Arte Desde Los Setenta. Prácticas en Lo Político-1

ARTE DESDE
LOS SETENTA:
PRÁCTICAS
EN LO POLÍTICO
Yayo Aznar Almazán
Jesús López Díaz
(¡^ Editorial Universitaria

uC' Ramón Areces UÍ1ED
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Humanes (Madrid)
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INDICE
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLA-

RANDO EL PUNTO DE PARTIDA .............................................................................................. 9
1. Clement Greendberg o cómo el formalismo se apropia de todo el

arte.............................................................................................................................................. 10
2. La discusión Benjamin/Adorno: empezando a poner los proble-
mas sobre la mesa ...................................................................................................... 15
2.1. Sobre determinadas imposibilidades............................................................... 17
3. Adorno sobrepasado: de la pérdida del aura a la mirada dispersa 20
4. Las revueltas del 68 y el mundo del arte ................................................................... 29
4.1. La producción del arte: algunos precursores ................................................ 33
4.2. Minimal y conceptual ............................................................................................. 37
4.3. Feminismos ................................................................................................................. 43
5. La muerte del autor: el apropiacionismo................................................................... 55
5.1. Los nuevos papeles de los artistas .................................................................... 58
5.2. La recepción de las nuevas propuestas ........................................................... 72
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE"POLÍTICO" 83
1. Para un contexto en crisis ................................................................................................ 83

1.1. Arte y género ............................................................................................................. 84
1.2. Pero ¿quiénes son todos esos otros? ............................................................... 87
1.3. A vueltas con la crisis .............................................................................................. 97
2. En el país de las fantasías .............................................................................................. 108
2.1. En un occidente "posideológico"..................................................................... 113
3. Arquitecturas y fantasmagorías................................................................................... 120
3.1. Ecosistemas y territorios...................................................................................... 123
3.2. La crisis del mito del Movimiento Moderno ............................................... 133
ÍNDICE 7
3.3. Memorias, recuerdos e historias ...................................................................... 156
3.4. Es el capital, ¡estúpido; ......................................................................................... 164
3.5. Resistencias y descampados.............................................................................. 180
4. Políticas y poéticas ........................................................................................................... 193
4.1. Sobre Ranciére y la imposibilidad de tirarse de cabeza ................ 199
5. Miradas sostenidas ........................................................................................................... 215
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 225
8 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

Capítulo 1
LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN:
ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA
John Dewey, un fenomenólogo norteamericano muy pragmático (como

no podía ser de otra manera), decía que "la función moral del arte es elimi-
nar los prejuicios, retirar de los ojos las capas que les impiden ver, apartar
los velos de la rutina y la costumbre, perfeccionar el poder de percibir". En
su momento, ninguna de estas afirmaciones parecía especialmente com-
prometida. Y, sin embargo, hay algo en ellas que con el tiempo ha acabado
siendo profundamente político. Algo que quizás Adorno, uno de los grandes
gurús del formalismo, ya había intuido. De hecho, El arte como experiencia
de Dewey fue el primer libro de estética que Adorno se leyó...
Y de repente nada es lo que parece: un formalista preocupado por lo
político leyendo a un fenomenólogo que no parece tener, en principio, el
menor potencial político y que, sin embargo, lo tiene; pero, por otro lado,
los mayores nombres del formalismo (Creendberg a la cabeza, pero no solo)
renunciando de mil maneras distintas a lo político y, al mismo tiempo, meti-
dos hasta las rodillas en la política1.
1 La distinción entre la política y lo político la establece muy acertadamente Chantal Mouffe en su

libro En torno a lo político (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007): la política es el conjunto
de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coe-
xistencia humana, mientras que lo político es el contexto conflictivo de ese orden porque es una dimen-
sión de antagonismo (disenso, diría Ranciére) de las sociedades humanas. Es en realidad la misma dife-
rencia que establece Ranciére cuando, en El viraje ético de la estética y la política (Santiago de Chile,
Palinodia, 2005), describe a la policía como aquello que estructura el espacio sensible que caracteri-
za los cuerpos que lo componen, mientras que la política es la conjunción de actos que formalizan una
propiedad suplementaria, un lugar de desacuerdo entre la repartición de bienes de la comunidad y sus
distintos dispositivos. La política surge cuando los excluidos que no son contados como parte social,
denuncian la injusticia de la igualdad que funda a la sociedad democrática, instituyendo el litigio. Es
decir, la política de Ranciére se acercaría a lo que para Mouffe es lo político pero con una mayor insis-
tencia en la voz de los excluidos.
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 9

Cualquier persona que lea esto sentirá la tentación de renunciar a enten-
derlo. Al fin y al cabo, son cosas del arte... Y, sin embargo, como muy bien
sabían los actores implicados, importan más de lo que parece porque de lo
que están hablando en realidad es, por supuesto, del arte pero con él y, de
alguna manera, gracias a él, de cuestiones que tienen no sólo que ver con
nuestro contexto (con como pensamos o no nuestro contexto), sino también
(y quizás más importante) con cómo y de qué manera somos capaces de
mirarlo, de verlo y sólo entonces de empezar a pensarlo. En cierto modo
también, con la cuestión de si nuestro contexto se deja ver "en realidad".
Intentemos, entonces, aclarar algunas primeras cuestiones como, por
ejemplo, qué es un formalista. Tal y como se ha entendido siempre en las
metodologías al uso de la historia del arte, un formalista es aquel historia-
dor o espectador del arte que trabaja analizando la obra desde el punto de
vista formal: su estilo, sus colores, sus pinceladas, si es pintura, su tallado o
vaciado, si es escultura, su composición, etc. Todo eso le permite situar la
obra en un periodo histórico concreto e incluso adjudicar su ejecución a un
artista determinado. El formalista es, pues, un experto con un ojo especta-
cular que le imbuye de una sabiduría y una seguridad en lo que ve propia
del profesional que es. La cuestión es: ¿cómo es el ojo de ese experto? O, por
olvidarnos un poco de los historiadores del arte: ¿cómo es el ojo de cual-
quier espectador de una obra de arte, de una propuesta artística?
Un formalista contestaría que es un ojo neutro (sin deseos, sin pulsiones,
sin ideologías), un ojo que está ahí para contemplar, para admirar la obra de
arte (esa obra hecha obviamente por un genio, del que nos ocuparemos más
adelante), y para contemplarla/admirarla sin contaminaciones políticas o
personales porque eso es lo que merece la obra de un genio: que nos ocu-
pemos exclusivamente de ella, con toda nuestra atención/admiración, sin
distracciones, porque ella es una creación "desde la nada" (ex nihilo), en
todo su esplendor, belleza y originalidad. La pregunta es: ¿cómo se llega en
la modernidad a esta relación con el arte? Habrá que empezar desde un
poco más atrás.
1. Clement Greendberg o cómo el formalismo se apropia de todo

el arte
Recapitulemos un poco antes de llegar a Greendberg. Para Hegel, por

ejemplo, la Historia del Arte había sido una manifestación sensible del espí-
ritu lo que dio lugar a una interpretación del arte según la cual lo impor-
tante en una obra era sobre todo su contenido. Esto se puede comprobar
claramente en toda la historia del arte anterior al siglo xix que dependía
abiertamente de reyes, iglesias y rituales, pero algo bastante parecido está
1 0 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

sobrevolando también las obras de David y su compromiso con la Revolu-
ción francesa, de Courbet con su nada disimulado realismo de corte más o
menos "socialista", o de Delacroix con La Libertad guiando al pueblo y Geri-
cault con La balsa de la Medusa, todos ellos con temas reconocibles y, sobre
todo, comprometidos, temas que forman parte de las más profundas con-
vicciones políticas de los artistas. Lo espiritual en ellos, el concepto, es más
importante que la forma, su aspecto sensible. Esta, desde luego es importante
(no hay más que ver los cambios de factura entre David y Gericault, por
ejemplo) pero no supone un cambio de paradigma ya que se sigue movien-
do en los límites de la narrativa vasariana, en los límites de la mimesis.
Según esta concepción hegeliana del arte, éste se subordina a otro tipo
de actividades intelectuales, fundamentalmente literarias, políticas y filosó-
ficas. Y es precisamente en este punto donde la filosofía de Kant cobra sen-
tido como base de una explicación de lo artístico como actividad autóno-
ma (de reyes y ritos, de todas esas actividades intelectuales que la
subordinaban) y de la experiencia estética como experiencia de lo formal
(experiencia sensible) en los objetos artísticos. En este terreno todo comien-
za en un Kant que está empezando a trabajar con la idea de un arte autó-
nomo. El primer ejemplo de "una belleza" que menciona Kant en su Crítica
del juicio es el del palacio; de hecho, él habla del "palacio que veo frente a
mí". Para Kant, en la medida en que el palacio es el sujeto de mi capacidad
de juzgar, sin tener en cuenta cualquier pensamiento que yo pudiera alber-
gar acerca de su función y propósito, el único punto de referencia posible
para mi capacidad de juicio reflexivo es mi propio estado de ánimo, a saber,
mi sentimiento de placer o displacer. Por eso es en este ejemplo donde se
dilucida por primera vez el concepto de "desinterés" y a la luz del vasto
derroche de mano de obra que implica la construcción de los palacios, ese
desinterés no es un logro político menor, mucho menos en el otoño de 1 790
cuando se publicó la primera Crítica y ciertos palacios estaban bajo sitio.
Porque, de hecho, poniendo interés, el palacio puede ser visto como un
ejemplo precisamente a la inversa: la no finalidad social con un fin induda-
blemente político, es decir, demostrar quién manda. Naturalmente Kant no
es ajeno a todo esto pero considera que los palacios son ejemplares en su
belleza precisamente porque siguen siendo bellos a pesar de la aristocracia
que los ha mandado construir. Y ahí se para; nunca va más allá de esta suge-
rencia y nunca hace lo que parece que sugiere: admitir que toda estética es
política pero olvidarse del tema.
Y, a pesar de que Kant nunca da ese paso, su teoría va a ser fundamen-
tal para Clement Greenberg, el gran patriarca de la modernidad, el que llevó
la ¡dea de autonomía del arte a unos extremos políticos que ni Kant ni Ador-
no (como luego veremos) hubieran contemplado, y contra el que todo el
mundo del arte después de 68 se revolverá. Clement Greenberg nació en
Nueva York y fue el crítico más influyente de la pintura abstracta norteame-

ricana. Su pensamiento se puede resumir a partir de dos de sus más impor-
tantes publicaciones: en un primer momento, en Hacia un nuevo Laocoon-
te de 1940 aparece ya lo esencial de su propuesta. Se trata de una apología
del arte abstracto basada en la tendencia histórica de cada una de las artes
a concentrarse en su propio medio: la escultura a ser escultura, la pintura a
ser pintura... Y así, frente al dominio de una literatura que surtía de temas a
la pintura y la consiguiente confusión de las artes en el siglo xix, la van-
guardia representa la afirmación de la autonomía de las diferentes artes. El
ideal moderno de pureza consiste en reducir cada arte a su rendimiento sen-
sorial específico. Por eso la pintura abstracta es la más pura. Carece de cual-
quier alusión que no sea la propia pintura. No hay tema, ni literario ni de
ningún otro tipo.
Y en un segundo momento, en su ensayo Modernist Painting de 1960
Greenberg enmarca esta tendencia en una tradición cultural iniciada por la
autocrítica kantiana de la razón: el uso de los medios propios de una disci-
plina para criticarla y así atrincherarla al final en su área de competencia.
Para justificar su existencia el arte y cada arte en particular, ha de probar
que tiene algo único que ofrecer. La modernidad es entonces un proceso de
depuración: las artes figurativas se van desnudando de todo lo ajeno o super-
fino, de lo que no es consustancial al medio: ante todo de la imitación y lo
literario. Al final, por ejemplo, la pintura se reduce a tres cualidades: el
carácter plano del soporte, la forma del soporte que condiciona la imagen,
las propiedades físicas de los pigmentos (color y textura). Nada de conteni-
do. El tema de la pintura es la propia pintura que además queda priorizada
sobre cualquier otra forma artística.
Merece la pena que desarrollemos algunas de estas ideas y sus conse-
cuencias para poder ver claramente la reacción que habrá a partir de los
años sesenta frente a ellas. En realidad lo que hace Greenberg es crear una
gran narrativa del arte moderno que sustituya a la narrativa vasariana que lle-
vaba desde el Renacimiento imponiendo su paradigma a todos los modos de
producción de la pintura, el lugar en el que se desarrolla el arte por exce-
lencia desde Vasari hasta el fin de la modernidad. La modernidad marca un
punto de inflexión en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la
representación del mundo, pintando personas, paisajes y eventos históricos
tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con la moderni-
dad, sin embargo, las condiciones de la representación se reinterpretan
como centrales, de aquí que el arte, como hemos dicho, en cierto sentido se
vuelve su propio tema. Ya hemos visto que este fue exactamente el sentido
en que Clement Greenberg definió el asunto. Pero, ¿quién fue el primer pin-
tor modernista? O, mejor, ¿quién desvió el arte de la pintura desde su agen-
da representacional hacia una nueva agenda en la que los medios de repre-
sentación se vuelven el objeto de la representación? Para Greenberg es
Manet y aquí precisamente es donde empieza su narrativa. La historia de la

modernidad va desde Manet y los impresionistas hasta Cezanne, los cubis-
tas, el arte abstracto, etc... Y así, paso a paso, Greenberg construyó una
narrativa de la modernidad que iba a reemplazar a la narrativa de la pintu-
ra representacional tradicional definida por Vasari. De este modo, el cambio
desde el arte "premoderno" al arte de la modernidad fue el cambio desde
rasgos de la pintura mimética a no mimética. Eso no significa que la pintu-
ra tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino solamente que sus ras-
gos representacionales fueron secundarios en la modernidad, mientras que
habían sido fundamentales en el arte premodernista. Con todo esto Green-
berg se convierte en el mayor narrador de la modernidad y, si el crítico nor-
teamericano hubiera estado en lo cierto, sería importante señalar que el con-
cepto de modernidad no sería meramente el nombre de un periodo estilístico
que comienza en el último tercio del siglo xix (como el manierismo, el barro-
co o el rococó), sino que estaría marcado por el ascenso a un nuevo nivel
de conciencia del arte.
Lo cierto es que, visto así, hay algo muy poderoso en esta visión históri-
ca que plantea Greenberg. Su mayor mérito es, desde luego, el haber perci-
bido la historia posvasariana como una historia de autoexamen (basándose
en Kant) y el identificar al modernismo con ese esfuerzo de poner a la pin-
tura (y en realidad a cada una de las artes) en un fundamento inconmovible
derivado del descubrimiento de su propia esencia filosófica. Pero la verdad
es que a Greenberg al final se le cuestionaron muchas cosas: su alejamien-
to de lo político, su priorización de la pintura, y, dentro de ella, de la pintu-
ra abstracta, su rígida definición de lo que es arte y no es arte, el tema de la
contemplación desinteresada...en fin, prácticamente todos los pilares sobre
los que había construido su narrativa de la modernidad.
Los mismos artistas cuestionaron el modo en que entendía el arte. A fina-
les de agosto de 1966, John Latham, que estaba trabajando como profesor
de arte en la St. Martin School of Art, sacó de la biblioteca la colección de
ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de
sus estudiantes, el que luego sería el conocido escultor británico Barry Fla-
nagan, organizó una fiesta misteriosamente titulada Still and Chew en su
casa. A medida que iban llegando sus amigos, Latham les animaba a arran-
car y posteriormente masticar páginas del influyente libro del prestigioso crí-
tico norteamericano. "Cuando sea necesario", les decía irónicamente, "escu-
pid el producto en una palangana". Cuando ya habían masticado y escupido
cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa
blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sumergió en una solución que
tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la "solución"
se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódi-
co, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un "preparado" y
lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan laborioso trabajo, la
acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta fina-

les de mayo de 1967) el "preparado" del
libro de Clement Greenberg estuvo "burbu-
jeando gentilmente" en su casa, hasta que
recibió una carta de la biblioteca en la que le
decían que un estudiante necesitaba urgen-
temente el libro. Latham echó entonces su
masa destilada en un recipiente de cristal al
que etiquetó como Arte y Cultura y lo devol-
vió. A la mañana siguiente lo expulsaron de
su trabajo en la escuela. La carrera docente
de Latham tuvo un abrupto final tras su
encuentro con el arte, con la cultura y con
John Latham, Still and Chew, Greenberg. Los materiales que constituyen
1968-1969. Still and Chew se encuentran actualmente en
el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Así fueron desechando a Clement Greenberg. Al mismo tiempo que se
le orillaba a finales de los años sesenta, la discusión entre un formalista,
Theodor Adorno, y su amigo Walter Benjamín, empezó a ser revisada.
Y es que la postura de Greenberg y la de Adorno no tenían nada que ver.
De hecho, cuando estaba en Nueva York, después de haber conseguido huir
de la Alemania nazi, Adorno no deja de gastarse con estos formalistas una
cierta ironía. En una carta a Benjamín, en la que le aconseja reanudar el
contacto con Meyer Schapiro, le dice literalmente que "es un gran conoce-
dor de sus escritos y es un hombre tan bien informado como ocurrente, aun-
que no precisamente escrupuloso cuando nos argüía, por ejemplo, con
ánimo polémico, que tal y como él lo percibe su trabajo sobre la reproduc-
ción resulta conciliable con el método del positivismo lógico". Luego aña-
diría, obviamente con la intención de salvar a Schapiro en el ánimo de Ben-
jamín, al menos en lo que pudiera, que "políticamente Schapiro es un
trotskista activo". Muchos lo eran en ese entorno y, aunque todo esto luego
cambiara y mucho, en ese momento Adorno todavía podía permitirse "estar
entre los suyos". Pero nos estamos yendo por las ramas.
Decíamos que no parece que la posición de Adorno sea exactamente la
misma que la de Greendberg. Porque a Adorno sí que le interesaba la polí-
tica y quería una autonomía para el arte que se basara en el hecho de que
los propios impulsos estéticos de una propuesta artística fueran, en sí mis-
mos, políticos; ya veremos cómo. Que sus mal llamados "herederos" facili-
taran, a partir de esta "estética negativa", que el arte fuera cada vez más
mercancía (algo al parecer inevitable en un entorno capitalista) y que, en
consecuencia, cada vez sirviera más a los intereses de un capitalismo en
plena batalla por asentarse como opción principal frente a cualquier otra, es
algo a lo que en principio Adorno sería ajeno. De hecho, Adorno critica
abiertamente y sin problemas la idea de "el arte por el arte" y no duda en

citar al Sartre que señaló con razón que el principio de "el arte por el arte"
(que en Francia prevalecía desde Baudelaire, de la misma manera que en
Alemania prevalecía el ideal estético del arte como correccional moral) fue
aceptado por la burguesía como medio de neutralización del arte con el
mismo agrado que en Alemania se integró el arte en el orden como aliado
enmascarado del control social. Porque para Adorno la idea de belleza que
el principio de "el arte por el arte" establece, eliminaría como una molestia
todo contenido más acá de la ley formal, por puro sentido aristocrático,
como el Jugendstil, por ejemplo, que se acaba quedando enredado en el
destino del "ornamento inventado" en su recaída en la "mera coseidad", en
palabras del filósofo alemán.
2. La discusión Benjamin/Adorno: empezando a poner

los problemas sobre la mesa
Entonces, si Adorno no quiere centrarse en la "belleza" tal cual o en el

"arte por el arte", ¿a qué se refiere cuando habla de autonomía y cuál es
realmente la base de su discusión con Walter Benjamín? Y, ya puestos, ¿por
qué nos importa tanto? ¿qué temas importantes para nosotros se abren en esa
discusión?
Empecemos por el principio. Y en el principio, y quizás siempre, el pro-
blema es el mercado. De hecho, Benjamín dice literalmente en el Libro de
los Pasajes: "Los inconformistas se rebelan ante el hecho de entregar el arte
al mercado y se agrupan en torno al estandarte del arte por el arte". El arte
por el arte, es decir una teología negativa del arte en la forma de arte puro,
tan contrario a sus planteamientos como, ya lo hemos visto, a los de Ador-
no, aunque de maneras distintas. La base de cualquier idea del arte por el
arte es, de manera natural, la forma, una forma sin contenido y, por lo tanto,
sin condiciones políticas. Y, sin embargo Adorno cree que la forma puede ser
en sí misma política. Y pone ejemplos. La literatura sobre el adulterio, sin ir
más lejos, en pleno apogeo desde mediados del siglo xix a comienzos del xx,
apenas se comprende tras la disolución de la pequeña familia burguesa y el
relajamiento de la monogamia por lo que queda condenada a la literatura
vulgar de las revistas ilustradas. Excepto Madame Bovary, porque esta nove-
la es capaz de unir un lenguaje perfectamente elaborado con las mejores
pretensiones sociales de la novela realista que habían perdido los folletines.
Es decir, sus intereses "de contenido" sólo se salvan por una forma en sí
misma interesada. Y lo mismo le pasa al Cuernica, un cuadro que, y cito
literalmente, "mediante su construcción inhumana adquiere esa expresión
que lo agudiza como protesta social más allá de todo malentendido con-
templativo".

Esto es fácil de entender si pensa-
mos como algunos pintores, como los
impresionistas2, por ejemplo, pero
también paisajistas como Constable
son capaces de solucionar determi-
nados problemas en una forma bella,
de alguna manera evasiva. Tras la rea-
nudación de las hostilidades entre
Francia e Inglaterra en mayo de 1803,
John Constable, El estanque de Branco hubo un periodo de guerra práctica-
HUI, Hampstead, con un niño sentado mente ininterrumpida entre ambas
en una loma de arena, 1925. potencias hasta Waterloo. En los dos
países la población pobre urbana y
rural sufrió enormemente el impacto de estas campañas. El sistema de
impuestos directos del gobierno inglés, destinados a financiar la guerra,
exprimió a las ya empobrecidas gentes de pueblos y ciudades, y las estre-
checes derivadas del bloqueo continental empujaron a las clases trabajado-
ras incluso a asaltar almacenes de alimentos.
Nada de esto aparece en los cuadros de Constable, unos cuadros que
subliman el mundo rural inglés hasta haberlo convertido en paradigmático.
Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus supli-
cantes profesionales. En resumen, al igual que el mismo pintor eran tories
rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que
veían en sus granjas y propiedades el ideal de armonía social y estabilidad.
Nada de conflictos, entonces, ni en el tema ni, por si acaso, en la forma. El
empleo de conceptos como "armonía" y "belleza" es propio de las clases
dominantes de todas las épocas como atributos ontológicos del arte y desde
allí el arte colaboraría con el pensamiento ideológico en esa mistificación
capaz de sublimar aspiraciones sociales y personales, deseos, desplazando
hacia lo imaginario las necesidades reales de la sociedad.
Frente a esto Adorno pedirá lo que llamará una "forma dialéctica" 3. Lo
explica a través de la música de Schónberg, una música que, para él, expre-
2 A este respecto sería muy interesante ver el tema titulado "Torturas impresionistas" de Miguel
Ángel García en Los discursos del arte contemporáneo, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces,
2011, pp. 67-86.
3 Es cierto que esta idea de "forma dialéctica" será utilizada también por los formalistas americanos
para justificar, de alguna manera, su alejamiento de lo político. Cuando Alfred Barr analiza el objeto social
del arte, y en particular del arte abstracto, apunta intencionadamente cómo se había enfrentado éste a los
dictadores de la Rusia comunista, la Alemania nazi o la Italia fascista. El mismo Schapiro duda y no llega
a precisar en qué debía consistir un arte socialmente consciente apuntando la posibilidad de que los artis-
tas abstractos sean considerados como "históricamente progresistas" simplemente por ser abstractos.

saba negativamente las contradicciones del mundo burgués, pero no las
resolvía en tonalidades armoniosas. Schónberg era dialéctico no sólo porque
iluminaba las contradicciones, sino sobre todo porque era capaz de des-
arrollarlas hasta el final, sin sublimaciones. Sería muy fácil desarrollar aquí
el ejemplo de Courbet, pero es preferible echar un vistazo a una propuesta
mucho más actual que nos ayudará, además, a dejar esbozado otro de los
debates fundamentales que se abren desde Adorno, un debate en el que
todavía estamos inmersos.
4 .1. Sobre determinadas imposibilidades
En este contexto resulta interesante mirar

una propuesta que, en principio, podría estar en
las antípodas de los intereses de Adorno. Se trata
de Myra, un acrílico de más de cuatro metros de
alto por poco más de tres de ancho, realizado
por Marcus Harvey en 1995. A este enorme lien-
zo, que evidentemente apuesta por la represen-
tación, no se le puede negar la belleza y, aun-
que su tema es terrible, ya que se trata del retrato
de una enfermera, Myra, que cometió crímenes
con niños, el pintor no ha querido jugar con la
fealdad. En esta propuesta el horror nos mira
desde la belleza misma, de hecho, desde una
belleza algo frívola, muy cercana al Pop...si no Marcus Harvey, Myra, 1995.
fuera porque, en lugar de con pinceladas, todo
el retrato se construye con las huellas de las manitas de niños. Si Adorno
defendía la forma dialéctica aquí la tiene, pero si defendía también, como
hizo en Crítica de la cultura y la sociedad, la idea de que ya no es posible
hacer poesía (arte) desde Auschwitz, de que, al fin, el arte debe ir a negro,
Zbigniew Libera, LECO Concentration Tom Sachs, Prada DeathCamp,

Camp, 1996. 1998.

aquí tiene también una extraña respuesta. Corno la tiene de nuevo en las
propuestas deTom Sachs o Zbigniew Libera, que sí hablan directamente de
la Shoah.
Es cierto que Adorno, después de conocer los poemas de Celan, matizó
esta frase y en un ensayo aparecido en 1967 reflexiona sobre ella aceptan-
do que no da en el blanco puesto que hacer arte después de Auschwitz es
posible y continúa siéndolo, aunque lo que no puede concebirse es un arte
"divertido". Lo "divertido" no es en este contexto simplemente lo "jocoso"
en oposición a lo "serio", sino que se refiere, sobre todo, a lo que pretende
plasmar bellamente incluso los acontecimientos más horribles...casi como
un bálsamo. Pero Adorno se olvida de que la representación no tiene por qué
ser bella, que puede ser, como vemos en Sachs o en Libera, simplemente
cínica, pero cínica, como querría Sloterdijck, a la manera de los cínicos anti-
guos. Es cierto que las propuestas de estos dos artistas resultan desagradables
pero, si lo pensamos, no son más cínicas que una película como La vida es
bella, que a todo el mundo encantó, incluido el Papa, y en la que un padre
judío juega con su hijo en un campo de concentración nazi como si eso
fuera posible, como si ese modo de supervivencia hubiera estado ahí, dis-
ponible. E, insisto, a todo el mundo le encantó, le reconfortó esta película.
Toda nuestra época es cínica. Benetton, sin ir más lejos, sabe mucho de todo
esto. Entonces, ¿quién es el cínico? ¿el que apuesta por consolarse a través
del cine o el que se ríe abiertamente de todo este sinsentido? Sloterdicjk
explica muy bien la diferencia en el capítulo "El cinismo y la insolencia" de
su Crítica de la razón cínica. En el antiguo cinismo (kynismos) griego, el de
Diógenes, había una insolencia fundamental, una forma de argumentar con
la que el pensar serio, hasta el mismo día de hoy, no ha sabido qué hacer.
Es el cínico que ríe tan fuerte e indecorosamente que la gente fina mueve la
cabeza porque su carcaja-
da proviene de las entra-
ñas. No todos los cínicos
son iguales y es probable
que solamente a partir de
cinismo se puedan poner
diques al cinismo.
Pero nos estamos ale-
jando del tema. Myra
salió mil veces en los
medios de comunicación
como salieron también las
fotografías que Simeón
Simeón Saiz, Cadáveres de presos muertos en los Saiz pasa a óleo sobre
bombardeos de la OTAN contra la cárcel de Istok lienzo en sus cuadros
(Kosovo), mayo, 1999, 2010. siempre pixelados.

No representar el horror puede ser, sin duda, una decisión ética, pero
puede ser también una autoprohibición, como ha señalado Ranciére. Por
eso es importante el modo en que entran en
juego las manitas de los niños como pincela-
das conformando desde el trauma la belleza,
o cómo entran en juego las pinceladas como
píxeles de los medios de comunicación con-
formando desde la distancia, desde la protec-
ción, la belleza. Es en la forma donde la repre-
sentación es capaz de rompernos, en esto
tiene razón Adorno. Es en la forma, llevada
hasta sus últimas consecuencias, donde el arte
tiene su posibilidad, su pertinencia, o su
imposibilidad, su impertinencia, cuando está
gobernado por la retórica. Pero esa forma no
tiene por qué concretarse en la pintura. La
mayoría de las veces su pertinencia está en
una puesta en escena que, desde su imperti- Alfred Jarr, El lamento
nencia, busca nuestra afectación...o nuestro de las imágenes, 1994-1998.
enfado.
En una parte de su proyecto sobre El lamento de las imágenes, Alfred Jarr
presenta un cubo metálico con una caja de luz blanca en una de sus caras
como referencia a la omisión de imágenes (entendida como que no es que
no haya imágenes sobre un acontecimiento determinado, sino que hay
muchas imágenes que son siempre la misma imagen). En la cara opuesta hay
una puerta donde una línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indi-
can al visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la
intención es que el espectador asista a la proyección desde el principio. En
el interior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuen-
ta la historia de una foto-
grafía: la que hizo Kevin
Cárter a una niña suda-
nesa famélica acosada, al
parecer, por un buitre.
El texto en blanco
sobre negro comienza
narrando la historia del
fotógrafo desde que nace
en 1960 hasta que se con-
vierte en fotoperiodista.
Cuenta, entonces, el mo-
mento en que Cárter se
desplaza al sur del Sudán Alfred Jarr, El lamento de las imágenes, 1994-1998.

.i (llbrlr l.i hambruna de 1993 y se encuentra con la escena que reproduce
la fotografía. Cárter, según se narra, esperó durante veinte minutos a que el
buitre abriera las alas antes de hacer la imagen. En este momento, dos focos
de luz descargan un flash frente a la mirada del espectador y la fotografía de
Cárter (una de las más famosas del fotoperiodismo) aparece en la pantalla
durante un breve momento. El texto continúa contando la historia: la imagen
se publicó en el New York Times y le valió a Cárter un montón de críticas por
su actitud "pasiva" ante la escena: parece que prefirió hacer la foto antes que
ayudar a la niña. Y le dedicó su tiempo. En 1994 el fotógrafo recibió el Pre-
mio Pullitzer por esta imagen y se suicidó poco tiempo después. La fotogra-
fía forma hoy parte de la colección que ha sido comprada por Corbis.
Esta es más o menos la historia que reproduce la instalación de Jarr, que
no está haciendo, como pudiera parecer, una simple defensa de la imagen
y del fotógrafo, sino que sobre todo está señalando al espectador que se
siente amenazado por la fotografía (dolido, impotente) y entonces decide
criticar al fotógrafo como un modo de defenderse. No ha podido evitar que
la imagen le afecte y, convencido de que no puede hacer nada al respecto
porque no estaba allí (como si estos asuntos fueran así de simples), decide
atacar a la persona que le ha puesto esa imagen delante, a aquél que sí esta-
ba allí (testigo/autor de lo que vemos), sólo por hacerle mirar una imagen
capaz de dolerle.
Entonces, al final, y volviendo al tema que nos ocupa después de ver
cómo los artistas dan vueltas al veredicto adorniano, la pregunta que pro-
cede es: ¿cuál es la función del veredicto adorniano cuando su resultado, y
Adorno tenía que sospecharlo, no iba a ser otro que más reconstrucciones,
más representaciones sobre la Shoah? Quizás la respuesta habría que bus-
carla en el contexto del discurso sobre la situación del arte a la luz del fra-
caso de las vanguardias. Porque en realidad, condenar la poesía después de
Auschwitz era algo más radical que cualquiera de los pensamientos ante-
riores en lo que se refería a la relación arte y violencia. De hecho, el vere-
dicto parecía más bien una provocación que de alguna manera intentaba
liberar al arte de su función de ser el representante de la violencia, de ser el
medio para disolver la violencia en la retórica estética, algo a lo que los
artistas, como vemos, no han dejado de dar vueltas.
3. Adorno sobrepasado: de la pérdida del aura a la mirada dispersa
Pero volvamos al mundo del arte y las mercancías, el mundo en el que

Benjamín y Adorno centraron su debate. Esa enorme preocupación de Ador-
no por la caída de la obra de arte en el mundo de la mercancía es llevada
por Benjamín a un terreno mucho más definitivo para nosotros. Benjamín

empieza a mirar atentamente la piel de ese mundo pletórico de mercancías,
el contorno fenoménico de éstas, en el que el engaño y la promesa se daban
a sus ojos, cita. Fantasmagoría, espejismo, engaño, es ya la mercancía misma
en la que el valor de cambio o la forma del valor encubre al valor de uso y
fantasmagoría es el proceso de producción capitalista en su conjunto. En el
capítulo primero de El Capital, en la parte dedicada a El carácter fetiche de
la mercancía y su secreto, Marx se ocupa de esa transformación del trabajo
humano en "apariencias de cosas", en fantasmagorías. En el momento que
un objeto se presenta bajo la doble forma de valor de uso y valor de cam-
bio, evidente para el mismo Marx, se convierte en algo esencialmente abs-
tracto, cuyo goce concreto es imposible. En eso consiste el "carácter feti-
che" de la mercancía: en cuanto presencia es algo concreto, incluso
tangible, pero al mismo tiempo es inmaterial e intangible, porque remite a
algo más allá de sí mismo que no puede nunca poseerse realmente.
Todo el Libro de los Pasajes, en el fondo, tiene que ver con el carácter
expresivo de los primeros productos industriales, de las primeras máquinas,
pero también de los primeros grandes almacenes, anuncios publicitarios y,
como no, de las exposiciones universales, la alta escuela donde "las masas
aprendieron a compenetrarse con el valor de cambio", en palabras del filó-
sofo alemán. Allí era donde Benjamín esperaba encontrar el "entramado
expresivo" del siglo xix. Por eso es "fantasmagórico" el brillo de que se rodea
la sociedad productora de mercancías: un brillo que, si en realidad nada
tiene que ver con la "apariencia bella" de la estética idealista, tampoco remi-
te exactamente al carácter fetiche de la mercancía. Lo que, como ha seña-
lado jacobo Muñoz, nos pone en la pista del carácter idiosincrásico del con-
cepto benjaminiano de fantasmagoría, a pesar de su deuda inicial con los
conceptos de fetichismo y cosificación. Porque fantasmagorías son, para
Benjamín, las imágenes mágicas del siglo, imágenes desiderativas de su
colectivo, con las que éste compensa, a la vez que glorifica y transfigura,
todo lo rudimentario del producto social como las heridas de ordenación
social de la producción.
Esta "fetichización del objeto" era, en tiempos de Benjamín, muy evi-
dente en los pasajes de París, pero en tiempos de Baudelaire lo fue en las
Exposiciones Universales y allí, como ha señalado Agamben, el poeta ya se
dio cuenta de que la mercancía había dejado de ser inocente. De hecho,
una vez que la mercancía había liberado a los objetos de uso de la esclavi-
tud de ser útiles, el límite que la separaba de las obras de arte se hacía extre-
madamente precario. Si a esto unimos la evidencia puesta sobre la mesa por
Benjamín de que la obra de arte se puede reproducir, como cualquier mer-
cancía, las veces que sea necesario, el límite desaparece al mismo tiempo
que desaparece el aura, algo que Adorno no puede aceptar.
De hecho, lo que le interesa a Adorno es volver a poner en primer plano
la autonomía del arte, pero esta vez desde la capacidad dialéctica de las

nlu.iK \ ......... .... II < .ii.K ter mítico, heredero de una filosofía idealista que
Adorno i iiesllona. Sin negaren ningún momento la autonomía del arte (a la
qno, । niño hemos visto, atribuye una cierta categoría mágica), es más rea-
firmándola abiertamente, intenta llevar, de un modo cada vez un poquito
más radical, su carácter dialéctico a un problema de técnica y forma. Ya lo
había dejado caer cuando hablaba del Guernica. Se impone una explicación
algo más tranquila.
Tanto Adorno como Benjamín creen sin fisuras en la capacidad del arte
como forma de pensamiento, como forma de "¡luminar" la realidad pero
como una forma privilegiadamente realista de "¡luminar" la realidad. El para-
digma estético está fundado en una relación sujeto/objeto que es en sí misma
dialéctica pero para Adorno la clave está, como ya hemos visto, en que no
se resuelvan los antagonismos, lo que tiene un potencial político mucho
mayor de lo que podría parecer a primera vista. Pero Benjamín, consciente
del "rostro de Jano" que impregnaba su propia teoría, consciente de su ambi-
valencia entre la orientación teológica que debía a Scholem y el viraje mar-
xista de la mano de Bertold Brecht desde 1929 (algo que exasperaba pro-
fundamente a Adorno), defendía otra cosa, otro modo de ser de la "imagen
dialéctica", como un "chispazo de luz" deudor tanto de la revelación mís-
tica como del gesto distante del teatro épico de Brecht, y alineado de algu-
na manera con un surrealismo que despertaba en Benjamín un interés nada
disimulado.
Las posturas, muy resumidas, serían las siguientes: desde el punto de
vista de Benjamín la preproducción técnica del arte puede convertirse, por
razones que veremos más adelante, en un instrumento de emancipación que
permita establecer una sociedad igualitaria o, al menos más democrática,
aunque su consecuencia más inmediata sea la destrucción del aura de la
obra de arte tradicional. Y aquí es donde entra Adorno, un Adorno aferrado
en principio a una lectura que sólo parece querer ver en el texto de Benja-
mín una reflexión sobre esa "liquidación del aura" o "liquidación del arte
tradicional", del arte tal y como hasta entonces se había entendido. Por eso
insistirá hasta el último momento en una autonomía del arte como atributo
fundamental de las obras pero de unas obras que, dotadas de una cierta
capacidad dialéctica, podrían apelar desde ahí a la política. Hemos visto
ejemplos. No vamos a insistir en ello.
Por su parte, la tesis principal del ensayo de Benjamín sobre La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica expone cómo hacia 1900
la reproducción técnica había alcanzado un nivel que, por un lado, había
convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que ahora se repro-
ducían con toda facilidad) y, por otro, había conquistado, por medio del
cine y la fotografía, un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigen-
tes. Pero "hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y ahora
de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en

que se encuentra", su aura. Es decir, el hecho de que sea única, lo que supo-
ne una experiencia ante/en ella difícilmente comparable a la que se tiene
ante una reproducción. Esto es absolutamente indiscutible en el caso de una
catedral gótica, por ejemplo, pero también podría serlo ante un cuadro como
Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano cuyo valor expositivo en el
Museo del Prado ha "sustituido" su valor en el ritual de poder para el que
fue creado y al que debe, precisamente, su autenticidad, simplemente por-
que ahora se encuentra en otro ritual de poder diferente.
La definición benjaminiana del aura como "la aparición única de una
lejanía, por cercana que esté" entiende su origen en el valor de culto de la
obra de arte. Es decir, para Benjamín, la sociedad burguesa moderna se rela-
ciona con las obras de arte a partir del viejo concepto de valor de culto ahora
sustituido por el concepto de autenticidad. No es su situación en los ritua-
les de poder de Carlos V lo que hace para nosotros valioso el Tiziano, sino
el hecho de que es auténtico, una autenticidad capaz de llegar hasta noso-
tros, aunque no únicamente como una huella del pasado. "La autenticidad
de una cosa es la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ella trans-
misible, desde su duración de materia a lo que históricamente testimonia".
Si fuera sólo una huella del pasado nos haríamos fácilmente con la obra,
nos agenciaríamos de ella, pero hay algo más, algo único, un "aura" tan
imbuido de estética idealista que consigue que sea la obra la que se apode-
ra de nosotros. Esa autenticidad, ese "aura", es precisamente lo que queda
dañado con la reproducción técnica.
Frente a todo esto Adorno defiende la autonomía del arte frente al valor
de culto y, desde su valor de autenticidad, propone la vieja contemplación
como una "resistencia a la colaboración" con el mundo de la mercancía
porque opta, y eso nos podría recordar a Ranciére, por una "praxis liberada
del hechizo del trabajo". Autónoma, al fin, del culto y del mercado aunque
tenga el aura dañado. De hecho, va mucho más lejos. Esa protesta contra el
carácter de mercancía en realidad supone desaparecer en la obra, dejarse
consumir por ella y "quien desaparece en la obra de arte queda dispensado
así de la miseria de una vida que siempre es demasiado poco". Para Benja-
mín, sin embargo, cuando la obra se hace autónoma con respecto al rito y
el culto su función social resulta transformada enteramente: "y en lugar de
fundamentarse en el ritual pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber, la
política", una posición que la alejará en cierto modo del mundo de las mer-
cancías para incluirla en un contexto bastante más complicado.
De nuevo, vayamos por partes siguiendo un precioso estudio de Diar-
muid Costeño, titulado Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamín hoy, en el
que la ¡dea de aura se revisa para problematizar la pérdida de la experien-
cia de la contemplación y entender como un reto la nueva forma de expe-
riencia dispersa que nos propone la ciudad. Pero antes de enfrentar la expe-
riencia dispersa es importante entender que el déficit de la experiencia de

la contemplación conlleva inevitablemente el peligro de perder algo fun-
damental para Benjamín, la humanidad de la mirada, la experiencia de que
lo que miramos nos mira, una experiencia que Didi-Huberman vuelve a
proponer sin reservas. Sigamos a este autor en la lectura de una obra cuya
forma no puede ser más simple, una obra minimal, un cubo de Tony Smith
titulado Die. Estamos ante un artista que, como todos los demás minimal,
en principio buscaría un "objeto tautológico", un objeto que remita a sí
mismo, ajeno a cualquier discurso de tipo iconográfico o iconológico, y
ajeno, por supuesto, al ilusionismo que todavía eran capaces de percibir en
las obras de Rothko o de Pollock. Por eso su propuesta es una figura geo-
métrica simple construida de manera industrial. Pero las cosas pueden no
ser tan sencillas. Desde el principio de su ensayo sobre Lo que vemos, lo que
nos mira, Didi-Huberman sostiene (y argumenta) que al acto de ver nos
remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en cierto senti-
do, nos constituye. Seguimos a vueltas con la experiencia porque, al final,
lo que vemos nos mira en el mismo sentido que a Stephen Dedalus, en el
Ulyses de James Joyce, todo lo que mira (el mar en este caso) le devuelve la
mirada de su madre moribunda. Y entonces empezamos a comprender que
cada cosa por ver, por más quieta, por más neutra que sea su apariencia, se
vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida y, desde allí, nos mira,
nos concierne, nos asedia. Por eso cuando Didi-Huberman se para a pen-
sar con la obra de Tony Smith se da cuenta de varias cosas. De entrada, la
obra tiene una presencia y frente a ella, por mínima que sea, tenemos que
tomar una postura. Nuestro ver se inquieta. Eso es lo que saben hacer las
imágenes del arte. Nada más que eso y nada menos que eso. Y en esa
inquietud notamos la latencia de la obra: su medida, los 1,82 metros, nos
permiten recordar la escala humana y, desde allí, el volumen de un féretro.
Ha convocado a la muerte, más cuando la relación imaginaria de esta obra
con determinados monumentos antiguos es relativamente fácil. Su título,
como no, juega con las palabras y
die es, al mismo tiempo, una pala-
bra que tiene consonancia con el
pronombre personal yo y que es el
infinitivo, pero también el impera-
tivo, del verbo "morir". Es, además,
el singular de dice, dados, y en ese
momento brinda una descripción
nominal elemental, sin equívocos,
del objeto: un gran dado negro,
simple en su forma pero poderosa-
mente mortífero. Una experiencia
que, sin duda, encantaría al Ador-
no que pensaba en el aura como
"reflejo de lo humano" que se obje-
Tony Smith, Die, 1962. tiva en las obras de arte.

Lo cierto es que deshumanizar lo que miramos, aunque sea un simple
cubo, abre una puerta a la barbarie y, con ella, a la posibilidad de deshu-
manizar al "otro" (que ya no nos mira) acercándonos peligrosamente a lo
que Benjamín se refirió como "contemplar nuestra propia destrucción". De
nuevo vayamos por partes. Lo primero y fundamental es entender el aura
como algo que depende, entonces, de la percepción del sujeto más que del
objeto al que normalmente se le otorga ese calificativo. La propuesta de Tony
Smith no sería en sí misma aurática y es la mirada de Didi-Huberman, que
permite una mirada de vuelta, la que se lo atribuye. Y esto lo cambia todo
porque el aura, entonces, es una cuestión de experiencia y una experiencia
muy concreta que requiere un modo de percepción muy específico: la
recepción contemplativa. De acuerdo con lo que representa la recepción
contemplativa, el sujeto penetra en la obra, se identifica con ella, con lo que
representa, se recoge, se sumerge en ella. Está claro que esto es una mane-
ra metafísica de representar la recepción (su modelo es la disolución del
místico con Dios) pero, también parece claro, por otra parte, que expresa
una experiencia real, experiencia que, como explicaremos más adelante,
Ranciére no desprecia tan a la ligera. Lo que parece que no acaba de enten-
der Adorno es que a Benjamín le preocupa que se pierda inevitablemente
esta contemplación en términos de deshumanización, debido a las circuns-
tancias perceptivas que nos impone la ciudad moderna, pero que eso no
significa que debamos perder de vista el reto político que supone el nuevo
modo de percepción que en tiempos de Benjamín se estaba estrenando.
Podríamos compartir con Adorno algunas de sus críticas al vanguardis-
mo, incluso el hecho de que el mismo concepto de vanguardismo «tiene
algo de la comicidad de la juventud envejecida», como dijo en su Teoría
Estética; o también podríamos compartir alguna de sus defensas, como su
defensa de los ismos frente al peligroso esquema de la individuación
moderna. Pero lo cierto es que las consecuencias de este planteamiento
han sido devastadoras para él y se ha cuestionado su concepto de "auto-
nomía del arte" de mil maneras distintas, no todas ellas justas y, desde
luego, no todas ellas fructíferas. Adorno defiende la "autonomía del arte",
no hay duda, pero desde luego no del modo en que lo harán los formalis-
tas. No se trata de defender la autonomía del arte exactamente como la
defiende Adorno, pero tampoco debería tratarse de eliminar sin contem-
placiones algunos asuntos que este filósofo plantea y que, lo queramos o
no, todavía están sobre la mesa. No se trata sólo de la forma dialéctica en
el arte sino de la posibilidad planteada varias veces de una cierta capaci-
dad disminuida del "arte político". Todos estos asuntos serán retomados,
más adelante, por otros pensadores a los que difícilmente podremos acu-
sar de "formalistas". Ya los veremos.
En cualquier caso hay un asunto que de ninguna manera salva a Ador-
no. Parece evidente que tanto para él como para Benjamín, la experiencia

W* l.i ' •»<".ihiii principal, aunque sólo Benjamín es consciente de hasta qué
pimío < experiencia está enormemente afectada en la ciudad moderna, de
IulHl.i qué punto es irrecuperable, por mucho que se empeñe Adorno y, lo
que es peor, todos esos pretendidos "herederos" suyos que acabaron man-
dando el arte al terreno de la mercancía. Porque ése es el error de Adorno:
no aceptar el reto, como hizo Benjamín, de nuevas posibilidades políticas
para la percepción.
Y es exactamente en este sentido en el que está muy bien traído el ejem-
plo de una película de Charles Chaplin, asunto sobre el que Benjamín se
extiende bastante en su texto sobre La obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica. No menciona ninguna película en concreto pero yo,
cuando leo la primera redacción, no puedo dejar de pensar en Tiempos
modernos. El interés del trabajo del actor se hace fundamental porque, dice
literalmente, "ante el aparato es ante lo que la enorme mayoría de los habi-
tantes de ciudades debe en las oficinas y en las fábricas abdicar su humani-
dad durante la jornada de trabajo. Y, por la tarde, esas mismas masas van a lle-
nar los cines para vivenciar como el actor cinematográfico se toma la revancha
en nombre de ellas al no sólo afirmar su humanidad (o lo que a ellas tal les
parece) frente al aparato, sino el hacerlo útil para su triunfo personal".
Quizás por eso la masa, que adopta una actitud conservadora frente a las
obras cubistas de Picasso, por ejemplo, al considerarlas incomprensibles, fren-
te a una película de Chaplin es capaz de responder con una cierta actitud pro-
gresista. En este caso en el público se unen el gusto por mirar y su condición
de conocedor, lo que sin duda ayuda a alimentar su capacidad crítica aunque,
como muy bien señala Benjamín, eso no incluya su atención. Y es que el
público tiene una función crítica, pero sin duda una distraída. Y aquí empie-
zan las ambigüedades. De hecho, la noción de dispersión es especialmente
huidiza en Benjamín. Habla de ella en varios textos pero destacan, para noso-
tros, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y el Libro de
los Pasajes en el que, a partir de la figura del flánneur, se convierte en un con-
cepto fundamental, aunque no siempre bien visto. Es cierto que, en algún
momento, para Benjamín hay una cierta visión negativa de la dispersión que
encontramos, por ejemplo, bien expuesta en los fragmentos referidos al feti-
chismo de la mercancía, especialmente en las exposiciones universales y la
industria del entretenimiento, en el Libro de los Pasajes. Lo que hace es una
asociación de la dispersión con un abandono complaciente dentro de la mul-
titud y con una cierta disposición a dejarse manipular por el aparato.
Pero, como ha señalado Michael Jennings en Walter Benjamín y la van-
guardia europea, aquí entra también en juego la teoría benjaminiana de la
experiencia que, con su defensa del shock violento como un movimiento
liberador, da una oportunidad a la mirada dispersa y nos permite ver aque-
llo que Benjamín buscaba en todos sus textos: el corazón de las cosas a par-
tir de su piel, es decir, las condiciones que estructuran y oscurecen nuestra

habilidad para com-
prender el mundo.
Echemos una
mirada a esta pro-
puesta de Uklanski,
una propuesta que
de entrada parece
que está pidiendo
un vistazo rápido y
casi panorámico.
Cuando nos encon-
tramos en una sala
Uklanski, Los nazis, 1998.
repleta de fotogra-
fías de actores como
George Mikell (en Victory, dirigida por John Huston), Jan Englert (en Zloto
Dezerterow, dirigida por Janusz Majewski) o Robert Duvall (en The Eagle Has
Landed, dirigida por John Sturges), caracterizados como los mandatarios nazis
a quienes encarnan en algunas de sus películas, nuestra mirada ya no se dis-
trae. De hecho, si estuvo distraída durante la recepción de alguna de aque-
llas películas, ahora está obligada a trabajar con lo que eso supuso: no darse
cuenta, en primer lugar, de cómo la industria del cine ha aprovechado bien
el tema, muchas veces sin problemas éticos al reducir todo a la épica de la
guerra convirtiendo así a los generales nazis en protagonistas cercanos a
mitos; y, en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos
militares está más cerca del producto del cine, empezando por su aparien-
cia física, que a cómo podían ser realmente, asunto que, al parecer, no nos
había preocupado demasiado. Demoledora, entonces, crítica a las películas,
sutil anotación a la mirada distraída de la que habla Benjamín.
El caso es que no se trata solo de ese culto a las estrellas que fomenta la
explotación capitalista del cine y que la fuerza a conservar una magia que
desde hace mucho tiempo sólo es la brillante evidencia de su carácter de
pura mercancía. Ojalá. La realidad es que esta magia no es posible sin el culto
del público, sin una cierta condición corrupta de ese público con el cual el
fascismo puede trabajar. La liquidación del arte, como hemos esbozado en el
epígrafe anterior, tenía su correlato en la liquidación del individuo (su deshu-
manización). Por eso Adorno afirmaba que lo positivo, es decir, el progreso
tecnológico en la producción masiva, era en realidad lo negativo: la audien-
cia masiva en lugar de experimentar la música o el cine, lo consume como
un objeto fetichizado, cuyo valor, una vez más, está determinado por el cam-
bio y, en el peor de los casos, por la política. Esto es lo interesante de la pro-
puesta de Uklanski: en el cine del capitalismo el culto a las estrellas y una cier-
ta condición, no diríamos corrupta pero sí desde luego adormecida del
público, puede llegar a permitir que los símbolos del fascismo se extiendan a
sus anchas. Y con ellos todo lo demás. Es lo que tiene la desatención.

Y, nlii । IHII.HI'M inil.ixi.i hay .ligo a lo que podemos sacar partido. Esos
i'ii h r, que d lujo industrial del siglo xix, con sus corredores de vidrie-
ral Y MUt» dlvorHílS atracciones, están, ya lo sabemos, dedicados a la "distrac-
< ion que transfigura la mercancía", pero en su entorno hay también una
vivacidad fantasmal: tienen rostro y ese rostro está compuesto por los "hara-
pos" y "deshechos" del siglo xix, por los restos. Para entender todo esto bien
hay que empezar por darse cuenta de que, en este concepto de recepción
distraída, es fundamental la distancia que Benjamín pone con respecto a
Bertold Brecht. Para Brecht la dispersión, la distracción, tiene que ver con la
evasión del mundo real, de sus problemas, dice, que el público experimen-
ta en el teatro burgués. Pero para Benjamín no, como es evidente en la figu-
ra del flánneur (y también en cierto modo en la del jugador y en la del colec-
cionista que tanto le interesan también en el Libro de los Pasajes). Estos tres
personajes apuntan a una concepción bastante más compleja que la de
Brecht en lo que se refiere al problema de la dispersión. Porque en realidad,
lo que Benjamín está proponiendo no es una simple y evidente descripción
cuando afirma que la recepción en la dispersión se hace notar con insisten-
cia en todos los ámbitos del arte y que es además un síntoma de un cambio
profundo en la "apercepción" humana. Lo que está proponiendo Benjamín
es un desafío. El mismo que, como acabamos de ver, atañe al actor. La recep-
ción en la dispersión está condicionada por la tecnología moderna y para
que esa recepción tenga éxito se ha debido alcanzar un dominio bastante
avanzado de ciertas tareas. Del mismo modo que el actor es capaz de poner
el aparato al servicio de su triunfo sobre el aparato mismo salvando así su
humanidad, el desafío para el espectador es apreciar "los valores de la dis-
persión" en un nuevo tipo de aprendizaje que tiene que aprender a vérselas
con el shock para hacerse con una nueva percepción crítica, abierta, agita-
da...conmocionada.
El mundo del trabajo en serie alinea a los individuos. Aceptado. El cine,
en la relación que el actor tiene con la máquina preserva una cierta huma-
nización pero, lo que es más importante, en su modo de pasar ante los
ojos de un público distraído, en los sucesivos shocks de su montaje, acep-
ta el reto de trabajar con esa dispersión. Desde ahí es desde donde el arte
puede empezar a replantearse el terreno de la estética ya, al fin, lejos del
idealismo. Por eso la afirmación programática de Benjamín en la mismísi-
ma primera página de su ensayo: se trata de plantear una tesis "...sobre
las tendencias evolutivas del ámbito del arte en las presentes condiciones
de producción (...). Por eso sería erróneo subestimar el valor de conflicto
de estas tesis. Estas dejan de lado buen número de conceptos tradiciona-
les -como creatividad y genialidad, estilo y valor de eternidad, como tam-
bién forma y contenido-, conceptos cuya aplicación incontrolada (y de
momento difícilmente controlable) viene a llevar a la elaboración del
material objetivo poseído en sentido fascista. Los conceptos que siguen,
introducidos por primera vez en la teoría del arte, se distinguen claramente

de otros por ser completamente inutiI¡zables para los fines propios del fas-
cismo...". Obviamente, si aceptamos como reto trabajar con la "recepción
dispersa", de la que siempre es capaz de aprovecharse el fascismo, como
hemos pensado ya gracias al trabajo de Uklanski, la inutilizaríamos para
sus fines, y la hacemos "utiI¡zables para la formulación de las exigencias
revolucionarias en la política del arte", un arte que, si lo pensamos tal
como Benjamín parece que lo pensaba, se alejaría definitivamente de los
hasta ahora eternos términos de la estética idealista para empezar a afron-
tar otros nuevos.
4. Las revueltas del 68 y el mundo del arte
Como todo el mundo sabe, 1968, el año de la "revolución" de mayo, es

un año fundamental para las revueltas estudiantiles, festivas en el mundo
francés, sangrientas en la plaza de México. Todo empezaría en la Universi-
dad de Nanterre, ubicada en un suburbio industrial del oeste de la ciudad,
con la protesta de unos cuantos estudiantes contra la prohibición de entrar
en los cuartos de las chicas. Pero no se trataba sólo de las obsoletas normas
de comportamiento. Factores como el modelo de enseñanza -basado en
clases magistrales y en la acumulación gratuita de conocimientos-, los recur-
sos materiales y la oposición a la intervención militar en Vietnam habían
entrado en el discurso. El clima social había ¡do calentándose ya entre los
meses de enero y abril, alentado por textos como De la miseria del estu-
diante de Cuy Debord.
Entonces el epicentro del conflicto se traslada a la Sorbona, en el cora-
zón de París. A partir del 5 de mayo se producen choques con la policía,
cada vez más violentos. Cuando el rector Roche recibe el 10 de mayo a una
comisión de tres jóvenes, se ve incapaz de satisfacerles, porque sus reivin-
dicaciones son tan gaseosas como el propio movimiento; Cohn-Bendit
declara al salir: "No hemos entablado negociaciones; sólo le hemos dicho
al rector que lo que está ocurriendo en las calles es que toda una juventud
se expresa contra un cierto tipo de sociedad". El momento crítico llega cuan-
do una parte de la sociedad -del arzobispo de París a los cineastas reunidos
en Cannes- se solidariza con los revoltosos de la Sorbona. El 14 de mayo se
declaran en huelga los obreros de Sud-Aviation en Nantes y en pocos días
el paro general se extiende como una mancha de aceite.
Pero no fue sólo en la Sorbona o en Nanterre, ni tampoco sólo en Fran-
cia, ni en Mayo, ni en 1968. Fruto de un mismo espíritu, tendríamos que
analizar la llamada Primavera de Praga, el movimiento por los derechos civi-
les encabezados por Martin Luther King y las movilizaciones contra la gue-
rra de Vietnam en EE.UU., o las protestas estudiantiles de México acabadas

en matanza4. Por su parte, Alemania e Italia verían cómo grupos de extrema
izquierda y de extrema derecha recurrían al terrorismo como fórmula para
acabar con el Estado. China en cambio viviría su particular Revolución Cul-
tural apoyada en un escrupuloso sistema de matanzas y encarcelamiento,
algo que se suponía desconocían los jóvenes europeos que formaban gru-
pos maoístas. Sin duda, 1968 fue un año crucial para la historia contempo-
ránea de los países desarrollados. Incluso en la recalcitrante España de Fran-
co, las contradicciones entre el viejo régimen y la sociedad se hacen
patentes en la Universidad Complutense, donde más de cinco mil jóvenes
se reúnen para escuchar al cantautor catalán Raimon y luego avanzan en
una protesta organizada hasta el centro de Madrid.
Podríamos detenernos en muchos de estos sucesos pero, por alguna
razón, lo que ha quedado instalado en la memoria con más fuerza son los
acontecimientos ocurridos en París durante mayo de aquel año. Lo cierto es
que quizás fue, como han dicho muchos, una revolución sin programa, sin
plan, sin resultados a corto plazo, pero nadie puede negar que fue un
momento de importantes cambios sociales y epistemológicos. De hecho, es
la época de los últimos románticos: los hippies, la contracultura, los prime-
ros análisis por parte de Debord a las "sociedades del espectáculo"... En el
asentamiento de esta nueva conciencia política, social y cultural, diversos
intelectuales ejercieron un gran protagonismo, a la vez que apuntaban a
nuevos modelos de sociedad. Herbert Marcuse, Wilhelm Reich y Jean Paul
Sartre, con un pensamiento impregnado de cuestiones como la pérdida de
la identidad, la dictadura de la racionalidad, el control estatal, la manipula-
ción de la cultura o la cultura de consumo, serían intelectuales muy pre-
sentes entre las barricadas de París.
Herbert Marcuse, al que algunos consideran el ideólogo oficial de mayo
del 68 era leído por Daniel Cohn-Bendit y la mayoría de sus colegas rebel-
des. Para Marcuse, el ser humano vivía en represión, infeliz y ajeno a sí
mismo. El origen de la represión no era sino los dictados de la sociedad, que
llevaban al rechazo de los instintos y que, bajo la apariencia de la libertad
4 En México, octubre del 1968 vería una de las peores matanzas que se recuerdan. Era el año en
que el país celebraba los juegos olímpicos, pero las miradas estaban puestas en los acontecimientos de
Praga y de París y en las noticias que venían de Vietnam, donde se vivían los peores momentos de la gue-
rra. México vivía una fuerte inestabilidad política, producto de la crisis económica, y desde agosto se
sucedían importantes manifestaciones públicas debidamente represaliadas por un gobierno que no esta-
ba dispuesto a empañar su imagen en fechas tan señaladas. Sin embargo, las protestas continuaron enca-
bezadas por los grupos estudiantiles. El 2 de octubre, en la Plaza deTlatelolco se congregaron más de
50.000 estudiantes. La represión no pudo ser más atroz. De las calles convergentes apareció el ejército
y comenzó la matanza. Las tropas dispararon indiscriminadamente a la multitud y se calcula que más
de 400 estudiantes murieron en la encerrona. Muchos de los cadáveres fueron quemados y el mutismo
se impuso sobre lo acontecido aquel día.

-en el caso capitalista-, escondía un rígido control sobre el individuo median-
te la manipulación del lenguaje -publicidad e información-, de las artes y de
la cultura en general. Esta manipulación, unida al confort y bienestar que el
sistema proporcionaba al individuo, disimulaba las contradicciones y desi-
gualdades y evitaba cualquier tipo de duda sobre su idoneidad.
Wilhelm Reich, quien intentaba conciliar el psicoanálisis con el comu-
nismo, sería famoso por sus teorías sobre el sexo y por su apoyo a la libera-
lización de la mujer. Quien llegase a crear un centro para la investigación
de la energía del orgasmo-que él consideraba la energía primordial del uni-
verso y que intentaba aislar y medir- sería conocido por su reivindicación
de una sexualidad libre, creadora de nuevos sistemas de relación social que
pondrían en jaque el papel de la familia tradicional. La represión sexual, en
su opinión, no era sino otro aspecto de la opresión capitalista para asegurarse
individuos sumisos.
La actitud de Jean Paul-Sartre sería incluso más radical, encarnando en
todo momento el papel de intelectual comprometido con todas las causas
progresistas de su época. Convencido de que era mejor ensuciarse las manos
"de mierda y de sangre hasta los codos", como afirmó en Las manos sucias,
que posicionarse en el inmóvilísimo y el confort del que se considera por
encima de los acontecimientos, su participación en apoyo del movimiento
estudiantil de París sería intenso. Para Sartre, la soledad que producía la
sociedad de consumo derivaba de un sistema en el que los individuos eran
tratados como piezas intercambiables en un universo funcional. La revolu-
ción que observaba aquellos días era portadora de una fuerza antiautorita-
ria derivada de una verdadera comunicación entre seres humanos.
Como es lógico, hubo también cambios que
afectaron a la producción y a la recepción del
arte recuperando, de muchas maneras distintas,
el viejo debate entre Adorno y Benjamín que
acabamos de ver e incorporando otras muchas
posibilidades para pensar en lo artístico. En este
terreno, el pensamiento revolucionario del Mayo
francés se plasmaba a través de grafitis y carteles
que inundaron las calles parisinas. Medios eco-
nómicos portadores de mensajes muy claros que
incitaban a la reflexión sobre el sistema y a la
continuación de la revuelta.
Para el diseño de los carteles, realizados su
mayoría en el "Taller popular" de la Escuela de
Bellas Artes y en la Escuela de Artes Decorativas, EST DfiNS LARDE
los jóvenes estudiantes contaron con el apoyo
de artistas que se sumaron a la lucha entusias- Cartel de Mayo de 1968,
mados con su espíritu y convencidos de que el Taller Popular, París.

p.ipi'l ilrl .iili cii l.i sociedad debía ser comprometido y político. De hecho,
। orno ya sabemos, el debate sobre la misión del arte tuvo en la década de
los sesenta una especial importancia. Las teorías según las cuales el arte
debía ocuparse en profundizar sobre sus propias posibilidades expresivas y
formales empezaban a demostrarse agotadas, inútiles y profundamente capi-
talistas. Distintos movimientos artísticos comenzaron a preguntarse sobre la
naturaleza del arte, a preguntarse por qué algo puede definirse como arte y
cuál es exactamente su relación con la vida cotidiana, qué capacidad tenía
para transformar la sociedad, para intentar hacer un mundo mejor.
Al margen de ingenuidades, esta sería la postura, por ejemplo, de la lla-
mada Internacional Situacionista, un movimiento artístico e intelectual cuya
visión especialmente lúcida sobre la sociedad estaría muy presente en las
consignas parisinas. Para los situacionistas el arte no era una actividad sepa-
rada de la vida, sino todo contrario: la vida en sí debía ser un arte (de ahí su
empeño en crear "situaciones"). Sólo así el individuo podría acabar con la
servidumbre de la vida capitalista y encontrar la libertad, como manifesta-
ba Guy Debord, sin duda uno de los personajes más influyentes en la revuel-
ta de París. En su opinión había que acabar con el arte tradicional e incor-
porar los valores artísticos directamente a la vida cotidiana, dando lugar a un
arte anónimo y colectivo.
En este punto es importante comprender cuál fue en realidad la pulsión
que las viejas vanguardias imprimieron en los nuevos modos de hacer críti-
cos con el "mundo del arte" y los conceptos estéticos heredados del roman-
ticismo. No se trataba tanto de que la obra se expandiera hacia el interior (la
subjetividad de la abstracción) o el exterior (la vida social), como del sim-
ple hecho de que muchos artistas deseaban desartistizarse, una pulsión, por
cierto, con un largo recorrido en el siglo xx. La belleza se convierte en obje-
to de maltrato por parte de la mayoría de los artistas y es sustituida por otras
cualidades nuevas de carácter negativo como la fealdad (Azara, 1990; y Eco,
2011), lo informe (Krauss, 1997), lo abyecto (Bataille, 1997; Kristeva, 1988)
o lo inmaterial (Lippard, 2004; Lyotard, 1985).
"Desmaterialización" fue el término que empleó la crítica Lucy Lippard
en 1973 para describir un tipo de práctica artística que tiene el concepto
como motor y como acción en aras de perturbar el sentido de la experien-
cia estética, tan defendida por Adorno. La desmaterialización del arte pro-
mueve que el discurso y el accionar del arte abandonen su espacio endo-
gámico para insertarse en los circuitos generales de la vida, cuestionando así,
una vez más, el proceso de mercantilización de la cultura e integrándose
en los entornos sociales en donde los enunciados están cargados de hipo-
tecas comunes. En 1981, en Hot Potatoes, insistirá en el tema: "Cualquier
tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar al menos parcialmente
fuera del mundo del arte (...). Fuera, la mayoría de los artistas no son ni bien
recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cápsula sofocante en la que se

engaña a los artistas haciéndoles sentirse importantes por hacer solo lo que
se esperaba de ellos. Seguimos hablando de "formas nuevas" porque lo
nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia desde que se separó de
la infantería. Pero quizás estas nuevas formas solo puedan ser encontradas
en las energías sociales no reconocidas aún como arte".
4.1. La producción del arte: algunos precursores
En la producción del arte aparecen muchas actitudes nuevas que iremos

viendo a lo largo de las siguientes páginas, pero que tienen importantes pre-
cedentes. Ya antes a Dada y al Surrealismo, se habían unido en los cincuenta
las propuestas de Piero Manzoni, de Yves Klein o de Alberto Greco, Fluxus
y sus conciertos, la apuesta situacionista por la deriva, el hecho de que inten-
ten interrumpir el ritmo habitual
de las ciudades, apropiarse de
los lugares. Después, ya en
nuestro arco cronológico, Ana
Mendieta, Eva Hesse, los pove-
ra italianos, Beuys en Alemania,
Helio Oiticica o Lygia Clark en
Brasil. Y tantos otros, y tantas
otras. Muchas cosas han cam-
biado en las obras de estos artis-
tas: la preocupación por el len-
guaje, la desaparición del autor,
la presencia del espectador
como vector integrado en la
obra, la insistencia en el proce- Piero Manzoni, Consumo de arte dinámico
por el público, devorar el arte, 21 de julio de
so, la apertura hacia la acción,
1960, Studio Filmgiornale Sedi, Milán.
el cuerpo, el comportamiento...
Poco a poco lo ¡remos viendo.
Lo importante es que todos ellos buscaban en los objetos y en el entorno, en
las acciones y en las situaciones, una posibilidad de que lo espontáneo, lo
vivo, resistiera a una sociedad en creciente racionalización. Buscaban un
arte nuevo, otro modo de expresión, que se alejara del mercado y se acer-
cara a la política, un arte que volviera a tener contenido de uno u otro modo.
Es imposible, en este texto, abarcarlos a todos con detenimiento. Nos
detendremos solamente en algunos ejemplos que nos darán una idea de sus
modos de producción, sus formas de hacer. El 21 de julio de 1961 Manzo-
ni presenta en la Galería Azimut la acción Consumo de arte dinámico por
el público, devorar el arte. La tarjeta de invitación incluía el siguiente texto:
"El 21 de julio de 1960 a las 19 horas está Vd. invitado a colaborar directa-

iiK'iilc en el consumo de las obras de Piero Manzoni". Sentado en una mesa,
Manzoni hierve huevos en un pequeño recipiente, y cuando están duros los
marca con la huella del dedo pulgar impregnado en tinta de un tampón de
oficina. Una vez que los huevos tienen la huella del artista, son entregados
al público para que los coma. La acción duró unos setenta minutos, duran-
te los cuales el público y el propio artista consumen los 150 huevos con la
huella de Manzoni, entrando de esta forma en comunión física y psicológi-
ca con el arte. A pesar de ser anunciada y figurar entre las exposiciones de
la galería Azimut, que cerró sus actividades precisamente con ésta, la acción
tuvo lugar realmente en el Studio Filmgiomale Sedi de Milán, donde podía
ser filmado y fotografiado en mejores condiciones. De hecho, existe una
película rodada por Giampaolo Bellone y
Piero Finochi, así como una serie de foto-
grafías de Giuseppe Bellone. En el flujo de
las variadas especulaciones sobre un
nuevo modelo de relación entre el arte y
el público, que incluye la participación del
espectador en el happening, Manzoni con-
duce la obra a un punto de máxima proxi-
midad con el espectador: el objeto de arte
entra literalmente en el cuerpo del mismo
y, como cualquier otro alimento, es digeri-
do y aporta nutrientes al mismo tiempo
que lo nutre también desde un punto de
vista inmaterial, porque es arte. Es más, su
dimensión de ceremonia es eucarística: el
Piero Manzoni, Mierda de artista, pintor realiza la transubstanciación del
colección particular, 1961.
huevo en obra de arte en una suerte de
extraña "misa" en la que Manzoni hierve
huevos, imprime en ellos la huella de su pulgar y los da al público como si
dijera: "Tomad y comed todos de él, este es mi arte". La ironía de Manzoni
sobre lo que es el arte y, sobre todo, lo que es el artista como maestro todo-
poderoso de ceremonias está servida y llega a su culminación cuando en
Mierda de artista pone en venta directamente eso, su mierda, perfectamen-
te enlatada y etiquetada.
Por su parte, Yves Klein, el "inventor" del famoso azul, empezó a pro-
poner, a finales de los años cincuenta, exponer el vacío. La propuesta cono-
cida como El vacío (y llamada por Klein Estado de materia prima de sensi-
bilidad pictórica estabilizada o también, entre otros nombres, Zona de
sensibilidad} no es una pieza reproducible, ni tampoco única, ni siquiera
catalogable, sino un espacio ideal cuyas propiedades pueden ser trasladadas
de un lugar a otro. Lo que puede ser repetido son las circunstancias del acon-
tecimiento, las condiciones de la obra. Ésta toma el vacío como material de
creación y, por consiguiente, no genera nada que pueda ser exhibido ni, por

tanto, tampoco reproduci-
do. Trasladar sus condicio-
nes significa dejar vacío o
vaciar el espacio en el que
la obra ha de tener lugar.
La primera vez que ins-
taló vacío o, mejor dicho,
que vació un espacio para
liberar "bloques de sensi-
bilidad pictórica inmate- Yves Klein, El Vacío, Galería Iris Clert, París, 1958.
rial", lo hizo en una habi-
tación reservada de la galería Colette Allendy, en mayo de 1957. Se trataba
de un anexo a una exposición más amplia de Klein. En realidad, ni siquiera
era parte de la exposición, sino un lugar en el piso de arriba de la galería que
sólo enseñaron a unas pocas personas. Más concretamente, era la sala de
consulta del difunto marido de la señora Allendy, conocido psiquiatra entre
cuyos pacientes abundaron personajes célebres. Klein vació la habitación y
consideró ese espacio como lugar apto para una experiencia de sensibilidad
inmaterial. El vacío fue después obra única en la exposición que hizo Kléin
en la galería Iris Clert, a fines de mayo de 1958. Esa es la muestra conocida
como El vacío, ampliamente publicitada por Klein y modelo para interven-
ciones posteriores. Klein inauguraba una nueva época en su trayectoria:
cambiaba lo visible por lo invisible. Hablar de obra de arte vuelve a no ser
fácil ya que lo que hacía el artista era literalmente no exhibir nada, sólo
blanquear las paredes y exponer un "hueco
sensibilizador".
Una reflexión sobre lo inmaterial que, en
el caso de Joseph Beuys se dirige más hacia
lo informe en su famosa performance titula-
da Cómo explicar los cuadros a una liebre
muerta. En la acción Beuys se presentó ves-
tido como de costumbre, con vaqueros y
chaleco, pero en su cabeza sin sombrero se
había operado una transformación al cubrir-
la enteramente de miel y aplicar luego polvo
de oro. De esta manera, la cabeza del artista
adquiere una dimensión nueva, escultórica, y
sus rasgos aparecen resaltados por esa pátina
de oro auténtico. El efecto estático y con-
centrado se manifiesta en la pausada orques-
tación de sus movimientos, en la expresión Jospeh Beuys, Cómo explicar
de sus manos, en su discurso, e incluso en la los cuadros a una liebre muerta,
forma en que sostiene en sus brazos, abra- 26 de noviembre de 1965,
zándola, a una liebre muerta. Galería Schmela, Düsseldorf.

El espacio de la sala era muy pequeño, y la gente se agolpaba para con-
templar la escena a través de la ventana y de una puerta de cristal. Sólo fina-
lizada la acción pudo el público transitar por delante de Beuys, sentado en
un taburete encaramado a su vez en un mueble metálico, contra una de las
paredes de la sala. Esta separación entre él y los espectadores creaba una dis-
tancia psicológica con respecto al rito que el artista estaba desplegando en
sus explicaciones a la liebre. Al iniciar la acción, que duraría tres horas, el
artista se había desplazado por la sala, llevando atada a su pie derecho con
cordones de cuero una plataforma de hierro, una especie de plantilla gran-
de que hacía bastante ruido, y en el pie izquierdo una plantilla de fieltro. Se
detenía ante los cuadros expuestos para explicárselos a la liebre con algu-
nos ademanes, tocándolos a veces con la pata del animal y en una jerga
murmurada, difícilmente audible. En un momento dado se sienta en el tabu-
rete, una de cuyas patas está envuelta en fieltro. Bajo el asiento hay un hueso
que contiene un micrófono conectado a una radio cuya misión es retrans-
mitir las explicaciones de Beuys al animal.
Una propuesta difícil de entender, muy imbricada en el mundo personal
de un Beuys muy chamánico que siempre parece preferir relacionarse con
los animales en la afirmación de una mayor conexión espiritual. Pero no
siempre es tan complicado. La acción / like America, and America likes me,
que se celebró en la galería René Block de Nueva York del 23 al 25 de mayo
de 1974, protesta, básicamente, contra la guerra del Vietnam, una guerra
que, no lo olvidemos, estaba a punto de acabar (terminó en 1975) con la reti-
rada precipitada de los estadounidenses gracias, entre otras muchas cosas,
a la presión ejercida por diferentes grupos sociales a través de insistentes y
multitudinarias manifestaciones desde hacía ya varios años.
A lo largo de la acción Beuys protagoniza una serie de actuaciones de
las que me gustaría destacar dos. En primer lugar, la llegada: Beuys llega al
aeropuerto y va en una ambulancia hasta la galería porque se niega a entrar
en contacto con la América real
actual, aquélla que tenía toda-
vía abierto el conflicto de Viet-
nam. Es decir, Beuys intenta,
evitando el contacto con la
América contemporánea, entrar
en relación con el pasado míti-
co y salvaje del continente con
la esperanza de recuperar una
espiritualidad que parecía evi-
dente que Estados Unidos había
perdido. Actúa, pues, como un
mediador entre el mundo real,
Jospeh Beuys, / like America and America likes materialista y tecnificado, y un
me, Nueva York, Galería René Block, 1974. mundo pasado salvaje y pleno

de espiritualidad. Y, en segundo lugar el encierro durante días en una jaula
con un coyote, un animal paradigmáticamente norteamericano muy ligado
a los mitos y a los ritos de los primeros pobladores de aquel territorio: las
diferentes tribus de indios que fueron paulatinamente exterminados por los
colonizadores blancos, de alguna manera, por el progreso.
Beuys entiende lo "salvaje" (al coyote) como lo originariamente natu-
ral y entiende, al mismo tiempo, la cultura contemporánea como un peli-
groso juego de fuerzas controladoras y ordenadoras capaces, por supues-
to, de provocar guerras arbitrarias por intereses espúreos. Y así, tras su
búsqueda de conexión con lo natural, lo salvaje y lo primitivo, podría
esconderse una aspiración, sublimada desde luego, a una emancipación
del hombre, más orientado a lo personal y más libre frente a las presiones
político-sociales. El artista actúa como un chamán, y nos exige, pues, una
cierta mirada de culto aunque, en realidad, es evidente que no es un cha-
mán. No está creando ningún nuevo mito social capaz de modificar la cul-
tura. Hace, más bien, una difusa recuperación de viejos arquetipos prácti-
camente olvidados (de nuevo, el coyote) con la intención de que podamos
avanzar hacia un futuro que, en cualquier caso, resulta inasible. En lugar
de descubrir los mitos de nuestra época, Beuys, como ha señalado Eckhard
Neumann en Mitos de artista, tiene una concepción irreal del mito y lo
convierte en un pseudomito capaz únicamente de reflejar un mundo
opuesto, distinto y "mágico" (un contramundo) a una conciencia cansada
de civilización. De ahí su enorme actualidad a finales de los sesenta y
durante la década de los setenta.
4.2. Minimal y conceptual
Por otro lado, en el mismo contexto de finales de los sesenta empiezan

a aparecer algunos movimientos que, más o menos discutidos posterior-
mente, saben abrir nuevos caminos a nuestros modos de trabajar con las
propuestas artísticas. Como el arte minimal, por ejemplo. Bajo la denomi-
nación de Arte Minimal se agrupa la obra de varios artistas que, a partir de
1963, trabajaron con una serie de estructuras primarias de gran tamaño. El
término minimal sería adoptado a raíz del ensayo Arte Minimal publicado
por Richard Wollheim en 1985 pero fue a raíz de la exposición Estructuras
Primarias, celebrada en 1966 en el Jewish Museum de Nueva York, cuando
esta nueva concepción artística traspasó las fronteras de la Gran Manzana
para propagarse por el resto del mundo occidental.
Organizada por el conservador de pintura y escultura del )ewish Museum
de Nueva York, Kynaston McShine, Primary Structures: Younger American
and British Sculptors, presentaba 51 trabajos de 42 artistas muy diversos aun-

q»»<» el máximo protagonismo lo tuvieron, tanto en número de obras como
i'H su distribución en el espacio expositivo, los trabajos de los escultores
minimalistas norteamericanos entre los que destacaban Cari Andró, Dan Fla-
vin, Donald Judd o Robert Morris. A partir de aquí y de una manera un tanto
genérica, se han clasificado como minimal toda una serie de obras cuyos ras-
gos vienen determinados por la utilización de formas geométricas básicas
-cuadrados, cubos, rectángulos- regulares y simétricas, en las que se supri-
me cualquier elemento ornamental o que pueda aportar dinamismo. De la
misma forma, también los materiales utilizados eran característicos: se tra-
taba de estructuras realizadas mediante componentes industriales o deriva-
dos de la construcción, en los que el color no tenía una función significati-
va, sino que buscaba incidir en la unidad formal mediante una aplicación
plana e inexpresiva. Incluso la construcción o ensamblaje de las piezas se
realizaba en ocasiones de forma mecánica, con técnicas industriales, bus-
cando borrar cualquier posible huella del autor en la obra.
Las propuestas Minimal estaban determinadas en gran medida por las
investigaciones que la psicología de la forma había llevado a cabo. Los expe-
rimentos realizados sobre la percepción habían demostrado que el sujeto
participa en ésta determinando, a través de una serie de mecanismos, qué es
una buena forma y qué no lo es. Antes de continuar, debemos recordar que
para la psicología de la forma la percepción era un fenómeno compuesto por
dos tipos de elementos: las sensaciones o estímulos físicos, que provienen
del medio externo en forma de
imágenes, sonidos, aromas; y
los estímulos internos, que pro-
vienen del individuo, como son
las necesidades, motivaciones y
experiencia previa, y que dan
lugar una elaboración psicoló-
gica distinta de cada uno de los
estímulos externos. Así, ante un
mismo estimulo sensorial, dos
sujetos podían percibir cosas
distintas. El ejemplo más famoso
Ludwig Wittgenstein, Pato.conejo. podría ser e| pato.COnejo pro-
puesto por Wittgenstein.
Esta imagen describe la reversibilidad de signos y Wittgenstein la utilizó
como imagen teórica para ¡lustrar sus ideas sobre la imagen mental y la ima-
gen material que forma parte de la experiencia colectiva. La ventaja del pato-
conejo es doble. Primero, se trata de una representación frágil o periférica.
No sirve como modelo de la mente, sino como un anzuelo para atraer a la
mente y hacerla salir de su escondite hacia la visibilidad del espacio colec-
tivo. Segundo, su efecto más intrigante no tiene nada que ver con la estabi-
lización de la imagen, de lo que una sola mirada puede aprehender y dete-

ner fácilmente en su memoria. El pato-conejo resulta tan interesante para
Wittgenstein porque en realidad no explica nada o porque continuamente
requiere una nueva explicación; y si posee un mensaje, entonces consiste en
su funcionamiento como emblema de la resistencia contra interpretaciones
estables, y de la resistencia contra ser apre-
hendida en una sola mirada. No insistiremos
en la lectura que hace Didi-Huberman de la
obra de Tony Smith titulada Die, de la que ya
hemos hablado. Lo que nos interesa subra-
yar en este contexto es la imprescindible par-
ticipación de un espectador activo (en abso-
luto pasivo contemplativo) hacia la obra.
A finales de 1964, Robert Morris inaugu-
raba una exposición individual en la Green
Gallery de Nueva York. En ella, un grupo de
siete grandes esculturas de madera contra-
chapada y pintadas en gris -Morris no con-
sideraba el gris como un color- eran distri-
buidas ocupando la sala. Sus formas se
basaban en poliedros simples. Algunas des- Robert Morris, Hanging slab,
cansaban sobre el suelo, otra aparecía sus- Nueva York, Green Gallery,
pendida del techo, otras entre dos paredes o 1964.
entre la pared y el techo.
¿Cómo enfrentarnos a estas obras? Descartada ya la validez de la visión
tradicional ante estas piezas, el espectador no puede sino dejarse llevar por
las sensaciones que su presencia suscita, reflexionando sobre su relación
con el espacio y la ocupación del mismo por parte del espectador. La acti-
tud, por tanto, debe ser muy distinta, no podemos quedarnos en la con-
templación. Debemos caminar, ocupar, recorrer un espacio en el que el
sujeto podría incluso sentir ese "estar de más" que se convirtió en un rasgo
común del arte minimal y que explica en gran medida el rechazo que suele
producir.
Y así, si el minimal ya había demostrado la limitación de la aplicación
de los grandes discursos narrativos ante unas obras cuya significación nacía
del valor intrínseco de la forma y de la participación activa del espectador,
el camino quedaba abierto para la investigación filosófica a partir de con-
ceptos como la ¡dea o el proceso, es decir, el camino quedaba abierto para
lo que hemos llamado arte conceptual. A grandes rasgos, con este término
nos referimos a aquellas obras que ponen el énfasis no en los aspectos for-
males, sino en los componentes mentales del arte y de su recepción. En ellas
lo material, lo manual, queda en un segundo plano mientras que la teoría y
la actividad reflexiva pasan al primero. Una postura que Mel Bochner ilus-
tró con su conocida sentencia "I do not make art. I do art" (Yo no fabrico arte.

Yo hago arte) y que llevó a Lucy R. Lippard a determinar la ya mencionada
"desmaterialización" como la característica común a estas propuestas.
Un vistazo por la heterogeneidad de enfoques aplicables al arte con-
ceptual tendrá como parada fundamental la postura artística radical del
grupo Art-Language cuyo mayor representante es Joseph Kosuth. En 1989
este grupo publica el primer número de su revista Art-Language.The /ournal
of conceptual art, y en el mismo año Kosuth escribe: "[Desde Duchamp]
todo el arte es conceptual [en sí
mismo] porque sólo existe con-
ceptualmente". Y así, bajo el
título de "arte como idea como
¡dea", presentaría una serie de
FOUR COLORS FOUR WORDS obras fotográficas con definicio-
nes del diccionario de palabras
como "idea" "significado" o
"nada", con las que abordaba el
carácter de la representación y
se subrayaba el carácter tautoló-
Joseph Kosuth, Four colors, four words, gico del arte -"la única preten-
Día Art Foundation, 1966. sión del arte es el arte mismo. El
arte es la definición del arte",
afirmaba-. Tautología igualmente presente en su pieza Four color four words
(Cuatro colores cuatro palabras), donde el objeto representa exactamente lo
que la información enuncia.
Es importante señalar que al trasladar la carga artística a lo cognitivo, lo
que se produce es una ampliación del propio concepto de arte. Para el con-
ceptual el objeto es el medio que posibilita la reflexión, sin entrar a valorarlo
estéticamente, al menos en un principio. Por tanto, los campos en los que
esta forma de arte puede aplicarse se hacen también tremendamente hete-
rogéneos. Indagar sobre qué se entiende como arte y cuál es su ámbito, pre-
guntarse sobre quiénes dictaminan lo que es y lo que no es arte, cuestio-
narse el sistema de comercialización de las obras o profundizar en las
posibilidades del arte para ser político o social, son sólo algunas de las cues-
tiones sobre las que los artistas empezarían a trabajar a finales de la década
de los sesenta. Por lo tanto, no podemos hablar de un estilo unitario o de un
movimiento artístico compacto. De hecho, la naturaleza conceptual estará
muy presente en la gran mayoría de las obras que se realizarán desde estos
años a la actualidad y en manifestaciones tan dispares como la performan-
ce, la instalación, el vídeo o la fotografía.
Para entender el complejo y largo camino que se abre con los plantea-
mientos tanto del minimal como del conceptual, atendamos un momento,
de la mano de Douglas Crimp y su texto La redefinición de la especificidad
espacial, la obra de Richard Serra titulada Tilted Are.

Así lo explica Crimp: "Tras-
ladar la obra es destruirla". Con
esta afirmación Serra intentaba
redirigir la discusión en una
audiencia pública celebrada
para decidir el destino de Tilted
Are. La escultura de Serra había
sido encargada por la Adminis-
tración de Servicios Generales
(GSA) en el programa Arte en la
Arquitectura e instalada perma- Richars Serra, Tilted Are, Nueva York,
nentemente en la plaza del edi- Federal
ficio federal Jacob K. Javits en el Plaza, 1981.
bajo Manhattan durante el vera-
no de 1981. En 1985 un nuevo administrador regional del GSA declaraba
estar reconsiderando la presencia de la obra en dicho lugar y se preguntaba
si podría ser trasladada a otro sitio. En la audiencia, artistas y museólogos
entre otros, se oponían a tal decisión, testimonio tras testimonio, apelando
a la especificidad espacial a la que se referían las palabras de Serra. La obra
había sido concebida para aquel lugar y entrado a formar parte de él alte-
rando la naturaleza del mismo. Trasladarla significaría, ni más ni menos, que
la obra dejaría de existir. Pero a pesar de su pasión y elocuencia tales testi-
monios no lograron convencer a los adversarios de Tilted Are. Para estos la
obra entraba en conflicto directo con el lugar convirtiéndose en un obstáculo
tanto para la visión normal como para la función social de la plaza y, por
supuesto, sería mucho más placentero contemplarla en el espacio abierto del
campo. Allí, presumiblemente, sus dimensiones no se impondrían con tal
violencia al entorno y el color de la superficie herrumbrosa del acero armo-
nizaría con los tonos de la naturaleza.
Aquellos que hablaban de que la obra entraba en conflicto directo con
el lugar convirtiéndose en un obstáculo y pretendían trasladarla al campo,
no se daban cuenta de que la especificidad espacial de la que hablaba Serra
(y Crimp con él) no se reducía a una categoría puramente estética (la obra
estaba realizada en determinadas proporciones, formas y colores para un
espacio, una plaza, con unas proporciones a su vez muy concretas), sino
que se refería sobre todo a su emplazamiento en un lugar público muy espe-
cial. Se encontraba en una plaza flanqueada por un edificio oficial del
gobierno que alberga oficinas y por el Tribunal Estadounidense de Comer-
cio Internacional. La plaza es, además, adyacente a Foley Square, sede de los
tribunales federal y estatal de Nueva York. Tilted Are se situaba, entonces, en
el centro mismo de los mecanismos del poder estatal... e interceptaba y res-
taba eficacia al tráfico humano alrededor de todos esos edificios. De algu-
na manera, podríamos decir que la especificidad espacial que introdujo el
minimalismo sale ahora al mundo de lo público y allí, se politiza. Avan-

zando en el tiempo la propues-
ta de Santiago Sierra cortando el
tráfico en una de las autovías de
entrada a México D.F., también
muy minimal y titulada Obs-
trucción de una vía con un con-
tenedor de carga, no deja de
recordarnos la interrupción del
Tilted Are. El camión que corto-
circuita el tráfico -flujo de mer-
cancías y fuerza de trabajo- se
Santiago Sierra, Obstrucción de una vía con convierte en una escultura
un contenedor de carga, México D.F., 1998. pública que impugna la larga
tradición de la escultura conme-
morativa. Ambas obras se acercan desde el minimal al conceptual, a un con-
ceptual alejado ya de sus orígenes en lo lingüístico, lo que las sitúa en el pai-
saje en el que se van a mover la mayoría de las propuestas con las que vamos
a trabajar.
En la apertura de esta vía de trabajo es fundamental el feminismo. Lle-
gados a este punto, me interesa subrayar como de lo que no se dan cuenta
los minimal es que la mayoría de los creadores, hasta este momento, habían
sido en su mayoría blancos, occidentales y varones. Por eso, al mismo tiem-
po que Cari André jugaba con toda la limpieza minimal, su mujer, Ana Men-
dieta, se estaba ocupando de otras cosas, digamos, más humanas. Y con ella,
otras muchas empezaron a entender el arte como una parte de la práctica
política y vital.
En Rape Scene, una performance llevada a cabo en su apartamento de
lowa en 1973, Ana Mendieta personifica a la víctima de una supuesta vio-
lación en el campus y nos muestra su cuerpo asaltado tanto física como
visualmente. En realidad, el interés por la problemática del cuerpo obliga a
Ana Mendieta, Rape Scene. lowa, 1973.

las artistas a alejarse de los lenguajes tradicionales del arte con propuestas
ahora muy diferentes. En este sentido, es muy importante destacar que el
arte feminista no sólo presenta aportaciones más que interesantes en el
marco del propio pensamiento feminista, sino que ha afectado a todo el
modo de entender el arte y, por supuesto, a las maneras de formalizarlo cam-
biando radicalmente los lenguajes artísticos tradicionales, lo que tendrá
importantes consecuencias en todos los modos de hacer del arte posterior.
Dado que el cuerpo femenino era uno de los puntos de mira fundamentales
para crear la mirada impuesta por el sujeto occidental, éste se convirtió en
uno de los más importantes lugares de experimentación de manera que la
problemática que acarreaba la imagen social que se supone debe dar. Pero,
como todos sabemos, el arte feminista tiene una larga historia.
4.3. Feminismos
Empecemos por la primera

imagen. La coraza del macho
comenzó a agrietarse, aunque
muy levemente, con la irrup-
ción en el espacio público de
las sufragistas desde finales del
siglo xix. Una de las imágenes
que habrá impregnado la retina
de muchas personas es la famo-
sa fotografía en que la británica
Emmeline Pankhurst es zaran- Emmeline Pankhurst arrastrada por la policía
fuera del Buckingham Palaceen 1914.
deada por la policía, apartándo-
la a empellones para evitar que
se manifestase a favor del derecho al sufragio.
Nueva Zelanda, en 1893, fue el primer país que
aceptó el voto para las mujeres.
Lo cierto es que la Primera Guerra Mundial
tuvo mayores consecuencias, sobre todo para
aquellas mujeres que habían ocupado los pues-
tos de trabajo destinados a los hombres que par-
tieron al frente. Tímidamente algunas de ellas
empezaron a ser visibles en ámbitos como la
universidad o la medicina. Después de la guerra
algunos países aprobaron leyes para que el sufra-
gio universal lo fuera de verdad. La Francia de
Simone de Beauvoir tuvo que esperar hasta
1945, precisamente en el país cuya capital había Magritte, Rape, 1934.

■.lili, i'l ... ....... tilín de las vanguardias artísticas. Aunque lo cierto es que las
vangu.iullas no brillaron por su sentido de la igualdad. La mayoría de las
miip'if". artistas quedaron siempre en segundo plano y, en algunos casos,
< orno el del surrealismo, sus imágenes fetichizadas ocuparon buena parte de
la producción de los varones. Miremos, si no, este óleo sobre lienzo de
Magritte en 1934 titulado Rape.
s en esos años veinte cuando

Claude Cahun inventó un mundo
cuyo centro residía en su capaci-
dad para adoptar roles y ficciones
extrañas. Así, podía autorretratarse
con el aspecto de la perversa Salo-
mé, con la imagen de un aviador,
como un payaso de variedades o
como un joven muchacho doble-
mente reflejado. Las mascaradas
que encarna son tantas y de tan
distinto signo que Cahun parece
querer decirnos que no hay una
Claude Cahun, Autorretrato, 1928. imagen que case en realidad con
la verdad del ser, pues éste carece
de un yo auténtico e inamovible.
Algo muy parecido a lo que puede pretender Hannah Hoch cuando en
los años veinte y treinta yuxtapone imágenes recortadas de distintas fuentes
(magacines, revistas de distinto tipo y contenido) que le permiten dar vida a
figuras humanas en las que se mezclaban partes femeninas y masculinas,
para ofrecer con ello la visión flexible, mutable, cambiante de los cuerpos
así como una concepción verdaderamente transgresora de la identidad de
género.
Hannah Hoch, Fotomontaje, 1920.

Es la misma época en la que Joan Riviére publicó un texto que poste-
riormente fue recuperado con enorme interés: La feminidad como mascara-
da de 1929. En él la psicoanalista venía a decir que el comportamiento
social de la mujer variaba cuando competía en el espacio público y laboral
con el hombre. Es decir, se convertía en otra mujer. Su determinación, empe-
ño, arrojo y constancia eran percibidos por los hombres como rasgos de una
masculinización de las mujeres. Por eso, las mujeres, traumatizadas por este
tipo de reacciones de oprobio, acentuaban su feminidad mediante vesti-
mentas, maquillajes y comportamientos que se consideraban propios y
exclusivos de las féminas. En otras palabras, se ponían una máscara más
femenina. Lo que estaba propugnando Riviére es que en realidad se trataba
de conductas artificiales forzadas por la presión del varón: conductas al fin
que no tenían nada que ver con la condición sexual o biológica de las muje-
res y que no eran más que una representación de lo que el macho quería.
Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial fueron más impac-
tantes y muy complejas para las mujeres. La más importante, sin duda, el
número de muertos y el destrozo que sufrieron territorios y poblaciones. El
nuevo orden geopolítico y económico, que se dibujaba con el enfrenta-
miento ideológico entre el bloque capitalista encabezado por Estados Uni-
dos y el comunista bajo el mando de la Unión Soviética, vino acompañado
de un repliegue en los asuntos relativos a la moral pública. De hecho, se
impusieron un conjunto de reglas de conducta y comportamiento en el que
parecía no haber resquicio para la discrepancia.
Sin embargo, en los años cincuenta y principios de los sesenta las apor-
taciones del feminismo norteamericano se configurarán como absoluta-
mente influyentes en la sociedad de su tiempo, aunque ahora podamos ver-
las bastante marcadas por los intereses de la clase media, blanca y
heterosexual. Será en este momento cuando la experiencia individual de
cada mujer adquiera una dimensión social, una dimensión merecedora de
una lucha específica. El elemento crucial de esta nueva etapa, en particular
de nuevo en Estados Unidos, fue la proliferación de grupos de conciencia-
ción política que partían del análisis de la propia experiencia personal de las
mujeres para hallar una vía de análisis político que permitiera formular pro-
puestas de carácter crítico. Así, reunidas en una habitación, cada mujer pre-
sente hablaba de temas tales como la ambición, el poder, la sexualidad, el
dinero, la imagen del cuerpo, la violencia, la ropa o el trabajo. Y allí iban
descubriendo que lo que se creían experiencias personales intransferibles
compartían entre sí muchos elementos comunes. De ahí la famosa frase que
marcará este momento: lo personal es político, lo personal es una cuestión
política.
Después de la ruptura que supuso El segundo sexo de Simone de Beau-
voir, la primera formulación del "malestar de las mujeres" se debe a Betty
Friedan, autora de La mística de la feminidad en 1963 y cofundadora en

1966 de la Organización Nacional de las Mujeres, la organización feminis-
ta de corte liberal más influyente en los Estados Unidos desde los años
ochenta. En su libro, Friedan abordó el problema "que no tiene nombre", el
aislamiento y la frustración de las amas de casa norteamericanas (y, por
extensión, occidentales) de clase media, blancas y con un cierto nivel cul-
tural, así como el empequeñecimiento de sus perspectivas vitales o la cómo-
da trampa en la que se habían convertido sus bien equipados hogares. Y es
que el patriarcado de los cincuenta y los sesenta había construido su propio
"ángel del hogar", apoyado por la antropología neoesencialista de Margaret
Mead, según la cual las mujeres, por el mero hecho de serlo y de engendrar
son acreedoras del mismo respeto otorgado a los hombres por sus faculta-
des creadoras, como si la posesión de un útero y unos pechos confiriese a
las mujeres una gloria que los hombres nunca podrían conocer, aunque con-
sagrasen su vida a crear. En un mundo así, las demás cosas que una mujer
puede ser o hacer son meramente unos pálidos sucedáneos del acto de
engendrar. La feminidad se convierte pues en algo más importante que la
definición que de ella hace la sociedad: se convierte en un valor que, en sí
mismo, debe ser protegido.
Parece obvio que este neoe-
sencialismo de Margaret Mead
asignó a las mujeres un lugar
político y social muy concreto: la
sagrada reproducción dentro del
ámbito del hogar. El problema
que subraya Friedan es que esta
heterodesígnación, como ya
ocurriera con las histéricas y las
anoréxicas en el siglo xix, estaba
desarrollando su propio cuerpo
sintomático neurótico entre las
esposas y madres de la burguesía
norteamericana: la agorafobia.
Y será una artista, Louise
Bourgeois, que también ha tra-
bajado con el tema de la histeria,
Louise Bourgeois, Celda (Arco de histeria), la que muestre plásticamente
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, esta nueva patología. La histeria
Junta de Andalucía, 1992-1993. es la patología que en el siglo xix
sufrían las mujeres radicalmente
insatisfechas tanto en el terreno sexual como en el emocional; la agorafobia
será la que sufran estas nuevas amas de casa norteamericanas condenadas
a ser mujeres-casa, mujeres convertidas en casas, acéfalas por el peso asfi-
xiante del aislamiento doméstico. El espacio resulta incómodo y estrecho. El
cuerpo desnudo de las mujeres lleva siempre por cabeza una casa cerrada

a cal y canto. La domesticidad era inseparable de la
feminidad en aquellos años ultraconservadores, pero
Louise Bourgeois, en estas obras de los años cuaren-
ta, no cree que el hogar pueda ser el ámbito en el que
se realizan las mujeres y prefiere representarlo como
un lugar asfixiante, pesado sobre sus hombros e
incluso amenazante.
Da la impresión de que en este momento se sigue
hablando también en términos de identidad. Por un
lado, se recupera el texto de Riviére del que hemos
hablado antes y, de alguna manera se enriquece. Por
otro, se empieza a entender, siguiendo en parte a
Althusser en su trabajo de 1969, Ideología y aparatos
ideológicos del Estado, y también en parte, más tarde,
al Foucault de La historia de la sexualidad (1976), que
los discursos que nos rodean nunca son inocentes,
sino que son un sistema de significantes producto de
un orden cultural e ideológico que articula y constru-
ye nuestra percepción de la realidad. Si aceptamos
esto, no podemos sino cuestionar la mayor parte de
Louise Bourgeois,
esos discursos que construyen nuestras identidades, Mujer-Casa,
que nos sitúan en un papel concreto, en un "yo Colección Agnes
mismo" con el que ya tendremos que identificarnos. Gund, Nueva York,
Y las mujeres han estado, a lo largo de la historia, per- 1946-1947.
manentemente rodeadas de esos argumentos, muchas
veces convertidos en imágenes.
Este es precisamente el tema que
trabaja Valie Export en alguna de sus
obras. Por ejemplo, en Cine para
tocar y palpar, de 1968, la artista
aparecía apostada en plena calle
con una caja provista de cortina
(como si fuese un teatro) construida
alrededor de sus pechos desnudos.
Meter Weibel, que la acompañaba,
convocaba al público animándolo a
acercarse y tocar los senos de la
artista. Consciente, como ya hemos
dicho, de la objetualización del
cuerpo de la mujer, quería ser ella a
todas luces la que tomase la deci-
sión de invitar a ser palpada por
cualquiera que se atreviese. A partir Valie Export, Cine para tocar y palpar,
de ese momento sus pechos ya no 1968.

Ir í,ni ,i un solo hombre (su marido), sino a cualquiera que ella qui-
siera ofrecérselos. A través de su cuerpo, expuesto voluntariamente, deter-
mina su independencia, una decisión que no compartían otras feministas
que, como Laura Mulvey o Peggy Phelan, han cuestionado en los años
noventa el hecho de que la excesiva exposición o visibilidad sea una estra-
tegia eficaz de subversión.
Sin embargo, Valie Export continuó con otra acción en Munich un año
después, que hizo de la sobreexposición un arma que llegó a "inmovilizar"
a la población masculina a la que se dirigía. Vestida con una camisa negra
y pantalones cortados a la altura de la entrepierna, dejando ver el vello púbi-
co, la artista, armada con una metralleta, entró en un cine en el que están
proyectando películas pornográficas. Moviéndose con cautela, anunció al
público que los genitales de verdad estaban a su disposición y que podían
hacer lo que gustasen con ellos. La reacción no se hizo esperar: en silencio,
y atemorizados, los varones abandonaron, lo antes que pudieron, la sala.
En la misma línea, y
consciente de su fama de
mujer hermosa, la artista
Hannah Wilkie posa semi-
desnuda en su obra SOS
Starification Object Series,
entre 1974 y 1979, haciendo
todo tipo de gestos, mohines
y poses almibaradas. Hasta
aquí nada especial, salvo la
ironía, a no ser porque el
cuerpo y la cara de Hannah
Hannah Wilkie, SOS Starification Object Series, (poco sonriente, por otra
1974-1979.
parte) aparecen cubiertos de
chicle, modelado de forma
que parece un útero, una vulva o una cicatriz. De alguna manera, y al igual
que muchas mujeres africanas sufren escarificaciones mediante cortes en la
piel para adaptarse a las exigencias de belleza de sus tribus o clanes, Wilkie
propone que para ser una estrella como mujer (una mujer que guste) hay que
someterse a las reglas del juego dejándose marcar como una res.
Pero las mujeres no trabajaron sólo sobre el cuerpo en sus performances,
sino que utilizaron otras formas que también se oponían al marco tradicio-
nal y al mismo tiempo reactivaban materiales y actividades tradicionalmen-
te asociadas a las mujeres como pueden ser, por ejemplo, la costura, la coci-
na o la plancha.
Entre 1970 y 1974 Judy Chicago trabajará, con la ayuda de voluntarios,
en The Dinner Party, una reinterpretación de La Última Cena. Utilizó una
estructura de triángulo equilátero para la mesa, forma que remite a la igual-

dad entre todos y, al mismo tiempo, a las representaciones más antiguas de
la vulva femenina. La mesa aparece preparada para acoger a treinta y nueve
comensales, todos ellos mujeres, y cada una con un sitio reservado con su
nombre. Se trata de nombres de mujeres artistas, diosas, activistas y mártires.
La mesa se apoya en una base de azulejos pulidos en los que se escriben, con
letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres.
Judy Chicago, The Dinner Party, Brooklyn

Museum, 1970-1974.
Por las mismas fechas y en formato vídeo, Martha Rosler presenta Semio-
tics of the Kitchen (1975), una performance grabada en la que reflexiona
sobre las supuesta realización que las mujeres pueden obtener mediante la
práctica de la cocina y confiere a los instrumentos cotidianos asociados a la
acción de cocinar un aspecto turbulento y amenazante.
Martha Rosler, Semiotícs of the Kitchen, video,

1975.

Rosemarie Trockel, Rosemarie Trockel,
Sin título, Colección Sin título, Colección
de Joshua Gessel, de Ruth y Jacom
1988. Bloom, 1988.
Como amenazantes aparecen también los objetos cotidianos en algunas

obras de la artista RosemarieTrockel. En esta obra sin título de 1988 el busto
clásico de una mujer (una imagen conocida hasta la saciedad en la historia
del arte) aparece literalmente amenazado por dos planchas caseras hacien-
do una clara referencia a la situación social de la mujer. Unas planchas,
entonces, esclavizantes, que harán que la mujer planche esta camisa en una
obra del mismo año. Una camisa que Trockel pondrá cuidadosamente col-
gada sobre un pedestal y una vitrina. Pero la venganza está servida: dentro
de la vitrina hay una araña (Aracne: otro de los símbolos malignos femeni-
nos) que poco a poco, con paciencia, irá devorándola. La situación femenina
y los eternos miedos masculinos, todo en la misma obra.
A pesar de todo, la principal acusación que caerá sobre esta generación
feminista viene desde una visión del mundo globalizado y es muy simple:
hay un mundo que no vemos o que no queremos mirar. El discurso teórico
feminista internacional había sido hasta ese momento, y no podemos negar-
lo, norteamericano y europeo. Hasta hace bien poco las mujeres de otras
razas y otros continentes todavía eran claramente ignoradas (cuando no
aplastadas), por el movimiento feminista europeo y norteamericano dema-
siado ocupado en hablar entre ellas (todas teóricas de reconocido prestigio)
de ellas (blancas, heterosexuales, occidentales y de clase media), partiendo

de una esencial invariante femenina que debería por obligación funcionar
en todos los países del mundo muy por encima de cuestiones tan autorita-
rias, tan definitivas, como la raza, la religión, la educación o, incluso, den-
tro de nuestras propias fronteras, la libre elección de sexo.
Por eso bell hooks, una teórica feminista afroamericana, contesta con-
tundentemente al libro de Betty Friedan, La mística de la feminidad, del que
hablábamos al principio. Al margen de sus buenas cualidades, este estudio
puede ser visto, como ha señalado bell hooks, como un caso de "narcisis-
mo, insensibilidad, sentimentalismo y autoindulgencia". O algo peor. Como
ya ha subrayado Angel Gabilondo, la "proliferación de palabras sobre el otro
no siempre han coincidido con la escucha al otro y, menos aún, ha consis-
tido en un adecuado oír con otros. En demasiadas ocasiones, la llamada
cuestión del otro lo ha mantenido a buen recaudo".
En resumen, desde la década de los setenta, muchas teóricas, partiendo
de la crítica de las feministas negras al protagonismo de la mujer blanca en
la mayoría de los estudios y en la práctica política del feminismo, comen-
zaron a deconstruir el concepto de género como creación absolutamente
estable. En un intento de incluir las voces de los desposeídos (por otra parte,
un abigarrado y complejo conjunto de "otros") en el discurso académico,
algunas críticas poscoloniales como Gayatri Spivak, y las mujeres de color,
como la propia bell hooks, obligaron a las blancas a revisar el sujeto feme-
nino que aparecía en sus obras, a incluir en sus teorías la complejidad de las
identidades de raza y a escribir desde su situación concreta, es decir, no
como la "Mujer", sino como las mujeres blancas que eran.
Y así, Elizabeth V. Spelman, en un libro ya clásico Inessential Woman, se
esfuerza en revisar una buena parte del pensamiento feminista empezando
por una relectura de los filósofos clásicos o de la misma Simone de Beauvoir,
para acabar subrayando que la ¡dea de una "mujer" genérica funciona en la
teoría feminista de una manera muy parecida a como la noción genérica de
"hombre" ha funcionado desde siempre en la filosofía occidental: oscurece
la heterogeneidad de las mujeres y corta el análisis de la significación de tal
heterogeneidad para la propia teoría feminista y para la actividad política.
Pero no hay posición teórica contemporánea comprometida que no con-
lleve peligros. En el caso de los discursos feministas, tan embebidos en sí
mismos, la cruda realidad es que han sido muchas veces minimizados, ses-
gadamente utilizados y superficialmente asimilados, con su consiguiente
desactivación política, en la búsqueda de un proyecto ampliado, global, de
un "humanismo posmoderno" no siempre bienintencionado. Como ha seña-
lado Amelia jones, "se trata de discursos de oposición conservados desde la
primera etapa de los modernismos cuya labor era la de devolver el proyec-
to feminista a la corriente principal del proyecto (blanco, occidental y mas-
culino) de la teoría humanista o crítica".

( (inscientes del peligro de esta domesticación muchas feministas siguen
apelando a una, quizás revisable, "comunidad genérica de intereses", cen-
trada en la especificidad de las demandas, pero que de nuevo volvería a
caer en un cierto separatismo y/o en una estrecha limitación del género
como vínculo primordial, olvidando otros factores también importantes. Del
mal el menos. No hay que olvidar, como han señalado autoras como Susan
Bordo o la misma Nelly Richard en Chile, el posible peligro de paralización
y desactivación que supone para el movimiento feminista el miedo cons-
tante a caer en el etnocentrismo o en el esencialismo. En palabras de Ame-
lia Valcárcel, de alguna manera, el feminismo tiene que saber que no puede
abandonar la defensa de la igualdad y que no debe dejarse atomizar indivi-
dualmente si quiere ser eficaz, es decir, que debe entonces asumir un "noso-
tras" que necesariamente le lleve hacia la diferencia. El feminismo debe
conocer que su horizonte es la individualidad y el nominalismo (de hecho,
ningún otro pensamiento ha asumido tanto como el feminismo la polémica
igualdad/diferencia), así como que el nominalismo forma parte de sus estra-
tegias, pero no debe ignorar que también el "nosotras" está exigido por la
heterodesignación y por la pragmática que se autoimpone. Sin embargo,
siempre desde la necesidad de un movimiento y revisión continuos para no
caer en la elaboración de "alteridades de la alteridad" o en el control repre-
sentacional de unas mujeres sobre otras.
Sobre este tema sólo vamos a ver una obra que habla precisamente del
control de las mujeres sobre las mujeres: Melones de Patty Chang. Dentro del
más lúcido feminismo de los últimos años noventa, Melones (1998) de Patty
Chang es una dura reflexión sobre la identidad, la intimidad y la construc-
ción del cuerpo real como producto de ficciones sociales. Un cuerpo que
entenderemos como artificial, cotidiano pero extraño, y, por supuesto, ajeno,
resultado de normas filtradas a través de la experiencia de cada uno. Nor-
mas desdibujadas pero contundentes, terriblemente autorizadas, que Patty
Chang hará esta vez llegar de un territorio diferente, más doloroso si cabe,
dormido en su memoria, rescatado ahora en la certeza de que ningún olvi-
do es involuntario, en la seguridad de que la memoria, selectiva y fragmen-
taria, es el lugar originario.
Si aceptamos, con José Luís Pardo, que la comunicación de masas, por
medio de la televisión, es, además de una forma de recibir un mensaje, una
manera de relacionarnos con nosotros mismos, porque lo que contempla-
mos en la televisión son nuestros gustos, nuestras preferencias, nuestros
deseos; y, por otro lado, aceptamos que el éxito de determinados programas
de gran audiencia, en concreto los reality shows, es un índice de la búsque-
da de una aparente intimidad en el noventa por ciento de los telespectado-
res, no tenemos más remedio que reconocer que Patty Chang es muy astuta.
En un primer plano de medio cuerpo, corto y frontal, el medio de ima-
gen directa más utilizado por los profesionales de la televisión para resultar

absolutamente convincentes, Patty Chang nos mete de cabeza y nos obliga
a identificarnos con su discurso, en apariencia pertinente y correctamente
feminista, sin cuestionarlo (tal es nuestra costumbre como televidentes) por-
que la vemos como en un espejo, como en aquel espejo lacaniano en el
que constituimos nuestra identidad ideal, en una relación que sigue siendo
dual, aunque esta vez es también múltiple. No deja de ser irónico que sea
la televisión, como decía Pardo, la que nos muestre nuestra identidad. Pero
claro, como suele suceder en la publicidad, el discurso está cargado de
engaños.
Durante el vídeo, las imágenes que vemos se relacionan muy difícil-
mente o no se relacionan en absoluto, con las palabras que oímos, lo que
crearía una fuerte tensión si no estuviéramos acostumbrados a aceptar en
los anuncios televisivos una presunción de falsedad y una cierta certeza en
la imagen del objeto que pretenden vender. Y lo que vemos es enigmático.
En el vídeo se puede observar cómo la artista se pone un plato sobre la cabe-
za, se corta un pecho que en realidad es un melón (una identificación, por
otra parte, muy normal en el lenguaje vulgar), y, lentamente, sin prisa, se lo
va comiendo como si se "tragara" (también en el lenguaje vulgar) su propia
femineidad. No es la primera vez que Patty Chang se come o se bebe a sí
misma. Por muy extraño que nos parezca la respuesta tiene que estar, para
variar, en el lenguaje, pero más en las sutilezas del lenguaje que en lo que
realmente dice. Tenemos que volver a Pardo para afirmar que, desde luego,
se pueden usar palabras para referirse a las cosas sin necesidad de hablar (así
lo hacen los loros, las máquinas parlantes, algunos políticos, los técnicos de
la publicidad), pero a quien sabe hablar no le da lo mismo una palabra que
otra, un género que otro. No le suena igual. Es casi imposible no notar que,
además de decir algo explícitamente, las palabras quieren decir algo más,
algo que pasan como de contrabando, que dicen (o intentan decir) sin decir-
lo explícitamente, pero albergándolo en su interior.
Normalmente entendemos la palabra como un estado acabado del pen-
samiento que se pierde al exteriorizarse. De hecho, en el mundo occiden-
tal, la palabra se emplea frecuentemente para expresar conflictos psicológi-
cos particulares que, por su misma naturaleza, no necesitan en absoluto de
la escena para resolverse. Patty Chang, sin embargo, entiende la palabra
como una fuerza activa, que nace de la destrucción de las apariencias y se
eleva hasta el espíritu.
El discurso de Patty Chang cuenta como una tía suya, a la que reconoce
una autoridad muy especial, le regala un plato de porcelana con su propia
fotografía sonriendo de una manera llamativa. Por supuesto, nos cuenta la
artista, este plato era más pequeño y más barato que el resto porque ella
(femenino) tenía menos edad que todos los demás (aunque genérico, mas-
culino). Esta es la única mención, solapada, como vemos, en el lenguaje
normal, al sexo o al género en toda la acción. A continuación describe la
CAPÍTULO I. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 53

|iih 4>i.illa (le su lía en el plato como alguien feliz, sonriendo, pero ciego
illrga a compararla con Santa Lucía), o quizás feliz por ser ciego, dado que
■.ii < ।'güera se la produce su sonrisa. Luego habla un rato de sí misma para
contar una historia de sumisión y crueldad que mantiene un cierto parale-
lismo con la de su tía, porque vuelven a aparecer la ceguera y los ojos. De
nuevo nos remite a su predecesora para confesar cuánto la admiraba hasta
que un día la castigaron por no obedecer, el gran pecado de las mujeres. A
partir de ahora, la relación de la artista con su tía es social, no natural. En
este momento de la acción Patty Chang rompe el plato que llevaba en la
cabeza con un gesto que la libera de la autoridad femenina sobre su propia
femineidad, un gesto que repetirá cuantas veces sea necesario en las múlti-
ples proyecciones del vídeo. De hecho, la artista, siguiendo la senda laca-
niana, está hablando de un modelo educativo en el que desde el principio
el lenguaje nos inscribe en la realidad unívoca patriarcal, de forma que las
mujeres estamos abocadas a la alienación asimiladora o al silencio. Las
mujeres están fuera del modelo impuesto y sólo en la aceptación de ese
modelo parece posible la existencia. Lo malo es que en demasiadas oca-
siones las mujeres han sido las principales trasmisoras del orden estableci-
do. La falocracia no es una cuestión biológica, sino un problema cultural e
ideológico en el que las mujeres, a veces, han sido el peor enemigo de las
mujeres. El guiño de Patty Chang habla del pasado, de un ya viejo sistema,
pero no es difícil que aluda también a determinados discursos actuales femi-
nistas que indudablemente pecan de patriarcales y autoritarios. No olvide-
mos que ella es de origen asiático, que no es una mujer blanca occidental
capaz de intentar imponer, en más de una ocasión, su modelo ideológico a
otros ámbitos culturales en los que a todas luces no iba a resultar operativo,
mínimamente coherente. El poder, como ha demostrado Michel Foucault, lo
ejercemos todos...y todas.
Cuando Patty Chang rompe el plato produce un extraño momento de
locura (o de lucidez) que violenta un monólogo aparentemente banal, en
tono monótono, pero que contiene todo el discurso olvidado de las muje-
res. La ley lingüística aprendida queda rota. Por eso sólo escuchando todo
el discurso podemos escuchar a la mujer. Entonces vemos la historia de la
artista como una historia particular, vivida en un tiempo concreto por alguien
con rostro, por un ser humano que ya no volverá a ser anónimo, a perderse
en el genérico, y que se impone desde la pantalla con la autoridad que la
autenticidad de su discurso le otorga. Con un simple gesto, agresivo y con-
tundente, salva a su discurso de la banalización y de la neutralización a la
que el flujo infinito de información que viaja a toda velocidad por las auto-
pistas de la aldea global condena inmediatamente a cualquier historia, por
importante que sea.
Dejando claro que el arte feminista es uno de los principales producto-
res de contenido y de modos de hacer para el arte actual, todo lo que hemos

visto hasta aquí son solo algunos ejemplos, insisto, entre otras muchas pro-
puestas de muchos artistas cercanos cronológicamente al 68. En ellas lo
inmaterial (Klein), lo informe (Beuys) e incluso un poquito de lo abyecto
(Manzoni) ya están presentes, y es obvio que en todas ellas hay un autor o
autora...y es muy potente. Pero no es el creador (esta vez sí mayoritaria-
mente) al que la modernidad nos tenía acostumbrados: no es el genio, el
creador "romántico" absoluto, el hombre capaz de crear ex nihilo, capaci-
tado (iluminado) para crear otros mundos. Y es que ese autor, ese genio, ya
ha muerto en el contexto de una crisis del sujeto occidental que veremos
más adelante.
5. La muerte del autor: el apropiacionismo
Por estas mismas fechas ve la luz un importante texto de Roland Barthes:

La muerte del autor, posteriormente matizado por Michel Foucault en ¿Qué
es un autor? En el conocido texto de Barthes (que se puede encontrar en el
libro El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura) se recoge
un fragmento de la novela Sarrasine de Balzac para poner sobre la mesa
algunas cuestiones que nos interesan. Al hablar un castrado disfrazado de
mujer en la novela, Barthes se pregunta: "¿Quién está hablando así? ¿El
héroe de la novela interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la
mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de
una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas
ideas "literarias" sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología
romántica? Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de
que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura
es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el
blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando
por la propia identidad del cuerpo que escribe".
Para Barthes, entonces, es el lenguaje, y no el autor, el que habla en un
texto porque escribir es un acto en el que sobre todo actúa el lenguaje. Por
eso un texto no se puede entender como una fila de palabras de las que se
desprende un único sentido (el del autor), sino como un tejido de citas y
referencias provenientes de innumerables focos de la cultura. Y el autor se
constituye en una localización donde el lenguaje se cruza continuamente.
De manera que aunque pretenda "expresarse" es ya bastante consciente de
que aquello que quiere decir forma parte de un gran "diccionario" común
del lenguaje. El único poder del autor es el de mezclar las escrituras.
Lo explica algo mejor Foucault cuando se pregunta cómo, según qué
condiciones y bajo qué formas algo como un sujeto autor puede aparecer en
el orden de los discursos porque en realidad, de lo que se trata, es de qui-

tarle al sujeto su papel de fundamento originario y de analizarlo como una
función variable y compleja del discurso. De esta manera ya no escucharí-
amos más preguntas como ¿Quién habla realmente? ¿Con qué autenticidad
o con qué originalidad? ¿Y qué fue lo que expresó de lo más profundo de sí
mismo en su discurso? A cambio se escucharán otras como éstas: ¿Cuáles
son los modos de existencia de este discurso? ¿Desde dónde se le sostuvo,
cómo puede circular, y quién se lo puede apropiar? Porque la función autor
es, de este modo, característica del modo de existencia, de circulación y de
funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad. Y, al final,
podríamos pensar con Beckett: ¿Qué importa quién habla? Sin embargo, y
esto me interesa mucho, Foucault sí reconoce un tipo de escritura que él
llama "discursiva" en la que la referencia al autor es imprescindible. Men-
ciona, por ejemplo, los textos de Freud y de Marx sobre los que luego han
pensado y repensado innumerables intelectuales. Es cierto que Freud y Marx
también trabajan dentro de una sociedad determinada que de alguna mane-
ra "produce" su discurso (es impensable el discurso de Freud sin una socie-
dad que provoca histéricas o el de Marx sin una sociedad drásticamente des-
igual) pero también es cierto que ellos supieron catalizar un pensamiento
que se ha convertido en fundador para las generaciones siguientes.
Si hay unas propuestas artísticas fácilmente relacionadles con este fenó-
meno son las que nos proporciona la práctica apropiacionista, una práctica
que, como ha señalado Juan Martín Prada (2001), tiene dos desarrollos
opuestos: uno crítico y otro de tendencia más esteticista. A nosotros nos inte-
resa el más crítico por ser el que realmente profundiza en el tema que esta-
mos tratando. El apropiacionismo, tal y como le entendemos es, por encima
de todo, una crítica a la representación, lo que podría llevarnos a pensar en
un nuevo repliegue de la teoría y de la práctica artística hacia su propia esfe-
ra de producción y recepción. Y esto sería así si no fuera porque la repre-
sentación es algo que nos afecta a todos, nos marca, nos describe y, en defi-
nitiva, nos define.
De hecho, la crítica lanzada por los artistas vinculados a las prácticas
apropacionistas más radicales es la más efectiva a la hora de cuestionar el
carácter representacional de nuestra cultura. Sus esfuerzos van a estar diri-
gidos a examinar las irrealidades de la sociedad contemporánea de manera
que la representación, sus formas y discursos, se presentan ahora como el
objeto de su investigación. Y es en este punto donde la práctica apropiacio-
nista asume un papel importante, pues ella es significativamente adecuada
para permitir un análisis político de toda representación, no sólo de la ima-
gen o del signo representacional sino también de las instituciones cultura-
les y la historia del arte como instrumento de poder. Se va a intentar hacer
obvia, a través del empleo de la apropiación, la disponibilidad de todo pro-
ducto cultural a una asociación de significado inevitablemente política,
transmitida a través de las instituciones culturales y artísticas.

Ciertamente, como ha señalado Prada (2001), el análisis de la relación
entre representación y poder en nuestra cultura, así como el problema que
esta relación implica en la investigación histórico-artística, constituye uno de
los elementos fundamentales del posmodernismo. De hecho, sus manifes-
taciones artísticas más radicales están caracterizadas por su resolución a
usar la representación en contra de sí misma para destruir el vinculante o
absoluto status de cualquier representación. No sería aventurado afirmar
que la teoría de la posmodernidad estética es, en gran medida, la denuncia
del potencial políticamente activo que reside en toda representación como
garantía mantenedora de todo sistema de poder, de toda estrategia de exclu-
sión. No obstante, la nueva crítica política no está sólo orientada a la reve-
lación de lo que existe tras el espacio de representación creado por toda
manifestación plástica humana. Lo que se pretende ahora es sobre todo
determinar a quién corresponde, a quién favorece ese determinado concepto
de verdad transmitido por la representación, de qué forma parte como con-
dición de posibilidad, como sistema de actuación. No es, por tanto, un aná-
lisis de los contenidos de la imagen, de lo narrado, sino de sus presupues-
tos de verdad, de los discursos institucionales o históricos que la
acompañan, enuncian o transmiten.
Las apropiaciones de Cindy Sherman y de Sherrie Levine en todo
momento practican irónicas interrupciones en los discursos tradicionales de
la historia del arte. Cuando Sherrie Levine en su serie After Walker Evans, "re-
fotografía" algunas de las imágenes que Evans tomó en zonas rurales de Esta-
dos Unidos durante la crisis económica de 1929, no sólo está lanzando una
crítica a ese proceso de estetización del conflicto que detestara Benjamín y
de la que ya hemos hablado. Está, además, criticando la posición de un autor
que se "apropia" de lo representado hasta el punto de que esas imágenes ya
no "son" los campesinos, son simplemente un Walker Evans muy caro....y
ahora, con toda su ironía, un Sherrie Levine.
Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981.

p.tpvh s de los artistas
lili । mi Mi)1,o, mirando a nuestro alrededor podemos pensar que por

mui luí que se naya repetido que el autor ha muerto, en realidad su función
se sigile perpetuando de diferentes maneras. Por ello más que hablar de las
formas posibles de su desaparición, la tarea sería, según Foucault, localizar
los lugares, las situaciones en las que ejerce su función. Dice literalmente
Foucault: "¿Cómo, según qué condiciones y bajo qué formas algo así como
un sujeto puede aparecer en el orden del discurso? ¿Qué lugar puede ocu-
par en cada tipo de discurso, y ejercer qué funciones, y obedeciendo a qué
reglas?"
Desde estos parámetros los artistas empiezan a adoptar papeles muy dife-
rentes al tradicional de genio creador al que hay que admirar, papeles que
le dejan ocupar un lugar en un discurso desde el que pueden permitirse
hablar. Ahora, más comprometidos con su contexto, pretenden trabajar
desde ese discurso con el espectador, pensar con él o discutir con él, pre-
sentando su trabajo como analis-
tas o historiadores, entre otras
muchas cosas. Miremos, si no,
esta obra de Teresa Margolles.
En la Bienal de Venecia de
2009, en el pabellón en el que se
exponía su propuesta, se llevaba
a cabo todos los días una acción
de Limpieza fregando el pavi-
mento de las salas con una mez-
cla de agua y sangre de personas
asesinadas en México por los
Teresa Margolles, Limpieza, Bienal narcotraficantes. En la exposi-
de Venecia, 2009. ción la artista profundizaba en
algunos de los temas en los que
había trabajado en las últimas
décadas, todos ellos derivados
de la investigación sobre el cuer-
po y la globalización neoliberal
del capitalismo en relación a las
desapariciones y muertes vincu-
ladas al tráfico de drogas en
México. No en vano se estima
que en el 2008, año anterior a la
muestra, hasta cinco mil perso-
Teresa Margolles, Para que aprendan ñas murieron en asesinatos vio-
a respetar, Bienal de Venecia, 2009. lentos cometidos por alguna de

las mafias del narcotráfico en aquel país. Entre las piezas expuestas se
encontraban desde joyas talladas en pedazos de cristal de parabrisas que
habían sido rotos a balazos, a telas impregnadas en sangre de personas ase-
sinadas en las que posteriormente, a modo de narcomensajes, habían sido
bordadas distintas frases en hilo de oro. Los narcomensajes son textos que
los criminales dejan inscritos junto a sus víctimas como otra forma de ame-
naza entre bandas, lo que evidencia que más allá de borrar las huellas del
crimen, los delincuentes se empeñan en dejar rastro de sus acciones en una
espectacularización grotesca de una violencia que en los últimos años ha
acabado siendo una realidad demasiado cotidiana en aquel país.
Trabaja como analista, por tanto, del mismo modo que lo hace Efans
Haacke cuando cuestiona insistentemente las estructuras de poder que legi-
timan el gran arte, demostrando
una profunda desconfianza hacia
los agentes culturales cuyas
acciones ve determinadas por
intereses ideológicos y económi-
cos. De hecho, su crítica parte de
la experiencia real, del análisis
sobre el terreno de los entresijos
que se esconden tras las bamba-
linas de las grandes ferias y mues-
tras. Por eso no tiene ningún
reparo en valerse cuando lo
necesita de mecanismos propios Hans Haacke, Shapolsky et al. Sociedades
de la sociología (tales como las inmobiliarias de Manhattan, un sistema
social de tiempo real, a 1 de mayo de 1971,
encuestas) para mostrar una
Cuggenheim Museum, Nueva York, 1971.
visión del arte que pretende pre-
sentar de forma objetiva los con-
flictos existentes entre el arte y la
organización.
En 1971, los responsables del
Solomon R. Cuggenheim Mu-
seum decidieron dedicarle una
exposición individual, para la
que Haacke concibió la obra
Shapolsky et al. Sociedades inmo-
biliarias de Manhattan, un siste-
ma social de tiempo real, a 1 de
mayo de 1971. En ella ponía de
manifiesto la degradación provo-
cada en los barrios urbanos como Cildo Meireles, Inserción en circuitos
consecuencia de la especulación ideológicos. Proyecto Coca-Cola, colección
inmobiliaria protagonizada por particular, 1970.

grandes grupos de poder, algunos de ellos conectados directamente con el
Museo Guggenheim a través de donaciones y ayudas. Un trabajo que sería
censurado por la institución cancelando la exposición.
Aunque la crítica a los sistemas del arte puede llegar desde muchos pun-
tos de vista. En las obras de Cildo Meireles, por ejemplo, subyace siempre
esta visión crítica del sistema del arte. Por ello, Circuitos ideológicos. Pro-
yecto Coca-Cola se plantea como un intento de trasgredir el lugar físico de
las instituciones del arte de tal forma que la crítica supere los marcos del
propio sistema en el que generalmente quedan recluidos. La acción consis-
tió en escribir sobre una botella de Coca-Cola la frase "Yankees go home" y
devolverla a la circulación mientras proponía a la gente que hiciese lo
mismo con otras botellas y otras frases.
Fuera de los espacios tradicionales del arte tienen también lugar muchas
acciones artísticas como la de Arthur Barrio en 1970 o la de Jesús Rodríguez
en el año 2001, por poner dos ejemplos distanciados en el tiempo simple-
mente para constatar que es un tipo de propuesta de larga trayectoria y que
en absoluto ha perdido efectividad. El 13 de diciembre de 1969 el presidente
mariscal Arthur da Costa e Silva, que gobernaba en Brasil desde 1967, pro-
clama la dictadura militar, sus-
pende la vigencia de la Constitu-
ción y clausura el Congreso. El 31
de agosto Costa e Silva sufre un
derrame cerebral y es sustituido
por un triunvirato militar. En estos
momentos un comando guerrille-
ro secuestra al embajador esta-
dounidense M. Elbrick. El triunvi-
rato militar acepta todas las
exigencias de los secuestradores
(liberación de quince presos polí-
ticos y difusión de una proclama
revolucionaria en la que se criti-
Arthur Barrio, Bultos sangrientos, 1970.
caba duramente a la dictadura), y
el 7 de septiembre el embajador
es liberado. Inmediatamente una brutal ola represiva se extiende por todo el
país y unas dos mil personas son detenidas por su presunta relación con el
secuestro. El 6 de noviembre muere asesinado Carlos Manghela, el hombre
que al frente de la Acción de Liberación Nacional había empezado la lucha
armada contra la dictadura militar, probablemente como consecuencia de las
confesiones arrancadas bajo tortura a los detenidos en agosto.
Como respuesta a la violencia social y política, Arthur Barrio actúa inme-
diatamente. En su acción de 1970 deposita Bultos sangrientos por las calles

de la ciudad y a lo largo de las orillas del río. Eran bultos con todo tipo de
cosas: trajes, sangre, papeles, tinta, periódicos viejos, huesos... que, desde
luego, sobre el pavimento sugerían una poderosa idea de una autoridad
remota perpetrando impunemente atrocidades contra la gente. Sus fuentes
políticas eran con toda evidencia los Escuadrones de la Muerte que llevaban
años actuando por todo Brasil, y los Bultos sangrientos eran, antes que nada,
detonadores.
En la misma línea podemos analizar la obra Inmigrantes que Jesús Rodrí-
guez presentó en La Rábida en el último encuentro de Entremundos en el
2001. Se trata de tres acciones realizadas en tiempos y lugares diferentes,
pero conectadas entre sí mediante un contenido común: la reflexión en torno
a la inmigración que el sur de la Península recibe de las costas africanas. La
primera acción tuvo lugar el 4 de mayo en la playa de Tarifa, uno de los luga-
res más frecuentados por las pateras. El artista colocó en la playa una hilera
de ramos de flores para celebrar irónicamente su bienvenida aunque, como
señala Tonia Raquejo, su fu-
turo será mucho más incier-
to. Porque esas flores deposi-
tadas con ritmo de ritual, con
rigurosa simetría, preconizan
una nueva vida, pero tam-
bién el sufrimiento, cuando
no el silencio rígido de la
muerte. Así, como los cadá-
veres de una tragedia, los
ramos también se disponen
en hileras, uno al lado del
otro, porque sus flores se
esparcirán por el mar al igual
que los cuerpos sin vida de Jesús Rodríguez, Inmigrantes, La Rábida, 2001.
los que no llegaron a tierra.
Son, pues, flores también para los muertos, esta vez entregadas en un
homenaje absolutamente justo. La tradición de entregar flores como símbo-
lo de homenaje a todos los muertos sin distinción es relativamente recien-
te. De hecho, viene sólo desde el siglo xix. Con anterioridad sólo podían
disfrutar de flores las personas que morían, podíamos decir, en "olor de san-
tidad": las monjas, los niños, los ¡nocentes, sobre todo los ¡nocentes. Y nadie
más ¡nocente que estos inmigrantes, engañados por los gobiernos y explo-
tados por las mafias, que sólo buscan salir de la miseria al precio que sea, a
veces excesivamente alto.
La segunda acción de Jesús Rodríguez abrió un "camino de rosas" en el
mar con flores arrojadas desde el barco que viaja a lo largo del estrecho,
para los emigrantes que horas después salieran de las costas africanas con

destino a las nuestras. Finalmente, ya en La Rábida, en la tercera acción, el
artista dibujó en el suelo de la explanada en la zona que da acceso a la puer-
ta principal, un laberinto: aquél por el que discurrirá la vida del inmigrante
desorientado, perdido y explotado por España.
Y, desde luego, fuera de los espacios tradicionales del arte se ha desa-
rrollado toda una corriente analítica que ha optado por trabajar con y en la
naturaleza como los Túneles solares de Nancy Holt o la magnífica Spiral
letty de Smithson. En la inmensa llanura de lo que fue un gran lago salado
Nancy Holt instalaría cuatro grandes cilindros de hormigón siguiendo los
ejes noreste-sureste y noroeste-suroeste, en perfecta alineación con los solsti-
cios de invierno y de verano, de tal forma que en estos días la salida y pues-
ta del sol convergen perfectamente con el interior de estos. Un tiempo cós-
mico y un espacio natural que se hacen comprensibles gracias a estos
túneles que permiten la con-
templación desde un punto
de referencia adecuado a la
escala humana. Túneles que
también pueden servirnos
para resguardarnos del sol, y
en cuyo interior descubrimos
una serie de agujeros que
marcan la situación de dis-
tintas estrellas que forman
una constelación. Son por
tanto "mapas estelares", por
los que la luz del sol se intro-
duce en oscuro interior de
Nancy Holt, Túneles solares, desierto de Utah, cada túnel, transformando el
1973-1976. día en noche e invirtiendo la
relación entre cielo y tierra.
Por su parte, en uno de
los textos que servían de pre-
sentación para Spiral Jetty,
llevada a cabo en 1979 en el
Gran Lago Salado de Utah,
Smithson relataba el viaje
realizado y el descubrimien-
to de este lugar: "Mientras
viajábamos, el valle se exten-
día hacia una inmensidad
extraordinaria, diferente de
cualquier otro paisaje que
Smithson, Spiral letty, Gran Lago Salado de Utah, hubiéramos visto. Las carre-
1979. teras del mapa se convirtie-

ron en un red de trazos, mientras que en la lejanía el Lago Salado existía
como una franja plateada ininterrumpida [...] Una extensión de salinas bor-
deaba el lago y atrapados en sus sedimentos había incontables pedazos de
escombros. La mera visión de los fragmentos atrapados de desperdicios y
basura transportaba a uno a un mundo de prehistoria moderna. Los pro-
ductos de una industria devónica, los restos de una tecnología silúrica, todas
las máquinas del periodo carbonífero superior, estaban perdidos en aquellos
depósitos amplios de arena y lodo".
Como vemos, la visión del Gran Lago Salado, provocó en Smithson un
fuerte impacto, que le llevó a identificar el lugar como un espacio fuera del
tiempo, una especie de eslabón perdido -sin duda, el color rojizo del agua,
debido a una especie de algas, y la extrema salinidad del entorno, que da
lugar rocas y cristales de sal que se intercalan con negras rocas de basalto,
favorecieron esta percepción-. La intervención de Smithson está por lo tanto
íntimamente vinculada a este espacio que utiliza para crear una metáfora
espacio-temporal. Su forma, una gran espiral de tierra que, partiendo de la
orilla, se adentra en el lago, proviene además de uno de los símbolos más
antiguos que se conocen: el laberinto. Un espacio asociado a la pérdida de
referencias, que parece desvincularse de las leyes newtonianas del tiempo
para revelarse como el lugar en el que se hace posible la superposición de
tiempos divergentes, a la manera de un gran agujero negro a través del que
podemos viajar en el tiempo.
Siguiendo a Tonia Raquejo (1998), debemos entender la espiral como la
imagen que aúna distintas realidades que confluyen en ella. La primera de
ellas hace referencia a la leyenda del Gran Lago, según la cual éste estaría
conectado con el Océano Indico a través de un túnel surgido en la época
prehistórica, durante el proceso de separación de los continentes. De hecho,
la espiral se relaciona con el remolino que se formaría en las profundidades
del lago. De esta forma, el túnel funcionaba como un punto de unión entre
lo que fue y lo que es actualmente el territorio de Estados Unidos, entre pre-
sente y pasado de un espacio determinado. Pero además, no sólo presente
y pasado están conectados, ni se limita esta obra al espacio terrestre. La espi-
ral se identifica también con la gran nebulosa que dio origen al universo.
Una nebulosa que se desenroscaría durante el proceso de expansión y que
se enroscaría durante su recesión, devolviendo así al universo a sus propios
orígenes.
Por otra parte, el artista registra todo el proceso en forma de mapas, foto-
grafías o películas que no debemos entender en ningún caso como mera
documentación que acompaña a la obra, sino como parte integrante de ésta.
Se trata de instrumentos que han servido -y sirven, cuando se exponen en
una galería- para descubrir y trabajar sobre ella. Son objetos con los que se
ha identificado, modelado e intervenido un territorio, pero que, sin embar-
go, no pueden sustituir la vivencia de la obra en su emplazamiento, sino

que actúan como abstracciones de ésta. Para Robert Smithson, la conside-
ración del material vinculado a la obra como parte de ésta constituía el prin-
cipio de la teoría del Site / nonsite. A grandes rasgos, para éste, site es el
lugar concreto en el que se detiene a trabajar, es el espacio exterior, la tie-
rra sobre la que se actúa; mientras que el nonsite es la "obra" expuesta en
la galería, es una abstracción de ésta. Los nonsites tienen la claridad de los
símbolos, en los que los niveles visuales y verbales del discurso están coor-
dinados pero no fundidos. (Javier Maderuelo, 1990) Ambos son parte, por lo
tanto, de una misma realidad: los dos son presentes y ausentes al mismo
tiempo, son contenedores, y en la traslación del material -así como en la
presentación de mapas y planos- se constata un cambio de escala que es
fundamental para profundizar en el estudio de lo ausente y socavar la idea
del arte como mimesis.
En otro orden de cosas, muchos artistas han empezado a interesarse, de
modo creciente, por los procesos de construcción de la historia trabajando
casi literalmente como historiadores ("benjaminianos" diría Miguel Ángel
Hernandez-Navarro, 2012). La tesis que defiende es que "ciertas estrategias
artísticas contemporáneas hacen realidad el concepto de historia benjami-
niano y que algunos artistas contemporáneos vendrían a ser la mejor y más
fiel plasmación del modelo de historiador imaginado por Benjamín hace
más de ochenta años. Un historiador que propone modelos alternativos de
historia, más allá de los autoritarios y estabilizadores, pero también mode-
los alternativos de escritura y comunicación del pasado, creyendo en la
potencia material de las imágenes y en la puesta en cuestión de la lineali-
dad del texto histórico".
Repasemos un momento el texto Sobre el concepto de historia de Ben-
jamín, escrito en 1939. Su idea central es la apertura del tiempo, la historia
como algo no cerrado. Para el pensador alemán la historia no es cosa del
pasado sino del presente porque el pasado no "ha pasado", no pertenece a
un tiempo lejano y cerrado, sino a un tiempo activo. Frente al historicismo,
que cierra el tiempo y lo sitúa en un ámbito diferente al presente, para Ben-
jamín el pasado está aquí, ahora, y no sólo en un sentido metafórico sino en
un sentido tan literal como radical, como un objeto que se sitúa en medio
de nuestro camino y que, por lo tanto, requiere una acción. Y Benjamín des-
confía de la historia oficial, la que nos han contado, la de los vencedores,
la que sólo puede contarse ensombreciendo a los vencidos: una historia
heredada, construida sobre las tumbas de los olvidados. La historia está llena
de sombras y por eso hay que pasarle el cepillo a contrapelo. En la célebre
imagen del Ángel de la historia de la tesis IX, el ángel que ve las pilas de
escombros de la catástrofe del progreso, quisiera detenerse, pero el viento
de la historia lo lleva hacia delante. El historiador ve lo mismo que ve el
ángel, ve el verdadero rostro de la historia, que es la producción de víctimas,
olvidos y ruinas. Pero entonces actúa la recordación, que hace las veces de

Mesías. La recordación sí que puede detenerse. La recordación frena
momentáneamente el tiempo. Y al traer lo olvidado al presente, al activar las
promesas, revive a los muertos y repara su sufrimiento. El historiador tiene
la tarea de hacer lo que el ángel de la historia no hace: ir más allá de la sim-
ple visión de la catástrofe. Actuar. Creer que ese viento que nos empuja
hacia delante puede ser parado y detenido. Esa es la función de la interrup-
ción para Benjamín. La recordación como detención del tiempo y salvación
de la historia.
Contrapongamos dos propuestas diferentes, ambas hablando de las víc-
timas del Holocausto, para intentar entender estos matices. Por un lado, el
Memorial de Berlín, al lado de la puerta de Brandemburgo, diseñado por
Peter Eisenman y abierto al público desde el año 2005. Por otro, la película
Respite elaborada por Farocki en el 2007.
El Memorial de Berlín es un enorme campo de diecinueve mil metros
cuadrados cubierto por dos mil setecientas once losas de hormigón de dife-
rentes tamaños. Como un gran cementerio increíblemente ordenado. Hor-
migón sobre hormigón, oculta debajo un subterráneo que contiene los nom-
bres, las fotos y algunas historias personales de todas las víctimas judías del
Holocausto conocidas, obtenidas del museo israelí deYad Vashem. Parece
claro que por encima de esos nombres se impone la gran narración de una
historia. Incluso, en este caso, nos puede venir a la cabeza la clásica tesis de
Worringer cuando hablaba de la arquitectura funeraria egipcia y veía en ella
el deseo inconsciente de los egipcios de enterrar bien a sus muertos para
que nunca pudieran salir. Tentador, desde luego, leer los memoriales desde
la intención inconsciente de que los muertos nos hablen lo menos posible
y que queden sólo como
nombres especiales en un
gran relato...para así poder
seguir adelante. Y así, las his-
torias personales no pueden
entrar en tensión con el tiem-
po histórico, porque son el
tiempo histórico. En los
memoriales nosotros y otros
somos los "observadores
eternos", invitados de piedra,
testigos para siempre de
unos testigos que, como muy
bien señalaba Agamben
(2002), se han convertido en Peter Eisenman, Memorial de Berlín, 2005.
un Todo.
El problema parece bastante claro. Los memoriales pretenden hablar de
la memoria, no de la historia. La cuestión es si lo consiguen. La memoria y

la historia son dos cosas diferentes, sin duda, pero con unas siempre extra-
ñas relaciones. Es obvio que desde hace tiempo nos preocupa la memoria,
que nos preocupa no sólo recordar, sino cómo recordar (cómo no convertir
todas aquellas cosas en un simple cuento indoloro). Tenemos miedo a olvi-
dar y lo cierto es que la historia como disciplina no nos ayuda mucho. Esto
ya lo tenía muy claro Kracauer en los años veinte. La práctica académica del
historicismo cree que siempre puede atrapar la realidad histórica reconstru-
yendo el curso de los eventos en su sucesión temporal, sin interrupciones.
Pero la memoria no es eso. La fría sucesión temporal de los acontecimien-
tos no puede ser la memoria. La profecía de Kracauer parece haberse cum-
plido: efectivamente, la memoria está sitiada.
Y quizás los memoriales sean algunos de los lugares en los que podemos
tener la sensación de que la historia está ejerciendo ese acoso sobre la
memoria. Los memoriales son construcciones históricas impuestas sobre las
vidas privadas. En ellos, a pesar de su nombre, la memoria deviene historia
y en los pocos que se preocupan de contarnos la biografía de las personas
a las que están dedicados, éstas sólo parecen ser afluentes que confluyen
inevitablemente en el gran relato final de la historia, una historia, eso sí,
ahora mucho más emocionada.
La película de Farocki, una recuperación de una película muda rodada
por el fotógrafo prisionero Rudolf Breslauer, es completamente distinta. Al
principio aparecen soldados de la SS en el andén de una estación recibien-
do a un tren que llega de Ámsterdam. Y allí, haciendo su "tranquilo" trabajo
dan la sensación de ser inofensivos, afirma el director. Es sólo trabajo. De
hecho, en las escenas filmadas en el interior del campo, todo el trabajo lo
hacen los mismos judíos. Los soldados apenas aparecen. Sólo en las escenas
de la estación, cuando recibían a los que llegaban o despedían a los que par-
tían a los campos de Auschwitz, Sobidor o Bergen-Belsen. Y así continuaba
la rutina de aquellos seres humanos: trabajando, descansando, haciendo gim-
nasia... pura rutina entre los que llegaban y los que partían, en pleno centro
de la "zona gris". Es cierto que estas imágenes se ven poco. Quizás, como
prefiere pensar Farocki, "para evitar dar una falsa impresión de los campos".
O quizás muy certera: es la vacía rutina del crimen. Imposible no pen-
sar en los verdugos conviviendo día y noche con sus víctimas. Otras rutinas
en el contexto de la rutina del crimen. Y la rutina, ya se sabe, es algo carac-
terístico de hombres ordenados y obedientes. De hecho, cada verdugo es
sólo un ejecutor parcial que no tiene ningún control sobre el proceso en su
conjunto. Las acciones están fragmentadas y las responsabilidades se dilu-
yen. Así es como se convive con la masacre. Demasiado humano: podría ser
cualquiera, gente ordinaria que forma parte de una burocracia que realiza
su trabajo con empeño rutinario, empujados por motivaciones y cálculos
igualmente ordinarios. Algo que, sin duda, es más intranquilizador que la
imagen del verdugo depravado y disociado de la gente común, el monstruo,

pero al mismo tiempo mucho más esclarecedor. Y pensamos en la indecible
banalidad del mal de la que habla Hannah Arendt (201 7), en el pequeño y
ambiciosillo Eischmann cumpliendo su trabajo con un tesón digno de elo-
gio, casi a punto de ser nombrado empleado del mes.
Lo cierto es que muchas de estas prácticas
de la memoria se pueden concentrar alrededor
de la problemática del archivo entendido éste,
como hemos visto en la película de Farocki,
como un método de trabajo en torno a la cues-
tión del "documento". Muchos artistas han
comenzado a trabajar con objetos, imágenes,
historias, documentos... que forman parte del
pasado. Recordemos, como no, a Boltanski. En
Archivo, una obra de 1987 que se expuso en la
octava Documenta de Kassel, el artista coloca
cientos de fotografías en blanco y negro de
niños y adolescentes judíos, que murieron en
el Holocausto, en unos bastidores en forma de
verja. Las miradas de estos niños, sabiendo
nosotros cuándo y cómo han muerto, porque
ya están muertos cuando los miramos, nos
afecta de un modo muy cercano al planteado Boltanski, Archivo, Octava
por Barthes en La cámara lúcida (1990). Es el Documenta de Kassel, 1987.
esto ha sido de la fotografía.
Es cierto que todas las imágenes tienen un velo pero algunas, de modo
muy personal, en algún detalle, en alguna mirada, son capaces de rasgar
ese velo un poco. Insisto, de alguna manera cuando las vemos, nos miran,
parafraseando el título del
libro de Didi-Huberman, y
sentimos la pérdida. Es cier-
to que cada día, y de un
modo continuado, se produ-
ce un mayor cuestionamien-
to del valor de verdad de la
fotografía, lo que no evita
que se sigan produciendo y
recibiendo una gran canti-
dad de imágenes documen-
tales. De igual manera es
cierto que un tribunal podría
poner en duda una prueba
fotográfica de la que depen-
diera un juicio debido a la
posibilidad de su manipula- Oscar Muñoz, Aliento, 1996-2000.

ción digital, pero también es verdad que el público en general todavía se fía
de las imágenes que ve en los medios de masas. A pesar de todas estas crí-
ticas, muchas veces fundadas, sobre todo las de Clement Rosset (2008), este
"ha sido" barthesiano se revela como inevitable en nuestra percepción de
la fotografía. Y es además el que nos permite imaginar, tal como pedía Didi-
Huberman en Imágenes pese a todo. Estos niños y adolescentes están ahí
porque la fotografía es una presencia y una ausencia al mismo tiempo, por-
que cuando los miramos sabemos que la muerte ya ha sucedido. Entonces
somos "punzados" por la obra, igual que lo somos al participar en la pro-
puesta titulada Aliento (1996-2000) del artista colombiano Oscar Muñoz
cuando presenta unos espejos circulares en los que el espectador debe lan-
zar su aliento y entonces, y sólo entonces, podemos ver la cara de un des-
aparecido político.
Llegados a este punto podríamos preguntarnos, con Suelly Rolnik (2009)
qué políticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inven-
tario y a sus modos de presentación. Cuando ella habla de este asunto en el
caso de los artistas latinoamericanos afirma que los regímenes autoritarios
que estaban presentes en sus países incidieron en sus cuerpos de una mane-
ra especialmente aguda y afectaron a su propia actividad creadora ya que
pudieron llegar a asociar el impulso de la creación con el peligro de sufrir
una violencia por parte del Estado. Dicha asociación, afirma, se inscribe en
la memoria del cuerpo, puede prolongarse durante mucho tiempo y plas-
marse en la segunda o tercera generación. Quizás esto explicaría la enorme
actividad de los artistas latinoamericanos en este terreno, pero también, por
qué no, la de otros artistas europeos que, como Boltanski, intentan hablar de
sus propios traumas. Lo que está claro es que la realización completa de
todas estas propuestas artísticas depende directamente de su efecto en la
subjetividad de quienes participan en ella. Miremos, si no, la instalación
Lonquén. 10 años que Gonzalo Diez presentó en la galería Ojo de Buey de
Santiago de Chile en 1989.
Gonzalo Diez, Lonquén. 10 años, galería Ojo de Buey, Santiago de

Chile, 1989.

En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados catorce cua-
dros idénticos con marcos negros, lacados, bajo cada uno de los cuales se
había fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como
en un Vía Crucis. En la base, al lado de cada marco, había una repisa negra
con un vaso de agua a medio llenar. Encima de cada cuadro un aplique de
bronce dirige su luz aurática sobre la lija que contienen los marcos. En el ter-
cer muro aparece un armazón casi piramidal fabricado con madera de pino
tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras redondeadas y numera-
das en una estructura de contención que previene el derrumbe. Encima un
tubo de neón despide una luz lívida.
En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron
encontrados a finales de 1978 quince restos humanos. Su historia es tan tur-
bia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Eran los cadá-
veres de quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco menos
de un mes del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparición pero
los cuerpos nunca se encontraron. En 1978 un sacerdote recibió una denun-
cia anónima que señalaba el lugar donde se encontraban los restos. Se ini-
ció una investigación que no consiguió detener a los agentes implicados
pero que sí dispuso que los cadáveres fueran entregados a los familiares. Sin
embargo, esto último no llegó a ocurrir: mientras los familiares estaban reu-
nidos en un templo para celebrar la misa fúnebre, sin mediar consulta ni
aviso, funcionarios del Servicio Médico Legal enterraron los restos en una
fosa común del cementerio municipal de Isla de Maipú. Lonquén fue la pri-
mera prueba indesmentible (más allá de los rumores) de la violencia ejerci-
da por el primer gobierno de Pinochet. Al margen de lo que opinemos sobre
la eficacia del "arte político", o discutamos, como haremos luego, qué pode-
mos entender o no por "arte político", es evidente que hay algo muy intere-
sante en esta propuesta. En ella hay que pasear por el Vía Crucis que nos pro-
pone, hay que imaginar todo lo que sucedió, hay que leer para informarse
de los hechos y, finalmente, hay que pensar críticamente con ella, pensar
con todo lo que cada uno de nosotros llevamos (nuestras posiciones políti-
cas, nuestras lecturas, nuestras biografías...) y permitir que, de algún modo,
la obra nos modifique.
Sin embargo, llegados a este punto es mejor ir por partes. Estamos par-
tiendo de la base de que la memoria es un lugar de contacto entre el pasa-
do y el presente y de que las prácticas artísticas que trabajan con la memo-
ria están sujetas a esta lógica, a un sentido de la memoria como algo vivo,
latente y en permanente contacto con el presente. En su territorio está el
trauma, el recuerdo, el olvido... las formas del pasado que afectan al pre-
sente y que son transmitidas por contacto. La Historia sería, entonces, su
contrario: un recuerdo oficial, legitimado e incapaz de producir afectos por-
que se encuentra desconectada del pasado, una reconstrucción ideológica
hecha de olvidos y elecciones. Volvemos a recordar a Kracauer y entende-

mos que la una puede asediar a la otra. Esta idea, que parecía evidente en
el Memorial de Berlín, puede entenderse también si atendemos al proyecto
que Francesc Abad realiza para el Camp de la Bota, donde intenta llenar de
memoria un lugar que había desaparecido del recuerdo.
Francesc Abad, El Camp de la Bota, 2004.
Partiendo del inminente arrasamiento de la zona del Camp de la Bota por

parte del Fórum de las Culturas en 2004, el artista realizó una profunda inves-
tigación para sacar a la luz la memoria de ese lugar, un terreno sombrío en el
que fueron fusiladas durante la Guerra Civil y en la posguerra más de mil sete-
cientas personas. Un espacio que ya se encontraba desaparecido bajo una
losa de hormigón que enterraba una depuradora de aguas y que acabó con-
virtiéndose en una extensa explanada que fue utilizada para un gran número
de actividades durante el Fórum. Bajo ellas, se encontraban los muertos. Entre
otras cosas, el proyecto de Abad pretendía "ayudar a la recuperación de una
memoria histórica tan olvidada y tan necesaria". A través de fotografías, docu-
mentos, testimonios orales... fue construyendo progresivamente la historia de
un lugar olvidado.
Pero quizás no todo sea tan sencillo y, como señala Hernández-Navarro,
este campo de tensiones entre ambas se pueda tambalear en una relectura
de la teoría de la historia de Benjamín. Entonces nos damos cuenta de que
este filósofo promueve una historiografía penetrada por la memoria, es decir,
abierta al tiempo y a las relaciones emocionales con el pasado. Una histo-
ria, entonces, afectada y afectiva que en realidad se encuentra a medio cami-
no entre Historia y memoria de manera que hace que el pasado afecte al pre-
sente. De hecho, si entendemos el asunto de esta manera podríamos pensar
que un gran número de prácticas que llamamos de la memoria se adentran
en el ámbito de la Historia, pero se adentran en ella para cuestionarla, poner-
la en crisis e interrogar los modos establecidos de dar cuenta del pasado, es
decir, la Historia tal como la hemos conocido. Van, por tanto, mucho más

allá de las prácticas de archivo y comienzan a trabajar como historiadores,
proponiendo nuevas formas de hacer que invitan a los espectadores a pen-
sar sobre el pasado, a hacer conexiones y a reconsiderar los modos en los
que es pasado ha sido representado.
En un estupendo artículo, Ernst Van Alphen profundiza en este camino.
Partiendo de la certeza de que vivimos una severa crisis de la memoria, Van
Alphen (2009) analiza dos películas de Peter Forgács y el modo en que este
director trabaja con la diferencia cualitativa entre tiempo histórico y tiempo
personal así como con el modo en que la experimentamos. Porque es con-
tra el fondo de esa crisis de la memoria donde deben ser entendidas estas
prácticas que la convierten en un asunto de transformación estética, inten-
tando así resistir a la amenaza del olvido.
Medios como la fotografía, el cine o el archivo, y géneros como el docu-
mental, el álbum familiar o las películas caseras, usados de manera poco
crítica, conducen a una crisis de la memoria y encarnan las bases del histo-
ricismo tradicional, aquél que lo tapa todo en una sucesión de aconteci-
mientos sin emoción. Sin embargo, cuando estos medios y géneros se
emplean de manera crítica y reflexiva se pueden llegar a convertir en prác-
ticas alternativas que se resistan a esa crisis. De alguna manera, el arte no
representa lo que ya sucedió, sino que establece las condiciones para rela-
cionarse con lo sucedido y la estética es capaz de subvertir la temporalidad
tradicional.
Maelstrom (de la que se puede ver un fragmento en https://vimeo.com/
1605719) es una película elaborada exclusivamente con material de pelí-
culas caseras encontradas en archivos. Se trata de películas, entonces, que
se centran en lo personal (son, por tanto, recuerdos de momentos felices) y
en las que la dimensión social figura, como mucho, sólo de manera oblicua.
Sin embargo, Forgács, en ese tiempo personal va editando momentos claves
de la Historia. A veces oímos una emisión de radio, o aparecen textos o títu-
los escritos en la pantalla señalando en qué momento histórico está impli-
cada la filmación familiar. Otras veces una voz entona, a la manera de una
tradicional canción judía, las leyes, las reglas o los artículos decretados por
Arthur Seyss-lnquart, el regidor de Holanda durante la ocupación nazi, acer-
ca de cómo sacrificar animales, regular quién es considerado judío o esta-
blecer qué podían llevarse consigo los que iban a ser deportados. Cualquiera
que sea el dispositivo que utiliza el director para introducir la Historia, el
tiempo histórico no es nunca parte del tiempo personal de la filmación case-
ra sino que siempre está superpuesto, impuesto sobre él. Es una memoria
externalizada y esto nunca funciona dócilmente.
En El perro negro (de la que se puede ver un fragmento en https://youtu.be/
L4YXQKqdvic), una película que trata de la Guerra Civil española, Forgács
vuelve a desarrollar un modelo alternativo de historiografía en el que el tiem-

po personal y el tiempo histórico aparecen radicalmente desarticulados. Aun-
que hay ciertos momentos en los que la historia personal funciona como
sinécdoque de la Historia, la mayor parte del tiempo la relación se encuen-
tra dislocada. Estos momentos de conflicto aportan una lectura diferente y
hacen del género de las películas caseras un elemento clave para entender el
tiempo y la historia de manera que en lugar de sentir un incómodo distan-
ciamiento, como nos ocurre habitualmente cuando vemos películas familia-
res ajenas, empezamos a identificarnos con las personas que vemos y se con-
vierte en un anclaje dentro del marco historicista.
Como señala Suelly Rolnik, no es fácil encontrar un término que desig-
ne el tipo de relación que establecemos con todas estas propuestas artísticas.
Nociones como receptor, espectador, participante...pueden resultar inade-
cuadas porque tienen el efecto de pasar por alto la contundencia poético-
política de la obra. Y el caso es que la investigación formal es fundamental.
A pesar de toda su carga política todas estas obras se plantean como muy
cuidadosamente elaboradas y formalizada. Lo que resulta esencial porque
cuanto más preciso es su lenguaje, mayor poder de interferencia tiene.
5.2. La recepción de las nuevas propuestas
Parece claro que el autor no puede desaparecer del todo, de hecho, no

debe desaparecer del todo ya que es, al final, el que tiene que formalizar la
propuesta. El modo en que, como espectadores, nos relacionamos con ella
es harina de otro costal. En ese sentido, la "muerte" del autor de la que veni-
mos hablando está irremediablemente acompañada por el nacimiento de
un espectador diferente, un espectador que soporta la "mirada distraída" de
la que hablaba Benjamín y con el que el arte tiene que trabajar.
A principios de la década de los noventa tuvo lugar en Francia una reso-
nada discusión en torno al arte actual. En 1992 la Galería Nacional del Jeu
de Paume decide tomar postura ante los ataques de que era objeto "el arte
de su tiempo" y organiza unas conferencias en la que se reflexiona sobre la
creación contemporánea. Hubo muchas intervenciones pero, entre ellas, es
muy destacable la que hizo el filósofo e historiador Georges Didi-Huber-
man porque, al final, su tesis principal se iba a convertir en la base ideoló-
gica de todo el seminario: la insistencia en que toda actitud de negación y
desprecio es, por definición, no crítica. Es evidente que Didi-Huberman se
refería a aquéllos que reniegan en bloque de las prácticas artísticas actuales
y aseguraba que esta actitud conlleva en el fondo una total impotencia para
mirar (cuando mirar significa admirar, respetar, criticar...) y, por lo tanto,
una imposibilidad de debate estético.

Y esto es, cuanto menos, una actitud contradictoria, ya que las obras
implican siempre un proceso de recepción, es decir, un espectador que las
mira. De hecho, la presencia del espectador como vector de la obra va a ser
fundamental en todas las prácticas artísticas a partir de los años sesenta. Si
el espectador no se aproxima a ella, la obra queda prácticamente desacti-
vada. Porque, a partir de ahora, ya no será posible una mirada pura (Fer-
nández Polanco, 2006), aquélla que defendía Greenberg. El crítico nortea-
mericano se había empeñado en defender a la alta cultura de la cultura de
masas. Defender a la pintura del kitsch, un fenómeno que se había desarro-
llado cuando los campesinos emigraron a las ciudades donde vivieron trá-
gicamente la desnudez del desarraigo...y comenzaron a consolarse con el
kitsch, con esos pequeños y baratos objetos que les ofrecía la recién nacida
industria cultural. A una gran distancia "cultural", pero al mismo tiempo, los
experimentos de la vanguardia son apoyados por una élite. Y esa élite será
el espectador privilegiado, una minoría especialmente bien educada que
contempla un mundo unificado de formas abstractas. Un espectador muy
especial al que esa pintura le reclama una atención estática, la famosa "con-
templación desinteresada".
Pero ahora lo que vemos "ya no es sólo lo que vemos", tal como hubie-
ra querido Stella. Nosotros miramos las obras, pero lo cierto es que ahora
sabemos que ellas también nos miran. Lo que vemos, lo que nos mira es el
título de un famoso ensayo que escribió Didi-Huberman (1997) a partir de
una obra minimalista de Tony Smith de la que ya hemos hablado. Pero no
sólo nos miran, a veces nos tocan. Hal Foster lo explica muy bien en El retor-
no de lo real (2001) partiendo de un seminario que impartió Jacques Lacan
en 1964 y en el que el psicoanalista francés desafiaba el antiguo privilegio
del sujeto en la vista y la autoconciencia, así como el antiguo dominio del
sujeto en la representación. Lacan mortifica a este sujeto cartesiano en la
famosa anécdota de la lata de sardinas que, flotando en el mar y brillando
al sol, parece mirar al joven Lacan. Visto, por tanto, al mirar, y representa-
do, al representar. El sujeto, para Lacan, está también bajo la mirada del
objeto, y está tocado (toucñé) por él. Es lo que Barthes desarrollará como el
punctum de la fotografía en La cámara lúcida (1990).
Porque a partir de ahora el ojo ya no es simplemente un ojo y el cuerpo
ya no está implicado desde un mero concepto fenomenológico. Ahora ese
ojo tiene sexo, tiene pulsiones (deseos) y tiene memoria. Porque ahora sabe-
mos que miramos siempre desde un contexto. Somos, como dice Belting, "el
lugar de las imágenes". Acudimos a ver imágenes y obras que nos esperan
y, al mismo tiempo, llevamos con nosotros otras imágenes, nuestras imáge-
nes, ligadas a nuestras propias experiencias. Estamos en el mundo de lo que
Rosalind Krauss quiso llamar El inconsciente óptico (1993).
Entonces, ¿cómo ver, como enfrentarnos a todo este tipo de actuaciones
y de propuestas que hemos venido viendo? Evidentemente, tal como hace

Aurora I ornández Polanco (2004), ampliando el significado del verbo mirar.
Porque mirar es también imaginar, recorrer e intervenir, leer, ver más allá de
lo que ves, participar e, incluso, no poder mirar. Muchas veces todos estos
significados del verbo "mirar" se mezclan entre sí y, desde luego, todos se
mezclan con nosotros.
Sigamos un momento a Aurora Fernández Polanco en todos estas "formas
de mirar". Pensemos, por ejemplo, que mirar es muchas veces "imaginar".
Cuando hoy en día miramos en el museo obras (o testimonios de obras, por-
que la obra fue efímera y ya nunca podremos verla en cuanto tal) de finales
de los sesenta y de los setenta y ochenta, nos cuesta trabajo disfrutar de un
arte que nos parece "raptado" del sitio real en el que tuvo lugar, de su con-
texto efímero y, muchas veces, festivo: la calle, la naturaleza, el taller del
artista, los espacios alternativos, las pequeñas galerías de amigos... El espec-
tador, habituado a la contemplación en el ascético espacio del museo, qui-
zás espere que se reproduzcan las condiciones en las que había estado el
artista en el momento de la creación. Lo cierto es que es muy difícil mostrar
este tipo de obras. Las piezas pensadas para intervenir en lugares en los
suburbios, en las ciudades, en las fábricas abandonadas o en medio de la
naturaleza, no se relacionan bien con el espacio limpio y pulido del museo
o del centro de arte contemporáneo en el que se muestran. Mucho menos
las acciones, los ambientes, las intervenciones. Por ello, para Fernández
Polanco, una de las posibles soluciones podría ser ese golpe de lucidez que
nos haga reconocer muchas de las piezas exhibidas, presencia de ausencias
a las que podemos volar y que nos invitan a contextualizar lo ocurrido, a
pedir narraciones que recreen la escena. Por eso "ver" es "imaginar".
Imaginamos, por ejemplo, la tarde en que Yves Klein lanzó al Sena sus
Certificados de sensibilidad pictórica inmaterial, una obra de la que no queda
ni una sola foto. Sólo la narración...y algún certificado. En 1959 Klein había
empezado a vender Zonas de sensibilidad pictórica inmaterial. No las ven-
día por dinero, ni tampoco eran cosas lo que vendía, sino que a cambio de
un mínimo de veinte gramos de oro entregaba un recibo que valía por una
zona de sensibilidad. Pero el caso es que tampoco vendía aire, ni tampoco
era una idea, sino que vendió efectivamente invisibles zonas de sensibili-
dad a diferentes precios. El valor de estas zonas aumentaba necesariamen-
te con la reventa. Sólo se podían revender al doble del precio abonado. Klein
hizo imprimir al menos ocho series de recibos con apariencia de talones
bancarios que servían de garantía de la adquisición realizada y que eran lo
único que en principio recibía el comprador. En el recibo se materializaba
lo inmaterial de la obra, y quien lo poseyera podía optar bien por conser-
varlo, bien por revenderlo o bien por quemarlo en público, en cuyo caso se
hacía verdaderamente con la zona inmaterial de sensibilidad. Es más, el
artista ideó un ritual para la experiencia de la zona de sensibilidad. Unos
pocos propietarios de recibos de inmaterialidad dispuestos a quemarlos dis-

frutaron de esa solemne cere-
monia. Klein estipuló que un
notario y dos testigos debían
estar presentes para dar fe del
acontecimiento. El comprador
quemaba su papel de garantía.
Klein, al tiempo que ardía el
recibo, arrojaba la mitad del oro
recibido al aire, en un lugar
situado a cielo abierto en el que
no se pudiera recoger. Podía ser
en el mar, en un arroyo o en un
río, aunque todos los rituales
que tuvieron lugar se realizaron
a orillas del Sena en París en los Pistoletto, Esfera de periódico, 1966.
primeros meses de 1962.
No hay otra opción, ya lo dice Fernández-Polanco, si se tiene interés en
la gran bola de periódicos de Pistoletto, que rescatarla del espacio blanco y
aséptico donde se exhibe e imaginarla, en 1967, rodando por las calles de
Turín, empujada por Pistoletto y una amiga, entre tres de las galerías donde
estaba expuesta. Una exhibición cuyo equívoco nombre ya lo dice todo:
Con temp l'azione. La palabra unida se lee "contemplación", pero, al estar
escrita en pedazos, significa "con el tiempo la acción".
Pero "mirar" también puede ser "recorrer e intervenir". Muchos artistas
van a trabajar en instalaciones o piezas estables, pero tampoco estas obras
llevarán consigo la propuesta de una contemplación absorta donde algo
inmediato y cerrado se da en toda su totalidad. Habrá que andar, pasear,
mirar e intervenir para saber, tal como ya nos había enseñado el minimal. El
mismo Pistoletto, por ejemplo, realiza cuadros y los coloca en una galería,
en la pared pero colgados a ras
del suelo. En realidad son espe-
jos a los que ha adherido imá-
genes fotográficas muy realistas,
a tamaño natural, lo que provo-
ca la confusión a un espectador
incapaz de contemplar absorto
la propuesta. Porque entramos
en la sala y la misma sala se
refleja en los espejos. Y, una vez
delante del cuadro, no tenemos
más remedio que compartirlo
con los personajes que están en Michelangelo Pistoletto, Spaziali, 1967,
él. Siempre ajenos a nosotros, Calería Nazionale d'Arte Moderna.

siempre viendo algo que nosotros no vemos.
Porque lo que vemos es la sala en el espejo.
Así, nuestra mirada queda dislocada.
Un juego que podría relacionarse con una
obra de 1971 de Giovanni Anselmo, cuando
dispone en la sala de exposición un proyector
del que nada emerge. Sólo si el cuerpo del
espectador interrumpe el chorro de luz apare-
ce en alguna parte de su cuerpo la palabra
"visible".
Y "mirar", como no, también es "leer",
sobre todo después del conceptual. Por eso, al
mirar la obra de un artista puramente concep-
Giovanni Anselmo, Invisibile, tual como es Kosuth comprendo lo que el artis-
1971. ta me propone. Este tipo de obras, como Una
y tres sillas, que Joseph Kosuth realiza
hacia 1965, se titulan genéricamente
Preinvestigaciones y en ellas un obje-
to cotidiano (en este caso, una silla) es
presentado en tres niveles distintos de
percepción: el objeto real, su fotogra-
fía y la definición de ese objeto en el
diccionario. Por este procedimiento,
incluso el texto del diccionario pasa a
ser un objeto desde el momento en
que se "cuelga" en la pared, aunque
tengamos que leerlo. Al situar en un
plano sin jerarquías las tres versiones
de una silla, el artista nos hace refle-
Joseph Kosuth, Una y tres sillas, 1965.
xionar sobre los objetos de arte y su
representación. Entonces el especta-
dor disfruta de una especie de lucidez que se presenta un instante. Luego se
para, analiza y empieza a relacionar. Piensa, por ejemplo, en lo que se ha
llamado "la crisis de la representación" y piensa, si sabe un poco de histo-
ria del arte contemporáneo, inmediatamente en Magritte, uno de los prime-
ros artistas en enfrentarnos a estos juegos entre visualidad y textualidad en
obras como Esto no es una pipa.
Pero también, en artistas posteriores, se nos puede obligar a leer, a rela-
cionar la imagen y el texto, aunque de una manera diferente. Treinta años
después el artista británico Damien Hirst, de la famosa generación Sensation,
nos presenta La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo.
Lo que el espectador tiene delante es una vitrina en la que aparece un tibu-
rón "de verdad" disecado en formol. Se puede llegar a pensar incluso que

es más potente la frase del título
que la pieza visual, aunque ésta
esté tan cuidadosamente prepara-
da. Un título, por otra parte, que
el espectador necesita leer, que
tiene que conocer para disfrutar
con el encuentro de ambos regí-
menes, lo visual y lo textual, en un
relámpago de significados inago-
tables. Pensemos bien en la ver-
dad tan absoluta que el título nos Damien Hirst, La imposibilidad física
ofrece. Efectivamente, nadie vivo de la muerte en la mente de alguien vivo,
1997-1998.
tiene capacidad para pensar real-
mente la muerte. Pensemos ahora
que lo que tenemos delante, a lo que nos enfrentamos, es un preparado, un
intento, con una larga tradición científica, de conservar "eternamente" algo
muerto. Y eso que está muerto es además un tiburón, asociado siempre en
el imaginario del ser humano, y no sólo por las películas, al peligro, a lo
monstruoso y a la muerte. La obra se nos aparece entonces concebida como
completamente abierta. Se mueve en un plano poético de asociaciones
inconscientes cuyo efecto estético puede llegar a conseguir la inmediatez de
la metáfora. Pero para eso tenemos que leer, tenemos que pensar, tenemos
incluso que recordar la historia de la medicina y su eterno empeño por ven-
cer a la muerte... y, una vez más, tenemos que temer.
Evidentemente, en esta obra, "mirar" es "ver mucho más allá de lo que
ves". En los ochenta desconfiar de las representaciones se convertirá en una
base de la época, es decir, ser consciente de que ninguna imagen deja de ser
y estar ideológicamente motivada, algo que ya hemos visto con el apropia-
ción ismo. El síntoma que atraviesa los ochenta se refiere a una serie de obras
que insisten en atravesar, en decodificar (deconstruir, podríamos decir) la
"vida mediática" para "desactivar" sus estrategias: interferir, desvelar, sabo-
tear los mecanismos del poder y hacer una crítica no de aquella o de esta
representación, sino de la Representación. Los artistas no reaccionan con-
tra algo que tengan frente a ellos, ya no hay ningún Palacio de Invierno que
asaltar, al que se dirija en primera fila, como su nombre indica, una van-
guardia. El Poder son ahora los poderes, ya lo decía Foucault, y están por
todas partes. De hecho, incluso, los ejercemos todos y todas. De manera
que a estos "micropoderes" se les deben oponer "microresistencias". Con las
propuestas de estos artistas el espectador se tiene que acostumbrar a ver la
obra plástica como una contribución más para la reflexión o el esclareci-
miento de los problemas. En eso la teoría feminista, ya lo hemos visto, fue
la pionera. La obra "trata" (muestra, expone...) problemas de orientación
sexual, de inmigración, ecológicos, sociales. De hecho, la mayor parte de las
obras que veremos a partir de los ochenta irán en este sentido.

Pensemos, por ejemplo, en la obra de
Barbara Kruger, en la que vemos las pala-
bras y debemos descifrar las imágenes.
Sobre la fotografía de la cara de una
mujer, la mitad en positivo y la mitad en
negativo, la artista escribe "Tu cuerpo es
un campo de batalla". Y, efectivamente, el
cuerpo femenino es un campo de batalla
en muchos sentidos. Lo es, desde luego,
para la publicidad, siempre vendiéndonos
imágenes ideales de mujeres inalcanza-
bles. Pero lo es también para las propias
Barbara Kruger, Tu cuerpo es un mujeres en una batalla infinita entre lo
campo de batalla, años 80. que son, lo que se espera de ellas y lo que
querrían ser.
Y el arte actual también plantea la posibilidad de formar parte cuando
"ver" puede ser "participar". En los últimos años ha habido un cierto resur-
gir de aquel ya viejo espíritu del 68 en lo que se ha denominado activismo
político, muy unido, lógicamente, al arte activista. Desde hace tiempo estos
territorios (el del activismo político y el del arte) se han venido contaminan-
do mutuamente porque por necesidad todos se han visto estrechamente rela-
cionados con la creación de imágenes, con la autorepresentación y con acti-
vidades que siempre deben ser legibles y efectivas. El llamado arte activista
tiene muchas formas diferentes de actuación y es siempre un arte político,
que se desarrolla en el espacio público y ante el que cabe la posibilidad de
participar en todo el sentido de la palabra. Con esto, evidentemente, el arte
activista se sitúa de un modo parcial fuera de las confusas fronteras del
mundo del arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines) y obliga de
nuevo a replantearlas. Los artistas (aunque no sólo ellos) se convierten en
catalizadores para el cambio, posicionándose como ciudadanos activistas.
No de otra forma se puede entender
la campaña de 1996 que llevó a
cabo el colectivo Reclaim the
Streets¡ contra la construcción de la
autopista M11 en Londres. La acción
fue una perfomance continua prota-
gonizada tanto por el colectivo
como por ciudadanos de los barrios
afectados. Frente a los gestos valien-
tes pero discutiblemente eficaces de
artistas de acción que han utilizado
sus cuerpos en actos políticos que
Reclaim the Streets, campaña contra la implicaban un cierto peligro (Chris
construcción de la M11, Londres, 1996. Burden, Gina Pane, etc.) este tipo de

acción es a la vez, en palabras de Jon Jordán, uno de los miembros del colec-
tivo, poética y pragmática, profundamente teatral y fundamentalmente polí-
tica. La función política pragmática consistió en paralizar las obras de la
M11, con las consiguientes pérdidas económicas, mientras que la función
representacional fue la producción de nuevas imágenes vistas por la mayor
cantidad posible de público y que podían conseguir que la problemática
concreta se proyectase sobre una gran cantidad de personas.
Y, finalmente, lo cierto es que en el arte de las últimas décadas muchas
veces "mirar" es "no poder mirar". Hemos visto como el gran público nunca
ha estado interesado en una cultura de oposición, en una cultura que pro-
voque inestabilidad en el sistema; ni a favor de obras que transgredan direc-
tamente no se sabe si el gusto o la moral. En ellas suelen ver únicamente
una mente algo débil y bastante descarada que pasa su vida maquinando
la mejor forma de "escandalizar". Como si fuera fácil llevar a cabo algo tan
serio como la transgresión o el escándalo. Hemos visto también cómo se
borran las fronteras del territorio de la autonomía del arte y del canon
moderno que se funda sobre el formalismo. Pero ahora hablamos de algo
distinto que no atañe a elementos formales de difícil lectura, ni a la bana-
lidad del gesto cotidiano elevado a la categoría de arte, ni siquiera a un
arte invisible. Desde los sesenta se viene insistiendo en unas prácticas artís-
ticas que casi no pueden mirarse sin el desagrado que provoca la violencia,
el asco y lo abyecto. Y que además no se deciden a tratar esos asuntos con
imágenes (representaciones) más o menos realistas, sino que muchas veces
lo aplican a su propio cuerpo. El ejemplo más famoso es el de los accio-
nistas vieneses, pero ha habido otros muchos como Gina Pane, Chris Bur-
den o Tañía Bruguera, por ejemplo. Analicemos un poco al menos la pro-
puesta de los accionistas vieneses.
La sociedad pensante europea después de la Segunda Guerra Mundial
debió tener la sensación que había vivido una locura. Toda la cultura, toda la
razón, toda la civilización
europea no había llevado
más que al Holocausto. Y
volvería a hacerlo. Los
accionistas vieneses, for-
mados en la sociedad del
bienestar, son literales
contemporáneos de las
guerras de Vietnam y Co-
rea. En aparente conse-
cuencia, Rudolf Schwarz-
kogler, encapsula y asfixia
su cuerpo en su Acción 6
de 1966 y Günter Brus se
humilla y se pincha en Rudolf Schwarzkogler, Acción 6, Viena, 1966.

Automutilación III en Viena en 1965. En otras palabras, lanzan sus cuerpos
hacia la destrucción desde el furor, el arrebato y la violencia, desde la drama-
turgia del exceso. Creen que hay que llevar el cuerpo a la mutilación, a la dis-
torsión, a la aniquilación, hasta hacerlo irreconocible como producto de la
civilización y de la razón, hasta sentirlo en lo animal, en lo oscuro, en lo recha-
zado, en lo que la sociedad no permite vivir, latir o jadear.
Lo cierto es que algunos intelectuales opinan que este tipo de obra, este
tipo de acción, es punible. Todos sabemos que en principio no lo es desde
un punto de vista legal. Entonces, ¿por qué punible? ¿por qué lanzar nues-
tro propio cuerpo a la destrucción y a la violencia es punible? ¿por qué es
merecedor de un castigo, tal como define esta palabra el Diccionario de la
Real Academia? Parece que estos intelectuales, algunos de ellos muy cerca-
nos al pensamiento contemporáneo, no se quieren dar cuenta de las cate-
gorías que están en juego, porque no están juzgando una infracción defini-
da como tal por la ley, sino otra cosa: el hecho de que alguien ataque su
propio cuerpo, entendiendo implícitamente que este cuerpo no le pertene-
ce, que se trata de un cuerpo social que, en definitiva, debería ser sumiso.
Si la negativa a mirar este tipo de obras persiste, y con ello nos desen-
tendemos del sentido propio que cada propuesta pueda tener, puede haber
dos cuestiones que debamos plantearnos. La primera es la pregunta por el
hecho de que provoquen una negativa a mirar y, con ello, una desatención
conceptual. ¿Tiene que ver esa negativa con una especie de "asco universal"
que provocan este tipo de asuntos? En la sociedad que disfrutamos, el morbo,
esa especie de atracción/repulsión, está servido. Los medios de comunicación
se encargan de ello. De modo que, en comparación con muchas imágenes
que consumimos cada día, las obras de estos artistas resultan casi de la misma
familia, por no decir más inocentes. Si estas piezas escandalizan, entonces,
puede ser por "falta de justificación". No podemos acercarnos a ellas en aras
de la información, o incluso del entretenimiento. Entonces, no sabemos qué
hacer con ellas y no las miramos, ni las analizamos, ni pensamos.
La segunda pregunta tiene que ver con la insistencia de estas obras en
acercarse a lo real (en sentido lacaniano) mismo, a las materias sin formali-
zar, en alejarse de la simbolización o de la sublimación, asuntos estos tan
propios del arte. Quizás los artistas, cansados de las frías simulaciones, han
empezado a trabajar con la posibilidad de que el espectador se encuentre
con lo real con la única finalidad de provocar angustia, de perturbarlo, de
sacarle de su sistema anestesiado. El artista, entonces, intenta llegar con su
obra a la enojosa e inaccesible capacidad traumática de lo real. De ese
modo, el espectador tiene una respuesta "inmediata", física y emocional al
mismo tiempo.
A partir de aquí, de estas nuevas formas de mirar que hemos ido plan-
teando, tanto el artista como el espectador tienen el camino abierto. Sólo hay

que aprender a mirar de nuevo con todo nuestro cuerpo y no sólo con nues-
tros ojos. También con nuestra memoria y nuestro cerebro porque es impor-
tante ser críticos y es importante armarse intelectualmente para poder pen-
sar con las propuestas de un modo lo más enriquecedor posible.

Capítulo 2
MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE
POLÍTICO
1. Pitra un contexto en crisis
Empecemos mirando al mismo tiempo tres obras de momentos muy dis-

tintos. Antes de saber nada de ellas lo que tenemos delante ya nos está con-
tando algo. Un hombre, en medio, blanco y bien vestido, aparece "asedia-
do" por una pareja gay de diferentes razas abrazándose y por un grupo de
inmigrantes que están haciendo un asalto a la valla de Melilla. Y está deses-
perado. En ese sentido es la viva imagen del sujeto moderno, puesto en cri-
sis desde los años sesenta. El yo racional de Descartes, el yo ideal de Kant,
el yo moderno, el que hablaba, opinaba, actuaba y hacía política en el espa-
cio público, el que tenía voz, resultó ser, desde el punto de vista de muchos
y muchas, occidental, blanco, heterosexual y, como mínimo, de clase media.
Es decir, excluyente. Pero lo cierto es que este sujeto tan potente, construi-
do a lo largo de la historia moderna de la humanidad, empieza a entrar en
crisis ayudado, sin duda, por un grupo importante de teóricos a los que ire-
mos viendo poco a poco. Estamos, es evidente, en el terreno de lo micro-
CAPÍTULO2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 83

político y lo que realmente hace atractivo a lo micropolítico es que se refie-
re a todo aquello que forma parte de culturas específicas diferentes a la hege-
mónica; a todos aquellos aspectos de la vida cotidiana que normalmente
permanecen escondidos y que evocan las prácticas y las vidas de amplios
sectores que, en general, se quedan fuera de las recensiones históricas y
representan a las minorías marginadas y/o condenadas al silencio: los gays
y las feministas, los inmigrantes y los desplazados, los "otros colores" o men-
talidades... todos aquellos que ahora parecen capaces de rebelarse frente al
discurso único, opresivo, fabricado en torno a las necesidades del varón
blanco, machista y heterosexual.
La primera imagen pertenece al fotógrafo Robert Mapplethorpe, se titu-
la Embrace y se realizó en 1982. La segunda imagen es una fotografía de
Gilliam Wearing de 1992. Wearing salió a la calle y pidió a diferentes per-
sonas que escribieran en un papel cómo se sentían y se dejasen fotografiar.
Los resultados algunas veces fueron, como se puede ver, sorprendentes. La
tercera imagen es una parte de la videoinstalación de 2006 que Rogelio
López Cuenca tituló Walls. Lo que vemos es como sobre una filmación de
un salto a la valla de Melilla se superpone una cinta con los resultados bur-
sátiles del día en cuestión.
1.1. Arte y género
Como hemos empezado a ver en el capítulo anterior, uno de los asun-

tos más debatidos en los años setenta, y no sólo por los sectores feministas,
sino también por los sectores gays y en general por todo el colectivo LGTB
(lesbianas, gays, transexuales y bisexuales) se refería a la cuestión de la iden-
tidad, vista con frecuencia como una esencia inamovible por parte del domi-
nio patriarcal. Se defendía la idea de que ser mujer o gay era algo inheren-
te a la naturaleza humana (se nacía así), frente a otros que sostenían que esa
identidad se definía a lo largo de la biografía de las personas y podía pasar,
en consecuencia, por alteraciones y cambios.
Sin embargo, lo cierto es que todas estas discusiones pasaron a segundo
plano con la llegada del Sida y, sobre todo, con la instrumentalización que
hicieron de esta enfermedad los sectores más conservadores de todo el
mundo. Por eso se luchaba en muchos frentes. Uno de ellos, hay que decir
que el más combativo en ese momento, estaba empeñado en desmitificar el
malentendido que desde 1982 clasificaba el Sida con las famosas Cuatro
Haches: heroinómanos, hemofílicos, homosexuales y haitianos, estable-
ciendo así el falso concepto de grupos de riesgo frente al más correcto de
prácticas de riesgo. La noticia en los medios de comunicación de un cáncer
gay, con el trasfondo ideológico de la comprensión de una Naturaleza que

no perdona a los que se desvían de su camino, iba dirigida directamente al
colectivo gay y desde el primer momento tomaron posiciones combativas.
No olvidemos que muy pronto se habló de víctimas inocentes, lo que impli-
caba que las había culpables.
El grupo formado por seis activistas gays de Nueva York llamado Silen-
ce-Death Project fue una de esas posiciones en una fecha tan temprana como
1987. Lo que hacían, simplemente, era pegar carteles con el nombre del
grupo y un triángulo rosa. Este era el
símbolo que había sido usado por los
nazis para marcar a los homosexua-
les, pero ahora aparecía puesto hacia
arriba en señal de solidaridad y resis-
tencia. Otros colectivos, como Gran
Fury, idearon algunas de las consignas
y de las imágenes más reconocibles
de esos años como Kissing doesn't kill:
Creed and Indifference Do (Besar no
mata: la avaricia y la indiferencia sí lo
hacen). Poco a poco, las calles de las Nam Goldin, Balada de la dependencia
sexual, Nueva York, años 80.
grandes ciudades se llenaron de car-
teles, pegatinas y pasquines.
Las fotografías de Nam Goldin sólo se pueden leer en este contexto. En
ellas se registraban las luces, y sobre todo las sombras, del problema. En
1989 Nam Goldin comisario una exposición sobre el Sida que se titulaba
Testigos: contra nuestra desaparición en la galería Artist's Space de Nueva
York. Participaron veinte artistas, pero fue el texto de David Wojnarovwicz en
el catálogo lo que levantó una árida polémica por la censura que le inflin-
gieron cuando John Fronmayer (recientemente elegido cabeza visible de la
Agencia Nacional para las Artes) consiguió retirar los fondos que dicho orga-
nismo proporcionaba a la galería. Estamos hablando del mismo John Fron-
mayer que precisamente en ese año de 1989 había recibido una carta del
senador ultraconservador Jesse Helms previniéndole contra la incursión de
los homosexuales en el mundo del arte y entendiendo la homosexualidad
como la mayor amenaza posible para los
Estados Unidos. Las personas a las que
fotografía Nam Goldin, muriéndose mu-
chas veces de Sida, son, una vez más, sus
amigos y en sus retratos les confiere una
enorme dignidad y respeto.
En este contexto resulta emocionante
la obra titulada Carrying que Pepe Espaliú
llevó a cabo por las calles de San Sebas-
tián y Madrid en 1992. En ambas acciones Pepe Espaliú, Carrying, 1992.
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UÑARTE POLÍTICO 85

el artista era llevado en volandas por voluntarios y con los pies descalzos en
señal de desprotección y fragilidad. El recorrido en ambas ciudades empe-
zaba y terminaba en edificios que representaban el ámbito de la cultura y el
de la política, que quedaban así enlazados y también denunciados por su
falta de concienciación sobre el Sida.
Será en los años noventa cuando se pongan las bases de la teoría queer.
Entre los principales significados de esta palabra en el diccionario de la len-
gua inglesa podemos encontrar definiciones que van desde "extraño, raro,
malo o inútil" hasta "ligero, atolondrado, homosexual o marica". A pesar
del evidente carácter peyorativo de la mayor parte de las acepciones pron-
to se asoció la palabra "queer" con una rama destacada de las teorías de
género impulsada por pensadores como Teresa de Lauretis. En realidad, este
conjunto de teorías empiezan a plasmarse a finales de los años ochenta,
pero será el libro de Judith Butler titulado El género en disputa. El feminismo
y la subversión de la identidad de 1990, construido a partir de una relectu-
ra de Foucault, el que permita que su conocimiento llegue a los campus uni-
versitarios y a otros sectores sociales. La teoría queer se asocia a la segunda
de las posiciones que hemos visto antes cuando hemos hablado de identi-
dad ya que considera que la identidad sexual es
un concepto construido históricamente, lo que
da a entender que en el individuo no existe una
identidad natural, una esencia originada en los
genes, sino que la identidad sexual del sujeto se
moldea en función del lenguaje, de las reglas
sociales, culturales y, como no, del binarismo de
género que impide el reconocimiento de realida-
des humanas diversas, flexibles y cambiantes. El
problema es si pueden cohabitar lo identitario y
el devenir sin identidades. Tras décadas de defen-
sa de la identidad en el colectivo gay y lésbico
estadunidense y británico se produce un hartaz-
go del conformismo apolítico que puede generar
ese juego cerrado de lo minoritario, en lugar de
transitar por senderos transversales, abiertos y
, porosos. Merece la pena intentarlo. Llegados a
Ana Mendieta, Transplante este punto sería f¿¡c¡| recordar la obra Transplan-
de pelo facial, 1972. fe de de Apa Mend¡eta; pero hay
muchas otras.
Quizás una de las aportaciones más interesantes en esta línea ha sido

llevada a cabo por el filósofo Paul B. Preciado. En su libro Manifiesto con-
trasexual (2011) define la ya tradicional diferencia de género y sexo como
un producto del contrato social heterocentrado cuyas narrativas han sido
inscritas en los cuerpos como verdades biológicas. La contrasexualidad quie-
re sustituir ese contrato renunciando a una identidad sexual cerrada y deter-

minada naturalmente. Por eso renuncia a una especie de utopía radical femi-
nista y empieza a trabajar con lo que considera que ya es el fin del cuerpo
tal como éste había sido definido por la modernidad. Cito literalmente: "El
sistema sexo-género es un sistema de escritura. El cuerpo es un texto social-
mente construido, un archivo orgánico de la historia de la humanidad como
historia de la producción-reproducción sexual, en la que ciertos códigos se
naturalizan, otros quedan elípticos y otros son sistemáticamente eliminados
o tachados. La heterosexual idad, lejos de surgir espontáneamente de cada
cuerpo recién nacido, debe reinscribirse y reinstituirse a través de opera-
ciones constantes de repetición y de recitación de los códigos (masculino y
femenino) socialmente investidos como natura-
les (...) La contrasexualidad tiene como tarea
identificar los espacios erróneos, las fallas de la
estructura del texto (...) y reforzar el poder de las
desviaciones y derivas respecto del sistema hete-
rocentrado".
Es evidente que la contrasexualidad reivindi-
ca su filiación con el análisis de la heterosexua-
lidad como régimen político de Monique Wittig
(2005), la investigación de los dispositivos sexua-
les modernos llevada a cabo por Foucault (2009),
los análisis de la identidad perfomativa de Judith
Butler (2206 y 2007) y la política de ciborg de
Donna Haraway (1995), tan bien reflejada en
algunas obras de Marina Núñez, ya a finales de
los años noventa, de la serie Ciencia Ficción, con
la que empieza a trazar toda una cartografía plás- Marina Núñez,
tica y conceptual en torno a la simbiosis entre la Ciencia Ficción,
identidad humana y la tecnología. colección particular, 2000.
1.2. Pero ¿quiénes son todos esos otros?
Como hemos visto, la interrelación de los feminismos con otros discursos

de la otredad ha contribuido a un análisis más complejo de las relaciones
entre arte, sexualidad y poder. Se desarrollaron teorías no universalistas para
atravesar fronteras culturales y temporales, y reemplazar las nociones unita-
rias de mujer e identidad genérica femenina por conceptos de identidad
social plurales y de construcción compleja, donde el género es un concepto
entre otros como raza, clase social u orientación sexual. En una era posco-
lonial ningún occidental puede ser complaciente con identidades simples.
Una instalación de Robert Cober en la Paula Cooper Callery de Nueva
York en 1989 nos ayudará a hacer la transición a este segundo punto que
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 87

enlaza con la imagen que hemos visto al principio de Rogelio López Cuen-
ca. La instalación evocaba el trauma del racismo en América. En una habi-
tación, Gober colocó un papel pintado decorado con penes y vaginas, anos
y ombligos, esbozados con trazo blanco sobre fondo negro e intercalados
con unos conductos de desagüe a la altura del pecho; y en otra habitación,
un papel pintado con dos hombres dibujados esquemáticamente en azul
claro sobre fondo pálido: uno blanco y dormido (la imagen de un hombre
musculoso tomada de un anuncio de Bloomingdale's) y el otro negro y ahor-
cado (de un dibujo animado de Texas Cartoons de los años veinte). Si el
fondo de la primera estancia remite a la diferencia sexual de la que hemos
hablado como patrón soslayado de nuestra cotidianeidad, el de la segunda
sugiere que nuestra mirada sobre los "otros" que no somos nosotros, los
otros raciales y culturales, no es sino otra estructura oculta de nuestra ruti-
na diaria. Cada habitación se subdivide a su vez en dos registros diferentes:
el centro de la primera está ocupado por una bolsa de donuts colocada sobre
un pedestal; en el centro de la segunda puede verse un traje de novia acom-
pañado de bolsas de arena para gatos dispuestas a lo largo de la pared. Así,
de un espacio a otro, y de las imágenes a los objetos, Gober pone en fun-
cionamiento toda una serie de oposiciones: lo masculino frente a lo feme-
nino, los solteros frente a la novia, el blanco frente al negro, el vestido inma-
culado frente al alimento podrido, lo puro frente a lo contaminado, el sueño
frente a la realidad y, por encima de todo, la diferencia sexual y la diferen-
cia racial o cultural. Pero, más que confrontar esas oposiciones, una frente
a otra, Gober las va entrelazando dentro de un todo que nos habla de los
entresijos del miedo, de ese deseo y ese dolor tan firmemente enraizados
en nuestro imaginario político de sexualidad y raza, si recordáis, los dos
asuntos que acorralaban al sujeto de Gilliam Wearing hasta desesperarle.
Ahora nos ocuparemos del segundo.
Robert Gober, Instalación, Nueva York, Paula Cooper Gallery, 1989.

A principios de los años noventa, sobre todo gracias a la aportación del
pensamiento derivado de los estudios interdisciplinarios, el discurso del pos-
colonialismo se unió a los argumentos de las feministas para enriquecer la
práctica artística con un conjunto de voces que volvían a cuestionar cons-
trucciones históricas y sociales tales como la identidad o la raza. De hecho,
consiguió ocupar un espacio visible revitalizando la estética y aportando a
la vez nuevas lecturas de la historia que igualmente se cuestionaba como
una construcción eurocéntrica profundamente interesada. En el mismo sen-
tido en que Walter Mignolo, en Historias locales/diseños globales, afirma
que la modernidad y sus consecuencias no pueden narrarse únicamente
desde Occidente ya que serían impensables sin el resto del planeta, Sloter-
dijk, en El mundo interior del capital, apela a una revisión de uno de los
mayores paradigmas de la posmodernidad: la caída de los grandes relatos,
un paradigma que en según qué contextos puede llegar a ser casi parali-
zante. "La miseria de los grandes relatos de factura convencional no reside
en absoluto en el hecho de que fueran demasiado grandes, sino de que no
lo fueron lo suficiente", dice.
Muchos pensadores se ocuparán de deconstruir esa historia mil veces
narrada y dar una nueva voz a unos "otros" hasta ahora excluidos de ella,
al menos como sujetos de conocimiento y no sólo como objetos del mismo.
Las "otras culturas", "el otro cultural", siempre había sido objeto de estudio
para los europeos, pero nunca se les había admitido como sujetos con pen-
samiento propio. Nosotros centraremos nuestro discurso aquí en dos de
ellos, Homi Bhabha y Walter Mignolo, porque ambos dejan de plantearse el
"momento colonial" como un estudio de caso y se empeñan en realizar una
mucho más amplia crítica al pensamiento moderno aspirando a reconfigu-
rar las bases mismas de sus estructuras. O lo que es lo mismo: pretenden
cambiar el esqueleto mismo del discurso occidental no sólo moderno, sino
también posmoderno. El discurso de muchos artistas, como ya había pasa-
do con el feminismo, estará muy cerca de ellos, en paralelo, muchas veces
repensándolo o poniéndolo en crisis.
En el caso concreto del pensamiento de Bhabha, su encuentro con el
psicoanálisis dista de la postura modernista, pues su metodología psicoana-
lítica más bien viene a profundizar la labor emprendida por Fanón en sus
informes médicos de Los condenados de la tierra cuando describen la trau-
mática relación de los colonizados con los colonos y la colonización. Por
eso Bhabha se centra en los procesos de asimilación del "otro" por parte del
colono, en la discriminación, en cómo se articulan los valores del colono
con la realidad con la que convive y no en la búsqueda freudiana de un
inconsciente primitivo, puro y sin condicionamientos sociales. Y es que el
"otro" puede volverse un mero fantasma de un desnudo combate en el que
no tiene espacio ni poder. Cito largamente a Bhabha: "El Otro es citado,
enmarcado, iluminado, recubierto en la estrategia plano/contraplano de una

iluminación serial. La narrativa y la política cultural de la
diferencia se vuel-
ven el círculo cerrado de la interpretación. El Otro pierde
su poder de sig-
nificar, de negar, de iniciar su deseo histórico, de
establecer su propio dis-
curso institucional y oposicional. Por muy
impecablemente conocido que
pueda ser el contenido de una "cultura otra" y por
mucho que antietnocén-
tricamente representada esté, es su ubicación en la
Naturalmente, esta revisión de la teoría críti-
clausura de grandes teo-
ca debe apoyarse en la idea de la diferencia cul-
rías, la demanda de que, en términos analíticos, sea
tural y no de la diversidad cultural. La diversidad
siempre un buen obje-
cultural es el reconocimiento de contenidos y
to de conocimiento, el cuerpo dócil de la diferencia, lo
usos ya dados que da origen a ¡deas liberales de
que reproduce una
multiculturalismo, intercambio cultural o cultura
relación de dominación y es el motivo de recusación del
de la humanidad. De hecho, el concepto de lo
poder institucio-
multicultural ya estaba institucionalizado en el
nalmundo
de la teoría crítica".
académico occidental desde los años
ochenta después de descartar nombres como
"minorías", "étnico" o "Tercer Mundo". Se trata-
ba, al final, de la representación de una retórica
de la separación de culturas totalizadas que viven
inmaculadas por la intertextualidad de sus ubi-
caciones históricas, a salvo del utopismo de una
memoria mítica de una identidad colectiva única.
El concepto de diferencia cultural, el que traba-
jará Bhabha, se concentra, por el contrario, en el
problema de la ambivalencia de la autoridad cul-
tural y se puede desarrollar a partir de tres con-
ceptos: el estereotipo, la mimesis y la hibridez.
Cualquiera de ellos servirá para subrayar algo que
interesa mucho al pensador: la diferencia no
Priscilla Monge, debe ser comprendida con la lógica de la suma o
Boomerangs, 1996. la agregación que aumenta el producto/nación,
sino como un componente que altera el cálculo.
Empecemos por el estereotipo. Como en los Boomerangs (1996) con
insultos de Priscilla Monge, la construcción del estereotipo siempre vuelve
a quien lo construye y es a él a quien interroga. La función del estereotipo
es la de crear fijezas sobre el otro que marcarán las diferencias culturales,
históricas y raciales en el discurso del colonialismo. El estereotipo es una
forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo que "siempre
está en su lugar", ya conocido, y algo que tiene que ser repetido ansiosa-
mente. Es decir, que lejos de ser la categoría de lo inamovible y una repre-

sentación concluida del otro, se consolida como la corroboración compul-
siva de conceptos. Esto, sobre todo, va a delatar una inseguridad constante
en la relación colono/colonizado que necesita una confirmación, una rati-
ficación necesaria para certificar la diferencia colonial cada vez. En otras
palabras, más que mostrar una certeza delata una incertidumbre que cons-
tantemente ha de ser superada lo que supone una neurosis alimentada ade-
más por la propia naturaleza del estereotipo que siempre es ambivalente.
La ambivalencia es, entonces, un nuevo concepto que parece impor-
tante. En la medida en que se reconozca la ambivalencia del estereotipo se
comprenderá uno de los cimientos del discurso del poder colonial y además
nos ayudará a explicar una de las operaciones más transgresoras del colo-
nizado hacia la autoridad colonial: la mimesis, capaz de volverse en contra
de la misma autoridad que la reclama.
La mimesis tiene lugar cuando el colonizador, queriendo reformar, civi-
lizar y normalizar al otro, le intenta obligar a adoptar sus formas, ideales o
valores: aprender inglés, convertirse al cristianismo, vestirse adecuadamen-
te... Ese otro se desvelará entonces, irremediablemente, como una copia
marchita, lo que Bhabha ha expresado como "casi lo mismo pero no exac-
tamente". Lo mismo que nos muestra el artista Yinka Shonibare cuando nos
presenta unos impecables trajes Victorianos realizados con telas africanas
de vivos colores o cuando, irónicamente, nos pone delante el retrato en tres
dimensiones del Sr. y la Sra. Andrews de Gainsborough sin cabeza y con los
mismos vestidos. De esta forma la
autoridad colonial se apropia del otro
regulando, disciplinando su alteridad
pero, al mismo tiempo, el colonizado
se convierte en el signo de lo inapro-
piado y proyecta una amenaza al
poder colonial. Por eso el mimetismo,
si bien es alienante para el coloniza-
do también lo es para el colonizador
puesto que produce un nuevo saber,
una nueva identidad, un nuevo lugar
de la cultura a partir de sus propias
normas de civilización... y puede y¡nka Shonibare, Mr. and Mrs. Andrews
acabar convirtiéndose en algo toda- without their Heads, 1998.
vía peor: un híbrido.
Para entender como la hibridez pone en crisis el propio discurso colonial
en su misma esencia es necesario contar un relato que nos narra Bhabha. A
principios del siglo xix comienzan a repartirse por la India Biblias traducidas
a los diversos idiomas hablados en el país. Convertir a los indios al Cristia-
nismo no sólo sería una cuestión de fe, de compromiso católico, sino tam-
bién una cuestión de buscar entre los nativos nuevos aliados, traductores,

maestros y mediadores que les ayudaran a la labor
colonizadora, en defini-
tiva "verdaderos civiles" dispuestos a producir otros
civiles. En 1817 se pro-
dujo el mítico encuentro casual entre uno de los
primeros catequistas indios,
Anund Messeh y quinientos nativos que bajo un árbol a
las afueras de Delhi
estaban leyendo y conversando a partir de diversos
ejemplares de la Biblia
traducida al indostaní. Aquéllos eran los mismos libros
que el misionero
había repartido en una ciudad próxima hacía unos años.
Ahora la Biblia
estaba siendo interpretada y venerada de forma
independiente a la Iglesia,
bajo la mirada nativa, para la que las consignas del
misionero no eran en
absoluto familiares. Así, frente a la insistencia de éste de
que todos ellos
debían bautizarse, y tras poner varias excusas, uno de
ellos respondió: "que-
remos ser bautizados, pero nunca tomaremos el
Sacramento. A todas las
costumbres de los cristianos estamos dispuestos a
conformarnos, pero no al
Sacramento, porque los europeos comen carne de vaca
y eso nosotros no lo
haríamos nunca". Ese es el momento marcado por
Bhabha en que la emer-
gencia del libro y, sobre todo, su mala traducción,
planteará importantes
transformaciones en el contexto colonial. Tanto los
colonialistas como los
nacionalistas habrían intentado silenciar este espacio
colonial híbrido, este
espacio "separado" (menos que uno y doble) ya que
podía poner en duda
sus pretensiones de origen y pureza, cuando es
precisamente como una
separación de los orígenes y esencias como este espacio
es construido. Por-
que los nativos que reinterpretan la Biblia, que realizan
una "mala traduc-
ción" de ésta, están planteando un "espacio otro" para
las negociaciones de
la autoridad cultural: ni nativo, ni inglés, sino colonial.
instalaciones. La ofrenda se realiza la víspera del Día de Difuntos, como
homenaje a los seres queridos que han fallecido. Los altares domésticos, sin
embargo, funcionan durante todo el año de manera que su naturaleza con-
memorativa y ceremonial es acumulativa. Desde mediados de los años
setenta, Amalia Mesa-Bains instala altares dedicados a personajes del pan-
teón histórico femenino como Frida Khalo, Sor Juana Inés de la Cruz o Dolo-
res del Río, con la finalidad de subrayar el papel de la mujer en la historia
de la resistencia mexicano/chicana.
En 1995, en El círculo de los ancestros, con una instalación a partir de
un círculo de ocho sillas mirando a una espiral de velas en el centro, relata
la genealogía de las mujeres chicanas a partir de ocho mujeres históricas. La
silla, metáfora del cuerpo, recuerda el sacrificio y el sufrimiento presentes en
la vida de estas mujeres. Al mismo tiempo, el círculo es una evocación de
la intimidad y fuerza colectiva. Y así, allí nos encontramos a la Coyhaique y
la Coyolxauhpui mexicanas, a
la Virgen de Guadalupe, a Sor
Juana Inés de la Cruz, a la sol-
dadera revolucionaria Adelita,
a la abuela de la artista, a una
trabajadora del campo y a ella
misma el día de su primera
comunión.
Pero recuperar el pasado y
al mismo tiempo borrar el pre-
sente es complicado. Lo inte-
resante de muchos de estos
artistas es que demasiado a Amalia Mesa-Bains, El círculo de los ancestros,
menudo han acabado hablan- 1995.
do de una historia que ya no es
"su propia historia", sino la
historia de sus antepasados, la
historia silenciada, negada,
desviada, y, muy a menudo,
misteriosa o mediatizada tam-
bién para ellos. Precisamente
el problema de la transmisión
de una incuestionable "identi-
dad histórica" es lo que pone
sobre la mesa de discusión
Celia Álvarez con su obra titu-
lada Historias que tu madre
nunca te contó, presentada en Celia Álvarez, Historias que tu madre nunca
el año 2002 en Texas, su lugar te contó, Blue Star Gallery, Arlington Texas,
habitual de trabajo. A partir de 2002.

las imágenes de cuarenta artistas locales hispanos fotografiados en sus
ambientes de trabajo, Celia se empeña en cuestionar la imagen tradicional
interiorizada por ellos mismos de la identidad chicana, contraponiendo a la
memoria una imagen absolutamente actual de la comunidad con sus mise-
rias problemas, mezquindades y grandezas. Es "la parte oculta de la histo-
ria", en realidad, como ella misma dice, "un gran árbol de recortes sobre una
historia de barrio".
Y con ellos nos abrimos al mundo latinoamericano y a su pensador más
representativo: Walter Mignolo. Al igual que en el caso de Bhabha, las inten-
ciones de Mignolo van más allá de generar una teoría localista para expli-
car la situación colonial específica del contexto latinoamericano pues, en
ambos casos, la introducción al asunto colonial como agente histórico pre-
tende generar, como ya hemos dicho, todo un cambio en el interior del pen-
samiento occidental moderno. En realidad, los términos "paradigma otro" y
"pensamiento fronterizo" no hacen sino recoger distintos proyectos de des-
colonización del pensamiento que, sobre todo desde mediados del siglo
pasado, han ido emergiendo cada vez con más fuerza.
Lo primero que hace Mignolo es distinguir entre colonialismo y colo-
nialidad. El término colonialismo se refiere a un periodo temporal caracte-
rizado por la conquista y la explotación de diferentes territorios y, en con-
secuencia, tiene que ver con la dominación de un pueblo sobre otro. Lo
único que podemos hacer en la actualidad con este asunto es crear nuevas
narrativas que nos obliguen a verlo desde otros puntos de vista, desde otras
voces. La colonialidad, sin embargo, implica una ideología, heredera del
colonialismo, capaz de generar relaciones de poder específicas y diferencias
entre los individuos. De esta manera, aunque el colonialismo precede a la
colonialidad, la colonialidad sobrevive y define la forma en la que el traba-
jo, el conocimiento y las relaciones humanas se articulan entre sí a través del
mercado capitalista mundial y la idea de raza. Es, por tanto, un motor muy
importante tanto de nuestra historia como de nuestra actualidad. Como
agente de dominación
generará su propio cono-
cimiento (la colonialidad
del saber, tan evidente en
nuestro mundo académi-
co) y sus propias relacio-
nes sociales (la coloniali-
dad del poder sobre
determinadas minorías) a
su vez determinantes
para marcar la diferencia
colonial. La diferencia
colonial consiste en cla-
Rogelio López Cuenca, Citanos de papel, desde 2009. sificar grupos de gentes o

poblaciones e identificarles en sus faltas o excesos, lo cual marca la dife-
rencia y la inferioridad con respecto a quien clasifica. Es lo que, por ejem-
plo, está sucediendo desde hace siglos con los gitanos.
Citanos de papel es un proyecto que Rogelio López Cuenca tiene en
proceso desde el año 2009. Entre la investigación y la creación artística, se
desarrolla mediante publicaciones, cursos, talleres o exposiciones, y abor-
da la construcción, a través de las imágenes, del rol de la comunidad gita-
na en el imaginario occidental, europeo, y especialmente el español y el
andaluz, analizando el modo en que el pasado se hace presente en la actua-
lidad, cómo nuestro momento actualiza los tópicos pretéritos a través de
una red de interferencias por la cual nuestra percepción viene determinada
por imágenes previamente adquiridas y cómo nuestra experiencia mediati-
zada proporciona nuevas imágenes a esa cadena de interrelaciones.
La diferencia colonial, por tanto, supone la clasificación del planeta de
acuerdo con el imaginario moderno/colonial y conlleva una energía y una
maquinaria que transforma las diferencias culturales en valores. Por eso la
colonialidad del poder es, sobre todo, el lugar de enunciación en el que se
describe y se legitima el poder. El modo en que se ha mirado, por ejemplo,
a los guatemaltecos ha sido decisivo en la vigencia de unas representacio-
nes falsas que se han constituido a través de discursos oficiales estimulados
principalmente a partir de un importante mercado turístico. Las imágenes
del artista Luis González Palma se insertan en este tipo de debates.
Luis González Palma, Constelaciones de lo intangible, Madrid, Fundación Telefónica,

2015.
Como se puede apreciar, el eje central de sus fotografías es un "home-

naje" a los rostros subalternos y marginados de la sociedad guatemalteca,
donde el detalle de la mirada y su inevitable encuentro con el espectador
parecía prometer un diálogo en el que se podrían indagar las preconcep-
ciones vertidas sobre lo indígena. Sin embargo, sucede todo lo contrario. En
su obra queda clara la continuidad de la visión estereotipada del indígena a

través de una representación inexacta de la realidad,
convenientemente
digerida por los sectores que preservan hasta hoy los
códigos de jerarquía
social heredados de la colonia y perfectamente
adecuada para un público
externo que busca llenar sus propias expectativas de
autenticidad. Y así, lo
que permanece delante de nosotros son imágenes de
En este punto Bhabha y Mignolo coinciden cuando explican la teoría
rostros de indígenas
poscolonial como un saludable recordatorio de las persistentes relaciones
adornados con parafernalias asociadas a lo primitivo que
neocoloniales dentro del nuevo orden mundial e incluso la división multi-
subrayaban la
nacional del trabajo. En el mismo
bellezas del "otro" dentro de atmósferas que sugerían
contexto Antonio Caro deslizó en el
relaciones simbóli-
Centro Pompidou en 1997 su obra
cas, rituales y emotivas.
Colombia. En ella muestra el nom-
bre del país simplemente escrito a la
manera del logotipo de Coca-Cola.
Evidentemente el artista se refiere a
la relación condescendiente de Esta-
dos Unidos con su país, pero tam-
bién deja latir una cierta relación
Coca-Colombia que no puede pasar
desapercibida si se tiene en cuenta
cómo la droga ha marcado las rela-
Antonio Caro, Colombia, 1997.
ciones binacionales de Colombia en
los últimos años.
A lo largo de todo su texto Mignolo está
empeñado en demostrar que el descubrimien-
to de América es un determinante constitutivo
de la modernidad. A diferencia de lo que pueda
pensar Hegel, o más tarde Habermas, su deci-
sión es mostrar que la experiencia, tanto del
"descubrimiento" como de la "conquista" es
esencial en la constitución del ego moderno
occidental, no sólo como subjetividad en sí
misma, sino como subjetividad que es el centro
y el final de la historia. Y en este punto Migno-
lo también se refiere a los países que reciben
inmigrantes y que marcan una fuerte diferencia
colonial en sus discursos políticos. Cuando
Rogelio López Cuenca elabora carteles tan
explícitos como éste de 1996 no hace más que
Cartel de Rogelio López señalar la diferencia entre los que están a un
Cuenca, 1996. lado y al otro de la frontera.

Volvamos a mirar, entonces, la tercera obra, la de Rogelio López Cuen-
ca. Inmigrantes asaltando la valla de Melilla con una cinta de los datos bur-
sátiles superpuesta. Y aquí entran en juego los mercados porque ellos se han
convertido en una de las bases responsables por las que estas personas que-
dan abiertamente excluidas del sistema. Nada de esto es una cuestión
menor. El proceso de negociación entre el yo y el otro se dio en el arte con-
temporáneo de manera paralela a una sociedad en la que el crecimiento de
los flujos migratorios desde la segunda mitad del siglo xx exigía ya el reco-
nocimiento de otras culturas no europeas u occidentales. La necesidad de
interacción de las culturas, a pesar del continuo aumento de las migracio-
nes, producto de la precariedad económica y de las guerras que las políti-
cas económicas de Occidente provocan, todavía es negada por el poder
hegemónico que se empeña en hacer de ello un problema político y social
al que se quiere contrarrestar con medidas meramente policiales, confun-
diendo y desinformando, una vez más, a los ciudadanos, haciendo que la
percepción del otro se vea como amenaza y aplicando políticas basadas en
el miedo a través de la invocación de uno de los logros de la sociedad del
bienestar: la seguridad ciudadana.
1.3. A vueltas con la crisis
Volvamos a mirar las tres imágenes que hemos propuesto al principio

del capítulo. Es cierto que el hombre blanco, occidental y heterosexual, por
supuesto de clase media, está acosado por sus dos flancos. Pero a lo mejor
no está desesperado sólo por eso. Centrémonos en la imagen de Gilliam
Wearing y repasemos un momento un texto de Hal Foster titulado ¿Qué pasó
con la posmodemidad? y, más concretamente, el epígrafe titulado Vicisitu-
des del sujeto. Foster empieza analizando El estadio del espejo del psicoa-
nalista francés Jacques Lacan. En este texto, Lacan argumenta que nuestro
ego se origina a partir del reconocimiento primordial de nuestro cuerpo en
un espejo cuando por fin tiene una primera imagen de unidad corporal que
todavía no poseemos cuando somos pequeños. En ese momento, nuestro
ego se identifica con una imagen, pero esa identificación es a la vez una
alienación, porque en el mismo instante que vemos nuestro yo en el espe-
jo, vemos este yo como imagen, es decir, como otro; es más, por lo general
ese yo otro encima es confirmado por un tercero, el adulto en cuya presen-
cia tiene lugar el reconocimiento, un adulto que de alguna manera ya ha
colocado, construido y definido nuestra identidad de muchas maneras.
Lacan sostiene que ese cuerpo unido, unificado, que vemos contraído en
el espejo, en realidad nos recuerda inconscientemente una etapa previa en
la que nuestro cuerpo todavía estaba desunido, en la que todavía no existía
esa imagen; una fantasía de cuerpo caótico, fragmentado y fluido, entrega-

do a impulsos que siempre amenazan con abrumarnos,
impulsos que teme-
mos y que nos acecharán siempre. En cierto sentido,
nuestro ego construi-
do en el espejo es la garantía principal contra el retorno
de ese cuerpo des-
pedazado, fragmentado, que tanto tememos. Pero esta
amenaza convierte al
ego en una coraza que se despliega agresivamente
contra el mundo caótico
interior y exterior; como ya hemos visto, todos los otros
que parecen repre-
sentar ese caos: los no iguales, los diferentes, los
extranjeros, los otros cul-
turales, las mujeres... Y ese es el sujeto moderno, un tanto
paranoico para
Foster, e incluso fascista, acorazado también contra la
otredad interior: la
sexualidad, el inconsciente, todo lo que no puede
conocer de sí mismo...
Son los "otros" en nosotros.
En El sujeto y el poder a Michel Foucault le interesa estudiar los modos
en que los seres humanos se convierten en sujetos y menciona fundamen-
talmente dos: la influencia de las ciencias que convierten al ser humano en
objeto de estudio (el sujeto productivo de la economía o el sujeto vivo de la
biología, por ejemplo) y las prácticas divisorias mediante las cuales el suje-
to queda dividido de los otros (el loco y el cuerdo, el criminal y el hombre
"normal"). Si miramos la película de Farocki, Imágenes de prisiones, lo
entenderemos perfectamente. La película se basa en mostrarnos, con breves
comentarios, imágenes de diferentes prisiones de todo tipo. Algunas en los
años veinte en Alemania para niños discapacitados, otras en Egipto para
rehabilitar drogadictos con la intención de alistarlos en el ejército, otras en
la Francia ocupada por los nazis, otras en el Estados Unidos actual... En ellas
se hace emotivamente explícita toda la rutina despersonalizada y desperso-
nalizante de la prisión. Y, por supuesto, algunas pequeñas resistencias. Cuan-
do Farocki aísla en la imagen a un individuo parado, en plano corto, nota-
mos como se pierde el límite de su anormalidad. Sólo en el movimiento del
orden impuesto o en la vigilancia constante, en la mirada que los clasifica,
ese límite vuelve para tranquilizarnos. Todo el texto de Foucault está pensa-
do en esta película para mirarlo, tal como explica el director, como "un pro-
yecto antropológico" inacabado.
Foucault divide los dos modos, pero lo cierto es que, en realidad, se com-
plementan. Las diferentes áreas de conocimiento (medicina, justicia... en
este caso) ayudan a las prácticas divisorias incluso interactuando entre sí,
como, por ejemplo, con el peritaje psiquiátrico que el mismo Foucault expli-
ca en Los anormales. El peritaje psiquiátrico es el que interviene en los jui-
98
ciosARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO
para decidir si la persona a la que se juzga está loca o no está loca. El
nido del cuco, de Milos Forman, al protagonista no se le encierra realmen-
te por ningún delito cometido. Lo único que se dice de él es que no trabaja
(el gran pecado del capitalismo), que es un agitador, etc. Nada, realmente,
de qué acusarle, pero acaba encerrado en un hospital psiquiátrico sencilla-
mente porque los médicos consideran que su conducta es irregular.
En el peritaje psiquiátrico, en consecuencia, tanto la justicia como la psi-
quiatría se adulteran. Ninguna de las dos está frente a su propio objeto. El
peritaje médico legal no se dirige a delincuentes o ¡nocentes, ni a enfermos
mentales o no enfermos. Se dirige a lo que Foucault llama "los anormales".
Es decir, en realidad está proponiendo un tercer término que compete al fun-
cionamiento de un poder que no es el médico ni el judicial, sino el "poder
de normalización", porque el individuo "anormal" es a la vez un problema
teórico y político importante que amenaza al sujeto fascista lacaniano con
un "otro" que al final está, o puede estar, en todos nosotros.
Parémonos a ver algunos ejemplos de esos "otros" que están entre noso-
tros, o incluso en nosotros, y empecemos por los "monstruos". Lo monstruo-
so es, literalmente, aquello que no
alcanza a ser entendido por la razón.
Lo hemos visto en el primer capítulo
en Myra, pero centrémonos ahora en
la obra de Richard Billingham. Su
propuesta amenaza al espectador
directamente ya que nos propone
explorar unos parámetros de lo
monstruoso que nos llevarán a aso-
ciarlo una vez más con lo extraño y
lo oculto, frente a lo socialmente
aceptable, aunque en este caso sea Richard Billingham, sin título,
todo demasiado familiar. 1993-1995.
La familia, y en concreto el amor

filial, parece ser uno de los temas recurrentes a la hora de producir mons-
truosidades. Lo primero que sentimos al contemplar las obras de Billingham
es la distancia de lo que nos parece falso, ya que ni el escenario ni los per-
sonajes pueden ser reales y toda la atmósfera que se construye llega a ser
excesiva: la porquería, la incomunicación entre los personajes que parecen
ausentes o interactúan... todo es demasiado terrible y, sin embargo, a pesar
del exceso, a pesar de toda esa sobrecarga dramática, poco a poco descu-
brimos el peso de la autenticidad. Porque todo esto es verdad, porque lo
que vemos pertenece a la vida real y, de hecho, son los padres del artista.
De alguna manera la obra de Billingham rompe el hechizo bajo el que
se cobija el sujeto: su sentido de la normalidad, antónimo de lo monstruo-
so a lo que jamás reconoce como suyo pero que, paradójicamente, acude a
contemplar como espectáculo. Así, la distancia entre su "realidad" y lo que

MI< i'ilr fuera, deja de funcionar. Ya no más el "eso nada tiene que ver con-
iillgo porque yo soy normal". Lo monstruoso es aquí un síntoma que mues-
tra las fisuras por donde el pensamiento normalizado se empieza a resque-
brajar y con él también el concepto de lo que es y no es normal. Lo
monstruoso se manifiesta en las cosas y personas más familiares, más cer-
canas, amenazando el orden en el que las clasificamos, así como las rela-
ciones que establecemos con ellos, amenazando, en otras palabras, la segu-
ridad sobre la que construimos los sistemas de valores que constituyen
nuestra realidad.
Y la locura también está muy cerca (y a veces muy dentro) de todo esto.
Por eso Foucault, en su Historia de la locura en la época clásica, va estu-
diando con gran minuciosidad el modo en que la razón kantiana ha ¡do ana-
lizando y tomando conciencia del problema del loco, de ese otro tan extra-
ño y con el que siempre tenemos, al mismo tiempo, una relación de
reconocimiento. Siempre lo vemos como un anormal, como un insensato,
pero también sabemos que todos nosotros podemos tener momentos de
locura o que incluso en algún momento podemos volvernos rematadamen-
te locos. Algo en nuestro interior se identifica con él. Y la razón tiene con-
ciencia de esa locura: la designa desde lo razonable, la intenta enjuiciar
desde la total seguridad de no estar ella loca, desde la absoluta certeza de
la diferencia; la separa del grupo gracias a uno de los campos médicos en
que es más explícito el ejercicio del poder al controlar siempre a los enfer-
mos desde el encierro o desde la medicación; y analiza sus formas, sus fenó-
menos y sus modos de aparición. Aunque la razón es perfectamente cons-
ciente de que jamás llegará a conocer bien a la locura, funda la posibilidad
de un saber objetivo sobre ella: la psi-
quiatría, un área de conocimiento que
ejercerá, desde su desconocimiento, un
enorme poder sobre los anormales
subrayando la separación y la diferencia.
Muchos artistas plásticos y directores
de cine se han ocupado de este tema
desde el siglo xix hasta la actualidad,
pero desde los años ochenta ha sido un
asunto especialmente recurrente. No
podemos olvidar películas como Monos
como Becky de Joaquín Jordá. Ni tam-
poco la obra de Francesc Torres, Tony
Oursler o Juan Muñoz. La locura nos
interesa de un modo especial.
Como dice Francesc Torres: "Perder
Francesc Torres, Perder la cabeza, la cabeza" retrotrae a la idea del estado
Madrid, Fundación Telefónica, 2000. temporal de la locura que parece ser, la

mayor parte de las veces, el motor de la historia (...) es el estado alterado de
la conciencia o la locura funcional necesaria para poder acometer cualquier
acción de naturaleza trascendente: convertir el mundo en un paraíso terre-
nal, enamorarse con una sensación de irrevocabilidad, el arrebato del mis-
ticismo religioso, cosas que se basan en creer que algo es posible a pesar de
que no soportaría el examen de una mente fría y calculadora".
En la instalación Perder la cabeza, Torres se basa en esa ¡dea de desapa-
rición y retorno de la razón o de la locura, escenificada por un santo mártir
extraído de un cuadro de Zurbarán que "ve" como su cabeza aparece y des-
aparece en una cinta transportadora de aeropuerto. Como hemos visto, el
artista cree que las grandes empresas son imposibles sin un cierto grado de
locura porque hay que creer ciegamente en algo y, como es evidente, la
creencia no soportaría un análisis objetivo. Es decir, Torres habla de la posi-
bilidad de un grado de locura que en un momento dado pueden compartir
todos los seres humanos. No es una locura clínica, es un grado de creencia
que lleva a la obsesión a partir del cual los hombres son capaces de cual-
quier cosa. Obsesiones, personalidades múltiples, algo que le puede, en
principio, pasar a cualquiera.
Deleuze se pregunta en una entrevista con Foucault (publicada en Estra-
tegias de poder, 1999): "¿Quién habla y quién actúa? Siempre son una mul-
tiplicidad los que hablan y actúan, incluso en la propia persona... Todos
somos todos". Si los todopoderosos medios de masas y los espectadores tie-
nen una relación especular, es decir, si el espectador busca su identidad en
las imágenes tecnológicas como si éstas funcionaran como un espejo, enton-
ces forzosamente tiene que cambiar de un modo rápido y constante de una
identidad a otra. Todos somos todos.
Este es el problema de Tony Oursler: todo lo que afecta al individuo en

una cultura de soledad e incomunica-
ción masificada. Su obra es el resultado
de una acusada sensibilidad respecto al
impacto de las nuevas condiciones de
masas creado por la inagotable influen-
cia de los medios de comunicación, en
los recovecos de la intimidad psíquica
del individuo. En muchos momentos
Oursler ha declarado su fascinación por
los intentos de codificar la mente huma-
na como, por ejemplo, algunos de los
tests utilizados para determinar los des-
órdenes de personalidad, y ha vinculado
su trabajo con trastornos de personalidad
tales como el síndrome de personalidad
múltiple. Tony Oursler, ¡uly, 1994.

En Judy, de 1994, el artista cita las pala-
bras de una "múltiple" que, en un lúcido
conocimiento de su condición, dice: "Yo
sólo experimento aislamiento cuando floto
sobre la habitación mirando debajo de mí
como los invasores torturan los cuerpos de
las otras niñas. Yo he creado eso para poder
sobrevivir". Se trata, en definitiva, de una
fragmentación defensiva del ser. El trastorno
de personalidad múltiple ocurre general-
mente en las víctimas de los casos más
extremos de traumas sexuales, violentos o
psicológicos. Se desarrolla entonces una
defensa para proteger el "ser nuclear", que
crea distintas personas para aceptar aspec-
tos de la insoportable tortura infligida a
Tony Oursler, Let's Switch, 1996.
éste. La disociación es un mecanismo
inconsciente en el que el grupo de activi-
dades mentales "se separa" de la corriente principal de la conciencia y fun-
ciona como unidad separada. Y todo esto va ligado a los famosos muñecos
que gritan de Tony Oursler.
Las piezas más conocidas del artista tienen un carácter escultórico y
están basadas en la inquietante presencia en el espacio de muñecos pro-
vistos de cabezas parlantes mediante la proyección en vídeo de rostros que
hablan y se expresan sobre una forma-cabeza yuxtapuesta a un cuerpo
construido únicamente por ropas. Los guiones de los monólogos se han
redactado siguiendo un procedimiento en el que se sintonizaban la radio y
la televisión en emisoras diferentes y al mismo volumen, haciendo "zap-
ping", es decir navegando por las ondas y mezclando temas, asuntos, emo-
ciones... Se genera así un desorden que refleja fielmente el estado de per-
manente disociación y dispersión al que se ven sometidos todos los
individuos contemporáneos. Desde luego el vídeo acota el cuerpo, pero el
cuerpo se reduce casi exclusivamente a la cabeza, a la cara, al rostro, al
núcleo de expresividad y de comunicación de todo lo que se agita en el
territorio del interior psíquico.
Del interior psíquico de todos nosotros, de toda la población, angustia-
da, por un lado, y entretenida, disociada, fragmentada, por otro, gracias a los
medios de comunicación que ponen a nuestra disposición todas las perso-
nalidades, individuos y privacidades que podamos desear, para que no note-
mos el dolor de nuestro "núcleo central", la ausencia, para que no nos vol-
vamos locos o, al menos, para que seamos como todos: unos locos drogados.
Y, por último, inevitablemente, la esquizofrenia, una de las enfermeda-
des más desconocidas y debatidas por la psiquiatría y, por supuesto, por el

psicoanálisis. De esta enfermedad se ha ocupado de manera simbólica Juan
Muñoz en Double Bind, una enorme instalación en laTate Modern de Lon-
dres en el año 2000. Se trataba de una enorme construcción arquitectónica
con dos alturas. Cuando el espectador entraba por la parte de arriba se
encontraba una sala limpia, muy minimal, con unas piezas geométricas pin-
tadas (o no) en el suelo, como un engaño, ya que algunas eran realmente
agujeros que comunicaban con la parte de abajo. Al bajar al piso inferior, el
espectador podía ver una sala oscura y, al pasearla, se iba encontrando los
agujeros que conectaban con la parte superior. En ellos, numerosos perso-
najes estaban llevando a cabo todo tipo de acciones. Un ascensor, en per-
petuo movimiento, unía las dos salas desde el fondo de la instalación y siem-
pre inaccesible para el espectador.
Juan Muñoz, Double Bind, Londres, Tate Modern, 2000.
Pero hay que fijarse en el título. Bateson, en Hacia una teoría de la esqui-
zofrenia (1952), llama Double Bind a la emisión simultánea de dos órdenes
o mensajes contradictorios. Por ejemplo, cuando una madre le dice a un
hijo: Te perdono, pero todo su cuerpo, todos sus gestos, están diciendo lo
contrario. Bateron ve en ello una situación particularmente esquizofrénica
y, de hecho, considera que puede estar en el principio de la enfermedad.
Sin embargo, Deleuze y Guattari (1995) lo ven de otra manera. Ellos con-
sideran que el Double Bind, el doble atolladero, es una situación absoluta-
mente corriente. La orden contradictoria no es más que el conjunto de Edipo,
un Edipo que oscila entre dos polos: la norma y la neurosis. Esto queda muy
claro en la instalación. Tanto de un lado como de otro, Edipo es el doble
atolladero. Y el esquizofrénico se produce aquí para escapar a esta doble
vía, en la que la normatividad carece tanto de salida como la neurosis, y la
solución está tan bloqueada como el problema. Entonces Deleuze se pre-
gunta cómo hemos podido figurar al esquizofrénico como un andrajo autis-
ta separado de lo real y de la vida. ¿Cómo ha podido la psiquiatría conver-

tirio en ese andrajo? Pues muy sencillo, de la misma
manera que ha reduci-
do al neurótico a una pobre criatura inserta en el triángulo
edípico y que
consume eternamente el papá/mamá y nada más. El gran
descubrimiento
del psicoanálisis es cierto que fue la producción del
inconsciente. Sin embar-
go, con Edipo, el inconsciente fue rápidamente reducido
a un teatro antiguo,
a una representación. Y el esquizofrénico se resiste a eso.
Porque cuando
Deleuze dice que la esquizofrenia es la enfermedad de
nuestra época no
está diciendo que la vida moderna nos vuelva locos. Lo
que quiere decir es
que el capitalismo, en su proceso de producción, produce
una formidable
carga esquizofrénica en los individuos sobre los que hace
caer todo el peso
de su represión. Y el hombre feliz y desesperado al mismo
tiempo de Gia-
lliam Wearing nos sigue acompañando. Fuertemente
acorazado, sin duda,
pero también fuertemente controlado, podríamos añadir.
Desesperado,
entonces.
Miremos estas imágenes:
Duchenne de Boulogne, Mecanismo de la fisonomía humana o

análisis electrofisiológico de las pasiones aplicable a la práctica
de las artes plásticas, París, 1876.
Extrañas imágenes están tomadas por Duchenne de Boulogne

(1806-1875) y publicadas en su libro Mecanismo de la fisionomía humana
o análisis electrofisiológico de las pasiones aplicable a la práctica de las artes
plásticas, publicado en París en 1876. Varias manos parece que miden y
estudian la cabeza de un ser humano que, de repente, ya no se nos antoja
tan humano. Como si fuera cualquier otra cosa (una planta, por ejemplo), él
permanece quieto, dejándose hacer. Únicamente su cara muestra expresio-

nes de asombro o de dolor. El cambio parece evidente: este hombre no toma
decisiones y se ha convertido en un objeto de estudio al servicio de la cien-
cia. El texto de Foucault nos vuelve a la cabeza.
Pero sabemos algo más. Sabemos que Duchenne de Boulogne, miembro
de la Sociedad de Medicina de París, era un hombre con cierta tendencia a
la depresión que, poco a poco, fue perdiendo el interés por sus pacientes y
acumulando una seria curiosidad por el nuevo invento de la electricidad. El
resultado fue que aplicaba, a partir de un aparato que siempre llevaba con
él, estimulaciones eléctricas a enfermos aquejados de parálisis muscular y
provocaba en ellos las expresiones que luego fotografiaba. "El viejo con su
caja de malicia", como le llamaban algunos colegas, trabajaba fundamen-
talmente con seis modelos, todos ellos enfermos mentales sin familia.
Visto esto, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos del sujeto
moderno? ¿Estamos hablando de la tan traída y tan llevada crisis según la
cual el sujeto blanco, heterosexual, occidental, masculino y de clase media
ha sido contestado (destronado, podríamos decir) por otras mil voces que,
como hemos visto, no son ni blancas, ni heterosexuales, ni masculinas, ni
occidentales, si siquiera de clase media? Sin duda, es la voz de todos esos
otros la que pone, en parte, en crisis al sujeto moderno. Esto ya lo explica-
ba Alain Badiou en El ser y el acontecimiento (1999) cuando hablaba de
situación. La situación es una multitud particular (por ejemplo, la sociedad
francesa) tan estructurada que se nos presenta como única, es decir, no con-
table, uno a secas, sólidamente cerrada, bien definida. Y empiezan los pro-
blemas. Si lo múltiple uno (la situación de Badiou) es contado como uno, el
múltiple exterior a esa situación, es decir, todo lo que no coincide exacta-
mente con su definición, puede ser contado como nada. No existe. Lo que
tiene una consecuencia importante: parece evidente que cada estado de
cosas, cada situación, involucra por fuerza elementos que exceden las carac-
terísticas de su definición, que la sobran y que, aunque pertenecen a la situa-
ción no son contados por ella, propiamente incluidos en ella. Si la sociedad
francesa se define como formada por franceses nacidos en Francia, trabaja-
dores, burgueses en su mayoría, con
un cierto nivel cultural, etc., todos
los individuos residentes en Francia
que no respondan a esta definición
se convierten en un excedente que
no es contado como sociedad fran-
cesa: los inmigrantes, los analfabe-
tos, los parados... Será, lógicamen-
te, la voz de todos estos no incluidos
la que ponga en crisis al sujeto fran-
cés y, en consecuencia, a la socie-
dad francesa como uno. Y lo mismo Wifredo Prieto, Las migas de pan también
se podría decir del conjunto de lo son pan, 2010.

que hemos llamado sociedad occidental. Con razón se
empeña Wifredo
Prieto en que Las migas de pan también son pan.
Pero las cosas, una vez más, no son tan sencillas. La tan traída y tan lle-
vada crisis del sujeto moderno no es consecuencia únicamente de la con-
testación de los otros, por muy importante que ésta haya sido. Tal como
demuestran las fotografías de Duchenne de Boulogne, los sistemas de con-
trol también han tenido mucho que decir en este sentido. Porque al final de
lo que estamos hablando es del control de la subjetividad que tanto intere-
saba a Foucault en sus últimos años.
La diferencia entre dos obras de Bill Viola nos viene a la cabeza. En pri-
mer lugar pensamos en Los durmientes, una instalación de 1992 en la que
el artista presentaba siete toneles metálicos de doscientos litros abiertos por
arriba. Todos ellos estaban llenos de agua y emanaban una luz azul. Al fondo
de cada uno un monitor reflejaba constantemente la imagen de una perso-
na dormida y aislada. Una persona sin emociones, anestesiada. Nada que
sentir. Sólo dos años después, en Cumplimiento, Viola despierta, con cierta
perversidad, a esos durmientes.
Bill Viola, The Sleepers, 1992.
Bill Viola, Observance, 2002.

(Cumpliments)

Y tenemos problemas en cómo lo hace. Porque lo que Viola nos pone
delante son actores sintiendo, simplemente sintiendo lo que el artista les dice
que tienen que sentir. El actor, como muy bien sabía Pirandello (2005), es un
exiliado "no sólo de la escena, sino de su propia persona", sobre todo de su
propia persona. Para colmo, en este caso, ni siquiera sabemos por qué sienten
lo que nos presentan que sienten. Naturalmente podríamos imaginarlo y hacer
una lectura política de todo esto. Sería francamente fácil. Por ejemplo, en esta
pieza podríamos ver un duelo, un hipnotizante ritual de dolor. La muerte y la
pérdida son evidentemente la causa de lo que vemos en la pantalla, en reali-
dad, de todo lo que pudimos ver en la exposición Las Pasiones que Viola orga-
nizó en la National Gallery de Londres en el año 2003. Una exposición que,
al final, tiene todo el aspecto de un solemne suceso público, un suceso públi-
co que parecería capaz de mostrarnos el llanto de los ciudadanos americanos
por sus muertos después de la catástrofe del 11 de septiembre de 2001.
Pero ¿no podríamos estar además ante una estetización de lo ya sentido?
Una estetización política, entonces, porque si lo ya sentido queda así fija-
do, tan sutil como contundentemente, tan "actuado", es fácil entender que,
desde la política, se puedan prefijar los sentimientos que acabarán acep-
tando como necesaria la invasión de Iraq. Los medios de comunicación, con
bastante menos oficio que Viola, saben mucho de todo esto. Peligrosa deri-
va que podría poner al artista en la situación de ser uno de los posibles mejo-
res inquilinos del Vaticano, un especialista, por cierto, en todas estas cues-
tiones. O de la Casa Blanca, que tampoco lo hace mal.
Complicada situación. ¿Estaríamos entonces ante una nueva estetización
de la política o, mejor y más peligroso, de lo político? Está claro, desde Wal-
ter Benjamín, el modo en que los fascismos gestionaron la estetización de
la política. El filósofo alemán ya afirmó que la alienación sensorial, propia
del mundo tecnificado que nos rodea, yace en el origen de la estetización
de la política que el fascismo administra perfectamente con sus, por ejem-
plo, increíbles espectáculos de masas o por el modo en que, en la misma
guerra, saben vincular estética y violencia llegando a encontrar un placer en
la contemplación de la destrucción.
Pero ahora son las democracias las que gestionan. O los mercados. Ya no
sabemos. Lo que sí sabemos es que la alienación sensorial se ha elevado a
la enésima potencia en el mundo altamente tecnificado de nuestras demo-
cracias, mucho más sofisticado de lo que Benjamín hubiera podido imagi-
nar. Por eso es relativamente sencillo gestionar lo "ya sentido". Curiosa-
mente, el espectáculo de la destrucción sigue constantemente ahí, en
nuestros medios de masas, y las innumerables veces que hemos contem-
plado como caían las Torres Gemelas de Nueva York es sólo la punta del
iceberg. El caso es que la estetización de la política y la politización del arte
puede parecer que se enredan una vez más, que se acechan en un mundo
cada vez más fantasmagórico.
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 1 07

2. En el país de las fantasías
A Susan Bück-Morss lo que más le interesa del ensayo de Benjamín sobre
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y sobre lo que
basa el desarrollo de todo un artículo sobre Estética y Anestésica (1993), es
el último trozo. En él, el filósofo dice que la alienación sensorial (propia del
mundo tecnificado que expone) yace en el origen de la estetización de la
política, que el fascismo administra. Lo que le preocupa a Bück-Morss es el
hecho de que ambas cosas (la alienación sensorial y la estetización de la
política) han sobrevivido con una excelente salud hasta hoy mismo.
En cierto modo lo que propone Bück-Morss es empezar a pensar sobre
la capacidad del arte de ser político tal y como Benjamín quería, a saber:
"capaz de deshacer la alienación sensorial, restaurar el poder instintivo de
los sentidos corporales humanos para el bien de la autopreservación de la
humanidad, y hacerlo no intentando evitar las nuevas tecnologías, sino
mediante ellas". Acepta, con Benjamín, el shock como la esencia misma de
la experiencia moderna y acepta también, por supuesto, el hecho de que el
ego funcione como un amortiguador ante los innumerables shocks a los que
nos somete el mundo contemporáneo. Y lo desarrolla cuidadosamente. Siga-
mos un momento su razonamiento. En principio ella vuelve al origen eti-
mológico de la palabra "estética" (entendiendo en este contexto la inutilidad
de esbozar una historia de la misma) y constata cómo el ámbito original de
la estética no era el arte, sino la realidad, lo que significa que era una forma
de conocimiento del mundo real a la que se llega por medio de todo el sen-
sorio corporal, un sensorio corporal que se halla delante de la mente (se
encuentra el mundo prelingüísticamente) y, en consecuencia, es anterior a
toda lógica y a todo significado.
Estaríamos entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sines-
tésico) que no está contenido dentro de los límites del cuerpo, sino que
comienza y acaba en el mundo, que abre su ámbito al ámbito de la expe-
riencia. Y esto tiene un potencial
político de primer orden porque
justo aquí empiezan los proble-
mas. Ante la enorme cantidad
de "shoks" que recibimos de la
realidad contemporánea, el ego
emplea la conciencia como un
amortiguador que bloquea la
apertura del sistema sinestésico
y lo convierte así en anestésico.
Es decir, los ojos ven demasiado
pero no registran nada. La esté-
Antoni Muntadas, Casa de la Moneda, tica ya no es un modo de "con-
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1999. tactar" con la realidad, sino de
1 08 ARTE DESDE EOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

bloquearla, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de res-
ponder políticamente.
Algo muy cercano a esto está planteando Antoni Muntadas cuando en El
aplauso, una videoinstalación en forma de tríptico, ofrecía una proyección
en tres pantallas contiguas: las dos laterales con imágenes y sonido de los
aplausos del público ante un acontecimiento sin especificar, y la pantalla
central, con la audiencia aplaudiendo frontalmente. Cada quince o veinte
segundos, deforma regular, la imagen proyectada en la pantalla central cam-
biaba rápidamente, en una especie de parpadeo subliminal, dejando entre-
ver una instantánea de violencia evidente, en blanco y negro y sin sonido.
Estas imágenes, que abordaban la violencia en todas sus categorías, proce-
dían de todo el mundo pero sobre todo del ámbito colombiano. El aplauso,
entendido como una convención social que denota consenso y compla-
cencia, se abordaba aquí como una metáfora de la identidad inmaterial del
público, de su alienación, su indiferencia y su pasividad.
Dice Perniola (2008): "La mediacracia [la mediación de los medios de
comunicación] no conlleva únicamente la transformación de los dominios
del sentimiento, de la sensibilidad y de la afectividad del hombre en instru-
mentos y aparatos ideológicos, sino también la central ¡dad de una negocia-
ción que se desarrolla más sobre elementos estéticos propiamente dichos,
que sobre nuestros intereses y necesidades". Porque todo esto, y seguimos
con Perniola, es una especie de "sensología" que, basada en el modelo de
la ideología, no aborda, como ésta última, al individuo en forma de ruego
o invitación ni en nombre de un valor o ideal, sino como orden dada a todo
el mundo de reafirmar lo que ha experimentado y aceptado, y cuya única
legitimidad reside en este acuerdo general y anónimo. Y encima se halla al
amparo de la sospecha porque en ningún momento pretende ser portadora
de verdad alguna; se presenta simplemente como la desnuda realidad de lo
ya sentido.
La cuestión entonces, sería: ¿Cómo ver a través de este bloque que con-
vierte a nuestro contexto en una completa fantasmagoría? Podría parecer
que la tecnología era inherentemente progresista y que prometía formas
socialistas de vida y de cultura, pero mientras el capitalismo y el Estado se
apropiasen sin problemas de su despliegue sólo podrían reproducir, una vez
más, una fantasmagoría que promovía un consumo pasivo antes que una
activa colaboración, con lo que el potencial democrático de la cultura de
masas permanecía irrealizado. Una vez más, vayamos por partes.
Porque lo que más vemos en la televisión, y no olvidemos que ésta tra-
baja siempre en el plano colectivo, no es el sufrimiento que están viendo los
espectadores de Muntadas, sino la promesa engañosa de que la felicidad se
obtendrá por medio de la posesión de objetos. Ese es el sueño, un sueño
que puede haber terminado en catástrofe (Bück-Morss, 2004). El mundo del

sueño industrial que dominó la imaginación política del
Este y del Oeste
durante la mayor parte del siglo pasado no ha terminado
bien. Aunque en
el Este la utopía era la producción y en el Oeste era el
consumo, ambos
compartían de alguna manera una visión optimista de una
sociedad de
masas sin escasez material gracias a la construcción
industrial masiva.
Mundo soñado y catástrofe de Bück-Morss demuestra que,
a partir de la
Guerra Fría, la profunda importancia de este suceso no
fueron tanto sus efec-
tos políticos (la sustitución de un "socialismo de estado"
verdaderamente
existente por una democracia capitalista "verdaderamente
existente"), como
el hecho de que este cambio fundamental en el mapa
histórico hiciera peda-
zos por completo una concepción del mundo, tanto de un
lado como del
otro. Ambos lados compartían una fe en el proceso de
modernización que
para nosotros se ha debilitado irrevocablemente.
Y es que era un sueño engañoso para ambas partes. Pero centrémonos
en el Oeste. Los trabajadores son reducidos a pequeños aparatos mecánicos
deshumanizados en el interior de la producción. Pero para que la riqueza de
las naciones sea afirmada, ésta debe ser un medio para alcanzar el objetivo
de la felicidad de los individuos que componen las naciones. Y así ocurre un
repentino cambio de foco. El empobrecido productor aparece de nuevo en
escena, esta vez como el consumidor bien ataviado. La construcción de suje-
to económico capitalista es completamente esquizofrénica, asunto del que
se han ocupado sin desperdicio Deleuze y Guattari (1995 y 1997). Es la apo-
teosis del modelo fordiano pero incluso éste parece que ha colapsado.
La producción para la exportación es el modelo de éxito para las com-
pañías capitalistas y ha vuelto completamente obsoleto el principio fordista
de poner dólares en el bolsillo de los trabajadores para acrecentar la deman-
da interna y prolongar infinitamente el sistema. Las cosas pueden ser toda-
vía peor. Los mismos trabajadores son prescindibles pero es que, además,
son ciegos. Bück-Morss (2005) lo explica perfectamente: el "cuerpo cosa" de
Fábrica de Volkswagen en Dresde, La Fábrica Transparente, 2001.

la sociedad civilizada crece, teóricamente, sin límites, invisible excepto en
sus efectos mercantiles. Es un cuerpo social impersonal, indiferente a esa
compasión que una sociedad con verdaderas relaciones personales provo-
ca que sus miembros actúen con interés moral. El "placer de la simpatía
mutua", cuando encuentro a mi compañero formando parte de mi situación
y a mí de la suya, me lleva a modular mis posiciones ya que funciona como
un espejo restrictivo a través del cual me observo y me monitoreo. Pero
ahora, contemplando desde mi trabajo este paisaje de cosas, no puedo ver
la totalidad de su terreno, un terreno que se extiende mucho más allá de mi
habilidad de sentir. Es la ceguera, ya no la mirada distraída: la ceguera, una
ceguera que me libera para dejar caer mi mirada en el corto horizonte de mi
propio interés. Ya no hay un estado de acción, hay un deseo libre que no
conoce límites cuyo placer es la empatia con la mercancía mucho más allá
de lo que hubiera creído Marx cuando hablaba de cosificación. Y la políti-
ca se resiente.
En diciembre de 2001, la marca Volkswagen puso en funcionamiento en
el centro histórico de la ciudad de Dresde una innovadora fábrica para pro-
ducir su nuevo modelo alta gama, el Phaeton. Se trata de una planta dise-
ñada exclusivamente para el montaje de este vehículo que aparece recu-
bierta por entero de cristal y concebida como un emblema corporativo,
bautizada literalmente como La Fábrica Transparente. En el interior, puen-
tes acristalados ofrecen vistas de las zonas de trabajo a los numerosos visi-
tantes, clientes y turistas que diariamente asisten en directo a los distintos
procesos de montaje de los vehículos. El suelo de toda la planta está recu-
bierto con parqué de arce canadiense, especialmente seleccionado para la
absorción del escaso ruido producido por trabajadores y maquinarias. Los
operarios no visten los tradicionales monos azules del trabajo industrial,
sino equipos de laboratorio y guantes de un blanco perfecto. Botones, relo-
jes, cadenas y otros objetos metálicos no están permitidos para evitar cual-
quier daño accidental en el cuerpo de los trabajadores, que usan herra-
mientas con baterías recargables de bajo voltaje. Es una fábrica bastante
silenciosa: ni golpes de martillo ni chirridos metálicos o zumbidos moles-
tos. Los diferentes componentes para el montaje llegan directamente a la
planta mediante tranvías subterráneos diseñados especialmente según cri-
terios medio ambientales y siguiendo el método just-in-time. No hay ensam-
blaje en línea ni cinta transportadora, sino dispositivos con forma de herra-
dura que cuelgan del techo y transportan suavemente la base del automóvil
a lo largo de la fábrica durante su montaje. El suelo de madera está ilumi-
nado por teatrales focos que alumbran a los trabajadores desde lo alto. Todo
el proceso transmite una sensación apacible de calma y ligereza. De hecho,
Folker Weissgerber, un alto directivo de la marca, decía en la presentación
que "haciendo visibles los procesos queremos presentar la fascinación de
un "escenario" de producción". Y no sabía hasta qué punto estaba dicien-
do la verdad.

El caso es que esta es la descripción de La Fábrica Transparente tal como
Comeron (2007) la presenta en su libro para analizarla en la clave de cómo
el capitalismo ha producido la unión de la subjetividad y la producción
yendo más allá de aquello que tanto les interesó a Deleuze y a Guattari, y
que han explotado en las últimas décadas numerosos autores (Lazzarato,
Negri, Virno, Bifo, Hardt...): la ambivalencia de ese proceso de transforma-
ción del trabajo al fundirse con la subjetividad y disolverse en la vida misma.
Pero lo lee también en otra clave que nos interesa mucho más aquí y ahora:
la transparencia ha invadido cínicamente el mundo, la transparencia ha
devorado el mundo hasta hacerlo opaco a sus habitantes. La transparencia
es, de hecho, un modo de legislar sobre lo invisible y lo visible.
Hemos dicho que los tradicionales monos azules característicos del tra-
bajo industrial han sido sustituidos por uniformes laborables de blanco per-
fecto que recorren los suelos de parqué. Sin embargo, se trata de una plan-
ta de montaje, y los distintos componentes de los vehículos proceden de
otras factorías de la marca que no vemos y llegan perfectamente prefabri-
cados a la planta de Dresde mediante un sistema de tranvías que los des-
cargan en su nivel subterráneo. De hecho, la mayor parte del trabajo que ali-
menta La Fábrica Transparente todavía viste de azul: tres mil trabajadores
están directamente vinculados a esta cadena de producción que se extien-
de más allá de las paredes acristaladas, mientras sólo seiscientos llevan a
cabo su actividad bajo los focos. Los límites de La Fábrica Transparente no
son los de sus paredes acristaladas sino los de su casi infinita capacidad para
decidir sobre lo visible, sobre lo que vemos, permitiéndonos apartar la mira-
da del trabajo material y pesado del que todavía se nutre nuestro mundo, al
parecer, "el mejor de los mundos posibles". Los mundos soñados por cada
persona no han dejado de verse repletos de artículos industriales, y, sin
embargo, aparece un claro fracaso del proyecto a nivel social certificado
por un cinismo político que ya no piensa ni de lejos que sea necesario garan-
tizar al colectivo el famoso y siempre soñado bienestar social. Esta idea, la
de la sociedad del bienestar, todavía discutida de vez en cuando, va que-
dando cada vez más en el olvido. Pero si el potencial soñado para la trans-
formación social sigue sin hacerse realidad, si se pierde incluso lo que se
había ganado, ese sueño frustrado puede enseñar a las generaciones futuras
que la historia las ha traicionado. Porque, de hecho, los que eran los más bri-
llantes proyectos de la utopía de masas (la soberanía de las masas, la pro-
ducción de las masas, la cultura de las masas) han ¡do dando paso a una
historia de desastres. Es cierto que la legitimidad del estado continúa des-
cansando en el ideal de gobierno popular propuesto por modernas teorías
políticas que ya tienen varios siglos de existencia, pero el mito de la demo-
cracia de masas de la modernidad industrial se ha visto cuestionado en gran
medida por la desintegración del socialismo europeo, por las exigencias de
una reestructuración capitalista y por unas restricciones ecológicas más que
indispensables. En su lugar, un llamamiento a las diferencias que escinden

a las masas en fragmentos estructura ahora la retórica política, mientras que
la manipulación de las masas casi tiene el mismo vigor que antes.
Por otro lado, el sueño de la abundancia industrial ha permitido la cons-
trucción de enormes sistemas mundiales que explotan el trabajo humano y
el hábitat natural. La crisis de la década de los setenta dejó este asunto muy
claro y la última crisis de la década de los diez del siglo xxi lo ha vuelto a
hacer. Las dos han sido crisis sistémicas en el marco del modelo fordista del
que hemos hablado antes, un modelo que apostaba por compañías gigan-
tescas, una producción centralizada, tecnología de industria pesada y pro-
ducción estandarizada. En ambas crisis, a la clase trabajadora se le aplicó "la
disciplina del mercado mundial" o, dicho de otra forma, se le obligó a tole-
rar niveles de desempleo que poco antes habrían sido políticamente inacep-
tables, con el objeto de "amoldarse" a las cambiantes técnicas industriales
y a las ventajas comparativas de los países subdesarrollados en el mercado
del trabajo mundial. Si hay un
artista que ha sabido trabajar
con este asunto ha sido, sin
duda, Santiago Sierra. No
habla de otra cosa su pro- Él Sxjfci'.p e» Qió-Axo
puesta cuando en el 2014 Él tu Vx
contrató por el salario míni- itl ei 9«.Uu
mo a treinta parados españo- Él biJap ex Vj ÜiAiKtM’
les para rellenar mil libros 'I htutajó e*
con la frase El trabajo es la :| KuVap ex
Dictadura copiada una y otra ÍJ IvVjtayj C' I OUvK'-V

IA
vez a mano, con bolígrafo y fcl UxJüíp CX l* 0JvA.ru'
sobre libros con líneas azules

ya impresas, en imitación de
los cuadernos escolares. Santiago Sierra, El trabajo es la Dictadura, 2014.
2.1. En un occidente "posideológico"
Y así vamos. Del mundo soñado a la catástrofe, de la catástrofe al mundo

de las fantasías, porque como ya veníamos intuyendo parece que incluso
nuestra tan cacareada democracia puede ser una fantasía. La democracia, tal
y como está planteada (y quizás no podría ser de otra manera) consiste en
fomentar libertades e igualdades siempre nuevas (de las mujeres, de los tra-
bajadores, de las minorías...). Lo que pasa es que, a lo largo de este proce-
so, la referencia a la palabra "democracia" es una constante inevitable y la
lucha ideológica es precisamente la lucha por imponer un significado siem-
pre nuevo al término (por ejemplo, afirmar que una democracia que no
incluye la democracia para las mujeres, que no excluye la esclavización de

los trabajadores, que tampoco incluye el respeto a las
minorías religiosas, no
es una verdadera democracia...). Lo ha visto muy bien
Zizek (2011): la pro-
pia plasticidad del contenido significado (la lucha por lo
que "de veras sig-
nifica" la democracia) se sustenta en la fijeza del
significante vacío "demo-
cracia", un significante simbólico con el que demostramos
una fijación
irracional porque esa fijación irracional nos permite
convivir con sus enor-
mes contradicciones.
De hecho, la utopía capitalista por antonomasia, nuestro marco de tra-
bajo, es la de que, si se tomasen las medidas apropiadas (acción afirmativa
y otros medios de intervención estatal, según los liberales progresistas; o
vuelta al sistema por el que cada cual vela por sí mismo y se mantiene fiel
a los valores familiares, según los conservadores liberales) las desigualda-
des y las exclusiones podrían -a largo plazo y, al menos, en principio- des-
aparecer. Lo cierto es que ambas políticas suponen una tácita aceptación
de las relaciones económicas capitalistas y de las políticas democráticos-
liberales como marco indiscutible de nuestra vida social, es decir, como tras-
fondo ideológico. Nada de posideologías. Porque la verdad, como diría
Zizek parafraseando una vieja serie de televisión, "está ahí fuera" y ese
marco ideológico indiscutible de nuestra vida social lo impregna absoluta-
mente todo, cada pequeña cosa. Cito literalmente: "Cuando leemos una abs-
tracta proclamación ideológica somos claramente conscientes de que la
gente real no la experimenta en abstracto; para pasar de las proposiciones
abstractas a las vidas reales de la gente, es necesario añadir la insondable
densidad de un contexto del mundo de la vida. La ideología no está consti-
tuida por proposiciones abstractas en sí misma; por el contrario, la ideolo-
gía es en sí misma esta misma textura del mundo de la vida que esquemati-
za las proposiciones haciéndolas habitables".
Y él mismo en El acoso de las fantasías establece un análisis más que
esclarecedor de las diferencias entre un inodoro alemán tradicional, un
inodoro francés y un inodoro anglosajón de toda la vida. En un inodoro ale-
mán tradicional, el agujero por el que desaparece la mierda cuando tiramos
de la cadena está en la parte frontal, para que primero podamos olería e ins-
peccionarla todo lo detenidamente que queramos no sea que presente sín-
tomas de alguna enfermedad; sin embargo, en el típico inodoro francés el
agujero se encuentra en la parte posterior, para que la mierda desaparezca
lo más rápidamente posible; por último, el inodoro anglosajón (inglés o esta-
dounidense) presenta algo así como una síntesis, una mediación entre esos
dos polos opuestos: la taza del inodoro está llena de agua, de modo que la
mierda flota en ella y resulta visible, pero no se presta a una inspección exa-
geradamente detallada. Para Zizek es evidente que no cabe explicar el dise-
114
ño de ninguno
ARTE deSETENTA:
DESDE LOS esos modelos
PRÁCTICASateniéndose
EN LO POLÍTICOa criterios puramente utilitarios:
ceden del interior de nuestro organismo. Hegel fue uno de los primeros que
interpretó la triada geográfica Alemania-Francia-lnglaterra como expresión
de tres actitudes diferentes ante la existencia: alemán, es el rigor reflexivo;
francés, el apresuramiento revolucionario; inglés, el moderado pragmatis-
mo utilitario. Desde un punto de vista político, se puede interpretar la tria-
da afirmando que lo propio de lo alemán es el conservadurismo; de lo fran-
cés, el radicalismo revolucionario; de lo inglés, el liberalismo moderado. La
ideología está en las cosas más pequeñas, está, como casi todo, en los res-
tos, de manera que cuando un profesor universitario afirme en una mesa
redonda que estamos en un universo posideológico no tenemos más que
esperar a que dicho profesor vaya al baño y estará de ideología hasta las
rodillas.
Quizás, viendo esto, podríamos pensar que la "entronización de la mer-
cancía" de la que hablaban Benjamín y Adorno parece pertenecer a una
fase industrial del capitalismo ya culminada, superada. En la época del capi-
talismo tardío, postindustrial, en la época del capitalismo del espectáculo,
la fantasmagoría con la que la cultura encandila a las masas parece más
bien orientarse a otro lugar: a un deslizamiento de la promesa capitalista en
términos de estetización de la existencia. En este sentido es posible que la
estetización de la política ya sólo sea su prolongación y podamos estar
hablando, simplemente, de "estetización del mundo", una extraña batalla
que al final hemos ganado contra nosotros mismos. Y José Luis Brea (1996)
lo explica perfectamente: "Ese astuto y mayúsculo capitalismo cuya más
resabiada estrategia de apropiación del mundo se llama la no generaliza-
ción de la forma mercancía: sino estetización, estetización difusa y banal
de la vida, a bajo nivel, barriendo el imaginario de cualquier pensable inten-
sificación auténtica de la experiencia".
Entonces, si la ideología es realmente nuestro telón de fondo, deberíamos
repensar uno de los textos más sólidos de Peter Sloterdijk, la Crítica de la
razón cínica. Hace tiempo publiqué un pequeño texto titulado Los nuevos
cínicos (2010) en el que básicamente sostenía que el humor y el chiste son
tácticas importantes: son inteligentes; son capaces de renegociar los signifi-
cados del lenguaje en el territorio público; anulan la mirada anestésica a
través, es cierto, de una "protección otra", pero una protección, aseguraba,
en la que se mantienen destellos de realidad, en lugar de una realidad dobla-
da, de una fantasmagoría; son un pacto con la realidad y son muy capaces
de crear cómplices; llevan a la reflexión y pueden llevar incluso a la amar-
gura, pero en su elaboración deben carecer de emoción o dejarían de ser
graciosos. Y me hacía la pregunta del millón: ¿Son, entonces, cínicos? Aga-
rrada a Sloterdijck afirmaba que toda nuestra época contemporánea es cíni-
ca. Teme catástrofes (la sed y el hambre en el Tercer Mundo, las inevitables
guerras siempre por motivos económicos, el daño irreversible producido a
nuestro planeta, etc.) y los nuevos medicamentos, como los analgésicos o los

antidepresivos, experimentan una fuerte demanda. Pero
la época es cínica
porque es consciente de que los nuevos valores tienen las
piernas cortas y
espera agazapada a que pase esa ola de charlatanería y
las cosas continú-
en, como continúan ya, su curso. Mantenemos el telón de
fondo, el mismo
ruido de fondo.
Pero entonces Sloterdijck introduce el concepto de cinismo para redefi-
nirlo en la sociedad contemporánea explicando muy bien la diferencia con
el antiguo cinismo griego en el capítulo dedicado a El cinismo y la insolen-
cia. Sigamos su tesis. En el antiguo cinismo (kynismos) griego, el de Dióge-
nes, había una insolencia fundamental, una forma de argumentar con la
que el pensar serio, hasta el mismo día de hoy, no ha sabido qué hacer. Es
el Diógenes que se enfrentaba a Platón o que pedía a Alejandro Magno que
se apartase porque le hacía sombra. Pero ahora, en el mundo contemporá-
neo, el cinismo ha cambiado de bando y se ha convertido en un cinismo
señorial, muy diferente del anterior. Se trata de un cinismo acorazado que
sabe, pero no le afecta; nunca va a hacer nada. "El cinismo antiguo, el pri-
mario, el agresivo, fue una antítesis plebeya contra el idealismo. El cinismo
moderno, por el contrario, es la antítesis contra el idealismo propio como
ideología y como mascarada" (Sloterdijk, 2006). Diógenes era cínico y gro-
sero con Platón, el idealista, o con Alejandro Magno, el hombre más pode-
roso de la tierra. El cínico señorial contemporáneo es cínico frente a su pro-
pia ideología: ni él mismo se la cree, sabe que es una mascarada, sabe
también que es perversa, pero la acepta; la mira con distancia, pero la acep-
ta. Incluso se ríe de ella y en ese irónico distanciamiento, cuando nos reí-
mos de los disparates en los que estamos dispuestos a creer es cuando con-
seguimos llevar la experiencia ideológica a su expresión más pura, cuando,
como muy bien ha entendido Zizek (2012), la ideología ejerce su mayor
control sobre nosotros.
Por un lado, podríamos seguir pensando, como pensaba yo entonces,
que no hay mejor comienzo para el pensamiento que la risa y que después
de ese comienzo llega el tiempo reflexivo de la amargura del que tan lúci-
damente nos habla Pirandello (2007). Y me encantaba verlo en algunos estu-
pendos ejemplos de contrapublicidad, todos ellos con un contenido abier-
tamente político, de carácter inmediato, imponiéndose en el mismo centro
de la sobresaturación de imágenes. De hecho, uno de los grupos pioneros
en esta práctica, el canadiense Adbusters, fundado por Kalle Lasn, afirma, un
poco ingenuamente, que la buena contrapublicidad debe imitar la imagen
y el significado del anuncio-objeto, generando la clásica reacción tardía en
la que el espectador se da cuenta de que ha sido engañado. Los contraa-
nuncios crean disonancia cognitiva. Atraviesan el bombo y la ostentación de
nuestra realidad mediada y, por un momento, revelan una verdad más pro-
funda. Buen ejemplo de ello podría ser el mensaje crítico hacia nuestro trato
116
comoARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO
Estado a los inmigrantes con el que SCCPP (Sabotaje Contra el Capi-
tal Pasándolo Pipa) dan otro sentido a los viejos folletos vacacionales que
podemos encontrar en cualquier agencia de viajes. De hecho, en todas estas
imágenes funciona a la perfección una técnica subrayada por Bergson
(1986): "en cuanto nuestra atención se concentra sobre la materialidad de
una metáfora, la ¡dea expresada resulta cómica".
SCCPP, Mundos Soñados, 2000.
Pero, por otro, podríamos sospechar, y entonces tendríamos que desde-

cirnos, que todo esto sólo son arrebatos transgresores, como cuando fuma-
mos, bebemos y practicamos sexo en espacios públicos como parte del car-
naval, de la sagrada suspensión de las reglas ordinarias. Y volvemos a Zizek
(2012) y pensamos en invertir la fórmula estándar del elemento fetichista: "Sé
muy bien (que debería obedecer las reglas), pero no obstante...(ocasional-
mente las viola ya que esto es también parte de las reglas)". En la sociedad
contemporánea la postura predominante es más bien: "Creo (que las repe-
tidas transgresiones hedonistas son lo que hace que merezca la pena vivir la
vida), pero no obstante... sé muy bien que esas transgresiones no son real-
mente transgresoras, sino sólo colorantes artificiales que sirven para reenfa-
tizar el carácter gris de la realidad social". Son la orden de robar un libro en
el contexto de un museo con un resultado siempre equivocado, tanto si robo
como si obedezco a la obra. Es Lo Inadecuado, tan inadecuado como la pro-
pia Bienal en la que se expone y la anacrónica existencia de sus pabellones
nacionales. Tan inadecuadas son las diferentes acciones que suceden den-
tro del pabellón como el propio pabellón. Ambos apoyan y subrayan el
mismo sistema del arte, el mismo trasfondo cultural.

Dora García, Roba este libro, Bienal de Lyon,
2009.
Dora García, Lo Inadecuado, Pabellón Español,

Bienal de Venecia, 2011.
Pero el asunto va todavía más lejos: la ideología no sólo impregna los

estratos de la vida cotidiana supuestamente ajenos a la ideología, como aca-
bamos de ver, sino que la materialización de la ideología en la materialidad
externa está poniendo en evidencia antagonismos intrínsecos y fundamen-
tales que la mirada dialéctica puede no dejar pasar y que la formulación
explícita de la ideología no puede permitirse el lujo de reconocer. Por lo
visto, según Zizek, para que una construcción ideológica funcione con nor-
malidad debe obedecer a algo así como un "demonio de perversidad" y des-
plegar en la exterioridad de su existencia material el antagonismo que le es
intrínseco. Y pone un bonito ejemplo a partir de la arquitectura soviética. En
los años treinta se hacían sobrios bloques de oficinas de muchos pisos de
altura rematados por una gigantesca estatua del Nuevo Hombre o de una
pareja. Poco después los edificios eran cada vez más austeros y bajos hasta

el punto de llegar a ser un mero pedestal de las gigantescas estatuas. Y esta
es la verdad ideológica del estalinismo: la gente de carne y hueso es el ins-
trumento/pedestal del fantasma del Nuevo Hombre del futuro, un monstruo
ideológico que aplasta bajo sus pies a los hombres reales. Y los edificios lo
dicen claramente, dicen lo que la ideología no permite decir: nos hablan de
sus fantasmas. La mirada de Zizek, en este caso, es benjaminiana, buscan-
do por la calle, en la piel del sistema, los síntomas de las contradicciones del
propio sistema. Pero quizás encontremos la posibilidad de esa mirada en
otros lugares, si aceptamos pasar por ciertas experiencias, claro. Lo genial es
que en el siempre flexible mundo del arte las experiencias están al orden del
día. La cuestión es cómo gestionarlas.
Volvamos un segundito a la disyuntiva que hemos planteado antes: violo
ocasionalmente las reglas porque esto también es parte de las reglas o, más
bien, soy perfectamente consciente de que las transgresiones no son en abso-
luto transgresiones, sino sólo colorantes artificiales que enfatizan el carác-
ter gris de la realidad social. En ningún caso podríamos hablar, ni de lejos,
de posiciones de resistencia, pero entre ambas posturas hay diferencias sus-
tanciales que no deberíamos dejar pasar por alto. En el primer caso la uni-
versalidad (las reglas que me salto para que puedan seguir existiendo) per-
manecen abstractas, se mantienen porque son convenientemente
tergiversadas y adaptadas a circunstancias particulares. Para que robar un
libro sea una propuesta artística tiene que saltarse las reglas universales de
lo que "es" una obra de arte y como debe funcionar en un museo. Y preci-
samente por eso esa orden contradictoria afirma el universo del arte.
En el segundo caso la tensión es absolutamente inmanente, inherente a
la propia universalidad ya que el hecho de que una universalidad se actua-
lice a sí misma en una serie de excepciones es una consecuencia de que esa
universalidad está en guerra consigo misma, marcada por un inherente
punto muerto o imposibilidad. O lo que es lo mismo: cuando unlversali-
zamos las excepciones es cuando nos damos cuenta de que hay algo pro-
fundamente equivocado en el universal. Santiago Sierra es implacable en
este sentido. Todo el mundo del arte entra en una tensión real, demasiado
real, en La Trampa (https://www.youtube.com/watch?v=uKZpkzcewPs), una
acción llevada a cabo en Santiago de Chile en el 2007 para ser contem-
plada en exclusiva por personalidades ligadas, de una u otra forma, al
mundo de la cultura, las cuales fueron llamadas de una en una a internar-
se en un largo pasillo de madera. En un punto del camino el invitado se
veía en medio de un teatro con 186 trabajadores peruanos mirándolo sin
decir una palabra. No pudiendo salir en ese punto, debían volver sobre sus
pasos, pero el pasillo ya no conducía al punto de partida sino a la calle
donde un vigilante le devolvía las llaves de su automóvil y le agradecía su
presencia. Es decir, le devolvía a la realidad. Salía del mundo del arte y vol-
vía al de la realidad aunque, en este caso, como en otras propuestas de

Santiago Sierra, este asunto resulta absurdamente
confuso: ¿no es la reali-
dad la que me mira desde dentro del espacio artístico y
no es la ilusión
(una fantasmagoría) la que mantengo fuera en cuanto me
devuelven las lla-
ves del coche? A diferencia de lo que puede parecer, Sierra
no fuerza la
mirada dialéctica en el "invitado" a participar en la acción
porque su expe-
riencia es tan exagerada que provoca un acontecimiento
con un índice
importante de realidad. La mirada dialéctica la busca en
nosotros incluso
si sólo conocemos la obra de oídas.
Como la busca en De cara a la pared (https://lalulula.tv.documental-
2/tate/santiago-sierra-en-el-tate), otra acción realizada en laTate Modern de
Londres en el año 2002. En ella una línea de mujeres aparecen frente a una
pared en blanco. No se mueven durante horas, mientras que la gente en la
galería las mira. Las mujeres son indigentes y se les paga el precio de una
noche de hotel por estar ahí de pie de cara a la pared, posición que se aso-
cia inmediatamente al clásico castigo escolar. La propuesta en principio
habla simplemente de gente que necesita trabajo, que necesita sobrevivir,
gente invisible en la sociedad: drogadictos, indigentes, inmigrantes... todos
los que están fuera de la "situación". Y lo que hace Sierra no es señalar un
culpable (Tony Blair, George Busch, José María Aznar...o cualquier otro, el
gobernante de turno) porque eso crearía en la gente que lo ve una expe-
riencia consoladora, una situación casi de hermandad: nosotros, todos noso-
tros, somos buena gente pero los gobernantes, los "responsables" no lo son.
Y, sin embargo, se trata de todo lo contrario: en la incómoda experiencia la
gente que acude a consumir el arte en el mundo del arte se encuentra un
3. Arquitectura
retrato de sí mismo,y fantasmagorías
del sistema en el que viven, de las consecuencias que
el sistema en el que viven (y del que no se sienten responsables) no siempre
les dejan ver, al empieza
¿Por dónde menos nola con suficiente
Historia? tiempo, alenmenos
Ciertamente no con
nuestros una mira-
colegios y en
da que enuniversidades
nuestras este caso se vuelve dialéctica
solemos empezarprecisamente
por lo que porconsideramos
indefensa. el princi-
pio, y explicamos el mundo desde que el hombre es hombre, y la Historia
desde que el hombre es algo más que un hombre. Pero no estamos tan segu-
ros de que esta forma no esconda cierto truco, porque conocemos el final
de la Historia y eso nos da ventaja a la hora de ordenar o privilegiar el qué,
el cómo, el quién... las grandes preguntas. Nosotros coincidíamos más con
Walter Benjamín cuando a vueltas con la memoria hablaba de traer el pasa-
do al presente, abriendo la posibilidad de comprender cómo nuestra reali-
dad y nuestro recorrido previo influyen considerablemente en nuestras lec-
turas actuales.

Este texto trata de un pasado reciente y de un presente casi continuo que
tienen poco margen de perspectiva histórica para ser interpretado, por eso
sería un objetivo muy deseable que el lector tuviera siempre en mente la
capacidad de cuestionar críticamente los relatos establecidos sobre la arqui-
tectura y el urbanismo contemporáneo. La ¡dea ya expresada en los aparta-
dos anteriores de este libro de ser capaz de pensar con las imágenes, que las
imágenes ayuden a reflexionar, debe ser extrapolada al campo de la arqui-
tectura, de la construcción, de la ciudad, de la naturaleza, del entorno, del
ecosistema, del espacio público...
Durante bastante tiempo y en especial en los textos que pretenden ser un
manual, al trabajar sobre la historia y la cultura se suele caer por lo general
en cierta reducción a unos cientos de nombres ordenados en periodos con
márgenes definidos por las escuelas universitarias y académicas durante
años. Pero la realidad es más compleja, y más rica, y más inabarcable, espe-
cialmente con el volumen de producción actual de eso que comúnmente
hemos llamado hasta ahora obras de arte o arquitectura, pero que aquí reco-
gemos como prácticas artísticas contemporáneas. Vamos a proponer un cier-
to cambio en la perspectiva del enfoque, de la mirada, que iniciamos con el
lenguaje, nos parece más adecuado sustituir el término arquitectura por el
más amplio de arquitecturas, en plural, o el de prácticas arquitectónicas. La
utilización en singular del término arquitectura confina la amplia realidad
actual a un único discurso validado por la academia o por los propios líde-
res de la disciplina, a una imagen única, a que sólo hay una posibilidad de
interpretación aunque sea consensuada, sin embargo, la propuesta que
desearíamos hacer aquí invita al lector a tener la capacidad de pensar críti-
camente, de sentirse libre, desde la reflexión y cargado de herramientas,
para repensar y para formular nuevas preguntas para que, como el flanéur
benjaminiano, recuperemos la libertad de mirar el entorno y de confrontar
un mundo cambiante.
El Atlas de Warburg puede ser también una buena herramienta para
construir un mapa en el que las referencias no son precisas, ni lo pretenden,
donde una idea puede llevar a otra, visualizar imágenes de épocas y con-
textos opuestos, o hibridar teoría arquitectónica con filosofía, o con econo-
mía, o con ideología y política. Esa comparación ya expresada con una
malla repleta de nodos cambiantes como neuronas cerebrales que se conec-
tan y desconectan es una extraordinaria imagen de lo que pretendemos, sin
desdeñar las historias canónicas de la arquitectura, aunque en esta ocasión
nos pueden servir mejor a modo de diccionarios en el que consultar auto-
res, fechas y obras.
En el caso concreto de la arquitectura contemporánea las historias canó-
nicas, especialmente en España, suelen funcionar como la historia de la his-
toria de las formas de la arquitectura, mientras que aquí proponemos la posi-
bilidad de trabajar con esas formas, pero también porqué no, de trabajar

con la historia de la ideología y la arquitectura, de la economía y la arqui-
tectura, de la sociología y antropología de la arquitectura... Quizás lo más
cercano sería hablar de una historia socio-cultural de la arquitectura en la
que el análisis formal, tan privilegiado desde la propia disciplina por fun-
cionar como cordón sanitario ante las complejas situaciones políticas, ideo-
lógicas o económicas que pueden cuestionar un relato brillante, tenga el
valor de lectura que cada obra requiera en según qué contexto.
Las arquitecturas que aquí vamos a trabajar implican la teoría y la pra-
xis, lo construido, lo diseñado y lo imaginado, los planos, los concursos, las
revistas, los libros de arquitectura; pero también los desahucios, el capital,
las inmobiliarias, los rascacielos, las casitas bajas que se ven por la carrete-
ra y la carretera; las calles, los callejones, la Gran Vía, la ciudad, el pueblo,
las autopistas, los centros comerciales, los lugares de tránsito y los cemen-
terios; Norman Foster, los 450 empleados de Norman Foster, las casas que
se construye la gente en la Cañada Real, las chabolas, los viejos poblados
dirigidos, los de colonización, los pueblos abandonados, las hermosas casas
de Coderch mirando el Mediterráneo y las manzanas que colmatan el inte-
rior deTorrevieja; el presente, pasado y futuro, la realidad y la utopía, lo efí-
mero y la Ciudad Eterna, una terraza, un balcón, un sótano y una escalera,
el ladrillo, el toldo y la lámpara de Ikea; la técnica, la tecnología, la prefa-
bricación, la industrialización, la estandarización, la maña, la seguridad en
el trabajo, la inseguridad en el trabajo, los contratos, la precariedad, el dine-
ro, mucho dinero, más dinero, la ruina; el arte, la cultura, el fraude, la espe-
culación, el postureo, la gestualidad, los iconos, las imágenes, los pasajes,
las citas, las referencias veladas, los plagios, las influencias, las confluen-
cias, las afluencias, la sinceridad constructiva, la honestidad, la banalidad,
el discurso, la terapia, la realidad, la irrealidad, la contrariedad, la voluntad,
la especificidad, la complicidad; Benjamín, Debord, Foucault, Gramsci,
Bourdieu y Owen Jones, Speer, otra vez Foster, Herzog y su socio, Nouvel,
Moneo, Aravena, Cirugeda, Sejima, Scott-Brown y su marido, Prouvé, Utzon,
LC, Ban, Ito, Shu, Zumthor, Hadid y Calatrava....
Una última, que será recurrente, explicación a la cita del título de este
apartado, las fantasmagorías, de nuevo Benjamín que es un compañero inse-
parable en este paseo. Durante las últimas décadas la lógica del mercado se
ha impuesto en el terreno de la planificación urbana y en el de la arquitec-
tura, por supuesto desde discursos político-económicos lanzados conjunta-
mente desde lo público y lo privado. El propósito es generar la ¡dea de una
ciudad casi utópica en la que las reglas del mercado, y no las del control
público, son las generadoras de una mejor calidad de vida a través del dise-
ño, la planificación, los servicios y la seguridad. Al igual que Benjamín des-
cubría esas fantasmagorías capitalistas en los novedosos refulgentes esca-
parates de los pasajes parisinos decimonónicos, este texto plantea una
relectura crítica de este planteamiento del urbanismo y la arquitectura de

corte neoliberal y del marco conceptual e historiográfico que lo ha apoya-
do. Frente a estas construcciones ideales que tanto terreno ya han ganado,
hoy más que nunca tenemos el deber de cuestionar estos planteamientos
que pretenden dibujar una ciudad armónica, pacificada, construida sobre
una quimera que encubre la realidad y no contempla los problemas y las
contradicciones entre clases, su lucha y sus necesidades.
3.1. Ecosistemas y territorios
Empezaremos por la naturaleza, el ecosistema, y por ese periodo pro-

ductivo que denominamos el ¡and art. Las categorías a veces nos permiten
situar de manera rápida un campo de trabajo y de estudio, aunque también
a veces distorsionan porque simplifican discursos muy heterogéneos.
Vamos a poner un romántico punto de partida, la Norteamérica de la
segunda mitad del siglo xix, el país que se estaba convirtiendo en primera
potencia económica mundial tras librar su Guerra de Secesión, y que veía
erigir en la Costa Este los primeros rascacielos, algunos de la mano de la lla-
mada Escuela de Chicago. Poco antes de ese nuevo contexto que definiría
la imagen de una nación despuntante surgió la figura rescatada a lo largo del
siglo xx en diferentes momentos y contextos, del escritor Henry David Tho-
reau (1817-1862) quien pasó dos años viviendo en una pequeña y austera
cabaña que él mismo construyó y en la que escribió Walden, la vida en los
bosques (1854), a orillas del lago homónimo, cerca de su ciudad natal de
Concord, en el estado de Massachusetts.
Thoreau pertenece al selecto club de los paseantes (peripatéticos, fla-
neurs...), urbanos o campestres, al que se unieron el Rousseau de Las enso-
ñaciones del paseante, Baudelaire o el ya citado Benjamín, y por qué no, el
Proust del primer volumen de En busca del tiempo perdido, en el que el
joven narrador ha de optar entre salir de la casa familiar por el lado de
Swann o el lado de Guermantes. La observación, la ensoñación, la descrip-
ción, la intelectualización son las armas con las que estos paseantes solita-
rios se enfrentan/entienden el mundo, sin destino fijo, sin tiempo delimita-
do, como previniendo al mundo del siglo xx de lo que se le echa encima,
como afirmará Debord en los cincuenta, hasta que consumamos el tiempo
de ocio, dejemos de ser viajeros para ser turistas, y la sensación de devorar,
consumir, "progresar", hacer, se instale en el corazón de occidente mar-
cando alguna de las pautas irreductibles del hombre actual: todo ha de ser
útil, todo ha de valer.
Por eso es tan interesante y rico un personaje comoThoreau, frente al ori-
gen de la intelectualidad que siempre recae en el Zola del 'Tácense" del
caso Dreyfuss, en la otra orilla del Atlántico un hombre pasaba unas noches

en la cárcel de Concord por negarse a pagar impuestos en
protesta contra la
esclavitud. De aquella experiencia surgió su clásico
Desobediencia civil,
manual político para pacifistas de los siglos xx y xxi. Junto
a esta paternidad
de los movimientos cívicos que tanto arraigo tuvieron en
Estados Unidos, a
Thoreau se le concede igualmente la progenitura del
conservacionismo eco-
lógico, porque en su Diario dedica miles de páginas a
describir decenas de
especies animales y vegetales encontradas en sus paseos
a orillas del lago
Walden, pero especialmente por su defensa radical de la
tierra como un bien
común y de lo salvaje como la esencia última de la
naturaleza. Thoreau se
asemeja mucho en su obsesiva coherencia ética a la
defensa que de la ruina
hará otro personaje singular, el inglés John Ruskin, como
el mejor homena-
je a la obra del hombre y del tiempo en su tutela de un
cierto sentido orga-
nicista en la vida de los monumentos.
Desde el punto de vista de las prácticas artísticas Thoreau se convierte en
referente de interés por su capacidad de pasar a la acción, de no ser sólo un
sujeto reflexivo sino de ser también un ejecutor, de ser capaz de bucear entre
la, a veces, dicotómica dialéctica de lo bello y lo eficaz, de lo poético y lo
práctico, de desdoblar la separación entre vida y arte, el rubicón que mar-
cará la postmodernidad en los sesenta.
Réplica de la cabaña y memorial a H. D. Cabaña de Gustav Mahler en la orilla
Thoreau. del lago Attersse, Steinbach (Austria).
Dentro de la historia del arte y la arquitectura esta cuestión de la caba-

ña como espacio aislado en medio de la naturaleza ha tenido algunos
momentos muy destacados. Pues es esa estructura de madera con tejado a
dos aguas y unas vigas el origen del templo griego, o la cabaña vilanoviana
que se encuentra también en el principio de los futuros templos etruscos y
por ende romanos. La cabaña que recogió Vitruvio en sus Libros de Arqui-
tectura como el espacio primigenio en el que el hombre adecúa su entorno
natural y lo revierte en la primera vivienda, la cabaña en el origen. Fueron
unos cuantos los románticos y los artistas que a partir de ese momento en el

queThoreau se retira al lago Walden, aunque por diferentes motivaciones,
en el innegable despuntar de la industrialización y del fin de una era, tam-
bién deciden retirarse, protegerse, aislarse, pensar y crear en cabañas aisla-
das en la naturaleza: Mahler, G. B. Shaw, Wittgenstein, Heidegger, Dylan
Thomas... (como recordaba la exposición "Cabañas para pensar", Centro
José Guerrero, Granada, 2011 -2012).
Esa estructura simple y primigenia es la que convierte a la cabaña en
medio de la naturaleza en un espacio utópico, en un lugar de encuentro con
lo salvaje, con la realidad y hasta con la muerte. Ha sido su sencillez de
construcción, mantenimiento, fabricación y transporte la que ha hecho que
en las últimas décadas se prodiguen estas cabañas de plástico con logotipo
de la agencia humanitaria de turno por todo el planeta para dar cobijo al
mayor éxodo humano de nuestra historia. Es curioso pero interesante per-
imágenes del campo de refugiados de Dadaab (Kenia), uno de los mayores del
mundo.
Emergency Floor. sistema modular de piso

sobre pallets reciclados de madera para poder
soportar tiendas de campaña o estructuras
en situaciones de emergencia (diseño de Scott
Austin Key y Sam Brisendine).

catarse de que ahora es el plástico el que ha sustituido a las ramas, al cáña-
mo, y que hasta en el último rincón del desierto somos capaces de trans-
portar este hijo del petróleo. Por más que desde la experiencia de la II Gue-
rra Mundial se han prodigado soluciones habitacionales de emergencia y
algunas han sido firmadas por nombres de prestigio y avaladas por concur-
sos internacionales, la tienda de campaña de plástico, palimpsesto de tan-
tos siglos del hábitat humano, permutación raquítica de la cabaña de made-
ra, es la imagen real de una arquitectura de nuestro siglo. ¿Dónde debemos
mostrar estos "lugares de tránsito"?
Regresemos al camino de donde habíamos partido. Quizás no es nin-
guna casualidad que sea en los Estados Unidos de cien años después aTho-
reau donde suqa con bastante, e inigualable fuerza, aquello que aún en con-
tra de la mayoría de los autores llamamos land art. Una última y loable
aproximación a este casi subgénero se puede encontrar en la publicación
Arte y ecología coordinada por Tonia Raquejo y José Ma Parreño (UNED,
2015). Raquejo y Parreño recogen reflexiones y aportaciones en torno a la
creación que toma su materia prima y su sentido en la naturaleza a través de
tres ámbitos diferentes, la literatura, la práctica artística política y las inter-
venciones efímeras en espacios degradados. Actualiza así Raquejo el que es
el libro en español que mejor ha leído la aportación de land art (Nerea,
1998), que se puede complementar con los numerosos textos de Javier
Maderuelo.
Pero vayamos al principio, en Estados Unidos las primeras propuestas
relacionadas con la naturaleza estaban más conectadas al entonces proble-
ma central del sentido mismo de la idea del arte, se produjeron en paralelo
con otros procesos de ruptura del marco tradicional del arte, análogos como
el uso del propio cuerpo, de los nuevos medios como la televisión y el vídeo,
y especialmente vinculados con la necesidad de salir y de cuestionar los
espacios tradicionales de exhibición del arte. Es probable que aquí también
podamos citar esa conciencia del paisaje y el territorio como un agente
importante en la propia historia norteamericana, que fuera un actor impor-
tante en esa necesidad de contar con la naturaleza en un momento de rup-
tura, en un momento de cuestionamiento no sólo del arte, sino también de
la crítica y del camino social que imponía el american way oí Ufe.
La búsqueda en la naturaleza de un nuevo marco de creación se ha de
entender dentro del proceso de desmaterialización del arte que alumbrará
el carácter conceptual de la creación contemporánea, todo ello junto con la
tensión que suponía dejarse atrapar por el cubo blanco, los nuevos, sagra-
dos y espectaculares espacios de exhibición de los que hablaremos en un
próximo epígrafe. Además, en estas primeras exploraciones en la naturale-
za, con algunas intervenciones casi míticas como la Spiral Jetty de Robert
Smithson (Gran Lago Salado, Utah, 1979) y el Campo de Relámpagos de
Walter de María (Desierto de Nuevo México, 1974-1977), se abrieron algu-

Spiral ]etty de Robert Smithson Campo de relámpagos de Walter de
(Gran Lago Salado, Utah, María (Desierto de Nuevo México,
1979). 1974-1977).
nos parámetros en el trabajo artístico a los que históricamente el arte había

estado dando vueltas durante siglos sin conseguir activarlos con plenitud,
como la inclusión del tiempo en la propia obra, ya sea por su efemeridad
como las tormentas de relámpagos, o por su lento paso modificando/alte-
rando/gestando la propia pieza como la espiral de Smithson.
Es innegable que de María nos trae rápidamente el recuerdo de la subli-
midad de Friedrich frente a los espectaculares paisajes de la Selva Negra ale-
mana, pero Smithson, además de convertir al tiempo en parte de la crea-
ción, sin llegar a aprehenderlo como de María, incluyó también en su obra
el valor del proceso, frente a la foto efectiva, explosiva, llamativa. Buscar el
espacio adecuado, preparar los materiales (toneladas de piedra de basalto
negro), dibujar mapas, planear el trabajo, documentar todo el proyecto,
reflexionar y mostrar al espectador los problemas a los que se enfrenta el
autor, es un adelanto de lo que luego serán las investigaciones artísticas hoy
tan en boga. El proceso de gestación de la pieza es parte de la obra, no son
los diarios sacados a la luz a posteriori, o las cartas a Teo; el autor guarda y
muestra todo aquello que es parte del proceso, en parte, y esto genera pre-
guntas, para exponer en la galería, de la que habíamos saliendo corriendo,
lo que no se puede mostrar, como es una intervención en medio de un
desierto y de una escala colosal.
Es incuestionable la conexión socio-cultural de estas intervenciones en
la naturaleza con el contexto cultural norteamericano de finales de los sesen-
ta y de los setenta, no sólo por pertenecer ya a la generación postdantiana
de la muerte del arte, sino por vincularse, como el mundo hippy que pulu-
la relajado y drogado, a la naturaleza, y en general por respirar el aire de
contestación de las revoluciones sexuales, de los críticos movimientos cívi-
cos o las protestas antibélicas. Más que conciencia ecológica, que es algo
un poco posterior y más europeo, a los artistas norteamericanos les intere-
sa reflejar la idea del rechazo a cierto status quo, al orden, pero también la

reivindicación de principios/tiempos propios de la
naturaleza, que dejen el
intervencionismo humano en entredicho, entendiendo
por momentos lo
natural como lo cósmico, lo sobrehumano, lo
inalcanzable, lo intocable.
Uno de los pioneros de este campo fue el norteamericano Michael
Heizer, del que cabe destacar de su temprana producción, ya estaba traba-
jando con estas tierras a finales de los sesenta, su reconocido Double
Negative, generación de simas en medio del desierto de Nevada gracias a la
maquinaria que extrae miles de toneladas de tierra.
Double Negative de Michael Visión actual de Double Negative a través de

Heizer (desierto de Overton, Coogle Maps.
Nevada, 1969-1970).
El paso del tiempo reactiva esta intervención con gran interés, pues a
aquel juego original de vacíos/sólidos en el que la mano del hombre era tan
evidente se contrapone ahora la huella del paso del tiempo (pronto alguien
se preguntará si estas cosas habrá que restaurarlas). A todas las lecturas
metafísicas o relacionadas con esa idea de desmaterialización de la obra de
arte propias del momento, se une ahora la idea de la vacuidad, del efecto
de cierta idea de pátina que provoca el paso del tiempo y que a un espec-
tador accidental le costaría responder sobre si esta huella tiene o no origen
humano.
La utilización de figuras geométricas que se dibujan en la naturaleza es
un recurso habitual, refuerzan esta ¡dea de primitivismo a la vez que de
seminalidad. Y si lo que se usa es un círculo, obviamente la conexión con
el cosmos, con el universo es patente. A esta idea, un tanto simplificada,
remiten las intervenciones de artistas, seguimos con los norteamericanos,
como Robert Morris (con su Observatorio, construido efímeramente en 1971
en Holanda, aunque reconstruido definitivamente en 1977 cerca de su
emplazamiento original), Nancy Holt (con sus Túneles solares, del desierto
de Utah, de 1973-1976), o la aún no finalizada carrera del longevo James
Turrell. En todos ellos existen elementos comunes aunque cada pieza fun-
ciona o se activa de manera singular, por supuesto, como la conexión con

el tiempo cósmico de los solsticios/equinoccios, y es imposible no pensar en
Stonehenge, la contraposición entre naturaleza y construcción humana, la
común utilización de figuras circulares o cilindricas de hormigón, y la nece-
sidad de entender toda la naturaleza e incluso el cielo como parte de la
inabarcable obra. La luz solar, el cielo, el paso del tiempo, todo son metá-
foras o ideas que pretenden remitir al sentido de la vida, y de la muerte.
Encounter de James Turrell debe ser visitada al amanecer o en el ocaso
y el espectador se sitúa en el interior de la estructura, contemplando la luz
que entra por una apertura en el centro de la bóveda. El óculo del pabellón
está enmarcando el cielo en forma circular y por medio de luces de colores
artificiales Turrell logra "cambiar el contexto de la visión del usuario otor-
gándole un nuevo color al cielo".
Visión actual del Observatory James Turrel,

Holanda) a través de Google Maps.
Túneles solares, Nancy Holt Encounter, de James Turrell en el Jardín Botánico

(desierto de Utah, 1973-1976). de Culiacán (México, 2015).
El más sutil de los artistas de esta primera generación que trabajan en la

naturaleza es el británico Richard Long, menos traumático en sus interven-
ciones que los norteamericanos, quizás más cercano en sus últimos años al
trabajo del minimal al trasladar al interior de las salas de exposiciones ele-
mentos extraídos de la naturaleza. Long realizó varios largos viajes por paí-

ses de todo el mundo, buscando especialmente enclaves
naturales singula-
res, como la Patagonia, el Sáhara o el Himalaya, aunque
también recorrió los
Pirineos o la campiña inglesa, y en las intervenciones
documentadas por lo
general con fotografías es patente una ¡dea de respeto y
armonía que enla-
za con un primitivismo respetuoso y reverencial en el que
el papel del hom-
bre ha de pasar casi desapercibido.
El efecto contrario a Long lo encontramos en las enormes y aparatosas
intervenciones de la pareja Christo y Jean Claude, iniciadas en la naturale-
Y hasta aquí algunos
za norteamericana en los setenta, en donde a veces el ruido no permite ver
nombres y algunas piezas de
el bosque, ya que en los ochenta sus intervenciones cubriendo símbolos
la historia canónica. Lo que
icono-turísticos de ciudades europeas los catapultó a una fama mediática
nos aportan algunos de los
que devora sin piedad.
escritos y algunos artistas
recogidos en el citado texto
de Raquejo y Parreño, es el
cuestionamiento que autores
y pensadores posteriores a la
primera gran generación del
land art han formulado sobre
parámetros éticos y estéticos:
¿es necesario "herir" a la
naturaleza para hacerla par-
Richard Long, Positive/Negative: A 15 Day Walk
tícipe una vez más del afán
in The Three Sisters Wilderness, (Oregon, 2001).
del hombre por imponer su
cultura, o incluso para
denunciar su propia explotación? Nuestro rededor, y cualquier viaje por
carretera lo demuestra, está repleto de intervenciones entrópicas que vistas
desde un vehículo, el avión o a través de la gran ventana que es google earth,
dibujan en el paisaje incontables figuras que por momentos pueden tener
resultados poético-estéticos, como los cortes de una cantera sobre la mon-
taña (lo que nos recuerda el no nato y polémico proyecto de Eduardo Chi-
11ida de vaciar el interior de la montaña canaria deTindaya). Ciertamente el
triunfo del valor de lo ecológico haría impensable y seguro que polémicas
algunas de estas piezas del land art de hace cincuenta años.
Las intervenciones más actuales que tienen su epicentro en la naturale-
za poseen la mayoría un carácter de reivindicación claramente expresado
desde la idea de lo ecológico, y son curiosamente lo contrario a lo visto en
la Norteamérica de los setenta, pues más que abrir la tierra lo que buscan es
mostrar las heridas hechas por el hombre para ofrecer varias lecturas, inclu-

so en clave estética, pero que tienen el común denominador de provocar la
actuación reparadora, o al menos de estimulación de la conciencia.
Carina Casula, proyecto Al natural Lara Almarcegui, Un descampado

(2010-2013) en el que la autora en la ribera del Ebro (Zaragoza, 2008).
se aproxima a los espacios naturales
protegidos para mostrar el uso que
de ellos se hace por las personas
en los momentos de ocio.
Carma Casula y Lara Almarcegui pueden ser ejemplos de la no inter-

vención, al activar la obra con la necesaria complicidad del espectador, lo
que no sería posible de comprender hace unas décadas si no se hubieran for-
mulado y asumido nuevos principios como la muerte del autor y el consi-
guiente nacimiento del espectador (Barthes y Foucault) y el cuestionamien-
to crítico del sujeto moderno acorazado lacaniano. Casula documenta, entre
otras acciones, en su proyecto Al Natural_PRS las decenas de graveras situa-
das al sur de Madrid, grandes superficies horadadas y de las que se ha extraí-
do grava o piedras para las ingentes construcciones del boom inmobiliario,
y que ahora dejan una serie de heridas abiertas, como las simas de Heizer,
que tienen historias particulares pues se transforman en descampados, huer-
tos, lugares abandonados, pero que expuestos tras el trabajo documental y
expositivo de Casula impelan fuertemente al espectador.
Lara Almarcegui también hace un importante trabajo de investigación
como parte de su proceso creativo. Durante años se ha dedicado a docu-
mentar los descampados de numerosas ciudades europeas, aunque aquí nos
interesa traer su propuesta para la Exposición Universal de Zaragoza (2008).
En realidad lo que hizo Almarcegui fue una no intervención, lo que al lado
de las ostentosas obras que suponen este tipo de eventos es una indudable
crítica. Almarcegui se dedicó a preservar parte de las riberas de río Ebro
dejándolas fuera del Plan de la Expo, con lo que la naturaleza silvestre y las
crecidas y menguas del agua seguirían su curso sin ser controladas por el

hombre, sólo modificadas por los ciclos de la naturaleza. El punto de parti-
da es el lugar, como dice la propia artista, pero es necesario llegar al espec-
tador, que ha de relacionarse con estos espacios marginales, tomando con-
ciencia del entorno. La estrategia es la contraria, y crítica, con el land art
histórico al no construir un objeto artístico cerrado creado por el artista
genial, aquí todo es sutileza, respeto, descubrimiento, implicación, en detri-
mento del yo y del carácter subjetivo de la obra las riberas del río se expre-
san por sí mismas. Es verdad que esta no intervención se asemeja al respe-
to casi religioso por la ruina promovido en el siglo xix por John Ruskin, en
un contexto similar de crítica a la industrialización. La diferencia quizás
radica en que aquel respeto a la obra del hombre, aún en ruinas, devino por
lo general en monumentalización de la propia ruina, lo que conlleva la con-
gelación frente al paso del tiempo que promueve Almarcegui.
También las instituciones han visto interés en abrir espacios de exhibi-
ción, investigación y trabajo dentro de este amplio marco del arte y la natu-
raleza. En España existen dos ejemplos significativos y ya consolidados aun-
que basados en modelos un tanto diferentes. Por un lado en una dehesa
gaditana se estableció la
Fundación NMAC Monten-
medio Arte Contemporáneo,
un modelo cercano al museo
tradicional en un espacio
único (aunque incorporando
ya como muchos de ellos los
recursos pedagógicos y los
talleres para artistas), donde
se establece un diálogo entre
el arte contemporáneo y la
naturaleza "en perfecta
armonía". El otro ejemplo
son las actuaciones e inves-
tigaciones promovidas por la
Miguel A. Moreno Carretero, Paisajes indetermina-
Diputación de Huesca, que
dos. Cuaderno de campo 2006-2015
(CDAN, Huesca, 2015). también se han materializa-
do en un museo físico, el
Centro de Arte y Naturaleza
(CDAN). Lo interesante del proyecto oscense ha sido que durante años han
promovido el rico espacio natural de su región como lugar de investigación
de artistas.
Por ejemplo, Moreno Carretero quien se vale de objetos cotidianos y de
consumo que expone a través de intervenciones específicas y que registra
tanto fotográfica como videográficamente, con la idea de introducir otras
categorías como la de lo extraordinario, el extrañamiento o la sorpresa e
incorporando un cierto aspecto lúdico y didáctico a la vez que crítico.

3.2. La crisis del mito del Movimiento Moderno
En lo que respecta a la arquitectura y volviendo sólo una vez a un punto

de vista cronológico e histórico habría que recapitular someramente algunos
hechos destacables cuyo devenir marcaría el desarrollo de la arquitectura
occidental de las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. La per-
sonalidad de un Le Corbusier, del que en 2015 al celebrar el 50 aniversario
de su fallecimiento con una monumental exposición en el Centro Pompidou
se ha rescatado su oscuro pasado en el Vichy ocupado por los nazis, marcó
desde los CIAM la parte teórica que dirigiría el proceso de reconstrucción
europea. El IV de estos Congresos con el lema "La ciudad funcional" cele-
brado entre julio y agosto de 1933 a bordo de un crucero por el Mediterrá-
neo consagró el principio de zonificación urbana que en las siguientes déca-
das marcaría el diseño de las ciudades expandidas que realojaron una
notable carga poblacional emigrante del campo en todo el planeta. En su
defensa, cabe decir que la llamada Carta de Atenas que surgió del IV CIAM
era un planteamiento teórico por momentos utópico que desde la mirada
de 1933 quedaba demasiado lejano; sin embargo, la terrible realidad de
reconstruir cientos de ciudades arrasadas por la guerra mundial y el aloja-
miento de un ingente cambio social de escala desconocida en nuestra his-
toria, consagró los principios de división funcional en la ciudad en áreas
fraccionadas para vivienda, recreo, trabajo, centros históricos y una poten-
te red de infraestructuras de transporte. A la larga la zonificación devino en
la creación de extrarradios con bloques de vivienda demasiado aislados y
desconectados de la ciudad histórica donde los servicios para la comuni-
dad fueron siempre deficientes y deficitarios, los cinturones verdes que
debían circundar y proteger ambientalmente estas rígidas áreas apenas fue-
ron respetados y con el tiempo quedaron inundados de infraviviendas a la
sombra de los grandes bloques monótonos y baratos que debían alojar gran-
des densidades poblacionales, o de carreteras y vías férreas, que, donde otro-
ra se diseñó naturaleza, se convertían en auténticas murallas que consagra-
ban la segregación de la ciudad obrera frente a una protegida ciudad
burguesa. Este último dato es clave para entender el cambio de matiz ideo-
lógico entre las propuestas de los CIAM de entreguerras preocupados por la
vivienda social, dirigidos por arquitectos socialistas que estaban actuando en
las llamadas ciudades rojas como Viena o Ámsterdam, y el triunfo de la ciu-
dad capitalista en las décadas posteriores de la segunda mitad del siglo xx.
Si bien pensar en una escala territorial más allá de la ciudad antigua era un
acierto, las constricciones estéticas del funcionalismo racionalista ahogaron
nuevas investigaciones en el campo de las posibles formas habitacionales y
consagraron un perfil urbano en los barrios periféricos cuyas heridas conti-
núan en muchas ciudades aún abiertas.
Las tensiones entre arquitectos de diferentes generaciones e ideologías
fueron acrecentándose en la década de los cuarenta, y estallaron definitiva-

mente en el IX CIAM celebrado en Aix-en-Provence en
1953. Llamamos la
atención sobre ciertos paralelismos que pueden
conectarse con lo sucedido
en torno a la Documenta I de 1955. Un grupo de jóvenes
arquitectos, radi-
cados mayormente en el Londres de los cincuenta que
había visto surgir el
brutalismo, una corriente propiamente británica que
mostraba en sus for-
mas y especialmente en su idea de arquitectura un
concepto bastante leja-
no al racionalismo de Le Corbusier o Mies van der Rohe,
cuestionó abierta-
mente las ahora estrictas cuatro categorías funcionalistas
de la Carta de
Atenas, vivienda, trabajo, recreo y transporte. El grupo
estaba liderado por
Alison y Peter Smithson, Aldo van Eyck, Jacob Bakema,
George Candilis y
El grupo que acabaría denominándose Team X lideraría, y en parte dina-
Shadrach Woods entre otros nombres de jóvenes
mitaría de este modo porque fue el último congreso, el X CIAM (de ahí el
arquitectos, y cuestionaron
nombre) celebrado en Dubrovnik en 1956 y continuado en una reunión epi-
principalmente el simplismo del núcleo urbano
gonal en la ciudad holandesa de Otterloo en 1959. Frente a la estricta pro-
lecorbuseriano, incorpo-
yección de la Ville Radieuse de Le Corbusier los Smithson contrapusieron su
rando cuestiones sociológicas que debían acompañar las
nueva propuesta en el ejemplo de las viviendas Golden Lañe en 1952, basa-
repuestas a pro-
das en el cuatrinomio antifuncional de casa-calle-distrito-ciudad que se
blemas más complejos, dando réplica a una relación más
amoldaba a la estructura original de
precisa entre forma
la ciudad antigua, o de la ciudad des-
física y necesidad social y psicológica. La inmaculada y
truida por las bombas nazis como en
mítica tabula rasa
el ejemplo del diseño del centro de
lecorbuseriana era lo opuesto a la rica y compleja
Coventry, y que disponía calles
estructura social del East
cubiertas en altura generando estruc-
End londinense que habían expuesto los Smithson en Aix-
turas casi aleatorias con densidades
en-Provence en
habitacionales altas pero nunca supe-
1953 a través de unas fotografías sobre la realidad
rando las 6 alturas, tomando como
callejera de aquel barrio
medida máxima la copa de los árbo-
obra de Nigel Henderson.
les, una pretendida naturaleza a la
que la ciudad debía regresar. El inte-
rés de Golden Lañe, que tiene tam-
bién sus defectos, como recurrir una
vez más a soluciones megaestructu-
rales, radica en poder ser percibido
Fotografía de Nigel Henderson como el ejemplo del punto de infle-
del East London (1951). xión de la arquitectura del llamado

Movimiento Moderno. No es que se extinguiera esta línea, de hecho la
escuela miesiana triunfaría en su exilio norteamericano, pero el Team X tenía
el valor de cuestionar el sistema erigido por la primera generación de gran-
des arquitectos modernos, permitiendo nuevas y casi indefinibles vías de
desarrollo e investigación en la arquitectura desde finales de los cincuenta
y en buena parte de la década de los sesenta. El punto final de esta etapa
revulsiva llegó con la crisis del 73, donde se redefinió el futuro de la arqui-
tectura, ya ligado al capital y a la tecnología, pues las manifestaciones polí-
ticas y contraculturales surgidas en torno a mayo del 68, como pudieran ser
para el urbanismo los posicionamientos críticos de Guy Debord y el movi-
miento situacionista, tuvieron una influencia entre lo nulo y lo marginal en
la historia de la arquitectura desde el punto de vista de los grandes produc-
tores demiúrgicos, los arquitectos.
Estas megaestructuras que prodigaron los Smithson y los arquitectos del
Team X, con diferentes perspectivas cada uno, devinieron en los llamados
mat-buildings, estructuras complejas casi laberínticas que resolvían progra-
mas complejos a través de un diseño modular sobre retícula, ya fueran de
carácter habitacional, dotacional o incluso urbano (como el proyecto para
Berlín de los Smithson, 1958), pero siempre de baja altura y alta densidad,
Le Corbusier, proyecto de Alison y Peter Smithson, proyecto de viviendas

la Ville Radieuse aplicado a Golden Lañe para Londres (1952).
París (1924).
Alison y Peter Smithson, proyecto para Berlín (1958).

contrapunto de los proyectos urbanos de Le Corbusier o Hilberseimer. Son
años confusos, como ha señalado el historiador Kenneth Frampton, pues lo
que se piensa se diseña, y hasta se llega a construir, casi sin tiempo para la
utopía. Las diferencias entre los miembros del Team X surgieron al llevar a
cabo algunos de estos proyectos, el papel que daban los ingleses al tráfico
rodado, triunfante en las grandes ciudades occidentales en la década de los
cincuenta generando autopistas y superestructuras elevadas (muchas de ellas
hoy demolidas), no siempre les pareció conveniente a algunos miembros
del grupo. Esa falla que promulgaban entre lo nuevo y lo histórico no aca-
baba de convencerles y les continuaba vinculando a la tabula rasa lecorbu-
seriana, al triunfo del artista moderno que todo lo puede hacer desde el
plano. Es interesante esa coexistencia de mundos, un poco tensa, en las pro-
puestas de los Smithson y sus colegas, es verdad que ellos renunciaban al
edificio ¡cónico que debía guiar las nuevas ciudades de la segunda genera-
ción del movimiento moderno, como la propuesta de Lucio Costa con las
construcciones de Oscar Niemeyer para Brasilia, y en esto los ingleses esta-
ban más cerca de las nuevas propuestas de los artistas visuales coetáneos
que hemos visto en capítulos anteriores, al renunciar al gesto personal.
Otro de los miembros del grupo, el holandés Aldo van Eyck, pasada la
euforia de las propuestas de los cincuenta, se mostraba desesperado en los
sesenta tras la práctica profesional y denunciaba la incapacidad de resolver
los verdaderos problemas de una sociedad de masas: "no sabemos nada de
la vasta multiplicidad -no podemos asumirla, ni como arquitectos, ni como
urbanistas, ni como ninguna otra cosa (...) Si la sociedad no tiene forma,
¿cómo pueden construir los arquitectos su recipiente?" Van Eyck criticaba la
reconstrucción en las ciudades holandesas siguiendo los parámetros del fun-
cionalismo y alejándose desde la modernidad de lo vernáculo, del estilo y
del lugar. Romper con la historia, como quisieron hacer los primeros artis-
tas plásticos de la modernidad estaba teniendo un alto precio en la arqui-
tectura.
Las propuestas que pusieron algo de paz interna a este conflicto entre los
miembros del Team X fueron la emblemática Universidad Libre de Berlín y
las actuaciones del italiano Giancarlo de Cario en su plan de rehabilitación
de Urbino. La de Berlín era en realidad la readopción de un proyecto pre-
vio, el concurso no realizado de rehabilitación del centro medieval de Frank-
furt destruido en la guerra, proyectado por un equipo liderado por Sadrach
Woods (1963). El modelo de Frankfurt proponía aún una estructura laberín-
tica, justamente ese detalle la vinculaba con el antiguo diseño medieval,
siempre evitando la segmentación funcionalista del proyecto urbano. La eje-
cución del proyecto berlinés (1963-1973), en un espacio diáfano sin pasa-
do, ciertamente liberaba de la tensión mostrada durante los años previos en
contextos de reconstrucción, pero suponía la ejecución de un modelo, de
una idea, de un concepto de arquitectura gestado desde finales de los cin-

cuenta y la década de los sesenta. Una megaestructura que se colocaba en
las antípodas del funcionalismo dogmático y la ordenación racionalista, pero
que sólo sería copiado, curiosamente, en estructuras universitarias simila-
res, como en el caso de las universidades autónomas españolas del fran-
quismo, aunque el modelo fue elegido por otras razones: la lejanía de los
centros de las ciudades y el control policial en caso de conflicto, nada
menos.
Universidad Libre de Berlín, Woods Plano de Brasilia, Lucio Costa

y Schiedheim (1963-1973). (1957).
El final del camino que transitaron en apenas una década los arquitec-
tos del Team X, un grupo heterogéneo, todo sea dicho, y con cada vez menos
vinculación según pasaron los años, lo puso la ya mencionada actuación
de Di Cario en Urbino, donde al contario de la tabula rasa lecorbuseriana o
la inicial superposición de estructuras de los Smithson, el italiano se plan-
teó la reutilización del patrimonio existente en una de las primeras inter-
venciones de rehabilitación a gran escala y con nuevos criterios, sin que ello
no supusiera la construcción de nuevas piezas en clave contemporánea,
como en el fantástico anfiteatro de la universidad dentro del rehabilitado
casco histórico de Urbino. Las posteriores actuaciones en el entorno de la
ciudad histórica para la construcción de diferentes dependencias y aloja-
miento de varios colegios universitarios de la ciudad, es la respuesta de Di
Cario a las posibilidades del uso de megaestructuras en contextos históricos
y naturales muy complejos, y sin renunciar al uso de nuevas formas y nue-
vos materiales, como el uso sistemático que del hormigón visto realizaba el
italiano.
La historiografía siempre ha destacado que el último proyecto de Le Cor-
busier antes de fallecer ahogado frente a su casita de Cap Martin practican-
do natación en el mar, fuera el tampoco ejecutado Hospital de Venecia (la
primera obra contemporánea que se erigiría en la ciudad italiana), donde se
rendía en parte a la evidencia de las nuevas propuestas y llamaba la aten-
ción a modo de mensaje postumo a la redención de la arquitectura moder-

na, o al menos i r <11< una invitación a entender el camino que proponía
la siguiente gmci ación de arquitectos.
Salón de actos de la facultad Tres nuevos colegios universitarios

de Magisterio de la Universidad en Urbino (1973-1983).
de Urbino, Giancarlo Di Cario (1976).
Proyecto de Hospital deVenecia,

Le Corbusier (1963-1965).
Queda bien de manifiesto que programas complejos requerían respues-

tas más complejas que el bloque exento, aunque su culto como solución
universal quedó aún palpable en la elección del paralelepípedo de hierro y
cristal que alojaría en Nueva York el edificio de las Naciones Unidas, lo que
es llamativo como triunfo de la nueva arquitectura del poder tan vinculada
en la contemporaneidad al rascacielos exento hasta la aparición de las for-
mas plásticas y escultóricas del triunfante Guggenheim de Gehry.
Y por fin llegó la política, y claro, tenía que ser en 1968. Los hechos
sucedieron durante el desarrollo de la mítica Trienal de Milán, espacio de
exhibición y de intercambio de ideas que se había convertido en epicentro
de la arquitectura y la profesión una vez que los CIAM habían echado el
cierre y que la Bienal deVenecia no era entonces el encuentro mediático y
espectacular de nuestros días. En aquel año Di Cario comisariaba la mues-

tra a la que había invitado a algunos
colegas del Team X (Woods, Smith-
son, van Eyck) y otros arquitectos
jóvenes con inquietudes similares,
pero a las puertas del espacio de la
muestra una protesta de artistas loca-
les y diseñadores milaneses no invi-
tados bloqueaba la entrada. El
norteamericano Woods decidió en
solidaridad con los manifestantes
Giancarlo di Cario, de pie y con traje
retirar de motu propio su obra, pero
(a la derecha), escucha las demandas de
di Cario intentó forzar un dialogo los manifestantes ante las puertas de la
que no se produjo y que no pudo sede de la XIV Trienal de Milán (1968).
evitar la destrucción de buena parte
de la exposición hasta la interven-
ción policial. Woods, como ha recordado Frampton, había escrito un año
antes: "Las armas son cada vez más sofisticadas; las casas son cada vez más
toscas. ¿Es este el balance de la civilización más rica desde que el tiempo
existe?"
La posición política de Di Cario era similar a la de Woods, y a la de van
Eyck, los tres miembros del Team X más claros en la defensa del patrimonio
histórico vinculado a los centros históricos de las ciudades por entenderlo
el hábitat de clases sociales desfavorecidas. La intervención de la arquitec-
tura moderna estaba aliándose, según denunciaban, con la mera especula-
ción apoyada en coartadas de tipo cultural, que, señalaba Di Cario, tenía
además el soporte teórico de las recomendaciones de los CIAM, sustento
intelectual legitimador de una nueva política socio-económica llevada a
cabo a través de la planificación urbana. Es en este sentido en el que hay que
entender las variaciones entre estos tres miembros del Team X por defender
arquitecturas de calidad en medios históricos, como defensa a procesos de
deslocalización humana y gentrificación que ya estaban siendo habituales
en toda Europa y Estados Unidos.
Estas dudas mostradas por Di Cario o Woods frente a la especulación y
el papel real que estaban jugando los arquitectos, no lo eran para Guy
Debord, incluso antes de que el contexto socio-político de manifestaciones
estudiantiles de mayo del 68 lo pusiera de relieve en especial en la crisis de
la academia y de las bellas artes. Debord, desvinculado del ambiente inte-
lectual oficial y de las actividades políticas convencionales, y considerado
el líder de un grupo más bien nihilista de agitadores excéntricos, había sido
de los pocos a quienes la revuelta de mayo no había cogido desprevenido.
Como ha señalado José Luis Pardo en la Introducción de La Sociedad del
Espectáculo (Pre-Textos, 1999) había heredado el programa anti-esteticista
de las vanguardias históricas: "la radical intención de superar el arte median-

te su realización en la vida". En 1952 había fundado la
"Internacional Letris-
ta", y promovido actividades y publicaciones rodeado
siempre de un clima
de clandestinidad y complot, con cierto aire de superación
del surrealismo
conservando de éste la voluntad de reunir en un solo
movimiento la mar-
xiana "transformación del mundo" y la consigna de
Rimbaud "cambiar la
vida". En julio de 1957 creó la "Internacional Situacionista",
y la edición a
partir de entonces de la revista del mismo título, baluarte
de su propuesta
teórica. Debord buscó sus fuentes en Hegel, Feuerbach,
Marx y Lukács, entre
otros (pero queremos destacar los capítulos de El Capital
dedicados al "feti-
chismo de la mercancía" y los argumentos de Historia y
conciencia de
clase). Esta elección determinó que la idea de alienación
fuese tan impor-
tante en el argumentarlo de la teoría del espectáculo,
alimentado por el cre-
cimiento de la sociedad de consumo de masas y de la
industria del ocio aso-
ciada a la economía de la abundancia, la progresiva
penetración del llamado
american way of Ufe y la generalización de los medios de
comunicación
audiovisual. Para Debord el sistema de alienación de los
trabajadores ya no
se centraba en la explotación durante el tiempo de
trabajo, sino que ahora
colonizaba el ocio aparentemente liberado de la
producción industrial y se
ponía como objetivo la expropiación del tiempo total de
vida de los hom-
bres, del cual el capital extrae nuevas plusvalías. El
proletariado se convier-
te en una masa de consumidores pasivos y satisfechos,
"espectadores que
asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia
alguna", como ya
había advertido Benjamín.
"Dado que esta sociedad modela todo su entorno, ha erigido una técnica
1 40 ARTE DESDEpara
especial LOS SETENTA:
elaborar PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO
la base concreta de todo este conjunto de tareas: su pro-
humanidad que llevaría en 1969 al hombre a la luna, y que hizo que sur-
gieran proyectos a modo de utopías tecnificadoras de ciudades innegable-
mente futuristas como las diseñadas por Archigam (con Peter Cook y Ron
Herrón entre sus miembros). O las propuestas de Fuller de protegerse a gran
escala de los efectos de la "guerra fría", las apologías teóricas encarnadas en
el texto de Raymond Banham Teoría y diseño en la primera era de la máqui-
na, o la aportación de una nueva generación de arquitectos japoneses, los
metabolistas, que conectaban con occidente a través de su interpretación
de la arquitectura del futuro a gran escala basada en la capacidad tecnoló-
gica de un país que despuntaba como gran potencia industrial especializa-
da en la maquinaria y la robótica.
Archigram, proyecto Plug-in city (1964). Grupo arquitectónico

promovido por la Asociación de Arquitectura de Londres,
sus ¡deas, lejos de temas sociales y ambientales,
se enmarcaban en el antidiseño, el futuro, lo antiheroico
y el pro-consumismo, La tecnología era la garante de una
nueva realidad expresada en proyectos hipotéticos.
Proyecto de gran cúpula geodésica de Buckminster Fuller

sobre Manhattan, capaz de controlar la temperatura, la
humedad, protegerla de ataques externos y proporcionar un
microclima propio a los habitantes de la ciudad.

El historiador británico Kenneth Frampton, en su siempre recomendable
libro Historia crítica de la arquitectura moderna, condensa en apenas los últi-
mos cuatro capítulos de su obra referencial, la arquitectura de la segunda
mitad del siglo xx. Frampton agrupa la producción internacional desde 1962
en varias categorías formales con las que solventa la imposibilidad de clasi-
ficar, estudiar y aprehender la enorme producción arquitectónica de estas
décadas: populismo (Las Vegas), racionalismo, estructuralismo, productivis-
mo, posmodernismo y neovanguardismo son las etiquetas sugeridas para
digerir una producción inabarcable desde la óptica cultural occidental. Es
innegable que los capítulos dedicados al análisis del surgimiento de la moder-
nidad en América y especialmente en Europa en el tránsito del siglo xix al xx
y el afianzamiento de una arquitectura moderna están brillantemente anali-
zados en la primera parte del texto, pero cruzado el ecuador del siglo Framp-
ton no consigue aplicar su maestría al análisis contemporáneo. Donde antes
estudiaba decenas de nombres y obras mayoritariamente europeas ahora sur-
gen miles de autores y creaciones esparcidos por los cinco continentes, las
nuevas corrientes de pensamiento y la influencia de las ciencias sociales, la
antropología, o la lectura de los efectos de la poscolonialidad o el feminis-
mo, que no tienen cabida en una lectura a veces demasiado centrada en la
autonomía estética de la arquitectura, también interesante, en la que caben
apuntes y visiones matizadas especialmente por el poder económico, por la
tecnología y de manera marginal por política e ideología. Es una lectura tan
eurocéntrica que al dar cabida a proyectos marginales, como son para Framp-
ton el caso español o el finlandés, adquieren una categoría de regionalismos
desubicados y cercanos al mito del Mediterráneo o al de la sabia conexión
con la naturaleza respectivamente, pero quedan descontextualizados desde
una mirada exterior que ha pretendido escribir una historia canónica y uni-
versal con un potente hilo conductor, en la que la necesidad de etiquetar y
clasificar siguiendo los parámetros historiográficos anteriores queda supera-
da por una realidad desbordante que difícilmente tiene hueco en las clasifi-
caciones históricas utilizadas por la historiografía tradicional.
Este es un momento muy interesante, finales de los sesenta, si lo com-
paramos con las extraordinarias rupturas que han sucedido en lo que pode-
mos llamar artes plásticas y que se han visto en los capítulos anteriores.
¿Hasta qué punto afectó la posmodernidad, aquello que Danto llamó la
muerte del arte a la arquitectura? ¿Dónde estarían en la arquitectura aque-
llas nuevas vías del arte como el cuerpo, la naturaleza, la huida de los espa-
cios tradicionales del arte, la muerte del autor, la crisis del sujeto, el con-
ceptualismo...? Hay una ruptura clara, una desviación de caminos, los
límites físicos, espaciales que delimitan y definen la arquitectura no pueden
ser traspasados, de momento. A partir de ahora la arquitectura construyó
como nunca antes, miles, millones de edificios, y se entregó en buena medi-
da en los brazos del capital y la tecnología y construyó ciudades, infraes-
tructuras, edificios y equipamientos de todo tipo y con unas capacidades

incomparables. Pero como el Fausto de Goethe, entregó una parte de su
alma en este cambio, dejó de ser en muchos casos arte para ser industria,
tecnología, construcción... Se cambió la faz del planeta, y algunos arqui-
tectos se convirtieron en estrellas mediáticas y una cierta arquitectura se
convirtió en imagen de esta fase de la historia.
Las trasgresiones, las reflexiones, la crítica existen, pero son un tanto
marginales, no son las corrientes que marcan el ritmo y el pulso de la arqui-
tectura y el urbanismo contemporáneo. Sin embargo, en los últimos años, a
la sombra de la crisis, el activismo y nuevos enfoques teóricos y prácticos
han recobrado cierto fulgor y se nos presentan unos años interesantes en
esta segunda década del siglo xxi, conocer cuál será el camino que tomarán
la arquitectura, el urbanismo, en un mundo que cada vez es menos euro-
céntrico, más policéntrico, en el que nuevos países y nuevos conflictos pare-
cen que marcarán el futuro de la historia reciente, y en el que no debemos
perder de vista los efectos del cambio climático y el agotamiento de mode-
los productivos que nos han llevado y llevan a callejones imposibles.
Imágenes de Dubai (Emiratos Árabes Unidos).
Imagen de Doha (Qatar).

En el famoso escrito de Walter Benjamín sobre "La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica", el filósofo explicaba el concepto del
aura como la singularidad de la experiencia irrepetible que las nuevas posi-
bilidades tecnológicas desmontaban al permitir esa reproducción, a veces
incluso en mejor calidad y condiciones de visionado, como ocurre con las
obras de arte de los grandes museos mostradas en google earth con una cali-
dad de miles de píxeles, superando al ojo humano. Benjamín estaba fasci-
nado especialmente por el cine y por la capacidad de reproducción mecá-
nica del arte, incluyendo en su primera página una reflexión anterior,
bastante cercana, de un Paul Valery asombrado ante la posibilidad de escu-
char a sus autores favoritos en un gramófono, en cualquier lugar y hora.
En aquel texto Benjamín insistía en que las obras expuestas en el museo,
y es una crítica que aún no ha digerido bien la historiografía clásica de la his-
toria artística, las obras perdían su valor cultual, de culto, pues eran sacadas
de contexto y con ello perdían parte del significado original y necesario para
aprehenderlas de manera completa. El arte se "estetizaba", se convertía en
objeto de contemplación, y Benjamín no tuvo tiempo de ver cómo aquel
proceso que ya despuntaba sería el centro de una perversa transformación
de una conquista de la cultura y la educación, la apertura de las otrora colec-
ciones reales al gran público en los Louvre, Prado... En la segunda mitad
del siglo xx este proceso de culto a la obra de arte se convirtió en un autén-
tico fenómeno de masas, las que acuden a "gastar" su tiempo de ocio como
advirtió el ya mencionado Debord. Pero, igualmente, tuvo una influencia
notable y por momentos dañina sobre las políticas artísticas y sobre los crea-
dores, al generar cierta tiranía en la necesidad de que sólo lo expuesto en el
museo quedaba consagrado para la posteridad: la tiranía del cubo blanco.
Este fenómeno ha dejado algunas cuestiones abiertas, polémicas, sobre la
función de los museos en las políticas artísticas, esta capacidad de otorgar-
se el rol de refrendadoras últimas del arte, lo que conlleva a veces la para-
doja de que sean capaces de fagocitar en muchos casos actuaciones críticas
contra el sistema, que expuestas en las tripas del sistema pierden a veces su
aparato crítico y devienen en objetos contemplados, lejana ya su intención
original.
Los nuevos espacios de culto, abiertos al gran público, pronto sustituye-
ron a las iglesias, tienen muchas cosas en común: esa posibilidad de acce-
der hasta el sancta sanctórum, no como en los espacios de representación
del poder o en las viviendas, en los museos el espacio es público y uno se
puede parar delante de cada altar-obra y extasiarse frente a las piezas col-
gadas en las paredes del cubo blanco, la sala de exposiciones. Pero claro,
este acto litúrgico, masivo y colectivo, diseñado por sacerdotes-comisarios
o curadores, únicos capaces de interpretar la lectura del artista, de com-
prender los mensajes y las ideas de los creadores, pronto requeriría la cons-

trucción de nuevas catedrales que alojaran el nuevo poder de la luz divina
del abad Sugier contemporáneo.
Es cierto que esta es una cuestión que se circunscribe especialmente a
occidente. Todo el mundo conoce el poder cultural, económico, simbólico,
mediático, de las grandes instituciones europeas dedicadas al arte, y al arte
contemporáneo en especial. Un inciso: como en el caso español, donde
según un reciente informe del Ministerio de Cultura se abrieron más de un
centenar de museos de arte contemporáneo desde 1999, lo que demostra-
ría un notable interés de nuestra sociedad por al arte contemporáneo... que
nadie ve por ningún lado.
La explicación a este éxito en el caso español y en el caso francés en el
que nos centraremos un momento, radica en el sistema de museo-franqui-
cia, como el propuesto por el Guggenheim en Bilbao que causó un éxito
"El cubo", sede del centro Georges Sede del centro Georges Pompidou
Pompidou en Málaga (2015). Diseñado en Metz (2010). Obra de Shigeru Ban.
por los arquitectos de la Gerencia
de Urbanismo del Ayuntamiento
de Málaga, Javier Pérez de la Fuente
y Juan Antonio Marín Malavé.
Sucursal del Museo del Louvre Proyecto de sucursal del Museo

en Lens, obra del estudio SANAA del Louvre en Abu-Dhabi, obra de Jean
(2012). Nouvel.

sin precedentes tanto en la fórmula como en la caja, emulando el formato
icónico-mediático creado por el arquitecto norteamericano Frank Gehry. Los
grandes museos franceses se han lanzado a replicar esta fórmula de la fran-
quicia, de la marca. Un sistema innegablemente apoyado por el estado fran-
cés; siempre se cita la política cultural expansionista instaurada por Malraux
(en tiempos de De Gaulle) que llegó a su apogeo con Jack Lang (ministro de
cultura con Fran^ois Mitterrand), aduciendo que una vez perdidas las colo-
nias, e imposible de seguir el ritmo económico de Estados Unidos o Gran
Bretaña, Francia apostó por el impulso de su cultura en el exterior, una espe-
cie de recolonización cultural. En la actualidad, a mediados de 2015, se ha
abierto el cubo de cristal de Málaga como primera sucursal fuera de Fran-
cia del Centro Georges Pompidou, museo al que hay que añadirle también
como sucursal la apertura en 2010 en la ciudad francesa de Metz de un edi-
ficio diseñado por el arquitecto japonés Shigeru Ban. El Louvre hizo lo pro-
pio dos años después con la apertura de su segunda sede francesa en Lens,
en este caso también en una obra de arquitectura firmada desde Japón por
el estudio SANAA (con la arquitecta Kazuyo Sejima a la cabeza), aunque el
gran salto se dará con la inauguración, de la sucursal en Abu-Dhabi, que
claramente señala el camino futuro de esta y otras instituciones similares
(ésta sí es obra de un arquitecto francés, Jean Nouvel, firmante de la amplia-
ción del Reina Sofía en Madrid).
Esta triunfante tipología arquitectónica, es una de las que se ha desarro-
llado más rápidamente en las últimas décadas y de manera fulgurante hasta
convertirse en auténtica imagen de instituciones y países y en símbolo de
una época. Sólo con posterioridad hay una reciente tipología que lleva cami-
no de ser tan ¡cónica como la de los museos, sino más, la de los estadios
olímpicos y los grandes recintos deportivos. Ambas son muy parecidas, aun-
que el éxtasis colectivo del deporte es sin duda más tribal. La otra pata de la
triada de la arquitectura del espectáculo debordiana son los centros comer-
ciales, lo que pasa es que en ellos las energías se concentran y desarrollan
en el interior, que es donde debe constituirse esa nueva ciudad paralela ale-
jada del mundo, incluso del cielo y de la naturaleza, para que el usuario no
se distraiga con nada que no sea mercancía, las galerías de París que nos
describía Benjamín en La ciudad de los pasajes, en clave contemporánea.
La arquitectura de los grandes museos nacionales europeos del siglo xix
se había decantado por el simbolismo cultural asociado al clasicismo, lógi-
co en un momento en el que esa mirada estaba tan activada en la arquitec-
tura, aunque tan sólo sería el primero de los historicismos del siglo xix. La
ruptura con esa nueva, pero rápidamente arraigada tradición entre museo y
clasicismo, quedó principalmente rota en un contexto urbano que nada tenía
que ver con el que acumulaba tanta historia como eran las viejas capitales
europeas, Nueva York, la ciudad de los rascacielos. Este nuevo contexto per-
mitía una ruptura con esa tradición, junto al papel innegable que la ciudad
i
norteamericana jugaba ya a mediados de siglo xx como nueva capital artís-
tica del mundo en detrimento de París. Sería redundante hablar del activo
papel de Nueva York en estas décadas, pero ambas condiciones, junto al
poder de ostentación de los nuevos coleccionistas americanos, favoreció la
creación de un museo como el Guggenheim, última obra de uno de los
padres de la modernidad, Frank Lloyd Wright. Wright se decantó por la hoy
famosa rotonda de formas orgánicas, algo muy apreciado por el americano,
en la que la luz cenital dirige el espacio central del interior del museo donde
el visitante ha de recorrer la gran sala continua que es la rampa helicoidal
que transita el conjunto y en la que se muestran los cuadros en sus paredes,
determinando y casi coercionando un sistema de representación del arte
que estaba a punto de ponerse en entredicho, pero que aún era el que se
ajustaba a las vanguardias históricas o al triunfante expresionismo nortea-
mericano de posguerra.
Wright inició esta obra en 1944 y le ocupó hasta su fallecimiento en
1959, pocos meses antes de su inauguración. Tampoco el empresario Salo-
món R. Guggenheim pudo ver la obra, ni siquiera iniciada, problemas de
normas y emplazamientos retrasaron el inicio hasta 1956, y el magnate falle-
ció en 1949, aunque encandilado con un proyecto polémico en la época,
que venía a sustituir la primera sede del museo abierto en los años treinta.
Esta capacidad de representación del poder de un millonario empresa-
rio, del poder del capital, asumiendo la función de escaparate brillante que
no permite ver los efectos de la explotación, de nuevo la fantasmagoría de
Benjamín y Marx, es quizás una de las herencias de esta obra epigonal de
Wright. Desde luego es una historia muy parecida a la que ocurriría medio
siglo después con la construcción de la sede de Bilbao del Museo Guggen-
heim, esta vez obra del norteamericano Frank Gehry. En la celebérrima ver-
sión de Gehry aún es mayor la capacidad de la arquitectura por imponerse
a cualquier atisbo de funcionalismo y racionalidad, e inauguraba el tiempo
de las escultura-arquitecturas, en las que la fuerza del diseño está en el exte-
rior, y el interior es capaz de proyectarse y distribuirse supeditado a la forma-
imagen. Con Bilbao se iniciaba una era en la que la llamada generación de
arquitectos estrella de los 90 y la primera década del 2000 recibían encar-
gos directos o a través de concursos restringidos, pues ellos, los arquitectos,
eran ahora la marca. Como se puede comprobar con el propio Gehry. La
estructura deconstruida del museo de Bilbao se ve proyectada, pero dema-
siado mimética hasta para cualquier profano, en el Walt Disney Concert Hall
de Los Ángeles (2003), o en las riojanas bodegas marqués de Riscal (2007,
-mundo éste del vino que también se lanzó a la expresión de la marca de
la arquitectura en estos años para sus bodegas-), cualquiera puede leer que
esa obra es un gehry.
Los museos como marca, la arquitectura como marca, Bilbao fue el pis-
toletazo de salida de dos décadas de locura en las que España y buena parte

de occidente quisieron emular el éxito mediático que
había obtenido la ciu-
dad vasca. Un éxito que se apoyaba en la anterior decisión
de la ciudad con
el apoyo del Gobierno vasco de reconstruir su maltrecha
imagen interna-
cional causada por el terrorismo de ETA a través de
arquitecturas firmadas
por prestigiosos autores, dentro de una elección, muy
costosa en lo econó-
mico, lo social y lo cultural, que describe muy bien Joseba
Zulaika en el
libro Crónica de una seducción (Nerea, 1997), en donde
merece la pena
recrearse en la escena demiúrgica del nocturno paseo de
Gehry por un Bil-
bao frío y lluvioso una noche de invierno, cuando los
reflejos del agua sobre
los viejos hierros de las ruinas abandonadas de las fábricas
y astilleros de la
ría, provocaron una visión futura del museo en la mente
del arquitecto nor-
teamericano.
El contrapunto al éxito de Gehry se encuentra también en España, en la
otra punta de la cornisa cantábrica, en la fracasada ciudad de la cultura de
Santiago de Compostela, diseñada por el arquitecto norteamericano Peter
Eisenman, y promovida por el que fuera durante muchos años presidente de
la comunidad autónoma de Galicia, Manuel Fraga. Es indiscutible que en la
mente de ambos se encontraba el éxito de Bilbao, y no repararon en los
medios, gastos y modificaciones legales y presupuestarias necesarias para
emular aquella operación, como fue una tónica en la España de esos años,
pero el resultado fue diametralmente opuesto. Eisenman, es un arquitecto
reconocido no sólo por su obra sino por su aportación a la teoría de la arqui-
tectura, pero en Santiago es visible que proyectó la que esperaba fuera su tra-
bajo más recordado, y la escala y la indefinición del programa, junto al ini-
cio de la crisis y a una nómina de gastos incontrolados e incuantificados
aún hoy dejó el proyecto a medio terminar y transformó usos primigenios en
nuevos espacios. La construcción de una gran biblioteca en lo alto de una
pequeña montaña retirada de Santiago da idea de lo imposible de la nueva
ciudad faraónica erigida en el monte Gaiás, la última escala en el Camino
de Santiago.
Frank Gehry, Walt Disney Concert Hall, Frank Gehry, bodegas Marqués
Los Ángeles (2003). de Riscal (Elciego, La Rioja, 2007).

La capacidad por liderar las trans-
formaciones de la arquitectura con-
temporánea a través de la arquitectu-
ra de los museos de la segunda mitad
del siglo xx, una tipología clave
como se ha visto en este desarrollo
de la historia formal, debe de incluir
un par más de ejemplos notorios
para entender este discurso. El pri-
mero de ellos es el Centro Georges
Pompidou de París, ahora ya nos
referimos al original, no a las sucur- Peter Eisenman, Ciudad de la Cultura
sales, obra también de importancia (Santiago de Compostela, 2011).
en la arquitectura porque, en parte,
siguiendo el paralelismo ya mencionado del Guggenheim de Nueva York,
trajo la modernidad al corazón de un barrio burgués y homogéneo como el
Marais tras la renovación del espacio dejado por el derribado mercado de
Les Halles. En este caso no fue la proyección de un magnate sino de una
nueva política cultural, ya citada antes, la que conllevó la entonces arries-
gada elección del diseño de Renzo Piano y Richard Rogers (1971-1977),
que traía a la mente alguna de aquellas propuestas futuristas de los británi-
cos Archigram. La estructura de apariencia industrial, casi modular y flexi-
ble, permite la diafanidad interior de las seis plantas del edificio, y traslada
al exterior todas las conducciones de servicio, pintadas de diferentes colo-
res, así como el acceso por las rampas mecánicas en la fachada principal que
ponen el contrapunto diagonal a la estructura. El amplio y vacío espacio
urbano que antecede la fachada del centro, en una ligera pendiente, es una
de las áreas más vivas de la ciudad tomada por todo tipo de pobladores,
transeúntes y turistas.
El Pompidou inauguró la época de las grandes operaciones urbanas en
París, con intención y ambición de proyección internacional por pelear el
potente mercado del turismo convirtiendo a la ciudad en la capital del
mismo, siendo la población mundial que más visitantes recibe. Una nece-
saria imagen combinada de historia y modernidad, de tradición y renova-
ción, presidió la era de obras que tuvo su apogeo bajo los gobiernos del pre-
sidente socialista Fran^ois Mitterrand, siendo el punto álgido de esta política
las obras de ampliación del Museo del Louvre, uno de los iconos de París,
cuya remodelación estaría en la retina de todo el mundo. La solución de la
llamada pirámide del Louvre, obra del arquitecto leoh Ming Pei (inaugura-
da en 1989, bicentenario de la Revolución), fue sin duda exitosa en su pro-
pósito (aunque también polémica al principio), pues traía modernidad a un
edifico histórico e ¡cónico, y solucionaba los graves problemas que el turis-
mo masivo plantea en temas como acceso y distribución en espacios limi-
tados. Igualmente permitía crear nuevas áreas para la consecución de los
CAPÍTULO?. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 149

cada vez más necesitados fondos privados provenientes de la venta de
recuerdos, catálogos o cafeterías generando una pequeña ciudad subterrá-
nea en la que los servicios se desplegaban sin interrumpir visualmente la
estética exterior del museo.
Otros dos grandes museos europeos tomaron como referencia la solu-
ción de París para sus respectivos planes de ampliación. Por un lado el Bri-
tish Museum londinense optó por la solución de una gran cúpula central de
vidrio y acero, obra de Norman Foster (2000), para generar el espacio de
distribución cubierto que permitía ganar metros de recepción y servicios. La
solución de la cúpula de cristal era similar a la aplicada en el Reichstag ale-
mán en 1999 para conmemorar los primeros diez años de la caída del Muro
de Berlín y la consiguiente reunificación alemana. Foster creó un icono, es
una de sus obras más logradas por la convivencia con la historia y la idea de
transparencia política, que es hoy en día una de las atracciones turísticas de
la capital alemana, algo que ya a estas alturas vemos que tiene una relación
más que directa con la arquitectura contemporánea. Foster, gran admirador
del americano Buckminster Fuller, de quien recientemente recuperó su pro-
yecto de coche Dymaxion, y sus cúpulas geodésicas, rendía así un homenaje
al maestro americano y su adelantada capacidad técnica y matemática. Esta
será una de las líneas del arquitecto inglés con posterioridad, la capacidad
ingenieril llevada a la construcción de infraestructuras (como el viaducto
francés de Millau, 2004) y grandes rascacielos, siendo el arquitecto del grupo
mediático que mejor partido ha obtenido de la capacidad tecnológica hasta
la llegada al firmamento de la anglo-iraquí Zaha Hadid, auténtica reina de
la arquitectura espectacular del siglo xxi.
Richard Foster, cúpula del Reichstag Jean Nouvel, Instituto del Mundo
(Berlín, 1999). Árabe (París, 1987).
En el caso español fue el Museo del Prado en el que tras un largo y polé-
mico proceso (se subía y bajaba la protección legal del edificio como si fuera
la barrera de entrada de un parking) el arquitecto español Rafael Moneo se

hacía en segunda vuelta con el concurso y ejecutaba unas obras que no
efectuaron todo lo previsto (se dejaron por el camino la recreación del Salón
de Reinos en el antiguo espacio del Museo del Ejército, desmontado y lle-
vado al Alcázar de Toledo). De nuevo la idea que guiaba la operación era
conseguir más metros de exposición, con la incorporación del antiguo y rui-
noso claustro de la contigua Iglesia de los Jerónimos como espacio para las
exhibiciones temporales, y una supuesta mejor área de entrada y distribución
del público, y alojamiento de servicios en una zona subterránea contigua a
la puerta de Goya. Después de lo visto en París y Londres, es cierto que se
esperaba un gesto ¡cónico de Moneo, pero Moneo no es arquitecto de alar-
des y su contención y respeto por el entorno, que le llevaron a erigir el
Museo Romano de Mérida que es uno de los mejores museos modernos de
España a pesar de las limitaciones en la exhibición de algunas piezas como
los grandes mosaicos, creó una obra aminorada y tímida, aunque respetuo-
sa y calmada, en el caso de Madrid.
Así que pasó de lado la primera oportunidad de generar un elemento
¡cónico, fetiche, en una ciudad como Madrid que carece de un símbolo
arquitectónico potente como el reconocible Gaudí barcelonés o la Torre
Eiffel parisina. Una segunda oportunidad, paralela a la de Moneo, surgiría
con la ampliación del Museo Reina Sofía, que recayó tras concurso restrin-
gido y una vez más con problemas judiciales de por medio, en el francés
Jean Nouvel. El arquitecto francés es autor de un museo-centro de estudios
emblemático en París, el del Mundo Árabe junto al Sena en la rive gauche,
que le catapultó a la fama por la capacidad de reinterpretar en clave moder-
na, cuando esto era una novedad de verdad, la arquitectura tradicional islá-
mica que juega con la luz y las sombras para regular el calor, con unas figu-
ras mecánicas de diferentes tamaños en forma hexagonal, que se abren y
cierran para regular la entrada de luz al edificio y que le generan un bri-
llante velo al exterior y una cálida luz al interior. Lamentablemente, lo cos-
toso y complejo del sistema hace que realmente no siempre funcione la
regulación automática de las piezas.
La solución de Nouvel para Madrid tampoco se puede considerar como
una aportación extraordinaria, es cierto que contribuye con áreas de servi-
cios para conferencias y estudio, con una buena biblioteca, pero amplía des-
pués de tanto viaje la capacidad expositiva del centro con dos plantas más,
no muy extensas, de salas convencionales de exposiciones. Su imagen exte-
rior es fría, la plaza que debía albergar la vida es sólo un lugar de paso. Es
probable que la escala constreñida del proyecto no le genere una mejor
visión de conjunto, pero las ricas posibilidades de diálogo con el edifico ori-
ginal del museo, el antiguo hospital, o la vecina estación de tren de Atocha,
permitían guiños que a Nouvel no le pareció interesante tratar.
La última actuación en el eje del Paseo del Prado madrileño, donde el
arquitecto portugués Alvaro Siza planeó una reforma integral del mismo,

contestada y ejecutada de manera disminuida, en la que
el granito ejerce un
papel excesivo, fue la creación del nuevo centro Caixa
Fórum, en el mag-
nífico espacio de la antigua central eléctrica de Mediodía.
Ahora el turno fue
para otro estudio estrella, los suizos Herzog-de Meuron,
pero nuevamente
el resultado no fue todo lo brillante que se esperaba, al
menos para la enor-
me inversión que supuso el alarde técnico de sostener a
todo el antiguo edi-
ficio por dos grandes brazos que lo levantan y permiten el
acceso al mismo.
La funcionalidad interior del complejo es bastante
eficiente, pero la desvin-
culación con la historia del espacio es inexistente, pues de
la vieja fábrica
sólo queda como recuerdo un tanto mortecino el ladrillo
exterior de la
misma, que funciona como una piel un tanto extraña. Se
esperaba más de
los autores de la emblemática remodelación de la Tate de
Londres que vere-
mos a continuación.
Al final, la actuación más interesante de toda esta zona, bien acogida
por la crítica arquitectónica, es la operación de remodelación de la antigua
serrería belga y su transformación en el centro de experimentación Media-
Medialab-Prado, obra del estudio
Langarita-Navarro (2013).
Interior y exterior de la Villa Romana La Olmeda, Pedresa de la Vega, Palencia.

Obra de Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa (2009).

lab-Prado, obra del estudio español Langarita-Navarro. Si el acierto es la fle-
xibilidad y ductilidad del interior, el problema se plantea por cuestiones que
la arquitectura a veces se emperra en resolver y no puede, como la indefi-
nición de un proyecto y la imposibilidad de responder a las necesidades rea-
les de un público y una ciudad a base de actuaciones que de por sí son
murallas para muchos grupos de ciudadanos y de creadores.
Un ejemplo, hay muchos, de coexistencia entre lo antiguo y lo moder-
no, de convivencia sin magnificencia, es la obra para proteger y explicar la
magnífica villa romana hallada en La Olmeda, Falencia, obra del estudio
formado por Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa (2009). Otro
ejemplo similar es la llamada neocueva de Altamira, un espacio que acoge
la réplica de la famosa cueva de Cantabria cerrada al público para su con-
servación, junto a las oficinas y departamentos de investigadores, y los con-
sabidos servicios que requiere un museo moderno. En este caso la obra es
del arquitecto Juan Navarro Baldeweg (2001), quien contó con la ayuda del
ingeniero Julio Martínez Calzón, ya que para no dañar la cueva original el
proyecto tiene una mínima intervención en el territorio y se sostiene, lite-
ralmente, por dos grandes vigas paralelas. En ambos casos la presencia en
medio del territorio natural obliga, condiciona y contiene las formas de la
arquitectura y llama la atención el buen uso de materiales, colores y formas
buscando una relación amable, pacífica e integradora con el territorio cir-
cundante.
Para acabar el epígrafe queremos regresar a las ideas expuestas al prin-
cipio, a esos autores que podríamos calificar de marxistas o postmarxistas en
los que Benjamín nos sirve como aglutinador. La realizadora, artista y ensa-
yista alemana Hito Steyerl (Múnich, 1966), publicó recientemente un peque-
ño trabajo titulado "¿Es el museo una fábrica?" Lo explicaremos también
visualmente gracias al último museo que queremos traer aquí, la nueva sede
Sala de turbinas de la Tate Proyecto de ampliación de la Tate Modern

Modern de Londres de Londres
(Herzog & de Meuron, 2000). (Herzog & de Meuron).

de la Tate Modern de Londres, remodelación de una
antigua, pero muy
potente visualmente, central eléctrica en las orillas del
Támesis, obra de los
mencionados arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre
de Meuron (2000),
con su imponente sala de turbinas, epicentro de algunas
actuaciones emble-
máticas de los últimos años (Juan Muñoz, Doris Salcedo,
o Louise
Bourgeois). Ellos mismos son los autores de la segunda
remodelación, ya en
marcha, donde cambian la humildad y adecuación de la
primera fase para
dejar su huella personal, visual e imponente con una
nueva extensión en el
lado contrario a la entrada.
Steyerl, que ha trabajado entre otras cosas sobre la relación entre imagen
y política, trata en el texto el tema del cine "político" y explica cómo se han
transformado las fábricas (ahora deslocalizadas en el sudeste asiático o reple-
tas de robots que sustituyen al trabajador) y los cines (digitalizados, multi-
salas, llenos de secuelas, y donde ya no cabe otro tipo de cine que no sea
el puramente comercial):
"Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban
refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativa-
mente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de traba-
jos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las
experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos
blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siem-
pre es terrible".
Se refiere Steyerl a los cubos negros cerrados que abundan en museos y

galerías, donde tras pasar una cortina se visualiza una pieza de vídeo-arte o
un film político:
"¿Dónde está la realidad entonces? ¿Ahí fuera, más allá del cubo blanco y sus
tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de mane-
ra algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con
erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués. (...) En rea-
lidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en
antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de
arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhi-
ban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción
contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de
valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento
más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cul-
tural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.
Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue sien-
1 54 ARTE
do un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de pro-
DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO
yecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de deba-
sonas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa fren-
te al monitor del ordenador'
De nuevo aparece la ¡dea del tiempo de ocio de Debord, la alienación,
de nuevo la estetización benjaminiana y la fantasmagoría del fetichismo ple-
namente asimilada, ahora ya rebautizado el sistema como industria cultural,
nunca mejor dicho como nos explica Steyerl. Por eso el espacio del museo
es ahora una fábrica, una industria, y es así como se explica todo el len-
guaje de las sucursales, las réplicas, los servicios, el consumo...
Industria cultural, turismo cultural, son expresiones plenamente enrai-
zadas en nuestra sociedad y nuestra universidad que no siempre han sido
debatidas y analizado su verdadero significado. La adecuación de la cultu-
ra y el conocimiento a los principios del neoliberalismo ha construido una
nueva fábrica de culto con la inestimable ayuda de la arquitectura. Es tal la
paradoja que ahora mismo podemos encontrar dentro del museo una críti-
ca a los efectos del capitalismo, por ejemplo en el sector inmobiliario con
la conocida burbuja, como en la exposición que el Museo Reina Sofía dedi-
có al artista alemán Hans Haacke (Castillos en el aire, 2012). Es llamativo,
contradictorio, pero interesante, tenemos que ir al museo-fábrica para poder
entender lo que sucede fuera del museo, la Realidad de Steyerl, para com-
prender lo que nos rodea, los espacios por donde pasamos cada día. A veces,
incluso, desde el museo se organizan vistas a estos espacios que, contem-
plados desde el autobús y explicados por el comisario corren el riego de
ganar estética y perder
política. Esa es la otra
cuestión sobre la que tra-
baja Steyerl, la compleja
activación o desactivación
de los significados políti-
cos de las imágenes en el
contexto de un mundo
anestésico-sinestésico, en
palabras de Bück-Morss,
otra relectora de Benjamín
que explica cómo el con-
tinuo martilleo de imáge- Vista de la instalación proyectada por Haacke
nes dolorosas consigue en el Reina Sofía en la exposición Castillos
que las contemplemos ya, en el aire, que se centraba en edificios, algunos
por repetidas y desvalori- abandonados o a medio construir durante
zadas, sin sentir dolor, el periodo de la llamada burbuja inmobiliaria,
alienados. del Ensanche deVallecas de Madrid.
http://www.blogsandocs.com/?p=609

3.3. Memorias, recuerdos e historias
Memoria e historia son dos conceptos ligados y separados a la vez, sobre

los que el arte y el pensamiento contemporáneo han discutido convirtién-
dolo en uno de los temas centrales de los debates actuales. Desde que apa-
reció el discurso de la dialéctica marxista se discutió la primacía de una
única visión de la Historia, y hoy, siglo y medio después, la formulación de
los discursos históricos sigue siendo una de las claves para la construcción
de identidades o de sistemas políticos y económicos. En el caso de la His-
toria del Arte, la historiografía dedicada a épocas anteriores, en especial la
Edad Moderna, ha trabajado y cuestionado desde hace ya años los relatos
tradicionales y especialmente ha investigado sobre el proceso de legitima-
ción del arte y la cultura en los nuevos discursos del poder, de construcción
del poder por los actores del antiguo régimen cuestionando el orden natu-
ral de las cosas, que historiográficamente cuesta enterrar. No pasa lo mismo
con el siglo xx y como ya hemos ¡do apuntando en estas páginas el proceso
de desideologización y despolitización de la arquitectura y su historia con-
lleva el peligro de generar unas historias del arte en el que se repase sin más
las creaciones del star-system y donde la crítica y la contracrónica hegemó-
nica queden varadas en un mar muerto.
La memoria, a diferencia de la historia, parecería aún más subjetiva y
más personal, al representar las prácticas a través de la cuales los sujetos
construyen su propia identidad (como definía Manuel Cruz), elaborando así
su propia biografía. Los acontecimientos que se viven, la experiencia, es
única, pero al traerla a la memoria, al recordarla puede cobrar un nuevo
sentido. Existen otras categorías de memoria, la memoria colectiva, o la más
manida por reciente y utilizada en la política española en los últimos años,
la memoria llamada histórica. El problema es que al fundir los términos
memoria e historia se proyecta la idea de algo objetivo, como si se tratara de
una especie de depósito en el que se encuentran almacenados aconteci-
mientos del pasado que serían compartidos por una sociedad o un grupo
social, como definía Santos Juliá, quien añadía:
"...la memoria histórica es necesariamente cambiante, siempre es parcial y
selectiva y nunca es compartida de la misma manera por una totalidad social:
depende por completo de múltiples y muy diversos relatos heredados que nor-
malmente no cuentan -no recuerdan ni conmemoran- los horrores de un pasa-
do del que también pueden ser responsables aquellos cuya memoria se celebra;
relatos que se modifican con el tiempo y que, en sociedades complejas, no tie-
nen para todos sus miembros idéntico significado". (Santos juliá, Híspanla Nova,
n° 7, 2007).
Algo parecido ocurre con los grandes cementerios oficiales, donde se
recuerda la memoria colectiva de un grupo humano y con ello se pretende
construir, reconstruir quizás es más adecuado, una parte dramática de la his-

toria de las naciones, necesariamente compleja de escibir, pues habla de
tragedias, de héroes y villanos.
Cementerio Nacional de Arlington, Memorial de Srebrenica (Potocari,

Virginia (Estados Unidos). Bosnia-Herzegovina).
Cementerio y osario de Douaumont, Fosa de Zalamea la Real (Huelva),

para los soldados alemanes fusilados en la Guerra Civil española
y franceses muertos en la batalla por las tropas franquistas.
deVerdún en la Primera Guerra
Mundial (cerca deVerdún, Francia).
La muerte colectiva puede ser mostrada de muchas formas, sobre todo

si se entrega tras la llamada-orden del poder, pues ha de ser exhibida como
épica, heroica, necesaria, colectiva, legitimadora, no pueden caber otras
fallas en el discurso, ha de ser una expresión gloriosa e igualitaria. En Arling-
ton o en Douaumont desconocemos las historias personales, los renegados,
los desertores, los cobardes, los ejecutados... Es el discurso de una nación
que acoge en una misma tierra a todos sus hijos... En Srebrenica sabemos
que todos murieron igual, ejecutados por los militares serbios ante la inca-
pacidad y cobardía contemporizadora de las tropas de Naciones Unidas, y

ciertamente estos enterramientos son bastante parecidos,
lo que los dife-
rencia es la historia, pues cada tumba de Srebrenica es
fruto de la minucio-
sa labor que desde hace más de veinte años lleva a cabo
un equipo de foren-
ses internacionales para mostrar las causas de la muerte e
Lo realmente complejo de estas arquitecturas de la muerte'es represen-
identificar cada
tar al villano, al criminal, de poner forma al horror y al dolor, algo más sen-
cuerpo. Y esa es la historia, y no necesita más expresión
cillo para las artes visuales. Posiblemente la repulsa, la abyección, o no
que una hilera de
sufrir una última humillación son razones para alejar cualquier rastro del
tumbas siguiendo el rito de enterramiento del credo
enemigo, del causante del daño en estas muestras colectivas. Ni siquiera en
musulmán.
espacios más simbólicos, donde no hay enterramientos, tiene cabida esta
imagen directa de la culpabilidad, como en los memoriales o monumentos
fúnebres. Es curioso que los únicos cuerpos que aparecen en contextos cer-
canos sean los muñecos de los museos de cera, o los horribles maniquíes
de los calabozos de la Concergerie parisina que explican los ajusticiados en
la guillotina.
El memorial de Berlín que recuer-
da el genocidio nazi sobre el pueblo
judío fue obra del arquitecto Peter
Eisenman. El monumento se compo-
ne de 2.711 lápidas monolíticas sin
inscripciones, nombres o fechas, dis-
tribuidas en un área de 19.000
metros cuadrados en una plaza ber-
linesa. Los monolitos son todos dife-
rentes de tamaño y forma, individua-
lizados, algunos llegan a los talones y
Memorial del Holocausto, Berlín, obra otros sobrepasan la altura humana.
de Peter Eisenman (inaugurado en 2005, Eisenman decidió su número en base
conmemoración del 60 aniversario del a las páginas del Talmud, y los orde-
final de la Segunda Guerra Mundial). nó generando esa imagen de olas
móviles.
Como ha señalado Yayo Aznar (Espacio, Tiempo y Forma, Serie V, n° 24,
2012) estas intervenciones son problemáticas, porque no queda claro cuál
debe ser el punto de fuga de la misma, si el dolor, el recuerdo de las per-
sonas, la capacidad de rememorar, el papel del artista... y los resultados
pueden a veces ser reduccionistas, simplistas o excesivamente estetizados.
Se corre el riesgo de perder la perspectiva de la tragedia, y lo que es peor,
el significado de la historia. Podemos trasladar a este caso aquella idea
expresada por Hannah Arendt al cubrir el juicio del nazi Eichmann en Israel
para el New Yorker en los años sesenta, la "banalización del mal", con la
que recogía la postura del ahora preso nazi de ser sólo una pieza obedien-

te y trabajadora, una ruedecita más del engranaje que pudiera ir en una u
otra dirección.
Si en los mausoleos, cementerios o monumentos conmemorativos es difí-
cil encontrar culpables o ver dedos acusatorios, el otro sitio en el que nos
queda mirar es en el campo de batalla, en la retaguardia o en los restos de
la guerra. En este sentido los países de Europa contendientes en las dos gue-
rras mundiales, a diferencia de España con su Guerra Civil, han cuidado
bastante la conservación y musealización de estas heridas, y son en la mayo-
ría de los casos lugares de atracción de turistas, de visitantes, lo que también
es cierto que perturba en cierta medida la posibilidad de que el individuo
tenga una relación más intensa con ese espacio, y que no lo degluta como
un museo más del viaje. Los campos de concentración nazi son quizás el
punto álgido de esta problemática, pues la masacre sin límites cometida en
ellos plantea preguntas y dudas muy complejas sobre hasta dónde exhibir el
sufrimiento y la barbarie.
Restos de la línea defensiva alemana ante La población francesa

las playas de Normandía (Francia). de Oradour-sur-Glane permanece
como quedó tras la masacre
de 642 civiles en 1944 cometida
por tropas alemanas en su huida
tras el desembarco.
En España no tenemos ese problema porque las administraciones hasta

hace pocos años y sólo de manera excepcional, no sólo no han permitido
la reinhumación de los fusilados por el bando franquista en cunetas y fosas,
sino que ni mucho menos se han preocupado por cuidar y exhibir los espa-
cios y lugares donde ocurrieron las principales batallas de la Guerra Civil.
Tan sólo hay actuaciones aisladas, muchas movidas por la voluntad surgida
de la memoria colectiva de víctimas o de quienes fueron soldados que inter-
vinieron en la contienda.

En el año 2014 se ha abierto un Cárcel de Carabanchel (Madrid), antes
recorrido por el Valle Bajo del Lozoya, de ser derribada en 2008 pese a las
donde se conservan 25 construcciones protestas de vecinos y asociaciones por
militares de ambos bandos de la Guerra reutilizarla con nuevos usos, o construir
Civil, es la zona que se denominó el un centro de la memoria de la represión
"frente del agua", debido a la necesidad del franquismo.
de controlar los embalses que abastecían
Madrid.
Pero existen otras formas para controlar, construir, o hacer presente a la

historia a través de la arquitectura. Los museos, los monumentos, las reha-
bilitaciones, las colonizaciones, la permanencia de los estilos del pasado...
son muchas las representaciones en las que la historia puede ser recordada,
se puede hacer presente y en las que la memoria puede ser interpretada,
banalizada o manipulada. La destrucción o desaparición del pasado histó-
rico ha sido una de las formas contra las que, por ejemplo, se ha trabajado
desde la UNESCO y ha habido un mayor consenso internacional. Incluso en
una segunda fase de legislación internacional se ha buscado la fórmula para
que este respeto por el pasado no degenere en ciudades rebasadas por el
turismo pero muertas socialmente, otra cosa es que se haya conseguido.
La recuperación del pasado puede ser motivo de agria polémica, como
en el caso del recuperado Mercat del Born de Barcelona rehabilitando los
restos de parte de la ciudad arrasada por las tropas borbónicas al entrar en
el año 1714. La intervención se ha convertido en algo más que un debate
arquitectónico, pues la obra queda trascendida por el significado de aquel
episodio dentro de la cuestión catalana, convirtiendo el nacionalismo el edi-
ficio en una especie de símbolo fundador de una nación. La otra forma habi-
tual en la arquitectura de recontar la historia era el perenne recurso a la
cuestión del estilo, pues históricamente apoyados en ciertos momentos de
la historia y sus expresiones artísticas, se pretendía vincularse con aquella
parte de la historia y legitimar así posturas contemporáneas, aunque nada
tuvieran que ver unos hechos con aquellos.

Centro Cultural Mercat del Born, Universidad Laboral de Gijón, obra
Barcelona (2013), rehabilitación obra original de Luis Moya (1956) y
de Rafael de Cáceres Zurita y Enríe primera de las universidades laborales
Soria i Badia. El edificio se inauguró el del franquismo. Es una arquitectura
11 de septiembre de 2013, coincidiendo desmedida y epigonal. Restaurada
con la Diada de Cataluña, y con la en los primeros años de la década
conmemoración del tricentenario del del 2000 para convertirla en Laboral
sitio de Barcelona de 1714. Ciudad de la Cultura y acoger diferentes
equipamientos (teatro, centro de arte,
universidad, centro de formación
profesional...).
Claro que una cosa es el estilo impuesto y otra la culturización. La colo-

nización cultural de occidente tuvo un reflejo importante en el uso de la
arquitectura contemporánea, pues en muchos casos era una imagen, era
reflejo de modernidad, y eso era justo lo que se deseaba que llegara tras la
descolonización de los años cincuenta y sesenta. El hecho de que fuera
denominada "Estilo Internacional" por su desvinculación con el pasado his-
tórico la hacía encajar mejor en la construcción urbana y en la imagen arqui-
tectónica de las nuevas ciudades, de las nuevas capitales de los países libe-
rados de la metrópoli, aunque muchos de ellos fueran miembros del nuevo
club del Tercer Mundo.
En el caso de Latinoamérica la sombra de Le Corbusier fue extraordina-
ria, posiblemente el arquitecto contemporáneo más valorado e influyente
en la región, y el que más huella ha dejado en la arquitectura de los sesen-
ta. Desde Méjico con Félix Candela o Luis Barragán, pasando inevitable-
mente por el Brasil de Lucio Costa y Óscar Niemeyer, Milton Barragán en
Ecuador, hasta llegar a la Argentina donde él mismo erigió la Casa Curutchet,
o se pude percibir su influencia en la extraordinaria aunque dejada a su suer-
te Casa del Puente de Amancio Williams en Mar del Plata. Es cierto que para
toda esta generación Europa era una clara referencia, aunque cada autor
supo aportar su personalidad en su trabajo que los hace singulares y reco-
nocibles. En el año 2015 y con el motivo de conmemorar el 60 aniversario
de su última gran muestra sobre arquitectura moderna en Latinoamérica, el

MoMA de Nueva York recogió el trabajo de los arquitectos latinoamericanos
entre 1955 y principios de la década de los 80, en la exposición "Latín Ame-
rica in Construction: Architecture 1955-1980".
Milton Barragán, CIESPAL (Centro Amando Williams, Casa del Puente,

Internacional de Estudios Mar del Plata (Argentina, 1945).
Superiores de Comunicación
para América Latina), Quito
(Ecuador, 1978).
Por eso es muy llamativo el caso de la arquitecta ¡talo-brasileña Lina Bo

Bardi (1914-1992), mujer que rompe en sus obras maduras cualquier vín-
culo formal con la herencia moderna y se centra en el entorno y en las posi-
bilidades que se generan alrededor. Uno de los mejores ejemplos de su
obra es el Centro Cultural SESC de Pompéia (Sao Paulo), construido en 1977
sobre el terreno de una vieja fábrica, convirtiéndose en la sede de uno de
los edificios comunales del Servicio Social de la ciudad. Lina Bo Bardi se
caracteriza por no tener influencias que se puedan identificar, así que su
Exterior e interior del Centro Cultural SESC de Pompéia (Sao Pualo, Brasil).
Obra de Lina Bo Bardi (1977).

obra pasa a ser la respuesta de sus innovadoras ¡deas. En este nuevo centro
comunitario la arquitecta decidió conservar el edificio de ladrillo preexis-
tente de la fábrica, que iba a ser demolido, complementándolo con dos
volúmenes de hormigón visto (una pasión en toda la arquitectura latinoa-
mericana), unidos con pasarelas para no alterar el uso del suelo. En el inte-
rior de la antigua fábrica, una calle alberga todas las actividades del centro
cultural: biblioteca, piscina, áreas deportivas, talleres, salas de descanso,
de exposición, teatro, restaurante y terraza, todo en 5 niveles. Bo Bardi
incorporó una nueva y enorme chimenea, para devolver al conjunto el
carácter de fábrica original.
Ya ha aparecido antes esta cuestión, las restauraciones y rehabilitaciones
pueden, o no, devolver el púnctum de Barthes a estos espacios abandona-
dos, al no hacer olvidar su uso original y establecer puentes con la memo-
ria del lugar, sin destruirla ni musealizarla.
Los arquitectos franceses Anne Lacatón y Jean-Philippe Vassal tienen en
sus actuaciones un recuerdo a Bo Bardi, por su arquitectura sencilla apren-
dida en su estancia en África tras acabar sus estudios, y puesta en activo en
algunos ejemplos de arquitectura social. En sus intervenciones hay casi siem-
pre un intento de reutilización de lo abandonado sin esfuerzo aparente,
como en la rehabilitación del Palais de Tokyo, que les lanzó a la fama al
convertirse el nuevo espacio expositivo parisino en un lugar de moda, casi
de culto. La actuación en el Palais entraría bajo el amplio y ambiguo para-
guas de la sostenibilidad, pues la estructura original de 1937 abandonada
durante décadas, con miles de metros cuadrados de espacio inutilizado, no
requirió nada especial, tan sólo el mínimo para la calefacción y la ilumina-
ción. Y este aire de autenticidad desolada, pero no inventada, lo convirtió en
un espacio de arte contemporáneo que atrae a miles de visitantes al año, y
tuvo que ser ampliado nuevamente por los mismos arquitectos en 2012.
Palais deTokyo (París), tras la FRAC de Dunkerque (Francia),

segunda Anne Lacatón y Jean-Philippe Vassal
intervención de Anne Lacatón (2013).
y Jean-Philippe Vassal (2012).

En la intervención en el llamado FRAC de Dunkerque, se combina la
construcción de lo nuevo manteniendo lo viejo, pues en vez de derribar el
antiguo almacén de barcos en el puerto de Dunkerque, se erigió otro espa-
cio contiguo de las mismas dimensiones que el original, una llamativa e
interesante réplica espacial. Así se respetaba la estructura original, que se
vuelve útil, al transformarse la doble estructura en una galería de arte con-
temporáneo, no en un centro comunitario como en el caso de Sao Paulo,
lo que hace que la memoria original de la fábrica quede mucho más difu-
minada que en el caso de Bo Bardi. En esta ocasión la historia se diluye.
3.4. Es el capital,, ¡estúpido;
La generación de rascacielos que pueblan el planeta en el siglo xxi se

caracteriza por un giro formal que recuerda en cierto sentido el organicis-
mo, dejando atrás ya las estructuras paralelepipédicas que consagró Mies
van der Rohe y su escuela. Es un proceso de singularización de la obra nece-
sario para cumplir con las exigencias de los promotores de conseguir inmue-
bles que por sí solos sean marcas comerciales y empresariales reconocibles,
y, sobre todo, es la consagración de la arquitectura ¡cónica y gestual que
triunfó, y de qué manera, con el ya híper reproducido Guggenheim de Bil-
bao. El pepino o vibrador de Norman Foster nace desde el centro físico y
espiritual de la city de Londres proyectando una imagen más amable y
menos cartesiana de la arquitectura del poder -porque, huelga decirlo una
vez más, hoy el poder es el capital-, tan necesitado como está el mundo
financiero de dulcificar su imagen, siendo como es el capital responsable
directo de la gran crisis financiera de los últimos años surgida tras los pro-
blemas de las inmobiliarias, aseguradoras y productos financieros tóxicos
de la banca norteamericana. Asociar el nombre de una empresa al "presti-
gio" de una de las grandes firmas de arquitectura mundial es una estrategia
ya habitual que permite aparecer en los medios y ante la sociedad como los
nuevos comitentes florentinos, que siembran hermosas arquitecturas junto al
"desinteresado" coleccionismo artístico de las fundaciones que promueven
en paralelo.
A una excelente colección de obras, históricas o contemporáneas, hay
que añadir ahora poseer un gehry, un foster o un herzog-de meuron, el valor
está en el nombre que parece asegurar la calidad de la obra de manera inna-
ta, será por eso por lo que muchos museos actualmente se aprestan al juego
de las atribuciones, pues es impagable la atracción de mostrar un velázquez
frente a un cuadro de taller de la escuela española del XVII, aunque sea gra-
cias a las características pictóricas descubiertas por el buen ojo del conser-
vador de la obra y no a documentación o datos científicos.

Las sedes corporativas de las grandes empresas globales están pasando de
ser edificios aislados a nuevas y pequeñas, o grandes, ciudades en las que
todo está medido y controlado para conseguir la satisfacción del trabajador,
siguiendo un modelo originado en el entorno del mítico Silicon Valley cali-
forniano, una curiosa reinterpretación de aquellas fábricas inglesas promo-
vidas por el socialismo saint-simonista en el siglo xix. Obviamente no es una
estrategia altruista, pues es la productividad y la identificación personal con
el proyecto la que se persigue, blindando al individuo de un entorno incon-
trolable -la ciudad hostil- y aislándole en el interior del "paraíso de los tra-
bajadores", como define Jacques Herzog a la nueva sede del BBVA en Madrid
(donde eran poseedores del mejor edificio en altura de nuestro siglo xx, la
torre de oficinas de Sáenz de Oiza en el Paseo de la Castellana). La nueva sede
ha sido erigida por el estudio Herzog-de Meuron (ver entrevista a Jacques
Herzog, El País, 29 de mayo de 2015) en uno de los nuevos desarrollos urba-
nísticos del norte de la ciudad, espacios aún no colmatados en los que se
percibe una extraña sensación de incertidumbre y de límites difusos. El eter-
no "menos es más" miesiano se convierte ahora en un "que desaparezca la
arquitectura" al confiar en que la hoy enclenque naturaleza que rodea el com-
plejo acabe "devorando" y diluyendo la obra. Pero la sombra y las brisas de
los árboles sólo podrán ser percibidas al entrar o salir (a excepción de quien
lo haga desde los aparcamientos de la empresa) a una estructura acristalada
en la que la climatización interior se ha convertido en la norma de estas pie-
zas que han de enfrentarse, en este caso, al duro clima mesetario madrileño,
consagrándose a otro nuevo mantra de la moderna ingeniería industrial: la efi-
ciencia energética. El complejo se estructura en base a dos piezas, el anillo
exterior de oficinas de tres alturas que se corona en el interior de un gran
patio con una gran torre de paredes laterales curvas conocida como la vela
por su irregularidad formal, como si de la londinense torre de Foster hubié-
ramos extraído una sección central, una pieza que será fácilmente converti-
ble en icono, en marca e incluso
en logo de campaña publicitaria
con las mil metáforas que permite
su aspecto marino al rico campo
de la creatividad publicitaria. Es
indudable que esa es la clave del
proyecto corporativo y a la que tan
bien sirven los arquitectos suizos,
a los que debemos el ejemplo pre-
vio de la sede de Novartis en Suiza
(dentro de un enorme conjunto de
edificios en la ciudad suiza de
Basilea dedicados al conocimien-
to e investigación, especialmente Jacques Herzog y Pierre de Meuron,
farmacéuticas, que cuentan con la ciudad financiera del BBVA
participación de un gran número (Madrid, 2015).

de reconocidos arquitectos internacionales). Acceder al patio y ver la gran
torre desde una perspectiva tan baja tendrá un indudable efecto místico de
quien se enfrenta ante la posibilidad de entrar en el sanctasanctórum. Pero
la obra consagra un modelo de ciudad cerrada que ya está presente en todas
las manzanas de viviendas de los nuevos barrios madrileños, amurallándose
el individuo tanto en su residencia como ahora en su trabajo, por más que los
autores se definan defensores de los barrios abiertos y de la humanización de
la arquitectura defendida por su apreciado Aldo Rossi. Vivimos tiempos en
los que se puede decir una cosa y la contraria sin sonrojarse, brindando a la
transformación futura de la ciudad la resolución de los problemas actuales,
culpando a la etérea "modernidad" de no haber "mejorado la calidad de las
ciudades (...), el modelo de ciudad ideal (...) no existe, es una utopía", como
afirmaba Herzog en la entrevista.
La llamada Responsabilidad Social Corporativa (RSC) se ha deslizado
incluso en el mundo académico creando cátedras universitarias que tapan,
junto al lado del perfil artístico ya mencionado, el flanco social que la misma
nueva etapa de economía capitalista neoliberal está destruyendo. Es impo-
sible no volver a pensar en los escaparates que llamaron tanto la atención
de Benjamín al recorrer los pasajes parisinos del siglo xix y al advertir que la
fantasmagoría del capital disfrazado de estéticas publicitarias escondía el
dolor de la explotación de los invisibles trabajadores de las fábricas euro-
peas. Las formas de la nueva arquitectura del espectáculo son un hermoso
y contradictorio panteón en el que se entierran por ejemplo las decenas de
trabajadores asiáticos que fallecen al construir los espectaculares y moder-
nos estadios del mundial de fútbol de Qatar 2022 sin contar con las medi-
das de seguridad y con el sistema de protección de convenios laborales occi-
dentales, la arquitectura también se deslocaliza.
En el siglo xxi el espectáculo global se concentra extraordinariamente en el
mundo del deporte. Las Olimpiadas de 2020 que se celebrarán nuevamente en
Tokio concentrarán la mirada de miles de millones de espectadores en un país
que lleva casi cinco décadas queriendo salir de la recesión económica y pri-
sionero del envejecimiento poblacional. Por repetido no deja de ser cierto que
estos eventos son un magnífico escaparate ante el mundo... y un gigantesco
negocio. Las autoridades niponas eligieron como buque insignia de sus futuros
juegos un estadio olímpico diseñado por Zaha Hadid. La arquitecta nacida en
Irak pero formada y residente en Londres ha creado en su línea ascendente de
trabajo una pieza colosal, con sus formas sinuosas y curvas que la caracterizan,
en la que dos gigantescos arcos, un reto de la ingeniería, marcan la forma del
nuevo y futuro icono. La escala con la que trabaja la mente de Hadid, recien-
temente fallecido, no tiene parangón en la actualidad, recuerda al Le Corbusier
visionario de principios del siglo xx en su capacidad de marcar el paso de la
arquitectura del siglo xxi y de mostrar una arquitectura, la del capital, que pare-
ce seguir un camino in crescendo que deja con la lengua fuera a las arquitec-

turas del viejo continente e incluso las norteamericanas. Los clientes de Hadid
son conocidos, las potencias asiáticas y las oligarquías petrolíferas, los países
que pretenden arrebatar el control financiero y que, de momento, no dudan en
exhibirlo. Porque la obra de Hadid en Tokio requería de un presupuesto que tri-
plica las operaciones de Londres o Pekín en las anteriores ediciones de los jue-
gos Olímpicos, y obligaba al país a consagrar un esfuerzo humano y económico
extraordinario para poder llegar a las cotas que esta arquitectura simboliza. La
presión interna consiguió frenar finalmente este proyecto. La fiesta ya ha empe-
zado, e inversores chinos invierten en los futuros desarrollos inmobiliarios que
se erigirán alrededor de la futura operación olímpica.
Zaha Hadid, proyecto de estadio para

las Olimpiadas de Tokio 2020.
Regresemos a Walter Benjamín, quien contemplando los pasajes parisi-

nos del siglo xix ya vio mucho más que arquitectura. Él nos reveló en aque-
llos paseos la ¡dea de mercancía que esconde fantasmagorías en su conexión
con el pensamiento de Marx. ¿Cuáles serán las nuevas "imágenes del deseo"
que se ocultan en las mercancías? Cuando se trata de representar, no de pre-
sentar, los caminos pueden ser otros, y como nos avisaba Benjamín, la publi-
cidad puede ser también una vía para conducir al interlocutor hacia otras
subjetividades artificiales, construidas, dirigidas. El Libro de los Pasajes anti-
cipa en cierto modo el valor que le conferirá, el filósofo que huye del fas-
cismo, a la capacidad de estetización política triunfante en la Europa de los
años treinta, a través del poder de la imagen que se ha descubierto en la
recién nacida publicidad, que asoma en los escaparates cubiertos de hierro
y cristal de los pasajes parisinos. La estetización de la política que enuncia
Benjamín en su famoso texto sobre La obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica, es el corolario a la construcción de un nuevo orden en
torno a la imagen que asocia su poder visual a conceptos que permiten
representar nuevos mundos más allá de la retina del espectador.
A lo largo del siglo xx se ha ido consolidando un subgénero muy intere-
sante: las revistas de arquitectura. Estas revistas se han convertido en un
objeto nuevo, cercano a los pasajes del París del xix, con sus texturas, sus

imágenes, y hasta con una cuidada publicidad. Una imagen estetizada de la
arquitectura triunfa en estas publicaciones, pero también, cada vez más, en
los medios de comunicación, en el imaginario colectivo, y en el pensa-
miento de muchos arquitectos. Las fotografías de las revistas especializadas
de arquitectura casi siempre muestran espacios sin personas. Es una trampa,
el espectador puede pensar o sentir consciente o inconscientemente que
alguna vez puede ocupar ese espacio; es mentira, es una forma de legitimar
el discurso, es una falsa asepsia, no sé si podemos decir que es una fantas-
magoría benjaminiana, pero sí que se acerca al concepto de fetichismo mer-
cantil que Benjamín tomaba de Marx.
Qué pretenden estas fotografías, ¿son utopía?, ¿o es una mirada hacia
atrás, al pasado idílico primigenio de una época sin clases? En todo caso, la
no presencia, la no habitabilidad genera un falso hueco por el que, como
Estructura del que iba a ser el Edificio In Tempo, el más alto de Benidorm,
hotel Huerto del Emir (Murcia). se quedó a medio construir en 2014 por los
La obra se paralizó en 2010 y el problemas financieros de los promotores,
esqueleto de este edificio de 20 dejando una larga lista de acreedores.
plantas se ha pensado reutilizar En los primeros meses de 2015 inversores
por los bomberos como espacio saudíes y chinos pugnaban por comprar
para entrenamientos y prácticas. y reactivar el proyecto.
Era propiedad de una empresa
participada por la familia
Koplowitz.
Urbanización de viviendas abandonadas

en Villamayor de Calatrava (Ciudad Real).

espectadores, nos colamos y creemos estar disfrutando del espacio, que es
sólo una imagen sobre un trozo de papel, pero que nos cautiva, la ausencia
estetiza nuestra mirada y condiciona nuestro juicio crítico.
Pero la realidad es diametralmente otra, la realidad de la otra ciudad, la
ciudad verdadera, la ciudad que habitamos que está llena de personas, de
fisuras, de descampados, de casas y más casas... Y ahora, cada vez más, de
espacios muertos, de heridas de una batalla perdida frente al capital, de deu-
das impagables y desahucios. Especialmente en nuestro país el llamado
"boom-crisis inmobiliaria" ha dejado el paisaje urbano y el periurbano reple-
to de otras imágenes de arquitecturas ausentes, las de las construcciones a
medio terminar abandonadas de la noche a la mañana por la quiebra de
empresas, la de pisos deshabitados, aeropuertos, líneas de alta velocidad,
equipamientos algunos completos y sin abrir, polígonos industriales desier-
tos repletos de farolas inertes esperando el rayo de Walter de María, y estruc-
turas de hormigón que se asemejan mucho a restos óseos de dinosaurios
extinguidos diseminados por el territorio. La mencionada exposición de
Haacke en el Reina Sofía trataba de este tema, y son decenas sino cientos los
reportajes, las actuaciones, los programas, las exposiciones que han tratado
de esta crisis.
Como en Villamayor de Calatrava (Ciudad Real), un pueblo que no llega
al millar de habitantes, en el que se diseñó un ambicioso proyecto de la
mano de un grupo de empresarios, entre los que se encontraba un descen-
diente del todopoderoso Banús, el gran constructor del régimen franquista.
El proyecto, conocido como la marina d'or manchega tenía un perfil de
urbanización de lujo con campo de golf y posibilidades para la caza cerca-
na, y se construyó a la sombra del cercano y fracasado aeropuerto de Ciu-
dad Real, construido pero sin entonces, llegar a entrar en funcionamiento.
Junto a la exposición de Haacke, de la que ya hablamos hace unas pági-
nas por los problemas que generó que el tema fuera tratado desde las pare-
des de un museo (¿mayor eco de la denuncia o estetización del problema?),
han ido surgiendo otras propuestas, algunas llegando al activismo para inten-
tar visibi 1 izar e incluso revertir esta situación, además de la okupación que
es una actividad que tiene un recorrido bastante más extenso.
La fotógrafa de origen rumano Simona Rota (Macín, 1979) aunque for-
mada en España, ha mostrado siempre un especial interés por las huellas
del tiempo y el fracaso con una potente mirada poética. Su experiencia pre-
via en estudios de arquitectura denota la forma de entender la imagen arqui-
tectónica y tuvo una muy interesante formación de campo al recibir el encar-
go de documentar para el Museo de Arquitectura de Viena, entre 2010 y
2012, los restos materiales de la arquitectura promovida por la antigua
Unión Soviética en sus 15 repúblicas entre las décadas de 1960 y 1990. Un
poco antes, la arquitecta Julia Schulz-Dornburg, había publicado (2011) el

libro "Ruinas modernas. Una topografía de lucro", un inventario fotográfico
de la construcción especulativa abandonada en España, con textos de varios
autores, como Rafael Argullol, quien calificaba a la fotógrafa como "arqueó-
loga del presente", por llevar a cabo esa labor científica, como Simona, de
investigación, archivo, pateo, meticulosidad, poesía,... pero que denota un
eco científico, una distancia contenida ante el espectador, demasiada belle-
za por momentos.
Fotografía de Simona Rota, Julia Schulz-Dornburg, fotografía

"The Skyscraper" (de la serie "Instant de El Mirador del Ebro (L'Aldea,
Village", 2012), construcción ilegal en Tarragona), de la serie
Añaza, Tenerife. "Ruinas modernas" (2011).
Schulz-Dornburg ha creado tras su experiencia un mapa interactivo,

"Cadáveres Inmobiliarios: Base de datos post-burbuja", con la idea de ser un
proyecto colectivo que localice y documente los desarrollos muertos antes
de tiempo. Esta propuesta del mapeo, tan habitual en los últimos años en
varios campos del arte, es ya habitual en este tema de las heridas de la bur-
buja, como también realizó el colectivo Todo por la praxis, que en 2013
desarrolló el proyecto Increasis, "una plataforma de respuesta a un modelo
de ciudad que hasta el momento se ha estado desarrollando de manera com-
pulsiva, que propone estrategias de activación de estos edificios y de revita-
lización de territorios en desuso." El objetivo del proyecto consistía en cons-
truir una plataforma presencial y virtual para gestionar y promover
experiencias de recuperación de recursos urbanos y convertirlos en nuevos
espacios o servicios, siempre gestionados colectivamente, que partiendo de
solares o edificios vacíos se reconviertan y reocupen.
Todo por la praxis es un ejemplo de colectivo proactivo, han ido sur-
giendo grupos similares en los últimos tiempos, articulado como un "labora-
torio de proyectos estéticos de resistencia cultural", centrado en la construc-
ción colaborativa de dispositivos micro-arquitectónicos o micro-urbanísticos
que permitan la reconquista del espacio público y su uso colectivo, y que
1 70 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLITICO

fomenten o participen de la iniciativa ciudadana o el movimiento vecinal
con la idea de activar recursos abandonados que cubran las necesidades de
la comunidad, aquello que en teoría era una misión de la administración.
Un modelo que contrasta con la res-
puesta de la "arquitectura oficial", espe-
cialmente en el campo de la arquitectura
social, donde tampoco ha faltado espec-
táculo. Cabría recordar, aunque fuera
someramente, la importancia que tuvo la
vivienda social en el origen de la arqui-
tectura contemporánea especialmente en
el periodo de entreguerras. La vivienda
social y la arquitectura de aquellos años
convergieron por primera y última vez en
un único camino. Estudiar la arquitectura
y el urbanismo del periodo de entregue-
rras supone conocer las nuevas teorías
urbanas y constructivas de Le Corbusier,
pero también de los arquitectos holande-
ses, soviéticos, alemanes o austríacos,
sobre vivienda social. La nueva arquitec-
tura, el racionalismo y el funcionalismo
expresado en la masiva creación de Modelo de reutilización
de estructuras
barrios residenciales, estaban a punto de
abandonadas, proyecto Increasis,
ahogar definitivamente el eclecticismo-
Todo por la praxis (2013).
historicismo-academicismo heredado del
pasado. El proyecto práctico de madura-
ción teórica más importante, el éxito de esta relación entre vivienda social y
arquitectura, hasta la corriente homogeneizadora de los congresos CIAM,
tuvo lugar con la exposición de la Werkbund en Stuttgart en 1927, la
Weissenhofsiedlung dirigida por Mies van der Rohe, un completo "barrio de
exposición" concebido como manifiesto internacional de los nuevos proto-
tipos habitacionales. La vivienda en serie y la prefabricación están presentes
en todos los grandes textos de la arquitectura de los años veinte. El proceso
experimental que vivió la vivienda social en aquellos años, fue de tal mag-
nitud que se configuró un diseño habitacional que es el precursor del actual.
Aunque parezca mentira, la configuración actual está basada en principios
enunciados y construidos por la arquitectura de vanguardia. Esta lección de
la historia está muy presente en la historiografía de la arquitectura y en el
imaginario de la mayoría de arquitectos, que en muchos casos acceden al
diseño de viviendas sociales por el prestigio de sentirse herederos de una
parte tan relevante de la historia contemporánea.
En muchas ciudades de Europa, y especialmente en España, se invitó a
participar en nuevas experiencias de vivienda social a arquitectos de presti-

gio, así se hizo desde la ciudad de Madrid para que
muchos autores nacio-
nales e internacionales incorporaran su creatividad y
reflexión en el ámbito
de la vivienda social del siglo xxi. Podemos encontrar
soluciones de todo tipo,
satisfactorias o fracasadas, y hay decenas de ejemplos con
los que trabajar.
Alejandro Zaera Polo (Madrid, 1963), es uno de los arquitectos españo-
les con mayor proyección internacional, tras su formación en la Escuela de
Arquitectura de Madrid abrió oficina en Londres (Foreign Office Architects
-FOA-), destacando internacionalmente por el diseño, tras un concurso de
ideas, de la Terminal de Pasajeros del Puerto deYokohama (Japón). El culmen
de su carrera parecía haber llegado al ser nombrado Decano en la Facultad
de Arquitectura de la Universidad de Princeton, pero a principios de 2015
tuvo que dejarlo, a petición de la propia universidad, tras unas acusaciones
de plagio en su contribución al catálogo de la Bienal de Venecia, comisa-
riada por Rem Koolhaas, quien se distinguió especialmente en la defensa
del español ante la Universidad, y que desde el proyecto deYokohama se
caracterizó por ser su gran valedor, ¿aera argumentaba que el propósito de
su texto para la Bienal era ser polémico, y no académico, por lo que no violó
"ninguna norma moral, ética o de otra índole aplicables", lo que también
apoyaba Koolhaas, como director de la Bienal, quien explicaba que los tex-
tos fueron escritos para ser accesibles al público en general y por lo tanto no
era necesario que contuvieran las citas que se espera de un trabajo acadé-
mico.
El estudio FOA, en el que junto a Alejandro Zaera trabaja también el
iraní Farshid Moussavi, es el autor de un edifico de vivienda promovido por
la Empresa Municipal de la Vivienda en Carabanchel conocida como la "caja
de bambú" (2007), por estar recubierto el exterior de este material. El pro-
yecto, entre otros reconocimientos y con fuerte presencia en los medios por
su particular piel, fue premiado en 2008 por el RIBA (Royal Institute oí Bri-
tish Architects) y exhibido en la exposición de Shanghái. La original imagen
permitía, en principio, el control de los rayos solares dotando al edificio de
un colchón térmico, acústico y visual que lo protegiera del viento, la lluvia
y las altas temperaturas en verano. Sin embargo, poco a poco, por proble-
mas de materiales, de construcción... los vecinos fueron viendo como el
bambú se deshacía y la original piel mudaba en un problema constante de
desperfectos y una no prevista necesidad de mantenimiento, ya que en el
diseño original no estaban pensadas las persianas, pues con el bambú no era
necesario. La idea de que los corredores-terrazas que rodean la vivienda
parecían ser sitios idílicos, como tomar el café sentado protegido del sol
bajo el bambú, pronto se tornó en una pesadilla.
Aunque el ejemplo puede parecer un tanto nimio, pues también debe-
rían analizarse, y muy especialmente, la distribución interior, da muestras de
un programa fallido repetido en otras promociones habitacionales de los
172
ensanches urbanos
ARTE DESDE de la última
LOS SETENTA: década,
PRÁCTICAS EN LOpues responde su diseño a un tipo
POLÍTICO
de población que en muchas ocasiones no tiene la cultura del habitar que
sobre el plano se piensa. El edificio del estudio holandés MVRDV diseñado
junto a la arquitecta Blanca Lleó en Sanchinarro, al norte de Madrid, y carac-
terístico por su gran hueco-agujero de la fachada, fue transformado por
muchos de sus primeros habitantes que no querían-entendían una cocina
abierta al salón o unas escaleras metálicas que subían a la parte superior de
las viviendas-dúplex. Apliquemos al caso una frase del propio Zaera sacada
de una interesante entrevista: "La Arquitectura no siempre puede ser crítica
porque también es cómplice" (El Cultural, 27/11/2003).
Si hemos comenzado este
epígrafe con las arquitecturas del
éxito, las del espectáculo, y poco
a poco hemos ¡do viendo como
el capital produce monstruos,
merecería la pena acabar con un
ejemplo que se convirtió en ¡có-
nico, porque frente a la terribili-
dad de la fuerza de la naturaleza
pronto se vieron que las costuras
se rompían siempre por el mismo
sitio, y aquella terrible calamidad,
nos referimos al paso del huracán
Katrina especialmente en la ciu- El estadio Superdome de Nueva Orleans,
se convirtió en el refugio de las miles
dad de Nueva Orleans, dejó ver
de personas que no pudieron evacuar
tras su paso los errores, las debili-
la ciudad tras el paso del huracán Katrina
dades y las miserias que se escon- (2005).
den cuando los focos se caen
hechos añicos.
La cuestión de la ideología, de la política, es un tema central en este dis-
curso, y como se ha visto se une indefectiblemente al epígrafe anterior. Con
respecto al tema de la arquitectura, en las últimas décadas se ha ido impo-
niendo de manera sutil la idea de que la arquitectura contemporánea es un
tanto "aideológica", que se puede construir un gran complejo como el Cen-
tro Heydar Aliyev en Bakú (llámese uno Norman Foster o Zaha Hadid), sin
que ello implique ser un colaboracionista de las autocracias que gobiernan
con mano de hierro gracias al dinero proveniente del petróleo, el gas o cual-
quiera otra materia prima o económica fundamental en la vida de occiden-
te. Dicen los arquitectos que construyen en los desiertos del Asia Central o
en los de la península arábiga, que ellos, como decenas, cientos de empre-
sas occidentales, van allí a hacer negocio, y que por ello nadie penaliza a
Zara o a HM por participar de la economía libre de fronteras que innega-
blemente rige el mundo actual. En este mundo global el negocio es el nego-
cio. Si validamos esta postura podemos entender mejor que ese criterio que
se difunde sobre una arquitectura aideológica tenga cierto sentido. Estos

autores de prestigio tienen un posicionamiento político, en cuanto que con
su inversión en capital cultural construyen una nueva y hermosa imagen de
estos países, transmiten una idea más positiva de los mismos, y aunque en
cierto modo ocultan realidades que no vemos, a lo mejor es que no las que-
remos ver.
Centro Heydar Aliyev en Bakú Palacio de la Paz y la Reconciliación

(Azerbaiyán), Zaha Hadid (2012). en Astana (Kazakhstan), Norman
Foster (2006).
El siguiente argumento suele ser la referencia a la Historia, quién de

nuestros grandes nombres de la Arquitectura no ha estado al servicio del
poder, de la tiranía en muchos casos, y no por ello les juzgamos con crite-
rios políticos, sino sólo artísticos. Que Miguel Ángel sea uno de los confi-
guradores de la extraordinaria y poderosa imagen que la Iglesia adquiere
en el siglo xvi no ha sido nunca demérito en su biografía, al contrario, como
el Tiziano que construye una nueva dimensión en la imagen del poder real
en su retrato de Carlos V tras la batalla de Mühlberg, su capacidad creati-
va se valora aún más por ser capaces de conferir a su obra esos valores
inaprehensibles que construyen la imagen de una obra de arte magistral y
referencial.
Pero existen algunas diferencias, el poder absolutista que triunfará en el
siglo XVII nada tiene que ver con el valor de la anhelada democracia en el
siglo xxi. No eliminemos el contexto histórico y político de un plumazo.
Es cierto que a la mayoría de los artistas no se les juzgan sus obras por
su posicionamiento político, sobre todo con el paso del tiempo. Que Monet
se declarara un enfurecido antisemita en medio de la vorágine del caso
Dreyfuss no ha resultado óbice para valorar su estatus como un gran pintor.
Tan sólo algunos creadores, que a pesar de la tormenta que supone avalar
posicionamientos ideológicos radicales se obstinan en no esconder sus ideo-
logías, como un Celine o un Speer, son siempre presentados y tachados

como demonios-fascistas en ambos casos-, pero que aún así pueden inclu-
so conseguir una crítica positiva a su obra. De hecho, estas excepciones
favorecerían la ¡dea de que un artista puede llegar a cotas altas de creativi-
dad sin que su actitud política sea un demérito, al menos en el terreno del
juicio estético, no en el del juicio social.
Es por ello que entonces no tendría sentido presentar de modo enfático
el posicionamiento político o ideológico de nuestros artistas en cuanto crea-
dores. Que su actitud como intelectual sea otra parece loable al menos en
el caso de que este posicionamiento tenga un rango notable en la vida públi-
ca, como el Zola del referido caso Dreyfuss, paradigma del intelectual com-
prometido del siglo xx. Podemos pues pasar por alto esos ¿borrones? en la
vida de un Monet, u obviar la participación de un Mies en los concursos del
nacional-socialismo alemán, o los dos años pasados por Le Corbusier en
Vichy intentando que el gobierno colaboracionista de Pétain le encomen-
dara algún encargo de calado. Es más, si sacáramos la vara de medir ideo-
logía y trabajar bajo la Dictadura de Franco fuera una atrocidad nos carga-
ríamos de un plumazo al panteón de los nombres ilustres que componen la
celebrada arquitectura española contemporánea.
Planteado así, este puede parecer un debate perverso. Separemos el arte
de la ideología y la política y no se nos llenará la cabeza de dudas.
Pero, ¿y si planteamos el debate desde otro punto de vista? Por ejemplo,
preguntémonos si en el trabajo de un arquitecto, en su concepción de la
arquitectura y la ciudad, la ideología puede tener un cierto grado de influen-
cia. Es posible, sí, es probable que piensen soluciones diferentes al menos
en conceptos, aunque sean cercanas en las formas, un arquitecto fascista o
uno comunista, de hecho siempre la historia ha juzgado en el mismo saco
el arte de los totalitarismos, y de hecho es innegable que muestran ciertas afi-
nidades.
Sigamos deshaciendo la madeja que hemos tejido. Entonces, si el valor
político no es considerable, porqué no mencionar abiertamente el posicio-
namiento político de nuestros artistas, porqué obviarlo como ocurre tantas
veces, ¿para evitar que eso distorsione el conocimiento de su obra? La his-
toria de la historia de las formas de la arquitectura así lo entiende, pero no
desde la perspectiva de una historia social, cultural, sería impensable asumir
que la cultura se crea ausente de los contextos sociales, políticos, históri-
cos, económicos, humanos... Ciertamente la historiografía del arte y la
arquitectura tienen aún sin resolver, especialmente en el arte del siglo xx,
esta cuestión de la consideración del contexto en la interpretación de la
creación.
Vayamos a un ejemplo reciente que hemos adelantado, con la celebra-
ción del 50 aniversario del fallecimiento de Le Corbusier con una exposición
antológica que se celebró en el Centro Georges Pompidou de París en 2015.

La conmemoración ha servido, como ya es habitual, para
crear un debate en
torno a la figura del genio franco-suizo a través de la
revisión de su obra y
su pensamiento por diferentes autores. No es fácil asumir
el juicio de un
hombre que atraviesa casi todo el siglo, y que además
tiene un papel de un
máximo protagonismo en la modernidad arquitectónica.
Una revista española de arquitectura concluía así la explicación de la
polémica del pasado fascista de Le Corbusier que varios libros han sacado
a la luz, especialmente el Le Corbusier de los años veinte que acabará en
Vichy aunque sin recibir los encargos por él deseados:
"Le Corbusier sería fascista o no lo sería. Todo apunta a que lo fue, al menos
durante el tiempo de ascensión de estas ideologías, y quizá por ello tengamos
que mandarlo durante una temporada al purgatorio, denunciarlo con todas las
letras, pasar una especie de duelo tras el cual podamos superar la ¡dea de que Le
Corbusier tuvo un pasado oscuro, y así poder continuar viendo su obra sin velos
de ninguna índole, como arquitecto".
Como arquitecto. Sólo como arquitecto. ¿Es posible? ¿No podemos releer
su proyecto de reordenación total de las ciudades, su famosa tabula rasa,
sus viviendas-inmuebles, como un sistema urbano y habitacional basado en
una ¡dea política, e ideológica de la sociedad?
Algo parecido le ha sucedido a Zaha Hadid, como antes a Foster. Las
implicaciones éticas de la arquitectura, y el hecho de que los arquitectos-
estrella no parezcan darse por aludidos, ha vuelto a generar una agria polé-
mica. Esta vez fue tras el máximo galardón anual concedido por el Museo
del Diseño de Londres a Hadid y su Centro Heydar Aliyev en Bakú, la capi-
tal de Azerbaiyán. El centro lleva el nombre del padre y antecesor del actual
presidente llham Aliyev, sobre el que recaen críticas por la falta de respeto
a los derechos humanos y la poca transparencia en los procesos electorales.
Entre la crítica británica ha habido voces que acusaban a Hadid abierta-
mente de favorecer un régimen poco democrático, o reprochándola que "la
arquitectura es intrínsecamente política". El director del Museo del Diseño
se apresuró a defender el galardón como reconocimiento a la calidad arqui-
tectónica, disociándolo de la cuestión política.
Hasta la caída del muro de Berlín se nos repetía que el capitalismo era
la forma económica propia de las democracias, frente al comunismo y su
intervencionismo económico. Apenas veinte años después estamos a las
puertas de que el gran país comunista actual, China, pase a ser la primera
economía capitalista del mundo, y pronto en el ranking de las primeras
potencias apenas quedarán cuatro o cinco democracias, empujadas por los
países de Oriente o Asia Central.
El urbanismo en este sentido no tiene tantas dudas ni tantos prejuicios.
Un filósofo y urbanista marxista como Henry Lefebvre sigue siendo aún hoy
una
176 necesaria
ARTE DESDEreferencia teórica,
LOS SETENTA: especialmente
PRÁCTICAS con un texto que vuelve en
EN LO POLÍTICO
estos tiempos de crisis a ser leído con intensidad, La producción del espa-
cio (1974). Lefebvre valora la importancia del espacio, que es siempre polí-
tico (pues su construcción es siempre una lucha de poderes, incluso desde
lo cotidiano), y pretende reconciliar el espacio mental (de los filósofos) y el
espacio real (las esferas físicas y sociales donde vivimos).
El posicionamiento político
suele ser entendido en arquitec-
tura como activismo social, con-
trahegemónico. Santiago Ciruge-
da (Sevilla, 1971) es un arquitecto
interesado en los márgenes y la
arquitectura social, que tras varios
años de trabajo en solitario
montó el estudio Recetas Urba-
nas en 2003. Cirugeda desarrolla
"proyectos de subversión en dis-
tintos ámbitos de la realidad
urbana que ayuden a sobrellevar
esta complicada vida social", Ampliación del Espai d'Art Contemporani
de Castellón, por Santiago Cirugeda (2007),
desde ocupaciones de espacios
utilizando material reciclado se proyecta
públicos con contenedores, hasta esta "prótesis institucional".
la construcción de prótesis en
fachadas, patios, cubiertas e
incluso en solares. Lo interesante de Cirugeda es el conocimiento legal en
el que opera, mejor dicho, en el alegal, pues investiga para encontrar las
fallas del sistema, "para recordar el enorme control al que estamos someti-
dos". Cirugeda critica el abandono de los espacios urbanos para uso públi-
co, defendiendo la auto-construcción, que en España es ilegal, por lo que sus
edificios e intervenciones han de ser de ejecución rápida y contar con estruc-
turas móviles de materiales reciclados que cumplen una función social, lo
que le ha valido en 2015 ser el primer español en recibir el Premio Global
de Arquitectura Sostenible.
Otra forma de activismo desde una perspectiva muy diferente, entre lo
lúdico, lo constructivo, y con una fuerte presencia visual son las interven-
ciones del colectivo Boa Mistura. El origen se remonta a un grupo de cinco
jóvenes que jugaban con el grafiti en el Madrid del año 2000, pero que fue-
ron creciendo con un uso particular de su visión del arte urbano, de carác-
ter social, y vinculados al espacio público. Ello les ha llevado a organizarse
como colectivo artístico y trabajar por varios países con sus intervenciones,
hay que decirlo, que nacen sin grandes pretensiones, aunque con una inne-
gable fuerza expresiva e ilusionante en el proceso de trabajo. En el año 2013
realizaron el proyecto "Las Américas", nombre de una colonia que se
encuentra en la periferia de Querétaro, México, en las dos laderas de un
cerro en forma de "boomerang" que es visible desde las dos principales auto-
CAPÍTULO2. MIRADASY LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 177

pistas del Estado, por lo que diariamente es vista por miles de personas. El
proyecto pretendía "hacer una intervención paisajística que refuerce el con-
cepto de identidad de la colonia", para lo que se investigó previamente en
la iconografía local, pueblos indígenas como los Otomí, Parné y Chichime-
ca, que aportaron motivos pictóricos junto a la rica colección de estampa-
dos del textil local. La intervención tiene un carácter social, colectivo y par-
ticipativo.
Imagen de vivienda pintada "Reach you", Palma de Mallorca

en el proyecto Las Américas, Querétaro (2012), por el colectivo Boa Mistura.
(Méjico, 2013), por el colectivo Boa
Mistura.
La mirada colorista, positiva, lúdica por momentos, como otra vía de re-
construcción, eso sí, donde los discursos críticos dejan de tener sentido. De
hecho el Museo Reina Sofía consagró en 2014 una exposición ("Play-
grounds") al tema del juego, a analizar el "potencial socializador, transgre-
sor y político que tiene el juego cuando aparece vinculado al espacio públi-
co". Es esta una tendencia importante en esta década y media del siglo xxi,
el recurso a nuevas estrategias asociadas a los nuevos usos y costumbres de
una sociedad diferente a la que realizó sus protestas en mayo del 68, pero
no deja de ofrecer una pendiente un tanto peligrosa por la que es fácil des-
lizarte cuando te descuidas, y empaparte de colores y de juegos, y disfrutar
un buen rato mientras algo se quema en la cocina.
Andrés Jaque (Madrid, 1971) es otro de los arquitectos que con un punto
de vista indudablemente renovado y original se he hecho un hueco en el
panorama nacional e internacional. Jaque lidera ahora un estudio multidis-
ciplinar denominado la Oficina de Innovación Política, con sede en Madrid,
y en 2015 estuvieron por segunda vez en el MoMA de Nueva York, en esta
segunda ocasión en el patio de la sede del museo en el barrio de Queens,
el PS1, al haber ganado el concurso internacional (restringido), obteniendo
el premio Young Architects Program (YAP), que se propone distinguir pro-

yectos innovadores que tengan relación con la sostenibil¡dad y el reciclaje.
Jaque presentó la máquina Cosmo, que depura en directo el agua contami-
nada, "símbolo del degradado mundo actual", y la devuelve a su estado pri-
migenio.
Pero Jaque se hizo famoso con una intervención que llamó la atención
de los conservadores del MoMA, antes de ser un nombre conocido, IKEA
disobedients (2011). La pieza originalmente se presentó en la Tabacalera de
Madrid, y consistía en el montaje de manera desobediente de diferentes
muebles de IKEA por un grupo humano heterogéneo que rompen los este-
reotipos que aparecen en la publicidad de la maraca sueca de muebles.
Jaque explicaba la obra "como un archivo de personas que han organizado
su domesticidad, no como un lugar despolitizado de desconexión, sino
como el mismo centro de su vinculación con lo colectivo y con los conflic-
tos que lo atraviesan. Son domesticidades que nada tienen que ver con el
eslogan de 'Bienvenido a la república independiente de tu casa' porque estas
personas en su casa no buscan olvidarse del mundo, sino precisamente
encontrar oportunidades para cambiarlo y mejorarlo".
El MoMA adquirió la obra para la colección del museo, en la sección de
arquitectura, comprando tanto el archivo como la instalación y la perfor-
mance, que a partir de entonces puede ser repetida cuando lo consideren
oportuno y cedida para que pueda ser realizada en cualquier otra institu-
ción. Para su exhibición en el PS1 Jaque y su equipo enrolaron a "desobe-
dientes" de la gran manzana que tuvieran una forma de vida acorde con el
proyecto.
Para la exposición en Madrid se contó, dentro del grupo de personas que
colaboraban, con Candela. Una mujer que vivía con dos de sus hijos, sus
nietos y 6 perros en una vivienda del barrio de Lavapiés, a la que habitual-
mente acudían a comer otros vecinos del barrio que vivían solos o con algu-
na necesidad. Decía la pieza de Jaque que "sus comidas son espacios de
reunión en los que se crean tejidos colectivos de reciprocidad y solidari-
dad." Sin embargo, todo ello terminó al ser desahuciada Candela de su
vivienda de Lavapiés por la Empresa Municipal de la Vivienda de Madrid
(EMVS) por impago de alquiler. "Lo que es arte en Manhattan, es delito en
Lavapiés" explicaba El País, quien recogía las palabras de Jaque tras una
manifestación de apoyo a esta mujer:
"La calidad de vida de Madrid depende de gente como Candela -comenta
laque al enterarse del asunto-. Si desaparece la gente de toda la vida se perderá
una parte del capital urbano y vita! de la ciudad, añade. Es esencial que los arqui-
tectos expliquemos que sin una coordinación eficaz entre asistencia social y urba-
nismo, el centro quedará a expensas de la especulación y condenará a la perife-
ria a la población más débil. Esto nos perjudica a todos: acelera en cinco años de
media el ingreso de mayores en centros geriátricos, multiplica el gasto público y
empobrece la calidad de vida de la población general -concluye quien basó su

proyecto artístico en la oposición de dos ideas: la aislante y aséptica república
independiente de tu casa de Ikea frente a la vida doméstica proyectada hacia el
espacio público generadora de tejido social-".
Ciertamente este caso
ofrece muchas paradojas,
aunque no es tan complejo,
el arquitecto volvió en 2015
a Nueva York, y la mujer de
Lavapiés, pues donde pueda.
Su dramático final, que fue
sabido y recogido por los
medios por ocurrir a poco de
que la pieza fuera comprada
por el MoMA, muestra, para-
fraseando a Bell, las contra-
dicciones internas del capita-
lismo, la incapacidad política
Ikea Disobedients, Andrés Jaque (Oficina
de esta intervención, pero su
de Innovación Política, Madrid, 2011).
gran valor artístico, eso sí,
obtenido de la plusvalía de
un grupo de personas humildes. Algo no encaja. Desde luego la capacidad
del sistema por convertir un problema político en una cuestión estética es
preocupante. Quizás ello muestra la endeblez de la negación de la política,
de la convivencia en el limbo de lo aideológico.
A lo mejor, que Monet se alejara de la febril París, de sus trenes y de su
caos, y se recluyera en los jardines de Giverny tiene algo de político.
3.5. Resistencias y descampados
El concepto lefrebviano de derecho a la ciudad permite creer, por un

momento, que la organización de la urbe tiene un carácter horizontal y que
las relaciones urbanas son un tejido multidireccional. Sin embargo, los
modos normativos de la política y los restrictivos del capital nos hacen per-
cibir nuestra posición en la ciudad con respecto a estas superestructuras de
un modo unidireccional, vertical, en la que nuestro estatus se ha pasiviza-
do. Sujetos-objetos, que no seres humanos libres y plenos, esperamos con-
fiados que desde la cabeza del sistema se tengan en cuenta necesidades,
soluciones frente a problemas, y ya, puestos a pedir, un futuro planificado y
más positivo que el presente. Pero la continua crisis del sistema, que sote-
rrada sale a la luz cíclicamente, nos devuelve a la realidad. La otrora ciudad
capitalista, ahora neoliberal, no tiene hueco para todo aquello que no sean
medios de producción que generen plusvalías, ahora vestidas también como

ocio, salud e incluso cultura, pero que agitan al individuo hacia el territorio
del movimiento continuo, como hormigas o abejas en una colmena funcio-
nando sin descanso. Pero las crisis son imprevisibles, o no, quizás son meca-
nismos catárticos que el sistema maneja, a su favor, para reajustarse y equi-
librarse. El fantasma de la crisis se esgrime como nunca antes para justificar
recortes, precariedad y silencio.
Transformaciones urbanas en el barrio de Les Corts, Barcelona.
Hasta las manifestaciones de protesta han de ser consentidas y vigiladas

por los responsables del orden. Cualquier expresión o explosión incontro-
lada, autónoma y especialmente espontánea genera una sombra de duda y
de temor en las esferas del poder que lo trasladan sin vacilación a la socie-
dad a través de sus medios voceros, algo así pasó en el 15M madrileño, y sus
secuelas por el planeta; algo similar al fenómeno de la primavera árabe. La
ocupación del espacio fuera de los cauces y las normas, su reapropiación y
resignificación generan un malestar tembloroso y consiguen descolocar a
los valedores del sistema, que suelen responder casi siempre con la misma
fórmula: la violencia cuyo monopolio depende ahora del estado. Así, todo
vuelve a su sitio.
Las resistencias, en cuanto nuevos modos de hacer que surgen al mar-
gen, ponen en cuestión la norma y por ello desbordan los sistemas de con-
trol. El ejercicio del poder en el sentido más foucaultiano, que incluye no
sólo el de la administración sino el autoimpuesto por nosotros, fruto de los
miedos y fantasmas que recorren nuestro tiempo, no encuentra a veces, por
un tiempo, el cauce para reconducir la subversión. Estas prácticas resisten-
tes, al final ¿son territorios conquistados por y para la sociedad, o si se nor-
malizan pierden su valor de resistencia, engullidas por un sistema que fago-
cita triturando hasta lo estetizante la contracultura?

Composición de Dionisio González.
Pero ¿son visibles hoy en

día los espacios de crisis y las
resistencias en la ciudad con-
temporánea? Es lo que Garnier
ha denominado la invisibili-
dad de las clases populares,
elemento axial en sus escritos,
pues muchas veces creemos
que la ciudad es lo que se ve
en las pantallas y los medios y
este prisma configura un ima-
ginario colectivo distorsionan-
te. Como el miedo al otro, por ejemplo, en la ciudad segregada -la mayoría
de nuestras urbes-, donde la alteridad es hoy en día una sombra cada vez
más alargada. El suburbio tiene siempre una presencia negativa en los
medios, la periferia es un lejano oeste.
La pregunta entonces es saber si existe hueco para un urbanismo desde
abajo, un territorio para el desbordamiento, el cuestionamiento, incluso la
desobediencia, que permita poner en cuestión el urbanismo actual, enten-
dido más allá del diseño sobre plano y la definición de los espacios y sus
usos. La enorme distancia del espacio cartografiado, ahora tan presente a
través de Coogle maps, con respecto al espacio vivido, percibido, en movi-
miento, que la mayoría de las veces el ciudadano, como un autómata, reco-
rre, puede tener en algún punto, un hueco para el replanteamiento de los
modos de vivir y los modos de habitar. Cada vez hay menos espacio públi-
co, sobre todo en las zonas simbólicas de las ciudades, en el suburbio y la
periferia aún resiste este estadio de la habitabilidad compartida, aunque pesa
sobre él el estigma de terreno improductivo. No así en la mayoría de los

nuevos desarrollos urbanos modernos, con un diseño preciso y precioso,
aunque roto por la crisis de la década pasada.
Al igual que hablamos de prácticas artísticas contemporáneas, podemos
utilizar un término análogo, prácticas urbanas, que en cierto modo recoge
muchos de estos usos resistentes a un urbanismo dirigido, muchas veces con
el soporte intelectual de la academia, y casi siempre, con el de la arquitectu-
ra. Por volver al inicio de este capítulo podemos recordar como precursor de
estas prácticas el espíritu del Walden deThoreau, pionero de la desobedien-
cia civil (y juzgado por no pagar impuestos al irse a vivir a aquella cabaña),
o la más actual herencia de la fundadora de lo que podemos definir como crí-
tica urbana, Jane Jacobs, de cuya actitud y crítica a las grandes constructoras
que estaban arrasando el modelo de barrios neoyorquino hemos heredado
hoy en muchas ciudades del mundo la idea de dar paseos colectivos en su
memoria, no muy lejos del flaneurismo benjaminiamo, o la deriva situacio-
nista y su propuesta de paseos psicogeográficos.
Pero estos ejemplos, magnificados por minoritarios y amplificados por
quienes desearíamos tener un campo colectivo más amplio de resistencias
que ofrecer, son casos puntuales que nos hablan de una resistencia intelec-
tual, en cuanto que sus promotores cuestionan la norma desde el pequeño
pedestal que aún supone la figura del profesor, del pensador, al que se le
intuye una capacidad de provocar con su inteligencia, y que encuentra en
la razón un eco en sus argumentos, y hasta en sus actos, algo así como la
coherencia e integridad ejemplar del Sócrates autoinmolado.
Mientras que en Debord y sus situacionistas hay un poso de dadaísmo y
un aroma de vanguardia histórica, con su manifiesto y sus escritos en esa
línea, en el caso de Jacobs hay un vínculo más sólido con Thoreau, e inau-
gura un tiempo en el que podemos hablar más de activismo. En ambos casos
hay también una lógica de contexto, Debord tendrá un protagonismo en los
acontecimientos de mayo del 68 y Jacobs puede decirse que está en sintonía
con el activismo americano de los derechos civiles propios de aquel momen-
to, aunque su obra es más poliédrica y compleja, y, sobre todo, muy focali-
zada al caso de las ciudades norteamericanas en un momento de presión
urbanística e inmobiliaria y de desarrollo de las nuevas y grandes infraes-
tructuras privadas (autopistas, puentes, carreteras,...) que configurarían un
paisaje reconocible del urbanismo americano y que no tiene un reflejo níti-
do ni siquiera en la Europa próspera de la segunda mitad del siglo xx.
De las aportaciones de Jacobs, recogidas en su libro Muerte y vida de las
grandes ciudades, destacaremos dos ideas que hoy pueden ser valiosas. Por
un lado, el defender la ciudad como un poliedro complejo en el que hay una
serie de actores que van más allá del urbanista y de la administración, y que
todos ellos son hacedores de ciudad. Sus legendarias controversias con el
constructor Robert Moses pusieron el foco en el poder de la sociedad, de la

gente corriente, y no en los
terrenos y los edificios,
defendiendo un pensar la
ciudad desde las calles y
no desde los despachos. El
otro punto destacado fue
su defensa de algo muy
similar a cierta idea del
caos, una mezcla que daba
vida a ciertos barrios neo-
yorquinos antes del boom
inmobiliario; para Jacobs
esa conjunción de realida-
des superpuestas era una
Puente construido por Robert Moses cerca de Nueva forma compleja y altamen-
York. Su diseño bajo sólo permitía el paso de coches
te desarrollada de orden,
y no de autobuses camino de la playa, por lo que las
clases populares tenían más dificultad para acceder según sus palabras, en lo
a las playas cercanas. que otros veían una desor-
ganización social rayana
con la anarquía.
Jacobs, una escritora que a fin de cuentas tuvo acceso a un mundo un
tanto restringido, abrió un pequeño frente en el abanico de intereses del
urbanismo y la arquitectura, que después de la Segunda Guerra Mundial
habían foqado un nuevo pilar de la sociedad capitalista, el nuevo poder de
las constructoras. De esta manera, en un giro épico propio de las contra-
dicciones del capitalismo, se habían convertido en beneficiarios de la heren-
cia de los intelectuales del Movimiento Moderno, quienes habían entendi-
do la ciudad como un todo, habían creado la escala global, aunque en
muchos de aquellos casos con una perspectiva de mejora social. Ahora el
capitalismo transformaba esa idea, se la apropiaba, y descubría cuál era la
dimensión del beneficio. La regulación total del suelo a través de los planes
de ordenación urbana generaba un valor material inmenso y casi infinito al
regulador, y a quien estuviera cerca de él.
Como nos ha recordado hace muy poco Richard Sennett en su libro Cons-
truir y habitar, una de las voces más críticas con Jacobs surgió desde la misma
orilla izquierda de la sociedad norteamericana, Lewis Mumford. Mumford,
conocido en nuestro país como historiador urbano más que como pensador
crítico -aunque sus obras más importantes y con una visión utópica basada
en la tecnología y el progreso ya están reeditadas-, bebía del socialismo fabia-
no heredado de sus años jóvenes en la Inglaterra de la ciudad-jardín de Ebe-
nezer Howard, un modelo que admiraba. Aunque Mumford, desde su pro-
gresismo comprometido, coincidía con Jacobs en que era una locura destruir
la estructura social de la vida de una comunidad, difería en el paso siguien-
te a dar. Porque ese caos casi anarquista de Jacobs se oponía a su planifica-

ción urbana socialista y howardiana, y en ello también había un litigio entre
las escalas que se privilegiaban, la más local para Jacobs, el barrio, y la urbe
en su totalidad en el caso de Mumford. La espontaneidad, subraya Sennett al
recordar el pensamiento de Mumford, no era la vía adecuada para abordar
problemas de raza, clase, etnia o religión; directrices frente al azar, confian-
za en el diseño, en otro diseño urbano, se entiende.
En otro plano, la nueva perspectiva de Jacobs tenía cierta vinculación
con nuevas formas de entender la arquitectura y el urbanismo, como el ya
citado texto también paradigmático de Learning from Las Vegas de Venturi,
Izenour y Scott-Brown (no es casual que de nuevo aparezcan mujeres en
este campo de las resistencias), o las aportaciones a primeros de los 70 de
Charles Jencks, quien ya entonces comprendió el final de una época y el
inicio de la posmodernidad también en la arquitectura, aunque las lecturas
de Jencks sean más válidas para el campo de las formas.
En el caso europeo también existieron autores, críticos pero también
ortodoxos, siendo Italia un epicentro productor de analistas de gran valía
(Rossi, Zevi, Benévolo o Renato de Fusco). Aunque el que ahora queremos
destacar es Manfredo Tafuri, quien en sus pioneros escritos también de los
años 70 llegó a definir la ciudad como una máquina funcional extractora
de la plusvalía social, enfrentándose en sus inequívocas posiciones marxis-
tas a los arquitectos e historiadores deudores del formalismo esteticista.
Este camino del análisis crítico, en cierto modo resistente porque se
opone a las lecturas generales y bien implantadas en la historiografía y tam-
bién en las escuelas de arquitectura, tiene más nombres interesantes, como
el ya referido Lefebvre y al que podemos considerar su continuador, David
Harvey. En palabras del tercer nombre que queremos ahora introducir, Jean-
Pierre Garnier, los análisis desarrollados por H. Lefebvre y D. Harvey, a pesar
de estar ambos ubicados en la herencia marxiana, tienen enfoques diferen-
tes (uno con una predominancia filosófica y sociológica, el segundo privi-
legiando un prisma geográfico y económico), si bien ambos han permitido
evidenciar las lógicas, mecanismos y procesos que orientan la producción,
la organización, el funcionamiento y el uso del espacio -en particular, el
espacio urbano- bajo el régimen capitalista, así como sus efectos, a menu-
do negativos, para las clases populares. Interés este por las clases populares
que es seminal en la obra de Garnier, quien ha explicado reiteradamente
cómo es el proceso de i nvisibi I ización de las mismas en el actual sistema de
producción de la ciudad contemporánea. Garnier es uno de los pensadores
más críticos, incluso con aquellos de herencia marxista, pero su pensa-
miento radical y a veces negativo no es más que el reflejo de una realidad
que no se deja seducir por los fuegos artificiales de la anécdota convertida
en generalidad por el efecto de los medios de comunicación, o los intelec-
tuales seducidos por las grandes universidades. Y relata cómo aquellos focos
de resistencia que en algunos lugares han podido funcionar, desde Berlín

hasta Copenhague, como focos de desorden, no tardaron en ser erradicados
bajo los pretextos más diversos (insalubridad, toxicomanía, molestias a los
vecinos, terrorismo,...). Hoy en día, con la intensificación de la represión,
dice Carnier, los squats con objetivos abiertamente políticos de inspiración
anarquista no duran mucho.
Imágenes de Madrid y Rotterdam.
Garnier se pregunta, ¿para qué sirve el retorno de un pensamiento críti-

co radical de lo urbano si éste no tiene impacto sobre la realidad social de
la ciudad? ¿Por qué y para qué criticar la urbanización capitalista, si esto no
desemboca en una puesta en tela de juicio efectiva, es decir en los hechos
y no sólo en las palabras, del sistema social que produce esta urbanización?
En definitiva, a pensar cómo pasar de las teorizaciones a la realización. Una
crítica a la crítica que no es capaz de saltar de este folio, de esta página.
Entramos en el terreno de otras prácticas urbanas de resistencia que sur-
gen generalmente desde la necesidad, y casi siempre de carácter colectivo,
e incluso aquellas que nacen desde una actitud contracultural como estilo
de vida. Son casos difíciles de analizar y de intelectualizar porque al hacer-
lo en parte somos vehículo de fagocitación. Por ejemplo, el fenómeno de la
okupación, que en algunos casos como el berlinés puede llegar a incorpo-
rarse al escenario turístico de la ciudad, lo que con el tiempo ha sido en
parte una de las causas de la desaparición de los otrora emblemas de la ciu-
dad libertaria. Y en nuestro país, el ejemplo resistente frente a los desahucios
es el liderado por la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH), que en
algunos casos ha derivado en okupaciones de viviendas de edificios y pro-

mociones abandonadas, físicamente, en el limbo de la crisis y las quiebras
de constructoras, bancos e inversores. O también se pueden mencionar
acciones colectivas en defensa de espacios públicos para que mantengan
ese uso, público, como en el caso de Madrid el campo de la cebada conti-
guo al mercado homónimo, o la defensa de los jardines aledaños al Semi-
nario Conciliar y la basílica de San Francisco el Grande.
Imágenes de Berlín.
A lo largo y ancho del planeta se pueden encontrar actuaciones colecti-

vas de carácter vecinal o local que aparecen como ejemplos de resistencias
y de luchas por la reapropiación del espacio público, edificios abandonados,
plazas, jardines, parques,... Espacios baldíos convertidos en huertos popu-
lares, o solares inermes y dejados reutilizados como espacios de encuentro
social; decenas, cientos de ejemplos que no es difícil encontrar en medios,
revistas o en la web. ¡Algunos incluso premiados! Pero que, siendo realistas,
son una ínfima parte porcentual del espacio de las ciudades, y cuya capa-
cidad de activar mayores resortes de respuesta social, es, hasta este día, limi-
tada, muy limitada. Y no es que esta postura no interese a algunos urbanis-
tas, ya a principios de la década de 2010, Jeffrey Hou, profesor de la
Universidad de Washington, editaba un trabajo recopilatorio de experiencias
bajo el título de guerrilla urbanism. Hou recoge prácticas urbanas como pla-
zas de aparcamiento transformadas en parques temporales, o protestas ocu-
pando espacios para dormir, lugares públicos en todo el mundo que, a veces,
son utilizados en formas poco convencionales e inusuales, y rompiendo tra-
diciones. Hou destaca cómo usos, ciudadanos y activistas están reclaman-
do y creando lugares para eventos temporales e informales desafiando nues-
tra habitual definición de los espacios públicos, ya que estos lugares
insurgentes cuestionan las formas en que cada uno usamos nuestra ciudad

y cómo definimos el espacio público y las relaciones sociales y espaciales
dentro de nuestros entornos urbanos, un tipo de práctica que, hasta ahora,
había sido ignorado en gran medida.
En esta línea han surgido trabajos, teórico-prácticos, que pretenden apo-
yarse en estas experiencias resistentes como punto de partida de cambio de
un modelo de actuación urbana. Así se han ido incorporando conceptos
como urbanismos do it yourself, o urbanismos tácticos.
Okuplaza, recuperación participativa de espacio público a partir de acciones

de urbanismo táctico, con el objetivo de transformar temporalmente áreas
urbanas subutilizadas de la ciudad en espacios públicos activos.
El urbanismo táctico, siguiendo a Oli Mould, se entiende como una serie

de acciones a corto plazo que buscan generar un cambio a largo plazo en
la forma de habitar la ciudad. Pero su objetivo, a diferencia de ejemplos
anteriores, es complementar, no tanto reemplazar las formas tradicionales de
hacer ciudad, como el diseño y planificación urbana. Para algunos de sus
defensores, tiene un cierto arraigo en América latina, sus buenos ejemplos
serían aquellos que a partir de acciones ligeras, pruebas rápidas o prototipos
de bajo costo, logran provocar un cambio de mirada y un cambio a largo
plazo en políticas públicas que dan forma a la ciudad, es decir, que no sólo
se plantean como una solución efímera sin mayor impacto. Es un sistema de
trabajo en el campo del urbanismo que utiliza como elemento definidor
algunos estudios de arquitectura, y que en algunos textos se debate entre el
fino filo de encajar o no con el sistema.
Pero el sistema va a otra velocidad, si los padres del Movimiento Moder-
no nos enseñaron que la escala era urbana, que la medida de actuación pre-

ferente era la ciudad en su conjunto,
y esa es una de sus grandes ense- TOTEM EXPOSITIVO
ñanzas, el sistema actualmente ya
piensa en clave global, planetaria.
Las ciudades no son entes aislados
sino conectados, generando un gran
mapa de nodos intercomunicados, y
son estas vías de intercomunicación
las grandes referencias del nuevo sis-
tema. Es la relación que Ross Exo
Adams ha expresado recientemente
entre urbanización y circulación,
aunque partiendo de un momento
fundador destacado, la portada de
1867 del texto de Ildefonso Cerda,
Teoría General de la Urbanización.
Cerda es el primero, de los teóricos
que surgen en el siglo xix, en utilizar
y teorizar sobre la palabra urbaniza-
ción, urbe, en un nuevo sentido,
inaugurando un nuevo campo. Pero
Adams ahora quiere poner el foco
para generar una relectura de todo el Estructura y diseño del Tótem Expositivo,
sistema urbano en este siglo y medio estructuras móviles que servían como
que se inicia con Cerda en una frase "faros" en el proyecto "Repensar el con-
que aparece en el frontispicio de su tendor", origen del siguiente "Repensar
obra: "Ruralizar la ciudad, urbanizar la periferia" (Pamplona, 2018-2019).
el campo, (...) llenar la Tierra".
Adams replantea el legado epistémico y político de este estudio históri-
co, y ofrece al mismo tiempo una prehistoria del nexo contemporáneo del
espacio, con el estado, la seguridad y el capital, incluso una cartografía para
comprender cómo funciona el poder dentro de las ciudades y poblaciones,
en especial sobre temas cruciales como la circulación y la urbanización.
Exo Adams revela que las ciudades son solo una dimensión de la proble-
mática urbana, intentando desestabilizar radicalmente las ideologías urba-
nas contemporáneas, para hacer ver cómo desde que surgió la idea de urbe
también apareció la de circulación, tema que ha parecido menor en la his-
toria del urbanismo y la geografía, pero que es el eje actual del sistema capi-
talista; infraestructuras terrestres, marítimas, aéreas, pero también de datos,
son las redes que unen, vinculan, conectan, pero también atan, condenan
y esclavizan.
Y mientras tanto, abandonamos los viejos caminos, eso dice el padre de
Hasier Larretxea, autor de un curioso texto de éxito en el mundo urbano, El
lenguaje de los bosques, que relata cómo ha cambiado el cuidado hacia los

espacios comunes como caminos y que la
despoblación de las zonas rurales tiene
relación directa con el cuidado de ese
entorno natural y de los bosques. Por eso,
la importancia de iniciativas comunitarias
en las que los vecinos se reagrupan y rea-
lizan tareas de limpieza y de adecuación
del entorno. El paisaje también va cam-
biando con el transcurso del tiempo y esos
caminos por los que transitábamos antes
ahora están cerrados. El ocaso de la vieja
Europa rural.
Porque el control de la circulación
humana es un tema de primer orden que
está definiendo la política internacional en
la segunda década del siglo xxi. Junto a las
Imagen de una de las performances vías de circulación que aparecen en los
familiares que realiza Hasier mapas, hay que fijarse ahora bien en esas
Larretxea, el escritor termina líneas negras que a veces se dibujan dis-
partiendo el tronco que ha cortado continuas: las fronteras. Desde la crisis de
su padre, mientras que este lee los refugiados en 2015 en muchos países
textos y poemas. europeos se ha erigido una segunda gene-
ración de muros, cuando no se han reacti-
vado fronteras y eliminado los
tratados que hacían de Euro-
pa una unidad literalmente
física. La crisis de los refugia-
dos se convirtió en el último
gran acto de resistencia global
contra el diseño del gran
mapa del mundo, y justamen-
te, las consecuencias han sido
la reactivación de las barreras
físicas y especialmente las
sociales con sus derivas polí-
ticas que amenazan Europa y
Fotografía de Jorge Yeregui, Lindes. Jornada medio mundo con fantasmas
1 que nos recuerdan aquellos
(detalle 2), dentro de la exposición "Acta de que arrasaron el siglo xx
replanteo", 2016. desde el totalitarismo.
Al final, el último territorio de la resistencia es el Suburbio, un punto ciego
en medio de las interconexiones productivas, donde es difícil optimizar la
producción de valor y las relaciones de poder se mantienen tras la barrera de
la autopista que lo encierra y lo fronteriza con la ciudad, la otra, la verdade-

ra. Pero eso no significa que sea un espacio de equidad, justicia y libertad, el
suburbio es un territorio de supervivencia donde la disciplina y biopolítica de
las arquitecturas de la ciudad aquí se ha ido construyendo de una manera más
evanescente, a través de las categorías de clase, raza, procedencia,... Frente
a la gentrificación de los centros urbanos la periferia suburbial es el último
terreno donde puede habitar la semilla de la resistencia.
Para una generación que se crió hace ya unas décadas el descampado
era un lugar extraordinario, cuyo espacio vacío lo encontraba repleto de
mundos y juegos inagotables. Era un verdadero espacio de relación y esta-
ba equipado con nada, o con suerte con cartones, maderas, ramas y demás
desperdicios, hoy impensables, con los que construir todo tipo de arquitec-
turas de la imaginación. El descampado estaba siempre al lado de casa, lo
ideal es que se pudiera ver desde la ventana. El parque estaba en el centro
de la ciudad, o era para los domingos, la hierba no se pisaba.
Los descampados eran la extensión de una vida que se hacía en la calle,
en los bancos, en los rincones, en los locales abandonados. Eran una metá-
fora de la propia ciudad, un tanto desasistida y autorregulada. Sin embargo,
esto ha cambiado rápidamente, en las últimas cinco décadas se ha impues-
to el control y el orden sobre un territorio público en el que han aparecido
fronteras invisibles que no se pueden rebasar. Intentar salir andando de la
ciudad es imposible, las carreteras de circunvalación y vías del tren son
murallas insalvables, si quieres ir en bicicleta has de ir por los carriles para
la bicicleta, y si quieres caminar has de saber por dónde discurren los CRs,
todos los caminos están regulados, controlados, dirigidos y ordenados. Y
"por tu seguridad" estás supuestamente vigilado por cámaras, miles de
cámaras que realmente son imposibles de controlar o mirar a la vez, pero
que son ya parte imprescindible del paisaje.
Los descampados están vallados, con suerte tu ayuntamiento tiene un
decreto que establece el color, altura y material del vallado de la ciudad,
para que los descampados no sean percibidos como lugares al margen, sin
control ni seguridad. Sólo son rarezas aisladas, a la espera de que crezca
alguna construcción, la ciudad es un espacio de construcciones, no de
vacíos, no de descampados. Los descampados son ahora solares, espacios

productivos con un alto valor económico, son una mina de oro si están
cada vez más cercanos al centro de la ciudad, no veas los hierbajos, es oro,
puro oro.
La bella y sugerente ruina ruskiniana tenía una fuerza enorme en los des-
campados, una ruina y un espacio abandonado eran un auténtico parque de
atracciones con infinitas posibilidades, llenos de rincones, con peligros y
territorios que defender, es verdad, pero sin control, sin límite, sin censuras.
Más de dos décadas de políticas neoliberales han dejado las ciudades lle-
nas de fronteras y de estigmas, pero son fronteras invisibles, a veces autoim-
puestas, una capa de autocensura se ha superpuesto sobre los ciudadanos
conscientes de que para ejercer han de pedir solícitos permisos, o ser invi-
tados por el poder incluso para pintar grafiti en la pared que el ayuntamiento
decida.
La peatonalización de las calles céntricas e históricas de las viejas ciu-
dades ha devenido en una gran galería comercial abierta, no es un lugar de
paseo, ciudadano, es un espacio comercial regulado, en el que los escapa-
rates de las marcas y tiendas multinacionales aparecen igual en Estrasburgo
que en Granada, y en donde crecen espacios privados, terrazas, en medio de
un supuesto espacio público, cada vez más reducido, con menos bancos. Se
ha privatizado el espacio público, se ha externalizado, por bien del turismo,
de la seguridad, de las arcas exiguas de la ciudad, de los comerciantes....
Las ciudades han ido expulsando los descampados de su interior, ya sólo
quedan descampados en las periferias de las ciudades, en ese espacio del
no-paisaje, de la no-ciudad, de la no-arquitectura. Lo peri-urbano que defi-
nen los urbanistas, es un territorio páramo, indefinido, sólo apto para cha-
bolismo. Pero la periferia es el futuro de la ciudad, es también un lugar de
especulación. Antes nos parecía un terreno diferente, donde se iniciaba el
campo y dejábamos atrás la ciudad, donde se iniciaban el camino al pue-
blo, o a la excursión, o a algo imprevisible, diferente, prometedor. Hoy lo
vemos un terreno hostil, otra parte más de la frontera invisible que llevamos
encima, un territorio peligroso.

Cada vez quedan menos espacios de Resistencias. Hemos interiorizado
el orden, el control, la autocensura, la legalidad, la normalización... y los
espacios para resistir, los espacios okupados son estigmas. Pero, ¿de quién
es la ciudad? ¿En qué nos hemos convertido los ciudadanos?
"La idea más valiosa que recibí durante toda mi educación arquitectónica
estaba encerrada en una única frase de mi profesor Aulis Blomstedt [arquitecto,
escritor y profesor finlandés, 1906-19791: 'Para un arquitecto, más que la habili-
dad de imaginar espacios, lo importante es la capacidad de imaginar la vida'",
(luhani Pallasmaa, Una arquitectura de la humildad, 1998).
4. Políticas y poéticas
Entonces, en este mundo cínico, profundamente ideologizado y coti-

dianamente estetizado, el problema al que el arte se ve enfrentado es, a lo
mejor, el de su desaparición, el de su desvanecimiento por conversión a la
forma simulada de su puro espectáculo. Podría parecer que tanto en cuan-
to forma específica de conocimiento como en cuanto forma de intensifica-
ción de la experiencia, el arte ve en este contexto extraviada toda su poten-
cia de afección y podría verse reducido a mera forma de la industria del
entretenimiento. Y, sin embargo, como ya ha señalado José Luis Brea (2005),
es justo en la insistencia en poner en escena esa constelación de tensiones
irresolubles donde el arte, como actividad de producción social, puede toda-
vía constituirse como potencia no desarmada de desmantelamiento del
orden generalizado de la representación imperante, en la que él mismo, sin
duda, se constituye. Y así, casi sin pensarlo mucho, puede logar posicionar-
se como intempestivo testigo de cargo justo en el lugar mismo en que se le
convocaba a, como testigo de la defensa, avalar las políticas de la repre-
sentación en que se asienta el modo generalizado de organización de los
mundos de vida que llamamos capitalismo.
De "campo expandido" en las prácticas artísticas hablaba Rosalind
Krauss (1979) en los años ochenta refiriéndose al hecho de cómo el'arte
había salido de la especificidad de sus tradicionales soportes y espacios artís-
ticos para trabajar con cualquier tipo de medio y en cualquier lugar, porque
lo cierto es que el arte ha perdido hace tiempo ya su territorio tradicional,
aunque la verdad es que ha hecho mucho más que eso. La famosa senten-
cia de Donald Judd enunciada en 1966 como crítica del conformismo cul-
tural: "Si alguien dice que su trabajo es arte, es arte", ha perdido mucho
peso en la situación actual. Ya hemos hablado de la difícil relación entre el
arte y el mercado, asunto en el que los museos siempre han tenido algo que
decir. Ahora mismo arte es, simplemente, lo que hacen los artistas, una ase-
veración que desde luego podemos aceptar, pero no sin dejar de ver sus
sombras.

En esta afirmación la ontología del arte se reduce a una mera tautología
que, como muy bien ha visto Susan Bück-Morss (2010), puede tener como
consecuencia un poder dictatorial del artista fácilmente convertible en impo-
tencia/inconsistencia social. Porque es un hecho que hemos podido ver: el
artista puede llegar a debilitar la relación entre él y el público, una relación
al mismo tiempo fomentada y enrarecida por las estrategias de marketing de
los museos...y de los mercados. No insistiremos en ello pero lo cierto es
que ahora mismo podemos atisbar dos circunstancias que podrían conducir
a la desaparición total del arte, tal y como nos gustaría entenderlo. Por un
lado, la prolongación natural de una tendencia que venimos sufriendo hace
mucho tiempo (y de la que ya hemos hablado), en la que el arte se reduce
únicamente a su valor de mercado y se convierte en un botín almacenado
por unos ladrones.
Pero, por otro, quizás más preocupante, está el asunto de lo que el arte
actual, tal y como se nos presenta, puede realmente suponer para nosotros.
La pregunta la hace Zizek (2011): "¿Puede el arte ser fetiche de una mane-
ra diferente a la mercancía, fetiche como emanación de algo (pero no del
capital puro y duro)?". La clave estaría, quizás, en el concepto de "falsa acti-
vidad": uno piensa que es activo, que está haciendo algo, pero su posición
auténtica, encarnada en el fetiche (el arte), en realidad es pasiva. Y desde
aquí podríamos irnos a la capacidad disminuida del arte de la que habla
Ranciére o a su complicada capacidad consolatoria. En cualquier caso,
ahora nos interesa subrayar que en este sentido el arte, en realidad, no es en
absoluto inocente. Todo lo contrario: hace muy bien su papel que no es para
nada ocupar el lugar de la política. Y así, el motivo foucaultiano de la inter-
conexión entre disciplina y libertad subjetiva aparece entonces bajo una
nueva luz: al someterme a una
máquina disciplinaria transfiero al
otro a otro lugar, por así decirlo, la
responsabilidad de mantener la
buena marcha de las cosas y con ello
adquiero un valioso espacio donde
ejercer una libertad, una libertad per-
fectamente aceptada tanto en térmi-
nos de "arte autónomo" (entendido
una vez más como evasivo de la rea-
lidad), como de arte "comprometi-
do/político" entendido de nuevo
como analgésico o, lo que es peor,
como "fantasía de lo político": como
fantasía de que hacemos política
Wodiczcko, La proyección sin hogar:
propuesta para la ciudad de Nueva York, cuando nos preocupamos por cues-
Centro de Arte Contemporáneo de tiones políticas que las propuestas
Canadá en Nueva York, 1986. artísticas no dudan en plantearnos en

los lugares adecuados. Pondré un ejemplo que ya he puesto muchas veces:
la obra de Wodiczko, La proyección sin hogar: propuesta para la ciudad de
nueva York.
Esta obra sólo existe como propuesta y, como tal, fue presentada por pri-
mera vez en la exposición que Wodiczko celebró en 1986 en el Centro de
Arte Contemporáneo de Canadá en Nueva York. Según esta propuesta el
artista quería proyectar sobre las estatuas de prohombres de la patria que
adornaban Union Square, en Nueva York, imágenes de mendigos que habían
habitado la plaza hasta que habían sido víctimas de un proceso salvaje de
especulación y desplazamiento poblacional. Lo primero que nos llama la
atención en la obra es la forzada estetización de las imágenes (son, diga-
mos, "demasiado bonitas"), lo que les otorga un efecto de grandilocuencia
no deseado porque lo cierto es que siempre un pequeño coeficiente de cari-
catura está unido a la grandilocuencia. Pero el asunto es todavía más per-
verso. Como se ha preocupado de señalar Clement Rosset (2004), "el paso
del modelo a su reducción implica un hurto del modelo que desaparece en
beneficio de la representación". Una vez más se ha elegido la representación
en detrimento de lo representado, y una vez más reaparece la mirada negli-
gente. En el fondo, Wodiczko fantasmagoriza a los homeless y evita que
sean reales.
Quizás deberíamos volver a
mirar un viejo lienzo de Magritte. En
él, un cuadro en mitad de una habi-
tación tapa una ventana por la que
se debería ver el mismo paisaje que
está representado en el cuadro. Pero
lo cierto es que no sabemos con cer-
teza si es el mismo paisaje exacta-
mente. Precisamente esta es nuestra
fantasía: una confusión ideológica
sobre la verdadera dimensión de lo
que vemos. Las políticas de la mira-
da no parecen una cuestión menor
en la realidad en la que nos move-
mos, una realidad pretendidamente
posideológica de la que ya hemos
hablado en el epígrafe anterior.
Una realidad, además, habitada
por un cierto tipo de hombre apto
para dejarse gobernar, en todos sus
sentidos, por su propio interés. La
política neoliberal aspira a llevar a René Magritte, La condición humana,
cabo un universalismo práctico de colección Claude Spaak, Choisel, 1933.

la razón económica, tal como ha señalado Christian Laval, que toma como
referencia narrativa al sujeto racional calculador haciendo desaparecer poco
a poco la figura del ciudadano que, junto a otros ciudadanos ¡guales en dere-
cho, expresaba cierta voluntad común, determinaba con su voto las deci-
siones colectivas y definía lo que había de ser el bien público, para verse
reemplazado por el sujeto individual, calculador, consumidor y emprende-
dor que persigue finalidades exclusivamente privadas. Una realidad, enton-
ces, habitada por el sujeto acorazado de Hal Foster (2001 que estaría seña-
lando a un ser humano controlado tanto por la estructura exterior como por
su propia estructura interior. Foucault lo veía muy claro: las prácticas divi-
sorias nos alertan claramente de quienes son esos "otros" de los que hay
que protegerse, mientras que los sistemas de control nos vigilan frente a nos-
otros mismos con el fin de mantenernos en una tranquila "normalidad"
incluso por encima de nuestras propias pulsiones. Puede ser un término
aceptable: sujeto "acorazado". Podemos reconocernos en él. Pero si utili-
zamos con Zizek (2012) el término de sujeto "autista", nos reconocemos
mucho más. Sujeto "autista": un sujeto separado de la realidad externa, des-
comprometido, reducido a un núcleo central privado de toda sustancia.
Vacío.
Y así estamos: en un mundo desideologizado poblado por nosotros, suje-
tos autistas vacíos. Aunque lo cierto es que no habría podido llegar a estar
desideologizado si nosotros no hubiéramos acabado siendo sujetos autis-
tas...o viceversa. Quién sabe. La cuestión es cómo llegar a ese sujeto autis-
ta, como reactivar en él una "mirada dialéctica", una política de la mirada
diferente de la que tiene aprendida, aquella con la que está acostumbrado
a convivir. O, dicho en palabras que a nosotros nos interesan: ¿qué tipo de
prácticas y de vocabularios son posibles y necesarios para seguir siendo un
agente activo y un sujeto capaz de expresarse en estas condiciones de impo-
tencia política?
Susan Bück-Morss (2010) abre una puerta ciertamente optimista sugi-
riendo la posibilidad de un cambio de situación en la producción artística,
de hecho, de toda la producción cultural, un cambio que pueda tener una
pequeña, pero importante, posibilidad de éxito. Ella piensa que la práctica
artística realmente podría contribuir a una reactivación general de la imagi-
nación social circulando a través del poder sin precedentes de los nuevos
medios de comunicación: nada menos que una base globalmente extendi-
da, múltiplemente articulada, radicalmente cosmopolita y crítica contracul-
tural. En principio, nada nuevo bajo el sol: lo que Bück-Morss parece pro-
poner es casi una definición de un mundo del arte que hace ya mucho
tiempo es capaz de digerir hasta las prácticas más anticulturales (pensemos,
por ejemplo, en el momento en el que el Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona asumió en el año 2000 el seminario coordinado por jordi Clara-
monte y titulado De la acción directa considerada como una de las Bellas

Artes), si no fuera porque lo primero que tendrían que hacer los artistas sería
renunciar a su impotente poder como residentes en la comunidad cerrada
del mundo del arte a cambio de una cierta relevancia social, relacionándo-
se con el público no como sus portavoces, no como etnógrafos o abogados
que representan a un mundo del arte global a los que no tienen privilegios
y se encuentran excluidos, sino como parte de un contexto críticamente cre-
ativo global.
Dejando al margen lo que yo considero la imposibilidad de que los artis-
tas ya no sean residentes de la comunidad del mundo del arte, lo que sí
parece posible es que, desde dentro o desde fuera de los llamados "espacios
tradicionales del arte", los artistas dejen de relacionarse con nosotros, los
espectadores, como portavoces no solo de los "sin voz" (no quiero insistir en
el ejemplo de Wodiczko que acabamos de ver) sino del conjunto de los pro-
blemas políticos y sociales que nos envuelven a todas y a todos, casi como
si quisieran marcarnos un camino para el pensamiento, una toma de postu-
ra. Puede parecer posible que los artistas simplemente estén ahí, en lo que
Ranciére llamaría "una comunidad de ¡guales", y con ellos y gracias a ellos
podamos entrenar nuevas prácticas de la mirada. Tiene razón Susan Bück-
Morss (2010): "Podemos apañárnoslas sin objetos como arte, podemos apa-
ñárnoslas sin un artworld, podemos apañárnoslas sin artistas ontológica-
mente desiguales. Pero no podemos apañárnoslas sin la experiencia estética
-efectiva, cognitiva sensorial- que implica plantear juicios críticos sobre no
sólo formas culturales sino también formas sociales de nuestro estar-en-el-
mundo". Y para eso los artistas son necesarios algo lejos del mundo, no
mucho, lo suficiente para cuestionar con frialdad los discursos hegemónicos
que justifican ese mundo. En realidad, esta es la esencia de cualquier "mira-
da dialéctica", la capacidad de proveer experiencia cognoscitiva a un nivel
de reflexión (más cercano al conocimiento que a la simple información) que
puede tener el poder de disipar la ilusión de lo inevitable de los hechos
demostrando que es el modo como lo concebimos lo que les da su aura de
destino.
Y a distancia se pone Dora García para obligarnos a mirar de nuevo, a
una distancia que puede parecer incluso cínica, cercana a lo que hemos
visto en algunas acciones de Santiago Sierra. En junio del año 2016, con un
equipo de filmación mayoritariamente belga, Dora García desembarcó en
Buenos Aires para grabar allí dos episodios más del largometraje dedicado
a Oscar Masotta y titulado Segunda vez.
Uno de ellos, el que aquí nos interesa, fue la repetición del happening
que Masotta hizo en el Instituto Torcuata Di Telia de la capital argentina en
1966. De hecho, Para inducir el espíritu de la imagen fue uno de los happe-
nings más polémicos de los años sesenta en Argentina. Consistía en enfren-
tar a un público, mayoritariamente burgués, habituado al arte contemporá-
neo, con un grupo de viejos lumpenproletarios que permanecerían delante

Dora García, Para introducir el espíritu de la imagen, Instituto
Torcuato di Telia, Buenos Aires, 2016. Película producida
en Bruselas por Auguste Orts, 2017.
de la audiencia, envueltos en una agresiva luz blanca y bajo el sonido estri-

dente de una pieza de música electrónica. Y Dora García lo repitió, aunque
la música, compuesta para la ocasión por el artista Jan Mech, tuvo que ser
reinventada teniendo en cuenta que nadie tenía ni idea de cómo sonaba la
pieza original del año 1966, y aunque la luz blanca, debido a ciertas limi-
taciones técnicas de la Universidad Torcuato di Telia donde se llevó a cabo,
no era todo lo violenta que hubieran deseado. Ocurrió y el público reac-
cionó de manera bastante negativa: a unos les pareció bastante agresiva, a
otros poco y a unos terceros, neocolonialista teniendo en cuenta que Dora
García había ido desde "la metrópoli" a aprovecharse de Masotta aunque
durante décadas nadie le había hecho demasiado caso. La cuestión es que
ocurrió y fue filmado y en el montaje de esa filmación para la pieza defini-
tiva, Dora García incrustó imágenes de la dictadura argentina: imágenes
tomadas en la calle, de personas contra la pared, por ejemplo, encañonados
por militares a la vista de todo el mundo.
Imposible no darse cuenta de cómo toda la propuesta se enfrenta a tu
mirada, de cómo toda la propuesta habla de políticas de la mirada. En pri-
mer lugar por cómo la burguesía bonaerense se enfrenta a los homeless con-
tratados mirándolos de frente, como nunca, seguramente, los había mirado;
en segundo lugar cómo nosotros, en la distancia de la filmación, de la repro-
ducción, vemos cómo ellos miran; y, en tercer lugar, y más importante, cómo
establece un paralelismo entre esta primera mirada a lo que no queremos
mirar y aquella mirada a lo que ni la burguesía bonaerense en directo, ni
nosotros en diferido, quisimos ver durante la dictadura argentina. Todo un
cruce de miradas, de lo que vemos y de lo que no vemos, de cómo vemos

lo que vemos. Toda una apuesta por arrancar el velo al mundo de las fanta-
sías posideológicas que se podría resumir diciendo que igual que aquellos
no "vieron" la ideología violenta en las calles de Buenos Aires durante la
dictadura, nosotros no "vemos" la ideología (imposible decir latente) evi-
dente en los homeless de nuestras grandes metrópolis.
4.1. Sobre Ranciére y la posibilidad de tirarse de cabeza
En este contexto el papel que desempeña el arte es complicado. Sería

difícil mantener la ¡dea de que el arte es una realidad completa que, en con-
secuencia, no tendría sentido diferenciar de la realidad en general, cuyos
privilegios comparte. Parecería, más bien, que es una duplicación imagina-
ria (e ilusoria) de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantas-
magoría con todas sus implicaciones. Anestésico, al fin. Una fantasmagoría
más en un mundo en el que, desde los tiempos de Benjamín, las fantasma-
gorías se han multiplicado (galerías comerciales, publicidad, efectos espe-
ciales, exposiciones universales, etc.). Parece, efectivamente, que el arte, tal
y como lo quería Benjamín, es imposible. O así lo despacha Bück-Morss
(1993). De hecho, ella no se para a pensar en ninguna propuesta artística
actual para ver si el arte es capaz o no de restaurar el poder de los sentidos
(deshacer la alienación sensorial) mediante las nuevas tecnologías o de cual-
quier otra manera. No analiza, entonces, su capacidad política en el mundo
actual. No la analiza o, sencillamente, no se la otorga porque sí se ocupa de
estudiarla en unas fotografías de Hitler en las que, afirma, "la cámara puede
ayudarnos a conocer el fascismo porque proporciona una experiencia esté-
tica nonaurática, examinando críticamente, capturando, mediante su "ópti-
ca inconsciente", la dinámica del narcisismo de que depende el fascismo,
pero con su propia estética aurática escondida". Posición, por otro lado,
absolutamente coherente con una diferenciación para ella fundamental entre
la obra de arte y la fotografía. Dice literalmente: "También la obra de arte tra-
dicional está unida al contenido, por supuesto, pero con una diferencia: la
obra de arte es producida por la intervención activa de un sujeto, el artista,
que puede estar trabajando de manera realista para crear un objeto que imite
a la naturaleza; o, románticamente, para expresar un sentimiento interior; o
bien, en abstracto para expresar la pura experiencia visual. La obra de arte
en todos estos casos representa, mientras que la imagen ofrece una eviden-
cia. El significado de la obra de arte es la intención del artista; el significa-
do de la imagen es la intencionalidad del mundo".
Es decir, la imagen se toma, se captura, al parecer inocentemente. La obra
de arte se hace, se fabrica. En el fondo, una vuelta al "esto ha sido" de la
fotografía que Barthes defiende en una tesis que Clement Rosset (2008) ha
contestado con dureza . Para él la afirmación de que la fotografía es la única

garantía de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es impo-
sible dudar que "haya sido") es más que discutible. En primer lugar, porque
existen fotografías trucadas, pero en segundo lugar porque conduce a pensar
que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse
incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotográfico, y, en tercer
lugar, y más importante, porque la realidad es esencialmente moviente y la
fotografía es un despiadado "fijador". Cito literalmente: "Toda parada es una
parada de muerte. La madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo
no es una madre todavía viva, sino una madre ya muerta y además mortifi-
cada por la fotografía. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la
cuchilla de la guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos
retrata de una vez por todas". Rosset se está refiriendo aquí a cómo en La
cámara lúcida Barthes nos relata cómo busca una fotografía de su madre para
recordarla después de muerta. No encuentra ninguna que le satisfaga hasta
que un día ve una en la que su madre es una niña (es decir, mucho antes de
que él naciera, en realidad una mujer a la que él no había conocido) y es pre-
cisamente en esa fotografía en la que él se reconoce en su madre. Y la ver-
dad es que no da la impresión de que Barthes pensara ni remotamente que
en la fotografía su madre seguía viva. El "esto ha sido" es un pasado. Cuan-
do ve su foto la madre ya ha muerto y él se reconoce tanto en la fotografía
en sí como en la fotografía como pérdida. En realidad el famoso punctum
tiene siempre algo que ver con la pérdida, una pérdida perceptible en todas
las fotografías (es parte de su latencia) y que desde ella nos afecta.
En cualquier caso, lo que me interesa no es sembrar la sospecha sobre
la fotografía o repensarla por enésima vez críticamente, sino recuperar para
el arte y sus imágenes un lugar político que da la impresión se les pretende
arrebatar. La propia Bück-Morss se da cuenta de sus puntos débiles y admi-
te que una fotografía puede ser manipulada, que puede engañar, pero afir-
ma que "una falsa evidencia no es menos evidente que una evidencia ver-
dadera". Y tiene razón porque al final, una imagen emana de la faz del
mundo como algo muy significativo al margen de que la persona que la haya
hecho haya visto aquello que ideológicamente estaba predispuesto a ver. En
las imágenes de las poses oratorias de Hitler que hizo Heinrich Hoffman y
que Bück-Morss trabaja en "Estética y anestésica" esto resulta bastante claro.
El amigo y fotógrafo personal de Hitler tiene una visión ideológica del dic-
tador que nunca le hubiera permitido mostrarle con la más mínima fisura.
Sin embargo, la lectura de Bück-Morss de estas dos imágenes la añade una
latencia de miedo y queja tan sorprendente como bien argumentada a par-
tir del tratado de Darwin sobre The Expression of the Emotions in Man and
Animáis.
Pero, realmente, ¿sería imposible rasgar ese velo del arte del que habla
Rosset, ese velo que lo convierte en una fantasmagoría? Ese velo, tal como
sabe muy bien Barthes, también está en las fotografías. Lo que nos interesa

ahora es que Bück-Morss prescinde de la idea del velo sobre la realidad al
analizar las fotografías de Hitler y, muy inteligentemente, las aplica un aná-
lisis en el que entran en juego factores críticos, personales y psicológicos.
Entiende, pues, estas fotografías como imágenes dialécticas en las que se
puede ver más de lo que se ve. Pero para ello tendría que aceptar, de algu-
na manera, que ellas "también nos miran". Ya hemos visto que esta es la
forma que tiene Didi-Huberman (1997) de enfrentarse a una propuesta, apa-
rentemente tan neutra, como una obra minimal. "Las imágenes de arte -por
más simples, por 'mínimas' que sean- saben presentar la dialéctica visual de
ese juego en que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión e
inventar lugares para esa inquietud".
Inquietar la visión, suspender el momento, inventar lugares... Ideas que
Ranciére no dejará caer en saco roto. Para él, a diferencia de Bück-Morss o
de Clement Rosset, da la impresión de que el arte sí puede ser una realidad
completa con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él
entiende por "estética". Lejos de la ¡dea de la fantasmagoría, el arte podría
tener (o podría recuperar) una capacidad individual y colectiva en absoluto
anestesiante. Todo lo contrario. Porque para él el asunto viene de muy lejos;
viene, tal como nos explica en El reparto de lo sensible de un carácter dual
de la práctica artística ya advertido en el pensamiento de la antigüedad y que
la otorgaba una fuerte inestabilidad. Se trataba de su relación con la distri-
bución de los espacios y los tiempos que configuraban lo público y lo pri-
vado. Aristóteles definía al ciudadano como aquel que toma parte en el
hecho de gobernar y ser gobernado. Pero, y Ranciére tiene razón, hay una
decisión anterior a ese derecho a tomar parte, a ser ciudadano de hecho, y
ésa es la división que determina quiénes son ciudadanos que pueden formar
parte de la vida política y quiénes no. Es decir, ésa es la división fundamen-
tal, la primera división, la que lo decide todo.
¿Cuál es la posición del arte en esta división de espacios y tiempos? Dual.
Los artesanos, según Platón, no pueden ocuparse de las cosas de la vida
pública porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su
trabajo. Y aprovecha, en esa estructura del espacio común que establece tan
claramente los compartimentos y las delimitaciones de las distintas compe-
tencias y ocupaciones de cada uno, para meter a los artistas en el mismo
saco, ya no simplemente por la falsedad y por el carácter pernicioso de las
imágenes que proponen, sino también según el mismo argumento de divi-
sión del trabajo que había valido para los artesanos. De hecho es lo mismo
porque para Platón el mimético es, por definición, un ser doble: hace dos
cosas a la vez, mientras que el principio de la comunidad bien organizada
es que cada uno hace en ella solamente una cosa, aquélla a la que su "natu-
raleza" le destina. Desde este punto de vista la pelea por la nobleza de la
pintura que llevaron a cabo, entre otros, Tiziano, Rubens o Velázquez,
adquiere nuevos matices que no deberían ser despreciados porque tienen

consecuencias interesantes: si el trabajador artesano está
relegado en el
espacio-tiempo privado de su ocupación y queda así
excluido de la partici-
pación en lo común, el artista (mimético) perturba este
estado de cosas por-
que es un trabajador que hace dos cosas a la vez: hace su
trabajo y partici-
pa en lo común, lo que da al principio "privado" del
trabajo una escena
pública. Ranciére es muy claro en esto y muy consciente
de la posición de
Platón, de su empeño en construir una comunidad en la
que el trabajo esté
"en su lugar". Pero la práctica artística, y esto es muy
evidente en el teatro,
por ejemplo, aunque extrapoladle al resto de las artes, sale
del espacio pri-
vado del trabajo y se sitúa en la escena pública propia del
ciudadano deli-
berante.
De repente nos viene a la cabeza la distinción que establece Hannah
Arendt (1993) entre tres categorías básicas que históricamente han articula-
do las actividades humanas: la Labor, el Trabajo y la Acción. La Labor es la
actividad que corresponde a los procesos biológicos del cuerpo humano y
sus necesidades vitales, y su condición fundamental es la vida misma. El
Trabajo corresponde a lo no natural de la exigencia del hombre, a su capa-
cidad productiva material y su condición es la mundanidad. Mientras que la
Acción es la única actividad que se da sin la mediación de las cosas o la
materia, y su principio es la pluralidad de los seres humanos. La labor no
sólo asegura la supervivencia individual, sino también la vida de la especie.
El trabajo y sus productos artificiales son lo que concede una medida de
permanencia y durabilidad al efímero paso de los individuos por la vida. Y
la acción, hasta donde se compromete en establecer y preservar los cuerpos
políticos, crea la condición para el recuerdo y la historia.
Francis Alys, Cuando la fe mueve montañas, acción con quinientos

voluntarios, Lima, Perú, 11 de abril de 2002.

La actividad del artista, y no tenemos más que atender a la propuesta de
Francis Alys, Cuando la fe mueve montañas, por ejemplo, altera los com-
partimentos en las distinciones excluyentes de la labor y el trabajo respecto
a la acción. La acción, como actividad pública y como posibilidad de empe-
zar algo nuevo queda hasta cierto punto incorporada al trabajo del artista
dando una presencia anómala al trabajo en la esfera pública. La práctica
artística no es el exterior del trabajo sino su forma de visibilidad desplaza-
da, es decir, un trabajo literalmente expuesto.
Por muy utópico (y, por lo tanto, discutible) que nos parezca el pensa-
miento de Ranciére (2005) en una primera lectura merece la pena seguirlo
con cierto detalle. En el mundo contemporáneo, afirma, hemos liquidado la
utopía estética: la vieja fe en la capacidad del arte de contribuir a una trans-
formación radical de las condiciones colectivas de vida. Estamos, pues, en
lo que llama "el presente postutópico del arte". En él hay dos grandes posi-
ciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relación directa con la
vida, heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autónomo, y la
que se conforma con un arte modesto, con formas modestas de una micro-
política que se limitan a redisponer los objetos y las imágenes que forman
el mundo común ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nues-
tra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Ambas
posiciones, evidentemente encontradas, no son más que los fragmentos de
una alianza rota entre radicalismo artístico y radicalismo político, una alian-
za que designa el término de "estética" y que hay que recuperar. Y ambas
posiciones, aunque no lo parezca, tienen algo fundamental en común: en los
dos casos se construye un espacio/tiempo específico del arte, un lugar y un
momento en el que crece la incertidumbre con relación a las formas ordi-
narias de la experiencia sensible.
El arte, entonces, crea una suspensión (cualquier propuesta artística la
crea) y "no es político por lo que dice sobre el mundo, sino por el tipo de
tiempo y espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y
puebla ese espacio". Entonces, ¿no importa que no hable de nada más que
de sí mismo? ¿solo importa el momento, tan difícil de aceptar, de la con-
templación suspendida? ¿dónde se queda ese carácter dialéctico que, tanto
Benjamín como Adorno, de diferentes maneras, buscaron en las propuestas
artísticas? Sorprendentemente, a un Ranciére formado en el marxismo le
cuesta poco rebajar estos ecos idealistas a una posición bastante más mate-
rialista, aunque definitivamente utópica. Y es probable que esa sea una de
sus mayores contradicciones.
En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que consis-
te en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Y es
una política para todos, mucho más para los trabajadores que no tienen
tiempo para ocupar ese espacio y, por lo tanto, no tienen voz. Para esos tra-
bajadores para los que ya Benjamín (a partir de Marx) entendía su explota-

ción como una categoría cognitiva (en ningún caso el
sistema defensivo
anestésico es tan claro como en la fábrica que los
convierte en autómatas)
y no en una categoría económica. Para esos trabajadores
que son, ya lo
hemos visto, mercancías.
Porque la política en el arte sobreviene cuando aquellos que "no tienen"
tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espa-
cio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje
que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufri-
miento. Todos igual, compartiendo la misma inteligencia. Los ecos de su
tesis en El maestro ignorante son evidentes. Dice, en El espectador emanci-
pado: "la emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las
inteligencias. Esto no significa la igualdad de valor de todas las manifesta-
ciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteli-
gencia en todas sus manifestaciones". Llegados a este punto el mismo Ran-
ciére reconoce que hay "una aparente paradoja que liga, en su pensamiento,
la politicidad del arte a su autonomía última". ¿Cómo se puede al mismo
tiempo fundar la autonomía de un dominio propio del arte y la creación de
formas de una nueva vida colectiva?
"El arte pertenece a un sensorium específico". Esta afirmación de Ran-
ciére podría poner a las formas del arte en contraposición (como algo dife-
rente) a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparentemente
esencíalista, pero no le falta razón. Parece obvio que por mucho que se
pegue a la realidad el arte crea un espacio y un tiempo propios. Y esto vale
tanto para una instalación de Kounellis como para una propuesta cercana al
activismo político del tipo de las de Reclaim the Streets¡, por ejemplo. Lo que
nos recuerda la posición de Peter Burger (1996): podemos negar enfadados
la contemplación, pero algo hay. Imposible ante el arte una mirada distraí-
da. El espectador emancipado de Ranciére tendría más bien una actividad
equivalente a la inactividad, a la pasividad en la suspensión, una "actividad
inactiva" o, más bien, una inactividad activa. Suspensión, desde luego, de
la que es capaz todo el mundo. Pero, podríamos preguntarnos: ¿para qué
puede querer un trabajador suspenderse ante una obra de arte? ¿para des-
cansar? ¿para admirarla? ¿para, en ese descanso y en esa admiración, sabo-
rear un espacio y un tiempo diferentes a los de la dominación? y, finalmen-
te, ¿cómo crear desde ahí una comunidad?. "El poder [de los espectadores],
nos dice Ranciére (2010), es el poder que tiene cada uno o cada una de tra-
ducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelec-
tual singular que le hace semejante a cualquier otro en la medida en que
dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad
de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aven-
turas intelectuales, en la medida en que los mantiene separados los unos de
los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus
propios caminos". Y tendría razón. Porque si nos preguntamos para qué quie-
re un trabajador suspenderse ante una obra de arte estaríamos haciendo la
pregunta equivocada. No se trata de eso, se trata de trabajar la experiencia
estética como una experiencia que produce una desviación con respecto a
las formas de la experiencia ordinaria.
Es decir, trabajar sobre la configuración de una especie de esfera de la
experiencia capaz de romper con las lógicas de la dominación no por lo que
dice ni por cómo lo dice, sino porque establece nuevos parámetros estéticos
de relación con la realidad. Cualquiera de nosotros podría dudar pensando
que en realidad los obreros y los burgueses tienen gustos distintos, maneras
de ver las cosas distintas, maneras de juzgar distintas. Y tendría razón. Pero
para Ranciére precisamente lo que está en el centro de esta ruptura que repre-
senta la experiencia estética es que las cosas puedan invertirse, que todo
pueda reconfigurarse. Lo que se propone es una experiencia que perturbe los
sentidos, una experiencia que rompa con las formas comunes de la expe-
riencia, esas formas que son las formas de la dominación. Algo que, por otro
lado, está en el mismo centro de la emancipación de los trabajadores, una
emancipación que comienza con la posibilidad de constituir maneras de
decir, maneras de ver, maneras de ser, maneras de autorrepresentarse que
rompan con las que están impuestas por el sistema dominante. En El espec-
tador emancipado, Ranciére habla de un breve texto escrito por un carpinte-
ro, Gabriel Gauny, que cuenta su jornada de trabajo. Él se encuentra en una
casa burguesa, coloca el parquet, es explotado por el patrón, trabaja para el
propietario, la casa no es suya y, sin embargo, llega a describir la forma en la
que se apropia del espacio, del lugar, de la perspectiva a un paisaje que le
abre una ventana y que le hace suspender su tiempo de producción. Lo
importante es que el carpintero ha realizado una disociación entre sus manos
y su visión, no para apropiarse de la mirada del esteta (en esto no puedo estar
de acuerdo con Ranciére) sino para crear una mirada nueva. Por eso es impo-
sible que alguien crea que le están engañando, porque lo que cuenta es pre-
cisamente el rechazo a la adaptación, el rechazo a esa identidad que le viene
dada, el rechazo a sentir de ese modo, a hablar de ese modo, el rechazo, al
fin, de todo aquello que va adherido a la experiencia sensible ordinaria tal
como está organizada por la dominación. Lo dice literalmente Ranciére
(2012): "Es lo que quiere decir emancipación: esa especie de ruptura, de opo-
sición a un modo de organización sensible quebrada en el sentido más mate-
rial, de modo que finalmente las manos hacen su trabajo y los ojos van más
allá". Y esto es un tipo de experiencia individual que puede compartirse, que
puede conformarse como voz de los trabajadores, una voz que habla de darse
capacidad para enunciar un discurso colectivo sobre la base de la trasforma-
ción de la relación que los trabajadores tienen con su propia condición.
De nuevo tiene razón Ranciére (2012): "Las cosas importantes comien-
zan cuando el arte cae en la indeterminación y pierde sus fronteras". De
este modo el autor francés rechaza por adelantado cualquier oposición entre

un arte autónomo y un arte heterónomo, un arte por el
arte y un arte al ser-
vicio de la política, un arte del museo y un arte de la calle.
Porque la auto-
nomía estética no es esa autonomía del "hacer" artístico
(tal como Green-
berg hubiera querido) que la modernidad ha oficiado. Es,
más bien, la
autonomía de una forma de experiencia sensible, ésa que,
al poder todos
disfrutar de ella, constituye "el germen de una nueva
humanidad". Cual-
quier propuesta artística es promesa de comunidad, por
un lado, porque es
arte (es objeto de una experiencia específica e instituye un
espacio común
específico) pero, por otro, precisamente también porque
no es arte, porque
expresa únicamente una manera de habitar un espacio
común, un modo de
vida que no conoce ninguna división. La mayoría de los
artistas cercanos al
activismo, por ejemplo, harán sus propuestas desde estas
premisas.
Pero Ranciére lo entiende para cualquier propuesta artística. Y volvemos
a dudar: dudamos legítimamente que un Pollock proponga una "manera de
habitar un espacio común" que no sea el de la élite a la que se dirige, duda-
mos que proponga un modo de vida que no conoce ninguna división en
esferas de experiencia específicas cuando él mismo está trazando esa divi-
sión al hablar de su "especificidad". Y al hacerlo es posible que olvidemos
que existe una diferencia entre un Pollock y el modo en que se ha leído a
Pollock, que no fue Pollock el que habló de la especificidad del lenguaje de
la pintura, que estamos aceptando, una vez más, como punto de partida de
la discusión, el consenso que en las últimas décadas ha asumido una sepa-
ración infranqueable entre modernos y posmodernos. Si no lo olvidamos
entenderemos mejor la propuesta de Ranciére (2012): "No hay ruptura pos-
moderna. Hay una contradicción originaria continuamente en marcha. La
soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. Pero el cum-
plimiento de la promesa consiste en la supresión del arte como realidad
aparte, en su transformación en una forma de vida". Luego, el arte, si se radi-
calizara de la manera en que Ranciére lo propone, dejaría de ser arte tal
como lo entendemos. Sorprendentemente cercano a Benjamín... o quizás no
tan sorprendentemente.
Puede parecer demasiado ambicioso, incluso grandilocuente, pero lo
cierto es que hemos bajado mucho nuestras expectativas con respecto al
arte y aceptamos pequeñas declaraciones micropolíticas como "arte políti-
206
co". ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO
Declaraciones pertinentes la mayoría de las veces, no todas, pero que
el consenso, no puede más que movilizarse humildemente como mediador
capaz de restaurar el vínculo social que el propio consenso ha roto al acep-
tar los términos de inclusión y exclusión del sistema. El arte no puede per-
manecer anclado en el consenso sobre esta oposición porque es ese con-
senso lo que hay que empezar a replantear a través del disenso como única
forma posible de hacer política.
Sigamos a Ranciére (2014): "El problema consiste en trabajar una recon-
figuración de la división de lo sensible donde las categorías de la descripción
consensual se encuentren puestas en tela de juicio, donde uno ya no se
ocupa de la lucha contra la exclusión, sino de la lucha contra la dominación;
no consiste en reparar fracturas sociales o preocuparse por individuos o gru-
pos desheredados, sino en reconstituir un espacio de división y capacidad
de intervención pública, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la
inteligencia". Sólo en estos términos puede entender Ranciére el arte políti-
co, el arte en general porque desde estos presupuestos todo arte es político,
incluso el abstracto aunque quizás esto sea ir demasiado lejos, al menos en
opinión de Woody Alien.
En Sueños de seductor Woody Alien, en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, se arma de valor para acercarse a una mujer joven que está ante
un Pollock. El diálogo es el siguiente:
—Es un Jackson Pollock precioso.
—Sí.
—¿Qué te sugiere?
—Reafirma la negatividad del universo, el terrible vacío y la soledad de
la existencia. La nada. El suplicio del hombre que vive en una eternidad esté-
ril, sin Dios, como una llama diminuta que parpadea en un inmenso vacío,
sin nada salvo desolación, horror y degradación que le oprimen en un cos-
mos negro y absurdo.
—¿Qué haces el sábado?
—Suicidarme
—¿Y el viernes por la noche?
Cuenta Angel González en El Resto (2000) como Giorgio de Chirico en
sus Memorias asegura que Múnich fue la cuna de las dos grandes desgracias
de este siglo: el nazismo y el arte moderno, una barbaridad que él mismo
parece haber despejado de antemano en un breve ensayo de 1938: Vox cla-
mans in desert. "Algunos", había dicho, "por desesperación se tiran de cabe-
za en la ciénaga del así llamado "arte espiritual". Para ellos el espíritu, o
propiamente: lo que quisieran creer que es el espíritu en arte, no constituye
un descubrimiento, y menos aún una conquista, sino una gran renuncia...".

La imagen utilizada por Gior-
gio de Chirico no puede ser más
elocuente: "se tiran de cabeza",
un movimiento rápido, casi ins-
tantáneo, y una trayectoria corta.
Tan corta como en las propuestas
extremadamente sencillas y be-
llas de James Turrell. En Kono y
Orea, por ejemplo, aparecían
unos grandes rectángulos de co-
lor salmón (Orea) y azul (Kono)
James Turrell, Kono y Orea, Capp Street que flotaban incorpóreos sobre
Project, San Francisco, California, 1984.
las paredes.
Lo que ve el espectador es un
plano liso, brillante y luminoso, inmaterial y profundo, misterioso y espiri-
tual, casi un espacio con aire oriental, en el que no está muy seguro de qué
tipo de realidad se le muestra exactamente, cual es la "realidad" del objeto
que se le presenta. Pero si cedía a la tentación
no autorizada de averiguarlo, lo único que iba
a encontrar es la desilusión de un cuarto vacío
e iluminado detrás del "cuadro". Es decir,
nada. No iba a encontrar nada. La propuesta
es realmente corta en una experiencia que
oscila, a partes iguales, entre la fascinación y
el engaño, una fantasmagoría al fin que en
realidad no oculta nada al mismo tiempo que
lo oculta todo. Pero que se puede traspasar,
como sospechaba Ángel González, con un
movimiento rápido, casi instantáneo, y una
trayectoria corta. En De lo espiritual en el arte,
un libro publicado en Munich en 1911, Kan-
dinsky hablaba de la gruesa capa de groseras
convenciones naturalistas que el artista debe
atravesar en su camino hacia el espíritu. Exa-
geraba. Los pintores del espíritu no se abren
paso laboriosamente por entre ese laberinto
de convenciones naturalistas, sino que lo atra-
viesan veloces, "se tiran de cabeza" sobre un
misterio sin fondo, sobre una superficie cena-
gosa. Kandisnky ha embellecido el relato de
su
Teresa Margolles, 2003, zambullida instantánea en el "espíritu del
En el aire, Museo Universitario arte". Porque lo espiritual está en la superficie
de Arte Contemporáneo, y se alcanza de una sola ojeada. Detrás habrá
México, 2003. otras cosas.

En la sala principal de un museo de México D.F., Teresa Margolles lanza
con máquinas burbujas de jabón al aire que rodean a todos los visitantes
estrellándose contra sus cuerpos. La imagen es indudablemente preciosa
hasta que nos enteramos de que el agua con la que se producen estas bur-
bujas viene de la morgue y se ha usado para limpiar cuerpos muertos por los
narcotraficantes antes de la autopsia. Las burbujas sirven al espectador como
recordatorios de la vida destruida y, al romperse contra su piel o contra su
ropa, le implican en esa muerte y le obligan, de alguna manera, a "encar-
narla", a llevársela, literalmente, puesta.
La propuesta es aparentemente muy minimal en su forma y juega con ese
modo de abstracción que ya introduce una cierta idea de especificidad espa-
cial. De hecho, a partir de esa especificidad el minimalismo intentaba cues-
tionar el idealismo intrínseco en la escultura moderna, su complicidad con
las expectativas del espectador respecto a las leyes internas de la escultura.
El minimal partía de la base de que las coordenadas de percepción no se
establecían exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espec-
tador, la obra y el lugar que ambos
habitaban de manera que toda
relación se percibía entonces
como contingente y dependiente
del movimiento temporal del
espectador en el espacio que com-
partía con el objeto. Esta reorien-
tación de la experiencia perceptual
del arte convertía al espectador,
como ya sabemos, en el sujeto de
la obra, mientras que bajo el rei-
nado del idealismo modernista
esta posición privilegiada pertene-
cía en exclusiva al artista, el gene-
rador último de las relaciones for-
males de la obra. Y, sin embargo,
algo fallaba en este planteamiento
ideal del minimal. Ya lo ha señala-
do Douglas Crimp (2002): "La
incorporación del lugar dentro del
ámbito de percepción de la obra
sólo logró extender el idealismo
del arte a su entorno espacial", ya
que el lugar se entendía como Teresa Margolles, La Promesa, veintidós
específico sólo desde un punto de toneladas de escombro, restos de casa
vista exclusivamente formal lo que demolida en Ciudad Juárez, México, 2012.
lo convertía en un espacio abstrac- Instalación en Staatliche Kunsthalle
to, estetizado. Y Crimp cita una Baden-Baden, 2013.

curiosa afirmación de Cari André: "No estoy obsesionado con la singulari-
dad de los lugares. No creo que los espacios sean tan singulares. Pienso que
hay tipos genéricos de espacio con los que trabajar de un modo u otro. De
ese modo, no supone un problema real el lugar concreto donde vaya a estar
una obra". Y el hecho es que la incapacidad de André para ver la singulari-
dad de los tipos genéricos de espacio con los que trabajaba en realidad
ejemplifica la incapacidad del minimal para generar una crítica totalmente
materialista del idealismo moderno. La participación del espectador, desde
luego, es importante pero tiene que pasar por una experiencia de mayor
alcance. La Promesa es una instalación muy minimal llevada a cabo por
Teresa Margolles, pero tiene una larga historia detrás y forma parte de un
proyecto mayor titulado El testigo.
Toda la exposición se centra en el contexto específico de Ciudad Juárez.
Una ciudad fronteriza con más de un millón de habitantes que surge con una
fuerte promesa de prosperidad al estar en una situación limítrofe con la eco-
nomía fuerte y consumidora de Estados Unidos. Pero el narcotráfico des-
moronó cualquier ilusión sobre un futuro idílico, aunque quedó un testigo,
un metafórico árbol que da nombre a la exposición, que resiste y puede con-
tarlo. Es un protagonista herido pero vivo todavía, con las marcas de las balas
en su corteza como recuerdo permanente de las personas que han sido ase-
sinadas junto a él. La segunda parte de la exposición, PM 2010, es la reco-
pilación de las portadas del periódico PM de Ciudad Juárez publicadas
durante todos los días del año 2010, un año que fue considerado como uno
de los más violentos en la ciudad, con las de tres mil setecientos asesinatos.
A partir de 2005, El Diario de Juárez, un periódico que había nacido en los
setenta vinculado al lavado de dinero por parte de dos figuras conocidas en
la ciudad (un ingeniero y un personaje público de los medios), no tuvo más
remedio que encabezar su portada con los homicidios que empezaban a
surgir diariamente. Sin embargo, poco después se tomó la decisión editorial
de dejar de presentar ese encabezamiento en rojo y justo en ese momento
surgió el periódico de mayor trascendencia como prensa amarilla en la ciu-
dad, el PM, el escogido por Margolles, un periódico que informaba sobre
todo acerca de dos temas: el homicidio, como nota, y el sexo, como pro-
paganda a través de la publicación de anuncios de prostitución.
La tercera parte de la exposición muestra todas las casas en venta de Ciu-
dad Juárez, el final del sueño. Casas y edificios que se presentan ahí como
cuerpos en descomposición, abandonados por la gente para evitar el peli-
gro, vandalizados después, aunque obviamente el problema no es sólo local.
Las vidas rotas y las desestructuraciones de las que es testigo la ciudad son
fruto de fuerzas tan poderosas como difusas y, desde luego, de escala mun-
dial. Por eso Margolles emplea fragmentos de material de un edificio y los
transporta de un país a otro para volver a montarlos de distintas formas de
manera que se convierte en un catalizador de muchos sucesos y estructuras

que siempre tienen a los mercados globales detrás: fábricas de frigoríficos
que funcionan como plantas explotadoras y que quiebran con el traslado de
la producción/explotación a China, adolescentes obligadas a ejercer la pros-
titución, tráfico de armas, flujo de drogas que acaban en las calles de muchas
otras ciudades de todo el mundo.
Por eso La Promesa se inició con la adquisición de una casa de interés
social localizada en la calle Puerto de Palos, en el sureste de Ciudad Juárez,
una zona de urbanizaciones de cientos de viviendas que al igual que ésta se
encuentran deshabitadas, emplazadas en pleno desierto. Durante once días
se deconstruyó, pared a pared, toda la casa. Los fragmentos obtenidos se tri-
turaron hasta obtener el material que constituye la instalación. Los restos
fragmentados de la casa, que ocupan la sala de exposiciones, son despla-
zados diariamente por voluntarios, durante el tiempo que dura la exposi-
ción, hasta cubrir la totalidad de la superficie del espacio. La acción se rea-
liza durante una hora cada día a lo largo del periodo expositivo. Lo que es
fundamental para nosotros es como detrás de una obra tan aparentemente
minimal hay todo un proceso conceptual que carga a la propuesta de signi-
ficado lo que no nos permite, de ninguna manera, "mantenernos en la super-
ficie".
Evidentemente la obra genera un espacio de intimidad y experiencia
entre el evento y el espectador, afianzando la imagen fuera de la disyuntiva
entre objetividad y subjetividad en que se ve atrapado cualquier trabajo
documental, especialmente cuando éste asume una posición acusatoria, y
también el discurso legal, siempre tan medido en sentido contrario. Busca,
por el contrario, ubicarse en el límite subjetivo de la experiencia personal
porque la objetividad, no nos engañemos, ve pero no entiende. Entendemos
mejor, ya lo veremos, desde la exageración.
Mirar con ojos nuevos después de la zambullida. La política no es arte,
desde luego (y si lo es, mal vamos), y el arte no es la política. Uno de los últi-
mos números de Brumaria ha insistido en trabajar, porque en necesario en
el momento actual, sobre esta evidencia. De hecho, parece tan cierto que
es casi una obviedad. Ni el utópico legado antisocial adorniano, ni la no
menos utópica disolución del arte en la vida promovida por las vanguar-
dias, mantienen una mínima viabilidad social o estética en la actualidad.
De eso se da cuenta cualquiera. En el caso de la abstracción está claro que
sus protagonistas no fueron capaces de renovar realmente sus metodologí-
as y, por tanto, se han visto obligados a encajar en el régimen del objeto
bello kantiano que produce el juicio del gusto. Pero son todavía más incon-
gruentes, si eso es posible, las consecuencias de la retórica de una van-
guardia que, después de abrirse a la vida y la política, ha acabado por con-
vertirse en una élite artística con pretensiones críticas, aquellas a las que
Adorno calificaba como "obras de arte comprometidas o didácticas, cuyo
carácter regresivo casi se vuelve flagrante en la estupidez y trivialidad de la

sabiduría presuntamente comunicadas por ellas", patrocinada, para colmo,
de forma institucional. Desde este punto de vista es muy fácil poner en cues-
tión cualquiera de las propuestas que acabamos de ver... y muchas otras,
aunque la crítica al patrocinio institucional exija una discusión tan extensa
que no nos permite detenernos en ella ahora.
Y, sin embargo, deberíamos pensar que, si con Adorno o incluso con
Peter Burger, algunos se empeñan en exigir al arte una transformación social
radical de manera que su pensamiento crítico sobre cuestiones políticas no
les parece suficiente, entonces pueden estar confundiendo, y hacernos con-
fundir al resto, no la política y el arte sino, lo que es peor, la propia capaci-
dad política de lo político. Este asunto lo vio muy claro Ranciére. No son las
pequeñas declaraciones políticas del arte las que están en cuestión, por muy
disminuidas que nos parezcan, incluso consolatorias, adjetivos que no se
ahorra en su crítica Claudia Díaz, por ejemplo, cuando habla de abrir la
esclusa de la compasión en el arte colombiano. La que de verdad tiene un
problema es la política porque la paradoja de nuestro presente es que este
arte "incierto" políticamente se ha visto promovido a una mayor influencia,
al menos en ciertos sectores más "motivados", por el déficit mismo de la
política propiamente dicha, en una exigencia que no puede y no debe asu-
mir como propia. Todo sucede como si la desaparición de la inventiva polí-
tica en la era de la posideología transfiriera a las minimanifestaciones de los
artistas la poca ideología que queda, cuando la realidad es abiertamente
diferente y, como ya hemos visto, ideología tenemos a paladas.
Y la tenemos, como también hemos visto, ante nuestros ojos. En el año

2003 Santiago Sierra convirtió el Pabellón Español en la Bienal deVenecia
en una performance sobre el tema de las fronteras, en concreto de nuestra
frontera. De entrada, el
nombre de España que
habitualmente se encuen-
tra en la parte superior del
edificio se ha envuelto
con plástico gris reciclado
de bolsas de basura y cru-
zado con cinta adhesiva
negra. Sólo se identifica el
pabellón con España gra-
cias al cartel indicador
que te dirige a la puerta
de atrás y que está escrito
exclusivamente en espa-
ñol. Ahí se pide a los visi-
tantes que se dirijan a la
Santiago Sierra, Pabellón de España, Bienal deVene-
cia, 2003.
parte posterior del edificio

con el DNI o el pasaporte acreditativo de la nacionalidad española. En esa
puerta, dos guardias jurados italianos no hacen excepciones: ni periodistas,
ni artistas, ni directores de museos, ni miembros del jurado. Nadie que no
sea español y lo pueda acreditar puede entrar. En principio, desde luego, la
propuesta exhibe con toda crudeza el privilegio de la nacionalidad pero pre-
senta también una doble cara. Por un lado está el hecho evidente de no
aceptar a los mal llamados "sin papeles", sean inmigrantes o refugiados,
sobre esas cuestiones ya no nos detenemos. Pero, por otro, está lo que se
encuentran los españoles con papeles cuando pueden entrar. El propio Sie-
rra dice: "el orgullo nacional es un concepto del siglo pasado". Y se queda
corto. Es un concepto engañoso, un nuevo velo a atravesar. Y cuando lo atra-
viesas, cuando entras por esa puerta, te encuentras un pabellón sin hacer,
lleno de escombros, en el que sólo destaca un enorme NO.
Lo que nos lleva a enlazar otras dos propuestas del mismo Santiago Sie-
rra. En primer lugar, el origen de ese NO en un Global Tour que Sierra ini-
ció en julio de 2009 a través del primer mundo con un viaje en el que esta
sencilla y contundente palabra recorrió diversos países emplazada en la pla-
taforma de un camión. El largo viaje del NO se inició en Lucca, para des-
pués continuar hacia Berlín, donde recorrió áreas habitacionales, industria-
les y mineras a través de la antigua República Democrática Alemana. A
continuación la escultura pasó por edificios emblemáticos de Dortmund,
Rotterdam, Maastricht, Bruselas, Londres y Greenwich, entre otros. De allí
se trasladó, por vía marítima, a Nueva York, donde formó parte del festival
Performa 09, visitó Wall Street, el edificio de Naciones Unidas, el Rockefe-
ller Center y otros destinos turísticos. Finalmente, la obra partió hacia Miami
donde fue parte de Art Basel y, posteriormente, a Washington donde dijo
NO al Katzen Arts Center del American University Museum of Art.
Santiago Sierra, No, Global Tour, inicio en el 2009.

Por otra parte, otro "NO" se
construyó en Toronto y fue presen-
tado durante el evento Scotiabank
Nuit Planche, para después iniciar
su viaje en dirección a EE.UU.,
donde visitó las ciudades de
Hamilton, Buffalo, Detroit, Cleve-
land y Pittsburgh, pasando siempre
por zonas industriales y barrios de
trabajadores. Un tercer "NO" fue
construido en Lucca a comienzos
de 2010. Desde ahí, partió hacia
Livorno, donde dio su negativa a
una acción de enterramiento de un
grupo de inmigrantes. Después
hacia Génova, donde pasó por el
puerto marítimo para después lle-
gar a Monte Cario, deteniéndose
Santiago Sierra y Jorge Galindo, ante el Palacio del Príncipe de
Los encargados, Gran Vía de Madrid, 2012. Monaco y el Casino. Desde allí
viajó hasta el vecino Saint-Jean-
Cap-Ferrat, para continuar hasta
Marsella, donde visitó refinerías de petróleo y una fábrica de armamento
militar, prosiguió por Montpellíer, Lourdes y Madrid, durante la feria de
ARCO. Posteriormente viajo a Japón para participar en la Trienal de Aichi y
finalmente a Katowice, Polonia. Se trata de una estructura de contrachapa-
do marino negro, con unas dimensiones de 3,20 metros de alto por 4 metros
de ancho y un peso total de media tonelada, que, entre esas idas y venidas,
acabó en el interior del Pabellón de la Bienal de Venecia doblando el senti-
do de toda la performance. ¿A qué se dice que no ahí adentro, en nuestro
estupendo país del primer mundo?
Se dice que no a nuestra democracia sin construir, fallida, a nuestro país
a medias, entre restos y escombros. Y se dice que no, por supuesto, a los
que habían estado encargados de construirlo. Cuando Santiago Sierra y Jorge
¿alindo ponen a todos los presidentes de la democracia española encabe-
zados por el anterior Jefe del Estado desfilando solemnemente boca abajo
por la ¿ran Vía madrileña al son de la Varsoviana y bajo el esclarecedor títu-
lo de Los Encargados, no podemos por menos que implicarnos, al menos
para pensar de qué son encargados, de quién son encargados.
Y con ellos empezamos a entender que el arte puede tener un sentido
muy concreto, no señalando el problema con el dedo, sino hablando de
política para implicarnos en ella, para que asumamos, si queremos, como
decía Ne pas plier, que existencia es resistencia. Exagerado, sin duda, pero
la exageración tiene su interés. La exageración sucede, como ya señaló

Alain Badiou (1999), cuando una parte excede su lugar limitado y desbor-
da los límites de la totalidad en equilibrio. Pero, como ha señalado Zizek
(2011), una buena parte de verdad radica en la exageración. Y lo explica:
en los felices tiempos del socialismo, uno de los filósofos yugoslavos ofi-
ciales creó un engendro denominado "teoría dialéctica del significado" con
la que trataba de proporcionar una "síntesis dialéctica" de todas las teorías
contemporáneas al respecto, síntesis que, naturalmente, fue un engendro.
Cada una de las teorías del significado tenía, precisamente en su exagera-
ción, en su apuesta unilateral, su parte de verdad, y esas "partes de ver-
dad", esas posiciones unilaterales, no pueden sintetizarse sin correr el ries-
go de perder su valor. Por las mismas, cada posición artística, por muy
radical que nos parezca, defiende su parte de verdad y nunca podremos
sintetizarlas en una definición de "arte político" que acabaría desactiván-
dolas todas. El arte no es la política y la política no es el arte. El arte es una
postura, un modo de señalar, una exageración que nos permite pensar sobre
una parte de la verdad, sobre una parte de lo que no entendemos pero está
pasando.
Hay que tirarse de cabeza a la piscina, no tanto para quitarse la mierda
de encima, que también, como para espabilarnos un poco. Por eso es
importante que al otro lado haya algo, pero no algo que nos enseñe como
son las cosas, sino algo que nos proporcione una experiencia que a su vez
nos permita ver de otra manera, de una manera diferente como son real-
mente las cosas.
5. Miradas sostenidas
A lo largo de este texto hemos visto propuestas muy diferentes y muchas

de ellas nos sacuden con cierta violencia. No voy a insistir en las prácticas
de Teresa Margolles o en las de Santiago Sierra, por ejemplo. Sabemos que
Benjamín admitía sin problemas que una obra de arte se pueda experimen-
tar tanto en la distracción como en la concentración porque lo que le pare-
ce más importante es el efecto de shock que puede tener sobre la audiencia,
una audiencia que acepta irremediablemente como distraída. Y eso en un
mundo en el que toda la experiencia moderna se entiende en términos de
shock (un interminable bombardeo de imágenes y experiencias, lo único
que compartimos según Susan Bück-Morss (2005), un estrés del que, como
también ha explicado Bück-Morss (1993) ampliando a Benjamín, hemos
aprendido a defendernos anestesiándonos. Parece que algunos artistas pre-
tenden "desanestesiarnos" siempre que "desanestesiarnos" signifique entre-
nar/activar nuestra "mirada dialéctica", tal como la entendía Benjamín: una
mirada no sólo capaz de dejarse afectar, de dejarse mirar por lo que la mira,
por esa propuesta, esa imagen, que le sostiene la mirada, sino de poner en

crisis aquello que está mirando, de aceptar el reto que
supone el manteni-
miento de la mirada devuelta y poder trabajar con ello.
Y lo cierto es que para conseguir esto se mueven en un terreno privile-
giado porque lo primero y más importante para evitar que nos defendamos
es pillarnos con las defensas bajas. El espacio el arte es sin duda el más idó-
neo para eso porque en él siempre entramos dispuestos a percibir, incluso,
como nos han enseñado los modernos, a percibir una inofensiva belleza.
Los artistas saben muy bien esto y por eso podríamos empezar a revisar ese
espacio del arte como un espacio político. Durante mucho tiempo nos
hemos convencido de que los espacios del arte, al menos los instituciona-
les, no eran buenos lugares para las posiciones políticas del arte. Que des-
activaban las obras, decíamos, y probablemente teníamos razón. Pero tam-
bién es probable que lo hayamos pensado poco.
No estoy diciendo que el arte deba volver sí o sí al interior del museo,
del centro de arte o del espacio institucional de turno. Donde el artista deci-
da lleva a cabo su trabajo es donde deberemos pensar con él. Lo que estoy
pidiendo es que revisemos nuestro ya viejo topos sobre la incapacidad polí-
tica de los espacios tradicionales del arte. Insisto en mi argumento: si el
modo en que inconscientemente hemos aprendido a protegernos de los per-
manentes shocks a los que nos somete nuestro mundo no permite que nues-
tra mirada siempre distraída se vea afectada, habrá que pillar a esa mirada
baja en defensas, más predispuesta a percibir, a experimentar, más abierta a
lo que el contexto le ofrece. Y no hay mejor contexto para ello que el espa-
cio del arte, un espacio político al fin por lo que desde el siglo xix supo
hacer: provocar expectativas. No lo desaprovechemos.
Insisto: muchos artistas lo saben y saben también que, como Kevin Cár-
ter, se exponen a ser criticados por unos espectadores abiertamente enfada-
dos por lo que tienen delante y que muchas veces preferirían no ver lo que
los está mirando, preferirían no aceptar que los saquen de su zona de con-
fort. Así, el arte, para ellos, será una mamarrachada y los/las artistas no pasa-
rán de ser locos/as, gamberros/as o especuladores. O todo a la vez. Echemos
un vistazo por un momento a algunas de las opiniones más generalizadas.
En una de sus críticas (El País, 15 de junio de 2012), el Premio Nobel Mario
Vargas Llosa habla de que precisamente uno de los grandes méritos de
Damien Hirst es haber puesto en evidencia que en nuestra época se puede
ser un artista, incluso de gran prestigio (como es el caso), sin demostrar des-
treza alguna en lo que se refiere a pintar o esculpir, simplemente haciendo
lo que todavía no se ha hecho, y procurando que haya en esto algo novedoso
y llamativo. Incluso, más adelante, habla de cómo los "embaucadores" lle-
gan a hacer sombra a los "auténticos creadores" sean éstos quienes quiera
que sean. De hecho, en un artículo anterior (El País, 5 de octubre de 2008,
ya llamaba a Hirst "embaucador de formidable vuelo", para, a continua-
ción, mostrarse incapaz de no hacer un diagnóstico del arte actual en gene-

ral y, por supuesto, proponer una solución infalible. No puedo dejar de caer
en la tentación de una cita larga: "...el arte moderno es un carnaval en el que
todo anda revuelto, el talento y la pillería, lo genuino y lo falso, los creado-
res y los payasos. Y -esto es lo más grave- no hay manera de discriminar, de
separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones tradiciona-
les, los cánones o las tablas de valores que existían a partir de ciertos con-
sensos estéticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia
que, a la postre, ha sustituido aquello que considera añoso, académico, con-
formista, retrógrado y burgués por una amalgama confusa donde los extre-
mos se equivalen: todo vale y nada vale".
Inmediatamente después, como no podía ser de otro modo, nos propo-
ne la solución: que vuelva a surgir un esquema de valores que permita al
público discernir, desde la autenticidad de lo sentido y lo vivido, lo que es
el arte verdaderamente creativo de nuestro tiempo. Como si nuestro tiempo
no fuera, todo él, un simulacro. Como si el arte fuera una simple cuestión de
sentir. Como si necesitáramos un esquema de valores, como el de antaño...
Y menos mal que no especifica a qué antaño se refiere. En el fondo, ecos tar-
díos de antiguas críticas que se hicieron hace mucho tiempo a pintores que
ahora están en museos de prestigio y por cuyos cuadros se paga un dineral
casi obsceno. La misma mirada escandalizada se repite convencida, una vez
más, de que está cargada de razón. Pero no quiero hacer sangre porque la
mirada de Vargas Llosa no esté cargada de razón, ni muchísimo menos, aun-
que de lo que sí está cargada es de un deseo por mantenerse protegido, de
una negativa a bajar las defensas, lo que también es un clásico en el arte de
los dos últimos siglos y medio.
AES + F Group, Panorama # 2 (Last Riot), fotocollage digital, Colección del Centro de
Arte Dos de Mayo, Madrid, 2005.
En fin, volvamos a lo nuestro y pensemos en cuatro obras tomadas de dos

en dos. Empecemos por una propuesta bien extraña que está en la colección
del Centro de Arte Dos de Mayo de Madrid: Panorama #2 (Las Riot) (El últi-

mo motín) de 2005. De entrada, es obvio que la
composición se inspira en
la obra de los grandes maestros de la pintura occidental,
fundamentalmen-
te barrocos pero sobre todo manieristas, por lo que la
afectación (y con ella
el simulacro) se va a convertir en un pilar fundamental de
la propuesta. Toda
la puesta en escena se concentra en temas como la guerra,
la violencia, la
ambigüedad sexual, el vasallaje de la cultura del otro, la
cuestión racial y la
autoridad de los relatos del otro y sus fetiches al uso, es
decir, asuntos que
tenemos como fundamentales en nuestro contexto y, en
consecuencia, en el
contexto del arte. Hasta aquí, todo correcto; excesivo,
pero correcto. Hasta
que nos fijamos en los personajes adolescentes
rabiosamente andróginos
que colapsan todos los estereotipos sexuales y que, al
parecer desprovistos
de toda ideología (aunque ya sabemos que eso es
imposible), se vuelcan en
una perfomance donde la violencia de las actitudes queda
tremendamente
teatralizada. Porque de teatro estamos hablando, si no
directamente de fan-
tasmagoría. En cualquier caso, desde luego, de una gran
mascarada.
Todo en esta imagen resulta engañoso: las actitudes, las posturas, la vio-
lencia del acto, que no es tal, las localizaciones, que no reflejan un contex-
to concreto identificadle de la cartografía global. Todo parece emular un
gran juego y una gran puesta en escena de la que no vemos la trastienda, una
trastienda que tendría que ver con una realidad (violenta) que aparece aquí
ciertamente estetizada. Es decir, la obra intenta que nos enfrentemos a una
especie de maniquíes (irreales, imposibles) que deberían hacernos pensar
en el simulacro en que vivimos. Y, sin embargo, desde mi punto de vista,
precisamente ese manierismo que la hace tan artificial, tan poco real, es al
mismo tiempo la causa de su ineficacia, sobre todo si la comparamos con
una ya vieja propuesta que Gary Hill planteó en la Documenta de 1993.
Gary Hill, Tall Ships, colección particular, 1993.

Gary Hill plantea la experiencia de su propuesta de un modo radical en
un contexto de ceguera. Me explico. Lo único que el espectador puede
observar al aproximarse a la obra es a otros observadores normales que,
como él, se acercan y le miran, le sostienen
la mirada. Pero todo es falso. Un complejo sis-
tema de dispositivos controlados por ordena-
dor hace que el tamaño de las proyecciones
de bajísima luminosidad aumente al acercar-
se el espectador y aumente además propor-
cionalmente a la proximidad de éste. Lo que
el espectador contempla es entonces una pura
metáfora de su mismo observar, de su misma
visión ciega que no ve más que fantasmas,
incapaz de ver otra cosa en el acto de inten-
tarlo. Por eso hay en la obra algo de fantas-
magórico, de distancia insuperable incluso en
la máxima proximidad, y, la verdad, es que
puestos a ver fantasmas, Gary Hill resulta
mucho más eficaz y no por una cuestión de
espectacularidad ya que la propuesta, muy
compleja técnicamente, tiene un resultado
bastante más sobrio que el de El último motín,
Thomas Ruff, jpeg NT 15,
si lo pensamos bien. Menos afectado pero
Colección del Centro de Arte
más contundente: atrapa con más facilidad Dos de Mayo, Madrid, 2007.
nuestra atención y es capaz de inquietarnos
en varios niveles.
Las otras dos propuestas que vamos a enfrentar hablan de visibi I idad/invi-
sibilidad. La primera, de Thomas Ruff, es una imagen muy conocida. Ruff
coincide en Nueva York con el ataque del 11 de septiembre de 2001 y, natu-
ralmente, toma abundantes fotografías que al final resultaron veladas. Enton-
ces empezó a buscar imágenes en Internet en baja resolución y a jugar con
ellas ampliándolas a gran escala: casi tres metros de alto por dos de ancho,
lo que en principio debería atraer inmediatamente nuestra atención aunque
lo cierto es que en los espacios del arte los grandes formatos son demasia-
do habituales como para que ya resulten llamativos. El caso es que se trata
de una de las terribles imágenes desde el aire de los edificios de las Torres
Gemelas derrumbándose, justo en el momento de colapsar. Lo que vemos
es una gran columna de ceniza y polvo ascendiendo mientras una nube se
expande horizontalmente dejando pequeños a los rascacielos adyacentes. El
gris de la ciudad y el humo del derrumbe contrastan con un río Hudson en
tonos violáceos, componiendo una estampa sobrecogedora y hermosa, líri-
ca e inolvidable. El efecto de la imagen es tan impresionante que esconde
a la perfección la realidad y las terribles consecuencias de lo que no mira-
mos oculto tras una belleza más propia de la vieja abstracción. Es como si

Ruff se hubiera apropiado de la teoría que durante un tiempo se elaboró
intentando ver la caída de las Torres Gemelas como un espectáculo sublime,
casi cercano a lo artístico como ha llegado a apuntar Arnold Berleant. Deje-
mos esto. En cualquier caso, si lo que pretendía Ruff era desdibujar el hun-
dimiento del capitalismo en su propia estética, no podemos decir menos de
que lo ha conseguido, aunque un espectador distraído pueda no acabar de
centrar el tema, pueda no llegar ni siquiera a pararse.
Femando Sánchez Castillo, Rich Cat Dies of Heart

Attack in Chicago, Colección del Centro de Arte Dos
de Mayo, Madrid, 2003.
Aunque parará, casi con toda seguridad, ante la propuesta de Fernando

Sánchez Castillo. En la Bienal de Sao Paulo de 2004 Sánchez Castillo pre-
sentó una instalación en forma de luminoso de feria en la que ponía, lite-
ralmente: Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago (Gato rico muere de ata-
que al corazón en Chicago). Imposible no pararse tanto por el llamativo
formato como, sobre todo, por lo absurdo y trivial de la frase, en realidad la
noticia más anodina e intrascendente que se haya podido publicar en un
periódico. Y, sin embargo, el titular apareció en un diario de Brasil en abril
de 1968, fecha del golpe de estado que instauró a los militares en el poder
de manera que la atención popular se dirigía hacia este relato surrealista
porque no se podía hablar de lo que se debería hablar, que era el golpe mili-
tar. La dictadura visibilizó lo trivial para invisibiIizarse a sí misma. Sánchez
Castillo subraya de manera espectacular lo trivial precisamente para que
deje de tapar a la dictadura, para que lo atendamos, para que nos hagamos
preguntas: ¿qué hace esta estupidez aquí? ¿qué esconde?

En cualquier caso, para que el arte deje actuar a nuestra mirada de un
modo político, sea en los espacios tradicionales del arte o sea fuera de ellos,
necesita sin duda dos conceptos fundamentales: necesita complicidad y
necesita, como no, imaginación, quizás, como decía Brumaria, "una ima-
ginación política radical". Pero para poner en activo ambos conceptos hay
que revisar algunas cosas, empezando por parte del pensamiento de Fredric
Jameson (1991). Por ejemplo, Appadurai (2001) rechaza la visión de jame-
son de una época de homogeneización fomentada por las manipulaciones
maquiavélicas del capitalismo tardío. Para él, las grandes transformaciones
económicas de nuestra época no constituyen la característica más impor-
tante del proceso de globalización: lo más importante son los medios cul-
turales con los que los seres humanos están aprendiendo a afrontarlos, sobre
todo a partir de la creatividad cultural y el papel de la imaginación. No la
fantasía (opio para las masas, no es necesario extenderse en esto más allá de
una rápida mención a determinados productos de Hollywood, por ejemplo),
ni el escapismo (no hablaremos tampoco del apabullante incremento del
negocio turístico, absolutamente masificado en la actualidad), ni, desde
luego, la irrelevante contemplación (ni una palabra más sobre esto), sino la
imaginación como un campo de prácticas sociales organizado, una forma
de trabajo y una forma de negociación entre las distintas opciones de la
acción (individual) y sus campos de posibilidad. Lo ha señalado Castoriadis
(1998): no puede haber una sociedad que no signifique algo para sí misma,
que no se represente como algo, como algo que no es un mero atributo,
sino como algo quizá indefinible pero lo suficientemente reconocible como
para ser vehículo de las significaciones imaginarias que mantienen a la
sociedad cohesionada. De hecho, los individuos comparten la voluntad de
pertenecer a esa sociedad y de hacerla ser continuamente de manera que se
ven representados en ella y son una condición vital de la existencia de la
misma sociedad.
Cuando en la Plaza del Sol en Madrid durante el 15M la gente gritaba:
"¡Que no, que no, que no nos representan!", sabían muy bien lo que grita-
ban; estaban señalando un hundimiento de la representación (y también de
la autorrepresentación de nuestra sociedad), es decir, la innegable crisis de
nuestras significaciones imaginarias sociales, las que nos procuran las moti-
vaciones para que una sociedad funcione quizás incluso aceptando un cier-
to "malestar banal", que diría Freud. Pero si carecemos de representación
carecemos de esos parámetros y buscamos, porque está implícito a nuestra
supervivencia como sociedad, nuevos modos de representarnos. La res-
puesta a las preguntas que plantea Castoriadis ("¿quiere el hombre contem-
poráneo la sociedad en que vive? ¿quiere otra? ¿quiere alguna sociedad?" )
se lee en los actos o en la ausencia de los mismos, y frente al hombre con-
temporáneo que se comporta como si la vida en sociedad fuera una odiosa
obligación que solo una desgraciada fatalidad le impide evitar, frente a una
sociedad que no se quiere a sí misma, que se sufre a sí misma sin un pro-
CAPÍTUL0 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 221

yecto colectivo, el 15M
puso los cuerpos en la
calle buscando nuevos
modos de representa-
ción, es decir, nuevos
imaginarios colectivos
en los que reconocernos
como sociedad.
La enorme acampa-
da del 15M en Madrid
nos ha dejado todo esto
muy claro. La gente allí,
Juan Zarza, Trascender el símbolo n° 12, colección en un acto de protesta y
del autor, Madrid, 2013. resistencia colectivo y
pacífico, puso sus cuer-
pos en la calle recupe-
rando viejas prácticas sociales ahora reactivadas y renovadas, e inventando
nuevas formas de trabajo y negociación entre las distintas opciones de la
acción y los distintos grupos. Esto es lo importante para Appadurai. Lo que
lo ha provocado flota por encima de las imágenes que Juan Zarza nos ha
proporcionado como huellas, como rastros del acontecimiento, resistentes,
ellas también, a la regulación interesada del orden de la representación,
empeñadas en representarse a sí mismas en sus propios canales, en unos
canales que siempre tienen que ver con la autorrepresentación. Para ello,
Zarza, por debajo de los gráficos que ponen sobre la mesa las cartas mar-
cadas con las que nos están haciendo jugar, no nos muestra a las masas del
15M sino el detalle del acontecimiento, la explosión ilimitada que puede
suponer un pequeño fragmento, tan potente, tan cercano a lo que Walter
Benjamín describió como "inconsciente óptico" entendido precisamente
como esa capacidad de la cámara, del ojo técnico, para aprehender en su
inconsciencia lo que al ojo, educado en el dominio de la representación, le
resulta inaprensible: el registro mismo de la diferencia, del acontecimiento,
de las pequeñas opciones de acciones individuales fundamentales para la
formación de un campo posible para el acontecimiento. Y así, la fotografía
no está representando lo real, en realidad no está representando nada que
no sea a sí misma, porque está elaborando imágenes capaces de desvelar la
arquitectura oculta de la organización de un acontecimiento de resistencia:
lo más importante que tenemos. Tiene razón Appadurai.
Pero es que también Néstor García Canclini (1990) revisa a Jameson.
Para García Canclini vivimos en un mundo globalizado, sin duda, pero eso
no lo convierte obligatoriamente en homogéneo. Sin negar que las opera-
ciones capitalistas en los países del Tercer Mundo son perniciosas para todos,
García Canclini opta por revisar el papel del consumidor otorgándole un
papel activo en la vida cultural porque para él el consumo es el lugar donde

brillan la creatividad y la actitud personal. De hecho, lejos de verse someti-
do a los caprichos de las fuerzas del mercado (lo que podría llegar a enten-
derse incluso como una postura victimista), el consumidor, cuando se
encuentra en el centro del torbellino capitalista se empodera y aprovecha la
oportunidad de ejercer su poder de actuación al tomar decisiones que defi-
nen o caracterizan su identidad. Puede parecer, algo optimista, incluso inge-
nuo, pero se acerca bastante más a la idea que Ranciére tiene de emanci-
pación cuando habla de la clase trabajadora de lo que puede parecer a
primera vista y, de hecho, muchas llamadas en la actualidad al boicot de
unos y otros productos por diferentes razones y con mayor o menor éxito
(casi siempre menor), no dejan de apuntar de algún modo y con el mismo
optimismo en el mismo sentido.
Pero en fin, sigamos, porque lo cierto es que además García Canclini
amplía esta teoría al terreno del arte despreciando (como han hecho tantos)
el criterio de autonomía (entendido una vez más como la capacidad de una
obra para escapar a las garras de un mercado capaz de fagocitarlo todo y
darle un valor estético) y considerando abiertamente a una obra de arte
como mercancía y viceversa. Deudor absoluto de Benjamín en este sentido,
García Canclini afirma que las formas artísticas de la cultura de la élite (véase
literatura, ópera, música clásica, pintura y escultura) están perdiendo su
rango de privilegio en beneficio de las formas de arte industrializadas de los
medios de comunicación de masas, tales como el cine, la televisión, el vídeo
y la música popular. De hecho, el otro día oía a un profesional del medio
audiovisual decir abiertamente en la radio que él no había oído nunca hablar
de alta y baja cultura y hasta es probable que estuviera diciendo la verdad.
Pero en el terreno del arte todo esto es siempre más complicado porque exis-
te una carga de esencias que, aunque discutidas y denostadas, cuando no
están ahí, escondidas de alguna manera en un segundo plano tan oscuro
como eficaz, parece que el arte se queda sin suelo bajo sus pies y la simple
frase de que el arte ya solo es posible frene al arte o si no no es arte, produ-
ce un vértigo mortífero aunque es tan antigua como Benjamín y en las últi-
mas décadas nunca se ha dejado de jugar con ella. Jugar, eso sí, mante-
niendo en la trastienda determinadas esencias.
De hecho, y seguimos con García Canclini, lejos de no ser una catás-
trofe, toda esta evolución puede abrir las puertas a un campo enorme de
posibilidades para la producción artística que se puede relacionar con el
concepto que aquí y ahora más nos interesa, por conflictivo, de García Can-
clini: el de la "complicidad", un concepto abiertamente peligroso. Tenemos
que aceptar que, a pesar de su empoderamiento, el consumidor, al final,
está dando su apoyo al sistema de producción por aceptar, sin más, no sólo
las cualidades y características que el productor atribuye a su producto, sino
también el sistema productivo mismo, tal como es. Y lo cierto es que el pro-
pio García Canclini se pregunta si esta complicidad no será uno de los mejo-

res secretos culturales de la estabilidad del régimen
político. De hecho, esta-
mos hablando de un régimen político (por favor,
entendámoslo en sentido
amplio) capaz de estetizarse a sí mismo porque ha
estetizado, y nosotros
hemos sido cómplices, toda nuestra vida cotidiana. Es el
ascenso total de la
insignificancia: los políticos más insignificantes, los menos
preparados pero
más vendibles, con más "carisma", incluso los más guapos,
ascienden rápi-
damente, como una mercancía más, para estetizar,
embellecer literalmente,
nuestro mundo gestionado así por una política
insignificante.
Y, como decía Ranciére, ante la incapacidad de la política, al arte se le
ha otorgado una potencia política más que discutible. Es cierto que las pro-
pias posiciones políticas del arte, desde mayo del 68 y su vuelta al terreno
farragoso de la realidad y su contexto, han facilitado que se le haga asumir
esta responsabilidad. Pero debe tener cuidado en no empequeñecer el pro-
blema de su capacidad política centrándose en, digámoslo de un modo rápi-
do, "pequeños asuntos de moda políticamente correctos". Ranciére tiene
razón y deberíamos ambicionar una reconfiguración de lo sensible, una
reconfiguración a la que han aspirado, por ejemplo, todas las políticas de las
miradas sobre la identidad en que el arte ha estado trabajando, incluidas
naturalmente todas las que tienen que ver con el tema de la exclusión del
"otro", sea quien sea ese otro que, al final, somos prácticamente todos.

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ARTE DESDE

(¡^ Editorial Universitaria

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) a través de www.conlicencia.com,

© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES, S.A.

ISBN-13: 978-84-9961 -331 -4

Impreso por: LAVEL, S.A.

Impreso en España/ Printed in Spain

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLA-

1. Clement Greendberg o cómo el formalismo se apropia de todo el

CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE"POLÍTICO" 83

1. Para un contexto en crisis ................................................................................................ 83

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 225

8 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

John Dewey, un fenomenólogo norteamericano muy pragmático (como

1 La distinción entre la política y lo político la establece muy acertadamente Chantal Mouffe en su

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 9

1. Clement Greendberg o cómo el formalismo se apropia de todo

Recapitulemos un poco antes de llegar a Greendberg. Para Hegel, por

1 0 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 11

1 2 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 13

1 4 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

2. La discusión Benjamin/Adorno: empezando a poner

Entonces, si Adorno no quiere centrarse en la "belleza" tal cual o en el

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 15

1 6 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

4 .1. Sobre determinadas imposibilidades

En este contexto resulta interesante mirar

Zbigniew Libera, LECO Concentration Tom Sachs, Prada DeathCamp,

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 17

1 8 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 19

3. Adorno sobrepasado: de la pérdida del aura a la mirada dispersa

Pero volvamos al mundo del arte y las mercancías, el mundo en el que

20 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 21

22 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 23

24 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 25

2 6 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 27

28 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

4. Las revueltas del 68 y el mundo del arte

Como todo el mundo sabe, 1968, el año de la "revolución" de mayo, es

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 29

30 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 31

32 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

4.1. La producción del arte: algunos precursores

En la producción del arte aparecen muchas actitudes nuevas que iremos

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 33

34 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 35

36 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

4.2. Minimal y conceptual

Por otro lado, en el mismo contexto de finales de los sesenta empiezan

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 37

38 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 39

40 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 41