La Historia de La Ciencia Ficción

Machine Translated by Google
2da edición
LA HISTORIA DE LA CIENCIA FICCIÓN

adán roberts
HISTORIAS DE LA LITERATURA DE PALGRAVE

Palgrave Historias de la literatura

Objetivo de la serie
Los títulos de la serie Historias de la literatura de Palgrave brindan una descripción
general cronológica y completa de un género en particular, que compara los desarrollos
dentro del género con desarrollos históricos y culturales más amplios. Cada volumen
ofrece lecturas detalladas de textos clave, rastrea temas que se desarrollan en el
género e incluye una cronología de publicaciones y eventos clave y una guía para
lecturas adicionales.
Más información sobre esta serie en

http://www.springer.com.series/14692
adam roberts
La historia de la ciencia
Ficción
Segunda edicion
adam roberts
Departamento de Inglés
Royal Holloway, Universidad de Londres
Egham, Reino Unido
Historias de la literatura de
Palgrave ISBN 9781137569561 ISBN 9781137569578 (libro electrónico)
DOI 10.1057/9781137569578
Número de control de la Biblioteca del Congreso: 2016948712
© El(los) editor(es) (si corresponde) y el(los) autor(es) 2016 El(los)

autor(es) ha(n) hecho valer su(s) derecho(s) a ser identificado(s) como autor(es) de este trabajo de acuerdo con los
derechos de autor, diseños y Ley de Patentes de 1988.
Esta obra está sujeta a derechos de autor. Todos los derechos son licenciados única y exclusivamente por el Editor,
ya sea total o parcialmente el material, específicamente los derechos de traducción, reimpresión, reutilización de
ilustraciones, recitación, transmisión, reproducción en micropelículas o en cualquier otra forma física, y transmisión
o almacenamiento y recuperación de información, adaptación electrónica, software de computadora, o por
metodología similar o diferente ahora conocida o desarrollada en el futuro.
El uso de nombres descriptivos generales, nombres registrados, marcas registradas, marcas de servicio, etc. en esta
publicación no implica, incluso en ausencia de una declaración específi ca, que dichos nombres estén exentos de
las leyes y reglamentos de protección pertinentes y, por lo tanto, libres para uso general.
El editor, los autores y los editores pueden asumir con seguridad que los consejos y la información de este libro se
consideran verdaderos y precisos en la fecha de publicación. Ni el editor ni los autores o los editores dan garantía,
expresa o implícita, con respecto al material contenido en este documento o por cualquier error u omisión que pueda
haberse cometido.
Imagen de portada © Stocktrek Images, Inc. / Alamy Stock Photo
Impreso en papel libre de ácido
Este sello de Palgrave Macmillan es publicado por Springer Nature La

empresa registrada es Macmillan Publishers Ltd. Londres
PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN
La primera edición de The Palgrave History of Science Fiction contenía catorce capítulos.
Esta segunda edición tiene dieciséis. De esto se puede deducir que esta versión es más
larga que la primera, y así es. De hecho, agregar nuevos capítulos es la menor de las
revisiones realizadas aquí. Desde que escribí esta historia por primera vez, mi ignorancia
de la ciencia ficción ha disminuido y, en consecuencia, mis puntos de vista sobre el
campo han cambiado de varias maneras y en varios grados, algunos más pequeños y
otros más grandes. He tomado esto como mi señal para revisar esta Historia de una
manera más completa de lo que podría haberlo hecho de otra manera. De hecho,
terminé reescribiendo grandes porciones desde cero. Ningún capítulo aquí es
exactamente como lo fue en la primera edición. Un nuevo capítulo sobre 'Ciencia ficción
del siglo XXI' sustituye a lo que en 2006 era una breve coda indicativa; y un breve
'interludio' sobre la CF anterior a 1600 ha dado cuerpo a un capítulo completamente
nuevo sobre los períodos medieval y renacentista temprano. He agregado muchas
secciones nuevas, ampliando la discusión de (por mencionar solo algunas) fantasías
neolatinas de los siglos XVII y XVIII, historia alternativa, videojuegos y cómics. También
ha habido desarrollos en lo que podría llamarse, aunque el término es un trapo rojo
para algunos lectores, los fundamentos "teóricos" del estudio. En la primera edición traté
de identificar lo que considero la naturaleza sistemática de la imaginación de la ciencia
ficción: la forma en que muchos textos no solo postulan un 'novum', o algo nuevo, sino
que extrapolan sistemáticamente las diferencias que tal novum generaría. hacer a través
de la sociedad y la cultura en su conjunto. Sigo considerando que la sistematización es
fundamental para la forma en que funciona el género, y en esta segunda edición me he
basado en las ideas particulares de Charles Taylor sobre la "movilización" como una
forma de enfocar con mayor precisión las estrategias y los determinantes socioculturales
de esta forma de pensar. , y escribiendo. He incluido un sentido más matizado de la
lógica cultural de la Reforma, los parámetros de los discursos del protestantismo y la
estos se alimentan de 1 No pensé, en la ciencia ficción. No todo el forma en que
mundo considera los matices como un bien puro. sin embargo, que podría justificar un
movimiento de revisión hacia una mayor crudeza, por lo que opté por los matices. Dicho
esto, los matices solo pueden ir tan lejos cuando el tema es tan amplio y la discusión de
figuras individuales tan a menudo limitada por el espacio. Lo máximo que puedo decir es: he hecho lo m
v
vi PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN
Cuando asumí el encargo de escribir la primera edición de este estudio, hace muchos años,
asumí, sin pensarlo demasiado, que comenzaría a principios del siglo XIX y que rastrearía la
ciencia ficción hasta el siglo XIX. actualidad de una manera bastante directa. Pensé eso porque
casi todas las historias críticas de la ciencia ficción lo trataron así. Pero en realidad, al investigar
esa versión del libro, encontré una masa tan grande de textos patentemente de ciencia ficción de
los siglos XVIII y XVII que me vi obligado a revisar radicalmente mis ideas.
Terminé escribiendo un estudio que afirmaba que la ciencia ficción comienza alrededor de 1600,
como un tipo claramente protestante de escritura 'fantástica' que se ha desprendido de las
tradiciones católicas más antiguas (ampliamente) de romances e historias mágicas y fantásticas,
respondiendo a las nuevas ciencias, la avances en los que también se enredaron de manera
compleja con la cultura de la Reforma. Por supuesto, la ciencia ficción fue un asunto de pequeña
escala hasta finales del siglo XX, cuando irrumpe en el gran momento de la cultura pop; pero, de
nuevo, eso es cierto para la mayoría de los movimientos culturales literarios. Creo que pocos
fans de la ciencia ficción son conscientes de ello, pero hay una razón por la que la ciencia ficción
moderna vuelve tan a menudo a un modo de lo sublime materialista, que los fans llaman
sensación de asombro (trascendencia, infinito); por qué la ciencia ficción moderna está tan
fascinada, a menudo de manera oblicua, con cuestiones de expiación y el estatus de las figuras
del sabor. SF, sostengo, es el descendiente directo de la Reforma. También lo es la fantasía,
creo; aunque ese es un argumento para otro libro.
Cuando apareció por primera vez esta Historia , mi argumento de que la ciencia ficción
comienza a partir de la Reforma protestante en Europa — una tesis que considero tanto original
como verdadera— tuvo poco éxito. El libro fue revisado ocasionalmente, a veces positivamente,
a veces con menos simpatía, pero su argumento central, hasta ahora, ha convencido a pocos
estudiosos en el campo. Esto puede, por supuesto, deberse a que está mal. La mayoría de los
estudiosos de la historia de la ciencia ficción, y también la mayoría de los aficionados, 'creen en'
una historia del género a menor escala, que data el comienzo de la ciencia ficción a principios
del siglo XIX, o a la era posterior de Verne y Wells. o tal vez a la década de 1920. En algunos
casos, estos argumentos son el resultado de teorías convincentemente elaboradas. A menudo,
sin embargo, tengo la impresión de que los fans simplemente prefieren la ciencia ficción escrita
por Wells, EE 'Doc' Smith o Ursula Le Guin, a la ciencia ficción escrita por Kepler y Cyrano. Tal
vez ellos lo piensen mejor. Quizá prefieran leer esas obras antes que atravesar el tedio de los
viajes interplanetarios neolatinos del siglo XVII. ¿Quién podría culparlos? Sin embargo, me parece
que tales cuestiones de gusto tienen poco que ver con el desarrollo real y la historia del género.
Más concretamente, creo que los truncamientos de la narrativa histórica en un 'catálogo anterior'
de obras aún legibles aceptables para el fandom moderno violentan el modo. Mi argumento
central no es solo que la ciencia ficción comienza con la Reforma; es que el feroz clima cultural
de esa época dio forma a la ciencia ficción, escribió su ADN de maneras que se manifiestan
sustancialmente incluso en el siglo XXI. Trabajé en esta segunda edición a lo largo de 2015, un
año en el que el fandom de SF luchó contra sí mismo con cierta amargura y sin ningún propósito
real. Una de las cosas que los fans
PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN vii
discute tiene que ver con las tradiciones del género, la herencia de la ciencia ficción.
Algunos fanáticos piensan que la comunidad del género ha olvidado los valores de la ciencia
ficción tradicional. En realidad, tiendo a pensar que esto es cierto. Pero eso es porque
considero que la 'tradición' de la ciencia ficción se extiende más atrás que un grupo de
hombres blancos que escribían en la década de 1950 en Norteamérica.
Una faceta del género que tiende a pasarse por alto — de hecho, tiende a ser activamente
enterrada bajo esa avalancha discursiva llamada imperialismo cultural angloamericano— es
que durante los siglos XVII y XVIII y hasta el siglo XIX, la ciencia ficción estuvo dominada
por Los escritores franceses, con escritores británicos, neolatinos y alemanes, también
contribuyeron sustancialmente, aunque de forma secundaria. A veces se toma a Julio Verne
como el punto de partida de la ciencia ficción; la verdad, bastante irónicamente, es que él es
más como el punto final, al menos de una tradición de ciencia ficción francófona dominante.
Mucha ciencia ficción francesa se escribió durante el siglo XX, por supuesto, y continúa
escribiéndose en el XXI, pero el centro de gravedad del género se desplazó de manera
pronunciada hacia América del Norte con el predominio del pulp. No me queda claro por
qué Francia se desliza de su posición de prominencia del género a su estatus de segundo
violín; pero yo diría que cuando la gente habla de ciencia ficción que comienza con
Gernsback en la década de 1920, debería hablar más bien de ciencia ficción hegemónicamente
estadounidense que comienza entonces. Una segunda reorientación del género, igualmente
importante, tuvo lugar en las últimas décadas del siglo XX, cuando la ciencia ficción pasó a
ser menos un medio escrito y más globalmente un medio visual.
Muchas personas me ayudaron a trabajar en esta revisión, bastante más de las que
pudieron ayudarme en la primera edición, en función, esto, de la mayor facilidad de conexión
proporcionada por la interacción en línea y las redes sociales. No puedo enumerar a todos,
pero quisiera agradecer a Mark Bould, Andrew M Butler, Kim Curran, Susan Gray, Robert
Eaglestone, Caroline Edwards, Niall Harrison, Maureen KincaidSpeller, Paul Kincaid, Alan
Jacobs, Jessica Langer, Scott Eric Kaufman , Camille Lofters, Ben Markovits, Rob Maslen,
Glen Mehn, David Moles, Glyn Morgan, Abigail Nussbaum, Chuckie PalmerPatel, Anne
Perry, Tom Pollock, Paul MarchRussell, Jared Shurin, Simon Spanton, James Smythe,
Francis Spufford, Neal Tringham y Sheryl Vint. Quisiera agradecer a John Clute, quien
escribió una reseña rigurosamente crítica de la primera edición que me resultó genuinamente
útil para formular la segunda. De manera similar, me gustaría agradecer al lector anónimo
que proporcionó a Palgrave un informe extenso y detallado sobre un borrador anterior de
esta segunda edición; quienquiera que él o ella sea, ayudaron inconmensurablemente en mi
trabajo y estoy muy agradecido. Gracias también a mis colegas y estudiantes de la
Universidad Royal Holloway de Londres y un sincero agradecimiento a mi familia,
especialmente a mi esposa Rachel.
No se agradece aquí a las personas que se analizan en el cuerpo de este libro, aunque
varias de ellas demostraron ser muy útiles en el trabajo de esta revisión.
viii PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN
Los títulos extranjeros se dan en sus formas originales. Todas las traducciones del
griego, latín y francés son mías, a menos que se indique específicamente lo contrario.
Carezco de la facilidad lingüística para intentar traducir de otras lenguas, y me he
basado aquí en el trabajo de otros, que por supuesto son citados. He transliterado
nombres y títulos griegos directamente, excepto cuando un nombre es tan familiar en
una forma anglicana que la transliteración directa tendería a confundir (por lo tanto,
Lucian no Loukianos). Cuando las obras tienen títulos variantes, algo común en CF,
cito el que considero el título por el que es más conocida.
NOTA
1. Véase, por ejemplo, Crooked Timber 'Fuck Nuance' de Kieran Healy (agosto de 2015):
http://crookedtimber.org/2015/08/31/fucknuance/
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)
La ciencia ficción es una cosa demasiado grande para ser representada

exhaustivamente en una historia crítica, incluso en una tan larga como esta. El presente
estudio no es una descripción completa del género, sino más bien un intento de trazar
una línea que conecta un modo específico de literatura 'fantástica', que ahora llamamos
ciencia ficción, desde los tiempos más remotos hasta la actualidad. La mayoría de los
textos examinados son novelas, cortas o largas, y esta sigue siendo la forma dominante
de la ciencia ficción: aunque el cuento (algo ligeramente diferente de las novelas
cortas), el cine, la televisión, los cómics y otras formas de producción cultural juegan
un papel cada vez más importante. gran parte en las últimas etapas. Como historia
crítica, este trabajo también tiene un cierto caso que hacer. Espero evitar la
tendenciosidad, pero mi argumento no es neutral (incluso si pudiera existir un
argumento crítico puramente neutral), y lo esbozo aquí en este prefacio para que los
lectores puedan estar prevenidos y prepararse para leer lo que sigue en un estado de
ánimo comprensivo u hostil, lo que más les convenga.
Sostengo que las raíces de lo que ahora llamamos ciencia ficción se encuentran en
los viajes fantásticos de la novela griega antigua; Utilizo la frase verneana voyages
extraordinaire, que me parece el descriptor más flexible y útil para este tipo de textos.
Las narraciones de viajes y aventuras, a menudo con interludios fantásticos (es decir,
imposibles o fantásticos), se encontraban entre los modos más populares de la cultura
antigua. Las epopeyas proporcionan muchos ejemplos, el encuentro de Odiseo con el
Cíclope, o con la diosa Kirke que convirtió a sus hombres en cerdos, por ejemplo.
Tampoco es un desarrollo cultural sorprendente, dado que los griegos eran una cultura
en la que los viajes y la exploración reales desempeñaban un papel importante.
Sostengo que entre estos muchos relatos de largos y entretenidos viajes por mar, o
caminatas por tierra, hay una categoría de viajes extraordinarios de un tipo diferente:
viajes al cielo, y especialmente viajes a otros planetas. Era posible para un griego, en
teoría, alquilar un barco y viajar a Sicilia, a las Puertas de Heracles, o incluso (podemos
hipotecar en ausencia de evidencia de que tales viajes tuvieron lugar) más allá del sol
poniente al Afortunado. Islas, a América o a los páramos del Ártico. Esto es simplemente
para decir que las tecnologías de viaje están disponibles para los griegos que
permitieron tales viajes. Pero, por supuesto, no era posible para
ix
x PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)
estas personas a viajar a la Luna, como lo hacen los protagonistas de Antonio Diógenes.
Mover el viaje en esta dirección ascendente representa un cambio radical en el modo de
los relatos de viajeros.
En otras palabras, la forma ur del texto de ciencia ficción es un viaje extraordinario,
siendo las historias de viajes interplanetarios las más influyentes. Todavía me parece que
las historias de viajes por el espacio forman el núcleo del género, aunque muchos críticos
no estarían de acuerdo conmigo. Los viajes hacia arriba a través del espacio, oa veces
hacia abajo en las maravillas de la Tierra hueca (que se distinguen de los viajes más
convencionales y ordinarios sobre la superficie del globo) son el tronco, por así decirlo,
del que se ramifican los otros modos de SF. Hablando en términos generales, estas otras
ramas son dobles. Primero están los viajes en el tiempo como corolario de los viajes en
el espacio. Creo que no es una coincidencia que este subgénero de la ciencia ficción
surja y se vuelva vigoroso rápidamente a fines del siglo XIX y durante todo el siglo XX,
es decir, en el momento en que la ciencia estaba estableciendo la íntima interacción.
relaciones entre estas cantidades de tiempo y espacio.
Una segunda rama, una rama importante de hecho (para continuar con la metáfora), son
las historias sobre tecnología. Debido a que los viajes de larga distancia ya involucran
una gama de tecnologías complejas, como, por ejemplo, barcos de vela, tecnologías de
soporte vital a largo plazo lejos de la tierra, navegación, artillería militar y varias otras, no
sorprende, nuevamente, que las historias de tecnología comienzan como elementos
incrustados en viajes extraordinarios. La mujer androide, que habla con fluidez todos los
idiomas del mundo, que se encuentra en la novela de Charles Sorel Gazettes et Nouvelles
Ordinaires de Divers Pays Distants ( Gacetas y noticias de varios países lejanos, 1632)
representa un ejemplo temprano de este tipo de ciencia ficción, y a través de la En el
siglo XIX, se puede ver que este modo de ciencia ficción se separa del viaje para
convertirse en un subgénero más distinto. Julio Verne es el primer gran genio de la ficción
tecnológica en este modo, y en el siglo XX la tecnoficción se había convertido,
posiblemente, en la forma dominante de la ciencia ficción. En mi primer capítulo discuto
la ciencia ficción y la ficción tecnológica como si estuvieran al servicio de una atención teórica equivalen
Estas tres formas, ampliamente concebidas, delinean mi sentido aproximado de lo
que es la ciencia ficción: historias de viajes a través del espacio (a otros mundos,
planetas, estrellas); historias de viajes a través del tiempo (hacia el pasado o hacia el
futuro); e historias de tecnologías imaginarias (maquinaria, robots, computadoras, cyborgs
y cibercultura). Hay una cuarta forma, la ficción utópica, que los críticos de la ciencia
ficción suelen discutir como perteneciente a cualquier definición razonable de la forma.
Mi suposición en este estudio es que la ficción utópica es de hecho ciencia ficción
extrapolada de la filosofía y la teoría social en lugar de elementos de tecnología hipotética
o destinos completamente nuevos. Algunos críticos prefieren excluir las utopías de una
discusión sobre ciencia ficción sobre la base de que la extrapolación utópica tiende
hacia la sátira; es decir, la utopía debe ser satírica en la medida en que toma su fuerza
del contraste implícito entre la sociedad ideal que se describe y el mundo imperfecto en
el que el autor y sus lectores viven realmente. Tengo cierta simpatía por este punto de
vista, ya que me aferro, quizás ingenuamente, a la creencia de que los mundos que se
encuentran en los mejores textos de CF son más que simples formas modificadas de
nuestro mundo, es decir, que el género encarna
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xi
una voluntad genuina y radical de alteridad, una fascinación por los alcances exteriores de la
posibilidad imaginativa. No todas las utopías participan de esta alteridad. Pero las utopías
deberían estar entre paréntesis con la ciencia ficción, no obstante. Por un lado, muchos
profesionales de la ciencia ficción han considerado la ficción utópica como parte de su práctica y
han escrito utopías ellos mismos. Por otro lado, a medida que la ciencia ficción se desarrollaba,
se preocupaba cada vez más por las complejidades de la construcción del mundo, en la que los
escritores construyen sociedades alternativas pero coherentes entre sí. El impulso satírico de la
utopía logra sus efectos al actualizar un novum de construcción de mundos, y tal construcción
de mundos se ha convertido ahora en una de las cosas más preciadas que la ciencia ficción
ofrece a sus lectores: no solo novums, sino novums sistemáticamente extrapolados e integrados
en una visión completa. La ciencia ficción 'convencional' está repleta de construcciones detalladas
e inmersivas del mundo, y gran parte de la gramática de tales construcciones se deriva de la ficción utópica. 1
Este bosquejo en miniatura ya implica una de las principales preguntas que debe abordar
cualquier historiador de la ciencia ficción. Podemos tomar la forma como comenzando con los
extraordinarios viajes interplanetarios de la novela griega antigua. Entonces podemos rastrear el
desarrollo de estas ideas a través de obras del siglo XVII como Somnium de Johannes Kepler
(1634), El hombre en la luna de Godwin, o un Discurso de un viaje allí de Domingo Gonsales
(1638) y L'autre de Cyrano de Bergerac. mundo o los estados e imperios de la luna (1657).
Desde este período hasta el día de hoy es posible identificar una línea efectivamente
ininterrumpida de producción textual continua en el modo de ciencia ficción.
La pregunta, entonces, es: ¿por qué hay una brecha tan pronunciada y tan larga en el registro
entre los griegos y el Renacimiento? Pasan más de mil años entre estos dos periodos en los que
no se escribe ciencia ficción. ¿Por qué?
Se sugieren varias respuestas posibles. En el presente trabajo argumento una línea particular,
y resulta que tiene importantes consecuencias para mi definición de Ciencia Ficción. En
consecuencia, vale la pena ensayar aquí. En resumen, argumento que el resurgimiento de la
ciencia ficción es correlativo a la Reforma protestante. Durante finales del siglo XVI y principios
del XVII, el equilibrio de la investigación científica se desplazó hacia los países protestantes,
donde el tipo de especulación que podía percibirse como contraria a la revelación bíblica podía
emprenderse con más (aunque no total) libertad. Descartes, por ejemplo, se estableció en
Holanda en 1629, en parte porque su cultura católica nativa se estaba mostrando hostil a sus
investigaciones científicas. En la mente de Descartes estaba la reciente condena del trabajo
astronómico de Galileo por parte de la Iglesia Católica, un acontecimiento sorprendente para
muchos pensadores científi cos de la época. De hecho, hubo desarrollos más impactantes que
éste, especialmente para los pensadores de mentalidad más imaginativa (es decir, de ciencia
ficción).
Un desarrollo poco conocido, pero sin embargo clave, en la historia del género, diría yo,
ocurrió en 1600 cuando Giordano Bruno the Nolan fue quemado vivo por la Inquisición católica
en Roma. El crimen de Bruno había sido argumentar que el universo era infinito y que contenía
innumerables mundos: un ejemplo de ciencia especulativa más que empírica y, en consecuencia,
de ciencia ficción. Bruno murió por contradecir la enseñanza de la Iglesia Católica, pero se toma
un momento de consideración para darse cuenta de por qué la idea
xii PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)
de innumerables mundos habitados se consideró tan impactante. Dante, por

ejemplo, postuló habitantes en los diversos mundos de su cosmos (aunque en un
sistema solar ptolemaico en lugar de copernicano), y su escritura se consideró más
piadosa que de otra manera.
El problema se puede plantear en estos términos, resumidos por William Empson
en sus Essays on Renaissance Literature (1993), publicados póstumamente: si hay
muchos mundos, con muchas poblaciones de seres sobre ellos, entonces esto
tiende a negar la singularidad de la crucifixión. y así devaluar el cristianismo mismo,
quizás de manera terminal. La Iglesia enseña que Dios envió a Cristo a la Tierra
para salvar a la humanidad, raza creada a su imagen. Este fue un evento singular,
milagroso, un sacramento que conecta a la humanidad con Dios o, más estrictamente
hablando, brinda a la humanidad la posibilidad de esa conexión. Pero si la
humanidad es solo una entre muchas poblaciones de seres en el cosmos, ¿qué
pasa con los demás? ¿Han sido ellos también redimidos por sus propios Cristos? Si
es así, ¿no degradaría esto fatalmente la singularidad del sacrificio de Cristo en este
mundo? ¿O Dios simplemente ha omitido proporcionarles la salvación, lo que pintaría
a Dios bajo una luz muy cruel? Bajo la lógica del sistema ptolemaico, el sistema
solar es una especie de extensión de la Tierra, habitada por almas humanas o
ángeles creados directamente por Dios, y las estrellas son una esfera fija, una
suerte de inmenso telón de fondo decorativo. En este cosmos un solo Cristo puede
redimir todo. Pero si el cosmos es infinito, esto se vuelve difícil de sostener.
El punto revolucionario del cosmos copernicano es reconfigurar completamente
el enfoque lejos de la Tierra y la humanidad. O Cristo murió una sola vez y Dios ha
ignorado el resto de esta vasta creación, o murió en todos los mundos posibles.
Como dice Empson, 'o el Padre había sido totalmente injusto con los marcianos, o
Cristo también fue crucificado en Marte; de hecho, en todos los planetas habitados,
de modo que su identidad en cualquier apariencia se volvió precaria' [Empson, 1:130].
Medio siglo después, esta idea seguía siendo tan impactante y tan desestabilizadora
para la ortodoxia católica, que Bruno podría morir quemado por insinuarlo. 2
Esto puede parecer un punto oscuro de sutilezas teológicas, pero sugiero que
marca un punto crucial de división en el desarrollo de la ciencia ficción occidental.
Para una imaginación católica ortodoxa una pluralidad de mundos habitados se
convierte en un supuesto intolerable; otras estrellas y planetas se convierten en
una realidad teológica más que material, como lo fueron para Dante, una especie
de escaparate espiritual de la creación de Dios esencialmente de tamaño humano.
Pero para una imaginación protestante (o para una imaginación católica humanista
escéptica, como la de Descartes o Voltaire) el cosmos se expande ante las
indagaciones de la ciencia empírica a lo largo de los siglos XVII y XVIII, y la
exploración imaginativaespeculativa de ese universo se expande con él. . Esta es
la imaginación de la ciencia ficción, y se convierte cada vez más en una función de la cultura prote
A partir de ahí, la ciencia ficción se desarrolla como un modo de literatura
imaginativamente expansivo y materialista, en oposición al modo mágicofantástico,
fundamentalmente religioso, que se conoce como fantasía. Al decir esto, no pretendo
sugerir una prioridad de valor o mérito de un modo sobre el otro. Leo fantasía con
tanta avidez como leo ciencia ficción.
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xiii
Esto, a su vez, se conecta con otra forma de definición que a menudo se aplica al modo;
la ciencia ficción, en la práctica editorial y de venta de libros contemporánea, se distingue
de la fantasía, esta última involucra cuentos de un elenco fantástico o no realista en el que
el facilitador narrativo es la magia en lugar de la tecnología.
El texto clave en el desarrollo de la fantasía del siglo XX (un género de asombrosa y
continua fertilidad) es El señor de los anillos de Tolkien (19521953): elfos, hombres, enanos
y hobbits, ayudados por un mago, luchan contra orcos y monstruos malignos. como parte
de una guerra cósmica entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal. Hay muy pocas
máquinas en El señor de los anillos, y la mayoría de las que aparecen están alineadas con
las fuerzas del mal. En cambio, es la magia la que opera en el mundo, para bien o para
mal. La acción gira en torno a un anillo de oro imbuido de poderes mágicos, un dispositivo
que vuelve invisible a quien lo lleva pero que también le otorga un enorme poder de mando.
El Señor de los Anillos es una obra profundamente católica, no tanto en términos de

alegoría consciente (Tolkien siempre expresó un "desprecio cordial" por la alegoría), como
en su elaboración detallada; un drama de caída y redención, en el que un sabor vuelve a
derribar el mal. El uso de un símbolo sacramental, la banda de oro que simboliza el
matrimonio en el servicio cristiano, como elemento central de la fantasía también es
significativo. Desde una perspectiva católica, algo mágico está involucrado en el matrimonio,
mágico en el sentido contundente de que los milagros de Jesús también pueden describirse
como mágicos. Para un católico, el pan de la comunión en realidad se convierte en el cuerpo
de Cristo durante la misa; la transubstanciación es un proceso real, otro sacramento
mágico. Para un adorador protestante, el pan es un símbolo de Cristo, pero por lo demás
es completamente material y abundante.
Esto es para revisar la razón misma de la Reforma protestante.
Norman Davies, por ejemplo, resume el movimiento de la siguiente manera
términos:
El movimiento protestante contenía un impulso muy fuerte para 'quitar la magia de la religión'... sin
embargo, en los siglos XV, XVI y XVII, Europa siguió dedicándose a todas las formas de creencias
mágicas. El paisaje estaba lleno de alquimistas, astrólogos, adivinos, magos, curanderos y brujas. La
magia se mantuvo firme durante el período de la Reforma. A este respecto, por lo tanto, el ataque …
protestante contra la magia disfrutó sólo de un éxito parcial, incluso en los países donde el
protestantismo iba a triunfar nominalmente. Pero las intenciones de los radicales eran inequívocas.
Después de Wyclif vino el ataque de Lutero a las indulgencias (1517) y el rechazo de Calvino de la
transubstanciación como 'conjuro' (1536)...
El cristianismo
protestante supuestamente estaba libre de magia. (Davies, 405)
Davies continúa señalando que la magia permaneció, obstinadamente, incluso en esta

religión supuestamente purgada de creencias racionales y conscientes ("resultó virtualmente
imposible abandonar la consagración de los edificios de las iglesias, de los estandartes de
batalla, de la comida, de los barcos y de las ceremonias funerarias". jardines'). Pero aquí
comienza una separación en la amplia corriente de la ficción fantástica o no realista. Las
imaginaciones católicas favorecen la magia y producen romance tradicional, mágicogótico, horror,
xiv PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)
La fantasía tolkieniana y el realismo mágico marqueziano. Las imaginaciones protestantes

reemplazan cada vez más la función instrumental de la magia con dispositivos tecnológicos
y producen ciencia ficción. Esta Historia actual depende, pues, de una definición
historizada de la CF como esa forma de novela fantástica en la que la magia ha sido
sustituida por los discursos materialistas de la ciencia.
Decir esto no es negar una vertiente católica distintiva en la ciencia ficción; de hecho,
por el contrario, sostengo que esta vertiente está presente en la gran mayoría de la buena
ciencia ficción, ya sea escrita por autores católicos o no. Si me piden que lo resuma en
una sola frase, mi tesis es que la ciencia ficción está determinada precisamente por la
dialéctica entre los imaginarios protestantes y católicos que surgieron del contexto cultural
ideológico particular del siglo XVII.
Los textos de ciencia ficción median estos determinantes culturales con diferentes énfasis,
algunos más estrictamente materialistas, algunos más místicos o mágicos. Muchas de las
obras más célebres de lo que a veces se llama ciencia ficción católica están profundamente
arraigadas en esta visión mágica y sacramental: es esto, diría yo, más que una
fascinación por las cuestiones teológicas como tales, lo que distingue a la ciencia ficción
católica. Así, por ejemplo, A Canticle for Leibowitz (1960), de Walter M. Miller, extiende
su narrativa a lo largo de muchos siglos, desde las secuelas de una guerra nuclear en la
que la sociedad se reduce al primitivismo, el renacimiento gradual de la civilización y el
crecimiento de la tecnología hasta la punto donde la humanidad una vez más planea
viajes en cohete a las estrellas, y una vez más amenaza con destruirse a sí misma con armas nucleares.
La coherencia de esta larga narración la proporciona su enfoque en un grupo de monjes
en el desierto americano, y en gran parte Miller habita en una descripción detallada y
realista de su vida diaria. Pero la novela también depende de varios giros mágicos de los
acontecimientos. Uno es el personaje del propio Leibowitz, un ermitaño en el desierto
posnuclear que parece inmortal (el mismo personaje aparece en cada uno de los capítulos,
aunque separados por siglos), y de hecho se identifica específicamente con el Judío
Errante. Cuando las bombas caen por segunda vez, un crecimiento parecido a una cabeza
mutante en el hombro de una mujer aparentemente cobra vida. El elemento mágico no se
deja caer simplemente en la novela en aras de la extrañeza. Funciona como un respaldo
de lo sobrenatural, la presencia de Dios, en un mundo que había sido bomba atómica
arruinado por sociedades demasiado puramente seculares y racionales. La tetralogía
Long Sun de Gene Wolfe (19931996), una de las obras maestras de la ciencia ficción del
siglo XX, presenta como héroe a un humilde sacerdote con muchos adornos católicos al
estilo de Graham Greene, aunque la religión a la que sirve no es el catolicismo. Las
novelas se desarrollan en una gigantesca nave espacial, tubular y giratoria para
proporcionar gravedad a quienes viven en su superficie interior. Esta nave está en un
viaje de generaciones hacia un nuevo mundo y, de hecho, el viaje ha sido tan largo que
los pasajeros han olvidado que habitan una nave espacial. La religión a la que pertenece
Silk, el sacerdotehéroe de Wolfe, es una en la que las "ventanas" (pantallas de televisión
avanzadas) muestran los personajes de los propios dioses; pero en el transcurso de las
novelas, estos supuestos dioses se revelan como nada más que las personalidades
descargadas de individuos antiguos, varios de los cuales se han vuelto locos en su
entorno electrónico. La trayectoria general de esta serie presenta el desenmascaramiento
de características del mundo que habían sido
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xvi
tomados como naturales y sobrenaturales, revelándolos como nada más que

tecnológicos, una trama que podríamos llamar, usando este crudo binario, protestante.
Sin embargo, Catholic Wolfe no puede abandonar la magia; un ser numinoso
misterioso y no tecnológico, 'el Forastero', acecha detrás de las acciones de Silk a lo
largo del libro, y la primera novela comienza con una revelación experimentada por
Silk en la que, mágicamente, el Forastero llega al mundo del largo tiempo. sol y
proporciona una visión. La tetralogía más famosa de Wolfe, The Book of the New
Sun (19801987), también es ciencia ficción representada como fantasía. Severian
asciende de aprendiz de torturador a torturador propiamente dicho y finalmente a
emperador mundial, viajando a través de un mundo tan lejano en el futuro que sus
extraños rituales y parafernalia parecen mágicos. Predominan los elementos
fantásticomágicos, y las características tecnológicas del futuro lejano nunca pueden
reducirse del todo a una explicación materialista; apropiadamente porque, por así
decirlo, el protagonista, Severian the Torturer, es Cristo.
La narrativa de esta Historia, en otras palabras, ve una forma naciente de CF en
la Antigua Grecia que desaparece, o se suprime, con el ascenso al dominio cultural
de la Iglesia Católica; y que resurge cuando la nueva cosmología del siglo XVI infl
ecta la teología de los pensadores protestantes del XVII. La muerte de Bruno en
1600 es una especie de abreviatura de este quid, y la doctrina de la pluralidad de
mundos que involucra a los pensadores del siglo XVII informa casi todos los textos
interplanetarios más nuevos que implica la ciencia ficción de este período. Esto
significa que cuando los romances de viajes interplanetarios regresan a la cultura
occidental en los siglos XVII y XVIII, todos están vitalmente preocupados por las
implicaciones teológicas de los extraterrestres que describen. Donde un hombre
cohete de hoy en día podría saludar a los extraterrestres con algún tópico liberal
benigno ("venimos en son de paz"), los viajeros estelares en las historias de este
período están ansiosos por escuchar la respuesta a una pregunta crucial: "¿Crees en
Jesús ¿Cristo?' Cuando el héroe de Francis Godwin viaja a la Luna y allí se encuentra
con extraterrestres, sus primeras palabras son 'Jesús María'.
Tan pronto como la palabra Jesús salió de mi boca, jóvenes y viejos

cayeron de rodillas, de lo cual me regocijé no poco, levantando ambas
manos en alto y repitiendo ciertas palabras que no entendía. [Godwin,
Hombre en la Luna, 96]
Esto es importante porque, para Godwin y su audiencia, los extraterrestres no son

curiosidades esotéricas, sino pruebas cruciales o desavenencias de la verdad divina.
En la obra de Godwin, sus lunitas están suficientemente asociados con la Tierra para
poder compartir el poder redentor del Cristo terrenal. Wilkins's Discovery of a World
in the Moone (1638), por ejemplo, postula habitantes lunares, preocupándose de
inmediato si tales seres "son la simiente de Adán, si están en un estado bendito, o
qué medios pueden haber para su salvación". . Wilkins cita a Tomasso Campanella
en el sentido de que los lunarianos deben ser 'sujetos a la misma miseria [del pecado
original] que nosotros, de la cual, quizás, fueron librados por los mismos medios
que nosotros, la muerte de Cristo' [Wilkins, 186 –92]. Té
xvi PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)
El tema reaparece regularmente en la ciencia ficción a lo largo de los siglos XIX y

XX. La trilogía de novelas de ciencia ficción de CS Lewis (19381945) se ocupa de
este tipo de cuestiones teológicas, y su solución al problema es argumentar que
Cristo es exclusivo de la Tierra porque sólo la Tierra ha caído en las garras del
diablo. El sacerdoteprotagonista de A Case of Conscience (1958) de James Blish
está lleno de dudas porque los extraterrestres del planeta Lithia, que viven vidas sin
pecado en un paraíso terrestre, no tienen ningún concepto de Dios o alma. En un
prefacio a una reimpresión del libro, Blish señala que recibió cartas de 'teólogos que
conocían la posición actual [es decir, 1958] de la Iglesia sobre el problema de la
"pluralidad de los mundos"', y cita la opinión de Gerald Head:
Si hay muchos planetas habitados por criaturas sintientes como la mayoría de los astrónomos
(incluidos los jesuitas) ahora sospechan... [una sospecha, sugiero, disponible para un pensador
católico ortodoxo hace relativamente poco tiempo]... entonces cada uno de esos planetas... debe
caer en 'uno'. de tres categorías':
(a) Habitado por criaturas sintientes, pero sin alma; para ser tratados con pasión pero
extraevangélicamente. (b) Habitada
por criaturas sensibles con almas caídas, a través de un antepasado original pero no inevitable:
para ser evangelizados con urgente caridad misionera. (c) Habitado por criaturas
conscientes dotadas de alma que no han caído, que
por lo tanto
(i) habitan un mundo paradisíaco sin caída y sin pecado; (ii)

a quienes, por lo tanto, debemos contactar no para hacer propaganda, sino para que podamos
aprender de ellos las condiciones... de las criaturas que viven en gracia perpetua.
[Alegría, 9]
Blish agrega el siguiente comentario a la evaluación de Head: "el lector observará

que los litianos
… no encajan en ninguna de estas categorías". RuizSánchez, el
protagonista jesuita de la novela, llega a creer que los litianos civilizados y racionales
en realidad han sido creados por el Diablo para tentar a la Tierra al desastre. Al final
de la novela (en un pasaje que un no creyente tenderá a leer como una celebración
monstruosa del genocidio) RuizSánchez exorciza al mundo entero literalmente fuera
de la existencia, su rito de exorcismo coincide con una reacción nuclear en cadena
puesta en marcha. por trabajadores de la tierra que explotan los recursos naturales
de Lithian. La violencia real de esta conclusión saca a relucir una tensión enterrada
de hostilidad hacia la noción misma de una 'pluralidad de mundos habitados'. La
adición de Blish al análisis teológico de la vida extraterrestre de Gerard Head (que
podría leerse algo así como '(d) Habitada por criaturas sintientes sin alma que han
sido producidas por Satanás para tratar de dañar la creación de Dios'), al señalar
otras 'omisiones' del El análisis católico ortodoxo sugiere necesariamente otra
categoría más, que otros mundos pueden estar habitados por criaturas que no tienen
nada que ver con el Dios de la Biblia terrenal y que no fueron creados por él. Dado
que esta misma lógica también se puede aplicar a la Tierra, corroe la certeza
teológica; presumiblemente por eso la iglesia sintió que tenía que matar a Bruno. Lo
que quiero decir es que leer Un caso de conciencia, una novela ganadora del premio Hugo y un libr
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xv
ejemplo de ciencia ficción— desde una perspectiva católica es una experiencia diferente
a leerla desde una perspectiva no católica. Bajo la lógica del primero, la novela es una
interesante exploración de un enigma teológico; bajo la lógica de este último es una
historia desgarradora de la arrogancia humana y la miopía, con los intachables litios como
terribles víctimas.
Más recientemente, Hyperion (1989), ganador de un premio de Dan Simmons,
comienza con una historia sobre un sacerdote obsesionado precisamente por esta
pregunta: si Cristo es un salvador universal o simplemente una figura terrenal parroquial.
Viaja a un rincón distante de la galaxia y encuentra allí una raza de extraterrestres
aparentemente idiotas que llevan una cruz brillante en el torso. El sacerdote, extasiado,
lo enciende como prueba de la universalidad de Cristo. En el evento, la forma de la cruz
resulta ser un parásito alienígena especialmente pernicioso, solo casualmente cruciforme,
y el sacerdote está desilusionado. Pero esta apertura teológica a la secuencia de novelas
de Hyperion es apropiada. Hyperion establece que una criatura sádica llamada alcaudón
está secuestrando e infligiendo un dolor terrible en varios habitantes del planeta Hyperion;
en la secuela de la novela, The Fall of Hyperion (1990), se hace evidente que las
inteligencias de las máquinas malignas están utilizando el alcaudón para invocar un
espíritu numinoso de compasión desde su escondite (siendo el cebo una cantidad cada
vez mayor de seres humanos que sufren) para que que puedan destruirlo. Que haya un
principio místico de compasión detrás de los eventos del cosmos, en conflicto con un
principio opuesto despiadado, arroja esta batalla pseudocristiana entre (en todo menos
en el nombre) Cristo y Satanás en un escenario galáctico.
Al afirmar que esta oposición entre la tecnología protestante/humanista y la magia
católica es radicalmente constitutiva de la ciencia ficción (y, por lo tanto, contradice
forzosamente la ciencia ficción de la fantasía), puedo estar recordando a los lectores el
famoso dicho de Arthur C Clarke: "cualquier cosa suficientemente avanzada la tecnología
es indistinguible de la magia' (Clarke, Profiles of the Future, 1969). Pero no hace falta
señalar que, lejos de cooptar la magia en la ciencia ficción, la declaración de Clarke
reduce toda la magia a la realidad tecnológica. Lo que a primera vista parece ser
milagroso se convierte, cuando se analiza adecuadamente, en realmente tecnológico,
aunque una tecnología de un tipo maravillosamente avanzado. En efecto, Clarke niega
por completo la ciencia ficción católica; para él es siempre e inevitablemente ciencia
ficción protestantehumanista disfrazada, algo que se manifiesta en el propio corpus de
ciencia ficción de Clarke, donde lo aparentemente trascendente (por ejemplo, el final de
2001: Una odisea del espacio) se racionaliza más tarde en términos materialistas y
tecnológicos ( en el tres secuelas de ese trabajo). En otras palabras, estoy sugiriendo
aquí una modificación de la cruda distinción entre fantasía mágica y ciencia ficción
científica. No es el hecho de que la fantasía sea mágica como tal lo que la distingue de la
ciencia ficción. Es el hecho de que es sacramental. La fantasía es sobrenatural, la ciencia
ficción extraordinaria, y existe un mundo de diferencia entre los dos términos. Una vez
que aceptamos que un mago es una forma de sacerdote, vemos que siempre hay un
sacerdote en la fantasía. Este papel sacerdotal casi siempre lo asume (en efecto) un artefacto tecnológic
Es el argumento de la presente Historia crítica que después de 1600 SF ha sido
moldeado íntimamente por esta dialéctica entre magia y tecnología. De hecho, las
subdivisiones del campo populares entre los fanáticos trazan posiciones en la línea
xviii PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)
de mágico a tecnológico: la ciencia ficción 'dura' se alinea más hacia el último término;
SF 'suave' hacia el primero. Los capítulos posteriores de esta historia presentan el
caso de que esta dialéctica entre ciencia y magia (o 'hecho y misticismo' o 'racionalismo
y religión') informa activamente a todos los principales clásicos de la ciencia ficción del
siglo XX; que Metropolis o Dune o Star Wars o los libros de Marte de Kim Stanley
Robinson o las películas de Matrix articulan precisamente esta dinámica, y lo hacen
por razones profundas conectadas con la historia determinante del género.
Quisiera, en este prefacio, decir sólo una cosa más, en defensa parcial del alcance
de esta historia crítica. Brian Aldiss rastreó los orígenes de la ciencia ficción hasta el
Frankenstein de Mary Shelley; Thomas Disch a Edgar Allan Poe; Patrick Parrinder a
Wells y Verne; Samuel Delany piensa que "no hay motivo para publicar demasiado la
ciencia ficción antes de 1926, cuando Hugo Gernsback acuñó el... término". definiciones
de la forma. Delany, por ejemplo, ha argumentado que "More, Kepler, Cyrano...
estarían absolutamente en el mar con las convenciones códicas mediante las cuales
damos sentido a las oraciones en un texto de ciencia ficción contemporáneo" y calificó
"estas genealogías absurdas e históricamente insensibles con Mary Shelley". como
nuestra abuela o Lucian de Samosata como nuestro tatarabuelo' como 'solo esnobismo
pedagógico (o inseguridad)' [Delany, 256].
He sido, en mi tiempo, persuadido por estos argumentos. Ya no estoy. Ahora me

parece que el hecho de que (digamos) Fidias probablemente estaría desconcertado
por el trabajo de Henry Moore no significa que podamos negar útilmente que ambas
figuras fueran practicantes de la escultura. Decir que Lucian probablemente estaría
desconcertado por el Dhalgren de Delany es solo decir que las formas evolucionan y
cambian, y que la comprensión completa requiere una cierta atención a estos cambios y evoluciones.
La ciencia ficción ciertamente ha evolucionado, pero el hecho de esto no priva a sus
manifestaciones anteriores de un lugar en la tradición de la ciencia ficción, y es esa
tradición este estudio busca explorar, en la línea esbozada en el párrafo anterior.
Me parece, después de haber leído muchos trabajos históricocríticos sobre la ciencia
ficción en preparación para el presente estudio, que los críticos excluyen la ciencia
ficción escrita antes de 1926 (o 1870, o 1818, según el caso) no porque haya una
lógica coherente para limitar SF a obras escritas después de esa fecha, sino porque
los críticos individuales prefieren la escritura posterior y no disfrutan mucho leyendo,
la llamada protociencia ficción. No se puede discutir el gustibus en tales asuntos, por
supuesto, aunque vale la pena enfatizar que la falta de disfrute de un individuo en
particular al leer Somnium de Kepler, o La Découverte Australe de Rétif no es en sí
mismo una razón para excluir tales obras de una historia completa de la ciencia ficción.
NOTAS
1. Ver Darko Suvin 'Science Fiction and Utopian Fiction: Degrees of Kinship' en Positions and
Presuppositions in Science Fiction (Macmillan 1988). Narrating Utopia: Ideology, Gender, Form in
Utopian Literature de Chris Ferns ( Liverpool University Press 1999) es un estudio detallado y
perspicaz que cubre gran parte de este terreno.
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xix
2. Umberto Eco dramatiza pulcramente esta angustia en el que seguramente sea su mejor libro, L'isola del
giorno prima ( La isla del día anterior, 1994). El personaje SaintSavin habla de la dificultad teológica de
un universo de infinitos mundos habitados: '¿Cristo se hizo carne una sola vez? ¿Se cometió el Pecado
Original una sola vez, y en este globo? ¡Qué injusticia! Tanto para los otros mundos, privados de la
Encarnación, como para nosotros, porque en ese caso las gentes de todos los demás mundos serían
perfectas, como nuestros progenitores antes de la Caída… O bien los infinitos Adams han cometido
infinitamente el primer error , tentado por Evas infinitas con manzanas infinitas, y Cristo se ha visto
obligado a encarnarse, predicar y sufrir el Calvario infinitas veces, y tal vez lo siga haciendo, y si los
mundos son infinitos, Su tarea será infinita. noche también. Infinita su tarea, luego infinitas las formas
de su sufrimiento: si más allá de la Galaxia hubiera una tierra donde los hombres tienen seis brazos, el
Hijo de Dios sería clavado
…
no a una cruz, sino a una construcción de madera en forma de estrella, que me parece digna de un
autor de comedias. En este punto su interlocutor grita de rabia por su blasfemia e intenta apuñalarlo
con una espada [Eco, 13940].
CIUDAD DE OBRAS
Davis, Norman. 1996. Europa. Una historia. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Delany, Samuel. 1994. Entrevistas silenciosas sobre lenguaje, raza, sexo, ciencia ficción y algunos cómics: una
colección de entrevistas escritas. Hannover/Londres: Wesleyan University Press.
Eco, Umberto. 1996. La isla del día anterior. Trans. Guillermo Weaver, 1994.
Londres: Minerva.
Empon, William. 1993. Ensayos sobre literatura renacentista, ed. John Haffenden, 2 vols.
Cambridge: Prensa de la Universidad de Cambridge.
FELIZ
1. Definiciones 1
2 CF y la Novela Antigua 25
3 Del romance medieval a la utopía del siglo XVI 37
4 ciencia ficción del siglo XVII 51
5 La ciencia ficción del siglo XVIII: grande, pequeña 85
6 SF de principios del siglo XIX 121
7 SF 1850–1900: Movilidad y Movilización 151
8 Verne y pozos 183
9 Principios del siglo XX, 1: Alta ciencia ficción modernista 227
10 Principios del siglo XX, 2: Las pulpas 253
11 CF de la Edad de Oro: 1940–1960 287
12 El impacto de la nueva ola: ciencia ficción de las décadas de 1960 y 1970 333
xxx
xxiii CONTENIDOS
13 SF Screen Media, 1960–2000: cine y televisión de Hollywood 383
14 ciencia ficción en prosa de las décadas de 1980 y 1990 421
15 CF de finales del siglo XX: multimedia, CF visual y otros 463
16 Ciencia ficción del siglo XXI 479
Índice 513
CAPÍTULO 1
Definiciones
TRES DEFINICIONES
El lugar obvio para comenzar una historia crítica de la ciencia ficción es con una
definición de su tema. Esto, sin embargo, no es un asunto fácil. Muchos críticos han
ofrecido definiciones de ciencia ficción y el discurso crítico resultante es un campo
divergente y cuestionado. Un enfoque que ha resultado influyente entre los críticos
del género es el de Darko Suvin, que llama SF.
un género literario o construcción verbal cuyas condiciones necesarias y suficientes son la

presencia e interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo dispositivo principal es un marco
imaginativo alternativo al entorno empírico del autor. [Suvin, 37]
Suvin continúa, útilmente, aislando lo que él llama 'el novum', el dispositivo ficticio,
artefacto o premisa que enfoca la diferencia entre el mundo en el que habita el lector
y el mundo ficticio del texto de CF. Este novum podría ser algo material, como una
nave espacial, una máquina del tiempo o un dispositivo de comunicación más rápido
que la luz; o podría ser algo conceptual, como una nueva versión de género o
conciencia. El extrañamiento cognitivo de Suvin equilibra la alteridad radical y un
grado de uniformidad familiar, de modo que (en palabras de Patrick Parrinder) "al
imaginar mundos extraños llegamos a ver nuestras propias condiciones de vida en
una perspectiva nueva y potencialmente revolucionaria". [Parrinder, 4].
El crítico y novelista Damien Broderick ha desarrollado y refinado las ideas de
Suvin. Señala que el florecimiento de la ciencia ficción en los siglos XIX y XX reflejó
los grandes cambios culturales, científicos y tecnológicos (él los llama "cambios
epistémicos") de esas épocas, y busca precisar con un lenguaje más preciso las
estrategias empleadas. por la mayoría de los textos de CF:
La ciencia ficción es esa especie de narración propia de una cultura que atraviesa los cambios
epistémicos que implica el surgimiento y la superación de los modos técnicoindustriales de
producción, distribución, consumo y disposición. Está marcado por (i)
© Los editores (si corresponde) y los autores 2016 A. Roberts, The 1

History of Science Fiction, Palgrave Histories of Literature, DOI
10.1057/9781137569578_1
2 A. ROBERTS
estrategias metafóricas y tácticas metonímicas, (ii) la puesta en primer plano de íconos y

esquemas interpretativos de un 'megatexto' genérico constituido colectivamente [es decir,
toda la ciencia ficción publicada previamente] y la reducción concomitante de la 'escritura
fina' y la caracterización, y ( iii) ciertas prioridades que se encuentran más a menudo en
los textos científi cos y posmodernos que en los modelos literarios: en concreto, la
atención al objeto con preferencia al sujeto. [Broderick, 155; mi adición]
Ambas definiciones se centran principalmente en el contenido de los textos de CF. El

escritor y crítico Samuel Delany, por otro lado, ha cuestionado la validez de definir la
ciencia ficción en términos de su tema, sugiriendo en cambio que la ciencia ficción es "un
vasto juego de convenciones códicas", un juego compartido de significación que los
lectores pueden aplicar. a los textos al nivel de la oración tanto como al nivel del texto,
al desempeño social y al compromiso semiótico. Sugiere que oraciones como 'su mundo
explotó' o 'él giró sobre su lado izquierdo' significan de manera diferente, dependiendo de
si el lector las aborda como ciencia ficción o ficción ordinaria; en un texto realista, la
primera sería una metáfora y la segunda una referencia a la postura, mientras que en la
ciencia ficción la primera podría ser literal y la segunda implicaría un interruptor que
activa la parte izquierda del cuerpo como una especie de máquina. Sugiere: 'la mayoría
de nuestras expectativas específi cas de ciencia ficción se organizarán en torno a la
pregunta: ¿qué en el mundo retratado de la historia, por declaración o implicación, debe
ser diferente del nuestro para que esta oración se pronuncie normalmente?' [Delany, 27–
8, 31]. Para Delany, en otras palabras, la ciencia ficción es tanto una estrategia de lectura como cualquie
Muchos otros críticos han intentado una definición. Brian Stableford, John Clute y
Peter Nicholls, en su larga entrada 'Definitions of SF' en Clute and Nicholls' Encyclopedia
of Science Fiction (3ra edición 2011) citan dieciséis definiciones separadas, de la de
Hugo Gernsback en 1926 ('un romance encantador entremezclado con ciencia ficción c
hecho y visión profética'), hasta el más reciente de Norman Spinrad 'la ciencia ficción es
cualquier cosa publicada como ciencia ficción' [Clute y Nicholls, 31114]. No existe entre
todos estos pensadores un único consenso sobre lo que es la ciencia ficción, más allá
del acuerdo de que es una forma de discurso cultural (principalmente literario, pero
últimamente cada vez más cinematográfico, televisivo, de historietas y de juegos) que
implica una visión del mundo diferenciada en de una forma u otra del mundo real en el
que viven sus lectores. El grado de diferenciación, la extrañeza del novum, para usar la
terminología de Suvin, varía de un texto a otro, pero la mayoría de las veces involucra
instancias de hardware tecnológico que se han vuelto, hasta cierto punto, cosificados con
el uso: la nave espacial, el extraterrestre, el robot, la máquina del tiempo, etc. Sin
embargo, la naturaleza de la diferenciación sigue siendo objeto de debate. Algunos
críticos definen la ciencia ficción como esa rama de la ficción fantástica, o no realista, en
la que la diferencia se ubica dentro de un discurso científico materialista , ya sea que la
ciencia invocada esté o no estrictamente en consonancia con la ciencia tal como se
entiende. hoy. Esto significa que viajar más rápido que la luz (imposible, según la
ortodoxia científica contemporánea) es un elemento básico de la ciencia ficción, siempre
que dicho viaje se racionalice dentro del texto a través de algún dispositivo o tecnología.
Un cuento en el que un personaje viaja de la Tierra a Marte simplemente deseando o
imaginando que el viaje podría definirse como fantástico o mágico.
DEFINICIONES 3
realista más que estrictamente de ciencia ficción. Por otro lado, pocos textos de CF se
adhieren con total consistencia a la lógica científica o pseudocientífica de su concepción.
Sería, por ejemplo, perverso negar que A Princess of Mars (1912) de Edgar Rice
Burroughs es una obra de ciencia ficción y, sin embargo, la protagonista viaja de la Tierra
a Marte precisamente deseando el viaje.
Algunos críticos se sienten cómodos definiendo como ciencia ficción una variedad de
textos que normalmente se clasifican como realistas mágicos o fantásticos. En parte ha
habido una reacción a la percepción de guetización de la ciencia ficción, por la cual el
establecimiento literario en América y Europa descarta los textos por categoría,
privilegiando la supuesta ficción literaria sobre la supuesta ficción de género (como si el
categoría de ficción literaria fuera algo más que un género!), y en muchos casos
clasificando la ciencia ficción como especialmente juvenil y sin valor, por debajo de la
ficción histórica y la ficción criminal en sus órdenes jerárquicos teóricos. Este prejuicio
perenne hace un daño real al crear un clima en el que es más difícil para los escritores
trabajar y ganar reconocimiento, dañando así la literatura en general. La polémica
probablemente esté fuera de lugar en una historia crítica, por lo que podemos limitarnos
a observar cuán perniciosamente ridículas son estas nociones y (quizás) a compadecer
la actitud ciega de los editores literarios, los críticos y la literatura intelectual que ha sido influenciada por
Este estudio no ha podido evitar los, a menudo, tediosos debates sobre la definición,
pero mi objetivo es presentar una narración históricamente determinada de la evolución
del género en lugar de ofrecer una versión apotegmática de la oración 'SF es tal y tal'. '.
Esta narración se esboza en los capítulos que siguen y ve a la ciencia ficción como una
versión específica y, por cierto, dominante, de la literatura fantástica (más que realista) ;
textos que aducen qualia que no se encuentran en el mundo real para reflejar ciertos
efectos sobre ese mundo.
La ciudad específica de esta fantasía está determinada por las circunstancias culturales
e históricas del nacimiento del género: la Reforma protestante y una dialéctica cultural
concomitante entre la ciencia poscopernicana racionalista protestante, por un lado, y la
teología, la magia y el misticismo católicos, por el otro. otro. Aquellos textos en los que
predomina este último término suelen denominarse fantasía; los que en gran parte o en
su totalidad están bajo la égida del primer término se denominan ciencia ficción dura. En
el medio, la mayoría de los textos con los que tendremos que tratar, encontramos la
ciencia ficción tal como se concibe en sentido amplio. Pero es una de las tesis de este
presente estudio que prácticamente todos los textos clásicos de CF articulan esta
dialéctica fundamentalmente religiosa. Al decir esto no estoy diciendo, como han hecho
algunos críticos, que la ciencia ficción encarna el mito religioso o seculariza los temas
religiosos. SF puede, por supuesto, hacer cualquiera de estas cosas, pero este no es mi
argumento. Mi tesis es que el género en su conjunto aún lleva la impronta de la crisis
cultural que le dio origen, y que esta crisis resultó ser religiosa europea. La ciencia ficción
comienza como un tipo claramente protestante de escritura fantástica que se separó de
las tradiciones católicas más antiguas (ampliamente) de romances e historias mágicas y
fantásticas, respondiendo a las nuevas ciencias, cuyos avances también se enredaron
de manera compleja con la cultura de la Reforma. Por supuesto, la ciencia ficción fue un
asunto de pequeña escala hasta el siglo XX, cuando irrumpió en la cultura pop de manera
importante. Pero aún así, este estudio busca mostrar que las ideas filosóficas y teológicas que surgieron
4 A. ROBERTS
son vitales para una comprensión de lo que está sucediendo en SF. Creo que pocos fanáticos
del género son conscientes de ello, pero hay una razón por la que la ciencia ficción moderna
vuelve tan a menudo a un modo materialista sublime, que los fanáticos llaman 'sentido de
asombro'; por qué la ciencia ficción moderna está tan fascinada, a menudo de manera oblicua,
con cuestiones de expiación y el estatus de las figuras del sabor. Esto, creo, vale la pena
afirmarlo sin ambigüedades al comienzo del estudio, de modo que el lector (que puede muy bien
y provechosamente estar en desacuerdo con el énfasis que sigue) pueda posicionarse con
respecto al argumento. Ninguna historia crítica de la ciencia ficción podría ser completamente
consensuada, y nada de lo que argumento aquí complacerá a todos, o quizás incluso a muchos, los críticos en e
La Reforma no fue un punctum nítido, que separó claramente un pasado medieval católico
mágico de una modernidad científica casi protestante. Sucedió a diferentes ritmos en diferentes
zonas, y en muchos lugares del mundo no sucedió en absoluto, o no fue trabajado por estrategias
efectivas de Contrarreforma. Muchos católicos estaban (y continúan estando) fructíferamente
comprometidos con la ciencia y la modernidad; muchos protestantes estaban (y están)
comprometidos con modos culturales más antiguos, mágicos y medievales. Más aún, la Reforma
misma tuvo lugar contra un telón de fondo cultural de inercia y resistencia cultural. El juicio de
JJ Scarisbrick sobre las actitudes hacia la Reforma protestante en Inglaterra se puede extrapolar
a toda Europa: "en general, los hombres y mujeres ingleses no querían la Reforma y la mayoría
tardó en aceptarla cuando llegó". No obstante, y acertadamente, Scarisbrick llama a la Reforma
"el acontecimiento supremo de la historia inglesa".
2
Una de las razones por las que la Reforma tuvo un efecto moldeador en la ciencia y, por lo
tanto, en la ciencia ficción, fue lo que el filósofo canadiense Charles Taylor describe como un
cambio de los adverbios que relacionan lo divino. Los primeros reformadores protestantes
argumentaron que los seres humanos deberían aceptar 'con humildad la naturaleza que Dios
les ha dado'; pero las consecuencias a largo plazo de la Reforma generaron, a través de
personas como Francis Bacon y John Locke (ambos discutidos más adelante), "una nueva
transposición de la teología de la vida ordinaria".
En esta versión, llegamos a Dios a través de la razón. Es decir, el ejercicio de la racionalidad

es la forma en que tomamos parte en el plan de Dios. … en la nueva transposición de la ética
de Locke, los adverbios cruciales están cambiando. Donde en la variante de la Reforma pura,
se trataba de vivir en adoración a Dios, ahora se está convirtiendo en una cuestión de vivir
racionalmente. [Taylor (1989), 242]
El argumento más amplio de Taylor tiene que ver, como pone de manifiesto el título de su
libro, con "las fuentes del yo, la creación de la identidad moderna". Y es el énfasis en la
naturaleza adverbial de este 'hacer', tanto como su enfoque en un nuevo modo que surge, lo
que es de particular relevancia para el desarrollo de la ciencia ficción. SF es adverbial sobre la
ciencia, modificando y calificando de manera expresiva la facticidad nominal de la ciencia misma.
Tendré más que decir sobre el valor de la Reforma, pero habiendo invocado la ciencia más de
una vez, puede valer la pena detenerse a considerar lo que significa esa palabra. El sentido
común sugiere que derivar un sentido de eso será importante para cualquier descripción de un
género de literatura llamado ciencia ficción.
DEFINICIONES 5
LO CIENTÍFICO Y LO TECNOLÓGICO I: LO CIENTÍFICO

Para algunos críticos, la identidad de la ciencia, ya que modifica la parte de ficción de la
ciencia ficción, es la cuestión definitoria crucial para el género. El argumento influyente de
Brian Aldiss de que la ciencia ficción comienza con el Frankenstein de Mary Shelley en
1818 (aunque el mismo Aldiss enumera numerosos antepasados importantes) depende
de la suposición de que la ciencia ficción no pudo haberse originado antes del siglo XIX
precisamente porque es solo en el siglo XIX que la ciencia , como ahora entendemos el
término, obtuvo una amplia difusión cultural. Para citar a Peter Nicholls: "La ciencia ficción
propiamente dicha requiere una conciencia de la perspectiva científica... una forma
cognitiva y científica de ver el mundo no surgió hasta el siglo XVII, y no se filtró en la
sociedad en general hasta el siglo XVIII (parcialmente) y el XIX". (en gran medida)' [Clute y Nicholls, 567
La ciencia, como se entiende generalmente el término, significa, aproximadamente,
una disciplina que busca comprender y explicar el cosmos en términos materialistas en
lugar de espirituales o sobrenaturales. Esto no es para negar que los relatos espirituales
y sobrenaturales del universo puedan tener validez afectiva e incluso explicativa, sino
para insistir en que tales relatos no pueden evaluarse significativamente de acuerdo con
los protocolos de la ciencia, un discurso experimental deductivo caracterizado por lo que
Karl Popper llamó 'capacidad de falsificación', mediante la cual la acumulación de datos
empíricos puede refutar, pero nunca probar activamente, teorías. Debido a que esta
versión de la ciencia es instrumental, alinea el discurso estrechamente con la tecnología,
específicamente con los enormes avances tecnológicos asociados con la Revolución
Industrial. Este sentido de la ciencia puede explicar por qué la ciencia ficción de los siglos
XIX y XX está mucho más fascinada con elementos tecnológicos que con formas menos
aplicadas del discurso científico (matemáticas, biología, geografía, química, psicología,
geología y similares). por supuesto, hay ejemplos de ciencia ficción que toman el término
en este sentido propio; Flatland de Abbott (1884), por ejemplo, ejemplifica una pequeña y
vigorosa tradición de ciencia ficción basada en premisas matemáticas. Pero la gran
mayoría de la ciencia ficción escrita en los siglos XIX y XX es menos ciencia ficción y más
ficción tecnológica extrapolada.
Por otra parte, algo le sucede a la ciencia en la época victoriana. Para ser precisos,
con la concepción de la ciencia del siglo XIX viene una división cultural en artes y ciencias,
una separación percibida entre lo que CP Snow en sus influyentes conferencias de 1959
llamó Las dos culturas. Stefan Collini, en una introducción a una reimpresión reciente del
texto de Snow, señala que el término científico se propuso por primera vez en 1834 en la
línea de artista:
La falta de un término único para describir a los 'estudiantes del conocimiento del mundo
material' había molestado en las reuniones de la Asociación Británica para el Avance de la
Ciencia a principios de la década de 1830, en uno de los cuales "un caballero ingenioso
propuso que, por analogía con el artista, podrían formar científicos" [Snow, xii]
Esto es indicativo del sentido, creciente en la cultura a mediados del siglo XIX, de que el
arte y la ciencia forman un binario, al que está inevitablemente unido, en palabras de
Caroline Jones y Peter Galison, "la economía del binario":
6 A. ROBERTS
Al igual que todos los binarios, el arte y la ciencia debían unirse (pero mantenerse
separados) para aumentar las fortalezas de sus posiciones polares: blando versus
duro, intuitivo versus analítico, indicativo versus deductivo, visual versus lógico,
aleatorio versus sistemático... dos cosas parecían claro [a mediados del siglo XIX]: el
arte ocupaba el dominio de la mente creativa e interventora, y el ethos científico
parecía exigir precisamente la supresión de tales impulsos [Jones y Galison, 2–3]
La deriva de la mente moderna, informada por esta tradición cultural, defi ne la ciencia en
oposición al arte, de tal manera que la ciencia se vuelve hostil a la estética, un estado de cosas
lamentable para un arte como la CF que busca precisamente explorar la estética de las
premisas científi cas. . Sacar a la ciencia ficción del gueto se convierte en parte del proyecto
más amplio de acabar con esta pseudodistinción. Nos parece natural; está inscrito en nuestros
programas educativos desde la escolarización más temprana y se ve reforzado por muchos
aspectos de la cultura. Sin embargo, se trata de una construcción cultural del siglo XIX más
que de un estado de cosas 'natural'.
Se desbloquea un sentido más completo de las posibilidades del género al llevar la ciencia
ficción más allá del siglo XIX y explorar las formas en que las nociones anteriores de la ciencia
informaron la ficción; en otras palabras, para deconstruir la lógica del binarismo cultural que
quiere hacer que ciencia y ficción sean términos mutuamente excluyentes.
De hecho, se puede afirmar que la ciencia ficción en sí misma, como una declaración amplia
de la estrategia estética, siempre ha tratado de resistir la noción de las dos culturas. SF es el
lugar donde el arte y la ciencia se conectan. La ciencia ficción es una prueba empírica de que
las artes y la ciencia no constituyen una economía binaria.
Ayuda, al analizar las implicaciones de esto, a comprender cómo han cambiado las nociones
de ciencia en el último siglo más o menos. Las teorías más antiguas de la ciencia tendían a
asumir, sin vergüenza, que la ciencia proporciona generalizaciones sistemáticas que explican
la verdad del mundo material. Para Bertrand Russell en 1931, por ejemplo, el método científico
implicaba un paso directo de la observación a la generalización, aunque con "una cuidadosa
selección de hechos significativos por un lado y, por otro lado, varios medios para llegar a leyes
distintas de por mera generalización' [Russell, 3]. Que esta definición dependa de un sentido
consensual bastante arbitrario de lo que distingue a la generalización científica de la mera
generalización es uno de sus problemas. Otra es la creencia de que los datos conducen por
acumulación a generalizaciones infalibles o verdades. Este sentido bastante confuso de la
ciencia fue desafiado en la década de 1930 por el filósofo alemán Karl Popper.
La idea de Popper fue que la ciencia no produce teorías que expliquen o determinen el
mundo, ya que toda teorización científica es empíricamente contingente.
Cualquier teoría nunca se puede probar, solo se puede falsear. Observar mil pingüinos de dos
patas no prueba que los pingüinos tengan dos patas, aunque observar un solo pingüino de tres
patas falsea esa teoría. Lo que sigue de esto es la noción de que una teoría científica (por
ejemplo, que los pingüinos tienen dos patas) no es 'la verdad', sino una explicación contingente
de los datos tal como están. El filósofo estadounidense Robert Nozick resumió claramente esta
escuela de pensamiento, a la que llamó "el modelo estándar de la ciencia" en nuestra cultura
pospopperiana, aunque la desafió por varios motivos:
DEFINICIONES 7
Karl Popper presenta una imagen atractiva de la ciencia como la formulación de teorías
agudas que están abiertas a la prueba empírica y la refutación empírica. Las teorías
científicas no se inducen a partir de los datos, sino que son creaciones imaginativas
diseñadas para explicar los datos. [Nozick, Invarianzas, 103]
Una de las consecuencias más atractivas de la posición de Popper es su implicación no

declarada de que la ciencia ficción es un modo de hacer ciencia (o filosofía, concebida
de manera más general), así como un modo de hacer ficción. Un aspecto importante de
esto es mantener a distancia la noción de que la ciencia, debido a que trata los hechos,
es un discurso necesariamente neutral. Una de las formas en que la ciencia se ha
teorizado cada vez más en los siglos XX y XXI ha sido poner en primer plano la forma
en que la ciencia manifiesta las ideas preconcebidas ideológicas y de otro tipo de los
científicos que la componen. El influyente sociólogo francés Pierre Bourdieu ganó su
influencia, en parte, a través de las formas rigurosas y persuasivas en que demostró que
la ciencia no es un edificio de objetividad desinteresada, sino que inevitablemente lleva
la impronta de la clase social y las ideas preconcebidas ideológicas de las personas que
la practican. la ciencia. 3
No todos los filósofos de la ciencia, o de hecho todos los científicos, encuentran
aceptable esta idea. El propio Popper no veía lugar para la creación imaginativa — al
menos en el sentido de "el salto imaginativo innovador e ingenioso" que es la divisa de la
ciencia ficción— en su versión de la ciencia:
La cuestión de cómo sucede que a un hombre se le ocurre una nueva idea — ya sea un
tema musical, un conflicto dramático o una teoría científica— puede ser de interés para la
psicología empírica; pero es irrelevante para el análisis lógico del borde del conocimiento
científico. [Popper, 31]
Una objeción a la idea de que la ciencia ficción podría considerarse ciencia, además de
ser literatura, es que la ficción y otros discursos culturalartísticos (como el cine, la
televisión, la novela gráfica y similares) funcionan de acuerdo con principios estéticos.
en lugar de procesos lógicodeductivos. La fuerza de este objeto depende de la creencia
de que el proceso de ficción, lectura y escritura, aunque ocasionalmente deductivo, es
más frecuentemente intuitivo, metafórico, metonímico, sugestivo, psicológico e
imaginativo. Incluso la ciencia ficción más dura participará de estos elementos suaves o
estéticos. Pero hay filósofos de la ciencia que creen que es un error reducir el proceso
científico a la pura lógica. Ernest Nagel, por ejemplo, subraya la importancia de la
analogía para la práctica científica; su ejemplo es 'la teoría cinética de los gases', que a
menudo se teoriza como si las partículas actuaran 'como bolas de billar' [Nagel, 110].
Para Nagel, las analogías y las hipótesis, si bien tienen limitaciones obvias, "pueden
servir como instrumentos fructíferos de investigación sistemática" [108].
Un pensamiento modular similar, mediante el cual se construye un modelo de un sistema
particular, "puede ser intrínsecamente valioso porque sugiere formas de expandir la
teoría incrustada en él" [117]. Varios críticos han visto a la ciencia ficción como un
sistema modular, con mundos ficticios que modelan la realidad en una gama de diferentes
8 A. ROBERTS
niveles, desde lo práctico hasta lo simbólico. Gwyneth Jones, autora y crítica de ciencia
ficción, trae plausiblemente toda la ciencia ficción bajo la rúbrica del experimento: 'el
negocio del escritor [de ciencia ficción] es configurar el equipo en un laboratorio de la
mente tal que el "qué pasaría si" en cuestión es a la vez aislado y provisto de los
nutrientes que necesita. Esta visión de la ciencia ficción,' agrega, 'no es nueva para los
escritores y críticos de ciencia ficción, pero vale la pena reafirmarla: la esencia de la
ciencia ficción es el experimento' [Jones, 4].
Se puede obtener una perspectiva más completa sobre el papel de la ciencia en la
ciencia ficción a través del trabajo del filósofo estadounidense Paul Feyerabend. Su libro
Against Method (1975) es una polémica persuasiva contra el método en la ciencia. La
mejor manera de hacer ciencia, dice Feyerabend, es anárquicamente: 'el anarquismo,
aunque quizás no sea la filosofía política más atractiva , es sin duda una excelente
medicina para la filosofía de la ciencia' , dice. Las reglas científi cas limitan los posibles
avances de la ciencia: 'el único principio que no inhibe el progreso es: todo vale'.
Feyerabend propone una proliferación de teorías científicas para todos, aunque algunas,
o quizás muchas, de estas teorías sean excéntricas, místicas, tontas o desagradables.
Por extrañas que sean estas teorías, Feyerabend está seguro de que en su interacción
surgirán modelos cada vez mejores, se practicará una ciencia cada vez mejor. La
alternativa, dice, es proponer una uniformidad, una situación en la que los poderes
fácticos impongan el consenso por la fuerza. Esto es incómodo cerca de la situación
que prevalece actualmente en la ciencia; Los científicos que abogan por la telepatía, la
abducción extraterrestre, el poder de los cristales y similares quedan excluidos de la
comunidad científica por una mezcla de ridículo, frialdad y sanciones financieras por no
poder recaudar fondos para continuar con su investigación. Cada vez más, la única
forma de obtener financiación es trabajar dentro de los marcos aceptados. Feyerabend
argumenta que “la proliferación de teorías es beneficiosa para la ciencia, mientras que
la uniformidad perjudica su poder crítico. La uniformidad también pone en peligro el libre
desarrollo del individuo' [Feyerabend, 5]. Así, por ejemplo, la ciencia convencional no se
enteró de los peligros ambientales del avance tecnológico. Los grupos ajenos a la
ciencia, los defensores de la política verde, los entusiastas de la Nueva Era y los
chiflados de todo tipo despertaron la conciencia sobre tales cuestiones. Y, sin embargo,
tales cifras han sido vitales para ampliar un debate útil sobre el calentamiento global, el
impacto ambiental de la tecnología, la economía del carbono; todas las cosas que la ciencia ahora tom
Feyerabend dice:
Los procedimientos no científicos no pueden dejarse de lado con argumentos. Para decir:
'el procedimiento que usó no es científico, por lo tanto no podemos confiar en sus
resultados y no podemos darle dinero para la investigación' suponga que la 'ciencia' tiene
éxito y que tiene éxito porque usa procedimientos uniformes. La primera parte de esta
afirmación no es cierta, si por 'ciencia' entendemos cosas hechas por científicos, también
hay muchos fracasos. La segunda parte, que los éxitos se deben a procedimientos
uniformes, no es cierta porque no existen tales procedimientos. Los científicos son como
arquitectos que construyen edificios de diferentes tamaños y formas y que sólo pueden
ser juzgados después del evento, es decir, después de haber terminado su estructura.
Puede levantarse, puede caerse, nadie lo sabe. [Feyerabend, 2]
DEFINICIONES 9
Against Method es una polémica más que un manifiesto para el cambio en la ciencia, y
quizás sea difícil ver cómo estas ideas podrían ponerse en práctica en términos reales. Los
organismos que otorgan subvenciones, después de todo, necesitan algunos criterios para
juzgar quién recibe dinero para la investigación y quién no, ya que hay muchas más
solicitudes que dinero para financiarlas. Y, sin embargo, es cierto que existe un espacio en
el que ya tiene lugar el tipo de ciencia que propone Feyerabend, en el que pensadores
brillantemente poco ortodoxos lanzan ideas, por extrañas que parezcan al principio, en el
que se realizan experimentos y se desvanecen. investigación del cielo emprendida.
Este espacio se llama ciencia ficción. Aunque no menciona la literatura, la perspectiva de
Feyerabend incluye, implícitamente, la noción de que la ciencia ficción es un componente
crucial tanto de la ciencia como de la cultura. Los consejos de investigación rara vez pueden
dar dinero para el estudio de la colonización interestelar, el viaje en el tiempo, la percepción
extrasensorial, los cactus mutantes o la realidad virtual; pero los editores darán dinero si la
'investigación' (es decir, la novelización) es lo suficientemente buena. Una breve historia del
tiempo de Stephen Hawking : del Big Bang a los agujeros negros (1988) es un relato histórico
aburrido de cosas que ya han sucedido en la ciencia y algunas especulaciones cautelosas
sobre cosas para las que Hawking carece de datos empíricos. Por otro lado, la novela de
Wil McCarthy The Collapsium (2000) es un relato fascinante de cómo podría ser, será o
debería ser la ciencia. McCarthy imagina los agujeros negros no como estrellas muy
comprimidas, sino como partículas elementales muy pesadas. Su protagonista logra
ensamblar estas partículas en el material que da nombre a la novela, y de ese maravilloso
experimento científico feyerabendiano se derivan todo tipo de cosas fascinantes, que
incluyen, entre otros, el plausible viaje más rápido que la luz.
Un sentido feyerabendiano del género de ciencia ficción estaría vivo en sus fluidas
posibilidades de una manera que no lo está la noción más antigua (todavía muy extendida)
de la ciencia como un discurso con una relación especial con 'la verdad'. Para volver al libro
de Bertrand Russell de 1931 sobre The Scientific Outlook por un momento. Después de
elaborar las muchas ventajas de una perspectiva científica, Russell pasa a proponer un
"gobierno mundial científico" como una solución radical a los males del momento. Este
gobierno, dice, "abarcará a todos los hombres de ciencia eminentes, excepto a unos pocos
chiflados anárquicos y de cabeza equivocada" [Russell, 193] (una calificación que habla,
aunque inadvertidamente, de la naturaleza esencialmente conformista y coercitiva de la
"conciencia científica"). discurso' como Russell lo entiende). Este gobierno científico, prosigue,
poseerá los únicos armamentos actualizados y será el depositario de todos los

nuevos secretos en el arte de la guerra. Por lo tanto, no habrá más guerras, ya que
la resistencia de los no científicos estará condenada al fracaso evidente. La
sociedad de expertos controlará la propaganda y la educación. Enseñará lealtad al
gobierno mundial y hará que el nacionalismo sea una alta traición. El gobierno,
siendo una oligarquía, inculcará la sumisión a la gran masa de la población,
restringiendo la iniciativa y el hábito de mando a sus miembros. [Russell, 193]
Esta imagen claramente poco atractiva es, aunque Russell no lo admite, ciencia ficción.
Le debe mucho a HG Wells y espera con ansias Brave New World de Aldous Huxley, que
se publicó al año siguiente ("una vida
10 A. ROBERTS
de placer fácil y frívolo puede proporcionarse a los trabajadores manuales (Russell,

211). El libro de Russell, en otras palabras, es un ejemplo de filosofía como CF. Russell
es muy consciente del hecho de que en su visión "rasgos que todo el mundo
consideraría deseables se mezclan con rasgos que son repulsivos" [Russell, 214]. De
hecho, el punto de este trabajo, para nuestros propósitos, es que se presenta como un
ejemplo de la extrapolación de esta lógica científica más antigua a sus conclusiones
ideológicas. Esta es una visión de la ciencia como un dogma opresivo, un modo de
dominación social, que frecuentemente encuentra expresión en la ciencia ficción. La
versión de la ciencia de Feyerabend, que privilegia específicamente a los mismos
'chiflados y anarquistas' que Russell descarta, tiene con mucho el mayor potencial.
LO CIENTÍFICO Y LO TECNOLÓGICO II:

EL TECNOLOGICO
Según el autor y crítico de ciencia ficción Theodore Sturgeon, 'la palabra 'ciencia'
deriva del latín scientia, que significa no método ni sistema, sino conocimiento. El
concepto de CF como una “ficción de conocimiento” me satisfizo
completamente' [Sturgeon, 73]. Sturgeon prefiere esta frase porque le permite incluir,
por ejemplo, El señor de las moscas en la categoría de ciencia ficción "debido a su
profunda investigación de los orígenes de la religión y el poder secular en una sociedad humana".
El esnobismo oblicuo de tal redefinición depende de un sentido oculto de que las
definiciones convencionales de ciencia ficción excluyen la literatura "adecuada" ( Brave
New World, Nineteen EightyFour, Gravity's Rainbow y similares), dejando el género
con la escoria de historias populistas, pulp y de aventuras, un esnobismo común a
muchos intelectuales y académicos de ciencia ficción, y no del todo sin fundamento.
Pero sus raíces como prejuicio son, filosóficamente, bastante reveladoras. Y la filosofía
es el contexto clave aquí; filosofía (del griego, que significa amor a la sabiduría) ha
tenido su turno como palabra para lo que hoy llamamos ciencia, particularmente como
filosofía natural.
La distinción crucial aquí no es entre ciencia y conocimiento, sino más bien entre
ciencia y tecnología. Estas dos palabras a menudo están vinculadas, y la última se
considera un ejemplo específico de la primera. De acuerdo con el Diccionario de
Ciencia y Tecnología de Chambers, la tecnología es 'la práctica, descripción y
terminología de cualquiera de las ciencias aplicadas que tienen valor práctico y/o uso
industrial' [Walker, 1150]. De hecho, esta distinción descubre una escisión en la raíz
misma del discurso dentro del cual la ciencia ficción (entre muchas otras cosas) debe
orientarse. La definición de ciencia evocada en la obra de referencia particular de
Walker ('la disposición ordenada del conocimiento comprobado, incluidos los métodos
por los cuales se extiende dicho conocimiento y los criterios por los cuales se prueba
su verdad', Walker, 1021) destaca el énfasis en verdad, conocimiento y orden. Es
decir, la ciencia se convierte en un marco filosófico idealista más o menos restrictivo,
restrictivo (como afirman la mayoría de los científicos) no por mal humor o presión
ideológica, sino por la naturaleza misma de las cosas "allá afuera".
La tecnología, por otro lado, es el discurso de herramientas y máquinas, siendo las
herramientas extensiones del trabajador humano, como martillos y sierras, y las máquinas
DEFINICIONES 11
siendo dispositivos que se destacan del trabajador humano. El pensador marxista del
siglo XIX Friedrich Engels fue uno de los primeros en hacer esta distinción entre la
herramienta y la máquina, y lo hizo articulando lo que él veía como la naturaleza de la
máquina industrial, que tiende a 'alienar' humanidad de su propio trabajo. Pero, tomado
conceptualmente, encontramos herramientas y máquinas en el núcleo de la mayor parte
de la ciencia ficción; de modo que las naves espaciales, los robots, las máquinas del
tiempo y las tecnologías digitales (como las computadoras y las realidades virtuales)
son los cuatro tropos más comunes del campo. Es decir, el novum de Suvin es casi
siempre de forma tecnológica. Hay novelas de una naturaleza más conceptual o
científica, por supuesto, pero es raro que estén totalmente desvinculadas de la
tecnología. El novum conceptual de Le Guin en La mano izquierda de la oscuridad
(1969) postula un pueblo alienígena sin género fijo, pero su novela también incluye una
serie de novums tecnológicos, entre ellos el ansible (un dispositivo de comunicaciones
más rápido que la luz) y una nave espacial. . El mundo invertido (1974) de Christopher
Priest nos presenta un impactante relato de ciencia ficción, un caso de lógica científica
trastocada, una ciudad cuyos habitantes no viven (como nosotros) en un mundo finito
ubicado dentro de un universo infinito, sino en cambio, en un mundo infinito dentro de
un universo infinito. Sin embargo, la narrativa se resuelve en ficción tecnológica al final,
con la naturaleza aparente del mundo revelada como una función de las tecnologías
energéticas particulares que alimentan la ciudad móvil en el centro del libro. Un cliché
de la ciencia ficción es el científico loco, que se ríe como un loco mientras amenaza con
destruir el mundo con su rayo de la muerte a menos que se cumplan sus demandas.
Pero dado que tales figuras nunca establecen modelos experimentales que comparen
la investigación con un control neutral, y dado que no están abiertos a la falsificación de
sus suposiciones, en realidad no son científicos locos. La máquina de rayos de la
muerte es el obsequio. Son ingenieros locos.
La predilección del género por la tecnología ha generado muchos efectos brillantes
dentro del marco estético de la ciencia ficción. Aún así, sigue existiendo un sesgo más
o menos jerarquizado contra dicho trabajo. La novela de ideas ha sido tradicionalmente
privilegiada sobre la novela instrumental de la máquina, de la misma manera que la
ficción real (es decir, un subgénero particular de la ficción literaria convencional) es
privilegiada sobre la ciencia ficción por parte del establecimiento literario. Es
relativamente reciente, en términos filosóficos, que se han desarrollado discursos que
nos permiten desafiar este prejuicio. Una intervención filosófica particularmente
influyente en la cuestión de la tecnología es el ensayo de 1953 "La cuestión de la
tecnología" del filósofo alemán Martin Heidegger. Heidegger lleva la palabra a sus
raíces griegas: 'desde los primeros tiempos hasta Platón, la palabra technê está
vinculada a la palabra epistêmê' , pero a partir de Platón y Aristóteles comienza a
hacerse una distinción entre ellas [Heidegger, 3189]. έπιστήμη ( epistêmê) es una
palabra griega para conocimiento (está en la raíz de la palabra inglesa epistemología)
y, por extensión, significa descubrir cosas sobre el universo de una manera dialéctica y
abierta, es decir, significa ciencia. τέχνη ( technê ) por otro lado, la raíz de la palabra
tecnología, significa una habilidad o habilidad específi ca, el conocimiento de cómo
hacer algo, y se usa por extensión para significar dispositivos ingeniosos, artes,
artimañas. El inglés tiene un complejo similar de participación en el
12 A. ROBERTS
palabra artifi cial, que significa tanto el trabajo de un artífice o artista (donde el arte tiene
una implicación positiva) y también algo sospechoso, ersatz, menos que real.
Los pensadores griegos de los siglos V y IV dividieron estas dos formas de borde del
conocimiento; Platón y Aristóteles se reservaron la epistêmê para ellos mismos, y
descartaron la technê como el truco de los sofistas poco éticos, retóricos en lugar de la
verdad. Según Bernard Stiegler
la separación está determinada por un contexto político, en el que el filósofo acusa

al sofista de instrumentalizar el logos [la verdad, el orden subyacente de las cosas,
logos también significa la palabra] como retórica y como logografía, es decir, ambas
como instrumento de poder y una renuncia al conocimiento… Es en la herencia
de este conflicto — en el que la episteme filosófica se opone a la technê sofística,
por la que se desvaloriza todo saber técnico— que se concibe la esencia de los seres
técnicos en general. [Stiegler, 1, mi brillo]
Al decir "instrumentalizando el logos", Stiegler quiere decir que los sofistas fueron
acusados de convertir la verdad en un instrumento, es decir, de estar moralmente
preocupados por los medios más que por los fines. A medida que se rastrea esta
distinción a lo largo de los siglos de tradición filosófica, podemos ver que techne se asocia
con un vaciado de significado y validez. Por ejemplo, Stiegler cita la evaluación de Husserl
de que 'alegbra' es el 'vaciado de significado' de 'las idealidades realmente espacio
temporales' de la geometría, constituyendo 'un mero arte de lograr resultados, a través de
una técnica de cálculo de acuerdo con reglas técnicas' [Husserl , La crisis de las ciencias
universales y la fenomenología trascendental (1970), en Stiegler, 3].
El ensayo de Heidegger desafía, y de hecho anula, esta comprensión de la técnica.
Para él, la tecnología no es un instrumento, es un modo de conocer, 'un modo de revelar...
donde ocurre la alêtheia, la verdad' [Heidegger, 319]. Lejos de ver la tecnología como
meramente la 'práctica de la ciencia', Heidegger argumenta que la ciencia es, de hecho,
una función de la tecnología. Él quiere decir esto no sólo en el sentido de que 'la física
moderna, como experimental, depende del aparato técnico' [Heidegger, 31920], aunque
esto es cierto. Más bien quiere decir, en palabras de Timothy Clark, que la tecnología “no
es la aplicación de la ciencia.
No hay teoría por un lado y su implementación práctica por el otro. Más bien, la ciencia es
una manifestación de la postura tecnológica hacia las entidades' [Clark, 37]. Heidegger
piensa que la tecnología, desde los molinos de viento hasta las plantas hidroeléctricas,
'enmarca' el mundo de cierta manera, permitiendo o dando forma a las formas en que
'conocemos' el mundo que nos rodea.
Puede ser que la tecnología nos aliente a pensar en el mundo sólo como lo que
Heidegger llama 'reserva permanente', una cantidad de materia prima para aprovechar; y,
de hecho, es habitual tomar el ensayo de Heidegger como una declaración de hostilidad
ante el ritmo creciente del cambio tecnológico (Heidegger era, por decirlo suavemente, un
individuo políticamente conservador, y declaró su preferencia por los molinos de viento
sobre las plantas hidroeléctricas y, de hecho, se sintió físicamente enfermo). en las
ciudades modernas 'rodeadas por todos lados por la mecanización y el espacio reglamentado', Clark 36).
Pero esto no es lo que realmente dice 'La cuestión de la tecnología'. como tiene
DEFINICIONES 13
modo de conocer, de enmarcar el mundo, la tecnología no es algo fundamentalmente

nuevo o incluso moderno. Más bien satisface el deseo más antiguo de la filosofía
occidental de conocer lo que es real» [Scharff y Dusek, 247]. La indudable hostilidad de
Heidegger hacia gran parte de la tecnología moderna no se basaba en el hecho de que
fuera tecnología como tal, sino más bien en la cuestión peculiarmente heideggeriana de
si es probable que nos haga sentir "en casa" o no.
Sin embargo, es la percepción de Heidegger sobre la forma en que la tecnología
enmarca el mundo para la humanidad lo que lo convierte en una figura crucial, aunque
improbable, para incluir en una discusión sobre la definición de ciencia ficción. En otro
ensayo, '¿Qué exige pensar?' (1954), Heidegger declaró de manera famosa, incluso
notoria, 'La ciencia no piensa' [Heidegger, 373]. Lo que quiso decir con esto (y admitió
en el ensayo que 'esta es una declaración impactante') fue que la ciencia no encuadra
de la forma en que lo hace la tecnología. La ciencia ficción, por otro lado, sí piensa, no
sólo en el sentido de ensayar una gran cantidad de conceptos, posibilidades, dramas
intelectuales y cosas por el estilo, sino en este sentido más profundo de enmarcar
textualmente el mundo planteando las alternativas del mundo. Podríamos decir, para
adoptar el lenguaje de Heidegger, que la ciencia no piensa excepto en la ciencia ficción,
pero en realidad esto es solo una forma de decir algo más simple, que la ciencia ficción
es en realidad tecnología ficción en este sentido heideggeriano.
Parece perverso decirlo, pero quizás sea Heidegger quien represente el mejor punto
de partida para una teorización profunda de la ciencia ficción. El trabajo filosófico más
famoso de Heidegger no se centró en cuestiones de tecnología, sino en el tema del 'Ser',
la condición ontológica de la humanidad. Bernard Stiegler, en su complejo estudio teórico
en curso Technics and Time, se propone revisar la filosofía heideggeriana del Dasein, o
Ser, para permitir que ciertos objetos tecnológicos (él es un poco oscuro en cuanto a
cuáles precisamente) accedan al mismo Ser auténtico. enelmundo que caracteriza al
ser humano. Heidegger distingue entre la existencia de una criatura como un hombre
( Dasein) y la existencia de un objeto que categorizamos únicamente en términos de su
uso ( Zuhandenheit). Sin embargo, según Stiegler, esta denigración del "objeto técnico"
se vuelve cada vez menos sostenible en un mundo en el que lo tecnológico no solo
interpenetra la vida humana en casi todos los niveles, sino en el que tales objetos
también se alejan más del tipo de instrumentalidad tonta que caracteriza una pala o un
par de vasos, y más cercano a la máquina de pensar y al objeto de autoconciencia. Por
otro lado, ninguna máquina en el mundo actual es verdaderamente consciente de sí
misma. Para hablar más precisamente, el lugar donde realmente se da el Dasein
tecnológico de Stiegler es la ciencia ficción misma. Uno de los temas clave de la CF
durante el último medio siglo ha sido precisamente delinear y explorar el lugar donde el
objeto técnico alcanza el Dasein, un serenelmundo y un serparalamuerte. Ni una
silla, ni una máquina de escribir, ni un termostato pueden tener un Ser auténtico, en el
sentido en que los heideggerianos, o los filósofos existencialistas, quieren decir la
palabra, pero todos los robots de Asimov poseen precisamente esta cualidad.
Se puede argumentar, y con alguna justificación, que la ciencia ficción rara vez ha
aprovechado las posibilidades que este estado de cosas filosóficas le ha brindado; que
cuando se ha introducido la técnica, la mayoría de las veces tiene
14 A. ROBERTS
sido denigrarlo. Stiegler considera las tecnologías más nuevas de manipulación genética y
concluye que
hacen imaginable y posible la fabricación de una 'nueva humanidad'... sin tener que
sumergirse en pesadillas de ciencia ficción, uno puede ver que incluso sus simples
aplicaciones actuales destruyen las ideas más antiguas que la humanidad tiene de sí
misma, y esto, al mismo tiempo. el mismo momento en que el psicoanálisis y la
antropología están exhumando la dimensión constitutiva de estas ideas, tanto para la
psique como para el cuerpo social... [la tecnología está] por primera vez confrontando
directamente la forma misma de esta pregunta: ¿cuál es la naturaleza de ¿el humano? [Stiegler, 87].
La crítica cultural Donna Harraway ha celebrado las posibilidades de esta reinvención

tecnológica de la categoría 'humano' en términos de su diversidad y posibilidad, además
de insistir en la creciente relevancia de hablar en términos de 'el tejido inextricable de lo
orgánico, técnico, hilos textuales, míticos, económicos y políticos que componen la carne
del mundo' [Harraway, en Gray xii]. Al igual que Harraway, Stiegler argumenta que 'el ser
humano es un ser técnico que no puede [simplemente] caracterizarse fisiológica y
específicamente (en el sentido zoológico)' [Stiegler, 50]; aunque, a diferencia de Harraway,
el énfasis de Stiegler está en la ontología, más que en las muchas prótesis técnicas que
aumentan la vida contemporánea. De manera similar, con respecto a la cultura y la
sociedad, Stiegler insiste en que "la dinámica técnica precede a la dinámica social y se
impone sobre ella" [Stiegler, 67]. En ambos casos, es una ficción técnica , más que una
ciencia ficción concebida de manera más general, la que es capaz de penetrar hasta la raíz
de las cosas.
Las máquinas están, hoy, en el proceso de redefinir radicalmente lo humano; y, sin

embargo, el hilo narrativo dominante de la ciencia ficción convencional del siglo XX ha sido
precisamente cómo las máquinas regresan a la humanidad, cómo su trayectoria de
desarrollo las trae de regreso a los discursos de la humanidad. La historia de Asimov 'El
hombre del bicentenario' (1976) es una fábula central en este sentido. Después de décadas
de historias de robots en las que utilizó el tropo del robot como un medio para explorar
aspectos de la humanidad, Asimov finalmente escribió una historia sobre un robot que se
convertía literalmente en un ser humano (su propia evaluación de la historia es que "de
todos las historias de robots que he escrito [es] mi favorita y, creo, la mejor', Asimov, The Complete Robot
El protagonista Andrew Martin comienza la historia como una criatura de metal con un
cerebro positrónico, cuyo ser está completamente determinado por las 'tres leyes de la
robótica' por las que Asimov es famoso. Una falla en su programación lo hace creativo (una
falla que sus fabricantes borraron en todos los robots posteriores), y durante su vida
acumula dinero a través de regalías ganadas en su arte, lo que le permite primero comprar
su libertad y luego tener las partes metálicas de su cuerpo reemplazadas por orgánicas, y
finalmente solicitar al Establecimiento Legislativo que se le reconozca legalmente como
humano. La opinión pública hace que esto sea imposible, a pesar de la atroz virtud de
Martin, hasta que instruye a un cirujano para que haga un último ajuste: 'Hace décadas, mi
cerebro de positrones estaba conectado a nervios orgánicos. Ahora, una última operación
ha arreglado esa conexión de tal manera
DEFINICIONES 15
que lentamente, muy lentamente, el potencial está siendo drenado de mis caminos' [Asimov,
The Complete Robot, 680]. Al morir, el robot influye en la opinión pública, en su 200
cumpleaños es declarado humano y muere. Al asumir la debilidad humana, la máquina es
capaz de asumir el Serparalamuerte, y así desactivar el miedo humano a la máquina.
Vemos esta misma estructura narrativa arquetípica en gran parte de la ciencia ficción. El
personaje del androide Data en Star Trek: la próxima generación que anhela, como
Pinocho, convertirse en humano nunca es desafiado en su extraño deseo. Las historias
de robots se remontan a fábulas en las que los autómatas se confunden con seres
humanos, como 'Der Sandmann' de Hoffman (1816) o Button Brains de J Storer Clouston
(1933), siendo el objetivo de tales cuentos la transferencia de un maquínico a otro . una
ética y una lógica humanitarias.
La demonización de la máquina es una estrategia continua de la ciencia ficción estética.
La serie de novelas Ocean de Gregory Benford, que comienza con En el océano de la
noche (1976), postula un conflicto galáctico entre la vida orgánica y una brutal raza de
máquinas inorgánicas. El arco narrativo de las primeras cien novelas de Perry Rhodan
(19611971) enfrenta al 'señor de la paz del universo' contra el maligno 'regente robot' del
planeta Arkon. La franquicia de Star Trek ha regresado muchas veces a los villanos
maquínicos llamados The Borg. Las películas de Matrix enfrentan la vida orgánica en una
guerra masiva y violenta contra las máquinas. Y así sucesivamente a través de miles de
ejemplos, con sólo unos pocos autores de CF de mérito postulando la línea opuesta (Greg
Egan es, quizás, el más eminente de ellos).
¿Por qué este sesgo? En términos filosóficos, las máquinas se consideran inherentemente
menos auténticas que la vida orgánica porque caen bajo la rúbrica de techne en lugar de
episteme. Bueno significa susceptible de humanización, como el santo Hombre Bicentenario
de Asimov; malo significa resistente a este proceso. La ciencia ficción más reciente ha sido
más audaz en la deconstrucción de esta noción, con una variedad de cyberpunk y otros
textos que exploran las validez de una perspectiva tecnológica, pero la mayor parte del
género reproduce el sesgo antiguo.
'EN LA VIDA REAL ' Y 'EN SF'

Mi propia formación y mis sesgos como crítico me han hecho desconfiar de los binarios, y
me preocupa que precisamente ese modelo binario surja de este capítulo de definiciones.
Cualquier distinción entre realista y ciencia ficción ocurre, por supuesto, bajo el signo de
borrado, por así decirlo; y la lectura de textos a través de estas categorías nocionales
siempre ocurre con un sentido de las formas en que los dos términos se mezclan entre sí.
Las formas en que los escritores de ciencia ficción usan las estrategias realistas y el
realismo en sí mismo siempre dependen de los tipos de construcciones imaginativas y
especulativas que caracterizan a la ciencia ficción. Lo mismo ocurre con los binarios
borrosos arte/ciencia, romance/novela y ciencia/tecnología: en cada caso no existe un
término previo, y la interacción entre las categorías debe entenderse como totalmente
dialéctica y en tren . Pero reconozco que en este capítulo no me he sacudido del todo el
polvo de uno de estos binarios, y quiero terminar reconociendo mi parcialidad. Tiene que
ver con las diferentes interpretaciones de la ciencia que sustenta la ciencia ficción y los
tipos de ficciones que resultan de ellas.
16 A. ROBERTS
Una forma abreviada de este binario, aunque no muy satisfactoria, podría ser ciencia
ficción dura versus ciencia ficción blanda, una distinción que a menudo hacen los propios
fanáticos de la ciencia ficción. Más precisamente, podríamos decir, es la diferencia entre
la ciencia en la ciencia ficción derivada de la noción rígida, russelliana (con correlatos de
verdad y corrección), y la ciencia en la ciencia ficción derivada del sentido anárquico
feyerabendiano de la término (con correlatos de juego intelectual imaginativo y
extrapolación). Mi preferencia como lector y escritor es por este último.
Sin embargo, muchos escritores y aficionados a la ciencia ficción sienten un placer especial
por la corrección de la ciencia de la ciencia ficción, entendiendo aquí por correcta la no
transgresión de las leyes de la ciencia tal como se entienden actualmente. Gwyneth Jones
pregunta: '¿importa si la ciencia es sólida? Los fanáticos de la fantasía dirán que no, los
fieles de SF dirán que sí'. Continúa señalando que Ringworld (1970), ganadora del premio
Hugo y Nebula de Larry Niven, 'una de las grandes y clásicas novelas de ciencia ficción
de 'proezas de la ingeniería', llegó a la imprenta en primera instancia con terribles errores
en su ciencia', y que Niven, 'tan libre como cualquier novelista de ciencia ficción vivo de
escrúpulos morales sobre la verosimilitud social o la relatividad cultural, accedió al útil
consejo que recibió de los aficionados a Dyson Sphere, y obedientemente corrigió su
fantasía para ediciones posteriores' [Jones, 16].
El shibboleth aquí es la consistencia, y un problema con su aplicación es que los
fanáticos tienden a pasar por alto transgresiones sustanciales de la ortodoxia científica
(naves espaciales que pueden viajar más rápido que la luz), mientras se agitan por
características menores (el mecanismo por el cual el mundo del anillo de Niven, un enorme
anillo de tierra habitable que gira alrededor de una estrella, se mantiene precisamente en
su órbita). Esta inconsistencia en la aplicación — precisamente— de criterios de consistencia
revela una base ideológica, ya que sólo una creencia ideológica en la ciencia como verdad
puede sancionar el tipo de error necesariamente perpetuado por este tipo de análisis.
Como otro ejemplo, Robert Lambourne, Michael Shallis y Michael Shortland analizan
varios textos de ciencia ficción que tratan sobre las fuerzas centrífugas. Los hábitats
espaciales, o naves espaciales que giran para dar la ilusión de la gravedad en un entorno
de caída libre, son un recurso popular del texto de ciencia ficción, en parte porque tales
entornos centrífugos evitan la necesidad de la gravedad artificial pseudocientífica.
Lambourne et al. discutir la forma en que el efecto Coriolis, creado por la rotación
constante, determinaría la vida dentro de dicho entorno.
En el cuento “Small World” (1978), de Bob Shaw, por ejemplo, se describe un mosaico de
proyecto como si viajara a través de un hábitat espacial cilíndrico a lo largo de una trayectoria en
forma de S. De hecho, la inversión de la fuerza de Coriolis después de que el proyectil pasa por
el punto medio de su curso y comienza a descender, significa que la trayectoria tiene forma de C
cuando se ve desde el tambor, como se muestra en la figura 5(b) [Lambourne et al . ., 55]
El error de categoría aquí es el 'de hecho'. Una historia no es un hecho; ni la entrada

ficticia en uno u otro discurso de la ciencia lo hace así. La aplicación de la ortodoxia
científica convencional como criterio de juicio para un objeto estético es fundamentalmente
una tontería, incluso cuando se aplica con absoluta consistencia; y cuando se aplica de
manera inconsistente, como suele ser (tragarse el camello de más rápido que la luz
DEFINICIONES 17
viajar pero esforzándose por el mosquito de, por ejemplo, trayectorias balísticas en forma de S
dentro de entornos giratorios) combina la inercia con la confusión. Nuestra elección es entre un
universo textual que sigue las líneas opresivas del gobierno mundial científico de Russell, o
una ciencia ficción que juega anárquicamente con la ciencia según las líneas que sugiere
Feyerabend. Esto me parece que no hay elección en absoluto.
Y, sin embargo, hay algo en el "de hecho" de Lambourne. Una anécdota personal. Me senté
en una audiencia de cine en, casualmente, Aberdeen cuando la película Star Trek III: The
Search for Spock se proyectó por primera vez en esa ciudad en 1984. En la película, la nave
estelar Enterprise de la Federación ha sido robada por su antiguo Capitán. , Kirk, para que él y
algunos de sus amigos puedan emprender una búsqueda no autorizada de su liga Spock, que
se cree muerto. Este grupo de viejos barrigones encuentra el cuerpo rejuvenecido de Spock en
un planeta Génesis creado artificialmente. Pero han sido seguidos por el espacio por una banda
de guerreros klingon merodeadores y violentos que desafían a la nave a un duelo espacial, a
pesar de que la nave klingon es un caza diminuto y la Enterprise una enorme nave estelar. Da
la casualidad de que, debido a que el Enterprise no tiene su complemento habitual de tripulación,
es extremadamente vulnerable (aunque los klingon no se dan cuenta de esto). Los klingon
disparan y de un solo tiro inutilizan el Enterprise. En este momento de la película, con una toma
en la pantalla de la nave klingon posicionada en el espacio directamente frente a la Enterprise ,
escuché a alguien detrás de mí en el escenario del cine, susurrando a su compañero: "Dios
mío, no, por supuesto que eso es". un pseudocaza Klingon D7; no dispara rayos disruptores
así. En la vida real, esta confrontación no podría ocurrir realmente.
En la vida real. Estamos familiarizados con la idea de que las películas reflejan pobremente
la 'vida real'. En la pantalla vemos al chico siempre ganándose a la chica, vemos el desastre
amenazado evitado en el último momento, vemos al chico malo recibiendo su merecido, y en
cada caso somos conscientes del hecho de que en el mundo que realmente habitamos estas
cosas no suceden a menudo de esa manera. Pero este consenso de que 'la vida real no es así'
generalmente se aplica a películas que imitan nuestra existencia real. La oración 'la vida real no
se parece en nada a Duro de matar o Cuando Harry encontró a Sally' es una forma de locución.
La frase 'la vida real no se parece en nada a esta escena de Star Trek III: La búsqueda de
Spock' es otra muy distinta, y la diferencia entre ambas es sumamente instructiva.
Como declaración en el sentido de que la vida real no guarda semejanza con los efectos
especiales, la futura batalla espacial mundial de esta película en particular, la oración es
estrictamente precisa: "en la vida real, lo primitivo de la tecnología espacial contemporánea y
la inexistencia de razas alienígenas significa que tal batalla espacial no es posible'. Pero está
claro que el hablante no quiso decir las palabras en ese sentido. Quería decir que "esta
representación cinematográfica de una batalla entre un crucero de la Federación y un
pseudocombatiente Klingon no se corresponde con precisión con la realidad de tal batalla".
¿Cuál podría ser esta realidad, en lo que respecta a este individuo?
Responder a esta pregunta es excavar un poco el fenómeno cultural de Star Trek y del
fandom en general. Los fanáticos son parte integral de la forma en que opera la ciencia ficción
contemporánea; Numerosas revistas, sitios web y convenciones creados por fanáticos generan
gran parte de la energía de la que depende la vitalidad continua del género.
Sin embargo, el aficionado, y especialmente el aficionado a la ciencia ficción, tiene hoy una
actualidad cultural muy baja; él o ella existe en un clima cultural de ridículo y desprecio de bajo nivel,
18 A. ROBERTS
considerados cultistas obsesivos, inexpertos en la interacción social, físicamente poco atractivos

y antihigiénicos, forasteros, nerds; el, por ejemplo, un ícono cultural con el que muchas personas
estarán familiarizadas, el propietario de una tienda de cómics en la serie de dibujos animados de
Los Simpson . Detrás de toda esta construcción social negativa (que, como ocurre con cualquier
estereotipo despectivo, se relaciona menos con la realidad y más con las fascinaciones y
ansiedades ideológicas prevalecientes) se encuentra la doble percepción básica: que los
fanáticos son fanáticos (el primer término, por supuesto, deriva originalmente del segundo ) en
algún peligro o sentido; y que los fans son receptáculos pasivos de la cultura de consumo.
El crítico estadounidense Henry Jenkins ha hecho más que nadie para derribar este estereotipo
cultural. Su innovador estudio, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture
(1992), trabajando en gran medida con el ejemplo de los fans de Star Trek, demostró que los
fans, lejos de ser pasivos, a menudo son extremadamente activos, no solo en el proselitismo de
sus programas favoritos. , sino también en términos de producción textual: reapropiación del
material de esos programas, escritura de su propia ficción y producción de su propio arte (a
menudo en slash zines, en los que dos personajes favoritos se colocan en congruencia erótica,
sus nombres separados por una barra oblicua). : Kirk/Spock por ejemplo). Jenkins muestra hasta
qué punto los fanáticos son participantes creativos y activos en los universos textuales de sus
programas favoritos. 4 El análisis liberador de Jenkins no solo critica las tendencias estereotipadas
de la sociedad moderna; abre el abanico como una categoría crucial para cualquier análisis de
ciencia ficción. Lo importante de los fanáticos es que se preocupan y se preocupan de una manera
activa, comprometida y creativa. Les importa (como en el ejemplo de Star Trek III): la consistencia;
sobre valores de producción; sobre la calidad y variedad de textos disponibles para ellos.
Defienden las obras que admiran y, más aún, trabajan directamente para involucrarse en ese
trabajo. Naturalmente, este entusiasmo puede convertirse en exclusividad, en la que se utilizan
consignas escolares para determinar quiénes somos y quiénes no. Sospecho que pocas personas
que han pasado tiempo con fanáticos en convenciones y en otros lugares estarán completamente
en desacuerdo conmigo cuando describo este tipo de mentalidad de asedio. Pero el punto
fundamental es que a los fans les encanta la ciencia ficción, y el amor no es una emoción que se
deba tratar a la ligera. La mayoría de los autores de ciencia ficción que trabajan hoy (estoy
tentado de decir todos) comenzaron como fanáticos y muchos continúan como fanáticos. La
ciencia ficción es una comunidad, y no una élite. Los fanáticos, en la mayoría de los casos,
incorporan un conocimiento enorme, detallado y práctico de su género, y pueden ubicar nuevos
textos dentro de un marco de referencia intertextual y conexión con una facilidad impresionante.
Y el tropo del fan encarna no solo a los humanos reales que siguen la ciencia ficción, sino también
la posición del nuevo texto de ciencia ficción (novela, película) con respecto a todo el género y,
como he estado argumentando, en un sentido ideal la relación (activo, comprometido, creativo)
entre la ciencia ficción y la ciencia que sustenta la definición del género que este capítulo ha
tratado de esbozar.
CONCLUSIÓN
El hecho de que se las invoque con tanta frecuencia sugiere que las tres definiciones de ciencia
ficción citadas al comienzo de este capítulo siguen siendo útiles para los estudiosos del campo,
a pesar de la tendencia de algunos críticos a restar importancia a ellas. Este capítulo ha buscado no
DEFINICIONES 19
sustituir las definiciones de Suvin, Delany y Broderick, sino profundizar un poco más en
algunos de los supuestos que subyacen a la ciencia ficción como elemento de la nomenclatura
cultural. La distorsión ocurre incluso antes de que elijamos los elementos de nuestra definición;
ocurre cuando decidimos concentrarnos en el contenido de las historias (naves espaciales,
máquinas del tiempo, pistolas de rayos) en lugar de en su forma, o más específicamente que
en la forma en que los determinantes históricoculturales de mayor escala han dado forma a
un modo particular de expresión cultural. No es que los marcadores de contenido sean
totalmente accidentales, por supuesto (aunque muchos de ellos son íconos más o menos
vacíos, McGuffi ns intercambiables y versiones mínimamente motivadas de nonnovums, como
barcos, autos y pistolas). Es que la ciencia ficción es mucho más que sus accesorios y
juguetes.
He argumentado en esta introducción que la ciencia ficción se define mejor como ficción
tecnológica, siempre que tomemos la tecnología no como un sinónimo de artilugio, sino en un
sentido heideggeriano como un modo de enmarcar el mundo, una manifestación de una
perspectiva fundamentalmente filosófica. Como género, por tanto, la ciencia ficción encarna
textualmente este encuadre, tomando como reserva permanente no sólo los discursos de la
ciencia y la tecnología, sino también todo el fondo de la ciencia ficción misma, la tradición
intertextual que este estudio pasará a examinar. En la medida en que la ciencia ficción entra
en el discurso de la ciencia (como lo hace con mucha frecuencia), la mejor manera de
teorizarla es como una proliferación feyerabendiana de teorías, más que como una uniformidad
nocional o una verdad. Este pluralismo y rango de posibilidad especulativa libera a la ciencia
ficción de lo que Heidegger vio como el peligro del encuadre tecnológico, la forma en que
“destierra al hombre hacia el tipo de revelación que es un ordenamiento”.
Donde domina este orden, expulsa cualquier otra posibilidad de revelación” [Heidegger,
332]. En este sentido filosófico, la ciencia ficción debe ser una tecnologíaficción desordenada.
Quizá debería añadir que muchos lectores de ciencia ficción no reconocerán el género a
partir de mi descripción aquí. La ficción tecnológica se toma con mayor frecuencia como
precisamente las narrativas insípidas impulsadas por dispositivos que digo aquí que no
deberían ser. Ciencia ficción dura, ya sea como artilugio o ficción cosmológica, historias
sobre naves espaciales, armas, prótesis o sobre el universo tal como lo entiende actualmente
la física, en el que se aplica una regla de hierro de la verdad. La ciencia ficción suave, por
otro lado, tiene más libertad de acción por parte de los lectores. Por qué extraña lógica la
tecnoficción se encuentra retrocediendo contra esta verdad absoluta no probada y, en última
instancia, platónica, y la ciencia ficción se encuentra capaz de explorar las posibilidades
imaginativas del pensamiento humano sin las trabas de tales preocupaciones, no está
inmediatamente claro. Mi creencia, aunque no la sostengo dogmáticamente, es que esta
división es explicable en el contexto del desarrollo histórico de la propia ciencia ficción. Como
se esboza en el prefacio, y se elabora con mayor detalle en la totalidad de este libro, considero
que la ciencia ficción moderna surge de la división de las cosmovisiones ficticias ampliamente
católicas y protestantes, una separación que data de alrededor de finales del siglo XVII. .
No estoy diciendo muy específicamente que la ciencia ficción sea exclusivamente una
literatura protestante, y la fantasía exclusivamente católica. Hay muchos grandes escritores
católicos de ciencia ficción y muchos grandes fantasiosos protestantes, y cada vez más
(aunque solo desde finales del siglo XX) una gran cantidad de excelentes ciencia ficción y ciencia ficción.
20 A. ROBERTS
escritores de fantasía que no provienen de ningún medio cultural. Más bien, estoy sugiriendo
que, hablando históricamente, la ciencia ficción expresa una dialéctica particular que fue
originalmente determinada por la separación de las cosmovisiones protestantes y católicas
(o si uno prefiere términos menos cargados de sectarismo, entre el deísmo y el panteísmo
mágico) que surgió en el siglo XVII. siglo. Los textos de ciencia ficción median estos
determinantes culturales con diferentes énfasis, algunos más estrictamente materialistas,
algunos más místicos o mágicos. Pero sin una comprensión del contexto histórico más
amplio, muchos aspectos de la tradición de la ciencia ficción son incomprensibles.
Creo que esto explica por qué un escritor católico como Verne limita su ciencia ficción a
los dispositivos tecnológicos, mientras que un escritor protestante como Wells expande su
visión en direcciones especulativas y universales. Me parece — por citar a tres eminentes
escritores católicos del género— que el giro místico en la ciencia ficción, la introducción de
la magia (como en Black Sunday de Blish), de Dios (como The Outsider en la tetralogía Long
Sun de Wolfe) o de los milagros ( en el Cántico de Miller ), apuntan un impulso por marcar
ese lugar donde la tecnología termina específicamente como un área mágica, mística; el
Dios de los Intervalos del que a veces hablan los filósofos. Las tradiciones protestantes,
como las que produjeron escritores como Olaf Stapledon, Robert Heinlein o Kim Stanley
Robinson, son menos respetuosas con el velo del templo y producen una ficción distinta,
más plenamente científica o de conocimiento.
Inmediatamente, sin embargo, me encuentro queriendo calificar mi argumento. La ciencia
ficción es mucho menos hostil a lo irracional y lo religioso de lo que a veces se piensa (y
creo que la fantasía es mucho menos hospitalaria con esas cosas de lo que se ha supuesto).
En una era en la que las categorías de creyente religioso y ateo se han polarizado
beligerantemente en ambos lados, aunque el último campo es, en general, más retóricamente
beligerante que el primero, la ciencia ficción dura se ha convertido, para algunos, en un
bastión. de los no creyentes. El mejor sentido del asombro de la ciencia ficción puede revelar
el asombro, la majestuosidad y el esplendor del universo sin ninguna necesidad de Dios o
espíritu o algo por el estilo. Esto, por supuesto, no es exclusivamente cierto, incluso para los
fanáticos de la ciencia ficción y, en su conjunto, la ciencia ficción está en su mejor momento
a una distancia de los polos gemelos de la creencia absolutista y la incredulidad absolutista.
Permítanme hacer un último intento de definición, antes de pasar al relato histórico más
detallado del crecimiento del género. El axioma aquí, con el que los lectores pueden o no
estar de acuerdo, es que la vida humana ha pasado de una comprensión ampliamente
religiosa del universo y nuestro lugar en él, a una comprensión ampliamente secular. Este
movimiento no ha sido una evolución cultural uniforme, ha sucedido a diferentes ritmos y en
diferentes grados en todo el mundo. La ciencia ficción es un índice cultural importante de
ese cambio. Decir eso no cataloga a la ciencia ficción como una literatura puramente secular;
y, de hecho, afirmar que vivimos hoy en una era dominada por una lógica secular (como
argumenta persuasivamente Charles Taylor en su magnum opus A Secular Age de 2007)
no significa que la creencia en Dios se haya evaporado, simplemente que hemos cambiado
'de una sociedad en la que era prácticamente imposible no creer en Dios, a una en la que la
fe, incluso para el creyente más acérrimo, es una posibilidad humana entre otras” [Taylor,
A Secular Age, 3].
DEFINICIONES 21
Una consecuencia de este cambio, quizás contraria a la intuición, ha sido trasladar

los elementos sustantivos de las creencias religiosas de una esfera estrechamente
literalista a una mucho más amplia y, por lo tanto, más potente, mítica o metafórica, un
área en la que la ciencia ficción es excepcionalmente bien conocida. posicionado para
hablar. Este cambio ha supuesto una dilución de la intensidad fideísta. De hecho, la
modernidad se enorgullece más bien de eso: nos aseguramos de que somos menos
supersticiosos, menos crédulos y más racionales hoy en día. La ciencia ha eliminado
los puntos de vista religiosos literalistas de las culturas más antiguas, reemplazó la
credibilidad literal con un compromiso mítico y metafórico. Érase una vez, el Satanás
de Milton asustó adecuadamente a los lectores, como una biografía real, un relato de
un individuo real y aterrador. Ahora ocupa el mismo espacio culturalimaginativo que el
Sauron de Tolkien. En realidad , nadie se asusta con Paradise Lost hoy en día. En
realidad, Tolkien tampoco nos asusta, pero la diferencia es que, con el trabajo posterior,
se supone que no debemos hacerlo.
El punto, por supuesto, es que el terror no ha desaparecido. Las impresionantes y
aterradoras vistas del espacio profundo son solo un aspecto de la ansiedad existencial
que este idioma mediado por la tecnología intenta, por así decirlo, amortiguar en
beneficio de las sensibilidades modernas. Nos enfrentamos a las cuestiones de la
extinción, individual y colectiva; de la irrevocabilidad de nuestras elecciones y crímenes,
de lo que podríamos hacer al respecto; de los encantamientos y terrores de ser
conciencia encarnada, o encarnada, en un cosmos como este. Para entender por qué
la ciencia ficción sigue volviendo a estas preguntas, y por qué la mejor ciencia ficción
es tan elocuente al respecto, necesitamos tener una comprensión de cuán profundas,
culturalmente hablando, son sus raíces y cómo el largo período de cambio histórico ha
moldeado el crecimiento del género. En este sentido de Charles Taylor, como una
amplia reacción cultural y compromiso con el desencanto, una anatomización de la
porosidad restante del ser humano moderno, la ciencia ficción es la gran cultura secular
de nuestro tiempo.
NOTAS
1. Critical Theory and Science Fiction de Freedman (Wesleyan University Press, 2000),
24–30 analiza la cuestión de la canonización literaria y la problemática relación de la
ciencia ficción con el 'canon literario' de una manera no paranoica. Véase también
Roberts, 'Changes in the Canon', en Nick Hubble y Aris Mousoutzanis (eds), The
Science Fiction Handbook (Bloomsbury 2013), 196–208.
2. JJ Scarisbrick, The Reformation and the English People (Oxford: Blackwell 1984),
xiii.
3. En Science de la science et réfl exivité (2001), Bourdieu se distancia explícitamente de
lo que llama 'una visión ingenuamente maquiavélica de las estrategias de los científicos',
en la que 'las acciones simbólicas que realizan para ganar el reconocimiento de sus
'ficciones' ”son al mismo tiempo estrategias de búsqueda de influencia y búsqueda de
poder a través de las cuales persiguen su propia glorificación”. No obstante, sí insiste
en una explicación del mundo científico como 'un universo de competencia por el
'monopolio del manejo legítimo' de los bienes científicos'. [Bourdieu, 120].
22 A. ROBERTS
4. Véase Jenkins (1992). También son relevantes aquí John Tulloch y Henry Jenkins, Science Fiction
Audiences (Londres: Routledge 1995) y Cheryl Harris, Alison Alexander (eds), Theorizing Fandom:
Fans, Subculture and Identity (Cresskill, NJ: Hampton Press 1998).
CIUDAD DE OBRAS
Asimov, Isaac. 1976/1982. El hombre bicentenario. En El robot completo. Londres:

Grafton.
Bourdieu, Pierre. 2004/2002. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Trans. Ricardo Niza.
Cambridge: Política.
Clark, Timoteo. 2002. Martín Heidegger. Londres: Routledge.
Clute, John y Peter Nicholls. 1993. Enciclopedia de ciencia ficción, 2ª ed. Londres:
orbita.
Delany, Samuel. 1994. Entrevistas silenciosas sobre lenguaje, raza, sexo, ciencia ficción y algunos cómics:
una colección de entrevistas escritas. Hannover/Londres: Wesleyan University Press.
Doody, Margaret Anne. 1996. La verdadera historia de la novela. Nuevo Brunswick: Rutgers
Prensa Universitaria.
Feyerabend, Paul. 1993/1975. Contra el método, 3ª ed. Londres: Atrás.
Frye, Northrop. 1976. La escritura secular: un estudio de la estructura del romance.
Cambridge, MA: Prensa de la Universidad de Harvard.
Gray, Chris Hables (editor). 1995. El manual del cyborg. Londres/Nueva York: Routledge.
Heidegger, Martín. 1993/1953. La cuestión de la tecnología. En Martin Heidegger: escritos básicos, (ed. y
trad.) David Farrell Krell, 311–341. Londres: Routledge.
Jones, Caroline A., Peter Gallison y Amy Slaton, eds. 1998. Imaginando la ciencia y
produciendo arte. Nueva York/Londres: Routledge.
Jones, Gwyneth. 1999. Deconstruyendo las naves estelares: ciencia, ficción y realidad.
Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool.
Lambourne, Robert, Michael Shallis y Michael Shortland. 1990. ¿Encuentros cercanos?
Ciencia y ciencia ficción. Bristol/Nueva York: Adam Hilger.
Nagel, Ernesto. 1979. La estructura de la ciencia: problemas en la lógica de la explicación científica.
ción Indianápolis: Hackett.
Nozick, Robert. 2001. Invarianzas: La estructura del mundo objetivo. Cambridge, MA:
Prensa Belknap.
Parrinder, Patrick. 2000. Revisando la poética de la ciencia ficción de Suvin. En Aprendiendo de otros
mundos: Extrañamiento, cognición y la política de la ciencia ficción y la utopía, ed.
Parrinder, 6–50. Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool.
Popper, Carlos. 1999. La lógica del descubrimiento científico (en alemán 1934, en inglés 1959.
Londres: Routledge.
Russel, Bertrand. 1931/2001. La perspectiva científica. Londres: Routledge.
Scharff, Robert C. y Val Dusk, eds. 2003. Filosofía de la tecnología: La tecnología
condición. Oxford: Blackwell.
Nieve, Charles Percy. 1959/1993. Las dos culturas (con una introducción de Stefan
Collini). Cambridge: Prensa de la Universidad de Cambridge.
Stieger, Bernard. 1998. Técnica y tiempo, 1: La culpa de Epimeteo. (trad. Richard Beardsworth y George
Collins). Stanford: Prensa de la Universidad de Stanford.
DEFINICIONES 23
Esturión, Teodoro. 1973. Estantería. Galaxia 34 3: 69–73.

Suvin, Darko. 1988. Posturas y supuestos en la ciencia ficción. Londres: Macmillan.
Taylor, Carlos. 1989. Fuentes del yo: la creación de la identidad moderna. Cambridge:
Prensa de la Universidad de Cambridge.
Taylor, Carlos. 2007. Una era secular. Cambridge, MA: Prensa de la Universidad de Harvard.
Walker, Pedro, ed. 1999. Diccionario de cámara de ciencia y tecnología. Edimburgo: Chambers
Harrap.
CAPÍTULO 2
SF y la novela antigua
En el capítulo anterior se argumentó que la tarea de describir la ciencia ficción no se

resuelve en ningún tipo de 'declaración de verdad' o definición del género basada en el
contenido, sino más bien en una delineación del continuo mediante el cual la ciencia ficción
puede identificarse significativamente como esa forma de Fantastika que encarna un
encuadre técnico (materialista), en oposición al enfoque religioso (sobrenatural) que hoy
asociaríamos con el género fantástico. Las historias fantásticas son el modo predeterminado
de narración humana, y se remontan hasta donde tenemos evidencia.
Los cuentos humanos casi siempre han incluido elementos que no reflejan la lógica del
mundo real: magia, fantasmas, dioses, prodigios, milagros y similares.
Una historia de la fantasía en el sentido más amplio, no genérico, sería una historia de la
narración humana desde sus primeros momentos hasta la actualidad, salvo algunas
pequeñas ramificaciones de los siglos XIX y XX (para ser etiquetadas como realismo).
Un examen de los orígenes de la novela, el modo central de la ciencia ficción durante
gran parte de su vida como género, pone esto claramente de manifiesto. Margaret Anne
Doody señala que la 'historia de la novela' presentada por la crítica dominante, que data de
finales del siglo XVII o XVIII, pasa por alto el hecho de que 'la novela como forma de
literatura en Occidente tiene una historia continua de unos dos mil años. años' [Doody, 1].
La propia Doody señala que esto no es ningún secreto; los clasicistas han emprendido
muchos estudios sobre la 'novela antigua', una forma muy popular en los primeros siglos
d.C. Han sobrevivido entre cinco y ocho novelas completas (dependiendo de lo larga que
se requiera que sea una novela), dos resúmenes detallados y una gran cantidad de
fragmentos, pero esto es una pequeña fracción del número total de novelas escritas en
griego y latín. durante el período clásico.
Doody sugiere algunas de las razones por las que casi todos los críticos de la novela
inglesa y continental han ignorado esta vigorosa cultura novelística. En resumen, desde el
siglo XVIII existe una tendencia a separar la novela del romance, reservando una seria
atención crítica a la primera (concebida, en esencia, como realista) y denigrando a la
segunda como fantástica, escapista o vulgar. El relato de Doody sobre la reputación del
romance tocará cuerdas de reconocimiento con el aficionado a la ciencia ficción: como

10.1057/9781137569578_2
26 A. ROBERTS
un género que es despreciable, un término reservado para cierta sección baja de la …

librería que transmite placer literario sin el cual el crítico cree que los lectores estarían mejor.
Describe un trabajo que no cumple con los requisitos del realismo' [Doody, 15–16].
Hoy en día, por supuesto, en palabras de Doody, “el realismo se ha desvanecido como el
gato de Cheshire, dejando atrás su sonrisa de razón”. Es hora, insiste, de "abandonar la
pretensión de que la exigencia principal de una obra larga de prosa ficción es que debe ser
'realista'"; un grito de guerra convincente que los lectores de ciencia ficción han estado
haciendo, explícita o implícitamente, durante décadas. En modo polémico, Doody insiste:
El romance y la novela son uno. La separación entre ellos es parte de un problema,

no parte de una solución. … Como el énfasis en esa supuesta distinción a
menudo ha hecho más daño que bien, propongo prescindir de ella por completo.
Llamaré a todas las obras de las que me ocupo "novelas", ya que es el término que
nos parece más positivo. [Doody, 1516]
Esta es la práctica seguida también por el presente trabajo.

Todas las novelas antiguas supervivientes contienen elementos fantásticos, en un grado
u otro, y la tarea de un historiador de la ciencia ficción es esbozar las fronteras fluidas en
las que la CF puede diferenciarse útilmente de un género fantástico más sobrenatural. Los
autores antiguos se sentían cómodos con los lenguajes literarios de lo que hoy llamaríamos
fantasía, realismo mágico, sátira e incluso, en cierto sentido, surrealismo. Por ejemplo, el
autor latino del siglo II d. C. Apuleyo escribió un romance cómico bajo el título Metamorfosis
(c. 170 d. C., a veces conocido como El asno de oro), en el que el protagonista Lucio se
transforma en un asno por magia negra, experimenta varias aventuras. y finalmente es
devuelto a la forma humana por la diosa Isis. Aunque delicioso, el libro es difícil de leer como
ciencia ficción; es, en un sentido central, una fábula mágicoreligiosa y, de hecho, devocional.
Las ciencias que con mayor frecuencia informaban la ciencia ficción antigua eran prácticas
o técnicas, como las ciencias asociadas con la navegación naval y la guerra.
Otro elemento clave es el tropo de la odisea, o viaje extraordinario, que ha ocupado un

lugar tan central en los discursos de la ciencia ficción, y que encuentra su origen en la
literatura griega antigua. Desde la Odisea de Homero (siglo VII aC), a través de epopeyas,
obras de teatro, historias, diálogos y más tarde novelas en prosa, la cultura griega produjo
muchos cientos de ejemplos de viajes fantásticos. Algunos de estos eran relatos de viajeros,
basados en experiencias reales o aumentadas, como, por ejemplo, viajes a África, India o el
Atlántico. Algunos eran puramente fantásticos e imaginativos, como viajes a las tierras de
los muertos oa los cielos. Algunos críticos 'liberales' de la ciencia ficción se contentan con
clasificar todos estos viajes extraordinarios como ejemplos tempranos del género. Una
estrategia más común es concentrar la atención crítica en un pequeño grupo de estas
narraciones que detallan viajes a la atmósfera o viajes a la Luna y al sistema solar.
EL COSMOS ANTIGUO
La observación más importante que se debe hacer sobre la ciencia ficción del griego antiguo
es que su ámbito propio se encuentra entre lo mundano o terrenal y lo divino o teológico.
Para tener una idea más clara de esto, necesitamos entender la versión
SF Y LA NOVELA ANTIGUA 27
del cosmos que la ciencia griega ofreció a los escritores imaginativos. Esto cambió
con el tiempo, pero fue constante en un aspecto: los cuerpos celestes se consideraban
perfectos, eternos y divinos, y de hecho eran adorados como dioses. Esto puede
dificultar que las perspectivas contemporáneas separen las perspectivas científicas
de las teológicas sobre el espacio exterior, una dificultad que se agudiza por el hecho
de que, para muchos griegos (como para muchos europeos medievales) no había
una distinción significativa entre estas categorías. en primer lugar.
Las primeras cosmologías griegas postularon que las estrellas eran destellos de
fuego vistos a través de agujeros en una esfera de niebla que rodeaba la Tierra.
Alrededor del 530 a.C., el pensamiento pitagórico reemplazó este modelo por uno en
el que una masa de fuego ocupaba la posición central, la Tierra, la Luna, el Sol y
otros cuerpos celestes giraban alrededor de este punto a intervalos determinados
por la armonía de escalas musicales, todos estos los cuerpos celestes se consideran divinos.
Los modelos posteriores colocaron la Tierra en el centro del cosmos. Así, por ejemplo,
en el siglo IV a. C. Aristóteles postuló que el universo estaba compuesto por 59
esferas concéntricas con la Tierra en el medio. Las cuatro esferas terrestres internas
constituían los cuatro elementos (fuego, aire, tierra, agua) que Platón y Aristóteles
creían que eran los ingredientes fundamentales de toda la materia terrestre. Las 55
esferas restantes, compuestas por un misterioso quinto elemento, que no se
encuentra en la Tierra, transportaron los cuerpos celestes en una serie de revoluciones
circulares alrededor de la Tierra estacionaria. Este sistema se conoce hoy como el
modelo ptolemaico, aunque Ptolomeo (más propiamente Claudio Ptolemaeo, un
geógrafo y astrónomo que trabajó en el siglo II dC) fue solo uno de los muchos
astrónomos posteriores que refinaron esta versión de la estructura cosmológica.
Aunque teológicamente satisfactoria, esta versión geocéntrica del cosmos no explica
todos los movimientos observables en el cielo nocturno. En particular, los planetas
parecen desviarse (el griego πλανήτης, planētēs, significa errante, o más
enérgicamente, vagabundo o vagabundo) del camino que se esperaría si se movieran
en un círculo claro alrededor de la Tierra. Hiparco (c. 190120 a. C.) propuso que los
planetas se movían de forma excéntrica pero dentro de sus esferas que giraban
regularmente. Ptolomeo sugiere epiciclos, órbitas circulares alrededor de un punto
que a su vez orbita como un círculo alrededor de la Tierra, para resolver este
problema. Muchos preferían esta teoría porque conservaba la circularidad de las
órbitas celestes. El círculo se pensó como una trayectoria más perfecta y por lo tanto
más apropiada para los seres divinos, aunque personalmente confieso que nunca he
entendido por qué. Este modelo sobrevivió durante casi 1.500 años sin ser cuestionado.
Lo importante a tener en cuenta acerca de esta estructura conceptual es que
distinguía, por así decirlo, entre cielos seculares y cielos divinos.
El tratado de Aristóteles sobre 'Meteorología' (μετεωρολογικά, aproximadamente
330 a. C.) analiza no solo aspectos del clima, como truenos y relámpagos, lluvia y
viento, sino también una serie de fenómenos que consideraríamos astronómicos:
cometas, por ejemplo, y la vía láctea— como si fueran meteorológicos. La razón de
esto es que, debido a que tales fenómenos no podían reducirse a la pureza o
simplicidad requerida por el modelo teológico del cosmos, se asumió que pertenecían
al cielo y no a los cielos divinos. Ni siquiera el advenimiento de la era espacial ha
purgado a la ciencia ficción de su apego nostálgico al cielo como
28 A. ROBERTS
el escenario en el que se lleva a cabo. Como ejemplo, los cazas XWing de Star Wars (1977)
chillan a través del vacío silencioso y explotan ruidosamente cuando se les dispara. Por
supuesto, sabemos intelectualmente que el vacío es un lugar perfectamente silencioso, pero
sentimos, de alguna manera, que estas batallas espaciales en realidad están ocurriendo en
el cielo, como la Batalla de Gran Bretaña solo que más arriba, y por eso necesitamos efectos
de sonido aéreos para hacerlas. la escena creíble para nosotros.
Lo interesante aquí es la relativa fluidez con la que el cielo y el espacio exterior se
relacionan entre sí en la mente antigua. Se tergiversa este tipo de urSF para ver los viajes a
la Luna como pertenecientes a una categoría separada de los viajes en el aire entendidos de
manera más general. Muchos escritores ven a la Luna como estando 'en el aire', en el mismo
reino que el sol, las estrellas, las nubes y los pájaros, y no más o menos accesible que
cualquiera de estas cosas. En consecuencia, el corpus mucho mayor de cuentos fantásticos
de la Grecia antigua sobre vuelos y exploraciones aéreas de tierras extrañas tiene la misma
relación con la ciencia ficción posterior que las aventuras lunares de Antonio Diógenes o
Luciano. El diferencial importante es religioso, no científico. El cielo y los fenómenos aéreos
se consideran similares a los fenómenos terrestres y, para algunos escritores, incluso la Luna
y el Sol entran en esta categoría. Pero las estrellas (por ejemplo) se consideran divinas. En
palabras de Benjamín Farrington:
tal, en las concepciones pitagóricas, platónicas, aristotélicas tempranas y estoicas era la

naturaleza del universo. Los cielos estrellados eran la imagen visible de lo divino.
Como tales, compartían la suerte de los dioses y se convirtieron en la provincia del theolo.
gian... Tener otros puntos de vista no era un error científico sino una herejía. [Farrington,
2:87–88]
La ciencia ficción antigua, incluidos los viajes por el aire y los viajes a la Luna, son
conceptualmente distintos de los viajes a las estrellas; se conectan con discursos materiales
y prácticos, como la ciencia de la navegación, más que con expresiones estrictamente teológicas.
El extraordinario viaje al cielo tiene un largo pedigrí. La tragedia de Eurípides Βελλεροφ ν
( Bellerophōn ), que ahora conocemos solo en forma fragmentaria, se produjo quizás en el
430 a. Dramatiza el intento de Belerofonte de volar hasta el cielo a lomos de Pegaso, el
caballo alado, para confrontar directamente a los dioses con sus diversas injusticias. Pegasus
lo derriba en el aire y cae de regreso a la Tierra; aparece al final de la obra lisiado por su
caída. Aristófanes, el poeta cómico, satirizó a Eurípides en muchas obras, y Ε ρήνη ( Eirēnē,
Paz, 421 a. C.) ridiculizó esta obra en particular.
El protagonista de Aristófanes es un granjero llamado Trugaio, un hombre tan cansado de la

larga guerra de Atenas con Esparta que vuela al cielo a lomos de un enorme escarabajo
pelotero para protestar ante Zeus. Una obra de teatro posterior de Aristófanes, ρνιθες
( Ornithes, Birds, 414 aC) continúa con el tema aéreo. En él, dos atenienses, Euelpidês y
Pisthetairos, disgustados con la degeneración de sus compatriotas, le rinden pleitesía al Rey
de los Pájaros, Epops. Lo persuaden a él y a sus seguidores aviares para que construyan
una nueva ciudad utópica en el aire, llamada Nephelokokkugia, o ciudad de Cloud Cuckoo.
El texto más antiguo que se conserva que adopta una visión estrictamente cósmica,
en lugar de meramente aérea, es el Somnium Scipionis ( El sueño de Escipión, 51 a.
C.) de Marcus Tullius Cicero; una breve fábula en prosa colocada por Cicerón al final
de su tratado político De re publica. En este texto, el joven Escipión sueña con su
difunto y eminente abuelo, el mayor Escipión. Se le muestra la morada entre las
estrellas que está destinada a quienes siguen los caminos de la virtud en su vida, y en
particular a los patriotas que defienden su patria. El texto se aleja, por así decirlo, de
Cartago a una perspectiva impresionante de todo el 'Círculo Lácteo' galáctico donde
el soñador ve 'estrellas que nunca vemos desde la Tierra'.
El sentido de asombro de la fábula (estrellas 'más grandes de lo que jamás hayamos
imaginado... la Tierra me parecía tan pequeña que despreciaba nuestro imperio
romano, que cubre solo un punto, por así decirlo, sobre su superficie') domina la moral
ética del todo, y una sensación de asombro, familiar de la ciencia ficción posterior,
sobreviene a un tratado de piedad familiar.
PRIMERAS NOTICIAS
Las obras citadas hasta ahora ocupan una variedad de modos literarios: poesía,
drama, discurso filosófico. De particular interés en el desarrollo de la ciencia ficción,
sin embargo, es la novela. La ciencia ficción era — hasta recientes intervenciones
significativas en el cine y la televisión— principalmente una forma novelística de arte.
Quizá sea por esta razón que Lucian Samosata es citado con tanta frecuencia como
el primer autor de ciencia ficción. Escribió, ciertamente, una protonovela de ciencia
ficción sobre un viaje a la Luna, pero de hecho, los romances de este tipo se
escribieron cien años antes que Lucian, aunque el suyo es el primero que sobrevivió
completo hasta los tiempos modernos. Sin embargo, aún se pueden identificar varias
novelas de ciencia ficción prelucianas. Especialmente interesantes para nuestros
propósitos son aquellos textos en los que confluyen un discurso científico y un discurso
especulativofantástico. Un autor interesado en ambos campos fue Plutarco (Mestrius
Plutarchus, c. 45 d. C.c. 125 d. C.), ensayista e historiador de Beocia, Grecia. Escritor
prolífico y de amplio espectro, autor de unos 227 libros, gran parte de su obra se ha
conservado hasta nuestros días, incluidas 50 biografías de personajes célebres y 78
obras misceláneas. Estos últimos, recopilados bajo el título bastante engañoso de
Moralia ( Obras morales), incluyen obras sobre filosofía, religión, retórica, biología, física y cosmologí
Περί το μφαινόμενου προσώπου τω κύκλω τ ς σελήνης ( Peri tou
emphainomenou prosôpou to kuklô tês se lênês, On the Face Aparent in the Circle of
the Moon) data de alrededor del año 80 d. C. La mayor parte es una discusión sobre
las posibles explicaciones de las marcas evidentes en la cara de la Luna. Las teorías
ensayadas reflejan la investigación científica contemporánea: por un lado, la creencia
de que la Luna está hecha de una sustancia clara y ardiente que actúa como un
espejo, siendo las marcas visibles reflejos de los océanos terrestres; por el otro, que
la Luna está hecha de tierra, o de una sustancia terrosa, y sus marcas son impurezas
en ella, o bien sombras proyectadas por la luz del sol. A partir de esto, la discusión
pasa a la cuestión de si la Luna está habitada. Uno de los interlocutores, Sila, recuerda
haber conocido a un extranjero de un continente al otro lado del Atlántico, que
30 A. ROBERTS
le había revelado la naturaleza de los cielos, a saber, que los seres humanos
nacen con tres elementos (cuerpo, mente y alma), y que la muerte terrestre
destruye sólo el cuerpo, con lo cual su mentealma emigra a la Luna para vivir
allí hasta una segunda muerte libera el alma. 'Una muerte reduce a un hombre
de tres a dos, y otra lo reduce de dos a uno donde la diosa … aquí en la Tierra
separa el alma del cuerpo rápida y violentamente, Pherséfone [en la Luna] separa
la mente y el alma lenta y suavemente' [943b] . Esta diosa juzga a los habitantes
de su reino, 'barriendo a algunos que se aferran a la Luna', aunque aquellos 'que
han encontrado un pie firme andan por allí triunfalmente coronados de
plumas' [943d].
Así como nuestra tierra contiene profundos golfos… esas características también están
presentes en la Luna. El más grande de estos se llama 'Lugar más interior de Hekatê',
donde las almas sufren y son castigadas por las cosas que han hecho después de
convertirse en seres espirituales, y dos más largos se llaman 'las Puertas', porque las almas
pasan a través de ellos desde el costado. de la Luna que mira hacia el cielo al lado que
mira hacia la tierra. El lado de la Luna que mira hacia el cielo se llama 'la Llanura Elísea', el
otro lado 'la Casa de los Pherséfonos Antictónicos'. [Plutarco, Peri tou prosöpou, 944c]
En sí misma, esta fantasía escatológica podría considerarse una obra de religión

especulativa más que de ciencia ficción, pero la yuxtaposición de ciencia y ficción
crea un todo que funciona en los límites de la ciencia establecida en un destello
especulativo. Tampoco es incómoda esta mezcla de investigación científica y
extrapolación fantástica. Como señala DA Russell,
el paso de la ciencia a la fantasía no debe malinterpretarse. Es pasar por alto el tono y el

propósito del diálogo para detectar un choque entre la claridad y la perspicacia de los
argumentos precedentes sobre la astrofísica y la mitología lunar... Tanto la
ciencia como el mito religioso pertenecen al mismo rango de elevados temas 'cósmicos'.
Exigen elaboración y magnificencia, no meras declaraciones de hechos. [Russell, 72]
En otras palabras, la fantasía de Plutarco es una forma de hacer ciencia a través

de la elaboración y la invención, es decir, es CF. Algo similar sucede en otro
diálogo plutarquiano, Περί του Σωκράτους δαιμονίου ( Peri tou Sôkratous dai
moniou, Sobre el 'daimon' de Sócrates, escrito c. 90 d. C.). Al igual que en Peri
tou prosôpou, el elemento de ciencia ficción aquí es solo una pequeña parte del
todo, un todo que, en este caso, es un relato histórico ambientado en el 379 a.
C. sobre un grupo de conspiradores que planean derrocar a los tiranos. de
Tebas. Un personaje relata una experiencia extracorporal:
Cuando miró a su alrededor, la tierra no se veía por ningún lado, pero vio islas que brillaban
como fuego, que se encendían suavemente unas sobre otras, primero de un color, luego
de otro, como hierro al rojo vivo sumergido en agua fría [o, como tela sumergida en tinte ] . ],
mientras la luz multicolor seguía cambiando. Parecían infinitos en número y absolutamente
enormes, y aunque no eran todos iguales, todos tenían forma circular... En
en medio de ellos había un mar o un lago, a través de cuya transparencia gris azulada
viajaban los colores; y de las islas, algunas navegaron a través de la corriente, y otras fueron
arrastradas junto con ella, el mar a la deriva alrededor... [Plutarco, Sôkratous daimoniou, 590cd]
Este tropo del espacio interplanetario como un 'mar' y los cuerpos celestes como 'islas' es
común en el mundo antiguo, un modo de expresión equilibrado entre lo literal y lo metafórico.
En algunos aspectos todavía lo es; todavía lanzamos nuestras naves espaciales desde
cabos, después de todo los llamamos transbordadores y naves.
Τα υπέρ Θούλην άπιστα [ Ta huper Thulên apista, Las maravillas más allá de Thule] de
Antonio Diógenes data de alrededor del año 100 d. su Βιβλιοθήκη [ Bibliothêkê, Biblioteca].
Al igual que con las obras de Plutarco mencionadas, la visita a la Luna en esta novela
temprana es solo una pequeña parte de una serie más grande de aventuras románticas. Los
protagonistas viajan mucho, desde Sicilia hasta Thule (el término griego para una isla del
extremo norte, posiblemente Islandia o Escandinavia), y hacia el Círculo Polar Ártico desde
donde es posible pasar a la Luna [Focio 111a]. El mundo lunar se describe como un γην
καθαρώτατην, una tierra limpia, pura e inmaculada (la frase también podría traducirse como
tierra abierta o libre). Al regresar a la Tierra, los personajes tienen muchas más aventuras
que finalmente terminan felizmente. Gran parte de la historia tiene un estilo fantástico
romántico: los héroes, capturados por celtas 'crueles y estúpidos', escapan en caballos que
cambian de color; en España se encuentran con un pueblo donde la gente ve de noche pero
es ciega durante el día; uno de los suyos, Astraio, tiene ojos en los que las pupilas se dilatan
y contraen en consonancia con las fases de la Luna; los personajes mueren y vuelven a la
vida. Pero lo que hace que la obra sea especialmente interesante es hasta qué punto este
romance entra en diálogo con la ciencia de su época. Reyhl, por ejemplo, argumenta que
Antonio dramatizó la filosofía pitagórica en su romance, 'siguiendo la creencia pitagórica de
que las colinas y los valles de la Luna estaban habitados por criaturas fantásticas' [Georgiadou
and Larmour, 39].
El autor clásico citado con mayor frecuencia como padre de la ciencia ficción es Lucian
(c. 120190 d. C.), a veces llamado Lucian Samosata por su lugar de nacimiento, Samos.
Su reclamo de paternidad genérica se basa en dos obras entre sus muchas: El ιαρομένιππος
( ikaromenippos) y el ληθ Διηγήματα ( Alēthēthēgēgēmata, Historias verdaderas), ambas
escritas entre el 160 y el 180 d.C.
El primero de ellos es un diálogo entre Menipo y un amigo, en el que el primero relata cómo
se colocó un ala de águila en el brazo derecho y un ala de buitre en el izquierdo, y las utilizó
para volar hacia los cielos (en el manera del mito de Ikaros, o Ícaro; de ahí el título).
Menippos, frustrado con las disputas contradictorias de los filósofos terrenales, cada uno de
los cuales reclama una verdad única, decide preguntarle a Zeus en el Cielo sobre el estado
real de las cosas. Vuela primero hasta la Luna, donde obtiene un espléndido punto de vista
desde el cual inspeccionar la Tierra debajo de él. Luego vuela más allá del sol y sube al
cielo mismo para consultar con Zeus. La narrativa, en otras palabras, se mueve a través de
la ciencia ficción a la ficción teológica.
32 A. ROBERTS
El Alēthē diēgēmata es aún más famoso, y puede haber sido una sátira de las
aventuras más extravagantes registradas en Ta huper Thulên apista de Antonio
Diógenes. La historia involucra un viaje por mar lleno de acontecimientos hacia el oeste
sobre el Atlántico. En el primer episodio de esta narración, los viajeros se detienen en
una isla donde fluyen ríos de vino y donde las mujeres de la vid, con partes superiores
femeninas pero troncos de vid enraizados debajo, atrapan a varios miembros de la
tripulación del narrador. En el segundo episodio, el barco de los viajeros es arrastrado
hacia el cielo por un enorme torbellino:
Mientras nuestro barco flotaba en el cielo, el viento atrapó sus velas y lo impulsó
hacia adelante. Durante siete días y noches navegamos por el aire, y al octavo día
vimos un gran país en el cielo, como una isla, brillante y circular y resplandeciente
de luz. [Lucian, Alēthē diēgēmata 1:10]
Al aterrizar en esta 'isla del cielo', que por supuesto es la Luna, los viajeros son
capturados por soldados montados en 'buitrescaballos' voladores de tres cabezas y
llevados ante el Rey Lunar, Endymion. A partir de entonces, se ven envueltos en una
guerra entre los pueblos de la Luna y los pueblos del Sol. El rey Endymion despliega sus
buitrescaballos y una tropa de pájaros vegetales, y es reforzado por aliados 'treinta mil
arqueros de pulgas y cincuenta mil corredores de viento'. El Rey Faetón, señor del Sol,
pone su Caballería de Hormigas en el campo ('enormes bestias con alas, parecidas a
las hormigas que tenemos pero mucho más grandes') y Mosquitos del Cielo. La guerra
es ganada por el Sol, y se acuerda un tratado de paz. Lucian detalla algunas de las
'cosas extrañas y maravillosas' sobre la vida en la Luna, y luego lleva su nave de regreso
a través del cielo y al océano nuevamente (es significativo que no prosiga más hacia el
espacio exterior; se supone que el Sol y la Luna estar al alcance de la tierra; viajar más
lejos correría el riesgo de la impiedad). Cuando salpica hacia abajo, estamos tal vez a
una cuarta parte del camino hacia el Alēthē diēgēmata; siguen muchas aventuras
extrañas.
Una descripción adecuada de estos dos textos necesita leerlos en el contexto de los
80 títulos de Lucian, muchos de los cuales detallan aventuras fantásticas, paródicas o
extraordinarias, aunque solo estos dos incluyen viajes a la Luna. Como sugiere el
resumen de Alēthē diēgēmata , el interludio de la Luna es solo un episodio en un trabajo
itinerante más grande. De regreso a la Tierra, los viajeros pasan a ser devorados por
una enorme ballena y viven dentro de su vientre durante dos años; visitan islas en las
que la leche fluye como agua; ver naciones de hombres viviendo en la superficie del
océano sostenidos por pies hechos de corcho en lugar de carne; morar con los famosos
muertos en la Isla de los Bienaventurados; visita la Isla de los Sueños; y se encuentran
con marineros que navegan por el mar en conchas de calabaza ahuecadas, y otros que
navegan sobre sus espaldas, con sus penes (presumiblemente considerables) erguidos
como un mástil, desde el cual se iza una vela, gobernando 'sosteniendo sus testículos
en sus manos' [ Alēthē diēgēmata, 2:45]. Este último detalle, en particular, da una idea
del tono del conjunto: escandaloso, inventivo, bizarro y muy divertido. También es una
obra altamente intertextual, tejida a partir de citas, alusiones, pastiches y parodias de
una amplia gama de otras obras, desde Homero hasta la filosofía griega, la historia
y obras geográficas, hasta los romances fantásticos populares en el siglo I d.C. El

título irónico indica las formas en que el libro explora la exuberancia lúdica de la
mentira y la mentira. Si queremos determinar hasta qué punto podemos llamar ciencia
ficción a Alēthē diēgēmata , necesitamos tener una idea de cómo la falsedad influye
en la interacción entre la ciencia y la ficción. Tal vez sea exagerado afirmar, como lo
hace John Griffiths (entre muchos), que ' Las historias verdaderas de Lucian no
califican como ciencia ficción' porque 'deliberadamente se propone ser ridícula e
inverosímil para demostrar su punto'. [Griffiths, 33].
Pero al menos podemos sugerir que, para Luciano, una visita a la Luna no es una
posibilidad seria precisamente porque toda la Alēthē diēgēmata rechaza el discurso
de la seriedad.
Muchos críticos, sin embargo, encuentran significativo hablar de Alēthē diēgēmata
como (para citar el título del estudio detallado de Georgiadou y Larmour) 'Lucian's
Novela de ciencia ficción:
El conocimiento científico en los campos de la geografía, la astronomía, la zoología

y la antropología impregna la narrativa, incluso si es visible principalmente a través
de la lente de la parodia: al lector se le presenta constantemente información sobre
islas y ríos; el sol, la luna y las estrellas; plantas, pájaros, peces y animales; y las
costumbres y apariencia de otros seres. [Georgiadou y Larmour, 45–6]
Para otros críticos, la ciencia ficción de la obra de Lucian reside menos en su discurso
paródico de la ciencia y más en el poderoso extrañamiento cognitivo que logra.
Según Fredericks, Lucian es "como un escritor de ciencia ficción moderno" porque
"toma la ciencia y otras disciplinas cognitivas disponibles para él y describe mundos
alternativos que pueden dislocar los intelectos de sus lectores de tal manera que se
den cuenta de cuántos de sus convicciones normales sobre las cosas se basaban en
pensamientos cliché y respuestas estereotipadas' [Fredericks, 54]. Pero probablemente
sea más exacto describir a Luciano como un escritor alegórico o mítico. Cuando
Menippos deja la Luna para volar al Cielo, la Luna misma se dirige a él como una
figura femenina personificada. Ella le pide que le pida a Zeus en su nombre, que
destruya a los filósofos que 'derramaron terribles insultos' sobre ella: 'algunos de ellos
dicen que estoy habitada, algunos que estoy suspendido sobre el mar como un
espejo, y otros dicen lo que sea que su imaginación les sugiere. Recientemente
incluso han declarado que mi luz es robada e ilegal, viniendo del sol'. Lo que molesta
especialmente a esta diosa de la Luna es que ella misma ve a estos mismos filósofos
cometiendo actos 'vergonzosos y espantosos' por la noche, 'cometiendo adulterio, o
robo, o cualquier otra cosa más adecuada para la noche... sin embargo, aunque veo
todo esto, digo nada de eso, no creo que sea apropiado exponer estas actividades
nocturnas me recojo mi manto de nube… y velo mi rostro, para que la gente común no
pueda ver a estos viejos que se avergüenzan a sí mismos y a la virtud.
[ Ikaromenippos, 20–1]. La simpatía de Lucian es con el modo mítico, no con el
científi co. La concepción de la Luna como una diosa, que mira a la Tierra desde el
cielo y dibuja nubes a su alrededor como una prenda, claramente no le debe nada a
la comprensión científica del siglo II.
34 A. ROBERTS
del cosmos; de hecho, tal entendimiento (representado por los 'filósofos' que Lucian
ataca constantemente) es específicamente repudiado. Asimismo, en Alēthē
diēgēmata el viaje a la Luna encuentra ese mundo presidido por el legendario
Endymion (quien en el mito era un amante mortal de la diosa Luna). Luciano
encuentra una armonía y una fuerza imaginativa en los discursos religiosos y míticos
del cosmos, donde sólo tiende a ridiculizar los discursos filosóficos o "científicos".
Como dicen Georgiadou y Larmour:
En la aventura lunar de [ Alēthē diēgēmata] e Ikaromenippos, el tema principal es el

desacuerdo entre los diversos grupos de filósofos... en Alēthē diēgēmata la disputa
se presenta como una batalla literal entre fuerzas fantásticas que, al menos en un
nivel, representan el nociones y teorías extravagantes de los filósofos, o de los
propios filósofos argumentadores. [Georgiadou y Larmour, 16]
Sería más exacto ver a Lucian como antiSF en lugar de protoSF, pero antiSF no
obstante implica un compromiso en los términos de la SF. La ciencia ficción antigua,
en otras palabras, no es un idioma puro o decidido; media por un lado la
especulación científi ca y los viajes imaginarios, y por el otro la fábula religiosamente
concebida.
CONCLUSIÓN
Hay una curiosa ironía en la creencia tradicional de que Lucian es el primer autor
de ciencia ficción. De hecho, aparece al final, más que al comienzo, de una
vigorosa tradición de viajes fantásticos al cielo ya los planetas en el mundo clásico.
Las muchas lagunas en nuestro registro de literatura antigua significan que lo que
era, con toda probabilidad, un género más o menos continuo de historias de
aventuras imaginativas y especulativas, parece parcial y cronológicamente
fragmentado. Los textos que faltan entre las ingeniosas fantasías de la comedia
ática del siglo V a. C. y los romances científicos especulativos del siglo V d. C. dan
una engañosa sensación de discontinuidad; pero la brecha que sigue, cuando la
cultura helenística y romana colapsa en lo que los historiadores aún llaman la Edad
Media, es muy real. Durante más de mil años, la CF quedó en suspenso como
modo literario. Su desaparición estuvo relacionada, muy obviamente, con el colapso
más general de la cultura literaria y de la alfabetización misma. Pero el retraso en
su resurgimiento nos presenta un problema más interesante. Una variada y rica
tradición literaria reapareció temprano en la cultura medieval, pero muchos cientos
de años después de esto, la ciencia ficción se vuelve a escribir. Las razones de este hiato se discu
CIUDAD DE OBRAS
Antonio Diógenes. 1960. Las maravillas más allá de Thule. En Photius, Βιβλιοθήκη. edición
y trans. René Henry, 11 vols. París: Editorial 'Les Belles Lettres'; Antoine Diogène, Las
increíbles maravillas de más allá de Thule, 2:108b–111b.
Aristófanes. 1900. En Comoediae, eds. FW Hall y WM Geldart. Oxford: Clarendon

Prensa.
Cicerón, Marco Tulio. 1990. Somnium Scipionis. En De la amistad y el sueño de

Escipión, ed. JGF Powell, 136146. Warminster: Aris y Phillips.
Eurípides. 1995. En Obras fragmentarias seleccionadas, vol 2 vols, eds. C. Collard, MJ Cropp,
y KH Lee. Warminster: Aris y Phillips.
Farrington, Benjamín. 1944. Ciencia griega, vol 2 vols. Harmondsworth: Pingüino.
Fredericks, SC 1976. La verdadera historia de Lucian como ciencia ficción, Science Fiction Studies 3: 49–60.
Griffiths, John. 1980. Tres mañanas: ciencia ficción estadounidense, británica y soviética.
Londres: Macmillan.
Georgiadou, Aristoula y David HJ Larmour. 1998. Novela de ciencia ficción de Lucian.
Historias reales: interpretación y comentario. Leiden: Genial.
Hammond, NGL y HH Scullard. 1970. El diccionario clásico de Oxford, 2ª ed. Oxford: Clarendon.
Luciano. 1913–67. Obras. Trans. AM Harmon, 8 vols. Londres/Nueva York: Heinemann Macmillan 'Loeb
Classical Library'; 'Historias verdaderas' 1: 247–357, 'Icaromennipus, or the SkyMan' 2: 267–323.
Jones, CP 1986. Cultura y sociedad en Lucian. Cambridge, MA: Universidad de Harvard

Prensa.
Focio. 1960. Βιβλιοθήκη, ed. y trans. René Henry, 4 vols. París: Editorial 'Les Belles Lettres'; 'Antoine
Diógenes, Las increíbles maravillas de más allá de Thule', 2: 108b–111b.
Plutarco. 1913–69. Moralía. Trans. Harold Cherniss y William C. Helmbold, 15 vols. Londres/Nueva York:
HeinemannMacmillan 'Loeb Classical Library'; 'Sobre el signo de Sócrates' 7: 361–509, 'Sobre el rostro
que aparece en el orbe de la luna' 12: 1–223.
Russell, DA 1973. Plutarco. Londres: Duckworth.

Swanson, RA 1976. Lo verdadero, lo falso y lo verdaderamente falso: la ciencia filosófica de Lucian.
ence fiction. Estudios de ciencia ficción 3: 228–239.
CAPÍTULO 3
Del romance medieval al siglo XVI

utopía
Existía, pues, un vigoroso tipo de ciencia ficción en el mundo clásico.

La mayor parte del presente trabajo explora el florecimiento de la ciencia ficción desde
principios del siglo XVII en adelante, impulsada por los ímpetus gemelos de la Reforma
protestante y el renacimiento asociado del aprendizaje y la cultura. Esto nos deja con una
pausa muy significativa (1200 años, más o menos) con la que lidiar.
El lector tiene derecho a preguntarse: ¿qué pasó con la ciencia ficción desde
aproximadamente el año 400 d. C. hasta principios del siglo XVII?
Ciertamente no hubo escasez de cuentos fantásticos y romances a lo largo de estos
doce siglos. Se escribieron muchos relatos de viajes fantásticos. La mayoría de estas son
búsquedas y aventuras limitadas a un escenario terrenal contemporáneo, pero algunos
autores detallaron viajes fuera de la Tierra que habitaban en un lenguaje totalmente
religioso, teológico y sobrenatural. De este último, el ejemplo más destacado es la
epopeya Divina Comedia ( Divina Comedia) del poeta italiano Dante Alighieri,
probablemente escrita entre 1307 y la muerte del poeta en 1321. En la primera parte de
este poema devotamente católico, Infierno, el narrador viaja a través del Infierno,
concebido geográficamente como un mundo dentro de la (hueca) Tierra. El segundo,
Purgatorio, traza un viaje a una montaña increíblemente elevada en las antípodas y el
tercero, Paradiso, a través del sistema solar. Pero cada línea de este poema enormemente
influyente está influenciada por un propósito profundamente espiritual y teológico. En un
sentido profundo, el universo de Dante no es material, sino sacramental, conectado en
todo punto a la Gracia de Dios.
Hay algo más que un mero instinto de encasillamiento al excluir estos textos religiosos
de una historia de la ciencia ficción. Tomemos, por ejemplo, el Grupo Katherine, una
serie de obras en prosa del inglés medio compuestas alrededor del año 1200 d. C. y que
detallan la vida de varias mujeres santas con fines devocionales y religiosos. Alexandra
Barratt observa de una de estas leyendas en prosa ( Katherine of Alexandria ) que es
"una historia animada con muchos elementos de cuento de hadas y romance":

10.1057/9781137569578_3
38 A. ROBERTS
un magnífico cien minster aparece y desaparece; las puertas se abren por su propio acuerdo;
un anciano ermitaño cubierto de pelo se materializa misteriosamente en el estudio de
Katherine; un fantasma ocupa su lugar en Alejandría mientras ella asiste a una mística misa
nupcial en el desierto; su cuerpo martirizado es transportado por ángeles al monte Sinaí. [Barratt, 234]
Estos sucesos extraordinarios podrían considerarse como novums suvinianos y, por lo

tanto, como acercándose al 'extrañamiento cognitivo' de la ciencia ficción; y, de hecho, se
pueden encontrar equivalentes en la ciencia ficción canónica ( las puertas que se abren
solas y el misterioso dispositivo de materialización de Star Trek ; la copia "fantasmática"
de María en la película Metrópolis, etc.). Pero en un sentido crucial, estos maravillosos
acontecimientos, como irrupciones milagrosas e inmateriales en el mundo material, no son
novums en el sentido suviniano.
También hubo una tradición muy extensa y viva de romance secular durante el período
4001600, pero incluso en este idioma no milagroso, la religión dio forma a la literatura
imaginativa. Como dice Margaret Ann Doody, "el gran cambio en la religión en Occidente,
cuando el cristianismo se afianzó y comandó el centro ético de la vida de millones de
hombres y mujeres, sin duda tuvo un gran e incluso permanente efecto sobre la literatura,
incluida la ficción narrativa". ' [Doody, 181]. Continúa citando al poeta francés del siglo XII
Jean Bodel de Arras, quien declaró que
Son sólo iii cosas que ningún hombre espera De

Francia, y de Bretaña y de Roma para concederla.
'Solo hay tres asuntos que cualquier hombre puede atender, los asuntos de Francia, de
Gran Bretaña y de Roma'. Por materia, Bodel se refería a un cuerpo de historias y mitos
que proporcionaban temas adecuados para el romance medieval. El asunto de Francia se
refería a las historias del emperador Carlomagno, el gran caballero Roldán y personajes
asociados; el asunto de Gran Bretaña era la leyenda del rey Arturo y sus caballeros.
Ambos asuntos influyeron en los romances como fuertemente caballerescos, y aunque
contenían muchos elementos mágicos y sobrenaturales, tenían muy poco que ver con la
ciencia ficción. El asunto de Roma cubría cualquier cosa, desde los mitos de Troya hasta
los césares romanos, y tendía a ser tratado en textos medievales (como el Roman de
Troie de Benoît de SainteMaure, 1160) de la misma manera que los cuentos de caballeros
de Arturo y Carlomagno. Además de estas obras poéticas más elevadas, la cultura
medieval europea produjo una gran cantidad de cuentos cómicos más breves (conocidos
como fabliaux) y muchas historias que eran de procedencia y circulación oral y que, en
consecuencia, han sobrevivido muy poco hasta el día de hoy ( como las historias de Robin
Hood, el forajido). Todo esto debe, a su vez, situarse en un contexto cultural en el que la
mayoría de los libros producidos en preimpresión eran devocionales y prácticos. Cuando
un terrateniente anónimo de Asia Menor murió en 1059 y legó su biblioteca a un monasterio,
los contenidos nos dan una idea de la distribución representativa de los temas sobre los
que se escribieron libros en este período: 57 Biblias, liturgias u obras patrísticas; cinco
vidas de santos; y 17 obras seculares, incluido un libro sobre la interpretación de los
sueños, una edición de las fábulas de Esopo y una novela griega solitaria.
DEL ROMANCE MEDIEVAL A LA UTOPÍA DEL SIGLO XVI 39
En otras palabras, la literatura desde el final de la Edad Media hasta el Renacimiento

consistía en textos explícitamente religiosos o en novelas caballerescas con influencias
religiosas. También es, como señala Doody, la mayoría de las veces en forma de
poesía en lugar de prosa: "los escritores de la Edad Media, desde el siglo X al XIV,
tienden a producir ficción principalmente en verso". Los estudiosos no han acordado
ninguna explicación única para esto, aunque "podemos suponer que la narrativa en
prosa desaparece en gran medida" en este período "porque la vida de la ciudad es
esencial para la producción de novelas" [Doody, 183].
Por supuesto, la literatura no dejó de ser religiosa en 1600. En muchos sentidos
sigue siendo religiosa en el siglo XXI, en CF más que nada.
Sin embargo, un cambio vital de énfasis conceptual abrió la posibilidad de una ficción
científica, o más propiamente tecnológica, sólo en el siglo XVII. El romance medieval
era terrenal. Más allá del universo, en la expresiva frase de Ladina Bezzola Lambert,
había un 'cosmos geocéntrico finito... en gran parte una amalgama de filosofía
(neo)platónica, cosmología aristotélica y teología cristiana. Su característica más
conspicua fue la distinción entre un reino terrestre opuesto a uno metafísico
trascendental en los cielos.' El reino celestial 'se creía que consistía en una esencia
tan superior y pura como para desafiar radicalmente cualquier comparación con la
materia terrenal' [Lambert, 2]. Al igual que con la novela griega, la traducción a los
cielos fue una traducción a un reino divino más que material; pero, a diferencia de los
griegos, los viajes interplanetarios medievales participaban de una unidad monoteísta,
indicando una autoridad religiosa totalitaria que negaba las posibilidades imaginativas
que requiere la ciencia ficción. Esta cultura puede producir un Dante, pero no un
Asimov.
Un ejemplo es el viaje a la Luna (a veces citado por la crítica como punto de origen
de la CF que se encuentra en la epopeya Orlando Furioso ['Mad Roland' 1534] del
poeta italiano Ludovico Ariosto). Este poema relata las aventuras del gran caballero
Roldán, súbdito de Carlomagno (y por tanto parte de la materia de Francia) que pierde
el juicio y corre desnudo por el bosque destruyendo todo lo que encuentra. Dado que
el reino de Carlomagno está amenazado por los sarracenos, es imperativo que Roland,
el guerrero más grande de Francia, se cure. Para ello, el caballero inglés Astolfo se
monta a lomos de un hipogrifo, una fabulosa criatura alada, y vuela primero al paraíso
terrestre, en lo alto de una alta montaña, donde se encuentra con Juan el Evangelista.
Desde allí, San Juan acompaña a Astolfo en su vuelo hacia la Luna, porque es a la
Luna a donde se dirigen todas las cosas perdidas en la Tierra, como el ingenio de
Orlando. Para ser precisos, las cosas perdidas en la Tierra reaparecen en la Luna en
forma metafórica: la poesía ensayada para halagar a los grandes señores aparece
como grillos reventados; las obras de caridad que llegan demasiado tarde aparecen
como sopa derramada; la belleza perdida por las damas envejecidas, como multitud
de lazos cubiertos de cal de ave; etcétera. Con San Juan como intérprete, Astolfo se
da cuenta del verdadero significado de toda la madera abigarrada que encuentra en
la Luna. Los ingenios perdidos, como el de Roland, toman la forma de botellas llenas
de un delicioso licor y que llevan el nombre de sus antiguos dueños. Astolfo recupera
el ingenio de Roland y regresa a la Tierra. Dado que una de las estrategias clave de la
ciencia ficción es la literalización de las metáforas, podría parecer que la obra de Ariosto
40 A. ROBERTS
Moon es un lugar característicamente de ciencia ficción. Pero no hay nada sistemático en la

literalización imaginativa de las metáforas de Ariosto. Existen en el texto por razones puramente
locales (en este caso, razones de sátira y color). Si un poeta emprendedor reescribiera este poema,
construyendo su mundo alrededor de una estrategia por la cual la conciencia humana fuera
licuable y capaz de ser transportada a la Luna, se parecería más a la ciencia ficción, especialmente
si el poema explorara las consecuencias para la sociedad como un toda una tecnología tan extraña.
Aún así, la epopeya de Ariosto está en la cúspide de algo, comenzando a alejarse de la magia
más simple del romance medieval y acercándose a los tipos de fabulación estructural que
aparecerían en el siglo XVII. Cuando Astolfo se acerca por primera vez a la Luna, le parece 'come
un acciar che non ha macchia alcuna' ['como acero pulido sin mancha', Ariosto, 34:70], pero a
medida que se acerca se da cuenta de que ha un paisaje como el de la Tierra, con 'altro fi umi, altri
laghi, altre c'han le cittadi, hanno i castelli suoi' ['otros ríos, otros lagos, campos... otros campos...
Constance tienen sus propias ciudades, sus propios castillos' , Ariosto, 34:72]. Como señala
Lambert, esta doble aprensión refleja las 'lecturas simbólicas de la Luna de dos diámetros
completamente opuestas, aunque igualmente actuales', como un símbolo de pureza asociado con
la Virgen María, y como un símbolo de corrupción e inconstancia [Lambert, 24n .]. De hecho, esta
ambigüedad simbólica se refleja precisamente en el estado de la Luna: como la línea divisoria entre
el mundo sublunar, material y corruptible, y el reino celestial puro, eterno y divino de arriba.
Astolfo no viaja genuinamente a otro planeta; viaja (con sanción divina y bajo el acompañamiento
de San Juan) hasta el límite del reino material. A pesar de las similitudes con los viajes lunares del
siglo XVII, Ariosto no inicia una nueva forma de ciencia ficción en Orlando Furioso. Más bien, lleva
al Hombre material hasta donde se lo permiten las limitaciones teológicas del cosmos precopernicano.
SF no puede ocurrir en ese lugar.
Por supuesto, no es necesario seguir que la separación de la ciencia de la magia informe clara
y directamente cualquier distinción entre la ciencia ficción y la fantasía. Gran parte de la ciencia
ficción arroja una nube de desconocimiento sobre su ciencia especulativa de una manera que la
vuelve funcionalmente mágica. Por ejemplo, cuando la cuarta película de Star Wars de George
Lucas, The Phantom Menace de 1999, presentó bajo el título de "midiclorianos" una explicación
casi científica de los poderes mágicos que poseían sus caballeros magos Jedi, la "explicación" fue
rotundamente ridiculizada . Con razón.
Los midiclorianos son basura, no agregan nada a los mundos imaginados de las películas en viveza
o elocuencia, mientras diluyen la sublimidad de 'la Fuerza' al convertirla en el retoño de una especie
de levadura o prión. Como se argumentó en el capítulo inicial, el género sobresaliente es solo la
plausibilidad científica estricta en esa subcultura conocida como ciencia ficción dura. La mayor
parte de la ciencia ficción adopta una actitud más liberal y permisiva con respecto a sus extrapolaciones.
Dicho esto, la ciencia ficción sigue a la ciencia al tratar sus mundos como fundamentalmente
materiales, fundamentalmente tratables y fundamentalmente otros, es decir, como objetivos para
la subjetividad del individuo. El cosmos de Dante está conformado por diferentes lógicas, siendo
fundamentalmente espiritual y divino, fundamentalmente fijo (por, en su caso, la Ley y el Amor de
Dios) y en un sentido fundamentalmente subjetivo, una exteriorización real de las fuerzas y
transgresiones del alma. Porque la subjetividad humana
está siempre localizada y trata en intensidades, resiste los tipos de sistematizaciones a

gran escala que han caracterizado a la ciencia. Podríamos agregar que, para muchas
personas, es precisamente este hecho el que devalúa la ciencia, o al menos conduce a un
sentido más amplio de que ha habido una alienación entre ciencia y humanidad.
UTOPÍAS DEL SIGLO XVI

Un modo importante de extrapolación imaginativa importante para el desarrollo de la
ciencia ficción es la escritura utópica. Tales historias de sociedades ideales toman su
nombre, por supuesto, de Sir Thomas More, cuya Utopía se publicó en latín en 1516. Este
delgado libro relata un viaje a una isla imaginaria llamada Utopía (el nombre es un juego de
palabras de tres sentidos que sugiere ou topos o ninguna parte, eutopos o buen lugar, y u
topos o tierra en forma de u, que describe la disposición geográfica de la isla imaginaria de
Moro). La sociedad en Utopía está organizada según líneas mejoradas: los bienes se tienen
en común; la educación está muy extendida; la población está bien ordenada, productiva y
feliz; etcétera. Esta Historia trata la utopía como un modo de ciencia ficción, una posición
con la que muchos críticos, y quizás la mayoría, no estarían de acuerdo. Darko Suvin, por
ejemplo, define la utopía como "la construcción de una comunidad particular donde las
instituciones sociopolíticas, las normas y las relaciones entre las personas se organizan de
acuerdo con un principio radicalmente diferente al de la comunidad del autor". Considera
que la utopía es sólo ciencia ficción cuando "no se basa principalmente en principios
sociopolíticos sino en otros principios, digamos biológicos o geológicos, radicalmente
diferentes" (aunque concede que "la comprensión de que la sociopolítica no puede cambiar
sin que todos los demás aspectos de la vida también cambien había llevado a la ciencia
ficción a convertirse en el lugar privilegiado de la ficción utópica en el siglo XX' [Suvin, 383]).
Raymond Williams identifica cuatro modos de escritura utópica: el paraíso; mundo
externamente alterado ("en el que un nuevo tipo de vida ha sido posible gracias a un evento
natural inesperado); transformación deseada; y transformación tecnológica. Sin embargo, a
pesar de lo que él llamó "conexiones estrechas y evidentes entre la ciencia ficción y la
ficción utópica", tampoco lo es lo que él llama "un modo simple". De hecho, piensa que "las
relaciones entre ellos son excepcionalmente complejas" [Williams, 196]. Su objetivo es
separar una "simplicidad cooperativa" moreana utópica de un "dominio de la naturaleza"
baconiano, como él lo ve, más propiamente de ciencia ficción. De hecho, dice que 'uno
podría escribir una historia del pensamiento socialista moderno en términos de la oscilación'
entre estos dos modos.
Si esto hace que el 'buen lugar' de More suene atractivo, es estimulante volver a la
novela original. Como señala Peter Ackroyd, los utópicos de Moro, además de sus diversas
mejoras en la práctica social, también "fomentan la eutanasia, aprueban el divorcio y
albergan una multiplicidad de creencias religiosas, acciones todas ellas consideradas
terribles por el propio Moro y por la Europa católica".
Seguramente Ackroyd tiene razón al argumentar que estos 'errores' son una función del
hecho de que a los utópicos de Moro 'a lo largo de su historia de 1760 años se les han
negado las verdades de la ley divina... [Utopía] puede no ser una comunidad ideal después
de todo, sino un modelo de la ley natural y de la razón natural llevadas a su estado antinatural.
42 A. ROBERTS
extremo' [Ackroyd, 1689]. En todos los puntos del texto, esta tierra imaginaria está
conectada deícticamente con el propio país de Moro y con las creencias católicas devotas
de Moro. Las dimensiones de esta tierra son las mismas que las de Inglaterra, con el
mismo número de ciudadesestado que condados tiene Inglaterra. La ciudad principal de
Utopía, Amaurotum, tiene el mismo tamaño que la ciudad de Londres, con un río de
marea principal como el Támesis, un gran puente de piedra como el Puente de Londres y
muchos otros puntos de identificación más pequeños. En resumen, "es Londres rediseñado
por la imaginación visionaria" [Ackroyd, 167]. Pero el didactismo de esa imaginación
visionaria está informado en todos sus puntos por un catolicismo tradicional; La utopía
es un modelo de sociedad altamente restrictivo y autoritario.
Una forma de articular la diferencia entre la utopía y la ciencia ficción como modo
podría ser decir que la primera toma su germen de la obra católica estática de Moro, la
segunda del viaje extraordinario protestante móvil del Somnium de Kepler (1634) ,
discutido en el capítulo siguiente. Hay un viaje a la Utopía de Moro (1516), pero la mayor
parte del libro está notablemente enraizado y se queda en casa . Los propios utópicos no
son viajeros ni exploradores (deben obtener una licencia incluso para visitar otra de las
ciudades utópicas) y, en palabras de Tony Davies, "lo interesante" del libro "es lo poco
futurista que parece todo, es pacífico, comunidad equitativa que combina la simplicidad
monástica de la vida con la tranquilidad imaginada de una edad de oro olvidada hace
mucho tiempo' [Davies, 73].
No obstante, el presente estudio reserva un lugar importante para la novela de Moro y
sus imitadores en la historia de la ciencia ficción. El punto sobre la Utopía de Moro no es
que imagina un mundo mejor. La literatura, la cultura y el discurso humano cotidiano
habían estado imaginando mundos mejores durante miles de años: una mejor cosecha,
una mejor caza, más gloria en la batalla. Lo que hace a More diferente es que intentó
imaginar una sociedad mejor sistemáticamente; que abordó la pregunta '¿cómo podrían
ser mejores las cosas?' por, para usar el término anacrónico, la construcción del mundo.
No basta que tal o cual elemento individual sea mejor. Toda la estructura de la sociedad
debe ser reimaginada. Aunque manifiesta una lógica muy diferente al iconicismo separado
que trata la ciencia ficción como definida por sus novums individuales, es difícil exagerar
la importancia de esta mentalidad para la ciencia ficción.
No todas las utopías escritas durante el siglo XVI siguieron esta lógica sistematizadora
tan a fondo como Moro. El erudito humanista Ortensio Lando tradujo el libro de Moro al
italiano y publicó su propio trabajo como 'Anonimo di Utopia' ('un utópico anónimo'). La
fantasía utópica La Città Felice ( La ciudad feliz, 1553) del erudito veneciano Francesco
Patrizi le debe mucho a Moro, aunque es menos una ficción que una propuesta directa,
de hecho, un manifiesto. El resultado, aunque muy aburrido, es ciertamente sistemático.
Una forma más segura de expresarlo sería decir que, dado que la utopía comenzó a
desarrollarse como un modo de escritura a finales del siglo XVI y (especialmente) a lo
largo del siglo XVII, fertilizó la tradición en desarrollo de la ciencia ficción de maneras
importantes. Ciertamente, en la medida en que las utopías permitieron a los pensadores
exceder la impedimenta imaginativa aplicada por la Iglesia Católica, brindaron posibilidades
conceptuales afines a la ciencia ficción propiamente dicha. El erudito inglés y divino John
Case escribió varios comentarios de estilo convencional sobre Aristóteles; pero donde su com
El comentario sobre la Política de Aristóteles , Sphaera Civitatis (1588), estaba preocupado. Case
lo presenta explícitamente como un ejercicio de escritura utópica: explorando 'ideas in animo cum
Platone, eutopias cum Moro'; 'Ideación platónica y utopías más parecidas'.
De hecho, Case se esfuerza por separar los 'contrafácticos' de las imposibilidades.
Este último marca los límites divinos establecidos para la investigación humana; los primeros son
mapas necesarios del fracaso moral para ayudar a los hombres a transitar por mejores caminos.
Refiriéndose a la acusación de que escribir utopías era fantasioso hasta el punto de la blasfemia, dice:
Platonum, Morum, Aristotelem de optima republica philosophanes audio, et qua

mvis eas describant civitates quae non aparente, inanis tamen non est eorum dispu
tatio. Nam si attentius rem considerado, causa cur non apparant non est in defectu
virtutis, sed in appetitu hominis, qui magis effectum quam mentem et rationem
sequitur. Impossibile ergo dicitur duobus modis, aut absolute quod fi eri non potest,
exempli causa ut Deus seipsum neget, aut comparate, quod fi eri quidem potest,
actu tamen non fi t, verbi gratia ut homines solum ad nutum virtutis viverent suasque
civitates secundum normam rectae rationis gubernarent. Haec inquam non fi unt,
non quod fi eri non possint, sed quod mortales appetitus magis quam
intellectus,effectus magis quam virtutis.
[Cuando Platón, Moro y Aristóteles filosofan sobre la mejor república— yo
escucho; porque aunque las ciudades que describen no existen, ciertamente no
están perdiendo el tiempo. Pero considerad bien el asunto: la causa de esta
inexistencia no está en el fracaso de la virtud, sino en los apetitos de los hombres,
movidos por la emoción más que por la mente y la racionalidad. Por lo tanto, lo
imposible puede describirse de una de dos maneras: una cosa es absolutamente
imposible, porque no puede suceder (por ejemplo: que Dios se niegue a sí mismo),
o relativamente imposible, que describe algo que ciertamente puede suceder, pero
no sucede. no hacerlo en la actualidad (por ejemplo: que los hombres deben vivir de
acuerdo con las leyes de la virtud y gobernar su comunidad de acuerdo con los
principios de la recta razón). Estas cosas, digo, no suceden, no porque no puedan,
sino porque los hombres mortales son esclavos de sus pasiones más que de la
virtud y gobernados por el apetito en lugar del intelecto.] [Caso, 326]
Esto abre, casi como un imperativo moral, el espacio vital para la especulación que a su vez
alimenta la línea principal de la ciencia ficción.
De ninguna manera todas las autoridades estuvieron de acuerdo con tal licencia imaginativa.
Mundi Catholica ( Mundo Católico, 1580) de Franz Hildesheim advierte que "hinc con spicatus
eutopiae fi nes corda gravi [tal persecución de eutopías termina sólo en un corazón apesadumbrado]".
El católico alemán Kaspar Stiblin intentó en su Commentariolus de eudaemonensium republica
(1555) imaginar la utopía como, en efecto, un papado idealizado. El énfasis en la ortodoxia tampoco
estaba en un solo lado. En su Pappus Elenchomenos antipapal ( El Papa reprendido 1581) Johann
Strum declara que, sin la ayuda de 'Lutero y Zwingli' estaría viviendo en un mal lugar ('ego adhuc
superstes improbo') sin importar dónde estuviera domiciliado, ya sea Europa, Eutopía o Utopía
('sive en Europa, sive en Eutopía, sive en Utopía') [Sturm, 113]. Ese cambio de un continente real,
a través de un "lugar ideal" al Moro completo, como los escalones en un juego verbal de escalera
de palabras, indica que lo que estaba en juego implicaba un continuo tácito desde el mundo real
hasta el ideal sistemáticamente imaginado.
44 A. ROBERTS
En parte por esta razón, la libertad intelectual y la novedad de la escritura

utópica tendieron a alinear ese modo con los discursos radicales y protestantes
del siglo XVI. Sólo unos pocos años después del texto original (católico) de Moro,
el predicador protestante alemán y fi renombrado Johann Eberlin von Günzburgha
publicado su Wolfaria (1521); una utopía detallada y específicamente luterana.
Divulging Utopia: Radical Humanism in Sixteenthcentury English (1999) de Daniel
Weil Baker explora en detalle la conexión entre el pensamiento utópico y el
radicalismo político. En obras como A Pleasant Dialogue between a Lady called
Listra and a Pilgrim, Concerning the Government and common weale of the great
prouince of Crangalor (1579), de Thomas Nicholls, y Sivqila, Too Good to be True
(1580), de Thomas Lupton , el protestantismo se convierte en el plantilla para la
mejora social en las tierras ideales de las obras [ver Houston 41–60].
El eclesiástico italiano Tommaso Campanella (15681639) escribió su utopía,
La Città del Sole ( La Ciudad del Sol) en 1602, y luego la publicó en latín como
Civitas Solis (1623). Aunque era un fraile dominico y teólogo, Campanella era un
pensador demasiado original para la ortodoxia católica, y pasó la mayor parte de
su vida adulta en prisión por herejía. Su reino utópico es una ciudad ideal,
construida con siete muros circulares concéntricos, gobernada por un reyfilósofo
benigno llamado Hoh, que también es sumo sacerdote. Como en la Utopía de
Moro, la propiedad es común, aunque la visión de Campanella es más
tecnológicamente inventiva: carros terrestres impulsados por grandes velas y
barcos autopropulsados y máquinas voladoras se mencionan de pasada; y
elementos de ciencia y cultura están escritos en las paredes para la edificación
pública. De hecho, su armonía utópica está tan avanzada que ninguno entre la
población sufre catarro o pedos.
Mark Riley llama a Civitas Solis 'el modelo para un estado totalitario espantoso',
'una extraña combinación de astrología, tecnología y futurología' y (lo que es peor)
'escrito en mal latín' [Riley, 188]. Quizá esto sea injusto, ya que la novela está
mucho más interesada en metaforizar la individualidad que en predecir la futura
autocracia. Al igual que el de More, el título latino de Campanella contiene un
juego de palabras (es más obvio en el título italiano original); su ciudad es a la
vez Solis, del sol, y Solus, del yo; su diseño circular incrustado lo convierte en la
fi gura perfecta para representar al sujeto burgués emergente, centrado en una
razónego y en perfecta armonía consigo mismo. Y aquí también hay algo más: la
tensión entre los modelos más antiguos de estasis sociopolítica y orden y los más
nuevos de movilidad y libertad, que a su vez se traduce en visiones conservadoras
de fantasía heroica, con c minúscula, por un lado, y más. visiones radicales,
extraordinarios viajes de ciencia ficción por el otro.
El círculo también es inclusivo, y eso a su vez habla del modo de
sistematización en el que invierte la utopía. Este es un asunto formal más que nada.
A lo largo de este siglo la forma más popular de texto utópico fue el coloquio. La
mayoría de las veces, un viajero ha regresado de la tierra ideal y entabla una
conversación con uno o más interlocutores sobre sus descubrimientos. En
palabras de Timothy Hampton, 'mientras que la épica favorece una ideología de
conquista, el coloquio promueve la inclusión de la comunidad cristiana, y la utopía
el discurso proporciona una teología que también es una política” [Hampton, 74].
Podría haber agregado que la política teológica de este espacio, al abrirse al novum
de la alteridad social, corroía profundamente las antiguas devociones ortodoxas.
SISTEMATIZACIÓN Y MATERIAL: SIGLO XVI

CIENCIA
Al autorizar el compromiso imaginativo con la alteridad, la imaginación utópica se
conecta tanto con los contextos sociales y religiosos de la Reforma como con las
nuevas lógicas de la ciencia. Fue reaccionando contra los supuestos inerciales del
pensamiento aristotélico que surgió una nueva ciencia, y fue esta nueva ciencia la
que a su vez determinó el nuevo tipo de ficción que se basaba en ella. Eso parece
casi tautológico, dicho así, pero se descompone en un sorprendente conjunto de
particularidades. Lo que intento aquí es esbozar el terreno social y cultural del que
surgiría la ciencia ficción en el siglo XVII, confeccionado a partir de las posibilidades
especulativas de la nueva ciencia, la nueva techné y la lógica estética sistemática de
la escritura utópica . La escritura utópica y la praxis política y el modo emergente de
la ciencia ficción conectan estrechamente con el humanismo. El humanismo, de hecho,
proporciona una de las respuestas a la pregunta planteada en el primer párrafo de
este capítulo: si no explica por qué la ciencia ficción cayó en el desuso cultural durante
un milenio y medio, al menos explica una de las razones por las que "vino". atrás'
cuando lo hizo. Por lo demás que haya sido (y sigue siendo uno de los descriptores
más complejos y discutidos de la historia cultural), el humanismo fue un intento de reconectarse con
El término “humanismo” es una lectura decimonónica de la actitud reflejada por

hombres que, como parte del Renacimiento italiano, parecían centrar su pensamiento
en la dignidad del hombre y su posición privilegiada en el mundo. Pero en realidad
los primeros humanistas no tenían una única filosofía o actitud coherente hacia la vida.
Lo que les dio una apariencia de unidad fue su entusiasmo por el redescubrimiento
de los clásicos latinos y griegos. [Koenigsberger et al., 145]
El tipo de cuento fantástico discutido en el segundo capítulo representaba sólo una

pequeña parte de este proyecto "humanista" más amplio; pero fue una parte de todo
eso, y una — como, por ejemplo, con el compromiso de Erasmo con Luciano— que
tuvo consecuencias directas para la cultura literaria europea. Y aunque siempre
estuvo entretejido con el discurso religioso de la Reforma, David Norbrook ha
argumentado que el humanismo se alejó cada vez más del protestantismo y, de
hecho, de la religión organizada en su conjunto, dirigiéndose hacia el establecimiento
de lo que él llama una "visión del mundo más secular e individualista". que anticipa
los desarrollos de la Ilustración [Norbrook, 23]. En este sentido, ya pesar de la
hostilidad de muchos humanistas hacia las nuevas ciencias, abre el camino a la
ciencia ficción. De hecho, hay un sentido en el que podemos describir la ciencia ficción como un hum
Al mismo tiempo, la ciencia del siglo XVI apuntó por primera vez a una lógica de
sistematización materialista, más que espiritual de Acquina. Una figura clave aquí es
el protestante francés Pierre de la Ramée (15151572), más conocido por su
46 A. ROBERTS
De nombre latino Petrus Ramus, un humanista y sistematizador inmensamente infl

uyente. Él es tan a menudo vilipendiado como celebrado hoy. Walter Ong caracterizó
su "metodización" del conocimiento humano como "las obras de aficionado de un
hombre desesperado que no es un pensador sino simplemente un pedagogo
erudito" [Ong, 80; para una explicación más comprensiva del ramismo, véase Wilson
y Reid]. Sin embargo, el ramismo, el movimiento inspirado en sus enseñanzas, barrió
Europa, y el intento de estructurar el conocimiento sistemáticamente representa un
componente vital en la lógica estética venidera de la ciencia ficción. Ong también
conecta el ramismo con una contribución mucho más duradera a la ciencia: Copérnico.
El énfasis ramista en el método y la sistematización, combinado con lo que Ong llama
"la fuerte marea visualista" (algo a lo que tendremos motivos para volver) impulsó "un
cambio… importante en toda la noción de espacio, señalado si no causado por la
publicación del De revolutionibus de Copérnico.
Nikolaj Koppernik (generalmente conocido por su nombre latinizado, Nicolaus
Copernicus) fue un eclesiástico y astrónomo del siglo XVI de Ermland, en lo que ahora
es Polonia. Su nombre está particularmente asociado con una revolución en la
cosmología que, al deshacer la autoridad científica de la Iglesia Católica, tendría el
efecto más profundo en el desarrollo del pensamiento y, por lo tanto, necesariamente
en la ciencia ficción. Aquellos vivos en el mundo medieval que se preocupaban por
estas cosas creían en un modelo del cosmos generalmente llamado ptolemaico: un
sistema solar centrado en una Tierra estacionaria, tal que el Sol, la Luna, cinco
planetas y una esfera de estrellas fijas giran durante el día. sobre nuestro mundo. El
mundo medieval creía que este modelo estaba en consonancia con los (pocos) relatos
del cosmos que se encuentran en la Biblia, y aumentó el texto científico de Ptolomaeus
con el modelo geocéntrico más "espiritualizado" elaborado en el Somnium Scipionis de
Cicerón (51 a. C. ) . Las propias observaciones de Kopernik le sugirieron que la Tierra
y otros planetas en realidad giraban alrededor del Sol. Católico devoto, fue cauteloso
a la hora de publicar sus nuevas teorías revolucionarias bajo su propio nombre.
En consecuencia, un joven seguidor llamado Georg Joachim von Lauchen, conocido
por su apodo latino Rheticus, publicó su relato de primera mano de las teorías de
Kopernik como De revolutionibus orbium coelestium [ Sobre la revolución de los orbes
celestes] en 1543. La intervención de Rheticus no solo llevó las ideas copernicanas a
una audiencia más amplia, movió sus teorías del catolicismo a un contexto humanista
y, de hecho, ramista; Dennis Danielson, por su parte, presenta un caso convincente
de las conexiones intelectuales entre Ramus, Rheticus y Copérnico [Danielson 153 –
70]. Es cierto que las teorías de Kopernik se difundieron lentamente, obstaculizadas
por la hostilidad de la iglesia, la tirada pequeña del libro y la inercia de las tradiciones
escolásticas de los eruditos. Sin embargo, a fines del siglo XVI la mayoría de los
estudiosos, ya sea que la aceptaran o la rechazaran, sabían 1 La reevaluación
opment (o re copernicana es un evento crucial en el desarrollo de la teoría.
desarrollo) de la ciencia ficción. Antes del nuevo mapa de los cielos de Kopernik,
cualquier viaje fantástico más allá de la Tierra necesariamente tenía lugar en un reino
entendido como divino más que material, y por lo tanto dentro de un contexto teológico.
Después de Kopernik, el cosmos no sólo se expande tremendamente en escala y
alcance, sino que necesariamente se materializa. Se abre un escote
entre las explicaciones cosmológicas de la ciencia y la religión. A la tautología de

que la ciencia ficción moderna sólo es posible una vez establecida la ciencia moderna,
podemos añadir la observación más precisa: la ciencia ficción moderna es a fortiori
poscopernicana.
A finales del siglo XVI todavía no hemos llegado a un lugar en el que podamos
identificar la ciencia ficción en ningún sentido significativo. Pero en un sentido europeo,
se habían sentado las bases de las que surgiría la ciencia ficción en el siglo XVII: se
había cuestionado el modelo católico y (en un sentido fuerte) mágico del cosmos; El
ramismo, por destartalado que fuera en sus especificaciones, había creado un clima
intelectual propicio para la metodización y la sistematización materialista; Copérnico
(que se filtró lentamente a través del medio intelectual del siglo) había redefinido por
completo el lugar del hombre en el cosmos y, al hacerlo, había expandido
prodigiosamente la escala espacial del cosmos; seguiría una expansión temporal
similar, aunque no por más de un minuto. cien años. Y con la escritura de un nuevo
tipo de novela utópica, basada en la elaboración sistemática de la alteridad social,
proporcionó uno de los dos prototipos clave para las novelas de ciencia ficción que
iban a seguir.
El otro prototipo clave también estaba en función de las nuevas lógicas tecnológicas
e imperiales. El siglo XVI fue el comienzo de lo que podemos llamar, con sesgo
eurocéntrico, la era de la exploración. Las nuevas tecnologías náuticas y un espíritu,
informado menos por la curiosidad geográfica que por la codicia de riqueza y
conquista, inspiraron a los europeos a cruzar los grandes océanos. El descubrimiento de 'nuevos
Higo. 3.1 Formas de vida extraterrestres: una ilustración del libro 6 de Cosmographia de Münster
(1544)
48 A. ROBERTS
mundos', especialmente en los continentes de América del Norte y del Sur, resultó en
la escritura de muchos cuentos de viajeros. Éstos, una rica combinación de relatos
fácticos y especulaciones, fueron los viajes extraordinarios que los originaron, y la
lógica textual de tales obras informó directamente a sus fantásticos descendientes.
Muchos de los más influyentes de estos libros fueron escritos por personas que
no viajaron. El converso luterano Sebastian Münster publicó un relato sintético de
tierras lejanas en su Cosmographia (1544), lugares a los que él mismo nunca se
había aventurado. Resultó ser uno de los libros más populares del siglo, traducido a
todos los principales idiomas europeos y reimpreso docenas de veces, en parte porque
sus grabados en madera (de notables artistas alemanes, incluido Holbein)
representaban tierras lejanas de una manera estructuralmente extraña y convincente.
El persistente tropo de ciencia ficción de que la vida extraterrestre tomaría la forma
de una forma humanoide más o menos monstruosamente modificada se inspira en esto (Fig. 3.1).
El sacerdote inglés Richard Hakluyt tampoco fue un explorador; aparte de un único
viaje a Francia, nunca abandonó su tierra natal. Pero sus relatos de las exploraciones
de otros fueron muy leídos y muy influyentes, especialmente sus Divers Voyages
Touching the Discoverie of America (1582) y The Principall Navigations, Voiages,
Traffics and Discoverys of the English Nation (15891600). Shakespeare es solo el
más famoso de los muchos escritores que se inspiraron en estos libros. Los viajes
tampoco necesitaban llevar la imaginación muy lejos de casa para adentrarse en lo
extraordinario. El Monstrum in Oceano (1537) del italiano Antonio Blado informa sobre
la captura de un "cerdo marino" de aspecto improbable en el Mar del Norte. El libro de
Blado es expresamente alegoría teológica, interpreta todos los elementos peculiares
de su criatura fantástica en términos de la Biblia y concluye: 'tu ut pius es, quid omnia
hæc simul iuncta portendant, pro pietate tua, ac religione interpretabere [como eres
piadoso, Te ruego que interpretes de acuerdo
Higo. 3.2 Detalle de la Carta Marina de Olaus Magnus (Mapa marino, 1539) copiando el
'cerdo marino' de la alegoría religiosa de Blado. La leyenda latina dice: 'este monstruo fue
observado en 1537'
a vuestra piedad religiosa lo que presagia todo esto]' [Blado, 4]. Sin embargo, el
relato de Blado, y especialmente su vívida ilustración de esta criatura, resultó tan
popular que reapareció en otros libros e incluso en mapas, relatado sin su brillo
teológico como una criatura alienígena real (Fig. 3.2) .
Esto habla menos de la credulidad de la gente en el siglo XVI que de su apetito
por lo extraño y lo monstruoso, y más específicamente de su preferencia por la
sublimidad extraña y monstruosa concebible dentro de la lógica de la posibilidad
en lugar del mito o la fábula antigua . La literatura del siglo XVII estaba a punto de
dar un paso al frente y suplir ese apetito.
Hay otro punto que vale la pena enfatizar aquí: que durante el siglo XVI y hasta
el XVII, todo esto era un interés minoritario. Muy pocas personas sabían leer, y la
inmensa mayoría de los que podían consumir la producción cultural dentro de los
parámetros tradicionalmente orientados de la iglesia: escritura sermónica y
patrística, alegoría religiosa y ortodoxia. El significado del nuevo modo venidero
estaba, apropiadamente, en su futuro. Algo nuevo estaba entrando en el mundo
cultural.
NOTA
1. C. S. Lewis señala que la teoría de Kopernik no se verificó hasta el trabajo de Kepler y Galileo a
principios del siglo XVII, y que 'la aceptación general [llegó] aún más tarde. El humanismo, dominante
en la Inglaterra de mediados del siglo XVI, tendía a ser en general indiferente, si no hostil, a la
ciencia». Continúa argumentando que, mientras que la revolución copernicana vació al mundo de
"sus simpatías ocultas", el resultado fue "dualismo en lugar de materialismo". El presente estudio no
comparte estas conclusiones.
CIUDAD DE OBRAS
Ariosto, Ludovico. 1976. En Orlando Furioso (1532), ed. César Segre. Milán:
Mondadori.
Baker, Daniel Weill. 1999. Divulgación de la utopía: humanismo radical en inglés del siglo XVI. Amherst:
Prensa de la Universidad de Massachusetts.
Barrat, Alexandra. 1995. Santa Catalina de Alejandría: La leyenda en prosa del inglés medio tardío en
Southwell Minster MS 7. Notes and Queries 240 (junio): 234.
Bladus, Antonio. 1537. Monstrum in Oceano Germanico a piscatoribus nuper captum, & eius partium omnium
subtilis, interpretación ac Theolgica ('Un monstruo capturado recientemente en el Mar del Norte por
pescadores, una interpretación muy sutil de todas sus partes según la teología').
Caso, Juan. 1588. Sphaera Civitatis.

Danielson, Dennis. 2011. Ramus, Rheticus y la conexión copernicana. En Ramus, Pedagogía y las artes
liberales: Ramismo en Gran Bretaña y el resto del mundo, eds. Emma Wilson y Steven Reid, 153–170.
Farnham: Ashgate.
Davis, Tony. 1997. Humanismo. Londres: Routledge.
50 A. ROBERTS
Hampton, Timoteo. 2001. Literatura y nación en el siglo XVI: Inventar

renacimiento francés. Ítaca: Prensa de la Universidad de Cornell.
Houston, Cloe. 2014. La utopía renacentista: diálogo, ciencia y sociedad de las ideas.
Farnham: Ashgate.
Koenigsberger, Helmut Georg, George Mosse y Gerry Bowler. 1989. Europa en el
siglo XVI, 2ª ed. Abingdon: Routledge.
Lambert, Ladina Bezzola. 2002. Imaginando lo inimaginable: la poética de los primeros mod.
astronomía moderna. Ámsterdam/Nueva York: Rodopi.
Norbrook, David. 1984. Poesía y política en el renacimiento inglés. Londres:
Routledge.
Ong, Walter. 1962. The Barbarian within: Y otros ensayos y estudios sobre fugitivos.
Nueva York: Macmillan.
Riley, Mark T. 2015. Ficción. En The Oxford handbook of NeoLatin, eds. Sarah Knight y Stefan Tilg,
183–198. Oxford: OOP.
Sturm, Johann. 1581. Pappus Elenchomenos ('El Papa reprendió').
Suvin, Darko. 2010. Definido por un hueco: Ensayos sobre utopía, ciencia ficción y epistemología
política. Berna: Peter Lang AG.
Williams, Raimundo. 1986. Utopía y ciencia ficción [1978]. En Cultura y materiales
alismo: Ensayos seleccionados, 196–212. Londres: Atrás.
CAPÍTULO 4
Ciencia ficción del siglo XVII
Tres individuos que nunca se conocieron se encuentran, talismán, a las puertas de

la nueva forma de escribir que llamamos ciencia ficción: Copérnico, Bruno y Kepler.
De hecho, la tesis de este estudio podría articularse en forma abreviada con la
afirmación de que la ciencia ficción moderna 'comienza' en el año 1600. Este fue
un momento en el que las ideas de Copérnico se habían filtrado, en gran medida,
en la cultura europea; fue el año en que la Inquisición católica quemó vivo a
Giordano Bruno el Nolan por argumentar a favor de la noción de que el universo
era infinito y contenía innumerables mundos; y el año (probablemente) en que
Kepler escribió Somnium, la primera novela inequívocamente de ciencia ficción. Se
puede confiar en que el lector no se tomará demasiado literalmente esta fijación en
el tablero de años específicos.
En su discusión de este período (que no tiene que ver con la ciencia ficción),
Howard Margolis ha argumentado que 1600 es el punto de inflexión clave en el
desarrollo de la ciencia moderna. A modo de prueba, enumera nueve
"descubrimientos científicos fundamentales" realizados alrededor del año 1600,
incluidas las leyes del movimiento planetario, el magnetismo de la Tierra y la
distinción entre magnetismo y electricidad. Según Margolis, si uno compara los
notables descubrimientos científi cos de los 14 siglos anteriores, no descubre 'nada
en absoluto'. El título del libro de Margolis resume su visión de todo el discurso de
la ciencia moderna, Comenzó con Copérnico.
Es decir lo obvio para señalar que la ciencia ficción moderna sería imposible sin
Copérnico. No obstante, quiero sugerir que Bruno es el punto de partida simbólico
más apropiado para una historia de la ciencia ficción. El físico del siglo XX Alfred
North Whitehead reconoció la importancia crucial de Copérnico, pero identificó 'los
orígenes de la ciencia moderna' con Bruno: 'su muerte en el año 1600 marcó el
comienzo del primer siglo de la ciencia moderna' aunque 'la causa de lo que
padeció no fue el de la ciencia, sino el de la libre especulación imaginativa» [en
Tauber, 53]. La 'especulación imaginativa libre' es lo mismo a lo que me refiero en
esta historia como ciencia ficción.

10.1057/9781137569578_4
52 A. ROBERTS
Bruno fue un pensador especulativo napolitano que, inspirado en parte por el

modelo copernicano del cosmos, enseñó los nuevos conocimientos por toda Europa,
particularmente en los países protestantes del norte. Al regresar a Venecia en 1591
fue arrestado por la inquisición, interrogado y finalmente asesinado en 1600.
Es cierto que la magia y el hermetismo jugaron un papel tan importante en la filosofía
de Bruno como la ciencia (tal como la entendemos hoy), pero, sin embargo, sus
imaginativas especulaciones sobre la naturaleza del universo son en esencia ciencia
ficción. Su 'Sobre el universo infinito y los mundos' (1584) imagina el cosmos como
infinito, que contiene una mayoría infinita de mundos, cada uno de los cuales puede
compararse con un organismo, todos los cuales contribuyen a la totalidad del cosmos.
Tal visión fue una expansión imaginativa y una habitación del cosmos copernicano
recién abierto, y dado que excluía a Dios (Bruno creía que el CosmosAlma total del
universo era una entidad diferente a Dios) y desafiaba la enseñanza de la iglesia, es
tal vez no sorprenda que Bruno fuera ejecutado como hereje.
A lo largo de los siglos XVI y XVII, la persecución católica de la versión copernicana
del cosmos fue enérgica y prolongada. En 1616, la Iglesia prohibió al astrónomo
italiano Galileo Galilei respaldar el cosmos de Copérnico. No obstante, Galileo publicó
un trabajo científico argumentando a favor de Copérnico en 1632, y la inquisición lo
condenó en 1633.
Galileo se retractó de su 'herejía', negando que la Tierra se moviera alrededor del Sol
y afirmando que la Tierra era el centro estacionario del cosmos. Bruno era igualmente
anatema. Todavía a mediados del siglo XVIII, el filósofo jesuita Joseph Falck negaba
la mayoría de los mundos de Bruno en su Mundus aspectabilis philosophie consideratus
( El mundo filosóficamente considerado de 1743), respondiendo a su propia pregunta
' Quid, quotuplex and qualis sit mundus? [¿Qué, cuántos y de qué naturaleza es el
mundo?]', con un firme ' igitur mundus est unum quod dam totum [el mundo en su
totalidad es singular]'. Su razonamiento era común dentro de los círculos católicos de
la época: aunque Dios ciertamente tiene el poder de crear más mundos (' fundatur in
Dei potentia quae potest producere non tot quin plura'), ha decidido no hacerlo, y '
omnium simul relat ad Deum [la singularidad del mundo refleja la singularidad de Dios]'.
En sus primeros años, el protestantismo también estaba alarmado por el nuevo

pensamiento. Ya en 1549, el pensador protestante Philip Melanchthon cuestionó lo
que consideraba las peligrosas implicaciones del descubrimiento de Copérnico. Grant
McColley resume:
El argumento más vital para Melanchthon es el último, en el que afirma que hay un
solo Hijo de Dios, nuestro Señor Jesucristo, que fue enviado a este mundo, estuvo
muerto y resucitó. No apareció en otros mundos, ni estuvo muerto y resucitado allí.
Tampoco se debe pensar que si hay muchos mundos, cosa que no se puede
imaginar, que Cristo estuvo muchas veces muerto y resucitado. Tampoco se debe
considerar que en ningún otro mundo, sin el sacrificio del Hijo del Hombre, los
hombres puedan ser llevados a la vida eterna. Como razona Melanchthon, aceptar
una pluralidad de mundos es negar o hacer una parodia de la Expiación.
[McColley, 412–13]
SIGLO XVII SF 53
Sin embargo, los países protestantes de Europa (Gran Bretaña, Holanda, partes de
Alemania) no fueron tan represivos en su hostilidad hacia la exploración científica y, lo que
es importante para nuestros propósitos aquí, la exploración imaginativa de la nueva cosmología.
Una característica llamativa de la ciencia ficción escrita durante este siglo
es la ansiosa insistencia con la que continuamente interroga la cuestión de la
primacía del sacrificio de Cristo. Tomemos, por ejemplo, el trabajo de Francis
Godwin, obispo anglicano de Llandaff. Su aventura de viaje espacial
publicada póstumamente The Man in the Moone: or, A Discourse of a Voyage
Thither de Domingo Gonsales, the Speedy Messenger (1638) ilustra la
interpenetración de los discursos religiosos y científicos. La primera acción
del protagonista de Godwin, al llegar a la Luna y ver a sus habitantes, es llamar a 'Jesús M
Esto da como resultado que los lunarianos '[caigan] de rodillas, de lo cual
me regocijé no poco' [Godwin, Man in the Moone, 96]. Este regocijo refleja
la confirmación de la unicidad de la encarnación de Cristo. De manera
similar, Discovery of a World in the Moone (1638) de Wilkins, por ejemplo,
postula habitantes lunares, pero continúa preocupándose si tales seres son
la simiente de Adán, si están en un estado bendito, o qué significa puede
haber para su salvación'. Wilkins cita a Thomas Campanella en el sentido
de que los lunarianos deben ser 'sujetos a la misma miseria [del pecado
original] que nosotros, de la cual, quizás, fueron librados por los mismos
medios que nosotros, la muerte de Cristo' [Wilkins, págs. 18692]. Cuando
el protagonista del cómico viaje a la luna de Cyrano, El otro mundo o los
estados e imperios de la luna (1657), llega por primera vez al otro mundo,
su primer encuentro es con la figura bíblica de Elías, quien le dice: ' esta
tierra es la luna que ves desde tu globo; Esta tierra es de hecho la misma
Luna que puedes ver desde tu propio globo, y este lugar en el que estás
caminando es el Paraíso, pero es el Paraíso Terrenal]' [Cyrano, 44].
Descubrimos que el Jardín del Edén fue trasladado de la Tierra a la Luna
por Dios después de la expulsión de Adán y Eva, 'reflejando la creencia
popular de que el paraíso debe haber estado ubicado en la Luna porque las
aguas [del diluvio de Noé] entonces no habría sido capaz de llegar a los
justos que lo habitan' [Harth, 13]. Wilkins hace un caso similar en Discovery
of a World in the Moone, describiendo la Luna como una 'Tierra celestial,
responsable, según concibo, del paraíso de los escolásticos... este lugar no
fue inundado por la inundación, ya que había no hay pecadores allí que
puedan atraer la maldición sobre él' [Wilkins, 203–5]. Cyrano bromea con el
piadoso Elijah, intercalando sus propias interpretaciones obscenas de las
historias bíblicas que el profeta está contando (por ejemplo, sugiriendo que la serpiente q
Elijah lo expulsa del ' cielo en la tierra' disgustado, y nuestro héroe emprende
aventuras más extrañas entre los demás habitantes de la Luna. Estos
elementos más surrealistas son las partes más famosas del viaje lunar de Cyrano.
De hecho, un editor del siglo XX, Remy de Gourmont, llegó a suprimir todo
el extenso episodio de Elías de su edición de The States and Empires of the
Moon, llamándolo " una larga digresión incomprensible", expresando " a
teología extraña ". ' [De Gourmont, 15455n.]. Pero sugerir eso es equivocarse
54 A. ROBERTS
destacan el contexto cultural a partir del cual se produjo el libro. El libro de Cyrano
es ciertamente cómico, grotesco, una intervención burlesca más que teológica seria.
Sin embargo, la 'teología extraña' de la sección, incluso en un libro tan tímidamente
ridículo como este, sugiere las formas en que las ansiedades enterradas de la
primera ciencia ficción tienen forma religiosa. Jean de la Bruyère puede haber
insistido en que ' la luna está habitada' en 1688, pero inmediatamente agregó ' si
ambos estamos convencidos de que los hombres habitan la luna, entonces
examinemos si son cristianos [si todos estamos convencidos de que los hombres
viven en la Luna, consideremos si son cristianos]' La Bruyère, 474].
A medida que avanzaba el siglo, una observación más detallada acabó con la
idea de que la Luna era en algún sentido como la Tierra, reduciendo así la
probabilidad de habitantes similares a los humanos. La Geoscopia Selenitarum de
Erhard Weigel (1654) trazó un mapa de la Luna con gran detalle y no encontró
evidencia de habitación. En este sentido, el Somnium de Kepler se adelantó décadas
a su tiempo. Por ejemplo, Selenitas e luna proscriptos divini numinis gratia ( Selenites,
or the Moon Proscribed by Divine Grace 1679) de Johann Andreas Schmidt y JC
Layritz argumenta extensamente la diferencia radical entre las condiciones lunares y
terrestres. Si algún ser viviese en un mundo así, tendría que parecerse más a un
monstruo que a un hombre (' ut monstro quam homini similiores viderentur'). Un
argumento que Schmidt y Layritz presentan contra la existencia de los selenitas es
la imposibilidad de cultivar vides en la Luna; ya que esto privaría a los selenitas de
la capacidad de hacer vino, les negaría la necesaria comunión en el Santísimo Sacramento, y
por lo tanto, criaturas del estado de seres humanos no podrían habitar en ese lugar.1
Además, esta ansiedad — que la nueva cosmología socave la revelación cristiana
tradicional— nunca ha abandonado por completo la ciencia ficción. De varias
maneras, como lo demostrará este estudio, la tensión entre las perspectivas
humanistas o protestantes (que se desvían hacia el materialismo y la exploración
individual no mediada del cosmos) y las perspectivas sacramentales o católicas (que
enfatizan una perspectiva espiritual, trascendental, divinamente mediada) y
fundamentalmente universo mágico) moldea íntimamente el desarrollo del género.
EL COSMOS COPERNICANO Y EL SENTIDO DE LA MARAVILLA
La nueva cosmología, y en particular la peligrosa noción de una infinidad de mundos

asociada con una serie de pensadores de finales del siglo XVI y XVII, hizo dos cosas
absolutamente cruciales para el desarrollo de la ciencia ficción tal como entendemos
la forma. Primero, creó un espacio imaginativo en el que la humanidad podría
encontrarse con seres radicalmente diferentes: extraterrestres, las encarnaciones
materiales de la alteridad que impulsa el modo. Dante recorre todo el cosmos y no
encuentra más que otros seres humanos, o ángeles que se parecen mucho a los
seres humanos, porque todo el cosmos ha sido (creía) creado por Dios y poblado
de criaturas hechas a su imagen. Pero una vez que se abrió el huevo ptolemaico,
una infinidad de posibilidades se presentaron al explorador imaginativo, y así la
alteridad radical puede convertirse en un tema de especulación.
SIGLO XVII SF 55
Lo segundo que revela la nueva cosmología es la escala mucho mayor del universo,
que a su vez permite, y de hecho requiere, una estética correspondiente de lo sublime.
Este apego a lo sublime — o, para invocar la frase común de la ciencia ficción del siglo
XX, la sensación de asombro— provocado por una escala gigantesca, dispositivos
enormes o periodos de tiempo muy largos, puede que no defina todo el género de la
ciencia ficción, pero permanece parte integral de la apreciación de muchos fanáticos de la forma.
Podría decirse que lo sublime es fundamental para la ciencia ficción interplanetaria o
interestelar, y fundamental para la mayoría de los aspectos del género. Más que eso,
tal sublimidad depende fundamentalmente de un cosmos infinito, copernicano. El inglés
Thomas Digges publicó un informe sobre «la infinitud del universo» en 1576 (ocultando
con cautela su trabajo metiéndolo como apéndice de una edición de un libro mucho
menos incendiario de su padre titulado A Prognostication Everlasting) . William Empson
señala el "esplendor espantoso" de la visión de Digges y lo cita extensamente:
Este baull de la Tierra en el que nos movemos, parece grande al común y, sin embargo,
con respecto al Orbe de la Luna es muy pequeño, pero comparado con el Orbis magnus
[el Gran Orbe] en el que se transporta, apenas conserva una proporción sensible, tan
maravillosamente es ese Orbe de movimiento anual más grande que esta pequeña
estrella oscura en la que vivimos. Pero siendo ese Orbus magnus... pero como un punto
con respecto a la inmensidad de ese cielo inamovible, podemos considerar fácilmente
qué pequeña porción de la estructura de Dios, nuestro mundo Elemental y corruptible,
es, pero nunca ser capaces de admirar lo suficiente la inmensidad del Resto. . ['Thomas
excava su universo infinito', Empson, 1:219]
Los artistas de lo sublime, o del sentido del asombro, se dilatan sobre la insignificancia
de la 'pequeña estrella oscura' en la que vivimos en comparación con la inmensidad del
universo; La concepción del siglo XX de Douglas Adams del 'vórtice de perspectiva
total', una máquina que obliga a las mentes individuales a comprender exactamente
cuán pequeñas son en comparación con todo, destruyéndolas así, es una versión
cómica de esta misma presunción: cómica porque la realidad subyacente esta noción
es en verdad tan inquietante, tan espantosa que, acertadamente, preferimos no
contemplarla directamente.
Es innegable, por supuesto, que este sentido de asombro está conectado con
tradiciones discursivas de asombro religioso y un sentido de lo Sublime, concebido
como divino aun cuando expresa el nuevo cosmos que la ciencia abre en el espacio y
el tiempo. Cien años después de Digges, Thomas Burnet, doctor en divinidad y antiguo
candidato al arzobispado de Canterbury, publicó Telluris Theoria Sacra ( Teoría sagrada
de la Tierra 1681), traduciéndola al inglés como La teoría de la Tierra en 1684. Popular
bien entrado el siglo XVIII, este libro elabora una geología teológica basada libremente
en el Génesis. Burnet creía que Dios había creado el mundo como un esferoide
perfectamente liso; todas las depresiones y elevaciones, trincheras y montañas habían
sido excavadas por el pecado de Adán y el diluvio subsiguiente. Lo que hace que la
obra sea más que un ejemplo más de exégesis bíblica chiflada es el puro entusiasmo
de la entrada imaginativa de Burnet en la narrativa fantástica que defiende. Hay una
sensación palpable de grandeza maravillosa en sus vívidas descripciones de la
catástrofe global:
56 A. ROBERTS
La presión de una gran masa de agua cayendo al abismo… la llevaría a gran altura
en el aire, y hasta la cima de cualquier cosa que se interpusiera en su camino,
cualquier eminencia, fragmento alto o montaña nueva. Y luego, rodando de nuevo
hacia atrás, barría con todo aquello sobre lo que se precipitaba, bosques, edificios,
criaturas vivientes, y los arrastraba de cabeza al gran abismo. A veces, una masa de
agua se separaba del resto y se lanzaba por el aire como un río volador [Sutherland,
390]
Lo que vale la pena enfatizar es la forma en que el correlato material de esta

sublimidad, el universo real en el que existimos, que a su vez es susceptible de
exploración física, simplemente no existe para los escritores y artistas anteriores al
siglo XVII (AJ Meadows señala que Burnet fue atacado por sus contemporáneos
'todavía poco acostumbrados, o en algunos casos activamente opuestos, a cualquier
intento de explicar lo milagroso en términos de lo natural' [p. 123]). Pero este es
precisamente el campo conceptual en el que germina la ciencia ficción moderna.
ROMANCES EN PROSA DE FICCIÓN DE CIENCIA DEL SIGLO XVII
Es necesario situar una comprensión más completa del renacimiento de la ciencia

ficción en el contexto literario en el que se produjo. La prosa ficción típica de los siglos
XVI y XVII (usando el término típico aquí con precaución) estaba en el modo de lo
que los críticos más tradicionales tienden a llamar romance clásico. Se publicaron
muchos libros que contaban historias de amantes de la corte, caballeros y nobles que
se aventuraban, buscaban y se enamoraban. Es un error describir tales textos como
realistas, o incluso realistas, aunque muchos de ellos tenían relaciones deícticas o
satíricas con el mundo en el que vivían sus lectores. Pero la mayoría de las
convenciones que aparecen una y otra vez en estos cuentos fueron tomadas en su
totalidad de la novela griega antigua (y muchas novelas antiguas fueron traducidas al
inglés por primera vez durante este período). Los dispositivos de la trama incluyen
niños separados de sus familias después de ser secuestrados por piratas, que crecen
y regresan a sus tierras natales sin saber su origen; un amante aparentemente muere
de tal manera que el otro amante se desespera, solo para que esta aparente muerte
se revele como una farsa deliberada o un error improbable más adelante en la historia.
El estudio de Paul Salzman de 1985 English Prose Fiction 1558–1700: a Critical
History indica cierto sentido de la relativa popularidad de los cuentos de ciencia ficción
en Inglaterra durante este período . Salzman 'enumera todas las obras de ficción
existentes conocidas publicadas' entre esas fechas, 582 títulos en total: 105 ficciones
isabelinas y 477 obras del siglo XVII. Salzman los divide en varios géneros y
subgéneros y 21 de estos títulos son, posiblemente, ciencia ficción (todos publicados
en el siglo XVII; Salzman enumera la mayoría de ellos en 'Viaje imaginario/Utopía/
Sátira'). Esta cifra se compara con 24 novelas picarescas, 26 novelas de caballerías
populares y 15 cuentos orientales. En otras palabras, la ciencia ficción era un género
tan popular como la mayoría de los otros durante este período, aunque la amplia
variedad de géneros y modos diferentes de escritura novelística en ese momento significa
SIGLO XVII SF 57
que sólo una pequeña proporción de todas las novelas producidas eran CF. 2 El género
crecería enormemente en tamaño e influencia durante los siguientes dos siglos.
Este florecimiento de la novela en el siglo XVII es, por supuesto, algo también moldeado
por la continua reforma religiosa. Como Margaret Anne Doody lo expresa coloquialmente: "El
protestantismo puso al gato entre las palomas en el asunto de la lectura" [Doody, 233]. Si
esto es cierto de la lectura más generalmente entendida, es cierto a fortiori de las ficciones
cosmológicas y epistemológicas especulativas de la ciencia ficción. Para decirlo brevemente,
SF es ese género que media los discursos de ciencia (o hecho) y magia (o, posteriormente,
imaginación, ficción); y cobra existencia genérica precisamente en el momento histórico en
que los discursos cósmicos en competencia estaban en el proceso de separarse en lenguajes
religiosos católicos mágicos ritualistas y protestantes racionalistas. Debo agregar que al decir
esto estoy siguiendo el entendimiento de Norman Davies sobre la Reforma (que algunos otros
historiadores desafiarían) como un intento deliberado de 'quitar la magia de la religión'; y que
aunque 'el ataque protestante contra la magia disfrutó sólo de un éxito parcial', sin embargo,
'el cristianismo protestante supuestamente estaba 'libre de magia' [Davies, 405].
Al atacar la magia, el protestantismo estaba desafiando creencias muy arraigadas en la cultura

humana, y en muchas psiques humanas, y una gran cantidad de ansiedad, cultural y personal;
y la ciencia ficción en su sentido más amplio puede entenderse como una estrategia textual
para mediar en esta división dialéctica. Los textos de ciencia ficción de principios del siglo
XVII marcan esta disyunción con mayor claridad, y ninguno más evidente que Somnium de
Kepler (escrito hacia 1600, publicado en 1634), que tiene buenas razones para ser la primera
obra de ciencia ficción moderna y que merece ser tratados con mayor detalle.
SOMNIUM DE KEPLER
El Somnium, aunque poco leído hoy en día, es un texto clave en el desarrollo de la ciencia
ficción. Articula con precisión la dialéctica entre la ciencia racional protestante y la expansión
imaginativa mágica/demoníaca católica que da forma al género emergente.
Johannes Kepler fue un astrónomo alemán protestante que estableció tres leyes
importantes del movimiento planetario, que aún llevan su nombre. Pero además de sus
estudios científi cos escribió una obra de ciencia ficción, Somnium, sive Astronomia Lunaris
[ Un sueño o astronomía lunar]. La cronología exacta de la composición es incierta; es posible
que haya escrito un borrador inicial en la década de 1590, revisándolo durante las décadas
siguientes sin publicarlo. El libro estaba en prensa cuando Kepler murió en 1630, aunque no
fue hasta 1634 que finalmente se publicó una edición completa, por uno de sus hijos.
Somnium es una obra corta. Una breve narración de un viaje a la Luna y las condiciones
que allí se obtienen, seguida de una serie de notas científicas y explicativas detalladas. El
libro utiliza una serie de narraciones incrustadas. El marco exterior lo relata un narrador
anónimo, quien nos cuenta que una noche, después de haber observado las estrellas y la
Luna, se durmió y soñó cierto sueño. Este sueño es que está leyendo otro libro: la historia de
vida de Duracotus, un hombre nacido en Islandia de una bruja llamada Fiolxhilda.
58 A. ROBERTS
Después de pasar un tiempo en Europa trabajando con el famoso astrónomo danés

Tycho Brahe (15461601; en su juventud Kepler había sido asistente de Brahe),
Duracotus regresa a Islandia para aprender de su madre acerca de ciertos demonios
(ella los llama 'sapientissimi spiritus [los más sabios espíritus]') que viajan entre la
Tierra y Levania (la Luna). En ocasiones estos demonios incluso transportan seres
humanos entre los dos mundos. Ella llama a uno de esos espíritus, y los dos
humanos se cubren la cabeza con una sábana, como requiere el pacto mágico,
mientras este 'demonio ex Levania' habla sobre la verdadera naturaleza de la Luna.
Casi todo el resto de esta primera parte de Somnium se dedica a este discurso
demoníaco.
Esta segunda narrativa incrustada es más expositiva que la primera. El demonio
revela cómo los de su especie viajan a la Luna durante un eclipse lunar o solar,
cuando el cono de sombra toca tanto la Tierra como la Luna y les sirve de camino.
Aprendemos que los demonios pueden llevar seres humanos con ellos, aunque el
viaje es 'más duro' (' durissima') para los mortales, ya que el espacio entre los
mundos se caracteriza por un frío extremo y una gran dificultad para respirar. Los
demonios solucionan este primer problema generando calor desde el interior de sus
propios cuerpos, y el segundo presionando 'esponjas húmedas' (' spongiis humectis')
en la boca de sus pasajeros. Sigue un relato de la historia natural de la Luna. Desde
un punto de vista basado en la Luna, el objeto dominante en el cielo es la Tierra, o
Volva, como la llaman los levanos. La revolución de un mes de duración de la Luna
sobre su propio eje y su órbita mensual de la Tierra significa, por supuesto, que un
hemisferio lunar siempre está mirando hacia la Tierra y el otro hacia el otro lado. El
primer hemisferio de Levania es llamado por sus habitantes Subvolva, o BajoTierra,
y el segundo Privolva o PrivadodeTierra.
Kepler intuye correctamente que los cambios consiguientes de la temperatura lunar
son extremos, desde el gran frío de la noche levaniana de quince días hasta el gran
calor del día de quince días; tan caliente es el día lunar, de hecho, que los habitantes
de ese mundo retirarse a cuevas y cavernas profundas para escapar de él. En
Privolva, la ausencia de la Tierra marca una gran diferencia, y la vida se describe en
términos de pesadilla:
Viven una vida infi ja, sin habitación permanente. Andan en grandes multitudes por
todo el globo durante uno de sus días, unos con patas más largas que las de
nuestros camellos, otros volando por los aires, otros todavía en barcas siguiendo
las aguas que huyen. [Kepler, Somnium, 46]
La mayoría de los privolvanos son buzos ( urinatores), que pueden buscar alivio en
el fondo de las aguas. Su piel es gruesa y porosa, y bajo la feroz luz del sol puede
quemarse en sus capas más externas; esta capa se desprende como una cáscara
cuando llega la noche. En su mayoría, sus formas son de serpiente (' natura uiperina
in uniuersum praevalet'). Algunas de estas criaturas descansan bajo el sol del
mediodía; otros dejan de respirar el calor y solo vuelven a la vida por la noche. La
vida en el hemisferio subvolvano es menos frenética. Un cierto alivio se concede por la presencia
SIGLO XVII SF 59
de Volva, y esta parte del mundo está mayormente cubierta por nubes de lluvia.
En este punto, el soñador se despierta, con la cabeza bajo un paño (como el de
Duractos) — en realidad, su ropa de cama— y con una tormenta (como la descripción
levaniana del demonio) golpeando contra la ventana. Somnium termina con esta nota abrupta.
Este pequeño romance fantástico y grotesco adquiere un mayor relieve por la cantidad
sustancial de notas que siguen. Un apéndice contiene 223 notas a pie de página,
algunas de ellas muy largas, seguidas de un Apéndice Selenográfico, al que a su vez
le siguen 34 notas numeradas y 31 con letras. Ocasionalmente, estas notas explican
la inspiración de Kepler para detalles específicos en el Somnium, pero la mayoría de
ellas contienen datos detallados sobre la Luna, la astronomía y asuntos científicos
generales.
Uno de los principales problemas a los que se enfrenta el intérprete de Somnium
es reconocer estos dos lenguajes: uno fantasioso y grotesco, el otro sobriamente
científico. Pero en contexto es más fácil ver que esta dinámica entre lo mágico
(brujería y demonios y sus visiones acompañantes) y lo científi co encarna
precisamente la problemática a partir de la cual se desarrolla la ciencia ficción. La
eficacia de Somnium se deriva de su interacción de juego imaginativo fantástico
grotesco y su sólida base científica. Esta unión de aparentes opuestos, este (para
usar el término retórico) oxímoron es precisamente el principio estético detrás de
Somnium. Kepler incorporó este principio a su texto en varios niveles, sobre todo en
el nivel formal. Su nota 206 calcula que la Luna tiene un cuarto del tamaño de la
Tierra (' paulo maior diámetro lunaris parte Quarta terrestris'). Esta dimensión se
materializa formalmente en el propio texto, siendo la primera parte del Somnium de
3800 palabras y las notas de más de 15 000 palabras (es decir, el texto del Somnium
es una cuarta parte del tamaño de las notas del Somnium). En otras palabras, la
porción científica más grande y de mayor peso del todo funciona como el elemento
terrestre, conectado a tierra; y la porción más pequeña y fantasiosa funciona como
un transporte más lunático y más ligero.
La bruja Fiolxhilda, al convocar al demonio de Levania, fue un toque del momento
para principios del siglo XVII. El mismo Kepler vivió cerca del corazón, geográfica y
cronológicamente, de la infame locura europea por las brujas, y en un momento tuvo
que defender a su propia madre de la acusación de ser bruja. Olwen Hufton registra
que 'entre 1560 y 1660... alrededor de 100.000 brujas fueron condenadas, de las
cuales unas 30.000 eran de Alemania con un énfasis particular en los pequeños
estados con una historia religiosa problemática' [Hufton, 340]. Aunque a menudo
pensamos en esta fascinación por la magia demoníaca que caracterizó a este período
como anticientífico e irracionalista, este no fue el caso.
Stuart Clark ha demostrado extensamente que, en lugar de oponerse a los discursos,
la magia y la ciencia eran vistas como complementarias, e incluso como aspectos de
la misma verdad por la mayoría de los pensadores de la época. Las preguntas sobre
las capacidades de los demonios y el poder de la brujería, 'eran esencialmente de
carácter científico, y... aquí la demonología se enredó completamente con algunas de
las preocupaciones apremiantes de la filosofía natural del Renacimiento tardío' [Clark,
315]. El mismo Kepler, recordemos, trabajó como astrónomo y astrólogo, y aunque
60 A. ROBERTS
él consideraba este último arte oculto como la hija a veces estúpida de la astronomía
[Thorndike, 17], ambos tenían su parte en la comprensión de los cielos.
Todos los escritores sobre temas demonológicos coincidieron en que era posible que los
demonios transportaran físicamente a las personas de un lugar a otro, una práctica
conocida como transporte. El pensador del siglo XV Marsilio Ficino escribió con cierta
extensión sobre las habilidades demoníacas en su De vita coelitus comparanda (1489),
tomando el término demonio en el sentido de ángel de la guarda/demonio bueno y demonio diabólico o mal
Los demonios, argumentó, 'son principalmente planetarios, aunque los hay supercelestiales
y elementales. Tienen almas y cuerpos etéreos o aéreos, según su estado (los
supercelestiales no tienen cuerpo)... hay demonios malos, de un estado bajo y con cuerpos
aéreos que perturban el espíritu y la imaginación de los hombres' [Walker, 47]. La variedad
De rerum de Gerolamo Cardano de mediados del siglo XVI 'restringía la actividad demoníaca
a las regiones aéreas' [Clark, 237]. Los planetas superiores (en el modelo ptolemaico) son
puros, inmutables y participan de lo divino, pero la Luna y las áreas sublunares debajo de
ella son cambiantes y corruptibles, y es en esta arena donde operan los demonios malos.
Kepler parece haber restringido a sus demonios a las regiones aéreas, y haber limitado su
relación con la humanidad (quizás siguiendo a Cardano, quien 'habló bastante
despectivamente de los espíritus que tienen pocos tratos significativos con hombres y
mujeres' [Clark, 237]) . En general, su perspectiva negocia precisamente el espacio entre lo
mágico y lo estrictamente científico, separando una ficción propiamente científica de una
fantasía teológicomágica más amplia.
VIAJE INTERPLANETARIO
La relación entre la narrativa de ciencia ficción de los viajes interplanetarios y la narrativa
caballerescarománica de los exóticos viajes terrestres es estrecha. Tanto Dante, en su
Paradiso (c.1320) como Ludovico Ariosto en su Orlando Furioso (1532), imaginaban
personajes viajando a la Luna. A Ariosto a veces se le llama el padre de la ciencia ficción
por esta razón, aunque Dante rara vez lo es.
En ambos casos la descripción es muy inexacta. Tanto para Dante como para Ariosto, los
cielos no son materiales a la manera del mundo sublunar. En su visión ptolemaica compartida
del sistema solar, los cielos son inmutables, perfectos, divinos; un escenario sobrenatural.
Se podría hacer una comparación con Giambattista Marino, una vez 'el principal poeta de
Italia y la figura más destacada de la escena literaria europea' [Mirollo, p. vii] (aunque ahora
en gran parte olvidado), cuya epopeya barroca de 20 cantos L'Adone (1622) se acerca a la
ciencia ficción. Este recuento del amor entre la divina Venus y el apuesto mortal Adonis
incluye un interludio interplanetario; en los cantos 10 y 11, Adonis es llevado a los cielos
para viajar a través del sistema solar, volando más allá de la Luna para visitar Mercurio y
Venus. En cierto sentido, este viaje a los planetas es más fantástico y mitológico que de
ciencia ficción; llevado por un dios, el Adonis de Marino se desplaza de la Tierra a la Luna,
a Mercurio ya Venus como si ascendiera a través de las esferas ptolemaicas. Pero en un
sentido importante, este poema va más allá de las fantasías precopernicanas de Ariosto (a
quien el poema de Marino le debe mucho).
SIGLO XVII SF 61
Así, por ejemplo, uno de los héroes de la epopeya es Galileo, cuyo telescopio
recién inventado es elogiado por revelar la verdad de los cielos; '[te] Galileo...
potrai senza che vel nulla ne chiuda,/Novello Endimion, mirarla ignuda [tú, Galileo,
podrás contemplar la desnudez de Endymion (es decir, la Luna) sin que intervenga
ningún velo]' [Marino, Adone , 10 :43]. Mientras se acerca a la Luna, Adonis le
pregunta a Mercurio si los cielos están compuestos de la misma materia que la
Tierra, o si su temperamento es radicalmente diferente, 'incorrottibili [incorruptible]'
como él ha oído. En un momento similar en el Paradiso de Dante se hace esta
misma pregunta, y Dante responde con la explicación teológicamente ortodoxa
de que el cielo está compuesto de un material incorruptible y perfecto, más puro
y fundamentalmente diferente de la materia corruptible de la Tierra. Pero el poema
de Marino invierte la explicación de Dante con una descripción del espacio más
materialista que espiritualista:
La material del ciel, seben sublima

sovra l'altre il suo grado in eminenza,
non pero dala vostra altra si stima:
nulla tra gl'individui ha differenza
[La materia del cielo, aunque sublime/soberana sobre los demás en su grado en
su eminencia /no obstante, no es otro que el tuyo (es decir, no es diferente de la
Tierra)/ no es cualitativamente diferente]. [Marino, Adone, 10:18]
Las exploraciones de Adonis de la Luna, Mercurio y Venus tienen lugar en una

dimensión material más que espiritual. Resulta que la Luna, en lugar de ser un
trampolín religioso en un viaje simbólico temático hacia Dios, es un mundo como
la Tierra, con 'altri mari, altri fi umi ed altri fonti/citta, regni, provincia e piani e
monti [otros mares, otros ríos, otras fuentes/ciudades, reinos, provincias, y planos
y montañas]' (Marino, Adone, 10:40 ; el eco de Ariosto, de hecho, enfatiza la
diferencia radical entre los dos poemas). Es este énfasis en la realidad material
de la Luna como otro mundo habitado lo que hace que el viaje alegórico del
Adonis de Marino sea ciencia ficción en lugar de una mera fantasía mitológica.
Puede haber sido su audacia intelectual similar a la de Galileo lo que llevó a que
el poema fuera censurado por la Iglesia Católica (fue colocado en el Index
Librorum Prohibitorum en 1624).
Marino ilustra una de las dos estrategias principales para trasladar a los
protagonistas de forma extraterrestre. El estudio Voyages to the Moon de Marjorie
Hope Nicolson de 1948 contrasta los viajes sobrenaturales, por un lado, con
viajes que, en un grado de plausibilidad u otro, utilizan formas materiales. Los
primeros son raros; Nicolson describe solo el Somnium de Kepler y una derivación
inglesa de esa obra, Conclave Ignatii [ El cónclave de Ignacio] (1611), del poeta
metafísico John Donne (también podría mencionar a Marino, pero no lo hace).
Nicolson comenta que 'el viaje del Satán de Milton' volando por el cosmos en el
Libro 2 de Paradise Lost (1667) 'es el último viaje cósmico verdaderamente
"sobrenatural" escrito en Inglaterra' [Nicolson, 56].
62 A. ROBERTS
Pero de esta última, la metodología material, Nicolson aduce muchos ejemplos: vuelo
al espacio 'con la ayuda de aves' como Man In the Moone (1638) de Francis Godwin;
vuelo a la Luna con la ayuda de alas construidas mecánicamente u otra maquinaria
voladora donde el descubrimiento de un mundo en la Luna de Wilkins (1638) esperaba
colonias lunares "tan pronto como se descubra el arte de volar" [Wilkins, 208 ]. La colección
de versos latinos del poeta menor Francis Harding En Artem Volandi [ Sobre las artes de
volar], 1692, imagina la futura invención de las máquinas voladoras como una bendición;
los ricos dejarán la Tierra por los demás planetas dejando sus haciendas a los pobres, y
una nueva armada aérea británica establecerá la paz en la Luna. Los diversos e ingeniosos
dispositivos de Cyrano para los viajes interplanetarios hacen que el negocio del vuelo
pase de un lenguaje fantástico a uno científico o, más estrictamente , técnico . La obra en
prosa anónima Selenographia (1690) se subtitula The Lunarian, o Newes from the World
in the Moon to the Lunaticks of This World, y se refiere a un vuelo de la Tierra a la Luna
por medio de una gran cometa.
Un método aún más peculiar de viaje interplanetario ocurre en The Blazing World
(1666) de Margaret Cavendish. En esta excéntrica historia, un comerciante se fuga con
una hermosa joven de 'un país extranjero', pero su barco es arrastrado por una tempestad
hacia el Polo Norte, donde él y su tripulación masculina mueren de frío. La mujer
superviviente pasa, como Antonio Diógenes, al «mundo en llamas» del título; nuestro
Polo Norte teniendo 'otro Polo de otro mundo... unido cerca de él'. La razón cosmológica
de estos dos planetas vinculados solo está oscuramente relacionada.
Es imposible dar la vuelta al globo de este mundo de polo a polo, así como lo
hacemos de este a oeste, porque los polos del otro mundo, uniéndose a los polos
de este, no permiten ningún otro paso para rodear el mundo de esa manera, pero si
alguno llega a cualquiera de estos polos, o se ve obligado a volver oa entrar en otro
mundo; y para que no tengáis escrúpulos y penséis que si así fuera, los que viven
en los polos verían dos soles a la vez, o nunca querrían [es decir, les faltaría] la luz
del sol durante seis meses seguidos, como es habitual. comúnmente creído, debes
saber que cada uno de estos mundos teniendo su propio sol para iluminarlo, se
mueven cada uno en sus círculos peculiares, cuyo movimiento es tan justo y exacto
que ninguno puede estorbar u obstruir al otro. [Cavendish, Mundo Ardiente, 254]
Los intentos de dilucidar aún más sólo espesan la nube del desconocimiento ('porque no
exceden sus trópicos, y aunque deberían encontrarse, nosotros en este mundo no
podemos percibirlos tan bien debido al brillo de nuestro sol, que, estando más cerca de
nosotros, obstruye el esplendor de los soles de los otros mundos, por estar demasiado
lejos'). El título juega con la estrella resplandeciente, un sinónimo común de cometa en el
siglo XVII: resplandeciente, es decir, con luz en lugar de fuego.
El reino imaginario de la novela de Cavendish es como un cometa en su simultáneamente
auspicioso y adventicio. La dama sin nombre se encuentra con la emperatriz de este
mundo en llamas, se le muestran las maravillas del nuevo planeta, habla de ciencia y
metafísica, y conoce a varios humanos alienígenas, desde hombres gusano y hombres
mosca hasta criaturas espirituales, aunque Cavendish es encantadoramente vago al
respecto. muchos detalles ("en qué formas de formas", dice en un momento, "no puedo
decir exactamente" [Cavendish, 291]). Aprender que las personas vivas pueden encarnar las almas de ot
SIGLO XVII SF 63
ers como 'Galileo, Gassendus, Descartes, Helmont, Hobbes, H. More, etc.' [Cavendish,
306] la Emperatriz toma en sí misma el alma de la autora, la Duquesa de Newcastle, la
misma Margaret Cavendish, y luego lidera un ejército de su mundo para conquistar la
Tierra con el fin de establecer una utopía terrestre.
La pura rareza de este texto ha provocado el ridículo en algunos, aunque los críticos
recientes le han visto más mérito. Geraldine Wagner, por ejemplo, argumenta que “no es
un testimonio de la incoherencia del texto sino de su amplitud y complejidad que, al
igual que su autor, no puede reducirse a la unidad. Considere primero cómo es a la vez
un experimento utópico, una aventura romántica, una autografía poco convencional y
una exposición filosófica/científica. [Wagner, 5] Claramente, Cavendish está articulando
un sentido de la dialéctica de los sexos a través de su fábula de dos mundos separados,
y podría argumentarse que la pura rareza de sus relaciones cosmológicas expresa
ingeniosamente una dislocación cultural metafórica. Además, es la primera autora de
ciencia ficción identificable, la creadora de una visión audaz de la ciencia ficción.
CYRANO DE BERGERAC Y LA PLURALIDAD DE MUNDOS

Savinien de Cyrano de Bergerac probablemente escribió sus dos relatos de viajes
cósmicos en la década de 1630, aunque no se publicaron hasta después de su muerte.
La primera en aparecer fue Histoire Comique par Monsieur de Cyrano Bergerac,
Contenant les Estats et Empires de la Lune [ Historia cómica de Cyrano de Bergerac,
que contiene los estados e imperios de la Luna], 1657. En ella Cyrano decide viajar a la
Luna averiguar por sí mismo si ese mundo está habitado. Intenta dos inventos para lograr
este viaje; primero, se adhiere a sí mismo muchas botellas de rocío ('de fioles pleins de
dew', Cyrano Empires de la Lune, 32) que son arrastradas por el calor del Sol, arrastrando
a Cyrano con ellas; pero en lugar de volar a la Luna, viaja solo hasta Canadá.
Aquí construye una especie de cohete, propulsado por 'cohetes del cielo' (Cyrano
Empires of the Moon, 40) que lo impulsa al espacio exterior. Al aterrizar en la Luna, se
encuentra con el profeta Elías del Antiguo Testamento, y más tarde se encuentra con
sus habitantes aborígenes: gigantescos hombres bestia, no muy diferentes a los grandes
caballos. Conversa con un alienígena más humanoide nacido en el Sol pero que ahora
reside en la Luna. Una clase social de habitantes de la Luna utiliza la música en lugar
del lenguaje; la comida se inhala en lugar de ingerirse; las ciudades son móviles.
Mantenido como mascota en una especie de zoológico por los habitantes de la luna,
Cyrano conoce a Domingo Gonsales (el héroe ficticio de El hombre en la luna de Francis
Godwin). Luego es juzgado en un tribunal para decidir si su afirmación de que la Tierra
está habitada es procesable o no, aunque luego es puesto en libertad. Después de una
larga comida y una discusión con un ser lunar sobre religión y cosmología, Cyrano decide
que su interlocutor está poseído por el diablo y se aferra a él mientras vuela por los
aires. Por lo tanto, es transferido de regreso a la Tierra y aterriza en Italia.
Una segunda fantasía fue publicada en forma fragmentaria: The New Works of
Monsieur Cyrano de Bergerac, que contiene la Historia cómica de los estados e imperios
del sol ( Nuevas obras de Cyrano de Bergerac, incluida la Historia cómica de
64 A. ROBERTS
los Estados e Imperios del Sol, 1662). En este trabajo, el relato de Cyrano de su
tiempo en la Luna lo ha metido en problemas con las autoridades europeas
conservadoras; escapa del encarcelamiento y logra regresar al espacio exterior por
medio de un tercer dispositivo volador, una nave impulsada por espejos que desvían
los rayos del sol para proporcionar levitación. Volando por el espacio, Cyrano
finalmente aterriza en el Sol, que descubre que está poblado por una sociedad
utópica de pájaros inteligentes, un 'Parlamento de pájaros'. Estas criaturas lo juzgan
por el delito de ser humano y lo condenan a muerte, aunque la intercesión de un loro
(a quien Cyrano había liberado una vez de una jaula) lo indulta.
Las aventuras de Cyrano combinan la especulación humanista fantástica sobre
la naturaleza material de la existencia con disquisiciones largas, para sensibilidades
modernas, bastante tediosas sobre cuestiones teológicas. El punto, para la ciencia
ficción del siglo XVII, es que, como modo emergente, negocia precisamente estas
dos cantidades, la científica y la religiosa, las posibilidades imaginativas de la primera
dialécticamente comprometidas con las ansiedades humanas sobre la erosión de la
segunda. Más concretamente, Cyrano vuelve repetidamente a la cuestión de la
mayoría de los mundos, la cuestión por la que Bruno perdió la vida y que siguió
siendo un tema vivo a lo largo del siglo. Incluso antes de dejar la Tierra, el
protagonista de Cyrano está teniendo serias discusiones con un oficial militar …
francés sobre si "las estrellas fijas son tantos soles [o] el mundo sería infinito", y su
conclusión es que "Comme Dieu a podría hacer el alma inmortal, podía hacer el
mundo infinito [así como Dios hizo el alma inmortal, así hizo el universo infinito]' [Cyrano Empires o
Los lunarianos también buscan demostrarle al protagonista de Cyrano que hay un
número infinito de mundos dentro de un universo infinito elaborando un largo
argumento por analogía microcósmica, Cyrano Empires of the Moon, 92). Esta
noción particular está en el corazón no solo de los cuentos de ciencia ficción de
Cyrano, sino también del desarrollo del género mismo.
Más avanzado el siglo, parte del aguijón teológico de la idea de una pluralidad de
mundos había desaparecido, y comenzó a publicarse un conjunto más libre de
especulaciones. El filósofo inglés James Howell pudo afirmar con seguridad ya en
1647 que «no sólo la Esfera de la Luna está poblada de selenitas o hombres lunares;
pero que igualmente, cada Estrella en el Cielo es un Mundo peculiar en sí mismo,
que está colonizado y reabastecido con Habitantes Astreanos ” [Howell, 2:411]. El
protestante Edward Sherburne, en su edición versificada de 1675 del Astronomicón
del siglo I a. C. de Marcus Manlius, añade extensos apéndices en los que afirma su
creencia de que "la Luna está habitada... y con criaturas vivientes quince veces más
grandes que las que están con nosotros" [Sherburn , 179]. Del otro lado de la división
religiosa, la Philosophia Universa Speculativa Peripatetica (1686) de Gaetano Felice
Verani responde a su propia pregunta: «si la Luna estuviera habitada, ¿cómo podrían
aparecer sus habitantes? ( An Luna sit habitabilis, habeatque suo 'incolas?)' en
negativo [Verani, 336]. Su argumento es familiar, todos los hombres pecaron en
Adán y fueron redimidos en Cristo; por lo tanto, no puede haber otros hombres sino
aquellos que viven en este nuestro mundo inferior (' ergo non dantur alij homines
exceptis ijs qui in hac inferior terra degunt' [338]). Pero el espíritu de cientifi c
SIGLO XVII SF 65
la extrapolación imaginativa asoma a través de la ortodoxia católica de Verani. Si

existieran tales seres, prosigue, (" si essent homines in orbe Lunari"), ¡ qué extraño
les parecería nuestro mundo! Luego elabora con cierta extensión la misma posición
que acaba de negar, mirando hacia atrás a nuestro mundo terrestre y acuático ('
nostre terraqueum globum') no con un espíritu satírico sino científico.
Más influyentes fueron obras como New Discourse Proving the Plurality of
Worlds ( Nuevo discurso que prueba la pluralidad de mundos) de Pierre Borel de
1657 y las muy populares Entrevistas sobre la pluralidad de mundos ( Diálogo
sobre la pluralidad de mundos) de Bernard Le Bovier de Fontenelle de 1686. Esta
última obra toma la forma de una conversación ingeniosa entre el autor y una
mujer noble, dividida en cinco veladas de conversación. La discusión de la segunda
y tercera noche explora la noción de que ' la Luna es una tierra habitada ', con
'otros ríos, otros lagos, otras montañas,otras ciudades, otros bosques, y lo que
también me hubiera sorprendido, ninfas cazando en estos bosques. [otros ríos,
otros lagos, otras montañas, otros pueblos, otros bosques y, no me extrañaría,
otras ninfas cazando por estos bosques]' [Fontenelle, pp. 87]. Al igual que los
levanianos de Kepler, estos lunianos, " incomodados por el ardor perpetuo del sol",
deben construir sus hogares bajo tierra [Fontanelle, p. 135]. La cuarta tarde
considera las ' particularidades de los mundos de Venus, Mercurio, Marte, Júpiter y
Saturno' [p. 95] y la quinta y última tarde sugiere que las estrellas fijas también son
'
soles y, por lo tanto, cada una ilumina un mundo ]' [p. 129], aunque el narrador
luego se retracta de su creencia en la existencia de la Luna.
La obra capta algo de la magnitud del cosmos copernicano. El interlocutor de

Fontenelle declara que su mente está aturdida (' mi imaginación está abrumada')
por el pensamiento de ' la multitud infinita de habitantes en todos estos mundos]' [p.
150].
Más importante aún, ya pesar de las interjecciones piadosas ocasionales que ofrecen
alabanzas ' a Dios... ¡que fijó los gons en los lugares que son naturalmente apropiados
para ellos!' [pag. 184], la obra es notablemente secular en sus especulaciones. La
Luna y otros planetas son comparados con Australia y las Américas, mundos poblados
listos para ser descubiertos por la humanidad. Todo el libro está científicamente
explicado; de hecho, 'la promoción de Fontenelle de las ideas copernicanas condujo a
su inclusión en el índice papal' [Hawley, 1:29].
El erudito holandés Christaan Huygens compuso su relato del sistema solar
Cosmotheoros (publicado tres años después de la muerte de Huygens, en 1698)
de acuerdo con el principio de falsabilidad científica rigurosa: 'Debo reconocer que
lo que pretendo tratar aquí no es de esa naturaleza como para admitir cierto
conocimiento; No puedo pretender nada como positivamente verdadero (pues,
¿cómo es posible), sino sólo adelantar una conjetura probable, cuya Verdad cada
cual tiene la libertad de examinar' [Huygens, vol. 1, págs. 9–10]. Deduce un sistema
solar habitado a partir de bases teológicas: Dios no pudo haber hecho todos estos
planetas sin ningún propósito; ergo deben estar habitados por criaturas racionales.
Los propios logros científicos de Huygens incluyeron avances matemáticos en
66 A. ROBERTS
el campo del cálculo, el descubrimiento del sistema de anillos de Saturno, trabajos

sobre relojes y lentes y mucho más. Marjorie Hope Nicolson encuentra el libro repleto
de la creencia de Huygen de que la 'Justicia, la Honestidad, la Bondad y la Gratitud'
deben estar omnipresentes en la creación cósmica de Dios, convirtiéndolo, en efecto,
en un escritor utópico: tropas y dulces sociedades” de hombres altamente civilizados
que… inclinan sus mentes hacia la invención científica”. Nicolson piensa que esta
forma de viaje extraordinario carece de vigor: “el viaje sobrenatural había perdido la
vitalidad que una vez tuvo en manos de Lucian y Kepler. Kepler había vivido en una
era de superstición cuando las brujas eran más comunes que los científicos. Sus
descendientes del siglo XVIII vivieron a la fría y clara luz de la razón' [Nicolson, 62].
Pero esto es una simplificación. Es cierto que el Cosmotheoros puede parecer
aburrido al lector moderno, pero de hecho Huygens basa sus conjeturas en un
principio científico racional de que, aunque las cosas en un universo infinito pueden
ser infinitamente diferentes a las cosas observables en la Tierra, solo porque esto es
posible no lo hace necesariamente así (' neque idcirco necesse esse'). Las conjeturas
de Huygen proceden de un principio de uniformidad en la naturaleza que modera las
posturas más extravagantes de gran parte de la ciencia ficción temprana con una
moderación científica fríamente discreta que tiene su propio poder imaginativo.
Al enfatizar la naturaleza materialista del cosmos, Huygens detalla un espacio en
el que la humanidad puede expandirse; y, de hecho, contempla activamente planes
futuros para colonizar las diversas lunas del sistema solar. Setenta años antes, el
héroe ficticio de Charles Sorel, Fancion, había visto de manera similar la Luna
habitada en términos de amenaza para la Tierra, preguntándose si "habrá allí un
príncipe como Alejandro que querrá venir y contar este mundo". Él se abastecerá de
equipo para bajar allí [Habrá un príncipe como Alejandro Magno allá arriba, planeando
bajar y someter este mundo nuestro. Tendrá que proporcionar motores para descender
a nuestro mundo]' [Sorel, Vraie Histoire, 425].
Charles Sorel fue un escritor maravillosamente inventivo, menos conocido que
Cyrano pero de particular importancia para el desarrollo de la ciencia ficción. Su
densa novela picaresca cómica La Vraie Histoire Comique de Francion (1626) incluye
especulaciones lunares: " Sabes que algunos sabios sostuvieron que había muchos
mundos... Creo que hay uno en la luna" [ Sorel, True History, 425 ].
Una novela posterior, Gacetas y noticias de varios países lejanos ( Gacetas y noticias
de varios países lejanos, 1632) incluye entre sus diversas maravillas a una mujer
metálica y construida artificialmente que posee el conocimiento de todos los idiomas
del mundo: la criatura con el mejor reclamo. ser el primer robot humanoide de la
literatura. Sorel siguió esta idea con Colecciones de piezas en prosa ( Colecciones de
piezas en prosa, 1644 y 1658), en las que un cerrajero inventa una serie de seres de
metal para que actúen como sirvientes. Una obra anterior, el lúdico antipastoral Le
berger extravagant ( El pastor extravagante, 1627), incluye entre sus maravillas una
raza de hombres con la piel tan transparente como el papel de aceite (' une peau
transparent comme du papier huilé', p. 382) a través de qué huesos y órganos se
pueden ver. Es la pura inventiva imaginativa de Sorel lo que más deleita. En Le courier
veritable ( El verdadero mensajero, 1632), un cuento utópico ambientado en Australia,
descubrimos un ingenioso mecanismo para
SIGLO XVII SF 67
comunicación a distancia: esponjas que absorben el sonido y las voces, y pueden

transportarse grandes distancias antes de exprimir el sonido de nuevo . Otras ideas
fantasiosas para la comunicación a larga distancia en el trabajo de Sorel incluyen ciertos
espejos mágicos similares a pantallas de visualización (" espejos mágicos") en Le berger
extravagante.
ESCRITURA NEOLATINA
Un aspecto de la ciencia ficción en este momento, en gran parte ausente de los relatos
convencionales, es su componente neolatino. Los historiadores de la ciencia ficción no
están solos en este descuido: muchos estudiosos de las literaturas vernáculas europeas,
desconfiados de la latinidad, omiten las vigorosas tradiciones de la escritura latina durante
los siglos XVII y XVIII. Esta omisión es de lo más lamentable en lo que se refiere a la ciencia ficción.
Por un lado, en la medida en que la ciencia ficción está determinada, como cabría
esperar, por los desarrollos científicos durante este período, debemos señalar que casi
todos los avances científicos importantes fueron escritos en latín.
Una lista meramente indicativa incluiría De Revolutionibus Orbium Cœlestium de Copérnico
(1543); el estudio seminal de William Gilbert sobre el magnetismo De Magnete (1600); la
Astronomia nova de Kepler (1609); su Somnium (1634) se analiza más arriba; Sidereus
Nuncius de Galileo (1610); Novum Organum de Bacon (1620); el trabajo de William Harvey
sobre la circulación de la sangre, Exercitatio Anatomica de Motu Cordis et Sanguinis in
Animalibus (1628); las cuentas astronómicas de Christiaan Huygens, Systema Saturnium
(1659) y Horologium Oscillatorium (1673); Principia de Newton (1687), posiblemente el
trabajo científico individual más importante publicado; la obra médica Hortus Malabaricus
(1703) de Hendrik van Rheede ; la sistematización Systema Naturae de Linneo (1735);
Mecánica de Euler (1737); Hydrodynamica de Bernoulli (1738) y De viribus electrici tatis in
motu musculari de Galvani (1791).
Para sacar un nombre de esa lista, Newton. Hubo muchas reelaboraciones literarias de
la ciencia de Newton (algunas se analizan en el siguiente capítulo ter), y muchas de ellas
estaban en neolatín. Por ejemplo, todo el propósito del poema épico de diez libros
Philosophiae Recentioris (17551760) del poeta dálmata Benedicto Stay es articular la
física newtoniana en hexámetros latinos. Por aburrido que suene ese proyecto para la
sensibilidad moderna, Stay animó su cuenta con una serie de fábulas e historias insertadas.
Un ejemplo, en medio de una explicación detallada del problema de los tres cuerpos en la
mecánica orbital, Stay inserta una larga historia sobre una sociedad utópica. Un sabio
advierte al pueblo que se acercan ciertas nubes envenenadas, cuya lluvia destruirá su
cordura. El pueblo lo ignora, y el filósofo se retira a una cueva para esperar a que pase la
tormenta (' Ecce tonante ruit Caelo pluvial unda profuse... jam mortale genus novoque
correptum partier morbo [los cielos atronadores arrojaron una profusa tormenta, y ahora la
humanidad estaba atacado por una nueva y extraña enfermedad]' [Stay, 2:196]). Cuando
el sabio resurge, la lluvia ha vuelto loca a la gente, y la utopía se ha convertido en distopía.
Observa durante un rato, pero pronto la soledad lo impulsa a arrojarse a uno de los charcos
de agua de lluvia envenenada.
68 A. ROBERTS
ter, y así unirse a sus semejantes en su locura. Esta pequeña historia disfrutó de vida
propia (Samuel Taylor Coleridge la tradujo como 'La fábula de la lluvia loca' para la
primera instalación de su revista The Friend, 1809). Es uno de varios en el poema de
Stay.
El neolatín tenía la ventaja, en este período, de ser una lingua franca genuinamente
funcional. Las novelas escritas en latín podían llegar a audiencias más amplias que las
escritas en lengua vernácula. Por ejemplo, la novela más vendida del siglo XVII fue
probablemente Latin Argenis (1621) del escritor escocés John Barclay. Ampliamente
reimpreso (al menos 30 veces solo en latín), está inspirado en la novela griega antigua
y cuenta la historia del rey de Francia, Poliarco, y la hermosa Argenis, una princesa
siciliana. Hay intriga política, dos interludios con piratas y muchas aventuras; y según
su modelo también hay varios elementos sobrenaturales y maravillosos. La pregunta
es hasta qué punto leemos estos aspectos como magia en un marco mítico, o como
manifestaciones de una lógica cultural más nueva que mira hacia el desarrollo de la
ciencia y la tecnología. En Psyche Cretica (1685) de Johannes Ludovicus Praschius,
una aventura/historia de amor rodante, nuestra heroína Psyche es secuestrada por el
malvado Philotimus y vuela por el cielo en un carro aéreo. Su horror por verse separada
de su amado y el miedo por lo que será de ella es momentáneamente superado por la
pura maravilla de poder volar: retur, cum nubilia divideret [ su creciente sensación de
alegría mientras ' Laeta ac spe tumens, cum per auras, diva peluda curru, invehe
cruzaba el aire, cabalgando en tan como un coche divino y atravesando las
nubes]' [Praschius, 134].
Hay un carro volador en Ovidio ( Metamorfosis, 6:6) y podemos interpretar este pasaje
como un gesto hacia la procedencia mitológica. Pero el relato difícilmente puede evitar
participar de un sublime más específicamente tecnológico.
Aunque no explora explícitamente su dimensión temporal, Eudemia (16371645) de
Ianus Nicius Erythraeus (seudónimo de Giovanni Vittorio Rossi) podría considerarse la
primera novela 'histórica alternativa', al menos en el sentido de que interviene en un
período histórico conocido para derivar nuevas posibilidades construidas en el mundo.
Ambientada en el siglo I d.C., la novela plantea un grupo de romanos que huyen de la
corrupción de la corte de Tiberio para establecer una utopía romana en una isla del
Atlántico, la Eudemia titular. El propósito de Rossi es inequívocamente satírico: 'he
aquí la verdadera naturaleza de la sátira', se jacta en su prefacio, y agrega: 'debemos
tener la verdad, o nada, pero la verdad velada (veritas aut nulla, at obvelata)' [Erythraeus,
10 ] ; no es una mala definición de la estrategia central de SF. Por supuesto, el tema
"real" de la novela es la corrupción de la Roma de Rossi, y las versiones satíricas de
los Barberini habitan la novela bajo varios seudónimos. Pero la creación sistemática
de un mundo alternativo en un contexto histórico abre nuevas posibilidades para la ficción.
Otras obras neolatinas cuasicientíficas a horcajadas y modos de viaje extraordinarios .
Un ejemplo influyente se encuentra en la piedad francamente empalagosa del
sacerdote jesuita Athanasius Kircher, quien en 1660 publicó un recorrido sobrenatural
por el cosmos: Iter exstaticum coeleste, quo mundi opifi cium, id est, coelestis expansi
side rumque tam errantium ( Un viaje en forma de un trance a los cielos, o cómo se
hace el universo de cielos anchos y estrellas errantes; una edición romana anterior de
SIGLO XVII SF 69
el libro, de 1656, se titulaba Itinerarium exstaticum…) Al compás de la música

de las esferas los dos protagonistas, Teodidacto (cuyo nombre significa
enseñado por Dios) y Cosmiel (un ángel), viajan de planeta en planeta,
conversando con los inteligentes formas de vida que encuentran en el camino.
La velocidad de escape la proporciona una música hermosa, y Kircher
comienza el trabajo recordando un concierto real al que había asistido, cuya
belleza lo había afectado tan profundamente que afirmó haber sido proyectado
fuera del mundo: 'vidi enim vero me a genio meo tutleari aurae illatum aethéreae
deduci ad Lunam, ad Solem, ad Venerem, ad Planetas reliquos, ad sidera ipsa
fi xa y los otros planetas y las estrellas fijas mismas]' [Kircher, 3–4]
Kircher rechazó la cosmología copernicana, prefiriendo el modelo propuesto

por Tycho Brahe, quien creía que el Sol orbita alrededor de la Tierra y es a su
vez orbitado por los planetas y las estrellas fijas. Este modelo permitió a Kircher
mantener la ortodoxia geocéntrica exigida por su fe, al mismo tiempo que
exploraba el sistema solar tal como lo estaba revelando la ciencia contemporánea.
De hecho, todo el viaje se desarrolla dentro de un marco cristiano estrictamente
católico. La ilustración de la portada muestra, a la derecha, los mundos en su
Higo. 4.1 'Mundo subterráneo', de Iter exstaticum coeleste de Kircher (1660)

70 A. ROBERTS
órbitas braheanas; pero también representa, más allá del horizonte cósmico, el misterio o
Nombre hebreo de Dios en una masa turbulenta de nubes (Fig. 4.1).
Y, sin embargo, incluso este transporte religiosomístico adquiere algo de la solidez y
el esplendor sistemático construido por el mundo del modo emergente de la ciencia ficción.
Así como Kepler tomó el prototipo para su novela de ciencia ficción del Somnium
Scipionis de Cicerón , también lo hicieron otros escritores de fantasía del siglo XVII.
Cuando el teólogo holandés Anthony Bynaeus se lanza al espacio exterior en su sueño ,
Somnium (1674), fue a un lugar donde la diosa de la sabiduría, Diva Sophia, promete
reunir a todas las diferentes facciones intelectuales y religiosas de la Tierra: ' dum
ascendimus Mercurium rogavi unde acres istae pugnae ac contensiones ad quarum
specyaculum me vocaverat, orate essent [a medida que ascendemos a Mercurio, dejamos
atrás preguntas sobre por qué hay tanto conflicto y lucha entre los sabios, y en cambio
presenciamos la unidad de la oración] ' . [Bineo, 4].
El erudito clásico Pieter Burman sueña con un tipo diferente de sueño, con una utopía
terrenal. Su Somnium, sive Iter in Arcadiam novam ( Un sueño o un viaje a la Nueva
Arcadia, 1710) es un poema largo e ingenioso en el que Arcadia es una tierra de
perfección bibliófila, un mundo en el que todos los mejores libros están disponibles de
inmediato. Esto me parece, como una visión, que puede atraer a los amantes de los libros
del siglo XXI tanto como a los del siglo XVII.
UTOPÍAS TERRESTRES
Esto nos lleva de nuevo a la cuestión de la escritura utópica. Si bien muchas obras de este
modo siguieron el precedente lingüístico de su texto originario de Moreano, algunas utopías
del siglo XVII empujaron el sobre de su construcción del mundo no solo a tierras lejanas
sino también al romance interplanetario mismo. En realidad, la escritura utópica siguió
siendo un modo polémico para muchos. El sacerdote jesuita alemán Jacob Bidermann,
cuando la enseñanza de las 'nuevas matemáticas' del cálculo fue prohibida por la autoridad
en las escuelas jesuitas, publicó su cómica refutación al modo utópico como Utopía Didaci
Bemardini (La Utopía de Didacus Bemardini 1621 ) . Ambientado en el reino sin luz de
Cimmeria y su ciudad capital irónicamente llamada Utopía, este libro relata los diversos e
intrincados relatos de viajero del narrador ficticio, cuyo nombre está relacionado
anagramáticamente con el de Bidermann. Estos cuentos de locura enfatizan: un hombre
cree tener la cabeza llena de moscas; otro no se atreve a orinar por miedo a inundar la
ciudad; un tercero cree que su cabeza es monstruosamente enorme; etcétera. Aislado del
ambiente saludable de la iglesia católica, Bidermann insiste satíricamente, la utopía es un
reino loco y de pesadilla.
Los escritores protestantes eran más propensos a tomar la forma como algo positivo.
A Francis Bacon, más tarde barón Verulam, se le atribuye a menudo el avance de la causa
de lo que hoy llamaríamos ciencia. Su novela utópica fragmentaria fue escrita, como el
prototipo de More, en latín ( Nova Atlantis ) y luego traducida al inglés: New Atlantis: A
Work Unfinished (1627). Descrito incorrectamente por algunos como 'la primera novela de
ciencia ficción' [Carey, p. 63] . Una obra truncada (en una edición
moderna tiene poco más de treinta páginas) , New Atlantis contiene una cierta cantidad de
ciencia especulativa, incluidas alusiones superficiales a submarinos y
SIGLO XVII SF 71
automatizado. Pero carece de narración y, de hecho, su segunda parte se reduce a una

mera lista debido a que el manuscrito está incompleto a la muerte de Bacon ("La
prolongación de la vida. La restitución de la juventud en algún grado. El retraso de la
edad. La curación de enfermedades consideradas incurables". y así hasta 33 artículos).
Como ficción, hay algo esquivo en la Nueva Atlántida.
Decir eso no es acusar a Bacon de vaguedad. Por el contrario, sus especulaciones
se sitúan muy deliberadamente, por así decirlo, en la línea de falla de este nuevo modo
de escritura "peligroso". Por un lado, esperan un futuro radicalmente reimaginado, (en
palabras de Robert Appelbaum) una 'conciencia anticipatoria':
Cada sugerencia teórica que Bacon hizo sobre el tema de la ciencia y la sociedad
en sus escritos transmite la esperanza de nada menos que una revolución total en
la condición humana, donde no solo se habrán hecho nuevos descubrimientos sino
donde se establecerá una nueva relación entre la humanidad y el mundo. se
habrán cumplido. [Appelbaum 2004, 51]
Por otra parte, Appelbaum también registra la paradoja fundamental de Bacon: "a pesar
de todo su lenguaje revolucionario, Bacon nunca dejó de rendir homenaje al sublime
poder del monarca del que siempre había sido partidario". Bacon ha sido criticado
como un absolutista conservador por algunos, y como un revolucionario urfuturista
embriagador con las posibilidades de la ciencia y la tecnología por otros. Esta dirección
no apunta a la confusión por parte de Bacon — por muy elípticos que sean sus escritos,
todos se adhieren a una visión universal convincente— sino a la lógica misma de la
nueva ciencia ficción, o extrapolación científica especulativa. Surge al mismo tiempo
como las manifestaciones del poder centralizador y el presagio desestabilizador de la disolución social
Muchas novelas del siglo XVII exploraron esta misma tradición de la sociedad como
novum. En la novela latina Christianopolis (1619) del clérigo luterano Johann Valentin
Andreae, un viajero que naufragó en la isla Caphar Salama descubre una utopía cuya
perfección está en función de la perfecta práctica cristiana de sus habitantes. Nova
Solyma, la ciudad ideal , del puritano inglés Samuel Gott ; o Jerusalem Regained (1648)
comparte con la anterior Eudemia de Rossi (discutida anteriormente) un sabor de la
historia alternativa. En algún momento alrededor del año 1600, postula la novela, los
judíos del mundo recibieron una visión divina que los convirtió totalmente al cristianismo.
Estos judíos redimidos luego se apoderaron de Jerusalén y la rehicieron como una
utopía cristiana. La novela, aunque es un relato detallado de esta sociedad, también es
una respuesta a los trastornos de la Guerra Civil Inglesa y, en particular, al espacio
imaginativo que abrieron los discursos en torno a la guerra para volver a imaginar la
posibilidad social.
Otras utopías de este período se sitúan de manera más convencional en islas
lejanas más parecidas a More. Gerania (1675) de Joshua Barnes describe un reino
imaginario de humanos en miniatura 'en las fronteras más lejanas de la India' que
algunos críticos han visto como un precursor de los liliputienses de Swift. El
desafortunado Richard Head compuso una serie de fábulas de tierras imaginarias,
incluida La isla flotante (1673) y el viaje sobrenatural a OBrasil: o La isla encantada
(1675). The Isle of Pines (1668) de Henry Neville relata cómo un inglés
72 A. ROBERTS
El marinero George Pine descubre y puebla una nueva tierra cerca de la costa de
Australia, produciendo 12.000 descendientes en menos de un siglo. Este reino imaginario
se distingue por una notable explicitud sexual; un crítico moderno enumera los episodios
eróticos ('poligamia, voyeurismo, relaciones sexuales entre clases... mestizaje y placer
sexual orgiástico') y señala que '"pinos" es un anagrama de "pene"' [Bruce, xxxviiviii].
Es discutible cuán útil es calificar esta 'pornotopía' como ciencia ficción; pero la fantasía
de Neville de la realización sexual como novum social no fue excepcional.
En el panfleto de Nicholas Goodman Hollands Leaguer, or an Historical Discourse of

the Lie and Actions of Dona Britanica Hollandia, the ArchMistris of the evil women of
Eutopia (1632), Eutopia es, satíricamente, un notorio burdel en el Bankside de Londres.
La obra de Edward Howard The Six Days' Adventure, or the New Utopia (1671) aborda
la política de género de manera menos controvertida; ambientada en la isla de Moro,
la obra comienza cuando el gobierno de los hombres está a punto de ser reemplazado
por un gobierno exclusivamente de mujeres. Aunque Howard utiliza principalmente esta
premisa para hacer reír, con comedia extraída del trapo húmedo de maridos y cornudos
maltratados, también hay algunas especulaciones reflexivas sobre si un gobierno así
contradice "el orden natural", o incluso si podría presagiar una sociedad mejor. .
El autor francés Gabriel de Foigny pasó algún tiempo en su juventud como monje
franciscano, pero luego huyó a Suiza y se convirtió al protestantismo. Su The Unknown
Australian Land: una descripción de este país desconocido, su moral y su vestimenta ,
1676 ) imagina que Australia es 3 Estas criaturas de piel roja (' d'une pobladas con una
raza de hermafroditas. color más rojo que vermeil', Foigny 83) vivir vidas pacíficas y
y armoniosos, ' los australianos están exentos utópicas; desnudos, asexuados, racionales
de todas las pasiones' [Foigny, 140]. El héroe, Sadeur, es por casualidad un
hermafrodita. Naufragado en la costa australiana, los australianos lo aceptan felizmente.
Resulta que los habitantes de esta utopía no pueden tolerar imperfecciones de ningún
tipo. Los australianos de piel roja de Foigny estrangulan al nacer a cualquiera de sus
hijos que nacen con un solo sexo, y prosiguen una vigorosa guerra de aniquilación
contra los nativos de género convencional (Les Fondins o mitad hombres). Sadeur se
enamora de una mujer Fondin y finalmente abandona esta tierra supuestamente ideal.
Esta extraña utopía refleja una serie de inquietudes del autor sobre las limitaciones
sexuales y sociales de la Europa de finales del siglo XVII. El texto en sí fue lanzado en
una publicación posterior. James Burns señala que
En el capítulo cinco, que se eliminó casi por completo de la edición de 1692, Sadeur
analiza temas como la desnudez pública como un medio para librar a las personas de
peligros o preocupaciones, la tiranía masculina sobre las mujeres y la igualdad sexual.
A pesar de sus nobles pretensiones en este capítulo y a lo largo de la obra, está claro
que Foigny, que fue expulsado de varias ciudades francesas por bigamia y otros delitos
sexuales, utilizó el paisaje y la sociedad de su mundo austral para entregarse imaginativamente a
SIGLO XVII SF 73
prácticas menos saludables. Vislumbramos el apetito sexual que metió en problemas

al autor cuando Sadeur habla de su participación en una batalla contra los fundianos
y su intento de violar a dos prisioneras de guerra. [Quemaduras, 5]
Pero aunque el interés moderno en el trabajo de Foigny, por razones comprensibles,

ha tendido a detenerse en las características sexuales, la importancia del libro para el
desarrollo de la ciencia ficción es bastante diferente. En su época, los hermafroditas
australianos de Foigny ofendían menos por su falta de convencionalismo erótico y más
porque los representaba como nacidos sin pecado original. 'Foigny fue perseguido',
señala Geoffroy Atkinson, 'porque los australianos de su novela no pecaron en
Adán' [Atkinson II:17]. En otras palabras, el libro de Foigny representa una alteridad
teológica, una tierra ajena fuera del esquema conceptual de la Iglesia.
El francés hugonote Denis Vairasse huyó a Inglaterra, donde vivió durante décadas.
Su Historia de los sevarambianos, un pueblo del continente sur (16751680) fue escrita
en inglés y traducida rápidamente por toda Europa, tanto Rousseau como Kant la
aprobaron. El reino australiano de Vairasse se divide en una distopía gobernada por
un tirano llamado Stroukaras, una exageración satírica de la Francia de Luis XIV, y la
utopía avanzada de los sevarambianos, tecnológicamente avanzados y tolerantes; su
nombre apunta tanto a su 'ambi' ecuanimidad como a la 'varias' posibilidades de praxis
religiosa y social abiertas a sus ciudadanos. Varias otras utopías australianas tuvieron
éxito. Miscellanea Aurea: The Fortunate Shipwreck, or a Description of New Athens in
Terra Australis incognita (1720) de Thomas Killigrew , que narra el descubrimiento de
un naufragio de Nueva Atenas en Australia, en el que los descendientes de los
antiguos griegos y los nativos australianos viven en armonía. Nicolas Edme Rétif de la
Bretonne publicó un relato de un viaje a Australia en una máquina voladora, La
Decouverte Australe par une hommevolant ( El descubrimiento de Australia por un
hombre volador, 1781, discutido en el capítulo siguiente). Sin embargo, en el siglo
XVIII, el número de terrae incognitae reales en la Tierra estaba disminuyendo
rápidamente. Los escritores utópicos y los escritores interesados en viajes imaginativos
de exploración completamente nuevos se vieron obligados a mover su imaginación
en otras direcciones.
Una alternativa, utilizada intermitentemente por los autores fantásticos, es que se
podrían descubrir nuevos mundos debajo de la superficie de la Tierra en lugar de sobre
ella. La novela picaresca alemana Simplicissimus (1668; se publicó una versión
considerablemente ampliada en 1671) de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen,
sigue a su héroe por la superficie del globo en un modo en gran parte realista y satírico,
pero también incluye varios interludios más fantásticos.
Uno de estos últimos es un episodio utópico de ciencia ficción en el que Simplicissimus
visita la feliz sociedad de ' den Sylphis in das Centrum terrae [las sílfides que habitan
el centro de la Tierra[' [Grimmelshausen, 427]. Pero este episodio es breve, y bastante
en desacuerdo con la verosimilitud sombríamente cómica de las desventuras del
protagonista a través de la Europa devastada por la guerra que constituyen la mayor
parte de la novela. Otra estrategia fue imaginar la utopía en un ámbito espiritual. Juan de los
74 A. ROBERTS
The Great Empire of One and the Other World, Divided into Three Kingdoms: The
Kingdom of the Blind, the OneEyed, and the Sighted (1630) de Pierre trata, como
sugiere su título, de un Gran Imperio dividido en tres reinos , de los ciegos, los tuertos
y los 'claros que ven'.
Robert Appelbaum argumenta que la distopía australiana satírica de Joseph Hall
en Mundus alter et idem ( Un mundo diferente, el mismo 1605; traducida al inglés por
John Heaney como El descubrimiento de un nuevo mundo o Una descripción de las
Indias del Sur en 1610) de hecho marca un límite ficción para viajes imaginarios
terrestres. Los viajeros de Hall visitan las islas Crapulia, Viraginia, Moronia y Lavernia
y las encuentran dedicadas a novums sociales antinaturales: en la primera todo el
mundo es un glotón; en el segundo gobiernan las mujeres en lugar de los hombres; el
tercero está lleno de necios; y el cuarto está estructurado sobre el principio de que
todo el mundo es un ladrón. Applebaum se enfoca en lo que él llama 'el argumento
más incisivo pero sutil de Hall... que lo que alguna vez se creyó que estaba ahí fuera,
en el mundo más allá de la experiencia europea, estructurando nuestras esperanzas
y deseos, nuestro sentido ontológico de quiénes y dónde somos, era nunca nada más
que una proyección absurda e ilusionada de lo que ya somos aquí.
Lo que hemos descubierto gracias a la nueva geografía, en otras palabras, no es un mundo

objeto de fenómenos encantados o útiles, una tierra de riquezas dispuesta a ser apropiada y
explotada, sino a nosotros mismos, nuestros yos desencantados, frente a la vanidad de nuestros
deseos mundanos. Viraginia, Crapulia, Lavernia, Moronia: eso es lo que existe, y estos países
pecaminosos claramente no son más que proyecciones de nuestros peores apetitos y fallas...
Terra Australis es, en efecto,
la propia Inglaterra, separada de sí misma, espacialmente invertida, distorsionada y magnificada,
pero sin embargo es sí misma , ídem. [Applebaum 1989, 11]
Esto lleva la utopía moreana , con sus claros y múltiples puntos de aplicación a la
propia Inglaterra de Moro, a un extremo lógico (en Alemania, la obra de Halls incluso
fue traducida con el título Utopiae Pars y su portada bordada con epigramas en el
alfabeto utópico). Sólo fuera del mundo, podríamos pensar, puede preservarse el
espacio conceptual de posibilidad y de otredad radical. Hay, podríamos decir, un
callejón sin salida en el proyecto mismo de la utopía.
CUENTOS FUTUROS E HISTORIA ALTERNATIVA
En Gran Bretaña, la especulación utópica se extendió a la política práctica durante los

levantamientos de la década de 1640, una época en la que muchas personas
trabajaron sin vergüenza para rehacer Inglaterra como una tierra nueva y perfecta.
Así, por ejemplo, los tratados del revolucionario agrario inglés Gerrard Winstanley
tienen un sabor fuertemente utópico, aunque prácticamente concebidos en lugar de
meramente especulativos o idealizados. Sus seguidores eran una pequeña parte de
esos grupos que se autodenominan Levellers, Diggers, Ranters y muchos otros
nombres, y la principal consecuencia práctica de su entusiasmo utópico fue la
represión estatal efectiva de ideas tan peligrosas.
SIGLO XVII SF 75
En consecuencia, a medida que la utopía se volvió cada vez más cuestionada y bloqueada
en este mundo en este momento, algunos escritores aprovecharon la oportunidad para
trasladar sus utopías a otros mundos, o imaginar cómo las cosas podrían ser mejores en otro tiempo.
Uno de los inventos literarios más importantes del siglo XVII fue el cuento del futuro. No sería
hasta el siglo XX cuando 'el futuro' se convertiría en el escenario predeterminado, por así
decirlo, para el cuento de ciencia ficción; y la mayor parte de la ciencia ficción de los siglos
XVIII y XIX se ubicaba en versiones de su actualidad. Las pocas excepciones son interesantes
principalmente como precursores del culto al futuro del siglo XX, pero los primeros ejemplos
de ficción futurológica ilustran las formas en que la ciencia ficción en general se estaba
separando del discurso religioso.
Un maestro de escuela alemán del siglo XVI llamado Paul Grebner adquirió cierta celebridad
local como profeta, prediciendo que el final de los tiempos, informado bíblicamente, sería
precedido por un "gran monarca del norte" que uniría a Europa y derrocaría al Papa. Grebner
pronto se convirtió en un nombre, como Nostradamus, al que se unieron varias profecías, a
menudo contradictorias. La agitación de la Guerra Civil Inglesa despertó el interés en Grebner,
y se publicaron varios libros que pretendían ser manuscritos recién descubiertos por él, pero
que en realidad impulsaban agendas políticas específicas relevantes para sus autores. Una
breve descripción de la historia futura de Europa desde Anno 1650 hasta 1710 (1650) es una
de esas, una obra pseudogrebneriana escrita por un quinto monárquico inglés anónimo, cuyo
grupo, inspirado por su lectura del Libro de Daniel, agitó por un fi quinta monarquía que
sucederá a la asiria, la persa, la griega y la romana, y durante la cual Cristo deberá reinar en
la Tierra durante mil años. La procedencia teológica ocupa un lugar preponderante en la
Historia futura de Europa, como cuando se describe el derrocamiento del Papa durante el
año numerológicamente significativo de 1666. Sin embargo, otros aspectos del libro se parecen
más a la ciencia ficción temprana, como cuando el Quinto Monarca toma el poder en América.
El chiste político de seis páginas de Francis Cheynell Aulicus: His Dream of the King's
Sudden Coming to London (1644) a veces se describe como la primera ficción futura publicada.
Esto lo exagera, ya que hay muchos ejemplos anteriores de este modo de escritura. Más aún,
el texto de Cheynell es algo así como un squib. Aulicus, cortesano en latín, es un tonto, incapaz
de entender lo que le ha sucedido a su país o las fallas del rey al que sirve servilmente.
Cheynell vuelve a contar su sueño de la victoria de Stuart solo para burlarse de su absurdo.
Un volumen complementario Aulicus, His Hue and Cry Sent Forth After Britanicus, who is
Overalls Reported to be a Lost Man (1645) reflexiona sobre la Guerra Civil y encuentra que los
rumores de la "pérdida" de Gran Bretaña son muy exagerados. De hecho, Aulicus es una
figura común en la sátira del siglo XVII, un medio para criticar la política de la corte al invocar
a un cortesano tonto sin satirizar traicionera y peligrosamente al propio monarca. 4 Epigone,
histoire du siècle future (1659) de Jacques Guttin es un intento más
meditado de retratar una sociedad futura, aunque el sabor del conjunto dista mucho de lo
que podríamos considerar futurista. Por el contrario, el libro de Guttin ensaya tropos románticos
y épicos de una manera totalmente nostálgica. El marco narrativo describe cómo Epígono
(cuyo nombre significa posteridad o nacido después) y sus amigos se ven atrapados en una
enorme tormenta en el mar, naufragan en el
76 A. ROBERTS
costa aparentemente africana de Agnotie (el propio glosario de Guttin la define como tierra
desconocida). Los llevan tierra adentro a una ciudad poderosa, donde, en virtud de un
artefacto de traducción de cristal, pueden comunicarse con los extraños nativos, a cuyo
monarca Epígono relata sus diversas aventuras. A pesar de estar ubicado teóricamente
en la era futura, este texto se basa en gran medida en la Eneida de Virgilio. Las aventuras
en sí mismas, incluido un interludio en un reino amazónico gobernado por mujeres
dedicado al placer sensual, hacen eco de la Odisea de Homero. Los reveses, las
aventuras, los elementos amorosos, las peleas de espadas, las fugas y todo el bagaje
habitual del romance convencional diluyen el futuro nocional. Paul Alkon argumenta que
'el 'siglo futuro' de Guttin no es inequívocamente un futuro en absoluto' [Alkon, Origins, 37].
De hecho, uno de los axiomas de la crítica de la ciencia ficción es que este elemento
contrafáctico y temporal entra en escena mucho más tarde. Alkon insiste en que 'la
imposibilidad de escribir historias sobre el futuro' fue 'generalmente dada por sentada
hasta el siglo XVIII', ya que 'el futuro estaba reservado como tema para los profetas,
astrólogos y practicantes de la retórica deliberativa' [Alkon, Origins , 4]. Darko Suvin ubica
el 'punto de inflexión central' en el desarrollo de la ciencia ficción como una ficción
específicamente futurista 'alrededor de 1800, cuando el espacio pierde su monopolio
sobre la ubicación del extrañamiento y los horizontes alternativos cambian del espacio al
tiempo' [Suvin, 89] . En su historia de la ciencia ficción temprana, Alkon va más allá: 'los
escritores desde la antigüedad hasta el Renacimiento nunca probaron escenarios futuros' [Alkon, Science
Sin embargo, lo hicieron. Especular sobre posibles futuros (seculares) es tan necesario
como una función de la capacidad humana para planificar y crear estrategias que sería
realmente sorprendente si estuviera completamente ausente en las literaturas anteriores.
Y, de hecho, no es difícil encontrar otros ejemplos de escritura futura de este período,
algunos incluso anteriores al Aulicus de Cheynell. Por ejemplo, Andreas ab Habernfeld
(médico de la Reina de Bohemia) publicó su Hierosolima restituta ad Annum Futurum
1624 en 1622, prediciendo la inminente recuperación de Jerusalén de los turcos. Y para
dar un paso más atrás, la obra anónima inglesa A Larum for London (1602) dramatiza el
entonces reciente saqueo español de Amberes para, explícitamente, presentar a Londres
una posible narrativa futura de la invasión española. El tiempo mismo aparece como un
personaje en el escenario que insta a la audiencia a considerar cómo podría desarrollarse
el futuro e insiste en que "no desea ver / Ninguna desgracia pesada o desastrosa
acontecer / Los Hijos de los hombres, si se les advierte" . Larum, 51]. Incluso más atrás
está el Neue Zeitung von einer tapsern Kriegsrüstung de autor anónimo en Utopia im Jar
1544 ( New Journal of Valiant New Weaponry from Utopia, in the Year 1544, 1543), que
consiste en un itinerario de la nueva artillería imaginaria que pronto será desplegado ('
Das spiel ist aber noch nicht aus [el juego aún no se ha jugado]') en el campo de batalla
de la Reforma. Y ya hemos discutido la Nova Solyma de Gott (1648), una historia
alternativa detallada de la Palestina del siglo XVII con un punto de Jonbar ubicado
alrededor de 1600.
Sin embargo, hay un punto más importante que destacar aquí. Las revoluciones
copernicanas y postcopernicanas en la ciencia liberaron la imaginación creativa de la
corrección bíblica en términos tanto temporales como espaciales. Al abrir escalas
espaciales cosmológicas realistas , estos nuevos discursos desafiaron la cronología
SIGLO XVII SF 77
supuestos de la cultura europea. El Antiguo Testamento bíblico sitúa la creación del

mundo hace unos miles de años. Después de mucho trabajo bíblico, James Ussher
(arzobispo de Armagh y primado protestante de toda Irlanda) fechó la creación en "la
entrada de la noche anterior al día 23 de octubre del año anterior a Cristo 4004". El
Nuevo Testamento declara que el fin del mundo es inminente. Ninguna de estas
afirmaciones es objetivamente precisa. Fue en el siglo XVII (y en mayor grado en el
XVIII) que la comprensión de 'mucho tiempo' sufrió un cambio radical. Personajes de
Jean de La Bruyère (1688) mira hacia enormes abismos de tiempo
Si el mundo dura solo cien millones de años, todavía está en toda su frescura y apenas ha comenzado;
nosotros mismos tocamos a los primeros hombres ya los patriarcas, ¿y quién no podría no confundirnos
con ellos en siglos tan remotos? Pero si juzgamos el futuro por el pasado, ¡cuántas cosas nuevas nos
son desconocidas en las artes, en las ciencias, en la naturaleza y me atrevo a decir en la historia! ¡Qué
descubrimientos no haremos! ¡Qué diferentes revoluciones no deben ocurrir en toda la faz de la tierra,
en los estados y en los imperios! [Incluso si el mundo solo va a durar cien millones de años, todavía
está en su primera frescura y apenas ha comenzado; nosotros mismos estamos cerca del hombre
primitivo y es probable que nos confundan con él en un futuro remoto.
Pero si uno puede juzgar el futuro en términos del pasado, ¡cuánto nos es desconocido todavía en las
artes, en las ciencias, en la naturaleza e incluso en la historia! ¡Cuántos descubrimientos quedan por
hacer! ¡Qué revoluciones se producirán seguramente en los Estados y en los Imperios!] [La Bruyère,
107]
Un optimismo como este no tenía precedentes. El largo poema de John Dryden, Annus
Mirabilis (1667), describe en detalle el Gran Incendio de Londres, pero termina con una
larga visión de la reluciente ciudad futura que estaba seguro de que resurgiría de las
cenizas. Pero era más probable que estas nuevas visiones del tiempo provocaran
tristeza. Los Tres Discursos FísicoTeológicos de John Ray (1693) pueblan la larga
duración del nuevo futuro con predicciones, previendo la erosión, la lluvia y las
inundaciones, y 'la nivelación de las Montañas' por 'los Cursos y Cataratas de los Ríos
subterráneos que arrastran la Tierra continuamente y debilitando sus cimientos, haciendo
que poco a poco se hundan, se subsidien y se derrumben' [2945]. Su conclusión:
Las superfi cies de toda la Tierra, que ahora es áspera y desigual a causa de las Montañas y los Valles
y, por lo tanto, toscamente esférica, se reduce diariamente desde el mismo comienzo del Mundo a una
redondez perfecta, tanto que necesariamente llegará a suceder en de manera natural que un día sea
invadida por el Mar y quede inhabitable. [Rayo, 297]
Ni siquiera esta catástrofe oceánica es el final de la misma. Ray creía que las manchas
solares constituían una oclusión progresiva, tal que
después de algunos vastos períodos de tiempo, el Sol puede estar tan inextricablemente envuelto por el
Máculas para que pueda perder completamente su Luz; y luego puedes adivinar fácilmente qué
78 A. ROBERTS
pasaría a ser de los Habitantes de la Tierra. Porque sin su calor vivificante, tampoco
podría la Tierra producir Vegetales para su sustento; ni, si pudiera, serían capaces
de soportar el extremo del Frío, que debe ser más riguroso, y eso perpetuamente,
que lo que es ahora bajo los Polos en tiempo de Invierno. [Rayo, 315–16]
La tristeza sublime de esta historia futura imaginada resuena al especular fuera de las
posibilidades de las escalas de tiempo bíblicamente sancionadas.
DESARROLLOS EN LA CIENCIA
Anteriormente en este capítulo puse cierto énfasis en el componente religioso particular

de la lógica cultural del período: la separación de una estética católica teológicamágica
de una protestante imaginativaexpansiva, de modo que la ciencia ficción comienza a
emerger bajo el segundo paraguas ideológico. . Su rápido desarrollo a lo largo del
siglo XVII estuvo vinculado a un discurso científico particular y emergente. La revolución
de Copérnico, aunque aparentemente limitada a los modelos cosmológicos, de hecho
dio (en última instancia) un ímpetu imparable a las nuevas ciencias en toda la gama de
la investigación humana. La abreviatura de la distinción es entre los pensadores
escolásticos tradicionales, que creían que la ciencia consistía en la interpretación
precisa de las autoridades tradicionales, y los pensadores humanistas más nuevos que
querían expandir la ciencia en direcciones originales.
Muchos científicos (o, más correctamente, filósofos naturales) de los siglos XVI y
XVII trabajaron dentro de una tradición escolástica heredada que era en su raíz
neoplatónica. Dependía, como dice Desmond Clarke, de la creencia en "la certeza de
la necesidad de las afirmaciones de conocimiento genuino y en su universalidad", en
"la afirmación de que nuestro conocimiento de la naturaleza física depende en última
instancia de la fiabilidad de nuestras observaciones y juicios cotidianos". ', y en 'la
distinción muy utilizada' entre materia y forma, una distinción que se remonta a los
modelos platónico y aristotélico [Clarke, 25960]. Las formas fueron pensadas como
esencias ideales, la materia como apariencia contingente. Entonces (por ejemplo) los
insectos vienen en una profusa variedad de formas, tamaños, colores y comportamientos,
mientras que todos son reconocibles como insectos. Según el modelo platónico, la
esencia común que une a todos los insectos se consideraría la forma, mientras que los
aspectos variables no esenciales de los ejemplos reales de la vida de los insectos en el mundo serían
Gran parte de la ciencia anterior a la Ilustración implicaba definiciones y
pronunciamientos sobre la forma de las cosas.
René Descartes desafió efectivamente esta tradición escolástica, redefiniendo la
ciencia en el proceso. Argumentó que hablar de forma era 'tanto redundante como
pseudoexplicativo' [Clarke, 266]. Decir, por ejemplo, que un imán atrae al metal porque
posee forma magnética no va más allá de la tautología, aunque tal explicación puede
dar al investigador la falsa sensación de haber resuelto la cuestión del magnetismo.
Los escritos de Descartes alentaron un cambio de lo especulativo a lo práctico en la
ciencia, del pensamiento esencialista sobre las formas al pensamiento sobre los
mecanismos que operaban en el mundo físico.
SIGLO XVII SF 79
aunque "continuó aceptando los supuestos escolásticos de que primero debemos

construir nuestra metafísica" [Clarke, 281] antes de proceder a hacer ciencia.
Como lo expresó en sus Principia Philosophiae (1644)
Toda la filosofía [hoy diríamos 'conocimiento'] es como un árbol. Las raíces

son la metafísica [diríamos 'filosofía'], el tronco es la física ['ciencia material
general'], y las ramas que emergen del tronco son todas las demás ciencias,
que pueden reducirse a tres principales, a saber, la medicina, mecánica y
moral ['biología', 'física' y 'ética']. [Cottingham et al., 1:187; mis glosas]
Cuanto más la ciencia misma se convirtió en un discurso empírico, experimental, y por

lo tanto menos lugar tuvo el impulso especulativo en la práctica de la ciencia, más
importante se volvió la ciencia ficción.
Descartes ejerció una influencia inmediata y directa sobre la ciencia ficción.
El jesuita francés Gabriel Daniel publicó Voyage du Monde de Descartes en 1690 con la
intención específica de criticar las ideas cartesianas. El libro fue rápidamente traducido
al inglés por Thomas Taylor en 1692, como Voyage to the World of Cartesius. Daniel
hace referencia a las aventuras fantásticas de Luciano como un precursor, pero utiliza
este recurso no para el libre juego imaginativo, sino para desafiar " la hipótesis de los
remolinos [de Descartes], que sin embargo es el fundamento de todo lo que enseña
sobre el movimiento de los planetas, [y] el flujo y reflujo del mar [su hipótesis de los
vórtices, que es el fundamento de toda su enseñanza sobre los movimientos de los
planetas y las mareas]' [Daniel, p. 8]. La mayor parte del volumen es una discusión árida
de los detalles de la filosofía cartesiana y las formas en que confirman o niegan la
ortodoxia religiosa. Los protagonistas finalmente viajan a un tercer cielo postulado por
Descartes, aunque no se describe cómo lo hacen: ' No les diré nada sobre los detalles
de este viaje.
Espero que en unos días lo logres por ti mismo [No te diré ningún detalle sobre este
viaje. Espero que en unos días lo hagas tú mismo]' [Daniel, p. 56]. Caminan durante
mucho tiempo en los ' grandes desiertos del otro mundo', que representan (se nos dice)
el caos del pensamiento cartesiano, y tienen largas conversaciones sobre la ciencia
cartesiana, y finalmente lo convencen de que sus ' vórtices' teóricos son no es la
verdadera explicación de la actividad cósmica.
En lugar de una explicación materialista del cosmos, Daniel se retira a una doctrinal
católica: por ejemplo, la traducción física del narrador a este mundo distante es, insiste,
similar a la traducción de la sustancia divina en lugar del pan en el sacramento católico.
(pág. 70). El punto aquí es (en palabras de James Sutherland) que 'Descartes fue
criticado' por muchos pensadores, precisamente 'porque se pensó que su teoría de los
vórtices apoyaba una concepción meramente mecánica de la ley física, y que no dejaba
lugar a la voluntad divina. operar' [Sutherland, 377]. Incluso a finales del siglo XVII, las
inquietudes religiosas de la revolución de Copérnico seguían rondando la exploración
científica y de ciencia ficción. Continuarían haciéndolo a medida que se desarrollara el
género.
80 A. ROBERTS
NOTAS
1. « Si in hoc globo vites viniera, an vinum quod ex illis producitur, an vinum quod ex illis
producitur, in usum S Eucharistiae adhiberi posset?»
2. Estos números se citan para dar un sentido de proporciones relativas, no números absolutos:
la cifra de 21 textos solo incluye trabajos publicados en otros idiomas si fueron traducidos al
inglés durante este tiempo; si incluimos obras publicadas continentalmente el número se
duplicaría. El desglose completo de Salzman es el siguiente: 1. Ficción isabelina (105 títulos);
2. Sidnean Romance y adiciones a Sidney's Arcadia (16 títulos); 3. Romance corto
'atenuado' (6 pistas); 4.
Romance continental, que incluye romance de aventuras y romance pastoral (15 títulos); 5.
Romance didáctico (10 títulos); 6. Romance Político/Alegórico y Alegoría Religiosa (23 títulos);
7. Ficción didáctica (21 títulos); 8. Ficción heroica francesa (15 títulos); 9. JestBooks (15
títulos); 10. Biografía Criminal (23 títulos); 11. Viaje imaginario/Utopía/Sátira (20 pistas); 12.
Ficción picaresca (24 temas); 13. Romance caballeresco popular (26 temas); 14.
Recopilaciones Populares de Historia (9 temas); 15. AntiRomance y 'Impure' Romance (18
pistas); 16. La novela (17 pistas); 17. Memorias (11 pistas); 18. Scandal Chronicles/Secret
Histories (17 pistas); 19. Nueva Historia y Nuevo Galante (72 títulos); 20. La Novela Política/
Alegórica (9 títulos); 21. Cuentos orientales (15 pistas); 22
Novela de Restauración (58 títulos); 23 Ficción popular no caballeresca (34 títulos).

3. Un antecedente de esta obra puede haber sido Les Hermaphrodites (1605), una distopía
satírica de Thomas Artus en la que una sociedad hermafrodita se ubica en una isla flotante.
Hermaphrodites in Renaissance Europe (2006) de Kathleen P. Long rastrea el desarrollo de
fábulas y utopías de hermafroditas a partir de la fascinación del Renacimiento por la alquimia,
donde los individuos de doble sexo simbolizaban la conjunción de fuerzas elementales y
químicas.
4. El periódico más importante de la Guerra Civil Inglesa fue el Mercurius Aulicus (establecido en
enero de 1643). Docenas de libros fueron publicados en el siglo XVII bajo la rúbrica Aulicus,
desde Aulicus Politicus (1615) de Eberhard von Weyhe hasta Aulicus Coquinariae (1650) de
William Sanderson y más allá.
CIUDAD DE OBRAS
Ackroyd, Peter. 1998. Vida y época de Tomás Moro. Londres: Chatto.

Alkon, Paul K. 1987. Orígenes de la ficción fantástica. Atenas: Prensa de la Universidad de Georgia.
——— 2002. Ciencia ficción antes de 1900: La imaginación descubre la tecnología (1994).
Londres: Routledge.
[Luego]. 1913. Un Larum para Londres, o el asedio de Amberes con los actos virtuosos y las hazañas
valerosas del soldado cojo, ed. WW Greg. Londres: Sociedad Malone.
Apelbaum, Robert. 1998. Antigeografía. Estudios literarios modernos tempranos 4 (2):
12.1–12.17.
———. 2004. Literatura y política utópica en la Inglaterra del siglo XVII. Cambridge:
UPC.
Atkinson, Geoffrey. 1922. El viaje extraordinario en la literatura francesa. 2 vuelos París:
MI. Campeón.
Bruce, Susan, ed. 1999. Tres utopías modernas tempranas: Tomás Moro, utopía; Francis Bacon,
Nueva Atlántida; Henry Neville, la Isla de los Pinos. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
SIGLO XVII SF 81
Burman, Pieter. 1710. Somnium, sive Iter in Arcadiam novam ('Un sueño, o viaje
a la Nueva Arcadia').
Burns, James R. 1996. Reseña de Escribiendo el nuevo mundo: Viajes imaginarios y utopías de la
gran tierra austral y la tierra austral, conocida. Estudios literarios modernos tempranos 2 (2): 11.1–
11.7.
Byneo, Antonio. 1674. Sumnio.
Carey, John, ed. 1999. El libro de Faber de las utopías. Londres: Faber.
Cavendish, Margaret. 1991. La descripción de un nuevo mundo, llamado el mundo en llamas ['El
mundo en llamas'] (1666). En Antología de ficción del siglo XVII, ed. Paul Salzman, 249–348.
Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Cervantes, Miguel de. 1950. Don Quijote (primera parte publicada en 1604, segunda parte en 1614).
Trans. JM Cohen. Harmondsworth: Pingüino.
Claeys, Gregory (editor). 1997. Utopías británicas modernas 1700–1850, 8 vols. Londres:
Pickering y Chatto.
Clark, Estuardo. 1997. Pensando con demonios: La idea de la brujería en la Europa moderna
temprana. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Clarke, Desmond M. 1992. La filosofía de la ciencia de 'Descartes' y la revolución científica. En El
compañero de Cambridge de Descartes, ed. John Cottingham, 258–285.
Cottingham, John, R Stoothoff y D Murdoch (eds). 1985. Los escritos filosóficos de Descartes, 2 vols.
Cyrano de Bergerac, Savinien de, Histoire Comique que contiene los Estados e Imperios de la Luna
(París 1657; [como Voyage dans la Lune, ed. Maurice Laugaa, París: Garnier Flammarion 1970)
Cyrano de Bergerac. 1968. Savinien de, Las obras libertinas de Cyrano de Bergerac
[ Obras] (1921), ed. Federico Lachevre. Ginebra: Slatkine Reprints.
Danau, Lambert. 1578. La maravillosa hechura del mundo: Donde se contiene un excelente discurso
de la Filosofía natural cristiana, concerniente al cuatromo, conocimiento y vida de todas las
cosas creadas. Londres.
Daniel, P. Gabriel. 1690. Voyage du Monde de Descartes [Documento electrónico: http://gallica.bnf.fr/
scripts/ConsultationTout.exe?E=0&O=N088113 ]
Davis, Norman. 1996. Europa. Una historia. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Davis, Tony. 1997. Humanismo. Londres: Routledge.
De Gourmont, Remy, ed. 1926. Cyrano de Bergerac, El Otro Mundo y Física o Ciencia de las Cosas
Naturales. París: Mercurio de Francia.
Ducos, Michele. 1984. Johann Kepler: El sueño o astronomía lunar. Nancy: Prensa de la Universidad
de Nancy.
Empon, William. 1993. Ensayos sobre literatura renacentista, ed. John Haffenden, 2 vols.
Erythraeus, Ianus Nicius, (Giovanni Vittorio Rossi), Eudemia. Leiden 16371645.
Helechos, Chris. 1999. Narrar la utopía: ideología, género, forma en la literatura utópica.
Foigny, Gabriel de. 1990. La Tierra Austral Conocida: Es decir una descripción de este país hasta
ahora desconocido y de sus usos y costumbres por parte del Sr. Sadeur, con las aventuras que
lo llevaron a este Continente, y las particularidades de la estancia que allí realizó durante treinta
y cinco años. cinco años y más, y su regreso (1676), ed. Pierre Ronzeaud. Sociedad de Textos
Franceses Modernos.
———. 1993. La tierra del sur, conocida. Trans. y ed. David Fausset. Syracuse, Nueva York: Prensa de
la Universidad de Syracuse.
82 A. ROBERTS
Fontenelle, Bernard de. 1686. Conversaciones sobre la pluralidad de los mundos [Documento
electrónico: http://gallica.bnf.fr/scripts/ConsultationTout.exe?E=0&O=N088383]
Godwin, Guillermo. 1995. El hombre de la luna: o, discurso de un viaje allá de Domingo Gonsales, el
veloz mensajero (1638), ed. John Anthony Butler, 'Publicaciones de la Sociedad Barnaby Riche
No. 3'. Ottawa: Ediciones Dovehouse.
Grimmelshausen, Hans Jacob Christoffel von. 1967. Simplicissimus (1668/71).
Múnich: WinklerVerlag.
Habernfeld, Andreas ab. 1622. Hierosolima restaurada ad Annum Futurum 1624
('Jerusalén para ser restaurada en el año futuro de 1624').
Hart, Erica. 1970. Cyrano de Bergerac y las polémicas de la modernidad. Nueva York/Londres:
Columbia University Press.
Hawley, Judith (editora general). 2003. Literatura y ciencia, 1660–1834, 8 vols.
Londres: Pickering y Chatto.
Howell, James. 1655. Epistolae Hoelianae, o cartas familiares, nacionales y extranjeras, 4
vuelos Londres.
Hufton, Olwen. 1995. La perspectiva ante ella: Una historia de las mujeres en Europa occidental.
Volumen uno 1500–1800. Londres: HarperCollins.
Huygens, Christaan. 1722. El mundo celestial es descubierto [ Cosmotheoros de wereldbe
schouwer] (Londres. 2ª ed.).
Kepler, Johannes. 1634. [ Sumnium] Mathematici Olim Imperatorii Somnium, Seu Opus Posthumum
De Astronomia Lunari, ed. Sr. Ludovico Kepler . Fráncfort
Kircheri, Athanasii. 1660. Iter extaticum coeleste: quo mundi opifi cium, id est coelestis
expansi siderumque tam errantium. Würzburg.
La Bruyere, Jean de. 1962. En Obras Completas, ed. Julián Benda. París: Gallimard: Biblioteca de
la Pléyade.
Lambert, Ladina Bezzola. 2002. Imaginando lo inimaginable: la poética de los primeros mod.
astronomía moderna. Ámsterdam/Nueva York: Rodopi.
Long, Kathleen P. 2006. Hermafroditas en la Europa del Renacimiento. Aldershot: Ashgate.
Margolis, Howard. 2002. Empezó con Copérnico. Nueva York: McGrawHill.
Marino, Giovanni Battista. 1976. El Adone (1622); Vuelo. 2 de Giovanni Pozzi (ed) Tutte le Opere di
Giovan Battista Marino, 5 vols. Milán: Arnoldo Mondadori.
McColley, Grant. 1936. La doctrina del siglo XVII de una mayoría de mundos. Anales de la ciencia 1
(4): 409–420.
Meadows, AJ 1969. El alto firmamento: Un estudio de la astronomía en la literatura inglesa.
Leicester: Prensa de la Universidad de Leicester.
Mirollo, James V. 1963. El poeta de lo maravilloso: Giambattista Marino. Nueva York:
Prensa de la Universidad de Columbia.
Más, Tomás. 1965. De Optimo Reipublicae Statu Deque Nova Insula Utopía (ed.
Edward Surtz y JH Hexter, trad. GC Richards; La edición de Yale de las obras completas de
Santo Tomás Moro, vol 4. New Haven: Yale University Press.
More, Thomas, Utopia (ed. George M. Logan y Robert Adams, traducción de Robert Adams.
Cambridge: Cambridge University Press 1989.
Nicolson, Marjorie Hope, Viajes a la Luna. 1948. Nueva York: Macmillan 1960.
Olin, John C. (ed), Interpreting Thomas More's Utopia (Nueva York: Fordham University
Prensa 1989).
Partington, Ángela, ed. 1992. Diccionario de citas de Oxford, 4ª ed. Oxford:
OOP.
Praschius, Johannes Ludovicus. 1685. Psyche Cretica ('psique de Creta'). Ratisbona.
SIGLO XVII SF 83
Rey, Juan. 1693. Tres discursos físicoteológicos: sobre i. El caos primitivo, ii. El diluvio general, iii La
disolución del mundo y futura conflagración.
Londres.
Rosen, Edward (ed y trad.). 1967. Somnium o trabajo póstumo de Kepler sobre Lunar
astronomía. Madison: Prensa de la Universidad de Wisconsin.
Salzman, Pablo. 1985. Ficción en prosa inglesa 15581700: una historia crítica. Oxford:
Clarendon Press.
Schmidt, Johann Andreas y J.C. Layritz. 1679. Selenitas e luna proscriptos divini numinis gratia ('Selenitas,
o la Luna proscrita por la gracia divina').
Sherburne, Eduardo. 1675. La esfera de Marcus Manilius hizo un poema en inglés: con anotaciones y un
apéndice astronómico de Edward Sherburne. Londres.
Slawinski, Mauricio. 1991. Los sentidos del poeta: el poema épico L'Adone y la nueva ciencia de G. B.
Marino. Crítica comparativa: una revista anual 13: 51–81.
Sorel, Carlos. 1909. La verdadera historia cómica de Francion (1626), ed. Emilio Colombey. París: Garnier.
———. 1627. El pastor extravagante: donde entre fantasías amorosas vemos las impertinencias de novelas
y poesías. Comentarios sobre los XIV Libros del extravagante pastor, donde las cosas más
extraordinarias que allí se ven son sustentadas por varias autoridades, y donde se encuentran
colecciones de todo lo notable de las novelas... , (Toussainct de
Bray)
Quédate, Benedicto. 1755–60. Philosophiae Recentioris, 2 vols. Roma.
Sutherland, James. 1969. Literatura inglesa de finales del siglo XVII. Oxford: Clarendon
Prensa.
Tauber, Alfred I. 1997. La ciencia y la búsqueda de la realidad. Nueva York: Universidad de Nueva York
Prensa.
Thorndike, Lynn. 1958. Una historia de la magia y la ciencia experimental: Volumen VII, El siglo XVII.
Nueva York: Prensa de la Universidad de Columbia.
Verani, Felice Gaetano. 1686. Philosophia Universa Speculativa Peripatetica ('Peripatetic
filosofía universal especulativa'). Mónaco.
Wagner, Geraldina. 2003. 'Multiplicidad romántica: la subjetividad femenina y el cuerpo divisible en
Blazing World de Margaret Cavendish'. Estudios literarios modernos tempranos 9 (1): 1.1–1.59.
Walker, DP 1958. Magia espiritual y demoníaca de Ficino a Campanella. Londres: Instituto Warburg.
Wilkins, Juan. 1973. El descubrimiento de un mundo en la Luna. O bien, un discurso que tiende a probar
que es probable que pueda haber otro mundo habitable en ese planeta (1638; introd. Barbara
Shapiro). Delmar: facsímiles y reimpresiones de Scholar.
CAPÍTULO 5
Ciencia ficción del siglo XVIII: grande, pequeña
En el siglo XVIII, la ciencia ficción se expandió de una subcultura literaria a

pequeña escala de especulación científica y utópicasocial a algo más sustancial
e imponente. Eventualmente crecería para dominar las culturas europea y
americana que lo engendraron, pero eso es mirar hacia el futuro. Lo que tenemos
en este siglo es un género que empieza a tomar forma como el correlato del
discurso cultural de la Ilustración. La grandeza y su razón inversa, la pequeñez,
resultan ser las dominantes.
Por Ilustración, los críticos e historiadores de las ideas se refieren a un
consenso filosófico mayoritariamente del siglo XVIII que estuvo de acuerdo en la
primacía de la razón y la importancia de la ciencia experimental y evidencial, y que
desafió los mitos y supersticiones religiosas más antiguas. Este movimiento obtuvo
gran parte de su ímpetu inicial de los avances científi cos asociados con figuras
como Newton y Leibniz; y en 1784, cuando Immanuel Kant publicó su ensayo
'Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?' ['Respondiendo a la pregunta: ¿Qué
es la Ilustración?']), era un término lo suficientemente bien establecido como para
convertirse en una noción controvertida. La respuesta de Kant a su propia pregunta,
dicho sea de paso, fue la madurez intelectual: "la emancipación de la conciencia
humana de un estado inmaduro de ignorancia y error" (Porter 1; véase también
Deligiorgi). Otros pensadores han visto morir Aufklärung en términos ideológicamente
menos neutrales. Según Jonathan Israel, fue la función de una amplia radicalización
de los debates políticos durante el período, mientras que Isaiah Berlin lo considera
un 'tipo fundamental de enfoque de los problemas sociales y políticos', siendo el
enfoque en cuestión 'racional y sentimental' (183). ). Jonathan Rée resume útilmente:
Puede haber docenas de historias alternativas de la era actual, pero todas se cruzaron en algún
momento del siglo XVIII conocido como la Era de la Razón, o más vívidamente, la Ilustración
(o le siècle des lumière, die Aufklärung o l' illuminismo). Esencialmente, se consideró que la
Ilustración era el esfuerzo concertado de Europa para limpiarse de los últimos residuos de
barbarie y superstición medieval y reemplazarlos con el liberalismo, la ciencia y la filosofía
secular. (21)
© Los editores (si corresponde) y los autores 2016 A. Roberts, 85

The History of Science Fiction, Palgrave Histories of Literature, DOI
10.1057/9781137569578_5
86 A. ROBERTS
Podemos señalar que todas estas últimas cualidades son eminentemente de ciencia ficción, aunque
la mayoría de los críticos contemporáneos argumentarían que la superstición y el mito no se limpian
sino que se reprimen y reconfiguran, tanto en el pensamiento de la Ilustración como en la ciencia
ficción.
Por complejos que puedan ser los argumentos sobre la naturaleza de la Ilustración, vale la
pena aislar un término clave, la razón, recién concebida como conocimiento sistemático o
totalización. Este ideal es el más indicativo de una visión del mundo de la Ilustración, que a su vez
da forma a una lógica particular de la ciencia ficción como una elaboración sistemática o cuasi
sistemática del novum. La razón es a la vez muy grande (es decir, universalmente totalizadora) y
muy pequeña (es decir, estrecha).
La influyente monografía de Max Horkheimer y Theodor Adorno Dialektik der Aufklärung ( La
dialéctica de la Ilustración, 1947) describe el 'programa de la Ilustración' como 'el desencanto del
mundo', un movimiento 'para disipar los mitos, para derribar la fantasía con el conocimiento' (1).
Agregan que 'la tecnología es la esencia de este conocimiento' (2), lo que a su vez significa que la
literatura imaginativa de la época puede mirar hacia adelante con una presciencia a veces
misteriosa a las saturaciones de innovación tecnológica de los siglos XX y XXI: 'Las "muchas cosas
” que, según Bacon, el conocimiento aún conservado son en sí mismos meros instrumentos: la
radio como una imprenta sublimada, el bombardero en picado como una forma más efectiva de
artillería, el control remoto como una brújula más confiable” (2). Podríamos reemplazar la radio, el
bombardero en picado y el control remoto con versiones más de ciencia ficción como ansible, X
Wing fighter y cyborg wetware.
En un nivel puramente imaginativo, los accesorios técnicos articulan la misma euforia y ansiedad
de raíz en el corazón de la cultura de la Ilustración.
Horkheimer y Adorno a veces se resumen argumentando que la visión del mundo de la
Ilustración se puede rastrear en una línea directa desde el siglo XVIII hasta Auschwitz (como dicen,
'La Ilustración es totalitaria' [4]); pero su tesis es un poco más complicada que eso. De hecho, no a
pesar sino debido a su impulso ideológico totalizador, Horkheimer y Adorno ven la Ilustración como
profundamente confusa y contradictoria. La dialéctica del título del libro no es un simple escaparate,
como ellos dicen: 'el mito ya es ilustración, y la ilustración vuelve a ser mitología' (xviii). Y aunque
la Dialéctica de la Ilustración no se interesa específi camente en la ciencia ficción, podemos
precisamente extrapolar esta intuición a una crítica de la ciencia ficción, un modo que, aún hoy, es
simultáneamente la articulación de los valores ilustrados de la razón, la ciencia y el conocimiento. ,
y alimentado por un subconsciente cultural cuasi mítico inmanente. La ciencia ficción se regocija y
teme supersticiosamente el avance tecnológico, la vida extraterrestre o la escala del cosmos.
Scientia, el latín detrás del primer término en el nombre comercial del género, significa conocimiento;
pero la ciencia ficción es realmente sólo una ficción del conocimiento en un sentido mitológico.
Horkheimer y Adorno observan que “los humanos se creen libres de miedo cuando ya no hay nada
desconocido. Esto ha determinado el camino de la desmitologización'; pero 'La Ilustración es miedo
mítico radicalizado' (11).
En el siglo XVIII, como hoy, este miedo a lo desconocido se manifiesta muy a menudo como un
miedo no solo a las topografías inexploradas, sino también a los pueblos que antes no se habían
encontrado, para usar la terminología de ciencia ficción, al extranjero. No nos sorprenderá, de hecho,
CF DEL SIGLO XVIII: GRANDE, PEQUEÑO 87
que la extrapolación imaginativa de los escritores de la Ilustración tiende tanto a celebrar

como a satirizar la expansión imperial, a entusiasmarse y desconfiar de las posibilidades
de la tecnología y su implementación en el mundo.
Más importante aún, hay una fascinación profundamente arraigada con los cambios de
escala en gran parte de la ciencia ficción del siglo XVIII, de los cuales podría decirse que los
dos más importantes son Los viajes de Gulliver de Swift (1726) y Micromegas de Voltaire
(1752). No es coincidencia que ambas obras se basen en ver el universo de nuevo en
términos de lo muy grande y lo muy pequeño.
Tampoco están solos en esto. Una gran cantidad de obras de la Ilustración encuentran
en lo macroscópico y lo microscópico nuevos recursos imaginativos de posibilidades
maravillosas, así como de precisión satírica. Esto tiene que ver, creo, con dos cosas. En
primer lugar, varios nuevos descubrimientos e inventos científi cos habían revelado que el
universo es incomparablemente más grande de lo que se pensaba anteriormente. También
reveló que los ecosistemas enteros existían demasiado pequeños para que los viera el ojo sin ayuda.
Pero hay una dimensión tanto metafórica como empírica en esta nueva fascinación por la
escala; el conocimiento mismo, la piedra angular de la praxis de la Ilustración, había sido
reconceptualizado como algo a la vez muy grande y muy pequeño: el vasto proyecto general
del conocimiento total, combinado con las infinitas minucias de los datos acumulados. Como
dijo Kant en su ensayo sobre la Ilustración, la racionalidad consiste en 'procesos de
ascender a los géneros superiores y de descender a las especies inferiores [mediante los
cuales] obtenemos la idea de conexión sistemática en su totalidad'; la sistematización
resultante del conocimiento radica en 'la conexión de sus partes de conformidad con un solo
principio' [Horkheimer y Adorno, 63].
Aquí hay dos ejemplos contemporáneos para ilustrar estos dos nuevos modos de escala.
El primero es el trabajo de 1715 del científico holandés Bernard Nieuwentyt El filósofo
religioso: o el uso correcto de contemplar las obras del Creador. Nieuwentyt calcula que 'un
CañónBala requerirá 26 años para pasar de aquí al Sol, [y] con la misma Velocidad con la
que se disparó, requeriría, para llegar a las Estrellas fijas... casi Siete cien mil Años; y un
Barco que puede navegar 50 millas en un Día y una Noche, requerirá 30.430.400 Años
[Nieuwentyt, 819]. La cifra de 700.000 años fue ampliamente citada por otros pensadores
del siglo XVIII, enfatizando la escala pura del nuevo cosmos copernicano. desempeñó un
papel clave en el resurgimiento del interés por lo sublime o, para darle su nombre de ciencia
ejemplo, un texto clave de la Ilustración, ficción, la sensación de asombro. El segundo
es la Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers
(17511772) editada por Denis Diderot y Jean le Rond d'Alembert. Este fue un intento
genuinamente ambicioso de sintetizar y resumir todo lo que se sabía. Como dice Isaiah
Berlin, "el siglo XVIII fue quizás el último período en la historia de Europa occidental en el
que se pensó que la omnisciencia humana era un objetivo alcanzable", y cuando casi todos
los pensadores, a pesar de sus desacuerdos, coincidieron en que "la verdad era un cuerpo
único y armonioso de conocimientos' cuya adquisición resolvería los problemas de la
humanidad [Berlín, 14]. Este Diccionario Sistemático de las Ciencias, las Artes y los Oficios
no se anda con rodeos
88 A. ROBERTS
la ambición totalizadora de la obra; finalmente llegó a 28 volúmenes, superando las

dificultades creadas por su radicalismo e impiedad percibidos [ver Blom, 283–302].
Podríamos querer argumentar que, conceptual y formalmente, la ciencia ficción posee
una lógica enciclopédica o, más precisamente, que su impulso enciclopédico sincrónico
existe en tensión dinámica con su impulso narrativo diacrónico. Una de las actividades
principales de la ciencia ficción es la construcción de mundos, un proyecto totalizador que a
menudo se materializa en apéndices, mapas, glosarios e incluso, con muchas de las obras
más populares de la ciencia ficción de los siglos XX y XXI, toda una subcultura paratextual
de guías. , manuales, enciclopedias y wikis. Pero la ciencia ficción encarna su construcción
de mundos, en diversos grados de elegancia estética, en términos de historia, carácter, forma y estilo.
No en vano, Isaac Asimov hizo de la compilación de una gran Enciclopedia Galáctica el
concepto detrás de su trabajo más influyente, la serie Foundation (19421993); la
acumulación de conocimiento en esa historia es a la vez un proyecto desinteresado de
investigación y síntesis y la elaboración encubierta de una estrategia de reforma social a
escala galáctica, al igual que con los enciclopedistas originales.
La fascinación de la ciencia ficción por otros mundos, los extraterrestres y el fantástico
viaje interplanetario adquiere su máxima expresión durante el período de la Ilustración. La
entrada de la Enciclopedia sobre Mundo planteó la cuestión de si los planetas extraterrestres
podrían estar habitados, citando el libro de 1686 de Bernard Le Bovier de Fontenelle sobre
la pluralidad de mundos, que había inspirado, como vimos en el último capítulo, tanto
debate y controversia.
M. de Fontenelle fue el primero en afirmar que cada planeta desde la luna hasta Saturno
era un mundo habitado, como nuestra tierra…. El autor se cubre de las objeciones de los
teólogos, asegurando que no pone a los hombres en los otros planetas, sino a habitantes
que no son hombres en absoluto. … Después de todo, ¿por qué esta opinión sería contraria
a la fe? La Escritura nos enseña, sin duda, que todos los hombres proceden de Adán,
pero sólo quiere hablar de los hombres que habitan nuestra tierra. Otros hombres pueden
habitar los otros planos y venir de algún lugar que no sea Adán. [Señor. de Fontenelle fue
el primero en sugerir que cada planeta, desde la Luna hasta Saturno, es un mundo
habitado, como nuestra Tierra.
Trató de abordar las objeciones de los teólogos señalando que no estaba insistiendo en
que hay hombres en estos otros mundos, sino seres muy diferentes a los hombres. …
Después de todo, ¿por qué esta opinión debería considerarse
contraria a la religión? Las Escrituras aclaran que todos los hombres son descendientes
de Adán, pero solo está hablando de los hombres que habitan nuestro mundo. Otros tipos
de hombres podrían habitar los otros planetas y ser descendientes de otros puntos de
origen además de Adán.] ['Mundo', La Enciclopedia (1ra Edición/Volumen 10)]
Aquí se detecta cierto grado de defensividad (la entrada termina con una nota casi de
abdicación de la responsabilidad intelectual: '¿ Cómo responder a quienes preguntan si los
planetas están habitados? Eso no lo sabemos. [Cómo responder a quienes preguntan si
otros planetas están habitados] ¿Están habitadas? Sólo que no sabemos]' de los
mundos' [Meadows, 126], pero aceptar la pluralidad no es lo mismo que aceptar una
pluralidad habitada.
En cualquier caso, el siglo XVIII vio una repentina ráfaga de narraciones que exploraban
con imaginación este nuevo cosmos — Bonamy Dobrée describe la nueva astronomía
como la liberación de 'un maremoto terrible de descripción imaginativa, fosforescente
con asombro' [Dobrée, 80]— pero también es cierto que en casi todas estas obras, los
autores se esfuerzan por encontrar la consonancia entre el asombro y la piedad. Por
ejemplo, Creation: A Philosophical Poem Demonstrating the Existence and Providence
of a God (1712) de Richard Blackmore es un poema épico de siete libros diseñado para
refutar a los ateos, pero sus secciones más poderosas miran hacia afuera, hacia el
cosmos que la ciencia estaba descubriendo, en lugar de hacia atrás a Milton y Génesis:
Esferas Expandidas asombrosas a la Vista,

Magnífico con Estrellas y Globos de Luz;
The Glorious Orbs, que compone la brillante Hueste de Heav'n [Blackmore, 5]
Curiosamente, Blackmore toma la situación de la órbita de la Tierra en lo que ahora

llamamos la zona Goldilocks (es decir, la distancia ideal desde el Sol para mantener un
clima y una atmósfera propicios para la vida) como prueba de la providencia divina,
hasta donde yo sé, la primera persona en discutir esta cuestión. Si, dice, la Tierra
hubiera ocupado las órbitas de Júpiter o Saturno 'Invierno insufrible, hubiera desfigurado/
florecientes Encantos de la Tierra, y hecho un Yermo estéril'; esta visión de una Tierra
Plutoniana, en las garras de 'Eternal Frost, with Ice that never flow' (40) tiene una
genuina sensación de asombro al respecto.
Deity: A Poem (1739) , de Samuel Boyse, adopta la voz imperativa ("¡Ve!— ¡Todos
los reinos ciegos del reconocimiento espacial,/Regresando traza el camino
planetario !" [Boyse, 23]), asegurando que la contemplación de una perspectiva tan
grande nutrirá nuestro asombro religioso. AstroTheology, or a Demonstration of the
Being and Attributes of God from a Survey of the Heavens (1714) de William Derham
presenta el argumento de que la utilidad divina debe significar que los planetas están
habitados: "¿De qué sirven tantos planetas como vemos?" sobre el Sol, y tantos como
se imagina que están sobre las estrellas fijas... [a menos que] sean mundos o lugares
de habitación' (xlvii; énfasis en el original)? Este juicio, como lo deja en claro su mal
genio bastante delicado ("esta Conclusión es tan natural, tan convincente, que cualquier
cosa menos estúpidos y prejuiciosos Blockheads ... la habrían hecho natural y
fácilmente" [Derham 75]), manifiesta un grado de anhelo. pensamiento. A diferencia del
sistema ptolemaico, tan cómodamente poblado por Dante, este nuevo universo es
francamente demasiado grande, ontológicamente hostil a la escala de la vida humana.
Por un lado, seguramente Dios ha creado la profusión de cuerpos estelares por algo;
por otro lado, la ciencia muestra que la mayor parte de este vasto cosmos es
terriblemente inhóspito para la vida humana. The Universe: A Philosophical Poem (1729)
de Henry Baker especula sobre los habitantes de Saturno que viven en un mundo donde 'nuestros polo
Quien allí habita debe tener otros Poderes,

Jugos, y Venas, y Sentido, y Vida que la Nuestra.
El frío de un momento, como el de ellos, perforaría el hueso,
congelaría la sangre del corazón y nos convertiría a todos en piedra. [Panaderos, 18]
90 A. ROBERTS
Este andar a tientas hacia extraterrestres realmente extraterrestres es la esencia misma de la ciencia ficción moderna,
y una nota completamente nueva que no estaba presente en viajes fantásticos anteriores.
La excursión de David Mallet (1728) impulsa al narrador a un cosmos repleto de
vida extraterrestre:
Diez mil soles resplandecen; cada uno con su Tren De

Mundos poblados; todo bajo el Ojo, Y el
Gobierno soberano de un Señor eterno. [Malet, 49–50]
De hecho, 'diez mil' es una subestimación tan evidente que un poco más tarde se
corrige a sí mismo:
Estupendo Anfitrión!
En Millones llameantes a través del Vacante
colgaban, Sol detrás de Sol, con Tramos de Cielo en medio. [62]
Sin embargo, la impresión que da el poema de Mallet del espacio exterior es gélida.
Viajando hasta el borde de las cosas ("el último y más lejano Saturno recorre su Ronda
Fronteriza/La Frontera de los Mundos; con sus pálidas Lunas,/Débil brillando a través
de la Penumbra" [57]), mira hacia atrás al Sol, una vez cada ' Océano de llamas' que
ahora solo 'parpadea desde lejos,/¡Una estrella resplandeciente en medio del tren de
la noche!' (64). Aquí la belleza supera al terror, pero a medida que Mallet cambia a un
modo sublime, el tenor de su trabajo se vuelve aún menos cómodo:
Mientras en estos profundos Abismos del

Cielo, Espacios incomprensibles, nuevos
Soles, Coronados con Rayos no prestados, brillo ilustre...
Miríadas más allá, con Rayos combinados inflaman
La Vía Láctea, cuya corriente de Luz azul, Vertida
desde innumerables Fuentes redondas, Fluye
temblando, de Ola en Ola, de Sol a Sol [Mallet, 64]
El narrador queda abrumado por la inimaginable inmensidad de estos procesos

cósmicos, donde los mundos nacen y mueren sin cesar:
Deslumbrante la vista; aquí Mundos lejanos sin

nombre, Aún no descubiertos: allí un Sol
moribundo, Oscurecido por la Edad, cuyo Orbe de Llama
extinguido, ¡Increíble de decir! …
¡Millones de Vidas, que viven pero en su Luz, Con
Horror ven, desde Esferas distantes alrededor, La
Fuente del Día expira, y todos sus Mundos
Involucrados a la vez en la Noche eterna! [Malet, 66]
Este retrato espléndidamente amenazador de formas de vida totalmente alienígenas

que se enfrentan al final de su mundo toma gran parte de su fuerza de su fría distancia
de las convenciones religiosas más familiares del Apocalipsis.
La eminencia de Newton como científico y la novedad de la visión del mundo que

elaboró inspiraron a una multitud de científicos que se sitúan al margen del desarrollo
de la ciencia ficción. James Thomson, después de Alexander Pope, el principal poeta
de su época, escribió una poesía que estaba, en palabras de Bonamy Dobrée, en
'esclavitud de la física newtoniana' [Dobrée, 482]. El panegírico temprano de Thompson
"Un poema sagrado para la memoria de sir Isaac Newton" (1727), publicado un año
después de la muerte del científico, fue el primero de un gran número de ficciones en
verso newtonianas. Richard Glover (17121785), comerciante y parlamentario, escribió
'Un poema sobre Newton' (1728) en el que afirmaba que 'Newton exige a la Musa... [él]
la elevará a la altura heliconiana,/donde en su elevada cumbre entronizada, su cabeza/
Se mezclará con las estrellas'. 2 Esta anticipación de posibilidades sublimes en la
vinculación de la ciencia y la literatura solo se justificó intermitentemente en las décadas
siguientes. A menudo, la poesía científica newtoniana se desviaba hacia la banalidad
mientras intentaba recrear imaginativamente el conocimiento científico. Esto de El
Universo (1752) de Moses Browne:
Forma Conveniente, que gira alrededor de su Sol central

El Planeta que gira podría correr su período;
que las mareas purgantes puedan fluir sin resistencia,
Y las estaciones cambian, y soplan brisas geniales;
Una nota al pie del autor explica que las estaciones y las brisas dependen de la
desviación del eje de la Tierra del plano angular. Este tipo de aprensión adormecedora
de la ciencia contemporánea también informa la poesía de John Reynolds (16671727),
quien quedó profundamente impresionado de que los planetas permanezcan en 'esta
carrera elíptica,/ ni salgan al galope hacia los campos del espacio vecino' [A View of
Death , representado en un poema filosófico, 1725].
Pero Newton, un hombre religioso ferozmente devoto, además de ser el ícono de la
Nueva Ciencia racionalista, también estuvo fascinado a lo largo de su vida por la
alquimia. La misma dialéctica de ciencia ficción entre la razón y la magia se filtra en
parte de la poesía newtoniana de la época. El poema de Samuel Edwards El sistema
copernicano (1728) intenta combinar la física newtoniana con el misticismo astrológico.
En el mismo año, John Theophilus Desaguliers (16831744) dejó en claro en su título la
agenda política jerárquica de su epopeya El sistema newtoniano del mundo, el mejor
modelo de gobierno. Un poema alegórico (1728).
Bowden's 'A Poem Sacred to the Memory of Sir Isaac Newton' (1735) imagina el alma
del científico ahora fallecido viajando a través del sistema solar, deja de hacer ping
para observar maravillas en el camino.
Observa dónde se detiene en Saturno, cubierto de nieve, y

complacido examina su teoría a continuación;
Ve brillar las cinco lunas alternadas a su alrededor,
elevarse por sus leyes y declinar por sus leyes,
luego a través del vacío toma su carrera inmortal, en
medio de la vasta infinidad del espacio. [Prados, 117]
92 A. ROBERTS
Este tropo místicoreligioso de almas que recorren el sistema solar material ("Saturno
tipt con nieve") se volvería particularmente popular a finales del siglo XVIII y XIX.
LOS VIAJES DE SWIFT
Los dos textos clave de ciencia ficción de la época fueron escritos antes de que pasara
un tercio del siglo: Viajes a varias naciones remotas del mundo (comúnmente conocido
como Los viajes de Gulliver , 1726) de Jonathan Swift, y Micromegas de Voltaire
(escrito diez 1730, publicado 1750). Lo que estos dos trabajos articulan es algo crucial
sobre la propia ciencia ficción. Los muchos otros viajes extraordinarios que se
publicaron durante el siglo (discutidos más adelante), aunque a menudo interesantes,
hacen poco más que agregar maravillas a un marco narrativo tradicional. Swift y
Voltaire, sin embargo, reescriben las reglas de la especulación imaginativa, liberándola
tanto del asfixiante literalismo de la poesía científica como de las mortíferas limitaciones
del pensamiento religioso convencional.
Swift's Travels sigue siendo una de las novelas más famosas del siglo XVIII.
El narrador del libro, Lemuel Gulliver, afligido por la manía de viajar, deja Inglaterra y
navega por el mundo. Naufragado en la isla de Lilliput, Gulliver descubre un reino de
gente que "no mide quince centímetros de alto" [Swift, Travels, 55–56]. Se pone del
lado de los liliputienses en su guerra con los igualmente diminutos Blefuscuns.
Apaga un fuego en los aposentos reales meando sobre él y, al hacerlo, a pesar de
salvar el palacio y muchas vidas, cae en desgracia en la corte por hacer orinar a la
persona real. El rey decide que su castigo debe ser sacarse los ojos y, para evitar este
destino, Gulliver abandona la isla y finalmente regresa a Inglaterra. En el segundo
volumen, Gulliver viaja de nuevo, esta vez a la tierra de los Brobdingnags donde todo,
incluidos los habitantes, es doce veces más grande que la humanidad convencional.
En el tercer volumen, Gulliver emprende un nuevo viaje y se encuentra con una serie
de nuevas tierras, como Balnibarbi, sobre la cual se cierne una isla voladora impulsada
magnéticamente llamada Laputa. El cuarto y último volumen ve a Gulliver
encontrándose con una carrera utópica de caballos inteligentes, los Houyhnhnms.
Los críticos de hoy están divididos sobre si es apropiado llamar ciencia ficción a
Los viajes de Swift. Para Brian Aldiss, la obra 'no cuenta como ciencia ficción, ya que
tiene una intención satírica y/o moral más que especulativa' [Aldiss, 81], una extraña
razón para excluirla, podríamos pensar, ya que hay mucho eso es especulativo sobre
el libro; y la sátira y la especulación no se excluyen mutuamente. Kingsley Amis pensó
que la dificultad de llamar ciencia ficción a la novela de Swift era que "no hay ciencia
(o tecnología) como tal en las dos primeras partes". Él sugiere formas en que este
"problema" podría remediarse:
Los liliputienses tal vez representados como los frutos de un experimento en microcirugía
genética, los brobdingnagianos como los de la mutación, aunque cuando uno se pone a
pensar en ello, los nacimientos de la primera generación de bebés brobdingnagianos de
madres de tamaño normal plantearían graves dificultades. . [Amigos, 12–13]
La actitud de Amis refleja un malentendido crítico generalizado que considera que el

libro no es científico ("no hay ciencia (o tecnología) como tal"), o incluso anticientífico .
La última lectura es bastante común y la presentan los críticos que contrastan lo
absurdo de la vida a bordo de la isla voladora de Laputa (en la parte 3), donde los
habitantes son devotos de la filosofía natural y la pureza de la vida entre los
houyhnhnms (los houyhnhnms). utópicos equinos de la parte 4), que están tan
alejados de la ciencia que ni siquiera han descubierto la metalurgia. Pero es
necesario enfatizar que la gran novela de Swift no solo es inherentemente de ciencia
ficción, sino que las cuatro partes están profundamente imbuidas de ciencia, hasta
tal punto que se vuelve difícil evitar leer el libro como si tratara de ciencia , o más
particularmente sobre el relación entre ciencia y representación. ¿Qué última frase
podría funcionar como una definición abreviada de la ciencia ficción en sí misma?
Tal lectura, debo agregar, está en desacuerdo con la mayoría de los análisis
críticos del libro. La interpretación más común de Los viajes de Swift lo ve como
'sobre dificultades de identidad y problemas de juicio' [ErskineHill, 3]. Es casi un
lugar común entre los críticos que los amplios viajes de Gulliver por el mundo
exterior son en realidad exploraciones internas de la psique individual y los códigos
de subjetividad del siglo XVIII. En opinión de Terry Eagleton, el mundo explorado por
Gulliver es en realidad el propio Gulliver, y sus viajes se revelan a sí mismo como
"un área atravesada y devastada por una contradicción intolerable" [Eagleton, 58].
Esta lectura de Viajes como texto ideológico tiene mucho que recomendar. Así, los
liliputienses, por ejemplo, se leen como una sátira sobre la estrechez de miras de la
política cortesana occidental, con guerras libradas sobre qué extremo del huevo
romper al comérselo, y cargos políticos ganados por aquellos capaces de saltar lo más alto. .
Pero esta no es la imagen completa. Gulliver no tiene más que elogios para la
mayoría de los asuntos de Lilliput: admira la forma en que 'consideran el fraude
como un crimen mayor que el robo'; la forma en que la ley no sólo castiga la
delincuencia sino que premia activamente la virtud (cualquiera que obedezca todas
las leyes durante 'setenta y tres lunas' puede reclamar ciertos privilegios y se le paga
dinero del erario público); y la forma en que los niños son educados 'en los principios
de honor, justicia, coraje, modestia, clemencia, religión y amor a su país' [Swift, Travels, 94–97 ] .
En otras palabras, el retrato de Swift de Lilliput involucra al mismo tiempo una burla
satírica y una celebración casi utópica. Lo mismo ocurre con los brobdingnagianos,
un pueblo del que Gulliver recibe tanta sabiduría y perspicacia que, al final del libro,
los califica como "los menos corruptos" de los yahoohumanos con los que se ha
encontrado [Swift, Travels, 341 ] ; aunque en su tierra también sufre de intrigas
cortesanas, es partícipe involuntario de las lujurias y vive como prisionero y freak
para ser exhibido.
A pesar de la afirmación de Amis de que "no hay ciencia" en las dos primeras
partes de la novela, Swift vuelve a una serie de discursos científicos y técnicos. Los
liliputienses, por ejemplo.
son los más excelentes matemáticos, y llegaron a una gran perfección en la

mecánica por el semblante y el estímulo del Emperador, que es un renombrado
mecenas del saber. Este príncipe tiene varias máquinas fijadas sobre ruedas para el coche.
94 A. ROBERTS
riage de árboles y otros grandes pesos. A menudo construye sus buques de guerra más
grandes, algunos de los cuales tienen nueve pies de largo, en los bosques donde crece la
madera, y los hace transportar en estas máquinas trescientas o cuatrocientas yardas hasta el
mar. [Swift, Viajes, 61]
Las dos primeras partes de la novela de Swift no solo representan las matemáticas, sino que
las encarnan y comprometen al lector en un proceso continuo de multiplicación y división
que funciona a través de este método científico particular. Tan pronto como el arquero de
seis pulgadas aparece en el pecho de Gulliver, es decir, tan pronto como los lectores
comprendemos que Lilliput tiene las dimensiones de un modelo a escala de un doceavo de
un reino de tamaño convencional, y que Brobdignag una escala de doce veces , entonces
las matemáticas se vuelven fundamentales para nuestra apreciación de la narrativa.
A pesar de ser excelentes matemáticos y muy hábiles con los maquinistas, los liliputienses
no se han topado con el reloj, y reaccionan con perplejidad al descubrir el reloj de bolsillo
de Gulliver. Los brobdignagianos poseen un mecanismo de relojería, cuya tecnología
aparentemente se eleva a una 'perfección muy grande' [Swift, Travels, 142]; pero carecen
de artillería militar, y Gulliver intenta, y falla, interesar al rey en cañones de metal disparados
con pólvora. En otras palabras, estas diversas ciencias, encarnadas por Swift en su ficción,
se relacionan con una ciencia en particular: la navegación naval. Los liliputienses, por
ejemplo, son representados como expertos o inocentes en una variedad de ciencias, todas
las cuales se relacionan específicamente con el negocio de la navegación. Del mismo
modo, las analogías que usa Gulliver para describir a los brobdingnagianos provienen en su
mayoría del mundo de la navegación, tal vez como era de esperar, dado que un escritor de
principios del siglo XVIII que buscaba correlatos de gran tamaño buscaría naturalmente la
naturaleza, la arquitectura o la navegación, y que solo la última de estas categorías combina
gran tamaño con movilidad.
3 Los brobdingnagianos poseen excelentes mapas, además de haber dominado
las matemáticas y "todas las artes mecánicas" [Swift, Travels, 176], pero carecen incluso del
conocimiento básico del tipo de armamento que llevaría un navío de línea británico. cosa
normal. Esto nos anima a leer Viajes a varias naciones remotas del mundo en la línea que
sugiere su título; no (como nos sugiere la popularización de ese mismo título, Los viajes de
Gulliver ) sobre el propio Gulliver, ya sea como subjetividad burguesa o como cifra para
Swift, sino sobre viajes a partes remotas del mundo. La ciencia en esta ciencia ficción del
siglo XVIII es la ciencia de la navegación oceánica que permitió a los contemporáneos de
Swift viajar a lugares prácticamente más lejanos y menos conocidos de lo que fue el caso de
los estadounidenses de la década de 1960 que viajaron a la Luna.
La tercera parte de Viajes, 'Un viaje a Laputa', está más obviamente relacionada con la
ciencia. Gulliver es llevado a bordo de una isla flotante y descubre que está poblada por una
cultura de científicos tan absortos en la astronomía especulativa que han perdido el contacto
con la realidad. Sólo pueden conversar cuando los sirvientes, 'flappers', se golpean la boca
con vejiguitas, y sólo prestan atención a lo que se les dice cuando esos mismos flappers les
golpean las orejas. Sus estudios científicos les han creado una enorme inquietud:
Sus temores surgen de varios cambios que temen en los cuerpos celestes.
Por ejemplo: que la Tierra, por los continuos acercamientos del Sol hacia ella,
debe con el transcurso del tiempo ser absorbida o engullida. Que la faz del
Sol se incrustará gradualmente con sus propios efluvios, y no dará más luz al
mundo. Que la Tierra escapó por muy poco de un roce de la cola del último
cometa, que infaliblemente la habría reducido a cenizas. [Swift, Viajes, 206]
Mientras tanto, sus casas están mal construidas y sus esposas tienen relaciones
sexuales con extraños. Como sátira de un tipo particular de intelectual, exteriorizando
la tendencia de los pensadores a 'tener la cabeza en las nubes' imaginando una
ciudad entera que está literalmente en el cielo, esto es efectivo, si no sutil. Pero Swift
se esfuerza por racionalizar su isla de fantasía. Su mecanismo de vuelo es una 'piedra
imán... de forma parecida a la lanzadera de un tejedor... de seis metros de largo, y en
la parte más gruesa de al menos tres metros de largo'. La isla de Balnibarbi, sobre la
que vuela Laputa, está hecha de una piedra particular que este imán atrae o rechaza
a la fuerza, dependiendo de su orientación, una extrapolación razonable de la entonces
nueva ciencia del magnetismo. Este novum de ciencia ficción descrito más
técnicamente se relaciona, no obstante, con el factor ideológico subyacente de la
novela. Funciona como una traducción imaginativa del barco oceánico, el 'mundo de
madera' que lleva a toda una sociedad consigo a medida que avanza. Traducido a
términos alegóricos, la isla voladora es una extrapolación fantástica de la flota
británica, un aspecto costoso del mismo Ejército Permanente que Tory Swift desaprobaba.
Esto es cierto tanto en términos de las aspiraciones científicas totalizadoras de la
época como en su floreciente imperialismo totalitario. Swift termina su novela con el
llamamiento bastante lastimero de que "esos países que he descrito no parecen tener
ningún deseo de ser conquistados, esclavizados, asesinados o expulsados por
colonias" [Swift, Travels, 344], pero su justificación para querer que sus descubrimientos
queden intactos no es convincente, deliberadamente, por lo que podemos suponer.
Por ejemplo, afirma que los países que visita no abundan en oro, aunque los
brobdingnagianos, por ejemplo, usan miríadas de monedas de oro, "cada pieza tiene
un tamaño aproximado de ochocientos moidores" [Swift, Travels, 140 ] . Más
concretamente, se requiere una especie de ceguera de la lógica ideológica imperial
para argumentar, como Swift, irónicamente, hace que Gulliver haga, que "los
liliputienses, creo, apenas valen la pena de una flota y un ejército para reducirlos", o
para dar a entender que los brobdingnagians y los houyhnhnms serían demasiado
formidables como oponentes, a pesar de haber establecido que ninguno de los dos
posee las tecnologías destructivas de la artillería o los explosivos [Swift, Travels, 342–
3]. Leemos más allá del final de la novela, siguiendo su propia lógica y aplicando
nuestro sentido de las condiciones ideológicas de la Europa de principios del siglo
XVIII, y vemos la colonización, la explotación, la expropiación, la esclavitud y la muerte
sobre liliputienses, brobdingnagianos y houyhnhnms por igual. Esta es, por supuesto,
una de las facetas clave del racionalismo científico de la época de Swift. La visión del
mundo de la Ilustración es, con una franqueza devastadora, una visión del mundo
entero abierto a la conquista, la colonización y el empobrecimiento, precisamente en
nombre de la razón, la libertad y la perfectibilidad de la humanidad. En este sentido, la ciencia ficción
96 A. ROBERTS
herederos (ver CsicseryRonay y Rieder). En ambos discursos, el universo se ha vuelto

a la vez mucho más grande y mucho más pequeño, y el vértigo imaginativo de ese
estado de cosas es tan relevante hoy como entonces.
La novela de Swift fue inmensamente exitosa e influyente. Pope escribió cinco
poemas basados en sus episodios; las ediciones, traducciones y secuelas no autorizadas
proliferaron por toda Europa. Muchos de estos últimos resultaron desechables, aunque
Le nouveau Gulliver, ou voyage de Jean Gulliver, fi ls du captain Gulliver ( El nuevo
Gulliver, o los viajes de John Gulliver, el hijo del capitán Gulliver, 1730) de Pierre Guyot
Desfontaines es un corte superior. Desfontaines, un abate, lleva adelante el viaje de
Swift: a tierras donde la gente, a pesar de nacer vieja y morir 'temprana', vive con mayor
intensidad y fuerza que nosotros Desfontaines 14]); a las tierras del emperador
Dossogroboskow donde se valora la fealdad y se desprecia la belleza; a la gente de la
isla de Letalispons que logra la inmortalidad mediante repetidos tratamientos de
rejuvenecimiento. Inventivo, absorbente y totalmente en el espíritu de Swift, un tema
repetido de Le nouveau Gulliver es el tipo de micro o macro expansión del tiempo
humano que la novela original representó sobre la corporeidad humana.
PEQUEÑOS Y GRANDES: LOS EXTRANJEROS DE VOLTAIRE
Los primeros microscopios comenzaron a aparecer a finales del siglo XVI, aunque la
microscopía no se convirtió plenamente en un aspecto del discurso científico hasta la
década de 1640, cuando obras como la suntuosamente ilustrada Micrographia (1642)
de Robert Hooke causaron sensación . Pero las posibilidades discursivas e imaginativas
de este cambio de escala miniaturizante comenzaron a influir en la ciencia ficción mucho
antes que esto. Un punto de partida podría ser Gerania (1675) de Joshua Barnes, una
historia de aventuras situada en un 'gran lago en las fronteras más lejanas de la India'
hasta ahora oculto [1], que introduce la idea de una población miniaturizada de la que
Swift y Voltaire pasó a hacer un uso imaginativo tan potente. En el reino titular de
Barnes, el narrador se encuentra con personas diminutas que no solo son 'capaces en
todas las ciencias' sino que también hablan inglés; de hecho, son 'expertos en cincuenta
y cuatro idiomas; una cosa que a los europeos les puede parecer increíble» (48).
Los sesgos ideológicos británicotory de Barnes informan su imaginación. Sus
geranianos en miniatura son, improbablemente, no sólo cristianos sino también
protestantes, con una profunda animosidad contra los jesuitas; no tienen impuestos,
sino que la población dona espontáneamente al erario con donaciones voluntarias. Pero
la minuciosidad con la que Barnes elabora su mundo imaginario hace que viva con algo
más que una mera viveza satírica. Otro ejemplo es la Descripción de Formosa (1704)
de George Psalmanazar , este relato ficticio de una extraña sociedad en una isla del
lejano oriente fue creído por muchos como cierto, un hecho sobre el cual su misterioso
autor aprovechó (ver Keevak).
Lo que hay que subrayar es hasta qué punto tales extrapolaciones satírico
fantásticas fueron interpenetradas por los discursos científicos contemporáneos. De
hecho, podría decirse que la Ilustración es la última época en la que los textos científicos y literarios
podría ser esencialmente lo mismo. El largo poema de John Armstrong El arte de preservar la
salud (1728), reimpreso a menudo, fue muy apreciado tanto por especialistas médicos como por
críticos literarios. Lo que es interesante para nuestros propósitos es la forma en que convierte
al propio cuerpo humano en el terreno de la fascinación de la Ilustración por la miniaturización.
La interpretación imaginativa posterior a Harvey de Armstrong del flujo sanguíneo convierte una
dinámica simple, de hecho universal, las operaciones del cuerpo humano, en una narrativa del
colapso de un paisaje alienígena bellamente realizado:
La sangre, la fuente de donde fluyen los espíritus, El

generoso arroyo que riega cada parte, Y el
movimiento, el vigor y la cálida vida transmiten A
cada partícula que se mueve o vive; este
fluido vital, a través de innumerables tubos,
vertido por el corazón, y al corazón de nuevo
devuelto; scoop'd para siempre vueltas y vueltas;
Enfurecido por el calor y el trabajo, al fin olvida
su naturaleza balsámica; virulento y
delgado Crece; y ahora, si no hubiera mil puertas
abiertas a su vuelo, destruiría las partes que
atesoró y reparó antes.
Además, los tubos flexibles y tiernos se
funden en la marea más suave, más nectárea
que la naturaleza madura hace rodar; como en la
corriente Sus orillas que se desmoronan; pero lo que
la fuerza vital De los fluidos plásticos derriba
cada hora, Esa misma fuerza, esas partículas
plásticas Reconstruyen: Tan mutable el estado del hombre. [Armstrong, 4]
Esta representación no solo anticipa los intentos de Erasmus Darwin de fusionar la poesía épica
con la instrucción biológica, sino que también es un precursor de obras como la película de
ciencia ficción Fantastic Voyage de 1966, en la que se inyecta a un grupo de médicos en
miniatura en el torrente sanguíneo de un paciente. Como en el Gulliver de Swift, el propio cuerpo
humano se contrae o expande para convertirse en un mundo completo.
El punto es que en las mejores ficciones fantásticas de la época, la sátira no supera las
posibilidades imaginativas del modo. Micromegas de Voltaire ( Littlebig, escrito en 1730,
publicado en 1750) es un ejemplo perfecto. Por un lado, es un posicionamiento satírico de las
cosas que consideramos importantes para mostrar cuán triviales son tales cosas a escala
cósmica. Pero es más que eso; como Swift's Travels, en la que se inspiró directamente, genera
un excedente imaginativo memorable, despegando hacia las esferas de maravillas que animan
la mejor ciencia ficción.
Micromegas, el protagonista, es un gigantesco extraterrestre de la estrella Sirio, de ocho

leguas (cinco kilómetros) de altura. Viaja a través de la galaxia y se hace amigo de un nativo del
planeta Saturno que mide solo mil brazas de altura, un simple pigmeo al lado del protagonista.
Juntos estos dos viajan a la Tierra donde se encuentran
98 A. ROBERTS
ter un barco lleno de filósofos que regresan de un viaje de exploración al Círculo Polar
Ártico. Micromegas saca el barco del océano y examina a las personas a bordo. Una
vez que los dos extraterrestres han superado su asombro de que tales ' insectos
invisibles' pudieran poseer inteligencia y alma, entablan conversación con ellos. Los
extraterrestres cuestionan a los filósofos sobre cuestiones de física (la distancia de la
Tierra a la Luna, el peso de la atmósfera terrestre) y quedan impresionados por el
conocimiento de la humanidad sobre estos asuntos. Pero cuando Micromegas
extiende las preguntas a cuestiones internas (' Háblame de la naturaleza de tu alma
y de cómo formas tus ideas]', Micromegas 111) los filósofos revelan una multitud de
teorías en conflicto, ' de Descartes... de Malebranche... de Leibniz... de Locke'. Más
preguntas revelan la ignorancia esencial del hombre. '¿ Pero qué quieres decir con
espíritu?' pregunta Micromegas al cartesiano ('¿Qué entiendes por espíritu?'); el
humano responde ' que me estas preguntando ahi… no tengo idea [¿por que me estas
preguntando eso? No tengo idea]', Micromégas 111). Otro pensador promete que todo
lo que tiene que ver con las almas se encuentra en la Suma de Tomás de Aquino,
asegurando a los dos gigantes extraterrestres que ellos mismos, sus mundos y
estrellas, fueron hechos "solo para el hombre [únicamente para el beneficio de la
humanidad]". . Ante esto, Micromegas y el Saturnino ' se echaron a reír con una risa
tan inagotable ', Micromegas, 112113). Antes de partir, Micromegas entrega a la
humanidad un libro de filosofía, que promete contiene toda la verdad sobre las cosas;
este libro se dona a la Academia de París, pero cuando se abren sus páginas se
revela que están en blanco. Las simpatías lockeanas de Voltaire son evidentes a lo
largo de la obra, sobre todo en este obsequio de tabula rasa al final del cuento.
Los críticos han notado cómo la fábula de Voltaire reutiliza el tropo de gigantes y
enanos de Swift's Travels. Lo que no se nota tan a menudo es su principal innovación
de invertir la premisa dominante de la ciencia ficción del siglo XVII; en lugar de viajeros
de la Tierra que se encuentran con extraterrestres y les preguntan sobre su ortodoxia
cristianoreligiosa, imagina extraterrestres que vienen a la Tierra, la primera historia
de este tipo. Los terrícolas actúan según el tipo de SF, y tratan de convencer a los
extraterrestres de la aplicabilidad universal de la revelación cristiana, pero Micromegas
borra tales lazos ciertos. El trabajo es ciencia ficción no solo en su premisa de
visitantes extraterrestres al globo, sino en su conexión ubicua y ficcionización de los
discursos científi cos de la época. Como observa Roger Pearson:
Los viajes celestiales de Micromegas a Saturno y luego de Micromegas y Saturno a

la Tierra se basan en la cosmología más reciente. Además de los Principia de
Newton, esto incluía el trabajo de Christiaan Huygens, especialmente su Systema
saturnium (1659), pero también su Cosmotheoros (1698), así como el trabajo de
Kircher, Keill y Wolff. No hay nada intrínsecamente fantástico en estos viajes, ya
que Micromegas tiene un conocimiento seguro de "las leyes de la gravitación y todas
las fuerzas de atracción y repulsión", y está tan bien organizado que nunca tiene
que detenerse para ver un cometa. [Pearson, 59]
La premisa de Voltaire le permite extrapolar la revolución cosmológica copernicana

a los asuntos humanos. Así como la Tierra ya no es el centro físico del sistema solar,
la humanidad no puede ser considerada el foco filosófico o teológico del universo.
Micromegas se maravilla ante la insignificancia física de los habitantes microscópicos
de nuestro planeta, y su perspectiva es lo suficientemente grande como para revelar
los absurdos del esfuerzo humano, que a su vez centra la sátira de Voltaire.
Entonces, vemos la ridiculez en el hecho de que, como explica uno de los filósofos,
' hay cien mil tontos de nuestra especie, cubiertos con sombreros, que matan a otros
cien mil animales cubiertos con un turbante [100.000 idiotas de nuestra especie que
usan sombreros, están matando a 100.000 criaturas semejantes que usan
turbantes]', Micromegas, 110) por el bien de una pequeña porción del, para
Micromegas, globo insignificante.
La clave del texto se encuentra en su animadversión hacia la noción misma de
comparación. Micromegas y Saturnino, antes de llegar a la Tierra, discuten sobre la
Naturaleza.
"Sí", dijo el Saturnino; la naturaleza es como un macizo de flores cuyas flores... ['Sí', dijo el
saturnino. 'La naturaleza es como un macizo de flores en el que las flores...']
— ¡Ay! dijo el otro, deja tu cama ahí. ['¡Oh!' dijo el otro. '¡Déjalo solo con tu macizo de
flores!']
“Ella es como, continuó el Secretario , 'una reunión de rubias y morenas, cuyos
disfraces...']
¡Ey! ¿Qué tengo que ver yo con tus morenas? dijo el otro. ['¡Ey! ¿Qué tengo que ver
yo con tus morenas? dijo el otro.]
— Entonces ella es como una galería de cuadros cuyos trazos… ['Ella es, entonces,
como una galería de cuadros en los que los rasgos individuales...']
¡Oh, no! dijo el viajero; de nuevo, la naturaleza es como la naturaleza.
¿Por qué buscar comparaciones con él? ['¡No!' dijo el viajero. Lo diré de nuevo: la
naturaleza es como la naturaleza. ¿Por qué buscas comparaciones?']
“Para complacerte”, respondió el secretario. ['Para complacerlo', respondió el Secretario.]
"No quiero ser querido", respondió el viajero; Quiero ser instruido.
['No quiero ser complacido', dijo el viajero. 'Quiero ser educado.']
[ Micromegas, 98–99]
Esta hostilidad a la idea misma del símil es parte integral del enfoque de Micromegas
sobre el universo; como con los filósofos humanos equivocados al final del cuento,
entendemos que es un error tratar de traducir el universo en otros términos
metafóricos. Esto, a su vez, proporciona una explicación de las diversas
enormidades dentro de la narración. Voltaire no utiliza cambios de escala con fines
metafóricos. Está destacando la inmensidad real del cosmos, la inmensidad absoluta
del universo que la astronomía del siglo XVIII comenzaba a revelar. Micromegas es
tan alto como él, y el saturnino es tan alto como él, porque estas — dice Voltaire—
son las escalas del universo en que vivimos. Micromegas no es, en este sentido, un
texto metafórico. Es, precisamente, instructivo.
100 A. ROBERTS
VIAJES EXTRAORDINARIOS DEL SIGLO XVIII

Tanto los Viajes de Swift como los Micromegas de Voltaire son ejemplos del viaje
extraordinario; el de un súbdito burgués occidental que viaja a lugares maravillosos,
el otro de maravillosos extraterrestres que viajan para visitarnos. Entre ellas,
impulsadas por las similitudes ideológicas y religiosas aproximadas de sus
determinantes Swift Voltaireano, ToryProtestante/Católicoliberal (o mágico
materialista), estas dos obras establecen los ejes de la futura producción textual de
ciencia ficción.
La emergente cultura occidental de exploraciónexpansión cuasiimperial da
forma a ambas obras, por supuesto; y no hay nada sorprendente en encontrar
muchas extrapolaciones fantásticas del principio de los viajes de descubrimiento e
incluso de conquista. La historia del escritor sueco Olof von Dalin sobre
extraterrestres que visitan la Tierra, ' Saga om Erik hin Götske' ('La historia de Erik
y los godos', 1734) podría haber tenido más impacto si se hubiera escrito en latín o
en un idioma europeo importante. Eliza Haywood publicó The Invisible Spy (1755)
bajo el seudónimo Exploralibus. Es una novela informe pero entretenida basada en
dos novums pseudotecnológicos particulares: un 'cinturón' que vuelve invisible a
su portador; y una 'Tabla maravillosa' al estilo de un dictáfono que registra 'cada
palabra que se pronuncia de una manera tan distinta como si estuviera
grabada' [Haywood, 5]. Estos permiten a Exploralibus espiar a quien quiera y
pasarnos a nosotros, sus lectores, sus cuentas. Aunque estos facilitadores técnicos
se tratan en parte en la tradición de lo mágicofantástico (el narrador los hereda de
'cierta persona venerable... descendiente de los antiguos magos de los caldeos'
Haywood, 3) son, no obstante, objetos materiales reales sujetos a problemas
materiales. — el libro termina cuando el narrador pierde la capacidad de borrar lo
que está escrito en su tablilla mágica, por lo que se llena y se ve obligado a
publicar. En esto radica su significado, su secularización de un tropo que previamente
había sido el territorio de una tradición mágicorománica. Haywood ha adaptado el
dispositivo del escritor francés AlainRené Lesage (16681747) Le Diable lame ( The
Lamed Devil 1707; frecuentemente reimpreso en inglés en el siglo XVIII como The
Devil upon Two Sticks). En la novela de Lesage, el protagonista tiene la oportunidad
de liberar a un diablo lisiado de un frasco de vidrio; el demonio procede a levantar
los techos de las casas del Madrid durmiente para revelar las historias secretas de
las personas debajo. Al reemplazar esta premisa totalmente mágica por una casi
técnica, Haywood muestra cómo medio siglo había cambiado la influencia de la aventura fantástic
Una novela anterior de Haywood es Las aventuras de Eovaai, princesa de Ijaveo
(1736; reimpresa como La princesa desafortunada en 1741). La hermosa heroína
de esta novela utópica, ambientada en una tierra templada a pesar de estar ubicada
cerca del Polo Sur, es arrebatada al cielo por un malvado mago que vuela con ella
en un monstruo híbrido 'parte ave, parte pez'. Aunque el libro está más bien
sofocado por su intención satírica antiWalpole, ilustra una preocupación persistente
de la ciencia ficción del siglo XVIII; vuelo, ya sea en forma de criaturas alienígenas
con la habilidad innata de volar o de humanos ayudados por máquinas. Los hombres
voladores también son el novum de la novela de Robert Paltock La vida y las aventuras.
de Peter Wilkins (1751). Los huesos de la historia de la novela de Paltock se

transmiten en el extenso subtítulo que se encuentra en la portada, en lo que se
refiere al protagonista (Wilkins, un marinero de Cornualles) y 'su naufragio cerca del
Polo Sur; su maravilloso Pasaje a través de una caverna subterránea hacia una
especie de mundo nuevo; allí conoció a una Gawry o mujer voladora, cuya vida
preservó, y luego se casó con ella; su extraordinario Transporte al País de Glums y
Gawrys, hombres y mujeres que vuelan'. Estos Glums y Gawrys son alienígenas
terrestres humanoides, cuyas extensas alas (ilustradas con cuatro hermosos
grabados en madera en la primera edición) se usan como una especie de ropa
cuando caminan por el suelo, para ser desplegadas, dejándolos desnudos, cuando
así lo deseen. para volar por los aires. Transportado aéreamente por un grupo de
estos humanoides voladores, Wilkins descubre su país, sus costumbres e interviene
en nombre de la nación de su esposa en una guerra civil, asegurando la victoria y
reconciliando a las dos naciones. Después de la muerte de su esposa, seguro de
que sus hijos estarán bien provistos, Wilkins cede a su nostalgia y regresa a casa.
Claramente influenciado por Los viajes de Swift , aunque con una ingenuidad de
tono e invención bastante en desacuerdo con el agudo genio de Swift, Peter Wilkins
es un sorprendente pequeño viaje extraordinario, con criaturas alienígenas bien
realizadas y una habilidad convincente para la verosimilitud narrativa. Es una historia
de alteridad radical que, sin embargo, se racionaliza cognitivamente. De hecho, el
cuento es más expresivo de la dialéctica en el núcleo del género en desarrollo que muchas obras d
Esto se debe a la forma bastante obvia en que el cuento de Paltock funciona
como una racionalización material de las fábulas de los ángeles. La locura del siglo
XVIII por las narraciones de encuentros angélicos y la naturaleza exacta del ser
angélico estaba llegando a su punto álgido. El nombre de pila de Peter Wilkins podría
recordar al lector al primer Papa católico; y aunque también era un nombre
protestante bastante común en la época, parece haber algo significativo en la
nomenclatura de Paltock. Peter (Rock) comienza su aventura con un naufragio
precipitado sobre 'una Roca de altura extraordinaria' [Paltock, 62], a la que se hace
referencia muchas veces posteriormente en la narración como 'la Roca'. Es a través
de esta externalización de su nombre de pila que Wilkins pasa, succionado por una
catarata, a la tierra de los Gawry más allá. El primer encuentro de Wilkins con
Youwarkee, la Gawry con la que más tarde se casará, está precedido por un sueño
de su esposa inglesa, muerta y transformada en un ángel. Inmediatamente después
de despertar, Youwarkee cae del cielo, como el sueño de Adam. Su belleza, pureza
y desnudez (ella 'no tenía [ninguna] otra Cobertura que aquella con la que nació', a
saber, sus alas, Paltock, 117) la alinean con la representación angelical. Los Gawry
viven vidas más o menos edénicas, comen la fruta de los árboles (cuando Wilkins
les trae peces y pájaros para comer, los toman como una extraña forma de fruta) y
habitan ciudades dispuestas en un patrón en forma de cuadrícula que se asemeja a,
en un diagrama incluido en el texto, nada más que una cruz cristiana [Paltock, 315].
Los Gawry toman a Wilkins como un salvador, de acuerdo con una antigua profecía
pronunciada por un eminente Ragam, o sacerdote, que había reformado la religión
Gawry, anulando el sonido papistico 'PaísAdoración de la gran imagen' solo para
ser frustrado por ' el resto de los Ragams oponiéndose a él'. Declara en su lecho de muerte que po
102 A. ROBERTS
la gente ha 'rechazado la Alteración en [su] Religión' soportarán generaciones de

guerra civil entre Occidente y Oriente que sólo el salvador venidero, Wilkins, podrá
poner fin [Paltock, 243]. Pero el objetivo de esta novela no es presentar una alegoría
satírica del catolicismo o del cristianismo, sino precisamente refigurar los topoi
sobrenaturales en términos seculares y materiales. Simbólicamente Peter Wilkins
explora cuestiones del pecado, de la alteridad y de la redención.
Wilkins entra como un misionero, destierra la superstición de Gawry y, como él
dice, 'establece la religión' [Paltock, 276]; pero lo hace de una manera notablemente
no doctrinal, informando a los Gawrys sólo que hay un 'Ser Supremo, Hacedor del
Cielo y la Tierra, de nosotros y de todas las cosas' [Paltock, 2801] (luego traduce
el Biblia a su lengua materna). En lugar de teología, trae una amplia gama de
habilidades y dispositivos tecnológicos a este nuevo mundo, y trabaja en un nivel
decididamente material, por ejemplo, aboliendo la esclavitud, llevando a su pueblo
a la victoria en su guerra civil, etc. Paul Baines ha demostrado hasta qué punto la
novela habita un idioma tecnológico. La narrativa de Wilkins es un relato detallado
de las herramientas, la mecánica, la domesticación de animales, la racionalización
y el dominio individual de su entorno, pero el inocente Gawry toma sus diversos
dispositivos, desde el silbato hasta las pistolas y los cañones, como formas de magia.
Según Baines, es la 'yuxtaposición de poder tecnológico y fantasía imaginativa... su
encuentro dramático entre la mecánica y la superstición' [Baines, 21] lo que más
distingue a Peter Wilkins. En el contexto más amplio del desarrollo de la ciencia
ficción podemos ver que es precisamente el equilibrio entre el materialismo
tecnológico protestante sobrio y el nivel simbólico de asociación espiritual
trascendente que media la novela; el conflicto textual entre discursos religiosos y
técnicos expresa esa todavía potente ansiedad cultural que determinó los orígenes
del género en un principio.
Otra fantasía interesante del 'hombre volador', El descubrimiento de Australia por
un hombre volador, de Rétif de la Bretonne , o el Dedalus francés , 1781 se analiza
a continuación.
AVENTURAS SUBTERRANEAS E INTERPLANETARIAS

En 1741, el escritor noruegodanés Ludvig Holberg (en ese momento, Noruega y
Dinamarca eran países conectados políticamente; Holberg nació en Noruega pero
se educó y vivió en Dinamarca) publicó su fantasía de la Tierra hueca Nicolai Klimii
iter subterraneum (Nicolai Klim ' s viaje bajo la tierra). El trabajo fue un gran éxito,
traducido a la mayoría de los idiomas europeos, popular hasta bien entrado el siglo
XIX. No es difícil ver por qué, ya que sigue siendo una narrativa magníficamente
inventiva y entretenida. Klim, un exalumno sin un centavo, narra cómo cayó en un
abismo a través de la superficie de la Tierra y en un cosmos interior, iluminado por
un sol en el centro de la Tierra alrededor del cual orbitan varios mundos. El mismo
Klim cae en órbita alrededor de uno de los planetas de este sistema interno. Una
galleta de su propio bolsillo entra en órbita a su alrededor, convirtiéndolo, como él
mismo dice, en un cuerpo planetario por derecho propio, un emblema elocuente del
cambio materializante en el énfasis del viaje extraordinario . Vuelve a Planetomachia de Greene
( La batalla de los planetas, 1585) y los planetas se representan sobrenaturalmente como

individuos; un siglo y medio más tarde, Holberg invierte esto con bastante propiedad, convirtiendo
a una persona en un planeta, señalando ingeniosamente la verdad de que en un cosmos
newtoniano cualquier cuerpo material podría llegar a serlo.
Al aterrizar en el mundo de Nazar Klim, se descubre una sociedad casi utópica poblada por
árboles inteligentes que caminan y hablan, los Potuani. Brian Aldiss no piensa mucho en los
alienígenas arbóreos de Holberg ("árboles", opina, "no
Higo. 5.1 Ilustración que muestra a Nicolai con la gente de los árboles de Potu, de la
edición en inglés de 1845 del viaje de Nicolai bajo tierra
104 A. ROBERTS
servir a fines didácticos. Su ladrido es mejor que su mordida', Aldiss, 79), pero la
poderosa extrañeza imaginativa del viaje subterráneo de Klim, su sucesión bastante
frenética de sociedades alienígenas satíricas y detalles, le da al mundo un sabor
distintivo e impresionante. Para tomar sólo los árboles sintientes, lo que es
especialmente interesante de ellos es la forma en que Holberg habita y materializa una
convención míticareligiosa de la imaginación literaria anterior a la ciencia ficción: el
bosque de los suicidas del Infierno de Dante ; o las mágicas transformaciones de
humanos en árboles esparcidas a lo largo de la Metamorfosis de Ovidio . La novela
también es genuinamente divertida (Fig. 5.1).
Después de conseguir trabajo con los Potuani como mensajero, debido a sus
piernas largas (según los estándares arbóreos), Klim ofende a sus anfitriones al
sugerirles que aprueben una ley para convertir a sus mujeres en ciudadanas de
segunda clase, como en las sociedades humanas supraterráneas: la sátira de Holberg
en la novela suele ser menos obvia que esto. Lo destierran al fi rmamentum, su cielo,
la parte inferior de la corteza terrestre. Aquí se encuentra con los simios martinianos y
el bárbaro humano quamese. Klim vende pelucas a los primeros, luego enseña a los
segundos a fabricar pólvora, forma un ejército y conquista todo el firmamento.
Eventualmente vuelve a caer por el agujero por el que entró originalmente, se reduce
a la miseria en nuestro mundo, pero finalmente se casa y vive feliz para siempre.
Los viajes extraordinarios a mundos dentro de la Tierra como Nicolai disfrutaron de
una popularidad considerable a lo largo del siglo XVIII. Muchas de estas aventuras
imaginativas surgieron de la popularidad de la aburrida obra de ciencia especulativa
de Athanasius Kircher de 1678, Mundus Subterraneus. El trabajo francés anónimo,
Cuenta de un viaje desde el Ártico hasta el Polo Antártico a través de la mitad de la
Tierra 1721 es un ejemplo. La mayor parte de la novela detalla las exploraciones
árticas de los protagonistas, incluidos emocionantes encuentros con osos polares y
peces monstruosos en mares volcánicos. El pasaje intermundial propiamente dicho se
describe sólo al final, y corre el riesgo de ser un anticlímax: ' de unos pocos minutos,
tres o cuatro movimientos se precipitan de norte a sur... para caer en línea
perpendicular [cayendo en línea recta hacia abajo de norte a sur, durante unos minutos
y tres o cuatro movimientos]' [Anon 1721, 169]; aunque en el camino hacia abajo, el
narrador ve una 'forma similar a un sol muy brillante' y una larga línea de nubes ( 'serie
de nubes').
Un texto anónimo en inglés, A Voyage to the World in the Center of the Earth (1755),
ubica una sociedad utópica de vegetarianos que respetan a los animales en el corazón
del globo. 'En este mundo', se nos dice, 'no existen los Siervos'.
De hecho, se trasluce que el trabajo de los sirvientes lo realizan los hijos: 'como es
costumbre casarse muy temprano, pronto se llenan de hijos y siempre queda suficiente
de ellos solteros para hacer el trabajo familiar'. [Anónimo 1755, 59–60]. Reemplazar el
empleo de adultos con trabajo infantil forzado puede parecerle al lector moderno
menos ilustrado de lo que quizás era la intención del autor. Charles de Fieux de Mouhy
combinó los géneros populares del cuento oriental y la aventura subterránea con un
héroe egipcio en Lamekis, ou les voy
Edades extraordinarias de un egipcio en el interior de la tierra (8 volúmenes, 1735–8). Esta

larga y variada narración ve a Lamekis, hijo de un Sumo Sacerdote del Antiguo Egipto,
encontrarse con extraños hombresgusano en el interior de nuestra Tierra hueca, así como
viajar a la Isla celestial de las Sílfides, desde donde los seres pueden ascender a los
Cielos. Metatextual en broma, en un momento el propio autor es incluido en la narración,
se le reprocha la extravagancia de su imaginación y se le muestra su propia novela, la que
estamos leyendo, como una serie de bajorrelieves (cada bajorrelieve se describe, y una
nota a pie de página nos remite a la sección pertinente de la novela). Se nos informa que
la parte final de la novela será escrita por una fuerza misteriosa.
Una de las más interesantes de estas historias subterráneas fue la del famoso
aventurero sexual Giacomo Casanova De Seingalt (más conocido simplemente como
Casanova) quien, hacia el final de su vida, publicó un largo viaje imaginario subterráneo,
Icosameron, o Histoire d ' Edward . and Elizabeth Who Spent EightyOne Years Among the
Megamicres Aboriginal Inhabitants of the Protocosm in the Interior of Our Globe in the
interior of our world], cinco volúmenes 1788). Los Megamicres (o Biglittles) de Casanova
tienen una evidente deuda con Voltaire; pero la concepción de estos alienígenas interiores
se relaciona directamente con el tipo de ansiedades teológicas que son más comunes en
la ciencia ficción del siglo XVII. La vida idílica de los Megamicers se revela en función del
hecho de que su mundo es anterior al pecado original de Adán y no fue contaminado por
él; pero al mismo tiempo, y para no transgredir la teología convencional, se revelan como
almas carentes. Su nombre deriva de su pequeña estatura pero gran espíritu. La
contigüidad conceptual de Biglittle con el superterráneo Littlebig de Voltaire también
señala la lógica estructurante del pequeñogran de las historias de la Tierra hueca como
tales. El mundo, contenido en sí mismo dentro del sistema solar, se revela como
conteniendo en sí mismo otro sistema solar; la lógica microcósmica simboliza la forma en
que el siglo XVIII cristalizó conceptualmente el emergente sentido burgués del yo.
La exploración por el bien del descubrimiento estaba dando paso a los viajes
internacionales con fines de comercio, conquista y acumulación o apropiación de riqueza.
El retrato satírico de Holberg de su antihéroe europeo levantando un ejército alienígena,
dándoles armas y conquistando el nuevo mundo no era una mera caricatura. A su vez, a
medida que se hacían fortunas europeas a partir de los nuevos mundos, un grado de
nostalgia comenzó a entrar en el relato del extraordinario viaje.
El siglo vio más de una docena de poemas épicos sobre el tema del viaje de Colón a su
nuevo mundo solo, la mayoría escritos en latín. Estados Unidos comenzó a enfocar el
deseo de nuevos mundos y nuevas civilizaciones a las que los escritores pudieran ir con valentía.
Para tomar un ejemplo como un caso indicativo. El poema épico latino de Ubertino
Carrara Colón, Carmen Epicum (1715) vuelve a contar el viaje de Colón a América en doce
gruesos libros de hexámetro latino, repletos de maquinaria mitológica y accesorios mágicos.
Es un poema que se remonta al siglo XV para mirar más atrás, a la Antigua Roma, y cargar
cada fisura con la alusión virgiliana. Sin embargo, algunas secciones se liberan de su autor
jesuita más bien
106 A. ROBERTS
clasicismo asfixiante y comienzan a crear fábulas extrañas que funcionan en sus propios
términos. Así, en el libro 10, el hijo de Colón, Fernando, cae por la borda y es rescatado
por los habitantes submarinos de un gigantesco 'árbol marino', cuyas raíces están en el
fondo del océano y cuya copa toca las olas. Una ninfa llamada Aletia le da a Ferdinand
un recorrido por este reino submarino, un episodio que se vuelve más ciencia ficción y
menos mitológico a medida que avanza. Llega a su clímax en una cámara especial
adornada con muchos espejos y lentes a través de los cuales Aletia le muestra a
Ferdinand los cielos y revela que el viaje de la humanidad a las estrellas se logrará 'no
en las alas de cera condenadas a morir de Dédalo', sino a través de nuevas tecnologías
que deslizarán a las personas. aéreamente en las duras extensiones del espacio ('
aëriosque perambulat ardua tractus') tan fácilmente como el ojo es conducido hacia
arriba por uno de los telescopios de Galileo.
Latiùs extendens famam terraeque, polique.

Utraque pars Mundi posthac jactantior ibit,
Luce planetarum quod creverit amplior Æther,
Terraque Mediceis quod nomina fecerit astris.
[Tu fama abarcará la Tierra, y también el cielo: Ambos
comprenderán el mundo en el que eres arrojado, Hacia
planetas ya crecidos, al éter, Al territorio en esas
estrellas a las que los Médicis dieron su nombre.] [Carrara , 217]
Es decir, a Saturno, cuyas lunas fueron nombradas en honor a miembros de la familia

Medici por Galileo en el Sidereus Nuncius (para halagar a sus patrocinadores), y que en
ese momento se creía que era el planeta más exterior del sistema solar.
A medida que Occidente colonizó el mundo real, los escritores occidentales
extrapolaron objetivos coloniales más amplios. La novela del autor alemán Eberhard
Christian Kindermann Die Geschwinde Reise auf dem LufftSchiff nach der obern Welt,
welche jüngstlich fünff Personen angestellt ( El viaje rápido en aeronave al mundo
superior, recientemente tomado por cinco personas en 1744) lleva a sus cinco
protagonistas, representantes de los cinco sentidos: a Marte en una nave voladora
hecha de sándalo. El didactismo no domina la Relation du Monde de Mercure ( An
Account of the Planet Mercury, 1750) de Le Chevalier de Béthune, una obra de ciencia
ficción temprana que es inusual porque no utiliza la descripción de una sociedad
mercuriana imaginaria como vehículo para la sátira política o la fantasía utópica. . Los
alienígenas de Bethune son criaturas aladas diminutas que están gobernadas por seres
misteriosos pero benévolos que habitan en el sol. Béthune insistía, en un prefacio, en
que el libro era simplemente ' una fábula, en la que tratábamos de juntar ideas divertidas
por su novedad, algunas observaciones útiles [una fábula en la que he tratado de unir
ideas divertidas por su novedad con una número de observaciones útiles]'; pero el
encanto y el poder del libro creen en este eufemismo. Al vivir más cerca del Sol, fuente
de iluminación tanto espiritual como física para Béthune, la novela dirige su sátira a
aquellos que solo pueden ver superficialidades, la epidermis externa de las cosas, sin
aprehender nunca el elixir y la quintaesencia ('qu'il ve solo la superficie, la envoltura de
las cosas, toca sólo la epidermis, y toma sólo su elixir y quintaesencia.
[Bethune, 2:137]). Esta insistencia en penetrar bajo la mera superficie, literalizada

en las muchas aventuras subterráneas de este período, es un imperativo espiritual
y se presenta como tal; pero también es la actualización de las nuevas intuiciones
de la ciencia.
El teógrafo sueco Emmanuel Swedenborg siguió los tediosos pasos místico
religiosos del Iter exstaticum de Kircher (1656) con su supuesto visionario De
Telluribis ( Of Earths 1758; traducido al inglés por John Clowes en 1787 como
Concerning the Earths in Our Solar System, which are Called planetas y de las
tierras en los cielos estrellados; junto con un relato de sus habitantes). Este trabajo
implica viajes imaginativos a varios planetas diferentes, pero el conjunto está
impregnado de un misticismo mágico dogmático, aunque insulso; los planetas y
extraterrestres encontrados no se diferencian en ningún otro sentido que no sea
el espiritual, y todo trabaja directamente para justificar el culto religioso que estaba
estableciendo Swedenborg. Que la obra tenga poco mérito no significa que no
haya tenido influencia; muy por el contrario, algunos talentos literarios muy
importantes se inspiraron en la visión de Swedenborg, sobre todo el poeta
romántico William Blake. Blake, cuando era joven, era probablemente un
swedenborgiano directo, aunque su mayor poesía fue escrita como reacción
airada contra la influencia de Swedenborg. The Marriage of Heaven and Hell
(1790) es una parodia en prosa y poesía de los escritos de Swedenborg que
supera al original tan estratosféricamente que lo vuelve irrelevante. También es,
en parte, una fantasía subterránea en la que el protagonista desciende a un
enorme reino subterráneo habitado por unas criaturas muy alarmantes a través de
una entrada detrás del altar de una iglesia. Su anterior An Island in the Moon
(escrito entre 1774 y 1775, aunque no se publicó hasta mucho después de la
muerte de Blake) pertenece al subgénero de las visitas satíricas a la Luna [ver la
siguiente sección de este capítulo], y expresa la profunda hostilidad de Blake hacia el tendencia
Les Voyages de Milord Céton dans les sept Planètes ( Los viajes de Lord Ceton
en los siete planetas, 1765) , de la francesa MarieAnne de Roumier, es más
astrológico que científico. Un señor inglés y su hermana huyen de la corte de
Carlos I y, llevados por un ángel llamado Zachiel, recorren el sistema solar, donde
descubren que Marte es un planeta de guerra, Venus un planeta de amor, etc.
Pero aunque esto vira hacia lo precientífico (no muy diferente de Planetomachia
de Greene, que tal vez lo inspiró), es, sin embargo, parte de un lenguaje 'científico'
más amplio. Esto es cierto en un grado aún mayor de Le Philosophe sans
Prétention ou l' Homme Rare ( El filósofo sin pretensiones o el hombre raro ) del
científico francés LouisGuillaume de Lafolie ( 1775). Esta obra extraña pero
bastante maravillosa se refiere a un visitante del planeta Mercurio llamado
Ormisais que vuela a la Tierra en un carro aéreo eléctrico, que rompe al aterrizar
de emergencia en la Tierra. Con la ayuda de un terrícola llamado Nadir, Ormisais
busca los materiales para reparar su nave espacial. Новейшее путешествие ( El
viaje más reciente, 1784) del ruso Vasily Levshin es otra fantasía materialista de
exploración interplanetaria — esta vez hasta la Luna— racionalizada según los
últimos discursos de la ciencia del siglo XVIII. Lo que nos lleva al asunto de la
aventura lunar.
108 A. ROBERTS
LA LUNA DEL SIGLO XVIII
Como un lugar inequívocamente diferente y, sin embargo, lo suficientemente cerca

como para que el hombre pueda llegar a él, la Luna es el principal sitio de ciencia
ficción. Pero la plausibilidad de la Luna como un sitio real de habitación o exploración
fue erosionada por los avances en astronomía del siglo XVIII. A principios de siglo,
en 1701, Nehemiah Grew podía dar por sentado que la Luna “es otro Orbe
Terraqueo, que tiene su Atmósfera, Vientos, Mares y Mareas; y, además, un
mobiliario adecuado, aunque quizás diferente, de animales, plantas y minas [Grew,
10]. Sin embargo, a finales de siglo, observaciones más precisas, especialmente
de estrellas vistas cerca del borde de la Luna, revelaron que el satélite carecía de
atmósfera y, por lo tanto, debía estar desprovisto de "vientos, mares y mareas".
Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) anotó en su cuaderno en 1794:
Luna actualmente deshabitada debido a su poca o ninguna atmósfera, pero puede que
con el tiempo se forme una novela atea, también teísta. ¡Mem!
[Coleridge, Cuadernos, pág. 1]
Aunque nunca escribió este romance en particular, el equilibrio de Coleridge de las

perspectivas 'ateísta' (materialista) y 'teísta' (espiritual) en esta historia de la futura
colonización lunar es muy acertada. En la década de 1830, la visión de Coleridge sobre
la posible vida extraterrestre en el sistema solar era igualmente negativa; donde a la
mayoría de los comentaristas se les aseguró que algunos, si no todos, los planetas
estaban ocupados, Coleridge se quejó: "¿Deben ser pésimos todos los planetas
posibles? ¿Ninguno está exento del Morbus pedicularis [enfermedad del piojo] de
nuestra Tierra plagada de alimañas? [Coleridge, Marginalia, 2:887]. Esta es una
observación que tiene el sabor de la forma en que un reino previamente espiritual había
sido contaminado por las observaciones materiales de los científicos.
En algún lugar entre esta Luna habitable ideal y el desierto sin aire se encuentra
'
el poema latino Luna habitabilis del poeta inglés Thomas Gray ('La luna habitable',
1737), que puebla el satélite con extraterrestres extraños dignos de Kepler. El
poema anticipa los tiempos en que la Gran Bretaña imperial convertirá a la Luna
en una colonia, conquistando a los aterradores y aparentemente cyborgs
aborígenes: ' acies ferro, turmasque biformes, monstraque feta armis, et non
imitabile fulmen [el ejército de hierro, regimientos de biformes monstruos, grandes
bestias repletas de hombres armados, y sus inimitables relámpagos]'. Gray define
'
esta guerra como un ataque preventivo necesario contra un Lunae in orbe tyrannus,
se dominum vocat [un tirano en el orbe de la Luna que dice ser nuestro amo]'; y
hay un triunfalismo inequívoco en su retrato de los primeros colonos británicos ('
pri mosque colonos') cruzando el espacio en ' classe volantem' ('barcos voladores')
para asentarse en el nuevo mundo pacificado [Gray, 301].
Pero, con mucho, el uso más común de la Luna en la literatura del siglo
XVIII es como un lugar de ridiculez cómicosatírica. Una obra como The
Emperor of the Moon: A Farce As it is Acted by Their Majesties Servants, en
el Queens Theatre (1687) de Aphra Behn no intenta racionalizar la ciencia
de su sátira, basada en la comedia italiana. de la tradición del arte. el consolidador,
o Memoirs of Sundry Transactions from the World of the Moon (1705) de Daniel
Defoe es una ofrenda inusual de este escritor generalmente entretenido, inusual en
el sentido de que está tan estreñida con referencias satíricas y alegóricas
contemporáneas como para acercarse a un estado de absoluto. capacidad no
leída. Más legible, en un sentido extravagante, es A Voyage to Cacklogallinia (1727)
del 'Capitán Samuel Brunt', que pronto va más allá de su propósito inicial (satirizar
la catástrofe económica que fue la Burbuja de los Mares del Sur) para lograr una
extraña credibilidad. propio, mientras su protagonista viaja a la Luna, transportado
desde allí por los humanoides alados Cacklogallinianos que pueblan la utopía
cómica del libro. Murtagh McDermot (el nombre es un seudónimo) publicó A Trip
to the Moon... que contiene algunas observaciones, realizadas por él durante su
estancia en ese planeta, sobre las costumbres de los habitantes en 1728.
Según Pythagorolunister (John Kirkby), en su A Journey to the World in the Moon
(1740), 'ningún motor material, ni ningún posible invento, puede jamás transportar
nuestros cuerpos al mundo en la luna' y, por lo tanto, solo es posible 'visita estas
regiones por analogía espiritual' [en Claeys, 2:5]. A Trip to the Moon: Containing an
Account of the Island of Noibla (1764) de Sir Humphrey Lunatic (también,
obviamente, un seudónimo) es otra obra de este tipo. The Life and Astonishing
Transactions of John Daniel (1751) de Ralph Morris (de quien se sabe poco; el
nombre también puede ser un seudónimo) también involucra un día a la Luna. El
subtítulo del libro hace la promesa bastante temeraria de que detalla "las aventuras
más sorprendentes que cualquier hombre en el universo jamás haya conocido",
una promesa que la historia en sí misma demuestra ser incapaz de cumplir. El
hombre de la luna de William Thomson ; or, Travels into the Lunar Regions by the
Man of the People (2 volúmenes, 1783) ve al 'hombre en la Luna' descendiendo
para atrapar al político radical inglés Charles Fox (la descripción de Thomson de él
como 'el hombre del pueblo' es sarcástico) en un recorrido por una Luna satíricoalegórica.
Gran parte del punto de la ubicación lunar de estas sátiras es su indiscutible
distancia de Gran Bretaña, una función que también cumplía al ubicar las sátiras
en partes remotas del globo. La alegoría peculiar y escatológica de Tobias Smollett
Historia y aventuras de un átomo (1769) utiliza Japón para esto. El personaje del
título es un átomo sensible que, alojándose en la glándula pineal de un tal Nathaniel
Peacock, es capaz de comunicarle sus aventuras. Originalmente era parte del culo
del primer ministro japonés Fikakaka, de donde pasó a través de un pato y un
marinero hacia Peacock. Relata los acontecimientos frenéticos y bufonescos de la
corte japonesa, invocando una serie de nombres cómicos de adolescentes (Stiphi
rum poo, Ninkompoopo, etc.) a modo de representación de la vida política inglesa
de 17571767. . Estos hechizos de fantasía lunar también fueron populares en el continente.
Cornelie Wouters, Baronesa de Wasse's Le Char Volant; o, Voyage to the Moon
( El carro volador o Voyage to the Moon, 1783).
De esta masa de jeuxd'esprits satíricofantástico se pueden aislar algunos
ejemplos un poco más interesantes . Wojciech Zdarzyński życie i przypadki swoje
opisujący ( La vida y aventuras de Wojciech Zdarzyński, narrado por él mismo en
1785), del eclesiástico polaco Michal Dymitr Krajewski, lleva a su protagonista
titular a la Luna en un globo aerostático, para explorar a los habitantes y las civilizaciones.
110 A. ROBERTS
al respecto Y el anónimo A Journey Lately Performed Through the Air in an Aerostatic

Globe (1784) tiene a su narrador volando, una vez más en un globo aerostático, de
manera bastante improbable, hasta Urano (o al "planeta recientemente descubierto
Georgium Sidus', como se conocía entonces), los astrónomos, dice, que lo declararon
grande y distante están equivocados, porque es pequeño y cercano. Por ligera que sea
esta sátira, puede que sea el primer viaje interplanetario en globo en inglés, ya que la
historia de Krajewski, casi con seguridad no relacionada, estaba en polaco. Esto se
convertiría en un subgénero que demostraría una longevidad sorprendente. El protagonista
del anónimo A Voyage to the Moon, Strongly Recommended to All Lovers of Real Freedom
(1793) también viaja al espacio por medio de 'esa curiosa máquina que es un globo
aerostático' [Claeys, 4:281], volando a la Luna, aquí llamada Barsilia, que encuentra
poblada por alienígenas serpenteantes. Estas criaturas trabajadoras son, en una parodia
de la Inglaterra Tory, oprimidas por la 'Gran Serpiente', que grava sextas séptimas partes
de todas sus ganancias, usando la mayor parte del dinero para mantener una 'gran rueda'
sin sentido girando en la ciudad capital. . La sátira es del tipo mazo ("En cuanto a la
verdad y la justicia", respondí, "parecen ser tratadas aquí como cosas imaginarias o
despreciables"', Claeys, 4: 1997) pero el detalle está hábilmente manejado y la todo
alcanza un sorprendente grado de libertad de lo meramente polémico.
CF Y FICCIÓN GÓTICA
Aunque la ciencia ficción se escribía en toda Europa durante el siglo XVIII, surgieron dos
naciones como productoras clave: la Inglaterra protestante y la Francia católica. Esto a su
vez refleja contextos culturales e históricos. Inglaterra y Francia disfrutaron de una cultura
textualmente más nutritiva que la Italia y Alemania anteriores a la unificación, o las naciones
más pequeñas de Europa, en parte porque ambos países estaban involucrados, a menudo
con cierta violencia, en el nacimiento del aumento tecnológico e imperial. También fueron
dos de los países con la historia más pronunciada de reforma religiosa católica/protestante
y, por lo tanto, culturas determinadas por la dialéctica en el centro de la ciencia ficción.
Pero un gráfico de la producción textual de CF a lo largo de este siglo mostraría una

característica curiosa; hacia finales de siglo se redujo el número de textos de CF escritos
en inglés, circunstancia que no se refleja en Francia. Este hecho se hace más notable
cuando consideramos que fue exactamente este período en Inglaterra el que vio la gran
locura por la ficción gótica; un pensamiento curioso, dado que la mayoría de los historiadores
de la ciencia ficción vinculan el nacimiento del género con la escritura gótica. Brian Aldiss,
en un argumento influyente, llega a definir la ciencia ficción como una rama del gótico:
comienza su historia crítica con "el mundo onírico de la novela gótica, del que surge la
ciencia ficción" y define el género como 'característicamente emitidos en el estilo gótico o
postgótico' [Aldiss, 25]. Dada la amplia vigencia de este argumento, tenemos derecho a
preguntarnos si es correcto.
La ficción gótica es una categoría popular de la pedagogía y la investigación académicas;
un subgénero útilmente delimitado de la literatura fantástica del cual muchas obras siguen
siendo muy legibles hoy en día (y que, por lo tanto, son populares entre los estudiantes y
con los artífices de los programas universitarios contemporáneos). Por lo general, una
novela gótica incluye sucesos misteriosos y siniestros, que generalmente involucran
agentes sobrenaturales como fantasmas o demonios, aunque a veces estos eventos
se explican en términos racionales. Muchas novelas góticas están ubicadas en lugares
distantes y salvajes, castillos o monasterios en partes inaccesibles de Europa central,
donde no cien mujeres jóvenes están aterrorizadas, los hombres comercian con el
Diablo y hay mucho que ver con cementerios, ruinas y locura, todo fl aderezado por
una atmósfera distintiva de suspenso erotizado, conmoción y terror.
Hubo una enorme moda para este tipo de novelas en Gran Bretaña en las últimas
décadas del siglo. El comienzo de este subgénero generalmente se considera en 1764,
con la publicación de la novela de la casa encantada sobrecalentada histéricamente El
castillo de Otranto de Horace Walpole. Escritores como Ann Radcliffe, Matthew Lewis
(cuya novela The Monk, 1796, es una historia particularmente extrema de impostura
diabólica y corrupción sacerdotal) y Charles Maturin disfrutaron de un éxito tremendo.
Cuando se publicó Melmoth the Wanderer (1820), la historia de Maturin sobre el alma
vendida al diablo, la locura por este tipo de escritura estaba en declive. Aún así, la
influencia del gótico continuó inequívocamente en otros géneros, en obras tan diversas
como la poesía de Coleridge, Cumbres Borrascosas de Charlotte Brontë (1847), la
historia de vampiros Drácula de Bram Stoker (1897) y la ficción y las películas de terror
de los últimos tiempos.
Dicho esto, hay algo hostil a la ciencia ficción en la escritura gótica. Digo esto sin el
deseo de volver a visitar los tediosos juegos de reglas en los que se involucran tantos
críticos que buscan definir la ciencia ficción (como en mi capítulo inicial), sino más bien
para reafirmar la tesis básica de esta presente historia crítica de la ciencia ficción. El
gótico es otra iteración del romance mágico, modelado explícitamente sobre los
protocolos textuales de ese modo de larga data, aunque con un nuevo sabor 'oscuro'
y una gran popularidad. En las pocas ocasiones en que se revela que eventos
aparentemente sobrenaturales no lo son (el ejemplo más famoso de esto es Los
misterios de Udolfo, de Ann Radcliffe, 1794), la novela en cuestión vuelve a convertirse
en una historia de amor burguesa (los eventos de Udolfo se revelan como impedimento
diseñado para hacer que el curso del amor verdadero entre la heroína y el héroe de
Radcliffe no sea fluido y así hacer una lectura más interesante). En general, la ficción
gótica es irracional y mágica en un sentido pseudocatólico, o para ser un poco más
precisos, en formas inspiradas en la paranoia protestante inglesa sobre los aspectos
supuestamente monstruosos del catolicismo continental. La ciencia ficción, tal como
se venía desarrollando durante doscientos años, estuvo modulada por discursos de
racionalidad y deísmo protestante: sistemáticos, movilizados y sobre el amortiguamiento
del yo poroso. Quizás lo más cercano a la ciencia ficción de los cientos de novelas
góticas publicadas entre 1764 y 1820 sea la poco conocida The Balloon, or Aerostatic
Spy (1786, autor desconocido), que se mantiene dentro de la lógica de los globos
aerostáticos establecida por los Montgolfiers; y el aún más oscuro The Invisible Man, o
Duncam Castle (1800, autor desconocido), que recicla el 'cinturón de invisibilidad' de
Invisible Spy de Eliza Haywood (1755; véase más arriba). Por lo demás, la ficción
gótica no era un idioma de ciencia ficción. 4
112 A. ROBERTS
Pero el lector dispuesto a considerar mi afirmación de que la ciencia ficción no

comienza con el gótico puede, no obstante, tener curiosidad por saber por qué la ciencia
ficción disminuyó en Inglaterra en las últimas décadas del siglo XVIII mientras continuaba
floreciendo en Francia. De hecho, el gótico es parte de esta respuesta. El contexto
cultural que moldeaba la vida europea fue sacudido radicalmente por la Revolución
Francesa de 1789. El rápido cambio social se presentó como una realidad apremiante,
y los artistas reaccionaron, como era de esperar, intentando mediar estas nuevas
circunstancias sociales a través de su arte. Los escritores franceses y continentales, la
mayoría de ellos atrapados por la emoción de los nuevos desarrollos políticos,
escribieron (entre otras cosas) algo de ciencia ficción racionalista y fundamentalmente
revolucionaria. Muchos escritores ingleses, trabajando en un clima generalmente hostil
a estos desarrollos, se retiraron a un ensayo gótico de miedos y terrores. Expresarlo
tan claramente distorsiona inevitablemente un conjunto real más complejo de
problemáticas textuales, pero creo que ayuda a explicar por qué tan pocos de los
escritores restantes mencionados en este capítulo actual son ingleses.
CF PREREVOLUCIONARIA Y REVOLUCIONARIA
Robert Darnton, en su persuasiva historia literaria The Forbidden BestSellers of Pre
Revolutionary France (1997), ha mostrado hasta qué punto los instintos represivos del
Antiguo Régimen francés fueron frustrados por una red clandestina de escritores,
libreros y lectores. obras de circulación clandestina que desafiaron las ortodoxias
ideológicas imperantes. Muchos de ellos eran obras de ciencia ficción, a menudo
utópicas, que implicaban una crítica de las imperfecciones de la vida contemporánea
al contrastarla con un ideal alternativo y, a menudo, futuro.
De hecho, los romances ambientados en el futuro formaron la columna vertebral de
la ciencia ficción continental de finales del siglo XVIII. Después de varios ejemplos
dispersos en el siglo XVII (como el Epígono de Guttin de 1659), la ficción futura se
volvió cada vez más coherente como subgénero y cada vez más popular a principios
del XVIII. El eclesiástico irlandés Samuel Madden publicó Memoirs of the Twentieth
Century, being Original Letters of State under George the Sixth ... from the Mid of the
18th, the End of the Twentieth Century, and the World in 1733. Esta es una obra en
parte satírica, pero hace una lectura larga — seis volúmenes— y aburrida, aunque
interesante tanto por la hostilidad de su autor protestante hacia el Papa, como por su
ambigua mediación entre la ciencia ficción y la fantasía. Por un lado, Madden está muy
interesado en los avances de la ciencia. Por otro, al igual que Kircher (a quien menciona
Madden), es un ángel que trae los documentos del futuro que constituyen el tema de las
Memorias. En la década de 1990 de Madden, el mundo no británico ha sido invadido
por los jesuitas, y el libro, más admonitorio que premonitorio, existe en gran medida
para promover la acción política anticatólica. La anonima historia inglesa del bacalao
The Reign of George VI: 19001925 (1763) detalla una victoria inglesa sobre Francia
que cumplio un deseo liderada por el heroemonarca del titulo de la obra, aunque el
mundo supuestamente futuro difiere en muy pocos detalles de el siglo XVIII en que fue
compuesta. Otra obra anónima, Cartas privadas de un estadounidense a sus amigos
en América (1769), imagina un mundo a solo unos pocos
décadas después de su fecha de composición, dramatizando algunos cambios

importantes, incluida una Gran Bretaña en gran parte despoblada gobernada por
Estados Unidos (en lugar de, como fue el caso en 1769, al revés). También se
estaban escribiendo consideraciones literarias más serias sobre el "tiempo". El
mayor poeta ruso del siglo XVIII, Gavrila Derzhavin, publicó su poema 'На смерть
князя Мещерского' ('Sobre la muerte del príncipe Meshchersky') en 1779. En este
('su mejor obra poética' según Ilya Serman) Derzhavin contempla 'la relación entre
el tiempo y la eternidad' y 'la irreversibilidad del flujo del tiempo' [Moser, 88], y
espera el fin de todo el universo, en el cual la muerte,/И всем мирам она грозит
[hará añicos las estrellas, extinguirá todas las soles, amenazan a todos los
mundos]'.
Pero se necesitó la Revolución Francesa y su clima ideológico prerrevolucionario
para convertir las ficciones futuras en un modo importante de la ciencia ficción de
finales del siglo XVIII. Con mucho, el practicante más influyente de este tipo de
escritura fue Louis Sébastien Mercier, político radical, escritor y periodista, activo
durante la Revolución Francesa. Sus simpatías políticas fueron evidentes una
década antes en su fantasía futura El año 2440: un sueño si alguna vez fue 1770.
Esta fue una obra muy popular. Darnton señala que tuvo 25 ediciones y lo llama 'el
éxito de ventas supremo' de las novelas clandestinas francesas prerrevolucionarias
[Darnton, 115]. Su narrador, insatisfecho con la vida contemporánea, se duerme y
se despierta en el futuro París de la fecha del título para encontrar una ciudad
utópica regida por líneas racionalistas y republicanas: los ciudadanos conviven
pacíficamente; la Iglesia Católica ha sido abolida (reemplazada por un deísmo
universal y racional), al igual que la esclavitud y el colonialismo; la educación
escolar no se basa en materias pasadas de moda como griego y latín, sino en
álgebra y física. Todo ha mejorado enormemente desde el antiguo régimen de
Francia de finales del siglo XVIII.
L' An 2440 circuló ampliamente, a pesar de que las autoridades francesas
prerrevolucionarias la consideraban una obra peligrosamente incendiaria. De
hecho, este caché político contemporáneo explica de alguna manera su popularidad,
ya que es una lectura muy aburrida cuando se la juzga con otros criterios. Robert
Darnton describe con bastante precisión su moralización "pesada y rimbombante",
"siempre buscando un efecto sentimental, sin traicionar nunca el más mínimo
sentido del humor" [Darnton, 115]. Pero es un texto significativo, no obstante.
Como observa perspicazmente Paul Alkon, su fecha está bien escogida: 'lo que
Mercier evita de manera notoria es alguna fecha futura, como el año 2000 o 2666,
con posible significado milenarista o religioso' [Alkon, 122]. La propia especificidad
y la falta de particularidad de un año como '2440' sentó un precedente interesante
para las visiones futuras de la ciencia ficción posteriores. El reemplazo de las
sensibilidades católicomágicas no con el ateísmo (John Carey señala que no hay
"ni un solo ateo en todo el reino" y que "si se encontrara uno, sería despreciado
como un estúpido desgraciado", Carey, 159), sino con un deísmo más familiar de
los escritores de alta tradición protestante, apunta a lo que se convertiría en la
corriente principal de la ciencia ficción de los siglos XIX y XX. Y L' An 2440
proporcionó una innegable liberación imaginativa a un gran número de escritores.
114 A. ROBERTS
La influencia de Mercier es imperdible en la obra del escritor alemán Johann Albrecht. Su

Dreyerley Wirkungen: Ein Geschichte aus der Planetenwelt ( Efectos de tres vías: una historia del
planetamundo; aparecieron ocho volúmenes entre 1789 y 1792) capta el estado de ánimo
revolucionario francés de su época, criticando al rey Federico Guillermo II a través de un romance
aparentemente ambientado en el planeta Hidalschin. Las simpatías políticas democráticas de
Albrecht también informan Uranie: Königin von Sardanopalien in Planeten Sirius ( Uranie: Queen
of Sardanopolis on the Planet Sirius , 1790), en el que la referencia a la ciencia ficción se utiliza
como una forma de codificar las simpatías políticas subversivas. El personaje principal de Urania
es una versión directa de María Antonieta transferida al monarca de un planeta distante. Die
schwarzen Brüder ( La Hermandad Negra, 17911795) en tres volúmenes del escritor suizo
Heinrich Zschokke también expresa las opiniones radicaldemocráticas de su autor; el tercer
volumen se desarrolla en una distopía del siglo XXIV.
Otro texto influenciado por Mercier es la obra de teatro ambientada en el futuro Anno 7603 (1781)
del noruego John Hermann Wessel, que cuestiona agudamente las suposiciones sobre los roles
de género.
El prolífico escritor francés NicolasEdme Rétif de la Bretonne también utilizó la ciencia ficción
como un medio para explorar reevaluaciones radicales de las costumbres sociales convencionales.
De hecho, fue tan una persona de su tiempo que 'asumió nada menos que la reforma total de la
sociedad' [Poster, 4]. Quizás su libro más famoso sea El descubrimiento de Australia por un
hombre volador, o el francés Dedalus, 1781 ) . El joven protagonista Victorin inventa un dispositivo
volador mecánico que incluye alas en forma de capa y un paraguas en la cabeza. Utilizando esto,
lleva a su novia ' MontInaccessible', una cumbre alpina inalcanzable de otro modo, donde los dos
viven felices juntos y forman una familia. Desde allí vuelan a Australia, donde Victorin establece
encuentra una colonia, casa a su hijo con un nativo gigante de la isla de la Patagonia y se
con muchos híbridos de bestias, desde hombresmono, hombresoso, hombresperro hasta ovejas.
hombres cabra y pájaro. La novela concluye con una descripción de la tierra de Megapatagonia,
una antípoda antiEuropa cuya capital, Sirap, que ocupa el punto exactamente opuesto del globo
a París, tiene nativos (como podemos adivinar por el nombre de la ciudad) que hablan al revés:
Francés, use zapatos en la cabeza y sombreros en los pies.
Rétif tenía cierta reputación en su época por su libertinaje, pero esto reflejaba una creencia en
el amor libre más que cualquier exceso sadiano (de hecho, Rétif 'odiaba amargamente a Sade' y
escribió un antídoto para la novela de violencia sexual y violación de Sade, Justine , reemplazando
la crueldad de ese libro con 'erotismo', Porter, 385386). De hecho, parte del objetivo de La
Découverte Australe es articular la cosmología idiosincrásica de Rétif. Conceptualizó el sistema
solar en términos de "la copulación del sol y los planetas". Toda la materia estaba viva y emitía
fluido seminal; el sol emitía una luz que fertilizaba los planetas... había un Dios en el universo de
Rétif que se parecía al Dios deísta en que era la fuerza remota que daba impulso a toda la materia.
Pero en la extraña visión de Rétif este Dios estaba compuesto de pura pasión... era un fluido
seminal' [Porter 38]. Los hombres bestia son, en parte, una sátira codrabelaisiana sobre la vida
europea contemporánea; objetivo
también representan un esfuerzo incipiente pero no obstante interesante por parte de Rétif en
una especie de teoría evolutiva, una descripción de ' l'origine de l'homme et des Animaux' que
ve a las diferentes especies como vinculadas originalmente.
Las otras obras de ciencia ficción de Rétif pertenecen a un clima igualmente radical de
reevaluación moral y política. Su colección de cuarenta y nueve cuentos, Les Contemporaines,
ou Aventures des plus jolies Femmes (1781), presenta variaciones eróticas sobre el amor
heterosexual como un desafío a las costumbres sexuales contemporáneas. Algunas de ellas
viran hacia la ciencia ficción, como la número 27, ' La Femme au Mari Invisible', la mujer que
se casó con el hombre invisible. Más sustancial es su última novela Les Posthumes ( Los
póstumos, 1802), subtitulada 'Lettres du tombeau [cartas desde la tumba]'. Es un compendio
de varios relatos supuestamente contenidos en cartas escritas por un hombre, el presidente
de Fontlhète, quien, sabiendo que debe morir dentro de un año, escribe a su esposa Hortense
para, suavemente y con el tiempo, romper la noticia a ella. Su estrategia consiste en alentarlo
a creer en la vida después de la muerte y, por lo tanto, disminuir el impacto de su propia
muerte. El volumen uno se refiere en gran medida a la historia de los amantes Yffl asie y
Clarendon, que mueren en un terremoto en el momento de consumar su matrimonio, y cuyas
almas luego flotan aprendiendo los secretos de la reencarnación. El volumen dos es más
para nuestro propósito; Fontlhète ha inventado alas mecánicas y vuela por todo el mundo. En
sus viajes conoce al duque de Multipliandre, un hombre de varios miles de años que es capaz
de insertar su propia conciencia en otras personas desplazando sus almas. Utilizando las alas
de Fontlhète y su propia habilidad psíquica, Multipliandre se convierte en señor de la Tierra y
establece una Utopía (basada, por supuesto, en la propia escritura utópica de Rétif).
Luego viaja por el sistema solar y se encuentra con varios humanoides alienígenas, a cuyos
pensamientos tiene acceso a través de su capacidad para desplazar sus almas.
Multipliander descubre que los cometas son criaturas vivas y los planetas simplemente los
cadáveres de los cometas muertos. Cuanto más se acerca al Sol, incluso a un planeta
desconocido dentro de la órbita de Mercurio llamado Argus, más sabiduría descubre, de cuyos
habitantes Multipliandre descubre la verdadera naturaleza del cosmos ("la vida es el producto
de la cópula inefable de Dios [la vida es el producto de la inefable cópula de Dios]').
CONCLUSIÓN
La ciencia ficción es modular porque la ciencia, tal como se desarrolló a lo largo del siglo
XVIII, es modular. Los científicos desarrollaron modelos para explicar los fenómenos físicos,
químicos y biológicos. La revolución también es un experimento, y uno que impone un sentido
modular de praxis social sobre una nación de una manera casi científica. Por supuesto, los
experimentos a menudo no siguen el curso previsto por el experimentador.
La ciencia ficción del siglo XVIII está llena de viajes imaginarios, como la época misma lo
estuvo de viajes reales de comercio y guerra, pero con la diferencia de que estos viajes se
proyectan hacia afuera o (en el caso de las historias de la Tierra hueca) hacia adentro para
externalizar el sentido discursivamente coalescente del individualismo burgués. Del mismo modo, el viaje
116 A. ROBERTS
edad extraordinaria lleva la imaginación a lugares que obligan a una revisión radical
de la grandeza del cosmos, la pequeñez del individuo. Está en la naturaleza de los
modelos forzar la comparación de escala. El sistema solar es mucho más grande
que un planetario, y la ciencia ficción puede convertirse fácilmente en un planetario
de la imaginación. Si el planetario de uno se construye con la astucia suficiente,
puede funcionar como una especie de 'vórtice de perspectiva total' invertido, con un
efecto desestabilizador similar en la subjetividad de uno. A finales de siglo, el poeta
inglés menor Capel Lofft publicó su poema épico Eudosia, or a Poem on the Universe (1781).
La mayor parte consiste en amontonar el conocimiento científico astronómico del día
en un verso en blanco bastante inerte ("¡reciba la gran regla KEPLERIANA!/Como
el Cubo de números que expresa/La distancia de cada Esfera planetaria,/Así es el
Cuadrado de tiempo' y así sucesivamente [Lofft, 39]). Cuando Lofft contempla lo que
está seguro será la eventual diáspora de la humanidad hacia el cosmos, su
imaginación se esfuerza por articular el tamaño de estos nuevos horizontes:
Porque este audaz Comercio despliega la vela

inquieta, Y a nuevos puntos extiende su ojo
dolorido; Islas y continentes ideales.
¡Oh masa, grande y estupenda, si el alma rastrera
se aferra como una hormiga a la loma! ¡Pero
qué pequeño si se compara con el Universo estrellado!
Incluso un Punto; ¡un átomo!
Multiplique el poderoso agregado de la
tierra y el mar Diez mil por diez mil veces; Continúe
hasta que la computación se desvanezca bajo
el lienzo, y la industria misma grite '¡no más!' [Lofft, 26]
Para un orden social basado precisamente en el comercio, la industria y la

computación racional, un entorno tan abrumador difícilmente podría ser más que
desestabilizador. El siglo XIX llamó.
NOTAS
1. 'La Estrella Perro (que es la más grande y, en consecuencia, la más cercana a nosotros)
parece 27.650 menos [brillante] que el Sol y, por lo tanto, ¡debe estar a más de dos
millones de millones de millas de nosotros! Estupenda distancia! Tan grande que una bala
de cañón tardaría cerca de setecientos mil años en volar allí con la misma velocidad que
tiene en la boca del cañón ' Sentimientos en los planetas (1773), 20]. De hecho, estas
cifras subestiman seriamente la distancia a la estrella Sirio, que está 25.000 veces más
lejos (8,6 años luz o 50.000.000.000.000.000 de millas).
2. Marjorie Hope Nicolson encontró en este pasaje el título de su estudio sobre la poesía
influenciada por Newton, Newton Demands the Muse (Princeton: Princeton University Press
1946).
3. Por tanto, el primer ministro de Brobdingnag lleva «un bastón blanco, casi tan alto como el
palo mayor del Royal Sovereign»; que Gulliver es llevado por tierra en su caja
experimenta 'agitación... igual a la subida y bajada de un barco en una gran tormenta'; que
Gulliver duerme bajo un 'pañuelo blanco limpio' que es 'más grande y más grueso que la vela
mayor de un buque de guerra' y así sucesivamente [Swift, Travels, 146, 136, 131].
4. La insistencia de Aldiss en la ciencia ficción como una modalidad del gótico se debe, al menos en
parte, a su elección de la novela gótica de Mary Shelley, Frankenstein (discutida en el capítulo
siguiente) como punto de partida para todo el género. Pero Frankenstein es en muchos sentidos
una novela gótica poco característica. Apareciendo muy tarde en la moda, puede leerse con igual
justicia como una novela basada en un suceso sobrenatural (es decir, como horror gótico) o como
una extravagancia basada en la ciencia puramente materialista (y por lo tanto como ciencia
ficción). Hay una discusión bien equilibrada de la 'CF gótica' por Peter Nicholls en Clute and
Nicholls, 510–512.
CIUDAD DE OBRAS
Aldiss, Brian y David Wingrove. 1986. Juerga de billones de años: La historia de la ciencia ficción.
Londres: Gollancz.
Alkon, Paul K. 1987. Orígenes de la ficción futurista. Atenas: Prensa de la Universidad de Georgia.
Amigos, Kingsley, ed. 1981. La edad de oro de la ciencia ficción. Harmondsworth: Pingüino.
Luego. 1721. Relato de un viaje del polo ártico al polo antártico a través del centro del mundo ('Relato de
un viaje del polo norte al polo sur a través del centro de la Tierra', Amsterdam).
———. 1755. Un viaje al mundo en el centro de la tierra. Dar cuenta de los usos, costumbres, leyes, gobierno
y religión. En el que se introduce la historia de un habitante del aire escrita por él mismo con alguna
relación de los mundos planetarios (Londres).
Amstrong, Juan. 1728. El arte de conservar la salud: un poema. Londres.

Panadero, Henry. 1729. El universo: Un poema filosófico. Destinado a refrenar el orgullo de
hombre. Londres.
Backscheider, Paula R., ed. 1999. Selección de ficción y drama de Eliza Haywood. Oxford:
OOP.
Baines, Paul. 1995. 'Able Mechanick': La vida y aventuras de Peter Wilkins y el viaje fantástico del siglo
XVIII. En Anticipations: Ensayos sobre la ciencia ficción temprana y sus precursores, ed. Semilla de
David, 1–25. Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool.
Barnes, Josué. 1675. Gerania: Un nuevo descubrimiento de un tipo de gente pequeña, antiguamente
discutida, llamada pigmeos. Londres.
Berlín, Isaías. 1979 La era de la iluminación. 1956. Oxford: OUP.
Bethune, el caballero de. 1750. Relación del Mundo de Mercurio, vol 2. Ginebra: Chez
Barillot e hijos.
Blackmore, Ricardo. 1715. Creación: un poema filosófico que demuestra la existencia
y providencia de un Dios [1712], 3 ed. Londres.
Blom, Felipe. 2005. Iluminando el mundo: Enciclopedia, el libro que cambió el
curso de la historia. Nueva York: Palgrave Macmillan.
Boyse, Samuel. 1739. Deidad: un poema. Londres.
Carrara, Ubertino. 1714. Colón, Carmen Epicum. Colón: un poema épico',
Roma.
Colleridge, Samuel Taylor. Marginalia, vols 1–2, ed. Jorge Whalley. Prensa de la Universidad de Princeton
1980–4; vols 3–5, ed. HJ Jackson y George Whalley. Prensa de la Universidad de Princeton 1992–
2000.
118 A. ROBERTS
Colleridge, Samuel Taylor. 2002. En Cuadernos: Una selección, ed. Seamus Perry. Oxford/Nueva
York: Oxford University Press.
Clays, Gregory, ed. 1997. Modern British Utopias 1700–1850, vol 8. Londres: Pickering
y Chatto.
Clute, John y Peter Nicholls. 1993. Enciclopedia de ciencia ficción, 2 ed. Londres:
orbita.
Crowe, Michael J. 1999. El debate sobre la vida extraterrestre, 1750–1900. Cambridge: COPA.
CsicseryRonay, Jr. Istvan. 2003. Ciencia ficción e imperio. Estudios de ciencia ficción
30(2): 231–245.
Darton, Robert. 1996. Los bestsellers prohibidos de la Francia prerrevolucionaria. Londres:
HarperCollins.
Deligiorgi, Katerina. 2005. Kant y la cultura de la ilustración. Nueva York: SUNY P.
Derby, Guillermo. 1731. Astroteología, o una demostración del ser y los atributos de Dios a partir
de un estudio de los cielos [1714], 6 ed. Londres.
Desfontaines, Pierre François Guyot. 1730. El Nuevo Gulliver, o Viaje de Jean Gulliver, hijo del
Capitán Gulliver. Amsterdam: The New Gulliver, o los viajes de John Gulliver, el hijo del Capitán
Gulliver.
Diderot et al. 1751. La Enciclopedia: 1ª edición. Disponible en su totalidad en línea. https://es.
wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition
Dobree, Bonamy. 1953. La cisterna rota. Londres: Cohen and West.
———. 1959. Literatura inglesa a principios del siglo XVIII, 1700–1740. Oxford:
Clarendon Press.
Eagleton, Terry. 1977. Escritura y ficción del siglo XVIII. En Literatura, sociedad y sociología de la
literatura: Actas de la conferencia celebrada en la Universidad de Essex, julio de 1976, eds.
Francis Barker, John Coombes, Peter Hulme, David Musselwhite y Richard Osborne, 55–58.
Colchester: Prensa de la Universidad de Essex.
ErskineHill, Howard. 1993. Jonathan Swift: Los viajes de Gulliver. Cambridge: Cambridge
Eagleton, Terry. 1980. Escritura y ficción del siglo XVIII. En Literatura, sociedad y sociología de la
literatura, ed. Francis Barker y otros, 55–58. Colchester: Prensa de la Universidad de Essex.
Montaje, Peter, ed. 2004. Mundos subterráneos: una antología crítica. Middletown: Prensa de la
Universidad Wesleyana.
Gris, Tomás. 1969. Luna habitabilis (1737). En Gray y Goldsmith, Poemas, ed.
Roger Lonsdale. Londres: Longman.
Creció, Nehemías. 1701. Cosmologia sacra: O. Un discurso del universo como criatura y reino de
Dios. Londres.
Hawley, Judith, ed. 2003. Literatura y ciencia, 1660–1834, vol 8. Londres: Pickering
y Chatto.
Haywood, Eliza. 1788. El espía invisible (1755; Revista de novelistas).
Holbert, Ludwig. 1845. El viaje bajo tierra de Niels Klim. 1741.Trans. Juan Gierlow. Boston: Saxton,
Pierce & Co..
Horkheimer, Max y Theodor Adorno. 2002. Dialéctica de la iluminación: fragmentos filosóficos
[1947], ed. Gunzelin Schmid Noerr. Trans. Edmundo Jephcott. Stanford: Prensa de la
Universidad de Stanford.
Israel, Jonatán. 2011. Ilustración democrática: Filosofía, revolución y humanidad.
derechos, 1750–1790. Oxford: OOP.
Keevak, Michael. 2004. El asiático fingido: el siglo XVIII de George Psalmanazar
El engaño de Formosa. Detroit, MI: Prensa de la Universidad Estatal de Wayne.
Lofft, Capel. 1781. Eudosia, o un poema sobre el universo. Londres: William Nicholson.
Mallet, David. 1728. La excursión: Un poema en dos partes. Londres.
Meadows, AJ 1969. El alto firmamento: Un estudio de la astronomía en la literatura inglesa.
Leicester: Prensa de la Universidad de Leicester.
Moser, Charles A. 1992. La historia de Cambridge de la literatura rusa. Edición revisada.
Nicolson, Marjorie Hope. 1956. Ciencia e imaginación. Ítaca: Universidad de Cornell
Prensa.
Nieuwentyt, Bernard. 1719. El filósofo religioso: o el derecho uso de contemplar las obras del creador [1715].
Trans. John Chamberlayne. Londres.
Paltock, Robert. 1990. La vida y aventuras de Peter Wilkins, ed. Christopher Bentley, introducción. James
Grantham Turner. 1750. Oxford: OUP.
Patey, Douglas Lane. 1991. La sátira de Swift sobre la 'ciencia' y la estructura de Gulliver's
viajes. ELH 58(4): 809–839.
Pearson, Roger. 1993. Las fábulas de la razón: un estudio de los 'cuentos filosóficos' de Voltaire.
Oxford: Clarendon Press.
Portero, Carlos. 1967. Las novelas de Rétif o una autobiografía en busca de un autor. Nuevo
Haven: Prensa de la Universidad de Yale.
Porter, Roy. 2001. La iluminación [1990], 2 ed. Nueva York: Palgrave.
Cartel, Marcos. 1971. El pensamiento utópico de Rétif de la Bretonne. Nueva York, Nueva York
Ree, Jonathan. 2002. Los hermanos Koerbagh. London Review of Books 24 2: 21–24.
Ross, Angus y David Woolley, eds. 1984. Jonathan Swift. Oxford: Universidad de Oxford
Prensa.
Swift, Jonathan. 1967. Viajes a varias naciones remotas del mundo [ Los viajes de Gulliver ], ed. Peter Dixon y
John Chalker, introducción. Miguel Fútbol. Harmondsworth: Pingüino.
Voltaire. 1960. Micromegas. En Novelas y Cuentos, ed. Henri Benac, 96113. París:
Ediciones Garnier.
———. 1990. Cándido y otros cuentos. Trans. con una introducción y notas de
Roger Pearson. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford
Más, George Frisbie. 1915. Sra. Eliza Haywood (tesis doctoral; Universidad de Columbia, 1915); publicado en
línea en www.gutenberg.net/1/0/8/8/10889/10889. txt[EBook #10889]
CAPÍTULO 6
Ciencia ficción de principios del siglo XIX
Tomando un resumen de todo el ajetreado siglo XIX, podemos ver una serie de amplias
fascinaciones abriéndose camino a través de la escritura de ciencia ficción: un mayor
interés en el componente místico y teológico de los romances interplanetarios o
interestelares; reflexiones en forma literaria imaginativa de los avances del siglo XIX en
ciencia, tecnología e industria; en algunos casos, un mapeo directo de las preocupaciones
imperialistas o políticas en ciencia ficción o fantasía utópica; y, sobre todo, un énfasis
mucho mayor en el futuro como escenario para la narración de historias de ciencia ficción.
Pero más que todo esto, hay un nuevo enfoque en la subjetividad individual, o mejor dicho,
la elaboración de un nuevo tipo de subjetividad, que tiene que ver con la lógica cultural
más amplia del romanticismo, y que para bien y para mal fue para llegar a dominar la
ciencia ficción europea y americana. Keats desaprobó la escritura posterior de Wordsworth
como informada por una especie de 'sublime egoísta', y aunque no estaba pensando en
ciencia ficción cuando dijo eso, esa frase práctica personifica la dirección clave en la que
se mueve el género. En pocas palabras, esto es lo que sucede a lo largo del siglo XIX con
la nueva categoría de lo sublime (el sentido de asombro de nuestro género) que inauguró
la ciencia del siglo XVIII: se individualiza.
Mucho es evidente a través de gran parte de la ciencia ficción escrita durante estas
décadas, pero es particularmente evidente en los escritores que brindan los tres focos
principales para este capítulo, dos anglófonos y uno francófono, todas figuras que, de
diferentes maneras, demostrar un impacto significativo en el desarrollo continuo del género:
Mary Shelley, Edgar Allan Poe y LouisNapoléon GeoffroyChâteau.
VISIONES DE FUTURO Y FICCIONES 'ÚLTIMO HOMBRE'

Las turbulencias revolucionarias de finales del siglo XVIII y sus consecuencias culturales
se prolongaron hasta el siglo XIX, especialmente en lo que respecta a las fantasías futuras.
Para muchos la característica distintiva de la ciencia ficción es su afición por representar
futuros posibles. Más aún, ha habido lo que equivale a un consenso crítico
10.1057/9781137569578_6
122 A. ROBERTS
que esta imaginación sistemática del futuro recién comienza a suceder en el siglo
XIX, una teoría que a veces se ofrece como apoyo al argumento de que la CF
'comienza' en esa época. Según Darko Suvin, el 'punto de inflexión central' del
desarrollo de la ciencia ficción como una ficción específicamente futurista se puede
ubicar 'alrededor de 1800, cuando el espacio pierde su monopolio sobre la ubicación
del extrañamiento y los horizontes alternativos se desplazan del espacio al
tiempo' [ Suvin, 89]. Como hemos visto, las novelas del futuro se escribían mucho
antes, y la idea de que la humanidad solo adquirió el hábito de especular sobre
desarrollos futuros es, prima facie, bastante difícil de tragar. Puede ser mejor
pensar en una nueva subjuntividad que ingresa al género en esta época: el futuro
como un deseo o condición incumplida que a su vez requiere un modo de
dramatización imaginativa más matizada que la profecía divinamente sancionada; o
los rígidos protocolos de avanzada planificación militar, de ingeniería o social. En
cualquier caso, el futuro ciertamente se convirtió en un tropo común en las literaturas
románticas de principios del siglo XIX. No está claro por qué finales del siglo XVIII y
principios del XIX marcaron tal expansión del interés en este tema. El propio Suvin
señala que 'este giro, que atraviesa decisivamente todas las demás tradiciones
no se ha explicado tan adecuadamente culturales nacionales, políticas y formales,
hasta ahora ' [Suvin 73]. mucho que la ciencia ficción se convirtió en una ficción
favorablemente futurista, pero que, a principios de siglo, muchas de estas visiones
del futuro miraban al final de los tiempos y a la figura del último ser humano vivo.
Un ejemplo particularmente influyente de este tipo de escritura fue Le Dernier
Homme ( El último hombre , 1805) de JeanBaptiste François Xavier Cousin de
Grainville. Ridiculizado tan salvajemente en la publicación original que se dice que
Grainville se ahogó en el Somme en la miseria, este libro más tarde llegó a ser
considerado en su propio país como una gran epopeya en prosa. De hecho, para
resaltar sus cualidades épicas, fue reescrito en verso por AugusteFrancois Creuzé
de Lesser en 1831 como Le Dernier Homme, poema imité de Grainville (luego fue
reescrito diez en verso por segunda vez por Élise Gagne en 1859 como Omégar o
el último hombre). La idea no era original de Grainville; el concepto de un solo 'último
hombre' mirando a su alrededor en el fin del mundo se remonta al menos hasta
Caractères (1688) de La Bruyère. Pero fue el trabajo de Grainville el que tuvo el
mayor impacto, especialmente, pero no exclusivamente, en su país natal. De hecho,
el control póstumo de Grainville sobre la imaginación literaria francesa de principios
del siglo XIX probablemente tuvo mucho que ver con sus intoxicantes intercalaciones de religión y
El largo capítulo de Alkon sobre la novela se titula: 'la secularización del Apocalipsis'.
Grainville, un sacerdote, había sido expulsado durante la Revolución Francesa y

luego se casó. Su libro se equilibra entre visiones del apocalipsis religioso y una
visión racional y materialista del fin del mundo. Parte de la narración es
explícitamente bíblica (Adán observa una procesión de almas condenadas al
infierno), pero los personajes clave, Omegarus y Syderia, la última pareja humana,
fértiles pero sin hijos, viven, como señala Alkon, "en un mundo sin ningún rastro de
Cristiandad. Los remanentes de una tecnología avanzada, como los dirigibles y las
ruinas de ciudades avanzadas, ofrecen vislumbres atractivos de lo que la civilización humana
PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX SF 123
podría lograr si su reversión a la barbarie pudiera revertirse' [Alkon Origins, 1656]. La

complicada trama gira en torno a la cuestión de si Omegarus y Syderia se convertirán
en nuevos Adán y Eva, repoblando el mundo; pero la historia mediatiza modismos
explícitamente religiosos y explícitamente materialistas de una manera que hace
imposible separarlos. La novela termina con un apocalipsis general, uno en parte
familiar de la Revelación bíblica de San Juan, pero también descrito de manera
incompatible con las Escrituras; este fin del mundo es, más bien nihilista, el punto final.
Las sombrías visiones de un futuro apocalipsis específicamente secular se

convirtieron en un elemento básico de la poesía romántica inglesa. El poema de
Charlotte Smith 'Beachy Head' (1806) imagina una Gran Bretaña caída en ruinas, un
(en palabras de Penny Bradshaw) 'casi un mundo postapocalíptico en el que los
habitantes humanos restantes se ven obligados a regresar a la existencia precivilizada
y habitar el esqueletos destrozados de edificios que alguna vez fueron
impresionantes' [Bradshaw, 6]. Anna Barbauld puso sus simpatías políticas radicales
en las muchas coplas heroicas de Mil ochocientos once (1812), un poema que
imagina el fin del "sueño de Midas" británico de prosperidad y dramatiza a los turistas
estadounidenses adinerados ("de las Montañas Azules, o el lago de Ontario', l.130)
turismo en las ruinas de Londres, 'el arco fracturado, la torre en ruinas,/esos miembros
desarticulados de poder gigantesco', ll. 1534). Una evocación mucho más completa
del apocalipsis es 'Darkness' (1817), un poema inquietantemente poderoso de George
Gordon, Lord Byron, en el que el sol se extingue y los habitantes de la Tierra viven el
breve resto de sus días en desesperación y desesperación:
Tuve un sueño que no era todo un sueño.

El sol brillante se extinguió, y las estrellas Vagaron
oscureciendo en el espacio eterno, Sin rayos y
sin caminos, y la Tierra helada Osciló ciega y
ennegrecida a través del aire sin luna. [Byron, 40]
El amigo de Byron, Thomas Campbell, escribió un poema inspirado en Grainville

titulado "El último hombre" (1812) que establece "diez mil años" en el futuro, aunque
su protagonista solitario declara piadosamente y sin Byron que incluso la extinción de
la humanidad no puede "sacudir su confianza en Dios' [Campbell, 2324].
La novela de Mary Shelley El último hombre (1826), que se analiza a continuación, y
el poema bastante tonto de Thomas Hood 'El último hombre' (1829) son ejemplos
posteriores del mismo subgénero. El poeta estadounidense Charles Ives imagina la
muerte contemplando la tumba del último hombre, aunque esta viñeta no es el final de
su historia. ¿Qué pasaría, se pregunta, si la humanidad fuera reemplazada por alguna
nueva forma de vida?
y los que habitan donde habitó el hombre antes que ellos,

Puede pensar que la tierra fue hecha sólo para ellos;
Pero algunos pueden sentir, como yo he sentido a menudo,
que miríadas han florecido y se han ido,
Cuyos destinos y naturalezas, ahora desconocidos,
124 A. ROBERTS
Los vastos ciclos de la eternidad pueden

revelar; Y algunos, inclinados a la investigación
anticuaria, esforzándose por romper el oscuro
sello de la eternidad, pueden pedirle al mineral forjado y disperso que cuente su historia. [Ives, 98]
En todos estos textos, y con un efecto realzado y melodramático, la acción del

tiempo, ya sea de larga duración o truncada como una catástrofe, es reducir al
'hombre' como grupo grande al 'hombre' como individuo. Es, en otras palabras,
literalizar el sentido de la propia importancia individual que acompaña a la
cristalización del sujeto romántico burgués como referente existencial. Estas
visiones del tiempo del fin tocan lo sublime y lo filtran muy específicamente a través
de un egoísta representativo. Eso es lo que debe ser un último hombre, por defecto.
Vale la pena agregar que no todas las fantasías futuras se limitaron a este
idioma apocalíptico del último hombre, al igual que no todos los poetas románticos
escribieron en el modo de lo sublime egoísta de Wordsworth o Byron. El impulso de
la Ilustración del siglo XVIII de imaginar posibles mundos futuros racionales siguió
inspirando a los escritores. Más equilibrado, ni excesivamente pesimista ni
amortiguado por la piedad, fue el detallado mundo futuro retratado por el escritor
alemán Julius von Voss en Ini: ein Roman aus dem ein und zwanzigsten Jahrhundert
(Ini: una novela del siglo XXI, 1810 ): un texto ambientado en un siglo XXI en el que
los avances tecnológicos (dirigibles tirados por águilas, barcos motorizados pintados
con pintura impermeable) se combinan con la sofisticación sociopolítica de una
población feliz y libre. En 1834, Félix Bodin publicó Le Roman de l' avenir ( La
novela del futuro), una novela cuyo perfil contemporáneo relativamente bajo ha sido
impulsado por la convincente lectura de Paul Alkon en Origins of Futuristic Fiction
(1987) como fuente, para el primera vez en el género, una 'poética para la ficción
futurista'. La novela ciertamente incluye un prefacio detallado en el que Bodin
argumenta que 'la epopeya del futuro' (' l'épopée de l'avenir') debe concebirse
utilizando estrategias textuales novelescas, en lugar de fabulistas, satíricas o
meramente utópicas, ya que el La novela se adapta mejor a la aprehensión de
cómo la ciencia y la tecnología transforman la sociedad. Aún así, es posible que un
lector encuentre el libro más aburrido y menos inspirador que Alkon, evidentemente.
En algún lugar entre ' un burlesquement serio y un burlesque serio', Le Roman de l'
avenir es tanto una disquisición sobre si imaginar el futuro es mejor hacerlo en un
estado de ánimo optimista o pesimista, ya que es una novela. Repleto de dedicatoria
elaboradamente alargada, prefacio e introducción, la narración episódica de la
novela se interrumpe antes de concluir. Aún así, como señala Alkon, "ningún escritor
de ficción futurista antes de Bodin creó realmente una novela cuyos elementos
funcionaran de manera coherente para provocar un sentido de lo maravilloso dentro
de un marco plausible de escenario y acción realistas" [Alkon, 246]. De hecho,
esto se convirtió en una estética rectora de la larga tradición de ficción futura posterior.
Entre las estrategias para mediar en la extrañeza de futuros posibles estaba la
comedia. Le Monde tel sera qu'il sera de Emile Souvestre ( El mundo como será en
1846) adopta una perspectiva menos optimista que muchos, su futuro Tahití está
arruinado por el industrialismo y la mecanización, aunque su visión es leudada.
con un humor bien manejado. Una distopía inglesa de unos años más tarde, The Last Peer
(1851), de autor anónimo, se desarrolla en una Gran Bretaña sombríamente
sobreindustrializada del siglo XX, aunque trata el tema con un ingenio un poco pesado.
En la novela Noureddin, or the Talisman of Futurity (1836) de la autora inglesa Catharine
Irene Finch, ambientada en Arabia, una especie de 'visor del tiempo' entra en posesión del
personaje titular, un pequeño 'cofre' que contiene doce componentes de marfil que le
permiten saber el futuro. Este conocimiento previo no le trae alegría, circunstancia que la
novela maneja con una ligereza de tono atractiva.
VIAJES EXTRAORDINARIOS Y AUTOMATA

Las tradiciones de los viajes extraordinarios del siglo XVIII continuaron a principios del siglo.
El fabulista estadounidense Washington Irving volvió a imaginar irónicamente la colonización
europea de América en términos de una invasión de la Tierra por parte de Lunarians en A
History of New York from the Beginning of the World to the End of the Dutch Dynasty de
Diedrich Knickerbocker (1809). Los hombres de la Luna 'cabalgando sobre hipogrifos [como
en Orlando Furioso, 1534], defendidos con armaduras impenetrables, armados con rayos de
sol concentrados y provistos de grandes motores, para lanzar enormes piedras
lunares' [Franklin, 252] invadieron la Tierra, tratando a sus habitantes como primitivos sin
esperanza. Los lunarianos bastante encantadores de Irving tienen la distinción, que yo sepa,
de ser los primeros extraterrestres de piel verde en la literatura (también tienen la cabeza
debajo de los brazos, lucen colas, se paran sobre muchas piernas y poseen un solo ojo). El
poeta inglés Percy Bysshe Shelley (esposo de la célebre Mary) incluye un viaje alrededor
del sistema solar en su poema alegórico juvenil Queen Mab (1813). Más interesante que la
poesía convencionalmente elevada de esta obra ("Apareció el orbe distante de la Tierra/La
luz más pequeña que centellea en el cielo;.../Rodaron innumerables sistemas,/E innumerables
esferas") es la extensa anotación en prosa que Shelley añadió. La nota 2, por ejemplo, utiliza
la inmensidad del cosmos y la pluralidad de mundos como argumento a favor del propio
ateísmo de Shelley: 'la pluralidad de mundos, la inmensidad indefinida del universo es un
tema de contemplación sumamente terrible. Aquel que siente correctamente su misterio y
grandeza, ya no está en peligro de ser seducido por las falsedades de los sistemas religiosos,
o de deificar el principio del universo' [Percy Shelley, 296]. Shelley lleva las ideas
teológicamente desestabilizadoras de Brunon de la mayoría de los mundos a una conclusión
materialista más rigurosa que la mayoría de los primeros practicantes de la ciencia ficción,
aunque debe agregarse que, a pesar de profesar el ateísmo, Shelley de hecho creía en un
"principio de necesidad" universal que se aproxima más cerca del deísmo.
La escritura utópica inglesa durante este período era más delgada en el suelo; la reacción
cultural contra las ambiciones continentales de Napoleón (hasta la Batalla de Waterloo en
1815) creando un clima en el que sólo los radicales estaban preparados para seguir los
ideales racionalistas franceses hasta conclusiones lógicas, o al menos impulsadas por la
imaginación. Los cuatro gruesos volúmenes de The Empire of the Nairs de James Henry
Lawrence; or the Rights of Women, A Utopian Romance (1811) permiten que lo que podría
haber sido una premisa interesante, una sociedad que otorga derechos a las mujeres, muera lentamente.
126 A. ROBERTS
de la degeneración grasa de la imaginación. Cuanto más dura el libro, más aburrido

se vuelve. De hecho, aunque las novelas utópicas continuaron publicándose a lo
largo del siglo, no fue hasta las décadas de 1880 y 1890 cuando volvieron a disfrutar
de una gran popularidad, un hecho explicable en términos del cambio en los gustos
más amplios o de la maldad de las utopías realmente publicadas. o posiblemente ambos.
El escritor holandés Willem Bilderdijk era favorablemente un poeta con
inclinaciones religiosas, pero su novela Kort verhaal van eene aanmerklijke luchtreis
en nieuwe plan neetontdekking ( Relato breve de un viaje aéreo notable y
descubrimiento de un nuevo planeta, 1813) tomó las tradiciones de los siglos XVII y
XVIII. de extraordinarios viajes en una nueva dirección. El protagonista aerostático
de Bilderdijk vuela hasta un planetoide que orbita la Tierra dentro de la atmósfera.
Este mundo se describe en términos plausibles (posee flora y fauna pero no una
civilización indígena), y el libro, aunque breve, tiene un encanto considerable. Pero
su publicación en holandés y la falta de traducción a otros idiomas europeos, hasta
finales del siglo XX, parece haber limitado severamente su posible impacto en el
desarrollo del género.
Mucho más influyente en el desarrollo posterior del género fue Der Sandmann
( The Sandman 1816) del escritor y músico alemán Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann. Esta espeluznante historia relata cómo un joven supersensible y poético,
Nathanael, se enamora de la bella Olimpia; pero no puede ver, hasta el final, lo que
es obvio para todos los demás en la historia, que Olimpia es un autómata, construido
por el siniestro Doktor Coppelius. Esta historia aparentemente simple ha tenido una
vida asombrosamente larga; tanto en su forma original como en interpretaciones
como el ballet Coppélia (1870) de Léo Delibes y, más famosa, la popular ópera Tales
of Hoffman (1881) de Jacques Offenbach.
Sigue siendo una pequeña pieza maravillosamente potente. La historia de Hoffmann
también fue el tema de una de las piezas de crítica literaria más importantes de
Sigmund Freud, Die Unheimlich ( The Uncanny 1919). Lo más característicamente
romántico de esta historia es su profunda comprensión de la forma en que la infancia,
y en particular la niñez temprana, moldea la sensibilidad adulta. Nathanael estaba
aterrorizado en su infancia por las historias del legendario Sandman que trae sueños
a los niños; y Doktor Coppelius reaviva este terror, lo que en parte explica por qué
es tan susceptible al atractivo de Olimpia. La infancia en este sentido — como sustrato
psíquico de la vida adulta, terreno de la neurosis y el terror posteriores (en oposición
a la infancia como simple fase cronológica de la inmadurez humana)— es una
invención del romanticismo. Las teorías de Freud surgieron del clima legado al
mundo por la insistencia de Wordsworth en que "el niño es el padre del hombre". Y
si hay algo infantil en el amor ciego de Nathanael por Olimpia, también expresa una
verdad sobre el amor. Como señala Birgit Röder, todos nosotros 'vemos más en el
objeto de nuestros afectos que el resto del mundo'. La fábula de Hoffmann sitúa a
Natanael como un amante paradigmático (' Nur mir ging ihr Liebesblick auf und
durchstrahlte Sinn und Gedanken [Solo yo entendí su mirada de amor y brilló a
través de mi mente y mis pensamientos]', dice). 'El artista romántico', argumenta
Röder, 'está en una situación similar a la del amante en el sentido de que ambos
están distanciados del mundo de la razón instrumental' [Röder, 60]. la extrañeza
Higo. 6.1 'Oficina de Policía Autómata'; una ilustración de George Cruikshank para Mudfog
Papers de Dickens (1838)
de Der Sandmann es inherente a su sentido de que la intensidad subjetiva puede ser

traicionada por las nuevas objetividades tecnológicas precisamente porque nuestra
capacidad para la razón instrumental se ha visto comprometida, una tesis intensamente de ciencia ficción.
Los autómatas reales, la mayoría de ellos dispositivos de relojería relativamente simples,
fueron populares en los siglos XVIII y XIX, y a menudo aparecen en la literatura como un
medio para comentar de manera cómica o satírica sobre la reglamentación de la sociedad
humana. Una de las primeras piezas del periodismo de Dickens, por ejemplo, imagina las
2
divertidas posibilidades de los policías automatizados (Fig. 6.1).
Lo que le da al robot de Hoffman su enorme influencia en la imaginación europea es
precisamente su rechazo a las posibilidades cómicas de su premisa. Como señala Freud, el
robot de Hoffman es "extraño", inquietantemente ni humano ni no humano; una creación
límite de tecnología que obliga al lector a reevaluar su propia relación con las nociones de
'humanidad' y 'naturaleza'. A este respecto, anticipó, por solo dos años, una historia de ciencia
ficción aún más infl uyente (aunque no hay evidencia de influencia directa) en la que una
creación tecnológica 'sorprendente' desestabiliza nuestras suposiciones sobre la identidad
del ser humano. Este libro a menudo ha sido llamado el punto de origen de toda la ciencia
ficción moderna: Frankenstein, o The Modern Prometheus (1818) de Mary Shelley.
FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY (1818)

Este estudio no concuerda con la creencia, tan comúnmente expresada por los críticos como
casi dogmática, de que (en palabras de Paul Alkon) 'La ciencia ficción comienza con el
Frankenstein de Mary Shelley' [Alkon, Science Fiction , 1 ] . Esto es
128 A. ROBERTS
no se puede negar que la novela demostró ser inmensamente influyente en la ciencia

ficción posterior. El aclamado estudio de Chris Baldick In Frankenstein's Shadow
(1987) rastrea su presencia en una miríada de otros textos, a través de Carlyle,
Dickens, Marx y hasta el siglo XX, a través del cine, dibujos animados, cómics y
muchos otros ejemplos de difusión cultural. De hecho, estas versiones, a menudo
distorsionadas, del mito central de la historia de Shelley son tan famosas que puede
ser una especie de sorpresa para el lector volver al texto original. El narrador, Robert
Walton, es un caballero inglés sin descanso que toma un pasaje en un barco con
destino a los reinos polares para 'lograr un gran propósito' que anhela su alma,
aunque no especifica qué [Shelley, 15] . En el Ártico conoce al científico Victor
Frankenstein, que está al borde de la muerte y que cuenta su propia historia, una
larga narración incrustada en el marco de Walton. Frankenstein cuando era joven
estaba "profundamente enamorado de la sed de conocimiento" y después de largas
investigaciones en textos tanto alquímicos como científicos, resolvió "la creación de
un ser como yo" [Shelley, 36, 52]. Frankenstein es deliberadamente poco comunicativo
sobre cómo logró esta acción. 'Me metí', dice, 'entre las impías humedades de la
tumba, o torturé al animal vivo para animar la arcilla sin vida...
recogí huesos de casas carnales' [Shelley, 53]; aunque no se explicita si
como materia prima o simplemente como modelo a copiar. Tampoco explica cómo
fue capaz de 'infundir una chispa de ser en la cosa sin vida' [Shelley, 56]. Algunos
críticos han visto esta vaguedad como una falla en la novela, y es tentador creer que
Mary Shelly no tenía idea de cómo se hizo y, por lo tanto, arrojó una nube de
desconocimiento sobre su narrativa. Pero esta falta de especificidad no sólo no ha
afectado negativamente a la popularidad del libro, sino que ha funcionado a su favor.
La 'chispa' mencionada puede ser solo un giro metafórico de la frase. Al menos, no
se menciona la electricidad en la novela de 1818, aunque una segunda edición de la
novela en 1831 incluía un prefacio en el que Shelley sugiere formas en que se podría
llenar este vacío conceptual ("quizás un cadáver sería reanimado; el galvanismo
había dado muestras de tales cosas: tal vez podrían fabricarse las partes componentes
de una criatura', Shelley 8). Esta insinuación oblicua fue retomada por adaptaciones
posteriores de la novela de Shelley, la más famosa de las cuales, la película
Frankenstein de James Whale de 1931, revisa la adusta escena de creación de
Shelley con una tormenta eléctrica culminante en la que un monstruo no se "fabrica"
sino que se ensambla a partir de un cadáver. las partes cobran una vida estremecedora. 3
Este es un punto importante, porque la estudiada ambigüedad de la creación de
Shelley ha autorizado a algunos críticos a leer la novela fuera del contexto de sus
discursos contemporáneos de ciencia o tecnología. Frankenstein se niega a contarle
a Walton el secreto de su creación: "No te conduciré, desprevenido y ardiente como
era entonces, a tu destrucción e infalible miseria". Aprende de mí... [qué miserable
es] aquel que aspira a ser más grande de lo que su naturaleza le permite' [Shelley,
52]. El énfasis de la novela, en otras palabras, está en la arrogancia del propio
Frankenstein y su ambición de usurpar el estatus de Dios:
Una nueva especie me lastimaría como su creador y fuente; muchas naturalezas felices y
excelentes me deberían su ser. Ningún padre podría reclamar la gratitud de su hijo de
manera tan completa como yo debería merecer la de ellos. [Shelley, 52–3]
El autómata (quizás más robótico que zomboide, construido como está a partir de
'materia sin vida', no cuerpos 'dedicados... a la corrupción', [Shelley, 53]) horroriza a
Frankenstein cuando cobra vida. En el primero de una serie de inverosímiles
desarrollos de la trama, el científico huye de su laboratorio y aparentemente olvida
que incluso creó a la criatura en primer lugar. El monstruo, cuya propia narrativa es la
segunda narrativa incrustada en la de Frankenstein (a su vez incrustada en la de
Walton), despierta como un ser inteligente pero vacío, una tabula rasa lockeana. Al
carecer de un maestro, el papel que Frankenstein abandonó irresponsablemente,
absorbe la experiencia de su entorno más cercano. Pero, con una apariencia tan
horrible, solo encuentra hostilidad y persecución y huye al desierto. En un desarrollo
espléndidamente inverosímil, aprende a hablar y leer simplemente escuchando a
escondidas a una familia rural a través de un agujero en la pared de su casa. Su
naturaleza ahora formada por las reacciones que la gente ha tenido hacia él, y por la
identificación textual con los tres libros que ha leído ( Paradise Lost, The Sorrows of
Young Werther y Plutarch's Lives), ha adoptado un melo dramáticamente antisocial
y autoconscientemente trágico. persona. Potencialmente bueno, en cambio se vuelve
maligno, violento e incluso asesino. Al rastrear a su creador, exige que Frankenstein
lo convierta en compañero. Temiendo por la vida de sus amigos y prometida,
Frankenstein al principio accede; pero después de haber construido un monstruo
femenino, cambió de opinión, se dio cuenta de que esta novia monstruosa daría lugar
a 'niños, y una raza de demonios se propagaría sobre la Tierra' [Shelley, 160].
Desgarra el cuerpo inanimado del monstruo femenino con sus propias manos. En
venganza, el monstruo asesina a la novia de Frankenstein en su noche de bodas y, a
su vez, Frankenstein lo persigue por toda Europa y hasta los desiertos del Ártico. La
novela termina con la muerte de Frankenstein y el propio encuentro de Walton con el
monstruo, que se lleva el cadáver de su creador y declara: "Moriré... contaminado por
crímenes y desgarrado por el más amargo remordimiento, ¿dónde puedo encontrar
descanso sino en la muerte?". ?' [Shelley, 214].
A pesar de los momentos de sobreescritura bastante adolescente, Frankenstein
sigue siendo una poderosa pieza de ficción. Brian Aldiss lo expresa bien: 'a pesar de
su juventud, Shelley logró algo notable en esta novela: la creación de una nueva
figura arquetípica' [Aldiss, 145]. De hecho, el arquetipo ha tendido a sobrescribir la
novela real. Las múltiples versiones del libro (como, en palabras de Emma Clery,
'ícono de película, cereal de desayuno, figura retórica', [Clery 126]) han reemplazado
efectivamente al texto original. Una de las víctimas de esta difusión cultural, que
apunta Clery, es la locuacidad del monstruo; el elocuente narrador del tercio central
del libro se reduce a gruñidos e incoherencias en versiones cinematográficas
posteriores. En un sentido crucial, el objetivo de este texto es precisamente dar voz
al monstruoso forastero; y las adaptaciones posteriores, al eliminar esa voz, han
vuelto a un modelo cultural más antiguo. 4
Quitando el énfasis en la ciencia nebulosa de este cuento de ciencia ficción, Franco
Moretti ha propuesto una lectura del cuento como ficción ideológica, algo no tan
alejado de la ciencia ficción como podría pensarse (después de todo, la ideología es
una tecnología). , en el sentido heideggeriano de enmarcar el mundo como 'al alcance
de la mano'). La persuasiva lectura del libro que hace Moretti ve al monstruo como un
emblema de la cada vez más omnipresente figura "alienada" o "monstruosa" de
130 A. ROBERTS
el proletariado industrial. La razón por la que la novela ha tenido tanto éxito, insinúa
Moretti, es que tocó una fibra sensible en la cultura de principios del siglo XIX que sigue
resonando. Desracionado, alejado de su trabajo, aislado y caracterizado como
"monstruoso" por las clases dominantes, el trabajador industrial soportó gran parte del
peso de las recesiones económicas del siglo XIX. Moretti sugiere que 'entre Frankenstein
y el monstruo existe una relación dialéctica ambivalente, la misma que, según Marx,
conecta el capital con el trabajo asalariado' [Moretti, 83]. Lo que no se puede negar,
como muestra el estudio de Baldick, es cuán común se convirtió en un ícono el monstruo
de Frankenstein como una abreviatura visual para la amenazante mafia de la clase
trabajadora, o para los irlandeses fenianos, o cualquier tipo de grupo extraburgués. De
acuerdo con esta lectura, lo que es 'monstruoso' en el monstruo (una criatura, como el
proletariado, con un enorme potencial para el bien que se frustra y se convierte en fines
destructivos) es precisamente su naturaleza agregada, su fuerza bruta, el hecho de que
se mantiene firme. fuera de los discursos de la sociedad educada.
La otra novela de ciencia ficción de Shelley, El último hombre (1826), es una obra mucho menos interesante.
La larga y francamente aburrida primera parte de este libro se refiere a la Inglaterra del
siglo XXI después de la abolición de la monarquía, centrándose en la carrera política de
Raymond (inspirado en Lord Byron) que busca convertirse en presidente. Las cosas se
vuelven más interesantes con la muerte de Raymond en Constantinopla debido a la
peste, cuya enfermedad luego despobla el globo entero, dejando al protagonista y
narrador principal, Verney, en Roma, el último ser humano en el planeta. Como hemos
visto, este tipo de apocalipsis secular era un tropo común en la ciencia ficción de finales
del siglo XVIII y principios del XIX. De hecho, The Last Man de Shelley falla precisamente
donde Frankenstein tiene tanto éxito; no puede generar una resonancia arquetípica a
partir de su premisa. Por otra parte, en otro sentido es válido ver ambas novelas como
versiones la una de la otra. Tanto Verney como el Monstruo deben enfrentarse solos al
cosmos, como el hombre solitario en la cima de la montaña en el célebre cuadro de 1818
de Caspar David Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer ( El vagabundo sobre un mar de nieblas)
Todos enfrentamos la fría hostilidad y la aplastante escala del cosmos revelada por la
ciencia posterior a la Ilustración con la misma subjetividad de pizarra en blanco del
Monstruo perseguido de Frankenstein. Este entorno recién revelado nos convierte a
todos en últimos hombres o mujeres.
Esto, creo, es el punto crítico en lo que respecta a la novela de época de Shelley. Se
ha demostrado que ha tenido una influencia enorme y duradera en el desarrollo de la
ciencia ficción, y es un lugar común tratarla como una fábula sobre la ciencia y las
consecuencias no deseadas, o como una intervención en la ciencia concebida en un
sentido más amplio (ver, por ejemplo, Knellwolf y Goodall). 2008). Decidir si leerlo como
una articulación simbólica de la política social, cultural y (de hecho) revolucionaria, o
leerlo como la expresión de la conciencia aislada del sentient novum, tendrá
consecuencias sobre cómo interpretaremos el desarrollo del género. a través del siglo
XIX y más allá.
Un ejemplo de lo que quiero decir sería la escena del volumen 2, capítulo 3, donde el
monstruo, huyendo, se esconde en el retrete de una cabaña remota.
Dentro de la casa vive un anciano ciego y virtuoso y sus hijos Felix, Agatha
y Safi e, y una doncella árabe amada por Félix que está aprendiendo el idioma.
Esta letrina está unida a la parte trasera del edificio como una perrera, y al escuchar a
escondidas a estas personas, el monstruo aprende no solo a hablar sino también a leer,
sin que los ocupantes de la cabaña lo noten. Toda la escena es increíble, y sería cómico
si Shelley no la interpretara tan directamente.
Una forma de explicarlo sería argumentar que solo es ridículo si lo leemos en el nivel
de contenido manifiesto del texto. Tomemos al monstruo, como lo hace Chris Baldick,
como una revolución (cosida a partir de una miríada de cuerpos ordinarios, que lleva
sobre sí las marcas de su historia violenta, potencialmente benigna pero convertida en
terror y horror por la incomprensión y la reacción exagerada de la sociedad), es decir,
tomemos la novela como una fábula específicamente posterior a 1789 o posterior a 1793,
y la escena se vuelve mucho menos absurda. Lo que pasa con la revolución es cuán
enorme, obvia e inevitable es, asomándose a nosotros; y, sin embargo, la gente se las
ingenia para seguir viviendo como si el antiguo régimen nunca fuera a terminar. La
pobreza y la injusticia son tan imperdibles en el mundo, sin embargo, las personas
amables y alfabetizadas que viven en una cabaña simplemente no las ven. La revolución
está ahí mismo; uno pensaría que la gente no podía perdérselo. Pero lo extrañan, justo
hasta que comienza a arrancarles la cabeza.
Ahora bien, otra forma de explicarlo sería tomar al Monstruo como un potente
emblema de la soledad existencial. En realidad, nadie ve ni escucha al Monstruo;
ciertamente no, como he sugerido, las muchas personas que han adaptado su historia
para otros medios al silenciarlo. Solo notan lo que hace el Monstruo, e incluso entonces
solo cuando actúa violentamente. El estado predeterminado de este ser sensible e
inteligente es el aislamiento, y es esa soledad la que se refracta en el mundo indiferente
como terror. Esta es la novela menos como una sátira política y más como un sueño
(después de todo, Shelley afirmó que la novela se le ocurrió en un sueño) y, por lo tanto,
potente y aterradora en formas en las que Freud continuaría teorizando, que tienen poco
que ver con el contextos históricos de la política revolucionaria. Según esta lectura, el
monstruo de Frankenstein tiene más en común con los extraños autómatas de Hoffmann:
vivo pero no vivo; humano pero no humano; una externalización psicológica de nuestra
propia euforia aterrorizada subconsciente, o terror eufórico.
Es difícil negar que la novela de Shelley evoca brillantemente el terror, tanto como la
inquietud y el pavor existenciales como la conmoción y el miedo. Tal vez esta sea la
manera de traer estas dos lecturas prominentes y aparentemente opuestas de la novela
en constelación. Para empezar, ¿qué hacemos con el nombre del creador, Frankenstein?
Es un apodo germánico bastante común, y aunque la propia Shelley insistió en que
simplemente había aparecido en la visión onírica que ocasionó la novela, los críticos
han especulado si tiene alguna conexión con Castle Frankenstein (Burg Frankenstein)
en Hesse o Castle Frankenstein en Frankenstein, Palatinado.
Tal especificidad directa difícilmente es la actualidad de la novela. Alternativamente,
podríamos tomar la primera sílaba, Frank, como una referencia a Francia, a modo de
codificación, o simplemente registrar en un nivel subconsciente, la Revolución Francesa.
El resto del nombre invita a una interpretación más fantasiosa. A veces me he preguntado
si el enlace a la piedra ( Stein en alemán) podría no conectar con el francés.
132 A. ROBERTS
por piedra, piedra, como una especie de paso lateral hacia Robespierre, artífice del Terror
revolucionario francés. Como Frankenstein, un hombre bien educado, bien educado,
impaciente con las viejas formas, que deseaba conquistar las injusticias del mundo pero
que terminó creando solo un monstruo de Terror. Esto puede parecerle más tortuosamente
inverosímil que a mí, porque tiendo a ver en este acertijo (Frankenstein = Frankish 'stone'
= Francés [robes]pierre) un ejemplo de la forma en que funciona el subconsciente
creativo. Al igual que la revolución, el monstruo es una criatura de poder y una novedad
asombrosa, creada con las mejores intenciones, pero abandonada por su arquitecto y
corriendo hacia cursos empapados de sangre de violencia y terror despiadados. Es decir,
el monstruo simboliza la revolución porque concentra el terror. Para un liberal inglés en
las primeras décadas del siglo XIX hubo dos revoluciones clave en la historia reciente: la
francesa y la estadounidense. Puede que no sea una coincidencia que, después de hacer
su monstruo europeo, el francosuizo Frankenstein sea persuadido para hacer un
segundo, en el entendimiento de que la pareja de monstruos emigrará a América. Cambia
de opinión:
Incluso si salieran de Europa y habitaran los desiertos del nuevo mundo, uno de los
primeros resultados de esas simpatías por las que el demonio estaba sediento serían
niños, y una raza de demonios se propagaría sobre la Tierra que podría hacer que
el existencia misma de la especie del hombre una condición precaria y llena de terror.
[Shelley, 142]
Esa última palabra, terror, toca la nota clave. Suena como una campana a lo largo de
todo el texto. El terror, por supuesto, fue la piedra de toque de Robespierre. Aquí, por
ejemplo, está su Discurso sobre los principios de la moralidad política (1794):
Si el resorte principal del gobierno popular en paz es la virtud, el resorte principal

del gobierno popular en revolución es tanto la virtud como el terror: la virtud, sin la
cual el terror es fatal; terror, sin el cual la virtud es impotente. El terror no es otra
cosa que una justicia pronta, severa, inflexible; es por tanto una emanación de la
virtud; es menos un principio particular que una consecuencia del principio general
de la democracia, aplicado a las necesidades más apremiantes del país.
[Si la virtud es la fuerza motivadora de un gobierno popular en tiempos de paz, la

fuerza motivadora de ese gobierno durante una revolución es la virtud combinada
con el terror: la virtud, sin la cual el terror es destructivo; terror, sin el cual la virtud
es impotente. El terror es sólo justicia pronta, severa e inflexible; es entonces una
emanación de virtud; es menos un principio distinto que una consecuencia natural
del principio general de la democracia, aplicado a las necesidades más apremiantes del país.]
El terror es una emanación de la virtud porque es la forma más pura de justicia; y el peso
y la potencia míticos de Frankenstein seguramente se derivan en gran parte de la
sensación de que hay una justicia cruel e implacable detrás de la violencia del monstruo.
Si la gente lo hubiera tratado bien y visto más allá de su horrible exterior, habría devuelto
su confianza. Porque lo trataron con violencia y asco, esos son
las cualidades humanas que refleja. Digo 'ellos', pero la habilidad de la novela consiste en
convertir eso en un 'nosotros'. Esto se acerca a la elocuencia secreta del libro: que nuestras
creaciones nos castigarán, nos perseguirán (como nosotros las perseguimos, buscando
castigarlas); y que esto sucederá porque, en un sentido crucial, somos nosotros. Frankenstein
es una novela que dice: de nosotros mismos y contra nosotros mismos surge el impulso más
feroz e implacable de castigar, de llevar ante la justicia, el terror más agudo. Hazlitt escribió
una vez: “Es la herida infligida a nuestro amor propio, no la mancha en el carácter del infractor
irreflexivo, lo que exige un castigo digno. No son los errores de los demás, sino nuestros
propios errores de cálculo, sobre los que descargamos nuestra venganza duradera. Somos
a nosotros mismos a quienes no podemos perdonar. No puedo pensar en un libro tan elocuente
en su aprehensión de la oscura verdad incrustada en esa última oración como Frankenstein.
¿Qué es, entonces, el monstruo de Frankenstein ? Es revolución (y su sangrienta

posmatemática), como mito. Es la excavación de la culpa de la creación y acción de la
Ilustración encarnada en el alma individual. Es, en definitiva, un descenso a los infiernos. De
hecho, sugeriría que podemos leer la novela como una pieza cuidadosamente estructurada
de intertextualidad mítica sobre este gran tema. Estoy pensando en las muchas narrativas de
la cultura occidental sobre el descenso infernal; en particular, pensemos en la gran divina
commedia de Dante. El infierno de Dante es una caverna en forma de embudo ubicada dentro
de la Tierra, algo que imita la estructura narrativa en forma de embudo del propio Shelley, con
el marco narrativo de Walton que contiene el relato más pequeño pero más profundo del
propio Frankenstein, y ese círculo de la historia que contiene nuevamente la narrativa más
pequeña pero más profunda de el monstruo. Pensar en estos términos quizás explique algunos
de los momentos más extraños del texto de Shelley. Por ejemplo, un obstáculo para muchos
lectores es la extraña amnesia histérica de Frankenstein: después de haber pasado meses
haciendo su creación, está tan horrorizado por el resultado que tropieza y se olvida de todo
hasta cuatro meses después, cuando los asesinatos del monstruo lo traen. todo de vuelta a
él. Un lector que juzgue según criterios de verosimilitud psicológica encontrará esto difícil de
digerir; pero leerlo con un sentido de la procedencia mítica da una nota menos discordante,
porque, por supuesto, la entrada al inframundo ocurre solo después de que las sombras de
los muertos hayan bebido las aguas del Leteo, o el olvido. Del mismo modo, las escenas
finales de la novela en el páramo polar congelado pueden inspirarse en el encuentro final de
Dante con Satanás al final del Infierno: atrapado para siempre, no en el fuego, sino incrustado
en un vasto campo de hielo. La autoidentificación del monstruo con el diablo (ocasionada por
su intensa lectura del Paraíso perdido de Milton) no hace más que reforzar este tropo infernal.
El infierno del liberalismo de la Ilustración eres tú, o tu repugnante y monstruoso doppelganger,
tu creación, tu hijo.
SF DE LAS DÉCADAS DE 1820 Y 1830

La influencia de Shelley, aunque amplia, no fue inmediata. A lo largo de las décadas de 1820
y 1830, la mayor parte de la ciencia ficción se desenvolvía en ritmos familiares de aventuras
subterráneas, fantasías futuras y viajes fuera del mundo. El tufillo de lo tediosoexcéntrico se
adhiere a muchos de ellos. Armata (1817) de Thomas Erskine trata de una Margaret Cavendish
134 A. ROBERTS
como planeta hermano de la Tierra. Un barco en ruta de Nueva York a China es

arrastrado por las tormentas al Polo Sur, y de allí al mundo de Armata, conectado a la
Tierra por un camino extraño y aparentemente fluido. El narrador al principio cree que
este nuevo mundo prueba que la Tierra tiene 'un anillo como Saturno, que, debido a
nuestra atmósfera, no se podía ver' y 'al que sólo se podía acceder por un canal tan
angosto y tan protegido por los alrededores. rocas y remolinos, que ni siquiera la
vagancia de los navegantes modernos había caído antes con él' [Claeys, 6:6]. Más
tarde decide que, en lugar de ser un anillo, este otro mundo debe ser un globo
conectado, 'la Tierra y su contraparte... como la cadena de disparos de dos cabezas,
los cuales podrían girar juntos alrededor del sol, y la Luna alrededor ambos [Clays,
6:7]. (Sin embargo, de manera bastante inverosímil, el viajero señala que 'los cielos
arriba presentaban nuevas estrellas' que cualquiera que pudiera verse 'desde
cualquiera de nuestros hemisferios' Claeys, 6:13). Armata es un país de este mundo,
una especie de antiInglaterra; en guerra con Capetia (es decir, 'Francia, después de
Hugh Capet (938996) el fundador de la dinastía de los Capetos que reinó en Francia
hasta la revolución' [Claeys 28n]). El narrador hace un recorrido por esta versión
mejorada de Inglaterra y queda impresionado por lo que ve. En cierto sentido, Armata
es una obra en la gran tradición de la ciencia ficción. El narrador, después de haber
descrito la sociedad y la cultura de los Armatans, señala con cierta satisfacción:
'Descubrí que tenían una Revelación como la nuestra: simple, elocuente, que lleva el
sello de la verdad divina, comunicando, como la nuestra, una condición caída. y una
redención mediadora' [6:141]. Lo suficientemente cerca de la Tierra para ser en efecto
una extensión de ella, Armata no necesita perturbar la fe cristiana de su autor
introduciendo la idea de una pluralidad de mundos.
Travels in Phrenologasto (1829) de John Trotter lleva a su héroe a la Luna en
globo, donde descubre que los habitantes de la luna no son extraterrestres sino
humanos, descendientes de los antiguos egipcios. La respuesta a este misterio radica
en el entusiasmo de Trotter por la frenología. Resulta que 'tan grande fue el progreso
que nuestros antepasados hicieron en la craneología... que finalmente llevaron el
desarrollo de todas las facultades de la mente a la más alta perfección' [7:167],
inventaron un globo y colonizaron la Luna— una utopía fundada en 'la importante
… verdad de que la base de todo conocimiento está virtualmente situada en la forma
del cráneo' [7:168]. La frenología conduce a un estado utópico perfecto, porque, como
dice Trotter, “como todo el mundo en el estado está legalmente obligado a ir con la
cabeza descubierta, esto excluye muy felizmente todo engaño y permite que el mundo
distinga al mismo tiempo un bribón de un honesto”. hombre' [7:218].
Adam Seaborn (presumiblemente un seudónimo, aunque no se ha descubierto la
identidad del autor) publicó su Symzonia: a Voyage of Discovery en 1820.
El título alude a las teorías del estadounidense John Symmes, quien emitió un breve
manifiesto de su creencia de que la Tierra es hueca en 1818, y quien pudo haber sido
el autor de la ficción. Seaborn explora con imaginación esta idea, una noción con una
larga historia en la ciencia ficción (como hemos visto, al menos desde Kircher en el
siglo XVII y Holberg y Casanova en el XVIII), relacionando su propio viaje al Polo
Norte, que él describe como una concavidad. Viajar a través del agujero polar lleva a
Seaborn a una tierra ideal de 'colinas suavemente onduladas dentro de un fácil
Higo. 6.2 Una visualización de Symmes' Hole, de Harper's New Monthly Magazine,
1882
costa inclinada, cubierta de verdor, salpicada de arboledas y arbustos, salpicada de numerosos

edificios blancos... aquí no había nada que faltara para un paisaje perfecto' [Seaborn, cap. 7].
Los nativos lo saludan jalándose la nariz y le dan un recorrido por su entorno utópico en una
máquina voladora.
Todo el mundo interior está iluminado por el mismo sol que ilumina el mundo exterior, sus rayos
refractados a través de los agujeros polares de acuerdo con las teorías de Symmes (Fig. 6.2).
Muchos consideraban a Symmes como un chiflado (la frase 'agujero de Symmes' se

convirtió, en las décadas de 1820 y 1830, en un término de la jerga que significa algo charlatán o falso).
Sin embargo, el Congreso de los EE. UU. pensó con suficiente seriedad en sus teorías como
para votar fondos para una expedición al Polo Sur para descubrir su supuesto agujero (esta fue
la Expedición Wilkes de 18381842, y no logró localizar el agujero de Symmes).
Symzonia es más una curiosidad que una novela satisfactoria, demasiado entregada a
conferencias secas sobre geografía y estructuras sociales. Pero las aventuras en la Tierra
hueca continuaron siendo un modo popular de escribir. Por ejemplo, La fuente de Arethusa
(1848) de Robert Eyres Landor habla de un viaje a una utopía ubicada en el centro de la Tierra,
a la que se llega por un río subterráneo debajo de Derbyshire. Este reino tiene su propio sol, y
está modelado en un modelo idealizado de los antiguos griegos y romanos.
Una novela presentada con más frecuencia por los críticos como una obra importante de la
ciencia ficción del siglo XIX es ¡ La momia! A Tale of the TwentySecond Century (1827) de la
autora británica Jane Loudon (de soltera Webb). Un espíritu le da a la narradora un pergamino
que es 'la Crónica de una era futura', instándola a convertirlo en una novela. La cola
136 A. ROBERTS
lo que sigue incluye algunas especulaciones retrospectivas (desde una perspectiva

del siglo XXI) interesantes sobre la sociedad futura, pero está dominada por una trama
gótica salvaje y bastante loca. En el siglo 22, Gran Bretaña vuelve a ser un condado
católico, un túnel une Inglaterra e Irlanda y el avance tecnológico ha dado como
resultado el transporte dirigible y los abogados operados eléctricamente. El tono de
Loudon es en gran parte satírico, destacando la incompetencia de los abogados y la
contaminación que implican los futuros modos de transporte. En Egipto, dos personajes
penetran en la Pirámide de Keops y reaniman a la momia con electricidad:
Otro espantoso repiqueteo de trueno retumbó ahora en vibraciones alargadas sobre su

cabeza, y la Momia se elevó lentamente, con los ojos aún fijos en los de Edric, desde su
tumba de mármol. El trueno sonaba cada vez más fuerte. Gritos y gemidos parecían
mezclarse con su rugido: la lámpara sepulcral brilló con una ferocidad redoblada,
lanzando sus rayos alrededor en rápida sucesión y con un brillo vívido; mientras que por
su horrible e incierto resplandor, Edric vio que la Momia extendía su mano marchita como
para agarrarlo. Lo vio elevarse gradualmente, oyó el repiqueteo de los dedos huesudos
y secos al sacarlos, sintió su tremendo apretón, la naturaleza humana no podía soportar
más, sus sentidos lo estaban abandonando rápidamente; sintió, sin embargo, que los
ojos fijos y firmes de Keops seguían brillando sobre sus decaídos orbes, mientras la
lámpara emitía un súbito destello, ¡y luego todo era oscuridad! [Loudon, 1:220]
Este pasaje da una idea de la prosa bastante irritante de Loudon, si el signo de

exclamación en el título de su novela no nos hubiera advertido ya. Keops escapa a
Inglaterra donde se ve envuelto en un complot para controlar la elección de la próxima
Reina de Inglaterra. Al final de la novela resulta que la momia es en realidad una
fuerza del bien, reanimada no por la electricidad sino por la 'voluntad de Dios'. Más
explícitamente que el urtext de Mary Shelley, la novela de Loudon dramatiza la
dialéctica entre tecnología y religión que continúa determinando el desarrollo del género.
Los críticos comparan a menudo al autor ruso, el príncipe Vladimir Odoyevsky, con
Hoffmann, quien sin duda parece haber sido la inspiración detrás de la historia "Cuento
de hadas sobre el peligro de las jóvenes que caminan por la perspectiva de
Nevsky" (1833), en la que una hermosa niña es secuestrada por dueño de una tienda,
convertido en maniquí y vendido a un joven. Cuando esta última se da cuenta de que
está viva, ya es demasiado tarde. El posterior '4338й год' de Odoevsky ('El año 4338',
1840) es una fantasía tecnológica liberal de un futuro relativamente lejano, aunque
nunca se completó. Otra fantasía futura fue Eureka: una profecía del futuro (1837) del
escritor británico RF Williams , que anticipa una época en la que África sea la potencia
mundial dominante y Gran Bretaña un remanso olvidado. Alfred Tennyson proporcionó
una pequeña narrativa futura compacta que abarca el comercio aéreo, la guerra aérea
y un Estado mundial, en su poema 'Locksley Hall' (1841):
Porque me sumerjo en el futuro, hasta donde el ojo humano puede ver,

Vi la Visión del mundo, y toda la maravilla que sería;
Vi los cielos llenarse de comercio, argosies de velas mágicas,

Pilotos en el crepúsculo púrpura cayendo con fardos costosos;
Escuche los cielos llenarse de gritos y allí llovió un rocío espantoso

De las armadas aéreas de las naciones luchando en el azul central;
….
Hasta que el tambor de guerra dejó de sonar y las banderas de batalla se

enrollaron En el Parlamento del hombre, la Federación del mundo. [Tennyson, 123]
La misma compresión de estas imágenes les da un poder compacto que falta en las
imaginaciones del futuro en prosa a menudo prolijas de los contemporáneos de Tennyson,
como la fantasía de 5.000 años en el futuro La batalla aérea . A Vision of the Future (1859),
de Herrmann Lang (un seudónimo no identificado), donde se dramatizan en detalle las
"marinas de guerra" de Tennyson y sus batallas, aunque en esta novela no son propiedad
de Gran Bretaña sino de los imperios de Brasilia. , Madeira y Sáhara. Gran Bretaña ha sido
superada como potencia imperial.
En la cómica 'Historia de Navidad' de Charles Rowcroft, El triunfo de la mujer (1848), un
meteorito se estrella contra la casa de un astrónomo alemán. De ahí sale un alienígena
humanoide que aprende alemán instantáneamente presionando un dedo en la cabeza del
astrónomo y absorbiendo telepáticamente el idioma. También posee la capacidad de
convertir el metal en oro; pero él ha dejado su planeta porque no hay mujeres en él, una
circunstancia que conduce al siguiente intercambio bastante tentador: "Pero, ¿cómo
mantienes a tu población?" preguntó el boticario. "Por magnetismo", respondió el planetario.
[Clays, 8:291]. El libro cambia de marcha hacia una historia de amor, cuando el visitante,
llamado Zarah, se enamora de la hija del astrónomo, y nos encontramos en los reinos de
la ficción doméstica victoriana.
Al otro lado del Atlántico, el periodista Richard Adams Locke inventó un engaño
bastante lúgubre "Grandes descubrimientos astronómicos realizados últimamente por Sir
John Herschel en el Cabo… de Buena Esperanza" para el New York Sun en 1835. Cuando
se publicó, mucha gente lo creyó . ser real, aunque en retrospectiva es difícil ver por qué
fueron engañados. El relato detalla un telescopio reflector inverosímilmente efectivo a
través del cual se informó que Herschel observó vegetación lunar, variedades de vacas y
ovejas, y varias especies de alienígenas lunares, algunas de ellas aladas. El juego mental
de Locke se menciona ahora solo porque molestó a uno de los grandes fabulistas de
ciencia ficción de la época, quien lo atacó en forma impresa y escribió su propia fantasía
lunar para superarlo, Edgar Allan Poe .
Édgar Allan Poe
El escritor y periodista estadounidense Edgar Allan Poe ha ejercido una influencia

particularmente poderosa en las generaciones posteriores de lectores y escritores estadounidenses.
Escribió en un estilo 'elevado' más bien rancio, del tipo que la gente que no sabe nada
mejor a veces describe como 'buena escritura', y ocupa una posición elevada en el canon
de la literatura estadounidense. Su eminencia, de hecho, puede desconcertarnos, ya que
es propenso a la prolijidad, sus frecuentes intentos de humor son pesados y poco divertidos
y su caracterización es débil. Y, sin embargo, la potencia y el brillo de su imaginación,
especialmente en sus cuentos de ciencia ficción, pueden enraizar su escritura en el lector.
138 A. ROBERTS
mente de una manera que los mejores escritores a menudo no logran hacer. La mayoría de sus
historias son góticas, cuentos de apariciones y comunicación más allá de la tumba, o eventos
extraños y misterios de asesinatos extraños; pero una parte significativa (quizás una quinta parte)
de su producción fue ciencia ficción, y esto incluye algunos de sus mejores trabajos.
Así como algunos críticos describen a Mary Shelley como el punto de partida de la ciencia
ficción moderna, Edgar Allan Poe tiene a sus seguidores como el creador del género.
Thomas Disch lo dice sin rodeos: 'Poe es la fuente' [Disch, 34]. Brian Aldiss, que piensa que Mary
Shelley es 'la fuente', sin embargo rastrea la noción de que Poe es 'el padre de la ciencia ficción'
desde una reseña anónima en 1905. 'La idea ha estado dando vueltas desde entonces', comenta
Aldiss. , un poco agrio, 'como los muertos vivientes'. Aldiss piensa que 'las mejores historias de
Poe no son ciencia ficción, ni sus mejores historias de ciencia ficción lejos de ser el padre de la
…
ciencia ficción, este genio la estropeó cuando enfrentó sus temas directamente' [Aldiss, 589, 63] .
Detecta una inarticulación fundamental en su trabajo que es más debilitante artísticamente que la
inmadurez y la estupidez que otros críticos a veces han identificado como fallas fatales. Disch
admite la inmadurez y la estupidez, argumentando que la ciencia ficción en su conjunto ha
negociado a menudo en las mismas monedas y afirmando, sin duda correctamente, que a pesar
de todas sus fallas exageradas hay algo en Poe, alguna habilidad poderosamente imaginativa
para alcanzar el lector.
Ese instinto, y esa rectitud, encuentran su expresión de cienciaficción sobre todo en un equilibrio
dialéctico entre ciencia y magia, entre racionalismo y fantasía mística, que es (como ha venido
argumentando este estudio) el determinante preciso de la CF como historia histórica. modo de
escritura. Uno de los primeros poemas extensos, 'Al Aaraaf' (1829; el título es, según aclara la
propia nota de Poe, el nombre de una estrella 'descubierta por Tycho Brahe que apareció
repentinamente en los cielos' y luego 'como repentinamente desapareció') es casi del siglo XVII.
siglo en su suposición de una galaxia prohibida a la humanidad para salvar la vida extraterrestre
del pecado de Adán. Dios se dirige al espíritu de esta nueva estrella, indicándole que
“Descubre los secretos de tu embajada a los

orgullosos orbes que centellean, ¡y así sea para cada
corazón una barrera y una prohibición para
que las estrellas no se tambaleen en la culpa del hombre!” [Poe, 43]
Una sensibilidad religiosa igualmente arcaica da sabor a las narraciones de ciencia ficción de otros
cuentos, que de otro modo serían duras. 'La conversación de Eiros y Charmion' (1839) se refiere a
la destrucción del mundo por un cometa, no por una simple colisión (aunque esto es lo que temen
los habitantes del globo) sino porque sus pasos cercanos infunden tanto oxígeno a la atmósfera
terrestre que los incendios apocalípticos se vuelven inevitables. Es una pequeña historia de
desastre convincente, pero Poe la enmarca con la conversación de las figuras mencionadas en el
título del cuento; dos espíritus desencarnados que habitan en Aidenn, después del fin del mundo,
recordando el desastre como una lección objetiva teológica ('inclinémonos, Charmion, ante la
majestad excesiva del gran Dios!', Poe, 363). Un cuento similar, 'El coloquio de Monos y Una' (1841)
abarca efectivamente el abuso de la humanidad futura de su mundo:
Surgieron enormes ciudades humeantes, innumerables. El bello rostro de la Naturaleza se

deformó' [Poe 451]. El narrador recuerda su vida, y luego su muerte y renacimiento en la 'Vida
Eterna'. 'Los hechos del caso de M. Valdemar' (1845) un hombre enfermo es hipnotizado al
borde de la muerte, convirtiéndolo en una especie de zombi nomuerto.
Esto alcanza una especie de clímax en la última gran obra de Poe, Eureka: un poema en
prosa (1849), subtitulado "Un ensayo sobre el universo material y espiritual".
Esta extensa disquisición en prosa intenta casar el conocimiento científico y astronómico
contemporáneo con una sensibilidad religiosa casi idealista en la que todo el cosmos está
gobernado por una 'Unidad' divina. Eureka relata las teorías de Laplace sobre el origen del
sistema solar y la teoría de Mädler de que la Vía Láctea tiene en su núcleo un objeto enormemente
masivo que atrae a todas las estrellas.
También postula una versión de un big bang originario e insiste en que todo tenderá hacia un
gran crujido; no porque Poe tenga datos de observación a este efecto (el trabajo comienza con
un rechazo elaborado de la ciencia empírica a favor del razonamiento 'instintivo' o 'intuitivo'), sino
porque él cree que el cosmos, o Dios, es una unidad que opera según los principios dialécticos
de 'atracción' y 'repulsión'. Algunos críticos recientes han intentado resucitar a Eureka como una
obra legítima de cosmología filosófica. Aunque no es eso. El esquema de Poe es metafísicamente
confuso, y por cada suposición afortunada (por ejemplo, el big bang) hay una docena de errores
que son culpables, incluso para los estándares de la ciencia de mediados del siglo XIX: que la
electricidad es un "principio de repulsión"; que el planeta Venus es 'salvajemente autoluminoso';
que la evolución de nuevas especies en la Tierra fue provocada por la sucesiva creación de
planetas a partir de la nebulosa solar; hasta el viejo comentario kepleriano de que una relación
matemática armoniosa gobierna las respectivas distancias de los planetas al sol: Poe cree que
se trata de la ley del inverso del cuadrado, que considera una verdad matemática ubicua del
universo. 5 Pero, en cierto sentido, esto no importa, porque Poe pone todas sus lecturas
científicas y especulaciones astronómicas en el mismo molino para llegar a una conclusión, que
la gran crisis al final de los tiempos unirá la materia y el espíritu, y convertirá a todos en Dios
Cuando las estrellas brillantes se mezclen… [El hombre] cesando imperceptiblemente

de sentirse Hombre, alcanzará por fin esa época terriblemente triunfante en la que
reconocerá su existencia como la de Jehová. Mientras tanto, tengan presente que
todo es Vida, Vida, Vida dentro de la Vida, lo menor dentro de lo mayor, y todo dentro
del Espíritu Divino. [Poe, 13581359]
Hay científicos cosmológicos respetables hoy (estoy pensando en el trabajo de ciencia

especulativa de Frank Tipler The Physics of Immortality: Modern Cosmology, God and the
Resurrection of the Dead, 1995) que están de acuerdo con el misticismo ventoso de Poe aquí,
pero representa una fantasía en lugar de una visión de ciencia ficción.
Los mejores cuentos de ciencia ficción de Poe son aquellos en los que esta religiosidad de
ojos empañados se abandona en favor de una sublimidad gótica, o bien una ligereza satírica,
cualquiera de las cuales abandona con más eficacia las premisas basadas en la ciencia de Poe
que el teísmo convencional. 'Mellonta Tauta' (1849: el título en griego sófocles significa 'aquellas cosas
140 A. ROBERTS
that are to be') está ambientada en el año 2848 y utiliza la forma de un viaje en
globo a través del Atlántico para comentar, satíricamente, sobre los EE. UU. de mil
años antes. Esta historia utiliza material de borrador que luego se incorporó al
piadoso Eureka, pero funciona de manera mucho más efectiva, con sus atisbos de
tecnología futura y un mundo futuro: su emperador, su ideología de que "no se
supone que exista tal cosa como un individuo". , y sus habitantes acomodados
observando el cosmos a través de poderosos telescopios:
[Yo] observé con mucho interés la colocación de una enorme imposta en un par de
dinteles en el nuevo templo de Daphnis en la luna. Era divertido pensar que criaturas
tan diminutas como los lunarianos y que guardaban tan poca semejanza con la
humanidad, sin embargo desalojaran un ingenio mecánico tan superior al nuestro. [Poe, 882]
El logro literario más famoso de Poe, su novela corta The Narrative of Arthur Gordon
Pym (1838), pasa de un cuento convencional de aventuras marinas (bastante
sanguinario y escrito de una manera inusualmente afrutada) a algo mucho más
extraño al final, donde el narrador descubre extrañas tierras y culturas hacia el Polo
Sur. De hecho, esta novela comparte con el cuento anterior 'MS encontrado en una
botella' (1833) un tema oculto de la Tierra hueca. En la última historia, un cuento de
Poe brillantemente efectivo, un marinero es llevado a bordo de un barco enorme y
tecnológicamente avanzado tripulado exclusivamente por personas muy mayores
que lo ignoran y siguen su curso sin descanso a través de mares tormentosos hacia
el Polo Sur. Arthur Gordon Pym también detalla un viaje al lejano sur. En ambos
casos, los detalles incidentales se asemejan a Symzonia (que Poe casi seguramente
leyó), y en ambos casos las historias terminan abruptamente, insinuando que
ambos protagonistas se dirigen a un mundo interior.
El punto culminante de la ciencia ficción poeana, sin embargo, es la soberbia 'La
incomparable aventura de un tal Hans Pfaall' (1835), una narración casi científica
que relata un viaje a la Luna en globo. Aquí, en efecto, Poe reescribe el Somnium
de Kepler ( el Eureka de Poe elogia a Kepler, 'ese anciano divino', como un genio
mayor que Newton, Poe 1270) sustituyendo la magia más oscura por la brujería del
original de Kepler, pero por lo demás manteniendo una estrecha interrelación. entre
la ciencia y la ficción por todas partes. El texto se divide en tres partes. Una breve
sección inicial de cuatro páginas describe el "alto estado de excitación filosófica"
de la ciudad holandesa de Rotterdam, ocasionado por la aparición de un globo
hecho de periódicos sucios pilotado por una figura muy extraña, "dos pies de altura".
con una nariz enorme y sin orejas [Poe, 'Hans Pfaall', 953]. Este aparente alienígena
lunar lleva el globo a cien pies del suelo, deja caer 'una carta enorme sellada con
lacre rojo' por el costado y luego asciende rápidamente.
La segunda parte de la historia, que constituye la mayor parte de la narración, nos
da el contenido de esta carta, el propio relato de Hans Pfaall sobre sus
extravagantes aventuras. Se presenta como un reparador de fuelles de Rotterdam,
con una familia que mantener, que había atravesado tiempos difíciles. Endeudado,
urdió un plan para construir un globo e (inspirado en 'un pequeño tratado sobre
astronomía especulativa... del profesor Encke de Berlín') para pilotarlo hasta la Luna. El dosel de
El globo no está lleno de aire, sino de algo mucho más ligero, sobre cuya naturaleza
Pfaall es un poco reticente: "Solo puedo aventurarme a decir aquí que es un
constituyente del nitrógeno que durante tanto tiempo se consideró irreductible, y que
su densidad es aproximadamente 37,4 veces menor que la del hidrógeno' [Poe,
'Hans Pfaall', 958]. Esta nave espacial se lanza el 1 de abril. Las siguientes 30
páginas están dedicadas a un relato detallado de su viaje a la Luna, volando a través
de la atmósfera interplanetaria atenuada pero no vacía. En el día 19 de su viaje, se
encuentra cayendo en picado hacia la superficie de la Luna y se ve obligado a arrojar
por la borda todo su lastre, incluido, finalmente, el propio automóvil:
Y así, aferrándome con ambas manos a la red, apenas tuve tiempo de observar que
todo el país, hasta donde alcanzaba la vista, estaba densamente salpicado de
diminutas habitaciones, antes de caer de cabeza en el corazón mismo de un mundo
de aspecto fantástico. ciudad, y en medio de una gran multitud de gente pequeña y
fea. [Poe, 'Hans Pfaall', 993]
Pero aquí Pfaall interrumpe su narración, con la promesa de revelaciones más

interesantes por venir si los burgueses de Rotterdam se preparan primero para darle
"un perdón por el crimen del que he sido culpable en la muerte de mis acreedores
sobre mi partida' [Poe, 'Hans Pfaall', 995]. En una coda de una página, Poe relata el
"asombro y la admiración" de la gente de Rotterdam, y luego socava inmediatamente
la veracidad de la narración enumerando ciertos hechos destacados: que "un extraño
enano pequeño y prestidigitador de botellas, ambos con orejas, por algún delito
menor, ha sido cortado cerca de la cabeza, ha estado desaparecido durante varios
días de la ciudad vecina de Brujas'; que 'los periódicos que estaban pegados por
todo el pequeño globo eran periódicos de Holanda y por lo tanto no podrían haber
sido hecho en la Luna'; y que el mismo Pfaall, 'el villano borracho', ha sido visto
bebiendo 'en una taberna en los suburbios' con los 'tres caballeros muy ociosos
llamados sus acreedores' [Poe, 'Hans Pfaall', 996].
El apetito de Poe por los engaños es un aspecto de su genio por el que los críticos
de hoy tienen poca simpatía, y el final de 'engaño' de mano dura quizás haya hecho
más para hundir a 'Hans Pfaall' en la estimación crítica que cualquier otra cosa. Hoy
en día, la crítica tiene poca aceptación del engaño como forma literaria. Una vez que
el crítico se ha distanciado de la ansiedad de 'ser engañado', y una vez que se ha
hecho el reconocimiento de que se supone que las patrañas son graciosas , hay
poco más que decir aparte de explicar laboriosamente el chiste, y un chiste explicado
deja de ser útil. Sé divertido. Entonces, Harold Beaver trama las diversas tonterías
en el texto, señala que Pfaall despega el Día de los Inocentes, que su globo tiene la
forma de un 'gorro de tonto' y que todos los maestros de hamburguesas tienen
nombres ridículos (Profesor Rubadub, Mynheer Superbus Von Underduk, etc.). Pfaall
en realidad vuela a la Luna utilizando el principio de la ligereza, y la ligereza
metafórica es lo que Poe busca con sus juegos de palabras y bromas. Su engaño
invierte las expectativas normales y pone el mundo lógico patas arriba. 'Invierte
'phaal'', señala Beaver (refiérete a una de las variantes de Poe del nombre 'Pfaall'),
'¿qué sonido escuchas sino ' risa'?' [Castor, 339].
142 A. ROBERTS
Pero Poe está haciendo mucho más con sus estrategias textuales engañosas que
simplemente reírse. Utiliza algunas de las convenciones del chiste del Día de los Inocentes,
contraponiéndolas a los códigos de la investigación científi ca, precisamente para explorar
la relación dialéctica entre el juego lúdico y la seriedad científi ca. Esta misma dialéctica es
también la base estética de la ciencia ficción, la interacción entre lo imaginativo y lo
científico. La habilidad de Poe está en el equilibrio de los dos elementos. Se nos da una
narración del viaje a la Luna en un globo; es claramente más 'plausible' que esto sea un
engaño, una historia fantástica, que que Pfaall realmente viajó a la Luna de esa manera.
En el mundo real, tal viaje es imposible. Aun así, cuando Poe divide su narración entre el
mundo real de Holanda en la década de 1830 por un lado, y el viaje en globo a través del
espacio hasta la Luna por el otro, es el mundo real el que se presenta de manera fantástica,
y el inverosímil viaje en globo tratado con precisión pseudocientífi ca. Róterdam, una ciudad
real, es popular entre la gente llamada Rubadub y Underduk, con enanos sin orejas y
globos hechos de periódicos. Cuando Poe detalla lo real, adopta un tono maliciosamente
satírico; Pfaall se queja de que es la marcha general de la época hacia "la libertad, los
largos discursos, el radicalismo y todo ese tipo de cosas" lo que lo llevó a la bancarrota
como reparador de fuelles, "si un fuego necesitara avivarse, fácilmente podría avivarse con
un periódico' [Poe, 'Hans Pfaall', 955]. Esto, junto con el 'globo fabricado enteramente con
periódico sucio' en el que el enano/muna desciende al comienzo del cuento, apunta a una
sátira autorreferencial de parte de Poe, un periodista. Los periódicos, dice la implicación,
llenan la cabeza de la gente con nociones ridículas como la libertad y el radicalismo, cosas
que el conservador Poe desaprobaba en general. Al mismo tiempo que le pagaban dinero
y le daban salida a su imaginación, periódicos como el Southern Literary Messenger y el
New York Sun, sacaban a flote metafóricamente a sus crédulos lectores fuera de la Tierra
sólida hacia especulaciones aireadas y lunáticas.
El verdadero golpe de genio de Poe fue registrar el viaje en globo en sí mismo con una
exactitud estilística escrupulosa que eleva el conjunto fuera del atolladero históricamente
específico de la sátira de la década de 1830 a un reino de ciencia ficción que expande la
mente. Hay una gravedad y un atractivo imaginativos mayores, una fuerza literaria mayor,
en este aspecto de la concepción de Poe que en la ridiculez hinchada del mundo "real" descrito.
Nos brinda numerosas observaciones pseudocientíficas, realiza experimentos con las aves
y los gatos que ha traído consigo y deja su relato con varios números que parecen precisos.
El 4 de abril declara que el globo ha alcanzado '7254 millas sobre la superficie del mar',
una altura impresionante pero una pequeña fracción de las '231,920 millas' o '59.9643 de
los radios ecuatoriales de la Tierra' que ha calculado como el distancia que tiene que
recorrer. Cuando Mary Shelley escribe los elementos fantásticos de Frankenstein, adopta
un tono de voz sublime gótico elevado y tenso; cuando Poe escribe sobre lo fantástico en
esta historia, lo hace con la mayor naturalidad posible.
Esto, en el análisis final, puede ser la contribución más significativa de Poe al género.
Está en su convicción, expresada en Eureka, de que la imaginación intuitiva (más que el
razonamiento deductivo o inductivo) debe ser el motor del avance.
se encuentra en la ciencia. En otras palabras, su filosofía era feyerabendiana antes de la

letra, y fue cuando concedió a su propia imaginación asombrosa el reinado más libre,
cuando se unió al menos a la piedad religiosa convencional, cuando escribió su mejor CF;
y cuando abrió un camino para los escritores posteriores en el género.
GEOFFROY Y LA INVENCIÓN DE LA HISTORIA ALTERNATIVA

Menos conocido que Shelley o Poe, LouisNapoléon Geoffroy (un apellido que luego se
cambió a 'GeoffroyChâteau') hizo una importante contribución al desarrollo de la tradición
de la ciencia ficción. No fue el primero en escribir una historia alternativa, pero al modificar
la historia alternativa a través de la lógica del último hombre del período romántico y al
trabajar sistemáticamente en su premisa, Geoffroy produjo la plantilla que este importante
subgénero continuó . seguir. La novela de Geoffroy se publicó originalmente como
Napoleón y la conquista del mundo en 1836 y se revisó en 1841 como Napoleón apócrifo.
Su punto de Jonbar, para usar el término que señala el momento en que una historia
alternativa se desvía de la historia 'real', es la exitosa invasión de Rusia por parte de
Napoleón en 1812. Después de esto, y en poco tiempo, el emperador francés conquista
Inglaterra en 1814, y luego el resto del mundo, llevándolo a una nueva era dorada de
avances tecnológicos, paz y prosperidad.
Varios episodios de la novela personifican particularmente algo importante, aunque
implícito, en la forma en que Geoffroy concibe la historia como tal. El primero es la facilidad
con la que Napoleón conquista Estados Unidos. La revolución ha debilitado tanto a esta
nación que simplemente se derrumba.
Desde hacía más de veinte años, América, esta tierra sin pasado, sin razas, sin patrias,
que para reponer a sus hijos degollados había mendigado a Europa su desbordamiento
de pueblos y al África el mercado de sus dolores; esta tierra que, sin haber tenido
juventud alguna, había llegado a la decrepitud en medio de innumerables revoluciones,
América se disolvía y tendía a la ruina total. Durante más de dos décadas, América,
esta tierra sin pasado, sin razas, sin países, ha tenido que reponer a sus propios hijos
asesinados mendigando a Europa su exceso de población y comerciando con África
en el mercado de sus miserias; esta tierra que, sin haber sido nunca joven, había
llegado a la decrepitud en medio de interminables revoluciones— América se estaba
disolviendo, encaminándose a la ruina total.] [Geoffroy, 415]
¿Qué se puede hacer para ayudar a este lugar en la oscuridad? Solo Napoleón puede
salvarlo; los estadounidenses no tienen futuro fuera del dominio napoleónico. Estados
Unidos apenas es central en la novela de Geoffroy.
Se invoca, creo, como un ejemplo de la historia misma como una especie de cortocircuito;
un país sin historia propia, ha pasado directamente de ' le jeunesse' a ' la décrépitude' sin
ninguna narrativa histórica intermedia en absoluto. Subsiste, como un vampiro, devorando
a los niños de Europa y el trabajo esclavo de África. No hay esperanza para un lugar tan
catastróficamente extrahistórico excepto a través del propio Napoleón. En otras palabras,
el Napoleón de Geoffroy encarna una especie de solución para la historia misma.
144 A. ROBERTS
Esta imaginación temprana de Estados Unidos como, en efecto, un lugar donde la

historia ha sido estropeada o eludida caóticamente es intrigante. Podríamos decir que
EE.UU. 'tiene' historia de dos formas contradictorias a la vez: tiene muy poca historia
para fundamentarla adecuadamente, ya que es una nación nueva o única en potencia; y
tiene demasiada historia, ya que la mano muerta del viejo mundo es llevada a cabo por sus colonos.
También hay una tercera historia, por supuesto, una perfectamente invisible para Geoffroy
en la década de 1830, la historia de sus habitantes nativos. Pero esta es una historia
inasimilable al modelo del Viejo Mundo: no es libresca, ni lineal, ni whig, ni herodotea ni
tucídides. Son estos últimos modos de la historia los que la novela supera por completo,
cuya alternativa (Napoleón) aporta la única estabilidad posible. En gran medida, esta
problemática histórica se ha extendido al género de la escritura histórica alternativa en la
actualidad. Estados Unidos (podríamos decir) 'tiene' más historia ahora que antes, y una
gran cantidad de escritos históricos alternativos han explorado escenarios estadounidenses:
el punto de Jonbar de una victoria confederada en la Guerra Civil es casi un cliché del
género. Aún así, en el célebre relato corto de Murray Leinster 'Sidewise in Time' (1934),
la historia alternativa genera una especie de caos enloquecedor fuera de Estados Unidos,
a menos de un millón de millas del estado fallido de Geoffroy. Incluso en la espléndida
novela de Ward Moore Bring the Jubilee (1953), la América del Norte alternativa ricamente
imaginada (en la que ganó la Confederación) existe solo para que el protagonista de la
novela, el historiador que viaja en el tiempo, revierta la historia a nuestra línea de tiempo .
En la línea de tiempo de Napoleón Apócrifo , 1827 es el año en que se completa la

conquista global y finalmente se instituye la 'Monarquía Universal':
¡La monarquía universal! Cuántos han pronunciado estas palabras sin comprender
la idea que contienen. Combien le sont balbutiées et répétées froidement ces
paroles: enfants, hommes, pédants et rois, qui ne savaient ce que c'était que la
mon archie universelle, pas plus que l'infi ni et que Dieu, dont à chaque instant leurs
bouches murmurent los nombres. [¡Monarquía universal! ¿Cuántos han pronunciado
esas palabras sin entenderlas? Cuántas veces son tartamudeadas, repetidas con
frialdad por niños como por hombres, por pedantes y reyes, que no tenían más idea
de su significado que del infinito o de Dios, palabras que sus bocas murmuraban
constantemente.] [Geoffroy 412 ]
Geoffroy piensa en Napoleón como Napoleón pensaba en sí mismo, un hombre elevado

por encima del rebaño común, mirando hacia abajo sobre las brumas ideológicas y
políticas del mundo, como la figura en esa pintura de Friedrich. Los artículos del nuevo
orden mundial napoleónico incluyen: ' Art. 1. Los continentes, islas y mares que cubren la
superficie del globo componen la monarquía universal [todos los continentes, islas y
mares del mundo son parte de la Monarquía Universal]'; y ' Art. 3. El Monarca Universal
reside en mí y en mi raza para siempre [Yo y mis descendientes somos dueños de este
Monarca Universal para siempre]'. París se convierte en la capital del mundo y el
cristianismo en la única religión mundial. Esta esencia destilada del totalitarismo hace
que algunos de los otros artículos (por ejemplo, la abolición de la esclavitud: ' Art. 9. Se
destruye la esclavitud') sean bastante irónicos.
Geoffroy se apropia de la fecha del Día de la Independencia estadounidense para

sobrescribir el excepcionalismo estadounidense con su propia visión de la metahistoria francesa.
Todo el mundo parece aceptar alegremente el cristianismo como la única religión mundial,
incluidos todos los judíos, con una sola excepción, el único hombre que repudió el gobierno
napoleónico y la cristianización:
Samuel Manassès, rabino de Estrasburgo, protestó con la mayor violencia

contra la decisión de sus hermanos y, en un momento de exaltación, exclamó:
'¡Que Cristo señale así su verdad y su poder! ¡Por mí, fiel a la ley de mis
padres, la blasfemo en voz alta y desafío al dios de los cristianos! [Samuel
Manassas, un rabino de Estrasburgo, protestó violentamente contra la decisión
de sus hermanos, y en un momento de exaltación exclamó: '¡Oh, que Cristo
señale así su verdad y su poder! ¡Por mí mismo, fiel a la ley de mis padres,
blasfemo fuertemente contra él, y desafío al Dios cristiano!'] [Geoffroy, 435]
Pero esta protesta no dura mucho: el obstinado Manassas es tocado por ' el dedo de Dios',
tiene un ataque, cae al suelo y muere en el acto. ¡Tanto para él!
" Esta circunstancia extraordinaria", agrega Geoffroy con suavidad, " asestó el golpe final a
la religión judía, expiró este año con el culto y las constituciones de Moisés [este evento
extraordinario asestó el golpe final a la religión judía, que murió ese mismo año, junto con
todo el culto y constitución de Moisés]'. Los judíos (' este misterio de la nación' los llama
Geoffroy), por supuesto, representan el tipo de fuerza histórica opuesta a los
estadounidenses. Encarnan no muy poca sino demasiada historia ; la antigua ley que debe
ser superada para que la utopía napoleónica ahistórica, althistórica se haga realidad. Pero
si superar muy poca historia es una simple cuestión de conquista militar, superar demasiado
requiere esta extraordinaria (en varios sentidos) intervención divina.
El francés se convierte en el idioma universal; todos están felices y en paz. De ' el

carrera emperador retuvo su inmenso ejército', pero difícilmente esperarías que lo
abandonara, ¿o sí? Napoleón elabora un plan para eliminar todas las demás razas mediante
la reproducción selectiva durante siete generaciones (" llegar después de unas pocas
generaciones a una unidad de raza y color") y hace grandes avances en la ciencia, incluida
la invención de los trenes ultrarrápidos (" automóviles que volaban a la velocidad del rayo
sobre caminos de hierro') y una flota de ' globos aerostáticos' propulsados por ' fuerzas
magnéticas con electricidad'. También hay inventos más extraños, incluido el vidrio blando
plegable (" el vidrio, tan fuerte y tan quebradizo, se ablanda bajo los dedos de la química,
se dobla como cera blanda"). Se logran imposibilidades matemáticas reales, incluida la
cuadratura del círculo: ' Se logró algo maravilloso, aunque inútil, que hace mucho tiempo
se creía imposible: la cuadratura del círculo, descubierto en las circunstancias más
singulares]'. Finalmente, se descubre un nuevo planeta (' Planeta de Vulcano'). El libro no
lo dice, pero tal vez Napoleón vaya a conquistar ese próximo. Estas imposibilidades
literales, mezcladas con las diversas meras improbabilidades, hablan de la contradicción
que la novela reconoce sin
146 A. ROBERTS
haciendo explícito. Napoleón se convierte en una especie de significante trascendental, un dedo

mágico capaz de alterar no sólo los hechos materiales sino también los espirituales de la historia.
El contraste que viene con más fuerza a la mente, por supuesto, es otra representación
literaria bastante más famosa de Napoleón del siglo XIX, Война и миръ (Guerra y paz, 1869) de
Tolstoi . La totalidad de la dramatización de Napoleón en esta novela — como un hombre que se
engaña a sí mismo sobre el poder que tiene para dar forma a los acontecimientos— está rematada
en la segunda parte del epílogo de la novela, un largo ensayo sobre la historia que expone las
objeciones de Tolstoi a la "Gran Guerra". Hombre Teoría' del cambio histórico. Para Tolstoi,
todos los eventos históricos son el resultado de millones de eventos más pequeños impulsados
por la gran cantidad de individuos comunes que constituyen la humanidad. La comparación que
hace es con el cálculo y la capacidad recientemente descubierta de los matemáticos para sumar
infinitesimales. Esto, a su vez, expresa una lógica fundamental de la vida humana individual, que
está determinada por una relación inversa entre la necesidad y el libre albedrío, siendo la
necesidad para Tolstoi definida por la razón y, por lo tanto, explicable al análisis histórico, donde
el libre albedrío es conciencia y, por lo tanto, inherentemente impredecible. En otras palabras,
Tolstoy es el gran historiador antialternativo. Él piensa que no importa lo que haga un individuo,
no importa cuán poderoso sea en el esquema convencional de las cosas. La historia es "como
una persona sorda que tiene el hábito de responder preguntas que nadie le ha hecho", dijo
Tolstoi. Si la historia tiene por objeto dar una descripción del movimiento de la humanidad y de
los pueblos, la primera pregunta a falta de una respuesta a la que todas las demás serán
incomprensibles es: ¿cuál es el poder que mueve a los pueblos? ? A esto, la historia moderna
responde laboriosamente que Napoleón era un gran genio, o que Luis XIV era muy orgulloso, o
que ciertos escritores escribieron ciertos libros. Todo eso puede ser así y la humanidad está
dispuesta a estar de acuerdo con ello, pero no es lo que se pidió.'
La historia alternativa como modo es Geoffroyan en este sentido. Es el subgénero sordo que
sólo puede pensar la historia como una sucesión de grandes (es decir, significativos) individuos,
de momentos en torno a los cuales todo puede girar. Podríamos querer argumentar que la
historia alternativa necesariamente define a la historia como fundamentalmente frágil; o podríamos
preferir poner el énfasis al revés y argumentar que presenta al hombre como poseedor del
sublime poder de doblegar la historia y la sociedad a su alrededor. Para Tolstoi, un solo hombre,
incluso una batalla en la que mueran cientos de miles, como Borodino, no es suficiente para
vencer la inmensa inercia de la historia como tal. Napoleón cree que ha ganado la batalla de
Borodino y, por lo tanto, ha podido ocupar Moscú y conquistar Rusia. Pero está equivocado. Es
el mismo error que comete Geoffroy en su novela. La historia no funciona así. Sin embargo, la
ciencia ficción casi siempre sigue a Geoffroy, y muy rara vez demuestra ser tolstoiana.
Y esto, para hablar un poco más ampliamente, es el ímpetu que el romanticismo le dio al
modo floreciente que ahora llamamos ciencia ficción, reubicando su sublime de una epifanía
colectivista a una individualista, diseñando el cosmos como telón de fondo para el drama del yo
ejemplar. El último hombre, la figura trágica o exaltada en la cima de la montaña, el monstruo
brillante rechazado por la sociedad, el Poehéroe
deleitándose en sus intensidades algo espantosas, Napoleón recurriendo a una historia

alternativa para manifestar su destino global; estos se convierten en los nuevos íconos
del género.
NOTAS
1. Suvin discute esta posibilidad, y también avanza la teoría de que la creciente
fascinación por el futuro coincidió con el creciente control ideológico de la economía
capitalista burguesa, "con sus salarios, ganancias e ideales progresistas siempre
esperados en un reloj futuro" [ Suvin, 73]. Alkon, que analiza las teorías de Suvin de
manera inteligente y con cierto detalle, también destaca las posibilidades formales de
la ficción experimental como dispositivo habilitador del futurismo. Ninguno de los
críticos analiza la publicación en 1798, por Thomas Malthus, de An Essay on the
Principle of Population, as Affects the Future Improvement of Society. La teoría de
Malthus era que una población en aumento superaría los recursos necesarios para
sustentarla con la consiguiente hambruna, miseria y muerte en masa; su trabajo fue
enormemente infl uyente y puede haber desempeñado algún papel en centrar las
mentes europeas en el futuro como una entidad real, en lugar de meramente ficticia.
2. Brian Stableford señala cuán común es este uso cómicosatírico del tropo 'automotón'
o 'robot' en la ciencia ficción: ' A Round Trip to the Year 2000 (1903) de William Wallace
Cook, que presenta "mugwumps" robóticos, y el sketch anónimo Mechanical Jane
(1903) son comedias, al igual que Button Brains (1933) de J Storer Clouston, una
novela en la que su robot se confunde continuamente con su modelo humano» [Clute
y Nicholls, 1018]. Más recientemente, robots como Roderick de John Sladek, el
quisquilloso y cómico C3PO de Star Wars y 'Marvin the Paranoid Android' (de The
HitchHiker's Guide to the Galaxy) han continuado esta tradición.
3. ¿Es Heathcliff un asesino? de John Sutherland. Puzzles in 19thCentury Fiction (OUP,

1996), inspirado en el análisis de Ellen Moers 'Female Gothic' (en G. Levine y U.
Knoepfl macher, eds., The Endurance of Frankenstein, Berkeley, 1979) sugiere que la
'física , la repugnancia que desvía la mirada' implícita en la descripción de Mary del
proceso 'es un reflejo y una retórica tradicionalmente asociada en el discurso cultural
anglosajón con... las relaciones sexuales (y su variante, el autoabuso) y el parto (y su
variante, el aborto) ' (31). Continúa sugiriendo que Mary, cuya madre había muerto
diez días después de su nacimiento, y cuyo primer hijo había nacido muerto poco
antes de escribir Frankenstein, hizo que Víctor creara el monstruo "mediante un
proceso análogo a la fertilización y el cultivo in vitro " . . El trabajo inicial “de sus
manos” al que se refiere Víctor es, presumiblemente, masturbatorio. La semilla
resultante se mezcla con un tejido, o sopa compuesta por varios tejidos. La mezcla se
cultiva ex utero hasta que... se libera a la vida. Victor Frankenstein es menos … un
científico loco que un padre reacio o un donante de semen. No hace su monstruo,
como se podría fabricar un robot: lo da a luz, como se podría dar a luz a un niño no
deseado, cuya vista nos llena de repugnancia» (33).
4. Las dramatizaciones de la novela de Shelley comenzaron a aparecer pronto y fueron
muy numerosas. Presunción: o el destino de Frankenstein, de Richard Brinsley Peake,
se estrenó en Londres el 28 de julio de 1823. Durante los dos años siguientes se
representaron otras quince versiones teatrales, incluida la burlesca Humgumption; o
Dr. Frankenstein y el Hobgoblin de Hoxton (1823), Presunción y el demonio azul (1823),
148 A. ROBERTS
El hombre y el monstruo de Henry Milner ; o The Fate of Frankenstein (1826), que concluye con el
monstruo apuñalando a Frankenstein hasta matarlo y luego saltando al cráter del monte Etna, y
The Monster and Magician de John Atkinson Kerr; o The Fate of Frankenstein (1826), cuyo
desenlace ve a Frankenstein y su monstruo luchando en un bote que es alcanzado por un rayo.
Como señala William St Clair: “Todas las noches en que se representaba una de las obras de
Frankenstein , se presentaba una versión de la historia del monstruo hecho por el hombre a más
hombres y mujeres que el libro en diez o veinte años. Los teatros de Londres podían albergar
desde 1500 a 3800 personas y los asientos del teatro estaban disponibles por tan solo un chelín;
las dos primeras ediciones de Frankenstein costaron 16 chelines. 6d. y 14s. respectivamente' [St
Clair, 369].
5. Para una descripción mucho más comprensiva de las ambiciones epistemológicas de Eureka, véase
Between Literature and Science: Poe, Lem, and Explorations in Aesthetics, Cognitive Science, and
Literary Knowledge de Peter Swirski (Liverpool University Press 2000).
CIUDAD DE OBRAS
Londres: Gollancz.
———. 2002. Ciencia ficción antes de 1900: la imaginación descubre la tecnología, 1994.
Londres: Routledge.
Baldik, Chris. 1987. A la sombra de Frankenstein: Mito, monstruosidad y escritura del siglo XIX. Oxford:
Prensa de la Universidad de Oxford.
Cebada, Tony. 1995. Predicción, programa y fantasía en Thiron heel de Jack London.
En Anticipations: Ensayos sobre la ciencia ficción temprana y sus precursores, ed. Semilla de David,
153–171. Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool.
Castor, Harold, ed. 1976. La ciencia ficción de Edgar Allan Poe. Harmondworth:
Pingüino.
Bradshaw, Penny. 2001. Futuros distópicos: viajes en el tiempo y visiones milenarias en la poesía de
Anna Barbauld y Charlotte Smith, Romanticism on the Net, 21. http:/users.ox.ac.uk/
~scat0385/21bradshaw.html
Byron, George Gordon. 1980–86. Oscuridad. En Obras poéticas completas, ed. JJ McGann, 5 volúmenes,
IV: 40–43. Oxford: Clarendon.
Campbell, Tomás. 1906. Obras poéticas completas de Thomas Campbell , edición walter
Jeroldo. Londres: Oxford University Press.
Carey, John, ed. 1999. El fabuloso libro de las utopías. Londres: Faber.
Clays, Gregory, ed. 1997. Utopías británicas modernas 1700–1850, 8 vols. Londres:
Pickering y Chatto.
Clery, EJ 2000. Mujeres góticas desde Clara Reeve hasta Mary Shelley. Tavistock Devon: Casa Northcote/
Consejo Británico.
orbita.
Davy, Humphrey. 1830. Consolaciones en viaje; Sin embargo, los últimos días de una filosofía.
Disch, Thomas. 1998. Los sueños de los que está hecho nuestro material: cómo la ciencia ficción conquistó
el mundo. Nueva York: Simon and Schuster.
Franklin, H. Bruce, ed. 1995. Futuro perfecto: ciencia ficción estadounidense del siglo XIX: una antología.
Rdo. y ed ampliada. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press.
Geoffroy, LouisNapoleón. Apócrifos de Napoleón: Historia de la conquista del mundo y la monarquía
universal 1812–1832 (París 1841). La versión anterior de esta novela fue Napoleón y la conquista del
mundo (París 1836).
Grainville, JeanBaptiste François Xavier Cousin de. 2002. El último hombre, ed. Arturo B. Evans. 1805.
Trans. SI Clarke y M. Clarke. Primeros clásicos wesleyanos de la serie de ciencia ficción. Middletown:
Prensa de la Universidad Wesleyana.
Hood, Tomás. 1907. Obras poéticas completas de Thomas Hood, ed. J. Logie Robertson.
Londres: Oxford University Press.
Ives, Carlos. 1843. Fichas del taller. parnassus, el sueño del forajido, o el viejo
consejo de hombre, y otros poemas. Nuevo refugio.
Jaime, Eduardo. 1995. Ciencia ficción a la luz de gas: una introducción a la ciencia ficción en inglés del siglo
XIX. En Anticipations: Ensayos sobre la ciencia ficción temprana y sus precursores, ed. Semilla de David,
Loudon, Jane. 1827. ¡ La Momia! Un cuento del siglo XXII, 3 vols. Londres:
Enrique Colburn.
Moretti, Franco. 1983. Los signos se toman por maravillas. Londres: Atrás.
Neff, DS 1996. El “Paraíso de los Mothersons”: Frankenstein y el imperio de los
naires Revista de filología alemana e inglesa 95 (2): 204–222.
Philmus, Roberto. 1976. Ciencia ficción: Desde sus inicios hasta 1870. En Anatomía del asombro: Ciencia
ficción, ed. Neil Barron, 3–32. Nueva York: RR Bowker.
Poe, Edgar Alan. 1984. Poesía y cuentos, ed. Patrick F. Quinn, Nueva York: Biblioteca de
America.
Shelly, María. 1992. Frankenstein, o el prometeo moderno, ed. Mauricio Hindle.
1818. Harmondsworth: Pingüino.
Shelley, Percy. 1972. Las obras poéticas completas de Percy Bysshe Shelley, 2 vols., ed. Neville
Rogers. Oxford: Clarendon Press.
Roder, Birgit. 2003. Estudio de las principales novelas de ETA Hoffmann. Rochester:
Boydell y Brewer.
St Clair, William. 2004. La nación lectora en el período romántico. Cambridge:
Prensa de la Universidad de Cambridge.
Suvin, Darko. 1979. Metamorfosis de la ciencia ficción: Sobre la poética y la historia de un litro
tipo ario. New Haven: Prensa de la Universidad de Yale.
———. 1983. Ciencia ficción victoriana en el Reino Unido: los discursos del conocimiento y del poder. Boston:
GK Hall.
CAPÍTULO 7
SF 1850–1900: Movilidad y movilización
TÉ 1850S
Si el típico relato romántico sobre el aislado tiende a lo trágico, una valencia diferente
para la soledad mítica del ego cobra protagonismo en la segunda mitad del siglo. Las
fantasías del hombre puro y no acomodado (la cosa misma) hablan del creciente
dominio del capitalismo burgués que respalda la literatura occidental durante el siglo
XIX, y especialmente en su segunda mitad. La fantasía es la de estar libre de las
trabas de la historia, la clase o la ubicación, para volverse tan libre de circular como el
dinero que defi nió esta nueva cultura, lo que significa, por supuesto, volverse
radicalmente fungible. La novela 'mainstream' dio forma a esta fantasía en formas
siempre limitadas por el ancla de hoja de la familia, y la liberación perfecta del sujeto
siempre está limitada en formas cruciales. Tenemos personajes que viajan, solo para
regresar al romance familiar que es el verdadero corazón de la novela 'realista'
europea. Tenemos al flâneur, deambulando por la ciudad (en obras desde Sketches
by Boz pasando por Baudelaire y en los modernismos de Joyce y Woolf). La ciencia
ficción proporciona un ámbito diferente a este flâneurismo, un terreno más radical —
es decir, más deliberadamente concebido— para la libertad existencial. La libertad de
la restricción física se convierte en la literalización de la metáfora que estructura la
vida occidental. Esta es una de las razones fundamentales por las que, en este
período, la ciencia ficción comienza a trasplantarse con tanta energía al territorio que
dominaría su producción cultural a lo largo del siglo XX, América.
Una figura eclipsa gran parte de la escritura descrita en este capítulo, Julio Verne,
cuyo inmenso éxito internacional muchos autores intentaron emular. Los requisitos
para estructurar el presente estudio significan que la discusión de los escritos de
Verne se reserva para el cap. 8 La tradición , donde se empareja, como el venerable si
crítica ilógica requiere, con HG Wells, un hombre una generación más joven que él, a
quien nunca conoció y con quien tiene poco en común. No sentí que tuviera la fuerza
de propósito para interferir con un emparejamiento santificado por las tradiciones de
la ciencia ficción. Aún así, vale la pena detenerse por un momento en la figura
particular encarnada por los éxitos de Verne y, más precisamente, cómo le da un carácter específico
10.1057/9781137569578_7
152 A. ROBERTS
forma y énfasis a la lógica cultural de la ciencia ficción de finales del siglo XIX. Verne
se inspiró en los avances tecnológicos de su época, no solo piezas específicas de
nueva maquinaria, especialmente la maquinaria de transporte más rápido, sino
también, y de manera crucial, las fuerzas más grandes para dar forma al medio
ambiente desencadenadas por la revolución industrial. El gran atractivo de Verne para
los lectores tenía que ver con el sueño que les vendió de la movilidad, imaginativamente
extrapolado del presente a un futuro cercano donde las restricciones e incapacidades
podrían eliminarse y nuevas cosas serían posibles. Podríamos, por así decirlo, poner
el lema del Capitán Nemo sobre todo lo que escribió Verne: mobilis in mobile [móvil
en el elemento móvil]. Y hay una resonancia más profunda en esto que tiene que ver
con la visión de movilización de Verne en otro sentido; la forma en que sus novelas
retratan una y otra vez a personajes hábiles en la movilización de mano de obra,
materiales y recursos, para algún gran, incluso sublime esfuerzo: alterar la inclinación
orbital de la Tierra; viajar a la Luna; conquistando los océanos. La movilización fue el
genio de la época, el motor de la revolución industrial; tecnologías de energía de
vapor, transporte masivo, manufactura, etc., que se conocían desde hacía muchos
años, adquirieron nueva fuerza y alcance global al ser movilizadas.
Al expresarlo de esta manera, tengo lo que podría llamarse un motivo ulterior;
porque la movilización me ha parecido durante mucho tiempo uno de los fetiches
secretos de la ciencia ficción. Mucha ciencia ficción dramatiza los procesos de
movilización de energías y recursos sociales a gran escala; mucho más da por
sentado tal movilización al salpicar sus mundos imaginados con vastos proyectos de
construcción, artefactos colosales y entornos sociales radicalmente rediseñados.
Cuando Charles Taylor describe la era moderna, desde el siglo XIX en adelante,
como 'la era de la movilización', se refiere a las lógicas más amplias de secularización
que también son cruciales para el desarrollo de la ciencia ficción. La movilización, en
el sentido de Taylor, es “el proceso por el cual las personas son persuadidas,
empujadas, forzadas o acosadas hacia nuevas formas de sociedad, iglesia y
sociedad... inducidas a través de nuevas formas de sociedad, iglesia y asociación no
sólo a adoptar nuevas estructuras sino también, hasta cierto punto, alterar sus
imaginarios sociales' [Taylor, 445]. Taylor señala que la gente se ha movilizado a lo
largo de la historia y, a menudo, a gran escala (su ejemplo son las Cruzadas), pero
insiste en que tales "cambios estaban ocurriendo dentro de un contexto social más
amplio, el del Reino y la Iglesia, que no se veían en sí mismos". como productos de la
movilización, sino que por el contrario ya estaban allí, el telón de fondo inmutable e
inmutable de toda legitimidad. Pero,' concluye Taylor, 'en una 'era de movilización' este telón de fond
La metáfora militar de Taylor no debería limitar nuestro sentido del alcance de su
idea. Es cierto que la carrera política de Napoleón (por citar un ejemplo) dependió en
un sentido literal de su capacidad para movilizar a su población en una escala vasta
y sin precedentes. Pero Taylor está hablando de algo de mayor alcance incluso que
la invasión de Rusia, de un nuevo concepto y de una movilidad real como constitutiva
de la vida social y, por lo tanto, cultural. Las nuevas tecnologías, extrapoladas y en
algunos casos anticipadas por la ciencia ficción, son solo una encarnación de esto.
Una forma de pensar esto sería defi nir la movilización, en este sentido, como la lógica
de la movilidad vista bajo la égida de la sistematización. Ambos estos
SF 1850–1900: MOVILIDAD Y MOVILIZACIÓN 153
términos, la movilidad en su sentido más pleno y la aplicación sistemática o rigurosa

de la extrapolación imaginativa, determinan la ciencia ficción. Ciertamente, el cosmos
de fines del siglo XIX era un lugar mucho más grande, física y temporalmente, que el
conceptualizado incluso por los pensadores de la Ilustración. La ciencia, podríamos
decir, había movilizado sus recursos a una escala mayor que nunca antes, y el entorno
conceptual resultante dio a los escritores más espacio para moverse.
La forma en que se movilizó conceptualmente el tiempo fue discursivamente más
revolucionaria que las nuevas observaciones cosmológicas relacionadas con el
espacio. Algunos puntos clave a este respecto: el geólogo Charles Lyell desafió la
noción inspirada en la Biblia de que la Tierra tenía menos de seis mil años en Principios
de geología (18301833), introduciendo la idea de 'tiempo profundo' a una amplia
audiencia; Unos años más tarde, Charles Darwin, quizás el científico más famoso
entre Newton y Einstein, publicó su libro Sobre el origen de las especies por medio de
la selección natural (1859), que cambió el mundo y confirmó esta escala de tiempo
vertiginosamente larga en su descripción de la proliferación sin valor. y evolución de
la vida. El libro Death's Jest Book, or the Fool's Tragedy (1850) de William Beddoes,
publicado póstumamente, da una idea de la forma en que esta nueva comprensión del
tiempo en su aspecto de "lo sublime" influyó en la imaginación del futuro lejano. En
lugar de las narraciones personalizadas del 'último hombre' del apocalipsis secular de
principios de siglo, Beddoes tañe un toque más impersonal e impresionante:
Casi ha pasado, porque empiezo a oír

extraños pero dulces sonidos, y el ruidoso sonido rocoso de las
olas, donde el tiempo en la eternidad cae
sobre los mundos en ruinas. [Beddoes, Libro de bromas de la muerte , IV.iii.107–110]
El mismo sentido de la embriagadora liberación existencial, o quizás latitud, de la

decadencia global influyó cada vez más en la ficción futura de finales de siglo. El
científico alemán Rudolf Clausius acuñó el término entropía en su descripción de 1865
de la tendencia a aumentar la cantidad de energía no disponible para convertirla en
trabajo. Popularizada por John Clerk Maxwell y otros, la entropía entró en la conciencia
popular como la creencia de que el orden inevitablemente se desintegra y el orden
caótico inevitablemente aumenta, hasta que el universo perece en una muerte por calor.
Esto no es exactamente lo que decía Clausius, pero es de esta forma que la
fascinación por la degeneración entra en la ciencia ficción de finales de siglo como
corolario de la evolución propuesta por Darwin: el científico médico Bénédict Augustin
Morel fue el primero en elaborar un modelo físico completo. y la teoría social de la degeneración.
Estas diversas teorías no eran sólo ciencia, estaban, y están, poderosamente teñidas
de drama filosófico y ético. Es posible que el darwinismo solo describa, de una manera
apropiadamente desapasionada, la hipótesis más probable para el desarrollo de
diferentes especies, pero fue recibido con mucha pasión por defender una deplorable
erosión de los valores religiosos o, por el contrario, una narración loablemente
progresista de materialismo en curso. mejora De manera similar, la degeneración,
aunque en esencia es una premisa puramente científica, nunca se discutió de manera
moralmente neutral.
154 A. ROBERTS
No sería correcto sugerir que toda la ciencia ficción de la segunda mitad del siglo podría
ubicarse en una escala nocional entre el optimismo positivista o el pesimismo degenerativo.
Pero estas dos formas de responder a los cambios del presente, y las posibles direcciones
que podría tomar el futuro, determinan una gran parte de la especulación ficticia creada
durante este período.
El positivismo y la degeneración son piezas de nomenclatura teórica bastante
sobredeterminadas, en realidad. Puede servir a nuestro propósito leerlos aquí como casos
limitados de las nuevas libertades de los individuos, en todo su regocijo y terror.
Mucha gente estaba ciertamente del lado de la esperanza en lo que se refería a las
posibilidades futuras. El poeta estadounidense Walt Whitman estaba de pie 'Mirando hacia
el oeste desde las costas de California' (como dice el título de su poema de 1860)
reflexionando sobre que el 'círculo' de la exploración global estaba 'casi en un círculo'. Once
años más tarde, en 'Pasaje a la India' (1871), miró más allá de la exploración de la Tierra
hacia nuevas fronteras, el 'sol y la Luna y todas las estrellas! ¡Sirio y Júpiter!', aunque no
dio el salto imaginativo de preguntarse qué implicarían esos nuevos 'pasajes'. Annals of
the TwentyNinth Century, or The Autobiography of the Décimo Presidente de la República
Mundial (1874) de Andrew Blair anticipa un futuro de un estado global y viajes
interplanetarios. Brian Stableford dice, con cierta justicia, que esta obra se hunde 'bajo [su]
propio peso pesado' [James and Mendlesohn, 23], pero en su optimismo y su exuberante
expansión es muy representativa de su tiempo. By and By, An Historical Romance of the
Future (1873) de Edward Maitland es una utopía ambientada en una África futura.
Su énfasis está mucho más en las dimensiones místicas y psíquicas (y vegetarianas) de

la vida futura ideal, y el libro debe considerarse en el contexto de los muchos cuentos
místicos de ciencia ficción que se escribieron en el siglo XIX (para los cuales ver más
abajo). Otros, particularmente más adelante en el siglo, encontraron una cadencia más
triste en las posibilidades imaginativas de la ciencia ficción. El gran poeta húngaro Mihály
Vörösmarty publicó varias epopeyas cósmicas pesimistas hacia el final de su vida, incluido
Az emberek (1848) en el que se revela que toda la historia humana es circularmente trágica,
y Előszó (1850) que proyecta la "tragedia 'de la historia húngara en una escala cósmica.
Que la ciencia ficción se manifieste como un idioma optimista o pesimista depende, en

gran medida, de las actitudes culturales más amplias hacia la ciencia y la tecnología. Los
escritores persuadidos por el proyecto de la Ilustración solían escribir extrapolaciones
positivas en las que la sociedad y la vida humana mejoraban gracias al progreso en estas áreas.
Hubo muchos escritores más optimistas acerca de tales proyectos, muchos de ellos parte
de la reacción antiIlustración que, en parte, inspiró la locura de finales de siglo por los
fenómenos psíquicos. Esta dialéctica se traduce en un binario cultural significativo a
principios del siglo XX (véanse los capítulos 9 y 10 ), pero también es evidente en la obra
escrita a mediados y finales del siglo.
El escritor estadounidense de origen irlandés FitzJames O'Brien escribió una serie de
cuentos de ciencia ficción tan significativos por su impacto en la entonces incipiente forma
del cuento como por su fama en la ciencia ficción genérica (el término cuento no se acuñó
hasta 1884). Inventiva en la premisa y brillante en la ejecución, lo que más sorprende al
lector de las obras breves de O'Brien es la atmósfera distintiva o el estado de ánimo que presenta.
crea, un tono más bien lúgubre, inquietante y maravilloso. 'The Diamond Lens', publicado
en el Atlantic Monthly en 1858, lleva el principio de los diminutos liliputienses de Swift a
un nuevo grado. Un científico, utilizando un microscopio equipado con una lente del
título, observa todo un universo dentro de una gota de agua, y se enamora de un
hermoso, aunque infinitesimal, humanoide en él, al que bautiza como Animula: 'la
perfecta redondez de sus miembros. formó curvas suaves y encantadoras. Era como
escuchar la sinfonía más espiritual de Beethoven' [O'Brien, 302]. Cuando su gota de
agua se evapora, ella se marchita y muere y el agravio del científico lo vuelve loco.
Parte de la técnica de O'Brien en esto, como en sus otras historias de ciencia ficción,
es establecer lo que H. Bruce Franklin llama "un realismo superficial" [Clute y Nicholls,
884] contra el cual la extrañeza poética de los temas de O'Brien puede ser más
poderosa. contrastado Es una estrategia que se vuelve tan común en la ciencia ficción
del siglo XX que se vuelve genéricamente normativa.
Gran parte de 'The Diamond Lens' se ocupa de los desafíos técnicos de la construcción
del instrumento, pero la esencia de la historia es su inflexión mística del tema de los
amantes condenados a existencias separadas. El narrador de O'Brien se lamenta de
Animula en su minúscula gota de agua de que "el planeta Neptuno no estaba más lejos
de mí que ella" [O'Brien, 302]. Pero solo puede construir el telescopio en primer lugar
gracias a la ayuda que recibió del famoso microscopista muerto Leeuwenhoek, a través
de la médium espiritista Madame Vulpes. Esta mezcla de modismos científicotécnicos
y místicos no solo es característica de la ciencia ficción del siglo XIX, sino que también
es una penetrante glosa sobre el tema de la historia misma. Porque, aunque se presenta
como una historia de amor, 'The Diamond Lens' trata en realidad sobre la muerte, cuyo
velo (muchos creían en la década de 1850) pronto sería rasgado por la ciencia.
En Star, or Psi of Cassiopeia: marvelous history of one of the worlds of space

[Estrella, o Psi de Casiopea: maravillosa historia de uno de los mundos del espacio]
(1854), del espléndidamente nombrado escritor francés Charlemagne Ischir Defontenay,
un Se descubre un caso en el Himalaya que contiene una gran cantidad de información
sobre los habitantes extraterrestres del planeta Psi, que orbita alrededor de tres soles
de diferentes colores en la constelación de Casiopea. Defontenay incluye detalles de la
fisonomía y la sociedad extraterrestres y muestras de su literatura y, de hecho, tiende a
abrumar a sus lectores con su inventiva, lo que convierte a Star en un libro bastante
exhaustivo.
ANTIGRAVEDAD: OBJETIVO CORRELATIVO DE LA MOVILIDAD
La solución de Poe, en Hans Pfaall (1835), al problema de cómo sacar a una tripulación
humana del campo gravitatorio de la Tierra (en globo) era inverosímil incluso en la
década de 1830. Otros enfoques de ciencia ficción al problema enfrentaron ciertas
dificultades científicas. A pesar del hecho de que Julio Verne propulsó a sus astronautas
al espacio disparando su nave desde un cañón gigantesco en 1865, en general se creía
que una aceleración demasiado repentina mataría a los pasajeros humanos. De hecho,
este peligro fue más a menudo sobreestimado que subestimado; en los primeros años
del siglo, algunas personas creían que incluso los trenes de vapor, viajando demasiado rápido,
156 A. ROBERTS
podría resultar fatal para sus pasajeros. En consecuencia, aunque los principios de la
balística se entendían bien, pocos autores de ciencia ficción antes de Verne (o desde
entonces) propusieron alguna vez ascensiones lanzadas con cañones o cohetes. Esto
dejó el problema de escapar de la atracción gravitatoria de la Tierra. Una forma de evitar
esta dificultad era el uso de dispositivos antigravedad.
El primer dispositivo de este tipo puede atribuirse a Joseph Atterley, el seudónimo del
autor estadounidense George Tucker, cuyo A Voyage to the Moon (1827) se lleva a cabo
en una nave recubierta con un metal antigravitacional (Poe plagió varias páginas de esta
novela, por lo demás bastante mediocre). ). JL Riddell fue el autor de un romance lunar
poco conocido, el Plan de navegación aérea de Orrin Lindsay (1847), en el que el científico
protagonista titular utiliza un campo antigravedad creado por "magnetismo" para pilotar
una nave espacial a la Luna. Una novela más leída en el mismo idioma fue escrita por
Chrysostom Trueman, un seudónimo que los críticos aún no han penetrado, aunque
Darko Suvin hace un buen caso para James Hinton. La historia de un viaje a la Luna de
Trueman , con un relato de los descubrimientos posteriores de los aventureros (1864)
presenta un uso temprano de un dispositivo antigravedad para impulsar a sus protagonistas
a la Luna, un mineral llamado 'repelente', excavado en el Colorado. montañas de los dos
protagonistas de Trueman, Stephen Howard y Carl Geister. Vuelan a la Luna en una nave
espacial propulsada por repelente, donde se estrellan. Aquí descubren una sociedad lunar
utópica de humanoides de cuatro pies de altura llamada Notol. Después de un año
viviendo entre estas personas y explorando la Luna, escriben sus aventuras en tabletas
de metal y las devuelven a la Tierra arrojándolas a un volcán lunar en explosión. El libro
especula que los lunarianos son en realidad almas humanas reencarnadas, una iteración
de las tradiciones de los siglos XVII y XVIII de viajes lunares materialmísticos que, como
se analiza a continuación, estaba lejos de ser único.
El autor inglés Percy Greg retomó el concepto, al que bautizó como 'apergy', para su
Across the Zodiac: the Story of a Wrecked Record (1880). Un veterano de la guerra civil
americana naufraga en una extraña isla en 1867 donde ve estrellarse un OVNI ('tenía un
disco muy perceptible... Encontré fragmentos de
metal amarillo pálido brillante... [y un] cemento impenetrable extraordinariamente
duro' [Greg, 9]). De este naufragio extrae un manuscrito latino que habla de la invención
de 'apergy' por parte de su narrador anónimo y su uso en una expedición a Marte en
1820 en una nave espacial llamada 'el astronauta', el primer uso registrado de este
término. Greg anticipa correctamente la ingravidez de los viajes espaciales y llena los
primeros capítulos de su libro con datos científicos cuidadosamente registrados, incluidas
tablas lingüísticas detalladas y declinaciones del lenguaje de los marcianos humanoides.
La historia se hunde en el medio, con extensos relatos de la sociedad y la moral utilitaria
de los habitantes marcianos, y el amor bastante apático del héroe por una doncella
marciana, Eveena; pero termina emocionantemente, con intriga política e intento de
asesinato. Eveena sacrificó su vida por el narrador y él deja a Marte agraviado.
Greg prometió un segundo volumen de estas aventuras, pero no llegó.
Varios romances interplanetarios posteriores también utilizaron el concepto. El escritor
estadounidense John Jacob Astor adoptó tanto el concepto como el nombre apergy como
el principio móvil de su A Journey to Other Worlds (1894 ). de Frank Stockton
'A Tale of Negative Gravity' (1884) es una variación más lúdica del mismo principio, en la
que un inventor estadounidense crea una mochila antigravedad que usa para ir de
excursión, escalar montañas y levantar objetos pesados, antes de ponérsela. de
distancia por temor a destruir su felicidad y la de su esposa con la fama que se produciría
si el invento se hiciera público. El longevo protagonista extraterrestre de Willmoth the
Wanderer, o El hombre de Saturno (1890 ) de Charles Curtis Dail, vuela por el sistema
solar untándose con un ungüento antigravedad. Llega a una Tierra prehistórica y crea
homo sapiens mediante cría selectiva. La dramatización más famosa del concepto es
The First Men in the Moon (1901) de HG Wells, donde la sustancia antigravedad se llama
'Cavorite' en honor a su inventor ficticio, y posiblemente como una sátira oblicua sobre la
política italiana, cuya novela se analiza en el Capítulo 8.
Estas naves espaciales antigravitatorias funcionan como medios materiales

convenientes para escapar de la atracción gravitacional de la Tierra, pero hacen más que
eso. La popularidad misma de este concepto indica la forma en que la antigravedad
funciona como un objetivo correlativo de la misma libertad imaginativa que distingue a
la ciencia ficción. Aunque los autores del siglo XIX emplearon una amplia gama de trucos
para llegar al espacio, desde globos hasta cohetes, las dos suposiciones predominantes
eran la antigravedad y la voluntad (esta última, en la que los personajes irán por sí
mismos al espacio o viajarán como espíritus incorpóreos, tiene un largo pedigrí en ciencia
ficción; véase la sección sobre ciencia ficción mística a continuación). El primero implica
una lógica materialista, el segundo participa de discursos espirituales o místicos, pero
ambos funcionan exactamente como exteriorizaciones de la libertad imaginativa de la CF.
CONTEMPORÁNEOS DE VERNE
Durante la década de 1860, Julio Verne comenzó a publicar sus extraordinarios viajes (el
primero de la serie, Cinco semanas en globo, apareció en 1863). Verne se analiza con
mayor detalle en el siguiente capítulo pero, sin saltar hacia adelante, es suficiente
señalar que la creciente popularidad del viaje extraordinario a lo largo de las décadas de
1860 y 1870 se basó en raíces que precedieron a Verne, por mucho que recibió un gran
impulso. de su popularidad internacional. De hecho, parte de la gran variedad de viajes
extraordinarios y ficciones futuras publicadas en este período hacen que la imaginación
de Verne parezca, en todo caso, de pequeña escala.
El Viaje a Venus (1866) de Achille Eyraud es elogiado por los historiadores de la

ciencia espacial como la primera ficción de un sistema de propulsión a reacción, en este
caso, bombeando agua hacia atrás para mover la nave espacial hacia adelante. La
novela hace alarde de su plausibilidad científica en términos de los hitos más
extravagantes del género. Volfrang, describiendo sus planes para visitar Venus, es
interrumpido por su amigo Léo: '¡ oh oh! Primero cuéntanos cómo llegaste allí.
¿Es como Cyrano de Bergerac o como Hans Pfaall? [Oho, dime exactamente cómo vas a
ir a Venus. ¿Al estilo de Cyrano, o de Hans Pfaal?]'
[Eyraud, 44]. Volfrang demuele pomposamente ambas metodologías y explica su propio
modo de propulsión propuesto. Esta novela resultó mucho menos
158 A. ROBERTS
más popular que De la Tierra a la Luna de Verne , publicado el mismo año, a pesar de que
su premisa espacial era mucho más plausible que el proyectil de una nave espacial de Verne
disparado desde un cañón gigante ; aunque la sorpresa del lector ante esta relativa falta de
éxito se ve atenuada al leer sobre la exploración que los viajeros de Venus Eyraud finalmente
exploraron. Resulta ser una especie de Francia perfeccionada, absolutamente dramáticamente
inerte, con un ' palacio de justicia' venusino, un ' representante de cámara', varias '
asambleas cívicas' y otras ' asociaciones', todo descrito con gran detalle, junto con programas
educativos. instalaciones, una bolsa de valores, una exposición de ' arte venusino' y muchas
cosas más.
La lealtad a la precisión científica no es un sustituto de la capacidad de escribir historias
dramáticamente interesantes, ni una condición necesaria para una gran ciencia ficción.
En España, el animado El anacronópete (1887) de Enrique Gaspar y Rimbau construye
su historia en torno a una máquina del tiempo en funcionamiento; no es la primera historia
de viajes en el tiempo en la literatura mundial, pero probablemente la primera en presentar
una pieza de tecnología para transportar a un individuo a través del tiempo: Wells no escribió
el primer borrador de su La máquina del tiempo hasta el año siguiente . Con el estilo de una
ópera ligera en prosa en tres actos (el español es zarzeula), la novela de Gaspar pone su
deuda con Verne al frente y al centro: ' las hipótesis del famoso Julio Verne tenidas por
maravillosas, eran verdaderos. se ha probado cierto]'. [Gaspar, 10], y un gran inventor
español llamado Don Sindulfo García ha construido sobre los cimientos de Verne para
construir una máquina del tiempo. Este anac ronópete, o antivolador del tiempo, es una
caja de hierro del tamaño de una casa que funciona con electricidad, con cuatro pilares
neumáticos curvos en cada esquina que le permiten moverse. Produce un cierto ' f uido
García' que protege a sus pasajeros del contraflujo temporal. El tiempo, insiste Don Sindulfo,
es una función de la atmósfera terrestre, algo que afirma que se prueba por el hecho de que
los alimentos sellados dentro de las latas no se pudren. Con sus amigos adentro, Don
Sindulfo vuela hacia atrás contra la rotación de la Tierra y, por lo tanto, retrocede en el
tiempo: una teoría tan patente (incluso para los estándares de la década de 1880) que indica
la cómica extravagancia del conjunto. Los viajeros observan que la historia sucede al revés y
terminan en la China del siglo III; de ahí la portada Sinochic, con el anacronópete en el
centro (Fig. 7.1).
El giro al final de la novela, que resulta ser todo un sueño, desinfla la coherencia
estructural de esta narración; García se ha quedado dormido en un teatro durante la
representación de una obra basada en una de las novelas de Verne (' el teatre de la Porte
Saint Martin que, concluída la representación de una comedia de Julio Verne, premiaba la
inventiva del autor' [Gaspar, 217 ]). Las dimensiones y la forma del anacronópete se revelan
como una especie de edificio de teatro de lógica onírica, toda la historia es una literalización
del poder del arte para transportarnos. Que la máquina del tiempo de Gaspar se imagine de
manera menos coherente o sistemática que la versión de Wells del mismo tropo puede
hablar de la influencia mucho mayor de este último en el género, pero la forma en que Verne
enmarca esta historia indica la forma en que el francés llegó a representar cada vez más
posibilidad imaginativa misma.
Una lista de novelas europeas de ciencia ficción inspiradas directamente en Verne pronto
se volvería tediosa. Un ejemplo, seleccionado por la desvergüenza de su plagio, es Dalla
Terra alle stelle: viaggio meraviglioso di due italiani del escritor italiano Ulisse Grifoni.
Higo. 7.1 Arte de portada de El anacronópete (1887) de Enrique Gaspar y Rimbau, que muestra la
máquina del tiempo
ed un francese è un romanzo avventuroso di fantascienza ( De la tierra a las

estrellas: el extraordinario viaje de dos italianos y un francés, 1887). Hizo
algunos cambios superficiales en De la Tierra a la Luna de Verne (la cápsula
espacial de Grifoni funciona con antigravedad en lugar de ser disparada desde un cañón;
160 A. ROBERTS
su destino es Marte, no la Luna), pero por lo demás es profundamente derivado. Más

tarde, como un tendero que ofrece una oferta especial, Grifoni recortó el tiempo de
viaje de Verne en cinco octavos para su Il giro del mondo en 30 giorni ( La vuelta al
mundo en 30 días, 1899). Dejando a un lado el plagio específico, los escritores tomaron
de Verne una especie de optimismo abierto que les cayó muy bien a los lectores. Un
ejemplo es el novelista húngaro Mór Jókai, un escritor cuya 'popularidad fue enorme' a
pesar de que 'los críticos serios mantuvieron fuertes reservas sobre las cualidades
estéticas de sus obras desde el principio' [Pynsent y Kanikova, 166]. Entre sus muchas
novelas se encuentran varios cuentos de ciencia ficción intrigantes, especialmente A
jövö század regénye ( Una novela del próximo siglo, 1872): una historia futura
positivista en la que las nuevas tecnologías impulsadas por (y de hecho construidas a
partir de) una nueva sustancia llamada 'icor conducirá, a través de la guerra, a la paz y
la prosperidad mundiales, y de ahí a la colonización del sistema solar. Sintomático de
la nueva expansión mundial de la ciencia ficción es la aparición de las Páginas da
história do Brasil escripta no anno de 2000 del autor brasileño Joaquim Felício dos
Santos ( Páginas de la historia de Brasil escritas en el año 2000, 18681872), una obra
que extrapola lo que considera las ventajas naturales de Brasil como país en términos
de geografía y recursos naturales hacia un futuro en el que ha superado a EE. UU. como líder mundial
Este tipo de extrapolación optimista hacia el futuro continuó siendo popular hasta
finales del siglo XIX, más bien contrarrestando la percepción de que el fin de siglo
estuvo dominado por lúgubres fábulas de ruina y decadencia. Un corolario de tal
especulación futura fue una especulación paralela sobre cómo el pasado podría haberse
desarrollado de manera diferente, un subgénero ahora popular de ciencia ficción
conocido como historia alternativa. Hablando conceptualmente, la gramática inglesa
es singularmente obstaculizante en este sentido, en la medida en que no capta la
estrecha relación entre el futuro de subjuntivo y el pasado de subjuntivo. Charles
Renouvier escribió un ejemplo temprano de este tipo de libro, cuyo título a veces se
toma como una forma abreviada de todo el modo histórico alternativo: Uchronie ( l'
Utopia dans l' histoire), un bosquejo histórico apócrifo del desarrollo de la civilización
europea. tal como no fue, tal como pudo haber sido ( Uchronia , es decir, Utopía en la
historia, un bosquejo histórico apócrifo del desarrollo de la civilización europea no
como fue sino como podría haber sido, 1874 ) que traza el camino historia podría haber
tomado si el Imperio Romano no se hubiera derrumbado en decadencia después de la
muerte de Marco Aurelio.
James Davis Ellis escribió un tipo de utopía más convencional; su Pyrna, a commune,
or Under the Ice (1875) se refiere a una sociedad ideal situada bajo la superficie de la
Tierra, en este caso bajo un glaciar. El uso del término comuna políticamente cargado
en el título da una idea de la complejidad ideológica de esta forma de utopía (los
Comuneros reformistas socialistas radicales se habían hecho cargo de París en 1870,
antes de ser reprimidos sin piedad por las tropas francesas y prusianas en 1871). ). La
sociedad severamente racional de Ellis, organizada sobre bases eugenistas, sorprenderá
a muchos lectores modernos como más o menos repulsiva. Etymonia (1875), del mismo
autor, es otra historia utópica, esta vez ambientada en una isla. Un tono diferente lo
establece el autor inglés Anthony Trollope quien, a pesar de ser enormemente prolífico,
publicó solo una ciencia
obra ficticia, El período fijo (1882). Esta novela corta está ambientada en una colonia
británica imaginaria, Britannula, ubicada en algún lugar de las cercanías de Australia.
Habiendo obtenido la independencia de su amo colonial, Britannula (su nombre
sugiere tanto la anulación de Little Britain como de Gran Bretaña) tienen la intención
de establecer la eutanasia obligatoria para todos los ciudadanos cuando alcancen
la edad de 66 años, para aliviar al país de la carga de mantener a una población
anciana inútil. , y supuestamente para aliviar a los ancianos de la carga de vivir un
período tan desagradable de su existencia. La sátira aquí no es tan Swiftiana, o tan
obvia, como sugieren algunos comentaristas. El presidente británico Neverbend,
además de instituir 'el período fijo', ha establecido la educación progresiva universal,
ha abolido la pena capital y en otros aspectos ha convertido a su país en un entorno
muy atractivo. En la novela, Gran Bretaña recoloniza Britannula aparentemente
para evitar la práctica del término fijo. El debate, aunque es uno al que la ciencia
ficción volverá a menudo (por ejemplo, en la película de 1976 La fuga de Logan )
hace menos para involucrarnos como lectores que los destellos ocasionales del
mundo futuro de Trollope: 'las torres brillantes de Gladstonopolis en la
distancia' [ Trollope, 170] o las reglas del futurocricket en el que los bolos se hacen con una máqu
Otra obra difícil de clasificar, encantadora aunque carente de profundidad (en un
sentido directo), fue concebida por Edwin Abbott, un clérigo inglés. His Flatland: a
Romance of Many Dimensions (1884) sigue siendo popular hasta el día de hoy.
Esencialmente una fábula ingeniosa y didáctica diseñada para dilucidar ciertas
premisas matemáticas y topológicas, el libro manifiesta un encanto muy por encima
de los requisitos didácticos de su premisa. El narrador, A Square, es un ser
bidimensional que vive en un cosmos bidimensional, que se describe con cierto
detalle. En un sueño, visita un mundo unidimensional (lineland) y a su vez es
visitado por una esfera de un mundo tridimensional (spaceland). A pesar de algunas
observaciones satíricas atractivas sobre las limitaciones de la sociedad victoriana,
y las relaciones de género en particular, este trabajo nunca logra desarrollar su
presunción bidimensional (si no es una afirmación demasiado contradictoria). Una
hábil continuación de Ian Stewart, profesor de matemáticas en la Universidad de
Warwick, Flatterland (2001) se subtitula 'Like Flatland, but More So' y lleva a su
protagonista (la tataranieta de A Square) a través de un conjunto mucho más
completo de mundos matemáticamente determinados.
CIENCIA FICCIÓN MÍSTICA

Como hemos visto, era un lugar común de la ciencia ficción de los siglos XVII y
XVIII entrelazar los discursos del materialismo y el espiritualismo. En el siglo XIX,
muchos asumieron que la interrelación de estos modismos se había establecido
sobre una base científica (de hecho, hay personas vivas hoy que continúan creyendo
esto). Organizaciones como el Centro Americano para la Investigación Psíquica,
fundado en 1884, intentaron colocar los llamados fenómenos sobrenaturales o
psíquicos sobre una base científica. Como el olor a chiflado, o incluso al fraude, se
adhiere a muchos espiritistas del siglo XXI, vale la pena repetir que el espiritismo
del siglo XIX era un negocio mucho más respetable y, a menudo,
162 A. ROBERTS
los defensores eran científicos eminentes. Rastreando las raíces del movimiento,
pronto nos encontramos con personas de la talla de Humphry Davy, profesor de
química en la Royal Institution, que hizo mucho por el avance del conocimiento
humano de la química y la física y que inventó la lámpara de seguridad para mineros
que lleva su nombre. . Davy también era un creyente comprometido en los fenómenos
psíquicos. Su fantasía de ciencia ficción Consolations in Travel; o Los últimos días de
un filósofo (1830) se refiere al encuentro entre el protagonista Philalethes (Truthlover)
y un espíritu incorpóreo al que llama su genio. Este Genio relaciona la verdadera
naturaleza del cosmos, en el que los átomos materiales existen junto a los átomos
espirituales ("la cantidad, o el número de esencias espirituales, como la cantidad, o el
número de átomos en el mundo material, son siempre los mismos; pero sus arreglos
… están infinitamente diversificados' [Davy, 412; véase también Stableford en
Flammarion, xxxxii]), a partir de los cuales se construyen seres espirituales que pueden
viajar por el universo sin las restricciones de las leyes físicas. El universo físico se
esfuerza continuamente hacia arriba a la existencia espiritual preferible; después de la
muerte, los humanos ascienden a través de una serie de encarnaciones espirituales
cada vez más elevadas como pruebas extraterrestres en otros planetas; una descripción
de extraterrestres de seis alas y muchos tentáculos que vuelan a través de la atmósfera
de Saturno es particularmente impresionante. Este modelo de un cosmos espiritual
que interpenetra la materia como destino deseado era común al discurso espiritualista
del siglo XIX; al igual que la idea de que los extraterrestres podrían, de hecho, ser
seres de esta naturaleza. Eureka de Poe (1849, discutido anteriormente) pertenece a esta tradición.
La principal figura de la ciencia ficción mística del siglo XIX es el astrónomo francés
Camille Flammarion. Trabajó, cuando era joven, para el Observatorio de París, y su
primer trabajo publicado se basó en la ciencia astronómica para algunas especulaciones
sobrias sobre la probabilidad de vida en los otros planetas del sistema solar, que
publicó bajo el título fontanelleano La plurality . de los mundos habitados ( La pluralidad
de los mundos habitados, 1862). El éxito de esta obra (pasó por 13 ediciones en los
siguientes 30 años) lo animó a seguir una carrera como escritor, pero, significativamente,
su siguiente obra fue una pieza de especulación psíquica sobre el más allá, Los
habitantes de l ' otro mundo: revelaciones de más allá de la tumba ( Los habitantes del
otro mundo: revelaciones de más allá de la tumba , 1862) basado en 'revelaciones' a
través de un espíritumédium Mlle Huet. Brian Stableford argumenta que Flammarion
consideró este libro 'como una pieza complementaria de su predecesor' [Flammarion,
Lumen, x], y puede haber sido alentado por su cautelosa recepción a separar sus
intereses místicos de su ciencia más convencional. Así, por ejemplo, su obra posterior
Of Natural but Unknown Forces ( 1865) apareció bajo el seudónimo de Hermès. Pero
lo místico y lo científico están tan íntimamente entrelazados en casi toda la ciencia
ficción de Flammarion que es difícil creer que se haya intentado alguna vez tal
separación. De hecho, el propio estilo de Flammarion de ciencia ficción mística, a
menudo muy poderosa y ciertamente influyente, era característico no solo de la época
en la que vivió, sino que también refleja lo que este estudio ha argumentado que es la
dialéctica fundamental y determinante del género. .
Worlds Imaginary and Real ( 1864 ) es un libro de no ficción e incluye sobrias

especulaciones astronómicas sobre el sistema solar, con un completo compendio de
viajes imaginarios ficticios anteriores alrededor del sistema solar, este último con un
comprensible sesgo hacia la tradición literaria francesa. . Flammarion continuó haciendo
observaciones astronómicas y realizó viajes en globo para experimentar con la atmósfera,
publicando los resultados como L' Atmosphere (1871). Su introducción general al negocio
de la astronomía, Astronomie populaire (1875), tuvo un éxito inmediato y (frecuentemente
actualizada) todavía está impresa. Se mudó a una finca al sur de París en JuvisysurOrge,
donde construyó un gran telescopio y donde también realizó sesiones frecuentes. Ambas
formas de investigación informaron su ficción.
Lumen (recopilado en Tales of Infinity , 1872) dramatizó gran parte del mismo material
que los mundos real e imaginario. La historia consta de cinco conversaciones consecutivas
entre un hombre mortal y un espíritu incorpóreo, el Lumen del título, que es libre de viajar
por todo el cosmos. Lumen, latín para luz, ilumina al hombre sobre muchas características
de la vida extraterrestre, así como sobre las verdades espirituales de la reencarnación y
el Dios benigno que providencialmente gobierna todo. Otras dos historias de ciencia ficción
de Tales of Infinity expresan esta naturaleza dual del interés de Flammarion. ' Historia de
un cometa' recorre el sistema solar desde el punto de vista de un cometa; mientras que '
Dans l'infi ni' trata sobre una misteriosa comunicación del mundo de los espíritus.
El punto donde estos dos lados del interés de Flammarion coinciden es en el afecto por
lo sublime. Lumen es una lectura poderosamente conmovedora, que sugiere la gran
escala del universo con, en sus dos últimas ' historias', un desfile de cuadros brillantemente
inventivos sobre las formas que podría tomar la vida extraterrestre. Genera hábilmente
una sensación de enorme escala y variedad, y como tal es una historia que amplía la
mente del lector. Sin embargo , Lumen también usa sus premisas materiales para esbozar
un punto específicamente ético y religioso. Su tema principal es la forma en que la
velocidad finita de la luz determina el cosmos; si la luz de la Tierra tarda 65 años en llegar
a cierta estrella distante, entonces un observador en esa estrella (suponiendo que pudiera
controlar poderes de magnificación increíblemente eficientes) vería la vida en la Tierra
como era hace 65 años: en 1854 vería la Revolución Francesa. Flammarion explora las
diversas implicaciones de esto: si uno viajara a la velocidad de la luz, la escena parecería
congelada; si uno viajara a una velocidad ligeramente inferior a la de la luz, la escena se
desarrollaría en cámara lenta; etcétera. La presunción de Flammarion es que esta
circunstancia hace que todo el cosmos esté siempre presente y aprehensible, nada se
pierde, las buenas o malas acciones de cualquier período histórico son instantáneamente
accesibles. Descubrimos, por ejemplo, que Napoleón, habiendo causado la muerte de
cinco millones de hombres, cada uno de los cuales habría vivido en promedio 30 años
más si no hubieran muerto, es responsable de 185 millones de años de vida humana, y
que en consecuencia su espíritu impedir que se desarrolle durante este período de tiempo.
Stella (1877) y Urania (1889) son novelas relacionadas con la reencarnación. Stella
coquetea con el sentimentalismo en su historia de amantes separados por la muerte pero
luego reencontrados. Urania es una acumulación con el lomo roto de varios fragmentos
místicos de ciencia ficción, aunque algunas de las descripciones de extrañas formas de vida en
164 A. ROBERTS
otros mundos tienen el poder de Lumen. Más efectivo, pero todavía saturado de discurso
religioso y místico, es La fin du monde (18934). En esta obra, un cometa evita por poco
estrellarse contra una Tierra del siglo XXV, y la anticipación y el paso del desastre se
relacionan con toda la considerable habilidad astronómica de Flammarion, combinada
con una descripción efectiva del pánico social que concurrió al evento. Flammarion,
como es el caso en la mayor parte de su trabajo, mezcla una gran cantidad de
información fáctica relacionada con desastres históricos anteriores, a menudo con
buenos resultados. Pero después de que se evita el desastre esperado, Flammarion,
en un movimiento narrativo audaz, avanza rápidamente su historia. Para el siglo 10 los
seres humanos han evolucionado en formas radicalmente diferentes, con capacidades
sensoriales enormemente refinadas y capacidades psíquicas extensas. Europa es abandonada y cae e
Flammarion luego avanza alegremente varios millones de años más, hacia el enfriamiento
del Sol y la lenta congelación del mundo. Los últimos humanos sobrevivientes son un
niño y una niña, Omegar y Eva, pero parece que no hay posibilidad de una población
re y la Tierra está condenada. En otras palabras, Flammarion está reciclando a los
últimos amantes humanos de El último hombre de Grainville (1805; discutido en el
capítulo 6), aunque le da a esa historia un giro positivo y bastante extraño.
La madre muerta de Eva revive para informarles a los dos que Júpiter es donde vive la
humanidad, ahora limpia y purificada en formas espirituales. Omegar y Eva, dispuestos
a morir, son llevados por el espíritu de Keops, rey de Egipto, a la utopía espiritual de
Júpiter. Más bien abruptamente, Flammarion concluye su historia relatando la eventual
muerte de todo el sistema solar y del cosmos mismo, para dar paso a un nuevo universo
infinito. Flammarion exhibe la relación cada vez más íntima entre los impulsos
materialistas y místicos en la ciencia ficción de finales del siglo; sus ficciones, basadas
en su minucioso conocimiento astronómicocientífico, gozaron de gran popularidad
debido al sabor espiritualista de sus narraciones.
Algo similar ocurre con las enormemente populares (en su época) calderas de olla
de la escritora británica Marie Corelli. Su primera novela, El romance de dos mundos
(1886), se lee como un retroceso especialmente prolijo a los viajes místicos de Kircher
y Swedenborg. Detalla un viaje alrededor del sistema solar emprendido por la narradora
heroína en compañía de Azùl, un ángel, atravesando sociedades perfeccionadas de
vida espiritual en Saturno, Venus y Júpiter, el viaje realizado a través de una variante
mística de la electricidad. Su secuela, Ardath: the Story of a Dead Self (1889), tiene un
énfasis aún más oculto e incluye un viaje en el tiempo hasta el año 5000 a. se encuentra
con un ridículo más robusto 1 Puede que sea el momento de echar otro vistazo a las
fantasías extravagantes de Correlli, hoy en día. leyéndolos menos como basura populista
hecha a sí y más como las excéntricas intensidades textuales fabulosas de una mujer
misma, cuyo estilo de vida discretamente lésbico y actitudes socialmente progresistas
son perceptibles en muchas de sus obras. Su reelaboración de la leyenda de Fausto,
The Sorrows of Satan (1895), fue un éxito de ventas internacional y fue admirada, entre
otros, por Oscar Wilde. A pesar de su exceso estilístico afrutado y de su personaje del
Diablo, un aristócrata extranjero inmensamente rico llamado Lucio, este es un libro con
cosas sentidas.
decir sobre la expiación y la redención, y defiende explícitamente el sufragio femenino

y el estado del bienestar.
De hecho, los últimos años del siglo XIX vieron un aumento notable en el interés por
los asuntos psíquicos y sobrenaturales, con especial interés en la telepatía, el rap
espiritual (comunicarse con fantasmas en las sesiones mediante golpecitos en la mesa),
la aparición fantasmal y la reencarnación; un conjunto de creencias a menudo
dignificadas por pseudoexplicaciones científicas y a menudo respaldadas por científicos
respetables. Tomado en el contexto más amplio del desarrollo de la ciencia ficción, este
desdibujamiento del límite entre lo místico y lo material puede verse como una dialéctica
determinante para el género mismo. Por lo tanto, no debería sorprendernos que tanta
ciencia ficción de fines del siglo XIX cruzara precisamente este límite.
Realmah (1868) de Arthur Helps incluye entre sus diversas historias una especie de
exteriorización del cielo como un planeta que recibe las almas de los muertos, una idea
que Ian Watson reelaboró, con bastante mejor efecto, en God's World ( 1979 ) .
Transmigration de Mortimer Collins (1873), una fantasía de múltiples encarnaciones
que incluye una estancia en un Marte utópico, concebido como la antigua Atenas. A
Journey in Other Worlds, A Romance of the Future (1894) del escritor estadounidense
John Astor está ambientada en el año 2000 d. C. y detalla un recorrido por el sistema
solar en una nave espacial impulsada por antigravedad. El libro comienza con una
impresionante variedad de detalles materiales del mundo futuro: desde proyectos a la
escala más grande (la Tierra se purga de su inclinación axial para asegurar una
temperatura panglobal y un clima regular) hasta los más pequeños: los barcos
transoceánicos transportan molinos de viento metálicos que se despliegan en puerto,
para almacenar la energía del viento proporcionando así 'gran parte de la energía
necesaria para hacerlos funcionar en el mar' [Astor, 43]. También hay una agenda
eugenista que no es desconocida en los discursos de los creyentes psíquicos y
teósofos; las razas no blancas, se nos dice, 'muestran una tendencia constante a
extinguirse' y 'los lugares que quedan vacantes son ocupados gradualmente por los
anglosajones más progresistas' [Astor 74]. Pero el tono cambia en las últimas porciones;
los viajeros espaciales se encuentran con una serie de espíritus, incluida el alma de un
obispo estadounidense muerto, que les instruye en términos místicos estándar del siglo
XIX sobre la naturaleza de la otra vida que flota en el éter del espacio. 'Aunque muchos
de nosotros ya podemos visitar las regiones remotas del espacio como espíritus', se
nos dice, 'ninguno puede ver a Dios todavía; pero sabemos que a medida que se
agudice la vista que vamos a recibir con nuestros nuevos cuerpos, los puros de
corazón lo verán, aunque todavía es tan invisible a los ojos de los más desarrollados
aquí como lo es el éter del espacio a los tuyos' [ Astor 3856]. El libro termina con un
sermón en el que sus especulaciones de ciencia ficción se reconcilian con las Escrituras; es difícil imag
El prolífico novelista inglés Edward BulwerLytton llegó al final de su carrera a las
novelas místicocientíficas. Su A Strange Story (1862) racionaliza el espiritismo y la
supervivencia póstuma del alma en términos pseudocientíficos. The Coming Race
(1871) lleva a su viajero, en el estilo ahora tradicional de ciencia ficción, a un mundo
subterráneo habitado por seres superiores al homo sapiens de varias maneras. Estas
criaturas usan una definición nebulosa pero enormemente
166 A. ROBERTS
poderosa energía 'vril', algo entre la electricidad y la fuerza espiritual, para impulsar sus
vidas. La novela termina con el protagonista escapando de regreso a la superficie e
intentando advertir a los complacientes habitantes de la superficie que los inframundos
pronto emergerán y se apoderarán de nuestro mundo, una perspectiva alarmante. El libro
fue un éxito, y vril se convirtió en un término con moneda cultural (los fabricantes de una
marca de pasta de res concentrada sacaron provecho de su moda llamando a su producto
vril bovino, o Bovril). Pero lo más interesante del éxito del libro fue precisamente la forma
en que trata la ciencia y el misticismo como, en efecto, versiones una de la otra.
Otro escritor místico de cierto interés en el desarrollo del género, debido a su influencia
en Wells (discutido en el Capítulo 8) es el matemático inglés Charles Howard Hinton.
Hinton anhelaba codificar sus propios puntos de vista religiosos y espirituales
comprendiéndolos matemáticamente. Su colección Scientifi c Romances (18845) reúne
ensayos y otras piezas cortas, muchas de ellas de corte científi comístico; por ejemplo,
los algoritmos matemáticos necesarios para la cuantificación precisa del pecado y las
virtudes, como los que podrían afectar el juicio de un alma después de la muerte. Un tema
de Hinton fue que el tiempo podría conceptualizarse como una cuarta dimensión, algo
que muy posiblemente influyó en Wells mientras imaginaba su propia Máquina del Tiempo.
Porque, si el tiempo es una dimensión, como la longitud, la anchura y la profundidad,
entonces tal vez la gente pueda viajar a lo largo de esa dimensión.
FANTASÍAS DE GUERRA FUTURA E INVASIÓN : MILITARISMO

EXTRAPOLACIÓN
Los reinos espirituales imaginados son un escenario en el que lo sublime egoísta puede
materializar sus fantasías de movilidad perfecta. La fantasía militar es, en cierto modo, un
correlato materialista de tal fantasía; y las historias de guerra son buenos vehículos para
dramatizar no sólo la movilidad sino también la movilización, en el sentido discutido
anteriormente. Lo que nos lleva a un hilo significativo de narrativas de invasiones
británicas de finales de siglo y, en menor medida, europeas, de ciencia ficción. La moda
de este tipo de historias comenzó con La batalla de Dorking (1871) de Chesney , una
fábula del futuro cercano en la que un ejército alemán temiblemente eficiente invade Gran
Bretaña y derrota a las entusiastas pero mal organizadas, entrenadas y armadas tropas de reserva britán
El teniente coronel George Tomkyns Chesney (fue nombrado caballero en 1890 y
ascendido a general en 1892) había servido con los ingenieros de Bengala en la India
británica. Invalidado en casa, se preocupó por lo que vio como falta de preparación militar
británica e hizo una serie de sugerencias para la reorganización militar a la oficina de
guerra. The Battle of Dorking: Reminiscences of a Volunteer, un cuento publicado como
folleto en 1871, fue parte de esta campaña. Su interés intrínseco es pequeño, ya que una
narración en primera persona bastante insípida se mezcla con un militarismo tory molesto
e intimidante: "un poco de firmeza y abnegación, o coraje político", lamenta su narrador,
"podría haber evitado el desastre". ', cuya causa atribuye al hecho de que 'las clases
bajas, sin educación, sin formación en el uso de los derechos políticos' habían
usurpó los poderes de 'la clase que solía gobernar... y que había llevado a la
nación con un honor inmaculado a través de luchas anteriores'. Pero no se puede
negar la tremenda popularidad que disfrutó y el acorde de la ansiedad imperial
británica que tocó. Blackwood's Magazine, donde se publicó por primera vez la
historia, se reimprimió seis veces para satisfacer la demanda; publicado como
folleto vendió 110.000 copias en dos meses. Gladstone, el primer ministro, lo
atacó en la Cámara de los Comunes como alarmista. Fue traducido a la mayoría
de los idiomas europeos, y otros autores se apresuraron a escribir plagios o
contraataques al cuento de Chesney.
De ninguna manera fue la primera historia de guerra e invasión futuras; ya
hemos notado Eureka: una profecía del futuro (1837) de RF Williams, y podríamos
agregar The Invasion of England ( A Possible Tale of Future Times) ( 1870) de
Alfred Bate Richards, pero ninguna de esas obras logró el enorme éxito que
disfrutó Chesney. Los compositores Frank Green y Carl Bernstein escribieron
una popular canción de music hall 'The Battle of Dorking: A Dream of John
Bull's' (1871) que reescribió la historia a favor de Inglaterra ("Inglaterra invadió,
¡qué idea tan extraña! / Ella, la invencible, no tiene nada que temer', Clarke, 37).
Punch, la revista satírica, insistió de manera similar en que 'JOHN BULL aún no
es el idiota descerebrado que el profeta de Blackwood haría de él' [Clarke, 76]. El
vigoroso debate público sobre la conveniencia y el alcance del rearme británico
se vio afectado por esto en la medida en que a menudo se expresaba, con
seriedad o desenfado, en términos de ciencia ficción. Un ejemplo es este
supercañóndreadnought extrapolado lógicamente de Punch 1875 (Fig. 7.2).
Chesney buscó capitalizar su éxito. Un segundo cuento sobre la guerra futura,
The New Ordeal (1879), imaginó desarrollos de armamento que eventualmente
harían obsoleta la guerra, pero fue mucho menos popular. Su novela La
Higo. 7.2 'El buque de guerra del futuro (Remoto)', Punch 1875
168 A. ROBERTS
Lesters (1893) vuelve a visitar Les cinq cents milliones de la Begum (1879, véase el
próximo capítulo) de Verne , transformándolo en un modo más directamente utópico.
Su héroe encuentra por casualidad una gran fortuna que le permite fundar una nueva
ciudad ideal a la que llama como él mismo, Lestertia, y que encarna todas las
extravagancias derechistas de Chesney.
En palabras de IF Clarke, La batalla de Dorking 'fue el comienzo de una gran
avalancha de futuras historias de guerra que continuaron hasta el verano de
1914' [Clarke, 15]. Hay demasiados libros e historias de este tipo para enumerarlos
aquí (se podrían aducir más de sesenta títulos), aunque vale la pena señalar que en la
década de 1870 y principios de la de 1880 estas obras tendían a comerciar en una
atmósfera de miedo y paranoia (una ejemplo podría ser el paranoico The Taking of
Dover, 1888 de Horace Lester ); cuando en las décadas de 1890 y 1900 tales historias
a menudo habían adquirido un sabor más triunfalista que, como señala Brian Stableford,
"ayudó a generar el gran entusiasmo que los británicos llevaron a la guerra real contra
Alemania cuando finalmente llegó" [Clute y Nicholls, 1297]. Louis Tracy, un popular
escritor diurno, escribió varios de este tipo de libros. The Final War (1896) ve el futuro:
Gran Bretaña y su Imperio enfrentados (con éxito, no necesito añadir) contra el resto
del mundo. En The Lost Provinces (1898), un estadounidense que terminó dirigiendo
Francia lidera ese país en una guerra exitosa contra Alemania. Otras obras tuvieron un
impacto contemporáneo aún mayor: en particular El enigma de las arenas (1903) de
Erskine Childers , que trata, de manera emocionante, del descubrimiento de los planes
secretos de invasión alemanes; y William Le Quex, quien extrajo esta veta en particular
con gran efecto. Le Quex creó un enorme revuelo público con ficciones antialemanas
como La Gran Guerra en Inglaterra en 1897 (1894) y, especialmente, La invasión de
1910: con un relato completo del asedio de Londres (1906), ambas serializadas en el
popular periódico de derecha, el Daily Mail. John Sutherland lo expresa bien cuando
señala que "el estilo del pseudodocumental" The Invasion of 1910 "trazó el avance
alemán sobre aquellas partes de Inglaterra donde el número de lectores del periódico
era particularmente fuerte". Sutherland también menciona el hecho de que las opiniones
políticas de Le Quex "tal como se reflejan en sus muchas novelas" se volvieron cada
vez más "antisemitas y profascistas" a medida que pasaba el tiempo [Sutherland, 372].
Ese hecho se presenta como un comentario, creo, sobre todo este lamentable subgénero.
ALBERTO ROBIDA
El cuento de guerra futura de Robida La Guerre au Vingtième Siècle (La guerra en el

siglo XX, 1887) a veces se incluye entre la clase anterior de fantasías militares, pero
de manera injusta. Robida fue una figura única en la ciencia ficción del siglo XIX, que
trabajó tanto como ilustrador como escritor, y que produjo lo que Philippe Willems
denominó anacrónica pero sugerentemente 'novelas de ciencia ficción
hipermedia' [Robida, xiii]. Obras en las que el texto ingenioso e ingenioso se
complementaba con maravillosos dibujos lineales.
La primera de sus tres obras maestras de la Francia futura fue Le Vingtième Siècle:
Roman d' une Parisienne D' ApresDemain ( El siglo XX: la historia de un
Dama parisina de pasado mañana, 1882). De hecho, en esta obra las ilustraciones
superan bastante la línea narrativa, a veces bastante delgada. La protagonista Hélène,
una hermosa joven huérfana, adoptada por la rica familia Ponto, regresa al París del
futuro de su tiempo en una escuela en la costa. Robida la utiliza como una ingenua a la
que se le pueden explicar todas las características inusuales de París para sus lectores
de la década de 1880. De hecho, la ignorancia de Hélène de las características de la
futura sociedad francesa es tan completa que va más allá de lo que el lector razonable
puede aceptar. Está sorprendida o desconcertada por la red de telecomunicaciones (a
pesar de que esta red es global) a través de la cual se proyectan imágenes en 'pantallas
de cristal' con acompañamiento de sonido de todo el mundo. Debe haberle explicado el
funcionamiento de las fábricas de alimentos centralizadas (que envían sopa y comida
directamente a los dueños de casa; en un incidente, la casa de Ponto se inunda con
potaje caliente después de una tubería rota), las academias de política con igualdad de
género, derecho y literatura tura y así sucesivamente. Más adelante en la novela, el hijo
del Sr. Ponto, Philippe, tiene que ser rescatado de Gran Bretaña, que se ha convertido
en una colonia mormona fanática en la que la poligamia es obligatoria y los solteros son
encarcelados como criminales peligrosos. Después de esta exitosa aventura, Hélène se
casa con Philippe y la pareja se va de luna de miel por todo el mundo. Viajando por el
Pacífico, su submarino golpea una mina que quedó de la Guerra Mundial de 1910, y los
pasajeros quedan abandonados en una de las muchas islas artificiales que salpican las
vías marítimas. Allí, Philippe concibe el plan para construir un sexto continente en el
Pacífico, y la novela se cierra con la puesta en marcha de este plan.
Descubrimos, más o menos incidentalmente: que la Luna ha sido arrastrada más
cerca de la Tierra ('a solo seiscientos setenta y cinco kilómetros' de hecho), aparentemente
sin otra razón que 'alegrar nuestras noches'; que Rusia ha sido completamente destruida
e inundada durante una guerra; que Italia ha sido comprada por intereses comerciales y
convertida en una gigantesca tierra de vacaciones.
Pero si la vivacidad deliberadamente alegre de toda esta invención tiende a distraer al
lector de una inversión emocional demasiado completa en la historia como real, las
imágenes atraen al lector. Son ilustraciones para estudiar detenidamente, en algún lugar
entre Phiz y Heath Robinson, están llenas de hermosos detalles; las aeronaves, los
cañones y la maquinaria futurista están representados con todos los adornos y
frivolidades, toda la ornamentación de hierro forjado y los vestidos con volantes de la
moda de finales de siglo (Fig. 7.3).
El éxito de Le Vingtième Siècle animó a Robida a extender su imaginativa creación
de la vida del siglo XX con War in the Twentieth Century ( La guerra en el siglo XX, 1887),
que detalla una guerra en 1945 con una proporción aún más ventajosa de ilustración que
texto. ; y La Vie Electrique ( The Electric Life, 1892), que elogia la posibilidad de que la
fuerza que Robida asumió impulsaría la mayor parte de la tecnología del siglo XX. Pero
por entrañables que sean las imaginaciones en prosa de Robida, su mayor anticipación
fue en forma de ciencia ficción; es anterior en casi cien años al mayor desarrollo de la
ciencia ficción de finales del siglo XX, de ser algo meramente escrito a convertirse en un
texto visualverbal totalmente integrado.
170 A. ROBERTS
Higo. 7.3 La Luna acercada a la Tierra: Ilustración de Le Vingtième Siècle de Robida (1882)
UTOPÍAS DE FINALES DEL SIGLO
Aunque las utopías se escribieron a lo largo del siglo y se volvieron cada vez
más populares en las últimas décadas, un ejemplo particular de este modo tuvo
un mayor impacto que cualquier otro: Looking Backward 2000–1887 (1888) de
Edward Bellamy, un autor que H. Bruce Franklin ha llamado ' el escritor
estadounidense de ciencia ficción más influyente del siglo XIX' [Franklin, 255]. mirando
Backward lleva a su protagonista Julian West al año 2000 mediante un trance hipnótico.
Al despertar, West descubre una América armoniosa y colectivizada fundada en los
principios del 'nacionalismo' y la 'religión de la solidaridad'.
La pobreza y la miseria asociada con el capitalismo individualista del pasado han sido
abolidas. Todos, hombres y mujeres, son reclutados en el 'ejército industrial' entre las
edades de 21 y 45 años, donde trabajan en los trabajos para los que se considera que
son los más aptos. Aquellos que no hacen su parte son enviados a confinamiento
solitario hasta que se animan a sus ideas.
Todo el mundo recibe la misma renta nacional, aunque desde que se ha abolido el
dinero en efectivo, el pago se realiza mediante tarjeta de crédito. Se detallan varios
avances tecnológicos, incluida una máquina que transmite música directamente a los
hogares de las personas. La novela termina con West despertando en la América de
1887, horrorizado porque su visita al año 2000 fue solo un sueño y deprimido por la
miseria y la degradación de la vida del siglo XIX. Pero en un giro final, resulta que esta
revisión de 1887 fue en sí misma un sueño; West está a salvo, en realidad vive en el
mundo futuro ideal de Bellamy.
La utopía de Bellamy, aunque no deja de ser interesante, se lee como un ejemplo
más de un subgénero muy prolífico del siglo XIX, con poco que lo separe de la multitud
en términos de calidad de escritura o ideas originales. Es un poco desconcertante, por
lo tanto, notar cuán grande fue la popularidad que disfrutó (John Carey piensa que tuvo
mayor que cualquier otra utopía individual', Carey, 284). años después ' un impacto
de su publicación, se vendieron más de un millón de copias y se tradujo a los principales
idiomas del mundo. Se formaron cientos de clubes para presionar por los ideales
colectivistas 'nacionalistas' de Bellamy, y se formó un partido político nacionalista en
Estados Unidos que gozó de una popularidad considerable. Los opositores, motivados
por preocupaciones ideológicas más generales o de partidos políticos, se apresuraron
a publicarlo. Según Tony Barley, "hacia 1900 se habían publicado en los Estados Unidos
más de 60 títulos inspirados en Bellamy", incluidas muchas refutaciones de autores
como el estadounidense Ignatius Donnelley, cuya Caesar's Column, a Story of the
Twentieth Century (1890) tomó las premisas de Bellamy en una dirección distópica más
que utópica. 'Bellamy también fue objeto de debate en tratados políticos "directos" como
el irónicamente titulado Our Benevolent Feudalism (1901) de WJ Ghent' [Barley, 156].
El más famoso de los antibellamistas fue el poeta, escritor y diseñador británico William
Morris, cuyo News From Nowhere, or An Epoch of Rest (1891) detalla una Inglaterra
futura idílica, rural y antiindustrial que se parece más a la Edad Media que a la Edad
Media. cualquier extrapolación de alta tecnología del progreso industrial.
El hermoso libro de Morris fue diseñado como la antípoda de la visión colectivista de
Bellamy de la sociedad como una máquina gigante. Su representación de la vida social
perfecta es suave y convincente, con un énfasis muy atractivo en la belleza. Todavía
impreso hoy, es para muchos socialistas una especie de texto sagrado, aunque ya no
tiene su fuerza como contraataque a Mirando hacia atrás.
Que Bellamy pudiera tener tal impacto es explicable, al menos en parte, con
referencia al lenguaje en el que escribió; la recreación imaginativa de la utopía, en un
género popular, insufla vida y arroja una luz atractiva sobre un programa social que, por
lo demás, es bastante repulsivo. Como señala Chris Fern, Bellamy
172 A. ROBERTS
los Estados Unidos del futuro están 'explícitamente basados en un modelo militar', los
trabajadores y las mujeres están privados de sus derechos y hay una fascinación cuasi
eugenista con la pureza de la raza. Además, hay una brecha significativa entre lo que
se describe y lo que se dramatiza. Si bien el énfasis de la descripción de Bellamy está
… fuertemente en el trabajo , su descripción de cómo se vive la vida utópica muestra
solo a los utópicos en su tiempo libre” [Fern, 76–83]. Con algo que equivale a la falta
de sinceridad, Bellamy retrata todos los beneficios de su sociedad centralizada y
ninguno de los costos. Algo similar puede decirse del proyecto de cambio social de
Morris, más elegantemente escrito pero, por desgracia, incluso menos plausible; los
pasos prácticos, o incluso la lógica general de los cambios que conducen a su idilio
bacalaomedieval están simplemente ausentes. Otra forma de expresar la diferencia
entre las dos obras sería señalar cuánto más a fondo Bellamy moviliza su futuro imaginario.
El éxito de Bellamy ciertamente insufló nueva vida al modo utópico (y por lo tanto a
ciertas formas de ciencia ficción) en las décadas de 1890 y 1900; se publicaron decenas
y decenas de utopías, de diverso mérito e interés. Una vertiente significativa de este
movimiento fue el aumento de las utopías femeninas o protofeministas. De hecho, la
ficcionalización utópica del estado de la mujer en realidad es anterior al discurso cultural
más amplio (ansiosamente debatido en la sociedad británica en las décadas de 1890 y
1900) sobre las llamadas Nuevas Mujeres, mujeres que en un grado u otro rechazaron
el tradicional servilismo. papeles ofrecidos por la sociedad victoriana. Burlesques
teatrales como Gilbert Arthur en In the Clouds de Beckett; A Glimpse of Utopia
(presentada por primera vez en el teatro Alexandra en 1873), ubicada en una ginárquica
'Isla de mujeres voladoras', encarna un enfoque necesariamente frívolo del tema .
bajado Mizora: a World of Women (1880–1) , de Mary E Bradley Lane, está
ambientada dentro de una Tierra hueca donde las mujeres se levantaron para derrocar
una dictadura militar catastrófica y continuaron hasta el punto de exterminar a todos
sus hombres, con gran ventaja. de su calidad de vida. La Irlanda del futuro bastante
austera y sin hombres de New Amazonia: A Fortaste of the Future (1889) de Elizabeth
Corbett involucra a hombres domesticados y privados de sus derechos, poderosas
guerreras y gobernantes, vegetarianismo forzado y una crueldad eugenista en la
eliminación de bebés deformes y bastardos. En comparación , el largo poema de la
sufragista británica Elizabeth Clarke Wolstenholme Elmy, Women Free (1893), es
sensato. Su futuro presentado con seriedad en el que las mujeres tienen el mismo
estatus legal que los hombres es también un futuro en el que los dolores menstruales
ya no existen: los calambres menstruales eran culpa de los hombres (una 'herencia de
dolor' causada por las 'cicatrices no curadas de la codicia destemplada de los hombres').
'). Revelando un paralelo: un romance (1893) de los escritores estadounidenses Alice
Ilgenfritz Jones y Ella Merchant lleva a su protagonista (masculino) a Marte en un
"avión". Dos sociedades diferentes comparten este mundo: una, Paleveria capitalista
en la que las mujeres han asumido los rasgos negativos de los hombres para la miseria
de ambos sexos; la otra, la socialista Caskia, en la que los sexos conviven en armonía.
Se podrían aducir una docena o más de otros ejemplos, creando la rica cultura literaria
a partir de la cual se produjo la fantasía feminista más famosa de este período, Herland
(1915) de Charlotte Perkins Gilman.
Tres hombres vuelan a una parte remota del mundo en biplano para descubrir una
sociedad solo para mujeres. Primero encarcelados, los hombres luego son educados en el
idioma y las costumbres de este Herland, y se les da un recorrido por su configuración
utópica. Los bebés nacen por un modo de partenogénesis, la propiedad es común y,
finalmente, los hombres se despojan de sus suposiciones sexistas occidentales y se casan con Herlanders
Sin embargo, la reeducación de un hombre resulta incompleta e intenta violar a su esposa,
es sedado y expulsado del paraíso. Se va con su amigo, dejando un último hombre en
Herland. Gilman escribió una secuela With Her in Ourland (1916) en la que este hombre
trae a su esposa Herlander al mundo occidental, al borde de la Primera Guerra Mundial. El
último trabajo demuestra cómo Gilman ha invertido completamente en los ideales de género
de su utopía porque, a pesar de observar innumerables horrores y realizar lo que equivale
a una necropsia textual sobre los horrores de la sociedad dominada por los hombres, el
libro termina con Herland accediendo a abrir sus fronteras en para salvar al mundo de sí
mismo.
Herland es sólo la más famosa de la media docena de fábulas utópicas de Gilman.
Publicada originalmente por entregas en la propia revista de Gilman, The Forerunner, no
se publicó como novela independiente hasta 1979, cuando su aparición coincidió
perfectamente con la floreciente expansión de la segunda ola del feminismo. De hecho, el
libro demostró ser una heurística de género tan efectiva, y durante un tiempo fue tan
ampliamente discutido y enseñado, que el tardío redescubrimiento de las opiniones más
cuestionables de Gilman fue un auténtico sobresalto para muchas feministas. De hecho,
cuando se ve no como algo independiente sino más bien como una llegada tardía a un
subgénero caracterizado tanto por el eugenismo y el racismo como por el protofeminismo,
tales aspectos son menos notables, aunque no menos deplorables. Judith Allen ha intentado
defender a Gilman, argumentando que mientras los críticos han identificado 'un vergonzoso
compendio de discursos elitistas, racistas, antisemitas, nativistas e imperialistas' en Perkins,
tales críticos 'están distorsionados en diversos grados por el presentismo, y una falta
reveladora de atención al contexto y la contingencia' [Allen, 331]. Por supuesto, podría
argumentarse que el último criterio de atención está tan sujeto a los peligros del primero, el
"presentismo", como cualquier otro. La baja opinión que tenía Gilman de los afroamericanos,
su sospecha de los judíos, su temor de que la "pureza reproductiva" de los EE. y la raza, y
tales puntos de vista generalmente no se ofrecían envueltos en el algodón de los matices.
El punto central es que la ginotopía de Gilman se basa en la movilización sistemática y
despiadadamente aplicada de un imaginario social, y que tal movilización, por dramática e
incluso ideológicamente efectiva que sea, barre los matices individuales y el contexto en
sus visiones más grandiosas. En todo su trabajo, Gilman esperaba genuinamente salvar el
mundo.
L' ÈVE FUTURE (1884): EL ANDROIDE DE EDISON Una
perspectiva muy diferente sobre la mujer se encuentra en L' Ève Future ( La víspera del
futuro, 1886), una intrigante pero misógina novela simbolista de Auguste Villiers de l'Isle
Adam. El simbolismo fue un movimiento literario de finales del siglo, asociado
174 A. ROBERTS
con una afiliación suelta de poetas franceses (entre ellos Baudelaire, Mallarmé,
Verlaine y Rimbaud) que escribieron en reacción contra los modos literarios dominantes
del Realismo y el Naturalismo. Oblicua y sugerente, la escritura simbolista tiene como
objetivo crear ciertos estados de ánimo resonantes y utilizó una serie de símbolos para
evocar una destilación a menudo misteriosa de lo material y lo espiritual. Influido, como
lo fueron varios simbolistas, por Poe, Villiers de l'IsleAdam escribió una prosa que
aspiraba a la condición de poesía, hecho que puede convertirlo en una lectura
fastidiosa; pero durante mucho tiempo fue muy apreciado por muchos (el estudio de
Edmund Wilson sobre el simbolismo, El castillo de Axel [1931] tomó su título del
pomposo drama Axel de Villiers de l'IsleAdam de 1890).
Entusiasmado y repelido en mayor grado que otros simbolistas por los avances
tecnológicos contemporáneos, Villiers de l'IsleAdam escribió varias piezas breves que
satirizaban el mecanismo del siglo XIX . 'Publicidad celestial' (1873) se refiere a una
nueva máquina que convertirá el cielo en un medio con fines publicitarios. 'An
Apparatus for Chemically Analyzing the Last Breath' (1874) se burla de la esterilidad
emocional de la burguesía, uno de los blancos favoritos del pesado humor aristocrático
de Villiers, postulando una máquina que la descendencia puede usar para analizar
científicamente el último aliento de su vida. muriendo por ents, aliviándolos de la
necesidad de sentir cualquier tristeza. 'La Machine à Gloire' ('La máquina de la
glorificación', 1874) imagina satíricamente la creación de una máquina automatizada
de respuesta del público para el teatro, para aplaudir o abuchear según se requiera:
trohumanos [veinte androides de los talleres de Edison... automatizados electro
humanos]' (Villiers, 593).
Esta mención del verdadero inventor estadounidense Thomas Alva Edison busca
a la peculiar presunción de L' Eve Future (1886), novela en la que Edison es el
personaje principal. La reputación popular de la ilimitada capacidad inventiva de
Edison lo había convertido, como señala Villiers, en una leyenda en su propio tiempo:
comme, en maints esprits [el entusiasmo por Edison en su propio país y en el
extranjero le ha dado una especie de mística especial , o algo parecido, en muchas
mentes]' (Villiers, 765). Durante varias décadas, era probable que Edison apareciera
como un personaje en las novelas de ciencia ficción que celebraban el poder inagotable
de su mente inventiva. Un ejemplo es La conquista de Marte de Edison (1898) de
Garrett P Serviss, que fue escrita como una secuela estadounidense más optimista, no
autorizada, naturalmente, de la historia de invasión marciana de HG Wells La guerra
de los mundos (1898); La novela de Serviss dramatiza a un Edison supercompetente
que inventa armas de guerra y el dispositivo antigravedad necesario para llevar al
hombre a Marte, donde se neutraliza la amenaza alienígena, muchos marcianos
mueren y el resto se coloniza. Comparado con el militarismo instrumental de muchas
'Edisonades' (como se llama a las aventuras de invención de Edison), el tratamiento
simbolistamístico de Villiers de l'IsleAdam parece positivamente pacífico. 4
Eve Future abre con Edison en su mansión de Nueva York. Su amigo, el inglés Lord
Eward, lo visita, distraído por su amor por la bella Alicia Clary, físicamente hermosa
pero espiritualmente superficial. Edward ha resuelto cometer sui
cida Edison promete salvar su vida construyendo una copia artificial de Miss Clary perfecta en
cada detalle pero con una mayor profundidad de alma. Esto lo hace y este simulacro resulta
,
ser mejor que el original en todos los sentidos; de hecho, uno de los temas de Villiers en la
novela es que, bajo la lógica de la modernidad, la copia es preferible al prototipo . Eward,
después de las dudas iniciales, se enamora de la mujer androide, llamada Hadaly, renuncia
al suicidio y se va a Europa con su nueva esposa. En un giro al final, el naufragio destruye a
Hadaly y Eward queda 'inconsolable'.
Un miedo casi histérico al poder seductor de las mujeres impregna la novela.
Las mujeres en masa son mentirosas; hermosa para los hombres sólo por la 'mentira' del
maquillaje, frente a la cual es preferible la 'mentira' de una mujer androide que parece humana.
Alicia Clary y mujeres como ella se presentan no solo como superficiales y vanidosas, sino
también como una amenaza positiva para la salud e incluso la vida de los hombres. Según Edison,
' en Europa y América, hay, cada año, tantos miles y tantos miles de hombres razonables que,
abandonando a las mujeres verdaderas, admirables... se dejan así asesinar [cada año en
Europa y América miles y miles de hombres razonables los hombres, dejando a sus
verdaderas y admirables esposas, se dejan asesinar así]' por seductoras similares (Villiers,
904).
En un mundo así, infestado de femme fatales letales, la creación de mujeres artificiales puras
y perfectas es un simple servicio a la humanidad masculina. La fantasía aquí no es tanto
sexista (aunque, claramente, lo es ) como un cumplimiento de deseo adolescente muy poco
edificante en un hombre de cuarenta y tantos años, como era Villiers en la publicación de L'
Ève Future. Hadaly es una muñeca de tamaño natural anatómicamente exacta que se puede
programar (jugando con veinte anillos que lleva en los dedos y los pulgares) para realizar
cualquier acción y asumir cualquier personalidad en perfecta sumisión.
Ella, además, está programada para matar a cualquier otro hombre que intente aprovecharse
sexualmente de ella: ' no perdona la menor ofensa; reconoce sólo a su elegido [no perdona la
menor ofensa; ella reconoce solo a su hombre designado]' (Villiers 860)
El desprecio despectivo de Villiers de, por ejemplo, la idea misma de que un hombre
blanco elegiría alguna vez a una mujer de otra raza [Villiers, 864], combinado con sus
repeticiones cansinamente ofensivas de varios libelos contra las mujeres, hacen de L'Ève
Future una muy Libro difícil de gustar. Sin embargo, esta es una novela que ha gozado de
una considerable reputación póstuma, en gran parte debido a la absoluta determinación con
la que Villiers persigue sus temas de la artificialidad de la existencia contemporánea. Las
partes del libro que mejor funcionan son aquellas en las que integra su visión del encanto de
la falsedad técnica en una estética completa. Al ir a recoger a su novia androide, Eward se da
cuenta de que ha llegado a ver el cosmos mismo como irreal:
El horizonte daba la sensación de un atardecer... De sur a noroeste

rodaban nubes monstruosas como montones de algodón púrpura,
bordeados de oro. Los cielos parecían artificiales [El horizonte daba la
impresión de ser sólo un cuadro ornamental... del sur al noroeste rodaban
nubes prodigiosas como tantos montones de guata violeta orlada de oro.
Los mismos cielos parecían artificiales]. Villers, 976]
176 A. ROBERTS
En la medida en que anticipa un conjunto de preocupaciones que a fines del siglo XX se

denominarían posmodernas, como una precesión del simulacro al estilo de Blade Runner ,
L' Ève Future, aunque esté teñida de racismo y misoginia, es una importante trabajar. Forma
una pareja muy interesante con Frankenstein (escrito tantos años antes del final del siglo
como lo fue la novela de Shelley después del comienzo). El monstruo de Shelley, aunque
es una creación artificial, es en muchos sentidos más auténtico, más "real" (más apasionado,
más inteligente, más vivo) que su creador. La mujer artificial de Villiers es menos real, y su
artificialidad ontológica infecta no sólo a la "mujer" (una función del sexismo de Villiers)
sino, gradualmente, al cosmos mismo. El miedo sartreano a la falta de autenticidad del siglo
XX ya había llegado.
CIENCIA FICCIÓN EN LA DÉCADA DE 1890
Para emplear un cliché, la ciencia ficción floreció en la década de 1890, influenciada por el
éxito continuo de Verne y Wells, sin mencionar la moda de las utopías creadas por Bellamy.
En esta década se publicaron muchos cientos de títulos; y, de hecho, la explosión del
interés por el género se extiende hasta el siglo XX como un gradiente cada vez mayor en el
gráfico que marca la productividad de los autores de ciencia ficción.
De los muchos escritores de esta década, solo se pueden mencionar aquí algunos que
disfrutaron de un éxito particular o tuvieron una influencia particular en el desarrollo del género.
En Dix mille ans dans un bloc de glace ( 10.000 años en un bloque de hielo, 1890) de
Louis Boussenard, el protagonista está congelado en el bloque titular durante el período de
tiempo especificado y se despierta para encontrar un estado mundial utópico poblado por
por los diminutos descendientes de la humanidad china y africana. Boussenard fue muy
popular en Francia y también en la (entonces) extensamente francófona Rusia, pero ha
permanecido casi desconocido en Gran Bretaña y Estados Unidos. El personaje principal
de Les secrets de Monsieur Synthèse (1888) es un hombre "sintético" (por ejemplo, ha
prescindido de la comida y subsiste tomando diariamente diez pastillas y diez ampollas de
líquido, que él mismo prepara). Un ejemplo temprano del tipo de 'científico loco', Mr Synthetic
espera influir en la evolución humana en una dirección ' sintética' . Su Monsieur Rien ( Mr
Never, 1907) trata de las aventuras de un hombre invisible en la Rusia zarista.
La ciencia ficción estadounidense también estaba floreciendo. Seis mil años después
(1891) de Milton Worth Ramsey comienza dramáticamente cuando un planeta rebelde que
pasa arrastra toda la ciudad del héroe al espacio. Experimenta una serie de aventuras
variadas, regresando después de los seis milenios titulares para descubrir una Tierra
utópica. La aventura aérea de Addison Peale Russell, SubCoelum: un mundo humano
construido en el cielo (1893), combina su eugenismo despiadado estándar para el género
con la defensa temprana de lo que ahora llamamos conductismo. 'La policía castiga a las
mujeres por beber, silbar, roncar, cocinar mal y fallas en la gramática, hábitos que, como
es lógico, están desapareciendo' [Pfaelzer, 102]. Messages from Mars by Aid of the
Telescope Plant (Nueva York, 1892) de Robert D. Braine se refiere al descubrimiento de
una isla del Pacífico que ha estado en contacto con los marcianos. Otros escritores
comenzaban carreras que durarían hasta bien entrado el siglo siguiente. JH Rosny aîné
(que significa el mayor) era el seudónimo del escritor belga JosephHenri Boëx
(a veces compartía el seudónimo con su hermano menor, Julián). Se inició como discípulo de
Zola y, en 1887, tras sumergirse en la paleonología, inició una reimaginación de una historia
humana mítica desde los orígenes de la humanidad hasta el momento en que el hombre es
destronado por una especie nueva y superior, la ' Ironmagnetics' (' Ferromagnetaux') en los libros
Les Xipéhuz (1887), Otro mundo ( Otro mundo, 1888), La Mort de la Terre ( La muerte de la tierra,
1910), La Guerre du feu ( La guerra por el fuego, 1911) y Navegantes del Infinito , 1925 ) .
En Le Cataclysme ( El cataclismo , 1896)

una entidad electromagnética del espacio exterior llega a Francia y, como resultado, altera las
leyes habituales de la naturaleza. Los exploradores espaciales de A Trip to Venus (1897) del
inglés John Munro descubren una utopía idílica y estética en Venus ("¿Qué tiene de bueno?",
replicó el venusino; "¡es hermoso y nos da placer!" Munro ix.173 ). Esta novela, por lo demás
corriente, tiene cierto interés por ser la primera, proféticamente, en presentar un cohete de
combustible líquido como nave espacial (Munro fue profesor de Ingeniería Mecánica en Bristol).
El famoso artículo del gran científico ruso Konstantin Tsiolkovsky sobre el uso de cohetes de
combustible líquido para viajar por el espacio 'The Probing of Space by Means of Jet Devices' no
se publicó hasta 1898.
Sin embargo, pocas novelas de ciencia ficción de este período se basaron así en la ciencia
más actualizada. Los seres lunares que habitan en cuevas del Repülögépen a Holdbar ( En avión
a la luna , 1899) del húngaro István Makay deben tanto al Somnium de Kepler como a cualquier
especulación moderna; y Mirrikh, or, A Woman from Mars: a Tale of Occult Adventure (1892) de
Francis Worcester Doughty pone a prueba la credulidad racional exactamente en la medida en
que su subtítulo implica que lo hará.
Uno de los mejores romances interplanetarios de finales de siglo fue Auf Zwei Planeten
( Sobre dos planetas, 1897) del filósofo y escritor alemán Kurd Lasswitz.
A Lasswitz se le llama a veces ' der deutsche Jules Vernes', pero en realidad su ciencia ficción
tiene un sabor muy diferente al del eminente francés. Una expedición en globo al Polo Norte se
topa con un asentamiento establecido allí por exploradores marcianos. Los humanos descubren
que los marcianos son humanoides social y tecnológicamente superiores, cuyo código ético les
impide explotar a otros, incluso a extraterrestres como los humanos. Pero a medida que avanza
el libro, los marcianos, cada vez más convencidos de su propia superioridad, comienzan a tratar
a los humanos con condescendencia e incluso desprecio. Se revela que los marcianos esperan
explotar los recursos naturales de la Tierra. Los eventos se deterioran hasta el punto en que
estalla una batalla entre los marcianos y un buque de guerra británico (que los marcianos ganan
fácilmente). La hostilidad entre el Imperio Británico y otras naciones de la Tierra les da a los
marcianos la excusa para declarar la Tierra un protectorado marciano y una ocupación militar
comienza suavemente pero pronto se convierte en una autocracia opresiva.
Sin embargo, la resistencia humana, en parte usando tecnología marciana, es efectiva y el libro
termina con un tratado de paz.
Auf Zwei Planeten es una hábil combinación de especulación tecnológica de ciencia ficción (la
Los marcianos poseen comunicadores de larga distancia antigravedad y una máquina llamada
Retrospektiv con la que pueden mirar hacia el pasado) y una simple pero efectiva observación
social/política de la naturaleza inevitablemente maligna de cualquier
178 A. ROBERTS
imperialismo supuestamente benigno. La combinación de esas dos cualidades, de hecho,

podría tomarse como una definición en miniatura de la ciencia ficción dura de la Edad de
Oro: tecnología futurista e ideología individualista. Tal vez por eso varias luminarias de la
Edad de Oro, incluido Arthur C Clarke, han expresado su admiración por este libro. Pero por
bueno que sea, Auf Zwei Planeten no está en la misma categoría que La guerra de los
mundos de Wells, que se publicó al año siguiente (casi con certeza sin estar influido por la
novela de Lasswitz). Es al genio peculiar de Wells al que nos dirigimos ahora, después de la
más breve de las digresiones finales.
'VOLUNTAD'
Estas variadas fábulas de movilidad perfeccionada alcanzan una especie de apoteosis en la

fetichización de la propia voluntad humana, que no se toma como un simple proceso de
neuropsicología por el cual los agentes eligen una acción sobre otra, sino como algo mucho
más grandioso, una expresión metafísica de verdades fundamentales. sobre el universo,
como, de hecho, una especie de literalización de la superación de todas las restricciones mundanas.
Los textos que este capítulo ha estado discutiendo son todos, en un grado u otro, o
encaminados hacia esta asíntota, aunque solo sea en el sentido que codificará las fantasías
capitalistas burguesas del siglo XIX de circulabilidad perfecta, perfecta fungibilidad,
intercambio perfecto y libertad liberal.
De hecho, mirando hacia atrás en el siglo XIX, podemos ver que comienza a abrirse una
escisión particular entre culturas que continuaría separándose más marcadamente en el
siglo XX. Por un lado, estaban los optimistas tecnológicos y racionales, que a menudo
trabajaban en un marco mental cuasi (o explícitamente) militarista, que imaginaban llevar a
la sociedad en su conjunto bajo la lógica de la máquina para el inmenso mejoramiento de
todos. Por el otro, un grupo nebuloso, más o menos desconfiado de la tecnología, atraído
por los consuelos spuri ou de la mística pseudocientífica. Los correlatos de estos dos
grandes campos eran, por un lado, la antigravedad (como símbolo de la capacidad de la
ciencia para romper los límites de la Tierra), y por el otro la voluntad (la noción, muy común
en la ciencia ficción de este período, de que simplemente por queriendo, el cuerpo, o tal vez
el cuerpo astral, podía viajar a donde quisiera). La posteridad ha demostrado que ninguna
estrategia es efectiva de manera práctica; pero mientras que los científicos siempre han sido,
en general, desdeñosos con la antigravedad (un objeto con antigravedad también,
presumiblemente, poseería antiinercia y antimomentum), la doctrina de la voluntad tiene un
pedigrí filosófico perfectamente respetable. .
El filósofo alemán Arthur Schopenhauer distinguió entre el mundo tal como aparece ante
nuestros sentidos (lo que llamó vorstellung, o representación) y la forma en que el mundo
es realmente, detrás del velo de la apariencia.
Esta realidad básica del universo, argumentó, no era otra cosa que la voluntad. Creía no
solo que la voluntad era anterior a nuestros cuerpos y otros pensamientos en la experiencia
humana, sino que era la naturaleza fundamental del cosmos, manifestada en las acciones
de los animales, la acción magnética de los polos de la Tierra e incluso la gravitación. La
influencia de Schopenhauer es evidente en otro filósofo alemán influyente, Friedrich
Nietzsche, quien tomó la
voluntad más bien pesimista y la reinterpretó como voluntad de poder, un principio

agresivamente amoral y gozoso. Nietzsche despreciaba el cristianismo como una religión
de esclavos y perdedores, y esperaba con ansias la llegada de un homo superior, el
Übermensch (superhombre) que vivirá más allá del bien y del mal, y encarnará el 5 Si
pueden ser clasificados al poder algunos escritores de ciencia ficción del siglo XX
de manera directa. fi jados como schopenhauerianos (el ejemplo sobresaliente es el escritor
británico Olaf Stapledon, cuyo protagonista usa la voluntad para atravesar el espacio y el
tiempo en Star Maker, 1937), muchos más pueden pensarse como nietzscheanos,
particularmente si tomamos el término para referirnos a la versión bastante caricaturesca
de la filosofía de Nietzsche que circuló en muchos sectores en la primera mitad del siglo.
John Carter, el héroe Übermensch de A Princess of Mars (1912) de Edgar Rice Burroughs,
viaja a Marte al comienzo de esa novela simplemente por quererlo. La voluntad de poder
de Nietzsche no significaba originalmente poder sobre los demás (podría traducirse
igualmente como poder creativo o autoconocimiento), pero muchos, en particular aquellos
con simpatías fascistas, lo interpretaron como exactamente eso; Las aventuras triunfalistas
de John Carter en Marte (Barsoom, como lo llaman los nativos) lo ven derrotando a una
desconcertante variedad de antagonistas alienígenas en la batalla y alardeando, aunque
manchado de sangre y maltratado, "¡Todavía vivo!" Por muy emocionante que esto pueda
ser para los lectores, en particular para los lectores varones adolescentes, sin embargo
está informado por una comprensión casi fascista de la voluntad de poder. Un libro más
sofisticado a este respecto es The Stars My Destination (1956) de Alfred Bester, muy
apreciado . En el futuro imaginado de Bester (que llamaríamos ciberpunk si la novela no
precediera a ese movimiento por varias décadas), los individuos han aprendido a
teletransportarse simplemente pensando claramente en el destino, un proceso denominado
'jaunte'.
Lo que esto es, por supuesto, es una exteriorización concreta de la voluntad, y se necesita
un héroe peculiar, Gully Foyle, que está más allá del bien y del mal, para refinar y desarrollar
esta habilidad en beneficio de la humanidad.
A este respecto, los escritores de ciencia ficción del siglo XX siguen una tradición
establecida por los pensadores y escritores del siglo XIX. A su manera, los espíritus
protagonistas de Flammarion, que pueden llegar a cualquier punto del cosmos, son parte
del mismo amplio discurso cultural que también produjo la filosofía de Schopenhauer y
Nietzsche. Si seguirá siendo importante para la ciencia ficción actual (seamos testigos de
la fuerza de Star Wars, o las travesuras de los personajes de The Matrix, o Superman
volando simplemente deseando volar), entonces debe su longevidad a raíces que están
estrechamente entrelazadas alrededor el desarrollo de la ciencia ficción como género.
NOTAS
1. Darko Suvin es especialmente mordaz sobre El romance de dos mundos: 'una narración
lógica cognitiva... fraudulenta basada en una ideología no controlada por ninguna
protofascista... improvisada a partir de textos y retazos de metafísica esotérica' [en
James, 30].
2. Otra utopía de este período, aunque hoy mucho menos conocida, podría mencionarse
aquí como un desafío para los laureles de Carey de 'más influyente'. Nikolai
Chernyshevsky fue un activista político y radical ruso. Encarcelado por el Zar él
180 A. ROBERTS
sacó de contrabando una novela Что делать? Chto delat? (¿ Qué hacer? 1863) que incluye un
programa utópico para una sociedad futura fundada en los principios de la igualdad socialista. Lenin
(quien, por supuesto, también publicó un libro llamado Chto delat?) fue influido directamente por
Chernyshevsky, y él, por supuesto, tuvo un efecto práctico mucho mayor en cambiar el mundo que
el partido nacionalista bellamista: "como modelo para cambio social y político La novela de
Chernyshevsky ejerció una amplia influencia y, a través de su efecto sobre Lenin, contribuyó
directamente a cambiar el mundo' [Moser, 262].
3. Una serie de parodias de 'hadas' y extravagancias teatrales adaptadas alegremente a la ciencia

ficción del siglo XVIII sobre humanoides voladores; por ejemplo, Peter Wilkins de EL Blanchard; o
Arlequín y las mujeres voladoras (Drury Lane 1860) o El príncipe invisible de James Planche
(1846). Estoy en deuda con Jane Brockett por llamar mi atención sobre estos textos.
4. El artículo de John Clute sobre 'Edisonade' [en Clute and Nicholls, 36870] analiza el atractivo icónico
de Edison durante este período y señala varios otros hilos de ciencia ficción que presentan al gran
inventor, entre ellos: JS Barney's LPM: The End of la Gran Guerra (1915) en la que las armas
avanzadas fabricadas por un inventor llamado 'Edestone' ponen fin a la Primera Guerra Mundial y
establecen un estado mundial; y The Conquest of America (1916) de Cleveland Langston Moffett,
en la que el propio Edison aparece como inventor de
Super armas.
5. Comparando a Nietzsche y Schopenhauer, Maudemarie Clark señala que 'ambos filósofos
representan el mundo como voluntad y, al hacerlo, descartan una meta o un estado final del
proceso del mundo que podría ser su justificación... [pero] Schopenhauer lo ve en términos de
necesidad o carencia— su mundo es una voluntad hambrienta que se devora a sí misma— mientras
que el de Nietzsche está pintado en tonos de fuerza y abundancia— su mundo es una voluntad
sobreabundante cuya energía se desborda. Schopenhauer idealiza al asceta, alguien que se
vuelve contra la vida y la voluntad... El ideal de Nietzsche es opuesto, la persona que afirma la
vida y que no encuentra valor en el proceso... [que ve] el mundo bajo el aspecto de la abundancia
en lugar de la carencia, como el desbordamiento de energía sin finalidad o fin último, como juego,
en resumen, como voluntad de poder» [Clark, 144].
CIUDAD DE OBRAS
Londres: Gollancz.
——— 2002. Ciencia ficción antes de 1900: La imaginación descubre la tecnología. Londres:
Routledge.1994
Allen, Judith A. 2009. El feminismo de Charlotte Perkins Gilman: Sexualidades, historias,
progresismo. Chicago: Universidad de Chicago Press.
Astor, John Jacob. 1999. Un viaje en otros mundos, un romance del futuro, ed. Carlos Keller. 1894. Centro
de Texto Electrónico, Biblioteca de la Universidad de Virginia. http://etext. lib.virginia.edu/toc/modeng/
public/AstJour.html
Baldik, Chris. 1987. A la sombra de Frankenstein: Mito, monstruosidad y escritura del siglo XIX. Oxford:
Prensa de la Universidad de Oxford.
Cebada, Tony. 1995. Predicción, programa y fantasía en El talón de hierro de Jack London.
En Anticipations: Ensayos sobre la ciencia ficción temprana y sus precursores, ed. Semilla de David,
Carey, John, ed. 1999. El libro Faber de las Utopías. Londres: Faber.
Clays, Gregory, ed. 1997. Modern British Utopias 1700–1850, vol 8. Londres: Pickering
y Chatto.
Clark, Maudemarie. 2001. Las doctrinas de Nietzsche sobre la voluntad de poder. En Nietzsche, eds.
John Richardson y Brian Leiter. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Clarke, SI, ed. 1995. La historia de la próxima Gran Guerra 1871–1914. Liverpool: Liverpool
orbita.
Davy, Humphrey. 1830. Consolaciones en viaje; o, los últimos días de una filosofía. Londres:
Juan Murray.
de l'IsleAdam, Villiers. 1986. En Obras Completas, eds. Alan Raitt, PierreGeorges Castex y JeanMarie
Bellefroid. París: Gallimard: Biblioteca de la Pléyade.
Disch, Thomas. 1998. Los sueños de los que está hecho nuestro material: cómo la ciencia ficción conquistó el
mundo. Nueva York: Simon and Schuster.
Eyraud, Aquiles. 1866. Viaje a Venus. París: Michel Lévy.
Helechos, Chris. 1999. Narrar la utopía: ideología, género, forma en la literatura utópica.
Flammarion, Camille, 2002. Lumen. Trans. y con una introducción de Brian
Stableford. 1887. Middletown: Prensa de la Universidad Wesleyana.
Franklin, H. Bruce, ed. 1995. Futuro perfecto: ciencia ficción estadounidense del siglo XIX: una antología. Rdo.
y edición ampliada. New Brunswick: Rutgers University Press.
Gaspar y Rimbau, Enrique. 1887. El anacronópete. Barcelona: Daniel Cortezo.
Grainville, JeanBaptiste François Xavier Cousin de. 2002. El último hombre, ed. Arturo B. Evans. Trans. SI
Clarke y M. Clarke. Primeros clásicos wesleyanos de la serie de ciencia ficción. 1805. Middletown: Prensa
de la Universidad Wesleyana.
Greg, Percy. 1880. A través del zodíaco: la historia de un registro arruinado. Texto electrónico en www.
bookrags.com/ebooks/10165/1.html Hood,
Thomas. 1907. En Obras poéticas completas de Thomas Hood, ed. j logie
Robertson. Londres: Oxford University Press.
Jaime, Eduardo. 1995. Ciencia ficción a la luz de gas: una introducción a la ciencia ficción en inglés del siglo
XIX. En Anticipations: Ensayos sobre la ciencia ficción temprana y sus precursores, ed. Semilla de David,
Lagarde, André y Laurent Michard. 1988. Siglo XX: Los Grandes Autores Franceses— Antología e Historia
Literaria. París: Bordas. Actualizado 1993.
Moser, Charles A. 1992. La historia de Cambridge de la literatura rusa. Edición revisada.
O'Brien, FitzJames. 1995. La lente de diamante (1858). En Future perfect: American sci ence fi ction of the
19thcentury: Anthology, ed. H. Bruce Franklin, 285–306, rev. y ed ampliada. Nuevo Brunswick: Rutgers
University Press.
Pfaelzer, Jean. 1984. La novela utópica en América 1886–1896: La política de la forma.
Pittsburgh: Prensa de la Universidad de Piitsburgh.
Philmus, Roberto. 1976. Ciencia ficción: Desde sus inicios hasta 1870. En Anatomía del eonder: Ciencia ficción,
ed. Neil Barron, 3–32. Nueva York: RR Bowker.
Pynsent, Robert y SI Kanikova, eds. 1993. El compañero común de la literatura de Europa del Este. Londres:
Diente.
Róbida, Alberto. 2004. El siglo XX, ed. Arthur B. Evans producción de Philippe . Trans. con una introducción
Willems. Primeros clásicos wesleyanos de la serie de ciencia ficción.
Middletown: Prensa de la Universidad Wesleyana.
182 A. ROBERTS
Sutherland, John. 1988. El compañero Longman de la ficción victoriana. Londres:

Longman.
———. 1983. Ciencia ficción victoriana en el Reino Unido: los discursos del conocimiento y del poder. Boston:
GK Hall.
Taylor, Carlos. 2007. Una era secular. Cambridge, MA: Prensa de la Universidad de Harvard.
Trollope, Antonio. 1993. En El período fijo, ed. David Skilton. Oxford:Oxford
Prensa Universitaria.1882
CAPÍTULO 8
Verne y pozos
El francés Jules Verne y el inglés Herbert George Wells siguen siendo, posiblemente, los
dos escritores de ciencia ficción más famosos en la historia del género.
Sus nombres están vinculados convencionalmente, como en el presente capítulo, aunque
nunca se conocieron, provenían de diferentes generaciones (Verne tenía 38 años cuando
nació Wells) y en realidad tienen poco en común como escritores. Pero, tanto por razones
relacionadas con el período en el que escribieron como por la excelencia individual de su
escritura, sus obras clave consolidaron el creciente dominio cultural de la ciencia ficción
como forma.
No es que haya consenso entre los críticos sobre cuál fue realmente la naturaleza de
su logro. Algunos críticos niegan que Verne haya escrito ciencia ficción. Trevor Harris
sugiere que es 'engañoso' llamar a Verne un escritor de ciencia ficción, y cita la rotunda
negación de JeanPierre Picot de cualquier aspecto de ciencia ficción en su obra [Harris, 109].
Andrew Martin, cuyo The Mask of the Prophet: the Extraordinary Fictions of Jules Verne
(1990) sigue siendo uno de los mejores estudios completos del escritor, está lo
suficientemente avergonzado en nombre de Verne como para expresar el deseo de
rescatarlo de la categorización como un escritor de ciencia ficción en conjunto, una
categoría que Martin considera (citando a Kurt Vonnegut) como carcereal e incluso
manchada de orina. 1 De hecho, Verne es tan completamente un escritor de ciencia
ficción que la vergüenza debe adherirse a aquellos cuyas ideas preconcebidas los distraen del hecho.
Estos críticos quieren defender a Verne como un escritor 'serio', aunque muchos lo
han tomado como un mero entretenimiento; y su animadversión contra el mero
pensamiento de él escribiendo ciencia ficción es parte de eso. Desafortunadamente, es
cierto que Verne sufre, incluso hoy, de la creencia de que él era un proveedor de mera
pabulum, sus libros son solo una confección de narraciones genéricas de aventuras
mezcladas con "datos interesantes" de un orden, en gran parte, geográfico, geológico o
de flora. yfauna naturaleza. Sin duda, muchos lectores han disfrutado de sus relatos de
aventuras e incidentes sin preocupaciones como "entretenimiento de la madre". Esto no
significa que sus libros estén agotados por tal lectura.
De hecho, la enorme popularidad que alcanzó Verne, primero con sus novelas y luego
con muchas adaptaciones y versiones cinematográficas de ciertos cuentos clave, consoli
10.1057/9781137569578_8
184 A. ROBERTS
fechó un tipo particular de ficción tecnológica como el núcleo de la ciencia ficción como
género; una historia no solo basada en uno u otro artefacto tecnológico (o en algunos
casos en la habilidad técnica de ciertos individuos, la techne que va desde la invención,
la construcción, la espeleología y similares), sino también una historia que enmarca el
mundo de cierta manera. . Podría decirse que es este encuadre el que se encuentra
detrás del atractivo perdurable de Verne: global, capaz, móvil y, sin embargo, basado en
todos los puntos en reconfortar las certezas sociales y culturales burguesas. Como
señala Sarah Capitanio, a pesar del incesante vaivén de sus libros, hay una especie de
estasis en el corazón de las imaginaciones de Verne: "las situaciones tienden a
desarrollarse de manera aislada y los personajes luego regresan al mundo". tal como lo
conocemos”, que en sí mismo permanece prácticamente inalterado e indiscutible”. Esto
está relacionado con el hecho de que "los personajes mismos no experimentan una
evolución fundamental como resultado de sus experiencias extraordinarias":
Al final de las novelas, los objetos especulativos y las máquinas maravillosas se

destruyen, el mundo vuelve a un orden reconfortante y el lector... se anima a
aceptar un statu quo sin problemas. [Capitánio, 70–1]
Lo interesante de esta inercia estética es precisamente el modo en que existe en

poderosa dialéctica con el principio del movimiento. Los elementos de casi todas las
narraciones de Verne están bien resumidos por Thomas D Clareson: 'un hombre de razón
([a menudo] un científico)... viaje[s] a algún destino exótico, generalmente en algún lugar
de la Tierra; y [experimenta] una serie de aventuras en gran medida desconectadas,
que en la mayoría de los casos implican la amenaza de persecución y captura' [Clareson, 38].
Viajar, tanto en sentido literal como metafórico, es el atractivo central de las obras de
Verne. No es coincidencia que la gran era de la exploración estuviera, de hecho, llegando
a su fin en las últimas etapas del siglo XIX. El mundo había sido explorado en su mayor
parte, y las ficciones de Verne aprovecharon el sustrato del deseo humano de que aún
quedan lugares misteriosos por descubrir. Otra forma de expresar esto sería decir que
Verne creó un espacio imaginativo en el que el impulso explorador podía moverse, un
encuadre del mundo como un desconocido aún por desvelar. Este espacio estuvo
fundamentado en todo momento en los discursos contemporáneos de lo posible y lo
conocido; Verne casi nunca extrapoló ni especuló, su reino imaginativo no era escapista
y, de hecho, estaba siendo continuamente traído de vuelta al mundo con el que sus
lectores estaban familiarizados. Todo esto representa enviado, por supuesto, una
trayectoria determinada ideológicamente; Está en la naturaleza de la ficción tecnológica
regresar al statu quo precisamente porque enmarca el mundo como un recurso disponible
y, al hacerlo, reinscribe la perspectiva burguesa del mundo como un recurso . No sería
exagerado llamar a Verne el primer gran laureado de la subjetividad burguesa, incluso
más que Dickens, que siempre desconfió de las nuevas tecnologías y que estaba más
interesado en sus personajes periféricos que en sus figuras centrales. Para Verne, las
mercancías tecnológicas (costosas) permitían una especie de espléndido aislamiento del
individuo burgués. Roland Barthes lo expresó muy bien:
VERNE Y POZOS 185
Verne ha construido una especie de cosmogonía autosuficiente, que tiene sus

propias categorías, su propio tiempo, espacio, realización e incluso principio
existencial. Este principio, me parece, es la acción incesante de recluirse. La
imaginación sobre el viaje corresponde en Verne a una exploración del cierre, y
la compatibilidad entre Verne y la infancia no proviene de una mística banal de
la aventura, sino por el contrario de un placer común en lo finito, que también se
encuentra en la pasión de los niños. para chozas y tiendas: encerrarse y
establecerse, tal es el sueño existencial de la infancia y de Verne. El arquetipo
de este sueño es esta novela casi perfecta: La isla misteriosa, en la que el hijo
varón reinventa el mundo, lo llena, lo cierra, se encierra en él y corona este
esfuerzo enciclopédico con la postura burguesa de la apropiación: zapatillas,
pipa y fi residen, mientras fuera la tormenta, es decir, el infinito, ruge en vano. [Barthes, 65]
El contraste con Wells es agudo. Aunque en algunos sentidos es un ser humano menos
atractivo que Verne, Wells proporcionó a la ciencia ficción un modelo diferente y más
adaptable; una serie de protocolos feyerbandianos más completos que dramatizaban no la
estasis sino el cambio radical, muchos de los cuales están tan profundamente arraigados en
una ideología de cambio que podríamos llamarlos revolucionarios. En contraste con los
personajes estáticos en movimiento de Verne, los personajes de Wells suelen ser individuos
complejos que experimentan la aventura de forma más o menos pasiva , sin aventurarse
más lejos de casa de lo necesario, a menudo complacientes y poco aventureros. Se destacó
en retratos de individuos convencionales de clase mediabaja. De hecho, aquellos de sus
personajes que no encajan en el lecho procusto de la respetabilidad pueblerina inglesa
suelen caracterizarse precisamente como peligrosos, incluso diabólicos (los dos ejemplos
más destacados aquí son el Hombre Invisible y el Dr. Moreau).
La historia arquetípica de Wells se refiere a la irrupción de lo extraordinario en lo ordinario.

En otras palabras, la dialéctica, para Wells, funcionaba como una versión invertida de la de
Verne. El carácter y la acción eran con frecuencia estáticos, pero los elementos conceptuales
e imaginativos no solo estaban en constante movimiento sino que también estaban
relacionados con una creencia fundamental en la primacía del cambio. Para muchos (incluido
yo mismo) esto hace de Wells, con mucho, el escritor más interesante; aunque decirlo no
es subestimar ni el impacto ni la habilidad excepcional de los relatos de aventuras de Verne.
VERNE
Julio Verne nació en el puerto francés de Nantes en 1828 en el seno de una familia burguesa
acomodada (su padre era abogado). En 1839 trató de huir de casa, tomando un puesto
como mozo de barco en un barco con destino a la India. Fue recapturado por su padre en
Paimboeuf, en la costa de Nantes, y ante su descontento paterno se supone que prometió
'Ya no viajaré más que en mis sueños]'. En su vida posterior, su continuo apego a un
romanticismo byroniano amante de la aventura se limitó a negarse a seguir los pasos
profesionales de su padre, y en su lugar se mudó a París en 1848, vivió de una asignación
paterna y se dedicó a la vocación de escritor.
186 A. ROBERTS
ción Durante varios años escribió prolíficamente, componiendo muchas obras de teatro, de las
cuales sólo unas pocas fueron puestas en escena, junto con una serie de cuentos y otras piezas.
Algunos de estos son interesantes a la luz del desarrollo posterior de Verne, por ejemplo, la
historia de desastres 'Un voyage en ballon', que se publicó en la revista Le Musée des Familles
en 1851. Pero ninguno de ellos fue particularmente exitoso . Su primera obra larga en prosa,
Martín Paz, fue una narración histórica sobre el conflicto entre los exploradores españoles y los
indios peruanos; publicado en 1852, fue otro trabajo que fracasó por completo en encender la
antorcha de su reputación literaria. A pesar de su falta inicial de éxito como escritor, Verne
resistió la presión de su padre para convertirse en abogado, aunque en 1854 se convirtió en
corredor de bolsa en París, carrera que siguió durante ocho años y que le permitió casarse en
1856. Pero continuó escribiendo: cuentos, poesía e incluso libretos para varias operetas, incluida
una ópera de temática simiesca Monsieur de Chimpanzé (1858). La mayor parte de la obra de
este período permanece inédita.
Realizó dos giras por el extranjero, viajando a Escocia en 1859 y Escandinavia en 1861 (un libro
basado en el primero de estos viajes, Travel in England and Scotland, permaneció inédito hasta
1989). El único hijo de Verne, Michel Verne, nació en 1861, aunque su esposa tuvo dos hijos de
un matrimonio anterior.
Esta carrera bastante corriente se transformó en 1862. Habiendo sido presentado al editor
parisino PierreJules Hetzel, Verne le dio el manuscrito de Cinco semanas en globo, una
aventura en globo a través de África.
Hetzel no solo publicó esto, sino que firmó un contrato con Verne para publicar una serie de
libros bajo el título general " Viajes extraordinarios".
El contrato requería tres volúmenes al año
(algunas de las novelas de Verne se publicaron en tres volúmenes, otras en dos), aunque luego
se redujo a dos volúmenes. Durante las décadas que siguieron, esta asociación se convirtió en
un fenómeno editorial mundial.
A medida que los viajes extraordinarios aparecían en forma de volumen, Hetzel estableció
una revista dirigida a niños y adultos jóvenes, Le Magasin d ' Education et de Récréation en
1864, de la que Verne era colaborador frecuente. De hecho, Educación combinada con
Recreación resume la ética de la ciencia ficción de Verne: las emocionantes aventuras siempre
están entrelazadas con extenso material fáctico, a menudo copiado por Verne de una variedad
de libros de texto y fuentes científicas directamente en la narrativa (una forma que más tarde la
ciencia ficción incluiría). describir por el uneuphoni ou acuñación, infodumps). El texto típico de
VerneHetzel combina una didáctica enciclopédica con aventuras de amplio alcance en una
narración impulsada con fuerza, generalmente estructurada en torno a un viaje motivado por
alguna fuerza externa (la huida de los perseguidores, la búsqueda urgente de la solución a un
misterio o alguna otra especificidad). c objetivo; más raramente, el motivo es la simple
exploración).
Los libros también incluían ilustraciones. De hecho, reeditados bajo el título colectivo ' Colección
Hetzel: les Voyages Extraordinaire', los libros estaban espléndidamente ilustrados, casi hasta el
punto de volverse (como el trabajo de Robida) comprensibles principalmente como imágenes
texto. En este rasgo formal anticipan los desarrollos posteriores de la ciencia ficción como un
fenómeno dominante. La enorme popularidad de Verne en Francia pronto se extendió a las
naciones no francófonas con la traducción.
VERNE Y POZOS 187
ciones que, si bien sirvieron para difundir la obra de Verne, fueron lamentablemente
incompetentes en muchos aspectos, cortantes, exultantes y, en ocasiones, mal interpretadas.
lating los originales. 2
Por exitosa y productiva que eventualmente se volvió, la relación con Hetzel no
comenzó sin problemas. La segunda presentación de Verne al editor fue la fantasía futura
Paris au XXe siècle ( París en el siglo XX , escrita en 1863). Inventiva y cautivadora,
aunque carente de poder narrativo, esta versión con tintes distópicos de la Francia
futura se escribió a partir de lo que ya hemos visto que era el contexto de una vigorosa
tradición del siglo XIX de ficciones futuras. Pero Hetzel rechazó el trabajo rotundamente
(no se publicó hasta 1994), aparentemente diciéndole al joven autor 'has asumido una
tarea imposible ' [Harris, 120]. Esto parece haber alejado a Verne de una especulación
imaginativa más libre.
Desanimado de trabajar en el idioma de la utopía/distopía futura, Verne excavó en

cambio un modo de ciencia ficción más antiguo pero (en la década de 1860) menos
popular en Journey to the Center of the Earth, 1864).
El profesor Lidenbrock descubre direcciones hacia el centro de la Tierra en los escritos
de un vikingo muerto hace mucho tiempo llamado Arne Saknussemm y lidera un grupo
que sigue los pasos de Saknussemm compuesto por él mismo, su sobrino Axel y un guía
Hans. Mientras que las fantasías subterráneas anteriores tienden a apresurar a sus
protagonistas hacia el reino subterráneo para que así puedan elaborarse las diversas
maravillas utópicas o de otro tipo, el lector está en la mitad de la novela de Verne antes
de siquiera vislumbrar el interior del extinto volcán islandés a través del cual se realiza el
ingreso al ' centro de la Tierra' . Más sorprendente aún, la mayor parte de las aventuras
subterráneas de Verne están representadas con un sentido poderoso y claustrofóbico
de espacios cerrados, oscuros y peligrosos. Donde Nils Klim (por ejemplo) pasó a un
enorme espacio aireado iluminado por un brillante sol central, los protagonistas de Verne
luchan a través de una serie repetitiva de cavernas, túneles y grietas sin luz.
En un momento, separado de sus compañeros, el narrador Axel se desespera: '¡ Me
enterraron vivo, con la perspectiva de morir en las torturas del hambre y la sed... perdido,
en la oscuridad más profunda! [¡Fui enterrado vivo, enfrentándome a la muerte por las
torturas del hambre y la sed perdido …en la oscuridad más profunda!]' [Verne Voyage au
centre, 176, 183]. La efectividad de esto depende en parte del sentido de realismo con el
que negocia su historia, es decir, la creencia tácita del lector de que la exploración
subterránea sería en realidad como esta visión de espeleología extrema y peligrosa, en
lugar del acceso instantáneo a tierras fértiles. de Symzonia.
Pero hay más en la novela que su enfoque de la verosimilitud. El texto en su conjunto
está impulsado por el misterio: puesto en marcha por un misterio criptográfico (un conjunto
de runas que Lidenbrock, a lo largo de varios capítulos, decodifica para revelar el camino
hacia el inframundo); y continuado por dispositivos narrativos más convencionales (¿qué
encontrarán en el centro de la Tierra? ¿Saknussemm realmente los precedió?
¿Sobrevivirán?). La oscuridad que encuentran, en otras palabras, funciona como una
externalización de precisamente este principio de lo desconocido.
Lo que encuentran, eventualmente, es algo que funciona como el locus classicus
simbólico o emblemático del misterio en la escritura de Verne, un vasto mar.
188 A. ROBERTS
(' un verdadero océano... desierto y de apariencia aterradoramente salvaje' Verne

Voyage au centre, 193). Una vez en este espacio iluminado (luz creada, se nos dice,
por ' capas eléctricas ]' que brillan con ' una intensidad notable'), el grupo construye
una balsa con los árboles que encuentran creciendo junto a este 'mar medio' (Axel
llama al océano este Mediterráneo', 203) ' y prosigue su viaje. Ven hongos gigantes
que crecen en la orilla y son testigos de dinosaurios nadando y peleando en el agua.
Su viaje bajo tierra ha sido, en efecto, un viaje en el tiempo. Finalmente, la balsa es
arrastrada hacia un pozo, elevada rápidamente por la explosión de lava, y los tres
aventureros son arrojados vivos a la cima de Stromboli en Italia. Que una novela tan
llena de información técnica y científica detallada se resuelva tan fácilmente en una
gran narración simbolista (el mar misterioso en el corazón del mundo funcionando
elocuentemente como un significante multivalente: la escena primaria; el
subconsciente; the Sea of Faith) cimentó efectivamente una de las principales
estrategias textuales de la ciencia ficción. Particularmente cuando está escrita en la
tradición verneana, la ciencia ficción combina muy a menudo un realismo formal con
un simbolismo estético.
A Journey to the Center of the Earth le siguió una aventura de ciencia ficción
orientada en la dirección opuesta, no hacia abajo sino hacia arriba. De la terre à la
lune ( De la Tierra a la Luna, 1865), el tercer viaje extraordinario de Verne se refiere
a un plan de los veteranos de la Guerra Civil estadounidense, miembros del Baltimore
Gun Club, bajo el liderazgo del improbablemente llamado Impey Barbicane, para
viajar a la Luna en una nave disparada desde un cañón gigantesco. De hecho, la
novela se ocupa por completo del diseño, la planificación y la construcción de esta
nave espacial; termina con el proyectil tripulado siendo disparado desde Florida, pero
tentadoramente, no nos dice nada más que ' una nueva estrella' es entonces visible
en el cielo. Cinco años más tarde, Verne publicó una secuela, Autour de la Lune
( Alrededor de la Luna, 1870) que finalmente revela qué fue de los exploradores.
Los críticos tienden a tratar estos dos libros como si fueran uno solo. De hecho, ellos no lo son.
De la Tierra a la Luna, aunque contiene cierta cantidad de información científi ca
sobre la Luna (y bastante más información sobre la historia y la física de la balística
y la pólvora), en realidad no se ocupa en absoluto de asuntos extraterrestres. En
cambio, el énfasis está en la confianza alcista de los protagonistas estadounidenses
y en sus ambiciones francamente beligerantes e imperialistas. Un miembro del club
de armas reflexionando sobre el final de la Guerra Civil Estadounidense, se lamenta
'¡ y no hay guerra en perspectiva! … ¡y eso cuando hay tanto que hacer en la ciencia
de la artillería! [¡No hay guerra a la vista! …¡y esto cuando hay tanto que hacer en
la ciencia de la artillería!]” (Verne, Of the Earth, 12). Barbicane anuncia el vuelo a la
Luna no en interés de la ciencia sino de ' conquista', prometiendo se se unirá a los
[Verne, De la terre, 22].Toda ' 36 Estados que integran este gran país de la Unión
la ajetreada preparación sirve para asentar el discurso de expansión y triunfo marcial,
y lleva consigo a todo EE.UU. El emblema de esta novela es el arma enorme, más
grande y más poderosa que cualquier otra hecha antes .
VERNE Y POZOS 189
mano, en realidad se trata de un vuelo en el espacio; su estado de ánimo y tono, aparte

del equilibrio de su contenido científico, es muy diferente.
Un hecho histórico, sobre el que Verne, por supuesto, no tenía control, ha
sobredeterminado enormemente la forma en que leemos De la Tierra a la Luna hoy: los
viajes reales a la Luna tuvieron lugar en las décadas de 1960 y 1970. Los comentaristas
rara vez resisten la tentación de leer el relato ficticio de Verne a través de la lente de estas
misiones, lo que a menudo provoca un tedioso itinerario de puntos en los que Verne estaba
'en lo cierto' y en los que estaba 'equivocado' (entonces: estaba en lo correcto al pensar
que el lanzamiento a la luna sería lanzado de Florida y que la nave espacial en vuelo sería
dirigida con cohetes, pero equivocado que el mecanismo de lanzamiento sería un cañón gigante).
De hecho, este impulso está tan extendido que vale la pena reiterar lo inapropiado que
es. Aunque Verne habita muchos de los modismos de 'hecho científico', sus libros no son
fácticos, y ciertamente no proféticos. Sus libros movilizan varias relevancias ideológicas y
culturales contemporáneas, pero no el futuro.
Sin embargo, quizás sea instructivo considerar algunos de los puntos planteados por la
gente después de la última lectura. Un crítico, por ejemplo, elogia a Verne por darse cuenta
de que un vuelo a la Luna sería "una gran empresa de ingeniería" que requeriría "el trabajo
de miles y el gasto de millones" (en lugar del "genio solitario" que construye una nave
espacial "en un patio trasero' imaginado por muchos escritores de ciencia ficción); pero
luego marca a Verne por 'no tener en cuenta la resistencia del aire', lo que sugiere que el
proyectil se 'vaporizaría antes de que saliera de la boca del arma' y, además, un punto
señalado por muchos denigradores de la imaginación de ciencia ficción de Verne en este
libro. — que 'la aceleración habría esparcido a los heroicos viajeros sobre la base del
interior en el choque inicial' [Hammerton, 104]. Presumiblemente, la primera objeción solo
refleja la evaluación excesivamente optimista de Verne de la resistencia a la tracción del
aluminio. Este último es más interesante.
En una novela repleta de cálculos sobre las dimensiones de la nave, la aceleración
requerida para levantarla fuera de la gravedad de la Tierra, el material explosivo necesario
para proporcionar esto, etc., es extraño que ninguno de los personajes considere los
efectos sobre el los cuerpos de los viajeros de tan rápida aceleración. Esto parece
doblemente extraño cuando recordamos el extenso discurso del siglo XIX sobre los efectos
debilitantes de la aceleración rápida sobre el cuerpo humano. Esto lleva al siguiente
pensamiento: tal vez sean asesinados por la lancha al final de la novela.
Por supuesto, en la secuela del libro, Around the Moon (1870), los astronautas están
vivos. Pero esto no contradice necesariamente lo que estoy diciendo. Es solo en Around
que Verne menciona (por primera vez) un elaborado sistema de " amortiguadores,cojines
de agua, particiones plegables [amortiguadores, cojines de agua, particiones plegables]"
específicamente diseñado para amortiguar el efecto de " esta velocidad inicial de once mil
metros que habrían sido suficientes para atravesar París o Nueva York en un segundo
[esta velocidad inicial de 11.000 metros que habría sido suficiente para atravesar París o
Nueva York en un segundo], [Verne Autour, 20]. No obstante, podemos desear inferir que,
hasta que se escriba la continuación (con las ideas posteriores de Verne para salvar vidas),
los astronautas fueron asesinados de hecho por los efectos imprevistos de la aceleración.
Esto al menos da sentido al tono más bien lúgubre de las páginas finales de De la Tierra a la Luna, en
190 A. ROBERTS
que todo el mundo excepto el constitucionalmente optimista JT Maston [' [el] único
hombre [que] no admitiría que la situación era desesperada', Verne De la Terre, 243]
se desespera. From Earth to Moon termina con una explosión que Verne describe
específicamente como enormemente más destructiva de lo que sus creadores anticiparon.
No sólo destruye una gran extensión de Florida, sino que sus efectos también se
sienten a más de trescientas millas náuticas de las costas estadounidenses. Leer el
libro de esta manera es sugerir, en efecto, que funciona como una sátira sobre el
amor por las armas estadounidense, una beligerancia nacional que Verne vio como
inquebrantable después de años de sangrienta guerra civil y que, en este libro,
aunque supuestamente canalizado hacia la exploración pura, de hecho conduce a
una destrucción explosiva catastrófica.
Mi punto más importante es sugerir las formas en que la concepción de Verne de
sus libros cambió, a veces radicalmente, entre la publicación de un libro y la posterior
escritura de una secuela. En Vingt mille leagues sous les mers ( Veinte mil leguas de
viaje submarino, 18691870), la figura misteriosa que capitanea el submarino Nautilus
bajo el seudónimo latino Nemo (Nadie) es un aristócrata polaco revolucionario cuya
familia fue masacrada por los rusos. Hetzel insistió en que Verne eliminara la mayoría
de las alusiones directas a esta identidad por considerarlas demasiado polémicas y
susceptibles de ofender a los lectores rusos, cuya demografía proporcionó un gran
mercado para los libros franceses en el siglo XIX [ver Butcher, 434–43]. En la secuela
del libro, La isla misteriosa ( 1874), Nemo se revela como un príncipe indio, cuya
animosidad es contra los británicos en lugar de los rusos, aunque muchos detalles
de su edad e historia personal no concuerdan con el libro anterior. En otra obra
Voyage á travers l' impossible ( Journey Across the Impossible, en coautoría con
Adolphe d'Ennery, 1882), Nemo, el radical y amigo de los oprimidos, se ha convertido
en 'reaccionario e intolerante' expresando 'Coronel Blimp como' puntos de vista
[Butcher, 443]. Esto es tanto como decir que Nemo no puede tomarse como fijo o
dado. Como ocurre con cualquier personaje ficticio, es una construcción textual en
flujo, moldeada por las demandas locales de historias particulares y el idioma cultural
en el que Verne estaba escribiendo en un momento dado.
Decir esto no es criticar a Verne. Por el contrario, es sugerir que el proyecto en
curso de los viajes extraordinarios estaba formalmente en movimiento, así como
sobre él; una acumulación textual determinada (para citar el lema de Nemo) mobilis
en móvil, 'móvil en el elemento móvil'. Otra forma de decir esto sería poner en primer
plano la fascinación casi obsesiva por seguir adelante, por viajar continuamente a
nuevos destinos, que está en el corazón de todas las novelas de Verne y encuentra
expresión no solo en el tema sino también en la forma. En otras palabras, las
novelas de Verne no solo tratan sobre el impulso inquieto de seguir adelante, de
explorar más, sino que también encarnan esta temática en su propia forma. Aquí hay
una tensión temática evidente entre el impulso de fijar y definir (la aprehensión
científica russelliana de la naturaleza) y la abrumadora urgencia de seguir adelante
(en los viajes, a menudo impulsados por la persecución). Esta inquietud tan a menudo
toma una trayectoria circular — alrededor del mundo, no a la Luna sino alrededor de
la Luna y así sucesivamente— precisamente porque Verne está articulando una
estasis ideológica.
VERNE Y POZOS 191
Llamar "turismo" al apetito por viajar que caracteriza a muchos de los libros de
Verne es restar importancia tanto al alcance como a la importancia del concepto. Los
tres protagonistas ingleses de su primera publicación Cinco semanas en globo (1863)
pasan, como dice el título del libro, cinco semanas en globo.
Sus exploraciones los llevan a través, pero no más allá de África. Les Enfants du
Capitaine Grant ( Los hijos del capitán Grant, 18671868) es más completo. El
escocés Lord Glenarvan atrapa un tiburón desde su yate Duncan y saca una botella
de su barriga, dentro de la cual encuentra tres mensajes fragmentarios en inglés,
alemán y francés entrecortados. Juntarlos lleva al Duncan en un viaje alrededor del
mundo para buscar a los sobrevivientes del naufragio del que se derivan los mensajes.
Pero el objetivo principal de esta extensa novela (tiene unas 250.000 palabras) se
identifica en su subtítulo " viaje alrededor del mundo", una circunnavegación que se
'
relaciona con extensos detalles geográficos, zoológicos y culturales. El frontispicio
de la 'edición Hetzel' destaca este alcance global con el nombre de Verne extendido,
como si fuera un continente en lugar de un autor, sobre un mapa de toda la Tierra; y
debajo de él el Duncan, el agente de viajes, llenando el cielo con tanto humo como el
volcán en erupción del lado izquierdo (Fig. 8.1).
Esta gama global también se materializa en uno de los títulos más famosos de
Verne, Le tour du monde en quatrevingts jours ('La vuelta al mundo en ochenta días',
1872), en el que otro inglés, Phileas Fogg, combina el bal la locura de Five Weeks y
la ambición de circunnavegar de Les Enfants de Capitaine Grant, ganando una
apuesta dando la vuelta al mundo en las cuatro veces veinte días titulares.
No es una coincidencia que todos estos héroes que abarcan todo el mundo sean
británicos: Verne describe a Phileas Fogg como " inglés, seguro [con toda seguridad
inglés]". Verne está aprehendiendo, en términos ficticiamente extrapolables, la ideología
expansiva que sustenta el crecimiento imperial británico. En el sentido más amplio,
podemos ver la nueva primacía de la ciencia como un discurso que se mapea
globalmente en las ficciones de Verne. Pero esto no quiere decir que Verne, a pesar de
ser un burgués respetable, aprobara el imperialismo. Por el contrario, muchos de sus
libros valoran las revoluciones de los pueblos contra el dominio imperial; el movimiento
independentista francocanadiense de la década de 1830 en Famillesansnom (1889)
y la lucha por el Home Rule en Irlanda en P'tit bonhomme (1893) son dos ejemplos
entre muchos. Andrew Martin señala que "Verne parece especialmente crítico con las
atrocidades cometidas en nombre del Imperio Británico", especialmente en Les Enfants
du Capitaine Grant and Mistress Branican (1891), aunque añade que muchas novelas
"parecen tolerar o incluso dar la bienvenida a la necesidad ineludible de la dominación colonial' [Martin
Pero en el Capitán Nemo, el arquetipo más perdurable de Verne, encontramos
(para citar nuevamente a Martin) 'el más lírico y comprometido de los antiimperialistas,
un campeón de los oprimidos' [Martin, 23]. La novela dominada por Nemo, Veinte mil
leguas de viaje submarino: una gira mundial submarina , 18691870, es probablemente
el más célebre de los títulos de Verne. Comienza con un misterio, la desaparición de
una serie de barcos en el mar, que se atribuye a un monstruo marino. oceanólogo
192 A. ROBERTS
Higo. 8.1 Frontispicio de Los hijos del capitán Grant de Verne (1867–8)
El gobierno de los EE. UU. Contrata al Dr. Pierre Aronnax, su compañero

Conseil y el arponero canadiense Ned Land para unirse a una expedición en el
USS Abraham Lincoln para abordar este asunto. Después de meses de
búsqueda, el barco encuentra su monstruo, que resulta ser un enorme submarino
eléctrico, a bordo del cual Aronnax, Conseil y Ned Land son retenidos como
prisioneros por el excéntrico pero carismático Capitán Nemo. El Capitán permite
que el trío viva a bordo de su barco, el Nautilus, como sus invitados, pero les
dice que, para preservar su secreto, nunca podrá liberarlos. El resto de la
aventura de tres volúmenes detalla los viajes del Nautilus alrededor del mundo,
y Aronnax es testigo de una gran cantidad de maravillosas vistas submarinas, tanto la biología
VERNE Y POZOS 193
y lugares como las ruinas de la Atlántida. Nemo revela su simpatía por los oprimidos y
hunde un destructor de un poder imperial no especificado.
Finalmente, los tres logran escapar, mientras que el Nautilus se ve envuelto en una
terrible vorágine frente a la costa de Noruega. El libro termina ambiguamente ' pero ¿qué
pasó con el Nautilus? ¿Ha resistido los abrazos de la vorágine? Capitán Nemo, ¿sigue
vivo? [Pero, ¿qué pasó con el Nautilus? ¿Sobrevivió a las garras de la vorágine? ¿Nemo
sigue vivo?]' [Verne veinte mil, 616].
Había habido aventuras submarinas antes de la de Verne. El género se remonta al
obispo John Wilkins, con quien ya nos hemos encontrado: un capítulo de Mathematical
Magick (1648) de Wilkins se titula "Sobre la posibilidad de enmarcar un Arca para la
navegación submarina". Verne nombró al Nautilus en honor a un submarino real
construido por el estadounidense Robert Fulton en Francia para Napoleón I, y Butcher
enumera tres fantasías ambientadas en submarinos publicadas en Francia solo entre
1867 y 1869 [ The Depths of the Sea, Submarine Adventures and The Submarine World,
Butcher , XIV]. Pero la historia de Verne capturó la imaginación del público como
ninguno de los precedentes. 4 Nemo puede viajar a donde quiera y, sin embargo, nunca
salir de casa, una casa excepcionalmente bien equipada y lujosa. Todo lo que necesita
se fabrica con los materiales que proporciona el mar. Es pura circulación y, sin embargo,
pura estabilidad burguesa (es decir, aunque supuestamente es un Príncipe, de hecho
encarna una concepción fundamentalmente burguesa de la riqueza). Es la primera figura
heroica de cumplimiento de deseos de la novela de ciencia ficción burguesa.
Veinte mil leguas es también una lectura agradablemente didáctica. Verne ha

asimilado y reproduce nítidamente ingentes cantidades de datos sobre el mar (las
ilustraciones también son, en su mayoría, instructivas). Esta es otra faceta de la estasis
de la ficcionalización verneana; se siente mucho más cómodo con lo conocido que con lo desconocido.
El lector de Around the Moon descubre lo incómodo que estaba Verne con las
especulaciones sin fundamento. La narración de esa novela combina muy deliberadamente
una cuidadosa extrapolación sobre el estado del conocimiento astronómico
contemporáneo (a menudo apoyada con notas a pie de página), con especulaciones
más fantasiosas; esta última siempre puesta en boca de los personajes, y casi siempre
contradicha por los interlocutores. Al pasar por encima del lado oscuro de la Luna, los
viajeros notan ' extraños rayos [rayos extraños]' que no pueden explicar.
Michel insiste en que están viendo la luz reflejada en un vasto osario, un desierto de
huesos blanqueados de mil generaciones de lunarianos (" esta llanura sería entonces
sólo un inmenso osario en el que reposarían los restos mortales de mil generaciones
extinguidas", Verne, Alrededor, 1712). Pero el asunto no puede decidirse; los viajeros
no aterrizan y los misterios del otro lado se conservan.
Lo sorprendente es cuán efectivo es este recurso literario para cubrir las apuestas.
En lugar de revelar el misterio de la Luna, Verne logra aumentar ese misterio precisamente
al investigarlo. ¿Hay vida en los cráteres y valles de la cara oculta de la Luna? Incluso si
ahora es estéril, ¿la Luna ha estado alguna vez habitada por humanoides? ¿Podrían los
parches más blancos en la superficie ser vastos campos de huesos? ¿El otro lado está
alfabetizado con ruinas arquitectónicas monumentales, o está
194 A. ROBERTS
¿Es simplemente un truco de las mentes amantes de los patrones de los observadores? Sin
tener que comprometerse con una narrativa racionalista específica, Verne se las arregla
para insinuar poderosas narrativas completamente sugerentes: tiempo profundo, desastre
ambiental, habitantes lunares humanoides que huyen del globo agonizante y vienen (quizás)
a la Tierra, mientras que al mismo tiempo proporciona al lector con una balsa desconcertante
de estadísticas que, de hecho, no aclaran.
Como en muchas novelas de Verne, la tensión dramática se genera por una particular
falta de preparación científica. Habiendo amerizado en el Pacífico, se supone que el proyectil
se ha hundido y se organiza una expedición submarina; pero, por supuesto, el proyectil — un
recipiente hermético cuyo desplazamiento es mucho mayor que su peso— flota (" todos estos
eruditos", nos dice Verne, " todos los expertos habían olvidado esta ley fundamental ",
Around, 318).
¿Qué vamos a hacer con este olvido francamente culpable por parte de los " sabios"? Una y
otra vez en los libros de Verne, los desenlaces dependen de la realización tardía de hechos
científi cos que, por toda razón, los protagonistas deberían haber conocido: cálculos directos
que se han elaborado erróneamente proporcionan clímax eucatastróficos en Les Cinq cents
milliones de la Begum ( 1879) y Sin arriba abajo (1889) Es casi como si Verne quisiera
dramatizar una movilización humana de la ciencia y la tecnología que, si bien permite logros
fenomenales, tiene grandes puntos ciegos; una combinación de intuiciones brillantes y
malentendidos y omisiones idiotas. Yo diría que, aparte de la recompensa narrativa de
permitir que Verne genere finales dramáticos y satisfactorios, esta aporía de hecho articula
la incapacidad fundamental para cerrar la brecha entre las ambiciones realistatecnológicas
(y burguesas) de Verne y la mística estética simbólica que, a veces inconscientemente,
actúa como motor de sus más grandes ficciones.
A mediados de la década de 1870, la fortuna de Verne todavía estaba determinada por el

éxito de Veinte mil leguas de viaje submarino. Su continuación de esa obra, L' Île Mysterious
( 'La isla misteriosa, 1874), sólo se revela como secuela en el tercero de sus tres largos
volúmenes. De hecho, es una doble secuela; porque continúa la historia de un personaje,
Aytoun, que había sido abandonado previamente en una isla desierta al final de una novela
completamente diferente, Les Enfants du Capitaine Grant.
Mysterious Island comienza como otra aventura en globo verneano: cinco hombres escapan
del asedio de Richmond durante la guerra civil estadounidense volando en globo, pero se
desvían violentamente de su curso y finalmente aterrizan en la isla del título del libro. Gran
parte de este larguísimo trabajo se refiere a los esfuerzos realizados por este grupo para
sobrevivir en la isla, con muchas digresiones sobre la vida silvestre, la historia natural, la
ingeniería y las estrategias de autosuficiencia. Que no mueran, a pesar de las condiciones
naturales hostiles y un ataque de piratas, se debe en parte a la ayuda que reciben
misteriosamente en momentos cruciales. Finalmente se revela que la fuente de esta ayuda
es el Capitán Nemo.
El efecto de esta revelación (que ocurre muy cerca del final de esta larguísima novela) es
reforzar cierta lógica de circularidad esencialmente verneana, lo desconocido se revela como
conocido todo el tiempo. Esto toca una vez más el tema de la estasis de la estética de Verne.
En Héctor Servadac, viajes y
VERNE Y POZOS 195
aventuras a través del mundo solar ( Héctor Servadac, viajes y aventuras alrededor
del sistema solar, 1877) un meteorito se estrella de refilón contra la Tierra llevándose
una parte considerable del norte de África al espacio exterior, sobre la cual no solo
se encuentra el Servadac titular (un oficial militar) y su sirviente Ben Zoof, sino varios
otros personajes europeos: un conde ruso; la tripulación de su yate; un grupo de
españoles; una joven italiana; un comerciante judío; y un profesor de francés. Él es
el profesor que primero comprende que todos están viajando por el espacio en un
objeto, al que patrióticamente llamó Gallia. Este nuevo minimundo (que aún posee
atmósfera y, aparentemente, gravedad total) pasa a los confines del sistema solar,
congelándose mientras lo hace; los humanos sobreviven retirándose a cuevas
calentadas por volcanes. Eventualmente, y luego de observar muchos sitios
astronómicos interesantes, el meteoro regresa al sistema solar interior. Los humanos
construyen un globo con la lona de un barco y abandonan su mundo, con la
esperanza de trasladarse a la atmósfera de la Tierra y así regresar a casa; y en una
conclusión extrañamente onírica hacen precisamente eso, encontrando el mundo
exactamente como lo dejaron. Parece que Verne quería retratar un mundo devastado
por la catástrofe, pero Hetzel objetó, presionando a su autor sobre la necesidad de
no dejar un sabor demasiado trágico en la boca de sus lectores. El resultado neto es
un libro que, después de aparentemente llevar al lector al más fantástico de los viajes
fantásticos, finalmente revela que literalmente no han estado en ninguna parte.
Les cinq cents milliones de la Begum ( Los quinientos millones de la Begum, 1879)
vuelve al icono del enorme cañón. Begum es indostaní para reina o dama de alto
rango; y Verne utiliza este dispositivo nocionalmente orientalista como trampolín para
una fantasía utópicadistópica esquemática ambientada al otro lado del mundo de la
India, en América. Los dos personajes principales de la historia son el francés Dr.
François Sarrasin y el alemán Profesor Schultz quienes, por estar ambos
emparentados con la Begum, resultan ser los únicos herederos de la fortuna titular
de 525 millones de francos (abogados topslice a Cool 25 millones de francos por sus
servicios, redondeando la suma perfectamente). Con su parte del dinero, Sarrasin
construye una comunidad ideal llamada Franceville en el desierto del noroeste de
Estados Unidos. El profesor Schultz usa su dinero para construir su propia ciudad
llamada Stahlstadt (Steeltown); un lugar de mecanización rígida y adhesión
despiadada al orden social y tecnológico. El principal producto de Stahlstadt es el
armamento, que culmina en un cañón gigantesco con el que Schultz pretende destruir
Franceville disparando un enorme proyectil lleno de ácido carbónico comprimido que
simultáneamente gasificará y congelará a los colonos franceses. El frontispicio de la
edición 'Colección Hetzel' de la novela está dominado por su representación de esta
enorme pieza de artillería, con el loco profesor Schultz de pie junto al cañón, mientras
que debajo de la utopía rural ideal de Franceville y las oscuras fábricas de armas
satánicas. de Stahlstadt se encuentran, esquemáticamente opuestos, en las esquinas
inferiores izquierda y derecha respectivamente (Fig. 8.2).
Esta novela, publicada pocos años después de la humillante derrota de Francia a
manos del ejército alemán en la guerra francoprusiana de 1870, ha sido leída por
varios críticos como una cruda pieza de realización de deseos (Andrew Martin sugiere
196 A. ROBERTS
Higo. 8.2 Frontispicio de Los quinientos millones de Begum de Verne (1879)
gestos que 'Verne recapitula oblicuamente y reescribe la derrota alemana de Francia...

convirtiendo a Francia en la vencedora esta vez y reinscribiendo los hechos irrevocables
de la historia en una forma más agradable', Martin, 601). Ciertamente, el libelo de
germanidad de la novela parece atroz. Pero el libro funciona mucho más vívidamente como
un comentario sobre la propia tradición utópica. Como comentario político, el mismo binario
de 'ciudad buenaciudad mala' es conceptualmente sofocante, demasiado alejado de la
realidad, ubicado como está en una ubicación estadounidense escasamente realizada
(nunca sabemos qué hacen las autoridades federales de los EE. UU. con estas dos comunidades que forja
VERNE Y POZOS 197
respectivos ejércitos y el armamento de destrucción masiva de Stahlstadt, en suelo estadounidense).

Pero como metatexto utópico, el libro está lleno de penetrantes ideas sobre la relación entre dos
modos diferentes de idealismo utópico: el pastoril y el autoritario. Que Verne emblematice la
mediación entre estas dos ciudades en términos de un cañón gigantesco constela destrucción,
militarismo, cierto grado de optimismo (después de todo esto es un cañón que podría, en el cosmos
de Verne, llevar hombres a la Luna) y un gigantismo tecnológico familiar
Al final, Schultz dispara su cañón, pero, como suele ocurrir con los científicos de Verne, se ha
equivocado en sus cálculos: con una velocidad de salida de "diez mil metros por segundo", el proyectil
no solo pasa por encima de la ciudad de Francia . , pero también rebasa el horizonte, poniéndolo en
órbita y proporcionando a la Tierra
' un segundo satélite' [Verne, Cinq Cents mille, 183]. Schultz, enfurecido por este fracaso, planea un
asalto general a Franceville, con la intención de destruirlo por completo, para convertirlo en " una
Pompeya moderna" tal que sería " el terror y el asombro de todo el mundo [el objeto del terror y
asombro del mundo entero]', (Verne, Cinq Cents mille, 230). Pero antes de que pueda enviar esta
orden, él mismo muere, congelado por la detonación accidental de uno de sus propios proyectiles
venenosos.
La novela de Verne de 1880 The Steam House (1880) contiene un 'elefante de vapor', un artilugio
mecánico en forma de paquidermo en el que un ingeniero llamado Banks viaja por el norte de la
India. Esta es una toma directa del autor pulp estadounidense Edward S. Ellis, cuyo The Steam Man
of the Prairies (1868) se refiere a una máquina de vapor móvil con la forma de un hombre gigante en
el medio oeste estadounidense [discutido en el próximo capítulo]. 'Lift' es una forma suave de hablar
sobre el plagio, por supuesto. De hecho, dada la escala del éxito financiero de Verne, difícilmente
puede considerarse una mera bagatela. Es, de hecho, otra faceta de la forma en que Verne movilizó
los recursos creativos de su época. Una forma anacrónica de expresar esto sería decir que Verne
tenía un sentido astuto de su propia marca. La mercantilización de nuevas ideas es parte integral de
la forma en que el capitalismo moviliza y pone en movimiento las materias primas de su tiempo. El
título de L' Etoile du Sud (La estrella del sur, 1884) hace referencia a un diamante gigante de 243
quilates, aparentemente construido artificialmente por Victor Cyprien, un ingeniero francés que
trabajaba en Sudáfrica. Pero aunque publicada como por Verne, esta historia de amor y aventuras
fue escrita de hecho por Paschal Grousset, un excomunero, que él mismo trabajó bajo el seudónimo
de André Laurie. Verne se apropió de todo el manuscrito o lo reelaboró ligeramente; algo también
posiblemente cierto de Les Cinq cents milliones de la Begum (que también fue idea de Grousset).
Más adelante en su carrera, el hijo de Verne, Michel, transmitió sus propias historias bajo el nombre
de su padre; un caso bastante diferente de mala dirección editorial, ya que para entonces el nombre
de Verne era una propiedad inmensamente valiosa como marca por derecho propio.
RoburleConquérant ( Robur the Conquerer, 1886), junto con su secuela Maître du Monde
( Master of the World, 1904) , reelabora una versión del mito de Nemo reubicándolo del agua al aire.
El primer libro comienza, como Vingt mille lieues, con eventos inexplicables que suceden alrededor
del mundo, en este caso trompetas en el aire y luces extrañas, y banderas plantadas en lugares
imposibles de alcanzar; como en Veinte mil leguas, la solución al misterio es una
198 A. ROBERTS
artefacto tecnológico más que cualquier explicación sobrenatural o monstruosa.

Robur the Conqueror continúa con un largo debate en el 'WeldonInstitute' de Filadelfia
entre aquellos que creen que el futuro de los viajes aéreos está en las naves más
ligeras que el aire (aerostatos) como los globos, y el propio Robur, que desprecia los
globos y insistir en naves más pesadas que el aire ( aviones). Para probar su punto,
Robur secuestra a miembros del instituto y los lleva a bordo de su nave voladora
propulsada por hélice, el Albatross. Este avión es aparentemente inexpugnable (su
fuselaje está construido con papel, comprimido y tratado para que sea impermeable a
los ataques, un toque a la vez creíble contraintuitivo, y bastante claramente simbólico
de la verdadera fuente del poder global de Verne, publicación).
Robur revela que tiene la intención de usar su superioridad literal para vigilar el mundo.
A modo de ilustración, ataca y masacra a los nativos africanos por la supuesta barbarie
de sus costumbres. La continuación, como suele ser el caso de Verne, reconfigura la
concepción original de manera bastante radical. Robur regresa, pero como un criminal
absoluto en lugar de una figura nemoesca benévola aunque equivocada. Su Albatross
se reemplaza con una embarcación llamada L' Epouvante (Terror), y el libro trata
esencialmente de los intentos de las autoridades por rastrear a Robur.
Al revés ( Antitopsyturvy, 1889) 5 nos devuelve al Baltimore Gun

Club, que había proporcionado la artillería para lanzar la nave lunar en From the Earth
to the Moon (1865). En esta novela, su plan es aún más ambicioso: alterar la rotación
misma del globo. Bajo el pretexto de 'la Asociación Práctica del Polo Norte', el Gun
Club ha estado comprando terrenos sin valor en el área del polo norte. Planean disparar
un proyectil de un cañón muy grande, de modo que el retroceso sacuda la Tierra en
una rotación más regular, poniendo fin a las estaciones y haciendo que todo el mundo
sea templado, y liberando así la tierra que han comprado para una explotación lucrativa.
En otras palabras, esta es una novela que funciona casi como una versión hipertrófica
de la fascinación verneana por la inestabilidad de la movilidad. Si el Gun Club tiene
éxito, se aplicará una regularidad y consistencia pseudotécnica a nivel global. El mundo
seguirá girando, y la vida continuará, pero de una manera más controlada y mecanizada.
En caso de que los cálculos del Gun Club sean incorrectos; el arma es disparada pero
la explosión es insuficiente, en gran medida, para efectuar la rotación del mundo. Una
forma de estasis (el retorno, al final de la novela, al statu quo) reemplaza un sueño de
estasis más ambicioso (la rotación del mundo absolutamente regularizada).
L' Île à propeller ( Propeller Island, 1895) se basa en otra premisa tecnológica
importante; la de una enorme isla artificial diseñada para viajar por el Pacífico. Pero
Verne realmente no tiene una historia que contar digna de esta construcción masiva.
La narrativa, que deja a un grupo de músicos en medio de un desacuerdo político
esquemático entre los ocupantes del lado izquierdo y derecho de la isla, no logra
atrapar. L' Invasion de la Mer ( La invasión del mar, 1905) detalla las aventuras de
ciertos ingenieros franceses, que planean crear un nuevo mar en el África sahariana,
que son atacados por los tuareg. Es casi seguro que el hijo de Verne, Michel
(18611925), escribió varias obras publicadas póstumamente , entre ellas La caza del
meteorito,
VERNE Y POZOS 199
1908) y Le Secret de Wilhelm Storitz ( El secreto de Wilhelm Storitz, 1910). El

primero de ellos trata sobre un meteoro de oro macizo que se precipita hacia la
Tierra y la búsqueda frenética para alcanzarlo después de que se estrella en el
Círculo Polar Ártico, a pesar de que, como se señala varias veces en la novela, la
introducción de tanto oro provocaría el colapso de todos los sistemas financieros
del globo. Incluso se dirige directamente al meteoro: '¡ Es el empobrecimiento
universal, la ruina general que correría allí contigo! [¡El empobrecimiento universal
y la ruina general caerán con vosotros!]' [Verne La Chasse, 229]. En el caso de
que el meteoro inmensamente caliente se deslice hacia el océano polar y se
pierda para siempre, evitando la catástrofe económica (aunque no se puede
emplear un supersubmarino verneano, de alguna otra parte del universo
megatextual de los viajes extraordinarios, para recuperarlo ) . no aclarado). En Le
Secret de Wilhelm Storitz (escrito en la década de 1890, publicado en 1910), el
secreto de Storitz es la invisibilidad y lo usa para tratar de evitar el matrimonio de
una mujer que lo había despreciado; el todo es completamente derivado del
hombre invisible de Wells. La colección de cuentos Hier et Demain ( Ayer y
mañana , 1910) también se publicó con el nombre de Verne, aunque muchas de
las historias que contiene fueron escritas parcial o totalmente por Michel. Dos
historias son de cierto interés: 'En el siglo 29: un día de un periodista
estadounidense en 2889'. Otro cuento del futuro lejano, aunque mucho más
exitoso, es 'L'Eternel Adam [El Eterno Adán]', a veces conocido por el título
alternativo 'Edom', en el que un futuro humano llamado Zartog SofrAïSran repasa
los miles de años de historia que han llevado al imperio mundial en el que vive.
Descubre un antiguo manuscrito escrito en francés (un idioma ahora olvidado) en
el que una figura de nuestros días relata la inundación cataclísmica del mundo y
los intentos de los pocos sobrevivientes de comenzar una nueva civilización.
Después de leer esta historia, SofrAïSran siente " una convicción íntima del
eterno retorno de las cosas". Tampoco es pomposa o fuera de lugar esta cita del
concepto filosófico nietzscheano; como han señalado varios críticos, esta breve
novela recapitula los temas del descubrimiento, la catástrofe y la circularidad tan
centrales en todo el corpus de Verne. Mobilis in mobile se revela como el principio
por el cual opera todo el mundo, a lo largo del tiempo. En las bien escogidas
palabras de Selenick, los 'temas y tensiones recurrentes de Verne revelan un
miedo al potencial ambivalente de la imaginación para dislocar un mundo
estable' [Selenick, 2]. El enorme e inventivo juego de fortda de la ficción de Verne
se desarrolla y se tambalea en las posibilidades imaginativas del cambio radical y
la partida radical. Una corriente dominante de la ciencia ficción del siglo XX,
influida directa o indirectamente por él, continuó explorando esa misma
ambivalencia ansiosa. 6
POZOS
Si, so pena de algún castigo desagradable, me vieran obligado a nombrar al
mejor novelista que haya trabajado en el lenguaje de la ciencia ficción, diría a
Herbert George Wells. Innovó algunas premisas nuevas para SF; más a menudo se adaptó
200 A. ROBERTS
tropos más antiguos de ciencia ficción; pero todo lo que tocaba cobraba vida de una manera
claramente moderna con una poesía comprimida y una comprensión profunda, generalmente
intuitiva, de la dialéctica que determina el género en su conjunto. En sus mejores libros, es
más elocuente, estimulante y silenciosamente sorprendente que cualquier otro escritor de
ciencia ficción. Es difícil negar el juicio de Patrick Parrinder de que él es 'la figura central en
la evolución del romance científi co hacia la ciencia ficción moderna'. Su ejemplo ha
contribuido tanto a dar forma a la ciencia ficción como cualquier otra influencia literaria
individual» [Parrinder Science Fiction, 10].
Uno de los factores clave que dieron forma a la peculiar vida de Wells, y por lo tanto a
su ficción, a veces es difícil de transmitir a aquellos que no nacieron en las complejidades
del sistema de clases inglés. Los orígenes de Wells no eran pobres, ni irrespetables, pero
tampoco eran, del todo, de clase media. Su padre había sido jugador de críquet profesional
(los participantes de este juego, sagrado para algunos ingleses entonces como ahora,
solían dividirse en "caballeros" aficionados y "jugadores" profesionales, siendo estos últimos
la categoría inferior) y era, al principio, momento del nacimiento de Wells, un comerciante.
Su madre, siempre importante en su vida, estaba en el servicio doméstico en una gran
casa señorial de Kent. Inicialmente, el propio Wells fue aprendiz de un pañero local, pero,
impulsado por una poderosa motivación, maximizó su potencial académico y se convirtió
en alumnomaestro en la escuela secundaria de Midhurst. Desde este puesto pudo ganar
una beca para la Normal School of Science de Londres, institución sin estatus universitario
pero con el beneficio de la pedagogía del eminente biólogo y darwinista Thomas Huxley.
Wells afirmó más tarde que el año que pasó en el curso de Huxley fue "más allá de toda
duda, el año más educativo" de su vida; 'al final de ese tiempo había adquirido una visión
bastante clara, completa y ordenada del universo ostensiblemente real' [Wells, Modern
Utopia, 226]. Si bien tanto el humanismo científico de Huxley como su enérgico proselitismo
de la teoría de la evolución son muy evidentes en los escritos de Wells, median una
animosidad social más profunda. En una meritocracia, un individuo de los dones de Wells
habría ascendido fácilmente, pero Gran Bretaña en las décadas de 1880 y 1890 no era una
meritocracia.
La movilidad social de Wells fue ganada con esfuerzo y lo dejó con un sentido de lucha
social que coincidía con su comprensión de las teorías de Darwin y del potencial del
discurso de la "ciencia" para reemplazar de manera útil los discursos de "clase" y "religión".
Añadió a la brillantez imaginativa y la destreza narrativa de la escritura de Wells una
profundidad y sofisticación de relevancia social que en gran medida faltaba en el más
cómodamente burgués Verne.
Wells trabajó como maestro de escuela, primero en Gales y luego en el norte de
Londres, casándose en 1891. Comenzó a escribir periodismo científico, vendiendo artículos
ocasionales a varias revistas. Algunas de ellas son ciencia especulativa en sentido pleno.
'El hombre del millón del año' (publicado en Pall Mall Gazette, 1893) extrapoló el darwinismo
a la escala de tiempo muy larga de su título e imaginó a los humanos que podrían
evolucionar. En 1894 dejó a su esposa y al año siguiente se casó con una ex alumna, Amy
Catherine Robbins, una mujer que parece haber puesto orden en su agitada vida. Las
infidelidades en serie de Wells no destruyeron esta relación, aunque sí señalan la creencia
de Wells de que las reglas convencionales y la moralidad convencional no se aplicaban.
VERNE Y POZOS 201
para él, algo que también informa sus novelas. Hay ventajas y desventajas en una vida
así vivida y en una literatura creada a partir de esta premisa fundamental.
La carrera de escritor de Wells fue larga y, al final, se había convertido en uno de los
escritores más famosos del planeta. Los críticos a veces distinguen entre sus escritos
hasta 1914, cuando producía principalmente ficción, y sus escritos desde la Primera
Guerra Mundial hasta su muerte, en los que el periodismo y la no ficción jugaron un
papel más importante. Para nuestros propósitos, sin embargo, el giro evidente en
muchos de sus escritos tardíos (menos conocidos) hacia la fábula religiosomítica y
teológica puede considerarse simplemente como una manifestación de una dialéctica
central presente en sus escritos desde el principio; que entre, por un lado, una
perspectiva científi ca y, por otro, mística del cosmos, es decir, la tensión formal y
genérica entre 'ficción realista' (que también escribió Wells) y 'ciencia ficción', dos modos
que existen en una dialéctica inusualmente íntima en su obra.
De hecho, aunque Wells escribió prolíficamente en la década de 1940, y aunque casi
nada de lo que escribió carece totalmente de interés, fue la década de 1895 a 1905 la
que vio la producción de casi toda su ciencia ficción más importante. Su primera novela,
La máquina del tiempo (1895), ha resultado ser una de las más duraderas, aunque una
lista de sus obras más significativas durante esta década es una lista de obras maestras
de ciencia ficción: La isla del doctor Moreau (1896); El hombre invisible (1897); La guerra
de los mundos (1898); Cuando el durmiente despierta (1899); Anticipaciones (1901);
Los primeros hombres en la luna (1901); El alimento de los dioses y cómo llegó a la
tierra (1904) y Una utopía moderna (1905).
Wells publicó la primera versión de La máquina del tiempo en el Science School
Journal, de circulación reducida, ya en 1888, bajo el título claramente feo de «Los
argonautas crónicos», una frase que suena más como un diagnóstico médico que
como el nombre de una novela. Esta narración pasó por 'no menos de siete versiones
diferentes' antes de aparecer en forma de libro en 1895 [Hammond, 79]. El 'viajero del
tiempo' (no se nos concede su nombre) ha inventado una máquina que le permite
avanzar o retroceder en el tiempo. Viaja al año 802.701 y descubre que la humanidad
ha evolucionado, o 'involucionado', en dos razas separadas: los hermosos pero
descerebrados Eloi que viven vidas hedonistas en la superficie; y los salvajes y feos
Morlocks que viven bajo tierra, y que (el cuento revela) salen de noche a devorar a los
Eloi. Luego, el viajero viaja aún más hacia el futuro y ve una mayor "involución", con la
humanidad convirtiéndose primero en criaturas parecidas a conejos (un episodio
recortado del volumen de 1895) y finalmente, en una escena de visión maravillosamente
desoladora, en criaturas parecidas a cangrejos. monstruos correteando por una playa
terminal bajo un sol poniente.
Las respuestas críticas convencionales a esta novela tienden a verla como una
meditación sobre la estructura de clases de la Gran Bretaña de fin de siglo , o
alternativamente (o también) como un intento poderosamente condensado de pensar
en el "tiempo prolongado", y en particular las implicaciones de la teoría darwiniana que
Wells había adquirido a través de Huxley. Los Eloi, 'aquellas pálidas y decadentes
personas artísticas', que viven en un paraíso pastoril comunista neohelénico sobre la
tierra — la forma plural griega de su nombre es un indicio aquí—, 'tienen un sabor esteta de los años sete
202 A. ROBERTS
118]. Por el contrario, los Morlocks se identifican en el cuento como la extensión

darwiniana del proletariado industrial: "incluso ahora, ¿no vive un trabajador del East End
en condiciones tan artificiales como para estar prácticamente aislado de la superficie
natural de la Tierra?" [Pozos, 52]. Estos Morlocks caníbales que se comen al imbécil
aunque hermoso Eloi se leen fácilmente como una sátira salvaje, o una sátira inversa,
sobre la violencia de clase inherente en la Gran Bretaña de finales del siglo XIX; pero
la alegoría swiftiana de Morlocks y Eloi se intensifica con la provisión de Wells de una
explicación casi científica para el fantástico y extremo estado de cosas. 'La trama de La
máquina del tiempo', dice John Lawton, 'es la trama de la Evolución y, como poco a
poco se aclara, la Evolución va hacia atrás' [Lawton, xxxii]. Pero esta no es la única
manera de leer este brillante cuento. Pensar en Wells como un filósofo, un cuasi
científico o un profeta, un punto de vista respaldado por supuesto por el propio Wells,
puede distraernos de sus extraordinarias habilidades como escritor; y quiero argumentar,
con pretensión de primacía, que este libro — antes de que se trate de clase, darwinismo,
degeneración o profecía— se trata de narrativa y género. Frente a los críticos que ven la
premisa de la novela corta (una máquina que puede viajar en el tiempo) como un medio
para examinar la evolución en acción, o como un facilitador de la sátira de clase,
podemos leerla como un novum suviniano para la narrativa misma, una pieza de la textualidad autorref
Vemos una forma consistente en gran parte de su ficción breve: desde un entorno
contemporáneo ordinario, un dispositivo, objeto o circunstancia abre perspectivas a
mundos nuevos y extraños. En 'The Door in the Wall' (1906), el protagonista encuentra
una misteriosa puerta verde que le permite salir de la mugrienta realidad del Londres
del siglo XIX y entrar en 'un mundo con una cualidad diferente, una luz más cálida, más
penetrante y más suave. con una leve y clara alegría en su aire' [Wells, Short Stories,
148]. Hay muchas historias posteriores que emplean un dispositivo relacionado. En 'El
notable caso de los ojos de Davidson' (1895), un experimento científico que funciona
mal reemplaza la visión ordinaria del protagonista con la visión del punto exactamente
opuesto del globo. En 'El huevo de cristal' (1897), el objeto del título de la historia le da
a su poseedor, el dueño de una tienda de chatarra de Londres, acceso visual inesperado
a una escena en Marte, que incluye una casa marciana y nativos voladores.
Esta última historia personifica la forma en que opera este tipo de cuento. Wells
establece una clara distinción entre la miserable existencia de clase mediabaja del
tendero propietario del huevo de cristal (el Sr. Cave tiene una esposa astuta e hijos
desagradecidos) y el mundo fantástico y exótico abierto por el huevo mismo. Este
contraste es parte integral del funcionamiento del cuento. Como dijo Wells más tarde en
Experiment in Autobiography (1934), con referencia a La máquina del tiempo, "Me había
dado cuenta de que cuanto más imposible era la historia que tenía que contar, más
ordinario debía ser el escenario" [citado en Lawton, xxxiv]. En 'El huevo de cristal' lo que
es el huevo, en realidad, es ciencia ficción en sí misma. Es esa cosa que nos da visiones
fantásticas de otro mundo. Al colocar la sórdida tienda de chatarra Seven Dials contra
el exótico palacio marciano, la historia equilibra el género de ficción realista de finales
de siglo, del tipo que también escribió Wells pero que estaba más fuertemente asociado
con escritores como Gissing y Bennet, con las brillantes posibilidades. de SF.
Esto habla no solo de La máquina del tiempo sino de toda la ficción de la 'gran
década' de Wells. En lugar de leer el cuento como una codificación alegórica de desprecio
VERNE Y POZOS 203
Por circunstancias de clase, podemos leerlo como una mediación deliberada de la

representación genérica de esas circunstancias (realismo) y el escape de tal
representación cotidiana y cotidiana (la propia máquina del tiempo o la ciencia ficción).
La máquina del tiempo es 'como' un reloj, un automóvil, un arma y todas las diversas
cosas que los críticos han leído en la historia construida a su alrededor; pero la Máquina
del Tiempo es un dispositivo literario. Podemos decir esto de otra manera recordando
cómo comienza la novela. El Viajero del Tiempo (sin nombre) 'nos estaba exponiendo un
asunto recóndito', explicando la noción de 'espaciotiempo':
Cualquier cuerpo real debe tener extensión en cuatro direcciones: debe tener Longitud,
Anchura, Espesor y— Duración. Pero debido a una debilidad natural de la carne, nos
… inclinamos a pasar por alto este hecho. Hay realmente cuatro dimensiones, tres de las cuales
llamamos a los tres planos de Espacio y un cuarto, Tiempo. [Pozos, Máquina del tiempo, 10]
Esta cuarta dimensión solo es invisible para nosotros porque 'nuestra conciencia se mueve
intermitentemente' a lo largo de nuestras vidas. Esta invisibilidad es uno de los temas
clave de la novela de Wells, y está subrayada por la noción de que la máquina del Viajero
del Tiempo se vuelve literalmente 'invisible' cuando viaja. Esto se explica en términos casi
científicos: 'no podemos verlo... como tampoco podemos ver el rayo de una rueda girando,
o una bala volando por el aire. Si está viajando en el tiempo cincuenta o cien veces más
rápido que nosotros, la impresión que crea será sólo una quincuagésima o…una centésima
parte de lo que daría si no viajara en el tiempo. [Wells, Time Machine, 17] Al final de la
historia, se nos demuestra este principio en acción, cuando el narrador vislumbra la
Máquina del Tiempo 'fantasmal, indistinta... transparente' [90] mientras el Viajero del
Tiempo emprende un nuevo viaje. En la lógica de la historia que cuenta el propio Viajero
del Tiempo, esta "invisibilidad" o "falta de distinción fantasmal" se realiza como la relación
entre los Eloi y los Morlocks, y más materialmente por los mismos Morlocks ocultos
subterráneamente.
La isla del doctor Moreau (1896) es, en cierto modo, una reelaboración posdarwiniana
del Frankenstein de Shelley. Más que esto, o relacionado con ello, es un libro sobre el
nombramiento. Los nombres son humanos, después de todo. Los animales se las arreglan
sin ellos, y el monstruo de Frankenstein no tiene nombre, pero a los humanos nos gusta
nombrarnos a nosotros mismos y al mundo que nos rodea, y además nos gusta tejer
elaboradas redes y madejas de nombres en, por ejemplo, novelas. Al escribir una novela
sobre la proximidad de la humanidad y la animalidad, Wells tenía algo en mente, algo
darwiniano. Antes de Darwin, los humanos se creían únicos, hechos por Dios,
fundamentalmente diferentes a los animales. Darwin dijo que no. Los humanos son
simplemente animales mutados por la evolución. La isla del doctor Moreau es la primera
gran novela de esa revolución del pensamiento, escrita tres décadas después de la
aparición de El origen de las especies porque ese fue el tiempo que tardó la demoledora
idea de Darwin en calar adecuadamente en la cultura popular.
Un inglés bien educado, Edward Pendrick, queda abandonado en una isla del Pacífico
habitada solo por el vivisector Dr. Moreau, su asistente.
Montgomery y los diversos mediohombres que Moreau ha creado mediante procedimientos quirúrgicos y
204 A. ROBERTS
otras intervenciones en la vida animal: cirugía realizada sin el beneficio de la anestesia.

Estos seres bestiales han desarrollado una religión rudimentaria, con el mismo Moreau
como un Dios combinado de la Misericordia y el Dolor (" Suya es la Mano que hiere", es
su canto, " Suya es la Mano que cura"). El Edén científico de la novela también incluye
una versión del mandato bíblico de no comer del 'Árbol del Conocimiento del Bien y del
Mal': Moreau ha ordenado a sus hombresbestia que no prueben la sangre. Este mandato
es, por supuesto, transgredido, y las criaturas vuelven a sus orígenes bestiales. Más
tarde, Wells llamó alegremente al libro "un ejercicio de blasfemia juvenil" y "grotesco
teológico" [Kemp, 211].
Menos de la mitad de su historia, el narrador exclama de repente: "¡Moreau!" dije yo.
"Conozco ese nombre".' ¿Qué podemos saber de este nombre? Bueno, moreau en
francés significa de piel morena (como un moro), y aunque Moreau Wells retrata es
exageradamente blanco, con una larga barba blanca (una parodia de Dios Padre),
también es el lugar de la novela por sus ansiedades sobre la raza, generación misce y
contaminación, una parte muy importante del contexto cultural de la Gran Bretaña
imperial en la década de 1890. Los críticos han sugerido que la primera sílaba del nombre
de Moreau alude a mors, morte, muerte; así como la segunda ( eau significa agua)
apunta a su aislamiento isleño, o quizás a la fluidez con la que trata la carne. Siempre
me ha parecido que Moreau es una versión extendida, o desmoronada, del nombre
More, el hombre que escribió la primera Utopía del mundo, otra fábula ambientada en
una isla lejana donde la naturaleza humana fue reelaborada y refinada. ned. La isla de
Moreau se llama Noble's Island en el mapa, un nombre que hace un gesto irónico de
nobleza y al mismo tiempo incluye un eco del cuento original de More en su primera
sílaba. La utopía de More como ningún lugar conduce a los nobles de Wells, un lugar
claramente desafortunado, torciendo el feliz paradigma utópico de More en formas
monstruosas y distópicas.
La isla del doctor Moreau es una novela cuyos significados simbólicos están tan
ricamente estratificados que, como con esta breve nota sobre su nombre, es fácil dejarse
llevar. Margaret Atwood escribió una vez una breve introducción a la novela en la que
ofrecía, en rápida sucesión, a Moreau en diez lecturas diferentes: experimento mental
evolutivo; como hilo de aventuras imperiales de la década de 1890; como romance
científico; como una reescritura de La Tempestad; o la Biblia o Rime of the Ancient
Mariner de Coleridge . Hay diversión en una hermenéutica tan lúdica, aunque no puedo
dejar de preguntarme si tal prodigalidad de interpretación pierde el sentido de la novela
de Wells. Porque, en realidad, La isla del doctor Moreau es sencilla. Su claridad cruda es
una de las razones de su atractivo duradero. Es simple porque los animales son simples,
relativamente hablando. Tenemos mascotas, y algunas personas las prefieren a las
personas, porque las mascotas nos brindan cosas cruciales (compañerismo, lealtad,
amor) sin todas las complicaciones que implican las relaciones humanas adultas.
La sencillez de los animales no es inocencia, por supuesto; sería ingenuo de nuestra
parte pensar eso. Y Wells es soberbio sobre las ramificaciones de esta simplicidad, no
solo su potencial para la violencia, su, para usar un término cargado, barbarie, sino
también su espeluznante glamour, compuesto de encanto y extrañeza. Todos los seres
genuinamente simples participan de este espejismo, creo, porque la riqueza y complejidad
intrínsecas de la existencia humana convierte lo verdaderamente simple en una cruda, hermosa,
VERNE Y POZOS 205
propósito inhumano, contraste. De ahí, por ejemplo, la cualidad élfica de los primeros hombres
perro, puma, cerdo y mono con los que se encuentra Prendrick: «También llevaban turbantes,
y debajo de ellos me miraban con sus rostros élficos, rostros con mandíbulas inferiores
protuberantes y ojos brillantes' [Wells, Island, 32]. De ahí, también, las faéricas "orejas
puntiagudas y ojos luminosos" del asistente de Montgomery.
Freud cartografió este territorio de manera experta en Civilization and its Discontents (1930),
pero Wells llegó allí primero. La Isla del Doctor Moreau entiende perfectamente que la violencia
es simple donde la civilización (negociación, compromiso, represión) es complicada. Moreau
mantiene a raya a sus hombres bestia con una Ley que es una nominalización del Dolor, su
medio para crearlos; una estrategia simple, aunque precaria. La huella de la novela es la
desintegración o degeneración de esta estructura impuesta. Si lo pensamos un momento, el
dolor que Moreau inflige a sus criaturas debería preocuparnos mucho. No me refiero en un
sentido ético (¡por supuesto que eso!) sino prácticamente hablando. ¿Por qué no usa anestesia?
La historia se desarrolla en 1887. El éter y el cloroformo se han utilizado ampliamente en
cirugía desde la década de 1840. Pero no, Moreau se niega a anestesiar a sus víctimas porque
el dolor es una parte tan importante de su equipo quirúrgico como las cuchillas o el hilo de
sutura. En sus propias palabras aterradoras: 'cada vez que sumerjo a un ser vivo en el baño
de dolor ardiente, digo: esta vez quemaré todo el animal, esta vez haré una criatura
racional' [Wells, Moreau, 106 ] . Hay un nombre para esto, sadismo. Una de las cosas que
hace Wells en esta novela es dramatizar una especie de apoteosis del sadismo. El dolor como
horizonte metafísico del ser.
Al mismo tiempo, hay mucho más en esta novela de lo que puede cubrir la descripción, el
sadismo. Prendrick le pregunta a Moreau por qué "ha tomado la forma humana como modelo".
"Me pareció entonces", añade, "y me parece ahora, una extraña maldad en esa elección". La
respuesta de Moreau ('había elegido esa forma por casualidad') evidentemente no es la verdad
del asunto. Prendrick tal vez toma la 'extraña maldad' que lo marea como una blasfemia, pero
creo que la novela está diciendo algo más, llevándonos hacia un tipo de nombre bastante
diferente, amor. La isla del Doctor Moreau está poblada de hombresbestia moreauianos
variformes, pero en la novela solo hay una mujer, creada minuciosamente (literalmente) a partir
de un puma alterado. Varios críticos han notado un subtexto sexual aquí; Wells, sexualmente
promiscuo toda su vida, adoptó el apodo Jaguar cuando estaba con su amante Rebecca West,
tal como ella era Panther. Ciertamente parece que Moreau está en el negocio de hacer una
pareja para sí mismo. Pero esta es también su perdición. Aunque es el gusto por la sangre lo
que anima a los hombresbestia a rebelarse, es el escape de la mujerpuma lo que significa la
perdición individual de Moreau. Es muy apropiado para la fábula de Wells que la potencia
femenina desatada es la fuerza para destruir el jardín Edén de Moreau.
La novela está diciendo: las bestias son simples y el dolor es simple. Pero también está
diciendo: el amor no es simple, y es el amor lo que derrumba el idilio brutal de Moreau. Este
destino también está enterrado en el nombre del hombre, como si Wells hubiera extraído el
nombre de Moreau de la carta del Tarot que podría predecir su destino, LAMOUREAUX, los amantes.
La guerra de los mundos (1896) es una novela tan poderosamente escrita, tan actual en la
cultura contemporánea (ha sido adaptada para la radio, la televisión y el cine decenas de años).
206 A. ROBERTS
veces) que nos olvidamos de lo saturado que estaba un subgénero de la ciencia ficción de finales
del siglo XIX, la paranoica historia de la 'invasión futura de Gran Bretaña' (discutida en el
capítulo anterior). La novela de Wells debe mucho al subgénero establecido por Battle of Dorking
de Chesney, aunque amplía su premisa de manera significativa. Como es habitual en esas
historias, la narración se centra en la vida de un inglés corriente y luego dramatiza lo extraordinario
que irrumpe en ella. En lugar de alemanes, son los extraterrestres los que invaden. Un cilindro
de metal gigante se estrella cerca de Woking; los marcianos con tentáculos salen de él para
hacer la guerra a la humanidad desde imponentes trípodes mecánicos, arrasando el sureste de
Inglaterra antes de finalmente sucumbir a las bacterias terrestres contra las cuales (se nos dice)
no tienen defensa natural.
Los marcianos de Wells se imaginan según la ortodoxia científica de la época. Recientemente
se habían observado luces brillantes telescópicamente sobre ese mundo antiguo: ¿podrían ser
señales de comunicación, o incluso el lanzamiento del proyecto 7 ? Se creía que Marte era un
mundo mucho más antiguo que la Tierra. ¿Tejas de Wells en el espacio?
Los marcianos, que planean adquirir los bienes raíces de la Tierra porque su propio mundo se
está muriendo, están hiperevolucionados. Wells nos dice que 'eran cabezas, simplemente cabezas.
No tenían entrañas. [Wells, War, 119] En lugar de digerir su comida, ingieren la sangre de sus
presas directamente en sus propios sistemas circulatorios. Su vida se rige por un racionalismo
superior y bastante cruel, al mismo tiempo que son monstruosos a los ojos terrenales:
Aquellos que nunca han visto un marciano vivo apenas pueden imaginar el extraño horror de
su apariencia. La peculiar boca en forma de V con su labio superior puntiagudo, la ausencia
de arcos superciliares, la ausencia de un mentón debajo del labio inferior en forma de cuña,
el temblor incesante de esta boca, los grupos de tentáculos de Gorgona. [Pozos, Guerra, 19]
Este ícono vívidamente visualizado de extrañeza monstruosa y horrible es lo que les faltaba a las
otras fantasías de invasión ahora olvidadas de este período, y es clave para la resistencia cultural
de La guerra de los mundos .
De hecho, a lo largo de la novela, Wells muestra un control y una expresividad extraordinarios
en su escritura. Pocos escritores de cualquier género pueden igualar la belleza desolada que
evoca en un Londres vaciado por la amenaza marciana e invadido por la hierba roja que han
traído a través del espacio. En este punto del libro, el último marciano está cesando su extraño
llanto y su muerte.
De repente, mientras cruzaba el puente, el sonido de 'Ulla, ulla, ulla, ulla' cesó. Fue, por así
decirlo, cortado. El silencio llegó como un trueno.
Las casas oscuras que me rodeaban se alzaban tenues, altas y oscuras; los árboles hacia
el parque se estaban volviendo negros. A mi alrededor, la hierba roja trepaba entre las ruinas,
retorciéndose para pasar por encima de mí en la penumbra. La noche, la madre del miedo y
el misterio, venía sobre mí. Pero mientras sonaba esa voz, la soledad, la desolación, había
sido duradera; en virtud de ello, Londres todavía parecía vivo, y la sensación de vida que me
rodeaba me había sostenido. Luego, de repente, un cambio, el paso de algo, no sabía qué, y
luego una quietud que se podía sentir.
[Pozos, Guerra, 159]
VERNE Y POZOS 207
Este grito pseudoárabe de 'ulla, ulla', con sus ecos de 'Allah', es un toque interesante y
sugerente (siempre me ha parecido un tipo de sonido que sería extremadamente difícil
de hacer con una boca en forma de pico) . La guerra de los mundos, como los otros libros
de fantasía sobre invasiones de las décadas de 1880 y 1890, captura un miedo
fundamentalmente xenófobo a la extranjería. ¿Son los marcianos meras cifras de la
otredad racial y nacional? Darko Suvin piensa que sí:
Los marcianos de La guerra de los mundos se describen en términos goebbelsianos de

otredad "racial" repugnantemente viscosa y horrible, y se les asigna la única función de
depredadores sedientos de sangre (una función que fusiona el poder de fuego genocida,
descrito en sí mismo como un eco del tratamiento impuestas por las potencias imperialistas
a los pueblos colonizados— con el vampirismo sanguinario de las fantasías de terror).
[Suvin 1979: 78]
La novela de Wells destilaba simbólicamente las preocupaciones de su época. Sus

marcianos son, por supuesto, imperialistas, utilizando su tecnología superior para invadir
una nación (Inglaterra) que había estado acumulando su propio Imperio a lo largo del
siglo, en gran parte debido a una sofisticación tecnológica superior. En otras palabras, la
llegada de los marcianos y sus brutalidades mecanizadas son las formas simbólicas que
Wells eligió para explorar un conjunto más profundo de preocupaciones sobre la violencia
de la construcción del Imperio, y sobre las ansiedades de la otredad y el encuentro con
la otredad que el Imperio impone al mundo. pueblos imperiales. Pero pierde el poder de
este libro para reducirlo a un mensaje político, como tiende a hacer este tipo de análisis.
Lo que funciona tan bien en este libro absolutamente apasionante es la minuciosidad de
la comprensión de Wells sobre los detalles de su drama imaginado.
Hay muchas características de esta novela que, en retrospectiva, parecen
extraordinariamente proféticas: no profetizan (muchos de los futuros imaginados por
Wells se equivocan bastante en las cosas centrales), sino más bien una antítesis
dialéctica jamesoniana del futuro que trabaja sobre las tesis históricas y contemporáneas
con las que Wells se comprometió. producir una síntesis de ambos. El rayo de calor del
alienígena anticipa la tecnología láser; el humo negro letal que usan anticipa el uso de
gas mostaza en la Primera Guerra Mundial. Lo más perspicaz de todo es el giro al final
de la novela. Escribe una fábula invertida sobre la agresión colonial occidental que no es
derrotada por la fuerza militar sino por los microbios. No fue sino hasta muchas décadas
después que los historiadores de los imperios europeos dejaron en claro hasta qué punto
fueron precisamente esos agentes los que hicieron posible la colonización en primer
lugar. El estudio Guns, Germs and Steel (1997) de Jared Diamond explora brillantemente
la forma en que fue la resistencia europea a ciertas enfermedades, y la falta de esos
mismos microbios en el resto del mundo, lo que sentó las bases para que Europa
conquistara América y África en lugar de , como podría haber sucedido, al revés. Wells
fue el profeta de la higiene tanto social como individual, un escritor que rara vez oculta
su desprecio por la humanidad torpe, decadente y llorona. Cuando nos dice en esta
novela que 'la ciencia sanitaria marciana eliminó la enfermedad hace siglos. Cien
enfermedades, todos los contagios y fiebres de la vida humana, tisis, cánceres, tumores
y tales morbilidades, nunca entran en el esquema de su vida' [Wells, War, 131], podríamos pensar
208 A. ROBERTS
su tono uno de admiración. Pero el final de La guerra de los mundos deja en claro que una
búsqueda demasiado despiadada de la limpieza social es más debilitante que fortalecedora. La
enfermedad, como el imperio, es un asunto más complejo que eso, y el genio de Wells en su
ficción (si, tal vez, no en su no ficción) siempre se centró en las complejidades desordenadas en
lugar de las simples simplicidades.
Estos marcianos viajan entre mundos en un cilindro disparado por un enorme cañón, un
guiño Wellsiano hacia De la Tierra a la Luna de Verne. La impracticabilidad de una aceleración
tan extrema sería, en todo caso, mucho más debilitante para los seres marcianos de cuerpo
blando; y Wells nunca más propuso lanzar una nave espacial por este medio en su ficción; First
Men in the Moon (1901), por ejemplo, postula una nave impulsada por antigravedad. Pero al
igual que con Verne, la respuesta es entender que La guerra de los mundos es tanto ficción
metafórica como extrapolación racional, y que los muchos toques de verosimilitud cuidadosamente
observados en la novela refuerzan en lugar de contradecir esta metafórica. Las armas grandes
son explosivas. Los grandes cañones son la tecnología de la gran guerra, y la guerra, más
grande incluso que la que predijo el teniente coronel Chesney, era lo que se avecinaba. Podemos,
en otras palabras, tomar en serio la 'guerra' en el título de Wells. Es otra forma en la que fue
sorprendentemente profético, tratando la guerra no como guerreros reunidos en un campo de
batalla, sino como mareas masivas de refugiados, como civiles aterrorizados y masacrados,
viviendo bajo bombardeos y ataques con gas. El capítulo final del primer libro de la novela (16:
'El éxodo de Londres') no es solo una de las primeras, sino también una de las representaciones
más poderosas en la ficción de la forma en que la guerra llegaría a figurar en la historia. siglo 20;
enormes multitudes de no beligerantes huyendo de los combates temiendo por sus vidas. Guerra
en La guerra de los mundos ya no es una interacción horizontal entre dos ejércitos. Ahora tiene
un terrible vector vertical, algo que el mundo del siglo XX llegaría a conocer con demasiada
amargura, desde proyectiles y bombas hasta V2, misiles de crucero y drones que caen en picado
desde lo alto. Cuando el narrador dice 'repentinamente, como algo que cae sobre mí desde
afuera, vino el miedo' [Wells, War, 24], está describiendo las externalizaciones de un estado
mental de los marcianos. De hecho, eso es, en un sentido crucial, de lo que trata La guerra de
los mundos (Fig. 8.3).
Una de las partes más poderosas de esta novela corta es su representación sutil y alusiva
de la Inglaterra posterior a la invasión. Por las insinuaciones que suelta Wells, podemos intuir
una Gran Bretaña profundamente cambiada. Algunos de estos cambios son obvios: la hierba
roja que los invasores trajeron de Marte; el 'espécimen casi completo' de un marciano muerto
'en espíritu en el Museo de Historia Natural'.
Más inquietantes, sin embargo, son las ingeniosas referencias desechables en los primeros
capítulos de la novela:
Yo estaba en casa a esa hora y escribiendo en mi estudio; y aunque mis ventanas

francesas miran hacia Ottershaw y la persiana estaba levantada (porque en esos días me
encantaba mirar hacia el cielo nocturno), no vi nada de eso. [Pozos, Guerra, 10]
'En aquellos días...', presumiblemente, ya que en el momento de escribir esta narración, esos
días se han perdido, el cielo nocturno ahora es una llegada de miedo en lugar de asombro. Algunos
VERNE Y POZOS 209
Higo. 8.3 Trípodes marcianos atacan una aldea inglesa: ilustración de la publicación en serie de
La guerra de los mundos de Wells en Pearson's Magazine (mayodiciembre de 1897)
páginas más adelante, el narrador señala que "pocos de la gente común en Inglaterra
tenían algo más que las ideas astronómicas más vagas en esos días"; en esos días
de nuevo, apuntando a un ahora en el que todo el mundo sabe sobre el sistema solar
y los peligros que plantea. Lo más sorprendente de todo, me parece, es una oración
hacia el final del capítulo inicial: "La gente en estos últimos tiempos apenas se da
cuenta de la abundancia y la iniciativa de nuestros periódicos del siglo XIX". Nunca
me ha quedado claro por qué las secuelas de la invasión marciana deberían haber
reducido tanto el suministro de noticias. ¿Quizás la implicación es que una
infraestructura destrozada no puede soportar tales cosas? Pero leo un significado diferente en esto
210 A. ROBERTS
referencia; que los desastres han curado a la humanidad de su pasión por las noticias.
Las noticias son una forma en que nos contamos historias sobre nosotros mismos, y una
de las cosas más radicales de La guerra de los mundos es, paradójicamente, su
desconfianza hacia la narración. El narrador de Wells coincide con un coadjutor, cuya
narración de la invasión (que los marcianos son agentes del juicio de Dios contra un
mundo pecaminoso) se muestra inadecuada para los acontecimientos. Más tarde conoce
a un hombre de artillería que teje una narrativa futura utópica con la humanidad creando
una nueva civilización subterránea de alta tecnología. Pero se muestra que es un soñador
ineficaz, su narración es irrelevante para la sombría realidad. La ironía de este recurso
repetido es que La guerra de los mundos es, por supuesto, una historia, una narrativa de
la que estamos invitados a desconfiar. El narrador más o menos lo dice así:
Quizás soy un hombre de humores excepcionales. No sé hasta qué punto mi

experiencia es común. A veces sufro de la más extraña sensación de desapego de mí
mismo y del mundo que me rodea. [Pozos, Guerra, 30]
El estado de ánimo quijotesco del narrador es parte integral de la historia: a veces se

dedica racionalmente a la autoconservación; en otras ocasiones le invaden estados de
ánimo extrañamente suicidas ("una resolución insana se apoderó de mí. Moriría y
acabaría con esto"); a veces recorre el paisaje de la novela con un propósito: investigar el
cilindro, encontrar a su esposa; otras veces se mueve pasivamente, o incluso al azar. Es
lo suficientemente común como para transmitir el punto de Wells de que la especie
humana es inconstante, pasiva y fácil de superar.
El hombre invisible (1897) es una historia sencilla y brevemente realizada. El científico
Griffin, un individuo antisocial y (al final de la historia) efectivamente sociópata, inventa un
medio para volverse invisible, pero es incapaz de revertir el tratamiento. Llega a un pueblo
inglés envuelto en ropa y vendajes para disfrazar su condición, e intenta desde su
habitación de posada continuar con sus investigaciones.
Pero es comprensible que los nativos desconfíen de él, y lo hacen aún más después de
una serie de robos inexplicables y otros eventos. Desnudo, el hombre invisible revela
deseos megalómanos y finalmente es perseguido y asesinado, tras lo cual vuelve a ser
visible. Es un libro, por supuesto, 'sobre' ver; pero no es casualidad que el mismo hombre
invisible sea un científico. La invisibilidad, sugiere la novela, aleja a un hombre de la
interacción social y, por lo tanto, de la responsabilidad social, con consecuencias malignas.
A medida que la Máquina del tiempo sobrescribió sus antecedentes y se convirtió en la
plantilla para todos los futuros viajes en el tiempo de la ciencia ficción, mientras La guerra
de los mundos se convirtió en el texto modelo para la invasión extraterrestre y La isla del
doctor Moreau aún acecha en el imaginario colectivo en los límites entre las bestias y las
criaturas. humanos, por lo que El hombre invisible es el prototipo de una gran avalancha
de historias de invisibilidad posteriores. Muy a menudo filmado, adaptado y vuelto a contar,
el lenguaje pseudocientífico de Wells vuelve a concebir un mito antiguo para la era moderna.
Ese mito es la historia de 'El anillo de Giges', que es muy antigua, casi con seguridad más
antigua que su primera aparición registrada en la República de Platón (380 a. C.).
Había una vez, cuenta la historia, un humilde pastor en el antiguo reino de Lidia (la actual
Turquía). Este pastor, de nombre Giges, tuvo suerte
VERNE Y POZOS 211
una cueva recién revelada por un terremoto, dentro de la cual había una espléndida tumba
que contenía el cuerpo de un hombre. Este cadáver llevaba un anillo de oro, que Gyges
descubrió que tenía el poder mágico de hacerlo invisible. La secuela de estos eventos ve
a Gyges usando su nuevo poder de invisibilidad para infiltrarse en la Corte de Candaules,
el rey de Lidia, seducir a la reina de Candaules, matar a Candaules y apoderarse del trono.
Platón cita esta historia para hacer un punto sobre la ética. Actuamos de manera
moralmente virtuosa, argumenta Platón, solo porque no deseamos enfrentar la
desaprobación y el castigo de nuestros semejantes; la virtud es una construcción
puramente social. Si estuviéramos seguros de que nunca nos descubrirían, actuaríamos
de una manera moralmente desinhibida: robo, asesinato, traición. La virtud, en otras palabras, consiste en
Sabemos que HG Wells leyó y se inspiró en Platón. En su Experimento en autobiografía,
Wells describe la influencia de Platón sobre él como "como la mano de un hermano fuerte
que me agarra y me levanta". El hombre invisible (1897) es un recuento moderno de la
antigua fábula de Platón, que reemplaza la magia del anillo con la nueva lógica de la
ciencia. Pero la fuerza moral del cuento es similar. Como el viejo marinero, al leer un
relato de periódico sobre el hombre invisible en el capítulo 14, señala: 'Supongamos que
quiere robar, ¿quién puede impedírselo? ¡Puede traspasar, robar, atravesar un cordón de
policías con la misma facilidad que yo o podrías esquivar a un ciego! Por supuesto, el
científico de Wells, como Gyges, tiene ambiciones más grandes que el robo de madres.
Le explica a Kemp en el capítulo 24 que planea usar el asesinato como un camino hacia
el poder: "No es un asesinato sin sentido, sino un asesinato juicioso...
Un reinado del terror. La población de Port Burdock debe ser aterrorizada
para que obedezca. Informa al pueblo de sus planes:
Port Burdock ya no está bajo la reina, dígaselo a su coronel de policía ya los demás; está
debajo de mí: ¡el Terror! Este es el día uno del año uno de la nueva época, la Época del
Hombre Invisible. Soy el Hombre Invisible el Primero.
Esto, sin embargo, es 'El plan que fracasó': la gran ambición al estilo de Gyges anunciada
en la proclamación de Griffin queda en nada. El problema de Griffin no es la ambición o la
crueldad, sino un nivel más humano de incompetencia, agravado por los problemas
prácticos de su invisibilidad. Aquí es donde la visión de Wells se separa de Platón. No la
moraleja generalizada, sino las frustraciones y fricciones específicas de la vida cotidiana.
No el usurpador real, sino el hombre mezquino. Para Wells, incluso los desarrollos
científicos más sorprendentes no pueden cambiar el hecho de que no flotamos
mágicamente libres de las distracciones diarias y las dificultades de la vida ordinaria. Los
hombres no son reyes. En este sentido, ni siquiera los reyes son reyes.
La invisibilidad le da a Griffin Gyges ventajas similares a las de la humanidad común y

visible; pero estas ventajas se compran a un precio. El hombre es invisible, pero su ropa
no lo es, por lo que Griffin debe ir desnudo, sin importar el clima o la temperatura, si desea
pasar desapercibido. Tampoco puede comer ("Tenga en cuenta", dijo Kemp, "su comida
se muestra. Después de comer, su comida se muestra hasta que se asimila. De modo
que tiene que esconderse después de comer"'), ni disimular su olor de
212 A. ROBERTS
sabuesos La sátira de Wells sobre la visión grandiosa, perversa y perspicaz del científico en esta
novela se convierte, como siempre lo hace en la ficción de Wells, en una meditación sobre la
forma en que el avance científico precisamente no salta sobre los problemas prácticos de la
ciencia . vida ordinaria.
Hay, como han señalado muchos críticos, un defecto en la extrapolación casi científica de la
invisibilidad de Griffin por parte de Wells. El hombre invisible de Wells debería ser ciego, por
supuesto (una retina invisible no detiene fotones). Wells conocía este hecho, pero optó por
ignorarlo, al igual que muchos escritores y cineastas de los siglos XX y XXI que han seguido el
ejemplo de Wells al crear historias sobre hombres, mujeres y hobbits invisibles. O tal vez sería
mejor decir que Wells no ignora tanto la cuestión de la ceguera de Griffin como la transfiere de un
ámbito físico a uno ético. Como retrato de un científico (irascible, egoísta, a la vez mezquino y
grandioso), Griffin no está diseñado para halagar a la profesión, pero este es un punto específico
más que general. Griffin es ciego; simplemente no es físicamente ciego. Gloriandose en su
invisibilidad se ve a si mismo como un tirano del mundo; está ciego a los obstáculos prácticos
que impedirán esa eventualidad. Desde Frankenstein, la ciencia ficción ha estado fascinada por
las consecuencias no deseadas de los avances científicos o tecnológicos; y la consecuencia no
deseada es solo otra forma de decir el futuro invisible. Y en la medida en que el futuro es el reino
de la ciencia ficción, esta novela está diciendo que la ciencia ficción es ciega.
Anthony West (el hijo de Wells) escribió que aunque la novela comienza como poco más que
una presunción ingeniosa, crece en estatura a medida que se desarrolla, convirtiéndose en sus
últimas secciones en algo especialmente poderoso. 'Mi padre está pasando de la simulación, el
informe simulado de lo que ha sucedido y lo que no puede suceder en la naturaleza de las cosas,
a algo más genuinamente creativo. Ya no tiene a su lector, sino que lo convierte en un socio
consentidor en su imaginación».
Pero West agrega:
Sin embargo, no puede continuar con esto a lo largo del libro, que pronto cae en falta
con el defecto fundamental que GK Chesterton se apresuró a señalar poco después
de su publicación original. El título resulta engañoso: la historia no trata de la
interacción de un hombre invisible con el mundo que conocemos, sino de lo que le
sucede a un loco invisible, una persona impenetrablemente oculta dentro de su propio
marco especial de referencias privadas, resentimientos, obsesiones y compulsiones. ,
y completamente separados de la generalidad de la humanidad. [Oeste, 234]
Esto, sin embargo, no es justo. Más importante aún, más bien pierde el punto de la novela. Por
un lado, hablar de un individuo atrapado en 'referencias privadas, resentimientos, obsesiones y
compulsiones' es describir todos los ejemplos de homo sapiens en el mundo de hoy: West dice
que Griffin es 'una persona impenetrablemente oculta' en esas cosas, pero es parte de la
resonancia existencial de la brillante presunción de Wells dramatizar precisamente este sentido:
que, dado que no somos telépatas, todos estamos ocultos unos de otros. Son las habilidades
externas de una persona las únicas que se pueden 'leer', como la ropa que usa el hombre invisible
cuando llega a la posada al comienzo de la historia.
VERNE Y POZOS 213
Este es un texto, en otras palabras, sobre los peligros de lo invisible (lo místico, lo
desconocido) frente a lo conocido, lo técnico, lo maquínico, razón por la cual el aparato
que Griffin utilizó para volverse invisible tampoco aparece en el libro. ni se describe.
También es una fantasía sobre las convenciones formales de la narración misma; el
narrador omnisciente invisible que puede viajar, desapercibido por los personajes de
la novela y, sin embargo, al tanto de sus acciones e incluso pensamientos más
privados. Al igual que con todos los mejores libros de Wells, combina lo político, lo
cultural, lo formal y lo especulativo en un todo textual perfectamente controlado.
Podemos ir más allá y notar que Wells usa su invisibilidad imaginada para cambiar
nuestras expectativas, así como las de Griffin. Compare el literalismo casi científico de
la fábula de Wells con el enfoque adoptado, por ejemplo, por Ralph Ellison en su
poderosa novela de 1952 Invisible Man, o Christopher Priest en su posterior The
Glamour (1984). Ambas novelas se refieren a personajes invisibles, pero en ambos
casos son invisibles solo en el sentido de que la gente de alguna manera no los nota.
De lo contrario, su carne es tan buena para detener fotones como la tuya o la mía. El
contraste con el Griffin de Wells es instructivo. La ciencia (o la pseudociencia) lo ha
hecho literalmente invisible. Pero debido a este hecho, más que a pesar de él, la gente
lo nota todo el tiempo. Su ambición de Giges lo obliga a entrometerse en el mundo, a
molestar a la gente y agitar la ciudad, y esto lo convierte en el centro de atención.
Esta es la ironía bellamente expresiva en el corazón de la fábula de Wells. Resulta
que no podemos simplemente escaparnos del mundo.
Podría decirse que The Invisible Man es el último de los libros de Wells que ha
conservado una amplia vigencia cultural (es decir, el último de los libros que
probablemente sea reconocido por la gente común hoy en día, y el último que se haya
adaptado a muchos otros). modismos y modos). Aunque siguió escribiendo muchos
más libros, incluidas algunas obras maestras, y aunque llegó a ser enormemente
famoso durante su propia vida, la posteridad ha sido mucho más selectiva que sus
contemporáneos. En parte esto se debe a que el mismo Wells comenzó, alrededor del
cambio de siglo, a concebir su vocación como escritor de una manera diferente.
When the Sleeper Wakes (1899; Wells reescribió extensamente este trabajo para
su segunda edición de 1910) es otro libro paródicamente religioso, aunque este hecho
está bien disfrazado. Graham, un inglés corriente del siglo XIX, cae en coma y
despierta en el futuro para descubrir que las misteriosas acciones de interés compuesto
sobre sus ahorros lo han convertido en el Amo del Mundo, con un grupo de doce
fideicomisarios a su nombre (individuos que están, por supuesto, muy molestos por su
renacimiento, a pesar de sus protestas de alegría). La megalópolis en la que se ha
convertido Londres y las maquinaciones políticas que amenazan la vida de Graham
son el tema entretenido del libro, pero, como señala Peter Kemp, puede ser el
"burlesco religioso" de esta fábula sobre "una resurrección milagrosa" lo que es su
corazón ('Graham, Maestro del Mundo, descubre que sus intereses son administrados
por dudosos discípulos, los Doce Fideicomisarios, y... el discurso a veces se convierte
en una especie de cántico irónico, "Ciertamente es el Durmiente"', Kemp, 211).
The First Men in the Moon (1901) toma los tropos familiares de finales del siglo XIX
de un metal antigravitatorio (Wells llama a su Cavorita) y el viaje lunar.
214 A. ROBERTS
extraordinario como marco para una aventura legible, si no especialmente llamativa. Dos
terrícolas, sin darse cuenta, se trasladan a la Luna, donde corren mucho para escapar de los
insectoides selenitas. Anticipations (1901), una obra de extrapolación seria más que de ficción,
disfrutó de un éxito considerable en su época y sigue siendo de gran interés en su sobrio
intento de pensar cómo podría ser realmente el futuro. Pero en cierto sentido representa un
desarrollo deletéreo en la carrera de Wells. El lector que avanza cronológicamente a través de
la producción de Wells comienza a notar una dicotomía, a veces bastante mal disimulada, entre
la concepción específicamente dramática prominente en los libros anteriores y la ambición
panorámica específicamente generalizadora de un enfoque inspirado en Anticipations . De
hecho, una nota a pie de página en la primera página de Anticipations identifica el detalle ficticio
y la definición (el facilitador de algunos de los mejores efectos de Wells) como un problema
que, la implicación es, Wells espera
para superar:
La ficción es necesariamente concreta y definida; no permite alternativas abiertas;

su objetivo de ilusión impide una adecuada amplitud de demostración... la misma
forma de ficción lleva consigo algo de negación; de hecho, gran parte de la Fiction
of the Future abandona francamente lo profético por completo y se vuelve polémica,
admonitoria o idealista; y una nota al pie de página y un comentario a nuestro
presente descontento. [Pozos, Expectativas ,1–2]
Tenemos derecho a preguntar: ¿cómo es posible que un genio ficticio como Wells se equivoque
tanto? La respuesta puede ser que más tarde Wells se sintió cada vez más poseído por lo que
le parecía la pura obviedad de sus propias premisas ideológicas y prácticas. Había una última
obra maestra de ciencia ficción en él, y escapa a la plaga de la predicación al ser en realidad
sobre esta misma obviedad. Es El alimento de los dioses y cómo llegó a la tierra (1904). Aunque
algunos críticos la tratan como Wells menor, siempre me ha parecido que esta novela se ubica
entre lo mejor de su escritura. Bensington y Redwood, los científicos existencialmente miopes
de Wells, crean Herakleophorbia, o boomfood, un estimulante dietético que provoca gigantismo
en las criaturas que lo comen. La sustancia escapa al medio ambiente, y el sureste de Inglaterra
está plagado de oleadas de vegetación gigante, avispas, ratas y otras bestias, incluidos,
finalmente, seres humanos gigantes. El relato de Wells de estos eventos tal vez carezca del
impulso narrativo y la seriedad plañidera y trágicamente teñida de La guerra de los mundos o
La máquina del tiempo. Pero contiene un soberbio concepto central, algunos escenarios
apasionantes y, sobre todo, tiene la cualidad memorable y elocuente que inquieta la imaginación
de la mejor ciencia ficción.
Por supuesto, Wells no fue el primer escritor en cubrir este tema. Los gigantes han sido
parte de los cuentos de hadas durante milenios; los gigantes con los que se encuentra Gulliver
de Jonathan Swift, y el gigante en el que se convierte, se analizan anteriormente; también
debemos mencionar Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll (1865). Se trata de dos
grandes novelas de fantasía con las que Food of the Gods está en evidente diálogo. Pero
Wells está haciendo algo nuevo. El objetivo de Swift era, en términos generales, satírico; y sus
gigantes brobdingnagianos y miniaturas liliputienses tratan en parte de dramatizar el sentido de la proporción,
VERNE Y POZOS 215
propio lugar del hombre en el cosmos. Alice come un boomfood prototipo (su hongo
mágico) y crece prodigiosamente, lo que le da a Carroll, apropiadamente para una obra
maestra de la literatura infantil, una metáfora de la infancia, esa época de la vida en la
que literalmente experimentamos saltos repentinos de altura. Pero Wells está haciendo
algo más con su metáfora central, además de usarla como plataforma tanto para la acción
emocionante como para la comedia social.
Para decirlo con mayor precisión, la novela de Wells hace algo que ni Swift ni Carroll
logran, sigue sistemáticamente su concepto. Los gigantes de Swifts simplemente son,
una parte fija de su paisaje global imaginado. La Alicia de Carroll experimenta los
cambios de escala de la infancia, pero ella misma no crece. ¿Quién querría dejar atrás
una tierra tan maravillosa como la suya? Pero crecer es precisamente el tema de The
Food of the Gods, no solo en el sentido individual, sino en el sentido social más amplio
en el que Wells anticipó la llegada de una madurez adecuada de la humanidad. Los
jóvenes gigantes al final de la novela son una versión de su 'próxima raza', una
característica frecuente de su escritura especulativa; el Samurai o Übermenschen que,
esperaba, sacaría a la humanidad como especie de su etapa infantil de disputas hacia
las amplias tierras altas iluminadas por el sol de su futuro utópico imaginado. Para decirlo
de otra manera: si los libros de Alice tratan sobre la infancia de una niña, entonces la
novela de Wells trata sobre la infancia de la sociedad en su conjunto.
La novela articula la transición de todo un mundo de pequeño a grande, de la trivialidad
a la grandeza. En consecuencia, la primera parte no solo nos llena de información sobre
la "comida" pseudocientífica de Wells, sino que también pinta un retrato de la sociedad
como torpe, incompetente e inmadura. La pequeñez de esta visión de Inglaterra se
transforma naturalmente en comedia. Incluso los adultos más capaces de Wells se
involucran en juegos infantiles: trepar por agujeros, caer en estanques; y sus científicos
son tan desordenados con su boomfood como cualquier niño pequeño. Al principio no
parece haber autoridades debidamente constituidas, nadie que se haga cargo de la
situación cada vez más alarmante. Incluso cuando el gobierno se involucra, más tarde,
toma la forma de la mezquindad de Caterham, una especie de demagogo pigmeo. Por el
contrario, Wells dibuja a los jóvenes gigantes humanos con mucha dignidad e incluso (al
final) con una grandeza tonal compatible con sus dimensiones físicas.
Su estatura es mayor que la nuestra en más que simplemente términos físicos.
Lo crucial de estos gigantes es que son el futuro. Aquí está Redwood, al final,
observando a su hijo gigante y a sus camaradas gigantes preparándose para la guerra:
'los dos gigantes que estaban trabajando en la esquina comenzaron un martilleo rítmico
que hizo una música poderosa en la escena... a su alrededor estaban los jóvenes
gigantes, enorme y hermoso, brillando en su cota de malla.' En esta etapa, este tono
wagneriano ha reemplazado por completo el rollo de las secciones anteriores:
Las voces de los niños gigantes hablaban entre sí, un trasfondo de la gorosa melodía del clan de los
herreros. Su marea de dudas disminuyó. Oyó las voces de los gigantes, todavía oía sus movimientos a
su alrededor. Era real, más seguro que era real, ¡tan real como los actos de rencor! Más real, porque
estas grandes cosas, puede ser, son las cosas por venir, y la pequeñez, la bestialidad y la debilidad de
los hombres son las cosas que se van.
[Pozos, Alimentos, 208]
216 A. ROBERTS
Esto resume la moraleja del libro; y por eso Wells opta por contar esta historia a través
de gigantes. No es solo que su gran tamaño se correlacione con la grandeza que él
anticipa como reemplazo de la pequeñez, la bestialidad y la debilidad de la humanidad,
aunque, obviamente, es así. Pero es algo más. Los gigantes de Wells son imperdibles.
Son la evidencia misma de las posiciones que al propio Wells le parecieron perfectamente
claras e inevitables, a pesar de que la mayoría de sus contemporáneos no podían
verlas: la desaparición del viejo mundo mezquino; y la llegada de una nueva grandeza.
Esta es la razón por la que sus gigantes, aunque sean extraños sin educación, luz, por
así decirlo, naturalmente sobre posiciones ideológicas progresistas idénticas a las de
Wells: el joven gigante Caddles pregunta con aparente ingenio por qué los ricos ociosos
tienen todo el dinero y los pobres tienen que hacer. todo el trabajo, por ejemplo; o el
joven Redwood y la princesa gigante repudiando juntos (como lo hizo el propio Wells,
en su propia vida) las restricciones de la moralidad sexual convencional eduardiana.
Sus gigantes son la enorme verdad de las cosas que la gente pequeña se las ingenia,
de algún modo, para pasar por alto; son, para emplear un cliché, el elefante en la
habitación. Ellos, como la novela en la que aparecen, no se los pueden perder.
Las novelas posteriores de Wells están menos fortuitamente trabajadas en lo que
se refiere a este tema. In the Days of the Comet (1906) cuenta (como 'La conversación
de Eiros y Charmion' de Poe de 1839) cómo el mundo pasa a través de la cola de un
cometa; pero mientras que la historia de Poe trata esto como el fin del mundo, los
"vapores verdes" de Wells tienen un efecto tan beneficioso sobre la población como
para convertir la Tierra en una utopía. Al igual que El alimento de los dioses, aunque
con efectos más desiguales, este libro se divide en dos partes. La primera parte del libro
es una evocación brillantemente claustrofóbica de la vida de la clase media baja;
apasionante y vívida, delinea con una horrible sensación de inevitabilidad el descenso
de su frustrado narrador hacia los celos sexuales y la ira asesina. Pero la última parte
del libro reemplaza esta particularidad con una creencia en el panorama como una
virtud estética en sí misma. Esto es lo que el éxito fatal de Anticipations, la primera obra
panorámica de Wells, le hizo a su visión como escritor. El mundo reformado de In the
Days of the Comet es interesante pero distante. No se trata simplemente de que se trate
de una utopía particularmente increíble (se sigue, al menos, lógicamente de su premisa),
sino de que no está suficientemente particularizada. Algo similar ocurre con The War in
the Air (1908), un libro que extrapola las entonces nacientes tecnologías de vuelo (el
primer vuelo de Bleriot a través del canal de la Mancha no tuvo lugar hasta 1909). Bert
Smallways, un "pequeño héroe" de clase media baja de Wells, se ve envuelto en los
acontecimientos de la guerra global que se libra en los cielos. El libro termina de manera
pesimista: esta nueva y devastadora forma de guerra trae un desastre mundial ("en
todas partes hay ruinas y muertos sin enterrar, y sobrevivientes encogidos y de cara
amarilla en una apatía mortal... es una disolución universal", Wells War in Air, 201 ) —
pero es difícil preocuparse por este apocalipsis ligeramente abstracto— una extraña
observación que hacer sobre un escritor que podía (en Time Machine) capturar una
tristeza plañidera casi inexpresable simplemente situando a un hombre solitario en una playa llena de c
La década de 1900 marcó un punto de transición en la visión del mundo de Wells y,
por lo tanto, en el tipo y variedad de trabajos que publicó. En palabras de Patrick
Parrinder:
VERNE Y POZOS 217
Los cálculos del enfriamiento planetario reflejados tanto en La máquina del tiempo como
en La guerra de los mundos [perdieron] su influencia sobre la opinión científica
contemporánea. En The Interpretation of Radium (1908), el libro que llevó a Wells a
considerar la posibilidad de una guerra atómica, Frederick Soddy escribió que 'nuestra
perspectiva sobre el universo físico se ha alterado permanentemente. Ya no somos
habitantes de un universo que muere lentamente por el agotamiento físico de su energía,
sino de un universo que tiene en la energía interna de sus componentes materiales los
medios para rejuvenecerse perennemente durante inmensos períodos de tiempo.' Wells
[cambió] poco antes de la Primera Guerra Mundial del pesimismo entrópico a una
posición mucho más cercana al optimismo termonuclear de Soddy. [Parrinder, Sombras, 46–7]
La primera manifestación de este cambio de perspectiva fue, quizás en contra de la

intuición, un lapso de cinco años en los que Wells casi no publicó ciencia ficción. En cambio,
produjo una serie de novelas convencionales. Él mismo pensó en esta importantísima obra;
un juicio en el que algunos, aunque no todos, los críticos (y no este crítico) están de acuerdo.
La materia radiactiva aparece, como el 'quap' silencioso pero valioso, en TonoBungay
(1909): una historia enraizada en una semiautobiografía en la que George Ponderevo, al
estilo de Wells, escapa de la clase confinada en la que nació, y junto con su tío dickensiano
hace una fortuna mediante el curandero del título de la novela, y luego pierde todo su dinero.
Enviar un barco para recolectar el quap se convierte en una estrategia desesperada para
evitar un desastre fiduciario (que falla). De hecho, la idea de 'radiactividad' en la novela
enfatiza sus propensiones patológicas; el barco que trae las cosas a Inglaterra se
descompone y se derrumba durante su viaje.
Otras novelas analizaron y desafiaron las costumbres de la Inglaterra eduardiana.
La representación de una mujer sexualmente segura de sí misma en Ann Veronica (1909)
causó escándalo en su día, pero ha envejecido mal. La comedia de La historia del señor
Polly (1910) es encantadora, aunque tal vez haya algo de condescendiente en el retrato del
desventurado héroe de clase media baja. The New Machiavelli (1911), una novela sobre un
político cuya carrera se ve arruinada por una historia de amor, está ubicada con tanta
precisión en la escena política londinense de principios del siglo XX que la pérdida de esa
actualidad es fatal para su potencia novelística. Al igual que Matrimonio (1912), una novela
sobre una pareja infelizmente casada, todos estos libros se mantienen cerca de los contornos
de la propia vida de Wells. Pero el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 pareció
reavivar el interés de Wells por la ciencia ficción. Aunque continuó escribiendo una serie de
novelas de la corriente principal, también produjo su segunda gran colección de obras de ciencia ficción.
The World Set Free (1914) es otra historia de guerra futura, mirando hacia atrás desde
la perspectiva de 1970 a la guerra mundial de 1956. Las armas atómicas traen una enorme
devastación, pero en contraste con The War in the Air , la catástrofe final se evita con armas
atómicas. la intervención de una élite de políticos con visión de futuro, encabezada por el
"inglés de Dios", el rey Egberto. Como señala JR Hammond, la noción de que solo el
gobierno de una oligarquía de hombres brillantes, científicos y reyesfilósofos podría asegurar
el futuro de la humanidad se convirtió en una idea cada vez más fija para Wells en su vida
posterior: "una y otra vez en sus escritos fijamos y este énfasis en un renacimiento mundial
llevado a cabo por ya través de una élite; en los Nuevos Republicanos de
218 A. ROBERTS
Anticipations, los Samurai de A Modern Utopia, los Open Conspirators de The World of
William Clissold y el movimiento “Modern State” de The World Set Free y The Shape of
Things to Come' [Hammond, 110]. Wells no estaba solo en esta creencia en los primeros
años del siglo XX; de hecho, muchas de las personas que creían esto se convirtieron al
fascismo en la Europa de los años treinta. No sería del todo correcto llamar fascista a
Wells, aunque muchos comentaristas encuentran repulsiva su simpatía por una élite
suprema casi nietzscheana, junto con su defensa de las teorías eugenistas.
Pero, tal vez por instinto, Wells se había topado con un lenguaje científico
genuinamente del siglo XX. Apenas unos años antes, la justificación química del cambio
global en In The Days of the Comet es inverosímil, incluso para los estándares de 1906
(el cometa reacciona con 'el nitrógeno en el aire... [que] en un abrir y cerrar de ojos fue
cambió por sí mismo, y en una hora más o menos se convirtió en un gas respirable, que
en verdad difiere del oxígeno, pero ayuda y sustenta su acción', Wells, Days of the
Comet, 172). En 1914, con The World Set Free, este ingenuo entendimiento 'químico'
ha sido reemplazado por uno 'atómico' más contemporáneo.
Muchos de los libros posteriores de Wells ensayan puntos de vista autoritarios aunque
antisistema. En Men Like Gods (1923), los viajeros pasan a través de una "torcedura en
el espacio" hacia un mundo alternativo que se desarrolla sobre líneas utópicas. El
soñador que tiene El sueño (1924) es Sarnac, un ciudadano del futuro lejano; y el sueño
que tiene es la vida de un tal Harry Mortimer Smith nacido en 1895 y muerto en 1920. Al
tratar de relatar los detalles de esta experiencia de sueño inmersivo a sus compañeros
futuristas, Sarnac ofrece una perspectiva distante de la vida contemporánea. El ingenio
y la destreza intelectual de Wells no salvan al libro de sermonear.
Por otra parte, Wells todavía era capaz de reflexionar ingeniosamente sobre sus
propias certezas de caja de jabón. En The Autocracy of Mr. Parham (1930), el hombre
común del título, un catedrático universitario de opiniones políticas de derecha, cree
estar poseído por el espíritu de un señor de la guerra del planeta Marte ("se dio cuenta
de que un inmenso poder de voluntad se había apoderado de él'). Lidera un nuevo
movimiento político, la League of Duty Paramount, organiza un golpe de Estado, se
declara Lord Paramount de Inglaterra y emprende una guerra santa. Las principales
figuras políticas de la época (incluidos Churchill y Mussolini) se presentan bajo varios
nombres ficticios. Es una sátira animada, algo viciada por el giro '... y todo fue un sueño'
con el que termina.
Wells tuvo un éxito comercial mucho mayor con La forma de las cosas por venir
(1933), bastante malhumorada. La humanidad desciende al valle de la muerte colectiva
después de la guerra global; prevalece la anarquía; los señores de la guerra se
aprovechan de la humanidad; pero todo lo salva una élite de tecnócratas que reconstruyen
la civilización como un estado mundial unitario, orquestado sobre líneas racionales. El
libro está escrito como si fuera una historia (Wells había publicado su ágil y provocador
A Short History of the World en 1922), lo que le da a las perspectivas del sufrimiento
humano y la reconstrucción social una sensación más bien fría y distante, aunque tiene
la virtud de implementar una escala de tiempo histórica adecuada. Una película hecha a
partir de este libro, Things to Come (William Cameron Menzies, 1936) es muy apreciada
por algunos críticos, aunque es difícil ver exactamente por qué. La película de Menzies concertinas la n
VERNE Y POZOS 219
en un melodrama en tres actos, y retrata la llegada de los tecnócratas de una manera

mucho más ofensivamente fascista, héroes que descienden de los cielos en aviones
blancos para rescatar a la humanidad que sufre.
La novela tardía poco conocida The Croquet Player (1936) revisita algunos de los
temas de La isla del doctor Moreau, expresando la tristeza que sintió Wells durante
el resurgimiento del fascismo europeo. La historia se basa en la idea de que el homo
neanderthalis (caracterizado en este libro como 'invenciblemente bestial, envidioso,
malicioso, codicioso') todavía está presente genéticamente dentro del homo sapiens
y, de hecho, está a punto de abrirse paso en el hombre moderno, destruyendo la
civilización. con una epidemia de barbarie atávica. El estado de ánimo de la novela
es maravillosamente oscuro e inquietante, y no sólo captura el puro pesimismo de los
últimos años de Wells, sino que también funciona como una pequeña glosa brillante
sobre el surgimiento del totalitarismo en Europa. Por otro lado, Wells también estaba
escribiendo fantasías übermensch espurias como Star Begotten (1937), que sugiere
que los "grandes hombres" deben su grandeza a ciertos rayos emitidos a la Tierra
por formas de vida marcianas muy superiores. Los individuos que son susceptibles a
estos rayos se buscan unos a otros y planean un orden mundial limpio y mejorado;
pero esta presunción (que la novela parece tomar muy en serio) parece casi
increíblemente obtusa frente a la escalada de la situación política europea. En el
momento de la muerte de Wells, otra Guerra Mundial estaba en proceso de clavar su
pico en las entrañas de Europa, y el pesimismo de Wells aumentó. En su año 80, y
último, publicó Mind at the End of its Tether (1945), un breve libro que, como deja
claro su título, expresa directamente la poca esperanza que Wells tenía para la humanidad.
Con un escritor tan multifacéticamente brillante como Wells, que produjo a un alto
nivel durante un período de tiempo tan prolongado, es muy difícil proporcionar un
resumen y una evaluación concisos. El hecho de su importancia para el desarrollo de
la ciencia ficción es reiterado por los críticos con tanta frecuencia que se vuelve
suave al oído, como para darse por sentado. Y, sin embargo, hay algo único en el
logro de Wells; una capacidad imaginativa que, en sus mejores libros, se fusiona con
una soberbia precisión estética.
Aún así, el elogio no es suficiente para dar cuenta de él o de su lugar en SF. Parte
de la lógica de la CF no es simplemente que contenga ideas definidas por su
novedad, por expresiva que sea, sino que las implicaciones de estos novums se
trabajen sistemáticamente. Los sistemas de Verne fueron técnicamente concebidos,
en general, y elaborados con una clara comprensión de ese lugar donde se cruzan
la mecánica a gran escala y el drama humano. Los sistemas de Wells eran mucho
más sociales que técnicos. En lo que respecta a sus maravillosas máquinas, muy a
menudo se complace en hacer gestos de explicación: una nave espacial impulsada
por 'antigravedad'; una máquina del tiempo impulsada por quién sabe qué. Las
asambleas de seres humanos son un asunto diferente, y libro tras libro prestó
minuciosa atención a los planes elaborados sistemáticamente para el futuro de la
especie. 'Las clasificaciones toscas y las generalizaciones falsas son la maldición de
toda vida humana organizada', insistió [Wells, Modern Utopia, 167], pero el foco de
su desprecio fue tosco y falso, no las generalizaciones.
220 A. ROBERTS
El problema de Wells a este respecto no era que fuera parcial en sus generalizaciones
sociales, sino por el contrario que era demasiado radicalmente sistemático. Es otra de sus
extrañas presciencias, aunque sus defensores preferirían restarle importancia, que espera
la dedicación totalitaria del siglo XX a la higiene racial, la esterilización y los campos de
concentración. En aquellas ocasiones en que Wells habla de tales cosas, agrega, por así
decirlo, un insulto a la injuria con un tono alegre y un "nosotros" asumido perezosamente.
Es anacrónico pero no del todo impreciso llamar fascista a este aspecto de su ética. En
Anticipaciones resume su programa social como diseñado "para favorecer la procreación
de lo que es fino y eficiente y hermoso en la humanidad: cuerpos hermosos y fuertes,
mentes claras y poderosas, y un creciente cuerpo de conocimiento", agregando el correlato
necesario. , 'y para detener la procreación de tipos bajos y serviles, de almas temerosas y
cobardes, de todo lo que es mezquino y feo y bestial en las almas, cuerpos o hábitos de
los hombres' [Wells, Anticipations, 323 ] . Gramsci señala en alguna parte que el fracaso
ético del fascismo procede de una deliberada confusión de categorías estéticas y políticas;
un ideal estético — digamos, racialmente ario, atlético, decidido— se trata como un absoluto
sociopolítico. Su colaboración oculta con un ideal erótico tácito, incluso inconsciente,
también es significativa, especialmente en un escritor cuya visión es tan sexualizada como
es el caso de Wells. ¿ Qué pasa con los que no están categorizados como bellos, fuertes,
etc.?
El método que la naturaleza ha seguido hasta ahora en la formación del mundo, mediante el cual se
impidió que la debilidad propagara la debilidad, y se salvó a la cobardía y a la debilidad de la realización
de sus deseos, el método que tiene una sola alternativa, el método que debe en algunos casos todavía
ser llamado en ayuda del hombre, es la muerte. En la nueva visión, la muerte no es un horror
inexplicable, un terror terminal sin sentido a las miserias de la vida, es el final de todo el dolor de la
vida, el final de la amargura del fracaso, la destrucción misericordiosa de las cosas débiles, tontas y sin
sentido. [Pozos, Expectativas, 323]
Sólo es posible hablar de la muerte de esta manera alegremente 'higiénica' cuando lo que
uno tiene en mente es la muerte de otra persona. Esto es algo realmente escalofriante.
Una utopía moderna (1904) de Wells es principalmente un recorrido sistemáticamente
lúgubre de Cook por el paraíso imaginado por Wells: un lugar de salud física y ejercicio
extenuante (hay muchas bicicletas); vegetarianismo masivo; etcétera. Pero también
aborda la cuestión de las 'razas inferiores'.
Supongamos, ahora, que existe algo así como una raza inferior en todos los aspectos. ¿Es esa alguna
razón por la que deberíamos proponer preservarlo para siempre? … Sólo se puede hacer una cosa
sensata y lógica con una raza realmente inferior, y es exterminarla.
Ahora bien, hay varias formas de exterminar una raza, y la mayoría de ellas son crueles.
Puedes terminarlo con fuego y espada a la antigua usanza hebrea; podéis esclavizarlo y trabajarlo
hasta la muerte, como los españoles hicieron con los caribes; puede fijarle límites y luego envenenarlo
lentamente con mercancías nocivas, como hacen los americanos con la mayoría de sus indios; puedes
incitarlo a usar ropa a la que no está acostumbrado y a vivir en condiciones nuevas y extrañas que lo
expondrán a
VERNE Y POZOS 221
enfermedades infecciosas a las que vosotros mismos sois inmunes, como hacen los
misioneros a los polinesios; puede recurrir al simple asesinato honesto, como hicimos los
ingleses con los tasmanos. [Wells, Utopía moderna, 162]
'Asesinato simple y honesto', en particular, tiene un tono muy incómodo de franqueza

sincera falsa . Podríamos decir que Wells en la década de 1900 no pudo haber previsto con
qué espantosa sinceridad los dictadores fascistas intentarían poner en práctica esta ética;
excepto, por supuesto, que Wells está promoviendo activamente tal acción. Así es como
suena Wells cuando está siendo, como él piensa, razonable y no extremista sobre 'la
cuestión judía'. '¿Cómo', pregunta en Anticipations, 'la Nueva República tratará a las razas
inferiores... [como] los judíos?'
Se dice que el judío es incurablemente un parásito del aparato crediticio… Si el

judío tiene cierta tendencia incurable al parasitismo social, y hacemos imposible el
parasitismo social, aboliremos al judío, y si no la tiene, no hay necesidad de abolir al judío.
[Pozos, Expectativas, 341]
Es el 'nosotros' aquí lo que es tan fácil. El 'judío' ya está definido como forastero, incluso
cuando Wells promete en tono de club que no lo va a exterminar a la ligera.
Solo si surge la necesidad, se actualizará esa frase casual y conmovedora 'aboliremos al
judío'. El resto del siglo XX demostró cuán bajo estaba el listón para ese criterio.
Ningún tema en la erudición de Wells podía provocar una disputa más malhumorada
que esta cuestión de su afiliación con el eugenismo y el racismo de principios de siglo. Lo
mejor que se puede decir es que reconoce que el exterminio masivo es 'cruel' y que, por lo
tanto, prefiere explícitamente evitar que las 'razas inferiores' y los discapacitados se
reproduzcan. En una reunión pública de 1904, en una conversación con uno de los
principales eugenistas de la época, Francis Galton, Wells dijo:
El camino de la Naturaleza siempre ha sido matar al último, y todavía no hay otro camino, a
menos que podamos evitar que nazcan aquellos que se convertirían en el último. Está en la
esterilización de los fracasos y no en la selección de los éxitos para
cría que radica la posibilidad de la mejora de la población humana. [en Sutherland, 19]
John Sutherland llama a esta cita la 'pistola humeante en la erudición Wellsiana'.

Patrick Parrinder se opuso a la afirmación de Sutherland aquí, insistiendo en que los
comentarios de Wells son "bastante mansos en el contexto de 1905", y agregó:
Esto no quiere decir que sea fácilmente defendible hoy en día. En 1905, el mundo intelectual
se vio invadido por un pánico moral a gran escala acerca de la "rápida multiplicación de los
no aptos"; ahora tenemos otros tipos de pánico moral. … Cuando habló del 'camino de la
naturaleza' como matar al último, se refería a los efectos humanos de la selección natural; si
esto nos parece objetable, como estoy seguro de que deberíamos hacer, deberíamos
examinar los hechos de la esperanza de vida comparativa en nuestra propia sociedad en
lugar de iniciar una cacería de brujas protonazi.
222 A. ROBERTS
Tal vez sea así. Pero la importancia del compromiso de Wells con estas cuestiones (un
compromiso prolongado y dedicado, mantenido durante un largo período de tiempo) es
mayor que la cuestión de su reputación individual. Las costumbres sociales han cambiado,
o más bien han cambiado por los horrores de mediados del siglo XX. Para nuestros
propósitos aquí, la cuestión es hasta qué punto la tradición wellsiana en CF demostró que
la extrapolación sistemática de novums abarca más que meras máquinas y estructuras,
para involucrar también a la naturaleza humana. Una de las razones por las que algunos
críticos piensan que las fantasías de Verne son fundamentalmente juveniles es porque
está feliz de dejar las primeras. La visión de Wells está casi totalmente con este último.
Dadas las catastróficas consecuencias que tales puntos de vista tuvieron en el mundo
real, parece trivial preocuparse por sus efectos en los discursos de la ciencia ficción;
excepto que es la ciencia ficción lo que nos preocupa aquí. La doble influencia en Verne y
Wells, dos tipos de genio bastante diferentes, fue tan grande como para dar forma a la
ciencia ficción escrita a lo largo del siglo XX, para bien y para mal.
Una de las tareas del historiador de la moda, y uno de los incómodos acomodos que el
aficionado debe hacer consigo mismo acerca de su género favorito, es anatomizar el
equilibrio de novedad especulativa externamaterial e internapersonal que propone la
ciencia ficción. Una cosa es imaginar la movilización de recursos humanos para construir
estaciones espaciales, naves estelares y otras parafernalias similares. Otra es insistir en
aplicar los implacables protocolos de la física a las diversas peculiaridades de la
individualidad humana. 'El ingeniero de las almas humanas' puede parecer, fuera de
contexto, un título admirable para un pensador especulativo, pero solo si olvidamos que
fue una frase acuñada por Joseph Stalin.
Esto, sin embargo, es una nota amarga para terminar una discusión sobre Wells. Al
menos podemos decir, por supuesto, que si no hubiera nada en su visión excepto la
crueldad cuasieugenista, no sería digno de nuestra atención. La no ficción de Wells a
veces revela un deslumbramiento en los ojos de su autor, compuesto tanto de su inmensa
fama popular como de su tendencia a confundir una especie de extrapolación despiadada
de antibenevolencia con claridad. Pero la ficción de Wells, la mayor parte del tiempo ya
fortiori en su mejor momento, es profundamente humana en su movilización de todos los
recursos de la imaginación para la acción en el mundo de los hombres y las mujeres.
NOTAS
1. 'Me parecía que las preocupaciones y técnicas de Verne lo vinculaban con muchos otros escritores
más respetados [que los escritores de ciencia ficción]. Como mínimo se resistió a la contención en
las categorías que le habían sido asignadas. Cuando me encontré con el comentario de Kurt
Vonnegut de que "he sido un ocupante adolorido de un archivador etiquetado como 'ciencia ficción'
y me gustaría salir, sobre todo porque tantos críticos serios confunden regularmente el cajón con
un urinario", me pareció escuchar la voz de Verne. El propósito de este libro, entonces, es liberar a
Verne de su confinamiento en ese cajón” [Martin, xi].
2. En las apasionadas palabras de John Clute, "la reputación que [Verne] tuvo durante mucho tiempo
en los países de habla inglesa por su torpeza narrativa y su ignorancia de los asuntos científicos era
VERNE Y POZOS 223
fundamentalmente debido a sus traductores innumerables y analfabetos que...

permanecieron impenetrables en la convicción de que era un escritor de juveniles
exagerados y que, por lo tanto, era necesario recortarlo, eliminar cualquier complejidad
inapropiada para adultos y reducir el confuso material científico para un mínimo
absoluto' [Clute, 12761277]. Cabe añadir que las traducciones más recientes han sido
mucho más fieles al original.
3. Era un emblema al que Verne volvió varias veces en su carrera como escritor, sobre todo
en Les Cinq cents milliones de la Begum ( Los quinientos millones de la Begum, 1879) y
Sans haut sous ( Antitopsyturvy, 1889).
4. El médico inglés Benjamin Ward Richardson quedó tan impresionado con el submarino de
Verne que incluso insertó uno (de madera) en su novela histórica ambientada en la época
romana, El hijo de una estrella: un romance del segundo siglo (1888).
5. Andrew Martin discute la dificultad de traducir este título: la frase francesa sens haut sous
sous significa al revés, o al revés, pero el título de Verne 'al reemplazar la e en sens por
una a, significa algo así como lo opuesto de estos … y podría traducirse vagamente como:
'No más altibajos' o 'El fin de la inversión' [Martin, 179–80].
6. Hay un punto más que debe señalarse sobre el impacto perdurable de Verne en el género.
Además de ser obras multimodales en sí mismas, que combinan elementos visuales y
textuales, las novelas de Verne migran promiscuamente a una variedad de otros lenguajes.
Por ejemplo, se hizo más conocido para la mayoría de las audiencias del siglo XX a través
de las numerosas adaptaciones cinematográficas de sus libros. Incluso en el siglo XIX se
representaron muchas versiones teatrales y operísticas de sus libros. Verne mismo
adaptó algunos de sus extraordinarios viajes al escenario en colaboración con Adolphe
Dennery. La vuelta al mundo en 80 días (presentada por primera vez en 1875) funcionó
(en palabras de Laurence Senelick) 'durante un récord de 652 noches... [y] marcó el estilo
de la pieza à grand spectacle' [Senelick, 3 ] . La ópera cómica de Offenbach Le Voyage
dans la lune (1875) tomó del título de la novela de Verne y el modo de viajar (disparando
desde un gran cañón), aunque la historia se desarrolla en direcciones poco verneanas: las
23 escenas de esta larga ópera en realidad lleva a los actores a una Luna satírica al revés
familiar de los siglos XVII y XVIII. La obra fue un éxito, con 185 representaciones. Otros
escritores de ciencia ficción también han regresado a Verne, escribiendo secuelas y
adaptaciones. Una novela anglófona del siglo XXI incluso luce el título improbable Veinte
billones de leguas de viaje submarino.
7. Véase, por ejemplo, ES Holden, 'Bright Projections at the Terminator of Mars', Publications
of the Astronomical Society of the Pacific (diciembre de 1894), 284–5.
Holden considera si estas luces podrían indicar vida extraterrestre, pero con la debida
precaución académica minimiza la posibilidad.
CIUDAD DE OBRAS
Londres: Gollancz.
Alkon, Paul K. 1994. Ciencia ficción antes de 1900: la imaginación descubre la tecnología.
Londres: Routledge.
Barthes, Rolando. 1972. Mitologías [1957]. Trans. A. Arandelas. Londres: Paladín.
Bergonzi, Bernardo. 1961. Los primeros HG Wells. Mánchester: Universidad de Mánchester
Prensa.
224 A. ROBERTS
Butcher, William (ed. y trad.). 1998. Julio Verne: Veinte mil leguas de viaje submarino. Oxford: Prensa de
la Universidad de Oxford.
Capitán, Sara. 2000. “Here and Beyond”… pero no como la conocían. Realismo, opianismo y ciencia
ficción en las novelas de Julio Verne. En Julio Verne: Narrativas de la modernidad, ed. Edmund J
Smythe, 60–77. Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool.
Clareson, Thomas D. 1976. El surgimiento del romance científico 1870–1926. En Anatomía de la maravilla:
ciencia ficción, ed. Neil Barron, 33–78. Nueva York: RR Bowker.
Clute, John. 1993. Julio (Gabriel) Verne. En Enciclopedia de ciencia ficción, eds. John
Clute y Peter Nicholls, 12751279, 2.ª ed. Londres: órbita.
Disch, Thomas. 1998. Los sueños de los que está hecho nuestro material: cómo la ciencia ficción conquistó
el mundo. Nueva York: Simon and Schuster.
Hammerton, M. 1995. Los asombrosos viajes de Verne. En Anticipations: Essays on early sci ence fi ction
and its precursors, ed. Semilla de David, 98–110. Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool.
Hammond, JR 1979. Un compañero de H.G. Wells. Londres: Macmillan.

Harris, Trevor. 2000. Medida y misterio en Verne. En Julio Verne: Narrativas de la modernidad, ed. Edmund
J Smythe, 109–121. Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool.
Kemp, Pedro. 1996. HG Wells y el simio culminante, 2ª ed. Houndsmills/
Londres: Macmillan.
Lawton, John, ed. 1995. HG Wells: La máquina del tiempo. Londres: Dent, 'El hombre común
Biblioteca'.
Martín, Andrés. 1990. La máscara del profeta: Las extraordinarias ficciones de Julio Verne.
Oxford: Clarendon.
Parrinder, Patrick. 1980. Ciencia ficción: Su crítica y enseñanza. Londres/Nueva York:
Methuen.
———. 1995. Sombras del futuro: H. G. Wells, ciencia ficción y profecía. Liverpool:
Prensa de la Universidad de Liverpool.
Senelick, Laurence. 2003. Espacio exterior, ritmos interiores: Los concursos de Julio Verne y Jacques
Offenbach. Teatro y cine del siglo XIX 30 (1): 1–10.
Smyth, Edmundo, ed. 2000. Julio Verne: Narrativas de la modernidad. Liverpool: Liverpool
Sutherland, John. 1995. El diablo se lleva al último. Revisión de Londres de los libros 17 (24):
18–19.
Verne, Julio. 2000. Viaje al Centro de la Tierra (1864, 1865). París: Libros de bolsillo.
———. 2001. De la Tierra a la Luna (1865). París: Libros de bolsillo.
———. 2000. Alrededor de la Luna (1869). París: Libros de bolsillo.
———. 2000. Veinte mil leguas de viaje submarino (1869). París: Libros de bolsillo.
———. 1919. La isla misteriosa (1874). París: Librarie Hachette.
———. 1919. Héctor Servadac, Viajes y Aventuras por el Mundo Solar (1877).
París: Librarie Hachette.
———. 2000. Los quinientos millones de Begum (1879). París: Libros de bolsillo.
———. 1880. La casa de vapor.
———. 1884. La Estrella del Sur.
———. 1886. Roburelconquistador.
———. 2002. Al revés (1889). París: Magnard College.
———. 1895. La isla Helix.
———. 1904. Amo del Mundo.
VERNE Y POZOS 225
———. 1905. La Invasión del Mar.

———. 2002. The Meteor Hunt (escrito entre 1904 y 1905; publicado en 1908), ed. Oliver Dumas. París:
Gallimard.
———. 1910. El secreto de Wilhelm Storitz (escrito entre 1904 y 1905; publicado en 1910).
Verne, Julio y Michel Verne. In the XXIXth Century: The Day of an American Journalist in 2889' (publicado
por primera vez en 1891; recopilado en Ayer y mañana, 1910).
Verne, Julio y Michel Verne. 'El Eterno Adán', también conocido como 'Edom' (recogido en
Ayer y mañana 1910).
Wells, Herbert George. 1901. Anticipaciones de la reacción de mecánica y científica
progreso sobre la vida y el pensamiento humanos. Londres: Harpers.
———. 1927. Cuentos completos. Londres: Ernest Benn.
———. 2010. El alimento de los dioses y cómo llegó a la tierra [1904]. Londres: Gollancz.
———. 2010. El hombre invisible [1897]. Londres: Gollancz.
———. 2010. La isla del Doctor Moreau [1896]. Londres: Gollancz.
———. 2012. La guerra de los mundos [1898]. Londres: Gollancz.
———. 1902. Anticipaciones de la reacción del progreso mecánico y científico sobre la vida y el pensamiento
humanos. Londres: Chapman and Hall.
———. 1985. En los días del cometa (1906). Londres: Hogarth Press.
Oeste, Antonio. 1984. HG Wells: Aspectos de una vida. Nueva York: Random House.
Winandy, André. 1969. La dimensión desconocida: Imaginación y realidad en los extraños viajes de Julio
Verne. Trans. Rita Winandy. Estudios franceses de Yale 43, 97–110.
CAPÍTULO 9
Principios del siglo XX, 1: Alta ciencia ficción modernista
Podría parecer, por la forma en que cerré el capítulo anterior, como si quisiera ganar
puntos ideológicos baratos a expensas de la ciencia ficción. También puede ser posible
que mi negación de que tal era mi intención, una negación en la que insisto, no logre
convencer. La pregunta es si, al crear un nuevo espacio discursivo para lo sublime basado
no en los viejos paradigmas religiosos sino en una lógica secularizada de materialidad
movilizada y sistematizada, la CF necesariamente se alinea con el fascismo y otros
totalitarismos similares.
Como ellos, la SF es aficionada a la visión audaz, a la novedad radical, a la totalidad ya
los salvadores. Como ellos, la ciencia ficción está entusiasmada con las posibilidades de
la nueva tecnología de máquinas, lo que Roger Luckhurst (en uno de los mejores estudios
que tenemos sobre la ciencia ficción del siglo XX) llama 'Mecanismo'. Luckhurst también
señala que cualquier 'ecuación monolítica' del futurismo y el fascismo de principios de
siglo ignora 'los aspectos progresistas y socialistas de esos futuros' [Luckhurst, 204].
No queremos ser culpables de falta de matices. Aún así, en un ensayo silenciosamente
devastador, Aaron Santesso enumera a los muchos autores y críticos de ciencia ficción
que han insistido en que la ciencia ficción es liberal y progresista por naturaleza
("esencialmente la literatura del progreso", dice Ken McLeod; "la filosofía política de la
ciencia ficción es esencialmente liberal". ; 'aliado con la teoría marxista, feminista y queer',
sugiere Mark Bould, 'y cada vez más con los estudios críticos sobre la raza'), solo para
proponer que las hebras centrales del género deben ser
reconocido como cualquier cosa menos progresista 'naturalmente', en lugar de estar más
fuertemente aliado con la política fascista. Además, ciertos tropos y tradiciones fundamentales
del género llevan el ADN del fascismo, por así decirlo, hasta el punto de que incluso los autores
liberales y progresistas que trabajan dentro de las líneas más refinadas del género a menudo
(sin darse cuenta) emplean tropos y estrategias fascistas. Estos tropos y estrategias
interrumpen y decepcionan ciertas expectativas ideológicas que se anuncian o se supone que
son nativas del género. [Santeso, 139]
© Los editores (si corresponde) y los autores 2016 A. Roberts, 227

The History of Science Fiction, Palgrave Histories of Literature, DOI
10.1057/9781137569578_9
228 A. ROBERTS
El objetivo de Santesso es complicar el cuadro ideológico del género, más bien

1 Aún así, estos no son
que insistir en que la ciencia ficción es ideológicamente monolítica de
cualquier manera. asuntos meramente arbitrarios o vacíos. Tampoco tienen un interés meramente histórico.
Mientras escribo esta edición revisada del libro, la ciencia ficción se ve envuelta una vez más en una
feroz batalla sectaria sobre su identidad ideológica, y ciertamente hay gente de extrema derecha que
quiere reclamar el género como exclusivamente suyo.
Esto es mucho más relevante una cuestión de forma que de contenido. Un protagonista
superheroico, una guerra contra monstruos subhumanos, la delineación amorosa de máquinas
futuristas, son en sí mismos triviales y, a menudo, manejados de manera trivial. Una cuestión más
profunda, por así decirlo, es si las formas de ciencia ficción pueden ser ideológicamente neutrales: lo
sublime materialista; el sesgo hacia la aprehensión totalizadora y sistematizadora del mundo; la línea
recta de AdornoHorkheimer desde la Ilustración (cuando la ciencia ficción se hace realidad por
primera vez) hasta el hitlerismo.
Otro componente relevante es el extraño matrimonio en el fascismo de un ideal de 'élite' y una
dinámica de masaspopular. El fascismo y el nazismo se remontaban simultáneamente a un pasado
noble y aristocrático y se inspiraban en la cultura popular contemporánea; constelaron la nostalgia de
un pasado mítico con un ahora de orientación futurista, o más bien un futuro inminente, el caballero
ario o romano y las tecnologías de la guerra del mañana. En esto está la lógica cultural más amplia
de principios del siglo XX, cuando el 'arte elevado', que a veces llamamos modernismo, se separó y,
de hecho, se definió conscientemente en oposición a los lenguajes 'pulp' del arte popular.
La tesis del presente estudio es que la ciencia ficción es anterior al surgimiento coherente de
estas ideologías. Aún así, existe un grado de correlación con el fuerte aumento de la popularidad del
modo. El siglo XX es el período en el que la ciencia ficción comienza a acercarse al dominio cultural,
porque fue en este siglo cuando el gradiente del gráfico que marca el cambio tecnológico y cultural
frente al tiempo fue casi vertical. Los primeros años del siglo estuvieron marcados por una nueva
conciencia del futuro. Para citar a Stephen Kern:
La nueva tecnología, la ciencia ficción, el arte futurista y la política revolucionaria

miraban al futuro como un depredador acechando a su presa. Era una era para
planificadores y ambiciosos: para el gran mañana de los Carnegie y los Rockefeller,
los terroristas anarquistas y los revolucionarios bolcheviques, la Armada alemana y
el nuevo ejército ruso. [Kern, 104]
Esa noción del futuro que se aprovecha del presente, las implicaciones con colmillos y garras de
esta declaración, hablan del viaje de la ideología política más tigresa y depredadora, la que
defendieron en sus diferentes formas Hitler y Mussolini.
La ciencia ficción en este período se convierte, quizás en la forma clave en la que los escritores
y lectores intentaron aceptar lo que significaron esos cambios. Y es en 'la máquina' donde ubico, con
todas las advertencias necesarias sobre la simplificación, el nexo ideológico del fascismo. Máquina
es un término que viene prevalorizado, por así decirlo, como un gesto hacia un futuro totalizado
utópico, estrategias para movilizar
PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, 1: ALTO MODERNISTA SF 229
la fuerza ideológica de la nación racializada. No es exagerado sugerir que el ideal

fascista es convertir a la sociedad en una máquina, o más precisamente, perfeccionar
la 'máquina' de la sociedad modernizándola, limpiándola y explotándola. La CF es
otra máquina, y en la medida en que su función maquínica es la generación de
nuevos modos de pensamiento, visiones cuasicientíficas recién sistematizadas de
la sociedad y el mundo, entonces cae fácilmente en una cosa de surco fascista (Fig.
9.1) .
Siguiendo con lo que he venido diciendo, los próximos dos capítulos deben
trabajar con un binario crítico que corre el riesgo de la tosquedad y la simplificación.
Lo digo aquí directamente para ser generoso. La primera mitad del siglo XX ve la
apertura de una brecha entre el "arte elevado" y la cultura popular de una severidad
sin precedentes. Por un lado, con ese movimiento literario que hoy se enseña en las
academias como el Modernismo, tenemos un grupo de escritores a menudo
extraordinariamente talentosos dedicados a un programa estético de "hacerlo nuevo"
y experimentación, centrándose más deliberadamente en la forma y el estilo que en
la trama y los personajes. , a menudo trabajando densas texturas de citas y alusiones
en sus textos. Por otro lado, a raíz de la difusión de la alfabetización masiva a fines
del siglo XIX, hubo una gran audiencia para las narrativas populares que se reunió
con un grupo de escritores igualmente grande y a menudo talentoso, pero hoy en
día menos conocido. Fue Ezra Pound quien definió el Modernismo en términos de
su novedad: el título de su colección de ensayos de 1930, pensado por él como
eslogan para el nuevo movimiento, es Make It New. Es una apuesta justa que Pound
tenía en mente un tipo de novum diferente al que más tarde Darko Suvin identificó como constituid
Higo. 9.1 Wladyslaw T. Benda, 'Motor monstruo humeante que destruye la ciudad' (1922)
230 A. ROBERTS
tivo de SF. También es una estrategia razonable no darle demasiada importancia a lo que
Pound tenía en mente.
Fredric Jameson, en El inconsciente político, habla del estado cuestionado de la cultura
literaria a finales del siglo XIX del que surgió “no solo el modernismo, sino más bien dos
estructuras culturales literarias distintas, interrelacionadas dialécticamente y que
necesariamente se presuponen la una a la otra”. Alta cultura o modernismo de élite por
un lado, y cultura de masas por el otro [Jameson, 207].
Maria DiBattista, en su colección editada de ensayos sobre exactamente esta dicotomía,
High and Low Moderns: Literature and Culture 1889–1939, describe en miniatura al primer
grupo como 'formalistas conscientes de sí mismos que luchan con inestabilidades recién
percibidas en el lenguaje y el significado... escritores cuya moral imputada también como
“dificultades” estéticas los eliminó o elevó de la cultura predominante de baja y media
cultura de su época'. Los modernistas 'bajos', por otro lado, se consideran 'más accesibles
(es decir, populares y fáciles de leer) [y] moralmente transparentes' [DiBattista, 3–4].
Como continúa argumentando DiBattista, la realidad era que, de hecho, no existía una
distinción tan clara. Los dos movimientos estuvieron siempre íntimamente, incluso
dialécticamente interrelacionados. Tanto los artistas "elitistas" como los de cultura popular
se enfrentaron a una problemática cultural similar. La gran diferencia es que los elitistas,
o Altos Modernistas, reaccionaron en general con hostilidad al creciente cambio
tecnológico, mientras que los artistas culturales populares reaccionaron, en términos
generales, con entusiasmo y regocijo. Los siguientes dos capítulos darán cuerpo a esta
afirmación.
Tal profundización debe comenzar, por supuesto, señalando las diversas excepciones
a la regla. No todos los Altos Modernistas eran hostiles a la máquina. De hecho, un
subconjunto, los futuristas, abrazaron positivamente el desorden de las convenciones
burguesas que trajeron consigo las máquinas, y especialmente las máquinas de velocidad
como los automóviles y los aviones. El poeta italiano Filippo Marinetti lanzó el movimiento
futurista con un manifiesto en febrero de 1909:
Un'automobile da corsa … un'automobile ruggente, che sembra correre sula mitra

glia, è più bella della Vittoria di Samotracia. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che
tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa , essa pure,
… Escribiremos himnos para el hombre al
sul circuito della sua orbita de Samotracia.
timón, que lanza la lanza de su espíritu desde la Tierra, a lo largo de la curva de su
órbita]'. [Marinetti, El manifiesto del futurismo, 4, 5].
Esta excitación adolescente ante la idea de máquinas rápidas, y especialmente que

abarcan todo el mundo , está presente en la poesía, las artes visuales y otras obras de
varios futuristas. Proporciona un contexto incómodo para el idioma pulp, populista que
también valoriza lo tecnológico. Incómodo porque el futurismo era en el fondo un
movimiento fascista y negador de la vida. Marinetti, al declarar la "guerra contra el
pastismo italiano", de hecho prometió a los artistas futuristas una estética de guerra total.
"Dinámico y agresivo", escribió en 1914, "el futurismo ahora se está realizando plenamente
en la gran guerra mundial que, por sí sola, previó y glorificó... la
La guerra presente es el poema futurista más hermoso que se ha visto hasta ahora» [citado en
Griffin, 26]. La consonancia ideológica entre el futurismo y el fascismo fue tal que Marinetti y sus
seguidores respaldaron con entusiasmo el régimen de Mussolini, elogiándolo como un superhombre
específicamente futurista.
El grupo más grande de modernistas de vanguardia que odiaban las máquinas eran, en general,
menos repelentes que esto. Pero las consonancias son más llamativas que las diferencias. En
términos de la dialéctica de la ciencia ficción que he defendido en este estudio, los antimaquinistas
y los altos modernistas tienden hacia una visión mitopoética que muy a menudo se convierte en
misticismo o religión, en formas de arte incrustadas en la tradición (tradiciones sociales). ,
antecedentes literarios, cita, alusión e intertextualidad), incluso cuando luchan conscientemente
por la novedad. Obras como A la Recherche du Temps Perdu de Proust (siete volúmenes, 1913–
27), Pilgrimage de Dorothy Richardson (13 volúmenes, 1913–67), Ulysses de Joyce (1922), Apes
of God de Wyndham Lewis (1930), The Waste Land (1922), Cantos de Pound (el primero apareció
en 1917, el último en 1970), Der Mann ohne Eigenschaften ( El hombre sin cualidades, 19301932)
de Robert Musil, todos compartían una ambición formal o estilística experimental. De manera
similar, la ciencia ficción escrita por escritores del Alto Modernismo pretendía fracturar y volver a
ensamblar la práctica literaria para aprehender una conciencia míticotrascendente comparable.
Pulp SF, por otro lado, mediaba sus aspectos teológicos a través de un sublime tecnológico que
era mucho más obviamente materialista, aunque una gran parte del pulp llega al lector a través de
una fetichización de la voluntad de SchopenhauereanNietzschean.
De hecho, es posible invertir el binarismo generalmente implícito entre Arte Superior versus Cultura
Popular en este período. Por un lado, JRR Tolkien, 'lo hizo nuevo' tan radicalmente como cualquier
otro alto modernista, aunque su novedad estaba en el género y el modo en lugar del estilo o la
forma de la prosa, mientras regresaba de todo corazón a una fantasía 'mágica' deliberadamente
anticuada y religiosamente informada. . Por otro lado, el gran logro de la era pulp — las propias
revistas pulp— fracturó la práctica de la lectura sobre los tintes de alquitrán de hulla de colores
brillantes de sus ilustraciones y el espíritu inquieto e inquieto de sus historias; narración, emoción,
ingenio y una exterioridad consistente que coincidía con las expectativas de sus lectores, pero que
también anticipó la fragmentación sin Dios de la cultura mundial que finalmente se denominó
posmodernismo.
Como Luckhurst argumenta persuasivamente, esto a su vez efectuó una, por así decirlo, 'oficial'
o la marginación canónica de Wells y la literatura que inspiró.
Este es, pues, el primer legado de HG Wells a la novela científica y la ciencia ficción. A
pesar de los tempranos elogios a sus romances, estas obras han sido sepultadas bajo
objeciones posteriores a su giro hacia la futurología política y la reducción de la novela
a un vehículo utilitario para la política social. Utilizado como contraste para una estética
modernista emergente, Wells malinterpretó cómo operaba el nuevo establecimiento
literario para marginar su trabajo. Sus reacciones, de hecho, aceleraron esta
marginación. La defensa modernista del experimento, la interioridad y la profundidad se
alió con el rechazo de la modernidad mecanizada. Los textos que estaban inspirados
en Wells, a menos que se opusieran rutinariamente al supuesto antihumanismo del Mecanicismo, eran así
232 A. ROBERTS
visto en la nueva formación disciplinaria de EngLit como literatura de alguna manera 'fuera'.
Las condiciones peculiares de la década de 1890 — las formaciones híbridas de lo alto y lo
bajo, la imbricación de la ciencia y la cultura— no duraron. Se desarrollaron jerarquías que
movilizaron la literatura contra formas de cultura de masas. [Luckhurst, 46]
Uno de los argumentos del libro de Luckhurst es que esta narrativa "oficial" del Modernismo
(en pocas palabras, que Henry James y los de su calaña "ganaron" el Modernismo y Wells,
y los suyos perdieron) es, simplemente, incorrecta, a pesar del hecho de que Es
precisamente la narración consagrada en las historias universitarias de la historia literaria del siglo.
ANTIMAQUINISTAS
La hostilidad hacia la tecnología tomó varias formas y grados de intensidad entre los Altos
Modernistas. Para algunos, el peligro residía en la creciente mecanización del ámbito
social, con la creencia de que los seres humanos llegarían a ser tratados como meros
engranajes de una máquina. Para otros, toda la deriva de la sociedad contemporánea
hacia la tecnología implicó una pérdida deplorable de la 'naturalidad' primitiva y del contacto
con lo orgánico, lo no tecnológico y lo espiritual. Valentine Cunningham identifica Brave
New World (1932) de Aldous Huxley como "la ficción distópica clave" de la década de
1930, argumentando que cristaliza una "inquietud occidental generalizada sobre el triunfo
del materialismo de la era de la máquina" [Cunningham, 399]. Cunningham rastrea este
influyente "ataque a la máquina" desde las opiniones polémicas de DH Lawrence y TS
Eliot en las décadas de 1910 y 1920, a través de
en la misma línea que QD Leavis (ni Naomi Mitchison en Nos han advertido ni Annabel
WilliamEllis en Para decir la verdad, la Sra. Leavis dijo con voz áspera que...eran capaces
de cuestionar 'la máquina' como 'un valor absoluto' o entretener 'cualquier duda sobre la
máquina'). tendiendo como la buena vida')... Era bastante natural que Evelyn
Waugh se uniera a este ataque contra las máquinas, y Robert Byron ('reflejos condicionados,
camiones Ford y clínicas de aborto') y Osbert Sitwell ('Magnetogorsk, el estadio de
Nuremberg y Great West Road') y JRR Tolkien... George Orwell se puso del lado de Wigan
Pier con Brave New World ('probablemente expresa lo que la mayoría de la gente pensante
siente acerca de la civilización de las máquinas'). [Cunningham, 399]
Cunningham agrega a Charles Williams, Wyndham Lewis, Peter Fleming y Julian Symons
a estos 'golpeadores de máquinas'. Esta hostilidad fue informada por la creencia de que la
negación del mundo orgánico y natural era parte de lo que Stephen Spender llamó en 1937
un "deseo de muerte" cultural, caracterizado por un "masoquismo sentimental". Malcolm
Muggeridge, escribiendo en el último año de la década, diagnosticó un 'anhelo de muerte'
y 'una reserva de anhelo de muerte, lista para ser explotada' [Baker, 58]. Huxley basó su
personaje Mark Rampion, en Point Counter Point (1928), en su amigo DH Lawrence;
Ciertamente, Rampion expresa algunos puntos de vista típicamente lawrentianos: "el
amor a la muerte está en el aire", se queja, de la fascinación de sus hijos por "automóviles,
trenes, aviones, radios".
Trato de persuadirlos para que les guste otra cosa. Pero no lo tendrán. La maquinaria
es lo único para ellos. Están infectados con el amor a la muerte. Es como si los
jóvenes estuvieran absolutamente decididos a acabar con el mundo: mecanizarlo
primero hasta convertirlo en locura y luego en puro asesinato. [Huxley, Punto Contrapunto, 320].
La opinión de Rampion sobre la masa de la población trabajadora es que "viven como

idiotas y máquinas todo el tiempo, en el trabajo y en su tiempo libre". Como idiotas y
máquinas, pero imaginando que viven como humanos civilizados” [Huxley, Point
Counter Point, 305].
Esta visión de la deriva del mundo se encuentra a menudo en los escritos de esta
parte de la "élite" autoelegida del arte modernista. No es exagerado decir que para
tales escritores la 'ciencia ficción' es un modo exclusivamente distópico; las máquinas
y las tecnologías tan a menudo celebradas e incluso fetichizadas en la ciencia ficción
pulp de la época se presentan como perniciosas y deshumanizantes en obras como
RUR (1921) de Karel Čapek, Мы ( Nosotros) de Yevgeny Zamiatin , completada
aunque inédita en 1920; publicada por primera vez en un traducción al inglés en 1924),
Metropolis de Fritz Lang (1927), Brave New World de Aldous Huxley (1932), Ravage
de René Barjavel (1943), Die Stadt hinter dem Strom de Hermann Kasack ( La ciudad
detrás del río 1946), Robert Graves Seven Days in New Crete (1949), Nineteen Eighty
Four de George Orwell (1949) o Gläserne Bienen ( Glass Bees 1957) de Ernst Jünger.
En cada uno de estos casos, se ha ordenado una sociedad futura imaginada según
líneas tecnológicas o científicas en detrimento de la calidad de vida individual de los
ciudadanos de esa sociedad.
Me apresuro a calificar mi agrupamiento de todos estos juntos. En particular,
distorsiona Brave New World para colocarlo en compañía de distopías inequívocamente
miserables o restrictivas. Tal categorización tiende a pasar por alto las sutilezas del
enfoque de Huxley. Es un error leer esta novela únicamente a nivel de contenido y,
por lo tanto, verla como una acusación directa de la sociedad tecnológica, la sociedad
de consumo o la cultura de masas en general. John Carey piensa que la novela
"intenta establecer la superioridad de la cultura 'alta' y la bajeza de las actividades de
ocio preferidas por las masas' [Carey, 867]. Pero esta es una visión parcial. De hecho,
Brave New World es un comentario sobre la lógica de la ficción utópica y un
compromiso con las cuestiones metatextuales del género que incluyen la dinámica
entre la ciencia ficción y la ficción realista.
Brave New World está ambientado en AF 637, es decir, 637 años después de Ford
(Henry Ford, el industrial estadounidense cuyo automóvil Modelo T fue el primero en
ensamblarse mediante métodos de producción en masa). Huxley imagina una
sociedad entera basada en los principios de la ingeniería especializada, la uniformidad
y una ideología comunal taylorizada. Los dos mil millones de ciudadanos del Estado
Mundial nacen en criaderos comerciales en lugar de nacer; de hecho, consideran que
el parto biológico es una noción repugnante. Mientras aún son fetos, están
condicionados con un conjunto de virtudes, que incluyen la obediencia pasiva, el
consumo material y la promiscuidad sexual. También se clasifican antes del nacimiento
en castas separadas: los alfas están en la cúspide de la sociedad y ocupan trabajos
profesionales; los betas ocupan posiciones intermedias; ya los gammas inferiores se les asigna traba
234 A. ROBERTS
Todos reciben folletos estatales de una droga llamada soma, que es "eufórica,
narcótica, agradablemente alucinante" [ Brave New World, 48]. La solidaridad
comunitaria se promueve a través de una variedad de tácticas ideológicas, desde el
adoctrinamiento hipnopédico hasta los servicios de solidaridad y cantos comunitarios.
Los ciudadanos llevan vidas largas, libres de enfermedades y felices y son todos
materialmente productivos y (lo que es más importante para este ideal capitalista)
materialmente consumidores. Tienen una variedad de momentos: sexo;
composiciones odoríferas jugaban con los órganos olfativos; 'sensaciones' táctiles
que han reemplazado a las 'películas' visuales del siglo XX. La novela comienza
con una visita a un criadero y continúa con Barnard Marx, el macho alfamás
ordinario pero oscuramente insatisfecho (su infelicidad se explica en términos de
un mal funcionamiento menor en su tratamiento prenatal). Marx viaja a una reserva
en Nuevo México donde pequeñas comunidades de 'salvajes' viven una existencia
más primitiva. Allí descubre a un joven, hijo de una mujer occidental que había sido
abandonada por error en la reserva décadas antes. Marx devuelve a este Salvaje a
la "civilización", donde su perspectiva ingenua permite a Huxley extraer los diversos
aspectos de su creación imaginativa. En Brave New World se han eliminado la
religión y el arte, porque tienden a desestabilizar la armonía comunitaria. El Salvaje,
que se ha educado en borradores embriagadores de Shakespeare, se enamora
poderosa y destructivamente de la vacua Lenina: comportamiento inapropiado para
una sociedad en la que se han eliminado "la familia, la monogamia y el romance".
La intensidad de las emociones de John Savage lo lleva a la desesperación. Cada
vez más alejado del insípido hedonismo del mundo civilizado, se recluye en una torre, azotándose
Finalmente se ahorca.
Un clímax en la construcción del libro es una larga discusión entre el Salvaje y
Mustapha Mond, uno de los Diez Controladores del Mundo, en la que se debaten los
méritos relativos de la miseria poéticamente ideal y la felicidad científicamente
práctica. La sensatez pura y fluida de Weltanschauung de Mond, tan astutamente
elaborada con ironía huxleyana como para acercarse a una extraña asíntota de
sabiduría sin ironía, es en sí misma un logro importante de la sátira de la novela:
La verdad es una amenaza, la ciencia es un peligro público... Es curioso leer lo que la gente de la
época de Nuestro Ford solía escribir sobre el progreso científico. Parecían imaginar que podría continuar
indefinidamente, independientemente de todo lo demás. El conocimiento era el bien supremo, la verdad
el valor supremo; todo lo demás era secundario y subordinado. Es cierto que las ideas estaban
empezando a cambiar incluso entonces. Nuestro mismo Ford hizo mucho para cambiar el énfasis de la
verdad y la belleza al confort y la felicidad. La producción en masa exigió el cambio. La felicidad
universal mantiene las ruedas girando constantemente; la verdad y la belleza no pueden. Y, por
supuesto, cada vez que las masas tomaron el poder político, lo que importaba era la felicidad más que
la verdad y la belleza. Aún así, a pesar de todo, todavía se permitía la investigación científica sin
restricciones. La gente seguía hablando de la verdad y la belleza como si fueran bienes soberanos.
Hasta la época de la Guerra de los Nueve Años. Eso les hizo cambiar su tono bien. ¿De qué sirve la
verdad, la belleza o el conocimiento cuando las bombas de ántrax explotan a tu alrededor? Fue
entonces cuando se empezó a controlar la ciencia ficción, después de la Guerra de los Nueve Años. La
gente estaba lista para tener
incluso sus apetitos controlados entonces. Cualquier cosa por una vida tranquila.
Hemos seguido controlando desde entonces. No ha sido muy bueno para la verdad,
claro. Pero ha sido muy bueno para la felicidad. Uno no puede tener algo por nada.
La felicidad hay que pagarla. [Huxley, Un mundo feliz, 210]
Huxley ha dibujado un mundo en el que la felicidad humana y la estabilidad de esa

felicidad es la cualidad definitoria. Los pensadores utópicos hasta ahora siempre
habían asumido uno de dos principios como el índice del éxito utópico: o bien la
mayor eficiencia del funcionamiento más amplio de la sociedad, a menudo concebida
en líneas casi militares; o bien — más habitualmente— el criterio benthamita de la
2
maximización de la felicidad para el mayor número de personas. Huxley no
estaba interesado en la utopía militar, pero su innovación, tan ingeniosa como
profunda, fue cuestionar las asociaciones utópicas de la felicidad per se. De hecho,
este es un tema constante en su escritura. Antes de Huxley, generalmente se daba
por sentado que aumentar la felicidad humana era algo bueno. Huxley cuestionó
esa suposición. Su difunto personaje poeta, Francis Chelifer, de Esas hojas estériles
de 1925 se pregunta:
si el ideal de felicidad por el que luchamos no puede resultar totalmente irrealizable

o, si lo es, totalmente repulsivo para la humanidad? ¿La gente quiere ser feliz? Si
hubiera una perspectiva real de lograr una felicidad permanente e invariable, ¿no se
encogerían con horror ante el consumo aburrido? [Huxley, Esas hojas estériles, 86]
Este es el plan para Brave New World, una sociedad de felicidad permanente e
invariable. 'La felicidad', observa Mustapha Mond, 'es un maestro duro, particularmente
la felicidad de otras personas' [Huxley, Brave New World, 207]. En manos de Huxley,
se convierte en un maestro más duro incluso que el Gran Hermano de Orwell, porque,
como ideología, está mucho más profundamente interiorizado en el individuo.
George Orwell pensó que Brave New World era "una brillante caricatura del
presente", pero insistió en que el libro "no arroja luz sobre el futuro". Ninguna sociedad
de ese tipo duraría más de un par de generaciones'. La razón de esta inestabilidad
de la dictadura, pensó Orwell, era el hecho de que la casta gobernante en el mundo
de Huxley carecía de "una moralidad estricta, una creencia casi religiosa en sí misma,
una mística" [citado en Baker, 13]. Lo que es especialmente interesante acerca de la
opinión de Orwell es su interpretación errónea fundamental del texto de Huxley,
porque el punto central de Brave New World es precisamente su estudiada falta de
misticismo, de creencia casi religiosa. El hedonismo banal de su mundo imaginado
adquiere su horrible sabor de la ausencia, y de hecho de la supresión despiadada,
de una cualidad numinosa particular. No se trata de religión como tal, aunque la
religión convencional es una de sus manifestaciones. Hacia el final del libro, el Salvaje
discute con Mustapha Mond, quien dice que 'Dios es incompatible con la maquinaria
y la medicina científica y la felicidad universal', y explica cómo la droga soma ha
reemplazado al impulso religioso, es 'Cristianismo sin lágrimas' [ Un mundo feliz, 214,
217]. Dios es un
236 A. ROBERTS
"inconveniencia" para esta civilización en particular, y la insistencia del Salvaje en desear

la incomodidad por sí misma es una característica de un masoquismo más profundo
que también lo ve azotándose y, eventualmente, ahorcándose. "No quiero consuelo", le
dice a Mond. 'Quiero a Dios. Quiero poesía. Quiero peligro real, quiero libertad, quiero
bondad. Quiero el pecado.' Mond sugiere que está 'reivindicando el derecho a ser infeliz',
y cuando el Salvaje acepta esto, Mond señala que ese derecho también incluye 'el
derecho a envejecer, ser feo e impotente; el derecho a tener sífilis y cáncer; el derecho
a tener muy poco para comer; el derecho a ser piojoso; el derecho a vivir en constante
aprensión por lo que pueda pasar mañana; el derecho a contraer la fiebre tifoidea; el
derecho a ser torturado por dolores indecibles de todo tipo' [ Brave New World, 219]. Es
difícil evitar reconocer que tiene razón.
La sátira aquí es completamente antifreudiana. La definición de salud mental de

Freud, la capacidad de trabajar y amar, se caricaturiza en el ciudadano típico del mundo
del mundo, "un ciudadano feliz, trabajador y consumidor de bienes" con acceso ilimitado
al amor sexual y, como tal, "perfecto". Un mundo feliz, 215]. El otro correlato obvio de la
sátira de Huxley es la Rusia bolchevique. En la década de 1950, Huxley observó que "la
anticuada dictadura de Stalin al estilo de 1984 ha comenzado a dar paso a una forma de
tiranía más actualizada", y "el sistema soviético combina elementos de 1984 con
elementos que son proféticos de lo que sucedió entre las castas superiores en Brave
New World' [ Brave New World Revisited, 4–5]. Una vez más, en contraste con el ataque
más duro de Orwell al comunismo de Estado, la genialidad del enfoque de Huxley es
seguir la lógica de una ideología estalinista hasta sus propias conclusiones declaradas.
Huxley ciertamente se opuso al bolchevismo tal como él lo entendía, y su oposición se
lee como una glosa de Brave New World:
Para el idealista bolchevique, Utopía es indistinguible de una de las fábricas del

señor Henry Ford. …En el reino cristiano de los cielos, los hombres sólo pueden entrar
si se han vuelto como niños pequeños. La condición para entrar en el Paraíso
Terrenal bolchevique es que se habrán vuelto como máquinas. [Huxley, Música en
la noche, 152]
En contra de la intuición, Huxley consideró esta creencia "extravagantemente romántica"

y denominó al bolchevismo "el nuevo romanticismo". Pero aunque inserta algunas
advertencias banales de la Inglaterra media (en el sentido de que "los hombres no
pueden vivir sin un mínimo de privacidad y libertad personal"), Huxley comprende el
atractivo visceral del romanticismo. En otras palabras, el mayor logro de Brave New
World no es retratar la distopía, sino retratar la distopía como utopía.
Al enseñar el texto a estudiantes universitarios durante muchos años, a menudo me ha
sorprendido cómo pocos de ellos considerarían una vida larga libre de enfermedades
dedicada al ocio y al sexo promiscuo como algo más que un consumo deseado.
Es posible ignorar, como han hecho muchos críticos, la pura razonabilidad de la larga
justificación de Mond de su sistema. También es posible — simplemente— simpatizar con
la idea shakesperiana masoquista y confusa de los adolescentes del Salvaje.
alismo Pero es, simplemente, erróneo argumentar (como lo hace John Carey) que
'Huxley está comprometido con una idea del espíritu humano que requiere la existencia
del dolor y las dificultades' porque 'superándolos, el espíritu se prueba a sí mismo' y
sin ellos 'la vida se vuelve blanda e innoble'. Carey continúa conectando Brave New
World con Más allá del bien y del mal de Nietzsche , sugiriendo que ambas obras
expresan una 'noción del espíritu humano como combativo y aspirante... el sufrimiento
es necesario para que la planta, el hombre, crezca vigorosamente' [Carey, 88 ]. Pero
Huxley no se hace ilusiones sobre el dolor; y no es sufrimiento lo que les falta a los
ciudadanos hedonistas, gregarios, contentos y cobardes de su Brave New World. Es
algo completamente diferente. El elemento que falta en la imagen se describe en un
ensayo de 1931 llamado 'Meditación en la Luna' en el que Huxley define a dios:
¿Cómo definiremos a un dios? Expresado en términos psicológicos (que son primarios,

no hay manera de entenderlos), un dios es algo que nos da el tipo peculiar de
sentimiento que el profesor Otto ha llamado 'numinoso' (del latín numen, un ser
sobrenatural ) . Los sentimientos numinosos son la materia divina original de la que la
mente creadora de teorías extrae los dioses individualizados del panteón. [Huxley,
Música en la noche, 60–61]
Para Huxley, este sentimiento numinoso es un aspecto central de la psique sana. No

se relaciona con la existencia o inexistencia real de un ser divino, sino más bien con
la composición psicológica del animal humano. La felicidad implacable de Brave New
World es distópica no porque excluya el sufrimiento, sino porque excluye este
elemento numinoso. En la novela, Huxley equilibra lo ridículo de la autoflagelación
del Salvaje con la belleza de sus repetidas citas de Shakespeare: el elemento
numinoso de la poesía que oscurece la inverosimilitud fundamental de un campesino
mexicano autodidacta del siglo 27 que se vuelve tan experto en la obra de un poeta y
dramaturgo inglés del siglo XVI. En poesía, esta cualidad numinosa huxleyana se
llama belleza; pero en su propia vida, Huxley continuó argumentando que, en términos
prácticos, se requería una forma farmoquímica de lo numinoso si se quería atender a
las masas. Sus propias experiencias con la mescalina y el LSD en la década de 1950
lo convencieron de que las soluciones sociales estaban en esa dirección. Sus famosos
relatos de su consumo de drogas y la numinosa sensación de asombro que abrieron
para él en la experiencia diaria son Las puertas de la percepción (1954) y El cielo y el
infierno (1956). A diferencia de la droga soma de Brave New World, Huxley descubrió
que el LSD era una droga fundamentalmente sacramental ; describe observar tanto
el mundo exterior como su propio paisaje interior bajo la influencia de la droga y
encontrarlos a ambos 'evidentemente infinitos y santos' [Huxley, Doors, 38 ] . Él
sugiere que la droga debe ser presentada al público en general con preferencia a los
estupefacientes de uso común como el alcohol y el tabaco. Usando la metáfora de
Wells de 'la puerta en la pared', advierte:
Los problemas que plantean el alcohol y el tabaco no pueden, por supuesto, resolverse
mediante la prohibición. El impulso universal y siempre presente de autotrascendencia
238 A. ROBERTS
no se abolirá cerrando de golpe las actualmente populares Puertas en el Muro. La

única política razonable es abrir otras puertas mejores... lo que se necesita es una
nueva droga que alivie y consuele a nuestra sufriente especie sin hacer más daño
a largo plazo que a corto [Huxley, Doors, 53 ]
En general, es esta filosofía subyacente la que hace de Brave New World una de las
ineludiblemente grandes novelas de ciencia ficción del siglo XX; porque lleva a la ciencia
ficción como género a una especie de conclusión lógica antimística, un mundo — feliz, sano,
suave— purgado de magia religiosa. En otras palabras, Brave New World elabora
exactamente la dialéctica que ha dado forma a la ciencia ficción desde el siglo XVII.
CF MÍSTICA Y RELIGIOSA
También son expresivas de esta dialéctica 'profunda' de la ciencia ficción las diversas
novelas híbridas del período que cruzan los tropos de la ciencia ficción con ambiciones
expresamente religiosas o espirituales. En parte, este tipo de libros reflejan la continuidad
del subgénero de la 'ciencia ficción mística' de finales del siglo XIX. Se puede rastrear una
cadena ininterrumpida de tales libros a lo largo del siglo.
El artista austriaco Alfred Kubin publicó solo una novela de ciencia ficción, que también
ilustró, Die andere Seite ( El otro lado, 1909), un gran espectáculo apocalíptico en el que un
viaje a la fantástica ciudad de Perle refleja el día del protagonista en su propia alma. La
gente compara el absurdo a menudo opresivo del estado de ánimo evocado por Kubin en
este libro con el de su compatriota austriaco Franz Kafka. Kafka es, con mucho, el mejor
escritor, aunque su aprensión por la vida moderna alienada era más marcada y menos
indulgente. En Die Verwandlung ( La metamorfosis, 1915)
Gregor Samsa se despierta y se encuentra inexplicablemente mutado en una especie de
insecto del tamaño de un hombre (el alemán ungeziefer no significa precisamente insecto,
pero tiene un campo semántico más amplio: alimañas, insecto, larva). Las reacciones de la
familia de Samsa ante esta situación — al principio perturbada, luego indiferente y negligente
— constituyen el meollo de la historia. Más obviamente, la ciencia ficción es Der Process
( The Trial, 1925). Joseph K es arrestado y luego perseguido de manera elaborada y algo
misteriosa por agentes sombríos y posiblemente gubernamentales. Nunca se le dice su
crimen. El hecho de que esta sea una novela que fue, efectivamente, traducida de su
lenguaje de distopía al de realismo por una serie de regímenes totalitarios en el siglo XX no
la hace menos ciencia ficción y, en todo caso, solo mejora su potente flor materialista
fantástica. disfrutar. En su dramatización de la arbitrariedad absurda de los asuntos de esta
sombría sociedad vienesa alternativa, tanto como su poderosa insistencia en la pasividad
radical y la desesperanza de la vida humana individual, sigue siendo quizás la visión más
pesimista e implacable de lo que la tradición de la Ilustración había hecho. de la vida ordinaria.
El penúltimo capítulo de Der Proceß lleva a Joseph K a la Catedral, donde un sacerdote

no ofrece la esperanza de salvación sino una fábula oblicuamente deprimente sobre un
portero misterioso y la inaccesibilidad de la justicia en el mundo.
'Nein', sagte der Geistliche, 'man muß nicht alles für wahr halten, man muß es nur für
notwendig halten'. 'Trübselige Meinung', sagte K. 'Die Lüge wird zur Weltordnung
gemacht'. ['No', dijo el sacerdote, 'usted no necesita aceptar todo como verdadero, solo
tiene que aceptarlo como necesario'. "Vista deprimente", dijo K.
'La mentira convertida en el dominio del mundo.'] [Kafka, 388]
La fe en Kafka es algo dolorosamente perceptible por su ausencia. El contraste con,

por ejemplo, el mucho menos sofisticado escritor británico Guy Thorne, cuya novela
Made in his Image (1906) imagina una distopía futurista solo como preludio de una
fábula del hombre redimido por el amor de Cristo, tiende solo a mostrar cómo mucho
más penetrante fue la visión de Kafka.
Un romance planetario idiosincrásico con connotaciones fuertemente místico
religiosas es A Voyage to Arcturus (1920), del excéntrico escritor escocés David Lindsay.
Esta novela sigue siendo relativamente poco conocida, aunque tiene discípulos que
la alaban con extravagancia. Cuenta la historia de Maskull, un hombre de la década
de 1920 transportado al planeta Tormance, un mundo en la constelación de Sirio.
Allí se despierta con su cuerpo transformado en una forma humanoide pero
alienígena, y comienza una serie de aventuras intensamente imaginadas y bastante
desorientadoras. Pilgrim's Progress como (aunque Lindsay, como Tolkien, repudió
la alegoría) Maskull avanza hacia una comprensión de la naturaleza espiritual del
cosmos. Dos seres alienígenas, Muspel y Crystalman, se revelan como espíritus
maniqueos que luchan entre sí. Muspel es la fuente de luz espiritual, que Crystalman
rompe en fragmentos materiales. Lindsay interpreta estos fragmentos (es decir, el
mundo material, y más particularmente nosotros) como 'corpúsculos verdes'
parecidos a gusanos que se esfuerzan 'hacia Muspel' pero 'demasiado débiles y
diminutos para avanzar' y 'bailan alrededor contra su testamento' de Crystalman, en
cuyo proceso sufren una 'vergüenza y degradación insoportables' [Lindsay, Voyage, 296].
El libro termina con un Maskull transformado que reconoce que solo a través del
dolor se puede lograr la salvación de Crystalman.
Un viaje a Arcturus tiene un sabor a marmita, a amor o aversión. Algunos lectores
encuentran sus intrincadas complejidades frustrantes y autoindulgentes. Para otros,
son revelaciones perspicaces y elocuentes sobre la verdadera naturaleza de la vida.
Lo que hace que el libro sea característico del Alto Modernismo es algo más que la
elevación seria con la que está compuesto. Más importante aún, todas sus aventuras
barrocas, personajes extraños y rarezas tienden hacia la elaboración de la mitología
privada de Lindsay, un ethos y una weltanschauung que valoriza la mortificación de
la carne. Es fácil ver la repugnancia repetidamente expresada por Lindsay ante el
deseo sexual y su fetiche por la pureza ['chispas de espíritu vivo y ardiente
irremediablemente aprisionado en una espantosa papilla de suave placer', Voyage,
298] junto con su creencia última en la vida como dolor . (que, dice, aunque intenso
e incesante debe soportarse e incluso celebrarse como nuestra única validación)
como francamente repelente. Otros pueden encontrar estos puntos de vista
profundos en la lógica espiritual subyacente del cosmos. Ciertamente, esta es una
novela diferente a cualquier otra, una obra de grandeza mitopoética genuinamente
inicial aunque incómoda.
240 A. ROBERTS
Algo de esta misma grandeza es evidente en la música clásica de la época. El

compositor de origen ruso Alexander Scriabin pasó de la inspiración de la doctrina
nietzscheana de la voluntad de poder a creencias más místicas, combinando
lenguajes musicales atonales y experimentales con visiones cuasirreligiosas.
Murió antes de completar Mysterium, una pieza de tal ambición que literalmente
creyó que su actuación (en, esperaba, el Himalaya) anunciaría el fin del mundo
mismo, una ambición un poco menos cómica si se ve como parte de un milenio
más antiguo. tradición apocalíptica de ciencia ficción dorada. Una deriva mística y
casi religiosa también es evidente en la fantasía orquestal de inspiración
astrológica The Planets (interpretada públicamente por primera vez en 1920) del
compositor británico Gustav Holst. Esta suite comienza con música que caracteriza
a los planetas como una correlación con las preocupaciones humanas, como
podría sugerir su tropo esencialmente astrológico: el ritmo estruendoso y
balbuceante de 'Mars, the Bringer of War'; la sensualidad a escala humana de
'Venus, el Portador de la Paz'. Pero a medida que los planetas representados se
alejan más de la Tierra, un escalofrío de otro mundo entra en la música. 'Júpiter,
el Portador de la Alegría' es bastante alegre, pero 'Saturno, el Portador de la
Vejez' expresa no tanto la chochez humana como la era extraña de la propia
galaxia. 'Uranus, The Magician' y 'Neptune, The Mystic', con sus escalofriantes
bellezas, proporcionan una distanciada extrañeza rara incluso en la buena ciencia
ficción. Es difícil negar que su inspiración es esencialmente religiosa.
Inequívocamente religioso es el escrito de CS Lewis, más famoso hoy en día
como el autor de la serie de fantasía alegórica cristiana sobre Narnia, desde El
león, la bruja y el armario (1950) hasta La última batalla (1956); pero su 'trilogía
cósmica' de ciencia ficción, a veces llamada 'trilogía de Ransom', es anterior a su
escritura de fantasía y es, en cierto modo, más interesante. En Out of the Silent
Planet (1938), el protagonista Elwin Ransom es secuestrado por dos malvados
científicos y vuela a Marte (o Malacandra, como se le llama). Este viaje revela que
el sistema solar es completamente precopernicano, imbuido de la gracia divina de
una manera palpable, todos excepto la Tierra, conocida por el resto del sistema
como el planeta silencioso porque está aislado por sus demonios dominantes.
Viajar a través del espacio lo revela no como 'un vacío negro y frío' sino como el
lenguaje mismo de Dios: '"Espacio" parecía un libelo blasfemo para este océano
empíreo de resplandor a través del cual nadaban' [Lewis, Cosmic, 26 ] . Esta
euforia disminuye a medida que descienden a la superficie de Marte, pero el punto
de la intrincada civilización alienígena que Ransom descubre allí es que no ha
caído. No ha necesitado a Cristo para redimirse (con la subsiguiente confusión de
una multiplicidad, o incluso una infinidad al estilo de Bruno, de Cristos). En
Perelandra (1943), Ransom viaja a Venus (el título es el nombre aborigen de ese
mundo) y observa a Adán y Eva venusinos en un paraíso no caído tentados por
un Satanás particularmente irritante y aburrido, que toma la forma de Weston. El
éxito del rescate derrota por completo los planes de Weston, preservando
nuevamente el Sistema Solar de Lewis contra el desmoronamiento conceptual de
la mayoría de los redentores. Finalmente, la trilogía da vueltas y termina como
empezó (como exige la lógica precopernicana del conjunto) en la Tierra. That Hideous Strength
'cuento de hadas para adultos' sobre la Universidad de Oxford, una organización de

investigación llamada NICE que en realidad es la fachada de un grupo satánico, y
la resurrección de Merlín del mito artúrico. De hecho, la reducción del tamaño de la
figura sabrosa de Cristo a Arturo en esta novela es un intento de eludir la misma
problemática teológica. Pero en cierto sentido es incorrecto leer la ciencia ficción
deliberadamente medieval de Lewis de una manera poscopernicana. El objetivo
principal de That Hideous Strength deja en claro el proyecto central de toda la
trilogía: argumentar que el materialismo no solo es incompatible con la ética, sino
que debe ser eliminado de raíz, rama y concepto mismo (Lewis lo llama "objetivismo"
y lo presenta directamente como una invención de Satanás). Para Lewis las
realidades espirituales son verdaderas. El mundo material es una especie de
aberración, y la dedicación a él — como, por ejemplo, la de los científicos modernos— es una mera
las ciencias físicas, buenas e inocentes en sí mismas, ya habían comenzado a deformarse,

incluso en la época de Ransom... si este [desarrollo] tenía éxito, el Infierno finalmente se
encarnaría. El hombre malo, mientras todavía estaba en el cuerpo, todavía arrastrándose
sobre este pequeño globo, entraría en ese estado en el que, hasta ahora, habían entrado sólo
después de la muerte. [Lewis, Cósmico, 560]
La ciencia ficción de Lewis es una con sus disquisiciones teológicas. De hecho,

That Hideous Strength es en efecto una ficcionización de la moraleja de The Abolition
of Man (1943), un ingenioso pero fatal ataque unilateral al relativismo filosófico que
termina con una distopía futura ficticia en la que el "valor objetivo" ha sido
descartado. Si vemos la ciencia ficción como una dialéctica entre el materialismo y
el espiritualismo, entre las interpretaciones yoello y yotú de la relación de la
conciencia con el cosmos, entonces Lewis es un defensor sin vergüenza del último
enfoque.
ZAMIATIN
El escritor ruso Yevgeny Zamiatin fue un revolucionario bolchevique que luego cayó
en desgracia con las ortodoxias ideológicas de la Rusia soviética y terminó sus días
en París, un exilio odiado tanto por la izquierda como por la derecha. Su obra
maestra distopía Мы ( Nosotros) se distribuyó en forma manuscrita en 1920 y se
tradujo al inglés en 1924, aunque no se publicó una edición en ruso en Estados
Unidos hasta 1952. La novela no apareció en la tierra natal de Zamiatin hasta
después de que la Unión Soviética caído.
Мы describe un estado totalitario basado en la creencia de que la privacidad, la
personalidad y especialmente el libre albedrío son las causas de la infelicidad. Los
ciudadanos, o 'Números' de 'OneState' tienen sus vidas controladas con precisión
matemática. Todo el mundo vive en apartamentos de cristal, todo a la vista de todos;
el día de todos está regulado por un horario rígido. De hecho, en algunos aspectos,
incluso Zamiatin no está dispuesto a pensar en la conclusión lógica de este esquema.
Por ejemplo, a sus Números se les permiten dos horas personales al día, y
discretamente cierran las cortinas de sus cuartos de vidrio para tener sexo. una sociedad en
242 A. ROBERTS
que la privacidad era tan anatema que no había actos privados en absoluto es quizás
demasiado corrosivo para las convenciones de la ficción dramática para los propósitos
de Zamiatin, aunque seguramente sería la lógica más probable de OneState. Más
familiarmente soviético es el hecho de que todo el mundo vive bajo el gobierno del
Benefactor, una figura del Gran Hermano antes de la letra. El narradorprotagonista
se llama D503 y describe su trabajo como parte del equipo de construcción 'El
INTEGRAL', una nave espacial, cuyo propósito es alcanzar y convertir cualquier
civilización extraterrestre a la felicidad del camino de OneState. Se involucra en un
grupo de resistencia que busca acabar con el Benefactor. El sistema responde
insistiendo en que todos los Números tienen una Operación, algo así como una
lobotomía prefrontal, que imposibilitará la oposición. El narrador finalmente sucumbe
a la Operación, pero solo después de luchar por encontrar un idioma en el que
entender, y por lo tanto realizar, la revuelta. La novela termina sombríamente, aunque
con indicios, a través de la conciencia purificada de D503, de que las cosas pueden
estar cambiando ("en los barrios occidentales todavía hay caos... Porque la razón
…
tiene que ganar', Zamiatin, We, 225). Zamiatin no sólo califica a la razón de la
Ilustración de cruel y, en un sentido literal, dictatorial, sino que también equipara
explícitamente esa racionalidad opresiva con la religión cristiana. En una reunión con
el Benefactor, se le dice a D503 que su estado es ese paraíso cuando Dios quita la
carga del libre albedrío de la humanidad ('el que asa lentamente en los fuegos del
infierno a todos los que se rebelan contra él'). . Según el Benefactor, la misma
crueldad de Dios es inherente al concepto de expiación:
Un verdadero amor algebraico por la humanidad será inevitablemente inhumano, y el signo

inevitable de la verdad es su crueldad... recuerda: en el paraíso ellos [los seres humanos] han
perdido todo conocimiento de los deseos, la piedad, el amor: son los heridos, con sus
imaginaciones. naciones extirpadas quirúrgicamente (la única razón por la que están heridas):
ángeles, los esclavos de Dios [Zamiatin, We, 206–7]
La poesía y el humor que dejan esta distopía, por lo demás bastante incesante, la
salvan de ser demasiado lúgubre; ya pesar de los obstáculos que se pusieron en el
camino de su publicación, ejerció una enorme infl uencia en la escritura distópica a lo
largo del siglo. George Orwell, por ejemplo, leyó una traducción al francés en París y
trabajó a partir de sus premisas para crear Mil novecientos ochenta y cuatro (que se
analiza más adelante).
ČAPEK Y BULGAKOV
Hay dos importantes escritores del Alto Modernismo que no ilustran el antimaquinismo
más unidimensional de los autores discutidos anteriormente. Té
El primero es el escritor checo Karel Čapek, cuya obra de teatro de 1921 RUR
( Rosumovi Umělí Roboti, literalmente Robots artificiales de Rossum , pero
generalmente traducido como Robots universales de Rossum para preservar el
acrónimo) pone patas arriba muchas devociones modernistas. El drama está
ambientado en una fábrica ubicada en una isla en el Pacífico Sur que fabrica humanoides sintéticos.
donde se acuñó la palabra robot ( robota en checo significa trabajo forzado o servidumbre),
aunque los robots de Čapek no son metálicos, sino carnosos. Del mismo modo, el nombre de
la empresa, Rossum, es un juego de palabras con la palabra checa rozum, que significa razón
o intelecto. La configuración es casi demasiado evidente como la de un binario hipostasiado
mente/cuerpo o maestros/trabajadores.
Los robots han sido fabricados para liberar a la humanidad de la monotonía del trabajo, pero
por lo tanto se han convertido en una subclase oprimida.
La obra comienza con la idealista Helena Glory presionando al gerente de la fábrica, Harry
Domin, para que libere a los robots. Él cree que no tienen alma, pero nunca hay duda en el
juego de la humanidad esencial de los robots, a pesar de su forma bastante reservada. Su
rebelión contra la servidumbre es dramáticamente inevitable.
Asaltan el escenario, matando a todos los humanos excepto a Alquist, empleado de obras y el
único humano que todavía trabaja con sus manos.
Pero sin ayuda humana no pueden reproducirse. La obra termina con una nota religiosa
mareante, cuando Alquist cambia el nombre de dos robots modificados, uno masculino y otro
femenino, a Adán y Eva, y los envía al mundo para reproducirse sin el estigma del pecado
original. Como alegoría socialista, la obra es demasiado obvia, pero como ciencia ficción está
haciendo cosas interesantes con las inquietudes teológicas en el núcleo del género. Algo
similar ocurre con las otras obras de ciencia ficción de Čapek, menos conocidas. La novela
Továrna na absolutno ( La fábrica de lo absoluto, 1922) se refiere a una nueva tecnología de
generación de energía mediante la aniquilación de la materia llamada Karburator. De hecho,
este dispositivo funciona desviando lo absoluto, o Dios, hacia el mundo real. Las innumerables
liberaciones de Dios desencadenan milagros, y un lío de versiones en competencia de estas
revelaciones divinas conduce inevitablemente a una guerra religiosa devastadora. En Vàlka s
mloky ( La guerra de las salamandras, 1936) la humanidad descubre, y rápidamente explota,
una raza de salamandras inteligentes gigantes del género Andrias scheuchzeri. Inicialmente se
utilizan como trabajadores acuáticos, se incorporan a los ejércitos humanos como infantes de
marina y se compran y venden, pero esta explotación y opresión conduce a un levantamiento
de Newt. Obteniendo explosivos de los ejércitos humanos, los tritones hunden grandes
extensiones de tierra (incluyendo gran parte de Europa y Asia) bajo aguas poco profundas. El
fin de la humanidad parece inevitable, hasta que, en el último capítulo, el autor entra en su
propia narrativa para anticiparse a lo inevitable y considerar alternativas. Si este resumen hace
que el libro suene como una sátira demasiado obvia, tergiversa la textura real de la novela de
Čapek. En parte narrativa, en parte un álbum de recortes de todo tipo de relatos, textos, fuentes,
alfabetos e ilustraciones diferentes, Vàlka s Mloky considera su premisa satírica desde tantos
ángulos (humanos) diferentes que las salamandras adquieren una credibilidad total y la novela
El mundo se representa con un grosor impresionante. Una vez más, la visión de Čapek es
propiamente ciencia ficción en el sentido de que media una premisa religiosa a través de su
discurso tecnológico y biológico. Frente a la inundación apocalíptica, un personaje señala que
“el mar lo cubrió todo en un momento y lo volverá a hacer. Ese será el fin del mundo…
Creo que las salamandras también

fueron la causa de ello en ese momento' [Čapek, Newts, 338]. Los hombrespez de la novela
se convierten en extrañas reimaginaciones del dioshombrepez original, el mismo Cristo.
244 A. ROBERTS
Una habilidad igualmente experta con la sátira imaginativa se encuentra en la obra del
escritor ruso Mikhail Bulgakov. Su historia 'Роковые яйца' ('Los huevos fatales', 1924) es
un breve y agudo pastiche de Food of the Gods de Wells: uno de los personajes
menciona específicamente la novela de Wells para describir los eventos que
experimenta. . Ambientada en el futuro cercano de 1928, dentro de un Moscú bolchevique
lleno de luces de neón, 'The Fatal Eggs' trata sobre el científico Profesor Persikov, un
personaje típico de Bulgakov, hilarantemente acosado por la burocracia soviética y
demasiado consciente de su propia ridiculez e incapacidad. funcionar como un ser humano decente.
Por casualidad Persikov descubre un 'rayo de vida', un rayo de luz capaz de acelerar el
crecimiento de un organismo, producido cuando la lente de un microscopio se tuerce de
cierta manera (la ciencia es espuria, lo cual es de esperar en la fantasía bulgakoviana ).
Casi de inmediato, agentes del gobierno le arrebatan su descubrimiento y lo utilizan para
producir aves de corral en masa en granjas colectivas para contrarrestar una plaga de
pollos mortal que amenaza con desestabilizar a la Unión Soviética.
Pero las cosas se ponen realmente feas cuando los huevos importados que se usan
para incubar producen pollos y avestruces monstruosos gigantes, y especialmente cuando
un lote particular de huevos resulta ser anaconda en lugar de huevos de gallina. El ejército
soviético se enzarza en un combate desesperado con estos últimos. La historia satiriza
implacablemente la burocracia irracional, el dogma miope, el cambio rápido y forzado de
la naturaleza, la investigación sin sentido y la deificación de la tecnología, cualidades
que caracterizaron tanto a la sociedad modernista capitalista como a la comunista. Al
final, la naturaleza restablece el equilibrio, ya que las serpientes, como los nazis después
de ellas, son eliminadas por el invierno ruso, y las multitudes alborotadas asesinan a los científicos.
La obra maestra de Bulgakov, y la obra más famosa, es Мастер и Маргарита ( El maestro
y Margarita , escrito entre 1928 y 1940 pero no publicado hasta 1967), una fábula
magníficamente entretenida y estimulante sobre la aparición, en la atea Unión Soviética,
del diablo. él mismo, junto con su séquito. Como una glosa dramática sobre la dialéctica
a partir de la cual se sintetiza la ciencia ficción en su conjunto, esto difícilmente podría
mejorarse.
STAPLEDON
Olaf Stapledon fue, a pesar de su nombre que suena escandinavo, un escritor británico.
Obtuvo un doctorado en Filosofía de la Universidad de Liverpool en 1925 e, inspirado por
los grandes filósofos de la Voluntad del siglo XIX, particularmente Schopenhauer,
comenzó a escribir ficción imaginativa que dramatizaba las escalas de tiempo más
largas. El primero de estos Últimos y primeros hombres: una historia del futuro cercano y
lejano (1930) se expresa como una historia futura, comenzando a la manera de Wells (un
escritor con quien Stapledon mantuvo correspondencia, y a quien reconoció bordeó una
relación). profunda deuda). Pero muy pronto la historia estructurada logarítmicamente
nos transporta a un futuro lejano; el homo sapiens ha evolucionado hacia una nueva
especie, cuya forma de vivir en el planeta se describe. Esto sucede y luego vuelve a
suceder, muchas veces. El libro concibe la evolución como un equilibrio repetidamente
puntuado, el punctus suele ser la casi destrucción de toda la vida, un proceso que produce
dieciocho razas distintas de hombres, la última de las cuales abarca un sistema solar.
conjunto de telépatas que, sin embargo, están finalmente condenados a ser extirpados por
una colisión cósmica. Una secuela, Last Men in London (1932) explica cómo se escribió la
novela original, con uno de los últimos hombres experimentando (para él) la extraña vida de
un londinense del siglo XX a través de la telepatía temporal. Odd John: a Story between Jest
and Earnest (1935) toma en serio la posibilidad de 'superhombres', expresando su superioridad
en términos espirituales e intelectuales. John Wainwright y otros miembros del homo superior
fundaron una sociedad utópica en una isla de los Mares del Sur. Se suicidan antes que correr
el riesgo de destruir al homo sapiens; o tal vez, el final es ambiguo a propósito, usan la
destrucción explosiva de su isla como una tapadera para escabullirse a una dimensión
superior. Un colgante de este trabajo serio y considerado es Sirius: a Fantasy of Love and
Discord (1944), escrito desde el punto de vista de un perro súper evolucionado.
Pero la obra maestra de Stapledon es Star Maker (1937), una novela para la que incluso
los superlativos más extravagantes son insuficientes. Los eventos de Last and First Men
cubrieron varios miles de millones de años; una diminuta microfracción de la enorme escala
de tim de esta última novela. Un narrador parado en una colina inglesa proyecta su conciencia
a través del cosmos, buscando vida extraterrestre — al principio en forma humanoide, luego
radicalmente diferente— con la que se combina psíquicamente.
No hay ninguna nave espacial involucrada; el viaje es por la pura voluntad del narrador, pero,
sin embargo, el lector nunca duda de la premisa (a diferencia de los "viajes espirituales" más
generalmente religiosos, discutidos anteriormente) porque se relaciona en todos los puntos
de manera minuciosa y completa con la tesis general del libro de que detrás del velo de la
realidad no es sino la voluntad misma.
Una de las alegrías del libro es la fuente controlada de la invención de Stapledon, una
miríada de formas de vida y sociedades alienígenas descritas con detalles convincentes.
Además, a pesar de carecer de una narrativa convencional, el libro adquiere un gran impulso
a medida que se acerca más y más a la revelación definitiva de la naturaleza del Creador de estrellas.
Se recorren milenios; las estrellas mismas se revelan como partícipes de la conciencia; se
abarca todo el tiempo y el espacio, todo el universo, y luego se revela como una mera fracción
infinitesimal de la gavilla completa de hiperuniversos.
Visto desde este punto de vista, no del todo sub specie aeternitatis pero tan cerca que no
hay probabilidades, la animadversión modernista contra las máquinas parece bastante
mezquina e irrelevante. Excepto, por supuesto, que los modernistas antimaquinistas no se
oponían a las máquinas como tales (máquinas como camas, bolígrafos, ollas y sartenes), sino
contra la technê, contra el sofisma y la artificialidad, y a favor de una autenticidad nocional. En
este sentido, Stapledon es un autor epistemológico profundamente imaginativo. El propósito
de sus libros no es mostrar la inventiva por sí misma (aunque fue un escritor maravillosamente
ingenioso), sino dramatizar la acumulación continua de conocimiento. Y la novela avanza
hacia un clímax tremendo y aterrador cuando el conocimiento se vuelve casi abrumador.
Descubrimos que el Hacedor de Estrellas ha estado creando una serie interminable de
cosmos de los cuales el nuestro es sólo uno, y no muy exitoso. La mayoría de estos Él
(¿Ella? ¿Ello?) ha desechado, como el nuestro está a punto de ser desechado en favor de
otro. Con 'angustia y horror, y sin embargo con
246 A. ROBERTS
aquiescencia, incluso con elogios', el narrador comprende el escalofrío inhumano de la

conciencia del Hacedor de Estrellas:
Aquí no hubo piedad, ni ofrecimiento de salvación, ni ayuda bondadosa. O aquí todo era piedad y todo
amor, pero dominados por un éxtasis helado. Nuestras vidas rotas, nuestros amores, nuestras locuras,
nuestras traiciones, nuestras desesperadas y valientes defensas, fueron todos y cada uno
tranquilamente anatomizados, evaluados y colocados. [Stapledon, Creador de estrellas, 248]
El Hacedor de Estrellas no está completamente desprovisto de simpatía, o incluso de

…
amor; pero ninguna cualidad es absoluta: 'la contemplación era el éxtasis frío, claro y
cristalino de la contemplación'. Lo que realmente es este éxtasis (la palabra, procedente
de éxtasis, significa estar fuera de uno mismo) no está claro, a menos que se trate de los
múltiples universos de la creación misma del Creador de estrellas: nuestra realidad y todas
las demás realidades. ¿Por qué el Hacedor de Estrellas ha creado estas cosas? No lo
sabemos, excepto que (se nos dice) 'un impulso creativo lo poseyó' [Stapledon, Star
Maker, 242]. En su incertidumbre radical, tanto como en su atrevido intento de reconfigurar
la metafísica de la creación, la ética y la escatología como un asunto propiamente
cosmológico, Star Maker es una obra maestra insuperable y sin precedentes.
EL ALTO MODERNISMO: PROUST Y RICHARDSON

El lugar del llamado Alto Modernismo en la historia de la ciencia ficción se complica por el
estatus que estos escritores han asumido en los cursos universitarios y las narrativas
académicas sobre la cultura literaria del siglo XX en general, y la relativamente baja estima
en la que se tiene la ciencia ficción. por tales instituciones. HG Wells y Henry James eran
buenos amigos, o al menos lo eran hasta que Wells insertó parodias dolorosamente
precisas del estilo jamesiano en su novela cómicosatírica Boon (1915) y se abrió una
brecha entre ellos. Cada uno era muy consciente de que escribía tipos de novelas muy
diferentes: James the High Modernist, que creía en la primacía estética y la unidad de la
obra de arte; Wells el popu list cuya estética era fundamentalmente periodística; James
el interiorista y estilista; Wells el artista exterior cuya prosa se puso al servicio del relato y
de las ideas del relato. Es peligrosamente fácil exagerar este binario, por supuesto, pero
es justo decir que, en su mayor parte, existe un consenso en los círculos académicos de
literatura inglesa de que James 'ganó' esta batalla literaria en particular, y durante mucho
tiempo fue el paradigma jamesiano que regía el sentido crítico del valor literario. La
polémica insistencia de Roger Luckhurst en que, en realidad, la victoria pertenecía a
Wells y sus herederos tiene una perspectiva más amplia. Aún así, la tensión entre la alta
cultura y el arte popular, o 'The Pulps', es solo una dimensión de la dinámica de la ciencia
ficción a medida que crece en importancia cultural a lo largo del siglo.
Tomemos dos ejemplos de la más alta literatura Modernista: A la Recherche du Temps

Perdu de Marcel Proust (siete volúmenes, 19131927); y Peregrinación de Dorothy
Richardson (13 volúmenes, 19131967). Ambas son novelas muy largas intencionadamente
sobre no mucho, o más precisamente novelas que toman las complejidades e intermitencias
de la vida ordinaria e incluso aburrida del día a día.
como su tema, y excavan ese tema en una prosa experimental ricamente detallada. Ambas son
novelas que se basan profundamente en la experiencia autobiográfica de sus autores, y cada una
cuenta la historia general de sus protagonistas (Marcel en A la recheche, Miriam Henderson en
Pilgrimage ) poco a poco convirtiéndose en escritores y escribiendo las obras que cuentan la
historia de ese proceso. Ambos, en otras palabras, parecen ser ya menudo son tomados como
obras en el otro extremo de la escala de la ciencia ficción.
Y, sin embargo, la gran novela de Proust es, sea lo que sea, una historia sobre viajes en el
tiempo, al igual que la Máquina del tiempo de Wells. Proust, por supuesto, está interesado en el
pasado mientras que Wells está fascinado por el futuro; pero el hecho de que el primero actualice
su viaje en el tiempo comiendo una magdalena mientras que el segundo lo actualiza a través de
una máquina imaginaria importa menos de lo que la gente piensa a veces. Al menos, distorsiona
la ciudad específica de la Investigación de Proust para sugerir que simplemente "analiza el recuerdo".
Por el contrario, intenta textualmente encarnar y excavar el tiempo como dimensión, y exteriorizar
el proceso del tiempo como componente activo del cosmos.
Al final del último volumen, Time Regained (1927), Marcel, que asiste a una fiesta, se sorprende
al ver la edad de sus amigos. El narrador experimenta una extraña percepción de las personas
que lo rodean, como si su perseverancia a lo largo del tiempo las hubiera convertido en mutantes
cuyas piernas se han convertido en zancos vivientes: campanarios, que terminan por hacer difícil
y peligroso su caminar, y de los cuales caen repentinamente [como si estos hombres estaban
todos encaramados sobre zancos de carne viva, que iban creciendo, elevándolos a la altura de
campanarios, hasta que caminar se vuelve difícil, peligroso y, de donde, de repente, caen].' [Proust,
El tiempo recobrado, 432].
Naturalmente, hay un elemento polémico en mi apropiación de este libro 'para' la ciencia ficción.
Sin embargo, sugeriría que estos monstruos más bien convincentes, como los monstruos
enmarcados de manera diferente pero igualmente convincentes con los que Wells puebla su
playa terminal, son el material de una movilización radicalmente de ciencia ficción de la
corporeidad humana con el fin de aprehender una nueva concepción del tiempo. como una
dimensión. En pocas palabras, supongo, podríamos decir que Proust depende de su imagen de
un 'fue como si' (' comme si'), donde Wells pasa más directamente a un 'fue'. Pero estas dos
estrategias textuales no están tan alejadas.
Peregrinaje de Richardson es, en cierto modo, aún más interesante, porque sus estrategias
textuales están cuidadosamente enfocadas en representar la riqueza de la subjetividad femenina
a través de la pura banalidad de lo que fue la experiencia femenina vivida por la mayoría de las
mujeres, durante la mayor parte de este siglo. La protagonista de Richardson enseña en una
escuela de niñas en Alemania por un tiempo; luego en otra escuela en el norte de Londres; luego
trabaja como recepcionista de un dentista por 1 £ a la semana. El 'contenido' de la novela es
siempre mundano, con el ambiente de trabajo de Miriam y sus tardes y fines de semana libres
meticulosamente documentados: los amigos que ve; las conferencias a las que asiste; los paseos
en bicicleta que ella toma. Podríamos pensar que nada podría estar más lejos de los cohetes y
las pistolas de rayos. Y, sin embargo, esta recreación lenta y cuidadosa de la experiencia de
vida de una mujer está tan comprometida con lo que fueron, en las primeras décadas del siglo,
nuevas teorías de la espacialidad como lo está Proust con la temporalidad. De hecho, ambos
248 A. ROBERTS
Henry James y HG Wells (este último bajo el maravilloso nombre de Hypo Wilson) son personajes
de la novela. Miriam incluso tiene una historia de amor con este último.
En una entrevista con The Little Review, se le preguntó a Richardson: "¿Qué es lo que más le
gustaría hacer, saber, ser?" Sus respuestas son esclarecedoras de lo que trata Peregrinaje como
novela y como una declaración más amplia del principio novelístico:
Para hacer: construir una cabaña en un acantilado.
Saber: cómo estar perfectamente en dos lugares a la vez.

Ser: miembro de una asociación mundial de difusión de los tejemanejes de las metáforas.
[citado en Bronfen, 1]
No es una playa terminal, sino la casa de campo junto a un acantilado más cómoda a nivel nacional.
No una camarilla gobernante mundial de superhombres científicos, garantizando los principios
racionales de una utopía wellsiana, sino la encantadora "asociación mundial para transmitir los
tejemanejes de las metáforas". Y si, como argumenta Bronfen, Pilgrimage toma como 'leitmotiv
temático' el deseo de estar perfectamente en dos lugares a la vez, lo hace de maneras evidentemente
diferentes al transporte de materia, los clones y la extraña duplicación cuántica típica de la ciencia
ficción. Y, sin embargo, lo crucial es la forma en que las nuevas espacialidades reconfiguran las
percepciones humanas del espacio y el deseo de encontrar un medio textual para aprehenderlo. No
en términos de contenido, entonces, sino en términos de forma, de sus estrategias de concepto,
esto es CF, separada por la más delgada de las membranas de la ciencia ficción 'real', o reconocida,
por el profiláctico de 'como si'. en lugar de 'como'. Y, por supuesto, la estructura y el proceso de la
metáfora es exactamente la arquitectura de la ciencia ficción. Hablando por mí mismo, estaría feliz
si la organización profesional para críticos y revisores de ciencia ficción se formara bajo el título de
asociación mundial para transmitir los tejemanejes de las metáforas.
Parece que hemos recorrido un largo camino desde las cuestiones de los fascismos, y sería
verdaderamente monstruoso alinear a Proust o Richardson con los movimientos políticos que
llegaron a tener una influencia tan funesta en la vida mundial de los años treinta y cuarenta. No
estaban (a diferencia de, digamos, Pound y Wyndham Lewis) específicamente afiliados a tales
políticas. Ninguno de los dos escritores fue notablemente antimáquina: el libro de Proust está
fascinado por los teléfonos y se detiene en la 'apariencia sublime' de un avión en vuelo; Richardson
utiliza formas y estructuras cinematográficas en su novela. Sin embargo, hay algo aquí. Una forma
de expresarlo podría ser decir que (por así decirlo, en la tradición de James) los Altos Modernistas
escribieron el impacto de las nuevas tecnologías hacia adentro, en el cuerpo individual y, por lo
tanto, en la subjetividad individual. Tanto Recherche como Pilgrimage son novelas totalizadoras,
pero lo que totalizan es la subjetividad del individuo. Otros escritores (que trabajaban, por así decirlo,
en la tradición de Wells) tendían a proyectar sus visiones totalizadoras hacia el exterior, sobre
grupos sociales completos o, de hecho, sobre la sociedad en su conjunto. La crítica Sara Danius
toma como axiomático que 'una cierta lógica de tecnologización es inherente a la estética del alto
modernismo' [Danius, 7]; y, de hecho, trata el supuesto 'sesgo antitecnológico' del Modernismo
como un 'mito'. Pero ella ve el lugar de las fascinaciones de la Alta Modernidad como una mediación
entre los reinos somático y perceptivo, en otras palabras, como una cuestión de reconfigurar la
subjetividad individual,
de tal manera que el Modernismo rastrea 'la relación cada vez más estrecha entre lo
sensorial y lo tecnológico' [Danius, 194]. El peligro es que la subjetividad central de estos
experimentos modernistas se disocie de su mundo social, aun cuando ese mundo se
delinee (en Pilgrimage, en Ulysses) con detalles cada vez más específicos. Los
parámetros ideológicos que configuran el fascismo real se ocluyen.
CONCLUSIÓN
Puede ser que lo que identifico como la gracia salvadora del modo exteriorizado de
Wells sea, en realidad, su relativa tosquedad de enfoque. La anatomía de Richardson
del sociopaisaje de género de las primeras décadas del siglo está extraordinariamente
matizada, casi hasta el punto de la opacidad. Su casi contemporánea Katherine Burdekin
adopta una estrategia diferente al abordar la problemática del género en la sociedad del
siglo XX. Proud Man (1934), una novela publicada inicialmente bajo el seudónimo
masculino de Murray Constantine, está narrada por un viajero en el tiempo hermafrodita
del futuro lejano que visita la Gran Bretaña de la década de 1930. Esto le da a Burdekin
mucho campo para una crítica a veces dura de las idioteces de la vida contemporánea.
Su narrador tiende a referirse a nosotros como 'infrahumanos' debido a la forma en que
permitimos que los prejuicios raciales y de género arruinen la existencia.
Una de las principales diferencias entre los subhumanos y los seres humanos, además de la
diferencia entre un ser semiconsciente con una mente dividida y un ser plenamente consciente
con una mente completa, y tal vez surja de esa diferencia, es causada por el concepto
subhumano. de privilegio No es muy posible explicar el privilegio de ninguna manera humana,
ya que no es una cosa humana. … [Pero] creen que algunos subhumanos son, por el color
de su piel, o por su crianza, o por su sexo, mejores y más dignos que otros subhumanos de
diferente color, clase y sexo.
[Burdekin, hombre orgulloso, 17]
Que esto no sea sutil no resta valor a su verdad, y al agregar franqueza a su mensaje,
al menos en una forma, lo realza. No es que Proud Man no tenga sus propios puntos
ciegos. (¿Realmente pensamos que la diferencia de género provoca toda la desigualdad
social? ¿Se preocuparía tanto un viajero de un futuro en el que tal diferencia de género
hubiera sido eliminada por el estatus relativo de las diferentes bandas dentro de una
especie que ellos consideran explícitamente como 'infrahumanas' en general? ¿Podemos
preocuparnos por el estatus social relativo de las ratas o escorpiones machos y
hembras?) Pero esto es sólo para decir que el vehículo para el vehículo de Burdekin no
está tan perfectamente integrado en la lógica de su propia construcción del mundo como
podría estarlo. Esta es una de las razones por las que su última novela Swastika Night
(1937) funciona mucho mejor. Setecientos años después de Hitler, 'el imperio nazi se
extiende por toda Europa y África... Y durante siglos la civilización ha ido muriendo'. La
historia anterior a la guerra de Burdekin se lee como terriblemente profética, y su
énfasis feminista (las mujeres son reducidas al estatus de ganado reproductor y Hitler
es adorado como Júpiter el Tronador) proporciona una crítica del fascismo tan enfocada
como válida. La novela también es consciente de los peligros de usar
250 A. ROBERTS
La especulación de ciencia ficción simplemente como cumplimiento de deseos. Ella resiste la

tentación de escribir sus personajes femeninos como heroínas oprimidas pero valientes; la
implacable miseria de su entorno ha creado un sexo tan tímido e ignorante como los animales
con los que la ideología dominante los compara; y aunque no todos los personajes masculinos
de Burdekin son igualmente viles, ninguno de ellos es tocado por la maligna fuerza moldeadora
del mundo en el que han crecido.
Aunque no es estrictamente una historia alternativa (después de todo, en 1937 había un
riesgo real de que el futuro imaginario de Burdekin se hiciera realidad), Swastika Night, sin
embargo, se encuentra a la cabeza del prolífico subgénero de contrafactuales conocido como
'Hitler Wins'. Posiblemente, una de las razones por las que Hitler ha atraído a tantos
escritores de ciencia ficción a la gravedad maligna de su posteridad es que hay algo hitleriano
en las múltiples fantasías de poder de gran parte de la ciencia ficción del siglo XX. El escritor
estadounidense Norman Spinrad lo entiende. Su historia alternativa El sueño de hierro (1972)
imagina a Hitler convirtiéndose en un ilustrador y novelista de ciencia ficción en lugar de un
dictador, volcando sus fantasías en el tipo de novelas (la mayor parte del libro se dedica al
texto de una novela dentro del mundo). novela llamada Lord of the Swastika) con la que los
lectores de ciencia ficción pulp están demasiado familiarizados. Spinrad ofendió a muchos
en la comunidad de ciencia ficción con la acusación implícita en el libro de que la ciencia
ficción es, en cierto sentido, cómplice del fascismo, pero a Calibán nunca le ha gustado
mirarse en el espejo. Sin embargo, la sátira de Spinrad es acertada. Así como el Alto
Modernismo a menudo se dejaba seducir por la euforia de una voluntad nietzscheana, la
ficción pulp a veces articuló una intoxicación similar, aunque simplificada.
Deja que Adolf Hitler te transporte a una Tierra del futuro lejano, donde solo FERIC
JAGGAR y su poderosa arma, el Steel Commander, se interponen entre los restos de la
verdadera humanidad y la aniquilación a manos de los Dominators totalmente malvados
y las hordas de mutantes sin sentido que controlan por completo. . Lord of the Swatsika
es reconocida como la más vívida y popular de las novelas de ciencia ficción de Hitler por
fanáticos de todo el mundo, quienes la honraron con un Hugo como Mejor Novela de
Ciencia Ficción de 1954. [Spinrad, Iron, 7 ]
El fortissimo pastiche de Spinrad tiene menos que ver con las estrategias textuales de la
vanguardia que los otros textos mencionados en este capítulo. Depende de la mezcla de
afecto y desdén que los lectores contemporáneos sienten por el mundo de la ciencia ficción
pulp, el tema del capítulo que sigue. Lo que estas novelas baratas pueden hacer, de una
manera que no pueden hacer los textos de la Alta Modernidad interiorizados con mayor
sensibilidad, es reconocer las implicaciones fascistas de su propia herencia. Una cosa es
difícil de negar. La política fascista, que tanto dominó la primera mitad del siglo, se basó en el
mito de una figura del sabor materializada y políticamente incrustada, y ese es un tropo que
va directo al corazón de la ciencia ficción.
NOTAS
1. Cierra su ensayo señalando lo que él ve como renacimientos fascistas que aún dan forma al trabajo de
escritores que se identifican explícitamente como progresistas y liberales: "Sin embargo, incluso dentro
del trabajo de los principales autores contemporáneos de ciencia ficción que anuncian su compromiso con
el progresismo". , causas antiimperialistas, podemos encontrar versiones no irónicas de los viejos tropos
pulp y, en consecuencia, ecos de la vieja política pulp.
Un genio imponente y carismático lucha por inspirar a los habitantes oprimidos de una sociedad
"degradada" y decadente, todo mientras lucha contra un culto fanático que está extendiendo su influencia
entre la población (Kim Stanley Robinson's The Memory of Whiteness [1985] ) ; un héroe “dotado” lucha
contra una cultura ajena y corrupta, y finalmente llega a la conclusión de que el extremismo y la violencia
al servicio de una sociedad superior no son vicios (Joanna Russ' The Two of Them [1986]); un hombre de
destreza y habilidad casi divinas es reclutado— por una cultura “avanzada” y moralmente superior— para
burlar y derrocar a una sociedad alienígena rival, “bárbara” y “catastróficamente mala” que ha estado
incursionando en su territorio (Iain M El jugador de juegos de Banks [1988]); o, finalmente, un individuo
especial y dotado se despierta ante la presencia de una raza alienígena de controladores mentales que
pueden lavarle el cerebro a una Tierra decadente.
población, hasta que decida liderar a su pueblo y recuperar las viejas costumbres (LeGuin's City of Illusions
[1967])' [Santesso, 157].
2. 'Los historiadores de las ideas suelen atribuir el sueño de una sociedad perfecta a los filósofos y juristas
del siglo XVIII; pero también había un sueño militar de sociedad; su referencia fundamental no era a un
estado de naturaleza, sino a los engranajes meticulosamente subordinados de una máquina, no a un
contrato social primario, sino a coerciones permanentes” [Foucault, Discipline and Punish, 169].
CIUDAD DE OBRAS
Baker, Robert S. 1990. Un mundo feliz: Historia, ciencia y distopía. Boston: Twayne.
Bronfen, Elizabeth. 1999. El arte de la memoria de Dorothy Richardson : espacio, identidad, texto.
Trans. Victoria Appelbé. Mánchester: Prensa de la Universidad de Mánchester.
Burdekin, Katherine. 1993. Hombre orgulloso [1934]. Nueva York: Feminist Press en la Universidad de la Ciudad
de Nueva York. Čapek, Karel.
1996. La guerra con las noticias. 1936. Trad. M. Weatherall y R. Weatherall.
Introducción Iván Klima; Evanston: Prensa de la Universidad del Noroeste.
Carey, Juan. 1992. Los intelectuales y las masas: Orgullo y prejuicio entre los litro
intelectualidad aria, 1880–1939. Londres: Faber.
Cunningham, Valentín. 1988. Escritores británicos de los años treinta. Oxford: OOP.
Danio, Sara. 2002. Los sentidos del modernismo: Tecnología, percepción y estética.
Ítaca: Prensa de la Universidad de Cornell.
DiBattista, María. 1996. Modernos altos y bajos: literatura y cultura 1889–1939.
Oxford: OOP.
Foucault, Michel. 1979. Disciplina y castigo. Trans. Alan Sheridan. Nueva York:
Antiguo.
Griffin, Roger, ed. 1995. Fascismo. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
252 A. ROBERTS
Huxley, Aldous. 1994a. Nuevo mundo valiente. Londres: Flamingo/HarperCollins. 1932; con una introducción
de David Bradshaw
———. 1994b. Valiente nuevo mundo revisitado. Londres: Flamingo/HarperCollins.1958 ———. 1963. Las
puertas de la percepción, y el cielo y el infierno. Harmondsworth: Pingüino.
1954, 1956
———. 1986. Música de noche y otros ensayos. Londres: Grafton.1931; reimpreso a
incluyen 'La vulgaridad en la literatura'
———. 1972. Punto contrapunto. Harmondsworth: Pingüino. 1928 ———. 1967. Esas hojas
estériles. Harmondsworth: Pingüino. 1925 Jameson, Federico. 1981. El inconsciente
político; La narración como acto socialmente simbólico.
Londres: Routledge.
Kafka. 1925. El Proceso.
Kern, Esteban. 1983. La cultura del tiempo y el espacio 1880–1918. Cambridge: Harvard
Lewis, CS 1989. La trilogía cósmica [ Fuera del planeta silencioso, 1938; Perelandra, 1943;
Esa horrible fuerza, 1945]. Londres: Pan Books.
Lindsay, David. 1992. Un viaje a arcturus. Edimburgo: Canongate' Canongate Classics
47'. 1920
Luckhurst, Roger. 2005. Ciencia ficción. Cambridge: Política.
Proust, Marcel. 1990. En tiempo recobrado [1927], ed. Brian G. Rogers. París:
Gallimard.
Santesso, Aarón. 2014. Fascismo y ciencia ficción. Estudios de ciencia ficción 41(1):
136–162.
Spinrad, Norman. 1999. El sueño de hierro. Edgbaston: Libros tóxicos. 1972 Stapledon,
Olaf. 1999. Hacedor de estrellas. Londres: Gollancz 'Sf Masterworks 21'. 1937 Zamiatin, Yevgeny.
1993. Nosotros. escrito 1920–1; Trans Clarence Brown. Harmondworth:
Pingüino.
CAPÍTULO 10
Principios del siglo XX, 2: Las pulpas
El capítulo anterior argumentó que el Modernismo literario de principios del siglo XX,
fascinado por el discurso cultural de la ciencia y, por lo tanto, productor de una gran
cantidad de CF, tendía a dramatizar los desarrollos científicos y técnicos como una
technê negativa en lugar de una episteme abierta . Pero al mismo tiempo que los
modernistas conscientemente elitistas anhelaban un shibboleth místico que puede o no
haber sido inscrito con la leyenda "fascismo", un modo de literatura completamente
nuevo florecía vigorosamente; uno que encontró en las tecnologías una voluntad de
poder epistemológica liberadora.
La creación de una cultura literaria de masas estuvo ligada a una serie de cambios
sociales y culturales que podemos fechar a finales del siglo XIX. En Gran Bretaña, por
ejemplo, la Ley de Educación de 1870 amplió enormemente los niveles de alfabetización
popular y creó un mercado para un número en rápida expansión de periódicos, revistas
y títulos de libros populares. En Francia, las leyes de Jules Ferry que exigen la
educación secundaria se aprobaron en 1882. Las cosas cambiaron más gradualmente
en los EE. UU. aunque, en 1910, el 72 por ciento de los niños estadounidenses estaban
obligados por las leyes de sus estados a asistir a la escuela hasta la edad de 14 años.
Libro La publicación en particular experimentó cambios profundos. A principios del
siglo XIX, la forma dominante de publicación de libros había sido las costosas ediciones
de tapa dura de tres volúmenes, conocidas como cubiertas triples. Pocas personas
podían permitirse el lujo de comprar estos libros, y la mayoría de los lectores los
tomaron prestados de las bibliotecas de préstamo. Se publicaron algunas ediciones
"baratas" de escritores más populares como Walter Scott o Charles Dickens, pero en
general los libros eran artículos muy caros y la cantidad de títulos nuevos que aparecían
en un año podía contarse por cientos. Como muestra el relato detallado de Peter
Keating The Haunted Study: A Social History of the English Novel 1875–1914 (1991),
este mundo cambió muy rápidamente bajo las presiones de una mayor demanda de
lectores menos acomodados. Los libros de tres pisos pasaron completamente de moda
y, en su lugar, se publicaron libros en tapa dura de un volumen o, cada vez más a lo
largo del siglo XX, como títulos de bolsillo más baratos.
10.1057/9781137569578_10
254 A. ROBERTS
Estos últimos, tal como aparecieron en el siglo XIX, a menudo son llamados novelas
de diez centavos por los historiadores de la publicación, y originalmente se parecían más
a las revistas que a las novelas convencionales de tapa dura. Pueden, en retrospectiva,
apropiarse de la historia más amplia de lo que los especialistas llaman pulps, formatos de
revistas baratas para ciencia ficción, western, crimen o aventuras románticas. Edward S.
Ellis escribió varios cientos de novelas de diez centavos, la mayoría en el idioma de las
aventuras del Oeste, y su The Steam Man of the Prairies (1868) llevó este género en una
dirección nueva y extraña con la introducción del título, una máquina de vapor en el forma
de un hombre gigante que trotaba por el Medio Oeste (pero no tenía marcha atrás)
llevando a sus pasajeros a varias aventuras. Esta idea fue plagiada por más de un autor
(Fig. 10.1).
Harold Cohen, un prolífico hackerescritor, se apropió del dispositivo para Frank Reade
y su Steam Man of the Plains (1876), tras el éxito de este con una serie de otras aventuras
centradas en el ficticio Frank Reade, muchas de ellas relacionadas con vapores. tecnología
impulsada. En 1882, el héroe original fue reemplazado por su hijo, Frank Reade Jr, y en
1892 una revista pulp comenzó a publicar 'The Frank Reade Library'. Esto llegó a casi
doscientos números semanales (luego cada dos semanas), al principio reimprimiendo
varias historias de Frank Reade publicadas en la década de 1880, y luego encargando
nuevos trabajos. Muchos críticos ven a 'La Biblioteca Frank Reade' como la pulpa
arquetípica. Everett F Bleiler y John Clute la describen como "la primera publicación en
serie dedicada exclusivamente a la ciencia ficción, con más números que todas las revistas
de Hugo Gernsback juntas" [Clute y Nicholls, 450].
La mezcla de aventura, energía y heroísmo tiene un innegable efervescencia cinética,
aunque el racismo, el sadismo, las matanzas casuales y los estereotipos perezosos del
mundo y la premisa hacen que muchas de las historias sean desagradables de leer hoy en día.
Pero lo crucial acerca de Frank Reade, para nuestros propósitos, es que media en el
cumplimiento de deseos. Sus diversos dispositivos expresan no una apreciación
desinteresada de las posibilidades de la tecnología, sino su propia voluntad de poder.
Mike Ashley data el 'declive' de la novela de diez centavos a principios de siglo, señalando
que 'sobreviviría hasta la Primera Guerra Mundial', momento en el que 'dio paso a la
inmensa popularidad de la revista pulp' [Ashley, 21 ].
PULPA
Pulp es una palabra que se usa para denotar un tipo particular de historia impresa en una
serie de revistas de nicho de mercado. Las historias fueron escritas por escritores prolíficos
(por lo tanto, no demasiado caras para que las compren los editores) e impresas en
papel barato fabricado con pulpa de madera tratada, de ahí el nombre, en lugar de
papeles tradicionales más caros. El objetivo era mantener los costos bajos, vender a bajo
precio y al por mayor y, por lo tanto, ganar dinero. En la década de 1920 , había revistas
pulp que se adaptaban a una variedad de gustos de género, incluidas pulps de aventuras
generales (a menudo dirigidas a un mercado más juvenil), pulps de crímenes, pulps
pulpas de no ficción. no su formato de revista, sino su bajo occidentales, pulps especiales .
precio. Dicho esto, durante gran parte de la primera parte del siglo XX, la forma periódica
era la más asequible. Té
PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, 2: LAS PULPAS 255
Higo. 10.1 ¡¡¡Julio Verne superado!!! El New Steam Horse de autor anónimo
(1894)
256 A. ROBERTS
pulp idiom, y su gran popularidad, rehizo SF. Dentro de esta forma ampliamente distribuida, se
publicaron historias que atraían a un público cada vez más diverso socialmente. El énfasis estaba
en una narración llena de acontecimientos, personajes fuertes, un código ético binario del bien y el
mal y (especialmente en pulps de ciencia ficción) lugares exóticos y maravillosos.
La primera pulp a menudo se identifica como The Argosy, una revista estadounidense publicada
a partir de 1886 que incluía una variedad de ficción, incluida la ciencia ficción (el título se tomó de
una revista británica bastante diferente que se había publicado desde 1865). Revistas británicas
como The Strand Magazine (mensual de 1891 a 1950) y Pearson's Magazine (mensual de 1895 a
1939) publicaron una gran cantidad de ciencia ficción entre la década de 1890 y las primeras
décadas del nuevo siglo. The Strand publicó por entregas Los primeros hombres en la luna de Wells
(1900–01) y El mundo perdido de Conan Doyle (1912); Pearson publicó La guerra de los mundos de
Wells (1897) y mucho más. Tan importante como las historias era el hecho de que estas revistas
incluían muchas fotografías, grabados en blanco y negro y, más tarde, fotografías en color para
ilustrar la historia.
¿Cómo explicar el extraño atractivo que sigue ejerciendo la ciencia ficción pulp sobre el género?
Sus limitaciones son demasiado obvias e innegables para necesitar mucha aclaración. Era, en
general, una literatura pueril y estéticamente limitada, dirigida al más bajo denominador, a menudo
ideológicamente reaccionaria, rara vez más que un medio para pasar el tiempo, una literatura de
distracción. Sin embargo, hay algo más. Flaubert dijo una vez que le gustaba más el oropel que la
plata porque poseía todas las cualidades de la plata más una más: patetismo. A medida que
aumentaba el número de escritores del siglo XX que escribían literatura 'culta' de manera tímida y, a
veces, autocomplaciente, también aumentaba la amplitud y el vigor de aquellas tradiciones literarias
cuya razón de ser era puramente popular. De todas las pulpas, las pulpas SF fueron las más
brillantes; en parte en el sentido de que su contenido era más deslumbrante, estrellado, muy
probablemente para levantar los ojos de sus lectores, metafóricamente, a los fulgores sobre nosotros;
en parte también en el sentido de que eran conscientes e incluso se deleitaba en su propia baratura
y kitsch (uso la palabra en su forma más positiva).
Las novelas policiacas, la literatura licorosa, establecieron un estado de ánimo estrechamente

concebido pero punzante; Los pulps occidentales eran una especie de literatura de cigarrillos dulces
que invitaba a sus lectores a una versión endulzada en miniatura de Marlboro Country; las pulpas
románticas o de historias de amor estaban más obsesionadas con la fantasía de la realización de
deseos y tenían el mayor contenido de azúcar; pero los pulps de ciencia ficción tuvieron el mayor
impacto en una importante tradición literaria (la ciencia ficción propiamente dicha), su misma crudeza
se correlaciona a menudo con un vigor estéticamente significativo, el fuego luminoso y los nocivos
gases de escape de un género que se acelera para escapar de la velocidad.
Hay otro significado de la era pulp, vinculado a su principal figura editorial, Hugo Gernsback, por
lo que a veces se la llama la era Gernsback.
Gernsback esperaba fundar una nueva literatura en términos estrictamente científicodidácticos;
remodelar la ciencia ficción depurando todos los elementos místicos o mágicos de la ciencia del
espiritualismo dialéctico que la había formado inicialmente. Pero, a pesar del cariño con el que las
comunidades de ciencia ficción lo miraban, hasta el punto de nombrar el premio de cinta azul del
género los Hugos, Gernsback fracasó en este proyecto. Para 1930, como Mike
Ashley señala que Gernsback se vio obligado a cambiar los términos de su proyecto,
cambiando el nombre de la revista Science Wonder Stories a Wonder Stories con el
argumento de que 'la palabra 'Ciencia' ha tendido a retrasar el progreso de la revista',
una posición 'eso hubiera sido un anatema para Gernsback cinco años antes' [Ashley,
71]. Su público quería algo más que ciencia. Probablemente sea cierto, como
sostiene Gary Westfahl, que «Gernsback hizo posible creer en la ciencia ficción; y
esa creencia, más que la calidad literaria de sus ofertas iniciales, permitió que creciera
su idea de un género' [Westfahl, 27], pero el género que tocó se desarrolló de manera
bastante diferente al que anticipó en su manifiesto de 1926 para el genero
Investigaciones más recientes han tendido a restar importancia a la influencia de
Gernsback. Hablando de las décadas de 1920 y 1930, Jess Nevins demuestra que
"aproximadamente el 60% de toda la ciencia ficción durante este período se publicó
en pulps generales en lugar de SF pulps, por editores y editores que prestaron poca
atención a lo que estaba haciendo Gernsback". [Nevin, 97]. Él añade:
Contrariamente a la afirmación de Peter Nicholls de que 'la ciencia ficción de revista estaba en su punto
más bajo' en la década de 1930, la cantidad de ciencia ficción publicada en los pulps generales continuó
aumentando durante este período, como lo había hecho desde 1919. La historia de la ciencia ficción pulp
durante la década de 1930. El período 19261936 no es el de la ciencia ficción gernsbackiana, sino el de
dos comunidades: las pulps de ciencia ficción y las pulps generales. La distancia entre los dos era
grande. Los pulps de ciencia ficción pagaban menos que los pulps de otros géneros, aparecían con
Además, los dictados de Gernsback para la
menos frecuencia y eran en su mayoría producciones gernsbackianas…
ciencia ficción en sus pulps — que debe ser tanto instructivo como promover la investigación y la
experimentación— eran restrictivos para los escritores: los editores de los pulps de otros géneros no
imponían su visión a sus escritores tan abiertamente. La definición de ciencia ficción de Gernsback...
ignoró la próspera ciencia ficción que aparecía en los pulps generales. [Nevin, 97]
Para muchos críticos y aficionados, aunque no para el presente estudio, Gernsback

sigue siendo lo que el crítico estadounidense Sam Moskowitz lo denominó, "el padre
de la ciencia ficción". Nacido en Luxemburgo, llegó a los Estados Unidos en 1903 y
abrazó con entusiasmo las posibilidades de su nueva patria. Su interés por la
electricidad y la invención de dispositivos eléctricos lo llevaron a emprender una serie
de empresas comerciales, una de las cuales, una revista llamada Modern Electrics,
se fundó en 1908. Modern Electrics publicó, entre otras cosas, historias de ciencia
ficción, sobre todo entre ellos la propia novela de Gernsback Ralph 124C 41+: A
Romance of the Year 2660 (serializado 191112)— el título numérico es una especie
de acertijo para la frase 'uno para prever para "más uno" (es decir) muchos'. Este hilo
digresivo detalla las maravillosas máquinas del siglo 27, la mayoría de las cuales,
como cabría esperar del fundador de Modern Electrics, son eléctricas de una forma u
otra. Es una novela profundamente torpe, mal estructurada, con una narrativa
débilmente poco atractiva que está atascada con ejemplos de lo que más tarde se
llamaría infodumps (pasajes técnicos y científicos de exposición insertados en el texto independiente
Sin embargo, tiene sus defensores; menos por motivos estéticos, y más porque
establece muchos de los principios que Gernsback codificaría más tarde como defi
2
nitivos de la ciencia ficción como género.
258 A. ROBERTS
Fue como editor, no como escritor, que Gernsback hizo su mayor contribución al género.
Sus revistas a menudo contenían historias de ciencia ficción y la edición de agosto de 1923
de Science and Invention se dedicó por completo a ellas. Convencido de la demanda de
tales medios, Gernsback anunció en 1924 que planeaba fundar una revista dedicada a las
historias de ciencia ficción, que se llamaría 'Scientifi ction' (podemos estar agradecidos por
el desgarbado neologismo de Gernsback, con su ritmo entrecortado de caballito de madera,
no hacerse popular). Finalmente, la primera revista dedicada a la ciencia ficción no apareció
hasta abril de 1926, y luego salió a la venta con el título Amazing Stories: the Magazine of
Scientifi ction. La sugerencia de que la función principal de las historias en esta revista
sería 'sorprender' a sus lectores parece curiosamente contraria a la opinión expresada a
menudo por Gernsback de que la ciencia ficción debería ser tanto didáctica como entretenida.
Aunque siempre subrayó la importancia de esta última cualidad, es la presencia prescriptiva
de la primera lo que más sorprende a los lectores. En su editorial 'A New Sort of Magazine',
del primer número de Amazing Stories, insistía en que:
Estos asombrosos cuentos no solo son una lectura tremendamente interesante, sino que
también son siempre instructivos. Proporcionan conocimiento que de otro modo no podríamos
obtener, y lo proporcionan de una forma muy agradable. Porque los mejores de estos escritores
modernos de la ciencia tienen el golpe de impartir conocimiento e incluso inspiración sin
hacernos conscientes ni una sola vez de que se nos está enseñando. [Ashley, 50]
Brian Aldiss piensa que este imperativo 'instructivo' actuó como una camisa de fuerza sobre
la imaginación de la ciencia ficción, 'introduciendo un literalismo adormecedor en la
ficción' [Aldiss, 204]. Ciertamente, es difícil negar que la ficción publicada en Amazing, y en
los subsiguientes sellos de ciencia ficción de Gernsback, tendían hacia el lado no
feyerbandiano de la dialéctica de la ciencia ficción. Fue una forma temprana de ciencia
ficción dura e influyó en una de las principales manifestaciones del género.
Gary Westfahl ve a Gernsback no sólo como el inventor, sino también como el primer
teórico e historiador de la ciencia ficción, un hombre cuyo trabajo "lanzó, anticipó y encapsuló
todo el género" [Westfahl, 135]. John Clute, por otro lado, tiene una mala opinión de 'el
terriblemente extraño farsa filisteo Hugo Gernsback'. Hizo 'algo bueno' (fundar Amazing),
pero 'más allá de eso... la influencia de Gernsback fue desastrosa':
La personalidad que dominaba el diminuto campo de los aún no durante casi una década era
sin sentido del humor, didáctica, pedestre, plomiza, fatalmente propensa a la defensa de la
ciencia podrida.
… La ciencia ficción entre 1926 y 1936 fue, como consecuencia, sin sentido del
humor, didáctica, pedestre, pesada y fatalmente propensa a la defensa de la ciencia podrida
[Clute, Scores, 22122]
Clute, por supuesto, está exagerando deliberadamente las cosas: pero de ninguna manera
está solo en su animadversión (Brian Aldiss: 'Gernsback fue posiblemente uno de los peores
desastres en el campo de la ciencia ficción'; Aldiss, 82). Hay un sentido en el que estos y
otros golpes de conejo dirigidos a la barbilla metafórica de Gernsback
están motivados por la convicción de que él fue el responsable de la deplorable

rejuvenecimiento de un género que debería haberse convertido en un modo de arte
profundo, filosófico y sobre todo adulto (la película de 1977 Star Wars ha ocasionado
denuncias igualmente acaloradas) . Pero esto es malinterpretar tanto el género en sí como
la fuerza de su desarrollo hasta convertirse en un fenómeno cultural de masas en el siglo
XX.
En 1929 Gernsback quebró, muy posiblemente como resultado de las maquinaciones
del editor estadounidense Bernarr Macfadden, quien compró Amazing.
La respuesta de Gernsback fue fundar no una sino cuatro nuevas revistas de ciencia ficción:
Air Wonder Stories y Science Wonder Stories se fundaron en 1929 y se fusionaron un año
después con Wonder Stories (publicadas mensualmente entre 1930 y 1936, cuando se
vendió y el título cambió a Thrilling ). historias maravillosas); otros dos títulos Science
Wonder Quarterly y Scientific Detective Monthly no duraron más de un año. Lo que descubrió
fue que el público, aunque interesado y dispuesto a dejarse deslumbrar por la superciencia,
también quería una levadura de un enfoque menos duro (podríamos llamarlo menos
materialista). El éxito de Gernsback alentó la creación de una gran cantidad de otras revistas,
muchas de las cuales cerraron después de poco tiempo. El más notable entre estos fue
Astounding Stories of SuperScience (fundado en 1930; desde 1933 en adelante, el título
fue simplemente Astounding Stories).
Astounding se convertiría en una de las publicaciones de ciencia ficción más importantes
de la Edad de Oro, en parte porque comenzó su vida restando importancia a la insistencia
de Gernsback en la ciencia didáctica, y en su lugar presentaba historias en las que se daba
prioridad al énfasis en la aventura, la emoción y el exotismo sobre la ciencia.
Lo que se puede olvidar en el enfoque de las novedades tecnológicas y científicas es
que el fundamento del atractivo de los pulps era fundamentalmente afectivo. Estos textos
tratan de generar ciertos sentimientos, con especial énfasis en la excitación, el asombro, la
excitación sexual y la autosatisfacción, mediando la respuesta emocional de sus lectores a
través de la tecnología y la ciencia. Precisamente porque están tan inmersos en afectos
particulares que a veces se los lee como toscos; pero nos ayuda a llegar al corazón de su
atractivo popular generalizado. Lo que encarnan los pulps, de hecho, es un profundo apego
a la estética de Sensibilidad, y más específicamente una versión masculinizada (a veces
hipermasculinizada) de ese venerable modo del siglo XVIII. El mejor estudio de la sensibilidad
como modo literario es probablemente The Poetics of Sensibility (1996) de Jerome McGann
y, aunque trata solo del romanticismo y no menciona la ciencia ficción en absoluto, el
estudiante de ciencia ficción tiene mucho que aprender de él. ese trabajo. Como señala
McGann, mientras que la "alta cultura" considera que estas tradiciones son "algo
embarazosas", al estructurarse según un modo afectivo más que clásico o ético, estos
nuevos textos efectuaron una "revolución" reveladora en la literatura. De los parámetros de
esa revolución tal como los explora McGann, solo uno ('lágrimas') no se aplica realmente a
la ciencia ficción pulp. De lo contrario, 'el desorden de los sentidos' [McGann, 13], la forma
en que 'la actividad del pensamiento puede verse como el objeto del pensamiento' [23]—
especialmente, en CF, a través de la literalización de la metáfora, necesariamente el obje
tifi cación de la lógica del pensamiento— y el establecimiento sobre nuevas bases de 'una
poesía del conocimiento' [33]: todo se relaciona directamente con el atractivo de las pulps.
260 A. ROBERTS
LA REVISTA ERA
Tan influyente fue el medio de la revista como una fuerza moldeadora en la producción de
ciencia ficción durante la mitad del siglo que Brian Attebery llega a etiquetar todo el
"período de la historia de la ciencia ficción de 1926 a 1960" como la "Era de la
revista" [Attebery, 32]. Una mera lista de títulos de revistas da una idea de la fecundidad y
la popularidad correlativa de este modo de ciencia ficción en prosa, y da un sabor de la
charlatanería chic que influyó en la elección de los nombres de las revistas: cuanto más
llamativas y exclamativas, mejor. 3 El desarrollo posterior de la publicación de la revista
SF ha visto, en su mayoría, el abandono de este ¡Asombroso!
¡Asombroso! ¡Fantástico! modismo a favor de una oblicuidad de moda (títulos como
Analog, Omni, Interzone , etc.), pero hay una encantadora adecuación en el torrente titular
original.
Durante las décadas de 1920 y 1930, y continuando con un vigor comercial levemente
menor en las décadas de 1940 y 1950, decenas de revistas estadounidenses ofrecieron
historias individuales o series de grandes aventuras en el espacio a un público entusiasta.
Los dos autores más significativos que se destacaron a través de las revistas en este
período fueron Edgar Rice Burroughs y EE 'Doc' Smith, a quienes se trata con un poco
más de detalle a continuación. Pero entre los cientos de escritores y muchos miles de
novelas y cuentos, algunos son especialmente dignos de mención. Jack Williamson publicó
proliferando en varios pulps. The Legion of Space (serializado en Astounding 1934 y
seguido de varias secuelas) es una ópera espacial disfrutable y trepidante en la que el
héroe John Ulnar y la bella Aladoree Anthar luchan contra la monstruosa Medusae
alienígena. En el inconexo The Legion of Time (serializado en Astounding 1938), Williamson
logró algo más duradero, un ingenioso concepto de viaje en el tiempo en el que futuros
alternativos luchan entre sí a lo largo de las líneas de tiempo para tratar de asegurar su
propia supervivencia. De los muchos cientos de novelas que Williamson ha escrito (no
conozco una bibliografía completa de su obra), la mayoría se adapta a las demandas
narrativas y de espectáculo de su público. Por esto, a veces es desaprobado por los
críticos. Gary Westfahl elogia la historia de Williamson 'El príncipe del espacio' ( Amazing
1931) porque 'describe asombrosamente el primer hábitat espacial real en la ciencia ficción:
un cilindro inmenso con parques y casas en su superficie interior' solo para degradar la
historia como un completo por usar esta pieza de hardware simplemente como telón de
fondo de una historia sobre un pirata espacial que lucha contra 'una raza marciana de
plantas vampíricas' [Westfahl, 153]. El impulso de elegir selectivamente entre el vasto
almacén de pulpa SF para pepitas que puedan ser juzgadas por criterios posteriores de
interés o excelencia es realmente difícil de resistir; pero el objetivo de los pulps es
precisamente la emoción cruda de las plantas vampiro más que la anticipación ocasional
de un estilo más sobrio de 'hazaña de ingeniería' de ciencia ficción.
Aún así, la retrospectiva puede ser un punto ciego para los fanáticos dedicados a las
visiones del futuro, y los autores pulp con mayor vigencia en la actualidad son a menudo
los que tienen menos en común con las corrientes más amplias de su época. Dos ejemplos.
Stanley Weinbaum publicó relativamente poco, aunque su retrato de astronautas humanos
que se encuentran con marcianos anarquistas bien realizados ('A Martian Odyssey', Wonder
Cuentos 1934) es considerado un clásico del género. Un astronauta humano se estrella en Marte
y, durante su viaje hacia un lugar seguro, se hace amigo de un marciano orniforme llamado Tweel.
La reputación de la historia se basa en la capacidad de Weinbaum para retratar a este último
personaje como "realmente" lo suficientemente extraño como para ser extraño, sin sacrificar la
simpatía de la entidad. Tweel atrae al lector y, a través de su representación, se le da una idea de
una sociedad radicalmente no humana y sistemáticamente elaborada. La pieza adolece de tener
que abrir nuevos caminos de una manera que se convertiría en un estándar completo para la
ciencia ficción, por lo que hoy se lee como algo obsoleto. Más concretamente, el tono de
Weinbaum (urbano, discreto, monótono) y la forma discreta en que presenta las diversas aventuras
que tienen los dos es marcadamente diferente a la estética más afrutada, chillona y colorida de
los pulps. Luego está Catherine Moore (su nombre escrito de CL Moore fue diseñado para ocultar
su género en el mundo predominantemente masculino de la ciencia ficción de principios de siglo;
también usó otro seudónimo varonil, Lawrence O'Donnell). Moore publicó sus primeros trabajos
en pulps de la década de 1930, anclando su fluidez a veces onírica con una viveza emocional y
sensual claramente lograda. En su historia 'El beso del dios negro' (publicada en Weird Tales,
1934), una guerrera desciende al infierno para recuperar un arma mortal, cuya naturaleza sorpresa
se telegrafia en realidad en el título de la historia. La historia se destaca por la forma convincente
en que combina su lenguaje de espada y brujería con una reminiscencia sublime más materialista
de la grandeza de la mejor tradición de la Tierra hueca:
A su alrededor, tan repentinamente como el despertar de un sueño, la nada se había abierto a distancias
insospechadas. Estaba de pie en lo alto de una colina bajo un cielo salpicado de estrellas extrañas. Las
cosas que construyeron el túnel no podrían…
haber sido humanos. No tenía derecho a esperar hombres
aquí. Estaba un poco aturdida al encontrar el cielo abierto tan bajo tierra, aunque era lo suficientemente
inteligente como para darse cuenta de que, sin importar cómo había venido, ahora no estaba bajo tierra.
[Moore, 29]
La última 'No Woman Born' (1944) trata sobre una hermosa actriz que muere y vuelve a la vida en
un cuerpo robótico. Logra milagros de verdadero patetismo, ya que la protagonista regresa al
escenario para tratar de detener su inevitable sensación de pérdida de su humanidad. Pero, para
repetirme, ese matiz emocional no era la moneda corriente de la gran mayoría de las historias
pulp. Más típicas son las aventuras de acción exteriorizadas, los conflictos desgarradoramente
descritos con futuros humanos o invasores alienígenas, como esta batalla culminante de "El
Mesías del Cilindro" de Victor Rousseau (publicada en serie en Everybody's Magazine en 1917
con, dicho sea de paso, el primer uso en ficción del término pistola de rayos):
Rayos de luz, lastimosamente delgados, brillaron desde sus barras de rayos y, con gritos de júbilo, la
Guardia saltó hacia ellos. Arrastraban pistolas Ray más ligeras detrás de ellos. Por un instante pareció
que los revolucionarios escalarían las murallas antes de que la artillería pesada Ray pudiera volver a
apuntar contra ellos. Las filas más avanzadas de las fuerzas opuestas chocaron, surgieron y se
balancearon en una lluvia de destellos de meteoritos.
Los cadáveres ennegrecidos se amontonaron en los puentes, colgaron, se derrumbaron y fueron a
engrosar los montones de abajo. [Rousseau, 2945]
262 A. ROBERTS
O, un poco más tarde, la historia del último hombre de Lowell Howard Morrow 'Omega, el
Man' (de Amazing Stories, 1933), completo con subutilización de la coma y mayúsculas
crujientemente enfáticas:
¡Agua! ¡Agua! El grito insistente latía locamente a través de su cerebro. Por fin, en la
depresión más baja de la Tierra, lo encontró en un pequeño hueco de la roca, una simple
taza llena de agua. Como un animal enloquecido por la sed, metió los labios en él y lo sorbió
a grandes tragos, luego lamió la roca hasta dejarla seca. ¡FUE LA ÚLTIMA GOTA! Omega
se levantó, su rostro sereno y resignado…
Luego fue a la aeronave y se disparó hacia el cielo y dio
la vuelta al mundo en un viaje de despedida. A las pocas horas estaba de vuelta.
Con reverencia dejó la aeronave en su lugar de aterrizaje. Ya había terminado con eso. Su
utilidad había desaparecido, sus grandes motores pulsantes en silencio para siempre.
[Mañana, 941]
Podríamos llamar a esto melodrama, aunque es un término notoriamente impreciso.

Este pasaje, sin embargo, indica la naturaleza del afecto en el que se comercian estos
textos. A su maravillosa maquinaria (para exploración o destrucción) y monstruos
espantosos podemos detallar dos intensidades afectivas clave más en las que
comerciaban los pulps. Uno es el sexo, representado casi siempre desde una perspectiva
masculina heterosexual y objetivante. El otro es la voluntad, considerada tan importante
para la constitución del héroe como su musculatura bien desarrollada y su acceso a la
tecnología futurista. Pulp tiende a interpelar a un tipo particular de lector: juvenil,
masculino, cachondo, abierto a la seductora fantasía de que podría existir otro mundo, u
otro tiempo, en el que tendría más éxito sexual e individual de lo que es. en su vida real.
Al mediar su erotismo a través de la tecnologización sistemáticamente extrapolada de
la sociedad, estas historias muestran el sexo como algo tan emocionante y peligroso
como lo hacen (a juzgar por las costumbres sexuales de Occidente durante las décadas
de 1920 y 1930) mágicamente accesible. La imagen mental que tendemos a tener es la
de un tipo particular de ilustración de ciencia ficción pulp, tal vez una mujer semidesnuda
que es rescatada de un monstruoso asalto por parte del héroe espacial con mandíbula de linterna.
Esto no es una quimera, hay cientos de ejemplos de tales visualizaciones. Pero los pulps
eran tan propensos a representar a la mujer sexualmente seductora como una peligrosa
femme fatale, a veces de manera robótica. En formas que las historias reales no podrían
adornar explícitamente, la erótica de la ciencia ficción pulp está en el negocio de abrir un
espacio donde el 'simple' cumplimiento de deseos puede complicarse con posibilidades
emocionantemente tabú. Ilustrativo del punto más grande que estoy haciendo es la
ilustración en la Fig. 10.2, dibujado originalmente para acompañar 'Out of the Atomfire'
de Bryce Walton y Ross Rocklynne ( Future Science Fiction, mayo de 1951). El 'contenido'
manifiesto de la imagen habla del peligro en el que se encuentra nuestro héroe Faón, y
también de la crueldad de la mujer, Rea: la historia nos dice que 'él le tenía miedo. De su
sofisticación, su amoralidad, su crueldad'. Sin embargo, el miedo es tan propenso a
aumentar como a apagar el deseo, y el contenido latente de esta imagen es más lúbrico:
una parecida a RitaHaworth vestida con poca ropa, sus pezones resaltados, sus labios
entreabiertos sensualmente, mientras pincha al hombre con su arma de aspecto fálico en
… ¿Es eso éxtasis en su rostro? Más bien lo parece.
Higo. 10.2 Ilustración de Gene Fawcett para 'Out of the Atomfire' de Bryce Walton y
Ross Rocklynne ( Future Science Fiction, mayo de 1951)
Todos los pulps comerciaban con fantasías sexuales más o menos explícitamente codificadas.
Lo significativo de la versión de ciencia ficción de esto es la forma en que sus espacios imaginarios
más radicalmente alterizados y sus poderosas posibilidades tecnológicas median este deseo
erótico. Podríamos pensar que los rayos de potencia que destellan desde la barra de rayos del
héroe son un símbolo psicológico casi demasiado transparente. Y la voluntad, que se materializa
en estos accesorios y escenarios, tiene un doble significado en inglés al menos tan antiguo como Shakespeare.
264 A. ROBERTS
EDGAR ARROZ BURROUGHS
Will es fundamental para la visión pulp de Edgar Rice Burroughs, un ex soldado de

caballería estadounidense que llegó tarde a escribir, incapaz de seguir su carrera
militar debido a un corazón débil. Su primera publicación, Under the Moons of Mars,
apareció en la revista de pequeña circulación AllStory en 1912. Más tarde apareció
en forma de libro como A Princess of Mars (1917), el título por el que ahora se conoce.
En esta aventura, el heroico hombre de acción (y ex oficial de caballería) John Carter
viaja a Marte solo por su voluntad:
Cerré los ojos, extendí los brazos hacia el dios de mi vocación y me sentí arrastrado
con la brusquedad del pensamiento a través de la inmensidad sin caminos del
espacio. Hubo un instante de frío extremo y oscuridad absoluta... Abrí los
ojos a un paisaje extraño y extraño. Sabía que estaba en Marte. [Burroughs,
Princesa, 20]
El cosmos mismo se rinde ante la voluntad viril de nuestro supercompetente héroe.

En el planeta rojo, Carter lucha contra varios enemigos alienígenas: monstruos de piel
azul; guerreros de piel verde, inmensamente altos y con seis extremidades; y
humanoides de piel roja, cuya objetivación erótica es una gran parte de la textura de
la historia. Carter se casa con una princesa de esta última especie y engendra hijos
(a pesar de que estos marcianos son ovíparos). El tenor del libro es una aventura de
ritmo rápido con énfasis en el combate estilizado pero violento y paisajes elegantemente
alienígenas. El título del capítulo 26 de este libro personifica la trayectoria del conjunto,
'A través de la carnicería hasta la alegría'.
Es posible decir que Burroughs simplemente transfirió las aventuras al estilo de
Frank Reade del Lejano Oeste a una pradera marciana más exótica; pero hay algo
más en sus libros: todavía se imprimen hoy, todavía (a pesar de un sabor
inevitablemente anticuado) cautivan a los lectores. En parte es la calidad del exotismo
destilado, la total autenticidad del retrato de Barsoom de Burroughs (como se conoce
a su Marte entre sus nativos); algo difícil de falsificar para un autor, y muy fácil de caer
para un lector. En parte, por otro lado, es la visión resuelta de John Carter como un
übermensch de dibujos animados pero carismático, la reinvención de la voluntad de
poder como héroe de acción.
Siguieron muchas secuelas, rastreando las aventuras posteriores de Carter y su
familia, tres serializadas en AllStory [ The Gods of Mars (1913); El señor de la guerra
de Marte (1913–14); Thuvia, Maid of Mars (1916)] y cinco publicados en otras revistas
o como volúmenes independientes [ The Chessmen of Mars (1922); La mente maestra
de Marte (1927); Un luchador de Marte (1931); Espadas de Marte (1936); Hombres
sintéticos de Marte (1940)]. Luego se serializaron dos cuentos más, mucho más
débiles, en Amazing: Llana of Gathol (1941) y John Carter of Mars (19411943).
La calidad de las instalaciones individuales de esta serie varía, aunque algunas son
muy buenas y una o dos no solo son entretenidas y exóticas, sino algo más. En
particular, siempre he sentido que The Chessmen of Mars logra, quizás
a pesar de sí mismo, para decir algunas cosas genuinamente interesantes sobre la

relación amoesclavo y las cuestiones de control.
Poco después de la primera de las historias de Barsoom, Burroughs publicó la primera
de lo que también se convertiría en una serie de cuentos de aventuras de larga duración,
que demostraría una penetración cultural mucho mayor. Se trataba de Tarzán de los
monos (serializado en AllStory 1912), que postula un bebé inglés criado, como Rómulo y
Remo, por simios africanos, y que se convierte en un noble salvaje idealizado, tan fuerte
y listo para pelear como John. Carter, si se limita a la Tierra. Burroughs llegó a publicar
veintiséis secuelas de novelas de Tarzán, y la serie se hizo incluso más popular que John
Carter. Tarzán tiene aventuras llenas de incidentes por toda África y más allá, y se
encuentra con todo tipo de criaturas maravillosas, desde los minunianos de estilo
liliputiense de Tarzán y los Hombres Hormigas (1924) pasando por los hombres leopardo
y los hombres león hasta, extrañamente, , un gran caballito de mar unicornio (en Tarzán
y la Ciudad Prohibida, 1938). A pesar de todo su color y variedad locales, el núcleo del
atractivo de estos libros es el acceso imaginativo que brindan a una masculinidad heroica
que es a la vez sensualmente bestial y la encarnación de la fuerza manifestada en una
voluntad implacable. En Tarzán y las joyas de Opar (1918)
La, la bella y despiadada suma sacerdotisa del dios llameante de Opar, se enamora
instantáneamente del hombre mono: “La mujer se abalanzó y agarró las manos del
hombre mono entre las suyas. "¡No me dejes!" ella lloró. “Quédate, y serás Sumo
Sacerdote. El te ama. Los esclavos te atenderán. Quédate, Tarzán de los Monos, y deja
que el amor te recompense.”' La respuesta de Tarzán a esta tentadora oferta es: 'el
hombre mono empujó a un lado a la mujer arrodillada' [Burroughs, Tarzan, 80 ] . Por
supuesto que es sexualmente irresistible para las mujeres; y por supuesto tiene suficiente
fuerza de voluntad para no sucumbir a tal tentación. Los libros se basan en la creencia de
que estas dos cosas existen en una relación mutua muy precisamente determinante.
Otras dos series de varios libros de Burroughsian han seguido siendo populares: En el
núcleo de la Tierra (1914) fue el primero de seis libros de Pellucidar, cuya ubicación
principal está dentro de una Tierra hueca modelada según las teorías de John Symmes;
y los libros de Venus, que narran las aventuras del astronauta terrestre Carson Napier,
comenzando con Pirates of Venus (1932). Más aún, la enorme fama de Burroughs alentó
las imitaciones de sus heroicas aventuras basadas en la acción. Como observa Mike
Ashley, "la ficción burroughsiana dominaría la ciencia ficción barata durante los próximos
40 años" y, de hecho, muchos escritores posteriores se vieron influidos directamente por
él, especialmente después de la extensa reimpresión de sus títulos en formatos de bolsillo
baratos en los Estados Unidos. 1960 y 1970 (Ashley lo considera 'el escritor más influyente
en el campo fuera de Verne y Wells' [Ashley, 36]). La actitud de Burroughs hacia las
rúbricas de la ciencia es — apropiadamente para un jinete— arrogante; su énfasis estaba
en un tipo particular de narrativa en la que una figura masculina demuestra su coraje,
fuerza y lo que bien podríamos llamar su voluntad de poder a través de las dificultades, la
resistencia y, sobre todo, a través del combate. Es como una representación
caleidoscópica de la fetichización de la voluntad (masculinizada y configurada en términos
guerreros) que la ficción de Burroughs es más efectiva.
266 A. ROBERTS
EE 'DOC' SMITH
Will también es central en el trabajo de otro destacado escritor pulp estadounidense,
Edward Elmer Smith. Smith era muy correctamente conocido como 'Doc', ya que poseía un
doctorado en ciencia de los alimentos; su disertación fue 'El efecto del blanqueo con óxidos
de nitrógeno sobre la calidad de horneado y el valor comercial de la harina de trigo'.
Smith se acercó a la escritura con el ethos metodológico de un científico: oxidando las
tradiciones de la aventura espacial; hacer que su esposa lo ayude a escribir los elementos
de la historia de amor, por lo demás demasiado blanqueados; y siempre aumentando tanto
la escala de su aventura como la exagerada hipérbole de su estilo. En cualquier caso, las
space operas estruendosas y poco sutiles de Smith atrajeron a una amplia audiencia,
algunos de los cuales más tarde se avergonzaron de su gusto adolescente en estos libros
escritos primitivamente y escasamente caracterizados.
La primera novela de Smith, The Skylark of Space, fue escrita a fines de la década de
1910, aunque no se publicó durante casi dos décadas, cuando finalmente se publicó por
entregas en Amazing Stories de agosto a octubre de 1928. Este primer libro de la serie
Skylark [las secuelas son: Skylark Three, serializado en Amazing en 1930; Skylark of
Valeron, serializado en Astounding de 1934 a 1935; y Skylark DuQuesne serializado en la
revista de posguerra Worlds of If en 1965] inicia las aventuras de un héroe limpio y su
antagonista, un villano de barba negra. El libro lleva el nombre de la nave espacial del
héroe, una esfera de cuarenta pies (más tarde, de acuerdo con la estética de escala cada
vez más inflada de Smith, el Skylark se reconstruye como una esfera con un diámetro de
mil millas). Volando a través del espacio interestelar Las tramas de Smith orquestan una
variedad de especies alienígenas, algunas buenas y otras malas, un cosmos de gran
aventura de piratas espaciales, secuestradores, infractores de la ley y defensores de la ley.
Más exitosa que los libros de Skylark, y de una importancia más duradera, es la
segunda serie en expansión de Smith, las novelas de Lensman (las fechas son de la
primera serialización de la revista, todas las cuales estaban en Astounding excepto el
primer título que se serializó en Amazing ) : Triplanetario (1934); Patrulla galáctica (1937–
8); Lensman gris (19391940); Lensman de segunda etapa (1941–2); Hijos de la lente
(1947–8). Una novela posterior, First Lensman (1950), encaja, cronológicamente, entre los
acontecimientos del primer y segundo título de la serie. La premisa de estos libros es una
casta de humanos honrados cuyas habilidades telepáticas se enfocan a través de ciertas
'lentes' misteriosas que se usan en la muñeca, y que luchan contra múltiples enemigos y
fuerzas del mal. Con cada nuevo capítulo de la aventura, Smith revela que las diversas
especies y organizaciones de las novelas anteriores son, de hecho, fachadas de fuerzas
ocultas más grandes. La Flota Negra, contra la cual los lentes hacen la guerra, resulta ser
una faceta de Boskone, una conspiración del mal en toda la galaxia.
Detrás de Boskone, se revela más tarde, está el malvado Imperio ThraleOnlonian, aunque
finalmente se revela que la fuente última del mal en la Galaxia, el corazón de la conspiración,
es una raza oculta de alienígenas del planeta Eddore. Contra los malvados eddorianos,
eventualmente nos enteramos, se equilibra la fuerza de los igualmente poderosos e
igualmente misteriosos pero virtuosos arisianos. Todo en la historia cósmica se revela
como manifestaciones fenomenales de la guerra primordial entre estas dos razas
alienígenas superfenoménicas. Las lentes, por ejemplo,
resultar ser tecnología arisiana cuasimágica. (Toda la serie se publicó más tarde en forma
de libro entre 1948 y 1954, momento en el que Smith revisó sus títulos anteriores para hacer
más evidente esta dualidad cósmica general). aunque los libros son toscos, más bien
maníacos e irreductiblemente adolescentes.
De hecho, ahora es una rutina para los críticos del género, incluso (o quizás especialmente)
los críticos masculinos que leen los libros con entusiasmo en su juventud, criticar la escritura
de Smith. Russell Letson lo expresa bien cuando describe la serie Skylark y Lensman como
"el acné literario de SF&F, un doloroso y vergonzoso recuerdo adolescente" [Letson, 1].
Algunos críticos han intentado defender los excesos de Smith. Joseph Sanders, por
ejemplo, sugiere que las revelaciones escalonadas y los continuos actos heroicos y las
batallas de la serie dramatizan una "lucha moral por el contacto/crecimiento" [Sanders, 60].
Pero postular una seriedad moral en los personajes unidimensionales y el heroísmo
implacable, aunque inventivo, de Lensman es seguramente perder el punto.
La extravagancia y el exceso es, en un sentido importante, la totalidad de los cuentos de
aventuras espaciales de Smith. Estos son libros que encarnan y articulan el exceso.
La escritura de Smith se esfuerza siempre por ser enfática y, en consecuencia, casi
siempre se sobrescribe, fatalmente atraída por superlativos (particularmente superlativos de
tamaño: titánico, colosal, enorme, gigantesco), consistentemente melodramático y efusivo.
“Sin embargo, detrás de la prosa incómoda y el diálogo vergonzoso”, sugiere Edward
James, “se esconde la capacidad de inspirar asombro y asombro. Smith sabía que el tamaño
y la potencia tremendos eran la clave del asombro' [James, 47]. Ciertamente, lo primero que
sorprende al lector de Smith es su amor por lo grande: se cubren miles de millones de años
y de años luz; Naves espaciales del tamaño de lunas o 'negaesferas' (esferas de realidad
negativa con enorme capacidad destructiva) del tamaño de planetas se ven envueltas en
grandes batallas; choque de imperios; Se encuentran innumerables mundos y especies
alienígenas. Brian Aldiss llama a esto "la glamurosa enfermedad del gigantismo", pero
agrega que hay una calidad de cartón en los gigantescos escenarios de Smith, su "estilo
banal y abundante... no transmite experiencia visual y no hace que sus inmensas distancias
sean reales". [Aldiss y Wingrove, 209–11].
Menos sensualmente físico que las aventuras de Burroughs, el atractivo persistente de la
ciencia ficción de Smith tiene menos que ver con este tamaño sublime y más con su entrada
incondicional en los discursos de la voluntad. Esto, como he estado argumentando de
manera más general, es uno de los discursos moldeadores de la ciencia ficción de los siglos
XIX y XX, ideas que se han filtrado a través de Schopenhauer y Nietzsche.
Proporcionar fantasías compensatorias de empoderamiento telepático para adolescentes
frustrados o de baja estima es, en otras palabras, solo una parte de lo que está haciendo Smith.
Por banal que sea, su acceso al "sentido de asombro" depende de una valorización de la
voluntad sobre la tecnología. Esto es particularmente evidente en la serie Skylark .
La telequinesis se llama allí 'el Talento' y, latente en muchos, puede desarrollarse
ampliamente. Como correlato de aquellas cosas que tienden a preocupar más a los
adolescentes varones, este 'Talento' media en el sexo ("funciona mejor cuando se
complementan los polos de poder masculino y femenino", Ellik y Evans, 246) y proporciona lo contrario.
268 A. ROBERTS
individuos impotentes con una potencia que destroza el mundo. En el clímax de la serie, el héroe
impecable Richard Seaton se une a su archienemigo humano Marc C DuQuesne para repeler una
invasión de los malévolos alienígenas Chlorans. Esto se resuelve en una batalla de psiónicos, un
equipo de humanos contra 'atacadores rabiosos de Chloran... mentes que les atronaron con
destrucción'.El resultado es un holocausto genuinamente sorprendente de vida extraterrestre,
informado de una manera aún más sorprendente: Seaton y DuQuesne mueven estrellas enteras
(cincuenta mil millones de ellas) a través de millones de años luz, colisionándolas para convertirlas en
armas. ; los cloranos «murieron en incontables trillones; su carne halógena se carbonizó y se secó en
la fracción de segundo del paso del frente de onda de cada estrella doble en…explosión». Los
humanoides se salvan, ya que por cada sol destruido 'un planeta portador de oxígeno y poblado por
humanos fue arrebatado a través del espacio de cuatro hacia la seguridad de la Galaxia B' [Smith,
Skylark, 244–7 ] . El libro termina con DuQuesne declarando su amor y siendo aceptado por la
hermosa física nuclear Stephanie de Marigny, de pechos prominentes y cintura estrecha. No hay una
mirada retrospectiva al estupendo holocausto de la vida de Chloran.
Por supuesto, esto lleva la fantasía del empoderamiento individual por voluntad a un extremo
hiperbólico y extraordinariamente desagradable; pero la psicopatología limítrofe de esta fantasía
adolescente del poder de la mente también expresa hasta qué punto los escritos de Smith están
enraizados en una concepción fundamentalmente teológica.
No es el mundo de la materia, "el continuo espaciotiempo de lo estrictamente material", lo que es
real; la verdadera dimensión es 'el dominio de El Talento para algunos eruditos como … conocido
psiónicos y para los burladores como magia o brujería' [Smith, Skylark, 240]. De manera similar, en
Lensman , el poder de varias naves espaciales titánicas y enormes no es nada comparado con el
poder del pensamiento (definido como 'una vibración generada por la mente en el subeter', Smith,
Gray Lensman, 41 ) .
La ética en la serie está ligada específi camente a la división entre lo espiritual y lo material. Los
malvados eddorianos viven una existencia física completa y repugnante (en un planeta denso cuya
atmósfera líquida es corrosiva y mortal para la vida humana), mejorada con una gran cantidad de
tecnología. Los arisianos ideales, por otro lado, hace tiempo que abandonaron la forma corpórea,
viviendo como puro pensamiento o voluntad. Este esquema no es maniqueo, pues los arisianos cuasi
teístas son siempre superiores a los malvados eddorianos físicos en el área crucial del pensamiento,
que es la voluntad.
Estos exterminios de especies inteligentes enteras solo podrían parecer descuidados y

despreocupados para una persona que ignora el hecho de que la década de 1930 terminó en una
guerra en la que un lado trató de literalizar tales planes de exterminio masivo.
Los prototipos de la fantasía fascista Spinardian Iron Dream se pueden ver por todas partes en los
pulps de los años veinte y treinta. En Out of the Silence (1925), del autor australiano Erle Cox, se
descubre una cámara de alta tecnología en el interior de Australia que contiene, en animación
suspendida, a la hermosa mujer blanca Earani, última sobreviviente de una raza maestra humana
anterior. Entre las muchas maravillas tecnológicas conservadas de este tiempo pasado se encuentra
un 'rayo de la muerte', utilizado para 'purificar' el mundo de sus diversas razas inferiores. "Tu
problema", le dice Earani a su descubridor,
el apuesto australiano blanco Alan, 'no es nada comparado con el que el mundo tuvo que
…
enfrentar entonces tres mil millones de personas en el globo, de las cuales más de las cuatro
quintas partes eran de la raza inferior'. La 'gente de color' comenzó a agitar por la igualdad,
por lo que se desplegó el 'Rayo de la Muerte'. 'La gente de color, vieja y joven, se hundió
ante él con una certeza espantosa' [Cox, 260]. La novela no respalda sin ambigüedades este
asesinato en masa racista, y Alan no puede estar de acuerdo con la insistencia de Earani de
que su gente enfrenta el mismo desafío. Pero él lo considera seriamente, y la consumación
de su gran pasión por Earani solo se ve frustrada cuando su rechazada novia, Marian, la
apuñala.
A menudo, como en la novela de Cox, tales narrativas de defensa "heroica" fasciscizada

contra el ataque por parte del otro monstruoso en masa estaban específicamente racializadas.
Tanto en los pulps de aventuras como en los de ciencia ficción, las historias ambientadas en
África frecuentemente enfrentaban a los exploradores blancos con los estereotipos racistas
de los africanos negros. Proliferaron los relatos sobre el «peligro amarillo», que demonizaban
a los chinos como una horda infrahumana de plagas peligrosas, a veces bajo el apodo
ideológicamente cargado de Celestia (una referencia a China como el imperio celestial; los
inmigrantes chinos a veces eran llamados celestiales por burlarse de los blancos). En The
Celestial Hand: a Sensational Story (1903) de Vincent Joyce , los chinos invaden primero
Australia y luego Europa, aunque a pesar de su gran número son derrotados por los "superiores" blancos.
Celestalia: a Fantasy AD 1975 (1933) de AJ Pullar imagina una futura invasión de Sydney y
Melbourne por parte de los chinos. Uno de los actores de pulp char más populares de las
décadas de 1920 y 1930 fue Fu Manchu, del autor británico Sax Rohmer, el antagonista de
trece novelas y el epítome mismo del racismo orientalizante: inescrutable, malvado, intrigante
y criminal hasta la médula. Rhomer escribió trece novelas de Fu Manchu antes de su muerte
en 1959, comenzando con El misterio del Dr. Fu Manchu en 1913. En estos cuentos, el
siniestro doctor se ha vuelto funcionalmente inmortal con un 'elixir vitae' y su plan consiste
en secuestrar a los mejores científicos de Europa. en China para construir una superarma
futurista.
Fu Manchu migró promiscuamente a las revistas pulp y los cómics, al escenario, a la radio y
finalmente a un gran número de películas. Como señala Abraham Kawa, este villano es la
reversión del imperialismo occidental sobre sí mismo, "el miedo a que los colonizados tomen
represalias a través de la rebelión y el sabotaje", un detalle resaltado por el hecho de que "los
actores elegidos para interpretarlo" eran caucásicos formados por parecer personas
estereotipadas de origen oriental' [Kawa, 51].
Pero con la misma frecuencia, el Otro racial fue figurado como extraterrestre. Tomemos,
por ejemplo, las muchas historias de los hermanos Earl Andrew Binder y Otto Oscar Binder,
que escribieron bajo el seudónimo de 'Eando Binder', publicadas en los pulps de la década
de 1930. En 'The Black Comet' ( Science Fiction, junio de 1939) un grupo de colonizadores
marcianos se ven obligados a defenderse de hordas marcianas frenéticas, lo que hacen
destruyendo su avance masivo con una superarma similar a una ametralladora. En 'Eye of
the Past' ( Astounding ScienceFiction March 1938), un visor del tiempo revela una futura
invasión de la Tierra por parte de extraterrestres implacables que solo pueden ser combatidos
por el cañón atómico inventado por Henri Vorday, "quizás el genio más grande de la época".
'Pronto vendría una lucha decisiva
270 A. ROBERTS
entre el nuevo armamento de la Tierra y los poderes demoníacos de los alienígenas. Más pronto
de lo que la mayoría de la gente en 1938 se dio cuenta, como se vio después. Y este tipo de
historias se deslizan fácilmente hacia arriba en la escala de la hipérbole, estilística y
conceptualmente. El escritor estadounidense Edmond Hamilton comenzó su carrera produciendo
cuentos pulp de diversas intensidades de catástrofes cósmicas, combatiendo alienígenas
malignos a escala global, solarsistémica o cósmica. 'Lectores', señala John Clute, 'que premiaron
a Hamilton con varios apodos en reconocimiento a su don, como 'World Destroyer', 'The World
Wrecker' o 'WorldSaver Hamilton'.
PULPA EUROPEA
Los pulps fueron especialmente populares en los EE. UU., donde ayudaron a crear un grupo de
lectores de aficionados a la ciencia ficción conscientes de sí mismos. A finales de la década de
1930, dice Edward James, la ciencia ficción se había vuelto "plenamente reconocida" con "sus
propias revistas especializadas y sus propios lectores especializados", aunque "dado que la
ciencia ficción en los Estados Unidos estaba restringida en gran medida a las pulps, no disfrutó
de ninguno de el prestigio literario que se otorgó a regañadientes a alguna CF en Europa' [James,
53]. Gran parte de la ciencia ficción discutida en el capítulo anterior de 'Alto Modernismo' era
ciertamente europea, pero esto no quiere decir que no hubiera pulps europeos. Por el contrario,
se atendió a una audiencia masiva de ciencia ficción en todo el continente.
En Francia, la popularidad de la ciencia ficción del siglo XIX continuó hasta la Segunda
Guerra Mundial, aunque cambió de carácter a partir de entonces. Las publicaciones populares
de pulp incluyeron a Sâr Dubnotal (1909–10; el personaje principal era un superhéroe que había
sido entrenado por yoguis hindúes con habilidades mágicas) y Nyctalope, una serie de novelas
de diez centavos de Jean de la Hire sobre las aventuras interplanetarias de un vengador
sobrehumano [ los títulos incluyen El hombre que pudo vivir bajo el agua ( 1908 ) ; el conjunto
de Marte El misterio del 25 (1911); Lucifer (1923); King of the Night ( 1923 ) y L' Anticristo (1927),
explícitamente religiosa . Jacques Spitz escribió una serie de novelas de ciencia ficción de alto
concepto con atractivo popular: dos son L' agonie du globe ( La agonía del globo 1935) en la que
la Tierra se rompe en dos pedazos y La guerre des mouches ( La guerra de las moscas 1938)
en el que las moscas mutantes se apoderan del mundo y destruyen a casi toda la humanidad.
En Alemania, una serie de 165 novelas de diez centavos similares a revistas bajo el título
general Der Luftpirat und Sein Lunkbares Luftschiff ( El pirata del cielo y su barco navegable del
cielo 190811) disfrutó de una popularidad considerable. El luftpirat es el Capitán Mors, que viaja
por el mundo en un dirigible de su propia construcción luchando contra el mal.
Hans Dominik se convirtió en un autor pulp alemán superventas con Die Mach der Drei ( El poder
de los tres, 1922), el primero de dieciséis títulos que mezclaban la aventura cinética con un
exotismo científico/mágico. Die Spur des DschingisKhan ( El legado de Ghengis Khan 1923) y
Atlantis (1925) confirmaron su popularidad, aunque la hiperinflación en la Alemania de
entreguerras acabó con su riqueza. Otto Willi Gail es un poco más conocido en el mundo
anglófono porque dos de sus títulos ( Der Schuss ins All [ El disparo al universo] 1925 y Der
Stein von Mond [ La piedra lunar] 1926, ambos relatos de cohetes construidos de acuerdo con
principios tecnológicos tal como se entendían entonces) fueron traducidos y aparecieron
en Science Wonder Stories 1929–1930 de Gernsback . Karl Hans Stroble fundó la primera
pulpa de ciencia ficción de Austria, Der Orchideengarten: Phantastische Blätter ( El jardín de
las orquídeas: Páginas fantásticas); aunque sólo tuvo una duración de 24 números, publicó
una amplia gama de ciencia ficción, reimprimiendo relatos clásicos y encargando otros nuevos.
Las historias secuenciales demostraron ser más duraderas, como Sun Koh, Die Erbe von
Atlantis [ Sun Koh: Legacy of Atlantis] de Paul Alfred MüllerMurnau , que se publicó en 150
números entre 1933 y 1936. La historia general aquí se refiere a un héroe de ascendencia
mesoamericanaatlante y sus aventuras, a menudo francamente racistas, por todo el mundo.
En Suecia, Otto Witt, el llamado sueco Hugo Gernsback, fundó una revista seminal de ciencia
ficción, Hugin (19161920). Der Orchideengarten funcionó desde 1919 hasta 1921 antes de
retirarse; más 'cuentos raros' y terror gótico que ciencia ficción, el mercado popular no estaba
allí para sostenerlo.
Alemania lideró el mercado europeo de pulpa SF durante la década de 1920, aunque los
nazis no alentaron tales extravagancias en la década de 1930 y la provisión disminuyó
durante esa década. En la España fascista, sin embargo, la misma década vio un auge en las
pastas SF; por ejemplo, Los Vampiros del Aire, de José Canellas Casals y Francisco Darnis ,
se publicó en cuarenta y cinco números entre 1933 y 1934: los vampiros, a pesar de su
nombre, no son sobrenaturales, sino un grupo de delincuentes privados . luchadores que
utilizan la tecnología para poder volar y abalanzarse sobre los malhechores. Prefiguran a
Batman en la mayor parte de una década. La serie de revistas Aventuras , aunque ambientada
en el Salvaje Oeste estadounidense, contenía una alta proporción de historias de ciencia
ficción y fue popular durante las décadas de 1930 y 1940.
En la Rusia posrevolucionaria hubo una explosión de ciencia ficción popular, considerada
por las autoridades hasta finales de la década de 1930 como un vehículo legítimo para
historias que expresaban la superioridad de los ideales comunistas sobre los capitalistas.
Revistas como Всемирная Следопыт ( Globespanning Ranger ) y Мир приключений ( World
of Adventure ), que a menudo publicaban ciencia ficción, disfrutaban de enormes lectores, en
parte porque Rusia era (y es) una nación muy poblada y bibliófila. Escritores como Aleksandr
Belyaev mediaron el estilo de Wells y Verne en un idioma ruso. La primera historia de Belyaev,
Голова Профессора Доуэля ( La cabeza del profesor Douellia, 1925) imagina vívidamente
la estasis de la cabeza del profesor titular, cercenada pero mantenida viva gracias a la
tecnología de trasplante de órganos. Звезда КЭТ ( The Star KET 1940) toma sus iniciales
titulares del pionero de los viajes espaciales Konstantin Eduardovich Tsiolkovsky. La novela
celebra y dramatiza las ideas de Tsiolkovsky sobre los cohetes de reacción. Belyaev todavía
está impreso en Rusia hoy y es considerado un autor clásico.
TEXTOS VISUALES
Casi tan importante como las historias que contenían era el aspecto visual de la revista pulp;
de hecho, podemos ir más allá e identificar el componente visual de la ciencia ficción pulp
como más importante en muchos sentidos que el componente de prosa.
Las revistas colocaron una llamativa y brillante imagen de cuatro colores en sus portadas para
atraer la atención de los posibles compradores; y las historias en el interior estaban ilustradas
en blanco y negro. Aunque la calidad de los artistas empleados varió, especialmente cuando
272 A. ROBERTS
juzgado por criterios de representación (algunos podrían hacer personas de aspecto realista
mejor que otros, por ejemplo) es un error juzgar a las docenas de artistas de ciencia ficción de
este período con estos criterios. El logro del arte pulp SF no fue figurativo; residía en la
creación de un modo de representación visual totalmente original, muy variado y, sin embargo,
inmediatamente reconocible, que todavía se correlaciona con la ciencia ficción actual.
A pesar de la enorme variedad de imágenes publicadas entre 1920 y 1950, la mayoría de
la gente tiene una idea de lo que constituye una portada de revista pulp 'típica'. El tema era
probablemente hombres heroicos, mujeres atractivas en un estado de desnudez y alienígenas
monstruosos o robots posados en medio de la acción. A veces, la portada detallaría tecnología
futurista monumental. El estilo, aunque por lo general aspiraba a una representación "realista",
era menos que fotorrealista, pero estaba lleno de energía y vigor. La representación típica
utilizaba colores primarios brillantes impresos en tintes de alquitrán de hulla baratos. Desde el
punto de vista compositivo, la mayoría de las portadas de pulp trabajaron con una disposición
horizontal y vertical pronunciada, generalmente usando al menos una diagonal fuerte y, a
veces, dos diagonales cruzadas para dar vigor a la imagen, así como (a menudo) una curva
prominente. Los gráficos, especialmente el título de la revista, pero también otros detalles
verbales (de historias y autores en el interior) contribuyeron al efecto con fuentes decorativas
gruesas y de colores brillantes, a veces incorporadas en la imagen, de modo que un cohete
podría dispararse frente a la revista . 's title— como si estas palabras fueran en realidad parte
del campo visual.
Cuatro artistas en particular están asociados con este aspecto distintivo de portada de la
revista SF. El más famoso es Frank R Paul, nacido en Austria pero ciudadano estadounidense
cuando Gernsback lo contrató para proporcionar ilustraciones de portada e interiores para el
primer Amazing en 1926. Continuó ilustrando muchos más, con énfasis en maquinaria gigante.
y la arquitectura en lugar de los seres humanos.
El pintor estadounidense Howard V Brown estuvo particularmente asociado con Astounding ,
pero también trabajó para Thrilling Wonder Stories y Startling Stories. Se especializó en
pinturas de extraña vida extraterrestre, haciéndolas más llamativas al trabajar con una paleta
de colores más restringida que la de muchos de sus compañeros. También estadounidense,
Leo Morey trabajó especialmente para Amazing Stories desde 1930 hasta la década de 1940
y creó imágenes más coloridas, con un uso más imaginativo de la composición.
La cuarta figura fue Hans W Wesso. Nacido en Alemania como Hans Wessolowski, emigró a
Estados Unidos en 1914 y trabajó en una variedad de revistas.
Aunque menos popular que Paul, algunos críticos prefieren su trabajo artísticamente más
sofisticado; Jon Gustafson y Peter Nicholls, por ejemplo, elogian sus composiciones 'más
abiertas' y menos desordenadas, que 'parecen más preocupadas por el diseño general de
cada pieza... creando una belleza casi abstracta a partir de los íconos convencionales de
Space Opera'. [Clute y Nicholls, 131617] (fig. 10.3).
La conexión con el arte abstracto es interesante. Es difícil negar que hay una cualidad
abstracta en gran parte de esta obra de arte, aunque pretenda ser figurativa, más en este
período, paradójicamente, que en las portadas de revistas de la década de 1960, cuando a
veces se usaban imágenes abstractas reales.
Todo el efecto está realmente en sintonía con las principales corrientes del arte estadounidense
de finales de los años veinte y treinta. La mejor portada de ciencia ficción combina las virtudes
de los dos artistas que Robert Hughes llama los "pintores estadounidenses destacados de la
Higo. 10.3 Arte de Hans W Wesso para la portada de Amazing, agosto de 1930
1930's, el cuidadoso realismo arquitectónico sin pulir de Edward Hopper y la

brillante energía casi periodística de Stuart Davis. Hughes describe el arte de esta
última figura como "extrovertido, locuaz, ingenioso y optimista, con una fuerte
inclinación hacia el periodismo pictórico" [Hughes, 430]; podría estar hablando del
arte de ciencia ficción de la época.
Además de los pulps, la década de 1930 vio surgir las tiras cómicas de ciencia
ficción, obras en las que el componente visual era aún más importante. Periódicos
274 A. ROBERTS
a menudo publicaba breves tiras diarias, en blanco y negro, de, por ejemplo, los héroes
espaciales Buck Rogers (distribuido a los diarios desde 1929) y Flash Gordon
(distribuido a los periódicos dominicales y diarios desde 1934), pero estos, aunque
populares, eran limitados. . Dick Calkins, el artista principal de la tira de Buck Rogers,
produjo dibujos lineales en blanco y negro bastante amanerados que hoy parecen
toscos; pero el arte de Alex Raymond para la tira de Flash Gordon fue más vital, más
contundente y mejor dibujado. Pero pronto surgieron las revistas especializadas
(tebeos). La compañía Detective Comics Inc (como su nombre indica, especializada
en pulps de historias policiacas y hoy más conocida como editorial bajo sus iniciales
DC Comics) publicó más SF Action Comics en 1938. Esta fue la sede del primer
Superman . cómics, del escritor Jerry Siegel y el artista Joe Shuster. El humanoide
alienígena con una fuerza sobrehumana y una afición por rescatar humanos en peligro
se hizo tan popular que en 1939 tenía su propia publicación, Superman Comics.
Incluso más que John Carter, Superman es el übermensch como héroe de acción, ya
que convierte la voluntad en poder puro. Su destreza para desafiar la gravedad,
inicialmente presentada en forma de poderosos saltos, luego se convirtió en una
capacidad para volar alto de buena fe, únicamente con la fuerza de su voluntad. Más
importante aún, lo hace en un nuevo medio visual; los lectores podían "ver" sus
hazañas realizadas ante sus propios ojos, en lugar de simplemente fantasear con ellas basándose en
Además, Superman fue una respuesta deliberada al über mensch asociado al
fascismo ; como creación de dos jóvenes judíos estadounidenses, fue la inversión del
superhombre ario, y como hijo del espíritu del New Deal de Roosevelt, usó sus poderes
para defender a los oprimidos, inicialmente incluso contra las autoridades corruptas.
Siguieron imitadores, incluido el Capitán Marvel, que apareció por primera vez en Whiz
Comics en 1940, y una serie de otros superhéroes, seres cuyos poderes
sobrenaturales los convirtieron en el equivalente pictórico contemporáneo de los dioses
antiguos y los héroes mitológicos, frecuentemente con una racionalización de estos
poderes en la ciencia ficción. para hacerlos más creíbles para las audiencias del siglo
XX [ver también el siguiente capítulo]. En Europa, los cómics estadounidenses a
menudo se publicaban en forma traducida, aunque también se publicaban varios cómics de producció
L ' Aventuroso en Italia presentó la ópera espacial bangbang Saturno contra la Terra
de 1937 a 1943, en la que los saturnianos amenazan con destruir la Tierra. La revista
francesa Junior publicó por entregas Futuropolis (19371938), con una elegante obra
de arte de René Pellarin y una historia sobre la última ciudad de la Tierra. Una secuela,
Electrópolis, siguió en 1940. La tradición de Robida aquí se hace más compleja e
involucrada y, por lo tanto, más satisfactoria estéticamente. En Inglaterra, el héroe de
acción de bíceps Garth comenzó a aparecer en el Daily Mirror a partir de 1943. Aunque
estos textos instalaron al superhéroe como el tema dominante de los cómics de ciencia
ficción, no fue hasta más adelante en el siglo que el cómic y la novela gráfica
alcanzaron el nivel. del arte significativo. Pero su aparición en las décadas de 1930 y
1940 señala el camino hacia el sesgo cada vez más visual del género.
En otras palabras, la importancia de los pulps era doble: en primer lugar,
aumentaban el número de lectores de ciencia ficción, particularmente en los EE. en
segundo lugar, y quizás más significativo, crearon por primera vez un estilo visual
distintivo de ciencia ficción y jugaron
su parte en el cambio cultural más amplio de la ciencia ficción de una forma de arte verbal a una
visual, algo que se convertiría cada vez más en el caso a medida que avanzaba el siglo.
CINE DE SF : LA ERA DEL SILENCIO
En retrospectiva, parece claro que el modo más importante de la ciencia ficción visual es el
cinematográfico; pero esto no fue evidente desde los primeros desarrollos del género.
Las primeras películas de ciencia ficción fueron caprichos; breves representaciones de rarezas
pantomímicas diseñadas como distracciones. Una de las primeras es Le Voyage dans la Lune
(1902), dirigida por el pionero francés Georges Méliès. Los exploradores lunares llegan a la Luna
en una nave espacial verneana disparada por un cañón para descubrir extraterrestres insectoides
de Wells antes de regresar a la Tierra (Méliès admitió la influencia de De la Terre à la Lune de
Verne y The First Men in the Moon de Wells). Hay una locura bastante forzada en esta película,
un efecto secundario del pasado de Méliès como ilusionista y fantasioso escénico: las coristas
en pantalones bombachos con volantes cargan la nave espacial en su cañón; sombrillas,
plantadas en la superficie lunar, florecen y florecen. Pero hay características redentoras en la
imaginación visual. En particular, el aterrizaje en la Luna se muestra primero, en una imagen
brillantemente icónica, como un proyectil que aterriza en el ojo del rostro regordete y lleno de
cráteres del hombre en la Luna (Fig. 10.4) .
Esta imagen, todavía actual (es decir, aún hoy susceptible de ser reconocida por muchos) es
sumamente elocuente; parece condensar un conjunto de suposiciones sobre la explotación de
la naturaleza por parte del hombre y sobre la extrañeza como una rareza comprensible, de una
manera ingeniosamente compacta. Hay otro significado en la imagen de Méliès. Simboliza la
forma en que el cine de ciencia ficción fue, en gran medida, para lograr su mayor impacto
estético: como un idioma de imágenes llamativas y hermosas, más que como un medio de
(digamos) narrativa, carácter o incluso, particularmente, de espectáculo. Los momentos clave
de la ciencia ficción del último medio siglo son, en esencia, momentos poéticos: la resonancia y
el misterio, así como la belleza de una imagen poética, es lo que vuelve luminoso (como podría
serlo) al mono que lanza su hueso al cielo para metamorfosis en una nave espacial; o el cielo
estrellado del último párrafo de Nightfall; o los inquietantes niños de Midwich de Wyndham; o
Carrie Anne Moss suspendida en el aire mientras la cámara la rodea; o los inquietantes
silencios de los dos primeros libros de Años de arroz y sal.
Hay cientos de ejemplos de la mejor ciencia ficción, y todos funcionan precisamente como
funcionan las imágenes poéticas. Pero algunas de las imágenes más bellas y resonantes
provienen del cine de ciencia ficción.
Ciertamente es cierto que las narraciones en el cine primitivo eran rudimentarias; el énfasis
estaba más bien en el espectáculo, en darle al público lazos sorprendentes con la novela visual.
En el corto estadounidense The ? Automovilista (1905) una pareja en un automóvil se desliza
desde la Tierra hacia el espacio y (entre otras cosas) conducen alrededor de Saturno usando
sus anillos como una carretera de circunvalación. Sin embargo, en la década de 1910, el público
se estaba volviendo más exigente. En la búsqueda de historias convincentes, los cineastas de
ciencia ficción recurrieron a los clásicos en prosa del género como fuente de material para
narrativas cinematográficas más ambiciosas. Se hicieron muchas versiones de Strange Case of
Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) de Stevenson : una en 1908, dos en 1910, una en 1912, tres en 1913, cuatro
276 A. ROBERTS
Higo. 10.4 Fotograma de Le Voyage dans la Lune de Méliès (1902)
en 1920. Una versión de kinetoscopio de Frankenstein (J Searle Dawley 1910) se ha perdido

en su mayor parte, aunque sobreviven fotogramas y una breve secuencia del actor
estadounidense Charles Ogle interpretando al Monstruo con la cara blanca de pelo salvaje.
Siguieron películas más ambiciosas y mucho más largas. Homunculus (1916) , del director
alemán Otto Rippert, duró seis episodios y más de seis horas. La historia trata de un
científico que crea un künstliche Mensch físicamente perfecto, u hombre artificial (interpretado
por el apuesto actor danés Olaf Fønss), que descubre que no puede amar y se vuelve
malvado. Del mismo año vino la adaptación estadounidense de Verne de Veinte mil leguas
de viaje submarino (Stuart Paton 1916); la narrativa de la película de dos horas es
incompleta, pero la fotografía submarina (filmada desde una 'fotosfera' de acero
especialmente diseñada suspendida debajo de una barcaza) es muy impresionante.
Después de la Primera Guerra Mundial, la narrativa cinematográfica tendió a caer en
estructuras más convencionales, pero los efectos especiales y la estética visual de la
novedad y el espectáculo que fomentaron se desarrollaron rápidamente. En Paris qui dort
( París dormido, 1923) , del director francés René Clair, un científico ha inventado un rayo
invisible que detiene toda acción humana. Lo enciende en París. Los únicos parisinos que
escapan a sus efectos son los que están en el aire (ya sea en lo alto de la Torre Eiffel o en
aviones), que regresan a la Tierra para deambular por la ciudad helada. La trama es menos
importante que las sorprendentes escenas de personajes en movimiento que caminan a
través de los cuadros sin movimiento de la vida parisina. De hecho, una de las cosas que
hace que esta película sea tan interesante es su conciencia tácita de su propio medio, la
forma en que invierte la premisa de su propio modo recién acuñado; en palabras de Garrett Stewart, drama
'la descinematización virtual de la acción continua del mundo' [Stewart, 166].

La ciencia ficción, tan a menudo sobre nuevas tecnologías, se estaba encarnando ahora en
una nueva tecnología, el cine, una circunstancia que fomentaba una fertilización cruzada
metatextual. Los nuevos medios visuales (TV, computadoras) proporcionaron inyecciones
similares de energía creativa más adelante en el siglo.
АэлиTьа ( Aelita; Yakov A Protazanov 1924) surgió de la nueva Rusia comunista. Una vez
más, la trama bastante dislocada es menos importante que la elocuencia del diseño, el
encuadre y el aspecto general de la película. Un joven ruso llamado Los viaja a Marte en un
cohete espacial. Hay un coqueteo con la hermosa reina humanoide marciana Aelita, quien
convenientemente ya se enamoró de Los al observarlo a través de un telescopio, y un intento
de provocar un levantamiento popular: el elenco gobernante mantiene a los trabajadores en
congeladores cuando no lo están. realmente arando. Al final, todo el viaje marciano se revela,
de manera anticlimática, como un sueño. Los decorados angulosos y estilizados, los disfraces
extraños y llamativos (ambos elementos tuvieron una influencia directa en la serie de películas
de Flash Gordon ) y la forma vigorosa en que la película une múltiples tomas para crear una
sensación panorámica de un mundo más grande (especialmente en la La Tierra ambientada
en el primer tercio de la película) siguen siendo memorables y eficaces. Según Denise
Youngblood, Aelita fue "una de las películas más populares exportadas a Alemania" en la
década de 1920 [Youngblood, 60]. Es probable que haya influido en Metrópolis (Fritz Lang
1926), pero si es así, el trabajo posterior lo eclipsó. Metrópolis es seguramente la película de
ciencia ficción más icónica de antes de la guerra. Está ambientada en su ciudad futurista
titular, dividida verticalmente entre los trabajadores (que trabajan duro en fábricas subterráneas)
y la clase dominante (que vive en lo alto de los gigantescos rascacielos y hace ejercicio en
los soleados campos olímpicos). Freder Fredersen, hijo del principal aristócrata de la ciudad,
se enamora de María, una mujer santa que atiende a los trabajadores oprimidos. Por razones
que inicialmente no están claras, Fredersen padre hace que el excéntrico científico Rotwang
cree un duplicado robótico de María, cuyo baile erótico incita a los lujuriosos disturbios entre
los hombres, y que rápidamente provoca un levantamiento en toda la ciudad.
Los trabajadores abandonan sus máquinas, lo que precipita una inundación que amenaza a
las esposas y familias de los trabajadores. La María de carne y hueso salva el día, y la película
termina con las relaciones laborales puestas sobre una base más racional, aunque
evidentemente todavía desigual.
No es su historia incipiente e ideológicamente ingenua lo que hace de esta una gran
película. Metropolis fue, es cierto, severamente recortado para la distribución estadounidense,
y la versión recortada tiene menos sentido narrativo que la versión más larga que se estrenó
en Berlín. Pero incluso la versión más larga, y la versión novelada de la esposa de Lang,
Thea von Harbou, es disyuntiva y fatalmente esquemática. 4 Los gobernantes representan 'la
cabeza' y los trabajadores 'la mano', y con una banalidad impresionante, los planos finales de
la película intentan fingir que la moraleja general es que 'la cabeza y la mano deben trabajar
juntas, y no pelearse entre sí. '. Si Lang realmente hubiera tenido éxito en dramatizar un cliché
tan idiota, entonces la película habría sido merecidamente olvidada. Pero algo más interesante
está pasando. Metrópolis en sí es un espacio urbano futurista; pero Rotwang vive en una
antigua mansión gótica y lucha contra Fredersen en el techo de una catedral medieval. La
película
278 A. ROBERTS
no proporciona ninguna justificación para estos estilos visuales en conflicto; de hecho, es

posible argumentar que la yuxtaposición disruptiva es parte del objetivo de la película. La
divertida yuxtaposición fundamental de la película es lo humano y lo mecánico.
Esto parece tan cierto en la interpretación como en los efectos especiales. Es como si
Lang, como director, en este punto simplemente no hubiera comprendido que el cine
requiere un estilo de actuación diferente y menos proyectado que el teatro; En
consecuencia, todas las representaciones en Metropolis distraen exageradamente, son
melodramáticas hasta el punto de lo cómico, con expresiones faciales distorsionadas y
exageradas y gestos corporales operísticos. Es cierto que las películas mudas a menudo
presentaban actuaciones sobreproyectadas; pero la actuación en Metrópolis es hiperbólica
incluso para los estándares silenciosos. Pero esto es solo para decir que los agentes
humanos en la película actúan mecánicamente. Es por esta razón que la actuación más
efectiva en Metrópolis no es de un humano sino de un maniquí; los hermosos estilos Art
Deco del robot María antes de que se transforme en el simulacro de María. De pie en su
podio mientras aros de luz brillante pasan arriba y abajo de su cuerpo, la quietud de este
robot lo convierte en una poderosa presencia en la pantalla. Michael Benson piensa que
'tiene el rostro inquietante de una máscara mortuoria micénica' y que 'rezuma
sensualidad' [Benson 23]. Que logre hacer ambas cosas es, en sí mismo, algo notable.
Esta es la esencia erótica de la estética pulp; una narrativa que media su afecto, incluida
su sexualidad, a través de una estética tecnológica compleja. Al igual que la Luna con un
cohete en el ojo de Le Voyage dans la Lune de Méliès, las elegantes y misteriosamente
atractivas líneas metálicas del robot Maria crearon un ícono visual que perdura hasta el día de hoy.
La siguiente película de Lang, Die Frau im Mond ( La mujer en la luna, 1929) tiene sus
seguidores, en particular por las secciones anteriores en las que se ensambla un cohete
y se lanza a la Luna (aparentemente, los nazis luego suprimieron la película y destruyeron
sus efectos especiales). modelos, por temor a que revelara los secretos de su propio
programa V2). La tripulación que viaja a la luna espera encontrar oro lunar; hay un polizón
y varias aventuras. Pero no hay nada en la película que compita con el impacto icónico de
los paisajes urbanos de Metrópolis o el robot original María. Fue en esos momentos
visuales, aunque a menudo eran solo pequeñas porciones de narrativas visuales mucho
más largas, que el cine hizo su mayor contribución al desarrollo del arte de la ciencia
ficción.
CINE DE SF EN LA DÉCADA DE 1930
El sonido cambió la forma en que funcionaba el cine en algo más que en el sentido obvio
de que lo auditivo se agregó a lo visual. Las películas mudas se pueden hacer en cualquier
país y reproducirse en cualquier país, con intertítulos intercambiados de un idioma a otro
según sea necesario. El cine sonoro, aunque pueda estar doblado o subtitulado, es mucho
menos portátil. Lleva la impronta del país y la cultura que lo hace en un grado mucho
mayor. Una consecuencia para el cine de ciencia ficción fue que, a partir de la década de
1930, las películas de ciencia ficción más significativas se realizaron en países anglófonos.
Por supuesto, el buen cine de ciencia ficción también se hizo en otros idiomas; pero en un
mundo del siglo XX dominado por el inglés, a menudo no lograron la penetración cultural
del cine anglófono.
La primera película que se estrenó con una banda sonora pregrabada fue el romance
histórico Don Juan (Alan Crossland 1926). La banda sonora de esta imagen era solo un
acompañamiento musical orquestal, pero The Jazz Singer (Alan Crossland 1927) agregó
diálogos grabados ocasionales. El inmenso éxito de este último aseguró que todos los estudios
de Hollywood hubieran convertido la producción en sonido a principios de la década de 1930.
La primera película de ciencia ficción con sonido significativa fue una costosa falla en el
encendido, la comedia musical ambientada en 1980 Just Imagine (David Butler 1930). El futuro
de Nueva York se creó con algunos modelos y escenarios realizados de manera impresionante,
y se parece a una metrópolis mejor y más limpia (aunque carece de los niveles inferiores
distópicos). La película también incluye un viaje a Marte. Las malas críticas y la taquilla
hundieron esta película, ya algunos les pareció en ese momento que el cine sonoro de ciencia
ficción iba a nacer muerto. Pero en los años siguientes se hicieron una serie de excelentes y
populares adaptaciones de libros clásicos de ciencia ficción, películas que siguen siendo populares y actuales e
Estos incluyeron Frankenstein (James Whale 1931), un clásico cinematográfico duradero
que personifica la brillantez con la que este nuevo medio podía captar el vigor melodramático
y la elocuencia afectiva de pulp. El monstruo de Whale no se crea como una tabula rasa,
como es el caso de la novela de Shelley (una confusión significa que se le da el cerebro de un
criminal ejecutado); pero la mezcla de terror y patetismo en su representación es inolvidable.
Gran parte del crédito por esto debe ir al actor Boris Karloff. Nacido como William Henry Pratt
en Dulwich, Inglaterra, Karloff adoptó su nombre artístico que suena ruso simplemente para
parecer más interesante para los agentes de casting de Hollywood. Su actuación en
Frankenstein muestra una notable sutileza y eficacia bajo un extenso maquillaje (cuya aplicación
dejó al actor con cicatrices). La comprensión relativamente novata de Whale de la gramática
cinematográfica también fue impresionante. El Monstruo de cabeza rectangular y ojos tristes
de la ballena se ha convertido en la imagen visual de referencia de la creación de Shelley.
La isla de las almas perdidas (Erle C Kenton 1932), una versión de La isla del doctor Moreau
de Wells, también compensa la calidad de estrella de su protagonista, Charles Laughton, que
interpreta a Moreau como un sádico siniestro y ligeramente afectado. A Wells no le gustó la
película porque pensó que no era fiel a su concepción de Moreau como un idealista, pero, sin
embargo, es una película de terror extremadamente poderosa que comprende cuánto más
efectivo es sugerir maldad que mostrarla . Dr. Jekyll y Mr Hyde (Rouben Mamoulian 1932)
sigue siendo para muchos la mejor versión de este título rehecho. El actor Fredric March ganó
un Oscar por su interpretación entrecortada y expresiva de los personajes dobles del título,
pero es el hábil manejo de Mamoulian de la gama de efectos cinematográficos lo que deja la
impresión más fuerte en el espectador, desde el uso del montaje en la primera transformación
de De Jekyll a Hyde, al punto de vista y la cámara en movimiento. Whale regresó tras el
enorme éxito de Frankenstein para dirigir El hombre invisible (1933) basada en la novela de
Wells. La representación de Claude Rains del personaje del título se limita (excepto por una
breve toma al final) a su voz solamente, pero mantiene una presencia visual impactante en
todo momento, con el rostro envuelto en vendas y los ojos cubiertos por gafas de sol, y
transmite la macabra megalomanía del científico invisible Griffin con elegante crueldad y una
razón escalofriantemente fascista
280 A. ROBERTS
(Le dice a su involuntario asistente Kemp: "Comenzaremos con algunos asesinatos: hombres
pequeños, grandes hombres. Solo para demostrar que no hacemos distinción", y despotrica,
como Hitler, sobre el nuevo status quo que impondrá, con gente temblando de horror bajo su
poder invisible).
A pesar de que estas cuatro películas han resultado duraderas, la película de ciencia
ficción más notable de la década no fue una adaptación de un libro preexistente. King Kong
(Merian C Cooper, Ernest B Schoedsack 1933) sigue siendo la 'película de monstruos' más famosa.
Kong es una gigantesca criatura parecida a un simio que vive en una isla remota. Un equipo
de filmación estadounidense que ha venido a la isla para filmar un documental de aventuras
descubre a Kong, y Kong descubre a la hermosa aunque (para él) diminuta Ann Darrow (Fay
Wray) que está con ellos. La bestia se enamora de la mujer y se la lleva. Los estadounidenses
gasean a Kong y lo envían, en cautiverio, a Nueva York para exhibirlo como 'La octava
maravilla del mundo'. Pero Kong escapa, agarra a Darrow de su habitación de hotel y sube a
la cima del rascacielos más alto de la ciudad, antes de que los aviones de combate lo
disparen y lo maten. En cierto sentido, es el episodio liliputiense de Los viajes de Gulliver
imaginado desde el punto de vista de los liliputienses. Esta película estableció una serie de
íconos visuales poderosos que han permeado la cultura del siglo XX: la isla salvaje, en la que
los nativos aterrorizados han construido un enorme muro para mantener alejado a Kong
(dada la facilidad con la que el simio levanta el Imperio mucho más alto). State Building, no
está claro cómo se supone que funciona esto); Fay Wray en la palma de la gigantesca mano
de Kong; Kong encadenado, expuesto en Nueva York, iniciado por los flashes de los
fotoperiodistas y rompiendo sus cadenas con rabia; Kong en lo alto del Empire State Building
mientras los biplanos zumban a su alrededor. Es una película con una narrativa de ritmo
hábil, drama fuerte y una premisa poderosa; sin embargo, es difícil deshacerse de la
sensación de que son estas imágenes (creadas por el mejor trabajo de efectos especiales
visto entonces en Hollywood) y no cualquier otra cosa lo que ha impulsado la película en la
conciencia popular. Está en la naturaleza de las mejores imágenes visuales resistirse a una
definición demasiado precisa de su eficacia y así es en el caso de esta película, aunque la
crítica ha sido prolífica en sus diversas interpretaciones.
Ciertamente, lo que todas estas películas tienen en común, además de su enorme y

perdurable popularidad, es que configuran la ciencia ficción en torno a una amenaza
monstruosa. Más específicamente, cada uno de ellos puede leerse, reductivamente, como
una fábula que predica contra la interferencia de la humanidad en la 'Naturaleza'. Como tal,
su influencia empujó a la ciencia ficción hacia un polo de la dialéctica que la define. La
'naturaleza' en estas obras no se basa en una relación 'yoello' objetiva propiamente científica,
sino en una relación pseudoreligiosa 'yotú'. Es a modo de definir una ciencia ficción
específicamente pulp que Scott McCracken sugiere que “en la raíz de toda la ciencia ficción
se encuentra la fantasía del encuentro con extraterrestres. El encuentro del yo con el otro es
quizás el encuentro más aterrador, más excitante y más erótico de todos' [McCracken, 102].
Es difícil negar que los diversos Otros monstruosos de estas películas transmiten miedo,
excitación y erotismo; y una lectura alotrópica del género puede proporcionar contextos
sociales y culturales convincentes a los textos de ciencia ficción. Lo que quiero decir con esto
es que durante la década de 1930 una serie de odiosos ideólogos políticos disfrutaron de un
poder generalizado en parte debido a una sistemática
demonización del 'Otro' como algo monstruoso que el cuerpo político 'sano' necesitaba expurgar.
El ejemplo más notorio de esto fue en la Alemania nazi, donde no solo los judíos, sino también los
eslavos, los homosexuales, los gitanos, los negros y varios otros fueron identificados como
alienígenas patológicos y programados para su destrucción. Con diversos grados de extremismo,
las versiones de esta ideología angustiosamente efectiva fueron evidentes en todo el mundo.
Estados Unidos fue quizás más inclusivo que algunas otras naciones, pero fundado como lo fue
por puritanos (para quienes la separación de la humanidad en ovejas y cabras era un punto de
verdad religiosa) hubo durante la mayor parte del siglo un prejuicio profundamente arraigado contra
las personas. de ascendencia africana (particularmente) como también contra los nativos
americanos y varios otros grupos étnicos. Los negros estadounidenses, en particular, han
soportado el peso opresivo de la simbolización blanca, mediante la cual se les hace "representar"
una serie de características humanas negativas, especialmente una sexualidad, violencia e
inferioridad bestiales. Por ejemplo, es imposible (yo diría) leer el Dr. Jekyll y el Sr. Hyde de 1932,
excepto en un contexto racial (el Hyde maquillado de Fredric March tiene un aspecto negroide
perceptible) como una difamación tácita sobre la masculinidad negra, una película que aprovecha
Las ansiedades de los estadounidenses blancos sobre la raza y, más específicamente, sobre la
proximidad y el peligro de la América negra. Algunos críticos leen King Kong en términos similares.
Pero lo que los críticos notan con menos frecuencia es la ambigüedad crucial de estos
monstruos. En todas estas películas, pero especialmente en la más duradera ( Frankenstein, King
Kong), el monstruo es a la vez aterrador y atractivo, evocando un complejo de miedo y patetismo.
Cuando Kong es asesinado, el estado de ánimo dista mucho de ser triunfalista.
SERIE DE CINE DE LA DÉCADA DE 1930
Sobre todo, es como un idioma popular que el cine de ciencia ficción prosperó en la década de
1930; más particularmente en forma de series de películas que se mostraban semana a semana.
La idoneidad de este formato para la transmisión televisiva posterior mantuvo vigentes muchas de
las primeras series cinematográficas durante las décadas de 1960 y 1970.
Por supuesto, hubo intentos de hacer películas más deliberadamente "serias" o "cultas", pero
resultaron mucho menos exitosos: Things to Come (William Cameron Menzies, 1936) fue una
versión de gran presupuesto de Shape of Things de Wells. to Come que fracasó en taquilla. Los
académicos han sido amables con esta pesada, artrítica y poco convincente película ['una de las
películas más importantes en la historia de la ciencia ficción', Clute y Nicholls 1219], pero es difícil
ver por qué. Toma un texto en prosa complejo, aunque sermoneador, y lo reduce a un drama
simplista pero todavía sermoneador en tres actos de (primero) declive en un futuro cercano,
(segundo) anarquía en el futuro medio y (finalmente) rescate neofascista por parte de una élite. de
científicos pilotos de aviones. Los cineastas poseían una sensación de tensión o trayectoria
dramática tan insignificante que los intentos de generar emoción se inyectan artificialmente en
momentos inapropiados (como un motín instantáneo cerca del final de la película, cuando se lanza
un cohete a las estrellas), lo que añade falta de gracia a una película por lo demás fúnebre. JP
Telotte, en una descripción más inteligente de esta película que la que se encuentra en el trabajo
de muchos críticos, sugiere sin embargo
282 A. ROBERTS
que Things to Come es 'una de las películas visualmente más impresionantes de su

tiempo' [Telotte, 151] y eso es cierto; aunque, como señala el propio Telotte, los efectos
especiales, sobre todo hacia el final, son 'monumentales' de un modo frío y algo
distante. Arriba enumeré un puñado de momentos visuales icónicos de King Kong,
momentos que la mayoría de la gente reconocería hoy; no hay tales momentos en
Things to Come.
La primera y más exitosa de las series cinematográficas de la ópera espacial fue
Flash Gordon (13 episodios; Frederick Stephani, 1936), una versión cinematográfica
de las aventuras del popular héroe de las tiras cómicas. El heroico terrícola Flash
(Larry 'Buster' Crabbe) y su novia Dale Arden (Jean Rogers) vuelan en la nave espacial
de su amigo el Dr. Zarkov (Frank Shannon) al planeta Mongo para evitar que choque
con la Tierra. Allí luchan contra el malvado emperador Ming (interpretado con estilo de
pantomima por Charles Middleton) y varios hombres halcón, hombres león, hombres
tiburón, gorilas cornudos y similares. Mientras que los efectos especiales de Things to
Come se produjeron de forma inmaculada, monumentales y sin vida, los de Flash
Gordon son sorprendentemente primitivos: las naves espaciales cuelgan de cables
visibles; los gases de escape de los cohetes se elevan como humo de pipa; los
extraterrestres son evidentemente actores en trajes (muchos de los cuales fueron
tomados directamente de Just Imagine). Sin embargo, esta misma crudeza de la
cinematografía es emblemática del entusiasmo redentor y la energía del conjunto. Por
supuesto, no es un texto ideológicamente neutral; la representación de Ming en
particular se basa en nociones esencialistas de "tiranía y decadencia orientales" que
son racistas, y que se intensificaron en 1940 cuando Estados Unidos entró en guerra
con Japón (aunque se podría agregar que, mientras que los dibujados como racialmente
del Lejano Oriente, la versión cinematográfica los presenta como racialmente
caucásicos; después del éxito de la serie, esto fue adoptado por la tira cómica).
Esta serie tuvo tanto éxito que se hicieron varias secuelas, incluido Flash Gordon's
Trip to Mars (15 episodios; Ford Beebe y Robert F Hill 1939) y Flash Gordon Conquers
the Universe (12 episodios; Ford Beebe y Ray Taylor 1940). Se apresuró la producción
de otras series, sobre todo la interplanetaria Buck Rogers (12 episodios, Ford Beebe y
Saul A Goodkind 1939). Undersea Kingdom (12 episodios, B Reeves Eason 1936)
protagonizada por Flashhomofónico 'Crash' Corrigan, transfirió la trama de Flash
Gordon bajo el mar, con Atlantis en lugar de Mongo amenazando la Tierra, liderado
por Mingalike Unga Khan (Monte Azul).
Por supuesto, las series de ciencia ficción populistas de la década de 1930 también
eran a menudo rígidas y propensas a un sentido inorgánico y tambaleante de forma y
forma narrativa; pero no tenían pretensiones de nada más que un impulso narrativo y,
en consecuencia, tuvieron mucho más éxito. Things to Come pretendía ser sobre el
futuro, pero su relativa inmovilidad era incompatible con una era en la que el movimiento
de la humanidad hacia el futuro estaba aumentando palpablemente la velocidad (algo
que muchos comentaristas señalaron en ese momento). La carrera hacia adelante de
las series de ciencia ficción, por otro lado, capturó precisamente el frenético sprint del
tiempo hacia lo desconocido.

La Historia de La Ciencia Ficción

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Historia de La Ciencia Ficción

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Machine Translated by Google

LA HISTORIA DE LA CIENCIA FICCIÓN

HISTORIAS DE LA LITERATURA DE PALGRAVE

Palgrave Historias de la literatura

Más información sobre esta serie en

Número de control de la Biblioteca del Congreso: 2016948712

© El(los) editor(es) (si corresponde) y el(los) autor(es) 2016 El(los)

Imagen de portada © Stocktrek Images, Inc. / Alamy Stock Photo

Impreso en papel libre de ácido

Este sello de Palgrave Macmillan es publicado por Springer Nature La

PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN

vi PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN

PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN vii

viii PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)

La ciencia ficción es una cosa demasiado grande para ser representada

x PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xi

xii PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)

de innumerables mundos habitados se consideró tan impactante. Dante, por

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xiii

El Señor de los Anillos es una obra profundamente católica, no tanto en términos de

Davies continúa señalando que la magia permaneció, obstinadamente, incluso en esta

xiv PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)

La fantasía tolkieniana y el realismo mágico marqueziano. Las imaginaciones protestantes

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xvi

tomados como naturales y sobrenaturales, revelándolos como nada más que

Tan pronto como la palabra Jesús salió de mi boca, jóvenes y viejos

Esto es importante porque, para Godwin y su audiencia, los extraterrestres no son

xvi PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)

El tema reaparece regularmente en la ciencia ficción a lo largo de los siglos XIX y

(i) habitan un mundo paradisíaco sin caída y sin pecado; (ii)

Blish agrega el siguiente comentario a la evaluación de Head: "el lector observará

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xv

xviii PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006)

He sido, en mi tiempo, persuadido por estos argumentos. Ya no estoy. Ahora me

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (2006) xix

3 Del romance medieval a la utopía del siglo XVI 37

4 ciencia ficción del siglo XVII 51

5 La ciencia ficción del siglo XVIII: grande, pequeña 85

6 SF de principios del siglo XIX 121

7 SF 1850–1900: Movilidad y Movilización 151

8 Verne y pozos 183

9 Principios del siglo XX, 1: Alta ciencia ficción modernista 227

10 Principios del siglo XX, 2: Las pulpas 253

11 CF de la Edad de Oro: 1940–1960 287

13 SF Screen Media, 1960–2000: cine y televisión de Hollywood 383

14 ciencia ficción en prosa de las décadas de 1980 y 1990 421

15 CF de finales del siglo XX: multimedia, CF visual y otros 463

16 Ciencia ficción del siglo XXI 479

un género literario o construcción verbal cuyas condiciones necesarias y suficientes son la

© Los editores (si corresponde) y los autores 2016 A. Roberts, The 1

estrategias metafóricas y tácticas metonímicas, (ii) la puesta en primer plano de íconos y

Ambas definiciones se centran principalmente en el contenido de los textos de CF. El

En esta versión, llegamos a Dios a través de la razón. Es decir, el ejercicio de la racionalidad

LO CIENTÍFICO Y LO TECNOLÓGICO I: LO CIENTÍFICO

Una de las consecuencias más atractivas de la posición de Popper es su implicación no

poseerá los únicos armamentos actualizados y será el depositario de todos los

de placer fácil y frívolo puede proporcionarse a los trabajadores manuales (Russell,

LO CIENTÍFICO Y LO TECNOLÓGICO II:

la separación está determinada por un contexto político, en el que el filósofo acusa

modo de conocer, de enmarcar el mundo, la tecnología no es algo fundamentalmente

La crítica cultural Donna Harraway ha celebrado las posibilidades de esta reinvención