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LA I MA G E N

DEL MUNDO
INTRODUCCIN
A LA LITERATURA MEDIEVAL
Y REN AC EN TI ST A

C. S. Li

w is

La imagen
del mundo
Introduccin a la literatura
medieval y renacentista
T r a d u c c i n de ("a rlo s M a n z a n o

Ediciones Pennsula
Barcelona

La edicin original ele esta obra ue publicada en 1964


por Press Syndicate of the University of Cam bridge,
con el ttulo ih c Discar dad Ima&c.
1964 by C am bridge University Press.

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Diseo de la cubierta: Lloren^ Marques.


Ilustracin de la cubierta: Miniatura del Codex miniat
Deerelum Gratiani.
Primera edicin: octubre de 1997.
O de la traduccin: Carlos Manzano de Frutos, 1997.
de esta edicin: Ediciones Pennsula sa.,
Peu de la Creu 4, 08001-Barcelona,
e-mail: edicions_62 @ bcn. servicoin.es
internet: http://www.partal.com /Ed62
Impreso en Romanya/Valls s.u., Placa Vcrdaguer i Capdlad

Para Rogcr Lancelyn Grcen

CONTENIDO

P R E F A C I O .........................................................................................................................

I. LA SITUACIN MEDIEVAL........................................................... II
II.
III.

SALVEDADES

MATERIALES SELEC C IO N A D O S: EL PERO D O CLSICO

A.
B.
C.
D.
IV.

27

El Somnium S c i p i o n i s .......................................... ........27


Lucano
............................................................................32
Estado, Claudiano y la Dama Natura . . . .
35
Apuleyo, De Deo Socratis
..........................................39

MATERIALES SELECCION AD OS: EL PERODO GERMINATIVO

A.
B.
C.
D.
V.

.........................................................................................................21

43

C a l c i d i o ........................................................................... 46
Macrobio
....................................................................... 54
S e u d o -D io n isio ....................................................... ....... 60
Boecio
........................................................................... 63

LO S C IELO S

............................................................................................. ......... 7 7

A. Las partes del universo


...................................... .......77
B. Sus m o v im ie n to s ..........................................................84
C. Sus habitantes ....................................................... .......92
VI.

LO S L O N G A E V I .................................................................................. .........9 9

V IL LA TIERRA Y SUS HABITANTES.......................................... ...... m


A. La Tierra
...................................................................... m
B. Los a n im a le s ........................................................... ...... 116
C. El alma humana
......................................................... 120

I).
E.
E
G.
El.
L
VIII.

El alma raciona!
...................................... . . .
km
Las almas sensible v vegetativa . .............................i j -1
El alma \ el c u e r p o ......................................................i v
El cuerpo humano
..................................................... i M
El pasado humano
.............................................. ...... i ^
Las siete artes liberales
........................................ 1.44

LA I NFLUKMCI A 1)1.1, \H ) i ) I L ( ) .

.......................................... ........1 5 ^

l .Pl. K . O ......................................................................................................................... ........ 167


N D I C E O N O M S T I C O Y A N A L T K O

.................................................................

PREFA C IO

Este libro se basa en un curso de conferencias pronunciadas en


O xford en diferentes ocasiones. Algunos de quienes asistieron a ellas
han expresado el deseo de que su substancia reciba una forma ms
permanente.
N o voy a alardear de que contenga muchas cosas que un lector no
habra podido descubrir por s mismo, si, cada vez que hubiera
encontrado un pasaje de difcil comprensin en los libros antiguos,
hubiese recurrido a los comentarios, a los manuales, a las enciclope
dias y a otras ayudas por el estilo. Pens que vala la pena pronunciar
las conferencias y escribir el libro porque ese mtodo de averigua
cin me parece y as parece tambin a otros bastante insatisfacto
rio. Entre otras razones, porque acudim os a las ayudas solamente
cuando los pasajes difciles lo son de forma manifiesta. Pero existen
pasajes traicioneros que no nos remiten a las notas. Parecen fciles,
pero no lo son. Adems, frecuentes investigaciones ad hoc perjudi
can, por desgracia, la capacidad de asimilacin de la lectura, de
forma que las personas sensibles pueden llegar a considerar la erudi
cin algo funesto que siempre lleva fuera de la literatura propiamente
dicha. Mi esperanza radicaba en que, si el lector dispusiera previa
mente de un utillaje (muy incompleto, desde luego) que no le resul
tase difcil de dominar y que lo acompaara a lo largo de la lectura,
dicho utillaje podra ayudarlo a entrar en la literatura. El hecho de
mirar constantemente un mapa, cuando aparece una bella vista, per
turba la adecuada pasividad con que se debe disfrutar el paisaje.
En cambio, el de consultar un m apa antes de ponerse en camino
carece de esa consecuencia negativa. En realidad, nos llevar hasta
muchas vistas, entre ellas algunas que nunca habramos encontrado
por nuestra cuenta.
Ya s que hay quienes prefieren no profundizar la impresin, por
accidental que sea, que una obra antigua produce en la mente que la
considera con sensibilidad y concepciones exclusivamente moder-

as; como tambin existen viajeros ingleses que llevan su resuelto


nacionalismo por toda Europa, solamente se relacionan con otros
turistas ingleses, disfrutan de lo que ven exclusivamente por su p in
toresquism o y no desean comprender lo que esas formas de vida,
esas iglesias, esos viedos significan para los nativos: merecido tienen
su castigo.
N o tengo nada que discutir con quienes enfocan el pasado con
esa mentalidad. Espero que no me busquen pendencia, pues he es
crito para los otros.

10

C A P T U L O P R I M ER O

LA SIT U A C I N M ED IEVA L

The likeness of unlike things.


MU EC ASTER

El hombre medieval comparta muchas ignorancias con el primitivo y


muchas de sus creencias pueden sugerir a un antroplogo paralelis
mos con las de ste. Pero, en general, no haba llegado a dichas creen
cias por el mismo camino que el primitivo.
Se considera que las creencias de los hombres primitivos son la
reaccin espontnea de un grupo humano frente a su ambiente, reac
cin que es obra de la imaginacin principalmente. Constituyen
ejemplos de lo que algunos autores llaman pensamiento prelgico.
Van ntimamente unidas a la vida comunitaria del grupo. Lo que
nosotros denominaramos operaciones polticas, militares y agrcolas
no son fciles de distinguir de las rituales; los ritos y las creencias se
engendran y apoyan mutuamente. El pensamiento medieval ms
caracterstico no surgi de esa forma.
A veces, cuando una comunidad es relativamente homognea y
conoce relativamente pocas perturbaciones durante un largo pe
rodo de tiempo, un sistema de creencias de ese tipo puede prolon
garse (con cierta evolucin, naturalmente) mucho tiempo despus de
que la cultura material haya progresado hasta rebasar el nivel del pri
mitivismo. Entonces puede convertirse en algo ms tico, ms filos
fico, ms cientfico incluso; pero seguir existiendo una continuidad
ininterrumpida entre esto ltimo y sus comienzos primitivos. Al
parecer, algo as ocurri en E gipto.1 Tambin de eso difiere la histo
ria del pensamiento medieval.
Podem os mostrar la singularidad de la E dad Media mediante dos
ejemplos.
Entre 1160 y 1207 un sacerdote ingls llamado Lazamon escribi
un poema titulado The Brut.2 En l (v. 15.775 y ss.) nos dice que en
el aire habitan muchos seres, unos buenos y otros malos, que vivirn
1. Vase Befare Philosophy, J . A. Wilson, et al. (1949).
2 . Ed. F. M adden, 3 vols. (1847).

ii

en l hasta el fin del mundo. I .a substancia do esa creencia no diiiere


de otras que podram os encontrar en el mundo primitivo. Un rasgo
caracterstico de la reaccin primitiva e s el de poblar la naturaleza,
especialmente sus partes menos accesibles, con espritus, unos favo
rables y otros hostiles. Pero Lazamon no escriba aquello porque
compartiese reaccin comunitaria v espontanea alguna del grupo
social en que viva. La historia real de ese pasaje es muy diferente. Su
autor tom su relacin de los demonios areos del poeta normando
Wace (c. 1155). Wace la tomo de la Historia Re<un/ Pritanniae de
Geoffrey de Mommouth 'antes de 1139). Geoffrey la tom de De
Dco Socratis de Apuleyo, obra del siglo II. Apuleyo reprodujo la
pneumatologa de Platn, quien, para apoyar la tica y el m ono
tesmo, haba m odificado la mitologa recibida de sus antepasados. S
nos remontamos en el tiempo a travs de muchas generaciones de
antepasados, al final podemos encontrar, o por lo menos conjeturar,
una poca en que dicha mitologa estaba apareciendo de la forma
que suponem os primitiva. Pero el poeta ingls no saba nada de eso.
Estaba ms alejado de ello que nosotros, ( 'rea en aquellos demonios
porque haba ledo cosas sobre ellos en un libro, de igual forma que
muchos de nosotros creemos en el sistema solar o en las descripcio
nes que del hombre primitivo hacen los antroplogos. La desapari
cin del analfabetismo y el contacto con otras culturas contribuyen a
la eliminacin de las creencias primitivas; precisamente esos tactores
eran los que haban producido la creencia de Lazamon.
Quiz mi segundo ejemplo sea ms interesante. En la obra del
siglo XI V Plerinage de lHonane de Guillaume Deguileville, la N atu
raleza (personificada), dirigindose a un personaje llamado Gracedieu, dice que la frontera entre sus dominios es la rbita de la Luna.'
Sera fcil suponer que esa afirmacin procede directamente de la
mitopotica primitiva, que divide el cielo en una regin alta, poblada
por los espritus superiores, y otra baja, poblada por los espritus
inferiores. La Luna sera una linde espectacular entre ellos. Pero, en
realidad, los orgenes de dicho pasaje tienen muy poco que ver con
la religin primitiva ni con la civilizada siquiera. Al llamar al numen
superior G rcedieu, el poeta ha intercalado en la obra un elemento
cristiano, pero se trata de una simple c ap a sobre una tela que no
es cristiana, sino aristotlica.
Aristteles, por estar interesado tanto en la biologa como en la
astronoma, se vio ante un contraste evidente. El mundo en que los
hombres habitamos se caracteriza por el cambio incesante mediante
3. En la traduccin de Eydgate <E.E.T.S. ed. E |. I'urnivall, 1899), 3 4H y ss.

I2

el nacimiento, el crecimiento, la procreacin, la decadencia y la


muerte. Y dentro de dicho mundo los mtodos experimentales que
se haban conseguido en su tiempo solamente descubran una uni
form idad imperfecta. Los fenomenos se producan de la misma
forma, pero no perfecta o invariablemente, sino en conjunto o en
su mayor parte.4 Pero el mundo estudiado por la astronoma pare
ca completamente diferente. Todava no se haba observado ninguna
nova? Por lo que poda apreciar, los cuerpos celestes eran perm a
nentes; ni nacan ni moran. Y cuanto ms se los estudiaba, ms (per
fectamente) regulares parecan sus movimientos. As, pues, el uni
verso estaba, aparentemente, dividido en dos regiones. A la regin
ms baja, la del cambio y la irregularidad, la llam naturaleza
(cpaiq). A la ms alta la llam cielo (o)pav<;). As pudo hablar de
la naturaleza y el cielo como de dos cosas diferentes.6 Pero un
fenmeno en constante cambio, el tiempo, revelaba claramente que
el dominio de la inconstante naturaleza se extenda cierto trecho por
encima de la superficie de la Tierra. El cielo deba empezar ms
arriba. Pareca lgico suponer que regiones que diferan en cualquier
detalle observable estuviesen tambin compuestas de materias dife
rentes. La naturaleza se compona de los cuatro elementos: tierra,
agua, fuego y aire. Por tanto, el aire (y con el aire la naturaleza y con
sta la inestabilidad) deba acabar antes de que empezara el cielo.
Por encima del aire, ya en el cielo, haba una substancia diferente a
la que llam ter. De m odo que el ter contiene a los cuerpos divi
nos, pero justo por debajo de la naturaleza divina y etrea se encuen
tra lo mutable, perecedero y condenado a morir. Mediante la pala
bra divina Aristteles introduce un elemento religioso y la
colocacin de la frontera fundamental (la que separa el cielo de la
naturaleza, el ter del aire) en la rbita de la Luna es un detalle
menor. Pero el concepto de dicha frontera parece responder a una
necesidad ms cientfica que religiosa. Esa es, en ltima instancia, la
fuente del pasaje de la obra de Deguileville.
Lo que ambos ejemplos ilustran es el carcter absolutamente
libresco o erudito de la cultura medieval. Cuando decimos que la
Edad Media es la poca de la autoridad, solemos referirnos a la auto
4. De C/77. Aniw alium, 778a; Polit., 1255b.
5. Segn una tradicin, H iparco (fl. 150 a.C.) detect una (vase Plinio, liist.
Ndf., l, xxiv). La gran nova en C asiopea de noviembre de 1572 fue un acontecimiento
de la mayor im portancia para la historia del pensam iento (vase F. R. Johnson, Astronofuical Yhoaghl ni Rcnaissancc h ugland, Baltimore, 1937, pg. 154 i.
(T M chifsia;, 1072b. O . Dante. Parad/so, XXV'111.42.
7. De Mundo. 392a. Q ue este ensayo sea obra de Aristteles o simplemente de la
escuela aristotlica carece de im portancia para ei objeto de este libro.

I}

ridad de la Iglesia. Pero fue la poca no solo de la autoridad de esta


ultima, sino tambin de las autoridades. Si consideramos su cultura
como la respuesta al medio, los elementos de ste a que respondi
con mayor intensidad fueron los manuscritos, lo d o escritor, a poco
que pueda, se basa en un escritor antiguo, sigue a un auctour, prefe
rentemente latino. Esa es una de las caractersticas que diferencian
aquel perodo histrico casi tanto del mundo primitivo como de la
civilizacin moderna. Los miembros de una comunidad primitiva
absorben su cultura, en parte inconscientemente, mediante la parti
cipacin en el modelo inmemorial de comportamiento, y en parte
mediante la tradicin oral conservada por los ms viejos de la tribu.
En nuestra sociedad la mayora del conocimiento depende, en ltima
instancia, de la observacin. Pero la Edad Media dependa predom i
nantemente de los libros. Aunque el nmero de las personas que
saban leer era muy inferior al de ahora, la lectura era en cierto modo
un ingrediente ms importante de la cultura en conjunto.
N o obstante, hay que hacer una salvedad a esta afirmacin. La
Edad Media tena races en el norte y oeste brb aro s, adems de
en la tradicin grecorrom ana que le lleg principalmente por los
libros. H e colocado la palabra b rb aro s entre comillas, porque, de
lo contrario, podra prestarse a confusiones. Podra sugerir una dife
rencia en raza, artes y capacidad natural mucho mayor de la que real
mente existi en la antigedad incluso entre los ciudadanos romanos
y los que presionaban contra las fronteras del imperio. Mucho antes
de que aquel imperio se derrum bara, la ciudadana haba dejado de
tener relacin alguna con la raza. A lo largo de su historia, sus veci
nos germnicos y (ms an) celtas, aunque en un tiempo haban
resultado conquistados o haban sido aliados, no oponan resistencia,
al parecer, a la asimilacin de su civilizacin ni encontraban dificul
tad para ello. Se los poda vestir con togas y enviarlos a clases de ret
rica casi al instante. En nada se parecan a hotentotes tocados con
som breros hongos y fingindose europeos. La asimilacin era real y
en muchos casos permanente. Al cabo de unas pocas generaciones
podan empezar a producir poetas, juristas, generales romanos. Su
diferencia respecto de los miembros ms antiguos del mundo greco
rromano no era mayor que la de crneo, facciones, complexin o
inteligencia existente entre estos ltimos.
La contribucin de los brbaros (as entendidos) a la Edad Media
recibir una valoracin diferente segn el punto de vista desde el que
los estudiemos. Por lo que se refiere al derecho, las costumbres y la
configuracin general de la sociedad, los elementos barbaros pueden
ser los ms importantes. Lo mismo podem os decir, en cierto sentido,

de un arte en particular en algunos pases. N ada puede ser ms esen


cial en una literatura que la lengua que emplea. Una lengua tiene su
propia personalidad; supone un punto de vista, revela una actividad
mental y tiene una resonancia que no son exactam ente los mismos
que los de cualquier otra. N o slo el vocabulario heaven nunca
puede significar exactam ente lo mismo que cielo , sino tambin la
propia configuracin sintctica es sui generis. A eso se debe que
la deuda de la literatura medieval (y moderna) de los pases germ
nicos, incluida Inglaterra, con su origen brbaro sea omnipresente.
En otros pases, donde las lenguas celtas y las de los invasores ger
mnicos resultaron casi totalmente anuladas por el latn, la situacin
es muy distinta. En la literatura inglesa de la E d ad M edia, pese a las
innegables influencias francesas y latinas, el tono y el ritmo de todas
las frases y la impresin que causan son de origen brbaro (en el sen
tido que estam os dando a esta palabra). Q uienes ignoran la relacin
del ingls con el anglosajn, por considerarlo un m ero hecho filo
lgico sin im portancia para la literatura, revelan una espantosa
insensibilidad hacia lo que confiere su carcter especfico a la litera
tura.
Para el estudioso de la cultura en sentido ms estricto es decir,
del pensamiento, del sentimiento y de la im aginacin , los elemen
tos brbaros pueden ser menos importantes. Incluso para ste, en
m odo alguno son despreciables sin duda. Residuos de paganism o no
clsico sobreviven en el antiguo escandinavo, en el anglosajn, en el
irlands y en el gals; la mayora de los especialistas los consideran
un substrato de m uchos elementos de la literatura artrica. L a p o e
sa amatoria medieval puede tener alguna deuda para con las co s
tum bres brbaras. H asta poca muy avanzada, las baladas pueden
revelar fragm entos de folklore prehistrico (si es que no es eterno).
Pero hemos de ver las cosas en proporcin. Los antiguos textos
escandinavos y celtas eran totalmente desconocidos fuera de una
zona muy limitada y siguieron sindolo hasta la poca moderna. Los
cam bios lingsticos hicieron que, al cabo de poco, el anglosajn
resultase ininteligible incluso en Inglaterra. Indudablem ente, en las
lenguas vernculas posteriores existen elementos procedentes del
antiguo germnico y del antiguo celta. Pero, qu difcil nos resulta
encontrarlos! Por cada referencia a Wade o Weland, encontramos
cincuenta a Hctor, Eneas, Alejandro o Csar. Por cada vestigio p ro
bable de la religin celta extrado de un libro medieval, encontra
mos decenas de referencias claras y enfticas a Marte, Venus y
Diana. La deuda que los poetas amatorios pueden tener para con los
brbaros es vaga y conjetural; su deuda para con los clsicos o

15

incluso como ahora descubrim os para con los rabes es mucho


ms segura.
Quiz se pueda afirmar que el legado brbaro no es, en realidad,
menor, sino simplemente menos ostensible y ms oculto, e incluso
que precisamente por eso es ms influyente. Eso puede ser cierto en
el caso de los romances y las baladas. Por tanto, hemos de pregun
tarnos hasta qu punto, o, mejor, en qu sentido, son stos prod uc
tos medievales caractersticos. Indudablemente, destacaron ms en la
representacin que de la E dad Media hicieron los siglos XVIII y X I X
que en la realidad. H aba una razn poderosa para ello. Ariosto,
Tasso y Spenser, los descendientes por lnea directa de los narrado
res medievales, siguieron siendo literatura elegante hasta la poca
de H urd y Warton. El gusto por esa clase de literatura sigui vivo
durante la poca m etafsica y neoclsica. A lo largo de ese perodo
las baladas tambin se conservaron vivas, aunque muchas veces en
forma un tanto degradada. Las nieras las cantaban a los nios; a
veces crticos eminentes las elogiaron. As, el renacim iento m edie
val del siglo XVI II revivi algo que no estaba del todo muerto. A lo
largo de esa lnea retrocedimos hasta la literatura medieval, siguiendo
hasta su fuente una corriente que pasaba por delante de nuestra
puerta. A consecuencia de ello, los romances y las baladas colorearon
de forma algo exagerada la idea que se tena de la E dad Media. Si
exceptuam os a los eruditos, as sigue siendo en la actualidad. Cuando
la iconografa popular una ilustracin, un chiste en la revista
Punch pretende resumir la idea de lo medieval, representa a un
caballero andante con un fondo de castillos, damiselas afligidas y
dragones quant. suff.
Com o suele ocurrir, podem os justificar la impresin popular. En
un sentido quiz merezcan los romances y las baladas que se los con
sidere el producto caracterstico o representativo de la E dad Media.
Por su difusin y permanencia, han dem ostrado ser de las cosas ms
placenteras que aqulla nos dej. Y, aunque en todas partes podem os
encontrar composiciones ms o menos parecidas, en cuanto a su
efecto total son algo nico e insustituible. Pero, si lo que queremos
decir con el trmino caracterstico es que el tipo de imaginacin
que encarnan era la ocupacin principal, o incluso la ms frecuente,
de los hombres medievales, estaremos en un error. El carcter fan
tstico de algunas baladas y el severo y lacnico patetismo de otras
el misterio, el sentido de lo infinito, la elusiva reticencia de los
mejores romances difieren del gusto medieval habitual. Estn
totalmente ausentes de algunas de las ms importantes muestras de
la literatura medieval: los H im nos, Chaucer, Villon. Dante puede
16

conducirnos a travs de todas las regiones de los muertos sin provo


carnos ni una sola vez el fnsson que nos produce The Wife o/U sher's
Well o The Chapel Perilous. Parece como si los romances y ese tipo
de baladas hubieran sido en la E dad Media, como han seguido
siendo desde entonces, pasatiem pos, diversiones, cosas que slo pu e
den vivir en los mrgenes de la mente, cosas cuyo propio encanto se
debe a que no estn situadas en el centro (posicin que tal vez
sobrevalorara Matthew Arnold).
En lo que tena de ms caracterstico, el hombre medieval no era
un soador ni un vagabundo. Era un organizador, un codificador, un
constructor de sistemas. N ecesitaba un lugar para cada cosa y cada
cosa en su sitio. Lo que le deleitaba era la distincin, la definicin,
la catalogacin. Aunque estaba acaparado por actividades turbulen
tas, igualmente lo estaba por la tendencia a formalizarlas. La guerra
estaba formalizada (en teora) por el arte de la herldica y las reglas
de caballera; la pasin sexual (en teora), mediante un elaborado
cdigo del amor. La especulacin filosfica sumamente elevada y ori
ginal se comprima dentro de un rgido m odelo dialctico copiado de
Aristteles. Florecieron en particular estudios como el derecho y la
teologa moral, que exigen la ordenacin de detalles muy diferentes.
En las artes de la retrica se clasificaba todo posible rasgo de la escri
tura de un poeta (incluso algunos que mejor habra sido que no
hubiese usado). N ada gustaba ms a los medievales ni hacan
mejor que clasificar y ordenar. Supongo que de todas nuestras
invenciones modernas la que habran adm irado ms habra sido el
fichero.
Esa tendencia interviene tanto en lo que a nosotros nos parecen
sus pedanteras ms tontas como en sus logros ms sublimes. En
estos ltimos vemos la energa exultante, infatigable y tranquila de
mentes apasionadam ente sistemticas dedicadas a unificar enormes
masas de material heterogneo. Los ejemplos perfectos son la Summa
de santo Toms de Aquino y la Divina Commedia de Dante, tan uni
ficadas y ordenadas como el Partenn o el Edipo rey, tan abarrotadas
y variopintas como una estacin terminal londinense en un da de
fiesta.
Pero existe una tercera obra que podem os creo yo colocar
junto a las dos citadas. Se trata de la propia sntesis medieval, la orga
nizacin total de su teologa, ciencia e historia en un nico modelo
mental, complejo y armonioso, del Universo. La construccin de
dicho modelo estaba condicionada por dos factores que ya he citado:
el carcter esencialmente libresco de su cultura y su intensa aficin a
los sistemas.

i7

Los medievales eran librescos. En verdad, crean en los libros a


pies juntillas. Les costaba mucho creer que algo que un antiguo auctour hubiese dicho fuera pura y simplemente falso. Y heredaron una
coleccin de libros muy heterognea: judos, paganos, platnicos,
aristotlicos, estoicos, cristianos primitivos, patrsticos. O segn
una clasificacin diferente crnicas, poem as picos, sermones,
visiones, tratados filosficos, stiras. Evidentemente, sus auctours se
contradicen. Incluso lo parece an ms si pasam os por alto la distin
cin de gneros y extraemos la informacin imparcialmente de los
poetas y de los filsofos, cosa que, de hecho, los medievales hacan
con mucha frecuencia, a pesar ele que, en teora, estaban en condi
ciones de sealar que los poetas hablaban de cosas imaginarias. Si, en
esas condiciones, se tiene tambin una gran renuencia a dejar de
creer rotundamente cualquier cosa que figure en un libro, se dan una
necesidad urgente y al tiempo una magnfica oportunidad para clasi
ficar y ordenar. Hay que armonizar todas las contradicciones apa
rentes. Hay que construir un m odelo que lo abarque todo sin con
flicto y la nica forma de conseguirlo ser la de volverlo intrincado,
la de procurar una unidad mediante una gran multiplicidad, perfec
tamente ordenada. Creo que los medievales habran em prendido esa
tarea en cualquier caso. Pero adem s los induca a ello el hecho de
que ya se hubiese iniciado y estuviera bastante avanzada. En las p o s
trimeras de la antigedad, muchos escritores algunos de los cuales
estudiarem os en un captulo posterior estaban reuniendo y arm o
nizando tal vez no del todo conscientemente concepciones de
orgenes muy diferentes: construyendo un modelo sincrtico con ele
mentos no slo platnicos, aristotlicos y estoicos, sino tambin
paganos y cristianos. La Edad Media adopt y perfeccion dicho
modelo.
Al hablar del m odelo perfeccionado como una obra digna de
figurar junto a la Summa y la Commedia, quiero decir que puede dar
una satisfaccin intelectual semejante y por las mismas razones.
Com o ellas, est hecho en gran escala, pero es limitado e inteligible.
Lo que tiene de sublime no estriba en algo vago u obscuro. Com o
tratar de mostrar ms adelante, es algo ms clsico que gtico.
Existe armona entre sus partes constitutivas, por ricas que stas
sean. Vemos cmo se engarzan unas con otras: en concordancia; no
en una igualdad horizontal, sino en una escala jerrquica. Se podra
suponer que esa belleza del modelo es ms evidente sobre todo para
nosotros que, al no aceptarlo como verdadero, podem os o hemos
de considerarlo como si fuera una obra de arte. Pero creo que no
es as. Creo que existen abundantes testimonios de que daba pro
!8

tunda satisfaccin a las pocas en que todava crean en l. Espero


convencer al lector no slo de que dicho modelo del universo es una
excelsa obra de arte medieval, sino tambin de que, en cierto sentido,
es la obra central, aquella en la que la mayora de las obras particu
lares encajaban, a la que constantemente se referan, de la que obte
nan gran parte de su fuerza.

*9

( AI Mil I ( ) II
SA LV ED A D ES

No aspiro a grandezas ni a cosas demasiado elevadas para m.


SALMO c x x x

Describir el universo imaginado que generalmente presuponen el


arte y la literatura medievales no es lo mismo que escribir una histo
ria general de la sociedad y la filosofa medievales.
La Edad Media, como la mayora de las pocas, estuvo llena de
cambios y controversias. Las escuelas de pensamiento surgan, poriaban y desaparecan. Mi descripcin de lo que llamo el modelo
medieval pasa por alto todo eso: incluso el gran cambio de una con
cepcin predominantemente platnica a otra predominantemente
aristotlica y el conflicto directo entre nominalistas y realistas.1 La
razn es que esos fenmenos, por importantes que sean para el his
toriador de las ideas, apenas tuvieron repercusiones en el nivel lite
rario. El modelo, por lo que respecta a los elementos que los poetas
y artistas podan utilizar de l, permaneca estable.
Adems, el lector descubrir que me tomo la libertad de ilustrar
caractersticas del modelo que llamo m edieval por medio de auto
res que escribieron despus del final de la E dad Media: Spenser,
Donne o Milton. Se debe a que en muchos aspectos el modelo anti
guo segua haciendo de substrato de su obra. N o se abandon total
y definitivamente hasta finales del siglo XVII.
En todas las pocas, el modelo del universo que aceptan los gran
des pensadores contribuye a lo que podem os llamar teln de ondo
de las artes. Pero dicho teln de fondo es sumamente selectivo. Toma
del modelo total slo lo inteligible para el lego y lo que atrae de
alguna forma a la imaginacin y a los sentimientos. As, nuestro p ro
pio teln de fondo consta de muchos elementos procedentes de
Freud y pocos de Einstein. El teln de fondo medieval abarca el
orden y las influencias de los planetas, pero pocas cosas referentes a
epiciclos y ruedas excntricas. Tam poco responde siempre con rapi
1.
K1 texto de Aristteles en traducciones latinas (slo, a su vez, de versiones ra
bes) se em pez a conocer en el siglo XII.

2I

dez a los grandes cambios habidos en el nivel cientlico y filosfico.


Adems, v aparte de las omisiones concretas que presente la ver
sicSn que del modelo da el teln de londo. suele haber una diferencia
de otro tipo. Podemos llamarla diferencia de posicin. Los grandes
maestros no se toman ningn modelo tan en serio como el resto de
nosotros. Saben que, al fin y al cabo, slo es un modelo, posible
mente substituible.
La tarea del filsofo natural consiste en edif icar teoras que s a l
ven las apariencias. La mayora de nosotros encontram os por pri
mera vez esa expresin en P araJisc Lost (VIII, 82) y en un princi
pio quiz la mayora de nosotros la entendisem os mal. Se trata de
una traduccin de la expresin gg^eiv id ipaivjieva, usada por
primera vez, que yo sepa, por Sim plicio en su comentario a la obra
De Celo de Aristteles. Una teora cientf ica debe salvar o p r e
servar las apariencias, los fenmenos, de que trata, en el sentido
de abarcarlos tocios, de apreciarlos correctamente. As, por ejem
plo, los fenm enos que estem os observando pueden ser puntos
lum inosos en el cielo nocturno y manifestar tales o cuales m ovi
mientos unos en relacin con otros y con un observador situado en
un punto determ inado, o en diversos puntos determ inados, de la
superficie de la Tierra. La teora astronm ica ser una hiptesis tal,
que, si fuera cierta, los movimientos visibles desde el punto o los
puntos de observacin seran los que hubisem os observado efecti
vamente. En ese caso, la teora habr ab a rc ad o o salv ad o las
apariencias.
Pero, si no exigisemos ms que eso a una teora, la ciencia sera
imposible, pues una despierta facultad de invencin podra idear
muchsimas hiptesis diferentes que tambin salvaran los fenm e
nos. As, pues, hemos tenido que complementar el criterio de salvar
los fenmenos con otro cuya primera formulacin clara quiz fuera
la de Occam. Segn ese segundo criterio, no hemos de aceptar (pro
visionalmente) cualquier teora que salve los fenmenos, sino la que
lo haga con el menor nmero posible de conjeturas. Segn eso, estas
dos teoras a) la de que todos los trozos de poca calidad que apa
recen en la obra de Shakespeare fueron intercalaciones de los ad ap
tadores, y t) la de que Shakespeare los escribi cuando su inspira
cin no estaba en su punto ms alto salvarn igualmente las
apariencias. Pero ahora ya sabem os que existi una persona llamada
Shakespeare y que la inspiracin de los escritores no siempre est en
su punto ms alto. As, pues, si la erudicin aspira a alcanzar alguna
vez el firme progreso de las ciencias, tenemos que aceptar (provisio
nalmente) la segunda teora. Si podem os explicar los trozos de mala

calidad sin suponer la existencia de un adaptador, debemos hacerlo.


A los pensadores rigurosos de cualquier poca ha de resultarles
evidente que las teoras cientficas, por obtenerse de la forma que he
descrito, nunca son afirmaciones factuales. Al decir que resulta que
las estrellas se mueven de tal o cual manera o que las substancias se
han com portado de tal o cual manera en el laboratorio, hacemos afir
maciones factuales. La teora astronmica o qumica nunca puede ser
provisional. Si una persona ms ingeniosa concibe una hiptesis que
salve los fenmenos observados con menos conjeturas todava o, si
descubrimos nuevos fenmenos que aqulla no pueda salvar en abso
luto, habr que abandonarla.
Creo que esto lo admitirn todos los cientficos serios actuales.
Newton lo admiti, si, segn tengo entendido, no escribi: L a atrac
cin vara de forma inversamente proporcional al cuadrado de la d is
tancia, sino: T odo parece indicar que as es. Sin duda alguna, se
admiti en la E dad Media. E n astronom a, dice Santo Toms de
Aquino, se da una descripcin de las ruedas excntricas y de los epi
ciclos basndose en que, si se supone su existencia [hac positione
facta], se pueden salvar las apariencias perceptibles referentes a los
movimientos celestes. Pero eso no es una prueba suficiente [sufficienter probans], pues, que sepamos al menos [forte], tambin se las
podra salvar mediante alguna suposicin diferente.2 La autntica
razn por la que Coprnico ni siquiera riz las aguas y Galileo p ro
voc una tempestad puede muy bien ser la de que, mientras que el
primero present una nueva suposicin sobre los movimientos celes
tes, el segundo insisti en considerar dicha suposicin como un
hecho. Si as fue, la autntica revolucin no consisti en una nueva
teora sobre los cielos, sino en una nueva teora sobre la naturaleza
de la teora.5
As, pues, en su nivel ms alto, se admita el carcter provisional
del modelo. L o que nos gustara saber es hasta qu grado inferior de
la escala intelectual llegaba esa opinin prudente. En nuestra poca
sera creo yo desacertado decir que la facilidad con que una teo
ra cientfica adquiere la dignidad y rigidez factuales vara de forma
inversamente proporcional a la educacin cientfica de las personas.
En conversaciones con auditorios completamente incultos, he visto a
veces que crean cuestiones que los cientficos autnticos considera
ran sumamente especulativas con mayor firmeza que muchas cosas
al alcance de nuestro conocimiento real; la imago popular del hom
2 . 1.a X X X II, Art. I, ad sccundum.
3. A. O. Barfield, Saving the Appcaranccs (1957), p. 51.

23

bre de las cavernas figuraba, para ellos, entre los hechos verdaderos
y la vida de Csar o de Napoieon entre los rumores dudosos.
Sin embargo, no debemos apresurarnos a suponer que la situa
cin era exactamente igual en la Edad Media. Lntonces no existan
los medios de comunicacin de masas, que en nuestro tiempo han
creado un cientiismo popular, una caricatura de las ciencias autenti
cas. Los ignorantes eran mas conscientes de su ignorancia que ahora.
Y, sin em bargo, tengo la impresin de que, cuando los poetas usaban
motivos del modelo medieval, no eran conscientes, como lo era
santo Toms de Aquino, de su modesta posicin epistemolgica. No
quiero decir que se hubieran planteado la cuestin que l planteaba
y que le hubiesen dado una respuesta dilerente. Ls ms probable que
nunca les pasase por las mientes. Deban de considerar que la res
ponsabilidad de sus creencias cosmolgicas, histricas o religiosas,
corresponda a otros. A ellos les bastaba saber que seguan a buenos
auctours, grandes letrados, esos sabios antiguos.
Es probable que el modelo luera menos importante para los gran
des pensadores que para los poetas no slo epistemolgica, sino tam
bin emocionalmente. Creo que as debe ser en todas las pocas. Res
puestas casi religiosas a la abstraccin hiposttica Vida se pueden
encontrar en las obras de Shaw o de Wells o en un lilsolo enorm e
mente potico como Bergson, no en los artculos y las conferencias
de los bilogos. Dante o jean de Meung expresan el deleite que les
produce el modelo medieval, pero no san Alberto ni santo T oms de
Aquino. Sin duda se debe en parte a que la expresin de em ocio
nes sean cuales fueren no es tarea de los tilsoos. Pero sospech
que con eso no est todo dicho. No es nada anormal que los grandes
pensadores no presten dem asiada atencin a los modelos. Se ocupan
de asuntos ms difciles y polmicos. Todo modelo es una construc
cin basada en las respuestas dadas a las cuestiones planteadas. El
experto se dedica a plantear nuevas cuestiones o a dar nuevas res
puestas a las antiguas. Cuando se dedica a la primera tarea, el modelo
antiguo y aceptado no le interesa; cuando se dedica a la segunda, est
iniciando una operacin que al tinal destruir totalmente el antiguo
modelo.
Una clase particular de expertos, los grandes escritores espiritua
les, ignoran el modelo casi completamente. Si nos disponem os a leer
a Chaucer, debem os saber algo sobre el modelo, pero, cuando lee
mos a san Bernardo o la Via de perfeccin o la Imitacin, podem os
prescindir de l. Eso se debe en parte a que los libros espirituales son
enteramente prcticos, como los libros de medicina. Por lo general,
un hom bre preocupado por el estado de su alma no encontrara

24

dem asiada ayuda al pensar en las esteras o en la estructura del tomo.


Pero en la Edad Media quizs interviniera otro actor. Su cosmologa
v su religin no eran tan buenas compaeras como podra suponerse.
Al principio puede que no lo advirtamos, pues la cosmologa, con su
lirme base testa y su gustosa aceptacin de lo sobrenatural, nos apa
rece eminentemente religiosa. Y en un sentido lo es. Pero no em i
nentemente cristiana. Los elementos paganos incrustados en ella
suponan una concepcin de Dios y del lugar del hombre en el uni
verso que, aunque no estuviese en contradiccin lgica con el cris
tianismo, desentonaba sutilmente con l. N o haba un conflicto
[directo] entre la religin y la ciencia como el que se dio en el si
glo X IX , pero haba incom patibilidad de temperamentos. E xce p
tuando la obra de Dante, raras veces encontramos fundidos la con
templacin deleitada del modelo y el intenso sentimiento religioso de
carcter especficamente cristiano.
En el captulo anterior he ejemplificado, sin proponrmelo, una
diferencia entre la descripcin del m odelo y la composicin de una
historia del pensamiento. En l he citado a Platn y a Aristteles:
pero la funcin que he habido de atribuirles era filosficamente
humillante, al convocar al primero para que testificase en una quere
lla de dem onologa y al segundo como testigo de una fsica desacre
ditada. Naturalmente, no pretenda sugerir que su lugar real y per
manente en la historia del pensamiento occidental descansase en esos
cimientos. Pero en esta obra nos interesan menos como grandes pen
sadores que como fuentes fuentes indirectas, inconscientes y casi
accidentales del modelo. La historia del pensamiento en cuanto tal
tratara principalmente de la influencia que los grandes expertos ejer
cen unos sobre otros: la influencia, no de la fsica de Aristteles, sino
de su tica y su mtodo dialctico en los de santo Toms de Aquino.
Pero el modelo est basado en la coincidencia real o supuesta de cua
lesquiera autores antiguos buenos o malos, filsofos o poetas,
entendidos correctamente o no que, por la razn que fuese, resul
taron estar a mano.
Q uizs estas explicaciones disipen u orienten en otro sentido
una duda que el lector avisado podra sentir en las primeras tomas de
contacto, aqu y all, con este libro. Puedo imaginar que ese recono
cimiento preliminar le haga formular la pregunta: Pero, hasta qu
grado inferior de la escala intelectual penetr ese modelo de usted?
r'N o estar usted ofreciendo como teln de fondo de la literatura
cosas que en realidad slo conocan unos expertos?. Ahora vamos a
ver espero que la pregunta de hasta qu grado superior tena
validez el modelo es al menos igualmente pertinente.
2 <S

Indudablemente, haba un nivel por debajo de la influencia del


modelo. Haba poceros y taberneras que nunca haban odo hablar del
Vrimum Mobile y no saban que la Tierra era esfrica, no porque pen
sasen que era plana, sino porque eso era algo en lo que nunca pensa
ban. N o obstante, en una compilacin tan domstica y sin arte como
el South English Legendary aparecen elementos del modelo. Por otro
lado, como he intentado indicar, haba sin duda niveles, tanto inte
lectuales como espirituales, que en cierto sentido estaban por encima
de la influencia plena del modelo.
Digo en cierto sentido porque, si no, esas metforas de arriba y
abajo podran sugerir algo falso. Se podra suponer que creo que la
ciencia y la filosofa son de alguna manera ms valiosas intrnseca
mente que la literatura y el arte. N o soy de esa opinin. El nivel inte
lectual m s elevado slo lo es con arreglo a un criterio particular;
con arreglo a otro criterio, el nivel potico es ms elevado. En mi opi
nin, las variaciones comparativas de calidades diferentes carecen de
sentido.4 Un cirujano es mejor que un violinista operando y un violi
nista mejor que un cirujano tocando el violn. Tam poco pretendo
sugerir en m odo alguno que los poetas y artistas estn equivocados o
sean estpidos por omitir de su teln de fondo muchas cosas que los
expertos consideran importantes. Un artista necesita saber algo de
anatoma, pero no necesita continuar con el estudio de la fisiologa ni
mucho menos con el de la bioqumica. Y, si esas ciencias cambian
ms que la anatoma, su obra no reflejar ese progreso.

4.
Cf. la m xim a (citada en Aids to Kefleetion de Colcridge): heterognea non
comparan possunt.

C A P T U L O III

M ATE RIA LES SE L ECCIC )N A D O S :


E L P E R O D O C L SIC O

Oh vana gloria de Tumana posse


com poco verde in su la cima dura.
dan t i:

Antes de ocuparnos del propio modelo, es oportuno que demos una


descripcin al menos de algunas de las fuentes de las que se derivaba.
Tratarlas todas sobrepasara el objeto de este libro y me conducira a
regiones para las cuales se pueden encontrar guas mejores. As,
quiz no haya fuentes tan necesarias para un estudioso de la litera
tura medieval como la Biblia, Virgilio y Ovidio, pero no voy a decir
nada sobre ninguna de las tres. Muchos de mis lectores ya las cono
cen y los que no tienen al menos conciencia de que necesitan cono
cerlas. Asimismo, aunque tendr oportunidad de hablar mucho de la
antigua astronoma, no voy a describir el Almagesto de Ptolomeo.
Existe una edicin disponible de dicho texto, con una traduccin
francesa,1y existen muchas historias de la ciencia. (En muchos casos,
las afirmaciones circunstanciales sobre la astronoma precopernicana
que encontramos en las obras de cientficos modernos que no sean
historiadores no son dignas de crdito.) Voy a centrarme en las fuen
tes que son de acceso ms difcil o peor conocidas, en general, por las
personas cultas o que mejor ilustran el curioso proceso mediante el
cual las asimil el modelo. Las que me parecen ms importantes per
tenecen a los siglos III, IV y V d.C. y van a constituir el tema del cap
tulo siguiente. Entretanto, voy a ocuparm e de algunas obras anterio
res que la tradicin clsica de nuestras escuelas ha contribuido a
mantener en segundo plano.

A. EL SO M N IU M SC IPIO N IS 2

Com o todo el mundo sabe, la Repblica de Platn acaba con una


descripcin de la otra vida, puesta en boca de un tal Er el Armenio,
1.

Mathcmtikcs Suntaxcos, texto griego y tracl. francesa de M. Ilalm a (Pars,

1913).
2. Cicern, De Repblica, De Legihus, texto v trad. de C. W. Keyes (Loeb
Library, 1928).

27

que* haba regresado de entre los muertos. ( .liando Cicern, hacia el


ao 50 a.C., escribi su propia Repiiblini, ara no ser menos, acab
con una visin similar. Escipin el Africano Mentar, uno de los inter
locutores en el dilogo de Cicern, relata en el sexto y ltimo libro
un sueo extraordinario. La mayor parte de1la Repblica de Cicern
ha llegado hasta nosotros en condicin fragmentaria. Por una razn
que revelaremos ms adelante, esta parte, el Sonnuuui Scipioms, se ha
conservado intacta.
Escipin comienza dicindonos que durante la tarde que prece
di a su sueo haba estado hablando sobre su abuelo (adoptivo),
E scipin el Africano Mayor. Esa es sin duda dice la razn por la
que se me apareci en mi sueo, pues nuestros sueos suelen nacer
de los pensamientos que preceden al sueo (VI, X). Ese pequeo
intento de dar verosimilitud a un sueo ficticio mediante la presen
tacin de causas psicolgicas se imit en la poesa de los sueos de la
E d ad Media. As, Chaucer en el proemio del Book of the Duchessc lee
algo sobre amantes separados por la muerte antes de soar con ellos;
en el Parlement lee el propio Somniutti Scipionis y sugiere que sa
puede ser la razn por la que so con Escipin (106-8).
El Africano Mayor lleva al Africano Menor a un cerro desde
donde contempla Cartago: desde un lugar elevado, brillante y res
plandeciente, lleno de estrellas (xi). De hecho, estn en la esfera
celestial ms alta, el Stellatum. Esta descripcin es el prototipo de
muchas subidas al cielo de la literatura posterior: la de Dante, la de
Chaucer (en H ous o f Fatue), la del espritu de Troilo, la del amante
de K m g s Quair. En una ocasin, Don Quijote y Sancho (II, xli) estu
vieron convencidos de que estaban realizando la misma subida.
Despus de predecir la futura carrera poltica de su nieto (igual
que Cacciaguida predice la de Dante en Parad so, XV II), el Africano
le explica que todos los que han sido salvadores o paladines de su
tierra natal o han acrecentado sus dominios tienen reservado un
lugar en el Cielo (xiii). Esto constituye un buen ejemplo del refrac
tario material que hubo de afrontar el sincretismo posterior. Cicern
estaba fabricando un cielo para los hombres pblicos, para los pol
ticos y los generales. Ni los sabios paganos (como Pitgoras) ni los
santos cristianos podan entrar en l. Aquello era completamente
incom patible con algunas autoridades paganas y con todas las cris
tianas. Pero, como veremos ms adelante, en este caso se haba
logrado una interpretacin armonizadora antes de que se iniciase la
E d ad Media.
El Escipin ms joven, enardecido con aquella perspectiva, pre
gunta entonces por qu no habra de correr a reunirse al instante con
28

aquella feliz compaa. N o , responde el Mayor (xv), a menos que


ese Dios cuyo templo constituye la totalidad de este universo que
ests contem plando te haya liberado de las cadenas del cuerpo, el
camino hacia aqu no est abierto para ti. Pues los hombres han
nacido sometidos a la ley de que deben ocupar [tuerentur] el globo
que ves ah abajo en medio del templo, llamado Tierra [...] En con
secuencia, t, Publio, y todos los hombres buenos, debis conservar
el alma entre las cadenas del cuerpo y no abandonar la vida humana
hasta que os lo ordene Aquel que os dio el alma; si no, se considerar
que no habis cumplido el deber asignado por Dios al hom bre. Esa
prohibicin del suicidio es platnica. Creo que en este caso Cicern
sigue un pasaje del Fedn de Platn en el que Scrates observa sobre
el suicidio: D icen que es ilcito (61c), uno de los pocos actos
incluso que son ilcitos en cualquier circunstancia (62a). Sigue una
explicacin. Tanto si aceptamos la doctrina que ensean los misterios
(la de que el cuerpo es una prisin que no debem os romper), como
si no, de lo que no hay duda es de que nosotros, los hombres, som os
propiedad (Kxf|jj.axa) de los dioses y la propiedad no puede disponer
de s misma (62b-c). Q ue esa prohibicin forma parte de la tica cris
tiana es algo indiscutible, pero ha habido muchas personas, no pre
cisamente incultas, que no han sabido decirme cundo o cmo lleg
a serlo. El pasaje que estamos considerando puede haber ejercido
alguna influencia. D esde luego, las referencias de escritores posterio
res al suicidio o a la ilicitud de poner en riesgo la vida propia pare
cen inspiradas por el parlamento del Africano, pues desarrollan la
metfora militar que va implcita en l. El Caballero de la Cruz Roja
de Spenser responde a la tentacin al suicidio por la Desesperacin
con las palabras:
The souldier may not move from watchfull sted
or leave his stand5 untill his Captaine be.
1Ld soldado no debe moverse de su puesto de vigilancia ni abandonarlo hasta que
su capitn se lo ordene.]

v la Desesperacin, intentando dar la vuelta al argumento, replica:


Me that poinst the Centonell his roome,
Doth license him depart at sound of morning droome.
(F Q., I, IX, 41.)
lO uien seala al centinela su puesto le da permiso para abandonarlo al or el
loque de diana. I

i n ei s e n t id o d e l la tn s l d ti d. es d e c ir , p u e s to .

-9

De igual forma, Donne [Sat\re III, 29) reprueba el ciuelo con las
siguientes palabras:
O desperate coward. wilt thou seeme bold, and
To thy foes and his (vvho made thee to stand
Sentinell in his worlds garrison) thus veeld...
[Oh, cobarde desesperado, ,*vas a parecer valiente v ceder as ante tus enem igos y
los de quien te puso de centinela en la guarnicin de su m undo...?!

Entonces Escipin advirti que las estrellas eran globos que supera
ban en tamao a la Tierra. De hecho, la Tierra apareca ahora tan
pequea en comparacin, que el Imperio romano, que constitua
poco ms que un punto apenas en aquella minscula superficie, le
inspir desprecio (xvi). Escritores posteriores tuvieron presente
constantemente este pasaje. La insignificancia (a escala csmica) de
la Tierra lleg a ser un lugar comn para el pensador medieval como
para el moderno; form aba parte del repertorio de los moralistas,
usado, como lo usa Cicern (xix), para mortificar la ambicin
humana.
En la literatura posterior vamos a encontrar (Uros detalles proce
dentes del Somm um , aunque indudablemente no fue el nico con
ducto por el que se transmitieron todos ellos. En el apartado xviii
tenemos la msica de las esferas; en el xxvi, la doctrina del espritu
condenado a vagar por la Tierra. En el xvii (siempre que no se lo con
sidere dem asiado insignificante) podem os ver que el Sol es la mente
del mundo, mens mundi. O vidio (Met., IV, 228) lo convirti en
mundi aculas, el ojo del mundo. Plinio el Viejo il iist. Nal., II, iv) vol
vi a Cicern con un ligero cambio: niundi anunus. Bernardo Silves
tre us ambas frmulas respetuosas: mens niitndi |...] mundanuscfiie
oculus.A Milton, quien es de suponer que no hubiese ledo a Ber
nardo, pero sin duda haba ledo el Somninni y a Ovidio y probable
mente a Plinio, hace lo mismo: T , Sol, a la vez ojo y alma de este
gran m undo (P L., V, 171). Shellev, quien tal vez tuviera presente
slo a Milton, eleva la imagen del ojo a un nivel superior: el ojo con
el cual el universo / Se contempla a si mismo v se sabe divino
{Flymn of A polla, 31).
Sin em bargo, ms importante que curiosidades como stas es el
carcter general del texto citado, tpico de muchos materiales que la
E dad Media hered de la antigedad. Superlicialmente, parece nece
4.

18/6).

De Mundi Umvcrsitdlc. 11. Pr<>\ V, p. 44. ed. Barach \ Wrobel (Innsbm ck,

sitar unos pocos retoques para poder alinearlo con el cristianismo;


fundamentalmente, supone una tica y una metafsica com pleta
mente paganas. Com o hemos visto, hay un cielo, pero es para esta
distas. Se exhorta a Escipin (xxiii) a que mire hacia arriba y d es
precie el mundo, pero, ms que nada, debe despreciar la charla de
la plebe y lo que debe buscar en las alturas es el premio a sus haza
as (rerum). Este ser decus, fama o gloria en un sentido muy
diferente al cristiano. El apartado ms decepcionante es el xxiv, en el
que se le exhorta a recordar que no l, sino slo su cuerpo, es m or
tal. Todo cristiano habra convenido en ello en cierto sentido. Pero
casi inmediatamente despus siguen estas palabras: A s, pues, has
de comprender que eres un dios. Para Cicern, eso es algo evidente;
entre los griegos, dice Von H gel y podra haber dicho en todo
el pensamiento clsico quien dice inmortal dice dios. Elsas ideas
son intercam biables.5 Si los hom bres pueden ir al cielo es porque
proceden de l; su ascenso es un regreso (revertuntur; xxvi). Esa es la
razn por la que el cuerpo es cadenas: llegamos a l como por una
cada. N ada tiene que ver con nuestra naturaleza: el hombre es su
m ente (xxiv). Todo eso pertenece a un orden de ideas com pleta
mente diferente de las doctrinas cristianas de la creacin, la cada, la
redencin y la resurreccin del hombre. La actitud respecto del
cuerpo que entraa iba a ser un legado inconveniente para la cris
tiandad medieval.
Cicern transmiti tambin una doctrina que durante siglos
puede haber puesto* trabas a la exploracin geogrfica. La Tierra es
(por supuesto) esfrica. Est dividida en cinco zonas, dos de las cua
les, la rtica y la antrtica, son inhabitables a causa del fro. Entre las
dos zonas habitables y templadas se extiende la zona trrida, inhabi
table a causa del calor. Esa es la razn por la que los antpodas, los
hombres que colocan los pies en la direccin opuesta a la vuestra
[adversa vobis urgent vestigio) y viven en la zona templada m eridio
nal, nada tienen que ver con nosotros. Nunca podem os entrar en
contacto con ellos; entre ellos y nosotros media un cinturn de calor
mortfero (xx). Contra esa teora fue contra la que G eorge Best
escribi su captulo Experiences and reasons of the Sphere, to proove
all parts of the worlde habitable, and thereby to confute the position
of the Hve zones (A Truc Discourse, 1578). [Experiencias y razones
de la Esfera para demostrar que todas las partes del mundo son habi
tables y de esa forma refutar la teora de las cinco zonas.]
("orno todos sus sucesores, Cicern considera la Luna como la
5.

Yjcrnal L(h\ i, iii.

3*

frontera entre las cosas eternas y las perecederas y tambin afirma la


influencia de los planetas en nuestro destino: de forma bastante vaga
e incompleta, pero tambin sin las salvedades que habra aadido un
telogo medieval (xvii).
B. LUCIANO

Lucano vivi desde el ao 34 hasta el 65 d.C. Sneca y Cjal lio (el que
no se interesaba en ninguna de esas cosas) fueron tos suyos. Su
poem a pico sobre la guerra civil, la Farsalia, qued interrumpido
por la muerte ms miserable que imaginarse pueda para un hombre:
conspir contra Nern, lo prendieron, confes a cambio de una pro
mesa de perdn, denunci (entre otros muchos) a su propia m adre y,
a pesar de todo, lo ejecutaron. Creo que actualmente su poema est
infravalorado; es sin duda una obra truculenta, pero no peor en ese
sentido que las de Webster y Tourneur. Por lo que se refiere al estilo,
Lucano es, como YoLing, un epigramista lgubre y, como Sneca,
un maestro del coup de thtre verbal.
Q ue yo sepa, en la Edad Media no se imit ese estilo, pero se con
sider a Lucano con gran respeto. Dante lo cita en De Valgan Eloquentia, junto a Virgilio, O vidio y Estacio, como uno de los cuatro
regulatipoetae (II, vi, 7). En el noble castillo del Lim bo se codea con
Llomero, H oracio, Ovidio, Virgilio y el propio Dante/ Chaucer, al
enviar su Troilo al mundo, le ordena que bese las huellas de V irgi
lio, Ovidio, H om ero, Lucano y Estacio (V, 1971).
La figura ms popular de Lucano fue A m idas, el pobre pescador
que traslada a Csar desde Palestra hasta Italia. Lucano lo usa como
pretexto para hacer el elogio de la pobreza. A m idas dice no se
sinti intimidado lo ms mnimo por el hecho de que Csar llamara
a su puerta: qu templos, qu baluartes podran jactarse de una
seguridad semejante? (V, 527 y ss.). Dante traduce ese pasaje con
entusiasmo en el Conviva (IV, xiii, 12} y lo recuerda con mayor
belleza en Paradiso, cuando hace decir a santo Toms de Aquino que
la novia de san Francisco haba perm anecido mucho tiempo sin pre
tendiente, pese a que aquel que asust a todo el mundo la encontr
tan tranquila en la casa de A m idas (XI, 67 y ss.). Dos de las grandes
6 . Inferno, IV, 88 .
7. Vase E. R. Curtius, Luropean Literal'are and the Latn Muidle /Igt'.v, trad. de
W. R. Trask (Londres, 1953). Desgraciadam ente, hay que desconfiar de las traduccio
nes ci las citas latinas que figuran en esta edicin. [Hay traduccin castellana de
Margit Erenk Alatorre y Antonio Alatorre: Literatura europea y Edad Media latina,
Mxico: Fondo de Cultura Econm ica, 1955, 2 vols.l

32

damas de Lucano, Julia (de la Farsalia, I, 111) y Marcia (11, 326), figu
ran tambin en el Inferno (IV, 128) entre los paganos nobles y vir
tuosos. Con frecuencia se ha considerado a Cornigha, que aparece
citada junto a ellas, la madre de los G racos, pero me parece ms pro
bable que sea Cornelia, la esposa de Pompeyo, que figura en la obra
de Lucano (V, 722 y ss.), como esposa ideal.
Sin em bargo, esos prstam os no nos interesan mucho, excepto
como testimonios de la popularidad de Lucano. O tros dos pasajes de
la obra de Dante son ms instructivos para nuestro propsito, p or
que revelan las peculiaridades del tratamiento que en la Edad Media
se dio a los textos antiguos.
En su libro segundo (325 y ss.), Lucano cuenta que Marcia,
casada primero con Catn y luego por orden suya con Hortensio,
despus de la muerte de ste vuelve a reunirse con su antiguo marido
en la hora ms sombra de l y de Roma y le pide y obtiene que
se vuelvan a casar. Pero Dante lee todo alegricamente." Para l,
Marcia es la nobile anima. Com o virgen, representa la adolescenza\
como esposa de Catn, la gioventute. Los hijos que dio a Catn son
las virtudes propias de ese perodo de la vida. Su matrimonio con
H ortensio es la senettude y los hijos que tuvo con l las virtudes de la
vejez. La muerte de Hortensio y su viudedad representan la transi
cin hacia la vejez extrema (senio). Su vuelta con Catn nos muestra
al alma noble volvindose hacia Dios. Y , aade Dante, q u hom
bre terrenal era ms digno de representar [significare] a Dios que
Catn? Con toda seguridad, ninguno. Ese asom broso alto concepto
del antiguo suicida ayuda a explicar su posicin posterior como por
tero del Purgatorio en la Commedia.
Adems, en el mismo Convivio (111, v, 12), Dante afirma la exis
tencia de los antpodas y con toda naturalidad cita a san Alberto
M agno la m ejor autoridad cientfica entonces disponible en
apoyo de su opinin. Pero lo interesante es que, no contento con eso,
tambin cita a Lucano. Durante la marcha por el desierto en la Far
salia, IX, uno de los soldados, lam entndose de que se hubiesen per
dido en una regin desconocida de la Tierra, haba dicho: Y quiz
la propia Roma est ahora bajo nuestros pies (877). El poeta apa
rece colocado al mismo nivel que el cientfico como autoridad para
una afirmacin puramente cientfica. Siempre que intentemos eva
luar el efecto total que los textos antiguos causaban en los lectores
medievales, debem os tener presente esa asom brosa incapacidad o
indisposicin para distinguir en la prctica, aunque no siempre en
8.

Convivio, IV, xxviii, 13 y ss.

33

teora libros de generos dierentes. E sa costumbre, como muchas


costumbres medievales, sigui viva hasta mucho despus de que la
E dad Media llegara a su fin. Burton es un responsable importante.
Ilustra4 la fuerza fisiolgica de la imaginacin a partir de las Etipicas
de H eliodoro, como si ese relato fantstico fuese autnticamente his
trico y nos ofrece el mito de O rfeo como prueba de que los anima
les pueden apreciar la msica." En el largo pasaje en latn sobre las
perversiones sexuales,'1 cita a Pigmalin y a Pasitae junto a ejemplos
m odernos e histricos. Por tanto, es muy posible que la extensa rela
cin que da Lucano de las aberraciones practicadas por la bruja
E ricto12 ejerciesen una influencia ms que literaria y ms funesta tam
bin. Tal vez la tuvieran presente los tribunales contra la brujera.
Pero, como el gran perodo de la caza de brujas es posterior a la
E dad Media, no voy a investigar aqu esa posibilidad.
Quiz la contribucin ms importante de Lucano al m odelo pro
ceda del comienzo de su libro noveno, en el que el alma de Pompevo
sube desde la pira funeraria hasta el cielo. Repite la ascensin de
Escipin descrita en el Sueo de Cicern y aade nuevos detalles.
Pompeyo llega donde el aire tenebroso se junta con las ruedas que
sostienen las estrellas,1' las esferas (5). Es decir, que ha llegado a la
gran frontera entre el aire y el ter, entre la naturaleza y el cielo
de Aristteles, situada claramente en la rbita de la Luna, pues la
regin del aire es la que media entre las regiones de la Tierra y los
movimientos lu nares54 y habitada por semulei Manes (7), los espri
tus de hombres buenos, que ahora son semidioses. Al parecer, habi
tan la propia superficie del aire, casi dentro del propio ter, pues
Lucano los describe como patientes aethens imi (8), capaces de tole
rar (quiz, respirar) la parte inferior del ter, como si ste se volviese
ms areo o el aire ms etreo en el punto de su encuentro. All,
Pompeyo primero se llena, se embebe, de luz verdadera11 (11, 12)
y ve bajo qu vasta noche descansa lo que llamamos d a 1 (13).
9. Pt. 1, 2 , M. 3, subs. 2
10. Pt. II, M. 2 , 6 , subs. 3.
11. Pt. 111,2, M. 1, subs. 2 .
12. F arsalia, VI, 507 y ss.
13. Qua niger astnfcris eonnectitur axihus acr.
14. Quodque patct trras nter hmaeqitc mealus.
15. Se lumine vero Implevit.
16. Qiianta sub noctc laceret Nostra dies. Creo que esta frase puede significar
bien: Q u obscuro es nuestro da terrestre en com paracin con el ter, bien: B ajo
qu proiundo abism o de fenmenos nocturnos [astros, vase 11. 12, 13] se produce
nuestro da terrestre. La primera posibilidad es mucho ms probable; vase ms ad e
lante, p. 83.

Finalmente, nsique sui ludibna trunci (14): mir hacia abajo y vio las
burlas que estaban haciendo a su cadver, al que ofrecan un funeral
lamentable y secreto. Le hicieron rer.
En uno u otro autor volveremos a encontrar todos los detalles de
ese episodio; para los ingleses, el pasaje, como es bien sabido, pre
senta otro inters ms concreto. En primer lugar, Boccaccio lo copi
en su Teseida (XI, 1 y ss.) y lo us para el espritu de su Arcita. Fue
volando hasta la concavidad de la octava esfera o stellatum, dejando
atrs los lados convexos (conversi) de los (otros) elementi, que, en
este caso, como ocurre muchas veces, no son elementos, sino esferas
celestiales. Naturalmente, todas las esferas eran cncavas a medida
que suba hacia ellas desde abajo y convexas cuando las miraba desde
arriba. La de las estrellas fijas, el stellatum, sigui siendo cncava
porque no lleg hasta ella ni la atraves (en aquel punto ya haba lle
gado ms lejos que Pompeyo). Com o Escipin, observa lo pequea
que es la Tierra; como Pompeyo, se re, pero no porque su funeral,
como el de Pompeyo, sea furtivo: de lo que se re es del duelo. C hau
cer pas por alto este pasaje cuando us la Teseida para su Km ghts
Tale, pero lo us para el espritu de Troilo (V, 1807 y ss.). Algunos
han considerado la risa de Troilo resentida e irnica. A m nunca me
lo ha parecido y la ascendencia del pasaje, que acabam os de rastrear,
lo hace me parece todava menos probable. Yo creo que los tres
espritus el de Pompeyo, el de Arcita y el de Troilo se rieron por
la misma razn, se rieron de la pequeez de todo lo que les haba
parecido tan importante antes de morir, de igual forma que nos re
mos, al despertar, de las frusleras o los disparates que tanto destaca
ban en nuestros sueos.

C. ESTACIO, CL AUDI ANO Y LA DAMA N A T U R A

Com o hemos visto, en la Edad M edia equiparaban a Estacio, cuya


Tebaida apareci en el noveno decenio del siglo I, con Virgilio,
Hom ero y Lucano. Com o Lucano, se esforzaba por hacer frases alti
sonantes, con menos xito y tambin menos continuidad. Tena un
ingenio de ms altos vuelos que el de Lucano, una seriedad ms
autntica, ms piedad y una imaginacin ms verstil; la Tebaida es
un poem a menos tedioso y ms extenso que la Farsalia. Los m edie
vales estaban en lo cierto al aceptarlo como un excelente poem a h is
torial. En muchos sentidos les resultaba especialmente afn. Su J p i
ter se pareca al Dios del m onotesmo ms que ninguna otra figura de
la poesa pagana que conocan. Sus espritus (y algunos de sus dioses)

35

se parecan ms a los diablos de su propia religin que ninguno de


los otros espritus paganos. Su profundo respeto por la virginidad
con la curiosa sugerencia incluso de que el acto sexual, aun legiti
m ado por el matrimonio, es una culpa que necesita perdn (II, 233,
256) agradaba a la disposicin asctica de su teologa. Por ltimo,
la viveza y la importancia de sus personificaciones (Virtus, Clementia,
Pietas y Natura) en ciertos casos lo aproxim aban mucho a la poesa
plenamente alegrica que les encantaba. Pero ya he hablado de esto
en otro lugar17 y ahora voy a ocuparm e tan slo de la Natura.
El lector de la literatura medieval y renacentista se habr encon
trado muchas veces con esta dama o diosa. Recordar la Naturaleza
velada y divina de Spenser (F. Q., Mutabihtie, vii); retrocediendo en
el tiempo, encontrar a la Naturaleza, ms cordial y, sin embargo,
poco menos augusta, que aparece en el Parlement de Chaucer. E^n el
Plerinage de Deguileville le sorprender una Naturaleza ms vigo
rosa y turbulenta que las otras dos, una Naturaleza con no pocos ras
gos de la Com adre de Bath, que pone los brazos en jarras y hace
frente a un poder superior en defensa de sus legtimos derechos.18
Remontndose todava ms en el pasado, llegar a la Naturaleza que
domina el Romn de la Rose durante miles de versos (15.893-19.438),
tan vivida como la de Deguileville, tan simptica como la de C hau
cer, apenas menos divina que la de Spenser, pero mucho ms deter
minada, mucho ms activa que todas ellas y entregada sin descanso a
su lucha con la muerte: llora, se arrepiente, se lamenta, confiesa,
recibe penitencia y absolucin; tiene una belleza que el poeta no
puede describir, pues D ios le infundi la fuente inagotable de toda
belleza (16.232); constituye una imagen de energa y fertilidad, que
en ciertos momentos (Jean de Meung no puede dejar de hacer digre
siones) nos hace perder el aliento. Est solamente a un paso de la
Natura tal como la presenta Alano, rgidamente vestida de retrica,
fantasa y simbolismo, defendiendo una vez ms la causa de la vida o
de la procreacin en su planetas (contra los sodomitas) y de sta a un
paso tambin de las dos figuras de Physis y Natura, protagonistas de
esa obra ms sobria, el De Mundi Umversitate de Bernardo. Para
todo esto el estudioso imaginar con razn un origen clsico. Cuando
acuda a los autores antiguos que la E dad Media conoci, encontrar
lo que est buscando. Pero no representa gran cosa. El desarrollo
medieval de las sugerencias hechas por la antigedad es com pleta
mente desproporcionado en cantidad y todava ms en vitalidad.
17. The Allegory of Lo ve, pp. 49 v ss.; D an tes Statius. Mdium Aevum, XXV, 3.
18. En la versin de Lydgate. 3344 v ss.

36

No encontrar nada en el Tuneo de Platn (donde poda esperar


encontrarlo). Los pasajes en que Marco Aurelio se dirige a Physis
como a una diosa resultarn intiles, pues no se conocan en la E dad
Media. El material pertinente se reduce a lo que aportan Estacio y
C laudiano.11 Estacio raras veces cita a N atura, pero los pasajes en que
lo hace son impresionantes. En el X I, 465 y ss., aparece como prin
ceps y creatrix, creo, de todas las cosas, indudablemente de esa pasin
misma (Fictas) que se rebela contra ella. En el XII, 645, es clux de
quienes rien una guerra santa contra las cosas monstruosas e inn a
turales. En Claudiano obtenemos un poco ms. Es el demiurgo que
redujo el caos primitivo al cosmos (De Raptu Proserpinae, I, 249);
orden a los dioses que se sometiesen a Jpiter (De Sexto Consulatu
Honoru angust, 198 y ss.); cosa ms memorable: est sentada, ya
entrada en aos y, aun as, hermosa, ante la caverna de Aevum en De
Consulatu Stilichonis (II, 424 y ss.).
La razn por la que los antiguos atribuyeron tan poca im portan
cia a la naturaleza y los medievales tanta puede resultar ms fcil de
entender despus de echar un vistazo a su historia.
La naturaleza puede ser la ms antigua de las cosas, pero Natura
es la ms joven de las deidades. La mitologa ms antigua la desco
noce en realidad. Me parece imposible que una figura de ese tipo
pueda surgir en una era autnticamente mitopotica; lo que llama
mos adoracin de la naturaleza nunca ha tenido nada que ver con
lo que llamamos N aturaleza. La m ad re Naturaleza es una m et
fora consciente. La m adre Tierra es a veces algo completamente
diferente. Se puede de hecho, se debe intuirla como una unidad.
El matrimonio entre el padre Cielo (o Dyaus) y la madre Tierra es
algo que se impone a la imaginacin. El est arriba, ella yace debajo
de l. El acta sobre ella (proyecta su resplandor y, cosa an ms
importante, deja caer la lluvia sobre ella, dentro de ella): como con
secuencia, de ella surgen las mieses, igual que los terneros salen de
las vacas o los nios de las mujeres. En una palabra, l engendra, ella
da a luz. Podemos verlo suceder. Eso es mitopotica genuina. Pero,
mientras la mente trabaja en ese nivel, qu es, en nombre del Cielo,
la Naturaleza? D nde est? Quin la ha visto? Q u hace?
Fueron los filsofos presocrticos de Grecia los que inventaron la
naturaleza. En primer lugar, se les ocurri la idea (mucho ms anti
gua de lo que el velo de familiaridad inmemorial nos permite C O m

19.
Pasajes que podem os citar de Cicern, Calcidio y sin duda muchos otros
autores muestran tan slo una personificacin momentnea (metafrica, no alegrica!
de Ncitunr. la que cualquier nombre abstracto im portante puede experimentar.

37

prender por lo general) de que se podra abarcar con un nombre la


gran variedad de fenmenos que nos rodean y hablar de ella como de
un objeto individual. Pensadores posteriores adoptaron el nombre y
la connotacin de unidad que (como todo nombre) encerraba. Pero
a veces la usaron para referirse a algo inferior al todo; de ah que la
naturaleza de Aristteles solamente abarque lo que est situado por
debajo de la Luna. De aquella forma, el concepto de naturaleza hizo
posible inesperadamente una clara concepcin de lo sobrenatural (el
D ios de Aristteles es lo ms sobrenatural que imaginarse pueda). Se
poda personificar el objeto (en caso de que lo sea) llamado natura
leza. Y se poda tratar esa personificacin como un simple motivo
histrico o bien se poda aceptar en serio como una diosa. Esa es la
razn por la que la diosa tard tanto en aparecer, mucho despus de
que la mentalidad m itopotica real hubiese desaparecido. La diosa
Naturaleza no puede aparecer hasta que no se disponga del concepto
naturaleza y no se puede disponer del concepto hasta que no se
haya em pezado a hacer abstracciones.
Pero, mientras el concepto lo abarque todo, la diosa (que perso
nifica el concepto) tiene que ser por fuerza una deidad inactiva y
estril, pues el todo no es un tema del que se pueda decir gran cosa
de inters. Toda la vitalidad religiosa y potica de la diosa depende
de que se la convierta en algo inferior al todo. Si en algunos casos es
objeto de un autntico sentimiento religioso en la obra de Marco
Aurelio, es porque este autor la com para o confronta con los indivi
duos mortales: con su yo rebelde y obstinado. Si en la obra de E sta
cio tiene momentos de vida potica, es porque dicho autor la opone
a algo mejor (Pietas) o algo peor (lo innatural, como el incesto o el
fratricidio) que ella. D esde luego, se pueden hacer reparos filosficos
a esa oposicin a la diosa Naturaleza de cosas que el concepto natu
raleza debe incluir por fuerza. Podem os dejar que los estoicos y otros
pantestas salgan de ese enredo como mejor puedan. La cuestin es
que los poetas medievales no estaban atrapados en l en modo
alguno. D esde el principio crean que la naturaleza no lo era todo.
Era fruto de una creacin. N o era la ms excelsa criatura de Dios y
mucho menos Su nica criatura. Tena reservado un lugar por debajo
de la Luna. Se le haban asignado unos deberes, en su calidad de
vicaria de Dios en ese sector. Sus propios sbditos leales, incitados
por ngeles rebeldes, podan desobedecerla y volverse innaturales.
H aba cosas por encima y por debajo de ella. Precisamente esa limi
tacin y subordinacin de la Naturaleza es lo que le abre el camino
para su triunfal carrera potica. Al abandonar la insulsa aspiracin a
serlo todo, se convierte en alguien. Y, sin em bargo, sigui siendo

siempre una personificacin para los medievales. Al parecer, un ser


figurativo de ese tipo es ms poderoso que una deidad en la que real
mente se crea, la cual, al ser todas las cosas, no es casi nada.
Antes de abandonar a Estacio, no puedo dejar de aadir un
prrafo (e invito a pasarlo por alto a quienes no sientan curiosidad)
sobre una mera curiosidad. En el cuarto libro de la Tebaida alude a
una deidad que no nombra: la soberana del mundo triple (516). Al
mismo poder annimo se refiere probablem ente Lucano en la Farsaha (VI, 744), en el pasaje en que la bruja, al conjurar a un espritu
renuente a que vuelva a su cadver, le amenaza con Aquel
quo numquam trra vocato
Non concussa tremit, qui Gorgona cernit apertam.2'1
Lactancio, en su comentario a la Tebaida, dice que Estacio se refie
re a 5rj|ii0Dpyv, el dios cuyo nombre est prohibido conocer. Aho
ra est la cosa clara: el demiurgo (obrero, arquitecto) es el Creador
del Timeo. Pero hay dos variantes en los manuscritos: una es demogorgona\ la otra, demogorgon. A partir de esta ltima corrupcin,
pocas posteriores desarrollaron una deidad completamente nueva,
Dem ogorgon, que iba a gozar de una ilustre carrera literaria en la
Genealoga de los dioses de Boccaccio, en Spenser, en Milton y en
Shelley. E sa ha sido quiz la nica vez que un error de copista ha
conocido la apoteosis.

D. A PU LEY O , D E D EO SO CR A TIS

A Apuleyo, nacido en Num idia hacia 125 d.C., se suele recordarlo (y


merecidamente) en la actualidad por su curiosa novela, La metamor
fosis o E l asno de oro. Sin em bargo, para un medievalista, su ensayo
Sobre el dios de Scrates es ms importante.
Sus fuentes son dos pasajes de Platn. El primero figura en la
Apologa (3 lc-d) y en l Scrates explica por qu se abstuvo de inter
venir en la vida poltica. L a razn, dice, ya me habis odo citarla
muchas veces. Algo divino y demonaco [Gev n Kai 5ai|aviov] me
sucede [...] H a sido as desde que era nio. Surge una voz que, siem
pre que la oigo, me prohbe algo que estoy a punto de hacer, pero
nunca ordena.21
2 0 . A l or pronunciar su nombre, la Tierra, que es la nica que se atreve a ver al
descubierto la cara de la G orgona, nunca dej de tem blar.
21. Ci. Ledro, 242b-c.

39

D io s y dem onio, tal como aparecen en este caso representa


dos en sus adjetivos divino y dem oniaco, [Hieden ser sinnimos,
como lo son en muchos casos creo yo para otros escritores grie
gos tanto de prosa como de poesa. Pero, en el segundo pasaje [buti
quete, 202e-203e), Platn hace una clara distincin entre ellos, que
iba a ejercer influencia durante siglos. En este otro caso, los dem o
nios son criaturas de una naturaleza intermedia entre los dioses y los
hombres, como los espritus m edios de Milton: entre los gneros
anglico y hum ano.22 Por mediacin de esos intermediarios y de
ellos exclusivamente es como nosotros, los mortales, nos relaciona
mos con los dioses. Pues 0e^ av9pcmv|/ otj ayvuTai; tal como A pu
leyo lo traduce, nullus leus miscetur hominibus, ningn dios se rela
ciona con los hombres. La voz que hablaba a Scrates era la de un
demonio, no la de un dios.
Sobre estos espritus interm edios o demonios tiene mucho que
decirnos Apuleyo. Naturalmente, habitan la regin intermedia entre
la Tierra y el ter, es decir, el aire, que se extiende hacia arriba hasta
la rbita de la Luna. De hecho, todo est dispuesto de m odo que
cada parte de la naturaleza tenga sus animales apropiados. A pri
mera vista reconoce podram os suponer que las aves constituyen
los anim ales apropiados para el aire. Pero en m odo alguno lo son:
no suben por encima de las montaas ms altas. La ratio exige que
haya una especie nativa y genuina para el aire, como los dioses lo son
para el ter y los hombres para la Tierra. Me resultara muy difcil
escoger palabra actual alguna como traduccin correcta de ratio en
este contexto. R azn, m todo, p rop ied ad y proporcin
podran aspirar a ello.
Los cuerpos de los demonios, que normalmente no nos resultan
visibles, tienen menor consistencia que las nubes. Precisamente por
que tienen cuerpos los llama animales: evidentemente, no quiere
decir que sean bestias. Son animales racionales (areos), como noso
tros somos animales racionales (terrestres) y los dioses propiam ente
dichos son animales racionales (etreos). La idea de que incluso los
espritus creados ms excelsos los dioses en el sentido de seres dife
rentes de D ios eran, a su m odo, seres corpreos, de que tenan
algn tipo de vehculo material, se remonta a Platn. Este haba
llam ado a los dioses verdaderos, las estrellas deificadas, ^(oa, anim a
les.23 La escolstica, al considerar a los ngeles que es como se llama
en lenguaje cristiano a los dioses o criaturas etreas espritus des
2 2 . Paradise L o s, III. 461.
23. lim e o , 38e.

40

m alos o puros, resultaba revolucionaria. Los platnicos florentinos


recurrieron a la concepcin ms antigua.
Los dem onios son seres intermedios entre nosotros y los dioses
no slo local y materialmente, sino tambin cualitativamente. Com o
los dioses im pasibles, son inmortales: como los hombres mortales,
son pasibles (xiii). Algunos de ellos, antes de llegar a ser dem onios,
vivieron en cuerpos terrestres, fueron, de hecho, hombres. Por eso
vio Pom peyo semidei M anes, espritus semidioses, en su regin
area. Pero eso no es aplicable a todos los demonios. Algunos,
como el Sueo y el Amor, nunca fueron humanos. A cada ser
humano se le asigna un dem onio individual (o genius, traduccin
latina habitual de daernon) de esa clase como su testigo y guar
din para toda su vida (xvi). H abram os de dem orarnos dem asiado
para seguir los pasos por los que el genius de un hombre, de ser un
servidor invisible, personal y externo, pas a ser su yo autntico,
despus su tem peram ento y, por ltimo (entre los rom nticos), sus
dotes literarias o artsticas. Entender ese proceso totalmente equ i
valdra a com prender ese gran movimiento de interiorizacin y los
consiguientes engrandecimiento del hom bre y desvitalizacin del
universo en que ha consistido en gran m edida la historia psicolgica
de O ccidente.24
Aparte de sus contribuciones directas al modelo, esta obrita tiene
un doble valor para quienes se inicien en los estudios medievales.
En primer lugar, ilustra el tipo de conducto por el que ciertos
fragmentos de las obras de Platn con frecuencia muy marginales
y poco importantes en el conjunto de su obra llegaron, como
mediante goteo, hasta la E d ad Media. Los medievales disponan tan
slo de una versin latina incompleta de un solo dilogo de Platn,
el Timeo. Por s solo, tal vez no habra bastado para producir un
perodo platnico. Pero tambin recibieron de forma indirecta,
por mediacin de autores como Apuleyo y los que trataremos en el
prxim o captulo un platonismo difuso, mezclado, inextricable
mente con elementos neoplatnicos. Estos, junto con los Platonici
que ley San Agustn2^ (traductores latinos del neoplatonism o), cons
tituyeron la atmsfera intelectual en que creci la nueva cultura cris
tiana. Por tanto, el platonism o de las primeras pocas fue algo muy
diferente del renacentista o del decimonnico.
En segundo lugar, Apuleyo nos presenta dos principios a no ser

24. Vase otro sentido, muy diferente, de genius, en mi Allcgory o f Lo ve, Apn
dice I.
25. Confesiones, VII, ix.

41

que sean, en realidad, el mismo principio que volveremos a encon


trar una y otra vez, a medida que avancemos.
Uno es el que llamo principio de la trada. La afirmacin ms
clara al respecto en la obra de Platn procede del Timeo: E s im po
sible que dos cosas solas se junten sin una tercera. H a de haber cierto
vnculo entre ellas para unirlas (3 lb -c). Ese principio no aparece
formulado, sino implcito, en la afirmacin del Banquete de que dios
no se relaciona con el hombre. Slo se pueden encontrar de orma
indirecta; ha de haber algn hilo, algn medio, algn introductor,
algn puente una tercera cosa de algn tipo entre ellos. Los
demonios son los que llenan ese vaco. Vamos a ver al propio Platn
y a los medievales poniendo en prctica, incansables, dicho princi
pio, tendiendo puentes, como si dijramos, terceras cosas: entre la
razn y los instintos, el alma y el cuerpo, el rey y el pueblo.
El otro es el principio de plenitud. Si entre el ter y la Tierra hay
un cinturn de aire, la propia ratio considera Apuleyo exige que
est habitado. Hay que aprovechar el universo totalmente. N ada
debe desperdiciarse.26

26. Sobre esto, vase A. (). Lovejoy, h e ( ',rcai ('.hain of Benig (H arvard, 1957).

CA PTU LO IV

M A TE R IA LE S S E L E C C IO N A D O S:
E L P E R O D O G E R M IN A T IV O

And oute of olde feldes as men seith


Cometh at this newe corn.
CHAUCER

Todos los textos que hemos exam inado hasta ahora pertenecen por
entero al mundo antiguo, a la antigedad pagana. Ahora vamos a
ocuparnos del perodo de transicin, cuyo comienzo podra coinci
dir, muy aproxim adam ente, con el nacimiento de Plotino en el ao
205 y su final con la primera referencia fechable a Seudo-Dionisio en
el 533. Aqulla fue la poca que forj la mentalidad caracterstica de
la E dad Media. Tambin presenci la ltima resistencia del paga
nismo y el triunfo final de la Iglesia. Fechas fundamentales de esa his
toria son: 324, cuando Constantino inst a sus sbditos a que abra
zasen el cristianismo; 331-3, reinado de Juliano y su intento de
renacimiento pagano; 384, cuando Sm aco el Viejo pidi en vano que
se restituyese el altar de la Victoria al Senado; y 390, ao en que Teodosio prohibi todos los cultos paganos.
En una guerra prolongada, las tropas de am bos bandos pueden
imitar mutuamente sus m todos y coger sus mutuas epidem ias; en
ocasiones pueden incluso confraternizar. As fue en aquel perodo.
El conflicto entre la religin antigua y la nueva fue muchas veces
enconado y am bas partes estuvieron dispuestas a usar la violencia,
cuando se atrevan. Pero, al mismo tiempo, su influencia mutua fue
muy grande. Durante aquellos siglos muchos elementos de origen
pagano pasaron a form ar parte de los cimientos inamovibles del
modelo. Caracterstico de aquella poca es que una de las obras que
voy a citar haya provocado dudas sobre si su autor era pagano o cris
tiano.
Si obtenem os nuestra informacin exclusivamente a partir de las
historias poltica o eclesistica, podem os confundir fcilmente el
carcter preciso e incluso, en ciertos sentidos, las dimensiones
del abism o que separaba a las religiones y ms an, si la obtenemos
de fuentes populares. L as personas cultas de am bos lados haban
recibido la misma educacin, haban ledo a los mismos poetas y
haban aprendido la misma retrica. Com o se revel hace sesenta

43

y tantos aos,1en ciertos casos las relaciones entre ellas ueron am is


tosas.
H e ledo una novela en la que se representa a todos los paganos
de aquella poca como sensualistas despreocupados y a todos los
cristianos como ascetas salvajes. Se trata de un error grave. En algu
nos aspectos, haba ms parecido entre ellos que el que hay entre
cada uno de ellos y el hombre moderno. Los dirigentes de ambos
lados eran monotestas y ambos admitan casi una inHnidad de seres
sobrenaturales entre Dios y el hombre. Ambos eran muy intelectua
les, pero tambin (segn nuestros criterios) muy supersticiosos. Los
ltimos paladines del paganism o no eran el tipo de hombre que
Swinburne, o un hum anista moderno, habran deseado que fue
sen. N o eran extrovertidos incontinentes que retrocediesen horrori
zados o llenos de desprecio ante un mundo que se haba vuelto
gris con el aliento del plido galileo. Si deseaban recuperar el
laurel, las palmas y el himno triunfal, era por razones ms serias y
religiosas. Si ansiaban ver los pechos de la ninfa en el matorral, su
anhelo no era como el de un stiro; se pareca ms al de un espiritista.
Un talante asctico, mstico y de renuncia al mundo caracterizaba
entonces a los paganos ms eminentes no menos que a sus oponen
tes cristianos. Era el espritu de la poca. En ambos lados, los hom
bres estaban alejndose de las virtudes cnicas y los placeres sensua
les para buscar una purificacin interior y un fin sobrenatural. Al
hombre moderno a quien desagraden los Santos Padres le habran
desagradado igualmente los filsofos paganos, y por razones simila
res. Am bos lo habran turbado con historias de visiones, xtasis y
apariciones. Le habra resultado difcil escoger entre las manifesta
ciones ms bajas y violentas de ambas religiones. A un ojo (y una
nariz) modernos, Juliano, con sus largas uas v su poblada barba, le
habra parecido muy semejante a un sucio monje procedente del
desierto egipcio.
La de resultar evidente que en una poca conflictiva tal vez los
autores cuya lealtad ha sido puesta en duda la presentarn de iorma
ambigua por prudencia. Esa es siempre una hiptesis posible, pero
no necesaria. En una poca en que haba o, al menos, pareca
haber tanto terreno comn, un autor poda escribir sinceramente
muchas cosas aceptables para muchos lectores cristianos y paganos a
un tiempo, siempre que su obra no fuese teolgica de forma expl
cita. N o siempre se captaban las connotaciones religiosas ms rem o
1.

S. Dill, Romn Soeietx ; / \

cliP. i.

44

L/.v/ ('cntm x of the Western lm p ire ( 1K9 X),

tas de las posiciones filosficas. Por eso, lo que podram os conside


rar la diferencia entre una obra inequvocamente cristiana y una posi
ble obra pagana pueda ser en realidad la diferencia entre una tesis
presentada, por decirlo as, a la facultad de Filosofa y otra presen
tada a la de Teologa. E sa me parece la mejor explicacin para el
abism o que separa la De Consolatione de Boecio de las obras doctri
nales que se le atribuyen (justificadamente, supongo).
En su nivel ms alto, se puede identificar la resistencia pagana
casi con la escuela neoplatnica. Los grandes nombres de sta son
Plotino (205-70), Porfirio (233-304?), Ym blico (muerto en el ao
330) y Proclo (muerto en el 485). E l primero fue un genio de la
m xima altura, pero Porfirio y aun ste muchas veces indirecta
mente fue quien ejerci mayor influencia en Occidente. Toda aque
lla escuela, aunque en parte fuese un desarrollo espontneo del genio
griego, me parece tambin una rplica deliberada al desafo del cris
tianismo y, en ese sentido, deudora de l. Con ella los ltimos paga
nos estaban separndose cuidadosam ente del politesmo popular y
diciendo en realidad: Tam bin nosotros tenemos una explicacin
del universo en su totalidad. Tambin nosotros tenemos una teologa
sistemtica. Tenemos, no menos que vosotros, una norma de vida:
tenemos santos, milagros, devociones y la esperanza de llegar a la
unin con el Altsim o.
Sin embargo, nuestro estudio no se interesa por las repercusiones
de poca duracin que la nueva religin tuvo en la antigua, sino por
el efecto duradero que la antigua produjo en la nueva. La ltima ola
del paganism o, el platonismo, que haba reunido muchos elementos
procedentes de olas anteriores, aristotlicos, platnicos, estoicos y
tantos otros, penetr profundam ente tierra adentro y form lagos de
agua salada que quiz nunca llegaran a secarse. N o todos los cristia
nos de todas las pocas los han detectado siempre ni han adm itido su
existencia y entre quienes lo han hecho ha habido siempre dos acti
tudes. H aba entonces y sigue habiendo una izquierda cris
tiana, deseosa de descubrir y proscribir todo elemento pagano, pero
tambin una derech a cristiana que, como san Agustn, poda ver la
doctrina de la Trinidad prefigurada en los Platonici2 o que poda afir
mar triunfalmente, como Justiniano el Mrtir: C ualesquiera afirm a
ciones correctas que hayan hecho los hombres nos pertenecen a
nosotros los cristian os/

2.
3.

Confesiones, VII, ix.


A pologa, II, xiii.

45

A. CALCIDIO

La obra de Calcidio es una traduccin incompleta del Timeo de Pla


tn, que se detiene al final del apartado 53b (es decir, a la mitad apro
ximadamente) y un commentarius mucho ms extenso.4 En modo
alguno es lo que nosotros llamaramos un comentario, pues pasa por
alto muchas dificultades y se extiende con profusin a propsito de
cuestiones sobre las que Platn tena poco o nada que decir.
Est dedicado a un O sio u H osio, al que se ha identificado, no
con toda seguridad, con un obispo de Crdoba que asisti al conci
lio de Nicea (325). Aun cuando la identificacin fuese correcta, no
nos permitira fechar la obra con dem asiada aproximacin, pues san
Isidoro nos dice que el citado obispo vivi ms de cien aos.
Se ha puesto en duda la religin de Calcidio. A favor de su cris
tianismo observamos:
1) La dedicatoria a O sio (suponiendo que fuese realmente el
obispo).
2) Llam a a la descripcin bblica de la creacin de Adn la ense
anza de una secta ms sagrada [sectae sanctions\?
3) Despus de hacer un rpido repaso de una supuesta doctrina
astrolgica en la obra de H om ero, cita la estrella de la Natividad
como algo testificado por una historia ms sagrada y venerable.6
4) Se califica a s mismo de fruto de las verdades de la ley divina
hasta la que gui a Platn el impulso [instinctus\ de la verdad
m ism a.7
Por otro lado:
1) Cuando sigue el Antiguo Testamento, en lugar de llamarlo las
Sagradas Escrituras, suele decir simplemente que sigue a los
H ebraei.8
2) Com o testigos de los beneficios que nosotros, los mortales,
hemos recibido de los demonios buenos cita a todo s los griegos,
latinos y brbaros (cunda Graecia, omne Latium , omnisque Barba
ria).9 Esto contrasta profundamente con la idea de san Agustn de
que todos los demonios del paganismo eran malos: dem on ios en el
sentido posterior de la palabra.10
4. P lato m s T im acus in terprete (c h a la d lo , ed. / . Wr obe l (L i p siae, 1876).

5.
6.
7.
8.
9.
10.

O p. cit., LV, p. 122.


C X X V I, p. 191.
C L X X V I, p. 225.
C X X X II, p. 195; C C C . p. *2S>.
C X X X II, p. 195.

DeCivitate, VIII, 14- X. 32.

3) En un lugar, cita la inspiracin divina de M oiss como algo


dudoso (ut ferunt).l!
4) Cita a H om ero, a H esiodo y a Em pdocles como si no fueran
menos dignos de crdito que los autores de las Sagradas Escrituras.
5) Califica a la Providencia de Nous (Mente), ser que ocupa el
segundo lugar despus del summus deusyel cual la perfecciona, como
perfecciona todas las dems cosas.12 Se parece mucho ms a la Trini
dad neoplatnica que a la cristiana.
6) Exam ina por extenso la cuestin de si silva (la materia) es congnitamente m ala,1' sin citar una vez siquiera la doctrina cristiana de
que Dios cre todas las cosas y afirm que eran muy buenas.
7) Rechaza enteramente la cosmologa antropocntrica del G n e
sis, segn la cual los cuerpos celestes fueron creados para dar luz a
la Tierra. Sostiene que sera absurdo suponer que las cosas b en d i
tas y eternas situadas por encima de la Luna estn al servicio de las
cosas perecederas situadas por debajo.'4
Los dos ltimos apartados son menos reveladores de lo que en un
principio podram os suponer. Aunque los cristianos estaban lgica
mente obligados a admitir la bondad de la materia, no aprobaban esa
doctrina con entusiasmo; en aquella poca, y hasta siglos despus,
resultaba difcil conciliaria con el lenguaje de algunos escritores espi
rituales. Y creo que durante toda la E dad M edia persisti una diso
nancia entre los elementos de su religin que tendan a una concep
cin antropocntrica y los del modelo que atribuan al hom bre el
carcter de criatura marginal, casi secundaria, como veremos.
Por lo dems, creo que Calcidio es un cristiano que escribe filo
sficamente. Las que aceptaba como cuestiones de fe quedaban
excluidas, como tales, de su tesis. Por esa razn, los autores bblicos
podan aparecer en su obra como autores eminentes que tener en
cuenta como cualesquiera otros autores eminentes, pero no se los
deba considerar los orculos de D ios. E so habra sido contrario a
las reglas de su arte: poda ser un purista metodolgico, como vere
mos ms adelante. Estoy convencido de que no debi de advertir la
profunda discrepancia entre su Trinidad neoplatnica y la doctrina
plenamente cristiana.
Al traducir tantos elementos del Timeo y transmitirlos as a los
siglos en que poco ms se saba de Platn, Calcidio fij lo que el
nombre de Platn iba a representar durante toda la E d ad Media. En
11.
12.
13.
14.

Calcidio, C C L X X V 1 , p. 306.
C L X X V 1, p. 226.
C C L X X X V III-C C X C V IU , pp. 319-27.
LX X V 1, p. 144.

47

el Tuneo no encontramos nada del misticismo ertico del Banquete o


del Feclro y casi nada relativo a la poltica Y. aunque aparecen cita
das sus Ideas (o Form as), no se ve el autntico lugar que ocupan en
la teora del conocimiento de Platn. Para Calcidio se convirtieron
en id eas casi en el sentido m oderno, pensamientos en la mente de
D ios." As, result que, para la Edad Media, Platn no le el lgico
ni el filsofo del amor ni el autor de la Repblica. Fue (despus de
Moiss) el gran cosmlogo monotesta, el filsofo de la creacin y,
por esa razn y paradjicamente, el filsofo de aquella naturaleza
que el Platn real tanto haba despreciado. En esa medida Calcidio
proporcion inconscientemente un correctivo al contemptus nmndi
inherente tanto al neoplatonism o como al cristianismo primitivo.
Posteriormente iba a resultar fructfero.
Tan trascendental como su eleccin del Tuneo fue el tratamiento
que le dio. Su principio expreso de interpretacin hace que un autor
est ms expuesto a que se lo desfigure cuanto ms se lo venere. S o s
tiene que en los pasajes difciles debem os atribuir siempre a Platn
cualquier sentido que parezca el ms digno de la sabidura de una
autoridad tan gran d e,10 lo que inevitablemente significa que se lee
rn en l todas las ideas dominantes de la poca del comentador.
Platn dijo claramente (42b) que las almas de los hombres malos
podan reencarnarse como mujeres y, si as no mejoraban, finalmente
como animales. Pero no debem os suponer, dice Calcidio, que se haya
de interpretar literalmente. Quera decir simplemente que, en esta
vida, al abandonarnos a las pasiones, nos vamos volviendo cada vez
ms como animales.1'
En el Timeo (40d-41a), Platn, despus de haber descrito cmo
cre Dios a los dioses no los mitolgicos, sino aquellos en los que
crea realmente: las estrellas vivas se pregunta qu se debe decir del
panten popular. En primer lugar, los degrada del rango de dioses al
de demonios. D espus, con palabras casi con toda seguridad irni
cas, se niega a decir nada ms sobre ellos. Se trata, dice, de una tarea
que supera mis capacidades. H em os de aceptar lo que sobre ellos
dijeron nuestros antepasados, quienes, segn su propio relato, eran
en realidad descendientes. H aban de estar bien inform ados sobre
sus progenitores! Y quin podra dejar de creer en los hijos de los
dioses?. Calcidio toma todo eso au pied de la lettre. Al decirnos que
creamos a nuestros antecesores, Platn nos est recordando que la
15 CCCIV , p. 333.
16. C C C II, p. 330.
17. C X C V III, p. 240.

48

crcdulitas debe preceder a la instruccin. Y, si se niega a hablar ms


de la naturaleza de los demonios, no es, segn Calcidio, porque
piense que ese tema no sea una materia filosfica. La que aduce
como razn autntica para ello revela la disposicin a la pedantera
metodolgica que le he atribuido. En este caso Platn escribe
dice como filsofo de la naturaleza y habra sido inconvemens,
(im propio), decir algo ms sobre los demonios. La demonologa
pertenece a una disciplina ms eminente llamada epoptica (epoptes
era quien haba recibido la iniciacin en los m isterios).18
Una referencia muy breve a los sueos en el original (45e) da
lugar a siete captulos sobre ellos en el comentario. Tienen inters
por dos razones. En primer lugar figura en ellos una traduccin del
apartado 57 le de la Repblica y de esa forma transmiten, siglos antes
de Freud, la doctrina de Platn, precedente de la freudiana, del
sueo como expresin de un deseo inhibido.19 Banquo la conoca.20
En segundo lugar, arrojan luz sobre un pasaje de Chaucer. Calcidio
enumera los tipos de sueos y su lista no coincide exactamente con
la ms conocida clasificacin de Macrobio. N o obstante, incluye la
reve lati, tipo docum entado en la Hebraica philosophia2] Recurdese
que Chaucer, en Hous o f Fame, aunque en otros casos reproduce la
clasificacin de M acrobio, aade un tipo ms, la revelacioun. N o hay
duda de que proceda, aunque quizs indirectamente, de Calcidio.
En la obra de Calcidio la astronoma todava no haba adquirido
su forma plenamente medieval. Com o todos los dems autores,
declara que la Tierra es infinitamente pequea a escala csmica,22
pero el orden de los planetas no era an indiscutible.23 Tam poco esta
ban fijados todava sus nombres definitivamente. D a (con lo que
coincide con el De Mundo aristotlico) el de Phaenon a Saturno, el
de Phaeton a Jpiter, el de Pyrois a Marte, el de Stilbon a Mercurio y
el de Lucifer o Hesperus a Venus. Sostiene tambin que los diferen
tes y mltiples movimientos de los planetas son la autntica causa
(auctontatem dedit)24 de todos los efectos que ahora se producen.
Todo lo que se padece (cunctae passionesF en este mundo mutable
situado por debajo de la Luna tiene su origen en ellos. Pero tiene la
precaucin de aadir que esa influencia ejercida en nosotros en
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.

C X X V U ,p . 191.
C C L III, p. 285.
M a c b e t h A \ ,\ , l .
CCLV I, p. 289.
LTX, p. 127.
LXXI11, p. 141.
L X X V , p. 143.
LX X V 1, p. 144.

49

m odo alguno constituye el objetivo a que deben su existencia. Es un


simple subproducto. Siguen el curso apropiado a su beatitud y nues
tros asuntos contingentes imitan esa bienaventuranza de la forma
imperfecta que les es propia. As, para Calcidio, el universo geocn
trico no es antropocntrico lo ms mnimo. Si, aun as, preguntam os
por qu ocupa la Tierra un lugar central, la respuesta que nos da es
muy sorprendente. Est situada as para que la danza celeste pueda
disponer de un centro en torno al cual girar: de hecho, como una
com odidad esttica para los seres celestes. Quiz porque su universo
est ya habitado tan bien y de forma tan radiante sea por lo que C al
cidio, aunque cita la doctrina pitagrica (que poblaba la Luna y otros
planetas con seres mortales), no siente inters por ella.2.
N ada parecer ms extrao a un hombre m oderno que la sene de
captulos que Calcidio titula Sobre la utilidad de la vista y del odo.
Para l, el primer valor de la vista no es su valor para la supervi
vencia. L o importante es que la vista engendra la filosofa. Pues
ningn hombre buscara a Dios ni aspirara a la piedad, a no ser que
primero hubiera visto el celo y las estrellas.27 Dios dio ojos a los
hom bres para que pudiesen observar los movimientos giratorios de
la mente y la providencia en el cielo y despus, con los movimien
tos de sus propias almas, intentaran imitar lo ms fielmente posible
esa sabidura, serenidad y paz,2" Esto es Platn puro (del Timeo 47b),
aunque no precisamente el Platn que solemos estudiar con mayor
frecuencia en una universidad moderna. De forma similar, el odo
existe principalmente para la msica. Las operaciones originales del
alma estn en relacin con los ritmos y los modos. Pero esa relacin
desaparece en el alma de la mayora de los hombres por su unin con
el cuerpo y, por esa razn, las almas de la mayora de los hombres
estn descom pasadas. El remedio para eso es la msica: no esa clase
que deleita al vulgo... sino la msica divina que nunca se aleja del
entendimiento y de la razn."'
Aunque Calcidio haba ideado una explicacin para la aversin
que senta Platn por el tema de los demonios, no sigui su ejemplo.
Su descripcin de ellos difiere en algunos aspectos de la dada por
Apuleyo. Rechaza la creencia pitagrica o em pedocleana de que los
muertos se vuelven dem onios;" para l, todos los demonios constitu
yen una especie distinta y da el nombre de demonios tanto a las cria
26.
27.
28.
29.
30.

CC, p. 241.
C C L X IV , p. 296.
C C LX V , p. 296.
C C L X V II, p. 298.
C X X X V I, d . 198.

50

turas etreas como a las areas, las primeras de las cuales son las que
los hebreos llaman ngeles.31 Pero coincide absolutamente con
Apuleyo al afirmar el principio de plenitud y el de la trada. El ter y
el aire, como la Tierra, deben estar habitados para que ninguna
regin permanezca vaca,52 para que la perfeccin del universo no
cojee por ningn la d o .H Y, puesto que existen criaturas estelares,
celestes, inmortales y divinas y tambin criaturas perecederas, terres
tres, mortales y temporales, es inevitable que entre ellas exista algo
intermedio, que conecte los extremos, como vemos en la arm on a/4
N o tenemos por qu dudar que la voz que enunciaba las prohibicio
nes a Scrates proceda de Dios, pero podem os estar igualmente
seguros de que no era la voz de Dios mismo. Entre el Dios pu ra
mente inteligible y el Scrates corpreo y terrestre no poda haber
conciliario inmediata. Dios le hablaba mediante algn m edio, por
mediacin de algn ser interm ediario.35 Puede parecer que nos en
contramos ante un mundo completamente extrao al cristiano, pero
encontraremos afirmaciones semejantes a sta de Calcidio en autores
cuyo cristianismo nunca se ha puesto en duda.
H asta aqu Calcidio se mueve en un terreno comn a Apuleyo.
D espus, pasa a otra aplicacin de la trada. Se puede ver la trada
csmica no slo como una armona, sino tambin como una com u
nidad poltica, una trada de soberano, poder ejecutivo y sbditos;
los poderes estelares dan rdenes, los seres anglicos las cumplen y
los terrestres las obedecen.36 Ms adelante, siguiendo el Timeo y la
Repblica (441d-442d), encuentra el mismo modelo tridico repetido
en el estado ideal y en el individuo humano. En su ciudad im agina
ria, Platn asign las partes ms altas a los gobernantes filsofos, que
daban las rdenes. Tras ellos vena la casta de los guerreros, que las
cumpla. Por ltimo, la gente del comn obedeca. As ocurre en
todos los hombres. La parte racional vive en la ciudadela del cuerpo
(capitolium), es decir, en la cabeza. En el campamento o cuarteles
(castra) del pecho, como un guerrero, tiene su puesto la energa que
se parece a la clera, la que hace que un hombre sea animoso. Las
pasiones, que corresponden a los hom bres comunes, se localizan en
el abdomen, por debajo de las dos anteriores.3'
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.

C X X X II, p. 195.
C X X X , p. 193.
C X X X V II, p. 199.
C X X X I, p. 194.
CCLV, p. 288.
C X X X II, p. 269.
lbicl.

5i

Com o veremos, la concepcin tridica de la salud psicolgica


refleja la idea que tenan tanto los griegos como los medievales de la
educacin adecuada para un hombre libre o caballero. N o se puede
dejar que la razn y las pasiones queden enfrentadas a travs de un
no m ars land. Un sentimiento aprendido de honor o caballera ha de
constituir el interm edio que las una y complete al hombre civili
zado. Pero igualmente im portante es por sus connotaciones csm i
cas. Estas ltimas las desarroll, siglos despus, Alano de Lille en el
magnfico pasaje en que com para el conjunto de las cosas a una ciu
dad. En el castillo central, en el Em preo, est el em perador sentado
en un trono. En los cielos inferiores vive la caballera anglica. N o so
tros, los de la Tierra, estamos fuera de la muralla de la ciu dad .38
Cm o nos preguntam os puede el Em preo ser el centro, cuando
est no slo dentro, sino tambin fuera, de la circunferencia del con
junto del universo? Porque, como iba a decir Dante con mayor cla
ridad que nadie, el orden espacial es el opuesto del espiritual y el cos
mos material refleja como un espejo y, por tanto, invierte la realidad,
de forma que lo que en realidad es el borde a nosotros nos parece
el eje.
Alano aadi la exquisita pincelada que niega a los de nuestra
especie hasta la trgica dignidad de desterrados, al convertirnos en
meros habitantes de las afueras. En los dems aspectos, reproduce la
concepcin de Calcidio. N osotros contemplam os el espectculo de
la danza celeste desde sus afueras.39 N uestro mayor privilegio con
siste en imitarlo en la m edida de nuestras posibilidades. El modelo
medieval es, si se nos permite usar esta palabra, antropoperifrico.
Som os criaturas marginales.
Calcidio transmiti algo ms que el Timeo. Cita textos, relativa
mente extensos, de Gritn, de Epinom is, de Las leyes, de Parmnides,
de Fedn, de Pedro, de la Repblica, del Sofista y de Pee tetes. C ono
ca a Aristteles, pero senta poco del respeto que posteriormente se
le profes. Aristteles haba pasado por alto todas excepto una de las
clases de sueos con su habitual descuido desdeoso (more quodam suo [...] fastidiosa incuria).40 N o obstante, lo cita y comenta con
mayor respeto, al sostener que la materia, aun no siendo congnitamente mala, por ser la potencialidad de todos los cuerpos particula
res, est condenada a la privacin (axpr|ovq, carentia)AX de la forma
38.
39.
40.
41.

De Planctu Naturae, Prosa, III, 108, y ss. en Wriht, Anglo-Latin Satm cal Poets.
Calcidio, LXV, p. 132.
C C L , p. 284.
C C L X X X V I, pp. 316 y ss. O*. Aristteles, Fsica, 192a.

52

(aunque lgicamente sea distinta de ella). Esa es la razn por la que


la materia anhela su perfeccionamiento o embellecimiento (illustratio), de igual forma que la hembra desea al macho.42
La influencia de Calcidio produjo sus resultados ms ricos en los
poetas latinos del siglo XII relacionados con la escuela de Chartres,
que, a su vez, contribuyeron a inspirar a jean de Meung y a Chaucer.
Podemos considerar la dama N atura, procedente de Estacio y C lau
diano, y la cosmogona de Calcidio parientes del De Mundi Umversitdte de Bernardo Silvestre. Su femenina Novs (voq, Providentia),
extraamente presentada en el lugar en que esperaramos encontrar
a la Segunda Persona de la Trinidad cristiana, revela su abolengo de
forma inconfundible y quiz no deba tanto su gnero a arquetipo
jungiano alguno cuanto al gnero de Providentia en latn. Tambin en
Calcidio encontramos la probable explicacin del misterioso jardn
llamado GranusionC en el que las Urania y Natura de Bernardo
entran al descender a la Tierra. Calcidio haba distinguido no slo el
ter del aire, sino tambin un aire superior de otro inferior, y este
ltimo, el que los hom bres pueden respirar, es una substancia
hmeda, umecta substantia, qu e los griegos llaman hygran usian.44
Bernardo no saba griego y el (para l incomprensible) hygran li
sian, quiz dentro de un texto corrom pido, se convirti en el nombre
propio Granusion. En el sucesor de Bernardo, Alano de Lille, encon
tramos una conexin igualmente estrecha. En su Anticlaudiano nos
dice que el alma va fijada al cuerpo gumphis subtilibus, p or medio
de grapas dim inutas.4' Podem os sonrer ante la rareza (casi m etaf
sica) de esa imagen, que, en caso de ser intencionada, sera total
mente caracterstica de Alano. En realidad sigue exactamente a C al
cidio,4l quien sigue fielmente a Platn,4' y tal vez ni siquiera supiese
claramente lo que era una gumphus. Estas menudencias son dignas
de mencin tan slo como ejemplos de la fidelidad con que siguieron
a Calcidio sus discpulos, los poetas de Chartres. Su importancia
radica en el vigor, el entusiasmo y la vivacidad de su respuesta y en el
papel que desempearon a la hora de recomendar determinadas im
genes y actitudes a los autores vernculos.

42.
43.
44.
45.
46.
47.

( /alciclio, p. 317.
II, ix, p. 52.
Calcidio, C X X 1X , p. 193.
W right, op. cit., VII, ii, 4, p. 384.
C C III, p. 243.
Ti meo, 43 a.

53

B. MACROBIO

M acrobio vivi a finales del siglo IV y principios del V. Tambin su


religin se ha puesto en duda, pero no parece haber razones slidas
para suponer que no fuese el paganismo. N o obstante, perteneci a
un crculo en el que cristianos y paganos podan mezclarse con liber
tad. El cristiano Albino y el gran paladn pagano, Smaco el Viejo,
figuraban entre sus amigos. De sus dos obras, la Saturnalia, dialo
gada, extensa, culta, refinada y llena de divagaciones, no nos interesa.
L o que nos interesa es su comentario sobre el Somnium Scipionis
Este, y el texto que lo acompaaba, salv esa parte de la Repblica de
Cicern para nosotros. Se han conservado casi cincuenta m anuscri
tos; fue una obra de inmensa fama e influencia duradera.
Al tratar de geografa, M acrobio repite la doctrina de Cicern de
las cinco zonas. Llay razones para suponer que la zona templada
meridional est habitada, como la nuestra, pero nunca hemos
tenido, ni tendremos, la posibilidad de descubrir por quin. M acro
bio todava considera necesario (para la E dad Media no lo habra
sido) disipar una mala interpretacin infantil de lo que llamamos gra
vedad. N o hay peligro de que los habitantes del hemisferio m eridio
nal caigan en el cielo inferior; tanto en su caso como en el nuestro la
superficie de la Tierra est a b ajo (II, v). El ocano ocupa la mayor
parte de la zona trrida; dos grandes brazos procedentes de l por el
Este y dos por el O este fluyen hacia el N orte y hacia el Sur hasta los
polos. A consecuencia del encuentro de sus corrientes se producen
las mareas. De m odo que la tierra firme est dividida en cuatro gran
des zonas. Una de ellas es sin duda la gran porcin de tierra firme de
E uropa, Asia y Africa (II, ix). Una versin grfica simplificada de esa
distribucin sobrevive en los m apas circulares posteriores. Igual
que estamos incomunicados, en el sentido del espacio, respecto de
los antpodas, casi lo estamos en el del tiempo, respecto del pasado.
Con frecuencia, la raza humana ha quedado casi destruida por gran
des catstrofes mundiales; casi, porque siempre ha quedado un resi
duo. Egipto nunca ha resultado destruido; a ello se debe que los ana
les egipcios se remonten a una antigedad desconocida en todos los
dems sitios (II, x). Esa idea procede del Tuneo de Platn (2 la-23b),
que, a su vez, pudo sugerir la deliciosa historia que cuenta H erodoto
(II, 143): H ecateo el historiador, al visitar la Tebas egipcia, se jact
de que descenda de un dios de la decimosexta generacin, lo que
lo haca remontarse a un perodo anterior a cualquier testimonio
48. Trad. de W. H. Stahl, Macrohius: ()n the Drcam o f Scipio (Colum bia, 1952).

54

griego. Entonces, los sacerdotes lo condujeron a un gran saln donde


estaban colocadas las estatuas de quienes haban ejercido el sacerdo
cio hereditario y siguieron la lnea hacia atrs, de hijo a padre, de hijo
a padre; cuando haban llegado a la 145 generacin, todava no
haban visto ningn dios o semidis siquiera. E so refleja la autntica
diferencia entre la historia griega y la egipcia.
As, aunque en la mayora de las partes de la Tierra la civilizacin
es siempre relativamente reciente, el universo ha existido siempre (II,
x). Aunque M acrobio describe su formacin en trminos que su po
nen la idea de tiempo, debem os considerarlo un simple recurso
expositivo. Lo ms puro y difano (liquidissimn?) se alz hasta el
lugar ms alto y recibi el nombre de ter. L o menos puro y pesado
se convirti en el aire y se hundi hasta el segundo nivel. Lo que an
conservaba cierta fluidez, pero tambin suficiente densidad (corpulentum) como para ofrecer resistencia al tacto, se acumul en la
corriente de agua. Por ltimo, del desorden total de la materia se
separ todo lo irrecuperable (vastum), se purific de los (dems) ele
mentos (ex defaecatis abrasum elementis) y cay y se asent en el
punto ms bajo, sumido en un fro envolvente e inacabable (I, X X II).
En realidad, la Tierra constituye los deshechos de la creacin, el
basurero csmico. Este pasaje puede aclarar tambin uno de Milton.
En Paradise Lost, VII, el H ijo acaba de sealar la zona esfrica del
universo con Su com ps de oro (225), cuando el espritu de Dios
downward purgd
The black tartareous coid infernal dregs. (237)
[Lanz hacia abajo las escorias negras, tartricas, fras e infernales para d epu
rarlo.]

La interpretacin que da Verity es la de que Dios los expuls de la


zona esfrica, con lo que los precipit hacia abajo, en el Caos, que
en la obra de Milton, para ciertos fines, consta de un arriba y un
abajo absolutos. Pero hacia abajo podra perfectamente significar
hacia el centro de la esfera csmica, y en ese caso dregs (escorias,
desperdicios) coincidira exactamente con la concepcin de M acro
bio.
A un lector m oderno lo que dice M acrobio a propsito de los
sueos (I, III) puede no parecerle un punto importante de su comen
tario; la Edad Media no debi de tener la misma opinin, pues es
indudable que a esa seccin debe su autor el ttulo de Ornicensis
u Onocresius, de que va seguido su nombre en algunos m anuscri
tos, junto con la aclaracin quasi somniorum ludex o somniorum

55

interprcs: am bas palabras serian transliteraciones deiorm adas ele


veipoKpxriq. Su esquema deriva de la Oneirocritica de Artemidoro
(siglo I d.C.). Segn l, existen cinco clases de sueos, tres verdi
cos y dos que carecen de presagio Knihil dwinationis). Los ve
rdicos son los siguientes:
1) Somnium (vetpoq). Este nos revela verdades ocultas en forma
alegrica. Un ejemplo sera el sueo del faran sobre las vacas gor
das y flacas. Todos los poemas alegricos de la E dad Media son
ejemplos de somnia. Los psiclogos modernos consideran que casi
todos los sueos son somnia, y somnium es el dreem de Hous ofF am c
(I, 9) de Chaucer.
2) Visio (pajaa). Este es una pre-visin literal y directa del futuro.
L a obra de Dunne Expe rimen t with Time trata principalmente
de visiones. Este tipo aparece como avisioun en la obra de Chaucer
(1,7).
3) Oraculum (xpTUiaxiaiaq). En ste se aparece uno de los padres
del que suea o alguna persona seria y venerable y declara abier
tamente el futuro o da consejo. Los oraeles de Chaucer pertenecen a
este tipo de sueos (op. cit., I, II).
Los que carecen de utilidad son:
1) Insomnium (vt)7iviov). L o nico que hace ste es repetir las
preocupaciones sobre el trabajo: the crter dremeth hoto his cartes
goon (el carretero suea con la marcha de sus carros), como dice
Chaucer (Parlement, 102).
2) Visum (cpvxaajaa). Este se produce cuando, sin estar todava
completamente dormidos y creyndonos todava despiertos, vemos
fantasm as que se abalanzan hacia nosotros o que revolotean de un
lado para otro. En esta clase va incluida Epialtes o la pesadilla. El fantom de Chaucer es indudablemente un visum (Hous o /F am e , I, II) y
su sweven probablem ente sea un insomnium, E so es ms probable
que la otra posible ecuacin (dreem por visum y sweven por som
nium), en vista del desprecio con que Dame Partelote habla de swevenes en B 4111-13; era una muchacha bien educada, saba fsica y
conoca los Dsticos de Dionisio Catn.
Un sueo puede combinar las caractersticas de ms de una clase.
El sueo de Escipin es un oraculum, en la medida en que en l apa
rece una persona venerable para predecir y aconsejar; una visio, por
que revela verdades autnticas sobre las regiones celestiales; un som
nium, porque su significado ms profundo, su altitudo, permanece
oculto. Ahora hemos de tratar de dicha altitudo.
Com o hemos visto, Cicern imagin un cielo para estadistas. N o
se ocupa de esferas superiores a la de la vida pblica y las virtudes
56

que requiere. Macrobio aporta a la lectura de Cicern un punto de


vista completamente diferente: el de la teologa mstica y asctica del
neoplatonismo, que renuncia al mundo. Para l, el centro de inters
estriba en la purgacin del alma individual, el ascenso del solitario
hacia el Solitario, y nada poda ser ms ajeno a la mentalidad de
Cicern.
Encontram os muy pronto ese cambio de atmsfera espiritual en
su comentario. Se poda atacar el somnium fingido de Cicern, como
se haba atacado la visin de Er por parte de Platn, basndose en
que ninguna clase de literatura imaginaria es apropiada para un fil
sofo. M acrobio responde distinguiendo dos tipos de figmentum\ 1)
aquel en que todo es fingido, como en una comedia de Menandro.
Ningn filsofo usara ste. 2) Aquel en que la mente del lector se ve
estimulada a observar alguna forma (o apariencia) de virtudes (o
poderes): ad quandam virtutum speciem. Este puede subdividirse en
2A) y 2B). En 2A) la historia completa es inventada, como en las
fbulas de E sopo; pero en 2B) el argumento est basado en una ver
dad unnime, pero se expone dicha verdad mediante invenciones.
Ejem plos son las historias sobre los dioses que figuran en H esiodo u
O rfeo (que naturalmente M acrobio interpret alegricamente). En
este caso el conocimiento de las cosas sagradas aparece oculto bajo
un po velo de invenciones. Este ltimo es el nico que admite la
filosofa. Pero ntese bien: ni siquiera admite todos sus temas. As,
trata del alma o de los seres areos o etreos o de los otros dioses.
Pero el permiso para inventar no pasa de ah. La filosofa nunca usa
ra este mtodo, al hablar de Dios, la primera y ms sublime de las
cosas, que los griegos llaman xya0v (lo Bueno) y 7tp(bxov axtov (la
Causa Primera), o de la Mente, que los griegos llaman voiq y que es
el fruto y cortejo del Altsimo, donde habitan las formas arquetpicas
de las cosas que reciben el nombre de Id eas (I, ii). Vemos en este
texto un abismo entre los seres divinos y todas las dems simples
criaturas (por eminentes que sean), trascendencia absoluta, que el
paganismo anterior, y en particular el paganism o romano, nunca
haba imaginado. En ese sistema la palabra dioses no es simplemente
el plural de D ios; existe una diferencia de gnero, incluso de incon
mensurabilidad, entre ellas, como la que tambin existe entre la
sacralidad de las cosas sagradas {sacra) representadas en O rfeo
o H esiodo y esa Santidad que M acrobio, aunque no use la palabra,
siente de forma tan patente, cuando piensa en la Causa Primera. En
su caso el paganism o se vuelve religioso en sentido pleno: tanto la
mitologa como la filosofa han quedado transm utadas en teologa.
Naturalmente, el Dios y la Mente citados en el prrafo anterior

57

son los dos primeros miembros i o personas? o momentos?) de esa


Trinidad neoplatnica que es a un tiempo tan parecida y tan dife
rente de la cristiana. D ios de se Mentem creavit, cre la Mente a par
tir de S Mismo. N o sera acertado para un cristiano atribuir a crcavit un sentido que pudiera oponerse a engendr. Las palabras a
partir de S M ism o se oponen a la distincin de Nicea (engendrado
no creado) y creare en latn se usa libremente para referirse a la pro
creacin sexual. Esa Mens es la Noys de Bernardo Silvestre. Tan
pronto como M acrobio empieza a describir la M ens, revela una pro
funda diferencia entre el neoplatonism o y el cristianismo. E n la
m edida en que la Mens contempla a su padre, preserva la apariencia
ntegra de su autor, pero, cuando se vuelve a mirar las cosas que qu e
dan tras ella, crea a partir de s misma el A nim a, el Alm a (I, xiv). La
Segunda Persona de la Trinidad cristiana es el Creador, la sabidura
providente y la voluntad creativa del Padre en accin. La idea de que
dej de estar tan unido al Padre o se separ de El, al crear, repugna
ra a la teologa cristiana. Por otra parte, en el caso de la Mens la crea
cin es casi una especie de flaqueza. Al crear, pierde parte de su
semejanza con Dios, desciende a la creacin exclusivamente porque
aparta la mirada de su origen y mira hacia atrs. El prxim o paso es
el mismo. Mientras Anima mantiene fija su atencin en la M ens,
adquiere la naturaleza de sta, pero, gradualmente, a medida que su
contemplacin se retira, desciende (degenerat), a pesar de ser incor
prea, hasta la creacin de los cuerpos. As nace la Naturaleza. D e
esa forma, desde el principio mismo, donde el cristianismo ve crea
cin el neoplatonismo ve, si no exactamente una cada, por lo menos
una serie de descensos, disminuciones, casi flaquezas. El universo
pasa, como si dijramos, a existir en los momentos (pues slo pod e
mos hablar con lenguaje temporal) en que la Mente no est sir
viendo perfectamente a Dios ni el Alma a la Mente. N o obstante, no
debem os exagerar este aspecto. Aun en esas condiciones, la gloria
(fulgor) de Dios ilumina el mundo entero d e igual forma que un ros
tro ocupa muchos espejos colocados en la forma apropiada. Dante
usa esa misma imagen en Para diso, X X IX , 144-5.
Supongo que todo esto habra interesado muy poco a Cicern; lo
que es cierto es que M acrobio, sumido en tales pensamientos, no
poda satisfacerse con una tica y una escatologa centradas en la vida
cvica. En este caso se produce, pues, uno de esos sorprendentes
tours de forc a que se ve conducido el sincretismo por su determ i
nacin a encontrar en todos los textos antiguos lo que su poca acep
taba como saber. Cicern, al explicar su cielo para estadistas, haba
dicho: N ad a al menos nada de lo que ocurre en la Tierra [quod

quidcm in terris fa t] es ms agradable a Dios que esas reuniones y


comunidades de hombres unidos por la ley que llamamos repbli
cas (Somnium, xiii). N o estoy seguro de lo que podra querer decir
Cicern con esa salvedad entre guiones; probablem ente quisiera dis
tinguir los asuntos terrenales de los movimientos de los cuerpos
celestes, que sin duda Dios deba de tener en ms alto precio. Pero
M acrobio (I, viii) considera ese parntesis la forma en que Cicern
daba cabida a todo un sistema tico que probablemente el propio
Cicern habra desechado enrgicamente: un sistema religioso, no
secular; individual, no social; interesado en la vida interior, no en la
exterior. Acepta la clsica divisin en cuatro virtudes: prudencia,
templanza, fortaleza y justicia. Pero aade que todas ellas existen en
cuatro niveles diferentes y en cada nivel sus nombres tienen signifi
cados diferentes. En el nivel ms bajo, o poltico, significan lo que
sera de esperar segn nuestro punto de vista. El siguiente nivel es
el del purgatorio. En l, la prudencia significa contem plar los asun
tos divinos con desprecio del m undo y todo lo que contiene; la
templanza, renunciar, hasta donde lo permita la naturaleza, a todas
las cosas que el cuerpo requiere; y la justicia, aceptar la prctica de
todas las virtudes como nico camino para el bien. En ese nivel, la
fortaleza no es tan fcil de comprender. Prescribe qu e el alma no
se sienta aterrada, cuando, conducida por la filosofa, se retire en
cierto sentido del cuerpo, y que no se estremezca en lo alto del
ascenso perfecto. Esto est basado en el Fedn, 81a-d. En el tercer
nivel, que es el de las almas ya purificadas, la prudencia ya no signi
fica preferir las cosas divinas, sino no tener en cuenta lo ms mnimo
otra alguna. L a templanza no significa negar, sino olvidar entera
mente los deseos terrenales. La fortaleza no significa conquistar las
pasiones, sino ignorar su existencia misma; y la justicia, estar tan
vinculado a esa Mente excelsa y divina, que guardem os un pacto
inviolable con ella al imitarla. Q ueda el cuarto nivel. Dentro de la
propia Mens o (votq) habitan las cuatro virtudes arquetpicas (virtutes exemplares), las form as trascendentales, de las cuales las cuatro
situadas en los niveles inferiores son som bras. Al parecer, Cicern
escribi las cinco palabras quod quidem in terris fiat para dar cabida
a todo eso.
Com o Cicern, M acrobio cree que el alma puede regresar al
cielo, porque procede de l,49 que el cuerpo es la tumba del alma,50
4 C). I, ix.
50.
II, xii. Este es, en cierto modo, un antiguo juego de palabras griego entre
cto)|uu y of)aa.

59

que el alma es el hombre, 1y que cualquier estrella concreta es mavor


que la Tierra."2 N o obstante, a diferencia de la mayora de las autori
dades, niega que las estrellas produzcan acontecimientos terrestres,
aunque, gracias a sus posiciones relativas, pueden permitirnos pre
decirlos.
(.. sl .t 'IX >-DI()NISK)
En la E dad M edia se atribuyeron cuatro libros [Las jerarquas celes
tiales, Las jerarquas eclesisticas, Los nombres divinos y la Teologa
mstica) a aquel Dionisio que se convirti al escuchar la alocucin de
san Pablo el Arepago. ' En el siglo XVI se impugn esa atribucin.
Se cree que el autntico autor vivi en Siria y debi de escribir algo
antes del ao 553, cuando sus obras fueron citadas en el concilio de
Constantinopla. La traduccin al latn se debe a Juan Escoto Ergena, quien muri hacia el ao 870.
Se suelen considerar sus obras el conducto principal por el que la
tradicin occidental entr en contacto con cierto tipo de teologa. Se
trata de la teologa negativa de quienes interpretan en sentido ms
estricto y subrayan con mayor firmeza que otros el carcter incom
prensible de Dios. Tena ya poderosas races en el propio Platn,
como vemos en la Repblica (509b) y en la Segunda Epstola (3 12e313a)i4 y constituye un aspecto central de la obra de Plotino. El ejem
plo ms representativo en ingls es The Cloud o Vnknowing. Es posi
ble que algunos telogos protestantes alemanes de nuestra poca y
algunos existencialistas testas presenten una remota afinidad con ella.
Pero eso, a pesar de ser lo ms importante de la obra de SendoDionisio, no es lo que nos interesa. Su contribucin al modelo fue su
angelologa, razn por la cual podem os limitar nuestra atencin a sus
Jera rquas celestiales.'
N uestro autor difiere de todas las autoridades anteriores y de
algunas posteriores al declarar que los ngeles son mentes {mentes)
puras, no encarnadas. Sin lugar a dudas, en el arte aparecen repre
sentados como corpreos pro capta nostro. como una concesin a
nuestra capacidad (i). Y ese simbolism o aade no los degrada,
pu es incluso la materia, por proceder de la Belleza autntica, pre
51.
52.
53.
54.
55.

II, xii.
I, xvi.
Actos, xvii, 34.
N o se ha podido dilucidar con seguridad q u iei es su auto!'.
Sancti Dionysii... opera onnaa . studio Petri Pansclii. . Lntetiae Parisiormu

(MDCXV).
6o

senta en la configuracin de todas sus partes algunos vestigios de


belleza y dignidad (ii). Podem os considerar esta afirmacin, en un
libro que lleg a tener tan gran autoridad, como prueba de que las
personas cultas de la E dad Media nunca creyeron que los hombres
alados que representan a los ngeles en la pintura y la escultura fue
sen otra cosa que smbolos.
La disposicin por Seudo-Dionisio de las criaturas anglicas en lo
que Spenser llama sus triplicidades trinas en tres jerarquas,
cada una de ellas com puesta de tres especies, fue la que finalmente
acept la Iglesia.56
La primera jerarqua consta de tres clases: serafines, querubines y
tronos. Estas son las criaturas ms prxim as a Dios. Estn frente a El
inacoQ, nullius interiectu, sin nada por medio, rodendolo con su
incesante danza. N uestro autor asocia los nom bres de serafines y tro
nos con las ideas de calor o ardor, caracterstica bien conocida de los
poetas. D e ah que el somnour de Chaucer tuviese una fyr-reed cherubinnes face (cara de querubn roja como el fuego)57 y que no
fuese slo por razones rtmicas por lo que Pope escribi: el arreba
tado serafn que adora y arde.58
L a segunda jerarqua se compone de los K'upixrixeq o dom ina
ciones, los ^o\)aat (Potestates, Potentates o potestades) y los bvv(8k; o virtudes. Esto ltimo no significa excelencias morales, sino
ms que nada eficacias, como cuando hablamos de las virtudes
de un anillo mgico o de una planta medicinal.
L a actividad de ambas jerarquas est dirigida hacia Dios; se m an
tienen, por decirlo as, con sus rostros dirigidos a l y dndonos la
espalda a nosotros. En la jerarqua tercera e inferior encontramos,
por fin, criaturas que tienen relacin con los hombres. Consta de los
principados (o principalidades o prncipes), los arcngeles y los nge
les. De forma que la palabra ngel es al mismo tiempo un nombre
genrico para las nueve clases que componen las tres jerarquas y un
nombre especfico para la inferior.
L os principados son los guardianes y patronos de las naciones,
por lo que la teologa llama a Miguel Prncipe de los Ju d o s (ix).
La fuente en las Escrituras es Daniel, xii, I. Si Dryden hubiese escrito
su Artriada, ahora se conoceran mejor esas criaturas, pues pensaba
usarlas como sus m quinas.59 Son los ngeles presidentes de todas
56.
57.
58.
59.

Vase Dante, Paradiso, X X V III, 133-5.


Cantcrbury Pales, Prlogo, 624.
Essay on M an, I, 278.
Original... of Stiro, ed. W. P. Ker, vol. II, pp. 34 y ss.

6i

las provincias10 de Milton y los guardianes provinciales1 de Thomas Browne. Las dos clases restantes, arcngeles y angeles, son los
ngeles de la tradicin popular, los que se aparecen a los seres
humanos.
Son, de hecho, los nicos seres sobrenaturales que lo hacen, pues
Seudo-Dionisio est tan seguro como Platn o Apuleyo de que Dios
se relaciona con el hombre exclusivamente mediante un interm e
diario y lee su propia filosofa en las Escrituras con tanta libertad
como Calcidio haba ledo la suya en el Yimeo. N o puede negar que
en el Antiguo Testamento parecen producirse teofanas, apariciones
directas de Dios en persona a los patriarcas y a los profetas. Pero est
completamente convencido de que nunca ocurren. En realidad, esas
visiones se producan por la mediacin de seres celestiales, pero crea
dos, com o si el orden de la ley divina exigiese que fuesen las criatu
ras de orden superior las que trasladaran hacia Dios a las de orden
inferior (iv). Una de sus concepciones fundamentales es la de que el
orden de la ley divina as lo prescribe. Su Dios no hace directamente
nada que puedan hacer los intermediarios; prefiere tal vez la cadena
ms larga de intermediarios; ya se trate de transferencia o de delega
cin, el principio universal es un descenso perfectamente graduado
de poder y bondad. El esplendor divino (illustratio) nos llega fil
trado, como si dijramos, a travs de las jerarquas.
E so explica por qu un mensaje de tal importancia csmica como
la Anunciacin, aun dirigido a una persona tan eminente como
Mara, lo llev un ser anglico y aun un mero arcngel, miembro de
la penltima clase inferior: los primeros en conocer el divino m iste
rio fueron los ngeles y despus nos lleg la gracia de conocerlo por
mediacin de ellos (iv). Respecto de este punto, Santo Toms de
Aquino cit, siglos despus, a Seudo-Dionisio y lo confirm. Se hizo
as (por varias razones, pero entre ellas) para que, incluso en el caso
de un asunto tan importante \in hoc etiamj, el sistema [o regla, ordinatio] por el cual las cosas divinas llegan hasta nosotros por m edia
cin de los ngeles no quedara alterado.'12
Mediante un tour de forc comparable al que M acrobio realiz,
cuando convirti a Cicern en un perfecto neoplatnico, nuestro
autor encuentra confirmado su principio en Isaas, vi, 3. En l apa
recen los serafines gritndose unos a otros: Santo, Santo, Santo.
Por qu unos a otros en lugar de al Seor? Evidentemente, porque
60. P arad ise R e g a in c d , 1, 447.
61. I 'rn a n a L V.
62. Su m m a Pheologica, IIIa, Qua e s t . X X X , art. 2.

cada ngel est transmitiendo incesantemente su conocimiento de


Dios a los ngeles de rango inmediatamente contiguo al suyo. N atu
ralmente, se trata de un conocimiento transformador, no puramente
especulativo. C ada uno fabrica para sus compaeros (collegas) im
genes de Dios, espejos brillantes (iii).
En la obra de Seudo-Dionisio el universo en su conjunto se con
vierte en una fuga cuyo tem a es la trada (agente-intermediariopaciente). La creacin anglica total es una mediacin entre Dios y el
hom bre y en dos sentidos. Se trata de un intermediario dinmico,
como ejecutivo de Dios. Pero tambin es un intermediario en el sen
tido en que lo es una lente, pues las jerarquas celestiales se nos reve
lan para que la jerarqua eclesistica de la Tierra imite, lo ms fiel
mente posible, su servicio y oficio divinos (i). Y no hay duda de
que la segunda jerarqua es intermediaria entre la primera y la tercera
y en cada jerarqua la clase central es intermediaria y cada ngel indi
vidual, como cada hom bre individual, tiene facultades de gobierno,
de mediacin y de obediencia.
El espritu de ese sistema, si bien no todos sus detalles, est muy
presente en el modelo medieval. Y, si el lector suspende su incredu
lidad y ejerce su imaginacin sobre l, aunque slo sea por unos
momentos, creo que comprender el vasto reajuste que supone una
lectura penetrante de los poetas antiguos. Ver toda su visin del uni
verso invertida. En el pensamiento m oderno, es decir, evolucionista,
el hombre ocupa la cima de una escalera cuyo pie se pierde en la ob s
curidad; en el que estamos estudiando ocupa el pie de una escalera
cuya cima resulta invisible con la luz. Tambin entender que algo
ms que el genio individual (que intervino, por supuesto) contribuy
a dar a los ngeles de Dante su incom parable majestad. Milton fra
cas en el mismo intento. Se le interpuso el clasicismo. Sus ngeles
tienen dem asiada anatoma y dem asiadas arm aduras, son demasiado
parecidos a los dioses de H om ero y Virgilio y (por esa razn precisa
mente) muchsimo menos parecidos a los dioses del paganismo en su
ms alto desarrollo religioso. D espus de Milton, se produjo una
degradacin total y, al final, llegamos a los ngeles del arte del si
glo X IX con su carcter puramente consolador y, por tanto, femenino
y acuoso.
D . BO ECIO

D espus de Plotino, Boecio (480-524) es el autor ms importante del


perodo germinativo y su De Consolatione Philosophiae fue durante
siglos uno de los libros ms influyentes escritos en latn en cualquier

63

poca. Se tradujo al antiguo alto alemn, al italiano, al espaol y al


griego; al francs lo tradujo (can de Meung: al ingles, Allred, C hau
cer, Isabel I y otros. Hasta hace unos doscientos aos, creo que
habra sido difcil encontrar a hombre culto alguno en cualquier pas
europeo que no lo amase. Aficionarse a l equivale a naturalizarse en
la Edad Media.
Boecio, erudito y aristcrata, fue un ministro de Teodorico el
O strogodo, el primer rey brbaro de Italia y arriano de religin, aun
que no persigui a los cristianos. Com o siempre, la palabra b r
baro puede dar lugar a confusiones. Aunque Teodorico era analfa
beto, haba pasado su juventud en la alta sociedad bizantina. En
ciertos aspectos fue mejor gobernante que muchos em peradores
romanos. Su reinado en Italia no fue una pura y simple m onstruosi
dad, como habra sido en la Inglaterra del siglo X I X el gobierno de
Cheka o de Dingaan, por ejemplo. Era mas que nada como si un
comandante (papista) de las montaas (que hubiera conseguido un
poco de educacin y gusto por el clarete en el ejrcito francs)
hubiese reinado sobre la Inglaterra protestante a medias y a medias
catlica de Johnson y Lord Chesterfield. Sin embargo, no es de
extraar que la aristocracia romana pronto em pezase a intrigar en
connivencia con el Em perador de Oriente con la esperanza de
librarse de aquel extranjero. A Boecio lo consideraron, justificada
mente o no, sospechoso. Lo encarcelaron en Pava. Al poco tiempo,
retorcieron cuerdas alrededor de su cabeza hasta sacarle los ojos y lo
remataron con una porra.
Ahora bien, Boecio era sin duda cristiano e incluso telogo; sus
dems obras llevan ttulos como De Tnmlate y De Fide Catholica.
Pero la filosofa a la que recurri en busca de consuelo a la hora
de encararse con la muerte contiene pocos elementos explcitamente
cristianos e incluso se puede discutir su compatibilidad con la doc
trina cristiana.
Esa paradoja ha inspirado muchas hiptesis, (.lomo las siguientes:
1) Q ue su cristianismo era superficial y se desvaneci al verse
puesto a prueba, por lo que hubo de recurrir a la ayuda que pudiera
ofrecerle el neoplatonismo.
2) Q ue su cristianismo era slido como una roca y su neoplato
nismo un simple juego con el que se distrajo en su calabozo, de igual
forma que otros prisioneros en casos semejantes han amaestrado una
araa o una rata.
3) Q ue, en realidad, los ensayos teolgicos no fueron obra del
mismo hombre.
Ninguna de esas teoras me parece necesaria.
64

Aunque no hay duda de que escribi De Consolatione despus de


su cada en desgracia, estando exiliado y quiz detenido, no creo que
lo escribiese en un calabozo ni en la espera diaria del verdugo. Cierto
es que en una ocasin habla del terror ^ en otra se califica a s mismo
de condenado a m uerte y proscripcin64 y en otra Philosophia lo
acusa de tem er el garrote y el hach a/"5Pero el tono general del libro
no concuerda con esos accesos momentneos. N o es la obra de un
preso que espera la muerte, sino la de un noble y estadista que se
lamenta de su cada en desgracia: de verse exiliado,w' perjudicado
econmicamente/" separado de su hermosa biblioteca/8 despojado
de sus dignidades oficiales, de que se vitupere su nombre escandalo
sam ente/9 Ese no es el lenguaje de los condenados a muerte. Y algu
nos de los consuelos que Philosophia le da seran burlas cm ica
mente crueles para un hombre en esa situacin, como cuando le
recuerda que el lugar que para l es exilio para otros es h ogar,0 o que
muchos consideraran riqueza incluso esos restos de su propiedad
que l ha conseguido salvar. 1 El consuelo que Boecio busca no lo
provoca la muerte, sino la ruina. Puede ser que, cuando escribi el
libro, supiera que su vida corra algn peligro. N o creo que hubiese
perdido las esperanzas. De hecho, al principio se queja de que la
muerte olvida cruelmente a los desventurados que moriran gus
tosos.
Si hubisem os preguntado a Boecio por qu contena su libro
consuelos filosficos en lugar de religiosos, no me cabe la menor
duda de que habra respondido: A caso no habis ledo el ttulo?
Mi obra es filosfica, no religiosa, porque he escogido como tema los
consuelos de la filosofa, no los de la religin. Igualmente podrais
preguntar por qu un libro sobre aritmtica no utiliza las operacio
nes geom tricas. Aristteles haba dejado grabada en todos sus
seguidores la distincin entre las disciplinas y la conveniencia de
seguir en cada una de ellas su m todo ap ro p iad o / La hemos visto

63. I Met. I, 5; p. 128 en el texto de Stewart y Rand con la trad. de I. P. (Loeb


Library), 1908.
64.
I Pros. IV, p. 152.
65.
II Pros. V, p. 2 0 2 .
6 6 . I Pros. III, p. 1 38.
67.
II Pros. I, p. 172.
6 8 . I Pros. IV, p. 154.
69.
Ibid.
70.
II Pros. IV, p. 192.
71.
Ibid.
72.
I Met. I, 15, p. 128.
73.
Cf. Etica a Nicmaco, 1094b, cap. 3.

65

puesta en prctica en la obra de Calcidio y la argumentacin de Boe


cio dirige nuestra atencin hacia ella. Elogia a Philosophia por haber
usado pruebas innatas y familiares, no razones deducidas del
exterior. 4 Es decir, que se elogia a s mismo por haber llegado a
conclusiones aceptables para el cristianismo a partir de pruebas
puramente filosficas, como exigan las reglas de la disciplina. Por
otro lado, cuando aqulla saca a relucir las doctrinas del Infierno y
del Purgatorio, el autor la obliga a detenerse: pues no es misin
nuestra ahora examinar esas cuestiones.
Pero, por qu podem os preguntarnos-se impuso un autor
cristiano esa limitacin? En parte porque conoca sus capacidades
ms autnticas. Pero podem os aducir otro motivo, probablemente
menos consciente. Es imposible que en aquel momento tuviese ms
vividamente presente la distincin entre cristiano y pagano que la
existente entre romano y brbaro, sobre todo porque el brbaro era
al mismo tiempo un hereje. La Cristiandad y aquel pasado pagano
por el que senta una lealtad tan profunda estaban unidos en su con
cepcin por su comn contraste con Teodorico y sus gigantescos
caballeros, rubios, bebedores de cerveza v fanfarrones. N o era el
momento de insistir en lo que lo pudiera separar de Virgilio, Sneca,
Platn y los antiguos hroes republicanos. Habra perdido la mitad
de su satisfaccin, si hubiese escogido un tema que lo hubiera obli
gado a sealar aquello en que los grandes maestros antiguos se haban
equivocado; prefiri un tema que le permita sentir lo cerca que
haban estado de la verdad, recordarlos como nosotros, no ellos.
Como consecuencia de ello, pocos son los pasajes especfica
mente cristianos del libro. Cita explcitamente a los mrtires.' En
oposicin a la concepcin platnica de que lo divino y lo humano
slo pueden entrar en contacto por mediacin de un tertium quid, la
oracin es un commcrcium directo entre Dios y el hombre. Cuando
Philosophia, al referirse a la Providencia, usa las palabras fuerte y
dulcem ente, procedentes del Libro de la Sabidura de Salomn,
Boecio responde: M e encanta tu argumento, pero mucho ms el
lenguaje que usas. s Pero ms frecuentes son las afirmaciones de
Boecio que Platn o los neoplatnicos habran confirmado. El hom
bre, gracias a su razn, es un animal divino; 1 el alma procede del
74.
75.
76.
77.
78.
79.

III Pros . X II, p. 292.


V Pros. IV, p. 328.
II Pros. IV, p. 194.
V Pros. III, p . 380.
III Pros X II, p. 290.
II Pros. V, p. 200.

66

ciclo"' y su ascenso hasta l es un regreso."1 En su descripcin de la


creacin,'2 Boecio est ms prxim o al Timen que a las Escrituras.
Aparte de sus contribuciones al modelo, De Consolatione ejerci
cierta influencia formal. Pertenece al gnero llamado stira menipea,
en la que secciones en prosa alternan con otras (ms cortas) en verso.
Despus de Boecio, la continuaron Bernardo y Alano e incluso la
Arcadia de Sannazaro. (Muchas veces me ha asom brado que no se
haya resucitado. Me parece que un Landor, un Ncwman o un Arnold
habran sacado buen provecho de ella.)
La presentacin de Philosophia, en el libro I, como una mujer a
un tiempo joven y vieja,8' est tomada de la Natura de Claudiano en
De C.onsalato Stihchonis. Reaparecera en la Natura del poema fran
cs que Lydgate tradujo por Reason and Sen suality (verso 334). Entre
otras cosas, le dice que nosotros los filsofos debemos anticipar
nos a la calumnia, pues nuestro objetivo expreso (mxime proposi
ta m) es desagradar a la canalla.84 Esa jactancia altanera, ese panache
filosfico, que va ms all de la indiferencia, llega hasta el insulto y,
de hecho, lo provoca, es de origen cnico. El Cristo de Milton est
contagiado de ella, cuando en Paradise Regained (III, 54) califica el
rebao de la gente vulgar de personas cuyo desprecio era elogio no
pequeo. Pero el pobre Boecio no estaba todava en condiciones de
asimilar una meloda tan alta; estaba tan sordo para ella como un
burro para un arpa, imagen que Chaucer se apropi en Trollas, I,
1730. Ahora todo el mundo lo calumniaba, a pesar de que, en reali
dad, su conducta en el cargo haba sido de una pureza sin tacha.
Aade con insistencia casi cmica en este caso Boecio autor desen
mascara despiadadam ente a Boecio hombre que su virtud haba
sido tanto ms admirable cuanto que la haba practicado sin pensar
lo ms mnimo en que lo admirasen. Pues aade la virtud queda
em paada cuando se ostenta con el propsito de conseguir buena
reputacin.8"
Esta modesta mxima contrasta rotundamente con los ideales de
la Edad de las Tinieblas y del Renacimiento. Roldn no se avergenza
de desear los, igual que Beowulfo desea dom o los hroes de la tra
gedia francesa desean la gloire. Se examin con frecuencia a finales
de la Edad Media. Alano la conoci, pero la aprobaba slo hasta
80.
81.
82.
83.
84.
85.

111 Me/. VI, p. 249.


III Prc>s. X I I , p. 288.
III Met. IX, p. 264.
I Pros. I, p. 130.
I Pros. III, p. 140.
I Pros. IV, p. 150.

67

cierto punto. El hombre bueno no debe aspirar a la tama, pero recha


zarla completamente sera prueba de austeridad exagerada (Anticlaudiano, VII, iv, 26). Por otro lado, Gower la aplica con todo su
rigor, incluso a las hazaas caballerescas:
In armes lith non avantanee
To him that thenkth his ame avance
And he renomed of his dede.
{('. oh fessio A///cuitis\ I, 2 6 5 1 .)
[lin cuestiones de armas de nada servir la jactancia a quien este deseoso de
engrandecer su nombre y realizar ha/aas famosas. (O . \ bx C.Lu/hinlis, V, 17).]

Despus Boecio pide apasionadam ente una explicacin para el con


traste entre la regularidad con que Dios gobierna el resto de la natu
raleza y la irregularidad que tolera en los asuntos hum anos.s< Este
pas a ser un tema central de la lam entacin de la Naturaleza en la
obra de Alano y de su confesin en la de Jean de Meung. Poste
riormente, todava Milton recordaba y sin duda esperaba que lo
advirtiramos este texto de Boecio en uno de los coros de Sanison
(667 y ss.). A algunos lectores m odernos esa idea les parecer menos
remota si la emparentan con la concepcin existencialista de que el
hombre es una passion mutile y desmerec' mucho en comparacin
con el mundo irracional e incluso el inorgnico.
Con el libro II entramos en esa gran apologa de la Fortuna que
tan firmemente dej grabada su tigura en la imaginacin de las po
cas posteriores. Podem os esperar que en todas las pocas haya
comentarios sobre la buena y la mala suerte y su evidente falta de
correspondencia con el mrito o el demerito; pero las alusiones
medievales a la Fortuna y a su rueda son excepcionales por su fre
cuencia y seriedad. La grandeza que dicha imagen adquiere en el
Inferno (VII, 73 v ss.) nos recuerda que el hecho de que un locus cottimunis llegue a ser lo que llamamos un lugar comn depende entera
mente del genio individual. Y eso, como miles de pasajes inleriores,
forma parte del legado de Boecio. N adie que hubiese ledo lo que
dice sobre Fortuna podra olvidarla en mucho tiempo. Su obra,
estoica y cristiana a la vez a ese respecto y en total armona con el
Libro de Job y con ciertas mximas dominicales," es una de las defen
sas ms vigorosas que jams se hayan hecho contra la concepcin,
comn a los paganos y cristianos vulgares, que consuela a los hom
86 .
87.

Boecio, 1 Met. V, pp. 154 v ss.


Lucas xiii. 4; Juan ix. H .

68

bres crueles, al interpretar las variaciones de la suerte humana como


premios o castigos divinos o, por lo menos, al desear que lo sean. Es
un enemigo duro de pelar; est latente en lo que se ha llamado la
interpretacin liberal de la historia y domina la filosofa histrica de
Carlyle.
En todos los puntos de este examen encontramos antiguos ami
gos, es decir, imgenes y frases que eran ya muy antiguas, cuando
nos familiarizamos con ellas por primera vez.
As, esta frase del libro IE L a desgracia ms profunda es la de
haber sido feliz alguna vez.sx N os vienen a la memoria al instante el
nessun maggior dolare de Dante (Inferno, V, 121) y la pena, corona
de penas de Tennyson. N ad a es desgracia, a no ser que as lo con
siderem os.v' Recordam os la frase de Chaucer: no man is ivreched,
hu him self ii wene (ningn hombre es desgraciado, si no se lo pro
pone), de la Ballade o f Fortune y la de Hamlet: N ad a es bueno o
malo, sino que el pensamiento lo hace serlo. N os dice que no pode
mos perder los bienes externos, porque nunca los tuvimos. La
belleza de los cam pos o de las gemas es un bien real, pero es suyo, no
nuestro; la belleza de los vestidos es o bien de stos (la riqueza de la
tela) o bien producto de la destreza del sastre: nada har que sea
nuestra.'0 La idea volvera a aparecer inesperadamente en Joseph
Andrewes (III, 6). Poco despus, leemos los elogios a la prior actas?'
la inocencia primigenia descrita por los estoicos. En este punto los
lectores de Milton advertirn la pretiosa pericula que pas a ser la
preciosa ruina de este ltimo autor. De esa prior actas proceden la
edad pasad a de la balada de Chaucer y la edad antigua citada
por O rsino (Tivelfth Night, II, iv, 46). Se nos dice que nada seduce
tanto a quienes tienen ciertas dotes naturales, pero no se han perfec
cionado en la virtud, como el deseo de fama. Es una mxima proce
dente del Agrcola de Tcito; posteriormente iba a florecer en el
verso de Milton sobre la ltima flaqueza de la mente noble.
Philosophia pasa a mortificar dicho deseo, como el Africano
haba hecho en el Somnium, al sealar cun vana es toda fama terre
nal, pues hay que reconocer que nuestro globo, a escala csmica,
representa un punto matemtico: puncti habere ratumem. Pero B oe
cio profundiza ese argumento trillado al insistir en la diversidad de
las normas morales aun en esta zona minscula.42 Lo que en una
88.
89.
90.
91.
92.

II
II
II
II
II

Pros. IV, p. 188.


Pros. IV, p. 192.
Pros. V, pp. 198- 200.
M ct.M .
Pros. VI I , p. 212.

69

n a c i n es t a m a en o t r a p u e d e se r in fa m ia .

Y, en c u a l q u i e r c a s o , q u

p o c o d u r a n las r e p u t a c i o n e s ! L o s l i b ro s so n m o r t a l e s , igual q u e su s
a u t o r e s . N a d i e s a b e d n d e ya c en los h u e s o s d e F a b r i c i o / ' ( L n co n si
d e r a c i n p a r a co n s u s l e c t o r e s in gl es es , A l fr e d t u v o la feliz o c u r r e n
cia d e s u b s t i t u i r es t a fr as e p o r l o s h u e s o s d e W e l a n d . )

La adversidad tiene la virtud de abrirnos los ojos al mostrarnos


cules de nuestros amigos son sinceros y cuales falsos. " Combinemos
esto con la afirmacin de Vincent de Beauvais de que la hiel de la
hiena hace recuperar la vista [Speeitlum \atn n ilc. X IX , 62) v tendre
mos la clave del verso crptico de Chaucer: //v e ucJcth nat the gal! oj
noon hyene (N o necesitas la hiel de ninguna hiena) (hortuue, 35).
En el libro III: todos los hombres saben que el bien autntico es
la felicidad y todos los hombres la buscan, pero la mayora por cam i
nos errados, como un borracho que sabe que tiene una casa, pero no
puede encontrar el camino que lleva a ella. Chaucer reproduce ese
smil en el Knights lile (A 1261 y ss.).
Aun as, incluso los caminos errados, como la riqueza o la gloria,
muestran que los hombres vislumbran parte de la verdad, pues el
autntico bien es glorioso como la fama v autosuficiente como la
riqueza. La inclinacin natura! es tan fuerte, que forcejeamos en
direccin de nuestro lugar natal, como el pjaro enjaulado lucha por
regresar al bosque. Chaucer tom esta imagen para su Squire's Ilile
(F 261 v ss.).
Una de las imgenes falsas del bien es la nobleza. Pero la nobleza
no es otra cosa que la fama (y ya hemos desacreditado sta) corres
pondiente a la virtud de nuestros antepasados, que era un bien de
ellos, no nuestro.' Esta doctrina tuvo una progenie numerosa en la
Edad M edia y lleg a ser un tema popular para las discusiones esco
lares. Es la que subvace a la caiizone de Dante a comienzos del C.onv iv K , IV, y a otro texto de De Monarehia (II, 3). El Romn de la Rose
(18.165 y ss.) llega ms lejos que Boecio y se atreve a equiparar la gentilesse con la virtud. La versin inglesa desarrolla todava ms el ori
ginal francs en este punto (2185-202). Vhe Wtfe oj Bath reproduce
la idea de Boecio con mayor exactitud (D. 1154). Cxower, como
el Rom n, identifica la nobleza con la virtud al servicio del valor
(IV, 2261 y ss.). No podem os por menos de sonrer cuando un autor
(nada ignorante en otras cuestiones) enc ientra en este pasaje una
93.
94.
9 5.

96.
97

Ibid. p . 214.
11 M et. VII , p. 2 1 S .
II Pros. VIII, p. 2 20 .
III Pros. II, p. 2 30.
III Pros. VI, p. 248.

prueba de que Gow er expresa los sentimientos de la burguesa, que


en su poca estaba (como de costumbre) em pezando a adquirir
importancia.
Entonces la argumentacin salta a la afirmacin de que el bien
completo y perfecto, del que por lo general perseguim os tan slo
fragmentos o som bras, es Dios. Durante su demostracin aunque
ni los cristianos ni los platnicos necesitaban una nueva dem ostra
cin Boecio deja caer, como un axioma, la afirmacin de que todas
las cosas perfectas son anteriores a todas las imperfectas. s Era un
principio comn a casi todos los pensadores antiguos y medievales,
excepto los epicreos.w Ya he puesto de relieve la diferencia radical
que esto supone entre su pensamiento y los conceptos desarrollistas
o evolucionistas de nuestra poca, diferencia que quiz no deje de
afectar a zona o nivel alguno de la conciencia.1"
Aquellos que alguna vez se han alzado a contemplar el adm ira
ble crculo de la sencillez divina han de procurar no volver a mirar
los objetos m undanos.101 El autor da fuerza al precepto mediante la
historia de O rfeo y las fatales consecuencias de que mirase hacia atrs
para ver a Eurdice; su relato de dicha historia fue tan influyente
como el de Virgilio. Tambin tiene una gran importancia estructural
en De Consolatione, pues el propio Boecio, cuando Philosophia lo
visit en el libro I, estaba entregado precisamente a ese tipo de
retrospeccin. Tambin alcanz su punto ms alto como poeta en los
famosos versos sobre el mismo tema:
O rp h eu s Eurydicen suam
Vidit, perdidit, occ idit.102

Del libro IV: Boecio se queja de que la doctrina de la divina Provi


dencia, ms que resolver, agrava el problema real: por qu se ve
intervenir tan poco a la justicia indudablemente, la justicia po
tica en el desarrollo de los acontecimientos? Philosophia da dos
respuestas.
1)
Todo es justicia. Los buenos siempre reciben su premio y los
malos su castigo, por el simple hecho de ser lo que son. El poder y
las acciones perversos son el castigo al deseo perverso,10' y ser infi
98. III Pros. X , p. 268.
99. Vase Lucrecio, V.
100. Vase ms arriba, p. 63.
101. III Pros. X II, p. 292.
102. III Met. X II, 296. ((M e o vio, perdi, mat a su Eurdice slo con mirar
hacia atrs.)
103. IV Pros. IV, pp. 322, 324.

7*

nito por ser el alma inmortal tcomo afirma la filosofa con la misma
firmeza que la teologa). Este pasaje se inspira en el infierno de Vir
gilio, cuyos habitantes ans omncs innnaue nejas ausoque potiti\
todo s grandes maldades intentaron y de lo mal osado all gozaron
Eneida, VI, 624). Y, a su vez, inspir a Milton, quien dice de los
paganos justos que consideraban que la deportacin eterna a un
infierno local [...] no era un castigo tan propio de Dios como casti
gar el pecado con el pecado (Doctrine and Discipline, II, 3). Y, sin
em bargo, resulta muy extrao, sostiene Boecio, ver a los malos
medrar y a los virtuosos padecer. Pues, claro!, responde Philoso
phia, todo es extrao hasta que se conoce su causa. 14Com prese con
el Squire's Tale (F 258).
2)
Lo que en la ciudadela de la sencillez divina es la Providen
cia, cuando se ve desde abajo, reflejado en la multiplicidad del
tiempo y el espacio, es el Destino. 11 V as como, en el caso de una
rueda, cuanto ms nos acercamos al centro menos movimiento nota
mos, as tambin cuanto ms se acerca un ser finito a la participacin
en la (inmvil) Naturaleza divina, tanto menos sujeto se ve al Destino,
que es una simple imagen mvil de la eterna Providencia. La Provi
dencia es enteramente buena. Decimos que los malos medran y los
inocentes sufren, pero no sabem os quienes son los malos y quines
los inocentes y mucho menos lo que necesitan. Toda clase de suertes,
vistas desde el centro, son buenas y curativas. La suerte que llamamos
m ala ejercita a los hombres buenos y refrena a los malos, si as la
aceptan. De forma que, con slo que estemos cerca del eje, con que
participemos ms en la Providencia y suframos menos el Destino,
estar en nuestras manos hacer de nuestra fortuna lo que guste
m os.111' O , segn la versin que da Spenser de este pasaje, todo el
mundo puede por s mismo dar fortuna a su vida [T. Q., VI, ix, 30).
Sin embargo, el fruto mas noble de este pasaje no se expres en
palabras. En la iglesia de Santa Mara del Popolo de Roma la cpula
situada encima de la tumba de Chigi nos presenta la imagen boeciana
completa de la rueda y el eje, del Destino y la Providencia. En la cir
cunferencia exterior aparecen representados los planetas, los dispen
sadores del destino. En un crculo ms pequeo, dentro y por encima
de ellos, figuran las inteligencias que los mueven. En el centro, con
las manos alzadas para orientar, se encuentra el Motor Inmvil."'
104. IV Pros. V y Met. V, pp. 3 34 8 .
105. IV Pros. VI, p. 380.
106. IV Pros. VII, p. 360.
107. J. Seznec, The Snrviva! o j /he Pagan Cods, tracl. de 13. I. Sessions (Nueva
York, 1953), p. 80.

72

En el quinto y ltimo libro la argumentacin es ms densa y


muchas generaciones posteriores no pudieron extraer de ella muchos
frutos por separado. Pero no por ello result menos influyente.
Constituye la base de todos los planteamientos posteriores del pro
blema de la libertad.
La conclusin del libro anterior nos ha dejado ante una nueva
dificultad. Si, como indica su doctrina de la Providencia, Dios ve
todas las cosas que son, fueron y sern, uno ments in ictu,'8 en un
solo pensamiento y, por tanto, conoce de antemano mis acciones,
cm o puedo ser libre de actuar en forma diferente a como El las ha
previsto? Philosophia no elude la pregunta de Boecio mediante el
subterfugio que Milton se ve obligado a utilizar en Paradise Lost (III,
117), segn el cual, aunque D ios conoce de antemano, Su conoci
miento anticipado no es la causa de mis actos. Pues la pregunta no
era la de si la presciencia divina requera el acto, sino la de si ste
haba de ser necesario.
Puede, entonces, haber conocimiento anticipado de lo indeter
minado? En cierto sentido, s. El carcter del conocimiento no
depende de la naturaleza del objeto conocido, sino de la facultad que
conoce. As, en nosotros mismos la sensacin, la imaginacin y la
ratio, cada cual a su manera, conocen al hombre. La sensacin lo
conoce como forma corporal; la imaginacin, como forma sin m ate
ria; la ratio, como concepto, gnero. Ninguna de dichas facultades
por s misma hace la menor alusin a la forma de conocimiento de
que goza la que le es superior.109 Pero, por encima de la ratio o razn,
hay una facultad superior, la intelligentia o entendimiento.110 (Mucho
despus, Coleridge invirti esta tesis al considerar superior a la razn
e inferior al entendimiento. Dejo para una seccin posterior el exa
men ms por extenso de la terminologa medieval.) Y la razn no
puede concebir que el futuro pueda conocerse excepto, si acaso,
como tendra que conocerlo ella, es decir, como determinado. Pero
incluso nosotros podem os simplemente saltar al nivel de la inteligen
cia y tener una vislumbre del conocimiento que no entraa determinismo.
La eternidad es algo muy distinto de la perpetuidad, de la mera
continuacin inacabable en el tiempo. La perpetuidad es sim ple
mente el alcance de una serie inacabable de momentos, cada uno de
los cuales se pierde tan pronto como se lo alcanza. La eternidad es el
108. V Met. II, p. 372.
109.

V Pros. V, p. 394.

110. Ibid.

73

goce efectivo e intemporal ci la vida infinita.11' El tiempo, incluso el


tiempo eterno, es slo una imagen, casi una parodia, de esa plenitud,
un intento vano de compensar la transitoriedad de sus presentes
mediante su multiplicacin infinita. Por eso la Lucrecia del poem a de
Shakespeare lo llama t, perenne lacayo de la eternidad [Rape,
967). Y Dios es eterno, no perpetuo. H ablando estrictamente, nunca
prev, slo ve. Nuestro fu turo es slo una zona, y una zona espe
cial solamente para nosotros, de Su infinito ahora. Ve (no es que
recuerde) nuestros actos de ayer porque ayer est todava ah, para
El; ve (no es que prevea) nuestros actos de maana, porque El ya est
en el da de maana. As como un espectador humano, por el hecho
de ver mi acto presente, en m odo alguno no quebranta su libertad,
as tam poco dejo de ser libre lo ms mnimo para actuar como pre
fiera en el futuro por el hecho de que Dios me vea actuar en dicho
futuro (Su presente).112
H e condensado tan despiadadam ente una argumentacin de tan
extrema importancia, tanto histrica como intrnseca, que el lector
prudente deber consultar el original. N o puedo por menos de pen
sar que con ella Boecio expuso una concepcin platnica con mayor
brillantez que Platn en ocasin alguna.
La obra acaba con esas palabras de Philosophia; no se vuelve a
hablar de Boecio ni de su situacin, como tam poco de Christopher
Sly al final de La doma de la bravia. Lo considero un logro artstico
calculado y consumado. Tenemos la sensacin de haber visto que
mar un montn de materiales tan completamente, que no quedan ni
cenizas ni humo ni llama siquiera, tan slo una vibracin de ardor
invisible.
G ibbon ha expresado, con la belleza de estilo que le es propia, su
desprecio por la importancia de esa filosofa para someter los sen
timientos del corazn humano. Pero nadie ha dicho que fuera a
someter los de G ibbon. Parece ser que hizo algo por Boecio. Lo que
es histricamente seguro es que durante ms de mil aos muchas
mentes nada despreciables la consideraron nutricia.
Antes de concluir este captulo, conviene citar a dos autores p o s
teriores en el tiempo y muy inferiores en categora. A diferencia de
los que acabo de describir, no hicieron aportaciones al modelo, pero
a veces aportan el testimonio ms accesible de lo que fue. Am bos fue
ron enciclopedistas.
San Isidoro, obispo de Sevilla desde el ao 600 hasta el 636, escri
111. V Pros. VI, p. 400.
112. Ibid., pp. 402-10.

74

bi las Etimologas. Como indica el ttulo, su tema aparente era el


lenguaje, pero la frontera entre la explicacin del significado de las
palabras y la descripcin de las cosas resulta fcil de cruzar. Apenas
se esfuerza por mantenerse en el lado lingstico, por lo que su libro
constituye una enciclopedia. Es una obra de inteligencia muy m edio
cre, pero muchas veces nos ofrece fragmentos de informacin que no
podem os encontrar fcilmente en autores mejores. Tambin presen
ta la enorme ventaja de estar accesible en una buena edicin
m oderna.1"
Desgraciadam ente, no podem os decir lo mismo de Vincent de
Beauvais (ob. 1264). Su extenso Speculum M ajus est dividido en el
Speculum N atrale, el Speculum Doctrnale y el Speculum Historale.
Podram os suponer que el espejo doctrinal tratase de teologa. En
realidad, trata de moral, arte y oficios.

113. Eci. de W. M. Lindsay, 2 vols. (1910).

75

CAPTU LO V

L O S C IE L O S

Man, walke out at large of thi prisoun.


H O .C IT .V I.

A. LAS PARTES D EL UNIVERSO

El concepto fundamental de la ciencia moderna es, o era hasta hace


muy poco, el de las leyes naturales y se consideraba que todo fen
meno obedeca, al producirse, a dichas leyes. En la ciencia medie
val el concepto fundamental era el de ciertas afinidades, oposiciones
y contraposiciones inherentes a la propia materia. Todo tena su lugar
apropiado, su domicilio, la regin que le convena y, de no verse refre
nado por la fuerza, se mova hacia ella como guiado por un instinto:1
Every kindly thing that is
Hath a kindly stede ther he
May best in hit conserved be;
Unto which place every thing
Through his kindly enclyning
Moveth for to come to.
(Chaucer, Hous ofFame, II, 730 y ss.)
[Todas las cosas naturales que existen tienen un lugar idneo en el que pueden
conservarse mejor; por m edio de su inclinacin natural, tienden a llegar a l.J

As, mientras que para nosotros la cada de cualquier cuerpo ejem


plifica la ley de la gravedad, para los medievales ilustraba la incli
nacin natural de los cuerpos terrestres hacia su lugar idneo, la
Tierra, el centro del M undus, pues
To that centre drawe
Desireth every worldes thing.
(Gower, Confessio, VII, 234.)
[Todas las cosas del m undo desean llegar a ese centro.]

1.

Cf. Dante, Paradiso, I, 109 y ss.

77

Ese era el lenguaje usual en la Edad Media v en pocas posteriores.


The see desyreth naturely to folwen (E l mar desea, por inclinacin
natural, seguir a) la Luna, dice Chaucer (Trankhn's Tale, F 1052).
E l hierro, dice Bacon, se siente atrado de forma especial por el
im n (Advancement):
Inmediatamente se plantea la cuestin de si los pensadores
medievales crean que lo que ahora llamamos objetos inanimados
eran sensibles y estaban motivados. En general, la respuesta es que
no, sin lugar a dudas. Digo en general porque atribuan vida e
incluso inteligencia a una clase privilegiada de objetos (los astros),
que nosotros consideram os inorgnicos. Pero, que yo sepa, nadie
antes de Campanella (1568-1639) sostuvo la existencia de un pansiquismo completamente desarrollado, la doctrina de la sensibilidad
universal, y nunca consigui muchos adeptos. Segn la concepcin
medieval general, haba cuatro grados de realidad terrestre: mera
existencia (como en las piedras); existencia con crecimiento (como
en los vegetales); existencia, crecimiento y sensaciones (como en los
animales) y todas ellas unidas a la razn (como en los hom bres)/ Por
definicin, las piedras no podan, literalmente, porfiar ni desear.
Si hubiramos podido preguntar al cientfico medieval: P or
qu dais la impresin de creerlo?, habra podido responder (pues
siempre era un dialctico) con la pregunta: Pero, acaso entendis
vosotros vuestras afirmaciones sobre leyes y obediencia en sentido
ms literal que las nuestras sobre inclinacin natural? Acaso creis
de verdad que una piedra que cae es consciente de una orden p ro
mulgada por algn legislador y siente una obligacin moral o pru
dencial a obedecerla? Conque habramos de admitir que am bas for
mas de expresar los hechos son metafricas. Lo curioso es que la
nuestra es la ms antropom rfica de las dos. Decir que en cierto
modo los cuerpos inanimados tienen un instinto que los gua es colo
carlos a una distancia de nosotros no menor que la de las palomas;
decir que en cierto modo obedecen leyes es tratarlos como hom
bres e incluso como ciudadanos.
Pero, aunque ninguna de esas dos afirmaciones puede entenderse
literalmente, de ello no se sigue que no haya diferencia entre el uso
de una u otra. En el nivel imaginativo y emocional, existe una gran
diferencia entre que, como los medievales, proyectemos en el uni
verso nuestros esfuerzos y deseos y que, como los m odernos, lo que
proyectemos sea nuestro sistema policaco y nuestras normas de tr
2.
3.

P. 156 de la edicin de liveryman.


Gregory, M oralia, VI, 16; Gow er, Conjessio, Prlogo, 945 y ss.

fico. El lenguaje antiguo sugiere constantemente una continuidad en


cierto m odo entre los acontecimientos puramente fsicos y nuestras
aspiraciones ms espirituales. Si el alma procede (en el sentido que
sea) del cielo, nuestro anhelo de beatitud es por s mismo un ejemplo
de inclinacin natural hacia el lugar idneo. A eso se debe que
en The K in gs Quair figuren estos versos (est. 173):
() wery gost ay flickering to and fro
That never art in quiet or in rest
Til thou com to that place that thou com fro
Which is thy first and very proper nest.4
[Oh, diablo de ojo, siem pre revoloteando de aqu para all y nunca quieto hasta
que llegas al lugar de que procedes, que es tu primer y propio nido.]

Fundamentalmente, las propiedades de afinidad y oposicin en la


materia son los cuatro contrarios. En un lugar Chaucer enumera
seis: caliente, fro, pesado, ligero, hmedo y seco (Parlement, 379),
pero la lista habitual da cuatro: caliente, fro, hmedo y seco como
en Paradise Lost, II, 898. En el Caos de Milton los encontramos as,
en estado puro, porque el Caos no es el universo, sino slo su m ate
ria prima. En el M undus que D ios cre a partir de dicha materia
prima slo los encontramos combinados. Se combinan para formar
los cuatro elementos. La unin de lo caliente y lo seco se convierte en
fuego; la de lo caliente y lo hmedo, en aire; la de lo fro y lo hmedo,
en agua; y la de lo fro y lo seco, en tierra. (Como veremos ms ade
lante, sus combinaciones en el cuerpo humano dan resultados dife
rentes.)5 H ay tambin un quinto elemento o quintaesencia, el ter,
pero ste slo se encuentra por encima de la Luna y nosotros los
mortales no podem os conocerlo por experiencia.
En el mundo situado por debajo de la Luna la naturaleza en
sentido estricto los cuatro elementos se han distribuido en sus
lugares idneos. La tierra, el ms pesado, se ha concentrado en el
centro. En ella est situada el agua, ms ligera; por encima de sta,
el aire, ms ligero todava. El fuego, el ms ligero de todos, cuando
estaba libre, subi hasta la circunferencia de la naturaleza y consti
tuye una esfera inmediatamente debajo de la rbita de la Luna. Por
eso la titana de Spenser, en su ascenso, pasa primero por la regin
4. El pasaje del Troilus de Chaucer (IV, 302) no es, en el sentido ms simple, la
fu en te de ste. Chaucer dio a la idea un tratamiento ertico, pero el rey Jac o b o
le devolvi toda su seriedad. A m bos poetas saban claramente lo que estaban
haciendo.
5. Vase ms abajo, p. 133.

79

del aire y despues por el lu ego antes de llegar al circulo de la


Lu na (F. Q., V il, vi, 7, 8) y en Donne el alma de Llizabeth Drury
viaja desde el aire hasta la Luna tan de prisa, que no sabe si pas por
la esfera del fuego o no 1Sccond Annivcrsary, 1S>1-4), C uando Don
Q uijote y Sancho creyeron que haban llegado a ese punto en su
ascenso imaginario, el caballero tena mucho miedo a que se que
masen (II, xli). La razn por la que las llamas siempre se mueven
hacia arriba es la de que el luego que las forma busca su lugar id
neo. Pero las llamas son fuego im puro y a su impureza se debe
exclusivamente que sean visibles. El lu ego elemental que forma
una estera justamente por debajo de la Luna es fuego puro, sin m ez
cla; por eso es invisible y completam ente transparente. Eue ese e le
mento de fuego el que la nueva filosofa apag com pletam ente.
A eso se debi en parte que Donne hiciese pasar a Elizabeth Drury
dem asiado de prisa como para poder resolver esa incm oda cues
tin.
Actualmente se conoce tan bien, en general, la arquitectura del
universo ptolemaico, que voy a tratarlo en la forma ms breve posi
ble. La Tierra, que es esfrica y ocupa el centro, est rodeada por una
serie de globos huecos y transparentes, uno encima de otro, y, natu
ralmente, cada uno de ellos mayor que el que est por debajo. Esas
son las esferas, cielos o (a veces) elem entos. En cada una de
las primeras siete esferas hay un gran cuerpo luminoso fijo. E m pe
zando por la Tierra, el orden es la Luna, Mercurio, Venus, el Sol,
Marte, Jpiter y Saturno: los siete planetas. Ms all de la esfera de
Saturno est el Stellatum , al que pertenecen todas esas estrellas que
todava llamamos fijas, porque sus posiciones unas en relacin con
las otras, a diferencia de las de los planetas, son invariables. Ms all
del Stellatum hay una esfera llamada Primer M otor o Pnmum
Mobile. Com o no contiene ningn cuerpo luminoso, esta ltima pasa
desapercibida a nuestros sentidos; su existencia se infiri para expli
car los movimientos de todas las dems.
Y, ms all del Pnmum Mobile, qu? La primera respuesta a esa
pregunta ineludible la haba dado Aristteles. F u era del cielo no
hay ni espacio ni vaco ni tiempo. Por eso lo que quiera que all haya
se caracteriza por no ocupar espacio m verse afectado por el
tiempo.'1 El mejor paganismo se caracteriza por su timidez, por su
voz queda. En cambio, una vez adaptada por el cristianismo, esa d oc
trina habla en voz alta y alborozada. Lo que en un sentido est fuera
del cielo constituy entonces, en otro sentido, el Cielo mismo,
6.

De Celo, 279a.

8o

caclum ipsum, y colmado por Dios, como dice Bernardo. De modo


que, cuando Dante pasa la ltima frontera, le dicen: H em os pasado
del cuerpo mayor [del maggior corpa] a ese Cielo que es luz pura, luz
intelectual, colmada de am or (Paradtso, X X X , 38). En otras pala
bras, como veremos con mayor claridad ms adelante, en esa frontera
la concepcin espacial deja de funcionar completamente. En el sen
tido espacial ordinario, no puede haber fin para un espacio tridi
mensional. El fin del espacio es el fin de la espacialidad. La luz que
hay ms all del universo material es luz intelectual.
Ni siquiera en la actualidad se entienden en general las dim ensio
nes del universo medieval tan bien como su estructura; en este siglo,
un cientfico eminente ha contribuido a propalar el error.8 El lector
de este libro ha de saber ya que la Tierra era, a escala csmica, un
punto, que no tena magnitud apreciable. Las estrellas, como haba
enseado el Somnium Scipionis, eran mayores que ella. En el siglo VI,
san Isidoro saba que el Sol es mayor y la Luna menor que la Tierra
(Etim ologas, III, xlvii-xlviii); M aimnides, en el X II, sostiene que
cualquier estrella es noventa veces mayor; Roger Bacon, en el XIII,
dice simplemente que la estrella ms pequea es m ayor que ella.9
En cuanto a los clculos de la distancia, contamos, por fortuna, con
el testimonio de una obra completamente popular. El South English
Legendary. mejor que ninguna obra culta para testimoniar el modelo,
tal como exista en la imaginacin de la gente comn. En ella se nos
dice que, si un hombre pudiese viajar hacia arriba a la velocidad de
forty mile and yet som del mo (cuarenta millas y algo m s) por da,
en 8000 aos seguira sin haber alcanzado el Stellatum (the highest
heven that ye alday seeth [el cielo ms alto que veis todos los
d a s]).10
Por s mismos, esos hechos son curiosidades de poco inters.
Adquieren valor solamente en la m edida en que nos permiten pene
trar ms profundam ente en la conciencia de nuestros antepasados al
comprender cmo debi de afectar aquel universo a quienes crean
en l. L a receta para esa comprensin no es el estudio de los libros.
Hay que salir al campo una noche estrellada y caminar durante
media hora intentando ver el cielo desde el punto de vista de la anti
gua cosmologa. Hay que recordar que en ese caso existen un arriba
y un abajo absolutos. La Tierra es realmente el centro, el lugar ms

7. De M un d i Umversitate, II Pros. VII, p. 48.


8 . J. B. S. H aldane, P o sstble W orlds (1930), p. 7.
9. Lo vejo y, o p. cit., p. 100.

10. Ed. de C. D Evelyn, A. J. Mili (E.E.T .S., 1956), vol. II, p. 418.

bajo realmente; el movimiento hacia ella desde cualquier direccin es


un movimiento hacia abajo. Desde el punto de vista moderno, loca
lizamos las estrellas a gran distancia. Ahora hemos de substituir la
distancia por esa forma suya especialsima (v mucho menos ab s
tracta) que llamamos altura; la altura que nuestros msculos y ner
vios sienten inmediatamente. El modelo medieval es vertiginoso. Y el
hecho de que la altura de las estrellas en la astronoma medieval sea
muy pequea en comparacin con su distancia en la moderna no ha
de tener a fin de cuentas la importancia que podam os creer en un
principio. Para el pensamiento y la imaginacin, diez millones de
millas y mil millones son prcticamente lo mismo. Am bas cifras se
pueden concebir (es decir, que con las dos podem os hacer sumas) y
ninguna de las dos se puede imaginar y cuanta mayor imaginacin
tengamos, mejor lo sabremos. La diferencia realmente importante
radica en que el universo medieval, aunque inimaginablemente
grande, era finito sin am bigedad. Y una consecuencia inesperada de
ello es hacer que la pequeez de la Tierra se sintiese de forma ms
vivida. En nuestro universo, es sin duda pequea, pero tambin lo
son las galaxias, todo, y qu im porta? Pero en el de los medievales
haba un trmino de comparacin absoluto. La esfera ms lejana, el
maggior corpo de Dante, es pura y simplemente el mayor objeto exis
tente. De esa forma, la palabra pequea, aplicada a la Tierra,
adquiere un significado muchsimo ms absoluto. Adems, por ser el
universo medieval finito, tiene una forma, la forma esfrica perfecta,
que contiene en su interior una variedad ordenada. A eso se debe
que mirar el cielo en una noche estrellada con ojos m odernos sea
como mirar el mar que se desvanece en la niebla o mirar a nuestro
alrededor en un bosque impracticable: rboles por todos lados y sin
horizonte. Mirar hacia arriba en el soberbio universo medieval es
mucho ms como mirar un gran edificio. El espacio de la astrono
ma m oderna puede inspirar terror o asom bro o vago ensueo; las
esferas de los antiguos nos presentan un objeto en el que la mente
puede descansar, abrum ador por sus dimensiones, pero satisfactorio
por su armona. En ese sentido es en el que nuestro universo es
romntico y el suyo era clsico.
E sa es la explicacin de que, cuando la poesa medieval nos lleva
al cielo cosa que hace con tanta frecuencia , est tan absoluta
mente ausente de ella la sensacin de encontrarse ante algo enm ara
ado, intrincado y absolutam ente extrao, ante forma alguna de
agorafobia. Dante, cuyo tema podram os haber esperado que le invi
tase a hacerlo, nunca habla de l en estos trminos. En ese sentido,
el ms m odesto escritor de ciencia-ficcin m oderno puede satisfa
82

cernos ms que l. El terror de Pascal ante le silence ternel de ces


espaces infinis nunca le pas por la cabeza. E s como un hombre al
que conducen a travs de una catedral inmensa, no como alguien
perdido en un mar sin costas. Supongo que el sentimiento m oderno
apareci con Bruno. Entr en la poesa inglesa con Milton, cuando
ve la Luna cabalgan d o
Like one that had bin led astray
Through the Heavns wide pathless way.
[Com o alguien que se hubiese extraviado por los inmensos e im practicables
caminos del cielo.]

Posteriormente, en Paradise Lost, invent un procedimiento de lo


ms ingenioso para conservar las antiguas glorias del universo creado
y finito, al tiempo que expresaba la nueva concepcin del espacio.
Encerr su cosm os en un envoltorio esfrico dentro del cual todo
poda ser luz y orden, y lo colg del suelo del cielo. Fuera de l estaba
el C aos, el abism o infinito (II, 405), la noche no esencial (438),
en la que se pierden la longitud, la anchura y la altura, el tiempo y
el espacio (891-2). Quiz fuese el primer escritor que us el nombre
de espacio en un sentido enteramente moderno: el espacio puede
producir nuevos m undos (I, 650).
N o obstante, hemos de reconocer que, mientras que se recalca
ban las consecuencias morales y emocionales de las dimensiones cs
micas, a veces se ignoraban las consecuencias visuales. Dante en
Paradiso (X X V II, 81-3) mira hacia abajo desde la esfera de las estre
llas fijas y ve el hemisferio septentrional que se extiende desde Cdiz
hasta Asia. Pero, con arreglo al modelo, difcilmente poda verse toda
la Tierra desde aquella altitud y decir que se ven marcas en su super
ficie resulta ridculo. Chaucer en Hous o f Pame est inimaginable
mente ms abajo que Dante, pues se encuentra todava en el aire, por
debajo de la Luna. Pero, aun as, resulta sumamente im probable que
hubiese podido distinguir barcos y ni siquiera, si bien unethes (con
dificultad), bestes (anim ales) (II, 846-903).
La im posibilidad, en las condiciones supuestas, de ese tipo de
experiencias visuales es evidente para nosotros, porque nos hemos
criado desde la infancia bajo la influencia de representaciones que
aspiraban al mximo de ensueo y observaban estrictamente las leyes
de la perspectiva. Estarem os en un error si suponem os que el mero
sentido comn, sin semejante instruccin, permitira a los hombres
ver una escena imaginaria o incluso ver el mundo en que viven, tal

como lo vemos hoy.! El arre medieval era deficiente en la aplicacin


de la perspectiva y la poesa sigui su ejemplo. Para Chaucer, la natu
raleza es siempre primer plano; nunca representa un paisaje. Ni los
poetas ni los artistas sentan demasiado inters por el ilusionismo
estricto de pocas posteriores. El tamao relativo de los objetos en
las artes visuales estaba determinado ms por el inters con que el
artista deseaba recalcarlos que por sus tamaos en el mundo real o
por la distancia. El artista medieval nos muestra cualquier detalle que
quiera hacernos ver tanto si es visible como si no. Creo que Dante
estaba en perfectas condiciones de saber que no habra podido ver
Asia y Cdiz desde el Stellatum v, aun as, incluirlos. Siglos despus,
Milton hace que Rafael mire desde la puerta del cielo, es decir, desde
un punto exterior a todo el universo sideral distancia imposible
de expresar en cifras (VIII, 1 13) v vea no slo la Fierra, no slo
los continentes sobre la Tierra, no solo el Edn, sino tambin cedros
(V, 257-261).
De la imaginacin medieval e incluso de la isabelina en general
(aunque no precisamente de la de Dante) podem os decir que, incluso
al tratar objetos en primer plano, es vivida en lo que se refiere al color
y a la accin, pero raras veces usa la escala coherentemente. Vemos
gigantes y enanos, pero nunca llegamos a descubrir su tamao
exacto. Gullwer fue una gran novedad.1'

B. SUS M OVIM IENTOS

Elasta aqu la representacin del universo es esttica; ahora debem os


ponerla en movimiento.
Toda clase de poder, movimiento y eficacia desciende de Dios al
Pnmum Mobile y lo hace girar; ms adelante estudiaremos el tipo
exacto de causalidad que interviene. La rotacin del Pnmum Mobile
causa la del Stellatum , que, a su vez, causa la de la esfera de Saturno
y as sucesivamente hasta la ltima esfera en movimiento, la de la
Luna. Pero existe otra complicacin. EJ Pnmum Mobile se mueve de
Este a Oeste, completando su crculo cada veinticuatro horas. Las
esferas inferiores (por inclinacin natural) dan una vuelta ms
lenta de O este a Este, que tarda 36.000 aos en completarse. Pero el
impulso diario del Pnmum Mobile las f uerza diariamente hacia atrs,
con su estela o corriente, por decirlo as, de forma que su movi
11. Vase E. H. G om brich, Art ana lllusioh ( 1960).
12. Vase ms abajo, pp. 92-95.

84

miento real es hacia el Oeste, pero con velocidad retrasada por su


resistencia a moverse en la direccin opuesta. De ah la explicacin
de Chaucer:
O lirste moeving cruel firmament
With thy diurnal sweigh that crowdest ay
And hurlest al from Est til Occident
That naturelly wolde holde another way.
(Canterbury Tales, B 295 y ss.)
[Oh, primer motor, firmamento cruel, que im pulsas a los astros con tu oscilacin
diurna y arrojas de Oriente a O ccidente a todos los que por inclinacin natural
seguiran (Uro camino.]

El lector comprender sin duda que no se trataba de una fantasa


arbitraria, sino de otra herram ienta simplemente, como la hipte
sis de Coprnico; una construccin intelectual ideada para ajustarse
a los fenmenos observados. Recientemente se nos ha recordado1'
hasta qu punto intervinieron las matemticas, muy buenas matem
ticas, en la construccin del modelo.
Adems del movimiento, las esferas transmitan (a la Tierra) lo que
se llamaban influencias, la materia que estudia la astrologa. La astrologia no es especficamente medieval. La Edad Media la hered de la
antigedad y la leg al Renacimiento. La afirmacin de que la Iglesia
medieval miraba con malos ojos dicha disciplina muchas veces se
entiende en un sentido que desfigura la realidad. Los telogos ortodo
xos podan aceptar la teora de que los planetas afectaran a los aconte
cimientos y a la psicologa y, mucho ms, a las plantas y los minerales.
La iglesia no combata esa idea. Combata tres de sus derivaciones.
1) La prctica, lucrativa y polticamente indeseable, de las pre
dicciones basadas en la astrologa.
2) El determinismo astrolgico. L a doctrina de las influencias
poda llevarse hasta el extremo de negar el libre albedro. Contra ese
determinismo, como en pocas posteriores contra otras formas de deter
minismo, la teologa tuvo que hacer un alegato. Santo Toms de
Aquino trata esa cuestin con toda claridad.14 N o niega la influencia
de las esferas en el aspecto fsico. Los cuerpos celestes afectan a los
cuerpos terrestres, incluidos los de los hombres. Y, al afectar a nues
tro cuerpo, pueden afectar, aunque no necesariamente, a nuestra
razn y a nuestra voluntad. Pueden, porque indudablemente nues
tras facultades superiores reciben algo (accipiunt) de las inferiores.
N o necesariamente, porque cualquier alteracin de nuestra capaci
13. P a n ne c o ck , W istory o f A stro n o m y (1961).
14. S u m m a , Ia, C X V , rt. 4.

85

dad imaginativa provocada de esa forma no produce una necesidad,


sino una propensin a actuar de esta o de aquella form a." Se puede
resistir dicha propensin; por eso el hombre justo puede vencer a las
estrellas. Pero la mayora de las veces no encontrar resistencia, pues
la mayora de los hombres no son justos; a eso se debe que, igual que
las predicciones actuariales, las predicciones astrolgicas sobre el
comportamiento de gran cantidad de hombres resulten cumplirse
con frecuencia.
3)
Las actitudes que supusieran o fomentaran en apariencia la
adoracin de los planetas: al fin y al cabo, haban sido los ms resis
tentes de todos los dioses paganos. San Alberto M agno da reglas
sobre el uso legtimo e ilegtimo de las imgenes planetarias en la
agricultura. Se puede enterrar en el campo un plato con el smbolo o
jeroglfico de un planeta, pero no se pueden usar, al mismo tiempo,
invocaciones o sufum igaciones (Speculum Astronomiae, X).
A pesar de aquella cuidadosa vigilancia contra la planetolatra, los
planetas siguieron recibiendo sus nombres divinos y todas sus repre
sentaciones en el arte y la poesa proceden de los poetas paganos,
pero no hasta poca posterior de los escultores paganos. Los an
tiguos haban descrito a M arte completamente arm ado y en su
carro; as, pues, los artistas medievales, al plasmar aquella imagen en
trminos contem porneos, lo representaron como un caballero con
armadura plateada sentado en un carro de cam pesinos,10 lo que tal
vez inspirara a Chrtien la historia que figura en su Lancelot. A veces,
los lectores modernos discuten sobre si, cuando un poeta medieval
menciona a Jpiter o a Venus, se refiere al planeta o a la deidad. N o
es seguro que esa pregunta tenga respuesta. D esde luego, nunca
debem os suponer sin pruebas especiales que esos personajes sean en
la obra de Gow er o de Chaucer las figuras meramente mitolgicas
que son en la de Shelley o de Keats. Son planetas, adems de dioses.
N o es que el poeta cristiano creyese en el dios porque crea en el pla
neta, sino que las tres cosas el planeta visible en el cielo, la fuente
de influencia y el dios actuaban generalmente como una unidad en
su mente. N o he encontrado pruebas de que ese estado de cosas
inquietase lo ms mnimo a los telogos.
Los lectores que ya conozcan las caractersticas de los siete pla
netas pueden saltarse la siguiente lista:
Saturno. Su influencia en la tierra produce plomo; en los hom
bres, el carcter melanclico; en la historia, acontecimientos desas
15. Cf. Dante, Purgatorio. X V II, 13-17.
16. Vase J. Seznec, The Survival o f the Pagan ( ,ods, op. cit., p. 191.

86

trosos. En Dante su esfera es el cielo ele los contemplativos. Est


relacionado con la enferm edad y la vejez. N uestra representacin
tradicional del padre Tiem po con la guadaa procede de representa
ciones anteriores de Saturno. Una buena descripcin de sus activi
dades accidentes fatales, peste, traiciones y mala suerte en gene
ral figura en The Knight's Tale (A 2.463 y ss.). E s el ms terrible de
los siete y a veces recibe el nom bre de D esgracia m xim a, Infor
tuna Major.
Jpiter, el Rey, produce en la tierra cosa bastante decepcio
nante estao; este metal brillante excitaba la imaginacin de forma
diferente antes de que apareciese la industria conservera. El carcter
que produce en los hombres podra expresarse ahora muy im perfec
tamente mediante la palabra jovial y no resulta fcil de compren
der; ya no es uno de nuestros arquetipos, como el carcter saturnino.
Podemos decir que es regio, pero hemos de pensar en un rey en paz,
sentado en el trono, ocioso, sereno. El carcter jovial es alegre, fes
tivo y, sin em bargo, sobrio, tranquilo, magnnimo. Cuando este pla
neta domina, podem os esperar das tranquilos y prosperidad. En
Dante los prncipes buenos y justos van a su esfera, cuando mueren.
Es el mejor planeta y recibe el nombre de Fortuna m xim a, For
tuna M ajor.
Marte produce hierro. D a a los hombres el temperamento m ar
cial, gran intrepidez, como dice la Com adre de Bath (D 612). Pero
es un planeta malo, Infortuna Minor. Produce las guerras. En Dante,
su esfera es el cielo de los mrtires; en parte por la razn evidente,
pero en parte, sospecho, a causa de una relacin filolgica errnea
entre martyr y Martem.
El Sol es el punto en que la coincidencia entre lo mtico y lo astro
lgico casi desaparece. En el sentido mtico, Jpiter es el Rey, pero el
Sol produce el metal ms noble, el oro, y es el ojo y la mente de todo
el universo. H ace buenos y generosos a los hom bres y su esfera es el
cielo de los telogos y filsofos. Aunque no es ms metalrgico que
otros planetas, sus operaciones metalrgicas aparecen citadas con
mayor frecuencia que las de los dems. En la obra de Donne Allophanes and Idios leemos que las tierras que el Sol podra convertir en
oro pueden estar dem asiado lejos de la superficie para que sus rayos
surtan efecto (61). El Mammn de Spenser saca su tesoro al exterior
para solearlo. Si ya hubiera sido oro, no habra tenido motivo para
hacerlo. Todava es gris; lo pone al sol para que se convierta en oro.!/
El Sol produce acontecimientos venturosos.
17. F. Q., versculo hasta II, vii.

87

En cuanto a efectos beneficos, tan solo Jpiter supera a Venus;


sta es la Fortuna Mtnor. Su metal es el cobre. La relacin no aparece
clara hasta que observamos que en tiempos Chipre ue famosa por
sus minas de cobre, que el cobre es cyprum, el metal de Chipre, y que
Venus, o Afrodita, que reciba una adoracin especial en dicha isla,
era KTtpu;, la Dama de Chipre. En los mortales produce belleza
e inclinacin amorosa; en la historia, acontecimientos venturosos.
Dante hace que su esfera sea el cielo, no como podra esperarse de
un poeta menos sutil de los caritativos, sino de aquellos que en esta
vida amaron desm esuradamente y se han arrepentido. All es donde
encuentra a Cunizza, cuatro veces esposa y dos amante, y a Rahab la
ramera (Paradiso, IX). Estn volando rapida e incesantemente (VIII,
19-27), lo que los hace semejantes, dentro de su diversidad, a los
impenitentes y tem pestuosos amantes del Inferno, V.
Mercurio produce el mercurio. Dante ofrece su esfera a los hom
bres de accin caritativos. Por otro lado, san Isidoro dice que este
planeta recibe el nombre de Mercurio porque es el protector de los
comerciantes (mercibus praeest).ls Gow er dice que el hombre nacido
bajo el signo de Mercurio ser estu dioso e interesado por la lite
ratura,
bot yit w ith somdel besinesse
his hert is set upon richesse.

(Confessio, VII, 765.)


[Pero, aun su coraz n a spi ra a la riqueza me dia nt e los n ego cio s.]

La Com adre de Bath lo relaciona en particular con los clrigos (D


706). En De Nuptiis de Marciano Capella es el novio de Philologia,
que es la erudicin o la literatura ms que lo que nosotros llamamos
filologa.19 Y estoy bastante seguro de que las palabras ci M ercu
rio contrapuestas a las canciones de A polo al final de Loves
Labou rs Lost constituyen un ejemplo de estilo ag u d o o retrico.
Es difcil ver la unidad en todas esas caractersticas. G ran agudeza
o vivacidad es la mejor forma en que puedo expresarla. Pero es
mejor meter simplemente un poco de mercurio en una salsera y jugar
con l durante unos minutos. Eso es lo que significa m ercurial.
A la altura de la Luna, cruzamos en nuestro descenso la gran
frontera que tantas veces he tenido ocasin de citar; entre el ter y el
aire, entre el cielo y la naturaleza, entre la regin de los dioses (o
18. V as e S an Agust n, De ( \i v tate , V i l, \:v.
19. D e n u p tm M ercuru et P h ilo lo g ia e , ed. de K Evs se n h ard t (L ipsia e, 1866).

88

ngeles) y la de los demonios, entre la regin de la necesidad y la de


la contingencia, entre lo incorruptible y lo corruptible. A menos que
retengamos firmemente en la mente esa gran divisoria, cualquier
pasaje de Donne o de Drayton o de cualquier autor que hable de
supralunar o sublunar perder su fuerza original. C onsiderare
mos la expresin bajo la Lu n a como vago sinnimo semejante a
nuestro bajo el Sol de p o r todas partes, cuando en realidad
est usada con precisin. Cuando Gow er dice:
We that dwelle under the Mone
Stand in this world upon a weer.
(Confessio, Prol. 142.)
[El destino de quienes vivimos bajo la Luna es incierto.]

quiere decir exactamente lo que dice. Si vivisemos por encima de la


Luna no sufriramos weer (duda, in certidum bre). Cuando la N atu
raleza de Chaucer dice
Ech thing in my cure is
Under the Moone that mai wane and waxe.
(Canterbury Tales, C 22.)
[D e m depende todo lo que est situado por debajo de la Luna, creciente o m en
guante.]

est distinguiendo su regin mutable del mundo supralunar en el que


nada crece o decrece. Cuando Chaucer dice Fortune may non ngel
d ere en el M onks Tale (B 3191) est recordando que los ngeles
viven en la regin etrea donde no hay contingencia y, por tanto,
tampoco suerte, ni buena ni mala.
Su metal es la plata. En los hom bres produce vagabundeo y en
dos sentidos. Puede hacer que sean viajeros, de forma que, como
dice Gower, el hombre nacido bajo el signo de la Luna seche manye
lemdes strange (buscar tierras extraas) (VII, 747). En ese sentido
los ingleses y alemanes estn muy influidos por ella (ibid., 751-4).
Pero tambin puede producir extravo del juicio, sobre todo esa
locura peridica que en un principio reciba el nombre de lunacy
(lunatism o), por la que el paciente, como dice Lengland (C, x,
107) est mad as the mone sit, more other lasse (loco cuando se pone
la luna ms o m enos). Esas son las lunas peligrosas, inseguras del
W inters Tale (II, ii, 30), de ah (y por otras razones) que lunes sea casi
con toda seguridad la lectura correcta en Hamlet (III, iii, 7) en lugar
89

de la incomprensible, browes, de la edicin en cuarto y de la mtri


camente incorrecta, lu n aaes, de la edicin en folio. Dante asigna la
esfera ci la Luna a quienes han entrado en la vida conventual y la
han abandonado por razones buenas o excusables.
Ntese que, mientras que no encontramos dificultades para com
prender el carcter de Saturno o de Venus, Jpiter o Mercurio casi
se nos escapan. La verdad que se desprende de eso es que se deben
captar los caracteres planetarios mediante una intuicin ms que
construirlos a partir de conceptos; necesitamos conocerlos, no saber
cosas sobre ellos, connaitrc, no savoir. A veces sobreviven las antiguas
intuiciones; cuando no, vacilamos. Cam bios de punto de vista que
han dejado casi intacto el carcter de Venus, casi han aniquilado a
] piter.
De acuerdo con el principio de transferencia o mediacin, las
influencias no se ejercen sobre nosotros directamente, sino que pri
mero modifican el aire. Com o dice Donne en The Extase: L a
influencia del cielo no se ejerce sobre el hombre / sino que primero
invade el aire. Originalmente, una peste la causan malficas con
junciones de los planetas, como cuando
Kinde herde tho Conscience and cam out o the planetes
And sente forth his forayers, tevers and fluxes.
{Piers Plowmatu c. XXIII, 80.)
[Procedente de los planetas y enva sus azotes, fiebres y flujos.]

Pero la mala influencia se ejerce por estar literalmente en el aire.


Por eso, cuando un doctor medieval no poda atribuir el estado del
paciente a una causa determinada, la atribua a esta influencia que
est presente en el aire. Si era un doctor italiano, dira sin duda
questa influenza. La profesin ha conservado esa til palabra desde
entonces.
Siempre debem os recordar que constelacin en el lenguaje m edie
val raras veces significa, como para nosotros, una disposicin perm a
nente de los astros. Generalmente, significa una situacin pasajera de
sus posiciones relativas. El artista que haba construido el caballo de
bronce en el Squires Tale, wayted many a constelacioun (F 129).
D ebem os traducir esa frase por estaba a la expectativa ms de una
conjuncin.
L a palabra influencia en su sentido moderno el sentido en que
este estudio me ha obligado tantas veces a usarla es la abstraccin
ms imprecisa que proporciona el corpus completo de nuestra len
90

gua. D ebem os procurar no atribuir ese sentido de la palabra que ha


perdido su frescura original al uso que de ella hacan los poetas
antiguos, segn el cual todava era una metfora del todo consciente
debida a la astrologa. Cuando su autor dice de las damas de L A lle
gro que d e sus brillantes ojos / llova influencia, est com parndo
las con los planetas. Cuando Adn dice a Eva
I from the influence of thy lookes receave
Access in every vertue.
(.Paradise Lost, IX, 309)
ILa influencia de tus m iradas me da acceso a todas las virtudes.]

est diciendo mucho ms de lo que un lector moderno podra su po


ner. E st considerndose a s mismo como una Tierra y a ella como
un J piter o una Venus.
Faltan por aadir otros dos rasgos a nuestra descripcin.
N ada est ms grabado en las concepciones csmicas de un hom
bre moderno que la idea de que los cuerpos celestes se mueven en un
vaco tan negro como el betn y tan fro como los muertos. N o era
as en el modelo medieval. Ya en el pasaje citado de Lucano hemos
visto que (de acuerdo con la interpretacin ms probable) el espritu
que est ascendiendo pasa a una regin en comparacin con la cual
nuestro da terrestre es una mera clase de noche y en ningn texto de
la literatura medieval he encontrado indicacin alguna de que, si
pudisem os penetrar en el mundo supralunar, nos encontraramos en
un abism o de obscuridad.20 Pues su sistema era, en cierto sentido,
ms heliocntrico que el nuestro. El Sol iluminaba la totalidad del
universo. Segn dice san Isidoro, ninguna estrella tiene luz propia,
sino slo, como la Luna, la que recibe del Sol. As lo confirma Dante
en el Convivio (II, xiii, 15). Y, como no tenan creo yo idea de la
intervencin del aire en la transformacin de la luz fsica en esa
regin coloreada y circunstante que llamamos da, hemos de repre
sentar iluminadas las infinitas millas cbicas que ocupan la vasta con
cavidad. La noche es simplemente el cono de som bra producido por
nuestra Tierra. Segn Dante (Paradiso, IX , 118), se extiende hasta la
esfera de Venus. Com o el Sol se mueve y la Tierra permanece inm
vil, hemos de representarnos esa franja negra y larga girando perpe
tuamente como una manecilla de un reloj; por eso la llama Milton el
baldaqun circular de la extensa obscuridad de la noche (Paradise
2 0 . Vase ms arriba, p. 34. Cf. tambin Plinio, Historia N atural, II, vii.

91

L ost, III, 556). Ms all de ella no hay noche; slo dichosas regiones
que se encuentran donde el da nunca cierra los ojos (Com us. 978).
Cuando miramos hacia el cielo nocturno, no miramos a la obscuri
dad, sino a travs de ella.
Y, en segundo lugar, igual que ese vasto (aunque linito) espacio
no es obscuro, tam poco est en silencio. Si nuestros odos estuviesen
abiertos, percibiramos, como lo expresa Henryson,
cverv planet in his pr oper sphere
In moving ma kan d harmonv and sound.
{P ab le s, 1659)
[C ada planeta en su propia estera, creando armona y msica al moverse. 1

tal como Dante (Paradiso, I, 78) y Troilo (V, 1812) la oyeron.


Si el lector tiene a bien repetir el experimento, antes propuesto,
de dar un paseo nocturno teniendo presente la astronoma medieval,
sentir fcilmente el efecto de esos dos ltimos detalles. El silencio
que espant a Pascal era, segn el modelo medieval, completamente
ilusorio y el cielo parece negro solamente porque lo estamos viendo
a travs del obscuro cristal de nuestra propia sombra. H em os de im a
ginarnos mirando (hacia) un mundo iluminado, caldeado y resonante
de msica.
Podram os aadir mucho ms todava. Pero omito los signos, los
epiciclos y la eclptica. Contribuyen menos al efecto emocional (que
es lo que me interesa principalmente) y resultan prcticamente im po
sibles de explicar sin diagramas.

C. SUS H ABITANTES

Com o hemos dicho, Dios hace girar el Pnmum Mobile. Un testa


moderno difcilmente hara la pregunta: C m o ?. Pero esa pre
gunta se haba form ulado y respondido mucho antes de la E dad
Media y la respuesta se incorpor al modelo medieval. Para A rist
teles era evidente que la mayora de las cosas que se mueven lo hacen
porque otro objeto las impulsa. Una mano, en movimiento a su vez,
mueve una espada; un viento, en movimiento a su vez, mueve un
barco. Pero otra caracterstica fundamental de su pensamiento era la
de que no puede existir una serie infinita. En consecuencia no pod e
mos seguir explicando un movimiento por otro ad infimtum. En
ltima instancia ha de haber algo que, estando inmvil, inicie el
movimiento de todas las dems cosas. Identifica ese Primer M otor
92

con el Dios absolutamente trascendente e inmaterial que no ocupa


lugar ni se ve afectado por el tiem po.21 Pero no hemos de imaginarlo
moviendo las cosas mediante accin positiva alguna, pues eso equi
valdra a atribuirle algn tipo de movimiento y en ese caso no habra
mos llegado a un M otor completamente inmvil. Entonces, cmo
mueve las cosas? Aristteles responde: Kivet (q pcjaevov, L as
mueve en la medida en que recibe am or.22 Es decir, que mueve las
dems cosas como un objeto de deseo mueve a quienes lo desean.2
El Primum Mobile es movido por su amor a Dios y, al tiempo, com u
nica el movimiento al resto del universo.
Sera fcil comentar ms por extenso la anttesis entre esa teolo
ga y la caracterstica del judaism o (en sus mejores momentos) y del
cristianismo. Am bas pueden hablar de am or de D ios. Pero en una
ste significa el sediento y anhelante amor de las criaturas hacia El;
en la otra, Su providente amor por aqullas, hasta las cuales des
ciende. No obstante, no se debe considerar una contradiccin esa
anttesis. Un universo real podra dar cabida al am or de D ios en
am bos sentidos. Aristteles describe el orden natural que muestra
perpetuamente el mundo incorrupto y supralunar. San Juan (A qu
est el amor, no el que nosotros ofrecemos a Dios, sino el que El nos
da) describe el orden de la G racia que entra en juego aqu en la Tie
rra porque los hombres han cado. N tese que, cuando Dante pone
fin a la Commedia con el amor que mueve el Sol y los dems astros,
se refiere al amor en el sentido aristotlico.
Pero, aunque no haya contradiccin, la anttesis explica perfecta
mente por qu es tan poco evidente el modelo medieval en los escri
tores espirituales y por qu es tan diferente la atmsfera de su obra
de la de Jean de Meung o incluso de la del propio Dante. Los libros
espirituales se proponen fines completamente prcticos, van dirigi
dos a quienes piden orientacin. Slo el orden de la G racia es perti
nente.
Una vez admitido que el amor de Dios mueve las esferas, un
moderno puede an preguntar por qu haba de adoptar ese movi
miento la forma de la rotacin. Creo que para cualquier antiguo o
medieval la respuesta habra sido evidente. El amor procura partici
par en su objeto, volverse lo ms semejante posible a su objeto. Pero
los seres creados y finitos nunca pueden compartir totalmente la u bi
cuidad inmvil de Dios, de igual forma que el tiempo, por mucho
2 1 . Vase ms arriba, p. 80.
2 2 . Metafsica, 1072b.
23. I Juan iv. 10.

93

que multiplique sus presentes transitorios nunca puede alcanzar el


tolum simul de la eternidad. Id mayor acercamiento a la ubicuidad
divina y perfecta que pueden alcanzar las esteras es el movimiento
mas rpido y regular posible, en la forma rns perfecta, que es la cir
cular. Cada esfera la alcanza en grado menor que la estera situada por
encima de ella y por esa razn tiene una marcha ms lenta.
Todo eso entraa que cada esfera, o algo que se encuentre en ella,
es un ser consciente e inteligente, movido por el amor intelectual
de Dios. Y as es. Esas excelsas criaturas reciben el nombre de inte
ligencias. La relacin existente entre la inteligencia de una esfera y la
propia esfera como objeto fsico se conceba de formas diversas. La
concepcin ms antigua era la de que la inteligencia est en la
estera, igual que el alma est en el cuerpo, con lo que los planetas
son, como habra admitido Platn,
animales celestes, cuerpos
animados o mentes encarnadas. Por eso Donne, al hablar de nuestros
cuerpos, dice: N osotros somos las inteligencias;24 ellos, las esferas.
Posteriorm ente, los escolsticos pensaron de forma diferente.
D eclaram os, junto con los autores sagrados, dice san Alberto
M agno,2" que los cielos carecen de alma y no son animales, si enten
demos la palabra alma en su sentido estricto. Pero, si deseam os con
ciliar la concepcin de los cientficos [philosophos\ con la de los auto
res sagrados, podem os decir que existen ciertas inteligencias en las
esferas [...] y reciben el nombre de almas de las esferas [...] pero no
mantienen con las esferas la relacin que justifica que llamemos al
alma [humana] entelequia del cuerpo. Hemos hablado de acuerdo
con los cientficos, que slo contradicen a los autores sagrados en el
nom bre. Santo Toms de Aquino sigue a san Alberto.26 E ntre quie
nes sostienen que son animales y quienes lo niegan, poca o ninguna
diferencia encontramos en cuanto a lo substancial, slo en cuanto al
lenguaje \in vocc tantum \.
N o obstante, las inteligencias planetarias constituyen una parte
muy pequea de la poblacin que habita, como su lugar idneo, la
vasta regin etrea entre la Luna y el Primum Mobile. Ya hemos d es
crito la jerarqua de sus especies.
Durante todo este tiempo estamos describiendo el universo que
se extiende en sentido espacial; la dignidad, el poder y la velocidad
van disminuyendo progresivamente a medida que descendem os
desde su circunferencia hacia su centro, la Tierra. Pero ya he indi

24. The Extase, 51.


25. Summa de Cnaturis Ia, Tract. III, Q uaest. X V I. Art. 2 .
26. Ia, L X X , Art. 3.

94

cado que el universo inteligible lo invierte todo; en l la Tierra es el


borde, el margen exterior donde el ser se desvanece en el lmite de la
nada. Unos versos asom brosos de Paradiso (X X V III, 25 y ss.) nos
dejan esa imagen grabada en la mente para siempre. En ellos Dante
ve a Dios como un punto de luz. Siete anillos de luz concntricos
giran en torno a dicho punto, y el ms pequeo y ms cercano a l es
el que tiene el movimiento ms rpido. Este es la inteligencia del Pri
m m M obile, superior al resto en amor y conocimiento. De forma
que, cuando nuestras mentes estn suficientemente libres de los sen
tidos, el universo resulta estar vuelto del revs. Sin embargo, Dante
no dice ms aunque s con fuerza incomparablemente mayor de
lo que dice Alano, cuando nos coloca a nosotros y nuestra Tierra
fuera de la muralla de la ciudad.
Podem os perfectamente preguntar cmo es que, en ese mundo
supralunar que no ha conocido la cada, pueden existir fenmenos
como los de los planetas m alos o m alficos. Pero son malos tan
slo en relacin con nosotros. En su vertiente psicolgica, esa res
puesta est implcita en la distribucin que hace Dante de las almas
bienaventuradas en sus diferentes planetas despus de la muerte. El
temperamento derivado de cada planeta puede recibir un uso bueno
o malo. Si hemos nacido bajo el signo de Saturno, estamos en condi
ciones de llegar a ser ora melanclicos y malcontentos ora grandes
contemplativos; bajo el de Marte, Atilas o mrtires. Aun el mal uso
de la psicologa impuesta por nuestros astros puede conducir,
mediante el arrepentimiento, a su tipo apropiado de beatitud; como
en el caso de la Cunizza de Dante. De igual forma se puede hacer
frente sin duda a los otros efectos malos de los infortunios: las pla
gas y desastres. La culpa no corresponde a la influencia, sino a la
naturaleza terrestre que la recibe. En una Tierra que ha conocido la
cada, la justicia divina permite que nosotros y nuestros Tierra y aire
respondam os as, de forma catastrfica, a influencias que en s m is
mas son buenas. Las m alas influencias son aquellas de las que
nuestro mundo corrom pido ya no puede hacer buen uso; el paciente
malo hace que los efectos del agente sean malos. La descripcin ms
completa que he encontrado de esto figura en un libro proscrito de
la ltima poca; pero no proscrito, supongo, a ese respecto. Se trata
del Cantica Tria de Franciscus G eorgius Venetus (ob. 1540).2/ Si
todas las cosas de aqu abajo tuvieran una disposicin adecuada para
con los cielos, todas las influencias, como ense Trismegisto, seran
extraordinariamente buenas (optimos). Cuando van seguidas de un
27. Parisiis, 1543.

95

efecto malo, debem os atribuirlo a la mala disposicin del sujeto


(in disposito suhjccto). 's
Pero ya es hora de que descendam os por debajo de la Luna, que
pasem os del ter al aire. Este ltimo, como ya sabe el lector, es el
lugar idneo de los seres areos, los demonios. En la obra de Lazamon, que sigue a Apuleyo, esas criaturas pueden ser buenas o malas.
Lo mismo siguen siendo para Bernardo, quien divide el aire en dos
regiones, y coloca en la parte superior y ms tranquila a los demonios
buenos y a los malos en la inferior y ms turbulenta."'Pero, a medida
que fue avanzando la Edad Media, fue ganando terreno la opinin de
que todos los demonios eran igualmente malos, que eran, de hecho,
ngeles cados o diablos. Alano adopta esa opinin, cuando en el
Anticlaudiano (IV, v) habla de los ciudadanos areos, para los cua
les el aire es una prisin; Chaucer record ese pasaje." Santo Toms
de Aquino equipara claramente a los demonios con los diablos. El
paisaje paulino en la Epstola a los Efesios (ii, 2) sobre el prncipe
de los poderes del aire probablemente tena mucho que ver con esto
y tambin con la asociacin popular entre brujera y mal tiempo. De
ah que el Satn de Milton en Paradise Regained llame al aire n u es
tra ltima conquista (1, 46). Pero, como veremos, quedaban pen
dientes muchas dudas sobre los demonios y el neoplatonismo rena
centista resucit la antigua concepcin, mientras que los cazadores
de brujas renacentistas se fueron sintiendo cada vez ms seguros de
la nueva. El espritu servidor de Comus recibe el nombre de
dem on io en el manuscrito del Trinity College.
Todo esto bastara con respecto a los demonios, si estuviramos
del todo seguros de que estaban confinados en el aire y nunca apa
reciesen identificados con criaturas que llevan un nombre diferente.
Volver a tratar de ellos en el prxim o captulo.
N o confo mucho en lograr convencer al lector para que d un
tercer paseo experimental a la luz de las estrellas. Pero quiz, sin
darlo, pueda ahora mejorar su representacin de aquel universo anti
guo aadiendo los retoques finales que esta seccin ha indicado.
Cualesquiera que sean los otros sentimientos que un m oderno expe
rimente cuando mira la noche estrellada, lo que es seguro es que
tiene la sensacin de estar mirando hacia afuera, como quien mira
desde el saln de la entrada hacia el obscuro Atlntico o desde el
atrio iluminado hacia pram os obscuros y solitarios. Pero, si acept
28.
29.
30.
31.

C an tic i Prtm i, tomo III, cap. 8 .


Op. a t II, Pros. VII, pp. 49-50.
H o u s o f F am e II, 929.
Ia, LXIV, i, et p assim .

96

ramos el modelo medieval, tendramos la sensacin de mirar hacia


dentro. La Tierra est fuera de la muralla de la ciudad. Cuando el
Sol est arriba, nos deslumbra y no podem os ver lo que hay en el
interior. La obscuridad, nuestra propia obscuridad, retira el velo y
vislumbramos por un instante las excelsas magnificencias que hay
dentro: la vasta concavidad iluminada, llena de msica y vida. Y, al
mirar dentro de ella, no vemos, como el Lucifer de Meredith, el
ejrcito de la ley inalterable, sino ms que nada la algazara del amor
insaciable. Estam os mirando la actividad de criaturas cuya experien
cia slo se puede comparar imperfectamente con la de quien est
bebiendo y su sed est deleitndose sin haberse saciado todava. Pues
ejercen siempre sin impedimento su facultad ms elevada en el
objeto ms noble; sin saciarse, dado que nunca pueden llegar a hacer
completamente suya la perfeccin de El y, aun as, sin sentirse frus
tradas en ningn momento, puesto que cada instante se aproximan a
El en la mayor m edida que les est permitido. N o hemos de adm i
rarnos de que un cuadro antiguo represente la inteligencia del Pnmum Mobile como una muchacha bailando y jugando con su esfera,
como si sta fuera una pelota.52 Entonces, tras haber dejado de lado
la teologa o ateologa en que creamos, dirijamos nuestra mente hacia
arriba, pasando un cielo tras otro, hasta llegar a Aquel que es el
autntico centro para nuestros sentidos, la circunferencia de
todo, la presa que todos esos cazadores incansables persiguen, la vela
en torno a la cual se mueven, sin quemarse, todas esas polillas.
Esa imagen es exclusivamente religiosa. Pero, es concretamente
cristiana? Existe sin duda una diferencia patente entre este modelo,
en el que Dios es mucho menos el amante que el amado y el hombre
es una criatura marginal, y la imagen cristiana en la que los elemen
tos fundamentales son la cada del hombre y la encarnacin de Dios
en hombre para redimir a los hombres. Com o he indicado antes,
puede que no haya una contradiccin lgica absoluta. Podem os decir
que el Buen Pastor va a buscar la oveja extraviada porque se ha per
dido, no porque fuera la ms hermosa del rebao. Podra haber sido
la menos hermosa. Pero, como mnimo, queda una profunda discor
dancia de esferas. Esa es la razn por la que esta cosmologa desem
pea un papel tan poco importante en los autores espirituales y no va
unida a un profundo ardor religioso en ninguno de los escritores que
conozco, salvo el propio Dante. Otra indicacin de la divergencia es
la siguiente. Podram os pensar que un universo tan repleto de ra
diantes criaturas sobrehum anas fuese un peligro para el monotesmo.
32. Seznec, o p. cit., p. 139.

97

Y, sin em bargo, en la Edad Media el peligro para el monotesmo no


procedi de un culto a los ngeles, sino del culto a los santos. En
general, cuando los hombres rezaban, no pensaban en las jerarquas
e inteligencias. Creo que no haba oposicin, sino disociacin, entre
su vida religiosa y todo aquello. Con respecto a un punto podram os
haber esperado una contradiccin. H a de perecer el da postrero
todo ese admirable universo perfecto y sin pecado, situado por todas
partes ms all de la Luna? Parece que no. Cuando las Escrituras
dicen que las estrellas caern (Mateo, xxiv, 29), podem os interpre
tarlo m etafricam ente; puede significar que los tiranos v magnates
resultarn humillados. O puede que las estrellas que caigan sean sim
plemente meteoritos. Y san Pedro (II Pedro, ii, 3 y ss.) dice nica
mente que el universo ser destruido por el fuego, como en tiempos
lo fue por el agua. Pero nadie piensa que el diluvio llegase hasta las
regiones supralunares: entonces ninguna de ellas necesita el fuego.
Dante exime a los cielos ms altos de la catstrofe final; en Paradiso,
VII, nos dice que todo lo que fluye inmediatamente de Dios, senza
mezzo distilla (67), nunca tendr fin. El mundo sublunar no fue crea
do inmediatamente; sus elementos fueron obra de agentes semidioses. Al hombre lo cre Dios directamente; de ah su inmortalidad;
tambin a los ngeles y, al parecer, no slo a ellos, sino tambin el
paese sincero/nel qual tu sei (1 30), esa regin inmaculada en que te
encuentras. Si lo interpretamos literalmente, el mundo supralunar
no ser destruido; slo los (cuatro) elementos situados por debajo de
la Luna perecern con ardiente calor.
Raras veces ha encontrado la imaginacin humana un objeto
ordenado de forma tan sublime como el cosmos medieval. Si tiene
algn defecto esttico, quiz sea, para nosotros que hemos conocido
el romanticismo, el de estar dem asiado ordenado. A pesar de todos
sus vastos espacios, al final puede hacernos sentir cierta claustrofo
bia. N o hay vaguedad alguna en ningn lugar? N i caminos por
descubrir? N i crepsculo? D e verdad no podem os salir nunca al
exterior? Es posible que el prxim o captulo nos d cierta sensacin
de alivio.

33.
San Agustn, De Cw itate, X X , xviii, xxiv. Santo lo m a s de Aquino, IIIa, S u p le
mento, Q uaest. L X X IV , art. 4.

98

C A P T U L O VI

L O S L O N G A E V I
There is something sinister about putting a
leprechaun in the workhouse. The only solid
comfort is that he certainlv will not work.

<:\ l s t f ; r t ( )n

{Leprechaun: duende del Folklore irlands con la figura de un viejecito que puede
revelar a quien lo atrape el lugar donde esta enterrada una olla de oro. (N. del t.,)]

He colocado a los Longaevi o longevos en un captulo aparte porque


su lugar de residencia es dudoso: entre el aire y la Tierra. Otra cues
tin es la de si son lo bastante importantes para justificar esa dis
posicin. En cierto sentido, si se me permite el oxmoron, su im por
tancia radica en su insignificancia. Son criaturas marginales, fugi
tivas. Q uiz sean las nicas criaturas a las que el modelo medieval
no asigna, por decirlo as, una posicin oficial. En ello estriba su
valor imaginativo. Suavizan la clsica severidad del plan total. In
troducen una grata sugerencia de desvaro e incertidumbre en un
universo que corre peligro de ser dem asiado claro, dem asiado lu
minoso.
He tom ado su nombre, Longaevi, de Marciano Capella, quien
cita com unidades de Longaevi danzarines que rondan por bosques,
claros y alamedas, por lagos, manantiales y arroyos; cuyos nombres
son panes, faunos... stiros, silvanos, ninfas....1 Bernardo Silvestre,
sin usar la palabra Longaevi, describe criaturas semejantes silva
nos, panes y nereidas de las que dice que tienen vida ms larga
(que la nuestra), aunque no son inmortales. Son inocentes de con
ducta intachable y sus cuerpos de una pureza elemental.2
O tra posibilidad habra sido la de llamarlos duendes. Pero esta
palabra, desgastada por pantomimas y malos libros infantiles con
peores ilustraciones, habra sido peligrosa como ttulo de un cap
tulo. Podra incitarnos a atribuir al tema los rasgos del concepto
moderno y vulgar de duende y a interpretar los textos antiguos a la
luz de l. Naturalmente, el m todo adecuado es el opuesto; debemos
acudir sin prejuicios a los textos y enterarnos de lo que significaba la
palabra duende para nuestros antepasados.
1. De nuptiis Mercurii et Philologiae, ed. de F. Eyssenhardt (Lipsiae, 1866), II,
167, p. 45.
2 . O p. cit., II Pros. VII, p. 50.

99

Un buen comienzo es la informacin que proporcionan tres p asa


jes de la obra de Milton:
1)

N o evil thing that vvalks by night

In tog or tire, by lake or moorish ten,


Blue meagre Hag or stubborn unlaid ghost
No goblin or swart Facry of the mine.
(C'om us, 432 v ss.)
[Ningn ser maligno que deam bula de noche, en la niebla o el luego, en ios lagos
o los pantanos, bruja lvida y Haca o Fantasma que vaga sin cesar, ningn trasgo u
obscuro D uende de las profundidades. 1

2)

Like that Pigmean Race


Beyond the ludan Mount, or Faery Flves,
Whose midnight Reveis, by a Forest side
Or Fountain some belated Peasant sees...
(Paradisc Los/, I, 780 y ss.)
[Com o esa raza de pigm eos, mas alia del monte indio, o duendes, cuyas noctur
nas algazaras, cerca de los bosques o manantiales, son observadas por algn cam
pesino sorprendido por la noche. ]

3)

And Ladies of th'/ iespendes, that secm'd


Fairer than teign'd ot od, or tabl'd since
Of Fairy Damsels met in Forest wide
By Knights ot Logres, or ot Lyoncs
{Paradisc Rcganicd, II, 357 y ss.)
[Y seoras de las H esprides, que parecan mas herm osas de lo que jams pudo
describirse, de bellas jvenes con las que se encontraban en los bosques remotos
los caballeros ci Logres o de Lyon.]

Milton vivi en una poca dem asiado tarda como para documentar
las creencias medievales. Para nosotros, el valor de estos textos suyos
radica en que nos revelan la complejidad de la tradicin que la Edad
Media haba legado a l y a su pblico. Probablemente Milton nunca
relacion conscientemente esos tres textos que hemos citado. Cada
uno de ellos est al servicio de un fin potico diferente. Con cada uno
de ellos aspira a obtener una respuesta diferente de sus lectores ante
la palabra duende. Los lectores estaban igualmente condicionados
con respecto a las tres respuestas y era de esperar que dieran la que
corresponda en cada caso. O tro testimonio, anterior y quiz ms
sorprendente, de esta complejidad es el de que en la misma isla y en
el mismo siglo Spenser pudiese hacer un cum plido a Isabel I, al iden
tificarla con la Faerie Queen (reina de los duendes), y que en 1576
roo

se pudiese quemar a una mujer en Edim burgo por tener tratos con
los duendes y con la Que en o f Elfam e?
En Comus el duende negro aparece clasificado entre los seres
horrorosos. Ese es uno de los hilos de la tradicin. Beow ulf coloca a
los duendes (ylfe, 111) junto a enanos y gigantes como enemigos
de Dios. En la balada de Isabel and the Elf-Kmght, el caballe
ro duende es como un Barba Azul. En la obra de Gower, el calum
niador de Constance dice que sta es d e la raza de los duen
des, porque ha dado a luz a un m onstruo (Confessio, II, 964 y ss.).
El Catholicon Anglicum de 1483 da lamia y eumenis (furia) co
mo correspondencias latinas de duende\ la Vulgaria de Horm an da
stx y lamia. Sentimos la tentacin de preguntar: por qu no
nympha?. Pero ninfa no habra m ejorado la situacin. Tambin
poda ser un nombre terrorfico para nuestros antepasados. Q u i
nes son esos duendes dem onacos que me ponen los pelos de
punta?, grita Corsites en el Endymion de Lyly (IV, iii): B ru jas!
Fuera de aqu! N in fas!. Drayton en Mortimer to Queen Isabel
habla de la desgreada y espantosa ninfa del m ar (77). Athanasius
Kircher dice a una aparicin: A y! Temo que seas uno de esos
demonios a los que los antiguos llamaban ninfas, y recibe la garan
ta: N o soy ni Lilith ni lam ia.4 Reginald Scott cita a los duendes
(y a las ninfas) entre los fantasmas que se usan para asustar a los
nios: L a s doncellas de nuestras m adres nos han aterrorizado tan
to con demonios, espritus, brujas, duendes, elfos, hechiceras, tras
gos, stiros, panes, faunos, silenos, tritones, centauros, enanos, gigan
tes, ninfas, ncubos, Robin el Bueno, el hombre del saco, el dragn
que echa fuego, el Coco, Tom Thom be, Tom el saltimbanqui y otros
fantasmas por el estilo.5
E sa idea siniestra de los duendes fue ganando terreno me
parece en el siglo XVI y a comienzos del XV II, poca preocupada por
las brujas de forma desmesurada. H olinshed no encontr en Boecio,
pero aadi a ste, la idea de que las tres mujeres que tientan a Macbeth podran ser ninfas o duendes. Tam poco ha desaparecido del
todo ese temor hasta ahora, excepto all donde ya no existe la creen
cia en los duendes. Yo mismo he pernoctado en un lugar solitario de
Irlanda por el que, segn decan, rondaban tanto un espritu como la
(eufemsticamente llamada) buena gente. Pero me dieron a enten3. M. W. Latham , The Elizahethan Fairies (Colum bia, 1940), p. 16. M uchos de
los datos que figuran en este captulo proceden de este libro.
4. Iter Fixtaticum II qui et Mundi Subterranei Prodromos dicitur (Romae, Typis
M ascardi, M D C LV II), II, i.
5. Discoucne o f Witchcraft (1584), V il, XV.

IOI

der que eran los duendes mas que el espritu quienes inducan a mis
vecinos a evitarlo por la noche.
La lista de fantasmas que da Reginald Scott plantea una cuestin
en la que vale la pena que nos detengamos brevemente. Algunos
estudios folclricos se ocupan casi exclusivamente de la genealoga
de las creencias, de la degeneracin de los dioses en duendes. Se trata
de una investigacin perfectamente legtima y del mayor inters.
Pero la lista de Scott muestra que, cuando nos preguntam os por el
bagaje que contenan las mentes de nuestros antepasados y por los
sentimientos que abrigaban al respecto siempre con vistas a enten
der mejor lo que escribieron , la cuestin de los orgenes no es muy
pertinente. Puede que conociesen las fuentes de los fantasmas que
obsesionaban su imaginacin y puede que no. En algunos casos no
cabe la menor duda. G iraldus Cambrensis saba que en un tiempo
Morgan haba visto una diosa celta, dea quaedam phantastica, como
dice en el Speculum Ecclesiae (II, ix), cosa que tambin saba quizs
a travs de este ltimo el autor de G awain (2.452). Y cualquier
contemporneo de Scott deba de saber que sus stiros, panes y fau
nos eran clsicos, mientras que su Tom Thom be y el trasgo no
lo eran. Pero, evidentemente, las consecuencias son las m is
mas: todos ellos afectaban a la mentalidad de igual forma. Y, si todos
ellos se conocan por m ediacin de las doncellas de nu es
tras m adres, era natural que as fuese. Entonces la pregunta apro
piada sera la de por qu nos afectan de forma tan diferente. Pues
supongo aun hoy, que la mayora de nosotros, puede entender que
un hombre temiese a las brujas o a los espritus, mientras que la
mayora de nosotros imagina que el encuentro con una ninfa o un tri
tn, en caso de que fuese posible, sera delicioso. Todava hoy las
figuras autctonas no son tan completamente inofensivas como las
clsicas. Creo que la razn es que las figuras clsicas estn ms aleja
das sin lugar en el tiempo y quizs en otros sentidos tambin
hasta de nuestras creencias a medias y, por esa razn, hasta de nues
tros temores imaginarios. Si a Wordsworth le pareci atractiva la idea
de ver a Proteo emerger del mar, se deba en parte a que saba per
fectamente que nunca ocurrira. Menos seguro se habra sentido de
no ver nunca a un espritu; en consecuencia, habra sentido menos
deseo de ver uno.
El segundo pasaje de Milton nos presenta una concepcin dife
rente de los duendes. N os resulta ms familiar, porque Shakespeare,
Drayton y William Browne la usaron literariamente; de su uso pro
ceden los diminutos duendes (casi del tamao de insectos) de la con
vencin moderna y degradada, con sus antenas y delgadas alas. Mil102

ton compara sus Faery Elves con la raza pigm ea. Igualmente, en la
balada de The Wee Wee Man:
When we carne to the stair foot
Ladies were dancing imp and sma.
[('.liando [legamos al pie de la escalera, haba unas dam as graciosas y esbeltas b a i
lando.]

Richard Bovet en su Pandemnium (1684) dice que los duendes tie


nen aspecto de hombres y mujeres de estatura generalmente aproxi
mada a la ms pequea de un hom bre. Burton cita lugares de Ale
mania donde suelen llevar pequeas capas de unos dos pies de
largo/' Una criada que tuvimos en mi casa, cuando yo era nio, y
que los haba visto cerca de Dundrum en County Down, los descri
ba como del tam ao de nios (sin especificar la edad).
Pero, despus de haber dicho m s pequeos que hom bres, no
podem os definir con mayor precisin el tamao de dichos duendes.
Solemnes discusiones sobre si eran simplemente enanos o liliputien
ses, o incluso del tamao de los insectos, estn fuera de lugar aqu y
por una razn a la que ya hemos aludido/ Com o dije entonces, la
imaginacin visual de los escritores medievales y anteriores nunca
trabaj a escala por mucho tiempo. En realidad, no puedo pensar en
ningn libro anterior a Gulliver que lo intentase seriamente. Cules
eran los tamaos relativos de Thor y los gigantes en el E dda en
prosa? N o hay respuesta. En el captulo XLV el guante de un gigante
les parece a los tres dioses un gran saln y su pulgar, una habitacin
lateral que dos de ellos usan como dormitorio. E so supondra que un
dios era a un gigante lo que una mosquita a un hombre. Pero, en el
captulo siguiente precisamente, Thor est cenando con los gigantes
y puede empinar el cuerno que le ofrecen, aunque por alguna razn
especial no pueda beber de l. N o hemos de esperar que, en una
poca en que se podan escribir tales cosas, se nos d una descripcin
coherente de la estatura de los duendes. Y sigui pudindose escri
bir as durante siglos. Incluso en pasajes cuyo contenido principal
consiste en reducir las cosas de acuerdo con una escala prevalece la
confusin ms absoluta. Drayton en Nimphidia hace que Obern sea
lo suficientemente grande como para cazar una avispa con sus brazos
en el verso 201 y tan pequeo como para cabalgar sobre una hormi
ga en el verso 242; igual habra podido hacerlo un elefante y cabalgar
6.
7.

|
i

Pt. 1, 2 , M. 1, subs. 2 .
Vase ms arriba, p. 84.

i3

un foxterrier. N o pretendo sugerir que una obra tan artificial pudiera


constituir en caso alguno un testimonio lie! de las creencias popula
res. La cuestin es, sobre todo, que ninguna obra escrita en una
poca en que se aceptaban tales incoherencias [ H i e d e aportar ese tes
timonio y es probable que la creencia popular fuese tan absoluta
mente vaga e incoherente como la literatura.
El pequeo tamao (sin especificar) de esos duendes es menos
importante que otros de sus rasgos. Los Faery tir e s de Milton estn
alegres y bailan absortos (I, 786). El campesino se ha topado con
ellos por casualidad. N o tienen nada que ver con l ni l con ellos.
Los del tipo anterior, los Swarl Faery oj the Mine, podran salirte al
paso intencionadamente y, entonces, sus intenciones seran sin duda
siniestras; los de este tipo, no. Aparecen muchas veces sin que se
nos indique que sean ms pequeos que el hombre en lugares
donde no sera de esperar que mortal alguno pudiese verlos:
And ofte in forme ot womman in moni deorne weie.
Me sicht of hom gret companie bothe hoppe and pleie.'
[A menudo, bajo aspecto de mujeres, en muchos caminos recnditos, se les ve en
gran nmero saltando y jugando a la vez.]

En el cuento de la Com adre de Bath vuelve a aparecer la danza y se


desvanece ante la proxim idad de un espectador humano (D 991 y
ss.). Spenser se apropi el motivo e hizo que sus gracias bailarinas se
desvanecieran, cuando Calidore interrumpe su algazara (F. Q., VI,
x). Thom son habla de ese tipo de desapariciones en The Castle o f
Indolence (I, xxx).
N o hace falta insistir en la diferencia entre estos duendes y los
citados en Comus o en la Diseouene de Reginald Scott. Es cierto que
incluso los del segundo tipo pueden ser ligeramente inquietantes; el
corazn del campesino de Milton late con alegra y miedo a la vez.
La visin sobrecoge por su carcter excepcional. Pero no hay horror
ni aversin por parte de los hombres. Son esas criaturas las que
huyen del hombre, no el hombre de ellas, y el mortal que las observa
(slo a condicin de permanecer oculto, a su vez) tiene la sensacin
de haber cometido como una trasgresin. Su deleite consiste en ver
casualmente en una vislumbre momentnea una alegra y delica
deza para las cuales nuestra vida laboriosa carece pura y simplemente
de sentido.
Ese tipo es el que hicieron suyo Drayton y Shakespeare (muy tor8.

South Engtish Lcgcndury, ed. cit., vol. 11, p 410.

I 04

penente el primero, con gran brillantez el segundo) y se convirti en


un recurso cmico que, desde el principio, haba perdido casi todo
el sabor de la creencia popular. D esde Shakespeare, m odificados (me
parece) por los silfos de Pope, van descendiendo cada vez con menor
vitalidad y mayor trivialidad hasta llegar a los duendes que, segn se
supone errneamente, como indica mi experiencia , han de gus
tar a los nios.
Con las h ad as del tercer pasaje de Milton nos encontramos
ante un tipo de duendes que es ms importante para el lector de lite
ratura medieval y menos familiar a la imaginacin moderna. Y
requiere la respuesta ms difcil de nuestra parte.
A las hadas se las encuentra en pleno bosque. Encontrar es la
palabra importante. N o se trata de un encuentro accidental. Han lle
gado hasta nosotros y sus intenciones suelen ser (aunque no siempre)
amorosas. Son las fes de las narraciones francesas, las fays de las
inglesas, las fate de las italianas. La amante de Launfal, la dama que
secuestr a Thom as the Rymer, los duendes de Orfeo, Barcilak de
Gawain (que recibe el nombre de alvish man en el verso 681) perte
necen a ese tipo. Morgan le Fay de Malory est humanizada; su equi
valente italiana, Fata M organa, es una duende enteramente. Merln que es slo a medias humano por la sangre y nunca aparece
practicando la magia como un arte casi pertenece a este tipo. Sue
len ser por lo menos de estatura humana normal. La excepcin es
O bern de Huon o f Bordeaux, que es enano, pero por su belleza,
seriedad y carcter casi divino debem os clasificarlo entre los llam
moslos as duendes superiores.
Dichos duendes superiores ostentan una combinacin de carac
tersticas que nos resultan difciles de asimilar.
Por una parte, siempre que encontramos una descripcin de
ellos, nos sorprende su esplendor, slido, brillante y profundam ente
material. Podem os empezar con un duende no real, sino que sim ple
mente pareca, por su aspecto, proceder de fain e (reino de los duen
des). Se trata del joven donjun de Gow er (V, 7.073). Lleva su rizado
pelo bien peinado y coronado con una guirnalda de hojas verdes; en
una palabra, va muy acicalado. Pero los duendes superiores p ro
piamente dichos lo estn mucho ms. Donde un moderno esperara
lo misterioso y tenebroso, encuentra el esplendor de la riqueza y el
lujo. El rey duende de Sir Orfeo llega con ms de cien caballeros y
damas m ontados en caballos blancos. Su corona se compone de una
sola gema enorme y tan brillante como el Sol (142-52). Cuando lo
seguimosyRasta su pas, no encontramos en ste cosa tenebrosa o
irreal alguna; encontramos un castillo que resplandece como el cris
105

tal, cien torres, un foso, arbotantes de oro, ricas esculturas (355 y ss.).
En Thomas the Rymer el duende lleva seda verde y una capa de ter
ciopelo y las crines de su caballo tintinean con cincuenta y nueve
campanillas de plata. En imivain aparecen descritos con prolijidad
casi repelente los costosos trajes y pertrechos de Barcilak (151-220).
El duende de Sir Launfal ha vestido a todas sus doncellas con las Inde
sandel (sandalias de la India), terciopelo verde bordado en oro y
guirnaldas que llevan sesenta piedras preciosas cada una (232-9). Su
tienda es de estilo sarraceno, las borlas de sus montantes son de cris
tal y toda ella est coronada por un guila de oro, tan adornada con
esmaltes y rubes que ni Alejandro ni Arturo poseyeron nada tan pre
cioso (266-76).
Podem os suponer cierta vulgaridad imaginativa en todo eso:
como si ser un duende superior equivaliese a ser un millonario. Evi
dentemente, no mejoramos la situacin al recordar que con frecuen
cia se describan el cielo y los santos en trminos muy parecidos. N o
hay duda de que es naif\ pero la acusacin de vulgaridad quiz cons
tituya un error. En el mundo moderno, el lujo y el esplendor material
no necesitan ir unidos a otra cosa que al dinero, y adems en la mayo
ra de los casos son muy feos. Pero lo que el hombre medieval vea
en las cortes reales y feudales, e imaginaba superado en faene (el
pas de los duendes) y mucho ms en el cielo, no lo era. La arqui
tectura, las armas, las coronas, los vestidos, los caballos y la msica
eran bellos casi sin excepcin. Todos ellos eran sim blicos o signifi
cativos: de la santidad, de la autoridad, del valor, de la nobleza o, en
el peor de los casos, del poder. Iban acom paados cosa que no ocu
rre con el lujo m oderno de gracia y cortesa. Por tanto, se los poda
admirar ingenuamente sin que ello degradase al admirador.
As que sa es una de las caractersticas de los duendes superio
res. Pero, pese a ese esplendor material, que se nos muestra a plena
luz y con un detallismo casi fotogrfico, pueden ser tan escurridizos
como esos Faery Elves que se vislumbran por un instante bailando
en un rincn del bosque o junto a una fuente. O rfeo espera al rey
de los duendes con una guardia de cien caballeros, pero de nada
sirve. Raptan a su mujer y nadie puede ver cmo: with fairi forth
ynome (raptada por los gnom os) y man ivist never wher she was
bicorne (nadie supo nunca qu fue de ella) (193-4). Antes de que
volvamos a ver a los duendes en su propio pas, se han transform ado
en un silbido y un gritero tenues odos en la lejana de los bosques.
Launfal solamente puede encontrarse con su amante en secreto, en
derne stede\ all se le aparece, pero nadie la ver llegar (353 y ss.).
Pero, cuando ya est all, es de carne y hueso palpables. Los
106

duendes superiores son seres vitales, enrgicos, testarudos y apasio


nados. El hada de Launfal est tum bada en su rica tienda, desnuda
de cintura para arriba, blanca como un lirio, roja como una rosa. Sus
primeras palabras son para requerirlo de amores. Sigue una comida
excelente y despus a la cama (289-348). El hada de Thomas the
Ryper se muestra, dentro de la brevedad que permite una balada,
como una criatura agitada y juguetona, a lady gay come out to hunt in
her follee. Barcilak es el mejor de todos por su mezcla de ferocidad y
cordialidad, su dominio absoluto de todas las situaciones, su im pul
siva alegra. D os descripciones de duendes una anterior a la otra
estn ms prxim as a los duendes superiores de la Edad M edia que
nada de lo que nuestras imaginaciones pudieran crear. A nosotros la
expresin duende alborotador nos parecera un oxmoron. Pero
Robert Kirk en su Secret Commonwealth (1691) llama a algunos de
ellos bravos como hombres intrpidos y furiosos. Y un antiguo
poeta irlands los describe como tumultuosos batallones de enemi
gos que devastan toda tierra que atacan, grandes asesinos, ruidosos
en la taberna, cantarines.9 Podem os imaginar al rey duende de Sir
Orfeo o a Barcilak sintindose como en familia con ellos.
Si hemos de llamar a los duendes superiores espritus en sen
tido alguno, debem os tener presente constantemente el aviso de
Blake de que un espritu y una visin no son, como la filosofa
m oderna supone, una neblina o nada; estn organizados y articula
dos minuciosamente y mejor que todo lo que pueda producir la natu
raleza mortal y perecedera.10 Y, si los llamamos sobrenaturales,
debem os saber con claridad qu querem os decir. En cierto sentido,
su vida es ms natural ms sana, ms despreocupada, menos inhi
bida, ms orgullosa y libre en su apasionamiento que la nuestra. N o
estn sujetos a la perpetua esclavizacin de los animales a la comida,
la defensa y la procreacin ni tam poco a las responsabilidades, ver
genzas, escrpulos y melancola del hombre. Quiz tam poco a la
muerte, pero de eso hablaremos ms adelante.
Esos son, descritos brevemente, los tres tipos de duendes o Lon
gaevi que encontramos en nuestra literatura antigua. N o s cuntos
creeran en ellos ni hasta qu punto ni con qu intensidad. Pero
haba creencia suficiente como para producir teoras opuestas sobre
la naturaleza, intentos que nunca consiguieron su objetivo de
sr encajar incluso a aquellos vagabundos sin ley dentro del
lodelo medieval.
9. Vase L. Abercrom bie, Romanticism (1926), p. 53.
10. Descriptivo Catalogue, IV.

107

V oy a ci ta r c u a t r o .

1)
Q ue eran una tercera especie racional distinta de los ngeles y
de los hombres. Se la poda concebir de diversas formas. Los silva
nos, panes y nereidas de Bernardo, que viven ms tiempo que noso
tros pero no para siempre, son claramente una especie racional (y
terrestre) distinta de la nuestra y, a pesar de sus nombres clsicos, se
podran identificar con los duendes. Por eso Douglas en su lineados
glosa la expresin Fauni Nywphaeque de Virgilio (VIII, 314) con el
verso Quhilk fair folkis or iban elvis cleping ice. La fata de Boiardo,
que explica que, como todos los de su especie, no puede morir hasta
el da del juicio final," supone la misma concepcin. O tra posible
concepcin poda encontrar la tercera especie buscada entre los esp
ritus que, con arreglo al principio de plenitud, existan en todo ele
mento:12 los espritus de todo elemento de Faustas (151), los
tetrarcas del fuego, del aire, del agua y de la tierra de Paradisc
Regained (IV, 201). El Ariel de Shakespeare, figura incom parable
mente ms seria que ninguna de las del Dream, sera un tetrarca del
aire. N o obstante, la descripcin mas precisa de los espritus que
viven en los elementos revelara que slo se identificaba estricta
mente con los duendes una de sus clases. Paracelso enum era:1,
a) Nymphae o Undinae, del agua, que son de la estatura de los hom
bres, y hablan, b) Sylphi o Silvestres, del aire: son mayores que los hom
bres y no hablan, c) Gnomi o Pygmaeu de la tierra: de unos dos palmos
de alto y extraordinariamente taciturnos, d) Salamandrae o Vulcani, del
fuego. Las ninfas u ondinas son claramente de la raza de los duendes.
Los gnomos estn ms prximos a los enanos de mrchen. Paracelso
sera un autor demasiado moderno para mi objetivo, si no hubiese
razn para suponer que utilizaba al menos en parte folklore muy
anterior. En el siglo XIV, la familia de Lusignan se jact de contar con
un espritu del agua entre sus antepasadas.14 Posteriormente vemos
aparecer la teora de una tercera especie racional sin intentos de iden
tificarla. El Discourse concerning Devils and Spirits, aadido en 1665 a
la Discouerie de Scott, dice que su naturaleza es intermedia entre el
cielo y el infierno... reinan en un tercer reino y no han de esperar
nunca ni juicio ni sentencia. Por ltimo, Kirk en su Secret Commonwealth los identifica con esos seres areos que ya he tenido tantas oca
siones de citar: d e naturaleza intermedia entre el hombre y el ngel,
como se pensaba antiguamente que eran los demonios.
11. Orlando nnam orato, II, xxvi, 15.
12. Ficino, Theologia Platnica de nnnortahtatc, IV, i.
13. De Nymphis, etc., 1, 2, 3, 6 .
14. S. Runciman, History oj the ('rusades (' 954), vol. II, p. 424.

108

2) Q ue son ngeles, pero una clase especial de ngeles, que, como


diramos nosotros, han resultado degrad ado s. Esa opinin aparece
desarrollada con cierta extensin en el South English Legendary.^
Cuando Lucifer se rebel, a l y a sus seguidores los expulsaron al
Infierno. Pero haba tambin ngeles que somdel unth him hulde:
compaeros de viaje que no se adhirieron efectivamente a la rebe
lin. A sos se los desterr en los niveles inferiores y ms turbulentos
de la regin area. Permanecen en ella hasta el da del juicio, despus
del cual van al Infierno. Y, en tercer lugar, haba lo que podram os
llamar, supongo, un grupo de centro: ngeles que slo eran somdel in
misthought, casi culpables de rebelin, pero no del todo. A sos se
los desterr: a unos en los niveles superiores y ms tranquilos del
aire; a otros, en diferentes lugares de la Tierra, entre otros el Paraso
Terrenal. Tanto el segundo como el tercer grupo comunican a veces
con los hombres en sueos. M uchos de aquellos a los que los hom
bres han visto bailando y a los que han dado el nombre de eluene
regresarn al cielo el da del juicio.
3) Q ue son los muertos o alguna clase especial de muertos. Al
inal del siglo X II, Walter Map en su De nugis Curialium cuenta en
dos ocasiones la siguiente historia.16 En su tiempo haba una familia
llamada los hijos de la m uerta (filii mortuae). Un caballero bretn
haba enterrado a su esposa, que estaba muerta y bien muerta: re vera
mortuam. Posteriormente, al pasar de noche por un valle solitario, la
vio viva entre un gran grupo de damas. Se asust y se pregunt qu
estaran haciendo los duendes (a fa tis), pero se la arrebat y se la
llev. Vivi feliz con l durante varios aos y tuvo hijos. De igual
forma, en la historia de Rosiphelee de Gower, el grupo de damas, que
son en todos los sentidos exactamente como los duendes superiores,
resultan ser mujeres m uertas.1' Boccaccio cuenta la misma historia y
Dryden la tom de l en su Theodore and Honoria. Recurdese que
en Tbomas the Rymer el duende lleva a Thomas hasta un lugar donde
el camino se divide en tres, que conducen, respectivamente, al Cielo,
al Infierno y a fair Elfland (la dulce tierra de los duendes). A lgu
nos de los que lleguen a esta ltima irn finalmente al infierno, pues
el demonio tiene derecho al diez por ciento de ellos cada siete aos.
En Orfeo el poeta parece no poder decidirse sobre si el lugar donde
""tos duendes han llevado a Dam e H eurodis es o no la tierra de los
muertos. Al principio todo parece muy claro. Est llena de personas
15. Vol. II, pp. 408-10.
16. II, xiii; IV, viii.
17. IV, 1245 y ss.

109

a las que se supuso muertas, pero no era as (389-90). Podemos ima


ginarlo: algunos de los que pensamos que han muerto estn sim ple
mente con los duendes. Pero poco despus resulta estar llena de
personas que haban muerto de verdad: los decapitados, los estran
gulados, los ahogados, las que murieron en el parto (391-400). Ms
adelante vuelve a citar a aquellos que los duendes se llevaron mien
tras dorman (401-4).
Sin duda se crea que haba identidad o estrecha relacin entre los
duendes y los muertos, pues las brujas confesaban ver a los muertos
entre los duendes." Naturalmente, las respuestas dadas a preguntas
capciosas bajo tortura no nos dicen nada sobre las creencias del acu
sado, pero son buenos testimonios de las creencias de los acusadores.
4)
Que son ngeles cados; en otras palabras, demonios. Esa pas
a ser la opinin casi oficial despus de la subida al trono de Jaco b o I.
E sa clase de demonios que rondan por la 7'ierra, dice (Daemonologie, III, i), se puede dividir en cuatro tipos diferentes [...] el cuarto
es ese tipo de espritus vulgarmente llamados duendes. Burton
incluye entre los demonios terrestres: los lares, los genios, los fau
nos, los stiros, las ninfas de los bosques, los diablos, los duendes,
Robin el Bueno, los otros, etc ..11
Esa idea, estrechamente relacionada con la posterior fobia rena
centista hacia las brujas, explica en gran medida la degradacin de
los duendes, desde su vitalidad medieval hasta las ridiculeces de
Drayton o William Browne. Un olor a cementerio o a azufre lleg a
acompaar a todas las referencias a ellos, que, evidentemente, no
eran humorsticas. Shakespeare pudo haber tenido razones prcticas,
adems de poticas, para hacer que Obern nos asegure que sus
compaeros y l eran espritus diferentes de los que tenan que
esfumarse al amanecer (Dream, III, ii, 388). Podramos haber espe
rado que la ciencia hubiese desterrado a los duendes, pero creo que
lo que los desterr, en realidad, fue un ensombrecimiento de la
supersticin.
As fueron los esfuerzos para encontrar un hueco en que pudie
ran encajar los duendes. N o se lleg a un acuerdo. Mientras los duen
des siguieron existiendo, por poco que fuera, siguieron siendo escu
rridizos.

18. Latham , op. cit., p. 46.


19. Pt. I, s. 2, M. I, subs. 2.

i IO

CA PTU LO VII

LA TIERRA Y SU S H A B IT A N T E S

In tenui labor.
VIRGILIO

A. LA TIERRA

Ya hemos visto que todo lo que hay por debajo de la Luna es m uta
ble y contingente. Tambin hemos visto que cada una de las esferas
celestes est guiada por una inteligencia. Com o la Tierra no se mueve
v, por tanto, no necesita gua, en general no se sinti la necesidad de
asignarle una inteligencia. Q ue yo sepa, a Dante correspondi la bri
llante ocurrencia de que la Tierra tiene una inteligencia que no es
otra que la Fortuna. D esde luego, la Fortuna no gua a la Tierra por
una rbita; cumple la funcin de inteligencia de la forma apropiada
para un globo inmvil. Dios, dice Dante, que dio guas a los cielos
para que cada parte comunique su esplendor a las dems, con lo
que se reparten la luz equitativamente, estableci tambin un minis
tro y gua general para los esplendores humanos, que ha de transfe
rir de vez en cuando esos beneficios ilusorios de una nacin o linaje
a otro de un m odo que ningn juicio humano puede prever. Esa es
la razn por la que un pueblo domina mientras otro se debilita. A
causa de ello las lenguas humanas la denostan mucho, pero es bien
aventurada y nunca las oye. Est feliz entre las dems criaturas pri
mordiales, da vueltas a su esfera y se complace en su beatitu d.1
Generalmente, la Fortuna tiene una rueda; al convertirla en una
^esfera, Dante recalca el nuevo rango que le ha concedido.
Todo eso constituye el fruto maduro de la doctrina de Boecio.
Q ue la contingencia reine en el mundo que ha conocido la cada y
est situado por debajo de la Luna no es un hecho contingente.
Com o los esplendores humanos son ilusorios, es lgico que circulen.
Hay que agitar constantemente el agua de la alberca para que no se
corrompa. El ngel que la agita se complace en esa accin de igual
forma que las esferas celestes se complacen en la suya.
1. Inferno, VII, 73-96.

La concepcin de que el ascenso y la cada de los imperios no


dependen del mrito ni de tendencia alguna en la evolucin total
de la humanidad, sino simplemente de la implacable e irresistible jus
ticia de la Fortuna, con todas sus vueltas, no muri con la Ldad
Media. Todos no pueden ser felices a la vez, dice Thomas Browne,
pues, dado que la gloria de un Estado depende de las ruinas de
otro, sus grandezas conocen m udanzas y vicisitudes. ( Alando
hablemos de la concepcin medieval de la historia, tendremos que
volver a tratar esta cuestin.
Desde el punto de vista tsico, la Tierra es un globo; todos los
autores de la Alta Edad Media coinciden al respecto. A comienzos de
la E dad de las Tinieblas, como tambin en el siglo X IX , podem os
encontrar quienes crean que la Tierra era plana. Lecky, cuyo objetivo
requera de algn modo que denigrase el pasado, exhum a Cosm as
Indicopleustes, del siglo VI, quien crea que la Tierra era un paralelogramo plano. Pero, tal como muestra el propio Lecky, la intencin de
Cosm as era en parte la de refutar, supuestamente en pro de la reli
gin, una concepcin contraria y prevalente que crea en los antpo
das. San Isidoro atribuye a la Fierra la forma de una rueda (XIV, ii, l).
Y Snorre Sturlason la consideraba el disco del m undo o hanisknngla, primera palabra a la que debe el ttulo de su gran saga.
Pero Snorre escriba desde el enclave escandinavo, que era casi una
cultura aparte, rica en genio autctono, pero a medias incomunicada
de la herencia mediterrnea que el resto de Europa disfrutaba.
Los medievales comprendieron perfectamente lo que significaba
que la Tierra fuera redonda. Lo que nosotros llamamos gravedad
para los medievales, inclinacin natural era algo conocido de
forma general. Vincent de Beauvois lo revela al preguntarse qu
pasara si existiese un agujero perforado a travs del globo de la Tie
rra, de forma que hubiese paso libre de un cielo a otro, y alguien
tirase una piedra en su interior. Responde que sta quedara inmovi
lizada en el centro.4 Segn tengo entendido, la temperatura y el
impulso produciran otro resultado, en realidad, pero Vincent est
absolutamente en lo cierto en principio. Mandeville en su Voiage and
Travaile ensea la misma verdad de forma ms ingeniosa: en cual
quier parte de la Tierra en que los hombres habiten, tanto arriba
como abajo, les parece a los que en ella habitan que estn ms en lo
cierto que ningn otro pueblo. E igual que a nosotros nos parece que

2.
3.
4.

Re ligio, I, xvi i.
Rise of Rationalism in ta ro p (1887).
Speculum Natura le. V il, vi i.

I I 2

v e !.

I, pp. 268 y ss.

estn debajo de nosotros, a ellos les parece que nosotros estamos


debajo de ellos (X X ). La presentacin ms brillante es la de Dante,
en un pasaje que muestra la intensa capacidad de comprensin que
en la imaginacin medieval coexista con sus deficiencias en cuestio
nes de escala. En el Inferno, X X X IV , los dos viajeros encuentran al
peludo y gigantesco Lucifer en el centro absoluto de la Tierra,
incrustado en hielo hasta la cintura. Para continuar su viaje, deben
deslizarse por sus lados hay mucho pelo donde agarrarse y estre
charse a travs del agujero que hay en el suelo, para llegar hasta sus
pies. Pero descubren que, aunque para llegar a la cintura tienen que
bajar, para llegar hasta sus pies tienen que subir. Com o Virgilio dice
a Dante, han pasado el punto hacia el que se mueven todos los obje
tos pesados (70-111). Constituye el primer efecto de ciencia-ficcin de la historia de la literatura.
La idea errnea de que los medievales crean que la Tierra era
plana ha estado generalizada hasta poca reciente. Puede haberse
debido a dos razones. Una es la de que los mapas medievales, como
el gran mappemounde del siglo XIII que se conserva en la catedral de
H ereford, representan la Tierra como un crculo, que es como la
representaran quienes la consideraran un disco. Pero, qu haran,
si, aun sabiendo que era un globo y deseando representarla en dos
dimensiones, no dominaran todava el difcil arte de la proyeccin,
que es de poca posterior? Afortunadamente, no necesitamos res
ponder a esa pregunta. N o hay razn para suponer que el mappe
mounde representa toda la superficie de la Tierra. La teora de las
cuatro zonas afirmaba que la regin ecuatorial era dem asiado calu
rosa para poder habitarla.^ El otro hemisferio de la Tierra era com
pletamente inaccesible para los habitantes de ste. Se poda escribir
ciencia-ficcin con respecto a l, pero no hacer geografa. N o se
poda pensar en incluirlo en un mapa. El mappemounde representa el
hemisferio en que vivimos.
La segunda razn del error podra ser la de que en la literatura
medieval encontremos referencias al fin del mundo. Muchas veces
son tan vagas como otras similares pertenecientes a nuestra poca.
Pero pueden ser ms precisas, como cuando, en un pasaje geogr
fico, Gow er dice:
Fro that into the worldes ende
Estward, Asie it is.

(VII, 568-9.)
[A partir de all hasta el fin del m undo, yendo hacia el este, se encuentra Asia.]
5.

Vase ms arriba, p. 31.

113

Pero la misma explicacin puede darse a este caso y al del mapa de


Hereford. El m u n d o del hombre, el nico que puede interesarnos
alguna vez, puede acabar donde nuestro hemisferio acaba.
Un vistazo al mappemounde de H ereford indica que los ingle
ses del siglo XIII eran casi totalmente ignorantes en cuestiones de
geografa. Pero es im posible que fuesen tan ignorantes como pare
ce ser el cartgrafo. Por una razn: las propias islas britnicas son
una de las partes de dicho m apa que presentan errores ms ridcu
los. Decenas, quiz centenares, de quienes lo mirasen, cuando fue
ra nuevo, deban de saber por lo menos que Escocia e Inglaterra
no eran dos islas diferentes; los escoceses haban cruzado la fronte
ra suficientes veces como para permitir una fantasa de ese tipo.
Y, en segundo lugar, el hombre medieval en m odo alguno era un
animal esttico. Reyes, ejrcitos, prelados, diplom ticos, com ercian
tes y clrigos vagabundos estaban viajando constantemente. G racias
a la popularidad de los peregrinajes, incluso las mujeres y mujeres
de la burguesa se trasladaban a lugares muy lejanos, como atesti
guan la Com adre de Bath y Margery Kempe. D ebi de estar b as
tante difundido un conocimiento geogrfico prctico. Pero no en
forma de m apas, supongo, y ni siquiera de imgenes visuales sem e
jantes a los mapas. D ebi de tratarse de la cuestin de los vientos
que eran de esperar, de los mojones que haba que encontrar, de los
cabos que haba que doblar, del camino que se deba tomar en una
encrucijada. D udo que el autor del mappemounde se hubiese preo
cupado lo ms mnimo al enterarse de que ms de un capitn de
barco analfabeto tena suficientes conocimientos para refutar su
m apa en doce puntos. D udo que el capitn de un barco hubiese
intentado usar su conocimiento superior para un fin semejante. Un
mapa de todo el hemisferio a tan pequea escala no poda estar d es
tinado a un uso prctico. El cartgrafo deseaba fabricar una rica
joya que encarnara el noble arte de la cosm ografa, con el Paraso
Terrenal sealado en forma de isla en el extremo oriental (en ste
como en otros m apas medievales el Este est arriba) y Jerusaln
situada, como Dios manda, en el centro. Los propios navegantes
debieron de contemplarlo adm irados y deleitados. N o iban a guiarse
por l.
Con todo, gran parte de la geografa medieval es puramente
fantstica. Mandeville es un ejemplo extremo, pero otros autores
ms serios se preocuparon tambin de determinar la localizacin
del Paraso. La tradicin que lo sita en Extrem o Oriente pare
ce proceder de una narracin juda sobre Alejandro, escrita antes
del ao 500 y latinizada en el siglo XII con el ttulo de Iter ad Paradi-

114

y///;/." En ella pueden basarse el mappemounde, Gower (VII, 570) y


tambin Mandeville, quien lo sita ms all de la tierra del Preste
Juan, ms all de Taprobane (Ceiln), ms all del Pas de las Tinie
blas (xxxiii). Una concepcin posterior lo sita en Abisinia; como
dice Richard Edn, en el lado oriental de Africa, por debajo del mar
Rojo, vive el grande y poderoso em perador y rey cristiano Preste
Juan [...] en esa regin hay muchas montaas extraordinariamente
altas sobre las cuales dicen que est el Paraso Terrenal.7 A veces el
rumor referente a un lugar secreto y delicioso en dichas montaas
adopta otra forma. Peter Heylin, en su Cosmography (1652), dice:
E l monte de Amara tiene la altura de un da de viaje; en su cima hay
treinta y cuatro palacios en los que estn encerrados perm anente
mente los hijos pequeos del em perador. Milton, cuya imaginacin
absorba como una esponja, combin ambas tradiciones en su
M onte Am ara, donde los reyes abisinios guardan a sus hijos [...]
c onsiderado por algunos como el autntico Paraso (R L, IV, 280 y
ss.). Johnson usa Amara al referirse al Valle Feliz en Rasselas. Si,
como supongo, tambin sugiri el m onte A bora a Coleridge, los
escritores ingleses han prestado una atencin excepcional a esa m on
taa remota.
Sin em bargo, junto a esas historias, el conocimiento geogrfico de
los medievales se extenda ms al Este de lo que solemos recordar.
Las Cruzadas, los viajes comerciales y los peregrinajes que en algu
nas pocas fueron una industria muy bien organ izada haban
abierto el Levante. Los misioneros franciscanos haban visitado al
Gran Kan en 1246 y en 1254, esta ltima vez en Karakorum. Nicolo
v M affeo Polo llegaron a la corte de Kublai, en Pekn, en 1266; su
ms famoso sobrino Marco vivi mucho tiempo en esa ciudad y
regres en 1291. Pero el establecimiento de la dinasta Ming en 1368
puso fin a esos contactos.
La gran obra de M arco Polo, Viajes (1295), es fcil de conseguir
y debera estar en la biblioteca de todo el mundo. En un punto tiene
una relacin interesante con nuestra literatura. Marco describe el
desierto del G obi como un lugar tan frecuentado por espritus malig
nos que los viajeros que se queden rezagados hasta que se haya per
dido de vista la caravana oyen voces conocidas que los llaman por
sus nombres. Pero, si hacen caso de la llamada, se perdern y pere
cern (I, xxxvi). Esa idea pas tambin a la obra de Milton y se con
virti en esas
6.
7.

Vase G . Cary, The M edieval Alexander (1956).


Brie/e Deseription o f A fnke in Hakluyt.

ii5

airy tongues that syHable men s ames


O n Sands and Shores and desert wildernesses.
U 'ot?/us, 2 0 8 -9 .)
[...] lenguas areas que pronuncian los nom bres de las personas por las arenas, las
playas y los desiertos.]

Recientemente se ha hecho un intento interesante de mostrar que la


leyenda de san Brendan revela cierto conocimiento de las islas del
Atlntico e incluso de Amrica." Pero no vamos a exponer los argu
mentos en pro de esa teora, ya que, aun cuando dicho conocimiento
hubiese existido, no tuvo influencia general en la mentalidad medie
val. Unos exploradores navegaron hacia el Oeste para llegar a la rica
Cathav. Si hubieran sabido que en medio haba un continente
enorme, probablemente no se habran hecho a la mar.

B. I ( )S ANIMALES

En comparacin con la teologa, la astronoma o la arquitectura de la


Edad Media, su zoologa nos sorprende por su infantilismo, por lo
menos la que con mayor frecuencia aparece en los libros. Pues, as
como haba una geografa prctica que nada tenia que ver con el
mappemounde, as tambin exista una zoologa prctica que nada
tena que ver con los bestiarios. El porcentaje de la poblacin que
tena muchos conocimientos sobre animales debi de ser mucho
mayor en la Inglaterra medieval que en la moderna. N o poda ser de
otro m odo en una sociedad en la que todos los que podan eran caba
lleros, cazadores y halconeros y todos los dems eran tramperos, pes
cadores, vaqueros, pastores, porqueros, criadores de gansos, gallinas
y abejas. Una vez, un buen medievalista <A. J. Carlyle) dijo en mi pre
sencia: E l caballero tpico de la Edad Media estaba ms interesado
en los cerdos que en los torneos. Pero todo ese conocimiento de pri
mera mano rarsimas veces aparece en los textos. Cuando lo hace
cuando, por ejemplo, el autor de Gawain da por descontado que su
auditorio est familiarizado con la anatoma del ciervo (1325 y ss.) ,
quien queda en ridculo somos nosotros, no los medievales. N o ob s
tante, los pasajes de ese tipo son raros. La zoologa escrita de aquella
poca es principalmente un conjunto ce historias fantsticas sobre
criaturas que los autores nunca haban visto y que en muchos casos
nunca existieron.
8.

G . Ashe, Land to the West ( 1962).

i i6

El mrito de haber inventado dichas fantasas, o el oprobio de


haber credo en ellas por primera vez, no corresponde a los m edie
vales. Generalm ente lo que hacen es transmitir lo que recibieron de
los antiguos. En realidad, Aristteles haba puesto los cimientos de
una zoologa autnticamente cientfica; si lo hubiesen conocido a l
en primer lugar y lo hubieran seguido fielmente, puede que no
hubiesen existido bestiarios. Pero no fue as. A partir de H erodoto,
la literatura clsica est repleta de cuentos sobre cuadrpedos y aves
extraos; cuentos dem asiado fascinantes y, por tanto, difciles de
rechazar. La obra de Eliano (siglo II a.C.) y de Plinio el Viejo son
autnticas colecciones de ese tipo de materiales. Tambin intervino
la incapacidad medieval para distinguir entre escritores de gne
ros absolutamente diferentes. La intencin de Fedro (siglo I d.C.)
fue simplemente la de escribir fbulas espicas. Pero su dragn
(IV, X X ) criatura nacida bajo el signo de astros malficos, dis iratis natus, y condenada a im pedir que otros se apoderen de un te
soro del que l no puede disfrutar parece ser el antecesor de to
dos esos dragones que consideram os tan germnicos, cuando los
encontramos en obras anglosajonas o escandinavas antiguas. Esa
imagen result ser un arquetipo tan influyente que engendr la
creencia e incluso cuando se produjo su desaparicin los hombres
no estuvieron dispuestos a renunciar a ella. En dos mil aos la hu
m anidad occidental no se ha cansado de ella ni la ha mejorado. El
dragn de Beowulfo y el de Wagner son sin lugar a dudas el m is
mo que el de Fedro. (Segn tengo entendido, el dragn chino es di
ferente.)
Evidentemente, muchos intermediarios, no todos identificables
ahora, contribuyeron a la transmisin de ese saber a la E dad Media.
San Isidoro es uno de los ms fciles de consultar. Adems, en su
obra podem os ver en funcionamiento el proceso por el cual se desa
rroll la seudozoologa. Los captulos que dedica al caballo resultan
especialmente instructivos.
L o s caballos pueden olfatear la batalla; el sonido de la trompeta
los incita a entrar en la pelea (XII, i, 43). En este texto un pasaje
intensamente lrico del Libro de Jo b (xxxix, 19-25) se ha convertido
en una teora de historia natural. Pero puede que no est completa
mente alejado de la observacin. Probablemente los caballos de b a
talla, en particular los garaones, se comporten de esa forma. Subi
mos otro escaln cuando san Isidoro nos dice que la vbora (aspis),
para protegerse contra los encantadores de serpientes, se tumba,
apoya un odo contra el suelo y enrosca su cola para obstruir el otro
(XII, iv, 12), lo que constituye claramente una prosaica conversin

ll7

en seudociencia de la metfora referente a la vbora que se tapa los


odos del Salmo lviii, 4-5.
L o s caballos derraman lagrimas a la muerte de sus am os (XII,
i, 43). Considero que la primera fuente es la liada, XV II, 426 y ss.,
filtrada hasta san Isidoro por mediacin de la Eneida, XI, 90.
E sa es la razn (ese rasgo humano de los caballos) p or la que
en los centauros la naturaleza del caballo y del hombre estn m ez
cladas (ibid.). En este caso vemos un tmido intento de racionaliza
cin.
D espus, en el captulo XII, i, 44-60, entramos en una cuestin
muy diferente. Todo este largo pasaje trata de las caractersticas de
un buen caballo, tanto en figura como en color, de las razas y las
crianzas y cosas por el estilo. Me da la impresin de que algunas de
ellas las aprendi de verdad en el establo, como si en este caso los
palafreneros y tratantes hubieran substituido a los auctores literarios.
Cuando los auctores entran en escena, san Isidoro no hace nin
guna distincin entre ellos. La Biblia, Cicern, H oracio, Ovidio,
Marcial, Plinio, Juvenal y Lucano (este ltimo principalmente al tra
tar de las serpientes) tienen, todos ellos, el mismo tipo de autoridad
para l. Aun as, su credibilidad tiene lmites. Niega que las com a
drejas conciban por la boca y las osas por las orejas y califica de fabulosus la hidra de muchas cabezas (ibid., iv, 23).
Una de las caractersticas ms notables de san Isidoro es que no
extrae consecuencias morales de sus animales ni les da interpretacio
nes alegricas. Dice que el pelcano revive a sus cras con ayuda de
su propia sangre (XII, vii, 26), pero no hace un paralelismc entre eso
y la muerte de Cristo que da vida, como el que posteriorm m tc iba a
producir el tremendo Pie Pelicane. N os dice, basndose en autores
que han escrito sobre la naturaleza de los animales (XII, ii, 13), pero
sin nombrarlos, que el unicornio es un animal dem asiado fuerte para
que cazador alguno pueda cobrarlo, pero, si colocamos una virgen
delante de l, pierde toda su ferocidad, reclina la cabeza en el regazo
de sta y se duerme. Entonces podem os matarlo. Resulta difcil creer
que un cristiano pueda pensar por mucho tiempo en ese mito exqui
sito sin ver en l una alegora de la Encarnacin y la Crucifixin. Y,
sin embargo, san Isidoro no hace la menor sugerencia al respecto.
E sa interpretacin que san Isidoro omite se convirti en el inte
rs principal de los seudozologos de la Edad Media. El ejemplo
mejor recordado es el autor a quien Chaucer llama Physiologus en el
N uns P nests Tale (B 4459); en realidad, se trata de Teobaldo, quien
fue obispo de Monte Cassino desde 1022 hasta 1035 y escribi Phy
siologus de Naturis X II Ammalium. Pero no fue el primero, e indu
118

dablemente tam poco el mejor, de su gnero. L os poem as sobre ani


males del Exeter Book son anteriores. Las partes ms antiguas del
Phoenix son parfrasis del de Lactancio; se cree que la moralitas que
el poeta anglosajn aadi est basada en san Am brosio y Beda; la
Pantera y la Ballena, en un Physiologus ms antiguo escrito en latn.9
Desde el punto de vista literario, son mucho mejores que la obra de
Teobaldo. As, tanto el autor anglosajn como Teobaldo convierten
la ballena en una especie de demonio. Los navegantes, dice Teo
baldo, la confunden con un promontorio, desembarcan en ella y
encienden un fuego. Lgicamente, la ballena se sumerge y se ahogan.
Segn el anglosajn, lo que ocurre es que los marinos la confunden,
de forma ms verosmil, con una isla, y se sumerge, no porque sienta
el fuego, sino por maldad. Imagina vividamente el alivio de los hom
bres sacudidos por la tem pestad al desembarcar: cuando el bruto,
diestro en artimaas, se da cuenta de que los viajeros estn total
mente instalados y han colocado su tienda, contentos del buen
tiempo, se sumerge de repente en la mar salada (19-27).
Resulta bastante sorprendente encontrar la sirena, errneamente
identificada con la nereida, entre los animales de Teobaldo. Creo que
esa forma de clasificar criaturas que podan pertenecer al grupo de
los Longaevi no era corriente en la E dad Media. La he encontrado,
en poca muy posterior, en Athanasius Kircher, quien sostiene que
esas formas casi o a m edias humanas son simples brutos (rationis
expertia), cuyo parecido con el hombre no es ms significativo que el
de Mandrake. O , aade con feliz ignorancia de la biologa poste
rior, qu e el del m on o.10
Ms extrao todava es que Teobaldo ignorase las dos criaturas
que hubiram os considerado ms apropiadas para su objeto: el pelc ano y el fnix. Pero es algo muy propio de la naturaleza de su obra.
O careca de imaginacin o tena una imaginacin cuyo alcance se
nos escapa. N o puedo soportar el aburrimiento de repasar todos sus
artculos uno por uno.11 Todo lo que dice est mejor expuesto en los
bestiarios vernculos.
E sas historias de animales, como las de los duendes, nos hacen
preguntarnos hasta qu punto se creera en ellas. En una poca
acientfica, las personas sedentarias han de creer casi todo lo que se
les cuente sobre lugares extranjeros, pero, quin pudo haber credo,
y cmo, lo que los bestiarios contaban sobre guilas, zorros, o cier
9. Vase G . P. K rapp, Exeter Book (1936), p. XXXV.
10. M undi Subterranei Prodomos, III, i.
11. Son: Len, Aguila, Serpiente, H orm iga, Zorro, Ciervo, Araa, Ballena,
Sirena, Elefante, Trtola, Pantera.

119

vos? Solamente podem os conjeturar la respuesta. Me inclino a pen


sar que la ausencia de incredulidad, expresa e inequvocamente so s
tenida, era ms comn que una conviccin firme y positiva. A la
mayora de quienes contribuyeron, de palabra o por escrito, a m an
tener en circulacin la seudo/oologa no les interesaban en realidad
las cuestiones factuales; de igual forma que hoy el orador poltico que
me exhorta a no ocultar la cabeza como un avestruz no esta pen
sando ni quiere que yo piense en los avestruces. Lo que importa
es la moralitas. hlay que conocer esos hechos para leer a los poe
tas, o participar en conversaciones finas. Por eso, como dijo Bacon,
una vez que se afianza una falsedad [ ...] a causa del acostumbramiento de la opinin a los smiles y adornos retricos, nunca se la
refuta.12 Pues, para la mayora de los hombres, como lo expresa
Browne en Vulgar Errors, un ejemplo de retrica es argumento
lgico suficiente; un aplogo de Esopo. superior a un silogismo en
Barbara; las parbolas, superiores a las teoras; y los proverbios, ms
eficaces que las dem ostraciones (I, iii). En la Edad Media, y de
hecho posteriormente tambin, hemos de aadir otro motivo para la
credulidad. Si, como el platonismo enseaba, el mundo visible est
basado en un modelo invisible cosa de la que ni siquiera Browne
habra disentido , si todas las cosas naturales situadas por debajo
de la Luna se derivan de cosas situadas por encima, la suposicin de
que se hubiera infundido a la naturaleza y conducta de los animales
un sentido analgico y moral no sera un a pnon descabellado. A
nosotros una relacin de la conducta animal que sugiriesd una m ora
leja dem asiado evidente nos parecera improbable. A e lp s, no. Sus
premisas eran diferentes.

C. EL ALMA HUMANA

El hombre es un animal racional y, por tanto, un ser mixto, en parte


emparentado con los ngeles, que son racionales, pero segn la
concepcin escolstica posterior no animales, y en parte con las
bestias, que son animales, pero no racionales. Esto nos revela uno de
los sentidos en que se puede decir que es un m undo en pequeo o
microcosmos. Todas las formas de ser del universo en su totalidad
concurren en l; es una encrucijada del ser. Como dice san G regorio
Magno (540-640): P or tener el hombre en comn con las piedras la
existencia [esse], con los rboles la vida y con los ngeles el entendi
12. Advancemcnt, L Lvervman, p. 70.

I 20

miento [discernere], recibe correctamente el nombre del m u ndo.1'


Alano,14Jean de M eung" y G ow er1* reproducen casi literalmente ese
texto.
El alma racional, que da al hombre su posicin peculiar, no es el
nico tipo de alma. Existen tambin un alma sensible y un alma vege
tal. Las virtudes del alma vegetal son la nutricin, el crecimiento y la
propagacin. Se da slo en las plantas. El alma sensible, que encon
tramos en los animales, tiene esos poderes y, adems, sensibilidad.
De esa forma, abarca y supera al alma vegetal, con lo que se puede
decir que un animal tiene dos niveles de alma, sensible y vegetal, o
un alma doble o incluso aunque de forma engaosa dos almas.
De igual forma, el alma racional incluye la vegetal y la sensible y d is
pone, adem s, de razn. Com o dice Trevisa (1398), traduciendo la
obra del siglo XIII De Proprietatibus Rerum de Bartolom de Inglate
rra, existen tres tipos de almas [...] vegetabilis, que da vida pero no
sensibilidad; sensibihs, que da vida y sensibilidad, pero no razn;
racionalis, que da vida, sensibilidad y razn. A veces los poetas se
permiten la libertad de decir que el hom bre no tiene un alma con tres
vertientes, sino tres almas. Donne, al afirmar que el alma vegetal por
la que crece, el alma sensible por la que ve y el alma racional por la
que entiende, estn igualmente deleitadas con la amada, dice:
all my souls bee
E m p arad isd in you (in W hom alone
I understand, and grow, and see).

(A Valediction of my ame, 25.)


[Todas mis almas estn arrobadas ante ti (la Unica por la que entiendo, crezco y
veo).]

Pero en este caso se trata de un simple tropo. Donne sabe que slo
tiene un alma, que, por ser racional, incluye la sensible y la vegetal.
A veces el alma racional recibe simplemente el nombre de
razn y el alma sensible el de sensibilidad simplemente. Ese es
el sentido que tienen dichas palabras, cuando el prroco de Chaucer
dice: D ios debe tener dominio sobre la razn, la razn sobre la sen
sibilidad y la sensibilidad sobre el cuerpo del hom bre (I, 262).
Las tres clases de almas son inmateriales. El alma la vida,
como diramos nosotros de un rbol o de una planta no es una
17>.
14.
15.
16.

Mora lia, VI, 16.


Migne, C C X , 222d.
Romn de la Rose, 19.043 y ss.
Prlogo, 945.

12 1

parte de ellos que se pueda encontrar por diseccin; tam poco el alma
racional es una p arte del hombre en ese sentido. Y todas las almas,
como cualquier otra substancia, son obra de Dios. Lo que distingue
al alma racional es que en cada caso es obra de un acto inmediato de
Dios, mientras que la mayora de las dems cosas llegan a existir
mediante desarrollos y transmutaciones que se producen dentro del
orden creado total.1' Indudablem ente, la fuente es Gnesis, ii, 7, pero
tambin Platn haba separado la creacin del hombre de la creacin
en general.1''
Muchas veces los poetas consideran el hecho de que el alma se
dirija hacia Dios como un regreso y, por tanto, como un ejemplo ms
de la inclinacin natural. De ah la expresin de Chaucer Repeireth
hoom from worldly vanitee (regresa al hogar abandonando la vani
dad del m undo) en Troilus, V, 1837, o los versos de Deguileville:
To H im o verray ryht certcyn
Th ou m ust resorte and tourne ageyn
As by m oeving natural.
(P ilg rim a g e , trad. de Lydgate, 12.262 y ss.).
[H acia El debes regresar \ volver de nuevo com o por inclinacin natural.]

Pasajes como sos quiz no reflejen otra cosa que la doctrina de la


creacin especial e inmediata del hombre por Dios, peip es difcil
decirlo con seguridad. En la poca escolstica se rechaz firmemente
la doctrina de la preexistencia (en algn mundo mejor que ste). La
inconveniencia que supona el hecho de afirmar que el alma racio
nal no empieza a existir hasta que lo hace el cuerpo y al mismo
tiempo sostener que sigue existiendo despus de la muerte del
cuerpo se pali recordando que la muerte una de las d o s cosas
que nunca se crearon 11no intervino en la creacin original. N o es
propio del alma abandonar el cuerpo; ms que nada es el cuerpo
(desnaturalizado por la cada) quien se separa del alma. Pero en el
perodo embrionario y en los primeros aos de la Edad Media la creen
cia platnica de que hemos vivido antes de encarnarnos en la Tierra
estaba todava en el ambiente. Calcidio preserv lo que Platn dice
sobre esa cuestin en el Fedro, 245a. Tambin preserv los apartados
35a y 4 Id del Timeo. Puede que esos difciles pasajes no supongan
realmente la preexistencia del alma individual, pero no era difcil
17. Sobre todo ese tema, vase santo Toms de Aquino 1.a, X C , art. 2 , 3.
18. Timeo, 41c y ss.
19. Donne, Ltame, 10-11.

122

pensar que as fuese. Orgenes sostuvo que todas esas almas que
ahora dan vida a cuerpos humanos fueron creadas al mismo tiempo
que los ngeles y existieron durante mucho tiempo antes de su naci
miento terrenal. Incluso san Agustn, en un pasaje citado por santo
Toms de Aquino,20 abriga la opinin, sujeta a revisin, de que el
alma de Adn exista ya cuando su cuerpo dorm a [todava] en sus
cau sas.21 Bernardo Silvestre parece suponer la doctrina completa de
Platn aunque no s con qu seriedad filosfica , cuando Noys ve
en el cielo innumerables almas llorando porque pronto van a tener
que bajar de ese splendor a estas tinieblas.22
La recuperacin del corpus platnico en el Renacimiento y el
renacer del platonismo dieron nueva vida a esa doctrina. Ficino y
despus Henry M oore se la tomaron completamente en serio. Se
puede poner en duda que Spenser en el Hymne ofBeautie (197 y ss.)
o en el Jardn de Adonis (F Q .y III, vi, 33) creyese en ella ms que
poticamente a medias. Thom as Browne, sin aventurarse a opinar
sobre la doctrina, conservaba gustoso su sabor: aunque no parece
sino un tipo imaginario de existencia ser antes de que seam os, haber
preexistido eternamente en la presciencia divina es algo ms que
una ficcin (Christian Moris). El Retreate de Vaughan e incluso la
Ode de Wordsworth se han interpretado de formas diversas. Flasta el
siglo X IX y la aparicin de la teosofa no recobr la idea de la pre
existencia entonces considerada ya como la sabidura del E ste
un punto de apoyo en Europa.

D. EL ALMA RACIONAL

H em os observado que el trmino ngeles unas veces abarca a todos


los seres etreos y otras se limita a la inferior de sus nueve especies.
De igual forma la palabra razn unas veces significa alma racional y
otras veces se refiere a la inferior de las dos facultades que ejerce el
alma racional. Estas son intellectus y ratio.
Intellectus es la superior, de forma que, si la llamamos entendi
miento, la distincin de Coleridge que coloca a la razn por
encima del entendim iento invierte el orden tradicional. Recur
dese que Boccaccio distingue intelligentia de ratio\ la primera de ellas
la disfrutan los ngeles en su perfeccin. Intellectus es la parte del
2 0 . Vase santo Tom s de Aquino, loe. cit., art. 4.
2 1 . 1.a, X C , art. 4.
2 2 . O p. cit., II Pros, iii, p. 37.

123

hombre que ms se aproxim a a la intelligentia anglica; de hecho, es


obumbrata intelligentia (inteligencia anublada) o una som bra de
inteligencia. Santo Toms de Aquino describe as su relacin con la
razn: E l intelecto Untelligere] es la comprensin simple [es decir,
indivisible, no compuesta] de una verdad inteligible, mientras que
razonar \_ratiocinan] es la progresin hacia una verdad inteligible
pasando de un aspecto entendido [intellecto] a otro. As, pues, la
diferencia entre ellas es como la diferencia entre el descanso y el
movimiento o entre la posesin y la adquisicin (Ia, L X X IX , art. 8).
G ozam os del intellectus cuando vem os simplemente una verdad
evidente; ejercemos la ratio cuando avanzamos paso a paso para
dem ostrar una verdad que no sea evidente. Una vida cognoscitiva en
que se pudieran ver simplemente todas las verdades sera la vida
de una intelligentia, de un ngel. Una vida de ratio absoluta, en que
nada se viera simplemente y todo hubiese de probarse, sera con
toda probabilidad imposible, pues si nada es evidente, nada se puede
probar. El hombre pasa su vida mental conectando laboriosamente
esos frecuentes, pero m omentneos, destellos de intelligentia que
constituyen el intellectus.
Cuando se usa la ratio con esa precisin y se distingue del intcllectus, me parece que corresponde en gran medida a aquello a lo que
hoy nos referimos con la palabra razn, es deiir, tal como Johnson
la define, la facultad mediante la cual el hombre deduce una p ro
posicin de otra o avanza desde las prem isas hasta la conclusin.
Pero, despus de haberla definido as, da como primer ejemplo ste
de H ooker: L a razn es la directora de la voluntad del hombre, al
descubrir en la accin el bien. Puede parecer que hay una sorpren
dente contradiccin entre el ejemplo v la definicin. Indudable
mente, si A es bueno por s mismo, podem os descubrir mediante el
razonamiento que, puesto que B es el medio de llegar a A, B ser una
accin buena. Pero, mediante qu clase de deduccin y a partir de
qu tipo de prem isas podram os llegar a la proposicin: A es bueno
por s m ism o? H em os de aceptarla a partir de otra fuente, antes de
que comience el razonamiento, fuente que se ha identificado de dife
rentes form as con la conciencia (concebida como la voz de Dios),
con cierto sen tid o o discernim iento moral, con una sensibilidad
(un buen corazn), con las normas del grupo social al que perte
necemos, con el supery.
Y, sin embargo, casi todos los moralistas anteriores al siglo XVIII
consideraron la razn como el origen de la moralidad. Se habl de
que el conflicto moral era el que exista entre pasin y razn, no el
que haba entre pasin y conciencia o d eb er o b on d ad . P rs

I2 4

pero, al perdonar a sus enemigos, declara que toma esa decisin, no


por caridad o piedad, sino aconsejado por su facultad ms noble: la
razn (Tempest, V, i, 26). La explicacin es que casi todos ellos cre
an que las mximas morales fundamentales se captaban intelectual
mente. Si hubieran usado la estricta distincin medieval, habran
considerado la moralidad como un asunto de la ratio, no del inte
llectus. N o obstante, incluso en la E d ad M edia esa distincin slo la
usaron los filsofos y no influy en el lenguaje popular o potico. En
ese nivel razn significa alma racional. Por tanto, la razn formulaba
los imperativos morales, aunque en la terminologa ms estricta no
haba duda de que el razonamiento sobre las cuestiones morales reci
ba todas sus premisas del intelecto, de igual forma que la geometra
es un asunto de la razn, a pesar de basarse en axiomas a los que no
podem os llegar por el razonamiento.
Johnson, en el pasaje citado de su Dictionary, resulta confuso por
una vez. Cuando escribi su obra, la antigua concepcin tica estaba
decayendo rpidamente y, en consecuencia, se estaba produciendo
un rpido cambio en el significado de la palabra razn. El siglo XVIII
conoci una rebelin contra la doctrina de que los juicios morales
sean total o primordial o incluso mnimamente racionales. H asta
Butler, en sus Sermons (1726) asign a la reflexin o conciencia la
funcin que en un tiempo haba correspondido a la razn. O tros atri
buyeron la funcin normativa a un sentim iento o discernimiento
m oral. En la obra de Fielding el origen de la buena conducta es el
sentimiento bueno y las pretensiones de la razn de que se reconozca
como obra suya aparecen ridiculizadas en la persona del seor
Square. L a obra de Mackenzie, Men ofFeeling (1771), contina ese
proceso. Wordsworth compara favorablemente el corazn con la
cabeza. En ciertas obras narrativas del siglo X IX un sistema particu
lar de sentimientos, los afectos domsticos, parece no slo inspirar,
sino tambin constituir la moralidad. La consecuencia lingstica de
dicho proceso fue la reduccin del significado de la palabra razn.
De denotar (en todos los contextos, salvo los ms filosficos) el alma
racional en su totalidad, que abarca el intellectus y la ratio, pas a sig
nificar simplemente la facultad por la cual el hombre deduce una
proposicin a partir de otra. E se cambio se haba iniciado en la
poca de Johnson. Sin darse cuenta, este autor define la palabra en
su sentido ms m oderno y limitado e inmediatamente despus la
ejemplifica en el sentido antiguo y ms amplio.
L a creencia en que reconocer un deber era percibir una verdad
no porque el sujeto tuviese buen corazn, sino porque era un ser
intelectual tena races en la antigedad. Platn preserv la idea
125

socrtica de que la moralidad ca una cuestin de conocimiento; los


hombres malos lo eran porque no conocan el bien. Aristteles, a
pesar de que atac dicha concepcin y atribuy una funcin im por
tante a la formacin y a la habituacin, sigui considerando la recta
razn (opO; A,yoc) como una condicin esencial de la buena con
ducta. Los estoicos crean en una ley natural a la que todos los hom
bres, en virtud de su racionalidad, estaban sometidos v lo saban. San
Pablo desempe un papel curioso en esa historia. Su afirmacin en
la Epstola a los Romanos (ii, 14 y ss.) de que existe una ley escrita
en los corazones, incluso de los gentiles que no conocen la ley, es
totalmente conforme a la concepcin estoica y as se iba a entender
durante siglos. Tampoco, durante los mismos siglos, iba a tener la
palabra corazn resonancias puramente sentimentales. La traduccin
ms aproxim ada de la palabra hebrea que San Pablo representa por
K ap5a sera la de m ente y en latn el hombre corda tus no es el que
tiene sentimientos, sino el que tiene juicio. Pero, posteriormente,
cuando hubo menos gente que pensaba en latn y estaba em pezando
a ponerse de moda la nueva tica de los Sentimientos, pudo haber
parecido que aquel uso paulino de la p ilab ra corazn apoyaba la
novedad.
I
La importancia de todo esto para nuestro objetivo es que, si slo
tenemos presente la definicin de razn corno la facultad por la que
el hombre deduce una proposicin a partir de otra, daremos una
interpretacin en parte equivocada a las referencias que a ella hacen
los poetas antiguos. Uno de los pasajes ms conmovedores de la
parte correspondiente a Guillaum e de Lorris en el Romanee de la
Rosa (5813 y ss.) es aquel en que la Razn, la hermosa Razn, dama
graciosa, diosa humilde, se digna suplicar al amante como su amada
intelectual y celestial, rival de su amor terrenal, cosa que carecera de
emocin, si la Razn fuese solamente tal como Johnson la conceba.
N o se puede convertir una mquina calculadora en una diosa. Pero
Raison la bele no es tan fra. Ni siquiera es la personificacin del
D eber que aparece en la obra de Wordsworth; ni siquiera aunque
sta se aproxim a m s la personificacin de la virtud que figura en
la oda de Aristteles, por cuya belleza virginal los hom bres estn
dispuestos a m orir (oa<; 7ipi, 7tap0ve, jaop^aq). Es la intelligentia
obumbrata, la som bra de la naturaleza anglica en el hombre. As
tambin en el caso del poema Lucrece, de Shakespeare, necesitamos
saber enteramente quin es la princesa mancillada (719-28): la
Razn de Tarquino, soberana legtima de su alma, ahora deshonrada.
M uchas referencias a la Razn de Paradise Lost requieren el mismo
comentario. Es cierto que todava en nuestro uso moderno de razo
1 26

nable sobrevive el sentido antiguo, pues, cuando nos quejamos de


que una persona egosta no sea razonable, no la acusam os de haber
cometido un non sequitur. Pero es dem asiado inspido y torpe como
para recordar gran parte de la antigua asociacin.

E. EAS ALMAS SE N SIB L E Y VEGETATIVA

El alma sensible tiene diez sentidos o juicios, de los cuales cinco son
externos y cinco internos. Los sentidos o juicios externos son los
que hoy llamamos los cinco sentidos: vista, odo, olfato, gusto y tacto.
A veces, los cinco internos reciben el nombre de juicios simplemente
y los cinco externos el de sentidos simplemente, como en estos ver
sos de Shakespeare:
But my ive wits or my ive senses can
D issu ad e one foolish heart from loving thee.

(Sonetos, C X L I.)
[Pero ni mis cinco juicios ni mis cinco sentidos pueden disuadir a mi loco cora
zn de que te ame.]

Los juicios internos son la memoria, la apreciacin, la imaginacin, la


fantasa y el juicio comn (o sentido comn). La memoria no
requiere comentario.
La apreciacin o (Vis) Aestimativa abarca gran parte de lo que
ahora denota la palabra instinto. San Alberto el Magno, a quien sigo
en todo este pasaje, nos dice en su De Anima que la apreciacin es la
que capacita a una vaca para encontrar a su ternero de entre una
manada de ellos o ensea a un animal a escapar de su enemigo natu
ral. La apreciacin detecta el significado prctico, biolgico de las
cosas, sus intentiones (II, iv). Chaucer se refiere a ella, aunque no use
el nombre, cuando dice:
naturelly a beast desyreth flee
From his contrare if he may it see,
T h ough he never erts had seyn it with his ye.

(Nuris Pnests Tale, B 4469.)


[ Por naturaleza, un animal desea escapar de su contrario, si llega a verlo, aunque
nunca antes que lo haya percibido con sus propios ojos.]

La distincin entre fantasa e imaginacin (vis) phantastica y (vis)


imaginativa no es tan sencilla. La fantasa es la ms noble de las
127

dos; a este respecto C olendge invirti la terminologa una vez ms.


Q ue vo sepa, ningn autor medieval menciona ninguna de las dos
facultades citadas como caracterstica de los poetas. Si hubieran sido
aficionados a hablar de los poetas desde ese punto de vista nor
malmente hablan de su lenguaje o de su cultura , creo que habran
usado invencin en los casos en que nosotros usamos imaginacin.
Segn san Alberto, lo nico que hace la imaginacin es retener lo
percibido y la fantasa lo trata componenda et dividendo: separando y
uniendo. N o entiendo por qu los boni imaginativi han de ser, como
l dice, buenos en matemticas. Q uerra decir que el papel era
dem asiado precioso como para desperdiciarlo representando figuras
toscas y que haba que hacer geometra, en la medida de lo posible,
con figuras retenidas ante los ojos de \ mente? Pero lo dudo; siem
pre exista la posibilidad de utilizar la arena.
La descripcin psicolgica de la fantasa y la imaginacin no
abarca en ningn caso el uso popular de dichos trminos en la len
gua vulgar. San Alberto nos informa de que la gente vulgar dice cogitaivci por p han tas tica, o sea, que dicen estar pensando en algo,
cuando en realidad estn manejando imgenes mentales, compo
nenda et dividendo. Si hubiera sabido ingls, probablem ente le
habra interesado saber que en dicha lengua la palabra imagination
(o imaginatyf que, como elipsis de va imaginativa, muchas veces signiiicaba lo mismo) haba corrido una suerte casi opuesta. Pues en
ingls imagination significaba no slo la retencin de las cosas perci
bidas, sino tambin tener presente o pensar en o tener en
cuenta en el sentido ms amplio y menos estricto. El personaje
Ym aginatyf de Langland, despus de haber explicado que l es la vis
imaginativa, sigue diciendo:

idel was I nevere,


And many times have m oeved thee to think on thin ende.
(P icrs P lo w m a n , B X II, I.)
[N unca he estado ocioso v con frecuencia te he hecho pensar en tu fin.]

Tanto si el fin del que suea es su muerte como si es su destino en el


otro mundo, lo que es seguro es que no es algo que hubiera perci
bido y que pudiese retener. Ymaginatyf quiere decir: Te he recor
dado muchas veces que has de morir. Lo mismo ocurre con el Berners de Froissart: E l rey Pedro, al verse rodeado de sus enemigos,
ivas in great imagination (1, 242), es decir, tena mucho en qu pen
sar. Chaucer dice de Arveragus, cuando vuelve a su hogar para reu
nirse con su mujer:
128

Ll-..

N othing list him to bcen im aginatyt


l any wight has spoke, whil he w as oute,
To hire of love.

(Franklin's Tale, F 1094.)


I N o parece que se le ocurriese preguntarse si, mientras estuvo ausente, algn indi
viduo la haba requerido de amores.]

No cabe duda de que la actividad de que se abstuvo Arveragus, como


aquella a la que el rey Pedro se vio forzado, ira acompaada en gran
m edida por lo que nosotros llamamos imaginacin. Pero no creo que
ninguno de los dos escritores se refiera a eso en particular. Chaucer
quiere decir que Arveragus no era de esos a quienes se les ocurren
ideas.
N o hay cjue confundir el sentido (o juicio) comn, como trmino
de la psicologa medieval, con communis sensus (la opinin comn de
la humanidad) o con sentido com n, en la acepcin de perspica
cia o racionalidad elemental, uso muy posterior. San Alberto le atri
buye dos funciones: a) Juzga la accin de un sentido, de forma que,
cuando vemos, sabem os que estamos viendo; b) rene los datos
proporcionados por los sentidos, o facultades externas, con lo que
podem os decir que una naranja es dulce o ms dulce que otra. Siglos
despus, Burton dice que ese sentido comn es el juez o m oderador
de los dems, por el cual apreciamos todas las diferencias de los obje
tos, pues no por mi ojo s que veo, ni por mi odo que oigo, sino por
mi sentido com n.2^ El sentido comn es el que convierte meras
sensaciones en conciencia coherente de m mismo como sujeto en un
mundo de objetos. Es algo muy prxim o a lo que algunos llaman
apercepcin y a lo que Coleridge llama imaginacin primaria. La difi
cultad de llegar a ser consciente de l se debe a que nunca nos falta
excepto en estados que, precisamente por eso, no se pueden recor
dar completamente. Uno de ellos es la anestesia parcial, cuando
nuestros sentidos funcionan sin que estemos completamente cons
cientes. Sidney describre otro en la Arcadia, cuando dice que dos
caballeros en el ardor de la batalla podan ignorar sus heridas, pues
la clera y el valor impedan que el sentido comn enviase mensaje
alguno de su situacin a la mente (1590, III, 18).
N o hay necesidad de dedicar un apartado al alma vegetativa. Es
la responsable de todos los procesos inconscientes e involuntarios de
nuestro organismo: del crecimiento, la secrecin, la nutricin y la
reproduccin. Por lo que se refiere a las dos ltimas, eso no significa
23. Pt. 1, i, M 2 , subs. 7.

129

que el comer o las relaciones sexuales sean inconscientes o involun


tarios. Lo que pertenece al alma vegetativa son los procesos incons
cientes e involuntarios que desencadenan esos actos.

I . i:i. ALMA Y LI. CLI.KP )

Ninguno de los modelos hasta ahora ideados ha conseguido crear una


unidad satisfactoria entre nuestra experiencia efectiva de sensacin,
pensamiento o emocin y descripcin alguna de las conocidas) de los
procesos corporales que, segn se cree, entraan. Por ejemplo, expe
rimentamos una cadena de razonamiento; los pensamientos que tra
tan de o se refieren a algo ^ t i n t o de s mismos, van engarzados
mediante la relacin lgica de fundamentos y consecuencias. La fisio
loga reduce eso a una secuencia de fenmenos cerebrales. Pero no se
puede decir en sentido inteligible alguno que los fenmenos fsicos,
como tales, traten de o se refieran a algo, y deben engarzarse, no
como fundamentos y consecuencias, sino como causas y efectos, rela
cin que tiene tan poco que ver con el encadenamiento lgico, que
tanto la secuencia de los pensamientos de un loco como la de los de
un hombre racional la ejemplifican perfectamente. El abismo entre
esos dos puntos de vista es tan abrupto, que se han adoptado reme
dios desesperados. Los idealistas del tipo de Berkeley han negado los
procesos fsicos; los behavioristas extremos, los mentales.
E se problema eterno se le plante al pensador medieval en dos
formas.
1)
Cm o puede el alma, concebida como substancia inmaterial,
actuar sobre la materia? Evidentemente, no puede actuar como lo
hace un cuerpo sobre otro. Se puede discutir si esta forma de expo
ner Ja cuestin difiere fundamentalmente de la forma en que la be
expresado en el prrafo anterior
2) N o se puede ir de un extremo a otro sin pasar por un punto
m edio.24 Esa es la antigua mxima procedente del Timeo (3 lb-c),
que tanto multiplic las tradas en las obras de Apuleyo, Calcidio,
Seudo-Dionisio y Alano. Ese principio profundamente arraigado
probablem ente habra instado a los medievales a colocar algo entre
el alma y el cuerpo, aun cuando la cuestin filosfica no nos presen
tara en todas las pocas el escollo que he indicado. Y dicho principio
haca inevitable de antemano que su m todo de salvar el escollo fuese
el de habilitar un tertium quid.
24. Bright (vase J. Winny, The h'nune o f Order, 1957, p. 57 h

I 30

Ese tcrtium quid, ese fantasma encargado de realizar la unin


i ntre el alma y el cuerpo, recibi el nombre de espritu o (ms a
menudo) los espritus. Hay que entender que esa acepcin no abarca
en absoluto el sentido que nos permite calificar de espritus a los
angeles, a los demonios o a los espectros. Pasar de una acepcin a
otra sera hacer un mero juego de palabras.
Se supona que los espritus eran justo lo suficientemente m ate
riales para actuar sobre el cuerpo, pero tan tenues, que podan ser
influidos por el alma puramente inmaterial. Iban a ser similares, por
decirlo toscamente, al ter de la fsica del siglo X IX , que, por lo poco
que llegu saber de l, iba a ser y no ser material. Esta doctrina de los
e spritus me parece el rasgo menos estimable del modelo medieval.
Si el tertium quid es materia (qu tienen que ver con l la densidad
y la rareza?), ambos extremos del puente se hallan en un lado del
abismo; si no, am bos se hallan en el otro.
As, pues, los espritus son los sutiles gumphus2\ necesarios,
segn Platn y Alano, para mantener unidos el cuerpo y el alma, o,
como dice Donne, el nudo sutil que nos hace hom bres.26 Se ele
van todava hablam os de levantar el espritu de la sangre como
una exhalacin; en el lenguaje de Milton, com o suaves brisas de ros
puros (Paradise Lost, IV, 804). Bartolom de Inglaterra, en De Propnetatibus (siglo XIIl), traducido al ingls por Trevisa, da la siguiente
descripcin de ellos. De la sangre, que hierve en el hgado, surge un
vapor. Este, despus de haberse purificado, se convierte en esp
ritu natural, que pone en movimiento la sangre y la enva a todas las
extrem idades. Al entrar en la cabeza, dicho espritu natural vuelve
a refinarse una vez m s se purifica m s y se convierte as en
espritu vital, que produce en las arterias las pulsaciones de la vida.
Parte de l entra en el cerebro, donde vuelve a refinarse todava ms
y se convierte en espritu animal. Una parte de ste se distribuye p o r
los m iem bros de la sensibilidad (los rganos de las sensaciones),
otra parte permanece en las cavidades del cerebro para servir de
vehculo a las facultades internas; al fluir desde la nuca hasta la
mdula espinal, produce el movimiento voluntario (III, xxii). Ese
espritu animal es el rgano inmediato del alma racional mediante el
cual acta sta exclusivamente, cuando se ha encarnado. P odem os
no creer, aade Bartolom, que dicho espritu sea el alma racional
del hombre, sino ms que nada, como dice Austin, su conducto e ins
trumento apropiado, pues gracias a dicho espritu el alma se une al
25. Vase ms arriba, p. 53.
26. Extase, 61.

131

cuerpo. O tras descripciones substituyeron la trada de Bartolom


(espritu natural, vital y animal) por la de espritu vital, animal e inte
lectual/' Pero, sea cual fuere la clasificacin, los espritus siempre
tienen la misma funcin. Com o dice Timothv Bright en su Treatise o f
Melancholy (1586), son un autntico nudo de amor que junta el
cielo y la tierra: verdaderamente, una naturaleza ms divina que
el cielo unida a un vulgar puado de tierra, de forma que el alma no
est encadenada al cuerpo, como algunos filsofos han interpretado,
sino abrochada a ella mediante ese precioso botn del espritu.2"
L os espritus nos permiten tambin explicar la locura sin vernos obligados a decir cosa que habra parecido una contradiccin
de trminos que la propia alma racional pueda perder su racionali
dad. Com o dice Bartolom en el mismo lugar, cuando los espritus
estn debilitados, la arm ona entre el cuerpo y el alma se descom
pone, con lo que todo el funcionamiento [del alma racional] en el
cuerpo se paraliza, como vemos en los espantados, los locos y los
enfurecidos. Al dejar de funcionar el espritu apropiado, el alma
racional queda desconectada del cuerpo material.
Intellectuales spintus, los espritus intelectuales, pueden con
vertirse, por elipsis, en intelectuales e incluso, es de suponer que
por confusin, en intelectos. De ah que Johnson hable en R am
bler, 95, de que los intelectos de un hom bre estn pertu rbad os
o que Lam b escriba: tu miedo a los intelectos de Hartley est justi
ficad o.29
H em os visto en Bartolom que los espritus pueden localizarse
en diferentes partes del cuerpo. Por eso no es descabellado decir
que, gracias a ellos, se pueden localizar algunas de las funciones que
el alma desempea. En el pasaje que ya he citado asigna el sentido
comn y la capacidad imaginativa a la cavidad delantera o fron
tal de la cabeza, el entendimiento a la cavidad m edia y la memoria
a la trasera. Los lectores de Faene Queene recordarn que Spenser,
aunque omite el sentido comn, sita igualmente la imaginacin
(Phantastes) en el frente, la razn en el medio y la memoria en el
fondo (II, ix, 44 y ss.). A esa cavid ad central es a la que se refiere
Lady M acbeth cuando habla del receipt o f reason (receptculo de la
razn) (I, vii, 66).

27. Cf. Paradise L o st, V, 483 y ss.


28. Winny, op. cit., pp. 57-8.
29. A Southey, 8 de agosto de 1815.

132

G. EL CUERPO HUMANO

El cuerpo humano nos ofrece otro sentido en el que podem os llamar


m icrocosm os al hombre, pues, como el mundo, est compuesto de
los cuatro contrarios. Recurdese que en el mundo grande stos se
combinan para formar los elementos: fuego, aire, agua y tierra. Pero
en nuestros cuerpos se combinan para formar los humores. Caliente
y hmedo forman sangre; caliente y seco, bilis; fro y hmedo, flema;
ro y seco, melancola. N o obstante, el lenguaje popular no siempre
observa la distincin entre los humores compuestos de contrarios
exteriores a nosotros y los elementos com puestos de contrarios den
tro de nosotros. Cuando Marlowe dice en Tamburlaine (869): L a
naturaleza que nos form a partir de cuatro elementos, o Shakespeare
habla de que los elem entos estn perfectamente combinados en
Bruto (Julius Caesar, V, v, 73), estn usando el trmino elem entos
para referirse a los humores o a los contrarios.
La proporcin en que estn combinados los humores difiere de
un hombre a otro y constituye su complexio o temperamentum, su
combinacin o mezcla. E so explica el hecho curioso de que en el
ingls moderno to lose ones temper (perder la paciencia o la
calm a) y to show ones temper (dar seales de irritacin) sean
expresiones sinnimas. Si uno tiene un buen temperamentum, puede
perderlo momentneamente cuando se irrita. Si lo tiene malo, puede
m ostrarlo cuando la irritacin le haga perder el control. Por la
misma razn, un hom bre que se irrita con frecuencia tiene mal tem
peramentum o es ill-tempered (irritable). E sas expresiones hicieron
creer a los hablantes descuidados que temper significaba sim ple
mente irritacin y al final este ltimo sentido pas a ser el ms
corriente. Pero el antiguo uso est tan vivo todava, por lo que flying
into a temper (saltar, estallar de irritacin) y being put out of
temper (perder el control a causa de la irritacin) coexisten como
sinnimos.
Aunque quiz la proporcin de los humores nunca sea exacstamente la misma en dos individuos, se pueden agrupar, evidente
mente, los temperamentos en cuatro tipos principales segn el
humor que predom ine en ellos. Uno de los sntomas del tem pera
mento de un hom bre es el color de la tez; es decir su complexin en
ingls moderno. Pero no creo que la palabra tuviese nunca ese sen
tido en el ingls de la Alta E d ad Media. L a palabra que usaban para
lo que en ingls moderno se llama complexin era rode\ como en este
ejemplo del M illers tale: his rod was reed, his eyen greye as goos
(su tez era rojiza; sus ojos, grisceos como ocas) (A 3.317).
i 33

El temperamento en que predomina la sangre es el sanguneo. Es


el mejor de los cuatro, pues la sangre tiene una afinidad especial con
la naturaleza (Squire's Ialc\ F 353). Sir Thomas Elyot en su Castle of
Health (1534) enumera como seales del hombre sanguneo: rostro
plido y encendido [...] duerme mucho [...1 suea con hechos san
grientos o cosas agradables [...] se irrita fcilmente. Creo que no se
trata tanto de sueos sobre luchas y heridas, cuanto sobre colores
rojo sangre. Las cosas agradab les son las que nosotros llamamos
divertidas. El enfado del hombre sanguneo salta con facilidad,
pero es de corta duracin; es un poco cascarrabias, pero no adusto
ni vengativo. El Franklin de Chaucer, caso paradigmtico de ese tem
peramento, poda echar una buena reprimenda a su cocinera, pero
era evidente que tena buen corazn /0 La Beatrice de Shakespeare
tambin ella poda tener cortas irritaciones era probablemente
sangunea. Un manuscrito del siglo XV simboliza ese temperamento
por medio de un hombre y una mujer, lujosamente vestidos, que
tocan instrumentos de cuerda en un lugar lleno de flo re s/1
El hombre colrico es alto y delgado. El gobernador de Chaucer
era un hombre colrico y delgado y sus piernas eran muy largas
[...] y muy finas (A 587 y ss.). Com o el sanguneo, se irrita fcil
mente; de forma que Chantecleer, que sufre de un exceso [...] de
encendida clera (B 5.117-18), es capaz de enzarzarse en peleas
hasta con hombres pacficos: I hem de/ye, I love hem nevere a del
(B 4.348). Pero, a diferencia del sanguneo, el colrico es vengativo.
El gobernador da un escarmiento al molinero por su relato y los cam
pesinos de su hacienda lo teman como a la muerte (A 605). Los col
ricos suean con truenos y con cosas resplandecientes y peligrosas,
como flechas y fuego, cosa que sabe Peretelote (B 4.120). El mismo
manuscrito que he citado antes muestra, como smbolo del tem pera
mento colrico, a un hombre que tiene agarrada por los cabellos a
una mujer y est azotndola con una cachiporra. Actualmente las
madres de nios colricos dicen que son enorm em ente tensos.
Los sntomas del temperamento m elanclico que cita Elyot
son: delgado [...] mucho insomnio (duerme con dificultad) [...]
tiene pesadillas [...] de opiniones intransigentes [...] sus enfados son
duraderos y torturadores. Ham let se diagnostica a s mismo como
melanclico (II, ii, 54.640), cita sus pesadillas (ibid., 264) y constituye
un ejemplo exagerado de enfados largos y torturadores.'2 Tambin
30. A 351.
31. Brit. Mus. A dd. 17.987.
32. D e forma enigmtica, indudablemente. Pero apoyan la atmsfera m elan
clica.

134

puede ser delgado; cuando, en V, ii, 298, utiliza la palabra fat


(gru eso y tambin grasiento), probablem ente quiera decir
em p apado en sudor mugriento. Creo que hoy calificaramos al
melanclico de neurtico. Me refiero al melanclico de la E dad
Media. El sentido de la palabra melancola estaba cambiando en el
siglo XVI y em pez a significar muchas veces simplemente triste o
bien reflexivo, pensativo, introvertido. As, en el poem a ante
puesto a la Anatomy de Burton, m elancola parece ser sim ple
mente el ensueo, vivido continuamente en solitario, con todos sus
dolores, pero tambin con todos sus goces, de quien suea despierto
con el cumplimiento tanto de sus temores como de sus deseos. En el
cuadro de Durero, Malencolia, parece ser la vida retirada, estudiosa
y meditativa.
Q uiz sea el flemtico el peor de los temperamentos. Elyot da
como sntoma de l: gordura... color plido... sueo superfluo (es
decir, en exceso)... sueos sobre agua o peces... lentitud... torpeza
para aprender... poco valor. El m uchacho o la muchacha flem ti
cos, gordos, plidos, perezosos, torpes, son la desesperacin de sus
padres y m aestros; para los dem s, son el hazmerrer o pasan desa
percibidos. El ejemplo paradigm tico es la primera esposa de M il
ton, si, como sospecham os, su m arido pensaba en ella cuando, en
Doctrine and Discipline, com padeca al hombre que se encuentra
fuertemente vinculado [...] con una imagen de tierra y flem a (I, 5).
Mary Bennet, el personaje de O rgullo y prejuicio, deba de ser fle
mtica.
Com o en el caso de los planetas, los temperamentos deben acep
tarse con imaginacin, no aprenderse simplemente como conceptos.
N o corresponden exactamente a ninguna clasificacin psicolgica de
las que nos han enseado a hacer. Pero la mayora de las personas
que conocemos (excepto nosotros mismos) pueden constituir con
bastante aproximacin ejemplos de uno u otro.
Adems de ese predominio permanente de algn humor en cada
individuo, existe tambin una variacin rtmica diaria que da a
cada uno de los cuatro un predom inio temporal en cada uno de
nosotros. La sangre predomina desde medianoche hasta las seis de la
maana; la bilis, desde esta ltima hora hasta el m edioda; la melan
cola, desde el medioda hasta las seis de la tarde; despus la flema,
hasta la medianoche. (Recurdese que todo esto se aplicaba a gente
que se levantaba de la cama y se acostaba mucho antes que nosotros.)
El sueo, en el Squires Tale, avis a la gente para que se acostase a la
hora oportuna pu es la sangre estaba en su dom inio (F 347). El tr
mino tcnico dominio poda abarcar en brom a otras cosas, como
135

cuando el administrador dice, refirindose al cocinero, que la


bebida tiene dominio sobre ese hom bre (H 57). Esa pequea ocu
rrencia graciosa pasa inadvertida con frecuencia a los lectores
modernos.

i !. l l p a n a d o i h m \ \ ( )

A veces se ha dicho que el cristianismo heredo del judaismo una

nueva concepcin de la Historia y que la impuso al mundo occiden


tal. Los especialistas nos dicen que para los griegos el proceso hist
rico era un flujo sin significado o una reiteracin cclica. El signifi
cado haba que buscarlo, no en el mundo del devenir, sino en el del
ser, no en la Historia, sino en la Metafsica, en las Matemticas y en
la Teologa. Por eso los historiadores griegos escriban sobre aconte
cimientos pasados la guerra con los persas o la del Peloponeso o las
vidas de grandes hom bres que tenan unidad en s mismos y raras
veces sentan curiosidad por seguir las huellas del desarrollo de un
pueblo o un estado desde sus orgenes. En una palabra, para ellos la
H istoria no era un relato con argumento. Por otro lado, los hebreos
vean todo su pasado como una revelacin de los fines de Yahv. Al
tomar el relevo, el cristianismo convirti la historia del mundo en su
totalidad en un solo relato de significado trascendental con su trama
bien definida y basada en la Creacin, la Cada, la Redencin y el
Juicio.
En ese sentido, la differentia de la historiografa cristiana ha de
radicar en lo que llamo historicismo: la creencia en que, mediante el
estudio del pasado, podem os aprender una verdad no slo histrica,
sino tambin metahistrica o trascendental. Cuando Novalis llamaba
a la historia evangelio, cuando Hegel vea en ella la manifestacin
progresiva del espritu absoluto, cuando Carlyle la calificaba de
libro de las revelaciones, eran historicistas. El O ceanus de Keats
habla como un historicista cuando afirma descubrir una
eternal law
That first in beauty should be first in might.
[Ley eterna segn la cual lo mas bello ha J e ser lo mas poderoso.]

En realidad, los mejores historiadores medievales, como los mejores


historiadores de otras pocas, raras veces fueron historicistas.
La anttesis indicada entre las concepciones pagana y cristiana de
1 36

la historia es sin duda exagerada. N o todos los paganos eran griegos.


Los dioses escandinavos, a diferencia de los olmpicos, se ven envuel
tos continuamente en un proceso temporal trgico y trgicamente
significativo. La teologa eddaica, no menos que la hebrea, convierte
la historia csmica en un relato con trama, un relato irreversible que
avanza hacia la muerte al redoble de presagios y profecas. Los
romanos fueron historicistas no menos inveterados que los judos. El
tema de la mayora de los historiadores y de toda la pica anterior a
Virgilio es el de cmo naci Roma y cmo lleg a ser tan grande. Lo
que Virgilio expone en forma mtica es precisamente metahistoria.
Todo el proceso terrenal, los fata Jovis, va encaminado a producir el
inmortal y consagrado Imperio de Roma.
Tambin existe un historicismo cristiano: por ejemplo, en De
Civitate Dei de San Agustn, en la Historia contra los paganos de Orosio o en De Monarchia de Dante. Pero las dos primeras obras fueron
escritas para responder, y la tercera para bautizar, un historicismo
pagano que ya exista. El historicismo elemental que ve decisiones
divinas en todos los desastres los vencidos siempre merecen
serlo o el ms elemental todava que sostiene que todo va a acabar
en ruinas, y que as ha sido siempre, no es infrecuente. El sermo ad
Anglas de Wulfstan constituye un ejemplo de am bos tipos. Algunos
historiadores alemanes del siglo XII son historicistas ms puros. El
ejemplo extremo es Joaquim de Flora (ob. 1202). Pero no era histo
riador; ms que nada, como se dijo, un aficionado a tratar sobre el
futu ro;55 la verdad es que en aquella poca fue cuando los histori
cistas radicales ms se sintieron como en su casa. Pero los cronistas
que ms han contribuido a nuestro conocimiento de la historia
medieval, o que han resultado ms interesantes en cualquier poca,
no pertenecan a ese tipo.
L os cristianos tienen por fuerza que considerar en ltima instan
cia cualquier tipo de historia como un relato con argumento divino.
Pero no todos los historigrafos cristianos consideran que deben
tenerlo en cuenta. Pues, tal como los hombres la conocen, es un
argumento total, como la elevacin y cada de Arturo en la obra de
Malory o los amores de Ruggero y Bradam ente en la de Ariosto.
Com o ellos, est adornada con gran cantidad de relatos secundarios,
cada uno de los cuales tiene, a su vez, un comienzo, un centro y un
final, pero en conjunto no desarrollan tendencia particular alguna
del mundo descrito. Tienen sentido por s solas. N o es necesario y
quiz tam poco se pueda relacionarlas con la historia teolgica cen
33. F. Heer, The Medieval World, trad. de J . Sandheim er (1961).

tral de la especie humana. E)e hecho, la concepcin medieval de la


Fortuna contribuye a disuadir los intentos de concebir una filosofa
de la historia. Si la mayora de los acontecimientos suceden porque
la Fortuna hace girar su rueda, com placindose en su beatitud, y
dando a cada uno su baza, el suelo se hunde bajo los pies de un
H egel, un Carlyle, un Spengler, un marxista e incluso un Macaulay.
Com o dijo W. P. Ker, el inters de la H istoria era dem asiado grande
y variado para que se rigiera por las frmulas de O rosio; general
mente los cronistas encuentran sus propios puntos de vista y en
muchos casos no son, por fortuna, los del p red icad or.14
L os historiadores medievales, aun despus de que hayamos dese
chado a los historicistas radicales, forman un conjunto variopinto.
Algunos de ellos Matthew Paris, por ejemplo, y quiz Snorre
emplean una metodologa cientfica y adoptan una actitud crtica
para con sus fuentes. Pero, por esa razn, no son especialmente
importantes para nuestro objetivo. Lo que nos interesa es la descrip
cin del pasado y la actitud para con l, propias de los autores lite
rarios y de su auditorio. Lo que perseguim os es el pasado imaginado
como parte del modelo medieval.
John Barbour (ob. 1395), al comienzo de su Bruce, seala las
razones autnticas para estudiar la historia. Los relatos dan placer,
aun en el caso de que sean falsos. Pero en ese caso los relatos verda
deros y bien contados (said on gud m aner) han de dar el doble de pla
cer: placer del carpying, el propio hecho de narrar, y placer de ente
rarse de lo que ocurri realmente (the thing rycht as it wes). Y, en
tercer lugar, solamente es correcto recoger los hechos de grandes
hombres, pues merecen fama: suld weill have prys (I, 1-36). As, pues,
la historiografa tiene tres funciones: solazar nuestra imaginacin,
satisfacer nuestra curiosidad y saldar una deuda que tenemos con
nuestros antepasados. La crnica de san Luis, obra de Joinville, por
ser la biografa de un santo, se centra en la tercera funcin est
escrita en honor de aquel santo verdadero , pero tambin cum
ple las otras dos. Froissart (I, Prol.) concibe su obra con un espritu
muy parecido al de Barbour. Escribe para que aventuras y hechos
de armas honorables y nobles [...] queden recogidos de forma sea
lada y se recuerden perennemente. Y ese testimonio proporcionar
pasatiem po y placer. Aade un detalle omitido por Barbour: el
de que tambin dar ejem plo. Con ello no se refiere a las leccio
nes de la historia que se pueden extraer del xito o fracaso de las
formas de gobernar o de la estrategia anteriores. Quiere decir que, al
>4. The Dark A ges (1923), p. 41.

138

leer relatos de hechos valerosos, los audaces dispondrn de ejem


plos que los alienten.
Conviene observar que el planteamiento que encontramos en
dichos historiadores en nada difiere de la de autores cuyos temas
consideramos completamente legendarios. El autor del libro del siglo
XIV sobre Troya, la Geste Hystoriale, comienza de forma muy pare
cida a como lo hace Barbour. Escribe para dejar constancia de las
aventuras de antepasados ilustres que ahora casi estn olvidadas.
Confa en que las historias antiguas de hom bres bravos, que ocupa
ban lugares preeminentes puedan ser un solas (solaz) para quie
nes las aprenden en autores que conocieron el hecho de primera
mano (wistit in dede). A continuacin enumera sus fuentes y explica
por qu no es digno de crdito H om ero. Lydgate dice en su Troy
Book (1412) que los grandes conquerouris habran perdido su fama
en esta poca, si auctours dignos de crdito, cuyas obras utiliza, no
hubieran preservado para nosotros the verrie trewe com (el autn
tico grano) de los hechos separado de la paja de la ficcin,
F o r in her hand they hilde for a staf
The trouthe only.
(P rlogo, 152.)
[Pues el nico bculo que sostenan en la mano era la verdad.]

No podan ser aduladores, pues escribieron despus de la muerte de


los hroes a los que celebraban y nadie adula a los muertos (184 y
ss.). Recurdese que incluso Caxton, aunque nos deja en libertad
para dudar de algunos hechos de la M orte, afirma que en una discu
sin se convenci de la historicidad de Arturo. Y su insistencia en el
valor ejem plar del libro podra figurar, como hemos visto, en la
primera pgina de cualquier crnica.
Estam os familiarizados con los difciles artificios casi factuales
que en poca ms sofisticada usan algunos autores para dar verosi
militud a relatos que son, como todo el mundo sabe, imaginarios: las
complicadas falsedades de D efoe o Swift, la polglota sarta de docu
mentos del comienzo de S h e * Pero no puedo creer que los autores
medievales utilizasen ese procedimiento. Las propias palabras story
(relato) y history (historia) todava no haban dejado de ser sin
nimas. H asta los cronistas isabelinos comienzan la historia de Ingla
terra con Brut y sus troyanos.
*
lomn.

Se refiere a E lla, novela de H. Rider H aggard, el autor de L as minas del rey Sa

139

De ello se desprende que no se puede aplicar la distincin entre


historia y relato imaginario, con su claridad moderna, a los libros
medievales ni al espritu con que se lean. N o hay ninguna necesidad
de suponer que los contemporneos de Chaucer se creyeran la histo
ria de Troya o de Tebas como nosotros nos creemos las guerras napo
lenicas, pero tam poco dejaban de creerlas como hacemos nosotros
con una novela.
Dos pasajes, uno del padre de la historia y otro de Milton, que fue
quizs el ltimo historiador en el sentido antiguo, aclaran, me parece,
esta cuestin. E s mi deber, dice H erodoto, recoger lo que se ha
dicho, pero no siempre creerlo. Esto es aplicable a todo mi libro
(VII, 152). Ahora bien, Milton, en su H/story of BritainC dice (la cur
siva es ma): Ele decidido no omitir lo que ha recibido la aprobacin
de muchos. Tanto si es cierto como si es falso, atribyase al crdito
de aquellos a quienes debo seguir; en la medida en que dista de ser
im posible y absurdo, atestiguado como est por escritores antiguos
como procedentes de libros ms antiguos, no lo rechazo como terna
adecuado y propio de la historia.
Tanto H erodoto como Milton rechazaron toda posible responsa
bilidad fundamental: si los auctores hubiesen mentido, que a ellos se
achacase. Es cierto que se poda expurgar lo im posible y absurdo.
Pero esta ltima expresin no se refiere a lo que resultase absurdo
despus de volver a considerar toda la documentacin, como si el
autor fuese el primer explorador, como si todava no existiese nin
guna historia establecida. Se refiere a lo absurdo prima facie de
acuerdo con las normas de su poca. Chaucer poda perfectamente
haber credo todos los milagros que figuran en la historia de Constance, obra de Nicholas Trivet; lo que le sorprendi y le pareci
absurdo fue que un hombre sensible como Alia hubiese cometido un
faux pas como el de enviar a un nio de mensajero para el em pera
dor. As, pues, lo corrigi (B 1086-92). Pero las palabras que he
puesto en cursiva son las que resultan en verdad esclarecedoras.
Lejos de haber dejado de cumplir con su deber al transmitir la h is
toria existente (con expurgaciones menores), en lugar de haber rea
lizado una historia propia fundada, nueva y mejor, el historiador
ha hecho lo que un historiador debe hacer. Pues precisamente se es
el tem a autntico y propio de la historia. Esa es la misin de la his
toria. El com prador medieval de un manuscrito que aseguraba ex po
ner la historia britnica o troyana no deseaba conocer las opiniones
de determinado clrigo sobre el pasado, que se opusiesen presun35. Obras en prosa (Bohn), vol. V, p. 168.

140

tuosamente a lo que ha recibido aprobacin de m uchos. De esa


forma, pronto habra tantas versiones de la historia como cronistas.
D eseaba (derecho que Milton le reconoca) el modelo establecido del
pasado, retocado aqu y all, pero substancialmente el mismo. Eso
era lo til: para las conversaciones, para los poetas, para los ensamples (ejem plos).
Me inclino a pensar que la mayora de quienes lean obras h is
toriales sobre Troya, Alejandro, Arturo o Carlom agno, crean que
su contenido era casi en su totalidad verdadero, pero mucho ms
seguro estoy de que no crean que fuese falso. De lo que estoy abso
lutamente convencido es de que la cuestin de creer o no creer no
era la ms importante para ellos. N o era asunto suyo y es dudoso que
lo fuese de alguien. Su tarea era la de aprender la historia. Si se
hubiese puesto en duda su veracidad, habran considerado que el
deber de refutacin corresponda ntegramente al crtico. H asta que
llegase ese momento (y raras veces llegaba), la historia gozaba, por la
fuerza de la costumbre inveterada, de una posicin en la imaginacin
que no se poda distinguir o, en cualquier caso, no se distingua
de la del hecho. Todo el mundo sab a de igual forma que noso
tros sabem o s que los avestruces esconden la cabeza en la tierra
que en el pasado haba habido nueve hombres ilustres: tres paganos
(Hctor, Alejandro y Julio Csar), tres judos (Josu, David y Ju d as
M acabeo) y tres cristianos (Arturo, Carlom agno y G odofredo de
Bouillon). Todo el mundo sab a que descenda de los troyanos, de
igual forma que todos nosotros sabem os que Alfred dej quemar
las tortas* y que Nelson se coloc el telescopio delante de su ojo
ciego. As como los espacios situados por encima de los hombres
estaban llenos de demonios, ngeles, influencias e inteligencias, as
tambin los siglos que haban quedado atrs estaban llenos de figu
ras luminosas y coronadas, con las hazaas de H ctor y de Roldn,
con las glorias de Carlom agno, Arturo, Pramo y Salomn.
H em os de tener presente constantemente que los textos que
ahora hemos de llamar histricos diferan por el punto de vista y la
estructura narrativa de los que debem os llamar literarios mucho
menos de lo que una historia moderna difiere de una novela
moderna. Los historiadores medievales apenas trataban las cuestio
nes impersonales. Las condiciones sociales y econmicas y las carac
tersticas nacionales aparecen slo accidentalmente o cuando son
necesarias para explicar algo que figura en el relato. Las crnicas,
*
Leyenda relativa a Alfred (849-89), rey de Wessex que fue regaado, sin haber
sido reconocido, por una campesina, al dejar que se quemaran las tortas de sta.

141

como las leyendas, tratan de individuos: de su valor o villana, de sus


dichos memorables, de su buena o mala suerte. De ah que a un
moderno las de la Epoca de* las Tinieblas le parezcan sospechosa
mente picas y las de la Alta Edad Media sospechosamente fantsti
cas. Quiz la sospecha no este siempre justiticada. Los elementos pi
cos o fantsticos, como los de la historia econmica y social, se dan
en el mundo real en todas las pocas y los historiadores, aun cuando
traten de acontecimientos contemporneos, recogern aquellos ele
mentos que la inclinacin habitual de su imaginacin les haya con
dicionado a advertir. Quizs edades pasadas o futuras podran ad
mirarse del predominio de lo impersonal en algunas historias m oder
nas, podran preguntarse incluso: P ero r;es que no haba hombres
en aquella poca?. H asta los giros expresivos pueden ser idnticos
en la crnica y en la literatura. Or dit le coate (dice as la historia)
encontramos en Froissart (I, iv).
Todas las narraciones medievales sobre el pasado carecen en la
misma medida del sentido de la poca. Para nosotros el pasado es,
antes que nada, una representacin con trajes de poca. Desde
nuestros primeros libros ilustrados aprendem os la diferencia en ves
tidos, armas, muebles y arquitectura. N o podem os recordar en nues
tras vidas conocimiento histrico alguno anterior a se. Esta caracte
rizacin superficial (y a veces inexacta) de pocas diferentes
contribuye mucho ms de lo que sospecham os a nuestra posterior y
ms sutil discriminacin entre ellas. N os resulta difcil intentar pen
sar con las mentalidades de hombres para los cuales no exista. Y en
la E dad Media, y durante mucho tiempo despus, no existi. Se saba
que Adn haba ido desnudo hasta que cay. Aparte de eso, repre
sentaban todo el pasado desde el punto de vista de su propia poca.
Lo mismo hicieron, de hecho, los isabelinos. Lo mismo hizo Milton:
nunca dud que capn and white broth (capn y caldo blanco)
habran sido tan familiares para Cristo y sus discpulos como para l
m ism o/6 Es dudoso que el sentido de poca sea ms antiguo que las
novelas histricas de Walter Scott. Apenas est presente en la obra
de G ibbon. Con su Otranto, que ahora no engaara a los nios de
escuela, Walpole poda aspirar con fundamento a engaar al pblico
de 1765. En una poca en que se ignoraban las diferencias ms evi
dentes y superficiales entre un siglo (o milenio) y otro, ni siquiera se
imaginaban, lgicamente, las diferencias, ms profundas, de tem pe
ramento y clima mental. Los autores pueden afirmar saber que las
cosas en la poca de Arturo o de Hctor no eran exactamente igua36. Smectymnuus, Obras en prosa (Bohn), vol. III, p. 127.

14 2

les que en su tiempo, pero sus descripciones contradicen esa afirma


cin. Chaucer, en un destello de asom brosa perspicacia, reconoce
que en la antigua Troya el lenguaje y las normas del galanteo podan
haber sido diferentes de los de su poca (Troilus, II, 22 y ss.). Pero se
trata de un simple destello momentneo. Los modales, las luchas, los
oficios religiosos, las propias regulaciones de trfico de sus troyanos
son los del siglo XI V . Aquella feliz ignorancia fue la que dio al graba
dor o al poeta medieval su capacidad para infundir vida tan palpi
tante a cualquier tema historial de que se hiciese cargo. Tambin
sirvi para excluir el historicismo. Para nosotros, las zonas del p a
sado se distinguen cualitativamente. Por tanto, los anacronismos no
son simples errores; ofenden como la disonancia en msica o los
sabores inadecuados de un plato. Pero, cuando san Isidoro, en el
umbral de la Edad Media, divide toda la historia en seis aetates (V,
xxxix), stas nada tienen de cualitativo. N o son fases en una evolu
cin o actos de un drama, son simples y cmodos bloques cronol
gicos. N o le tienta hacer elucubracin alguna sobre el futuro. D es
pus de haber recorrido la sexta aetas hasta su poca, acaba con la
afirmacin de que slo Dios conoce el resto de esta aetas.
Com o ya he dicho, lo ms prxim o a una filosofa de la historia
ampliamente difundida en la Edad M edia es la frecuente afirmacin
de que las cosas fueron mejores en tiempos que en la actualidad.
Com o leemos en el sermn de Wulfstan: E l mundo se apresura [is
on ofste] [...] y corre hacia su fin [...] as, por los pecados de los hom
bres, ha de em peorar da tras da. H aca muchsimo tiempo, dijo
Gower, que el mundo haba perdido to da su riqueza (Prlogo, 95).
El amor no es ahora como era en la poca de Arturo, dijo Chrtien
en los primeros versos de Yvain. Malory estaba de acuerdo (XV III,
25). Y, sin embargo, no me parece que la lectura tanto de la crnica
como del relato literario nos d una impresin de melancola. La
insistencia suele recaer en el esplendor pasado ms que en la deca
dencia que le sigui. El hom bre medieval y el del siglo X IX coincidan
en reconocer que la suya no era una poca muy admirable; no poda
compararse (deca uno) con la gloria que haba existido, con la glo
ria que todava haba de venir (deca el otro). Lo extrao es que al
parecer la primera concepcin engendr en conjunto un talante ms
alegre. Tanto histrica como csmicamente, el hombre medieval
estaba al pie de una escalera; al mirar hacia arriba, se deleitaba. Tanto
la mirada retrospectiva como la que diriga hacia arriba lo regocija
ban con un espectculo majestuoso y la humildad se vea recom pen
sada con los deleites de la admiracin. Y, gracias a su deficiencia en
cuanto a sentido de la poca, aquel repleto y grandioso pasado era

x43

ms inmediato para l que el obscuro y bestial pasado para un Lecky


o un Wells. Difera del presente slo por ser mejor. Hctor era como
cualquier caballero, solo que ms bravo. Los santos observaban
desde arriba la vida espiritual de cada uno; los reves, los sabios y los
soldados, su vida secular; los grandes amantes del pasado, sus amo
res, que consolaban, alentaban e instruan. En todas las pocas haba
amigos, antepasados, protectores. Cada cual tena su lugar, por m o
desto que fuese, en un gran linaje; no haba razones para sentirse ni
orgulloso ni abandonado.

I. LAS SI!.TI AKTI'.S LIBKRALLS

Asignar a un plan de estudios un lugar en el modelo del univer


so puede parecer absurdo al principio y lo sera, si los medievales
lo hubieran considerado como nosotros consideraramos hov los
tem as de un slabo. Pero ste estaba considerado inmutable;'' el
nmero siete es divino; por una costumbre muy antigua, las artes
liberales haban adquirido una posicin semejante a la de la propia
naturaleza. Las artes, no menos que las virtudes y los vicios, estaban
personificadas. La gramtica todava estaba sentada, con su abedul,
mirando desde arriba los claustros del Magdalene College. Dante, en
el Convivio, introduce con el mayor cuidado las artes en el armazn
csmico. La retrica, por ejemplo, corresponde a Venus; entre otras
razones, porque es la ms atractiva de todas las disciplinas, soavissima di tutte le altre scienzc. La aritmtica es como el Sol, pues as
como ste da luz a todos los dems astros, as tambin aqulla ilu
mina las dems ciencias v, de igual forma que la luz del Sol deslum
bra nuestros ojos, la infinitud de los nmeros confunde nuestra inte
ligencia. Y cosas semejantes dice de las dems (I, xiii).
Todo el mundo sabe que las artes eran la gramtica, la dialctica,
la retrica, la aritmtica, la msica, la geometra y la astronoma. Y
casi todo el mundo ha visto alguna vez el pareado:
Gram loquitur, L)ia verba docet, Rhet verba colorat,
Mus canit, Ar numerat, Geo ponderat, Ast colit astra.
Las tres primeras constituyen el Trwium, o triple camino; las cuatro
ltimas, el Quadnvium.
37.
La prctica efectiva ele la educacin medieval y su historia son una cuestin
diferente. Una buena introduccin ot recen los captulos que tratan ese tema en Evolution o f Medieval Thought ( 1% 2 ), de O. Knowles.

1 44

L a gramtica habla, como dice el pareado; o, tal como la define


san Isidoro, la gramtica es la habilidad para hablar (I, i). E s decir,
que nos ensea latn. Pero, no debem os pensar que aprender gram
tica corresponda simplemente a lo que ahora llamaramos recibir
una educacin clsica o incluso llegar a ser un hum anista en el
sentido renacentista. El latn era todava el esperanto vivo del mundo
occidental y todava se escriban grandes obras en esa lengua. Era la
lengua par excellence, de forma que la propia palabra latn laeden
en anglosajn y leden en ingls de la Alta Edad M edia acabaron por
significar lengua. Canace, en el Squires Tale, gracias a su anillo
mgico
u n derstood wel everything
That any foul may in his ledene seyn.
(F 435.)
[Entenda perfectamente lo que cualquier necio pudiera decir en su lengua.]

Petrarca usa en el mismo sentido la palabra italiana latino. Un intr


prete era un latner, palabra de la que procede el nombre Latimer.
Pero, mientras que la gramtica estaba as reducida a una sola lengua,
en otro sentido abarcaba mucho ms que el dominio que hoy consi
dera propio. As haba sido durante siglos. Quintiliano sugiere que lite
ratura es la traduccin exacta del griego grammatike (II, i), y literatura,
aunque no significaba literatura, abarcaba mucho ms que el apren
dizaje de la lectura y la escritura. Abarcaba tocio lo que se necesita para
com poner un libro de acuerdo con los cnones: sintaxis, etimolo
ga, prosodia y la explicacin de las alusiones. San Isidoro considera
incluso la historia como una seccin de la gramtica (I, xli-xliv).
Habra calificado este libro que estoy escribiendo de libro de gram
tica. Quiz nuestro equivalente ms aproximado sea erudicin. En el
uso popular grammatica o grammana tena el vago sentido de cultura
en general, y, como la cultura es a la vez un objeto de respeto y de des
confianza para las masas, la gramtica en la forma grammary pas a sig
nificar magia. As, en la balada de King Estmere: M i madre era una
mujer del Oeste versada en grammarye. Y de grammary, mediante un
cambio de sonido corriente, procede glamour (hechizo), palabra
c uyas asociaciones con gramtica e incluso con magia han eliminado
en la actualidad los especialistas en cuestiones de belleza.
La invencin de dicho arte se atribuy tradicionalmente a Carmente o Carmentis, la hija del rey Evander.*8 Las autnticas autori
dades eran Donato (siglo IV) y Prisciano (siglos V y VI). El manosea38. San Isidoro, I, iv; Gower, IV, 2637.

J4 5

do manuscrito de Donato era el donat o donct, que por una fcil


transferencia pas a significar la cartilla o los rudim entos de
cualquier materia. Covertvse dice en Picrs Plowmam ich drow me
among drapers my donet to lerne (Entre los paeros tuve que
aprender los rudimentos del oficio.)
En el pareado antes citado la Dialctica ensea palabras, afir
macin hermtica. Lo que realmente significa es que, despus de
haber aprendido a hablar en la Gramtica, debemos aprender a
hablar con sentido, a argumentar, a aprobar y desaprobar. La base
medieval de esa arte fue al principio un \ Isagoge o introduccin a
Aristteles escrita por Porfirio v traducida al latn por Boecio. Por su
contenido era una simple obra sobre lgica. Pero cualquiera que haya
intentado ensear lgica sabe lo difcil que es, sobre todo con un
alumno inteligente, evitar que se planteen cuestiones que nos obli
guen a entrar en la metafsica. El pequeo tratado de Porfirio tambin
las plantea y, de acuerdo con su limitado propsito, las deja sin resol
ver. Esa limitacin m etodolgica se contundi con una posicin de
duda, que despus se atribuyo, no a Porfirio, sino a Boecio. De ah los
versos:
Assidet Boethius stupens de hac lite,
Audiens quid hic et hic asserat perite,
Et quid cui iaveat non disccTnit rite;
Non praesumit solvere litern definite.
[Junto a ellos esta sentado Boecio, perdido en vacilaciones, oyendo a am bos lados
afirmaciones cultas, sin saber de parte de quien ponerse en ese debate. Por eso no
pone trmino al pleito. ]

tiernos de hacer dos aclaraciones, que pueden ser tiles para algunos
y confo en que los dems me las perdonen.
1) D ialctica, en el m oderno sentido marxista de origen hegeliano, no tiene nada que ver con el sentido en que aqu la usamos.
D ebe dejarse de lado completamente, cuando hablamos de dialctica
antigua o medieval. En este caso significa simplemente el arte del
debate. N ada tiene que ver con la dinmica de la historia.
2) La dialctica se ocupa de las demostraciones. En la Edad
Media haba tres clases de demostraciones: por la razn, por la auto
ridad y por la experiencia. Una verdad geomtrica se establece por la
razn; una verdad histrica, por la autoridad, por los auctores. G ra
cias a la experiencia descubrimos que las ostras nos sientan bien o
mal. Pero, a veces, las palabras que el ingls de la Edad M edia usa
para expresar esa tricotoma pueden inducirnos a error. Muchas
veces son suficientemente claras, como cuando la Com adre de Bath
dice:
146

E xperience, though noun auctoritee


W ere in this w orld, were right ynough to me
To speke o wo that is in m arriage.
I Aunque no hubiese autoridad sobre ese tema en este mundo, la experiencia me
bastara para hablar de la pena que encierra el matrimonio.]

Pero, desgraciadamente, la palabra experiencia no siempre se usa


para referirse al tercer tipo de prueba. Hay dos variantes. Aprender
gracias a la experiencia puede ser sentir o, de forma todava ms
equvoca, el conocimiento por la experiencia puede ser preve (es
decir, prueba). As, Chaucer inicia su Legend ofPhillis diciendo que
la mxima la fruta mala procede de un rbol m alo se puede apren
der no slo por la autoridad, sino tambin by preve, es decir, empri
camente. En Hous o f Tame, el guila dice que el poeta puede sen
tir la teora del sonido que acaba de enunciar (826). El verso del
k m gh ts Tale, N e who most felingly speketh of love (Q uien con
ms sentimiento habla de am or) (A 2203), da una impresin muy
moderna. Pero hablar con sentimiento quiz signifique hablar con
conocimiento de primera mano. Sin duda era de esperar que quienes
lo hiciesen pudieran tambin hablar con gran sentimiento en el
sentido en que nosotros usam os la expresin; pero dudo que felingly
pudiese significar con em ocin en ingls de la Alta E dad Media.
Todo lo que ahora llamaramos crtica perteneca a la Gram tica
o a la Retrica. El gramtico explicaba el metro y las alusiones de un
poeta; el retrico se ocupaba de la estructura y del estilo. Ninguno de
los dos tena nada que decir sobre el punto de vista o la sensibilidad
individual, la majestuosidad o la m ordacidad, el sentimiento o el
humor, que la estructura y el estilo engloban. Eso explica que los elo
gios a los poetas se basen casi siempre en motivos puramente estils
ticos. Virgilio es para Dante el poeta que le ense su bello stilo
(inferno, I, 86). En el Clerks Prologue Petrarca es para Chaucer el
hombre que ilumin toda Italia con su rethoryke swete (dulce ret
rica) (E 31). Chaucer en el Book ofThebes es para Lydgate la flor
y nata de los poetas britnicos por la excelencia de su retrica y de
su elocuencia (Prlogo, 40). Todos los sucesores medievales de
Chaucer dicen lo mismo de l. Sera imposible descubrir gracias a
esas alabanzas que describiera jams personaje lleno de vida alguno
o que contase jams un cuento divertido alguno.
Los antiguos maestros de Retrica dirigan sus preceptos a los
oradores en una poca en que la capacidad de hablar en pblico era
indispensable para todo hombre pblico incluso para un general
en el cam po de batalla y para cualquier hombre privado que se
i 47

Pero la ms importante de todas las morac es la diversio o digresin.


Casi todos nosotros, cuando empezamos a leer poesa medieval por
primera vez, tuvimos la impresin de que los poetas no eran capaces
de ceirse al tema central. Puede incluso que penssem os que deri
vaban con la corriente mental. El nuevo inters por la retrica m edie
val grata novedad en el medievalismo del siglo XX acaba con esa
idea. Para bien o para mal, la tendencia a las digresiones de los escri
tores m edievales era producto del arte, no de la naturaleza. La
segunda parte del Romn de la Rose se apoya en las digresiones en la
misma m edida, no de la misma forma, que Tnstram Shandy. Se ha
afirmado incluso que la tcnica peculiar de los narradores y de sus
continuadores renacentistas, el entrecruzamiento de los relatos que
sin cesar se mezclan e interrumpen mutuamente, puede ser sim ple
mente otra aplicacin del principio de digresin y proceder de la
retrica.42
Esa teora que, por mi parte, no acepto totalmente, tiene en cual
quier caso el mrito de volver a colocar en su propio contexto las
digresiones recomendadas por Geoffrey. Se puede considerar como
expresin del mismo impulso que vemos intervenir en muchas m ues
tras de la arquitectura y la decoracin medievales. Podem os llamarlo
gusto por lo laberntico: la tendencia a ofrecer a la mente o al ojo algo
que no se puede asimilar de una ojeada, algo que al principio parece
improvisado, aunque todo responda a un plan. C ada cosa conduce a
otra, pero por senderos muy intrincados. En cualquier punto surge
la pregunta: C m o hemos llegado aqu?, pero siempre hay una
respuesta. El profesor Gunn ha contribuido mucho a facilitarnos
la recuperacin del gusto mediante el cual se poda disfrutar una
estructura literaria de ese tipo; dicho gusto permita advertir que el
tema principal, al proliferar con tantas digresiones que, a su vez, pro
ducan otras secundarias, m ostraba la fuerza ramificada de un rbol
fuerte, glorioso y abundante.41
Las otras morae son apostropha y descriptio, que no requieren
comentario.
Sobre ornatus, adorno estilstico, Geoffrey da un consejo im por
tante: N o dejes que una palabra permanezca siempre en su posicin
natural (noli semper concedere verbo ln proprio residere loco). Se
basa en la prctica de autores como Apuleyo; en una lengua con
declinaciones como el latn prcticamente no hay lmite para las posi
bles dislocaciones del orden de las palabras. Y, sin em bargo, Chau42. Vase Vinaver, Works o f Malory, vol. 1, pp. xlviii y ss.
43. The Mirror o fL o v e (Lubbock, Texas, 1952).

150

cer puede llevarla muy lejos en ingls y con tal habilidad, que no
siempre lo advertimos:
The double sorwe of Troilus to tellen
That was the King Priamus son of Troye,
In loving how his aventures fellen
Fro wo to wele and after out of ioye,
My purpose is...
(Troilus, I, I y ss.).
[La doble pena contar de Troilo del rey Pramo hijo que fue y cmo en amores sus
aventuras pasaron de la pena al gozo y despus al pesar me propongo...]

Pasa con bastante facilidad, pero en ningn perodo de la historia del


ingls se habra podido usar una frase as en la conversacin. Tam
poco fue Chaucer el ltimo poeta que practic ese elegante desor
den.
Podem os extraer dos enseanzas: 1) que el orden de las palabras
en la poesa de la Alta E dad M edia no puede ser testimonio de la
lengua hablada; y 2) que cuando una particularidad del orden nos
parezca una concesin decepcionante a las necesidades mtricas,
puede que no siempre lo sea.
Adems del problema de cmo comenzar una composicin, exis
ta el de cmo acabarla. M ateo de Vendme, en su Ars Versificatoria
(finales del siglo XIl),44 indica cinco procedim ientos.45
Uno es per epilogum, es decir, per recapitulationem sententiae,
resumiendo la sentencia o conclusin moral del conjunto. As
acaba Chaucer en los cuentos del Molinero, del Capataz y del M
dico.
O tro es el de pedir a alguien que corrija la obra, como Chaucer
pide a Gow er al final de Troilus (V, 1856).
El tercero es per veniae petitionem, pidiendo indulgencia por las
deficiencias. Gow er usa ese mtodo en la Confessio (VIII, 3062, E a
versin) y Flawes en el Tastime ofPleasure (5796).
El cuarto consiste en una jactancia, per ostensionem gloriae. El
precedente clsico en el exegi monumentum. Pocos poetas medieva
les fueron si es que alguno lo fue suficientemente audaces para
seguirlo.
Por ltimo, se poda acabar con la alabanza a Dios. En Troilus (V,
1863), Chaucer combina este procedim iento con el segundo.
44. Vase Faral, op. cit.
45. IV, xlix.

151

En el Phisicien s Tale vemos en pleno funcionamiento los princi


pios retricos. Aqu tenemos el anlisis:
1-4 Relato.
5-29 Descnptio interrumpida por Prosopopca de la N atura
leza.
30-71 Descrtplio resumida.
72-92 Aposlropha a las ayas
93-104 Apostropha a los padres.
105-239 Relato.
240-244 Exemplum de la hija de Jeh.
245-276 Relato.
277-286 Ein per recapitula tiottem sententiae.
La proporcin es de diez versos de amplificacin por cada diecisis
versos de narracin. El M an ap les Tale es igualmente retrico; en el
Pardoner's Tale la digresin est usada de una forma que resulta a los
modernos ms fcil de disfrutar.
Podem os despachar someramente las artes del quadrivium. Sobre
la Astronoma ya hemos hablado en el captulo anterior. Sobre el
vasto y atractivo tema de la msica medieval el lector debe consultar
guas ms competentes que la ma y la Geometra, como es natural,
influye poco en la literatura.4'1N o obstante, vale la pena recordar que
durante la Edad Media la Aritmtica adquiri una nueva e inapre
ciable herramienta: los llam ados nmeros rabes. En realidad, el
sistema es de origen indio y data del siglo V, pero lleg a Occidente
por mediacin de la obra del matemtico del siglo IX Ben Musa,
conocido por Al-Khowarazmi. Tuvo como consecuencia un curioso
torbellino de errores y leyendas. Al-Khow arazm i (el hom bre de
Khawarazm) sugiri un nombre abstracto, algorism , posteriormente
augrim, que significa clculo. De ah las figuras de augnm en el
Ancrene Wisse. Despus, para explicar la palabra algorism, se invent
un matemtico Algus, por lo que el Romn de la Rose habla de
Algus, E uclidees, Tholom ees
(16373)

Pero en el verso 12.994 Algus se ha convertido en Argus, forma en la


que pas al Book o f the Dtichess: A rgus, el ilustre matem tico.
46.
Vase Neie Oxford l lisia n <>! Ah/sn\ vol>. II y III; (i. Reese, Mnsie ni the
M iddle Ages (Nueva York, 1940) y Xi/sie di the Renaissanee (Nueva York, 1954); ( ,.
Parrish, The Notatiofi of M edieval Musie (1957); F. L. I larrison, Musie m M edieval Bnain (1958).

1 52

CAPTU LO VIII

LA IN F L U E N C IA D E L M O D E L O

At sight o f all this W orld beh eld so faire.


M IL T O N

N adie que haya ledo las ms excelsas muestras de la poesa m edie


val v renacentista habr dejado de advertir la cantidad de conoci
mientos slidos de ciencia, filosofa e historia que contienen. En
algunos casos, como en la Divina Commedia o en el Dreme de Lyndsay o en los Cantos a la Mutabilidad de Spenser, el tema elegido per
mite e invita a tratar dichas materias. En otros casos, stas van uni
das a un tema que, para nuestros cnones, parece que podra
perfectamente haber prescindido de ellas; por ejemplo, la forma en
que el carcter y la influencia de los planetas interviene en el Knights
Tale o en el Testament o f Cresseid. Tambin pueden parecem os
cogidas por los pelos en pasajes en que estoy seguro de que al
autor medieval le habran parecido totalmente pertinentes. Cuando
el autor de Cawain comienza con la cada de Troya, no est sim ple
mente recargando su obra. Est obedeciendo al principio de un
lugar para cada cosa y cada cosa en su sitio, haciendo que Gaxvain,
gracias a Arturo, Arturo gracias a Brut y Brut gracias a Troya enca
jen en el modelo historial total. Sin embargo, el procedimiento
ms corriente es el de la digresin. Digresiones como las que encon
tramos en el Romn de la Rose sobre la Fortuna (4837-5070), sobre
el libre albedro (17.101-778), sobre la nobleza autntica (18.589896), (18.598-896), sobre la funcin y las limitaciones de la N atura
leza (15.891-16.974), sobre la inmortalidad de los dioses o los nge
les, que no es original (19.063-112). En ciertos casos los lectores
pueden no coincidir respecto de hasta qu punto constituye una
digresin un pasaje sobre cosmologa o metafsica. Puede que se con
sidere oportuna la extensa dramatizacin (en forma cristianizada) de
la distincin aristotlica entre la naturaleza y la regin situada por
encima de ella, que ocupa los versos 3344 a 3396 (en la versin de
Lydgate) del Pelennage de Deguileville. Y algunos consideran que el
pasaje de Troilus, V, que trata del libre albedro no es una digresin.
La forma ms simple en que se expresa esa tendencia es el cat

153

logo. En la obra de Bernardo vemos catlogos de jerarquas, estrellas,


montaas, animales, ros, bosques, vegetales, peces y aves (I Metr.
III); en Flous o f Fame, de msicos (III, 1201 y ss.); en el Frankliris
Tale, de mujeres virtuosas (F 1367 y ss.); en el K in gs Q uair, de ani
males (est. 155-7); en el Temple o f Glas, de amantes famosos (55 y
ss.); en el Trial o f the Fox, de Henryson, de animales (Fahles, 881 y
ss.); en Court of Sapience, de piedras (953 y ss.), peces (1198 y ss.),
flores (1282 y ss.), rboles (1374 y ss.), aves y cuadrpedos (1387 y
ss.). En Falice o f Honour, de Douglas, figuran catlogos de sabios,
amantes, musas, montaas, ros y hom bres y mujeres nobles de his
torias bblicas y paganas. El plan completo de los Trionfi de
Petrarca parece ideado con el fin de admitir la mayor cantidad posi
ble de catlogos.
Al principio nos parece pedante, pero sta no puede ser de nin
guna manera la explicacin autntica. Gran parte del saber, aunque
no todo, era dem asiado comn para que un autor pudiera destacarse
con su descripcin. Henryson poda esperar, y con razn, que lo
admirasen por haber descrito las caractersticas de los planetas de
forma tan brillante, pero no por haber dado pruebas de conocerlos.
L a misma objecin se puede hacer contra la opinin que adopt,
cuando, hace aos, hice mi primer estudio de la literatura medieval.
Pens que, en una poca en que los libros eran escasos y el apetito
intelectual enorme, cualquier tipo de conocimiento habra recibido
buena acogida en cualquier contexto. Pero eso no explica por qu
presentaron los autores tan de buena gana un saber que la mayora
de sus lectores deban ya de poseer. Tenemos la impresin de que los
medievales, como los hohbits del profesor Tolkien, disfrutaban con
libros que les contaban cosas que ya conocan.
Puede haber otra explicacin basada en la Retrica. E sta reco
m endaba las morae: demoras o prolijidad. Intercalaran quiz todo
aquel saber e historia simplemente longius ut sit opus, p ara que la
obra sea ms larga? Pero quizs esta opinin pase por alto que la
Retrica explica las caractersticas formales, no materiales. E s decir,
puede aconsejar a los autores que hagan digresiones, no precisar lo
que deben contar en ellas. Puede aprobar los lugares comunes,
pero no puede determinar qu es lo que merece la calificacin de
lugar comn. D e la lectura del texto del doctor Curtius sobre el
locus amoenus, esa deliciosa escena en cuyo cultivo se ejercitaron tan
tos poetas, un lector no avisado podra sacar una impresin falsa
(que, naturalmente, no atribuyo al propio doctor C urtius).1 Podra
1.

European Literature and The Latn Middle

1 54

pp. 195 y ss.

pensar que a la Retrica se deba no slo el tratamiento de dicho


lugar comn, sino tambin la popularidad que lo hizo ser comn.
Pero la Retrica no era un sistema tan cerrado. Era la naturaleza el
movimiento de la luz y la sombra, los rboles, las corrientes de agua
y la brisa que caracterizan a aqulla, y su efecto en los nervios y los
sentimientos humanos la que haca que el locus fuese amoenus y,
por esa razn exclusivamente, communis. De igual forma, si todos los
catlogos y digresiones contienen determinado tipo de materiales, ha
de deberse a que gustaban a los escritores y a sus lectores. Las digre
siones no tienen que tratar necesariamente de las grandes caracters
ticas permanentes del universo, a menos que as se desee. En general,
los extensos smiles de Hom ero o los episod ios de Thomson no lo
hacen. La mayora de las veces son estam pas.
Tam poco se poda ampliar fcilmente la explicacin retrica para
que abarcase las artes plsticas, en las cuales encontramos el mismo
fenmeno. Estas vuelven a expresar una y otra vez las creencias exis
tentes sobre el universo. Ya he citado la cpula situada encima de la
tumba de Chigi, que vuelve a formular de forma magnfica la doc
trina boeciana de la providencia y el destino.2 N o es un ejemplo ais
lado. En el palacio del Dux los planetas miran hacia abajo desde los
capiteles, cada uno de ellos rodeado de sus hijos, los mortales que
muestran su influencia/ En Florencia volvemos a encontrarlos,
curiosamente disfrazados por influencia de la iconografa sarracena,
en Santa Mara del Fiore y tambin en Santa Mara Novella,4 for
mando parejas, al estilo del Convivio, con las siete artes liberales.' El
Salone (Palazzo della Ragione) de Padua es una muestra, pertene
ciente a otra arte, muy paralela a los Cantos a la Mutabilidad de Spenser.* Los planetas, sus hijos, los signos del Zodaco, los Apstoles y
los trabajos de los hombres aparecen colocados en sus meses corres
pondientes.
Y
as como en el Testament o f Cresseid los planetas no estn sim
plemente presentes, sino inmersos en la trama, as tambin en los edi
ficios el material cosm olgico va incluido a veces en lo que podem os
llamar la trama de un edificio. Al principio podram os suponer que
las constelaciones pintadas en la cpula situada encima del altar de
la antigua sacrista de San Lorenzo de Florencia eran meros elemen
tos decorativos, pero estn en las posiciones correctas correspon
2.
3.
4.
5.
6.

Vase ms arriba, p. 72.


Seznec, op. cit., fig. 21.
Ibid., fig. 63.
Ibid., fig. 22.
Ibid., p. 73.

155

dientes al 9 de julio de 1422, lecha en que se consagr el altar.' En el


palacio Farnesina estn dispuestos de forma que coincidan con el da
de nacimiento de Chigi, para quien se hizo la obra." Y, al parecer, el
Salone de Padua est diseado de forma que, a la salida del Sol, sus*
rayos caigan sobre el signo en el que entonces se encuentre.
El desaparecido arte de los misterios teatrales gustaba de exponer
temas semejantes. Y recientemente se ha dem ostrado que muchas
pinturas renacentistas, que en un tiempo se consideraron sim ple
mente fantsticas, estn cargadas, y casi abarrotadas, de cuestiones
filosficas.
Como al comienzo de este libro, volvemos a ver un paralelismo sor
prendente, pero engaoso, entre el comportamiento medieval y el pri
mitivo. Todos esos esfuerzos para reproducir en el nivel de la Tierra las
grandes operaciones de la naturaleza recuerdan mucho a los intentos
por parte del hombre primitivo de dirigir o provocar dichas operacio
nes mediante su imitacin: provocar la lluvia haciendo ruido parecido
al de una tormenta con un palo y un tam-tam.11 Pero la credulidad
medieval y renacentista iba en la direccin opuesta. Los hombres se
inclinaban mucho menos a pensar que podan dirigir las fuerzas supra
lunares que a pensar que estas ltimas los dirigan a ellos. El peligro
autntico era el determinismo astrolgico, no la magia imitativa.
Creo que la explicacin mas sencilla es la ms vlida. Los poetas
y dems artistas describan aquellos fenmenos porque vivan con la
mente puesta en ellos. Otras pocas no han tenido un modelo acep
tado tan universalmente, tan imaginable y tan satisfactorio para la
imaginacin como el suyo. Marco Aurelio deseaba que los hombres
amasen el universo como un hombre puede amar su ciudad.11 Estov
convencido de que algo as era posible en la poca que estamos estu
diando. Al menos, bastante parecido. Creo que el deleite que el uni
verso produca a los medievales y renacentistas era ms espontneo y
esttico y menos consciente y resignado que cualquiera de los senti
dos que el em perador romano diese a su afirmacin. Era un am or a
la naturaleza, aunque no en el sentido de Wordsworth.
En consecuencia, no consideraban que la funcin exclusiva de las
artes fuese la de reproducir o comentar la vida humana que los rodea
7. Se/nec, op. cit., p. 77
8 . Ibid., p. 79.
9. Vase E. Wind, Pagan Mxstcrics in the Rc'iaissancc (1958).
10. L a mayora de los relojes eran, ms que cronm etros, representaciones de la
estructura del universo. <L. W'hite, Jt\, X e a/e r i! Icchnology a n d S o cial ('.hange,
O xford, 1962, p. 122).
11. IV, 23.

156

ba. Los trabajos de los hombres aparecen en el escudo de Aquiles


con sentido propio. En los Cantos a la Mutabilidad o en el Salone
aparecen no slo con sentido propio, sino tambin por su relacin
con los meses y, por tanto, con el Zodaco y, por tanto, con la totali
dad del orden natural. Eso no significa en absoluto que Eiomero
fuera indiferente y el artista posterior fuese didctico. Significa que,
mientras que Hom ero se recreaba en los detalles, el artista posterior
se recreaba tambin con aquella gran estructura imaginaria que les
conceda todo el lugar que merecan. Cualquier hecho e historia p ar
ticular adquira mayor inters y daba mayor placer, si, por estar ade
cuadamente insertado en l, recordaba al modelo como totalidad.
Si estoy en lo cierto, en aquella poca el hombre de genio se
encontraba en una situacin muy diferente de la de su moderno suce
sor. Hoy dicho hombre se siente muchas veces, quiz habitualmente,
confrontado con una realidad cuyo significado no puede conocer o
con una realidad que carece de significado o incluso con una realidad
tal, que la propia pregunta de si tiene significado carece de sentido. A
l le corresponde, gracias a su sensibilidad, descubrir un significado
o, a partir de su subjetividad, atribuir un significado o al menos una
orma a lo que en s carece de uno y de otra. Pero el modelo del uni
verso de nuestros antepasados tena un significado establecido. Y en
dos sentidos: como form a significante (pues es un plan admirable)
y como manifestacin de la sabidura y bondad que lo crearon. No
haba necesidad alguna de infundirle belleza o vida. Dicho de la
forma ms enftica: no era asunto suyo. De por s era perfecto. La
nica dificultad estribaba en responder adecuadamente.
Todo eso, en caso de que se acepte, quiz sea suficiente para
explicar algunas caractersticas de la literatura medieval.
Puede explicar, por ejemplo, tanto su defecto ms tpico como su
virtud ms caracterstica. El defecto es, como sabem os, la tediosidad:
una tediosidad completa, abierta y prolongada, hasta el punto de que
el autor ni siquiera parece intentar interesarnos. El South English
Legendary o el Ormulum o pasajes de Hoccleve constituyen buenos
ejemplos. Com prendem os que la creencia en un mundo con signifi
cado establecido contribuye a ello. El escritor considera todo tan
interesante por s mismo, que no necesita infundirle atractivo alguno.
El relato, por mal contado que est, no dejar de merecer que se lo
cuente; las verdades, por mal expuestas que estn, no dejarn de
merecer que se expongan. El autor confa en que el tema har por l
casi todo lo que es tarea suya. Tambin fuera de la literatura vemos
funcionar esa mentalidad. En el nivel intelectual ms bajo, lo ms
fcil es que los lectores que consideran cualquier tema com pleta

i57

mente absorbente piensen que cualquier referencia a l, sea cual


fuere su calidad, ha ele tener algn valor. En ese nivel las personas
piadosas parecen pensar que la cita de cualquier texto de las Escri
turas o de cualquier verso de un himno o incluso cualquier sonido
producido por un armonio constituven un sermn edificante o una
apologa convincente. En el mismo nivel, personas menos piadosas,
torpes payasos, parecen pensar que han logrado un efecto volup
tuoso o cmico no estoy seguro de cul es el que persiguen por
haber escrito con tiza una sola palabra indecente en una pared. Igual
mente, la presencia de un modelo cuyo significado ya est d a d o
constituye igualmente una pura y simple bendicin.
Y, sin embargo, creo que tambin tiene alguna relacin con la vir
tud caracterstica de la obra medieval de calidad. Para sentirlo basta
con pasar de la poesa narrativa de Chapman o Keats, por ejemplo, a
los mejores trozos de Mara de Eraneia o de Gower. Lo que sor
prende es la ausencia de artificio. En los ejemplos isabelinos o
romnticos sentimos que el poeta ha trabajado enormemente; en el
medieval, al principio apenas advertimos que el autor sea un poeta.
La escritura es tan cristalina y fcil, que parece como si la historia se
contase sola. Podramos pensar que cualquiera podra hacer lo
mismo, aunque slo hasta el momento que lo intentsemos. Pero, en
realidad, ninguna historia se cuenta sola. Hay un arte en funciona
miento. Pero es el arte de escritores que, no menos que los autores
medievales de poca calidad, tienen una confianza absoluta en el valor
intrnseco del tema que tratan. El relato se justifica por s solo; en el
caso de Chapman o de Keats sentimos que valoran su relato slo
como pretexto para su tratamiento profuso y profundamente indivi
dual. La misma diferencia sentimos al pasar de la Arcadia de Sidney
a la Marte de Malory o de la descripcin de una batalla en la obra de
Drayton a una en la de Lazamon. N o pretendo sugerir una preferen
cia, pues ambas formas de escribir pueden ser buenas; lo nico que
hago es subrayar una diferencia.
Esa actitud va acompaada del tipo de imaginacin caracterstico
de la Edad M e d ia .N o es una imaginacin transform adora como la
de Wordsworth o penetrante como la de Shakespeare. Es una im agi
nacin aprehensiva. Macaulay observ en Dante el carcter extraor
dinariamente factual de las descripciones; los detalles, las com para
ciones, que tienen por objeto garantizar sea cual fuere el costo en
dignidad que vemos exactamente lo que l vio. Ahora bien, esa
12.
Vase tambin E. Auerbaeh, Mimesis (Berna, 1946), tracl. ele W. Trask, Princeton, 1957. [May traduccin castellana (Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 1950).]

i58

caracterstica de Dante es tpicamente medieval. H asta llegar a tiem


pos bastante modernos ninguna poca ha superado a la E dad M edia
en la presentacin transparente de los detalles, en el uso del prim er
plano. Me refiero a detalles como la conducta del perrito en el Book
o f the Duchess o S o stant Custance and looketh hire aboute (Custance estuvo mirando detenidamente a su alrededor), o, refirin
dose tambin a Custance: ever she prayeth hire child to hold his
pees (peda constantemente a su hijo que guardara silencio), o,
cuando Arcite y Palamon se encontraron para luchar: T ho chaungen gan the colour in hir fase (aunque iban perdiendo el color de
la cara), o la renuencia de las damas de honor a tocar los vestidos de
Griselda. Pero en m odo alguno es exclusivo de Chaucer. Me refiero
a ejemplos como el de que el joven Arturo empalidezca y enrojezca
alternativamente en la obra de Lazam on o el de que Merln se
retuerza como una serpiente en su trance proftico o el de que Jon s
en Patience entre en la boca de la ballena como una mota en la
puerta de un m onasterio; y todos los detalles prcticos y econm i
cos e incluso la inconfundible tos de Guenever en la obra de Malory
o el de que los panaderos del pas de los duendes se quiten la pasta
de los dedos en Huon o el de que el ratn de Henryson, al sentirse
impotente, corra para arriba y para abajo por la orilla del ro dando
grititos lastim eros. En Kynd Kittok vemos incluso al T odopode
roso rindose hasta desternillarse de la vieja tabernera. En la
actualidad ese tipo de vivacidad form a parte del bagaje de cualquier
novelista; constituye un procedimiento de nuestra retrica que
muchas veces se usa con tal exceso, que, ms que revelar la accin, la
oculta. Pero los medievales no tenan m odelos en quien imitarlo y
haba de pasar mucho tiempo hasta que tuviesen muchos sucesores.13
13.
Al principio el lector puede argir que la caracterstica que estoy descri
biendo es propia de todos los buenos escritores imaginativos de cualquier poca. No
lo creo. En la obra de Racine nunca aparecen hechos en primer plano, nada dirigido
a nuestros sentidos. Virgilio se apoya principalmente en la atmsfera, el sonido y las
asociaciones. En Paradisc Lost (como requiere su tema) el arte estriba menos en hacer
nos imaginar cosas concretas que en hacernos creer que hemos imaginado lo inimagi
nable. Si los medievales hubiesen conocido a Homero, su obra les habra sido de gran
ayuda. Dos detalles de sta el miedo del nio hacia el casco de plumas y la sonrisa
llorosa de Andrmaca {liada, V I, 466-84) son muy de su estilo. Pero, en general, el
arte de Homero difiere del de aqullos. Las descripciones detalladas de trabajos la
botadura de un barco, la preparacin de una comida producen un efecto completa
mente diferente, por estar formalizadas y repetirse constantemente. N o sentimos el
momento concreto, sino la norma inmutable de la vida. Homero nos presenta a sus
personajes casi exclusivamente mediante el procedimiento de hacer que hablen. Aun
as, las frmulas picas hacen que su lenguaje resulte distante; son canciones, no par
lamentos. En el momento en que ha reconocido a su seor, Euriclea le promete un

159

Dos circunstancias negativas lo propiciaron: su libertad respecto


de las normas seudoclsicas del decoro como respecto del sentido de
la poca. Pero la causa eficiente fue sin lugar a dudas su iervorosa
consideracin para con el tema que tratan y la confianza que ponen
en l. No intentan mejorarlo ni transformarlo. Estn completamente
posedos por l. Sus ojos y odos estn fijos en el, por lo que quiz
sin apenas darse cuenta de lo mucho que inventan ven y oyen cmo
debi de ser el acontecimiento.
Piemos de admitir que en algunos de sus escritos hay muchos
adornos e incluso lo que podem os considerar afectacin, sobre todo
cuando escriben en latn. Pero es superficial y no necesariamente en
sentido peyorativo. La actitud bsica del autor carece de artificio y
efectismo. Colorea y da brillo a su obra para hacer los honores a un
tema que, en su opinin y segn el consenso general, los merece.
N unca hace lo que Donne, cuando com puso un poema (muy bueno)
a partir de la tesis que en la forma seca de la prosa es puro delirio
de que la muerte de Elizabeth Drury fue una catstrofe ms o menos
csmica. Un poeta medieval, errnea pero comprensiblemente, lo
habra considerado una bobaela. Cuando Dunbar da un brillo exa
gerado a su poesa lo hace para celebrar la Nativ idad o, por lo menos,
una boda real. Se pone vestiduras ceremoniales porque est partici
pando en ellas. N o est presum iendo.
Cuando, en tradiciones diferentes, encontramos poesa sin cali
dad, pero que tiene mayores pretensiones con respecto a s misma y
a su autor, podem os decir que calamos su falsedad. Podem os
detectar los ripios a travs del estuco. Pero en muchos casos las mejo
res obras medievales deben su gloria precisamente al hecho de que
podem os ver a travs de ellas; son pura transparencia.
Todava hemos de observar otra caracterstica curiosa. Muchos
de esos prim eros planos tan vividos son aadidos originales a
obras que, en conjunto, no lo son. Sorprende la frecuencia con que
se produce ese fenmeno. Sentimos la tentacin de decir que la acti
vidad tpica del autor medieval casi consista en retocar cosas que ya
existan, como Chaucer retoc a Boccaccio y Malory narraciones
informe confidencial sobre el comportamiento de los criados durante su ausencia
(Odisea, X IX , 495-8). En ese texto ha quedado establecido para siempre el tipo de la
vieja criada de la familia. Leemos sus pensamientos, pero no omos su voz. No como
omos la vacilante repeticin de Lancelot: Y, por tanto, seora, llegu tarde a esa bs
queda (Malory, X V III, 2), o las respuestas monosilbicas al guila de Chaucer {Hous
of [ :amt\ III, 864, 888, 9 13). En realidad, podemos poner en duda que los mritos
caractersticos de los cuatro grandes poetas que he citado (Hacine, Virgilio, Milton,
Homero) sean siquiera compatibles con la vivacidad medieval. Un solo tipo de obra
no puede tener todas las virtudes.

I 6o

francesas en prosa que, a su vez, haban retocado narraciones en


verso anteriores, como Lazam on rehzo la obra de Wace, que rehzo
la de Geoffrey, quien, a su vez, rehzo nadie sabe qu. N o podem os
por menos de preguntarnos cmo podan ser aquellos hombres tan
originales, que no haba predecesor que utilizasen al que no infun
diesen nueva vida, y tan poco originales, que raras veces hiciesen algo
absolutamente nuevo. En su caso, el predecesor suele ser ms que
una fuente, en el sentido en que una narracin italiana puede ser
la fuente de una obra dramtica de Shakespeare. Este ltimo toma
algunos puntos de la trama de la novela y abandona el resto a su
merecido olvido. Con ellos construye una nueva obra cuyo fin,
atmsfera y lenguaje nada tienen verdaderamente en comn con la
obra original. El Troilus de Chaucer guarda una relacin muy dife
rente con el Tilos trato.
Si un artista hiciese alteraciones en un cuadro de otro que abar
casen una tercera parte, aproxim adam ente, de la tela, nos engaara
mos al intentar calcular mediante simples mediciones la contribucin
de cada pintor al efecto total. Pues el efecto producido por la masa y
el color en los nuevos retoques quedara modificado enteramente por
las zonas del original que quedasen y la masa y el color de estas lti
mas quedaran m odificados de forma similar por los nuevos reto
ques. Tendramos que calcular el resultado total en trminos qum i
cos, no aritmticos. Eso es lo que ocurre cuando Chaucer rehace a
Boccaccio. Ningn verso, por muy fielmente que est traducido, ten
dr el mismo efecto que tena en italiano, despus de que Chaucer
haya hecho sus aadidos. Ningn verso de stos depende en abso
luto, por lo que se refiere a su efecto, de los versos traducidos que lo
preceden y siguen. El problema, tal como ahora lo vemos, no se
puede atribuir a un autor individual. Mucho menos todava la lla
mada ob ra de Malory.
Consecuencia de ello es el hecho de que, al estudiar la literatura
medieval, en m uchos casos debam os abandonar la unidad obraautor, fundamental para la crtica moderna. Si se me permite una
comparacin que ya he utilizado en otros lugares, se deben consi
derar algunos libros ms que nada como esas catedrales en las que
se combina el trabajo de muchas pocas diferentes y produce un
efecto total, verdaderamente adm irable, pero nunca previsto ni p re
tendido por ninguno de sus sucesivos constructores. M uchas gene
raciones, cada una con su mentalidad y estilo propios, han contri
buido a la elaboracin de la historia de Arturo. Constituye un error
considerar a Malory como un autor en nuestro sentido m oderno y
colocar todas las obras anteriores en la categora de fuentes.
161

Dicho autor es pura y simplemente el ltimo constructor, que hizo


unas dem oliciones aqu y aadi algunos detalles all. Unas y otras
no son suficientes para que se le pueda atribuir la obra como se atri
buye Vanity Fair a Thackerav.
Ese tipo de trabajo habra resultado imposible a hom bres que
hubiesen tenido una concepcin de la propiedad literaria mnima
mente parecida a la nuestra. Pero habra sido igualmente imposible,
si su concepcin de la literatura no hubiese diferido de la nuestra en
un sentido ms profundo. Lejos de fingir originalidad, como hara un
plagiario m oderno, pueden incluso llegar a esconderla. A veces afir
man que toman algo de un auctour, precisamente cuando se separan
de l. N o puede tratarse de una broma. Q u tiene eso de divertido?
Y quin, salvo un erudito, podra apreciarla, si lo fuera? Ese com
portamiento se parece ms al del historiador que tergiversa la docu
mentacin porque se siente seguro de que los hechos tuvieron que
producirse de determinada forma. Estn deseosos de convencer a los
dems, y quiz tambin a s mismos en parte, de que no estn inven
tando simplemente. Pues su objetivo no es el de expresarse a s m is
mos ni el de crear; es el de transmitir el tema historial con dig
nidad, dignidad que no se debe a su genio o capacidad potica, sino
al tema mismo.
D udo que hubieran entendido nuestra exigencia de originalidad
o que hubiesen valorado ms, por ser originales, las obras de su
poca que lo fueron. Si hubisem os preguntado a Lazam on o a
Chaucer: P o r qu no componis una historia propia absoluta
mente nueva?, creo que podan haber respondido (ms o menos):
A caso hemos cado tan bajo?. A quin se le ocurrira contar algo
que fuese producto de su mente, cuando el mundo rebosa con tan
tos hechos nobles, ejemplos edificantes, tragedias lastimosas, aventu
ras extraas y chistes divertidos, que nunca se han relatado todo lo
dignamente que merecen? La originalidad que nosotros considera
rnos seal de riqueza a ellos les habra parecido confesin de p o
breza. A quin se le va a ocurrir crear en solitario, como Robinson
Crusoe, habiendo como hay abundancia por todas partes de que d is
poner gratuitamente? Existen pocos artistas modernos que crean en
la existencia de dicha abundancia. Ellos son los alquimistas que
deben convertir el metal vulgar en oro. Se trata de una diferencia
fundamental.
Y
lo paradjico es que precisamente esa renuncia a la originali
dad es la que revela la autntica originalidad que poseen. Cuanto ms
lervorosa y concentrada se vuelve la atencin que presta Chaucer al
Fostrato, o Malory al libro francs, ms reales se les aparecen las
162

escenas y los personajes. Pronto esa realidad les obliga a ver y a or y,


por tanto, a poner por escrito, primero un poco ms, y despus
mucho ms, de lo que su libro les ha contado efectivamente. De
forma que cuantas ms cosas aaden a su auctour, ms en deuda
estn para con l. Si se hubiesen sentido menos arrobados ante lo que
lean, lo habran reproducido con mayor fidelidad. A nosotros nos
parecera descarado, una libertad im perdonable, a medias traducir
y a medias volver a escribir la obra de otra persona. Pero Chaucer y
Malory ni pensaban en los derechos de su auctour. Slo se ocupa
ban en eso estribaba precisamente el xito del auctour, que los
impela a ello de Troilo o Lancelot.
Com o va hemos visto, no parece que advirtiesen que tanto las
cosas que su auctour escriba como las que ellos le aadan eran im a
ginarias.14 Los historiadores, desde H erodoto hasta Milton, hacan
responsables de la veracidad a sus fuentes; recprocamente, los auto
res de historias troyanas hablaban como si fueran historiadores que
hubiesen com probado sus afirmaciones. Ni siquiera Chaucer elogia
a H om ero por sus feymnge (invenciones), pero lo censura por
mentir, como partidario que era de los griegos (Hous o f Fame, III,
1477-9), y lo coloca en la misma categora que a Josefo (1430-81). N o
creo que Chaucer y Lazamon, por ejemplo, tuvieran exactamente la
misma actitud hacia el material que trataban. Pero dudo que ninguno
de los dos se sintiese, como el novelista moderno, creativo o pen
sara que su fuente lo haba sido. Y creo que la mayora de los lecto
res, tanto entonces como ahora, apenas podan concebir la actividad
inventiva.n Se dice que la gente sealaba a Dante por la calle, no
como el autor de la Commedia, sino como el hombre que haba
estado en el Infierno. Incluso hoy hay quienes creen (entre ellos algu
nos crticos) que toda novela e incluso todo poem a lrico son auto
biogrficos. Una persona que carece de inventiva no la atribuye fcil
mente a los dems. Q uizs en la E dad M edia quienes la tenan no la
atribuan fcilmente a s mismos.
El hecho ms sorprendente de Hous o f Fame es que los poetas
(junto con un historiador) estn presentes, no porque sean famosos,
sino para apoyar la fama de sus temas. En dicha Flous, Josefo b ar
upon his shuldres hye (llevaba en alto sobre sus hom bros) la fama
del pueblo judo (III, 1435-6); H om ero, junto con muchos colegas
como Dares y G uido, la de Troya (1455-80); Virgilio, la de Eneas
14. Vase ms arriba, pp. 139-42.
15. Una excepcin importante es el rey que consideraba lygisogur skem tilagastar
(las sagas mentirosas, las ms divertidas de todas) (vase Sturlunga Saga, ed. de O.
Brown, 1952, p. 19).

163

<1485). En realidad los medievales saban perfectamente (sobre todo


Dante) que los poetas no slo daban tama, sino que tambin la gana
ban. Pero en ltima instancia la que importaba era la que daban: la
lama de Eneas, no la de Virgilio. El hecho de que hoy se recuerde al
rey Eduardo exclusivamente porque sirvi de motivo para jydJcis
quiz les habra parecido a ellos una extraa inversin. Si Milton
hubiese sido un poeta afortunado, de acuerdo con sus cnones,
ahora lo recordaramos por cargar con la tama del rey Eduardo.
C uando Pope volvi a escribir la Hous of a m e en su Yemple of
Y
ame altero tranquilamente ese pasaje. Los poetas figuran en su tem
plo porque han ganado tama. Entre la poca de Chaucer y la suya las
artes haban tomado conciencia de lo que ahora consideram os su
posicin autntica. Desde su poca hasta ahora han ido volvindose
todava ms conscientes de ello. Casi barruntamos el da en que
puede que no tengan conciencia de mucho ms.
De ah que, con las debidas precauciones, debam os considerar
cierta humildad como la caracterstica ms general del arte medieval:
del arte, no de los artistas. El amor propio puede darse en cualquier
prolesin y en cualquier poca. Un cocinero, un dentista o un eru
dito pueden estar orgullosos hasta la arrogancia incluso de su
destreza, pero reconocen que sta es un medio para un fin que la
supera y la posicin de la destreza depende enteramente de la digni
dad o necesidad de dicho fin. Creo que as ocurra entonces con
todas las artes. La literatura existe para ensear lo til, para hacer los
honores a lo que los merezca, para apreciar lo deleitoso. Las cosas
tiles, honorables y deleitosas son superiores a la literatura: sta debe
su razn de ser a aqullas; su propio uso, honor o exquisitez proce
den de ellas. En ese sentido el arte es humilde, aun cuando los artis
tas sean orgullosos; orgullosos de su pericia para cultivar el arte, pero
sin las atribuciones que reclamaban para el arte mismo los artistas del
Renacimiento avanzado y del Romanticismo. Tal vez no todos
habran aceptado del todo la afirmacin de que la poesa es nfima
nter omnes doctrinas: Pero esta no provoco el huracn de protestas
que provocara hoy.
En ese gran cambio algo se ha ganado v algo se ha perdido. Lo
considero parte del gran proceso de interiorizacin por el que genius,
de ser un demonio servidor, ha pasado a ser una propiedad de la
mente.!" Constantemente, siglo tras siglo, elemento tras elemento va
Ib. De Vulgan aloquen ta, I, xvn; Purgatorio, X X L S5.
17. Santo Toms ele Aquino, i.', 1. Art. 9.
18. Vase ms arriba, p. 41.

164

siendo trasladado del lado del objeto al del sujeto. Y ahora algunas
formas extremas de eonductismo descartan el propio sujeto por con
siderarlo meramente subjetivo; slo pensam os que pensamos. D e s
pus de haberse tragado todo lo dems, el sujeto acaba tragndose a
s mismo. Y adonde vayamos desde ah es una pregunta tenebrosa.

165

viese involucrado en un pleito. Por tanto, la retrica no era tanto la


ms atractiva (soavissima) cuanto la ms prctica de las artes. En la
Edad M edia pas a ser literaria. Sus preceptos iban dirigidos tanto a
los poetas como a los abogados. N o haba anttesis, ni distincin
siquiera, entre retrica y poesa. Creo que todos los retricos se diri
gan siempre a alumnos que iban a utilizar el latn, pero su obra
influy tambin en la prctica verncula.
El apostrofe de Chaucer a G aufred, querido maestro ilustrsim o en el N uris Priests Tale (B 4537) ha conservado viva la memo
ria de Geoffrey de Vinsauf, quien floreci hacia el ao 1200 y
escribi la Nova Poetria, obra cuyo valor radica en su extraordinaria
ingenuidad.54
Divide el ordo (que algunos llaman dispositio) en dos tipos: natu
ral y artificial.40 El natural sigue el consejo del Rey de Corazones al
empezar por el principio.''' El artificial es de tres clases. Se puede
empezar por el final (como en el Edipo rey o en una obra de Ibsen),
por el medio (como Virgilio y Spenser) o con una Scntentia o Exemplum. Chaucer comienza con una sententia o mxima en el Parlement, en Hous o f Fame, en el Prologue to the Le gen d , en Le gen d o f
Phillis y en Prioresss Tale. N o puedo recordar caso alguno en que
empiece con un Exem plum, pero todo el mundo sabe lo frecuentes
que son en su obra. L os versos 1367 a 1456 del Frankliris Tale cons
tituyen una serie de ellos y Troilo tiene buenas razones para decir a
Pandarus:
What knowe 1 of the Quene Niobee?
Lat be thyne olde ensaumples I thee preye.
(I, 759.)
Qu s yo de la reina Niobe? Djate de ejemplos antiguos, te lo ruego.]

En este caso Geoffrey aborda un problema real, con el que todos nos
hemos enfrentado, aunque pocos de nosotros lo plantearamos de
forma tan clara. El orden natural no siempre sirve. Y el plan de
empezar con una Sententia o con algo parecido es como un espritu
insepulto. S e pasea por ese inevitable prrafo con que los escola
res comienzan sus redacciones, de acuerdo, al parecer, con lo que se
les ensea.
L o que dice sobre la amplificatio es casi desconcertante.41 Llam a,
con toda franqueza, a los diferentes mtodos de am plificar la obra
39. Faral, Les Arts Potiques du X l l e et X IIIe siccles.
40. II, 100 y ss.
4 1. III, A 220 y ss.
* Cf. Alicia en el Pas de las M aravillas, cap. X II.

148

morae (dem oras), como si el arte de la literatura consistiese en


aprender a decir mucho, cuando no se tiene gran cosa que decir. So s
pecho que sa era su opinin. Pero eso no quiere decir que las morae
que recomienda sean todas necesariamente malas, sino que no
entiende yo tambin confieso no entenderla completamente su
funcin real.
Un tipo de mora es la expolitio. Su frmula es: D isfrcese la
misma cosa con una diversidad de formas; que sea diferente sin dejar
de ser la misma:
multiplice forma
Dissimuletur idem; varius sis et tamen idem.
Parece horrible. Pero no lo es en los Salmos ni en
Cut is the branch that might have grown full straight
And burned is Apollos laurel bough.
[Cortada est la rama que podra haber crecido derecha y quem ado el ramo de
laurel de Apolo.]

Est menos logrado en


When clouds are seen wise men put on their cloaks;
When great leaves fall then winter is at hand;
When the sun sets who does not look for night?
Untimely storms make men expect a dearth.
(.Richard III, II, iii, 32 y ss.)
[Cuando se ven nubes, los hom bres prudentes se ponen capas; cuando caen gran
des hojas, el invierno est al caer; cuando se pone el sol, quin no aguarda la
noche? L as torm entas prem aturas anuncian a los hom bres la escasez.]

O tra es circumlocutio. P ara alargar la obra, no llames las cosas por


su nom bre (Longius ut sit opus ne ponas nomina rerum). As, Dante
llama al amanecer la concubina del antiguo Titn, la concubina di
Titone antico, en el Purgatorio (IX, 1), o Chaucer, al comienzo de
Troilus, III, en lugar de O h, Venus, escribe:
O blisful light of which the bemes clere
Adorneth ot the thridde hevene faire,
O sonnes lief, O Joves daugther dere,
Pleasaunce of love, O goodly debonaire...
[Oh, dichosa luz cuyos claros rayos ornan el tercer cielo; oh, estim ado sol; oh,
querida hija de Jpiter, satisfaccin de amor; oh, muy gentil...]

149

E P L O G O

The best in this kind are but shadows.


SHAKESPEARE

N o he hecho ningn intento serio de ocultar que el antiguo m ode


lo me complace como creo que complaca a nuestros antepasados.
Pocas construcciones de la imaginacin me parecen haber com bi
nado esplendor, sobriedad y coherencia en tan alto grado. Es posible
que algunos lectores hayan estado sintiendo la necesidad imperiosa
de recordarme que tena un defecto grave: no era verdadero.
Estoy de acuerdo. N o era verdadero. Pero me gustara acabar
diciendo que esa acusacin ya no puede tener para nosotros exacta
mente el mismo peso que habra tenido en el siglo X IX . En dicho
siglo, los hom bres afirm aban y siguen afirm ando hoy saber
mucho ms sobre el universo real que los medievales y confiaban y
siguen confiando en descubrir en el futuro otras verdades sobre l.
Pero el significado de las palabras sab er y verd ad en este con
texto han em pezado a experimentar cierto cambio.
El siglo X IX segua creyendo que, mediante inferencias a partir de
su experiencia sensorial (mejorada con instrumentos), los hombres
podan conocer la realidad fsica esencial, de forma ms o menos
parecida a como mediante m apas, fotografas y libros de viajes
puede un hombre conocer un pas que no haya visitado y que en
am bos casos la verdad sera como una reproduccin mental del
objeto estudiado. Los filsofos podan hacer comentarios inquietan
tes sobre esa concepcin, pero los cientficos y los dems hom bres no
les prestaron dem asiada atencin.
Ya entonces el idioma que muchos de los cientficos utilizaban
era el de las matemticas. Pero no creo que nadie dudase que haba
una realidad concreta a la que las matemticas se aplicaban perfecta
mente, una realidad que se poda distinguir de las matemticas como
una pila de manzanas se distingue de la operacin de contarlas.
D esde luego, se saba que en ciertos aspectos no se la poda imaginar,
que tanto las cantidades y distancias dem asiado grandes como las
dem asiado pequeas no se podan ver. Pero, aparte de eso, tenan
167

confianza en que la imaginacin y la comprensin corrientes podran


entenderla. Con lo cual las matemticas iban a proporcionar un
conocimiento que no sena puramente matemtico. La H umanidad
estaba en una posicin semejante a la de quien adquiere conoci
mientos sobre un pas extranjero sin visitarlo. Aprende lo referente a
las montaas estudiando detenidamente las lneas que indican los
contornos. Pero su conocimiento no es un conocimiento de lneas de
contornos. El autntico conocimiento lo habr adquirido, cuando
estas ltimas le permitan decir: E sa sera, una subida fcil, E se es
un precipicio peligroso, A no sera visible desde B, E so s b o s
ques y corrientes han de formar un valle placentero. Al pasar de las
lneas de contornos a esas conclusiones estar (en caso de que sepa
interpretar un mapa) acercndose ms a la realidad.
Otra cosa muy distinta seria si alguien le dijese (y l lo creyera):
P ero son precisamente las lineas de contornos en s mismas las que
constituyen la realidad ms completa que puedes llegar a conocer. Al
pasar de ellas a esas otras afirmaciones, en lugar de aproxim arnos
ms a la realidad, lo que haces es alejarnos de ella. Todas esas ideas
referentes a las rocas, desniveles y vistas reales son simplemente
una metfora o una parbola; un pis allcr, permisible como concesin
a las limitaciones de quienes no pueden entender las lneas de co n
tornos, pero engaoso, si se toma al pie de la letra.
Y, si no me equivoco, eso es precisamente lo que ha ocurrido en
relacin con las ciencias fsicas. Ahora las matemticas representan lo
ms cerca que podemos llegar a estar de la realidad. Cualquier cosa
imaginable, incluso cualquier cosa que se pueda manipular mediante
concepciones corrientes (es decir, no matemticas) es una mera ana
loga, una concesin a nuestras limitaciones. Sin parbolas la fsica
moderna no dice nada a las multitudes. Aun entre ellos, cuando inten
tan formular en palabras sus descubrimientos, los cientficos em pie
zan a hablar de construir m odelos. De ellos he tomado esa palabra.
Pero esos m odelos no son, como en el caso de los modelos de bar
cos, reproducciones en pequea escala de la realidad. En algunos
casos ilustran tal o cual aspecto de ella mediante una analoga. En
otros, no ilustran, sino que sugieren simplemente, como las afirma
ciones de los msticos. Una expresin como la curvatura del espacio
es estrictamente comparable a la antigua definicin de Dios como un
crculo cuyo centro est en todas partes y su circunferencia en nin
guna. Ambas consiguen sugerir; cada una de ellas lo hace presen
tando algo que, al nivel de nuestro pensamiento corriente, es absurdo.
Al aceptar la curvatura del espacio, no conocem os ni disfrutamos
la verdad en la forma en que en un tiempo se consider posible.
1 68

Por tanto, sera sutilmente engaoso decir: L o s medievales pen


saban que el universo era de esa manera, pero nosotros sabem os que
es de esta otra. Parte de lo que ahora sabemos es que no podem os
saber [en el sentido antiguo de esta palabra] cmo es el universo y
que ningn modelo que podam os construir nos permitir saber, de
acuerdo una vez ms con dicho sentido antiguo, cm o es.
Adems, esa afirmacin sugerira que el antiguo modelo cedi
simplemente bajo la presin de fenmenos recin descubiertos, de
igual forma que la original teora de un detective sobre un crimen
tendra que rendirse ante el descubrimiento de que su primer sospe
choso tuviera un alibi irrebatible. Y as ocurri, desde luego, con
muchos detalles particulares del antiguo modelo, como ocurre dia
riamente con hiptesis particulares en un laboratorio moderno. La
exploracin refut la creencia de que los trpicos fueran dem asiado
calurosos para ser habitables; la primera nova refut la creencia de
que el mundo supralunar fuese inmutable. Pero el cambio de modelo
en conjunto no era un asunto tan sencillo.
Las diferencias ms espectaculares entre el modelo medieval y el
nuestro se refieren a la astronoma y a la biologa. En ambas esferas
el nuevo modelo se apoya en una gran abundancia de datos em pri
cos. Pero si dijramos que la nica causa de la alteracin fue la irrup
cin de nuevos hechos, tergiversaramos el proceso histrico.
El telescopio no refut, en sentido estricto alguno, la antigua
astronoma. Si queremos, podem os adaptar a un esquema geocn
trico la superficie cubierta de crteres de la Luna o los satlites de
Jpiter. Incluso las enormes, y enormemente diferentes, distancias de
las estrellas se pueden adaptar, si estamos dispuestos a atribuir a su
esfera, el stellatum, un espesor enorme. Para poder mantener el
antiguo esquema a la altura de las observaciones, se le haban apli
cado muchos remiendos, con las palabras cntrico y excntrico
garrapateadas encima. N o s hasta qu punto habra podido m an
tenerse mediante infinitos remiendos incluso hasta hoy. Pero la
mente humana no seguir soportando complicaciones cada vez
mayores, despus de haber visto que determinada concepcin ms
simple puede salvar las apariencias. Ni los prejuicios teolgicos ni
los intereses creados pueden mantener permanentemente la vigencia
de un modelo cuyo carcter profundamente antieconmico resulte
evidente. La nueva astronoma triunf, no porque la causa de la anti
gua estuviese perdida sin esperanza, sino porque la nueva era una
herramienta mejor; una vez comprendido eso, el innato convenci
miento de los hombres de que la propia naturaleza es economizadora
hizo el resto. Cuando nuestro modelo resulte abandonado, a su vez,
169

mente grande. Se tratar de autenticas pruebas. Pero la naturaleza


nos ofrece la mayora de sus pruebas como respuesta a las preguntas
que le formulamos. En este caso, como en el de los tribunales, el
carcter de las pruebas depende de la forma del interrogatorio y un
buen interrogador puede hacer maravillas. Es cierto que no conse
guir sonsacar falsedades a un testigo honrado. Pero, en relacin con
la verdad total, la estructura del interrogatorio es como la chapa de
estarcir. Determina el porcentaje de la verdad que aparecer v el
modelo que sugerir.

N D IC E O N O M ST IC O Y A N A L T IC O

\bercrombie, L. 107 n.
\bisinia, 1 1 5
\bora, 11 5
\dan, 12 3, 142
Vgustn, san, en los platnicos, 45-46; el
ltimo luego, 98 n.; preexistencia de
Adn, 12 3; citado, 46, 88 n., 1 3 1 , 137
aire, llega hasta la luna, 13, 88, 95; fron
tera con el ter, 42; sus animales, 40
\kenside, 170
Mano de Lille, De Planctu N aturae, 36;
coloca al hombre en posicin subur
bana, 52; A nticlaudianus, 53; sobre la
tama, 68; degrada los demonios en
diablos, 96; citado, 68, 12 1, 130
Alberto Magno, sobre las imgenes pla
netarias, 86; sobre la relacin de la
inteligencia con su estera, 94-95; sobre
los juicios, 12 7-128 ; citado, 24, 33
\lbino, 54
Alejandro, 114 , 141
Ufred, 64, 70, 141
\ 1gn s, 152
Vbkhowarazmi, 152
\lma, en Trinidad neoplatnica, 58
1 luzagesto, 2 1 ,2 1 n.
\ma ra, 11 5
\mbrosio, san, 119
\miclas, v. Lucano
1 ncrene Wisse, 152
\ngeles, o dioses, 40; criaturas etreas,
50 -51, 89; pinturas de, meramente
simblicas, 6 1; especies de, etc., 6163; degradados, 107-108
\niuid en la trinidad neoplatnica, 58
Animales, etreos v areos, 40, 93; terres
tres, 1 16 -120
Antpodas, v. Tierra
intropoperilrico, universo, 47, 50, 52,
55, 94
Anunciacin, la, por qu la hizo un
ngel, 62

Apuleyo, sobre los demonios, 12, 39-40;


la trada y la plenitud, 42; influencias
en el estilo, 150; citado, 62, 96, 130
Aquino, santo Toms de, sobre las hip
tesis, 23; la Anunciacin, 62; influen
cias planetarias, 85; relacin de una
inteligencia con su esfera, 94; todos
los demonios son diablos, 96; el fuego
postrero no destruir el mundo supra
lunar, 98 n.; el alma humana, 12 2 -12 3 ;
poesa, 164 n.; citado, 17, 25
Arepago, 60
Argus, v. Algus
Ariosto, 16, 137
Aristteles, sobre la imperfecta regulari
dad de la naturaleza, 13 ; la naturaleza
y el cielo, 13 , 34, 37; censurado por
Calcidio, 52; lo supercelestial, 81-82;
el Primer Motor, 92; sobre la razn
verdadera, 126; su Oda a la virtud,
126; citado, 1 7 ,2 5 , 153
aritmtica, 144, 152
Arnold, Matthew, 17, 67
Artemidoro, 56
Artes liberales, 144, 152, 155
Arturo, 139, 14 1
Ashe, G ., 116 n.
astrologa, 85, 90
iagrmi, 152
Bacon, brancis, 78, 120
Bacon, Roger, 81
baladas, 16 -17
Barbour, John, 138
Bartield, Owen, 23 n.
Bartolom de Inglaterra, sobre el alma,
12 1; sobre el espritu, 1 3 1 ; sobre la
locura, 13 1- 13 2
Beda, 1 19
Ben Musa, 152
Beowulfo, 67, 10 1, 11 7
Bergson, 24, 170

173

berkelevanos. 130
Bernardo. san, 24
Bernardo Silvestre, sobre el S o . 3();
Physis y Natura. 3<V Novs, 5 v
( iranusion, 53-54; <-eae!l:ni ipsum
8 1; los demonios, 96; los Longacv:>'.
99; la preexistencia, 122; catalogado,
154
Berncrs, lord, 128
Best, ( eorge. 31
Biblia, la, 27, 1 18
Blake, 107
Boccaccio, 35, 39, 160
Boecio, De ('onsoldtionc Philosaphun,
63-75; versin de la l\dgogc, !4(>;
citado, 155
Bovet, Richard, 103
Boyardo, 108
Biendan,san, 116
Bright, Timothy, 130 n., 132
Brown, ()., 163 n.
Browne, Thomas, 62, 11 2 , 120, 123
Browne, William, 102, 1 10
Bruno, Giordano, 83
Brut, 1 1 , 139
Burton, su indiferencia para con los
gneros literarios, 34; sobre los duen
des, 103; sentido comn, 129; concep
cin de la melancola, 135
Butler, Joseph, 125
Cacciaguida, 28
Calcidio, religin de, 46-48; influencia en
las concepciones medievales de P la
tn, 47; tratamiento de, 48-49. 52;
sobre la astronoma, 48; sobre la vista
y el odo, 50 -51; tradas, 51 52; lo
antropoperifrico, 52-53; sobre Aris
tteles, 52; influencia en la escuela de
Chartres, 53; citado, 37 n., 122, 130
Campanella, 78
Carey, G ., 1 15 n.
Carlomagno, 141
Carlyle, A. J., 116
Carlyle, Thomas, 138
Carmente, 145
catstrofes globales, 54
Catholicon Anglicum, 101
Catn, Dionisio, 56
Catn de tica, 33
Caxton, 139
Cervantes, 28, 80
Chaka, 64
Chapman, George, 158
Chardin, de, 170,
Chartres, escuela de, 5 3; v. tambin
Alano, Bernardo Silvestre
Chaucer, sobre los sueos, 28, 49, 56; la

ascensin al cielo, 28, SS; Lucano \


Lstacio, ^2; !a naturaleza, 36. S9; cara
del uuerubm, 6 1; deudas con Boecio,
6/, 6^ /0, 79-80; sobre a inclinacin
natural, 77 ,-9, 122; astronoma, 85
S6.
S9; msica de las esteras, e>2:
duendes, 104; el alma racional v sensi
ble, 1 2 1; los juicios. 127 129; tempera
men i os, 13 3 135: actitud ante la histo
ria. 13 9 -14 0 , 143, 163. sobre las
pruebas, 146 147: retorica, 14/\ 14815 1; catlogos, 154; mimesis, 159; y
Boccaccio, 16 0 -16 1; citado, 16 .5 3 ,6 4 ,
84, 89, 15 3, 1(,2
( Testertield, lord, 64
Chigi, 72, 155, 156
Chretien ele Troves, 86, 143
C iceror.. su Sonmiuw Scipionis, 27-32,
59; citado, 37 n.. 54, 56, 59, 118
cnicos, los, 67
Claudiano, sobre la naturaleza, 37;
citado, 5 3, 67
( .oleridge, inversor de trminos, 7 3, 12 3,
127; la imaginacin primaria, 129;
citado, 26
conduc istas, I 30 n.
contrarios, los, 79, 13 1
( -oprmeo, 23, 85
Crdoba, 46
Cosmas Indicopleustes, 11 2
i'.ourt o f Sdpicncc, 154
cristianismo, su relativa coincidencia con
el modelo, 25, 93, 97 -98
( bruzadas, 1 1 5
( airtius L. R., 32 n. 1 54
Dante, >obre la naturaleza v el cielo, 13
n.; intensidad y lmites de su imagina
cin, 16, 82, 8 3-84, 1 13, 158: sobre los
poetas, 32, 163; tratamiento de
Lucano, 32; sus ngeles, 63; sobre la
Lortuna. 69, 8 1; la nobleza, 70; lo
supe-celestial, S I: influencias, 85;
Venus. 88; astronoma, 92; msica de
las esteras, 92; inv ierte el universo, 95;
sobre el ultimo luego, 98; las siete
artes, 144-145; citado, 17, 18, 24, 28,
36 n. 82, 83, 90, 95, 97, 137, 147, 149,
153
Dares, !63
David, el rey, 14 1
De loe, 13 9 ,'16 2
Deguileville, v. Plcrindge
demiurgo (= demiurgus, crtpr|Gic;), 37
Demogorgon, 39
D m onos, en Lazamon, 1 1 ; distincin
platnica respecto de los dioses, 39,
42; en Apuleyo, 40-41; en Calcidio,

174

50; en Bernardo, 96; en Milton, 96;


identificados con los duendes, 108;
citados, 89
D ialctica, 145-147
D iderot, 170
Dill, S., 44
dim ensiones del modelo, 30, 81-82
Dingaan, 64
D ionisio (en los Hechos), 60
D ionisio Catn, v. Catn
Dionisio, el autor, v. Seudo-D ionisio
D o n a t, 146
Donne, deuda con S. Scipioms, 30; sobre
el elem ento de fuego, 78-80; sobre el
Sol y el oro, 87; sobre la influencia y el
aire, 90; inteligencia y esfera, 94; triple
alma, 130; vnculo (gum phus) entre
alma y cuerpo, 130; citado, 21, 87, 160
D ouglas, G avin, 108, 154
dragones, 117
Drayton, su d esgre ada y espantosa
ninfa del m ar, 101; sus violaciones de
escala, 103; citado, 89, 104, 110
Dryden, 109
D uendes, las tres concepciones, 99-100;
duendes terribles, 101-102; duendes
miniaturas, 102-104; duendes su perio
res, 105-107; intentos de darles ca
bida, 107-110
Dunbar, 160
D undrum , 103
Dunne, J. W., 56
Durero, 135
Edda, la prosa, 103
Edn, Richard, 115
Edico, historicismo, 136
Edipo Rey , 17, 148
Eduardo, Rey, 164
Egipto, 44, 56
elem entos, (1) = a io i^ e ta , 13, 55, 79-80;
(2) = esferas, 35
Elfam e, Reina de , 101
Eliano, 117
Elyot, Thom as, sobre los tem peram en
tos, 134-136
Em pdocles, 47, 50
epicreos, 71
Er (en P Latn), 27, 57
Ericto, 34
escala, d efectu osa en la im aginacin
medieval, 84-85
Escoto, Joh n Eriugena, 60
E so po (fabulas de), 57, 117
espacio, la palabra, 83
espritus, 131-132
Estacio, forma, 32; Tebaida, 35-39; y
D em ogorgon, 39

ter, razones para postularlo, 13; su


frontera con el aire, 42; sus animales,
40; Q uinto Elem ento o Quintaesencia,
79; en el siglo X IX , 131
eternidad, 74, 94
eumenis, co rrespo n den cia latina de
duende, 101
Exeter book, 119
existencialism o, 68
Faral, 148
Farnesina, Palacio, 156

fate, v. duendes
Fedro, 117
fnix, el, 119
Ficino, 123
Fielding, 69, 125
filn mortuae, 109
Fin, del m undo, slo en el cam po su b lu
nar, 97-98
Florencia, 155
Fortuna en Boecio, 68-69; en Dante,
69, 111; hostil al historicismo, 138-139
Fortuna Major, 87
Fortuna Minor, 88
Freud, 21, 49
Froissart, 138, 142
fuego, elemento de, 79-80
G alileo, 23
G allio, 32

Gawain and the green Kmght, 102, 105,


116,153
G nesis, 47
genius, 41, 164
G eoffrey de M onm outh, 12, 161
G eoffrey de Vinsauf, 148, 150
Geste Hystonale ofTroy, 139
G ib b son, 74, 1 4 2
G iraldus Cam brensis, 102
glamour (hechizo), 145
G o b i, desierto, 115
G o d o fred o de Bouillon, 141
G oethe, 170
G om brich, E. H ., 84 n.
Gower, sobre la fama, 68; la nobleza, 70;
inclinacin natural, 77; grados del
ser, 78 n., 121; M ercurio, 88; lo su b lu
nar, 89; Luna, 89; du en de, 101, 105,
109; fin del mundo, 113; decadencia,
143; Carmente, 145 n.; citado, 86, 151,
158
G ram tica, 144-146
Grammary, 145
Granusion , 53-54
Gregory, 78 n., 120
G uid o delle Colonne, 163
G uillaum e de Lorris, 126

175

( ullivcr, 84, 103


gumphi, 5 3, 13 1
(jtinn, A. M. E, 150
1 laldane, 1. B. S., 81 n.
I larrison, E L. S., 152 n
Hawes, 151
1 lecatao, 54
1 lector, 14 1, 142, 144
Hegel, 136, 138, 146
heimskringla, ei mundo, 1 12
Heliodoro, 34
Henryson, sobre la msica de las esteras.
92; catlogo en, 154; sobre los plane
tas, 154; citado, 159
Herder, 170
Herodoto, su concepcin del deber ante
la historia, 139-140; citado, 54, 117 ,
163
Hesiodo, 47, 57
Heylin, Peter, 11 5
Hipparco, 13 n.
historicismo, 69, 13 6 -139
Hoccleve, 157
Holinshed, 10 1
Homero, la verdadera fuente de los
caballos llorosos de san Isidoro?, 117 ;
su escudo comparado con Spenser v
el Salone, 157; Mimesis en, !59; en
Hous o f lam e, 163; citado, 32, 47, 6 3,
139, 155
Horacio, 118 , 15 1
humores, 13 3 -13 6
Hnon o f Bordcaux, 105, 159
Ibsen, 148
Imitacin, la, 24
influencias, v. Aire y planetas
Infortuna M ajor, 87
Infortuna Minor, 87
inteligencia, distinto de razn, 7 3, 12 3
inteligencias, 94, 97
interiorizacin, 4 1, 157, 164
Isabel and the Elf-Knight, 101
Isabel I, 64, 10 1
Isidoro, san, 74; sobre astronoma, 8 1;
sobre los animales, 11 8 - 1 19 ; sobre la
historia, 143, 145
Jacob o I (de Escocia), 79
Jacobo I (de Inglaterra), 110
Jean de Meung, sobre la naturaleza, 36,
68; los grados del ser, 1 2 1; citado, 24,
5 3 ,6 4 ,9 3
Jerusaln, 114
Joaquim de Flora, 137
J o b , 11 7
John, v. Escoto

lohnson, E R., 1 3 n.
Johnson, Dr., su valle feliz, 1 15; sobre la
razn, 12^, 12o; intelectos, 13 2;
citado, 64
loinville, 1 "38
Josefo, 163
Josha, 141
Juan, san,
Judas Macabeo, 141
juicio, !27; interior, 12 7-129
Julia, 3 3
! ul iano. el Apostata, 44
Julio Cesa r, 141
J ung, 5 3
)ustiniano mrtir, 45
Juvenal, 1 18
Kan, el Grande, 1 1 5
kant, 170
karakorum, 1 1 5
keats, 86, 1 36, 1 58, 170
kempe. Margerv, 1 14
ker, XXa. P , 138 '
kircher, Atanasio, 10 1, 119
kirk. Roben, 107, 108
krapp, ( i. P, 1 ! 9 n.
kublai, 1 1 5
Lactancio, 1 1*-'
lamia, trad. de duende, 101
Landor, 67
Eangland, sobre la locura, 89; los plane
tas. 89; sobre la vis im aginativa, 128;
d o n a , 146
Latham, M. XX'., 101 n., 110
Latimer, 145
Latino, 145
l.aunlal. Sir, 105, 106
Eazamon, sobre los demonios, 1 1 , 12;
mimesis, 158; citado, 16 1, 162, 163
Leckv, 1 12
le den, 145
Leibniz 170
Eilith, 101
l.ongaei i , 9 9 -110
Lovejov A. ()., 42 n.. 8 1, 170 n.
Lucano. 32 35; sobre el Innombrable,
39; citado 9 1, 118
Lucrecio, 7 1
Luna, la gran frontera. 13, 34. 40, 79-80,
83; carcter de. 90
Lvdgate traductor de Deguilville, 12; de
Razn y Sensualidad, 67; sobre cues
tiones histricas, 139; sobre Chaucer,
147; catalogo, 1 5 3
Macaulay, 138, 158
Macbeth, 101

l7 6

Mackenzie, 125
Macrobio, 49, 54-60
Maimnides, 81
Malory, 1 37, 143, 150 n., 158, 160, 16 1,

162
Mandeville, 11 2
Map, Walter, 109
m app aao u n dc, 1 13
Marcia, esposa de Catn, 3 3
Marcial, 118
Marciano Capella, 88, 99
Marco Aurelio, 37-38, 156
Marta de Francia, 158
Marlowe, sobre los espritus elementales,
108; empleo impreciso de elemen
tos, 1 33; expolitio, 149
marxistas, 137, 146
Mary Bennet, en Jane Austen, 135
Mateo de Vendme, 15 1
Mateo, san, 98
matrimonio, culpa del, en Estacio, 36
Maupertuis, 170
Men andr, 57
Meredith, 97
Merlin, 105
metales, v. planetas
Miguel, 61
Milton, sobre salvar las apariencias,
14; el Sol, 30; la 'Fierra, 55; principa
dos, 6 1; ngeles, 63; deudas con B oe
cio, 68, 69, 72; sobre los contrarios,
79; construye la mejor de ambas astro
nomas, 84; influencias, 90; balda
qun circular (de la noche), 9 1; aire,
reino de los demonios, 96; sobre los
duendes, 99-100, 10 2, 104, 1 1 5 ;
deuda con Marco Polo?, 11 5 ; sobre
los espritus, 1 3 1 ; actitud ante la H is
toria, 139 -140, 14 1; falta de mimesis,
160 n.; citado, 2 1 , 39, 73, 102, 12 3,
135, 163
Ming, dinasta, 11 5
misterios, 29, 49
More, 1 lenry, 123
Morgan le Eay, 102, 105
muertos, los, como demonios areos, 3435, 40; como duendes, 10 9 -110
Msica, 50, 152 n.; de las esferas, 92
Naturaleza, (jmaiq, distinta del cielo
(opavq), 13 , 13 n., 88; personifica
da, 36-38, 53; citada, 2 5 , 67
N el son, 14 1
neo-platonistas, v. platonistas
Newman, 67
Nicea, Concilio de, 46
nimias, 10 1, v. tambin L]ndinae
Nous, o Noys (votiq) en Calcidio, 47;

como Mens en Macrobio, 58-59; en


Bernardo, 53, 58, 123
Novae, 13, 13 n., 172
Novalis, 136
Novs, v. Nous
Occam, 22
Oneirocritica, de Artemidoro, 56
Onocresius, 55
Orfeo, Sir, 34, 57. 7 1 , 105-106, 109
Orgenes, 123
Ormulum, 157
Orn icen sis , 55
Orosio, 137
Osio, 46
Otranto, castillo de, 142
oupavq, v. Naturaleza
Ovidio, 27, 30, 32, 1 18
Pablo, san, 60, 96, 126
Pas de las Tinieblas, el, 11 5
Pallazo della Ragione, 155
Pannecock, A., 85
pantera, la, 11 9
Papa Alejandro, nota
Paracelso, 108
Paraso Terrenal, 1 1 5 - 1 1 6
Paris, Matthew, 138
Parrish, C., 152
Pascal, 83
Pasifae, 34
Paticnce, 159
Pava, 64
Pedro, san, 98
Pelennage de l'llom m e, Naturaleza y
Grcedieu, 12, 15 3; citado, 122
Petrarca, 145, 147, 154
Physiologus, 11 8
Piers Plawfnan, v. Langland
Pitgoras, 28, 50
planetas, 49, 8 1, 85, 86-90
Platn, su relacin con la mitologa, 12 ;
R epblica, 27; el suicidio, 29; Tim eo,
37, 39, 4 1, 46, 53, 13 0 ; ( y o ^ o i) , 54
(geologa catastrfica), 40, 94 (ani
males celestiales); Scrates y su voz,
40; Trada, 42, 50; reencarnacin,
48; sueos, 49; funcin espiritual
de la astronoma, 50; terror del alma
por el camino filosfico, 59; teolo
ga negativa, 60; pre-existen cia,
12 2 - 12 3 ; citado, 25, 37, 48, 49-53,
62, 66
platnicos, (1) antiguos, 45; su monote
smo, 58; su trinidad, 58; (2) florenti
nos, 4 1, 96
plenitud, 42, 5 1
Plinio el Viejo, 13 n., 1 1 7 - 1 1 8

x77

Plotino, 43, 45
Polo, Maffeo, 11 5
Polo, Marco, 1 1 5
Polo, Nicolo, 1 1 5
Pompeya, 34-35
Porfirio, 45, 146
Prester Juan, 1 1 5
preve, 147
Pramo, 14 1
Primer Motor, 92-93
Pnmum Mobile , 26, 80, 84-85. 92; pin
tura del, 96-97
Prisciano, 145
Proclo, 45
Ptolomeo, 27, 27 n.
Punch, 16
Quadrivium, 144, 152
quintaesencia, v. Eter
Quintiliano, 145
Racine, 159 n.
Razn, distinta de la inteligencia, 7 3,
12 3; en sentido lato significa alma
racional, 1 2 1 ; funcin moral del alma
racional, 12 5; prdida de su signifi
cado, 12 5; en el Romn de la Rose v en
Shakespeare, 126
Rcason and Sensuahty, 67
Reese, G 152 n.
Renacimiento, 123
Retrica, 144, 14 7 -15 2
Rey Eduardo, 164
Rey Estmere, 145
Rey de Corazones, 148
rody 13 3
Roldan, 67
Romn de la Rose, sobre la naturaleza,
36; gentileza, 70; razn, 126; uso de la
digresin, 150, 153
romances, 16, 150
Runciman, S., 108
Sabidura, libro de la, 66

Salamandrae, o Vulcani, 108


Salmos, 11 8 , 149
salvando las apariencias, 22
san Lorenzo, 155
Sannazaro, 67
Santa Mara del Fiore, 155
Santa Maria Novella, 155
Sai ira Menippea, 67
Saturnalia de Macrobio, 54
Saving the App caranees, de Bariield, 2 3
Schelling, 170
Scot, Reginald, 10 1, 104, 108
Zri|j.a-oa3)Lia, 59 n.
Sneca, 32, 66

sensualidad, como sinnimo de alma


sensible, 12 1
Seudo-Dionisio, trabajos, 60; teologa
negativa, 60; jerarquas celestiales, 6063; sobre el simbolismo, 6 1; niega a
Theophanies, 62; tradas, 62-63; ci
tado. 130
Seznec, J 72 n 86 n 97 n., 155 n 156 n.
Shakespeare, sobre los sueos, 49; el
prior aetas, 69; lunes, 89; hadas, 110 ;
razn, 125, 126, 132; juicios, 127; ele
mentos, 13 3; expolitio, 149; citado, 74,
102, 104, 133, 161
Shaw, G . B., 24
Shelley, 30, 39, 86
Sidney, 129
Silvestres o Sylphi, 108
Simaco, 43, 54
Simplicius, 22
Snorre Sturlason, 11 2 , 138
Scrates, 39
Sol, 30, 8 1, 87
Somnium Scipiom s, v. Cicern y M acro
bio
South Tnglish Legcndary, 26, 8 1, 104.
109, 157
Spengler, 138
Spenser, sobre el suicidio, 29; fortuna,
72; elemento de fuego, 79; Sol y oro,
87; duendes, 104, preexistencia, 123;
localizacin del juicio, 132; citado, 16,
2 1 , 39, 148, 15 3, 155
Stahl, W. 1L , 54 n.
stellatum , 28, 35, 80, 8 1, 84, 169
Sturlunga Saga, 163 n.
sueos, en Calcidio, 49; en Macrobio,
55 57
suicidio, 29-30
supercelestial, lo, 80-81
Swift, v ( lulhver
Swmburne, 44
Sylphi, v. Silvestres
Iaprobane, 115
Tasso, 16
le b a s, 140
temperamento, 133
temperamentos, v. Humores
le n n yso n ,69
Teobaldo, 1 19
Teodorico, 64, 66
Ieodosio, 43
teologa negativa, 60
teosofa, 123
Thackeiav, 162
Thomas the Rxmer, 105, 106, 107, 109,
Thomson, 104, 155
Tierra, por qu es central, 49-50; v en

i7 8

qu sentido no lo es, 52, 95; posos del


universo, 55; tamao de la, 30, 69, 8 1;
forma, 31, 3 3,5 4 , 1 1 2 - 1 1 3
Tinieblas, Pas de las, 1 15
idurneur, 32
Tragedia francesa, 67, 160 n.
1 revisa, 12, 13 1
Triada, la, principio tic, medios entre los
dioses v los hombres, 40; entre dos
cosas cualesquiera que se juntan, 42;
en Calcidio, 5 1; entre la razn y el ape
tite), 5 1; entre Dios y el hombre, 62; la
Anunciacin, 62; entre ngel y ngel,
62-63; abandonada por Boecio, 66-67;
entre el alma y el cuerpo, 130
Trinidades, las, platnicas y cristianas,
4 7 ,5 3 ,5 8
ir islam Shandw 150
Trivat, Nicols, 140
Trivium, 144
troyanos, 139, 14 1, 153
Undinae, 108
Urania, 53
V au g h a n ,123
Venetus, Franciscas Georgius, 95
Va de perfeccin, 24
Villon, 16
Vicente de Beauvois, obras, 75; sobre la
hiel de la hiena, 70; sobre la inclina
cin natural (gravitacin), 11 2

Vinaver, 150
Virgilio, actitud de Dante ante. 32, 147;
ausoque potiti, 72; l aun i nymphacque,
108; historicismo de, 137; carencia de
mimesis, 158 n.; / lous o f Fam e, 163;
citado, 27, 63, 66, 7 1 , 148
virtudes, cuatro niveles, en Macrobio,
59
virtus, v. ngeles
Von 1 lgel, 3 1
Vulcani, v. Salamandrae
Vulgaria, de Horman, 101
Wace, 12, 16 1
Wagner, 11 7 , 170
Walpole, 142
Webster, 32
Wee Wee Man, The, 103
Weland, 15, 70
Wells, H. G ., 24
White, L. Jr., 156
Wilson, [.A ., 11
Wind, E 156
Winny,
130 n., 1 32 n.
Wordsworth, 102, 123, 125, 126, 156,
158
W7ulstan, 137, 143
Ymblico, 45
ylfe, 101
Young, 32

1 79

una imagen del mundo caracters


tica, que quedara descartada en

. despue^ trueno lik ratura ipij'-,

pocas posteriores. Sin conocer el

medieval y renacentista en la un' t :

modelo mental en que se fundamen

sidad de Cambridge (1954-196 >1

taba aquella cultura no es posible

Public cerca de cuarenta ob *

comprender cabalmente sus mani

entre ias que destacan cuentos para

festaciones literarias, y el lector

nios, ensayos y ficciones de inspira

puede verse fcilmente inducido a

cin cristiana, algunos textos auto

interpretaciones errneas. En su lti

biogrficos y ensayos acadmicos,

ma obra, el gran erudito C. S. Lewis

como el presente The discarded image

se propuso ofrecer una visin conci

(aparecido postumamente en 1964).

sa y comprensiva de esta imagen


del mundo, de sus fuentes y sus
consecuencias. El resultado fue el
presente ensayo, que constituye hoy
todava una ptima introduccin a la
literatura de la Edad Media y del
Renacimiento.

Historia/Ciencia/Socedad
788483 070666