Armonía y tonalidad: ¿Naturaleza o convención?

El contexto de la armonía y la tonalidad nos coloca en la mira de nuevos problemas

metafísicos. En primer lugar, es necesario señalar que el concepto de armonía se ha
transformado con el devenir del tiempo: para los pitagóricos, los filósofos de la Grecia
Clásica y todos los pensadores y teóricos de la Edad Media, la armonía representaba el
orden cósmico que era otorgado a la humanidad y se materializaba en la música: “…era un
símbolo del orden universal, que unía todos los niveles del cosmos: los cuatro elementos
básicos (tierra, agua, fuego, aire), las formas más elevadas de vida (el hombre) y la
estructura del universo (los planetas, el sol y la luna)” (Rowell, 1999, pág. 50). Con la
aparición del Racionalismo, la música empezó a evolucionar como reflejo de las
sustanciales transformaciones sociales, científicas y filosóficas que esta nueva corriente de
pensamiento trajo consigo; algunas de sus transformaciones más trascendentes fueron la
teoría de los Afectos, y la implementación de la homofonía. Esta última inclusión cambió
por completo el concepto de armonía.

La homofonía fue el resultado del desarrollo musical a partir de las consideraciones

retóricas de la teoría de los Afectos; estas consideraciones encontraron su más adecuada
expresión a través de la textura musical melódica. Poco a poco, la expresión melódica
logró independizarse de la expresión lingüístico-poética, incorporando en su discurso los
distintos recursos retóricos: “…la música descubrió su dimensión autónoma, anteriormente
ignorada, y elaboró un nuevo lenguaje de los afectos valiéndose sólo de sus propios medios
y desligándose del apoyo que hasta entonces había recibido de la poesía.” (Fubini, 2005,
pág. 183) Esto, a su vez, hizo necesaria la sustitución de la textura polifónica por una
textura que permitiera la mejor apreciación de la retórica melódica. La confluencia de
distintas líneas melódicas independientes –la polifonía– cedió el paso a la aparición de
sonidos simultáneos o en “bloque”,1 que se agrupaban de acuerdo con las consonancias
matemáticas determinadas por distintos teóricos:

…Zarlino, a través de la división matemática que llevó a cabo del espacio

sonoro comprendido en una octava (1/2), estableció la división armónica

1
La polifonía, sin embargo, a pesar de ser menospreciada durante el surgimiento de la homofonía, fue y
sigue siendo revalorada, cultivada y desarrollada de manera universal; el propio Schoenberg emplea, en su
sistema dodecafónico, muchos de los principios polifónicos tradicionales.
 fundamental, es decir: la tercera mayor, que corresponde a la relación de
4/5; la tercera menor, que corresponde a la relación de 5/6, y la quinta,
que corresponde a la relación de 1/3. Estos intervalos son consonantes,
produciendo tal impresión en nuestro oído a causa de que guardan
correspondencia con la división matemática de la escala (Fubini, 2005,
pág. 173).

De la determinación de estas consonancias surgieron los acordes, es decir, la superposición

de tres notas consistentes en una nota fundamental, su tercera (mayor, 4/5; menor, 5/6) y su
quinta (1/3).2 De esta sistemática ejecución de acordes como soporte o acompañamiento de
la línea melódica, surgieron una serie de procesos, reglas y convenciones que terminaron
constituyendo toda una disciplina musical que adoptó el nombre de Armonía.

Por su parte, el concepto de tonalidad resulta ser anterior y, en cierto sentido, más
fundamental que la armonía; si bien puede ser entendido como fundado en la naturaleza,
presenta ciertas características que lo acercan a las consideraciones ético-políticas de la
filosofía aristotélica. La tonalidad puede describirse como un principio (Cardona, 2010,
pág. 6) mediante el cual los distintos sonidos musicales, emanados de las distintas
proporciones naturales, se ordenan en torno a un sonido principal, el cual funge como
tónica.

En la música tonal, la tónica es la que domina auditivamente. Si los

demás sonidos tienen una relación de relativa consonancia con ésta, se
produce una sensación de distensión. Según el grado de disonancia en
relación a la tónica se producen diferentes grados de tensión que, a su
vez, crean una menor o mayor necesidad de “regreso” a la tónica, o sea,
de resolución de la tensión (Cardona, 2010, pág. 6).

En este contexto, podemos entender la tonalidad como un sistema jerárquico, en donde los
sonidos son categorizados en distintos rangos y funciones, siempre en torno a un sonido
principal: “…ésta se define por un sistema de jerarquización de notas, de triadas basadas
en la armonía natural y los sobre tonos de la nota, siendo un método donde hay notas de
2
La estructura básica del acorde se compone de estas tres notas. La evolución de la armonía llevará a la
concepción de acordes de 4, 5 o más notas distintas.
mayor importancia que otras, donde la ordenación es clave para la adecuada armonía”
(Muñoz Mora, 2016, pág. 4). El principio de tonalidad ha acompañado a la música desde
siempre: existen muy diversos sistemas tonales, de acuerdo con su origen geográfico e
histórico, y la tonalidad como principio ha sido un elemento proporcionador de coherencia
y sentido musical.

Así pues, el principio de tonalidad se observa en las más arcaicas manifestaciones

melódicas, no obstante, transfiere su carácter jerárquico a las leyes y convenciones
armónicas, de más reciente aparición comparándolas con las leyes tonales:

…el fenómeno tonal tiene una dimensión preponderantemente melódica,

con texturas monofónicas y/o polifónicas. En estos casos, los fenómenos
armónicos pueden ser, o bien una extensión acústica de lo melódico
(resonancias, armónicos, etc.), o una “coloración” armónica de una
melodía (como es el caso del organum medieval)… (Cardona, 2010, pág.
6)

La teoría de los Armónicos nos enseña que, acústicamente, existe una jerarquía natural de
los sonidos,3 la cual se transmite a las construcciones melódicas; a través de éstas, la
armonía hereda este orden jerárquico en donde el papel central, que en la tonalidad está
representada por la nota tónica, es ejercido por un acorde principal, el cual funge como
centro gravitacional de todas las relaciones y movimientos armónicos. En esencia, esta
teoría nos explica que cada sonido o frecuencia emitido físicamente por un instrumento u
objeto, va naturalmente acompañado de otros sonidos o frecuencias que determinan sus
características tímbricas; en estos sonidos adicionales se puede observar el orden
jerárquico del principio tonal, así como los fundamentos de las estructuras armónicas:

Un sonido se compone de una serie de sonidos concomitantes, los

armónicos superiores; forma pues, de por sí, un acorde. Estos armónicos,
para un sonido fundamental do₃, son:
do₄, sol₄, do₅, mi₅, sol₅, (sib₅), do₆, re₆, mi₆, fa₆, sol₆, etc.

3
La nota generadora de la serie de armónicos (o sea, el primer armónico) es la que domina auditivamente
(aparece 4 veces en los primeros 8 armónicos). (Cardona, 2010, pág. 8)
 En esta serie, el do es el que suena con mayor fuerza, porque ocurre más
veces y porque además es realmente el sonido fundamental, es decir:
resuena él mismo (Schoenberg, Tratado de Armonía, 1974, pág. 19).

Más que explicar esta teoría, nos interesa hacer notar cómo, a través de estos postulados,
los principios de la tonalidad y la armonía se revelan como fundamentados en la
naturaleza: cada sonido lleva en sí mismo los demás sonidos que constituyen su estructura
tonal, cada sonido tiene una participación que le da un cierto estatus o jerarquía: la
fundamental aparece más veces, luego la quinta, luego la tercera, etc.; asimismo, la
estructura triádica del acorde aparece en los primeros armónicos de la serie. Esta noción
fue muy importante para la argumentación teórico-musical que se llevó a cabo a partir del
Racionalismo cartesiano, en donde la imitación de la naturaleza era una cualidad
deliberadamente buscada y deseada en la música y en cualquier otra expresión artística:

Durante el siglo XVII, el término «naturaleza» se emplea como sinónimo

de razón y de verdad, y el término «imitación», a su vez, para indicar el
procedimiento destinado a embellecer y hacer más agradable y amena la
verdad racional. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XVIII
nos encontramos con que el término «naturaleza» se emplea, casi
paradójicamente, como símbolo de sentimiento, espontaneidad y
expresividad, mientras que el término «imitación» se emplea para indicar
coherencia y verdad dramática… (Fubini, 2005, págs. 187 - 188)

Ya sea en uno u otro sentido, esta validación de la música por medio de la naturaleza ha
trascendido a través del tiempo, y constituye uno de los principales argumentos de su
permanente papel rector en la música, particularmente la occidental. El propio Arnold
Schoenberg se expresó en este sentido:

El hallazgo de nuestra escala mayor, la secuencia do, re, mi, fa, sol, la,
si, cuyas notas se basan en los modos griegos y eclesiásticos, puede
explicarse como una imitación de la naturaleza; intuición y combinación
han cooperado para que la cualidad más importante del sonido, sus
armónicos superiores, que nosotros representamos –como toda
simultaneidad sonora– sobre la vertical, sea trasladada a la horizontal, a
 lo no simultáneo, a lo sonoro sucesivo (Schoenberg, Tratado de Armonía,
1974, pág. 19).

Sin embargo, la noción del origen natural de la tonalidad y la armonía empezó a trastocarse
a partir de una importante convención musical que comenzó a ser discutida durante el siglo
XVII y quedó plenamente establecida durante la primera mitad del siglo XIX: la adopción
de la escala temperada, o temperamento musical.4 La implementación de este sistema
tonal, en donde todos los tonos y semitonos de la escala musical representan distancias
iguales y/o proporcionadas,5 no sólo representó una solución a diversos problemas
prácticos,6 sino que abrió las puertas a nuevos e inusitados caminos para la armonía
musical. La equivalencia de tonos y semitonos creó los fenómenos de la enarmonía7 y el
cromatismo,8 con la notable consecuencia de una ampliación del espectro y posibilidades
de la armonía.

Así pues, la música occidental, a partir del siglo XIX, fundamentó su desarrollo armónico
y melódico en una premisa artificial o “convencional”, que sin duda representó un avance
en las cualidades expresivas de la música –las cuales se ponderaban desde la época de los

4
La propiedad más notable del temperamento igual es la igualdad de altura entre las notas enarmónicas,
que se deriva de la utilización de un solo tipo de semitono. Así pues, en este sistema no existen comas, sino
que el semitono temperado es el menor intervalo posible entre dos notas consecutivas. También existe un
solo tipo de tono, semejante (4 cents menor) al tono pitagórico y al tono grande del sistema justo.
(wikipedia, 2020) La adopción del sistema temperado permitió grandes avances en la interpretación musical,
la fabricación y diseño de instrumentos musicales, y el desarrollo de la armonía en general.
5
Todos los tonos son iguales; todos los semitonos son igualmente idénticos, y representan exactamente la
mitad de un tono.
6
Todos los instrumentos de afinación fija se vieron beneficiados con esta medida: la mayoría de los
instrumentistas de aliento requerían de la utilización de distintos instrumentos disponibles en distintas
tonalidades; el empleo de la escala temperada simplificó el instrumental requerido por este tipo de
ejecutante. Los instrumentos de teclado se vieron particularmente agraciados: por su tamaño, resultaba
impráctico utilizar varios instrumentos con distintas afinaciones, por lo que un cambio de tonalidad
resultaba sumamente impráctico, debido a la engorrosa preparación que se requeriría para afinar las notas
adecuadas para una nueva tonalidad.
7
La enarmonía en música es el nombre que se aplica a la relación entre dos o más sonidos que, a pesar de
poseer distintos nombres, se aproximan en su entonación, resultando casi idéntica en la afinación
temperada, como la de los instrumentos de teclado modernos.
Por ejemplo, dos notas que se llamen de distinta manera pueden, a veces, coincidir en la misma tecla de un
piano, en el mismo traste de una guitarra, o en la misma combinación de llaves de una flauta traversa. A esta
coincidencia se le llama enarmonía, y resulta en una afinación idéntica (wikipedia, 2020).
8
Cromatismo es un término musical que hace referencia al uso de las notas intermedias de la escala o
semitonos, que en la música diatónica permanecen "fijos" en su posición: mi-fa, si-do. El cromatismo afecta
a la estructura melódica y da lugar a las llamadas notas alteradas (bemol, sostenido), que tienen importancia
como efectos expresivos (wikipedia, 2020).
Afectos– pero, al mismo tiempo, y casi inconscientemente, se abandonó la noción
fundamental de un orden natural en la estructura musical. El orden natural que dictaba las
distintas jerarquías de los sonidos de la escala musical en torno a una tónica quedó un tanto
desenfocado, al imponerse un criterio de igualdad entre los distintos tonos y sus partes, los
semitonos. Schoenberg es categórico al argumentar sobre esta nueva condición:

…los armónicos más cercanos contribuyen más, los más lejanos menos.
La diferencia entre ellos es de grado, no esencial. No son –ya lo expresa
la cifra de sus frecuencias– opuestos, como tampoco lo son el número
dos y el número diez; y las expresiones “consonancia” y “disonancia”,
que hacen referencia a una antítesis, son erróneas (Schoenberg, Tratado
de Armonía, 1974, pág. 16).

En este punto de nuestro análisis, como ya lo habíamos anticipado, nos acercamos a las
concepciones ético-políticas de Aristóteles. Schoenberg combate la idea de que la
jerarquización de las notas musicales obedece a razones de índole natural, en un sentido
análogo al que los filósofos de la política contractualista 9 combatían las ideas políticas
clásicas que establecían las jerarquías políticas y las clases sociales como un dictado
natural y divino. El propio Aristóteles contemplaba la noción de jerarquías “naturales”:
“Mandar y obedecer no sólo son cosas necesarias, sino también convenientes, y ya desde el
nacimiento algunos están destinados a obedecer y otros a mandar” (Aristóteles, Política,
Libro I, 1988, 1254a 2). La propia noción de subordinación a una figura de autoridad es
básica en la teoría política aristotélica, en donde todas las formas de asociación humana,
como la familia, la comunidad y el Estado, deben ser encabezadas por un líder, idealmente
único. A este respecto, Tomás de Aquino dice:

Esto es conforme a la razón, porque no es todo uno lo que es propio y lo

que es común: según lo que es común se unen y de cosas diversas son
diferentes las causas; y así conviene que además de lo que mueve al bien
particular de cada uno, haya algo que mueva al bien común de muchos;
por lo cual, en todas las cosas que a alguna determinadamente se

9
Jean Jacques Rousseau, Thomas Hobbes, John Locke, entre otros.
 enderezan, se halla siempre una que rija las demás (Aquino, 1964, pág.
6).

Si bien la analogía entre el orden jerárquico de la tonalidad y el orden jerárquico político

aristotélico podría parecer un tanto forzada o artificial, lo cierto es que las consideraciones
políticas de Aristóteles pueden rastrearse en su propia ciencia metafísica, 10 lo cual nos
conduce de nuevo a su discusión. El Filósofo considera las instituciones políticas en
analogía a la relación jerárquica establecida en la constitución del cuerpo humano:

Es posible entonces […] observar en el ser vivo el dominio señorial y el

político, pues el alma ejerce sobre el cuerpo un dominio señorial, y la
inteligencia sobre el apetito un dominio político y regio. En ellos resulta
evidente que es conforme a la naturaleza y conveniente para el cuerpo ser
regido por el alma, y para la parte afectiva ser gobernada por la
inteligencia y la parte dotada de razón, mientras que su igualdad o la
inversión de su relación es perjudicial para todos (Aristóteles, Política,
Libro I, 1988, 1254b 6).

Esta noción de un principio rector del orden establecido nos remite a las causas del ser
explicadas al referirnos sobre la Metafísica aristotélica. Como ya habíamos dicho, el ser de
las cosas de la realidad se explica por cuatro causas principales; 11 estas causas pueden
relacionarse en una concatenación12 que puede dar lugar a una extensa secuencia, pero,
bajo ninguna circunstancia, considera Aristóteles, esta cadena causal es infinita.

Por lo demás, es evidente que hay un principio, y que no son infinitas

las causas de los entes, ni en línea recta ni según la especie. En efecto,
ni en el sentido de la causa material es posible que tal cosa proceda de
tal otra hasta el infinito (por ejemplo, la carne de la Tierra, y la Tierra
del Aire, y el Aire del Fuego, y así incesantemente), ni en el sentido de
10
Aristóteles consideraba a la Política y a la Ética como ciencias prácticas: “Éstas son jerárquicamente
inferiores a las primeras [ciencias teoréticas, como la Metafísica], ya que en este caso el saber no es ya fin en
sí mismo desde un punto de vista absoluto, sino subordinado, y por tanto, en cierto sentido, sometido a la
actividad práctica.” (Reale, 1985, pág. 97)

11
Causa formal, causa material, causa eficiente y causa final.
12
Por ejemplo: la causa de la lluvia es la nube, cuya causa es la condensación del vapor, cuya causa es una
serie de eventos térmicos y atmosféricos, etc.
 la causa de donde procede el principio del movimiento (por ejemplo,
que el hombre sea puesto en movimiento por el Aire, y éste por el Sol,
y el Sol por el Odio, y que de esto no haya nunca fin) (Aristóteles,
Metafísica, 1990, 994a 1 – 5).

Este principio fundamental, origen inicial de todas las cosas, es lo que Aristóteles llama el
motor inmóvil. Para el estagirita, el motor inmóvil es, como su nombre lo sugiere, el origen
de todo movimiento, generación o transformación, la sustancia primigenia, incorruptible e
inconmovible que permite el paso de la potencia al acto. Es la representación de la
perfección, la inmutabilidad y de toda aspiración ética, física y metafísica del ser humano:
“Este principio del que «dependen el cielo y la naturaleza» es Vida. Pero ¿qué clase de
vida? La más excelente y perfecta de todas…”13 (Reale, 1985, pág. 63)

El motor inmóvil es el punto de partida de todo el sistema metafísico de Aristóteles, pero,

como es de suponerse, la idea de una entidad (o deidad) en la cual recae la responsabilidad
de ser el origen de todas las cosas es sumamente antigua. En la filosofía clásica, podemos
rastrear esta noción hasta los filósofos milesios: Tales consideraba al agua como principio
de todas las cosas; Anaximandro, consideró el infinito como principio cósmico; y para
Anaxímenes, el aire era el principio fundamental (Eggers, 1981).

No es de extrañar, pues, que esta noción de lo unitario como perfección, regido por un
principio fundamental, fuera una especie de modelo racional que permeara y continúa
influyendo en todas las concepciones lógicas, intelectivas y racionales que concibe el
hombre; es un patrón que el ser humano busca constantemente y que, al momento de
encontrarlo, identifica como fuente de contacto con lo perfecto o lo divino, con lo que debe
ser. Así pues, al igual que en las concepciones políticas, la detección de este patrón
racional en las estructuras de la tonalidad y la armonía estableció la noción de una ley
inamovible y perfecta, que hace resonancia con las leyes universales.

Pero la comprensión de los fenómenos acústicos nos ha enseñado que esta supuesta
perfección de las leyes musicales es una falacia o, al menos, no se corresponde

13
En este punto, la influencia metafísico-aristotélica en la teología cristiana se hace evidente: el motor
inmóvil presta muchas de sus características a la concepción monoteísta de Dios: “…¿en qué piensa Dios?
Dios piensa en la cosa más excelente. Pero la cosa más excelente es Dios mismo. Por tanto, Dios piensa en sí
mismo; es actividad contemplativa de sí mismo; es pensamiento del pensamiento…” (Reale, 1985, pág. 64)
exactamente con los principios del ordenamiento universal en base a un único principio
rector. Por ejemplo, el sistema tonal temperado nos permite establecer una conducción
armónica circular y cerrada entre los doce distintos tonos de la escala musical, lo que se
conoce como círculo de quintas:

*Diagrama: Cardona, A. De los principios musicales de la armonía tonal-funcional. Universidad Nacional de Costa Rica,
2010, Pág. 10

Esta característica circular resultaría totalmente adecuada a las nociones de unicidad y

perfección del sistema tonal; sin embargo, pertenece a la conformación tonal temperada, y
no a la tonalidad “natural”, en donde dicha circularidad perfecta no existe. En este caso, la
intervención de un principio convenido (temperamento) –y no así la disposición por
naturaleza– nos acerca a la noción de perfección.

En este mismo sentido, Schoenberg insiste en que las leyes de la tonalidad, supuestamente
naturales, están más cerca de la convención que de la naturalidad. Como ya hemos citado,
Schoenberg considera que, en los testimonios científicos y cognoscitivos de la acústica
respecto a los sonidos y sus armónicos, no hay evidencia de estados de contradicción,
jerarquía o subordinación reales entre los distintos sonidos, no hay diferencias de esencia
que permitan concebir positivamente estas distinciones. Por lo tanto, para este autor, las
distinciones de jerarquía y subordinación, las leyes tonales y armónicas, son una
construcción intelectual, atribuida a los sonidos desde la conciencia humana, más que una
parte de su esencia intrínseca.

…es seguro que el mundo sensorial está en relación con ese complejo
total de los armónicos. Si los más lejanos no pueden ser analizados por el
oído, son en cambio percibidos como timbre… Se captan con el
inconsciente, y cuando afloran a la consciencia se analizan y se establece
 su relación con el complejo sonoro total... (Schoenberg, Tratado de
Armonía, 1974, pág. 16)

En este punto, podríamos entonces lanzar la pregunta: la tonalidad –y, en consecuencia, la

armonía– ¿es naturaleza o convención? Para contestar esta pregunta desde una perspectiva
metafísico–aristotélica, hemos de dar por sentado que la opinión de Schoenberg, así como
la de sus alumnos y de muchos otros músicos modernos y contemporáneos (la tonalidad es
una convención), se basa en el ideal racionalista que considera la percepción de la realidad
desde una perspectiva que da gran peso a la participación de la propia conciencia y todos
los procesos internos de la intelección; 14 en contraste, la metafísica aristotélica obtiene sus
postulados basándose en lo que asume como la esencia de los objetos sensibles. Otra
consideración a tomar en cuenta es la perspectiva estética moderna, que ha transformado la
visión de las actividades artísticas y creadoras en cuanto a su objeto y finalidad; por
ejemplo, Marta Muñoz Mora referencia a Adorno de la siguiente manera:

En nuestra tradición se nos suele inculcar la (quizás) errónea idea de que

el sistema, de algún modo es la música, que ésta se transcribe de la única
forma posible, se estructura según unas bases ni siquiera preestablecidas,
sino que vinieron dadas por la propia música… Adorno ve una música no
solo escindida de toda normativa, sino como un ente, por así decirlo, con
vida propia. Donde muchos vemos matemáticas y directrices, él vio una
corriente propia de pensamiento, que nada tenía que ver con los sistemas
que en torno a ella se habían creado. La música escapó de su
confinamiento, de la última coerción natural que su material ejercía.
Adorno afirma que la evolución de la música occidental tonal transcurrió
con independencia de sus formas, por “crecimiento natural” (Muñoz
Mora, 2016, pág. 32).

Si nos enfocamos en las consideraciones que comprenden las nociones metafísico-

aristotélicas, resulta innegable que la correspondencia de la escala musical del sistema
14
…no concluiríamos mal si dijéramos que la Física, la Astronomía, la Medicina y todas las otras ciencias que
dependen de la consideración de las cosas compuestas, son muy dudosas e inciertas; pero que la Aritmética,
la Geometría y las otras ciencias de esta naturaleza, que no tratan sino de cosas muy simples y muy
generales sin preocuparse mucho de si se dan en la naturaleza o no, contienen algo cierto e indudable.
(Descartes, Meditaciones metafísicas, 2011, pág. 167)
tonal con los componentes naturales del sonido –los armónicos– está ahí; que la triada o
acorde mayor está presente en los primeros sonidos de la serie armónica; que la
persistencia de la nota generadora dentro de la serie armónica, nos inclina a percibirla
como poseedora de una importancia primordial. Para pensadores como Adorno y
Schoenberg, esta condición de la música no es suficiente para entender la tonalidad como
un ordenamiento a priori.

La historia de la música puede darnos ciertas pistas de la naturaleza propia de la tonalidad

y la armonía. La condensación de los distintos modos gregorianos 15 y sus distintas
variantes en dos modos principales, el modo mayor y el modo menor, obedece sin duda a
las intenciones racionales16 que, aunque de manera accidental, nos acercan a la concepción
natural de la escala musical. El siguiente suceso trascendental en la historia de la tonalidad,
el temperamento musical, si bien nos aleja de la conformación natural de la escala musical,
no rompe del todo con los principios de jerarquización y subordinación tonal, el rango de
contraste y tensión armónica se amplía, pero aún permanece la intención de resolver la
tensión y restaurar el orden jerárquico.

Sin embargo, el temperamento representó una ruptura más profunda de lo que aparenta.
Aceptar el sistema temperado implicó acceder a desafinar ligeramente la escala musical;
esta circunstancia fue la principal fuente de escrúpulos para aceptarlo, pero al final, la
enorme practicidad de este sistema acabó por imponerse; hoy en día, aceptamos esta escala
“desafinada” sin ningún tipo de cargo de conciencia ni incomodidad auditiva. 17 Así pues,
acatamos este alejamiento de la condición natural de la música en virtud de cierta
practicidad, pero con la feliz consecuencia de la ampliación de las posibilidades, tanto
técnicas como expresivas, de la armonía.

Como ya lo mencionamos, uno de los principios fundamentales de la armonía tradicional

es la generación de cierta tensión armónica que eventualmente debe resolverse. Para el
momento en que el temperamento está plenamente aceptado y desarrollado
armónicamente, el sentido de resolución de la tensión armónica empezó a diluirse; muchos
15
Jónico, dorico, frigio, lidio, mixolido, eólico y locrio.
16
Debemos establecer la diferencia entre racional como referido a lo lógico y propio de la razón, y
racionalista como referido a lo relacionado con la corriente de pensamiento del Racionalismo cartesiano.
17
La afinación natural sigue siendo utilizada por ensambles y orquestas de carácter historicista, en donde se
busca reproducir las condiciones de interpretación de la música antigua con la mayor fidelidad posible.
de los grandes compositores del Romanticismo musical, como Chopin, Wagner, Liszt,
Brahms, Mahler, entre otros, desafiaron abiertamente las convenciones de conducción y
resolución de la tensión armónica, extendiéndola hasta puntos que contrarrestaban la
“gravedad”18 de la tonalidad. Esta dirección tomada por la música era, para los
historiadores de la música, un paso congruente con las ideas filosóficas vigentes en el
Romanticismo:

…frente al arte es necesario el abandono, la actitud puramente

contemplativa, propia no del crítico sino del simple amante del arte, del
entusiasta… Como dice Wackenroder, muy acertadamente, «desde la
eternidad, existe un principio hostil que separa el corazón del que siente
de las indagaciones del que explora; el corazón es una entidad divina,
independiente y cerrada, que no puede abrirse ni analizarse mediante la
razón» (Fubini, 2005, pág. 274).

Schoenberg era menos “romántico” en su explicación de esta nueva circunstancia. El

rompimiento con el sistema tonal era en realidad el rompimiento con los
convencionalismos, en dirección a la verdadera naturalidad de la música, que se caracteriza
por una carencia de jerarquías reales entre los sonidos. Estas jerarquías son sólo aparentes,
adjudicadas por convención y por la percepción de ciertos sonidos como distantes o
“disonantes”, a través de un proceso perceptivo-cognitivo, es decir, propio del sujeto
sensitivo, mas no del objeto sensible.

Depende sólo de la creciente capacidad del oído analizador para

familiarizarse con los armónicos más lejanos, ampliando así el concepto
de “sonido susceptible de hacerse arte”, el que todos estos fenómenos
naturales tengan un puesto en el conjunto… En el camino que la música
ha recorrido, ha ido introduciendo en el ámbito de sus medios expresivos
cada vez un número mayor de posibilidades y relaciones ya contenidas en
la constitución del sonido (Schoenberg, Tratado de Armonía, 1974, pág.
16).

18
Es decir, la fuerza de atracción que la tónica ejerce sobre la dominante.
Así pues, Schoenberg ve en el abandono de la tonalidad la búsqueda de la verdadera
naturalidad de la música, por lo que el sistema tonal puede entenderse como una
construcción artificial convenida a través del tiempo cuya evolución nos acerca a la música
verdadera. En la medida en que nuestro oído, y nuestra capacidad de procesar y entender la
música se eduque y se perfeccione, seremos capaces de descubrir la música verdadera,
natural y más elevada, como aquélla que abandona los prejuicios y límites que impone la
tonalidad.

Al parecer, todavía no hemos llegado a la tierra prometida por Schoenberg. Si bien en un

sentido teórico la argumentación de Schoenberg es bastante sólida, y ha tenido un impacto
considerable en la producción musical de los compositores modernos y contemporáneos, 19
no es un secreto para nadie que la música considerada atonal20 posee un carácter un tanto
marginal, cuya apreciación resulta un tanto complicada para un público que “no termina
por educarse” en cuanto a sus márgenes musicales. Podemos aducir un sinnúmero de
razones de índole social, económico, incluso político, que influyen en la aparición de estas
brechas estéticas entre creadores y consumidores, entre lo que está respaldado por la razón
y lo que nos mueve y apetece; lo cierto es que el sistema tonal no termina de abandonarse
como punto de referencia de la actividad musical universal. En este sentido, podemos
extender la pertinencia de las concepciones aristotélicas respecto de las jerarquías
metafísicas que determinan el ser, sus causas, sus fines y las cadenas causales en donde
estos elementos se desenvuelven, al ámbito de la música. Pareciera entonces que, así como
en el dominio político-social el estado pasivo nos ubica en el ámbito del poder
centralizado, y que la democratización de la sociedad requiere de un movimiento y energía
constantes, la música también tiende a encontrar cierta “comodidad” dentro del sistema
tonal. Sin embargo, el ámbito del arte, al ser el ámbito creador por excelencia, es en cierto
sentido la materialización del movimiento y el cambio; así pues, las nociones de tonalidad
y atonalidad seguramente tendrán una relación dialéctica particular: la atonalidad como

19
A la fecha es muy considerable la cantidad de teorías, procesos y técnicas que han dejado de lado el
sistema tonal tradicional. Podemos citar el expresionismo musical, el dodecafonismo y el microtonalismo
(con todas sus variantes). Asimismo, la cantidad de compositores que han experimentado con alguna
variante de atonalismo es inmensa y continúa en aumento; debemos citar a grandes nombres considerados
ya como clásicos: Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky, Lutoslawski, Varese, Xenakis, Stockhausen, Berio, y
un larguísimo etcétera.
20
Es decir, fuera de los cánones del sistema tonal.
concepto musical es considerablemente más joven que la tonalidad, y el tiempo dirá cuál es
su papel dentro del devenir musical universal.