen, entonces, impresiones de claroscuro a través de
las cuales se crea el espacio y los seres que lo habitan. En este sentido, la
visión es la gran proveedora de una materia de imágenes que en el curso
del relato se descompone, se diluye, se condensa, se mezcla. Así, el acto de
ver, cualesquiera que sean sus determinantes en el nivel de la fantasía de
la escena primaria, remite al movimiento de los ojos, que se cierran y se
abren alternativamente (tema del niño dormido en XII, XIII y XIV).
Por otra parte, las imágenes en negro y blanco del test no parecen
ajenas a este predominio de la oposición luz-oscuridad, como si el sujeto,
invadido por el campo perceptivo inmediato, tomara al pie de la letra las
sensaciones contrastadas que sus ojos perciben. Por eso, debido a una
pérdida de distancia con relación al objeto, lo real se confunde con lo
imaginario, y la percepción, con la proyección. Nada lo atestigua mejor, en
este caso, que la lámina vacía (XVI), que sugiere a Blaise la escena
siguiente: «Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles habían
logrado [sic] despertar a lo invisible que dormía en la oscuridad de su
negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enojó tanto que, sin hacerlo
adrede, tocó al hombre y él mismo se volvió [sic] invisible». Literalmente, la
ausencia de índices visuales casi no significa este espacio en blanco que es
preciso imaginar lleno; significa, simplemente, la presencia de personas
invisibles y que lo son desde un triple punto de vista: por esencia; porque
es de noche; porque el durmiente aún no abrió los ojos. El despertar va a
producirse, el riesgo imposible de percibir esos seres se reduce a la nada
si el propio durmiente se vuelve invisible. Aquí se confunden en una
realidad perteneciente al límite de lo concebible sujeto y objeto, pasividad y
actividad, ver y ser visto, negro y blanco, día y noche.
En efecto: en este mundo salido de la pesadilla del ladrón de niños,
todo se reduce a un solo plano: lo uno y lo múltiple son idénticos («algunos
hombres invisibles» pasan a ser «el hombre» sin más), como lo son
«delante» y «detrás» en el episodio de la guerra de la lámina VIII. Dentro
de esta misma perspectiva que no debe restringirse a los elementos
puramente formales, se sitúan todas las identificaciones en que personas y
cosas son puestas en un mismo pie de igualdad: un «cinematógrafo que
corre peligro de morir» (XV), o, con ayuda de la homofonía, un deslizamiento
de una palabra a otra que se produce sin que aparentemente el sentido
se resienta: «escalade» (escalamiento) se trasforma en «syllabe»
(sílaba) (XVII), y «peuple» (pueblo), en «peuplenient» (población) (XV).
Tratar el lenguaje de esta manera equivale a invertir el consejo que la
Duquesa se apresura a darle a Alicia: «Ocúpate del sentido; las palabras se
ocuparán de ellas mismas».166
165
En el apéndice 2 damos los protocolos completos.
166
Lewis Carroll, Altee in Wonderland, en Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Penguin, 1965, pág.
121.
127
De aquí surgen incongruencias que pueden crear la ilusión de ana

debilidad que, por otra parte, todo niega, o de un proceso esquizofrénico
que también debe descartarse. Son los efectos de una proyección sensorial
que distingue y oblitera el adentro y el afuera, al mismo tiempo que hace
imposible la posición unívoca de la realidad exterior con relación al cuerpo
propio. Estamos en el corazón de la problemática del espacio imaginario.
Por eso hay una especie de estupefacción por lo percibido, que se
encuentra definitivamente objetivado y separado del acto de percibir, a tal
punto que parece existir en sí más allá de toda síntesis.
«Es Picasso... es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no
consigo ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo,
una montaña, un cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo
cómo ensamblarlas. No veo personas. El martillo, no veo que un animal
tome el martillo para golpear. Eso es» (XIX). Diríase el enunciado de un
enigma que queda sin solución.
Este análisis se puede repetir con el test de Rorschach. Aquí salta a la
vista la tendencia tan marcada al nivelamiento. Se traduce, ante todo, por
categorías de contenidos que se limitan a lo animal, a lo vegetal y a lo
inerte, sin la menor referencia a la representación humana. Cuanto más
brilla esta por su ausencia, tanto más proliferan los objetos, como en
respuesta a una oscura necesidad que empuja hacia lo inanimado. Signo de
«desvitalización», por cierto, y caída de una energía que se dispersa en vez
de concentrarse. Pero examinemos el test más de cerca. La ausencia de la
representación humana no impide al cuerpo habitar las formas que él crea
diferentes y, sin embargo, a su imagen. Consideremos la interpretación
recurrente «tubo». El «tubo replegado» (VIII, 3) es rotulado en el
interrogatorio como «tubo con dientes», en detrimento de la distinción
entre animado e inanimado, que desaparece. Desaparición por otra parte
constante, que explica bruscos deslizamientos de sentido a los que nada de
racional justifica ni prepara. ¿Y qué significa «tubo» (IV, 1, interrogatorio)
cuando se dice de un insecto que tiene «cuatro pequeñas antenas»,
además de «alitas y el tubo que está ahí», como «también el esófago»?
Este es un ejemplo, entre otros, de un movimiento identificatorio que,
indiferentemente, reduce los objetos al cuerpo propio y este a los objetos. La
ausencia de la representación humana consagra, en realidad, la presencia
del sujeto en el trasfondo de lo visible que él hace nacer. Dado que los
planos del ser no están separados, se asiste al descubrimiento progresivo de
un fondo confuso que resulta impensable a causa de la contradicción:
términos que se excluyen mutuamente pasan por idénticos. Como
«pequeño» es el equivalente de «grande», se comprende que la respuesta
global a la primera lámina, por ejemplo, asimila la mancha entera a una
«pequeña hormiga con muchas alas y antenas», mientras que un insecto de
este tamaño sería, en realidad, un monstruo atacado de gigantismo. Por otra
parte, «adentro» y «afuera» se mezclan al final de la prueba, cuando Blaise
empieza a copiar la primera plancha: incapaz de dar a su dibujo una
estructura fija, invierte constantemente lo lleno y lo hueco, las partes
internas y externas del modelo., Son otras tañías anomalías que deriimn, en
el nivel de la percepción visual, del fenómeno fundamental de inversión figura-
fondo.
128
El comportamiento motor del sujeto frente a las manchas de tinta

proporciona otro índice de esta inestabilidad perceptiva que pone en juego la
situación del cuerpo propio en el espacio, y la posición de los objetos con
relación a él: Blaise «se retuerce», da vuelta la lámina por todos lados,
adopta un «curioso ángulo» de mira. Parece perdido en un espacie que
vive de manera desordenada, caótica, sin posibilidad de dominio. Sin
embargo, se ponen en funcionamiento ciertos mecanismos para asegurar a
la percepción una estructura más sólida, como la simetría que aparece bajo
dos aspectos complementarios: sea que el objeto se componga de dos
parte similares a derecha y a izquierda de una línea mediana («pulmones»,
V, 1; «dos alas de avión», VI, 3; «dos tubos con dos antenas», IX, 2, etc.).
Así, al repetirse, las formas imprimen a lo percibido, a partir de la
lateralidad del cuerpo propio, una orientación que sigue siendo aún
vacilante y fácilmente reversible.
Otro mecanismo destinado a estabilizar el campo perceptivo opera lo
más lejos posible de la vivencia corporal: consiste en «encajar» a lo
percibido interpretaciones tan evidentes que exigen un mínimo de
elaboración mental (cinco trivialidades) y que van unidas a una disminución
del ni ve! de percepción de las formas. El análisis de esta categoría de res-
puestas, sobre todo cuando se refieren al conjunto de la plancha, revela un
corte entre el concepto y su contenido, como si el pensamiento, no muy
dueño de sí mismo, tuviera sobre sus objetos un dominio menor («más bien
un animal, un insecto, una hormiguita con muchas alas y antenas», I, 1).
Pero no es menos impresionante el desnivel entre este mismo pensamiento
y lo que, surgiendo en estado bruto del inconsciente, le impone un límite
infranqueable. Son estos los signos precursores de lo que constituirá más
tarde «el pensamiento operatorio».167
El defecto de convergencia aparece, así, como una de las modalidades

de la experiencia vivida del espacio, cuya singularidad no proviene, en el
caso presente, de una inhibición neurótica, sino de la imposibilidad inicial de
elaborar, más allá de cierto nivel, la relación del cuerpo propio con los
objetos que lo rodean. A través del estrabismo, resulta posible aprehender
la función de la visión binocular, tanto en su génesis como en su evolución.
Un examen oftalmológico revela en Blaise «un estrabismo divergente
alternante, con total ausencia de convergencia», mientras que la condición
«neuro-ocular es completamente normal», y la agudeza visual, satisfactoria,
«teniendo en cuenta errores que aparecen más en el nivel de la interpre-
tación que en el de la visión propiamente dicha». De ahora en adelante el
campo analítico está abierto a la exploración.
Durante la entrevista preliminar que permitió establecer la existencia
del estrabismo, Blaise ejecuta a mi pedido una serie de dibujos libres, que
representan sucesivamente «una casa», «el Sena» y «un hombrecito» («Ese
soy yo cuando estoy contento»). Ahora bien: conviene subrayar dos puntos;
por un lado, la extrema pobreza de una actividad gráfica separada de la
vivencia corporal, que se limita a reproducir automática y torpemente formas
aprendidas de memoria, y, por el otro, la incongruencia de los puntos de vista
cuando se trata de representar una serie de objetos en perspectiva, como
167
Marty, P. y De M'Uzan, M., «La pensée opératoire», Revue Frangaise de Psychanalyse, 1963, pág.
27.
129
en la figura 16, en la cual unos nadadores siguen el curso del agua

bordeando la orilla: las personas son más grandes que los coches, que,
según se los vea de perfil o desde arriba, parecen o demasiado grandes o
demasiado pequeños. Una vez más, la ausencia de profundidad se une a la
identificación de lo grande y de lo pequeño, dentro de una estructura fundada
en la relación de la inclusión recíproca. Esto explica, en el Rorsdhach, las
confusiones entre el adentro y el afuera, así como las frecuentes inversiones
figura-fondo, índices de una organización bidimensional del espacio de la
visión.
130
Figura 15
131
Figura 16
132
Figura 17
133
Preocupado entonces por estudiar, en los límites de la relación

trasferencial, cómo funciona la visión binocular, pido a Blaise que me mire
fijamente a los ojos y me diga lo que ve. En efecto: tiene la impresión de que
me muevo, sin poder precisar, empero, cuál de nosotros dos se desplaza. Le
parece, por otra parte, que el movimiento que me atribuye casi no depende
del de sus propios ojos, los cuales estarían inmóviles. Un momento después
ve que me muevo y siente que sus ojos hacen otro tanto. De manera general,
Blaise no presta atención a semejantes fenómenos, que consagran la identifi-
cación del sujeto y del objeto, de ver y de ser visto, y que permiten adivinar
el esbozo de una función que opera de manera narcisista.
Otro hecho interesante. Acostado de espaldas, Blaise está absorto en
la lectura de un libro que sostiene entre las manos sin apoyarlo. Como
empieza a oscurecer, se levanta, enciende la lámpara y vuelve a acostarse.
Ahora tiene la fuente luminosa justo frente a él y el libro- sumido en la
oscuridad. Se plantea un problema: ¡la pieza está iluminada y él continúa
sin ver! ¡Esto es tanto más incomprensible cuanto que recibe la luz en los
ojos! Confundiéndose con el objeto, Blaise asiste a acontecimientos cuya
lógica se le escapa. Da la espalda a la lámpara y comprueba que el
«amarillo» de la página se vuelve «blanco», cambio que no relaciona con la
iluminación, como si los objetos cambiaran de estado sin cambiar de lugar, y
como si todo cambio de lugar fuera un cambio de estado. Estamos en el
origen de lo que será más tarde una realidad exterior.
En este universo ambiguo donde todo desconcierta, los problemas más
simples resultan enigmas: se dirigen a objetos en busca de su identidad. Allí
nada es realmente trivial, pero la extrañeza de lo percibido está sostenida por
tales modificaciones de la vivencia corporal que el campo perceptivo remite
al sujeto la imagen de lo que él es en su cuerpo. Por lo tanto, en lugar de
tomar conciencia de que la mirada se desplaza, se adjudica al objeto un
movimiento ilusorio.
La misma anomalía se observa en la percepción del espacio: aquí, más
que en otra parte, se cuestiona directamente la sensación de la realidad
corporal. Por momentos, si no siempre, Blaise deja de sentir partes enteras
de su cuerpo. Suele incluso perder contacto con un objeto que tiene en la
mano, tropieza varias veces contra alguna cosa perfectamente localizable, o
pisa «por aturdimiento» los pies de alguien y agrega con sonrisa bondadosa:
«¡A veces piso una piedrita y le pido disculpas!».
La apreciación de las distancias parece aún más afectada. Así, estando
frente a mí, Blaise me ve más lejos que el teléfono colocado a mi altura. El
espacio del cuerpo propio no escapa al mismo error de apreciación:
queriendo tocarse la cara, hace un ademán precipitado y sin duda
demasiado amplio, de modo que se golpea la mano contra el escritorio ante
el cual está sentado. Por lo tanto, no advirtió que la distancia entre su mano
y el escritorio era tan pequeña, y la distancia entre su mano y su cara, tan
grande. Como los objetos y el cuerpo propio se sitúan en un campo que no
los fija, la posibilidad de la perspectiva se vuelve completamente pro-
blemática.
Cuando la lateralidad manual se establece a la izquierda, es probable
que este predominio sea general (la agudeza visual favorece, en realidad, al
134
ojo 1 izquierdo). Por consiguiente, no hay ninguna dificultad para reconocer

sobre sí y los otros la derecha y la izquierda, ni para localizar la posición de los
objetos a partir de la lateralidad corporal. Por el contrario, la localización de
los cuatro puntos cardinales plantea problemas insolubles, que hacen decir a
Blaise, trasponiendo sin convicción la imagen de un mapa geográfico, que el
sol sale por la derecha y se oculta por la izquierda. La dimensión arriba-
abajo, igualmente mal asimilada, da lugar a interesantes observaciones. A
priori, Blaise puede ordenar los objetos en el espacio en función de la
verticalidad, pero aparecen lagunas en cuanto se plantean preguntas
precisas.
Analista: ¿Cuál es la posición del escritorio con relación al piso?

Blaise: Está encima del piso.
Analista: ¿Y con relación al techo?
Blaise: ¡Está enfrente!
Uniendo el gesto a la palabra, se inclina sobre el escritorio, vuelve la

cabeza y mira el techo. Así, una identificación con un objeto particular
interrumpe un proceso de objetivación que apunta a establecer entre
objetos distintos el mismo nexo lógico. Más allá de cierto umbral, este
nexo ya no se aplica, sino que es reemplazado por una operación que
parte del cuerpo y vuelve a él. Dado que las relaciones arriba-abajo no son
constantes, Blaise puede decir que el techo y el piso «están frente a
frente» y que «pueden darse la mano».
135
Figura 18
Figura 19
136
En el terreno abstracto, Blaise no tiene dificultad en reconocer el arriba

y el abajo. En un triángulo que dibuja groseramente [figura 18], identifica
con precisión el vértice (5), la base (B) y la altura (H) (aunque la letra H
esté acostada, ya que no se respeta la orientación del conjunto). Pero le
resulta muy difícil distinguir la cumbre y la base de una montaña [figura 19].
El problema se complica en la medida en que hace intervenir el cuerpo
propio. Blaise imagina que está escalando una montaña cuando, al llegar a
mitad de camino, se inclina para mirar, e, identificándose con el objeto, llega
a la conclusión de que la montaña tiene dos cumbres. Lo mismo ocurre con
dos cabezas, proyección que condensa en una sola imagen las dos posiciones
de la cabeza vuelta hacia arriba y después hacia abajo. Por consiguiente, los
trastornos de estructuración del espacio parecen sostenidos por una
perturbación global del proceso proyección-introyección, de lo cual son
testimonios, en particular, construcciones geométricas extrañas en su apro-
ximación.
Aquí, más que en otra parte, en la medida en que la intención motriz
se actualiza a través del órgano de la vista, la proyección utiliza las
coordenadas del cuerpo propio que ella articula a los espejismos de la visión
binocular. Estamos, pues, muy cerca del sentido primitivo de la proyección
asimilada a la localización de las imágenes visuales en el espacio. Pero, en
contraste con la concepción clásica, la localización no se reduce a suministrar
a la proyección su modelo neurofisiológico: es ella misma un proceso de pro-
yección en el plano sensorio-motor.
En consecuencia, se puede comprender lo que ponen en juego estas
figuras amorfas y desorientadas que giran sobre ellas mismas en busca de
un punto de apoyo [figuras 20 y 21]: ángulos y rectas faltan por
completo. Por cierto, Blaise tiene grandes dificultades para unir dos líneas
a fin de formar un triángulo, ya que la ausencia de convergencia, a la cual
se agrega a veces una diplopia, interviene en cierta medida. Empero, una
vez más se corre el peligro de soslayar lo esencial si no se reconoce lo que
corresponde a la proyección en la formación misma de la visión binocular.
Esta, desde su génesis, se inscribe en un espacio corporal cuya evolución
hacia la tridimensionalidad depende de la acción conjugada de la
introyección y de la proyección, y que el cuerpo propio media, puesto que
constituye «un poder original de proyección».168
168
137
Figura 20
Figura 21
Modelo copiado en las figuras 20 y 21.
138
Definiremos ahora, por medio de la trasferencia, el lugar del trastorno

ocular en este conjunto relacional.
Blaise, fuertemente estimulado, no oculta su agrado de que alguien lo
tome a su cargo. Una trasferencia de tipo anaclítico, poco deformada por
mecanismos de defensa, crea desde el comienzo un clima particular en que la
distancia con respecto al objeto se reduce al mínimo. De aquí una fragilidad
que asoma a través de una «amabilidad» a toda prueba, pero que delata,
ligada a la no-elaboración de la agresividad, la imposibilidad de separarse del
objeto. La pesadilla del ladrón de niños fue pronto evocada para anunciar la
reviviscencia de una angustia que data de los 5 años de edad. Un hombre
sin rostro, probablemente oculto en un placard, «sale de la pared», toma al
niño en los brazos y se va. Vuelve enseguida para ponerlo en su cama, y, al
sentir el contacto de la sábana, Blaise se sobresalta y grita pidiendo
socorro.
Se condensan aquí muchas significaciones. Ante todo, se alude con
insistencia a la figura materna, a través del inquietante extraño que sale de
la pared (nacimiento) y repite los gestos ligados a la lactancia: dormir y
despertar, alzar y acostar, partir y regresar. En este plano, se sitúa la
angustia arcaica de ser abandonado por la madre. Pero la situación no deja
de centrarse en el padre, quien roba y restituye al niño mientras está
dormido. Por eso, la angustia de pérdida del objeto primordial, puesta en
movimiento por la asistencia a la escuela, se integra a una organización
edípica naciente. Sin embargo, la angustia de castración cede su lugar a una
profunda confusión, que afecta al sujeto en la identidad perdida y
reencontrada de su cuerpo.
En la misma sesión, como contrapunto de esa evocación que articula la
pesadilla a la fobia, aparece el primer sueño trasferencial: Blaise está feliz de
poder responder al profesor de francés que lo interroga.
Cuando, poco tiempo después, se analizan suficientemente los
motivos de la pasividad, Blaise empieza a organizarse y con mi ayuda
enfrenta las dificultades del aprendizaje escolar. Su interés despierto se
convierte en pasión, en un verdadero «frenesí de trabajo», según dice el
padre. Esta conmoción es acompañada por un acceso de angustia en relación
directa con la culpabilidad edípica. Dos sueños lo atestiguan: en el
primero, Blaise se siente culpable de haber olvidado un deber de
geometría previsto para el viernes (el día de su psicoterapia); en el
segundo, se aflige por la pérdida de un diente izquierdo de la mandíbula
superior.
Sin embargo, el descubrimiento de que puede existir un vínculo entre
los sueños y la situación terapéutica lo llena de asombro. «Todo esto es
muy interesante» —dice—. «Es un misterio, y es precisa encontrar su
solución». Las modificaciones estructurales que comienzan entonces a
hacerse sentir son el corolario de esta catectización positiva de la relación
trasferencial: señalan la puesta en movimiento del sistema preconsciente,
que asume de nuevo sus funciones mediadoras.
Y esta puesta en movimiento se hace en forma de juego verbal: Antes
de dormirse, Blaise advierte que las palabras, como en la elaboración
onírica, tienden a trasformarse en cosas. Más aún: que «las palabras están
contenidas en las letras», las cuales designan su objeto por homonimia:
D = dé (dedal); R = air (aire); H = hache, y O = eau (agua). Sobre la
139
base de esta reducción a lo idéntico que caracteriza el proceso primario,

Blaise es capaz de sostener que «las letras tienen un volumen», «hallazgo»
que plantea el problema de saber si la cosa precede a la letra o la letra a
la cosa. Es todo el problema, excelentemente formulado, que vincula lo
consciente a lo inconsciente. A partir de allí, la situación trasferencial
adquiere dimensiones propiamente edípicas.
Muchos sueños de rivalidad lo expresan, como el siguiente, uno de los
más trasparentes: Blaise se encuentra ante el parapeto de una terraza, por
encima del cual se supone que ya ha saltado. Le llega el turno a un mono,
que se precipita en el vacío pero sólo se rompe una pata (alusión a la osteo-
mielitis, así como a la herida en un pie que sufrió durante las vacaciones
pasadas en esta casa).
Paralelamente a este conflicto que pone en juego un potencial
energético considerable, se perfilan poco a poco posibilidades
identificatorias que dan acceso a la sublimación. Dos acontecimientos lo
revelan.
Ante todo, un sueño. En la casa de campo donde se halla con sus
padres, Blaise oye un redoble de tambor. Sale al jardín y ve a unos
militares alemanes que le preguntan si sabe hablar el alemán. «Un poco»,
responde. El encuentro es amistoso (en realidad, sabe bastante alemán, y el
padre personalmente se ocupa de enseñarle).
Después, una pregunta metafísica. Blaise se pregunta un día si Dios
existe. Interroga a sus padres, que no se ponen de acuerdo: «Sí», responde
la madre; «No», dice el padre. Blaise sale del paso con un razonamiento muy
suyo: «Si Dios existe, será el sol, porque el sol nos hace vivir». Y explica, con
muchos detalles que coinciden con el pensamiento mítico de la antigüedad,
que la vida sería imposible en tinieblas permanentes, lejos de la alternancia
de los días y las noches. El sol, doble símbolo del padre y de la madre.
Ahora bien: nada muestra mejor el camino recorrido durante esta terapia de
tres años de duración, de los cuales solo pasamos revista a los seis primeros
meses, que la recurrencia bastante tardía, en un sueño muy elaborado, del
antiguo tema del ladrón de niños.
Blaise va a la escuela en subterráneo y se da cuenta de que se pasó
de estación. Regresa en dirección inversa y se sienta al lado de un hombre
que le explica que encontró al marido de una amiga de su madre, de
profesión pintor. Una vez que llega a su casa, se asombra al ver que acaban
de tapizar las paredes del departamento. Entra en el cuarto de sus padres,
en medio del cual «un zorro mecánico» emite, en cuanto se lo toca, gritos
que «no tienen nada de malo». La escena primaria, subyacente en el
motivo del hombre que sale de la pared, revela al fin su rostro.169
Veamos qué ocurre con el estrabismo.

Al explorar un campo enteramente nuevo, mi actitud fue primero
tentativa. Sin embargo, me guiaba un hilo conductor: el convencimiento de
que se trataba, no de una histeria de conversión, sino de algo que dependía
de la estructuración de la imagen del cuerpo en torno del problema del es-
pacio de tres dimensiones. Por lo tanto, inicié una psicoterapia con la
esperanza de que la visión binocular volvería por sí misma a su lugar en
169
En la última sesión Blaise lleva consigo una novela, Le voleur d'enfants, de Superviene.
140
cuanto se reunieran las condiciones inconscientes que, merced a la

proyección y la introyección, permitirían al objeto desprenderse del sujeto, y
al espacio, adquirir su profundidad.
La tarea, posible en teoría, pronto me pareció improbable: ¿No
estábamos ante un síntoma efectivo que ponía realmente en juego toda la
motricidad ocular? ¿Y qué puede hacer él análisis cuando la dificultad se
inscribe en el cuerpo real y no en su imagen constituida y catectizada a
posteriori? Por eso, inclinándome ante la práctica corriente, me pareció más
«razonable» agregar a la psicoterapia, tan pronto como permitieron las
condiciones trasferenciales, una reeducación ortóptica.
Por lo tanto, dos meses después Blaise emprendió una ortopsia que
tuvo consecuencias inesperadas... En efecto: «Los resultados ortópticos
muestran un aumento de la convergencia que alcanza niveles satisfactorios,
con posibilidad de visión binocular. Sin embargo, a pesar de una moderada
desviación de la convergencia, que él puede dominar y compensar realizando
la visión binocular, Blaise, al "rechazar" cada vez esta posibilidad, se vuelve
trópico». ¿Qué quiere decir esto, si no que el problema, de origen «central»,
no se podría resolver en el nivel «periférico» de] órgano, que sin embargo
permite plantearlo? En adelante, todo reside en esa «negativa» que no se
explica tanto por la inhibición de una función ya constituida cuanto por los
azares de esta constitución. La motricidad binocular no puede separarse de la
problemática general de la imagen del cuerpo, objeto por excelencia de la
investigación analítica.
La hipótesis inicial, provisionalmente puesta en duda, recibe una
confirmación inesperada. Falta saber si una psicoterapia atenta a la
estructuración de la imagen del cuerpo (estaría fuera de lugar esbozar aquí
sus modalidades técnicas) puede reunir las condiciones sine qua non de la
visión binocular.
A medida que progresa la elaboración interpretativa y que el cuerpo
deja de estar perdido en el espacio, la visión binocular se pone
espontáneamente en movimiento. Se alcanza un umbral el día en que
Blaise se alegra de haber podido dibujar algo distinto a esas figuras
geométricas que no se parecen a nada. «Lo logré. No sé si será porque veo
mejor o porque estoy feliz». Esto equivale a decir que ve mejor porque es
feliz, como lo muestra el triángulo de la figura 22, trazado con mano firme.
La posibilidad de converger depende, en este caso, de la catectización de
una energía agresiva en los tres planos que comunican la sensorio-motricidad,
la actividad fantaseada y las operaciones intelectuales. En adelante, Blaise es
capaz de trasformar su cuerpo en ese punto de inserción ideal a partir del
cual se crean gradualmente, pasando por la proyección sensorial, las
formas sucesivas de la experiencia originaria del espacio.
La evolución de la visión binocular, larga, escalonada y paciente, se
apoya en formaciones fragmentarias preexistentes que desempeñan el papel
de puntos de fijación. Esto nada tiene de comparable, si la situación
trasferencial se presta a ello, con la desaparición espectacular y casi
instantánea de un síntoma de conversión histérica. Aquí, la tarea terapéutica
consiste en restituir el momento en que una función comienza a existir y en
seguir después, en el nivel de la representación, la metamorfosis de una
experiencia del espacio que nace de la puesta en marcha de la visión
binocular.
141
He aquí, en una somera síntesis, la concepción teórica sobre la cual

descansa la observación precedente, primera de una serie y confirmada por
otros datos clínicos, especialmente el test de Rorsdhach.
142
Figura 22
143
Puesto que los trastornos de la convergencia no son el producto de una

regresión parcial170 (la estructura de la personalidad es el factor decisivo),
remiten a los orígenes de la visión binocular, ella misma inseparable de la
doble constitución de la imagen del cuerpo y del espacio tridimensional.
Ahora bien: en el plano clínico, la visión binocular está asociada con dos
grupos de síndromes; por un lado, desórdenes psicomotores globales (mala
lateralización y desorientación espacio-temporal) o parciales (tartamudeo,
disortografía, dislexia, discalculia, etc.), y, por el otro, muy diversos
fenómenos de somatización en el sentido psicosomático del término, entre
ellos el glaucoma y las cefalalgias, para no mencionar sino las afecciones más
ligadas con el dispositivo ocular. Mediante esta doble asociación, la visión
binocular revela su profundo arraigo en el cuerpo propio en cuanto totalidad
sintética originaria.
A mitad de camino entre lo innato y lo adquirido, se suele asimilar la
visión binocular a una serie de reflejos condicionados que se desarrollan por
etapas, y se hace remontar el comienzo de la convergencia entre los 4 y 6
meses de edad. 171 Las anomalías que se pueden observar entonces solo
más tarde asumirán formas fijas y distintas (p. ej., es preciso esperar el
sexto mes para preocuparse por la existencia de un estrabismo
«congénito»). Á esta precocidad corresponde el largo desarrollo de una
función que solo se completa cuando la agudeza visual alcanza su límite
superior, hacia los 5 años de edad. 172 De un extremo a otro de esta
evolución pueden producirse interrupciones que constituyen otros tantos
puntos de fijación. Aquí son concebibles dos eventualidades: o que la fijación
derive de un traumatismo que ha motivado «represiones primarias»,173 o q
resulte de una predisposición hereditaria que impone a función límites
infranqueables (pienso, sobre todo, en ciertas enfermedades de nacimiento
que comprometen gravemente el funcionamiento del dispositivo ocular). Nos
inclinaríamos, entonces, a hablar de fijación psicosotnátka, cuyo valor
dinámico es comparable a su homólogo en el campo de las psiconeurosis.
En un caso como en el otro, se forma poco a poco, apoyándose en puntos de
fijación particulares, una estructura carácterológica: frágil y lacunar, debe
apelar constantemente a mecanismos de compensación («trucos») para
llenar un vacío original. Dentro de esta perspectiva, la afección del órgano
de la vista parece asociada a dos condiciones: que el sujeto no haya podido
superar nunca un nivel de funcionamiento al cual se ha fijado, o que,
habiéndolo superado en mayor o menor medida, vuelva brutalmente a ese
nivel como consecuencia de un trauma. Se reconocen aquí dos procesos de
somatización, que Marty describe con los nombres de «inorganización» y
«desorganización».
170
El niño puede empezar a bizquear —síntoma transitorio que no tiene nada de específico— en
momentos de crisis, lo cual indica el principio de una psiconeurosis, como ocurre en el caso de ese
hijo único de 8 años que, como reacción al nacimiento de un hermanito, se vuelve neurótico,
insomníaco, intratable. Bizquea únicamente cuando está solo, absorto en sus ensoñaciones en las que
reaparece el lactante que fue.
171
Véase Spitz, R., De la, naissance a la parole, París, PUF, 1968. «Después del tercer mes, el niño
muestra en sus respuestas que distingue una guestalt de tres dimensiones de la proyección de la
misma guestalt de dos dimensiones». Véase también Hugon nier, R. y Hugonnier, S., op. cit., pág.
128.
172
Ibid., pág. 129.
173
Freud, S., Inhibition..., op. cit., pág. 11.
144
Sea como fuere, la convergencia visual pone en juego explícitamente la

posibilidad de una proyección sensorial, a través del dispositivo ocular que
apunta a poner el objeto a distancia creando la dimensión de profundidad.
Particularidad que no por estar inscrita en la anatomía deja de constituir un
hecho que exige explicación. Desde el punto de vista económico, se trata
de la utilización de una energía pulsional, libidinal y agresiva que permite
separar al objeto de sí y localizarlo en el espacio. Y, como originalmente el
objeto es la madre en tanto rostro, que es también el pecho materno y el
propio rostro del niño,174 la proyección visual procura establecer un equilibrio
inestable entre dos movimientos en sentido inverso: un alejamiento que no
debe terminar en la desaparición definitiva del objeto, y un acercamiento que
implica el riesgo de aniquilamiento de sí. La visión binocular es la resultante
de estas fuerzas que, desde el momento de nacer, están en pugna en el
interior de cada ser humano.
Esto nos lleva a concebir en el origen una economía pulsional gobernada
por los instintos de vida y los instintos de muerte. La concepción freudiana
tiene aquí la inmensa ventaja de mostrar que toda la musculatura,
catectizada con una energía destructiva, desvía hacia afuera una pulsión
que primitivamente se descarga adentro; de modo que «esta desviación
parece indispensable para la conservación del individuo, en la cual entra en
juego el sistema muscular».175 No se podrían definir mejor las fuerzas
inconmensurables puestas en marcha durante el establecimiento de la
visión binocular, y que de pronto se desencadenen en provecho del instinto
de muerte a causa de un simple defecto de convergencia.176
174
Samí-Alí, op. cit., pág. 136, nota 1.
175
Freud, S., Abrégé de psychanalyse, París, PUF, 1950, pág. 9; lasbastardillas son mías.
176
Desde el punto de vista clínico, el estrabismo, como el glaucoma, delata la existencia de una
agresividad que se podría calificar de originaria y que sigue siendo muy mal elaborada. Esta
observación es aplicable a todo el campo psicosomático.
145
Cuarta parte
146
«Lo inimaginable». A propósito de La caza

del Snark, de Lewis Carroll
La obra de Lewis Carroll, alimentada del principio al fin por una

imaginación eminentemente espacial, ilustra como ninguna otra lo que
puede acontecer con la temática del espacio cuando el proceso sublimatorio
entra en acción. Utilizaré un ejemplo preciso, La caza del Snark (1874), para
describir los principios a los cuales se somete espontáneamente esta
imaginación al crear su propio universo poético. Empero, antes de abordar
este texto, de extrema complejidad formal y material, es indispensable
rescatar, a través del doble episodio de Aventuras de Alicia en el país de las
maravillas (1865) y Alicia a través del espejo (1871), las dos dimensiones
fundamentales de lo imaginario carrolliano: el cuerpo y el espacio. Ello
permitirá, al mismo tiempo, revelar la continuidad y las rupturas dentro de
la obra.
Por consiguiente, procuraré demostrar que una sola y misma estructura
geométrica determina hasta en sus menores detalles el desarrollo de una
temática que se presta con demasiada facilidad a las interpretaciones
simbólicas, pero que debe ser aprehendida ante todo en su totalidad. De
ahí la necesidad de seguir paso a paso un texto que no por conocido deja
de ser susceptible de una nueva exploración.
A. El cuerpo
Acompañando secretamente a todos los acontecimientos del país de las

maravillas, el cuerpo propio no es sólo un tema privilegiado: es la materia
primordial de ese otro mundo que la conciencia alcanza en el momento de
conciliar el sueño (de aquí la interminable caída de Alicia en la conejera del
Conejo Blanco, con la que se inicia Aventuras de Alicia). Una vez
franqueado el umbral del sueño sin que el durmiente lo sepa, lo fantástico
que deja de oponerse a lo real coincide en adelante con la manera de vivir su
cuerpo propio.
La cosa se anuncia con simplicidad y candor desde las primeras páginas
del relato. Después de aterrizar en medio de una sala con muchas puertas
cerradas, Alicia se esfuerza por abrirlas una tras otra con una minúscula llave
de oro. vano: «¿Eran las cerraduras demasiado grandes, o la llave demasiado
pequeña?».177 Y cuando Alicia consigue por fin abrir una puerta «de unos
cuarenta centímetros de altura»,178 el problema cambia súbitamente de
plano, convirtiéndose en el de las relaciones del cuerpo con los objetos que
lo rodean.
La puerta, demasiado pequeña para permitir el paso, deja entrever, sin
embargo, al final de un largo pasadizo, «el jardín más hermoso que ustedes
177
Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos
Aires, Editorial Brújula, 1971, pág. 26. [En la edición original, el autor remite a las traducciones al
francés de las obras de Lewis Carroll, que para comodidad del lector hemos reemplazado por las versiones
casto llanas correspondientes. En las Referencias bibliográficas podrán encontrarse las versiones citadas
por Sami-Ali. (N. del T.)]
178
Ibid.
147
hayan conocido nunca».179 Empero, la dificultad parece insuperable: ¿Cómo

introducirse, con su cuerpo, en ese estrecho pasaje, «no mucho más
amplio que una ratonera?». 180 «Y aunque la cabeza pasara, pensó la pobre
Alicia, resultaría muy poco útil sin los hombros».181 Por eso, el espacio cuya
organización real solo actualiza un número limitado de propiedades compati-
bles, debe en adelante trasformarse totalmente, según el axioma de que
«nada o casi nada es verdaderamente imposible».182 Tal es el infinito poder
de una imaginación que incluye la realidad misma y a la cual el cuerpo
propio da una presencia tangible y familiar, pese a su extrañeza total. A
partir de ese momento, todo resulta posible dentro de este universo que
ignora la contradicción y donde se establece entre los seres más diferentes
una relación de equivalencia absoluta («¿Los gatos comen murciélagos?»;
«¿Los murciélagos comen gatos?»).183 Las cosas, que se han vuelto in-
tercambiables debido a un proceso de reducción a lo idéntico,184 pierden su
interioridad, su relieve y su sombra. Próximas o lejanas, dentro o fuera, se
extienden sobre un plano único que ya no existe con relación al sujeto,
que también está objetivado. Con la desaparición del espectador en el
espectáculo, son, en el sentido más amplio del término, cosas en sí.
El cuerpo propio, objeto entre los objetos, es al mismo tiempo aquello
por lo cual nace la estructura imaginaria del espacio. En tanto poder original
de proyección, a través de él se constituye el campo de lo posible, campo
que nada puede limitar desde afuera, puesto que comprende a la vez el
adentro y el afuera, mientras que los obstáculos que allí se alzan ante el
sujeto desaparecen por medio de una simple metamorfosis corporal.
«¡Ay! ¡Cómo me gustaría ser retráctil como un telescopio!»,185 pensó
Alicia, exasperada por las minúsculas proporciones de la casa del Conejo
Blanco. Excluida toda otra salida, se trata de saber cómo arreglarse para que
el cuerpo, al achicarse, pueda deslizarse por la puerta del jardín. Ahora bien:
las aventuras de Alicia en el país de las maravillas no son sino variaciones
imaginarias sobre lo que sucede con las cosas cuando el cuerpo propio, al
perder su identidad, se vuelve demasiado pequeño o demasiado grande,
dado que la modificación incesante del volumen de los objetos es función de
las variaciones de las dimensiones corporales.
Alicia encuentra un frasco que lleva la inscripción «Bébeme», y
mientras toma el líquido en el que se mezclan los sabores a «tarta de
cerezas, flan, ananá, pavo asado, caramelo y tostada caliente con
manteca»,186 empieza a achicarse. «¡Me debo estar cerrando como un
telescopio!»,187 pensó, inquieta por el cambio que se operaba a ojos vistas.
¿Hasta dónde iba a encogerse? ¿Y si a fuerza de achicarse terminaba por
desaparecer como una vela que se consume? En su aturdimiento, trató de
imaginar «a qué se parece la llama de una vela extinguida, porque no
179
Ibid.,pág. 27.
180
Ibid.,pág. 26.
181
Ibid.,pág. 27.
182
Ibid.
183
Ibid.,pág. 25.
184
Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, págs. 173-74.
185
Aventuras de Alicia..., op. cit., pág. 27.
186
Ibid., pág. 28.
187
Ibid.
148
podía recordar haber visto nunca cosa semejante».188 Desaparecer, para el

cuerpo propio, es continuar existiendo negativamente como cuerpo
fantasma.189
Ahora que su talla se ha reducido a solo veinticinco centímetros, Alicia
se dirige de nuevo hacia la puerta. Por desgracia, olvidó la llave al lado del
frasco. Vuelve sobre sus pasos y advierte que ya no puede alcanzar a la
mesa. Necesita encontrar el medio de crecer sin sobrepasar, desde luego,
cierto límite.
Este medio se presenta en forma de una cajita que contiene un
pastelillo en el cual puede leerse la palabra «Cómeme» primorosamente
escrita con pasas. «Está bien: lo comeré» —dijo Alicia—. «Si me hace más
grande, podré alcanzar la llave; si me hace más chica, podré colarme por
debajo de la puerta. De un modo u otro entraré al jardín, ¡pase lo que
pase!».190 Razonamiento lógico, que sin embargo no podría valer allí donde la
lógica ya no tiene derecho de ciudadanía. Sea como fuere, Alicia procura
atenuar el desnivel que se ha deslizado subrepticiamente entre su cuerpo y
los objetos impulsando la metamorfosis corporal hasta que se establezca
cierta relación de complicidad —en la cual el deseo saca ventaja— entre
estos dos términos antagónicos.
Una vez terminado el pastel, Alicia empieza a crecer y crecer: parece
un enorme telescopio que se estira y alarga, Apenas alcanza a ver sus pies.
«¡Ay! ¡Mis pobres piececitos! ¿Quién les pondrá ahora las medias y los
zapatos, queridos? ¡Estoy segura de que yo no podré! Estaré demasiado lejos
como para ocuparme de ustedes».191
Un cambio de talla tan fantástico, si bien permite a Alicia apoderarse de
la llave, convierte en algo aún más inaccesible el jardín, que ella contempla de
lejos con ansia, tendida en el suelo en un espacio que la comprime. La
situación se invierte, al tiempo que sigue siendo idéntica.
En medio de su desamparo, Alicia se echa a llorar. Derrama a su
alrededor «litros de lágrimas», que forman «un gran charco de unos diez
centímetros de profundidad».192 En ese momento aparece, apurado como de
costumbre, el Conejo Blanco; asustado, deja caer sus guantes y su abanico.
Alicia los recoge y, mientras se abanica, se pregunta qué ha sido de ella.
No, no es posible que sea la misma persona ni que tenga el mismo nombre.
«A ver: ¿Era la misma al levantarme esta mañana? Casi creo poder recordar
que me sentía un poco distinta. Pero, si no soy la misma, el asunto siguiente
es: ¿Quién soy? ¡Ay! ¡Ese es el gran misterio!».193
Alicia recurre al razonamiento: «Estoy segura de no ser Ada» —dice
—, «porque su cabello cae en largos bucles, mientras el mío no cae en
bucles para nada. Y estoy segura de que no puedo ser Mabel, porque yo sé
muchas cosas, y ella, ¡ay!, ¡ella sabe tan poquitas!».194
Para cerciorarse, empieza a recitar lo que sabe de aritmética, de
geometría y de poesía, pero ¡cuántos disparates se oye decir! De golpe,
Alicia no puede excluir la posibilidad de ser la tonta Mabel. Por lo tanto, los
188
Ibid.
189
Véase cap. 5, «El espacio de la fantasía».
190
Aventuras de Alicia..., op. cit., pág. 30.
191
Ibid., pág. 33.
192
Ibid., pág. 34.
193
Ibid., pág. 36.
194
Ibid.
149
objetos, aunque abstractos, son incapaces de conservar su identidad frente

al sujeto que ha perdido la suya.
Al cabo de este extraño soliloquio, Alicia se da cuenta de que su tamaño
disminuyó considerablemente y que puede ponerse sin dificultad uno de los
guantes del Conejo Blanco. Sin duda, el abanicó que sostiene en la mano
tuvo ese efecto | mágico. Lo arroja precipitadamente, «justo a tiempo para
salvarse de encoger del todo».195
Alicia, que se ha vuelto pequeña, muy pequeña, cae por descuido en el
charco de lágrimas donde pululan toda clase di criaturas charlatanas y poco
agraciadas. Logra salir de allí con no poco trabajo y, mientras entra en
calor, todos discuten y rivalizan en ingenio. Aparece entonces el Conejo
Blanco, y confundiendo a Alicia con su criada le ordena que vaya a buscar
un par de guantes y un abanico. Alicia resuelve obedecer la orden, pero en
el momento de abandonar la casa su mirada es atraída por un frasco
colocado sobre la mesa, no lejos de los guantes. Lo destapa y bebe un trago,
con la esperanza de recuperar su antigua talla.
De pronto, siente que su cabeza está apretada contra el cielorraso y
que debe agacharse para no fracturarse el cuello. Pero no deja de crecer:
aun de rodillas, tiene la sensación de estar comprimida como en una
prensa. El espacio disminuye cada vez más, obligándola a aplastarse
contra el suelo, con el codo contra la puerta y el otro brazo plegado
alrededor de la cabeza. Y como el cuerpo, ebrio de gigantismo, sigue
creciendo en todos los sentidos, saca un brazo por la ventana e introduce
una pierna en la chimenea. «Suceda lo que suceda, ya no puedo hacer
más. ¿Qué será de mí?».196
En ese momento, el Conejo Blanco, impaciente, vuelve sobre sus pasos,
encuentra la puerta bloqueada y trata de desalojar a la giganta. Arroja por la
ventana piedritas que se trasforman en bizcochos. Alicia piensa: «Si como
uno de esos bizcochos, seguramente se producirá algún cambio en mi
tamaño. Y como es imposible que me vuelva más grande, supongo que
tendré que volverme más pequeña».197
Alicia vuelve a ser minúscula y, apresurándose a recobrar su cuerpo,
se precipita afuera («¡Diez centímetros es una altura tan miserable!»).198
Tiene miedo de ser devorada por un bravo cachorro, que le parece tan
enorme como un caballo de tiro.
A esta altura de sus aventuras, Alicia ha perdido, además de su
nombre, toda noción de lo que ella es. Confía sus cuitas a una Oruga
instalada sobre el sombrero de un hongo, la cual, entre dos bocanadas de
humo de su pipa, le dice que se explique: «Temo, Señora, que no puedo
explicarle, porque yo no soy yo misma, como usted ve».199 La identidad
personal no podría escapar a las fluctuaciones a las que el cuerpo está
constantemente sujeto.
La Oruga le dice a Alicia que el hongo sobre el que se pavonea
posee, del lado derecho y del lado izquierdo, la virtud de hacer aumentar o
reducir el tamaño. Pero, ¿cómo reconocer el lado derecho y el lado izquierdo
195
Ibid., pág. 38.
196
Ibid., pág. 61.
197
Ibid., pág. 69.
198
Ibid., pág, 81.
199
Ibid., pág. 75.
150
de un objeto perfectamente redondo? Alicia extiende los brazos alrededor del

hongo y con cada mano arranca un pedacito del borde. «Y ahora, ¿cuál es
cuál?», se pregunta, mordisqueando un poco del pedazo que tiene en la
mano derecha. Inmediatamente siente un fuerte golpe bajo la barbilla:
¡su mentón acaba de chocar con los pies! Muy asustada, comprende que no
hay tiempo que perder y que sólo le queda comer un poco del otro
pedazo. «Su barbilla ya estaba tan estrechamente apretada contra sus
pies que apenas tenía espado! pata abrir la boca; pero consiguió hacerlo,
y se las arregló para tragar un bocado del pedazo de la mano izquierda». 200
El efecto no se hace esperar, y Alicia se da cuenta de la magnitud de su
trasformación. La cabeza, en el extremo de cuello desmesuradamente
largo, emerge muy por encima los árboles, y las manos, cuando se agitan,
provocan entre el lejano follaje remolinos apenas perceptibles. Se inclina
para observar lo que ocurre en el suelo. Una paloma particularmente
agresiva se precipita sobre su cuello, al que toma por una serpiente.
Alicia tiene grandes dificultades para persuadirla de su error. Recuerda,
entonces, que aún conserva los dos trozos de hongo de efectos
antagónicos. Empieza a mordisquear primero de uno y después del otro
hasta que consigue recuperar su tamaño normal.
Alicia puede ahora entrar en el jardín. Seres maravillosamente locos
lo habitan: la Duquesa y su Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco, El Lirón
y la Liebre de Marzo, el Rey y la Reina, la Falsa Tortuga, el Grifo y la
Langosta. La ultima escena tiene lugar en la sala de audiencia, donde se
trata de confundir al presunto ladrón de pasteles («La Reina de
Corazones preparó algunos pasteles / En un día de verano. / La Sota de
Corazones robó aquellos pasteles. / Los llevó a un lugar lejano»).201 Alicia,
que también es acusada y, finalmente, recupera su estatura normal, advierte
que todo ese mundo locuaz e intratable no es más que un simple mazo de
cartas. Es ya el despertar o casi... Como vemos, Aventuras de Alicia
consigna en qué puede convertirse el cuerpo cuando, presa de un delirio
incomprensible, cede a la tentación de agrandarse o achicarse en forma
desmesurada. La metamorfosis corporal se opera en torno al eje arriba-
abajo, que a partir del episodio del hongo es inseparable de la orientación
derecha-izquierda. Estas variaciones se ligan en adelante con las fuerzas
que posee cada mano. No se podría imaginar una conexión más sutilmente
dinámica entre las dos dimensiones.
Pero hay más. Un aspecto totalmente diferente de la experiencia
imaginaria del cuerpo propio consiste en verse desdoblado. Esta posibilidad
se entrevé simplemente durante la larga caída en la conejera del Conejo
Blanco: «¡Vamos!
¡Es inútil llorar así!» —se dijo Alicia algo agudamente—. «¡Te aconsejo
que pares de inmediato!». Por lo general, se daba muy buenos consejos
(aunque raramente les hacía caso); a veces se reprendía con tanta
severidad que se arrancaba lágrimas de los ojos. Recordó una ocasión en
que trató de tirar de sus propias orejas por haberse hedió trampa en una
partida de croquet que jugaba, contra sí misma; porque esta niña extraña
era muy aficionada a la pretensión de ser dos personas. «Pero ahora es
inútil pretender ser dos personas» —pensó la pobre Alicia—. «¡Si apenas ha
200
Ibid., pág. 82.
201
Ibid., pág. 165.
151
quedado de mí lo suficiente para hacer una persona pasable!». 202 ¿Y cómo

podría haber desdoblamiento si el sujeto ya no es él mismo?
Hay, sin embargo, otra forma de reduplicación compatible con la
pérdida de identidad personal, porque concierne eminentemente a los
objetos. Consiste en hacer juegos de palabras para crear una diferencia allí
donde solo hay identidad, y una identidad allí donde solo hay diferencia.
Bastará, entonces, reiterar el mismo enunciado, alterando apenas el
encadenamiento de las palabras, para obtener un efecto especular en
extremo sorprendente.
«El Pez Lacayo comenzó por sacar de debajo del brazo

una gran carta, casi tan grande como él mismo, y se la alargó
al otro diciendo solemnemente:
»—Para la Duquesa. Una invitación de la Reina para
jugar al croquet.
»La Rana Lacayo repitió en el mismo tono solemne,
solo que cambiando un poco el orden de las palabras:
»—De la Reina. Una invitación para la Duquesa para
jugar al croquet».203
Parecería, cosa extraña, que las palabras se disponen en función de la

posición simétrica de los dos interlocutores. Pero al invertir el sujeto y el
complemento, la repetición puede trastornar la estructura lógica de la frase.
Así: «¿Los gatos comen murciélagos?» se convierte en «¿Los murciélagos
comen gatos?». He aquí otro ejemplo en el cual la reducción al absurdo no
hace más que reforzar la identidad de las significaciones opuestas.
En la escena titulada «Una merienda de locos» se pregunta a Alicia:
«¿En qué se parece un cuervo a un escritorio?». Perpleja ante una adivinanza
tan absurda, Alicia balbucea algunas palabras incoherentes.
«—Digo lo que pienso —se apresura a responder Alicia—

Por lo menos. .. por lo menos, pienso lo que digo. . . Es la
misma cosa, ¿no es cierto?
»—¡Ni medio la misma cosa! —protesta el Sombrerero—
Del mismo modo podrías decir que "veo lo que como" es
igual a "como lo que veo".
»—Del mismo modo podrías decir —agregó la Liebre
Marzo— que "me gusta lo que tengo" es igual a "tengo le que
me gusta".
»—Del mismo modo podrías decir —se sumó el Lirón,
parecía hablar en sueños— que "respiro cuando duermo" es
igual a "duermo cuando respiro".
»—Para ti es la misma cosa —dijo el Sombrerero, y
aquella conversación se interrumpió...» 204
Sin embargo, la repetición no es el único medio de establecer una

simetría: es posible, en efecto, partir de un conjunto de atributos para
202
203
Ibid., pág. 89.
204
Ibid., pág. 107.
152
conferirle, según el modelo de uní relación de complementariedad entre un

objeto y su imagen reflejada, dos significaciones diametralmente opuestas.
Que todos los habitantes del país de las maravillas esté locos parece
evidente para el Gato de Cheshire, pero no par Alicia.
«—¿Y cómo sabe que usted está loco? —pregunta Alicia.

»—Para empezar —dice el Gato—, los perros no están locos.
¿Aceptas eso?
»—Supongo que sí —respondió Alicia.»—Bueno—siguió el
Gato—: sabes que los perros gruñen cuando están enojados, y
mueven la cola cuando están contentos. Ahora bien: yo gruño
cuando estoy contento y muevo la cola cuando estoy enojado.
Luego, estoy loco». 205
Paralelamente, puede concebirse una relación de complementariedad,

puesto que nada es verdaderamente imposible entre dos modos de
existencia del mismo ser. El Gato de Cheshire da un ejemplo de esta simetría
bilateral, en el cual el juego verbal, hasta ahora predominante, va a la zaga de
la materialidad de la cosa.
Alicia se marea ante las súbitas apariciones y desapariciones de este
inquietante personaje, que invariablemente ostenta una sonrisa que es
como un rictus. Ella le pide que sea menos brusco. Por eso el Gato empieza
a desaparecer muy lentamente, empezando por la punta de la cola hasta la
cabeza y terminando por la sonrisa, que persiste durante algún tiempo
después que lo demás de él se ha ido. «Bueno» —piensa Alicia—. «¡He
visto frecuentemente gatos sin sonrisa! Pero... una sonrisa sin gato, ¡es la
cosa más extraña que vi en mi vida!». 206
Por último, la simetría puede proceder de la repetición de dos
palabras de sentido contrario cuya alteridad se niega. La ausencia de
contradicción en el seno de un universo donde todo es posible hace que las
significaciones más incompatibles tiendan peligrosamente hacia la
equivalencia impensable.
«—Esto es muy importante —dijo el Rey, volviéndose

hacia los jurados, que ya habían empezado a escribir en sus
pizarras, cuando el Conejo Blanco interrumpió: »—Nada
importante, quiere decir Su Majestad, naturalmente —dijo en
un tono respetuoso, pero frunciendo el ceño y haciendo
muecas mientras hablaba.
»—Nada importante, quise decir, por supuesto —dijo rá-
pidamente el Rey, y continuó para sí en voz baja—:
Importante... nada importante... nada importante...
importante... —como si estuviese probando cuál sonaba
mejor».207
Resta examinar desde el ángulo del devenir material una temática de

la cual hasta ahora solo hemos prestado atención a sus aspectos formales.
205
Ibid., pág. 101.
206
Ibid., pág. 102.
207
Ibid., pág. 177.
153
La trasformación del cuerpo propio en objetos se opondrá en adelante a las

extravagantes variaciones de la imagen del cuerpo.
Ahora bien: es interesante observar que en el sueño de Alicia los
personajes son figuras del mazo de cartas, es decir, seres de superficie que
actúan y se desplazan en un espacio sin profundidad. Los hilos de la
narración están tejidos tan finamente que la cosa se confunde con la trama
misma de la obra. Es verdad que por momentos, intencionadamente, se
interrumpe el hechizo, y la realidad más trivial aparece entonces bajo una luz
absolutamente extraña. Tres jardineros, Dos, Cinco y Siete, están atareados
preparando el campo de croquet de la Reina. Sorprendidos por el cortejo
real, se arrojan de bruces al suelo.
«—¿Y quiénes son esos? —dijo la Reina, señalando a los

tres jardineros, que estaban tendidos alrededor del rosal. Porque,
como yacían sobre sus rostros, y el dibujo de sus espaldas era
idéntico al de las otras cartas del mazo, no podía saber si eran
jardineros, soldados, cortesanos, o tres de sus propios hijos ( . . . )
»La Reina se apartó de él [del Rey] enojada, y dijo a la
Sota:
»—¡Dalos vuelta!
»La Sota así lo hizo, muy cuidadosamente, con un pie.»—
¡Levántense —chilló estridentemente la Reina. Los jardineros se
pararon de un salto, y comenzaron a hacer reverencias al Rey, a
la Reina, a los príncipes y a todos los demás».208
En este mundo donde los personajes son otros tantos dibujos provistos
de un anverso y un reverso, las metamorfosis materiales, aprovechando toda
la gama de una morfología imaginaria, hacen nacer objetos que son, sin
embargo, cuerpos o partes de cuerpos. Aquí, la analogía se convierte en
realidad.
«Alicia pensó que nunca en su vida había visto un campo de croquet
tan extraño: estaba cubierto, de lomas y zanjas, las pelotas eran erizos
vivos, los palos eran flamencos y los soldados se doblaban sobre sí mismos,
apoyando manos y pies en el suelo, para formar los arcos».209
Por lo tanto, Aventuras de Alicia ilustra una temática de la imagen del
cuerpo orientada hacia la exploración del arriba y del abajo, de la derecha y
de la izquierda. Doble simetría que determina, en primer lugar, el espacio
del cuerpo propio, antes de fundar por medio de su trasposición proyectiva
los fenómenos de desdoblamiento de sí, de los objetos y de las palabras.
Por ello, parecen insuficientes y tan parciales esas interpretaciones
«simbólicas» que no tienen absolutamente en cuenta la arquitectura de la
obra, sino que se contentan con asimilar «hija» y «falo»,210 «madriguera» y
208
Ibid., pág. 123.
209
Ibid., pág. 125.
210
Greenacre, P., Swift and Carroll, Nueva York, International Universities Press, 1955, pág. 217.
154
«pedio materno»,211 «caída» y «coito»,212 privilegiando alternativamente la

oralidad,213 la analidad,214 o la genitalidad.215
En consecuencia, no hay la menor referencia a ese hecho fundamental'
que Aventuras de Alicia expone con innegable lujo de detalles, a saber: que
basta que el cuerpo propio ya no tenga dimensiones fijas para que los
objetos pierdan su constancia, y el espacio, sus coordenadas euclidianas.
En efecto: el espacio de Aventuras de Alicia es una superficie plana que
personajes sin espesor recorren, pero no trascienden. Parece provisto de
una orientación, por lo menos desde el punto de vista de Alicia, mientras
que el camino que va de la casa del Conejo Blanco al jardín es imposible de
recorrer. Lo impiden obstáculos que provienen de un continuo cambio de
tamaño, que crea a lo largo del relato una distancia irreductible entre el
sujeto y las cosas. En ausencia de toda noción de constancia, el espacio no
podría organizarse en función de la tercera dimensión, incluso allí donde el
volumen aparece con personajes que no tienen nada de las figuras planas del
mazo de cartas.
Recordemos, sin embargo, que el espacio bidimensional no es lo que
queda de la organización euclidiana después de la supresión de la
profundidad, sino una disposición topológica particular que se basa en la
relación de la inclusión recíproca y que postula la equivalencia de grande y
de lo pequeño. Equivalencia que Aventuras de Alicia ilustra admirablemente
por medio de la incesante variación de las dimensiones corporales, gracias a
la cual la niña puede identificarse con los seres más extraños. Por otra
parte, Alicia no solo cambia de talla; también tiene conciencia de ese
cambio, como si, en todo momento, no pudiera coincidir con el cuerpo que
ella tiene. ¿Quiere decir esto que posee simultáneamente muchas imágenes
del cuerpo que no podrían coexistir? No, Alicia no es grande o pequeña con
relación a los objetos: lo es en sí misma y de manera absoluta.
Otra consecuencia de la identificación de lo grande y lo pequeño: un
solo y mismo objeto puede existir dentro de él mismo. Si superponemos, sin
preocuparnos por el orden temporal, las formas que nuestra heroína reviste
sucesivamente, se obtiene una serie de imágenes idénticas que encajan
unas dentro de las otras. Dejando de lado las dimensiones variables, se
trata de la misma figura concéntrica que se repite sin fin.
El espacio de Aventuras de Alicia se ajusta a la estructura general del
espacio imaginario bidimensional.
B. El espacio
En Alicia a través del espejo el acento se desplaza del cuerpo propio

hacia la representación del espacio sometido a los efectos deformantes
211
Grotjahn, M., «About the symbolization of Alice's adventures in Wonderland», en Phillips, R., ed.,
Aspeets of Alice, Londres, Gollanz, 1972, pág. 315.
212
Goldschmidt, A., «Alice in "Wonderland psychoanalyzed», en ibid., pág. 280.
213
Roheim, G., «From "Further insights"», en ibid., pág. 333.
214
215
Burke, K., en ibid., pág. 341.
Skinner, J., «From "Lewis CarroU's Adventures in Wonderland"»,
en ibid., pág. 297. Cf. también Empson, W., «Alice in Wonder
land: The child as swain», en ibid., pág. 356.
Para paliar esta insuficiencia se recurre a marcos de referencia distintos del psicoanálisis: a la psicología
genética de Piaget (J. Gattégno, Lewis Carroll, París, Corti, 1971), así como a la filosofía (G. Deleuze,
Logique du sens, París, Minuit, 1969).
155
del desdoblamiento especular. Por ello, al atravesar el espejo, Alicia

conservará el mismo cuerpo que antes, ni más grande ni más pequeño,
para asistir al desarrollo de una serie de acontecimientos que señalan la
inversión de las relaciones espacio-temporales. La derecha y la izquierda se
invierten, así como el adelante y el atrás, de manera que la causa sigue al
efecto, y el alejamiento constituye el camino más corto para alcanzar el
objeto. Alicia, desorientada, debe compensar a cada instante los errores de
perspectiva, que, por su coherencia, forman esa otra realidad del mundo
que ella percibe del revés. Gracias a esto, la heroína se sustrae de la
inversión a que se pliegan uniformemente todos los otros protagonistas
(piezas de una sutil partida de ajedrez) pero no por eso está menos
alienada: el cuerpo propio queda desplazado con respecto al espectáculo
del cual forma parte. Es exactamente el mismo caso de Aventuras de
Alicia. Ahora bien: así como esta obra privilegia la dimensión arriba-abajo,
en Alicia a través del espejo lo imaginario se estructura alrededor del eje
derecha-izquierda. El espacio corporal confiere a la obra de Carroll su
unidad perfecta.
Tan pronto como Alicia atraviesa el espejo, el mundo al que entra
parece enteramente idéntico al que acaba de dejar. Solo se invierte
sistemáticamente la orientación de las cosas en sí mismas, así como en su
relación mutua. Salvo esta anomalía, el espacio que el espejo duplica es,
aparentemente, una estructura de tres dimensiones. Pero, ¿lo es
realmente? A medida que se anuda la intriga advertimos, demasiado tarde
para desembarazarnos de la ilusión, que esta estructura forma parte de
una organización bidimensional más fundamental, gobernada por el
principio de la inclusión recíproca. Delatando aquí y allá su presencia, sin
destruir por eso la apariencia de realidad que la acción exige, se revelará al
fin como la última forma de disposición a la cual se subordina todo el resto.
Por lo tanto, el espejo no refleja simplemente el espacio: lo desrealiza.
De esta relación de inclusiones recíprocas, lógica antes de ser
espacial, Zanco Panco ofrece una muestra de brillante ingenio: Un poema
que recita desde lo alto de una pared sobre la que está encaramado, a
pesar de ser perfectamente ovoide.
Poema que se toma a sí mismo por objeto y que se muerde la cola:
muy hábilmente (¿no fue capaz acaso de descifrar, gracias a su teoría de las
«palabras-valijas», en las que se amontonan muchas significaciones, los
primeros versos de «Jabberwocky»,216 esa obra maestra del sin-sentido?),
Zanco Panco anuncia que va a cantar una canción, pero que no la canta, y
al hacerlo compone una canción sobre la que sigue ausente. Ahora bien: es
imposible afirmar que la canción anunciada no existe, puesto que la ausencia
de canción es precisamente la canción, y sostener, a la vez, que está allí,
ya que su presencia está hecha con la ausencia de la que. está anunciada.
En esta remisión al infinito, lo vacío y lo lleno se equivalen, así como el
adentro y el afuera que se contienen mutuamente son puestos en un
mismo pie de igualdad.
«En invierno, cuando los campos están blancos,

canto esta canción en loor de ti.
216
Alicia a través del espejo, trad. al cast. por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pág. 46.
156
»—Sólo que no la canto, propiamente hablando217 —

añadió a modo de explicación.
»—Ya veo que no —dijo Alicia.
»—Si tú puedes ver si la estoy cantando o no, tienes
más vista que la mayor parte de la gente —observó
severamente Zanco Panco.
»Alícia se quedó callada.
»En primavera,
cuando verdean los bosques,
me esforzaré por decirte lo que pienso
»—Muchísimas gracias —dijo Alicia.
»En verano,
cuando los días sen largos,
a lo mejor llegues a comprenderla.
»En otoño,
cuando las frondas lucen castañas,
tomarás pluma y papel para anotarla.
»—Lo haré si aún me acuerdo de la letra después de
tanto tiempo —prometió Alicia».218
Así, a la ausencia de canción en uno, responde en el otro un recuerdo

de ausencia que es también ausencia de recuerdo. Ser y no ser se
confunden en el seno del acontecimiento como en la huella que la memoria
conserva de él. Por su composición circular, la canción de Zanco Panco se
emparienta con las paradojas de la teoría de los conjuntos, y renueva a su
manera la paradoja del mentiroso: «Epiménides, el Cretense, dice: "Todos
los cretenses son mentirosos". Ahora bien: Epiménides es un cretense; por
lo tanto, él también es un mentiroso; por eso su afirmación es falsa. En
consecuencia, los cretenses no son mentirosos; de aquí resulta que
Epiménides tampoco es un mentiroso. Entonces no ha mentido, sino que ha
dicho la verdad. Por consiguiente. ..». 219
Empero, en Alicia a través del espejo las paradojas son inseparables de
la perspectiva invertida en la cual se las concibe, como si toda la estructura
lógica, según lo imaginario carro-Iliano, debiera descansar en la organización
del espacio entregado al vértigo de la repetición.
El episodio del Caballero Blanco lo ilustra de manera admirable.
Justo antes de cambiar su personaje de peón por el de la Reina,
avanzando hacia la octava fila del tablero de ajedrez, Alicia encuentra al
Caballero Blanco, cuyo físico («un rostro amable, de grandes ojos
bondadosos»),220 así como su carácter, hacen de él un doble apenas
disimulado del autor. Soñador, rígido ,y desmañado hasta el punto de rodar
de cabeza hacia adelante o hacia atrás cada vez que ¡su caballo se detiene o
echa a andar, está siempre atareado en poner en práctica las invenciones
más disparatadas, de lo que da una idea anticipada su montura, cubierta por
217
«Propiamente hablando», agregado del traductor de la versión francesa. De una lógica impecable,
el discurso de Zanco Panco, que va a lo esencial, no se preocupa por la distinción entre propio y
figurado, puesto que todo está tomado allí estricta mente al pie de la letra. Cf. Gardiner, M., ed.,
The annotated Altee, Londres, Penguin, 1965, pág. 273.
218
Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 120.
219
Koyré, A., Epiménide le menteur, París, Hermann, 1947, pág. 5.
220
157
una colección inverosímil de objetos: una colmena, una trampa para ratones
(«supongo que los ratones espantan a las abejas, a menos que sean las
abejas las que alejan a los ratones»),221 brazaletes de hierro con puntas
(para «proteger al caballo contra los mordiscos de los tiburones»),222
manojos de zanahorias, hierros de chimenea, etcétera.
«Tengo un considerable talento para inventar cosas»,223 le confía a
Alicia, y poco después agrega: «Cuanto más baja tengo la cabeza, más
invenciones se me van ocurriendo».224
He aquí algunos especímenes selectos: un método físico para impedir la
caída del cabello (haciendo que el pelo suba por un palo, ya que «nada
puede caer hacia arriba») 225 una nueva manera de pasar por encima de
una cerca («coloco primero la cabeza por encima de la cerca... y así queda
asegurada esta a suficiente altura... y luego me pongo cabeza abajo, y
entonces son los pies los que quedan a suficiente altura...») ,226 un yelmo en
forma de pan de azúcar («con aquel yelmo puesto, si me caía del caballo,
daba inmediatamente con el suelo»), 227 un budín de papel secante que se
vuelve comestible «al mezclarlo con otras cosas, como pólvora y pasta de
lacrar».228 Al llegar al término de su trayecto, el Caballero le propone a Alicia
cantar una larga y muy hermosa canción para reconfortarla porque la cree
triste.
«—A esta canción la llaman Ojos de bacalao. »—¡Ah! Con

que ese es el nombre de la canción, ¿eh? —dijo Alicia, intentando
dar la impresión de que estaba interesada.
»—No, no comprendes —corrigió el Caballero, con no poca
contrariedad—. Así es como la llaman, pero su nombre es en
realidad Un anciano viejo viejo.
»—Entonces, ¿debo decir que así es como se llama la can-
ción? —se corrigió a su vez Alicia.
»—No, tampoco. ¡Eso ya es otra cosa! La canción se llama
De esto y de aquello, pero es solo como se llama, ya sabes... »—
Bueno, pues entonces, ¿cuál es esa canción? —pidió Alicia, que
estaba ya completamente desconcertada. »—A eso iba —
respondió el Caballero—. En realidad, la canción no es otra cosa
que Posado sobre una cerca, y la música es de mi propia
invención».229
En consecuencia, se opera una distinción, en el seno de una jerarquía

de lenguajes, entre la cosa, su nombre y él ¡símbolo por el cual el nombre es
designado. Con gran asombro de Alicia, el Caballero Blanco encuentra aquí
inmediatamente una doble aplicación. Por una parte en cuanto a la cosa en
sí: la canción Posado sobre una cerca se llama, sin que este sea realmente su
221
Ibid., pág. 143.
222
Ibid.
223
Ibid., pág. 147.
224
Ibid., pág. 149.
225
Ibid., pág. 144.
226
Ibid., pág. 147.
227
Ibid.
228
Ibid., pág. 150.
229
158
nombre, De esto y de aquello. Por la otra, dado que el nombre de la

canción es Un anciano viejo viejo, la llaman Ojos de bacalao. El acto de
significar, al volverse hacia él mismo, conduce a una reduplicación tanto de
la cosa como de su nombre. Argumento alambicado, pero perfectamente
comprensible. Las dificultades solo comienzan cuando se trata de saber
cómo se articulan los dos planos y cuál es la relación que une la cosa al
nombre que la singulariza.
Por lo tanto, es preciso rendirse a la evidencia: la cosa pertenece al
mismo tipo de ser que el nombre y el nombre del nombre. ¿Qué puede
diferenciar, en efecto, la cosa misma, Posado sobre una cerca, de su doble, De
esto y de aquello, luego de su nombre, Un anciano viejo viejo, y del doble de
su nombre, Ojos de bacalao? Solo la afirmación del Caballero Blanco, que por
necesidad de la causa ha sabido conservar toda su lucidez, permite distinguir
el nombre de la cosa, creando la ilusión de un movimiento concéntrico que va
de uno al otro.
Ahora bien: es igualmente posible invertir el sentido de esta
progresión sin que se cambie nada de la realidad o de la no-realidad del ser
revelado por el nombre. Todo sucede, entonces, como si uno tuviera que
habérselas con una serie de signos en la cual cada término se aplica al que le
precede, mientras que el primero no se aplica a nada. En otras palabras, en
vez de decir que la canción es Posado sobre una cerca, el Caballero Blanco
hubiera debido cantarla?230
Esto explica por qué los nombres, despojados de su esencia, se
remiten unos a otros, como una imagen que se multiplica hasta el infinito en
dos espejos paralelos. Una imagen, y no un objeto. ¿Es esta la demostración
por el absurdo de la imposibilidad, evocada en otra parte,231 de nombrar
cualquier cosa puesto que todo es un reflejo? Consideremos ahora la canción
misma, esa cosa fugaz que uno designa sin poder nombrarla: aquí, la forma
circular de la composición alcanza su punto de máximo refinamiento. Cabe
discernir allí un juego completo de reflejos en muchos niveles.
En primer lugar, en el nivel de la narración poética: «un anciano viejo
viejo», «posado sobre una cerca», explica al Caballero Blanco, quien refiere
sus palabras, cuáles son sus curiosos medios de subsistencia.
«Díjome: Cazo las mariposas

que duermen por el trigo trigo.
Con ellas me cocino unos buenos
pastelillos de cordero,
que luego vendo por las calles [...]».232
230
Cf. Holmes, R., «The philosopher's Alice in Wonderland», en Phillips, R., ed., Aspects of Alice,
Londres, Gollanz, 1972, pág. 159 y sigs.
231
231A mí no me encanta ningún insecto —explicó Alicia—, porque me dan algo de miedo... Al menos los
grandes. Pero, en cambio, puedo decirte los nombres de algunos.
»—¿Por supuesto que responderán si se los llama por su nombre? —inquirió descuidadamente el
Mosquito. »—Nunca me lo ha parecido.
»—Entonces, ¿de qué sirve que tengan nombres, si no responden cuando los llaman?
»—A ellos no les sirve de nada —explicó Alicia—, pero sí les sirve a las personas que les ponen los
nombres, supongo. Si no, ¿por qué tienen nombres las cosas?
»—¡Vaya uno a saber! —replicó el Mosquito—. Es más: te diré que en ese bosque, allá abajo, las cosas no
tienen nombre» (Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 71).
232
Ibid., pág. 152.
159
Sin embargo, el Caballero Blanco, con el pensamiento en otra parte,

estaba absorto
«[...] meditando un plan

para teñirme de verde los bigotes,
empleando luego un abanico tan grande
que ya nadie me los pudiera ver [...] 233
No habiendo escuchado nada, evidentemente, el Caballero Blanco

repite la pregunta: ¿Como se gana la vida el anciano?
«Díjome.- Me paseo por ahí

y cuando topo con un arroyo lo echo
a arder en la montaña
Con eso fabrican aquel espléndido producto
que llaman aceite de Macasar [...]»,234
El Caballero Blanco no escucha: está completamente entregado a su

sueño de encontrar
« [ . . . ] la manera de alintentarme a base de manteca

para ir así engordando un poco cada día».235
Una vez más repite la misma pregunta, sacudiendo al viejo como para
obligarlo a hablar.
«Díjome: Cazo ojos de bacalao

por entre las zarzas y las jaras.
Con ellos labro, en el silencio de la noche,
hermosos botones de chaleco . . .
A veces cavo bollos de mantecón,
o pesco cangrejos con vareta de gorrión.
A veces busco por los riscos,
a ver si encuentro alguna rueda de simón.
Y de esta manera —concluyó, pícaro, dando un guiño—
es como amaso mi fortuna [. .. ]». 236
El Caballero Blanco ha escuchado y, sin embargo, dice:
«Entonces sí que lo oí, pues en mi mente

maduraba mi gran proyecto:
cómo salvar del óxido al puente del Menai
recociéndolo bien en buen vino [...]».237
233
Ibid.
234
Ibid.
235
Ibid.
236
Ibid., pág. 153.
237
Ibid., pág. 154.
160
Este diálogo de distraídos pronto se divide en dos monólogos

idénticos, paralelos e igualmente extravagantes. La misma pregunta repetida
suscita una respuesta que el Caballero Blanco no escucha, totalmente
ensimismado en sus ensoñaciones de inventor, las cuales se parecen como
dos gotas de agua a las elucubraciones del anciano. De alguna manera,
imagina lo que no escucha. De aquí surge una impresión
de desdoblamiento, que se afianza en cuanto se examinan más
detenidamente los rasgos de los dos protagonistas.
Ambos son idénticos: igual dulzura en el rostro, las mismas maneras
ridículas y torpes, la misma imaginación fértil en inconcebibles hallazgos. El
anciano es un doble: el final de la canción lo dice expresamente al hacer
coincidir a los dos personajes,
«Y así, cuando ahora por casualidad

se me pegan los dedos en la cola,
o me empeño en calzarme salvajemente
el pie derecho en el zapato izquierdo,
o cuando sobre los deditos del pie
me cae algún objeto bien pesado,
lloro porque me acuerdo tanto,
de aquel anciano que otrora conociera. . .
De mirada bondadosa y pausado hablar.. .
Los cabellos más canos que la nieve. ..
La cara muy como la de un cuervo,
Los ojos encendidos como carbones.
Aquel que parecía anonadado por su desgracia
y mecía su cuerpo consolándose. . .
Susurrando murmullos y bisbiseos,
como si tuviera la boca llena de pastas;
y que resoplaba como un búfalo...,
aquella tarde apacible de antaño...,
asoleándose sentado sobre una cerca»?238
De este modo, la memoria reproduce la imagen de otro que es la

imagen de sí. Y cuando más tarde Alicia vuelve con el pensamiento a esta
misma escena, lo que encuentra puede definirse como la imagen de una
imagen de una imagen.
«De todas las cosas extrañas que Alicia vio durante su viaje a través
del espejo, esta fue la que recordaba luego con mayor claridad. Años más
tarde podía aún revivir toda aquella escena de nuevo, como si hubiera
sucedido apenas el día anterior [...] Los suaves ojos azules y la cara
bondadosa del Caballero [...] Los rayos del sol poniente brillando por entre
sus pelos venerables y destellando sobre su armadura, con un fulgor que
llegaba a deslumbrarla [...] El caballo moviéndose tranquilo de aquí para allá,
las riendas colgando del cuello, paciendo la hierba a sus pies...». 239
238
Ibid.
239
Ibid., pág. 151.
161
Se diría que es un espejo en miniatura, situado dentro de un gran

espejo y que capta y libera el mismo reflejo que repercute hasta el infinito.
Sin embargo, los tres momentos en que el espacio del otro lado del
espejo revela su organización bidimensional —la canción de Zanco Panco; el
nombre de la canción del Caballero Blanco, y la canción de este— anuncian
una verdad final: que la perspectiva en profundidad es una ilusión que la
existencia de una superficie subyacente de proyección hace posible. Como
toda estructura plana, esta se funda en la relación de la inclusión recíproca,
que en este caso reviste una forma de rara complejidad.
Alicia, acompañada por dos gemelos idénticos, se detiene ante el Rey

Rojo, que ronca ruidosamente en el bosque.
«—Me parece que se va a resfriar si sigue tumbado sobre la

hierba húmeda —dijo Alicia, que era una niña muy prudente y
considerada.
»—Ahora está soñando —señaló Tararí—. ¿Y a que no sabes lo
que está soñando?
»—¡Vaya uno a saber! —replicó Alicia—. ¡Eso no podría
adivinarlo nadie!
»—¡Anda! ¡Pues si te está soñando a ti! —exclamó Tarará
batiendo palmas en aplauso de su triunfo—. Y si dejara de soñar
contigo, ¿qué crees que te pasaría?.
»—Pues que seguiría aquí tan tranquila, por supuesto —res-
pondió Alicia.
»—¡Ya! Eso es lo que tú quisieras —replicó Tararí con gran
suficiencia—. ¡No estarías en ninguna parte! ¡Como que tú no eres
más que algo con lo que está soñando!
»—Si este Rey aquí se nos despertara —añadió Tarará—, tú te
apagarías... ¡Zas! ¡Como una vela!
»—¡No es verdad! —exclamó Alicia, indignada—. Además, si yo
no fuera más que algo con lo que está soñando, ¡me gustaría
saber lo que sois vosotros.
»—¡Eso, eso! —dijo Tarará.
»—¡Tú lo has dicho! —exclamó Tararí.
»Tantas voces daban que Alicia no pudo contenerse y dijo:
»—¡Callad! Que lo vais a despertar como sigáis haciendo
tanto ruido.
»—Eso habría que verlo; lo que es a ti, de nada te serviría
hablar de despertarlo —dijo Tarará—, cuando no eres más que una
de las cosas con las que sueña. Sabes perfectamente que no tienes
ninguna realidad.
»—¡Que sí soy real! —insistió Alicia, y empezó a llorar.
»—Por mucho que llores, no te vas a hacer ni una pizca más
real —observó Tararí—. Y no hay motivo para llorar.
»—Si yo no fuera real —continuó Alicia, medio riéndose a
través de sus lágrimas, pues todo le parecía tan ridículo—, no
podría llorar como lo estoy haciendo.
162
»—¡Anda! Pues, ¡no supondrás que esas lágrimas son de

verdad —interrumpió Tarará con el mayor desprecio».240
Pero, curiosamente, teniendo en cuenta el hecho de que el mundo del

espejo es él mismo un sueño, son los gemelos y no Alicia los que son
verdaderos. Los tres personajes cogidos en la trampa de la problemática de
lo real son, simplemente, proyecciones en el sueño de un otro. La naturaleza
ilusoria de la escena estalla cuando la niña, desconcertada quiere probar la
realidad de lo que ella percibe. Así, dentro del mismo sueño prosigue un
debate sobre el sueño entre la que ignora y los que saben que se trata de un
sueño. Alicia tampoco sabe que al atravesar el espejo penetra en un mundo
que solamente tiene de objetividad la quimera de su propio deseo.
Aquí, el sueño parece tener la misma estructura que el espejo, puesto
que en los dos casos el sujeto escapa de sí mismo convirtiéndose en objeto.
Empero, contrariamente a la imagen especular, el proceso onírico posee el
secreto de llevar la objetivación hasta el punto de prescindir de toda
referencia al modelo. En este sentido, el sueño no representa rigurosamente
nada, porque es lo que representa. Y si el sujeto se desdobla en el sueño, lo
hace porque ya es un doble imaginario. La verdadera Alicia no es la que se
empeña en demostrar que existe en carne y hueso, sino aquella que sueña
sin saberlo.
Lo sabrá en el momento del despertar.
«"Ahora veamos, gatita: pensemos bien quién fue el que ha soñado

todo esto. Te estoy preguntando algo muy serio, querida mía; así que no
deberías seguir ahí, lamiéndote una patita de esa manera... ¡Como si Dina
no te hubiera dado ya un buen lavado esta mañana! ¿Comprendes, gatita?
Tuve que ser yo o tuvo que ser el Rey Rojo, a la fuerza. ¡Pues claro que él
fue parte de mi sueño!. . . Pero también es verdad que yo fui parte del
suyo. ¿Fue de veras el Rey Rojo, gatita? Tú eras su esposa, querida; de forma
que tú debieras saberlo... ¡Ay, gatita! ¡Ayúdame a decidirlo! ¡Estoy segura
de que tu patita puede esperar a más tarde!". Pero la exasperante minina
se hizo la sorda y empezó a lamerse la otra».241
Y Alicia tiene razón, ya que la pregunta se expone a quedar sin
respuesta. De dos cosas, una; en efecto: si Alicia es la que sueña, su sueño
incluye al Rey Rojo que sueña con Alicia que está soñando con el Rey Rojo
quien... ad infinitum. Cómo cada eslabón de esta cadena representa a la vez
el comienzo y el fin, se puede llegar a la conclusión de que es el Rey Rojo y
no Alicia el que sueña. Supongamos, por el contrario, que el que
verdaderamente sueña sea el Rey Rojo: él ha soñado, por lo tanto, que
Alicia estaba jugando con sus gatas cuando, fascinada por el espejo>
colgado encima de la chimenea, consigue atravesarlo. Este paso imaginario
concreta el comienzo del sueño, en el curso del cual Alicia encuentra al Rey
Rojo que sueña con Alicia que está soñando con él, quien... ad infinitum.
Así, sea cual fuere el punto de partida, nos encerramos en un círculo cuya
repetición indefinida da origen a un espacio vertiginosamente concéntrico.
Empero, en la segunda hipótesis la imagen se convierte en la realidad y da
un sello de irrealidad a todo el resto, incluida Alicia.
240
241
Ibid., pág. 183.
163
¿Quién es esta niña que después de haber franqueado la superficie

reflectante del espejo se despierta y comprueba que no ha hecho sino soñar?
No podría ser el personaje histórico en carne y hueso (Alice Pleasance
Liddell), al cual el autor estuvo ligado por tiernos vínculos afectivos, sino una
huella obsesiva, en el límite de lo real, que la memoria se empeña en
perpetuar.242 En el lenguaje del Caballero Blanco, ella es más un nombre que
la persona nombrada: una imagen que redobla la realidad y refleja, al mismo
tiempo, el desdoblamiento del hombre (el Reverendo Charles Lutwidge
Dodgson) convertido en cuentista (Lewis Carroll). Por eso, Alice tiene
derecho a preguntarse si ella puede aún subsistir fuera del sueño que la
incluye y que el Rey Rojo, en el lugar y el puesto del autor, persigue
imperturbablemente del otro lado del espejo.
Este trasfondo, donde el problema de la realidad de Alicia adquiere su
verdadero sentido, se vuelve súbitamente perceptible cuando, en la última
línea, el autor habla directamente al lector. Hasta ese momento, la
narración se ha encerrado en un espacio en el que se ingeniaba para
separar el dormir y la vigilia, el sueño y la realidad. El lector, imposibilitado
de apartarse del espectáculo, había creído que el sueño era menos real que
la persona que sueña, o que el despertar invalidaba al sueño volviendo más
real a la durmiente. Pero cuando Alicia abre los ojos no sabe si el sueño
continúa, ni, en definitiva, quién es el autor. Interrogante que puede inter-
pretarse, en el marco estricto de la ficción, como signo de una efímera
sensación de irrealidad. Empero, cuando Lewis Carroll plantea al lector,
antes de dejarlo, la cuestión de saber quién ha tenido este sueño primordial
que se confunde con la materia misma de la historia, se crea de golpe una
distancia infranqueable con respecto al espectáculo.
«Quién creéis vosotros que fue»243
El juego de reflejos, extendiéndose más allá del relato, hace retroceder

aún más las fronteras de la ilusión. Y «¿qué es la vida, sino un sueño?».244
Con este verso de un acróstico con el nombre de Alice Pleasance Liddell se
cierra el libro.
En suma, si el espacio del otro lado del espejo se rige por una
estructura de inclusiones recíprocas, esta se concibe según el modelo del
sueño dentro del sueño dentro del sueño. . . La misma imagen se repite
como en dos espejos, creando una serie de campos que se ajustan
indefinidamente y eliminando la distancia que no podría existir cuando el
punto de partida coincide con el punto de llegada.245
242
«Y, como un fantasma, no deja de acosarme
»Alicia atravesando los cielos
»A la que los ojos despiertos no han visto jamás». Traduzco del texto inglés. Gardiner, M., ed., The
annotated Alice, op. cit., pág. 345.
243
244
Ibid., pág. 186.
245
Este análisis vuelve inadmisible las sentencias, por desgracia numerosas, cíe la literatura
psícoanalítica, como las de Schilder, quien llega a esta conclusión: «El autor de este ensayo considera a
Carroll un escritor particularmente destructivo... Tanto en Aventuras de Alicia en el Vais de las
Maravillas como en Alicia a través del espejo, muy pocas cosas van de la destrucción a la
construcción». Schilder, P., «Psychoanalytic remarles on Alice in Wonderland and Lewis Carroll», en
Phillips, R., Aspects of Alice, op. cit., pág. 292.
Por otra parte, es por lo menos aventurado sostener que el despertar de Alicia constituye una
«desintegración del proceso de simbolización», el cual no deja de acentuarse a lo largo del relato.
Grotjahn, M., en ibid., pág. 315.
164
El país de las maravillas, así como el otro lado del espejo, son
horizontes de sueño donde lo imaginario se hace pasar por realidad. La
ilusión persiste mientras la conciencia se mantiene fascinada por el
espectáculo en el cual está atrapada. Pero hemos visto que el despertar,
lejos de arrancar al sujeto de los espejismos en que está cautivo, es
también capaz de prolongar, en un plano donde la vida se confunde! con el
sueño, el laberinto que acaba de dejar. De todos modos, entre nosotros y la
fantasía no deja de estar el sueño, al la vez materia prima y vía de acceso a
ese otro mundo que continúa fascinándonos de lejos, como un recuerdo de
nuestra infancia.
En La caza del Snark, en cambio, esta distancia se anula por el hecho
mismo de que ya no se trata de volver a la infancia, sino de dirigirse hacia la
muerte. Lo imaginario a través del lo cual se realizó aquel regreso
desaparece de aquí en más ante lo inimaginable.
La caza del Snark, poema en ocho partes o agonía en ocho
paroxismos, en el que las palabras «fit» (paroxismo) y «agony» (agonía)
que aparecen en el subtítulo tienen cada una este doble sentido, pertenece
a los «viajes irónicos» de los cuales el siglo XIX nos ha dejado relatos
extraordinarios.246 Esta obra, sin embargo, plantea de manera específica el
problema del vínculo que une al cuerpo propio con le límites de lo
imaginario que son los de lo decible.
Todo se desarrolla, en la superficie, como está previsto en este
género de narración, donde la búsqueda de la aventura empuja a unos y a
otros hacia playas desconocidas. Desde el punto de vista racional, la intriga
se resume en unas cuantas palabras. Un navío con una tripulación de lo más
heteróclita consigue milagrosamente atravesar el mar y ancla frente a un
paraje rocalloso y agrietado, aparentemente propicio para la caza del Snark.
Cuando esta se halla a punto de comenzar, poco después del desembarco, se
nos previene acerca del peligro mortal de confundir a los inofensivos Snarks
con otra temible variedad, los Bujums. Pero, ¿cómo distinguir unos de
otros? A continuación se detallan extensamente las características del Snark,
así como el método exacto preconizado para su captura. De toda la
tripulación, únicamente el capitán, llamado el Hombre de la Campana, y el
Panadero están en posesión de estas preciosas informaciones. En el curso
de la expedición sobrevienen algunos incidentes, que provocan el encuentro
con dos monstruos fabulosos, el Jubjub y el Bandersnatch, mientras que el
Banquero pierde la razón por efecto del terror. Esto prepara la escena final
en que el Panadero, trepado en la cumbre de un peñasco, grita a voz en
cuello que acaba de descubrir un Snark, que por desgracia resulta ser
precisamente un Bujum.
«En medio de esa palabra que trató de decir, en medio de

su alegría y de su risa dementes, dulce y repentinamente
había desaparecido.
»Porque el Snark, por cierto, era un Bujum, ¿os dais
cuenta?».247
246
Adams, R. M., Nil-episodes in the literary conquest of void during the nineteenth century, Nueva
York, Oxford University Press, 1966.
165
Empero, el poema sólo tiene de racional las más tenues apariencias.

¿Se trata realmente de una caza? ¿Y por qué el Panadero entre todos?
Pero, sobre todo, ¿qué es el Snark, a quien van a buscar tan lejos afrontando
riesgos y peligros? «Snark», palabra-valija —como lo hace notar el autor, con
fino sentido del humor, en alguna parte del libro, basándose en la teoría de
Zanco Panco, capaz de explicar todos los poemas escritos o por escribir—,
condensa o parece condensar en un solo vocablo las palabras «snail»
(«caracol») y «shark» («tiburón»).248 ¡Ya estamos enterados! Este recurso
etimológico no tiene nada de decisivo (ya que otras explicaciones son
igualmente posibles a partir del mismo principio),249 y permite postular,
mediante dos series de atributos incompatibles, la existencia de algo difícil de
concebir.
Sin embargo, esta no es más que una racionalización posterior, hecha
mucho después del tiempo primordial de la creación. En el momento en que
acaba de nacer, el poema es completamente enigmático. Por eso Lewis
Carroll repite a quien quiera oírlo que él mismo ignora lo que significa el
Snark, fuera de la afirmación, que tiene valor de prueba absoluta, de que el
Snark es un Bujum. Por lo tanto, un sinsentido, nada más que un
sinsentido. «Sin embargo» —escribe a un grupo de niños—, «las palabras,
como ustedes saben, significan más que lo que comprendemos cuando las
empleamos. Por lo tanto, el libro en su totalidad debe significar mucho más
que lo que el autor ha querido decir. Por eso aceptaré de buena gana que
todas las significaciones justas que contiene constituyen el sentido del libro.
La mejor, a mi juicio, pertenece a una dama (que la publicó en una carta
dirigida a un periódico), según la cual la obra es, del principio al fin, una
alegoría de la búsqueda de la felicidad».250 Una alegoría, es decir, un símbolo
plausible y un lugar común en el cual se resuelve el sinsentido radical. Así se
mide la distancia que separa una interpretación racional de aquello que por
esencia escapa a la razón clara.
Las circunstancias en que se compuso el poema dejan entrever este
abismo sobre el que descansa todo el edificio. Según las propias palabras de
Lewis Carroll:
«En un luminoso día de verano caminaba yo solo junto al flanco de

una colina cuando de pronto cruzó mi mente un verso, un solo verso:
"Porque el Snark, por cierto, era un Bujum. ¿Os dais cuenta?". No sabía
entonces lo que esto significaba, como no lo sé ahora, pero lo anoté. Poco
tiempo después se me ocurrió el resto de la estrofa, de la que aquel era su
último verso.
»Así, poco a poco, en los momentos más inesperados, durante el curso
de uno o dos años, compuse el resto del poema, del cual esta es la última
estrofa».251
Por su composición invertida, que va del fin al comienzo, la obra

pertenece de hecho al universo desconcertante del otro lado del espejo, allí
247
La caza del Snark, trad. al cast. por Raúl Gustavo Aguirre, Buenos Aires, Calatayud-DEA, 1970,
pág. 75.
248
Véase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, Londres, Penguin, 1967, nota 4, pág. 45.
249
Ibid.
250
Citado en ibid., pág. 22.
251
Ibid., pág. 16.
166
donde la metamorfosis del espacio es concomitante con una alteración de la

función de las palabras, que empiezan a significar cualquier cosa. («Cuando
yo uso una palabra —insistió Zanco Panco con un tono de voz más bien
desdeñoso—, quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni más ni menos». 252
Y se trata de algo más que de un paralelo formal: a lo largo de La caza del
Snark,
las reminiscencias del viaje a través del espejo se hacen precisas,
persistentes, sostenidas. Todas evocan esa maravilla del absurdo, el poema
titulado «Jubberwocky» (Galimatazo) con el cual comienza el tránsito hacia
el mundo percibido del revés: el Jubjub y el Bandersnatoh figuran allí en
lugar prominente, al lado de ese otro monstruo que presta su nombre al
conjunto. Empero, a pesar de la oscuridad total del texto («Es como si me
llenara la cabeza de ideas. ¡Solo que no sabría decir cuáles son!»), 253 un
resplandor intenso permite discernir por momentos una apariencia de intriga:
«Alguien ha matado a algo...».254 En La caza del Snark, por el contrario,
estamos ante la situación inversa: «Algo ha matado a alguien». Esto ocurre
en el lugar del desembarco, que en fin de cuentas no es sino el espacio del
Galimatazo.
Pero el Snark es enigmático desde el principio y debe seguir siéndolo:
es «lo inimaginable», como le dice admirablemente Lewis Carroll a su
grabador, que quiere dar de él una imagen concreta.255 En consecuencia,
todo intento que apunte a reducir el misterio choca con el principio mismo
sobre el cual se ha construido el poema, ya que no se podría, sin
contradecirse, asignar a lo inimaginable un contenido que sea posible
imaginar.256
Empero, otro camino se abre a la investigación analítica apenas nos
preguntamos cómo fue imaginado lo inimaginable. Para expresar
poéticamente la ausencia originaria de contenido con la cual se enuncia la
ecuación Snark = Bujum, Lewis Carroll se ingenia para yuxtaponer rasgos
que en ningún caso pueden conducir a una representación coherente. Según
el Hombre de la Campana, el verdadero Snark es reconocible por cinco
características inconfundibles:
«Considerémoslas en su orden. La primera es el sabor, que es magro y

pérfido pero crocante, como un traje demasiado estrecho en la cintura, con
no sé qué fragancia de Fuego Fatuo.
»Su manía de levantarse tarde, que es la segunda, convendréis que la
lleva un poco lejos cuando os diga que el Snark, muy a menudo, desayuna a
la hora del té, y no almuerza nunca antes del día siguiente.
»La tercera es su lentitud para comprender los chistes. Ante él, si por
azar arriesgáis alguno, el Snark suspirará como un alma afligida y jamás
reirá ante un juego de palabras.
252
253
Ibid., pág. 48.
254
Ibid.
255
Confróntese Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., pág. 18.
256
Objeción con la que tropiezan todas las interpretaciones analíticas clásicas (principalmente la de
Greenacre, quien ve en el Snark una exploración sexual orientada hacia la escena primaria). Cf.
Greenacre, P., op. cit., pág,. 187 y sigs.
167
»La cuarta es su pasión por las casillas de baño, que arrastra consigo
en cualquier ocasión. Las cree una contribución a la belleza de los paisajes,
y sujeta a caución.
»La quinta es la ambición [...]». 257
A esta descripción, en que la unidad del ser que se quiere definir es

destruida sistemáticamente, responde el método, igualmente inverosímil,
para capturar al Snark. El Panadero, citando a su tío, es el primero en
informar sobre ese método a la tripulación:
«Puedes perseguirlo armándote de dedales, y también perseguirlo

armándote de precaución; puedes cazarlo con tenedores y esperanzas;
puedes amenazar su vida con una acción del ferrocarril; puedes atraerlo con
sonrisas y jabón [...]». 258
La desaparición de la mínima jerarquía entre los seres, que va a la par

de la concretización de las cualidades abstractas, reduce la representación a
un plano único, sobre el cual se extiende toda la realidad.
El mismo procedimiento de composición sirve igualmente para definir
a los otros protagonistas del poema, mientras que la reducción a lo idéntico
se cumple a veces por medio de una desaparición radical de lo que
constituye la esencia de una cosa.
Tomemos, en primer lugar, el navío y los problemas que suscita. Para
llevar a buen término su expedición, el Capitán no encontró nada mejor,
con el pretexto de que los meridianos eran signos convencionales, que
comprar «un gran mapa que representaba el mar, sin los menores vestigios o
mención de tierra alguna».259 Los tripulantes dieron muestras de gran alegría
ante el rectángulo absolutamente en blanco, porque era un mapa que por
fin todos podían entender.
«Por cierto, era encantador, pero pronto descubrieron que el

Capitán, en quien tanto confiaban, no tenía, sobre la manera de
atravesar los mares, más que una idea: la de tocar la campana.
»Siempre grave y pensativo, las órdenes que daba hubieran bastado
para enloquecer a la tripulación. Cuando gritaba: "¡Todo a estribor y firme
sobre babor!", ¿qué diablos debía hacer entonces el timonel.
»Así, el bauprés a veces se confundía con el timón: lo que —como
hizo observar el Hombre de la Campana— ocurre a menudo en los climas
tropicales, cuando un navío está —digamos— "ensnarkinado". Pero el
principal punto débil se reveló en la navegación de vela, y el Hombre de la
Campana, perplejo y afligido, ¡dijo que había esperado, al menos, que si el
viento soplaba del Este el barco no corriera así hacia el Oeste!».260
Al igual que el mapa marítimo, que es, en realidad, una no-imagen, el

navío, librado a las contradicciones del Hombre de la Campana, tiende cada
vez más a la indiferenciación. En él se confunden, sorprendentemente, no
257
La caza del Snark, op. cit., págs. 38-39.
258
Ibid., pág. 42.
259
Ibid., pág. 35.
260
Ibid., pág. 36.
168
solo la derecha y la izquierda o la proa y la popa, sino también el sentido

del movimiento que es preciso efectuar. Retrocede para avanzar, avanza
para retroceder, y gira a la derecha al mismo tiempo que vira a la izquierda.
De ahí lo absurdo del desplazamiento cuando se opera de acuerdo con el
orden natural de las cosas, que exige, por ejemplo, que el barco se desvíe
hacia el oeste cuando es impulsado por vientos que soplan del este. El
navío, que participa de la esencia del Snark, se vuelve, a su vez,
perfectamente inasequible. Llegamos ahora al personaje central, en quien
nada indica, aparentemente, el singular destino que le espera.
«Había allí un hombre famoso por la cantidad de cosas que había

olvidado al tomar el barco: su reloj, sus joyas, su paraguas, sus anillos, y los
trajes comprados para el viaje. Tenía cuarenta y dos baúles, cuidadosamente
confeccionados, con su nombre claramente pintado sobre cada uno de ellos;
pero, como había omitido mencionar su existencia, se habían quedado
esperando en la playa.
»La pérdida de sus trajes no tuvo mayores consecuencias, porque a su
arribo llevaba puestos siete chaquetas y tres pares de zapatos; pero lo
peor de todo era que había olvidado totalmente su nombre.
»Respondía al llamado de "¡Eh!" o cualquier otra exclamación: a "¡Que
me cuelguen!", a "¡Rayos y truenos!", a "¡Al diablo su nombre!", a "¿Cómo
se llama?", pero en particular a "¡Zingumbob!". Para aquellos que preferían
una palabra más enérgica, nuestro héroe tenía, a elección, otros dos
nombres: para sus simpatizantes era "Cabos de vela", y para sus
adversarios, "Queso al horno".
»"Físico desgraciado, mezquina inteligencia —decía a menudo,
hablando de él, el Hombre de la Campana—, ¡pero perfecta valentía! Y es
eso, en resumen, lo que más importa cuando se trata de cazar el Snark".
»Le gustaba molestar a las hienas, contestando a su mirada con un
movimiento de cabeza impertinente; también se paseó un día, codo con
codo, con un oso: "A fin de levantar su moral", explicó.
»Vino en calidad de Panadero, aunque confesó, un poco tarde —y eso
puso fuera de sí al pobre Hombre de la Campana—, que no sabía hacer más
que Tortas de Bodas, para las cuales la materia prima, por supuesto,
faltaba».261
Personaje trazado enteramente en negativo, el Panadero se olvida de

sí mismo a fuerza de olvidar las cosas. Su ser es producto de un desaparecer,
como el espacio en blanco que subsiste cuando en un mapa geográfico se
suprimen todos los puntos de referencia posibles. Y, sin embargo, la falta de
ser está compensada aquí por un exceso de ser, sin que esta compensación
nos haga olvidar el vacío original: ¡cuántos nombres para un personaje que
ha perdido el suyo!
Este análisis no exhaustivo, centrado en unidades continuas, puede
extenderse también a totalidades discretas. Por ejemplo, a la tripulación,
cuya formación recuerda los rasgos discordantes del Snark. Compuesta por
diez miembros, comprende, además del Hombre de la Campana y del
Panadero, un Ropavejero, un Vendedor de Bonetes y Capelinas, un Abogado,
261
Ibid-, págs. 26-29.
169
un Camarero, un Apuntador de Billar, un Banquero, un Castor y un

Carnicero. ¿Es posible imaginar un grupo más heterogéneo, menos apto
para funcionar como un todo y que representa en su nivel lo que hace al
Snark justamente inimaginable?
Veamos otros ejemplos de este procedimiento general que consiste en
reunir lo que no puede ser reunido.
Cuando el Hombre de la Campana, después de haber enumerado las
características de los Snarks, revela que algunos de ellos son Bujums, el
Panadero se desvanece en el acto:
«Lo reanimaron con compresas, lo reanimaron con hielo; lo reanimaron

con mostaza y berros; lo reanimaron con confituras y buenos consejos; le
hicieron adivinanzas».262
Veamos otro ejemplo:
Acusado por el Hombre de la Campana, quien le reprocha haber

callado lo que sabía acerca del Snark, el Panadero, más distraído que nunca,
lo negó airadamente:
«¡Ya lo dije en hebreo, lo dije en holandés, lo dije en alemán, también

lo dije en griego; pero olvidé, y eso me mortifica mucho, que es el inglés la
lengua que vosotros habláis» 263
Y otro:
Después de un pomposo discurso que el Hombre de la Campana salpica

con citas heroicas, comienzan los preparativos para el combate:
«Entonces el Banquero, endosando un cheque en blanco (que cruzó),

convirtió en billetes todo su dinero líquido; el Panadero peinó con cuidado
sus bigotes y sus cabellos, y sacudió el polvo de sus siete chaquetas. Él
Camarero y el Ropavejero afilaron una azada cada uno haciendo mover a su
vez la muela; pero el Castor continuó tejiendo su encaje, sin mostrar el
menor interés por la empresa. Aunque el Abogado trató de apelar a su
orgullo, y sin ningún éxito se puso a citarle numerosos casos en que hacer
encaje había constituido una infracción al derecho.
»Con ferocidad, el Vendedor de Bonetes proyectó un nuevo arreglo de
nudos, en tanto que con mano temblorosa el Apuntador de Billar se frotaba
con tiza la punta de la nariz.
»Pero el Carnicero se puso nervioso y, vistiéndose con una elegancia
que acentuaban un cuello duro y guantes de cabritilla, dijo que sentía deseos
inconfundibles de ir a cenar, lo que —según declaró el Hombre de la
Campana.— no era más que pura "infatuación"».264
Señalemos, finalmente, la imposible escena del proceso que tiene lugar

en el curso del sueño del Abogado, donde el Snark, o su personificación, se
262
Ibid., pág. 41.
263
Ibid., pág. 48.
264
170
hace cargo sucesivamente, en medio de la confusión general, de los papeles

de defensor, de jurado y de juez.
Por consiguiente, sea en el nivel del ser individualizado o de la
entidad colectiva, encontramos en todas partes, según el modelo del Snark,
conjuntos concretos con los elementos más heterogéneos. Heterogeneidad
que no deja de trasparentar una identidad más o menos inmediata (p. ej., los
nombres de los miembros de la tripulación empiezan todos con la letra
«B»),265 así como un sutil juego de correspondencias entre conjuntos
absolutamente diferentes. Principalmente, el caso de la pareja Snark-
Panadero, cuya equivalencia formal es susceptible de esclarecer la
estructura fundamental del poema.
Los dos protagonistas principales se hallan aquí, en efecto, en una
relación de perfecta simetría —el Panadero es un ser sin nombre; el Snark,
un nombre sin ser—, y la desaparición final de uno de ellos es
acompañada por la del otro como si, al desaparecer, revelaran su secreta
identidad.
«Buscaron toda la noche, pero no encontraron una pluma, un botón,

un indicio cualquiera que permitiese afirmar que hollaban el terreno donde
el Panadero había encontrado el Snark».266
Hay, por lo tanto, una repetición especular de una imagen de

ausencia, por los dos lados de la línea que separa al sujeto de su doble, de
un doble que se deja aprehender primero en el plano de la realidad interna:
«Cada noche, en las sombras, entablo con el Snark un extravagante

combate de pesadilla».267
Es el Panadero el que habla, y a través de él se oye la voz nocturna de

Lewis Carroll asaltado, durante las interminables horas de insomnio, por
pensamientos escépticos, blasfemos e impuros.268 Y, sin embargo, el Snark,
cautivo de su ser de ficción, no es reducible a esta imagen subjetiva que
surge de las sombras.
En el plano de la obra, en efecto, la relación fundamental que une al
Panadero con el Snark, y en la cual el ser se escinde y se desdobla, se
reproduce en tres episodios de creciente intensidad dramática, los cuales
preparan la escena de la desaparición final: la historia del Castor y del Carni-
cero, quienes, frente al Jubjub furioso, superan su desconfianza y entablan
265
265 «Bellman» (Hombre de la Campana), «Boots» (Camarero, Lustrabotas), «Bonnet-maker»
(Vendedor de Bonetes y Capelinas), «Barrister» (Abogado), «Billiard-marker» (Apuntador de Billar),
«Banker» (Banquero), «Beaver» (Castor), «Baker» (Panadero), «Butcher» (Carnicero). A propósito de
esto, es significativo el hecho de que Lewis Carroll tuviera la costumbre de firmar con las inicíales «B.
B.» algunos de sus primeros poemas, sin que se conozca la razón que lo impulsaba a hacerlo. Véase
Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., nota 17, pág. 53.
Señalemos, por otra parte, que para ilustrar en El juego de lógica la función del juicio el autor da, como
ejemplos de cosas, «Babies» (niños), «Beetles» (escarabajos), «Battledores» (raquetas), y como ejemplos
de atributos, «baked» (cocido al horno), «.beautiful» (hermoso), «black» (negro), «broken» (roto). ¡Es
exactamente el problema del Snark reducido a sus componentes lógicos! Véase Lewis Carroll, The
game of logic, Nueva York, Dover, 1955, pág. 2.
266
La caza del Snark, op. cit., pág. 72.
267
Ibid., pág. 45.
268
Lewis Carroll, Pillotv problems and a tangled tale, Nueva York, Dover 1968, pág. xv.
171
una amistad tan firme que «nunca podía encontrarse al uno sin el otro»; 269
el sueño del Abogado, en el cual el Snark, sucesivamente Abogado, Juez y
Jurado, aparece como una pura proyección del sujeto que sueña, y, por
último, el combate de trágicas consecuencias entre el Banquero y el
Bandersnatch. Por consiguiente, vemos en todas partes la misma simetría
especular, cuya huellas es posible encontrar hasta en los detalles.270
Pero lo inimaginable, cuya presencia repercute de este modo j en el
espacio múltiple de La caza del Snark, está, desde el origen, ligado a la
palabra. ¿No desapareció el Panadero justo en medio de la palabra que
intentaba decir?271 Si, por otra parte, se tiene en cuenta el orden inverso de
composición del poema, el vínculo establecido entre el decir y lo que no se
podría imaginar adquiere de pronto una importancia decisiva. ¿Por qué esta
conjunción, y cuál puede ser su significado?
Lo inimaginable, por menos que uno pueda expresarlo, es identificado
ante todo con el sinsentido. Por eso, desde las primeras líneas de la
introducción, Lewis Carroll procura decir «prosaicamente», a propósito del
bauprés que a veces se confunde con el timón, cómo el sinsentido llega a
serlo. La explicación es sorprendente.
«De una sensibilidad casi enfermiza en lo tocante a las apariencias, el

Hombre de la Campana tenía la costumbre de hacer desmontar el bauprés
una o dos veces por semana, a fin de que se lo barnice de nuevo; y más de
una vez sucedió que, en el momento de volver a ponerlo en su lugar, nin-
guno de los que estaban a bordo pudo recordar a qué extremo de la nave
pertenecía. Todos sabían que hubiera sido perfectamente inútil consultar al
Hombre de la Campana. Se habría referido simplemente a su Código Naval, y
hubiera declamado, con tono patético, Instrucciones del Almirantazgo que
jamás ninguno de ellos habría sido capaz de comprender; así, esto terminaba
generalmente con un arrumaje a la buena de Dios, a través del timón. El
timonel tenía la costumbre de asistir a la operación con lágrimas en los
ojos: sabía que se cometía allí un perfecto desatino, pero, ¡ay!, el Hombre de
la Campana había juzgado conveniente completar el artículo 42 272 del Código,
"Nadie hablará con el Hombre del Timón", con estas palabras: "Y el Hombre
del Timón no hablará con nadie". Así, en lo que respecta a objeciones, no
había nada que hacer, y hasta el día del barnizado siguiente era imposible
timonear. Durante estos intervalos desconcertantes, el navío, por lo común,
navegaba hacia atrás».273 Anomalía resultante a la vez de la pérdida de
puntos de referencia espaciales y del olvido de lo que constituye el espacio
269
270
Cuando daba la lección al Castor, el Carnicero «escribía con una pluma en cada mano» [pág. 58],
detalle tan extraordinario que Holliday lo omitió en su grabado. Del mismo modo, para demostrar que 3
= 3, el Carnicero inventa una fórmula de las más alambicadas:
«Siendo tres el sujeto sobre el que razonamos, cifra sumamente cómoda de plantear, sumemos Siete y
Diez, luego multipliquemos por Mil menos Ocho. El resultado lo dividimos por Novecientos Noventa y Dos:
restamos Diecisiete y el resultado debe ser exacta y perfectamente justo» [pág. 58]. ¡Lo que el
Carnicero no dice es que la fórmula vale para cualquier cifra! De manera que el resultado repite
simétricamente la cifra que se trata de probar.
271
El destino del Banquero es, en todos sentidos, idéntico: «Ante el espanto de los que se hallaban
presentes, se levantó vestido de gala y, por medio de señas insensatas, trató de decir lo que su
lengua ya no podía expresar-». Ibid., pág. 66; las bastar dillas son mías.
272
Cifra que corresponde al número de baúles abandonados por el Panadero y, por otra parte, a la
edad que tenía Lewis Carroll cuando escribió La caza del Snark.
273
172
propio de un navío: babor y estribor, popa y proa. Y si la palabra demuestra

ser impotente para estructurar este vacío, es porque de entrada tropieza
con barreras infranqueables, como el artículo 42 del Código Naval, cuya
formulación simétrica bloquea la comunicación en lugar de canalizarla. Por
eso, en la medida en que la palabra está a su vez vedada, lo inimaginable
presenta una perturbadora afinidad con lo indecible. El sinsentido supera de
golpe el propio campo del discurso para convertirse, como lo exige el
«humor objetal»,274 en una propiedad de las cosas. Y la vacuidad del ser se
refleja en la voz que se hace silencio. Pero hay más: especialmente, la
tentación de derribar los obstáculos y de hablar a despecho de todos. ¿Qué
sucede entonces con lo inimaginable cuando el sujeto, rompiendo el silencio,
no toma en cuenta la interdicción que lo obliga a callar? El sinsentido
expresará, en este caso, las tensiones contradictorias a las que están
sometidas en lo sucesivo las palabras por obra de la regla que las prohíbe. La
teoría de Zanco Panco («aquella de las dos significaciones encerradas en una
palabra como dentro de una valija») describe perfectamente el mecanismo.
«Tomad, por ejemplo, las palabras "humeante" y "furioso". Figuraos que

queréis pronunciar las dos, pero dejad en la ambigüedad aquella que vais a
decir en primer lugar. Ahora, abrid la boca y hablad. Si vuestros
pensamientos se inclinan, por poco que sea, hacia el lado de "humeante",
diréis: "humeante-huñoso"; si se vuelven, aunque sea solo como el espesor de
un cabello, del lado de "furioso", diréis: "furioso-humeante"; pero si poseéis
ese don de los más raros, un espíritu perfectamente equilibrado, diréis:
"furmiante"». 275
Por consiguiente, cabe imaginar, gracias al empleo de las palabras-

valijas, procesos de condensación o de formación de compromiso en los
cuales la palabra y la interdicción de la palabra se benefician
simultáneamente.
Tal discurso equivaldría al tartamudeo que aquejaba permanentemente
a Lewis Carroll,276 salvo en sus raros momentos de felicidad cuando charlaba
con sus amigos niños.277 Pero tras el tartamudeo se presiente la presencia de
la muerte.
«Así, cuando Pistol pronunció las célebres palabras: "¿De qué rey, di,
Piojoso? ¡Habla o muere!", de suponerse que el juez Shallow hubiera tenido
por seguro que era, o William o Richard, pero sin estar, sin embargo, en
condiciones de especificar cuál de los dos, de tal suerte que no hubiera
posibilidad de decir uno de los nombres antes que el otro, no dudamos un
instante de que, antes que morir, habría gritado: "¡Rilchiam!"». 278
Por lo tanto, el tartamudeo, forma sutil de trasgresión, sirve para eludir

una regla, al par que evita la muerte a la que se está expuesto. Y si el
274
Sami-Ali, Le haschisch en Égypte. Essai d'anthropologie psychanalytique, París, Payot, 1971, pág.
283.
275
276
Green, R. L., ed., The diaries of Lewis Carroll, Nueva York, Oxford University Press, 1953, págs.
328-29.
277
Greenacre, P., op. cit., pág. 166.
278
173
destino del Panadero es diferente, se debe a que ante la realidad de la nada

no cabe ningún juego de palabras.
Al superar el plano donde el tartamudeo es aún posible, lo
inimaginable revela furtivamente lo que podemos llamar un más allá de la
castración.
Aquí, la repetición por medio de la cual se efectúa lo imaginario llega a
su límite absoluto. 279
El tema de lo inimaginable, de acuerdo con los análisis precedentes, se

apoya a la vez en la representación y en la palabra. Está sostenido por una
imagen del cuerpo que caracteriza el tartamudeo y que desempeña
secretamente, a través de una abundancia de proyecciones espaciales, el
papel de esquema de representación. Por eso, por más que la creación
poética sea un lenguaje, ella, mediada por el lenguaje, no deja de encontrar
en la experiencia corporal su principal punto de apoyo, desde el cual se
proyecta en un espacio idealizado.280
En lo que atañe a la problemática edípica, lo inimaginable renueva,
haciendo estallar el orden espacio-temporal que preside su formulación, el
enigma de la esfinge. Aquí, la disposición lógica de las palabras y su
identidad se pierden en cuanto «la boca de sombra» 281 expresa en la
medida de sus posibilidades el problema de los orígenes. Y este, incom-
prensible ahora, queda sin respuesta. En cambio, sucede a veces que todo
tartamudeo cesa y la voz se adecúa a las normas del discurso racional:
formula entonces interrogantes perfectamente comprensibles, pero que no
tienen ninguna respuesta.282 En ambos casos, el enigma es insondable y el
héroe trágico está consagrado a la muerte.
279
En Silvia y Bruno, última novela de Lewis Carroll, las rela ciones entre sueño y realidad cambian
completamente. Ya no son dos términos que se contienen recíprocamente (como el sueño dentro del
sueño dentro del sueño), sino grados de ser dispuestos según la -vertical, a los que dan acceso estados
de conciencia particulares que van de la percepción clara al trance. Al abrirse, el espacio pierde, sin
embargo, toda posibilidad inherente a su forma concéntrica primitiva de regresar eternamente al
punto de partida. Por esta falla se introduce el tiempo «oscuro e irresistible» de la vida que se acaba,
cuando la infancia se pierde irrevocablemente («manos paralizadas que se inmovilizan sobre el seno
de una madre muerta»).
En esta nueva óptica, los sueños, en vez de impulsar la repetición, «eluden la posesión frenética del
soñador». Véanse los dos poemas liminares de Sylvie and Bruno y de Sylvie and Bruno concluded, en The
Works of Lewis Carroll, Londres, Hamlyn, 1965, págs. 379 y 536, respectivamente. Estos dos textos
aparecen sin traducción en la edición francesa de F. Deleuze, Sylvie et Bruno, París, Seuil, 1972.
280
Lo mismo vale para el discurso lógico-matemático. En El juego de lógica, Lewis Carroll consigue reducir
el cálculo de proposiciones a movimientos de fichas rojas y grises que se desplazan sobre un tablero
para jugar a las damas especialmente ideado para este uso (denominado «armario»). Gracias a este
ardid, las nociones fundamentales de universal y de particular, de positivo y de negativo, se trasforman al
instante en arriba-abajo y derecha-izquierda, lo que constituye una imagen proyectada de la
lateralidad del cuerpo propio e introduce en el corazón mismo de este universo abstracciones de
conflictos directamente ligados al espacio corporal.
Un solo ejemplo: «Supongamos ahora que ustedes deban representar con las fichas lo contrario de
"Ninguna torta está recién hecha", es decir, "Algunas tortas están recién hechas" o, reemplazando las
palabras por letras, "Algunas tortas son X". ¿Qué harían? Creo que se quedarían algo perplejos. Es
evidente que tienen que poner una ficha roja en alguna parte de la mitad X del armario, puesto que
saben que hay algunas tortas que están recién hechas. Pero no deben colocarla en el casillero de la mano
izquierda, puesto que no saben si las tortas son ricas, y tampoco pueden ponerla en el de la mano
derecha, porque no saben que no son ricas». The game of logic, op. cit., pág. 8.
281
Bretón, A., Signe ascendant, París, Gallimard, 1968, pág. 175.
282
La del Sombrerero Loco, por ejemplo: «¿En qué se parece un cuervo a un escritorio?». Aventuras
de Alicia en el País de las Maravillas, op. cit., pág. 106.
174
Conclusiones
175
La temática cuyos aspectos fundamentales acabamos de estudiar

plantea también, desde el punto de vista de la metapsicología, dos
problemas estrechamente ligados: ¿Cuál es el estatuto teórico del concepto
de espacio imaginario? Y, más generalmente, ¿cómo concebir la relación
entre el espacio y el tiempo?
Examinaré ante todo la segunda cuestión.
El procedimiento seguido hasta ahora parece, en realidad, de los más
arbitrarios: ¿con qué derecho se aísla el espacio y el tiempo, cuando
concretamente es el continuo espacio-tiempo el que permite a toda
percepción interna o externa existir como tal? Consideremos un solo
ejemplo: la relación «aquí-allá» no delimita solo una dirección en el espacio;
designa también los momentos de una acción posible donde lo próximo y
lo lejano son el presente y el futuro. En este sentido, Kant es enteramente
representativo: ¿no formula acaso una evidencia cuando afirma que «nuestra
sensibilidad [está] siempre sometida a las condiciones del tiempo y del
espacio originariamente inherentes al sujeto»?283 Estas condiciones,
inseparables tanto de hecho como de derecho, deben ser tomadas en la
unidad real de su funcionamiento. Proceder de otro modo, sea cual fuere su
justificación metodológica, es ceder a la ilusión de hacer del espacio una
entidad en sí y no un término de una relación de complementariedad.
Esta objeción permite resaltar, justamente, la diferencia esencial entre la
concepción corriente, tanto filosófica como científica, y la que es propia del
psicoanálisis, según la cual el espacio y el tiempo no se sitúan en el mismo
plano de nuestra experiencia. Desde el punto de vista de la metapsicología,
estos conceptos se emparientan más bien con dos sistemas psíquicos
perfectamente distintos. Comencemos por el tiempo, al cual aplicaremos la
oposición fundamental entre consciente e inconsciente.
Recordemos que,284 según Freud, «la relación con el tiempo está [...]
ligada al trabajo del sistema Ce», 285 el cual se carga y se descarga
continuamente de una energía inconsciente que va a catectizar brusca y
repetidamente la materia sensible. Pero eso percibido, de lo que se toma
conciencia de ese modo, no deja en la memoria ninguna huella permanente;
es como si, al adquirir la calidad de consciente, la energía inconsciente
desapareciera de la superficie del aparato psíquico. Por otra parte, esta
superficie a la que nada durable puede alterar conservará indefinidamente
su poder primitivo de excitación. La idea del tiempo se relaciona, en cuanto a
su génesis, con este conjunto de condiciones económicas.
En cambio, lo que caracteriza al inconsciente es el hecho de que se
halla fuera del tiempo. «Los procesos del sistema son intemporales» —
escribe Freud—, «es decir que no están ordenados cronológicamente, no
sufren modificaciones por el trascurso del tiempo y carecen de toda relación
con él».286 La temporalidad, según que esté presente o ausente, divide por
lo tanto el aparato psíquico en dos sistemas que se excluyen mutuamente.
Examinemos ahora el espacio. ¿Puede considerarse que es homólogo
del tiempo y que como él pertenece al sistema Ce? Sin pronunciarse sobre
este punto de manera explícita, Freud no deja ninguna duda en cuanto a su
283
Kant, E., Critique de la raison puré, París, PUF, 1968, pág. 68.
284
Véase supra, págs. 23-24.
285
Freud, S., «L'inconscient», en Métapsycbologie, París, Gallimard, 1968, pág. 97.
286
Ibid.
176
verdadero pensamiento, aunque sus observaciones sobre el tema son a la

vez raras y sucintas. Muy sorprendente y revelador es el contraste entre los
lugares respectivos que ambos conceptos ocupan dentro del campo
freudiano de investigación.
El inconsciente es por cierto intemporal en el triple sentido que Freud
le asigna a este calificativo. Sin embargo, el problema consiste en saber
cómo logrará el inconsciente, que «carece de toda relación con el tiempo»,
representar acontecimientos que se suceden en el tiempo. Aquí, el trabajo
del sueño aportará los esclarecimientos que necesitamos.
En el curso de la elaboración onírica, observa Freud, la relación de
frecuencia del mismo acto que se repite en el tiempo es reemplazada por la
multiplicación de los semejantes. «Veamos el extraño sueño de una joven:
entra en un salón y encuentra en él a una persona sentada en una silla; ve
después a seis, ocho... personas idénticas, pero todas iguales a su padre.
Esto es fácil de explicar cuando nos enteramos, por algunas circunstancias
secundarias del sueño, de que el salón representa el claustro materno. El
sueño expresa una conocida fantasía: la de la joven que pretende haberse
encontrado con su padre en la vida intrauterina cuando este penetraba
en el cuerpo de la madre durante su embarazo. No hay nada
desconcertante en el hecho de que en el sueño la penetración por el padre
se realiza en la propia persona que sueña; es el resultado de un
desplazamiento que tiene, por otra parte, una significación especial. La mul-
tiplicación de la persona del padre sólo demuestra que se supone que el
hecho en cuestión se produce varias veces. En realidad, nos vemos obligados
a reconocer que al traducir frecuencia por acumulación el sueño no se arroga
excesivas libertades. No hace más que devolver a la palabra su concepción
primitiva, ya que el término frecuencia significa hoy repetición en el
tiempo, mientras que antes tenía el sentido de acumulación en el espacio».287
El tiempo se reduce así a momentos que coexisten simultáneamente,
haciendo inconcebible todo desarrollo temporal. Se diría que es un filme
cuyas imágenes descompuestas se fijan para siempre en instantáneas. La
repetición de lo mismo en el tiempo no podría, entonces, estar significada
más que por la repetición de lo mismo en el espacio. Freud agrega, sin
embargo: «Pero siempre que se produce la elaboración onírica, esta
trasforma las relaciones temporales en relaciones espaciales y las hace
aparecer como tales. En el curso del sueño vemos, por ejemplo, que se
desarrolla una escena entre dos personas que parecen muy pequeñas y le-
janas, como si las mirásemos con gemelos de teatro puestos del revés. La
pequeñez y la lejanía tienen aquí idéntico sentido; expresan el alejamiento
en el tiempo y comprendemos que se trata de una escena perteneciente a
un pasado lejano».288
Solo puede deducirse que, por más que el inconsciente desconozca el
orden temporal, no podría prescindir de la simbólica espacial para expresar el
tiempo y dar a la duración sus figuras sensibles. Y como, por otra parte, el
tiempo está ligado a lo inconsciente, es forzoso llegar a la conclusión de que
lo inconsciente es intemporal porque es espacial. Pero en este caso el
287
Freud, S., Nouvelles conférences sur la psychanalyse, París, Gallimard, 1936, págs. 36-37.
288
Ibid., pág. 37; las bastardillas son nuestras. Véanse supra los sueños de Jean, sobre todo la pág.
153.
177
espacio no remite a ninguna realidad exterior; es, por esencia, imaginario,

es decir, absolutamente corporal.
Ahora bien: las relaciones temporales sufren uniformemente, durante su
trasposición inconsciente, el mismo destino que hace decir a Freud que los
procesos del sistema «no están ordenados en el tiempo»: de irreversibles
pasan a ser reversibles. De ahí nace, según el modelo del espacio en el
cual se convierte, un tiempo que ya no tiene orientación
precisa y que es necesario calificar de imaginario: atravesable en los
dos sentidos, como si el futuro estuviera ya allí con el mismo derecho que
el pasado, es capaz de alargarse o de encogerse sin que el movimiento
ilusorio por el cual está recorrido alcance la eternidad subyacente. Puesto
que ninguna necesidad lo domina, entregado a la omnipotencia del deseo,
puede rehacer el camino, inmovilizarse en el lugar y girar en redondo. El
tiempo imaginario es, por excelencia, el reino de la repetición.289
Desde el punto de vista de lo inconsciente, por lo tanto, sólo el espacio
es imaginable, y el tiempo sólo se vuelve perceptible una vez reducido a
formas espaciales. Estas no dan lugar a una representación espacializada del
tiempo:290 significan el tiempo a la vez que lo niegan. En términos de me-
tapsicología, entre el tiempo y el espacio existe la misma distancia que
separa lo consciente de lo inconsciente. Hay, además, organizaciones
transitorias que se caracterizan por su naturaleza híbrida y en las cuales el
espacio y el tiempo se confunden sin armonizar. Se puede, entonces,
comprobar en ellas que el tiempo no se distingue bien del espacio y que,
por otra parte, las relaciones espaciales contaminadas por la temporalidad
son representadas como irreversibles.291 Estas estructuras ambiguas
pertenecen al preconsciente, y allí donde son observables se asiste a la
génesis de tal función.
Recapitulemos: al sistema Ce pertenecen el tiempo y el espacio reales
concebidos como dos estructuras distintas, irreversible y reversible; al
sistema Pc-Cs corresponden amalgamas inestables espacio-tiempo donde el
espacio y el tiempo, a mitad de camino de lo real y de lo imaginario, son
289
Es esta una de las constantes del universo carrolliano. A causa de la inversión de los acontecimientos
del otro lado del espejo, explica la Reina Blanca a Alicia, «la memoria funciona en ambos sentidos». Por
eso recuerda mejor de «las cosas que sucedieron de aquí a dos semanas [ . . . ] Por ejemplo, en este
momento —añadió, vendándose un dedo con un buen trozo de gasa—; ahí tienes al Mensajero del
Rey. Está encerrado ahora en la cárcel, cumpliendo su condena; pero el juicio no empezará hasta el
próximo miércoles y, por supuesto, el crimen se cometerá al final». Alicia a través del espejo, trad. al
castellano por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pág. 97. Recuerdo, a título informativo, «el reloj
mágico» en Sylvie et Bruno (trad. al francés por F. Deleuze, París, Seuil, 1972, cap. 23), capaz de
invertir en el acto el curso del tiempo.
290
De una manera general, la representación abstracta del tiempo en forma de un medio homogéneo
e indefinido deriva de la representación, más fundamental, del espacio. «Proyectamos el tiempo en el
espacio», dice Bergson (Les données immédiates de la conscience, París, PUF, 1970, pág. 75). Pero
esta proyección sigue dependiendo de una estructura social que media los intercambios y divide el
trabajo. Esto explica que en ciertas organizaciones tribales pueda no existir la idea del tiempo. Evans-
Pritchard: «A decir verdad, acabo de hablar del tiempo y de la unidad del tiempo, pero los nuer no
tienen ninguna expresión equivalente al "tiempo" de nuestro idioma y, por lo tanto, son incapaces de
hablar, como lo hacemos nosotros, del tiempo como de algo real, que pasa, que se puede perder o
ganar, etc. No creo que experimenten nunca esta sensación de luchar contra el reloj o de ajustar su
actividad al trascurso abstracto del tiempo: ¿Acaso sus puntos de referencia no son sobre todo las
actividades mismas? Ahora bien: estas actividades parecen desarrollarse, en general, con gusto y sin
prisa. Los acontecimientos siguen un orden lógico, pero no los encuadra ningún sistema abstracto, en
ausencia de puntos de referencia autónomos a los que dichas actividades deberían adecuarse con
precisión. Los nuer tienen mucha suerte». Les nuers, París, Gallimard, 1968, pág. 127.
291
Véase supra el caso Ahmed, sobre todo la pág. 33.
178
considerados respectivamente irreversible y reversible, actuando el tiempo

sobre el espacio y viceversa; en el sistema el tiempo no existe, pero sólo
existe un espacio imaginario, es decir, corporal, cuya reversibilidad sirve de
modelo para la representación simbólica del tiempo.292
Por lo tanto, en el inconsciente, el tiempo se trasforma en espacio y el

espacio en entidad corporal. En el curso de esta mutación, el cuerpo propio
que funciona como esquema de representación constituye el término medio
entre el tiempo y el espacio. En efecto: para que el tiempo se convierta en
espacio es preciso que uno y otro se reduzcan a elementos comunes, que
son, en este caso, las coordenadas del espacio corporal. Dicho de otro
modo: el tiempo es identificable con el espacio, puesto que, como él, es una
proyección inconsciente del cuerpo propio. Pero el establecimiento de esta
igualdad, que pasa necesariamente por la realidad corporal del sujeto, no se
limita solamente al ejemplo de las relaciones corporales: define todo proceso
de simbolización que apunte a convertir, gracias a «una primera
identificación»293 el contenido latente en contenido manifiesto. El cuerpo
propio da lugar al símbolo porque posibilita la percepción de una identidad
allí donde la razón solo comprueba una diferencia radical («El agua gaseosa
produce la misma sensación que una pierna dormida», 294 observa un niño). Y
a poco que recordemos que el sueño tiene lugar en un cuerpo que imita
sordamente, imprimiéndoles una presencia absoluta, las imágenes
alucinadas,295 resulta evidente que los símbolos trasmitidos por el lenguaje y
los mitos colectivos seguirían siendo letra muerta sin este vínculo primordial
con el sujeto encarnado: todo símbolo debe ser recreado a través del
cuerpo propio en el cual se inscribe la historia única y universal del
individuo. A partir de allí se puede comprender el complejo juego de tres
factores de los cuales depende, según Jones, la génesis del simbolismo, a
saber: la insuficiencia aperceptiva, el principio del placer-displacer y el
principio de realidad.
292
El primer tema parece, pues, particularmente apto para situar el tiempo y el espacio con relación a los
niveles de organización del aparato psíquico. En cuanto al segundo tema, merece mencionarse, a mi
juicio, un solo punto: el vínculo que une el superyó con la experiencia del tiempo que se posee, que
se pierde y que se puede dominar. Es la angustia del tiempo, con cebido como una exigencia
implacable impuesta por la imagen interiorizada del progenitor del mismo sexo, cuyas huellas se
encuentran en «la angustia ante las fuerzas del Destino en cuanto
proyección del superyó». Freud, S., Inhibition, symptóme et angoisse, París, PUF, 1951, pág. 68.
Cf. Yates, S., «Some aspects of time difficulties and their relation to music», International Journal of
Psychoanalysis, 16, 1935. Lewis Carroll da a este aspecto del problema su expresión definitiva. «¡Ah! ¡Eso
lo explica todo! —dijo el Sombrerero—. El Tiempo no soporta que lo marquen. Si estuvieras en buenos tér-
minos con él, haría lo que quisieses con la hora. Por ejemplo, imagina que son las nueve de la
mañana, justo el momento de empezar la clase: sólo tendrías que susurrar una insinuación, ¡y allá
giran las agujas, en un santiamén! ¡Una y media: hora de almorzar!». Aventuras de Alicia en el País de
las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial Brújula, 1971, págs. 109-
10.
293
Jones, E., «La théorie du symbolisme», en Jones, E., Théorie et pratique de la psychanalyse, París,
Payot, 1969, pág. 97.
294
Ibid., pág. 99.
295
« [ . . . ] existe una relación perfecta entre los movimientos oculares y las imágenes de los sueños,
como si el sujeto que sueña viera o hiciera la misma cosa en el estado de vigilia». Dement, W. C,
«Psychophysiologie du réve», en Caillois, R., Von Grunebaum, G. E. y otros, Le réve et les sociétés
humaines, París, Gallimard, 1967, pág. 77. Cf. el capítulo 9 («Le corps du dormeur»), en Luce, G. G. y
Segal, J., Sleep and dreams, Londres, Panther Book, 1969. Cf. Jones, R. M., The new psycbology of
dreaming, Nueva York y Londres, Gruñe & Stratton, 1970. Cf. también Bourguignon, A., «Phase paradoxale
et métapsychologie freudienne», en Wertheimer, P., ed., Réve et conscience, París, PUF, 1968.
179
Mediando, en los niveles consciente, preconsciente e inconsciente, el

doble pasaje de adentro a afuera y de afuera a adentro, el cuerpo propio es
el a priori del espacio y de la representación.
180
Apéndices
181
Apéndice 1. Piaget y el concepto de

proyección
La posición de Piaget tanto en lo que se refiere a la proyección como,

por otra parte, a todo el psicoanálisis es, por lo menos, muy ambigua. En La
représentation du monde chez l'enfant (París, PUF, 1948), este concepto le
parece inadmisible porque constituye (afirmación perfectamente gratuita296)
«un empleo ilegítimo y ontológico de las nociones de "interior" y de
"exterior". La realidad biológica es la asimilación del medio por el organismo
y la trasformación del organismo en función del medio, es la continuidad de
los intercambios. Huelga decir que estos intercambios presuponen un polo
interior y un polo exterior, pero cada uno de estos términos se halla en una
relación de equilibrio constante y de mutua interdependencia. Tal es la
realidad sobre la cual la inteligencia recorta poco a poco un yo y un
mundo exterior» (pág. 241).
Los comienzos de la vida psíquica se caracterizan por una indisociación
donde el adentro y el afuera, que no están aún diferenciados, forman un
continuum yo-mundo. Por otra parte, concluye Piaget, el niño es capaz de
asignar a las cosas sus propios contenidos psíquicos sin que allí haya real-
mente proyección. El animismo infantil no es más que la expresión de esta
conciencia «protoplásmica» que pone nuevamente al yo y al mundo en el
mismo plano. Y para Piaget las diversas formas de animismo corresponden
a los diferentes niveles de indisociación. Así, la indisociación primaria explica
cómo el niño localiza en las cosas elementos de los cuales ignora su
pertenencia al espíritu. La indisociación secundaria da cuenta del hecho de
que el niño atribuya a las cosas una conciencia semejante a la suya; el sol
sería entonces un ser voluntariamente brillante, móvil, etc. La indisociación
terciaria, a la que se agrega el factor especial de «introyección», es la base
de esta forma particular de animismo en que el correspondiente de un
estado afectivo es atribuido al mundo exterior: la maldad al objeto que es
fuente de dolor, etcétera.
¿Quiere decir esto que la «indisociación» basta para reemplazar el
concepto de proyección? En absoluto, puesto que el mismo proceso de
«introyeeción» implica una forma de proyección irreductible al adualismo.
«Es difícil» —observa Piaget en otro pasaje de la obra— «distinguir de la
proyección los casos en los cuales prestamos a las cosas no ya caracteres,
sino el correspondiente de nuestros estados de conciencia» (ibid., pág. 5).
Por otra parte, es preciso señalar que las tres formas de animismo, lejos de
oponerse unas a otras, constituyen combinaciones variables de la
asimilación y de la acomodación, lo cual introduce de nuevo el concepto de
proyección allí donde se quiere eliminarlo.
La proyección, según parece, ¡se admite en mayor o menor medida a
condición de que esté situada en la perspectiva del adualismo. Y, en fin de
cuentas, la formulación freudiana resulta sospechosa para Piaget por la
presunta ausencia de aquella en la teoría psicoanalítica.
296
Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychandytique, París, Payot, 1970, pág. 121 y sigs.
182
La ambigüedad de la actitud de Piaget consiste en que, partiendo de

una crítica injustificada e injustificable de la teoría analítica, quiere reducir
el concepto de proyección a la noción confusa y completamente negativa de
indisociación para comprender que algo resiste a la reducción. Lo que se
rechaza de derecho resulta así aceptado de hecho, cuando en verdad esta
aceptación no puede tener cabida en un sistema incapaz de abrirse, sin
renegar de sí mismo, a la hipótesis del inconsciente dinámico.
183
Apéndice 2. TAT y Rorschach de Blaise
TAT (Test de Apercepción Temática) 297
1.- ¿Entonces invento según esto? ¿Cuento cualquier histo ria según
esto?
Un chico que no comprende un ejercicio. Reflexiona sobre su escritorio.
Como el profesor no quiso explicarle su deber, el niño tarda mucho. «¿Lo
conseguirá?» (Rambaud). «No creo» (Blaise).
2.- En un decorado de teatro, dos actrices esperan que salga el sol. Un

hombre acurrucado limpia las gradas. El caballo espera a su amo. La
historia es más difícil. Llega el amo del caballo. Las dos actrices le dicen
que el caballo iba a enfer marse porque no había encontrado nada para
comer. El amo responde que iría a comprar otro (caballo) a los establos
de la aldea.
El hombre acurrucado pregunta cuándo habría que represen tar la
pieza y el amo contesta que eso será para más tarde.
3.- Un hombre triste pensaba en su mujer y se dijo: ¿Cuán do regresará?

Se preguntó cómo podría continuar viviendo cuando ella ya no esté.
Espera siempre, y tal vez se muera de hambre porque no le queda ni un
centavo.
4.- Una disputa entre ese hombre y esa mujer. El hombre,

irritado, quería partir para la guerra; la mujer le suplica que se quede con
ella: no habrá más disputas mientras él esté allí, porque esta mujer
estaría perdida sin ese hombre.
5.- Una mujer en una casa pobre salió a pasear sola por el
jardín. No recordaba que había fumado y que no había apa gado bien el
cigarrillo.
Cuando regresa, la casa estaba incendiada, pero vinieron los bomberos
y el incendio le hizo perder uno de los libros más hermosos que poseía en
esta casa tan pobre.
6.- Una mujer cuyo único hijo, estudiante y que pensaba mucho en la
guerra, parte para reunirse con sus camaradas. Esta mujer, que se quedó
sola esperando junto a la ventana y mirando si alguien volvía, no se había
apartado nunca de la ventana. Al oír un ruido de pasos cerca de ella, se
volvió bruscamente y vio a su hijo.
7.- Dos detectives privados, uno de los cuales era el jefe, partieron
para comprar material, y (el jefe) había confiado a su ayudante el lugar
donde se encontraba el material. Este no se daba cuenta de que estaba por
declararse un incendio. No sospechaba nada. Cuando el jefe llegó, se puso
297
Test administrado y analizado por la señorita Rambaud.
184
a gritar porque poco faltó para que muriera a causa del fuego y nunca
más hubiera sido detective privado.
8.- En un período de guerra, algunos enemigos perseguían a otras

personas e intentaban encontrar un medio para defenderse de los que
estaban adelante, de aquellos que gracias a las tropas podrían atacarlos
por detrás, y aquellos que podrían estar detrás, tal vez agentes, podrían
detener a los que estaban adelante para meterlos en la cárcel.
9.- ¡No es tan fácil! No veo nada, no sé por qué.
10.- No es tan fácil, ¿eh? Yo no sé nada, no sé por qué.
11.- En un bosque estalla un incendio, todos los árboles se trasformaron

en carbón y por eso hay con qué calentarse. Los personajes que habían
provocado este incendio se acurrucaron en un rincón y una serpiente se
acerca a ellos. Todos los demás animales de la tierra se encarnizan con
estos personajes. Por eso los personajes no ganaron nada con encender
este fuego, pero aquí veo quiénes pueden haber
prendido el fósforo en el bosque, quiénes dejaron un fósforo en el bosque,
y todos los animales se enojaron porque ellos habían limpiado el bosque.
Varios animales irritados se lanzaron sobre los malhechores. Mataron a los
personajes y estos no ganaron nada con haber provocado el incendio.
12.- Un niño enfermo es cuidado por el padre, que no entendía mucho

de esas cosas y le pone mal las inyecciones.
A causa de eso, el chico se hubiera podido quedar dormido para
siempre, pero la madre llegó justo en el momento preciso para llamar a un
médico de guardia, y este reanimó lo más pronto posible al niño a quien
creía querer.
13.- Los padres de cierto chico habían salido a dar un

paseo y dejaron al niño completamente solo.
Esté se despertó y no comprendía nada de lo que había ocurrido,
porque antes sus padres estaban allí cuidándolo, mientras jugaban a las
cartas. Por lo tanto, se vio obligado a ir a buscar a alguien que lo ayudara, o
a esperar pacientemente que alguien lo liberase o que sus padres volvieran.
14.- Un niño nervioso esperaba que sus padres se durmieran y lo

dejaran para que pudiera salir de la casa por la ventana. Pero
lamentablemente la luz del día hizo abrir los ojos de sus padres, que se
preguntaron qué pasaba.
El chico queda inmóvil junto a la ventana y espera que los padres
vuelvan a dormirse para poder irse despacito a dormir de nuevo, porque
ya se había calmado. A la mañana, el padre le pregunta si había soñado y el
chico le respondió que sí, pues antes no había sucedido nada.
15.- El director de un cinematógrafo había preparado cuidadosamente

las butacas y provocó tal desbarajuste que toda la gente del barrio fue a
185
hacer ruido y le impidió reparar ese desbarajuste que por poco causó la
muerte del cine.
Pero por suerte un agente hizo que la población no se enoje, que el
director no se enoje (dice cualquier cosa).
16.- Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles habían

logrado [sic] despertar a lo invisible que dormía en la oscuridad de su
negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enojó tanto que, sin quererlo,
tocó al hombre y él mismo se volvió invisible. Es todo. Muy difícil, ¿eh?
17.- Un personaje que había perdido su llave llevaba siempre una

soga consigo, la ató a una ventana sólida y trepó diciéndose que estaba feliz
de poder volver a su casa, pero en el último momento de la sílaba [?] la
cuerda crujió: eso sí que había sido ¡ fastidioso; por lo tanto, tuvo que
volver a empezar su hazaña, que por fin logró, pero con mal resultado,
porque había entrado en una casa que no era la suya y cuando volvió a su
casa y vio que la llave estaba en la puerta dijo, trágico, ¿eh? Después de
haber reflexionado, dijo que sólo él podía tener una cuerda para ir a su
casa.
18.- Un personaje que se paseaba muy alegre por la calle sintió que
algo le tocaba por detrás, tiró de los cartones y vio que había un...
[incomprensible] provista de dedos sobre su brazo y su espalda, y eso
lo hizo dormir para siempre, y después ya no veo nada.
19.- Es Picasso. . . es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero

no consigo ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un
martillo, una montaña, un cepillo y algunos otros animales. Pero no veo
nada. No veo cómo ensamblarlas. No veo personas. El martillo; no veo
que un animal tome el martillo para golpear.
No veo qué sentido tiene eso.
20.- En una noche oscura un personaje había salido de su casa, ya no

veía nada y se golpeó contra su propio... [incomprensible], dio una doble
cabriola y el viento hizo volar una rueda y varios escombros. Así es.
Análisis
Se trata de un chico amable, sonriente, en apariencia cooperador,

pero que se adapta mal a la tarea propuesta y que sólo en cierta medida
tiene en cuenta la realidad.
No parece ser retardado mental. Sus historias revelan rarezas e
incoherencias, en lugar de una debilidad.
La falta de coordinación del pensamiento parece ligada a la relación
con la madre.
Se siente extremadamente frustrado por esta, de la que piensa
que sería capaz de «dejarlo morir de hambre», y no advierte que él está
allí, junto a ella, a la espera de que le otorgue el derecho de existir aun si
se vuelve agresivo.
El sexo materno es tabú.
186
El padre lo hace fracasar al negarse a explicarle lo que el chico no

comprende. Hasta llega a correr el riesgo de «hacerlo dormir para siempre
colocándole mal las inyecciones». Los medios de instruirse aparecen
como «perdidos para siempre» a partir de una escena primaria
escotomizada o de una agresión homosexual a la vez deseada y temida.
Confunde varias veces adelante y atrás, lo que se relaciona con
preocupaciones sexuales que implican a la madre o al padre.
Se puede notar una leve viscosidad mental y una hipoacusia en el
comportamiento (adelanta la oreja izquierda) que no se verifica en los
hechos (nunca pide que le repitan algo, ni siquiera cuando le hablan en voz
baja).
K Test de Rorschach.298
298
Test administrado y analizado por la señorita Rambaud.
187
188
«4 pequeñas antenas pequeñas, las pequeñas

F+ A alas y el tubo que está allí. .. igualmente el
esófago». Trivialidades.
Me significa que no encontró nada aquí (patas
F+ A
inferiores). Las ordena.
F+ A
F+ A
F+ A Trivialidades.
F+ Objeto
F+ Agua
F- Ad
Una manzana arruinada, bastante redonda DF.
F+ Objeto —Objeto. Verifica el sentido ordenando las
láminas.
Trivialidades.
FC A
Adornado con dientes.
CF Fuego
F+ Objeto
F- Objeto
F+ Ad Con eso hace antenas
189
IV. A V ángulo raro 15”

1. Un insecto grande, es 40” G
todo lo que puedo ver.
V. A Se retuerce para ver, 35”
como al principio.
1.- Dos antenas. Dº
2.- Dos alas... Dº
V A Es todo. 50”
VI. Lo mismo, se retuerce 25”
para ver, después se vuelve.
1.- Un animal salvaje. G
2.- Dos pequeñas antenas. Dd
Dº
3.- ...las dos alas de avión. Es Dº
todo. 60”
VII. A V 10”
1. Una fuente. Dbl
2. > Una boca. Dd
3. Un tubo. 50” Dd
VIII. 10”
Hay colores allí (entre lo de
arriba y lo de abajo) D
1. Dos chanehitos. D
2. ...En una llama. Dd
3. Un tubo retorcido. D
4. ...y dos flechas?
Es todo 45”
IX. A 10”
1. Dos cangrejos (se Dº
retuercen al tomar la
lámina)
2. Tres bolas D F+ Objet
3. Uno... Dos... Un tubo o
con dos antenas Dd F- De ping-pong
Es todo 50” Anat.
X. A > V < 20”
1. Una boca fina de D F- Ad. Le cuesta trabajo
cocodrilo Dº FC Bot. encontrarla
2. Un tronco de árbol D FC A
3. Un lagarto D F- Paisaj
4. Un lago con un avión e
Vista de avión
Es todo 60”
190
Psicograma
G = 4 de las cuales 1 GDbl

D = 12 de las cuales 2 tendencia D°
Dd = 6 de las cuales 1 Dddbl
Dº = 5
Dbl = 1
N = 28
F+ = 17 CF = 1
F- = 7 CF = 3 Trivialidades
A % = 53
F+ % = 70 o e K / 2,5 e C
F % = 85 osk/o6E
8 + 9 + 10 = 39
12 A
3 Ad.
2 Ant.
2 Bot.
1 Paisajes
2 Elementos
6 Objetos
De caminar torpe, al hablar en voz baja hace un sonido sibilante; no se

atreve a asumir sus respuestas y sus elecciones; adelanta la oreja al principio,
como si oyera mal lo que digo; muestra extrema docilidad y una sonrisa cons-
tante; ordena minuciosamente las láminas, pero a partir de la cuarta adopta
posiciones raras para verlas desde todos los ángulos, sin tocarlas, mientras las
interpreta.
El protocolo es pobre, en forma de descripciones más bien que de
interpretaciones; los contenidos testimonian intereses poco variados,
centrados en trivialidades y en objetos a menudo fragmentarios y poco
diferenciados. Es preciso descartar la hipótesis formulada de una simple
debilidad, en vista de algunas respuestas adecuadas que revelan cierta
penetración. La de una debilidad secundaria a causa de una epilepsia no
corresponde de ninguna manera al cuadro presentado por el protocolo. El
aspecto dominante es una inhibición masiva (5, D°); procesos de censura: el
modo de adaptación a lo real es poco flexible, poco matizado; en realidad, no
domina la organización de los datos. Los determinantes son poco ricos, poco
expresivos. Si las fórmulas de F % y de F -f- % indican un buen control, la
carga afectiva y la tensión suscitada por las láminas son muy sensibles pero
de manera difusa (atracción por los colores, pero pocas respuestas
cromáticas, elecciones negativas. ..). Las representaciones de conjunto,
triviales en lo esencial, indican falta de posibilidades de elaboración personal.
191
Los contenidos testimonian una representación del mundo viviente (53 %

de A) pero no humana (O H y O Hd). Se desplazan claramente hada lo
desvitalizado (OK, Ok, 6 objetos, 2 botánicas y 2 elementos). Se pueden
señalar igualmente ciertas respuestas extrañas, cuyo contenido revela sin
duda un complejo, objeto de una profunda represión. Se advierte la ausencia
de identificaciones humanas; hay una clara elección negativa para la
lámina llamada paterna, y la elección es menos neta (elección negada
después) para la lámina llamada materna. Si hay una atracción del sujeto
por las formas redondas que evocan lo femenino, hay una oposición
permanente a la carga afectiva suscitada por el sexo femenino (y el agua
en particular). En cuanto a la imagen de sí, queda indefinible en su conjunto
(2D en la lámina 5). Los elementos de coordinación destinados a situar al
sujeto y a diferenciarlo son confusos (2 D en la lámina 6, y en el
interrogatorio el sujeto explica para el conjunto de la lámina 6: «Es quizás
un murciélago que está hibernando, pero entonces tendría que tener la
cabeza abajo»).
192
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Problemas actuales de la cura psicoanalítica Heinz Kohut, Análisis del self
Léon Kreisler, El niño y su cuerpo
Alfred Lorenzer, Crítica del concepto psicoanalítico de símbolo Alfred
Lorenzer, El lenguaje destruido y la reconstrucción psicoanalítica
Alfred Lorenzer, El psicoanálisis y el problema epistemológico Fierre Male y
Alice Doumic-Girard, Psicoterapia de la primera infancia
Roger Mises, El niño deficiente mental Ginette Raimbault,
Pediatría y psicoanálisis Bruno Reimann, Psicoanálisis y teoría
social Denis Vasse, El ombligo y la voz
Earl G. Witenberg, comp., Exploraciones interpersonales en psicoanálisis
198
Este libro, compuesto en Garamond 10, se terminó de imprimir el 20 de

agosto de 1976 en los Talleres Gráficos Didot S.A., Icalma 2001, Buenos
Aires.
Tirada de esta edición: 3.000 ejemplares.
199

Sami Ali M El Espacio Imaginario

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El Espacio

Director de la biblioteca de psicología, Jorge Colapinto L'espace

«El cuerpo crea el espacio como el agua crea el vaso».

Este trabajo da cuenta de una serie de investigaciones que se

psicoanálisis se concibe él mismo a partir de una imagen espacial, propone

1. Si por un error de interpretación —lamentablemente muy generalizado—

Si por algunas de sus consideraciones las páginas siguientes tocan

¿Qué es, entonces, el espacio imaginario? En las lindes de lo

catectiza agresivamente. Por un lado, en lo inconsciente se lo identifica con

movimientos que se suceden y se repiten sin cesar, con sueños en que se

percepción exclusivamente auditiva, revela la misma preocupación

forman una masa heteróclita surcada por líneas asociativas, en la cual la

consideraciones metapsicológicas siguientes. La primera concierne al rol del

La experiencia clínica nos enseña, en primer término, que la intuición

Ahmed es un niño de ocho años, de constitución débil, que nació con

poco clara, sin relieve, difícil de seguir. La madre lo entiende perfectamente

merecen un examen detallado. El niño tiene dificultad para distinguir la

Frente a este problema, que constituye una variante del fenómeno de

la fuerza coactiva de la simetría visual es tan grande que el niño renuncia a

De acuerdo con el sistema árabe de notación, ÷ significa «dividido por»; la

izquierda». Por otra parte, si tenemos en cuenta la frecuente confusión de la

En este caso, la simetría especular, la confusión de la derecha y la

Si el mismo problema recibe una solución distinta cuando se repite, es

La solución de este problema resulta de la amalgama de una división y una

Esta sorprendente operación se explica, una vez más, por la intuición

concreto, equivaldría a cortar o eliminar una parte de un todo, se obtiene 16 — 6

mismo una persona autónoma, se ve, por el contrario, como un objeto

apunta, nada menos, a hacer estallar el espacio fusiona!, introduciendo a un

éxito perturbaciones motrices como la apraxia. Recordemos que Ahmed es

En el seno de estas relaciones se desencadenan frecuentes crisis como

vivencia corporal. A propósito de esto, evocaré una sesión durante la cual

Cuando la reflexión fenomenológica, principalmente en Mer-Leau-Ponty,

Estas dos formas espaciales, que corresponden a momentos evolutivos

El relato de Freud, dividido entre ha interpretación de los sueños y Más

Frente a este interrogante, en que se anuncian los problemas más

el llanto delataba la inminencia de la separación». 25 Para Freud, quien no

la madre es vivenciada enteramente según el modelo de las relaciones

A. Partiendo de la primera de las interpretaciones de Fréud, según la

(Confirmada por el hecho de que el carrete es lanzado dentro de la cuna

Merced a la identificación de la madre con el carrete, la madre

Carrete = Madre abandonada (2)

A partir de este momento, asistimos a una serie de identificaciones

Madre abandonada = Niño abandonado = Carrete

Esto nos lleva nuevamente a la igualdad 1, al mismo tiempo que

C. Pasemos ahora al segundo momento del juego («da»), a través del

Carrete = Madre abandonante

De aquí se abren a la dialéctica de lo imaginario dos caminos paralelos.

Carrete = Niño = Madre abandonante

Pero entonces el círculo de desarrollo fantaseado vuelve a cerrarse

De aquí se infiere, sin duda alguna, que estas relaciones ocupan un

al mismo tiempo presente y ausente: es el término del movimiento dialéctico

relaciones objetales, lo aparta irremediablemente del principio de realidad. 38

hacer surgir alternativamente ante sí. El doble sustituye en adelante a los

En el juego del carrete, este estado de cosas se traduce en la

se perciba en su realidad material antes que sea retomada por la actividad

1. Cuando postulamos que la satisfacción pulsional está mediada

2. La introducción del principio de realidad, además de volver

principio de realidad se expresa por la constitución del espacio perceptivo en

3. Sin embargo, las cosas no quedan allí, puesto que en lo sucesivo lo

En otras palabras, se mantiene la distinción entre las dos formas

relaciones se reduce al siguiente esquema, donde C designa al cuerpo

Esta concepción, por abstracta que parezca, puede esclarecer los

Uno de los problemas que hasta ahora apenas hemos considerado