Reporte de lectura: E. Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX.

Alumno Isidro Muñetón

Capítulo 8. Del racionalismo barroco a la estética del sentimiento.

5. La imitación de la naturaleza.

La confrontación ideológica sobre la música siguió extendiéndose en sentido temporal y espacial.

Un tema en particular que ocupó parte de esta discusión durante los siglos XVII y XVIII fue la
concepción del arte como imitación de la naturaleza. Esta concepción fue usada por filósofos,
teóricos y artistas de esta época, casi en una manera instrumental y arbitraria, como una
“muletilla” que podían adecuar a la argumentación que estuvieran blandiendo, en cualquier
sentido. Fubini explica este modo de operar:

Durante el siglo XVII, el término «naturaleza» se emplea como sinónimo de

razón y de verdad, y el término «imitación», a su vez, para indicar el
procedimiento destinado a embellecer y a hacer más bella y amena la verdad
racional. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XVIII nos
encontramos con que el término «naturaleza» se emplea, casi
paradójicamente, como símbolo de sentimiento, espontaneidad y
expresividad, mientras que el término «imitación» se emplea para indicar
coherencia y verdad dramática…1

En la explicación de Fubini, vemos cómo las definiciones de estos dos términos se mueven en
sentidos opuestos, en función de lo que un determinado teórico quiere defender. Sin embargo,
parece ser que este tipo de concepción argumentativa que emplea, ya sea en un sentido o en el
opuesto, a la naturaleza y la imitación, no resultó favorable para la posición de la música como
arte elevado. Al final, los teóricos emplearon estas concepciones para caracterizar a la música
como un arte inferior, de carácter hedonista y lúdico, supeditado a la poesía: “…la música, objeto
de placer y diversión, no se presta, debido a su naturaleza, a ejercer otra función más elevada que
la de ser un mero estímulo emotivo.”2

6. Raguenet y Lecerf: la polémica entre Italia y Francia.

Entre finales del siglo XVII e inicios del XVIII se dio en Francia una polémica que ilustra muy bien el
conflicto estético por el cual la música estaba atravesando. Desde mediados del siglo XVII, existía
en Francia una competencia entre la ópera francesa, representada por Lully, y la ópera italiana,
representada por una variedad de compositores que presentaban sus producciones en el
territorio francés con considerable éxito. La figura de Lully representaba la concepción del
melodrama de corte “clásico”, en donde la música se encuentra supeditada a un construcción
poética y dramática que en todo momento domina el devenir de la representación escénica. Por
1
Fubini, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid 2005. P.
188.
2
Ibid.
su parte, la ópera italiana implementaba ya las nuevas ideas en donde el elemento poético y
dramático cede la preponderancia a la música, con todos sus artilugios melódicos, instrumentales,
sus adornos, su virtuosismo vocal y el empleo de “efectos” retóricos.

En 1702, el abate Francois Raguenet, que había conocido la ópera representada en Roma desde
1698, publicó su opúsculo Parallele des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les
opéras, en donde, no obstante reconocer que la ópera francesa como producto artístico es
superior a la italiana, advierte el valor que la música da a la ópera italiana, admitiendo la
superioridad de ésta en dicho aspecto. Esto representa una valoración de la música un tanto
inédita, pues se considera a la música de manera intrínseca, desligada del factor dramático y se
pondera como algo con valor propio:

Raguenet ama la música italiana por ser más expresiva, brillante, original y
melódica y, en otras palabras, por ser más agradable que la francesa… lo que
verdaderamente importa es la belleza de la música y la inventiva inagotable de
los italianos frente al talento «estrecho» y «angosto» de los franceses.3

La contraparte a esta postura estética no se hizo esperar: en 1704, Lecerf de la Vieville, seigneur
de Freneuse, publicó dos escritos: Comparaison de la musique italienne et de la musique francaise
y Traité du bon gout en musique, en donde expresa una opinión sobre la música que intenta ser
contraria a la postura de Raguenet, apegándose a los valores de la naturalidad y la sencillez; ésta
es la expresión del buen gusto musical, el mal gusto estaba representado, como era de esperarse,
por la música italiana. Aún con los fuertes escrúpulos hacia la música “alegre” y expresiva, en la
postura de Lecerf ya no aparece la condenación a ultranza o la supeditación categórica de la
música; existe más bien un llamado a la moderación y al justo medio aristotélico, en cierto
momento se reconoce que una austeridad deliberada es también una falta y que se debe alcanzar
un equilibrio entre ésta y la ornamentación y fantasía excesiva.

Raguenet y Lecerf representan en buena medida las fuerzas ideológicas que se batían a duelo en
esta época. El primero, es el reflejo de la actitud cosmopolita y pre – iluminista, que ya empezaba
a confrontarse con el pensamiento racionalista, al cual representa Lecerf, y que pugna por llevar
la actitud racional a todas las expresiones humanas, incluyendo la música. Francia se convirtió en
el lugar ideal para este tipo de disputas. Esta polarización ideológica pasó de la discusión estética
a la social y política, desembocando en los sucesos socio – políticos que cambiarían la Historia de
toda Europa: la Ilustración y la Revolución Francesa. En este periodo, el elemento constante fue el
deseo de apegarse a la imitación de la naturaleza; éste fue el ideal de uno y otro bando de la
disputa, de la época anterior y posterior, lo que cambió fue la manera de entender este ideal, el
significado de cada uno de sus elementos y la relación que el ser humano tiene con dichos
elementos.

7. El sentimiento en la música.

Como ya hemos visto, el ideal estético de la época fue la imitación de la naturaleza; este ideal
representó una dificultad en la valoración de la música. El resto de las artes, en su metodología y

3
Ibid. P. 190.
en sus objetos artísticos, podían muy bien identificarse con el ideal de imitación de la naturaleza;
para la música, en cambio, su participación de este ideal resultaba más complejo. La poesía, la
literatura y las artes plásticas poseen un carácter “mimético” bastante explícito, el cual, en la
música, resulta ser una cualidad más obscura e indefinida.

No obstante, tanto la aspiración al ideal “mimético”, como la evolución y conquista de espacios y

de valor de la música, poseían su propia inercia, lo que hacía inevitable que en cierto momento
confluyeran. Uno de los primeros teóricos que empezaron a argumentar acerca de la música
como arte que imitaba a la naturaleza fue el abate Du Bos, quien en 1719 publicó las Réflexions
critiques sur la peinture et la poésie; es este escrito, el autor delinea una argumentación estética
más moderna, que incorpora ciertos elementos de la teoría del conocimiento en cuanto a la
manera en que percibimos y generamos un juicio estético.

Dice Du bos que “…el placer generado de las artes deriva del hecho de que éstas imitan objetos
capaces de producirnos pasiones.”4 Asimismo, Fubini agrega al respecto:

…lo que nos conmueve no es tanto el objeto imitado como, especialmente, el

modo de imitarlo; así, para Du bos, la maravilla, el estupor, la ilusión y hasta la
verdad no son unos ingredientes más de la emoción estética… Du bos acepta al
nivel extremo el principio de la imitación, si bien lo acota con relación a la
música al afirmar que ésta dispone de un campo de imitación específico: los
sentimientos.5

Así pues, la música es para Du Bos el arte que imita los sentimientos, y no sólo se emparenta la
expresión musical con uno de los componentes más importantes de la naturaleza humana, las
pasiones, sino que la hace la expresión propia e intrínseca de éstas: a diferencia de la poesía, que
imita las emociones a través de signos arbitrarios y convencionales, que son las palabras, la
música es la expresión propia de las pasiones humanas, cuyos signos expresivos están
determinados por la propia naturaleza. Esta postura estética es sin duda un fuerte impulso a la
valoración de la música y la consecución de su creciente libertad e independencia, ya que coloca a
este arte en una relación más directa con el alma y le quita peso a la acusación de ser un arte sólo
para el deleite del sentido auditivo.

La argumentación de Du Bos se centraba primordialmente en cuanto a la música “dramática” es

decir, la ópera, pues consideraba que la fuerza de la música convertía a las palabras en objetos
estéticos más aptos para conmover el alma humana. Respecto de la música instrumental, Du Bos
no se anima a expresar esta opinión con la misma fuerza, y se limita a señalar que la música
instrumental “imita”, a veces, ciertos sonidos de la naturaleza. Sin embargo, más adelante, este
autor, revalorizará el arte musical al considerar que, de acuerdo con testimonios clásicos, la
música moldeaba a la propia poesía, en virtud de darle más sentido emocional. Así pues, la poesía
pasaba a ser, como la danza y la mímica, un arte subordinado a la música. Esta dudosa
argumentación era sin duda un antecedente de la integración de las artes a la que aspirarían
posteriormente Herder Nietzsche y Wagner.

4
Ibid. P. 194.
5
Ibid. P. 194.
Posteriormente será Batteux, en su ensayo Les beaux arts réduits á un meme principe, quien
abordará esta problemática. Para este teórico, el principio que unifica todas las artes es, como se
esperaría, la imitación de la naturaleza. Esta imitación debe ser hecha por el artista de manera
consciente, en el sentido de poder discriminar los elementos más bellos de ésta, y así poder
conformar un todo que sea superior y más bello y perfecto que la naturaleza misma. Asimismo,
Batteux caracteriza a la música como el lenguaje de los sentimientos, y va un poco más allá al
darle más peso específico a las emociones como un objeto estético al cual enfocarse, más allá de
la racionalidad.

Fubini señala cómo durante el siglo XVIII el artificio de apelar a la imitación de la naturaleza fue
empleado arbitrariamente para justificar muy distintas posturas estéticas. Aun así, la ruptura
entre razón y sentimiento se hizo más profunda, y caracterizó la esencia de la época siguiente.

8. Las razones del corazón.

En las décadas siguientes del siglo XVII y XVIII, continuará una actitud crítica hacia la música
instrumental; los argumentos se irán ajustando a la conveniencia de cada teórico, pero en general
se coincidirá en dar a la música vocal y al melodrama un estatus superior que a la música
instrumental. Sin embargo, la música instrumental, aunque criticada, al final obtuvo un cierto
reconocimiento, lo que terminó por establecer plenamente su existencia y difusión. No quedaba
más que influir en ella y regularla, de acuerdo con los cánones establecidos por la antigua
tradición racionalista. Por ejemplo: Crousaz, en su Traité du beau, establece que debe haber un
equilibrio entre sentimiento y razón, con cierta preponderancia de este último:

…la variedad debe atemperarse y reducirse al mínimo grado, al imprescindible;

la misma multiplicidad de lo creado es más aparente que real desde el
momento en que aquélla pueda reducirse a dos o tres principios generales
muy sencillos, con las que se hará triunfar la regularidad, el orden y la
proporción…6

Pluche, en Le spectacle de la nature, reconoce a la música como una actividad placentera, cuyo fin
es proveernos de un bien. Sin embargo, este bien sólo se alcanza a través de la razón, por lo que
el placer sin el elemento racional es algo vacío y perverso. En este entendido, Pluche rechaza la
música instrumental barroca, particularmente la italiana, a la que califica de artificial, a la manera
de un ornamento o agregado a lo que es verdaderamente substancial: la razón, encarnada en el
canto y la palabra. En Pluche se observa el criterio que será la moneda corriente de la estética
musical de la época: la música entendida como un aditamento que debe acompañar la razón;
estos roles son representados por la música instrumental como aditamento de la música vocal y la
poesía.

9. El pitagorismo en la música.

6
Ibid. P. 200.
En medio de estas especulaciones y confrontaciones estético – musicales, todavía alcanzaron a
darse algunas manifestaciones de argumentación de corte racionalista – clasicista, derivadas de
los antiguos teóricos como Zarlino. En Francia, en 1741, el padre jesuita Yves – Marie André
publicó su Essai sur le Beau. En este tratado, André se aleja de las polémicas sobre el melodrama y
la música instrumental, y retoma la estética musical de corte metafísico. De alguna manera,
reivindica el papel de la música: “…en su opinión, debería disponer, dentro de un estudio
dedicado a las artes, de un tratamiento aislado y aparte, dado que la música no sólo es un arte
que difiere de las demás, sino que es incluso, por ciertos aspectos, un arte privilegiado.” 7

Otra concepción relevante de André es el intento por conciliar el aspecto sensitivo y racional de la
música: André considera que ésta cumple una función dual, para con el intelecto como ciencia, y
para con el oído como estímulo sensorial. Así pues, la razón y la percepción se complementan en
un proceso cognoscitivo – estético que es la música. Esta argumentación teórica tan enraizada en
los preceptos clásicos de la teoría, de alguna manera despreciaba las polémicas contemporáneas,
al enfocarse en nociones metafísicas que reconocían en la música tres distintos estratos de
belleza: 1) la belleza musical intrínseca y absoluta; 2) la belleza musical derivada de la divinidad; 3)
la belleza musical “artificial” que, sin embargo, depende de las leyes universales de armonía. Esta
argumentación nos remite directamente a todas aquéllas que separaban la música en mundana,
humana e instrumental, característica de los grandes teóricos medievales.

Otra virtud de André es la de conciliar la concepción absoluta de la música con la visión racional
moderna de la época, en donde el hombre como ser racional toma un lugar más importante en la
concepción de la realidad. Así pues, el principio universal de la música es revelado en la medida
en que lo interiorizamos, puesto que la razón se encuentra en nuestra alma. Asimismo, André
consideraba a la música, con cierta carencia de peso argumentativo, un arte superior; para
ejemplificar esto, la contrasta con la pintura: ambas artes se caracterizan por la imitación de la
naturaleza, pero mientras en la pintura su objeto y sus recursos son absolutamente concretos, los
de la música son más indefinidos e inefables, por lo que su margen de expresividad es mucho más
grande. Como ya lo mencionamos, André reconoce la existencia de tres tipos de belleza, las cuales
se manifiestan juntas en el arte superior que es la música.

7
Ibid. Pp. 204, 205.