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Alfred Stieglitz: Nació en Ney Yersey, EEUU en 1864 y murió en 1946.

Estudios de Ingeniería y
Fotografía en Alemania. Fotógrafo y promotor del Arte Moderno en EEUU durante
las primeras décadas del siglo XX.

ALFRED STIEGLITZ
Por: Natalia Gutiérrez
(Publicado en 10 ARTISTAS 10 ENTREVISTAS,
Ediciones de la Universidad Nacional, 1989)

1
ENTREVISTA EN EL MÁS AMPLIO Y PEQUEÑO LUGAR DEL MUNDO

P- ¿Cómo encontró a New York a su regreso de Europa en 1890?

R- Gris. En todo caso muy diferente a Berlín o Viena y sobre todo a Italia donde
había pasado unas maravillosas vacaciones de estudiante. Traía muy vivo el
recuerdo de sus paisajes porque en ellos había buscado la manera de captar el
cielo ensayando con nada menos que 25 docenas de placas ortocromáticas ;
claro que para la época ya eran muy corrientes, y con la ayuda de un filtro
amarillo 2, conseguí unas nubes enormes de las que me sentí muy orgulloso,
muchos años después cuando las volví a copiar emocionado para mi última
exposición. Era como si pronosticaran mis intereses futuros.

P- ¿Encontró a New York gris, como la paleta de algunos pintores americanos?

R- Recuerdo algunas escenas del ferry entre la bruma, y a Robert Henry. Sí. Su
“Lady in Black” me impresionó mucho. A pesar de todo teníamos ideas muy
diferentes sobre las cosas. Yo no podía concebir el avance del arte americano
sin confrontarse. Venía de Berlín y había estudiado en medio de una profunda
conciencia crítica. Un continuo desafío entre el presente y el pasado.

P- ¿Este afán de confrontarse lo convirtió tan pronto en editor de revistas de


fotografía tan importantes como Photo-secession y más tarde Camera-work?

R- Bueno, tal vez me encontré en un medio propicio para comenzar, para realizar
ideas: pero, además, existía en mí la “presencia” de mi profesor de fotografía
en Berlín Willhem Vogler. Él hizo aportes científicos importantes y estimulaba
mis experimentos. Pero sobre todo fue un promotor de la fotografía como una
forma de expresión y un escritor beligerante que nos ponía en contacto con
todo lo que sucedía en los salones internacionales europeos. Esto es una
experiencia muy completa para un estudiante. Al menos para mí.
P- Cuando dice que estimulaba sus experimentos, ¿a cuáles se refiere?

R- Por ejemplo a tratar de sacar en la oscuridad un dínamo en el sótano de la


universidad, con una exposición de 24 horas y una bombilla eléctrica. El
negativo resultó perfecto. Quedé tan fascinado con este experimento que en
cierto modo lo repetí cuando fotografié a Paula escribiendo, vestida de negro
en un cuarto muy oscuro atravesado por los rayos del sol.

P- Esta fotografía es curiosa. En la pared del cuadro y en la mesa hay fotografías


de paisajes y de su modelo en blanco, que en cierto modo la duplican. ¿Es esto
casual?

R- Paula antes y ahora; Paula vestida en blanco y en negro; Paula en este cuarto y
en otros lugares; en mi viaje a Italia, en otro tiempo. No es casual. Me
encantaba romper la calma de la fotografía con rupturas en el tiempo, en el
espacio. Mi primer sujeto fotográfico fueron autorretratos que pegaba en la
pared y que luego fotografiaba.

P- Multiplicaba indefinidamente su imagen.

R- No. Me interesaba jugar con las variaciones de mi propia imagen y componía


verdaderos tableros de ajedrez buscando diferencias de apariencia, de luz; lo
recurrente, lo antagónico.

P- ¿Por qué hacer fotografía de fotografías?

R- Tal vez porque me preguntaba cómo resultarían los blancos y los negros en la
copia final. Buscaba respuestas sobre el poder de reproducción de la cámara y,
sobre todo, porque desde esa época, realizar fotografías se había convertido en
una búsqueda muy selecta de relaciones que fueran significativas para mí. En
el fondo, yo era mi propio sujeto.

P- ¿Siguió siéndolo en las primeras fotografías de New York?

R- Las calles de New York fueron un impacto después de Berlín. Me sentía solo.
Añoraba la vida libre y estimulante de estudiante que había vivido. Me sentía
coactado y triste. Por esos días hice las fotografías de las calles de New York
en invierno. La Quinta Avenida cubierta de nieve y ese cochero metido en su
capuchón negro apurando los caballos en un día de invierno, acentuó mi
sensación de soledad entre mi propia gente y mi propio país 3.

P- La nieve parecía muy importante para usted.


R- Siempre amé las tormentas de nieve: en el invierno de 1902 que todavía
recuerdo, vi construir paso a paso el Flat Iron en la calle 23. Me quedaba
asombrado viendo cómo nacía la simplicidad de su estructura. Sólida y ligera a
la vez.

P- ¿Hizo fotografías de su construcción?

R- No. Y lo he lamentado siempre. Únicamente hice la fotografía cuando vi el


edificio en medio de la tormenta de nieve. Era como un coloso, la imagen de
una nueva América. Es curioso. En mi caso las grandes revelaciones que he
tenido se dan por ciertos objetos, ciertos incidentes, ciertos detalles reales que
hacen contacto dentro de mí. La nieve, el capuchón negro, alguna línea de los
edificios de New York acentuada por el sol.

P- ¿Los edificios son todavía para usted símbolo de la nueva era?

R- “¿Cómo puedes fotografiar esa construcción horrible?”, me decía mi papá, que


después de tantos años de haber salido de Alemania, se sentía muy americano,
y estos cambios eran una ofensa para él. No es horrible, le decía: es la Nueva
América. Cuando paso por el Flat Iron otra vez, después de tantos años de ver
bombardeado el cielo por edificios, el woolworth y otros son algo lóbregos y
tal vez ya no son para mí los colosos de antes; pero existe todavía algo de
fascinación en ellos, aunque ahora las líneas de su arquitectura sólo intenten un
equilibrio para esconder la ruina potencial de todo esto 4.

P- Al parecer sigue en estrecho contacto con la realidad.

R- Es algo que ahora considero esencial, pero que antes me impresionaba sin
saberlo. Toda esa agitación de la ciudad, el tráfico, los caballos,-se podría
encontrar fácilmente a alguien entre la nieve muerto por una coz- y todos
aquellos italianos, polacos, húngaros...

P- Pero los inmigrantes parecen interesarle sólo como problema estético. Le


recuerdo su comentario sobre lo que vio en su famosa fotografía sobre el tema:

“Un sombrero de paja redondo. la chimenea que se inclina hacia la


izquierda, la escalera que sube hacia la derecha, la pasarela blanca con sus
raíles hechos de cadenas circulares, los tirantes blancos que cruzan la espalda
de un hombre en la cubierta inferior, las formas redondas de la maquinaria de
hierro, un mástil horizontal que cruza el cielo componiendo un triángulo. Vi un
cuadro de formas”5.

R- Sí, “pero detrás de todo eso estaba el sentimiento que tenía sobre la vida”.
P- ¿Cuál?

R- Mi esposa insistió en emprender un viaje en ese barco muy de moda en New


York. Me sentí ahogado en la atmósfera de primera clase. No pude resistir la
sensación de estar paseando por cubierta sobre un espacio atestado de
inmigrantes. Al tercer día escapé lo más lejos posible 6.

P- ¿Al salir vio todos esos detalles y tomó la fotografía?

R- Sí. Fue un paso muy importante para mí.

P- Es como si hubiera reconocido en un momento una profunda separación.

R- Sí. Y conquistado el secreto de la simplicidad. De una simplicidad orgánica.


“Cada cosa que me estimula es quizás una variación sobre el tema de cómo el
blanco y el negro mantienen un equilibrio vital y que sólo en unos pocos
momentos significativos que ocurren después de años de búsqueda se
encuentran en ese equilibrio tan natural como es en la realidad. Contra los
permanentes contactos impersonales sólo algunas cristalizaciones verdaderas
de amor”7.

P- ¿Ese malestar por algunas situaciones sociales deja ver ideas socialistas?

R- En un mundo lleno de divergencias desconsoladoras sólo valen las soluciones


individuales y sólo importan los que dicen no8.

P- ¿Y usted a qué dijo no?

R- No a las actitudes provincianas y al miedo a confrontarse; no a usar la cámara


como un juguete. No a mostrar obras mediocres y a ser concesivos. No a las
clasificaciones y sobre todo a las establecidas sobre lo que es fotografía y arte.
No a lo reaccionario, a lo repetitivo, a lo muerto.

P- ¿Éste era el espíritu de la foto-secesión y de su pequeña galería en el 291 de


la Quinta Avenida?

R- Sí. Steichen y yo creíamos que después de algún tiempo de publicar y escribir


se había creado un espacio espiritual para que la fotografía fuera entendida y
reconocida. Era necesario también un lugar donde pudiera verse. Hasta la
escogencia del color de las paredes, algo muy indefinido para aceptar el gris,
era toda una discusión. Fue muy emocionante. Un año después de la
inauguración, a raíz del viaje de Steichen a París en 1906, el plan se extendió a
todo lo inquietante y revelador que encontrara en Arte.

P- ¿Qué quería usted decir con Foto-secesión?

R- Quería invocar deliberadamente el espíritu de los modernistas alemanes; pero


más tarde me agradó la idea de que los americanos odiaran la palabra secesión
porque pensaban en la guerra 9.

P- ¿Usted quiere decir con esto que el público americano no reaccionó


favorablemente ante el arte moderno europeo que usted mostró por primera vez
en New York en el 291?

R- La actitud era de resistencia. Rechazaron los maravillosos dibujos de Rodín:


unos cuerpos de mujer vitales y rápidos, cercanos a la definición de un instante,
por descuidados y escandalosos. Los dibujos, acuarelas y estudios de Matisse
los encontraron irritantes y oportunistas.

Hasta aquí el Arte Moderno, comentaban, estaba bien; pero la primera


exposición del Pablo Picasso en 1911 fue para la mayoría una exageración 10.

P- ¿Realmente era el público americano tan provinciano?

R- Era un público que había estado sometido a una represión, a una inhibición
visual y su puritanismo limitaba su capacidad para tener una experiencia
estética. En el mejor de los casos era un público incrédulo. Pero no era
solamente el público.

P- ¿También los críticos?

R- Yo diría sobre todo la prensa, que tenía una actitud defensiva. El arte moderno
venía acompañado con millones de nuevos inmigrantes. Había algo del trato a
los “invasores extranjeros” que el arte tenía que soportar.

P- ¿Hubo resistencia también por parte de los artistas americanos?

R- Algunos, aunque estaban buscando reflejar la vida en las calles de Nueva


América, lo hacían con miedo a romper. Con miedo a ver de una manera
diferente y, con el mismo temor, rechazaban a todos los nuevos artistas
americanos que conocí en París y que investigaban otros mundos: el arte negro,
el Japón, el arte infantil. Para todo esto, que era vivo, las puertas del 291
estaban abiertas.

P- A pesar de todo, ¿por qué un sitio tan pequeño logró abrir un espacio tan
amplio?

R- Porque era un laboratorio, donde era posible la experimentación y el


descubrimiento. No sólo con las obras. Yo estaba en la sala en la mañana y
hasta las seis en la tarde sólo para recibir a los visitantes o a la gente interesada
que quería una explicación o simplemente hablar.

P- Si usted mostró por primera vez en América gran parte de los artistas
modernos Europeos,¿ por qué no organizó la gran exposición de 1913 Armory
Show, en la cual se mostraron casi todos ellos?

R- Porque América también había cambiado y, más que un hombre, contaban los
grupos de personas, sobre todo para conseguir todo ese dinero que se necesitó
para realizarla. De todas maneras, “en Armory Show por fin el arte se veía
confrontado con las cosas más extrañas que pudieran soñarse en la tierra o en el
mar” 11. Yo compré el único Kandinsky.

P- ¿A Marcel Duchamp lo conoció allí?

R- Su obra fue un escándalo. Pero lo conocí personalmente después de Armory


Show cuando se instaló en New York y todas sus maneras y figura tan francesa
fue aceptada por todos. Tal vez en América existía cierto culto a “lo francés”.

P- ¿Y de su obra qué opina?

R- Mire: sus trabajos y comentarios me hacían sonreír con mucha satisfacción.


Decidió, por ejemplo, probar la libertad artística tan promovida en el salón de
artistas independientes de 1917; y nos comentaba, a Aremberg y a mí, que
había decidido mandar un orinal como “fuente”, firmado por Mr. Mutt. A raíz
de su rechazo, como todos saben, escribió en “the blind man”, el siguiente
comentario: “En todo caso si Mr. Mutt hizo con sus manos o no la fuente, no
tiene importancia. Él la escogió. Él tomó un objeto cualquiera de la vida
localizándolo de tal manera que su sentido utilitario desapareció en un nuevo
título y nuevo punto de vista. Él creó una nueva opinión de ese objeto” 12

P- ¿Y por qué la sonrisa de satisfacción?

R- ¿Cómo no iba a entender la poca importancia que tiene para el arte realizarlo
con las manos? En toda mi vida como fotógrafo había peleado por la cámara y
por sus privilegios -entre otros ese de escoger-, localizar y darle un sentido al
objeto válido para mí, para mis propios fines.

P- ¿Tuvo alguna influencia esta gran exposición y la confrontación con el arte


moderno en su trabajo?

R- Entendí tal vez lo que entendimos todos. El mensaje de la forma 13. Abrí aún
más los ojos a la necesidad de valores permanentes más allá del tema. Los
espacios, las tensiones, el ritmo.

P- Todos estos comentarios me hacen pensar que es cierto que en su nueva


Galería “An American Place”, exponían más artistas que fotógrafos, entre otras
cosas, porque usted se volvió cada vez más incomprensivo y autocrático con
ellos y porque se interesaba únicamente por el trabajo experimental de los
pintores.

R- Siempre expuse y publiqué el trabajo que era el desarrollo de una idea


orgánica, un principio interior de evolución expresado de la forma más directa
posible.

P- ¿Mostrar los materiales como son?

R- Me interesaban cada vez más lo que mostrara el tema mismo en su propia


sustancia, tal como era revelado por el juego natural de luces y sombras, sin
disfraz y sin intento de interpretación. Simplemente puesto allí con una
perfecta técnica. Comparable con cualquiera otra de las artes gráficas. Pero es
cierto. De los artistas aprendí mucho.

P- ¿De cuáles artistas?

R- Me interesó cómo Picasso hizo añicos la forma visual familiar de los objetos y
cómo algunos pintores descubrían las cosas o la naturaleza y las trasformaban
en formas y tonos simples y aislados pero que expresaban sus fantasías y su
propia visión.

P- Pero más que el arte europeo parece describir a los pintores americanos tan
cercanos a usted, Arthur Dove y Georgia O'Keeffe.

R- Sí. Yo soy un americano y así como me maravilló en mis años de estudiante la


confrontación con el pasado, ahora me deslumbraba la capacidad que tenían los
artistas para rechazarla y darle un significado nuevo a las imágenes.

P- Usted compartía con estos pintores el deseo de encontrar en las formas de


la naturaleza “equivalencias” que pudieran expresar profundos estados de
ánimo...pero ¿no compartió su interés definido por la abstracción?

R- ¿No encuentra interés por la abstracción en mi trabajo?


P- Usted logra una confluencia de lo abstracto y lo concreto muy particular.

R- ¡Ah! eso se lo debo a la cámara. Sé que caigo en lo inexplicable cuando afirmo


que la realidad -una idea tan difícil de precisar- es el conocimiento más exacto
posible de lo que sucede. Nuestro punto de contacto, y la cámara está ahí para
lograrlo. El día que salimos de ciertas realidades muy simples fabulamos,
caemos en la retórica o en el intelectualismo muerto. 14

P- ¿Entonces para usted los retratos eran una forma de lograr ese equilibrio? ¿Los
de Georigia O'Keeffe, por ejemplo?

R- De nuevo ciertos detalles me hacían poner en contacto espontáneamente con


mis propios sentimientos. Siempre en blanco y negro con un perfil puro,
calmado, transparente, el cabello negro pegado al cuello. Sus manos robustas
de movimientos lentos, viniendo del negro. 15

P- ¿Con sus imágenes pretendía acercarse a ese mundo visual y táctil que se
intuye?

R- Sí. Pero existía también la necesidad de definir la armonía y la tensión de su


cuerpo que yo encontraba muchas veces contradictorio.

P- ¿Y por eso siempre le vemos en fragmentos? ¿Para romper de nuevo con la


calma de la fotografía con rupturas y separaciones?

R- Sí. Pero en este caso era también encuentro de identidades.

P- ¿Cuáles?

R- Encontrar una mujer con conflictos equivalentes a los míos; tal vez por eso se
convirtió en el símbolo de la nueva mujer americana.

P- Definitivamente su tema más conmovedor son las nubes, sus “equivalencias”;


porque la naturaleza no solamente se contempla, sino que muestra una realidad
completamente diferente.

R- Para mí la naturaleza es un sujeto muy complejo y quise fotografiar nubes para


poner a prueba lo que había aprendido en 40 años de fotografía. Ya era capaz
de verla íntimamente y además de contemplarla, podía apreciar en ella lo que
había buscado siempre. Es como si la naturaleza fuera el laboratorio donde se
encuentran las verdaderas identidades y diferencias y donde se puede aprender
el sentido de la realidad: separaciones muy simples pero muy vitales y
encuentros de identidades en instantes fecundos.

P- ¿Qué le ha enseñado la fotografía en todos estos años?

R- Aprendí que soy un hombre incompleto. Pero tengo una cámara pequeña como
extensión de mi mismo; un espacio que equilibra luz y oscuridad; hombre y
mujer, el yo y los otros; y he entendido el acto fotográfico como mi reflejo y
así he podido soportar la pérdida inevitable. 16

NOTAS

1. Marden Hertley. Describió la galería de la foto secesión 291 Quinta Avenida de New York como “the
largest small room in the world”. El sitio donde se llevó a cabo la revolución estética que marca el
principio del arte moderno en Estados Unidos. Cita de Rose Barbara.

6-7-15-16 Bellerins, Julia. Art in America. Enero 1984, The incomplete Camera Man”.

2-5 Newhall, Beaumont. Historia de la fotografía desde sus orígenes hasta nuestros días. Ed. Gustavo
Gili, 1982

3-4 Norman, Dorothy, Beyond a portrait. Aperture Book. 1984.

9-10-13 Rose, Barbara. Art Since 1900. A critical history Thames and Hudson. 1967.

8-14 Yourcenar, Margarita, Con los ojos abiertos. Emece Editores. Argentina. 1982

11-12 TOMKINS, Calvin. The world of Marcel Duchamp. 1887-1968. Timelife Books. N.Y. 1972

BIBLIOGRAFIA

ADAMS, Ansel. An Autobiography. A New York Graphic Society Book. 1095

ARNASON, H.H. Modern Art Prontice- Hall- Enblewoos Clifs, New Jersey and Harry N. Abrama Inc. N.Y.
1979

BEARD, Charles. Historia de los Estados Unidos. de. Tea, Argentina, 1962.
DOS PASOS, Jhon. Manhattan Transfer. Bruguera Barcelona, 1981.

DOTY, Robert. Photo-secession. Stieglitz and the fine Art Movement in Photography. Dover Publications
Inc. N.Y. 1960.

LINK y CATTON. American Epoch. A History of the United States since 1900. Alfred Knop. 1972.

NORMAN, Dorothy. Alfred Stieglitz. Aperture Inc. 1976 US. of America.

SHACP YOUNG, Mahanri. Erly American Moderns. Painters of the Stieglitz Group.

SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. de. Suramericana.

TRAVIS, David. Potography, rediscovered Americas Potographs, 1900-1930. Whitney Musseum of


American Art. N.Y. 1980.

TOMKINS, Calvin. The world of Marcel Duchamp. 1887-1968. Timelife Books. N.Y.1972.