Foto de portada: Marcela tocando en la Plaza de Bolívar
Fernando Avella Montejo
Óleo sobre lienzo
28 X 24,5 cm
2007
El hueco de La Candelaria y la espiral sonora por Bogotá
Entre la Creación Colectiva y el Happening

Informe final de investigación para optar el título de

Magister en Estudios Artísticos

Maestrante
Luz Marcela Carolina Ayala Lizarazo

Director: Pedro Morales López

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB
Maestría en Estudios Artísticos

Bogotá D.C, agosto de 2019

 ii

A Manuel Hernández Benavides.

Nos encontramos en la Carrera 3.
 iii

Agradecimientos

A Clarita y Amilkar por enseñarme a viajar por los sistemas y a disolver fronteras y reglas; a
Manuel Hernández, por evitar que mi yo se lanzara al abismo de las convenciones; a Ernesto Teto
Ocampo, por enseñarme su emancipación armónica y que el pensamiento se puede limpiar; a
Floresmiro Rodríguez Mazabel, por enseñarme a hacer arte político; a Pedro Morales, por
entregarme la llave maestra; a Carlos González y su Casa de Citas, por apoyarme en la
resurrección; a Harry y Manuel Bernal, por abrigarme con música en su Bolón de Verde; a
Fernando Avella, por el cuadrado mágico chino y el impulso para iniciar un camino nuevo; a Lina
Cortés, por enseñarme que en el Páramo hay una laguna con forma de guitarra; a Vivian Vásquez
Montoya, por sus ojos que abren portales mágicos y sus fotos; a Ana María Torres, por ser el hada
y por sus videos; a Javier Pinto, Andrés Fadd Rodriguez, Natalia Guzmán y Jorge Henao, por
acompañarme en las performances y sentirse parte del colectivo; a Sergio “Checho” Gómez, por
acompañarme en la tambora y el poporo; a Rodolfo “Fito” Lozano, por su compartir conmigo su
conocimiento de escritor y caballero andante; a Tatiana Samper Restrepo, por compartirme
historias muiscas; a Emma Martínez, por mostrarme los aerófonos de los muiscas; a Jeaneth
Calambás, por contarme historias del agua de su pueblo Misak; a Ana Barón, por presentarme a la
mujer venado de Israel; a Pastora Tarapués, por levantarme de la enfermedad; a Manuela Ocampo,
por desbloquearme la voz; a Julio Niño, por presentarme el Chicamocha; a Andrés Patiño, por sus
percusiones; a Natalia Pontón y Johanna Mendieta, por ser mis apoyos de toda la vida; a “Uma”
Martínez, por compartir sus memorias de abuela tortuga; a la abuela Mati, por enseñarme a hablar
con las piedras; a Irene, por su pureza y sabiduría; al Teatro La Candelaria, por ser y cuidar el
portal de Santiago; a la Aldea Feliz y su río San Miguel, por inspirarme parte de este trabajo; al
Amazonas, por mostrarme que en los animales también hay un espíritu; a Mauricio Guapacha y
Corina Estrada, por ayudarme a a subir el último escalón de este trabajo; a Claudia Barba, por
facilitar los trámites; a la Sierra Nevada de Santa Marta, al Mamo Freddy, a Rosa y a los niños,
por recuperarme la salud y la fe; a la enfermedad, por hacerme entender qué era lo que había hecho;
a la música, por todo.

Agosto, 2019
 iv

Resumen

El hueco de La Candelaria y la espiral sonora por Bogotá es un proceso de investigación – acción

e investigación – creación, basado en una mirada de Walter Benjamin sobre la transformación y
movimiento de las ciudades modernas, la relación socio – política de los músicos con la ciudad,
su historicidad, la creación colectiva y el happening. En busca de un mecanismo para promover
otras maneras de ejecución de las prácticas artísticas en la ciudad, propuse una matriz como
alternativa en la construcción de narrativas para la creación multidisciplinar a partir de reflexiones
que se pueden dar del cruce entre las prácticas estéticas y los estudios culturales.

Abstract

El hueco de La Candelaria y la espiral sonora por Bogotá is a research – motion and research –
creation process, based on a look of Walter Benjamin about the transformation and dynamics of
the modern cities, the social – political relationship between the musicians and the city, their
historicity, the collective creation and the happening. Looking for a mechanism to promote others
ways to performance the artistic practices in the city, I proposed a matrix how a alternative in the
construction of narratives for the multidisciplinary creation from possible reflections when the
aesthetic practices and the cultural studies are crossed.

Résumé

El hueco de La Candelaria y la espiral sonora por Bogotá est un processus de recherche - action
et recherche - création, basé sur un regard de Walter Benjamin sur la transformation et le
mouvement des villes modernes, la relation sociopolitique des musiciens avec la ville, son
historicité, la création collective et le happening. À la recherche d'un mécanisme pour promouvoir
d'autres manières d'exécuter des pratiques artistiques dans la ville, j'ai proposé une matrice comme
alternative à la construction de récits pour une création multidisciplinaire basée sur des réflexions
pouvant découler du croisement entre pratiques esthétiques et études culturel.

Palabras clave: investigación cultural, Bogotá, música. Creación colectiva, acupuntura urbana
 v

Tabla de contenido

Introducción……………………………………………………………………………………. 10
Ensoñación………………………………………………………………………………………10
Liberación……………………………………………………………………………………….10
Capítulo 1. Bogotá y Walter Benjamin………………………………………………………...14
Capítulo 2. Súper Héroes Heridos……………………………………………………………...23
Desconcierto para Reaparecidos: ¿Es el Nuevo Estado -Colombiano- del Arte? …………...23
Testimonios..…………………………………………………………………………….23
Sinapsis en la Investigación …………………………………………………………………….27
Las Interfaces .…………………………………………………………………………………..30
Interfaz estética ..…………………………………………………………………….….30
Interfaz mediática .……………………………………………………………………...30
Interfaz económica .…………………………………………………………………….31
Interfaz social .…………………………………………………………………………..31
Interfaz ambiental..……………………………………………………………………..32
El Agua Moja……………………………………………………………………………………33
Objetivos modulantes. ………………………………………………………………………….34
Investigación – acción – reflexión. ……………………………………………………..34
Investigación - creación – reflexión.……………………………………………………36
Iniciación………………………………………………………………………………………...37
Los círculos. ……………………………………………………………………………..38
Piedra Negra sobre una Piedra Blanca………………………………………………………...39
Performance Resiliente…………………………………………………………………………41
Gilipollas Estallados ……………………………………………………………………………45
Creación Colectiva, Improvisación, Ritual, Composición y Performance …………………..47
Indisciplinas …………………………………………………………………………………….48
Ensoñación de una Historia Llena de Zombies: del 9 de Abril y Otros Sucesos ……………..50
Resumen ejecutivo ……………………………………………………………………………...52
Capítulo 3. Sobreviviente de la Economía Naranja …………………………………………...54
Los Algoritmos Algo-rítmicos ………………………………………………………………….55
Los Caminos de la Interfaz ……………………………………………………………………..57
Lo multimedia …………………………………………………………………………..58
Contemplaciones ……………………………………………………..…………………59
Conexión ………………………………………………………………………………...59
Herencia revolución .……………………………………………………………………60
Batalla experimental …………………………………………………………………….61
Noche estrella .…………………………………………………………………………...61
Creatividad luz …………………………………………………………………………..62
Cálculo del Poeta – Jean Luc Nancy …………………………………………………...63
Puntos Sensibles del Cuerpo Erótico …………………………………………………..64
El Goce – Jean Luc Nancy y Adèle Van Reeth ………………………………………...67
El Cuerpo del Espectador en el Plano del Arte Público Contemporáneo…………………….70
Relación generalizada …………………………………………………………………..70
Nuestro norte es el sur …………………………………………………………………..72
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Mucho Indio …………………………………………………………………………….75

Bogotá 1890 ……………………………………………………………………………..76
Moxinifadas de Gaspar ………………………………………………………………...77
Obra Ritual Semilla de Paz …………………………………………………………….79
El Baúl Ambulante ……………………………………………………………………………..81
Sí ………………………………………………………………………………………………...84
Anatomía de un Maniquí Viviente ……………………………………………………………..85
Fredric Jameson: El Posmodernismo como Lógica Cultural del Capitalismo Tardío …….87
Capítulo 4. Sa - Nación Muisca de Agua ………………………………………………………91
Agustín Codazzi y Bogotá ……………………………………………………………………...91
Quebrada de San Bruno y Otros Ríos de Asfalto ……………………………………………...96
Río Molinos ……………………………………………………………………………..98
Quebrada San Bruno ………………………………………………………………….100
Río Bicachá …………………….………………………………………………………101
Río Tchiguachí ..……………………………………………………………………….103
¿Dónde Está la Música Muisca? ……………………………………………………………...104
Re-codificación de la Temporalidad ………………………………………………………….105
¿Conexión Cósmica o Unidad Abierta? ……………………………………………………...108
Capítulo 5. Espiral Sonora Por Bogotá ………………………………………………………111
Entre la Geodesia y el Terror (Relato) ……………………………………………………….111
Voluntad revolución …………………………………………………………………..111
Creatividad locura …………………………………………………………………….114
Conexión acústica ……………………………………………………………………..120
Danza creación ………………………………………………………………………...121
Fugaz …………………………………………………………………………………...122
El movimiento Social Bogotano: Entre la Creación Colectiva y el Happening ……………122
La Creación Colectiva en la Música, Más Allá de la Mirada Occidental …………………...125
¿Por qué hablar de creación colectiva en la música, si se puede hablar de jazz? …127
Capítulo 6. Happening ………………………………………………………………………..129
El Fracaso que Trae Regalos ………………………………………………………………….129
Improvisación de una inconforme ……………………………………………………131
¿Cómo levantar la voz al cielo? ………………………………………………………..131
Oráculos y Visiones …………………………………………………………………………...132
Cage, Coleman, Dávila ………………………………………………………………..132
El Cuadrado Mágico Chino y la Estrella de Cinco Puntas …………………………………..140
Lo – Shu ………………………………………………………………………………..141
Pequeño 5 ………………………………………………………………………………142
Performance de Carnaval …………………………………………………………………….143
La receta ……………………………………………………………………………….143
Matriz tortuga …………………………………………………………………………147
Bogotá – 6 de junio de 2018 ……………………………………………………………148
Plaza de Bolívar – Colibrí ……………………………………………………………...150
Esquina de Gaitán – Delfín ……………………………………………………………153
Calle 16 Carrera 2 – Abeja ……………………………………………………………..156
Subestación eléctrica La Candelaria – Oso de anteojos ………………………………160
Calle 7 Carrera 4 – El Venado …………………………………………………………163
 vii

Hoy Es Mi Futuro. Conclusiones ……………………………………………………………..165

Ya aparecieron las Llaves …………………………………………………………………….167
Descripción …………………………………………………………………………….168
Sensores de la interfaz estética …………………………………………………………168
Sensores de la interfaz mediática ………………………………………………………168
Sensores de la interfaz económica ……………………………………………………..168
Sensores de la interfaz social …………………………………………………………..168
Sensores de la interfaz ambiental ……………………………………………………...168
El camino o meridiano de lo multimedia ………………………………………………169
El camino o meridiano de las contemplaciones ……………………………………….169
El camino o meridiano de la poesía ……………………………………………………169
El camino o meridiano de la empatía erótica ………………………………………….169
El camino o meridiano del goce ………………………………………………………..170
Nos vemos pronto ……………………………………………………………………...171
Fuentes Consultadas …………………………………………………………………………..173
Enlaces Web complementarios.…………………………………………………………….…177
Anexos …………………………………………………………………………………………178
Anexo 1. Bogotá 1890 …………………………………………………………………….……178
Anexo 2. Letras e Historias de los Animales de la Performance de Carnaval ……………...186
Anexo 3. Matrices Performance de Carnaval (CD 1)
Anexo 4. Mapa de la Performance de Carnaval (CD 1)
Anexo 5. Carnaval (CD 1)
Anexo 6. Baúl (CD 2)
Anexo 7. Gilipollas (CD 2)
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Lista de Imágenes

Imagen 1. Plano Topográfico de Bogotá y parte de sus alrededores……………………………13

Imagen 2. Grabando para la Máquina del Tiempo…………………………………………….…16
Imagen 3. Círculo de canto………………………………………………………………………38
Imagen 4. Brújula de composición………………………………………………………………44
Imagen 5. Invitación a la performance Gilipollas Estallados……………………………………45
Imagen 6. Acto 1. Performance Gilipollas Estallados…………………………………………...46
Imagen 7. Acto 2 Performance Gilipollas Estallados……………………………………………46
Imagen 8. Acto 3 Performance Gilipollas Estallados……………………………………………47
Imagen 9. Oráculo de las contemplaciones ……………………………………………………...63
Imagen 10. Mural Nuestro norte es el sur en proceso ……………………………………………73
Imagen 11. Mural Nuestro norte es el sur ………………………………………………….……73
Imagen 12. Concierto Mucho Indio ……………………………………………………………..75
Imagen 13. Video mapping en la exposición Moxinifadas de Gaspar …………………………...78
Imagen 14. Obra Ritual Semilla de Paz …………………………………………………………80
Imagen 15. Performance El baúl ambulante …………………………………………………….81
Imagen 16. Performance El baúl ambulante …………………………………………………….83
Imagen 17. Mapa elaborado por Agustín Codazzi de la Provincia de Bogotá …………………...95
Imagen 18. Río Molinos. Calle 112 ……………………………………………………………...99
Imagen 19. Ruinas de puente de piedra y madera. Río Molinos …………………………………99
Imagen 20. Lugares por los que habría pasado el cauce de la quebrada de San Bruno …………100
Imagen 21. Lugares por los que habría pasado el cauce del río San Francisco o Bicachá ……..102
Imagen 22. Lugares actuales a lo largo del río Tchiguachí o San Agustín …..………………….103
Imagen 23. Aerófono muisca …………………………………………………………………..105
Imagen 24. Edificio Agustín Nieto ………………………...………………………………….112
Imagen 25. Casa donde vivió y murió el compositor José Joaquín Guarín …………………….112
Imagen 26. Noticia publicada por el periódico El Tiempo. 20 de enero de 2017 ………………113
Imagen 27. Comunicado Conjunto Residencial Calle del Sol ………………………………….115
Imagen 28. Noticia del Periódico Portafolio. 9 de abril de 2018 ……………………………….116
Imagen 29. Historia del hueco de la Candelaria ………………………………………………..119
Imagen 30. Ilustración del arquitecto Pedro Juan Jaramillo ……………………………………121
Imagen 31. Partitura de la pieza Aceptación …………………………………………………...139
Imagen 32. Explicación sobre el cuadro chino y la esvástica …………………………………..142
Imagen 33. Mapa con los alineamientos de la salida del sol ……………………………………145
Imagen 34. Mapa de la Performance de Carnaval ……………………………………………..146
Imagen 35. Invitación a la Performance de Carnaval …………………………………………..149
Imagen 36. Apertura Performance de Carnaval ………………………………………………..149
Imagen 37. Performance de Carnaval. Plaza de Bolívar ………………………………………151
Imagen 38. Performance de Carnaval. Plaza de Bolívar ………………………………………151
Imagen 39. Transcripción de la partitura original con la melodía del colibrí …………………...152
Imagen 40. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del colibrí………………152
Imagen 41. Performance de Carnaval. Esquina de Gaitán ……………………………………..154
Imagen 42. Transcripción de la partitura original con la melodía del delfín ……………………155
Imagen 43. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del delfín ………………155
 ix

Imagen 44. Performance de Carnaval. Calle 16 con Carrera 2 ………………………………...157

Imagen 45. Performance de Carnaval. Calle 16 con Carrera 2 ………………………………...158
Imagen 46. Transcripción de la partitura original con la melodía de la abeja …………………158
Imagen 47. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción de la abeja ……………...159
Imagen 48. Performance de Carnaval. Calle 12B con Carrera 1……………………………….161
Imagen 49. Transcripción de la partitura original con la melodía oso ………………………….161
Imagen 50. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del oso de anteojos ……162
Imagen 51. Performance de Carnaval. Calle 7 con Carrera 4 ………………………………….163
Imagen 52. Transcripción de la partitura original con la melodía del venado ………………….164
Imagen 53. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del venado …………….164
Imagen 54. Matriz Tortuga generalizada de la Performance de Carnaval……………………...166
Imagen 55. Matriz Tortuga Generalizada ……………………………………………………...170
 10

Introducción

En los alrededores de las encrucijadas entre la poesía, la geografía y la historia,

es donde para mí residen en gran medida las cuestiones que merecen ese nombre.
Esas cuestiones sólo adquieren vida entre los dedos bajo la forma de órganos
gigantes: gracias a la superposición de múltiples teclados.
Julien Gracq
Ensoñación

¿Cómo se pueden desarrollar narrativas desde la música hasta puestas en escena multidisciplinares,
que contengan en su formulación e interpretación la reivindicación del trabajo colectivo, la
creación artística y la economía independiente, de manera que sean concebidas como creaciones
colectivas que ejercen para la resiliencia y la paz? Espero llegar al montaje y puesta en escena de
una obra artística musical, con elementos carnavalescos y de la creación colectiva, desde la
perspectiva del teatro colombiano. Quiero que el equipo de trabajo que se va formando desde ahora
para la concepción del marco global de la obra, sea efectivo frente a los temas de resiliencia, paz,
interacción social y política, transdisciplinariedad y creación multimedia. Con ellos iniciaremos
un proceso de creación colectiva transmedia; es decir, no será un solo grupo creativo, atravesado
por una disciplina artística específica, sino que cada uno podrá conectarse con las diferentes
propuestas musicales, para involucrarse con las dinámicas y los procesos de creación particulares
que surjan de la reflexión. Luego vamos a unirlo todo en un montaje que tendrá lugar en diferentes
escenarios y que irán tejidos por una narrativa y referentes de la historia de Colombia.

Liberación

Un día, cuando mis ojos no veían y mis oídos no oían, Manuel Hernández1 curó mi narcolepsia
con pequeñas citas del Libro de los Pasajes de Walter Benjamin, quien pareció incomprendido por
atreverse a escribir un libro sin fin (Tackels, 2009, p. 487). Descifró los mensajes encriptados de
las metáforas y las máscaras que marcaron el estilo de las sociedades posteriores a la revolución

1
Escritor e historiador bogotano, profesor de literatura e historia de la Universidad de los Andes.

 
 11

industrial y me enseñó que nada es lo que parece, frase que después regresó a mí desde el
conocimiento del pueblo arhuaco2, en forma de canción y de pájaro mochilero. Manuel me entregó
el último par de zapatos de Benjamin en forma de libro y me enseñó su magia para que nunca se
desgasten las suelas, sintiendo la vida como una fuente inagotable de percepciones. Así que, me
inscribí en una maestría para hablar de eso y empecé a caminar una parte de Bogotá, La Candelaria,
la que proyecta la historia de un puerto “seco” hacia toda una sabana, llena de quebradas, esteros
y humedales que interconecta sus raíces con los caminos a Tunja, Honda, los Llanos Orientales y
El Gran Tolima. A Bogotá siguen llegando las memorias de todos esos caminos, en forma de
música, alimento, desplazamiento de humanos y pájaros, perdidos por el duelo de la guerra y el
consumo desenfrenado de recursos. La academia me habló de Benjamin y me mostró que una
investigación, más que una recolección de pruebas y resultados, también puede ser una
interpretación libre de la verdad y que de ahí, es posible descifrar algoritmos de pueblos sometidos
por el encantamiento de la distinción y la locura del poder. Me abrió el corazón hacia la naturaleza
que el Mamo Duavico3 me enseño con una frase: “hay que recuperar la Tierra, para convertirla en
bosque y el bosque en animales”. Y dándole la vuelta a tres manzanas de La Candelaria, comprendí
que todo este tejido solo es posible, recuperando el agua.

Como insumos para escribir el informe final de mi investigación, elegí cuatro libros entre muchos
travesaños escritos que me encontré en el camino, los que se fueron agrupando solos, alimentando
mi diálogo cotidiano con la cuestión académica, el conocimiento de indígenas y negros, la idea de
mi ruta profesional posterior a esta investigación y mis inquietudes personales frente a mi vida de
música bogotana. Primero, está el libro Cuando era feliz e indocumentado de Gabriel García
Márquez, que es para mi una forma de mover la verdad en una metáfora narrativa que la viste de
ficciones aparentes que se entretejen como formas de ver el mundo de variedades de transeúntes
que resume entre crónicas y cuentos la realidad política, económica, social, mediática,
contemplativa y espiritual de cualquier país suramericano. En Ensoñaciones de un Paseante
Solitario de Jean Jacques Rousseau, descubrí la importancia del camino y sus hallazgos como
formas de meditación acerca de la incidencia de la observación de lo exterior en la comprensión

2
Pueblo Iku. Uno de los cuatro pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta.
3
El Mamo se reconoce como una de la autoridades rituales y políticas de los pueblos de la Sierra
Nevada de Santa Marta.

 
 12

del mundo propio y la importancia de salir del encierro para encontrar respuestas irresueltas del
ensimismamiento, que Rousseau convirtió en oráculos con las plantas, la naturaleza y la ciudad.
En el libro Velocidad de Escape de Mark Dery, encontré una lectura de anticipación, su forma de
predecir la incidencia de los avances de la electrónica entre la computación y la cibernética, es una
visión de la contracultura en la segunda etapa (años 90) y una proyección de esa misma
contracultura en su tercera etapa (segunda década del siglo XXI), en la que se predijeron
sanaciones chamánicas a distancia, interacciones de toques digitales en la pantalla, como un tiempo
de florecimiento de fundamento hippie y urbano a través de lo digital. Puestas en escena que
anticiparon nuevas cotidianidades. El último libro Calle de sentido único de Walter Benjamin,
tiene su orden desde los títulos que sugieren de los lugares con los que uno se encuentra al transitar
una calle, se aproximan a un diseño de época o una memoria de inmersión urbana construyendo la
imagen propia de una ciudad y que activa los recuerdos de cada transeúnte al recorrerla con los
pies de la misma manera como se recorre con la imagen, combinando formas de despertar y de
soñar.

El 6 de junio de 2018, resumí parte de esta investigación a la que llamé Espiral Sonora por4
Bogotá, en una Performance de Carnaval, que resultó de anécdotas múltiples y del misterio de un
Hueco que se abrió en la localidad de La Candelaria y que algunos vecinos sintieron que se tragaría,
además de a una excavadora, a sus casas. Entre relatos, fotos, videos y canciones, contaré esta
historia, como ejercicio renovador de la memoria desde las prácticas artísticas que hacen parte de
un happening ritual de culto al territorio.

4
El uso de la preposición “por” en Espiral sonora por Bogotá tiene dos connotaciones: la que
indica que se va a recorrer la ciudad de Bogotá, como un “a través de” y la que invita a generar
acciones que revitalicen el territorio de la ciudad de Bogotá, como un “en favor de” o “a favor de”.

 
 13

Imagen 1. Plano Topográfico de Bogotá y parte de sus alrededores. Levantado por el Coronel de
ingenieros, Agustín Codazzi y varios alumnos del Colegio Militar, 1852. Fuente:
www.bibliotecanacional.gov.co/es-co/colecciones/biblioteca-digital/exposiciones

 
 14

Capítulo 1. Bogotá y Walter Benjamin

Era un tiempo en el que no sabía cómo empezar. Mi inquietud sobre diferentes panoramas de
Bogotá, se mantenía sobre cualquier hilo de los muchos que quería tejer. Años atrás, mientras
ejercía como ingeniera de proyectos de una empresa de automatización y telecomunicaciones,
estuve trabajando en un proyecto en las estaciones domiciliarias de gas natural en Bogotá. Y de
una obsesión empírica por el urbanismo, emergió esa mirada mía que se activa cada vez que me
pregunto dónde estamos parados. Un equipo de trabajo de muchas personas, parecíamos hormigas
interconectando caminos de hormigueros, para que el buen vivir del gas natural nos permitiera
cocinar más a menor costo de energía, y por fin bañarnos con agua caliente, con la condición de
pagarle a alguien un calentador de gas por cuotas y por años. Yo, que vivo en la mitad, en La
Candelaria, donde algunas calles tienen gas natural, otras no. A veces de clase media hacia abajo,
a veces de clase media hacia arriba, todo depende del sube y baja de los representantes de la política
colombiana. Nada nuevo. Igualito era 40 años antes de que yo naciera, antes del bogotazo.

Esos nodos de Bogotá eran como portales, que desde los barrios nos llevan a cualquier lugar de
Colombia, contándonos por otro medio la historia del desplazamiento; más que de la gente, de la
memoria entera de un territorio. Bogotá tiene un clima diferente, hace más o menos frío, según la
perspectiva del desplazado que viene del páramo, contra el que viene del valle. Todos quieren
tratar de guardar lo que más puedan desde Bogotá, pero hay cosas que se pierden y se olvidan.
Aquí no hay que espantar a las hormigas todos los días, ni hay que quitarle la piedrita al río para
que el agua siga circulando, aquí no hay que conciliar con nadie más que con uno mismo. Ese es
el drama del habitante de Bogotá, que entre más se parezca al “ideal de la vida cara”5 se encierra
en un solo lote habitado por el silencio de naturaleza, la luz eléctrica y dos computadores. Entre
más años lleve la familia en la ciudad, las nuevas generaciones están más próximas a ese ideal. La

5
Expresión de José María Bernal Bernal, empresario colombiano quien fuera el Ministro de
Hacienda entre los años 1947 y 1949 durante la presidencia de Mariano Ospina Pérez, con la que
justificaría las políticas inflacionarias de este gobierno que pretendía ajustar a los empresarios para
satisfacer su deseo de aumento de capital y así evitar diferencias entre ellos que afectaran la unidad
de apoyo al Partido Conservador, mientras que, con esta visión de la vida cara, se haría creer a los
ciudadanos que pagando más, vivirían mejor.

 
 15

familia que no pudo seguir conciliando con las hormigas porque las figuras del conflicto no lo
permitieron, llega huyendo del miedo, casi muerta por el miedo.

Hay barrios que conservan las dinámicas de las regiones. Las avenidas o lo que queda de los caños
que alguna vez fueron ríos, parecen malecones de La Guajira, Tolima, los Llanos o el Magdalena
medio. Otros, los más viejos, los más bogotanos, a los que solo les queda la plaza, han hecho de
ella el paseo de la soledad con mascota. No sabemos muy bien qué fue lo que olvidamos y en ese
sentido, el paso por las estaciones reguladoras domiciliarias (ERD) para mi fue un viaje diverso e
indescriptible por Bogotá. Esta historia fue lo que llevo a mi amigo y profesor Manuel Hernández,
a invitarme a que hiciéramos cuatro programas de televisión en cuatro de las avenidas o parques
que tienen un pequeño portal para “leer a Bogotá”6 desde el gas natural. Visitamos las estaciones
Villa de los Alpes, Las Cruces, Santa Paula y Cedritos. Como un par de locos, nos fuimos con el
equipo de producción de la Maquina del Tiempo7 a abrir cuatro portales que guardan la historia.
“Cada barrio de Bogotá es una célula que cuenta algo de Colombia”, fue la frase que resumió mi
mirada sobre los barrios bogotanos como un rompecabezas que une lo que queda de la fuerza
colectiva de los desplazados de Colombia. En Villa de los Alpes, una estación al lado de un parque
y una avenida, nos cuentan secretos sobre las Villas8 de Luis Carlos Sarmiento Angulo; el modelo
de urbanización abierta, es decir, sin cercas, se ubicó en diferentes lugares de la ciudad, otorgando
el derecho a tener más suelo o más aire para vivir, según la capacidad de endeudamiento del
desplazado o del tiempo en el que su línea familiar habite Bogotá. Las Cruces tiene otros colores;
una influencia fuerte y casi absoluta de la iglesia católica y la memoria urbana de la bonanza y la
quiebra del comercio de la ciudad después del bogotazo. En la estación Santa Paula, se concentró
la vejez de la quinta generación de desplazados en Bogotá, los que ya depuraron su economía y

6
Sección de Manuel Hernández Benavides, escritor e historiador colombiano y director del comité
editorial del programa de televisión La Máquina del Tiempo, dirigida por Tomás Cárdenas,
producida por Utopos Producciones y emitida por Canal Capital.
7
https://www.youtube.com/watch?v=JfF0Y08aZkQ&t=602s enlace al canal de YouTube del
capítulo 65 de la Máquina del Tiempo desde los barrios Las Cruces y Villa de los Alpes en Bogotá.
8
Complejos residenciales construidos por Luis Carlos Sarmiento Angulo en Bogotá desde 1966,
al que se suman muchos barrios como las Villas, Villa Andrea, Villas de Granada, Villas del
Rosario, Villas del Madrigal, Villas de Aranjuez, Villa del Río, entre muchos más y que
implementó por primera vez en Colombia el UPAC, mecanismo de crédito para acceder a la
compra de vivienda.

 
 16

olvidaron todo lo que pasó antes de que estuvieran allí; son los que tienen más contacto con lo
verde y la naturaleza, como un beneficio de la supervaloración en la finca raíz del estrato seis,
donde el paseo se mueve entre tanques de oxígeno y sillas de ruedas. Cedritos tiene la intención
del viejo Chapinero, es un barrio ideal para los profesionales mejor pagados de las universidades
públicas, hijos o nietos de los que habrían llegado a los edificios de Chapinero, próximos al centro
empresarial de los 70’s: la Avenida Chile. Ahora, desde la Calle 100 con Autopista Norte, se toman
muchas decisiones de la economía colombiana y más lejos, desde Cedritos, toda esta gente alarga
sus pasos con la segunda deuda, el automóvil. A ese trabajo le agradezco que me mostró esa
diversidad de las regiones de Colombia en Bogotá, además de las maneras como se forma la nueva
región al sumarse esas memorias de otros lugares, en este territorio.

Imagen 2. Grabando para la Máquina del Tiempo con Manuel Hernández. Enero de 2015. Barrio Las
Cruces. Bogotá, Colombia. Foto: Tomás Cárdenas Puentes.

Luego de los 30 minutos totales en televisión, dejaría de sentir que mi vida tenía sentido. Caminar
la ciudad una semana más y sentir que cada lunes se sumaba de nuevo a la desmotivación y
terminaba la tarde en conversaciones con Manuel, mientras me recordaba con toda la dulzura,
como si tuviera que entender algo, las memorias de Walter Benjamin y su Libro de los Pasajes. A

 
 17

través de Michael Taussig, Manuel me invitó a conocer las relaciones multidimensionales y los
cruces nodales que Benjamin usó para conocer ciudades desde la memoria escrita por otros, y
reconocer en la literatura diferentes conexiones y lecturas urbanas desde lo cotidiano para
comprender sus dinámicas y su historia. Taussig aborda el tema de la cirugía cosmética en
Colombia y su relación con la construcción de la identidad “traqueta”, en la que un ideal de belleza
que se teje alrededor de las cirugías estéticas, es la electricidad que activa una interfaz entre el
ideal de la vida cara y la clase social, como una relación de poder liderada por el costo de las
cirugías que se adorna con la compañía de mujeres transfiguradas por el bisturí para usarlo como
un sello de poder sobre los pueblos de Colombia (2015, p. 96). Taussig me enseñó que las
dinámicas de la estética son consecuencias de los imaginarios que un pueblo construye como
herramientas para clasificarse dentro de los códigos sociales del sistema de estratificación del
poder que lo acoge.

Las definiciones de buen gusto y mal gusto se desvanecen en los paradores de las carreteras vecinas
de las ciudades, mientras se encuentran sus representantes, igualmente gustosos de comer papa
criolla, yuca, chicha, masato, mantecada o fríjol. Ser colombiano pareciera un intercambio de
disfraces que se van modificando mientras las generaciones de los voceros auténticos de la
memoria la van olvidando, en la medida en que están más cerca del invento de las ciudades
postrevolucionarias. Las ciudades de América Latina, como experimento reciente de la
colonización europea, han tratado de adoptar las mismas costumbres de carácter monárquico de
los pueblos europeos, sin monarquía. Es como una puesta en escena constante que se mueve dentro
de la pirámide social9 prolongada hasta hoy desde la colonia, formando mundos llenos de
jerarquías y oligarquías, como pequeños virreinatos. El narcotraficante o el político son igual de
importantes para la exposición del poder: compran en los mismos almacenes de marcas famosas,
modifican su nariz con el mismo cirujano, se movilizan a caballo o en camionetas blindadas,
procuran mucha gente a su servicio. Y muchas veces, el narco y el político son amigos o hasta son
el mismo.

9
Estructura jerarquizada, en la que se les asignaron a los grupos sociales roles, habilidades,
derechos, deberes, privilegios y restricciones según la ascendencia racial de la que provenían,
siendo los negros a quienes dejaron en el nivel más bajo de la pirámide y los españoles en el nivel
más alto.

 
 18

Colombia se mueve y se desplaza según los códigos de la guerra, en oposición o a favor de ella.
El discurso se mimetiza con las balas y se corre el riesgo de que se convierta en una de ellas.
Asimismo, las ciudades de Colombia no crecen como consecuencia de la prosperidad sino del
desplazamiento violento, que resulta de los encuentros violentos que se dan entre las arrugas de
las montañas por este mismo motivo: alcanzar la vida cara hasta estrechar la mano para una foto
de “revista” como afines poderosos que definen las posibilidades y derechos de un país, desde las
páginas sociales de los portales de noticias. Tal cual lucieron los burgueses en los pasillos de los
teatros, la ópera se inventó para estimular el cruce social en los espacios previos e intermedios de
las puestas en escena. Las localidades de los teatros también concebirían la estética de la clase
entre platea, palcos, galería o gallinero, y entre los palcos laterales que eran especiales para que
todo el auditorio se encontrara con el personaje que más quiere ser visto, expuesto, desnudo y
prostituido.

Benjamin vio en el flâneur10 de Baudelaire, ese personaje que quiere ser visto desde todas las
vitrinas (2005, p. 45), como si fuese él el que mira la vitrina, no como el comprador sino como el
que quiere ser comprado. La vitrina es la interfaz en la que el comprador y el vendedor ponen su
fuerza en contra para mantenerse en pie, disimuladamente, y atrapar la atención de los otros
paseantes, los incautos que no están seguros del lado de la vitrina del que están. Ellos solo ven al
paseante como referencia de una estética del ciudadano más llamativo y se convierten en carnada
del vendedor para vender productos o ideas y del flâneur para vender su imagen y un ideal del
poder. El flâneur colombiano necesita conseguir trabajo, ganar dinero, tener techo, alimento y un
medio de transporte. Son los derechos fundamentales para el buen vivir. De alguna manera, todos
queremos ser esos paseantes, con parecer sereno, frente a la vitrina que evoca solvencia económica
y éxito afectivo y profesional. También hay que ocultar el conflicto, es otra de las tareas del flâneur
colombiano, para ascender en la escala social. Mientras más lejos parezca de las armas y la
pobreza, más próximo estará de los espectáculos públicos, las dietas sanas y las prácticas
alternativas.

10
Palabra francesa que significa paseante o callejero, a quien Baudelaire convirtió en el personaje
más importante, capaz de asimilar y describir las transformaciones y mutaciones de Paris hacia
una ciudad moderna. Posteriormente, en el Libro de los Pasajes, Walter Benjamin retomó la figura
del flâneur como sujeto y objeto de estudio para escribir desde esa mirada, los efectos del
crecimiento de la ciudad moderna después de la revolución industrial.

 
 19

A una de mis partes también la habita el flâneur colombiano, con la que busco un sentido en el
mundo para sobrevivir entre los disfraces. Fui ingeniera electrónica, guitarrista clásica, asesora en
herramientas tecnológicas para artistas, revisora de proyectos, técnica informática, ingeniera de
sonido, productora musical, programadora de eventos y gestora cultural. El momento de la crisis
se manifestó cuando ninguno de esos disfraces me quedaba cómodo para sobrevivir y
responsabilizar a lo externo de mi sensación de fracaso. Todo disfraz me resultó completamente
inútil. Había caído en la trampa. Seguro me quedé mirando al flâneur, que modelaba para todas
esas ideas del buen vivir vestidas de vida cara. Ahora tendría que renacer del auto-ataque que me
había provocado y -consecuentemente- resolver el dilema de mi relación con Bogotá, mi deseo de
hacerme líquida y penetrar el cemento con música, como agua.

La mejor opción que tenía era ocuparme en una maestría y dentro de ese canal, atacar y vencer a
las figuras negativas que mi mente recreaba para evadir la apuesta por el cambio que necesitaba.
Como ejercicio de investigación propuse hacer una reflexión sobre el origen de las fiestas de
carnaval y su relación con Bogotá. No tenía muy claro si era carnaval, una propuesta indigesta de
gestión, una fiesta o una revancha; apenas sentía la ilusión de iniciar un tejido nuevo que me llevara
otra vez hacia la música, sin las mismas dificultades de la empresa artística que tenía. Mis temas
de interés -política, música, ciudad, ancestros y economía- me hicieron pensar en un carnaval como
estrategia para unir muchas de mis inquietudes y deseos en una fiesta colectiva que incluyera
elementos múltiples de la cultura, como interfaces entre la historia, la comunicación, la política, la
naturaleza y por supuesto, el arte.

De un mapa mental sobre Benjamin y Bogotá, se unieron estas dos Bes con la mirada del arte
urbano, esencialmente de las estéticas para la música en la ciudad. Con Manuel, abrimos el libro
de los pasajes de Benjamin, nos paramos sobre Paris en el siglo XIX y el flâneur liberado por
Benjamin en sus notas, nos confesó que el secreto del arte estaba en la calle (2005, p. 420), no en
“el sosiego de las musas”11, de las paredes grandes y pisos profundos de las galerías y museos. El
arte se hace en la calle, porque es el producto de la mirada que el artista enfocó afuera, en el

11
Palabras de Manuel Hernández para referirse a la cita de Benjamin en la que advierte que la
creación musical no es un ejercicio íntimo de percepción sensible, si no que es la apertura de la
fuerza colectiva hacia la comunicación concebida como arte público.

 
 20

caminar de sí mismo y de los demás. Y luego, en la ciudad, el artista tiene que venderse. Necesita
un techo, alimento, un medio de transporte que cuesta un dinero. Tiene que pararse en la raya.
Junto con la prostituta y el hombre sándwich (Buck-Morss, 1995, p. 333), sabe que su cuerpo
vendido es la manera obvia de vender su arte, manera que se basa en el dinero, no en la obra de
arte. Estos dos seres a los que se resiste el artista se saben humanos, cuerpos como instrumentos
de plusvalía, mercancía para la mercancía y vitrina cuando el cuerpo se convierte en un objeto
cosmético que se anuncia. El arte se independizó de las herramientas y se volvió móvil y
performático porque tiene aura (Tackels, 2009, p. 622) o espíritu propio. Y el cuerpo mismo pasó
de ser el prostituido a ser una obra de arte. Esta iluminación de la identidad del artista en la
producción de su obra, lo pone a dialogar intensamente con el territorio que habita y la idea de
verdad que tiene sobre él. Esto da fuerza a las interpretaciones místicas del territorio, como el
diálogo con los muertos que entre religiosidad y magia utilizan los elementos de la naturaleza,
hasta el propio cuerpo, como interfaces entre la vida, la muerte y otras dimensiones (Buck-Morss,
1995, p. 339). La identificación con la obra de arte hace que el acto creativo sea más que una
operación constructiva y se convierta en una performance como parte de la obra artística y una
acción cotidiana, que se ritualiza cuando la idea creativa tiene un propósito sanador que se aleja
de lo cosmético.

En algún momento puede aparecer la trampa en la que la producción del artista que se siente
iluminado por su consciencia de identidad, convierta su concepción estética del ritual en cosmética.
Como herederos de la adicción a la religiosidad de la culpa, podemos caer en el culto a las drogas
como fuentes de distinción, libertad y creatividad o hacerle contrapeso con el uso de medicinas
indígenas en ejercicio de la naturaleza y rescate de la cosmogonía ancestral. De cualquier manera,
el artista, músico en Bogotá, se encuentra en venta en los eventos sociales, geográficos y virtuales.
La calle toma forma de multiplicidades estéticas, el arte callejero corre el riesgo de convertirse en
una cosmética de la sabiduría ancestral y de las historias de los desplazados, siendo también una
vitrina del artista. Las fusiones entre las expresiones ancestrales, campesinas y las músicas urbanas
como el jazz, el rock y otras mezclas de ritmos, llevan a la globalización de las obras artísticas
para integrarlas en el capitalismo como cuerpos para la economía, que entran de manera
multidimensional, al mundo de la multimedia y el hipertexto (Dery, 1998, p. 30) como
metodologías para integrar el goce espiritual con la supervivencia.

 
 21

La performance como apuesta artística, permite que la obra artística se piense como un ejercicio
interactivo, en el que uno o más cuerpos son estimulados por su afinidad cultural con el territorio
y donde se pueden dar en una misma puesta en escena muchas estéticas y expresiones artísticas
diferentes; además de una realidad expandida desde las acciones hasta la interacción azarosa que
se da con el público. La performance es el dispositivo mediático que se usa como interfaz para
comunicarse con la felicidad, el goce y las ganas de vivir o todo lo contrario. La música, las danzas,
el vestuario, la poesía y las máscaras, son los conectores entre un grupo de humanos y sus
emociones. La trascendencia de la performance colectiva, convierte la puesta en escena en un ritual
y en una acción simbólica de un impulso colectivo hacia la sanación del mundo (Dery, 1998, p.
49).

La emoción y la creación artística se abrazan en la tarea de promover en los artistas una expresión
espontánea y genuina de su arte y tiene su base operativa en la improvisación. Desde el teatro,
Santiago García define la improvisación como intuición informada que es creación y cuando es
colectiva y ritual, es la corriente de energía que atraviesa el canal de la puesta en escena: los
artistas. La improvisación es la habilidad que adquiere el artista con el estudio y la consciencia de
sus emociones, para hacerse tan liviano en el ejercicio artístico, que deja que el lenguaje produzca
un torrente discursivo bello y asertivo.

Este proceso, me ayudó a encontrar elementos creativos atravesados por diferentes narrativas. La
ingeniería como estrategia de composición algorítmica desde los sistemas dinámicos y las
telecomunicaciones; la creación multimedia como estrategia de codificación que equilibra los
estudios culturales con las expresiones artísticas; la música como motivación para la creación
artística y la magia como hilo conductor entre los episodios y los puntos de giro de la investigación-
creación.

Pasando por cinco etapas emocionales, contemplativas y creativas -dolor, sarcasmo, reflexión,
sanación y creación-, experimenté diferentes perspectivas de la realidad para saber cuál o cuáles
son mis estudios artísticos y su participación en el diseño de interfaces artísticas que se conectan
a los lugares de memoria de Bogotá y de otros sitios, con el fin de ejercer una acupuntura sobre el
territorio y el cuerpo desde la fiesta de carnaval. Dejándome encontrar en el camino por los medios

 
 22

para hacerlo posible, fui adoptando la performance como herramienta para entender lo interactivo,
la magia como metáfora de navegación12, los rastros de la música de Bogotá como exploración
creativa, la improvisación como fuente compositiva desde el cuerpo, la música, la exploración
personal y colectiva, junto al efecto de las emociones y la sanación de la relación con el agua como
propósito espiritual del ejercicio creativo.

12
Metáfora de navegación es una expresión usada en el diseño de relatos digitales para Web, que
se refiere a la estética que se le da a las rutas de navegación en el hipertexto de la web y así
convertirlo en un relato digital.

 
 23

Capítulo 2. Súper Héroes Heridos

Comparar los intentos de otros con expediciones navales en las que el polo
Norte magnético desvía los barcos. Encontrar ese polo Norte. Lo que para
otros son desviaciones, para mí son los datos que determinan mi rumbo.
Sobre los diferenciales de tiempo, que para otros perturban las grandes
líneas de la investigación, levanto yo mi cálculo.
Walter Benjamin

Desconcierto para Reaparecidos: ¿Es el nuevo Estado -colombiano- del arte?

Testimonios. Nota: Los testimonios a continuación, están escritos con ficciones leves, que
protegen la identidad de los Reaparecidos.

-¡Odio a Colombia, odio todo lo que me hace colombiano! ¡Quiero olvidarlo,

quiero olvidarme de este país! ¡Quiero irme de nuevo y no tener que volver!
-¿Por qué te duele tanto? - A mi hermano lo mataron los paramilitares. Por eso
toco, por eso me fui.

Nunca entendí cuáles fueron las razones para que mi mamá se fuera y me dejara
viviendo con unos familiares, yo tenía ocho años. Mi tío me encerraba en un cuarto
y me golpeaba porque si, luego me echaba agua fría y me dejaba ahí, desnudo. Un
día me fui a vivir con la familia de mi mejor amigo y ellos se convirtieron en la mía
hasta que mi mamá volvió. Menos mal mi papá me dejó la música y eso es lo que
me ha salvado, es lo único que me tiene vivo.

Cada vez que aparece un cuerpo NN o encuentran una fosa común me llaman.
Desde hace 26 años, cuando tenía cuatro hasta hoy, voy a Medicina Legal a que
me pinchen el dedo y comparen mi ADN con alguno de los restos. Llevo todo ese
tiempo mirando por la ventana los cambios del barrio Santa Inés, con la esperanza
de que algún día aparezca mi papá. He visto muchas transformaciones del

 
 24

Cartucho desde entonces. Sigo buscando en la música de Colombia y en los viajes

que hago para aprender, una respuesta, una noción de que en alguno de esos
pueblos perdidos, alguien me de razón de mi papá.

Mi padrastro era abogado, era de los pocos que habían quedado vivos después del
genocidio de la Unión Patriótica, él estaba investigando unos expedientes de
Álvaro Uribe antes de que iniciara la primera campaña presidencial. Lo mataron,
hicieron que pareciera un atraco. Yo me sentía muy preocupado por mis hermanos.
Mi mamá quedó en silencio durante años. Ella nunca quiso hacer el trámite de
justicia y reparación. Para qué, si tenía que pedírselo a la misma gente que lo había
matado. Nunca he entendido muy bien por qué escogí la música, creo que yo quería
romper con el silencio de mi mamá.

Mi abuela tenía una casa en La Candelaria y era la que le guardaba una caleta
con municiones a los del M-19. Yo nunca supe por qué, pero creo que era
desplazada. Mis tíos estaban enredados con el narcotráfico y casi todos se
volvieron drogadictos. Mi mamá nunca estuvo de acuerdo con esa vida y se fue de
la casa a los 15 años. Estuvo muchos años sin saber de ellos. Ahora, mis padres
son ingenieros. Se conocieron militando en el partido. Yo creo que soy músico
porque no quería más ingeniería, ni más política. Aunque la política no la puedo
dejar, la música tampoco.

Mi mamá y mis tíos son desplazados, llegaron desde Fresno, Tolima. A la menor
de mis tías la tenían que esconder cuando llegaba la guerrilla. Esos manes le tenían
ganas y llegaban a buscarla. Mi abuelo, que era un bacán, siempre lograba
contentarlos con comida hasta que se iban. Un día, la cosa se puso pesada y se
vinieron para Bogotá. A mi mamá siempre le tocó duro, luego conoció a mi papá.
Él es alcohólico. Cada vez que llegaba borracho nos levantaba a mi mamá, a mi
hermano y a mi por cualquier cosa. Yo me llevé la peor parte por ser el mayor. La
última vez que me pegó, me dejó en el piso y me cogió a patadas porque no me
estaba pidiendo una cuchara sino una cucharita. Después de eso levantó a mi

 
 25

mamá y ella saltó a la madrugada descalza y en pijama desde un segundo piso.

Caminó así como quince cuadras hasta donde mi Tía. Luego se separó. Yo era muy
huraño, hasta que me interesé por la música y empecé a estudiar. La música me
calma y me ayuda a pensar en cosas buenas.

Fui mamá muy joven. El papá de mi hija me la quitó y no me dejó verla durante
años, un día decidí buscarla y la encontré en Otra ciudad. Vivía llena de lujos con
el papá, su esposa y con unos hermanos menores. Empecé todo el proceso legal
para recuperarla y todo me lo negaban o se entorpecía. No entendía por qué hasta
que un día vi en las noticias al papá de mi hija. Estaba involucrado en el desfalco
de la DIAN. Había políticos, narcos, de todo en ese lío. En uno de los viajes me
citaron en una carretera sola y me dijeron que dejara de joder o me iban a matar.
Yo les dije que si no podía estar con mi hija, que me mataran de una vez. Me dejaron
sola en la carretera, denuncié la amenaza y me asignaron una escolta, mientras
estuve haciendo la investigación en otra ciudad. Ellos no querían que me
entregaran a la niña porque por cada menor a cargo de él y la esposa, les daban
más tiempo de casa por cárcel. Estoy en eso, la otra semana se define lo de la
custodia. Llevo varios años en esto. En estos años, encontré la música y eso me ha
mantenido viva para soportar esto.

Yo era fiscal en Soacha. Recibía los casos de niños desaparecidos. Había algunos
que eran hasta poéticos. Una vez recibí la denuncia de una niña que se perdió tres
días y resultó que se había ido caminando hasta la casa de la abuela. Apareció
cuando llegó donde la abuela. A los pocos días, empecé a recibir muchas denuncias
de menores desaparecidos, eran muchos. Después resultó que eran los falsos
positivos. Lloré tanto que no pude seguir con eso y renuncié. Estoy exiliado.
Realmente prefiero seguir escribiendo poesía.

Yo le daba a todo lo que sonara a tambor. Ya tenía las ollas todas torcidas. Tengo
familia de tamboreros, por eso aprendí. Era muy tímido y me gustaba escuchar el
mar, la naturaleza, los animales y luego hacerlos sonar en el tambor. Cuando era

 
 26

adolescente me empezaron a hacer ojitos los pandilla, esos manes como que
estaban metidos con paracos13. Menos mal era bueno para tocar y me vine de gira
con un grupo para Bogotá, la primera vez a los 17. En la segunda gira, ya me
empezaron a llamar de otros grupos y me quedé. Menos mal los cueros me salvaron
el cuero.

Empecé a trabajar en una empresa para la música, porque estaba muy preocupada por la noción
negativa que solía escuchar entre mucha gente sobre los músicos. Con el socio que tenía, nos
sentamos a formular un gran proyecto que reivindicara el trabajo de los músicos, la economía, la
pertinencia en la memoria cultural de la humanidad. Queríamos arreglarlo todo desde nuestro
proyecto y tocar mucha música. El tiempo fue pasando, conocimos otro nivel de la realidad. A
pesar de la economía, no nos pudimos quejar, el proyecto creció, creció y creció mucho en muy
poco tiempo. Teníamos dificultades, pero íbamos para adelante, hasta que intervino la política.
Creímos en un espacio de participación, en el que muchos nos integramos con una visión política
y social, de esas que no gustan a las manos de los fantasmas que siempre quedan bien. Las fuerzas
públicas empezaron a aparecer con frecuencia, con quejas de vecinos que no existían y que nunca
mostraban el rostro, ni dejaban el nombre. De vez en cuando, llegaban personajes sospechosos,
midiendo si podían enredarnos con alguna red de microtráfico. Mi socio se cansó y se fue.
Afortunadamente, esa cojera administrativa y económica, me llevó a tomar la decisión de
abandonar el espacio que tenía.

Siempre he tenido la intuición de que hubo un sabotaje de tinte ideológico y político. Ya venía
pasando con varios espacios artísticos de la zona. Todo esto me dio fuerza y otro tipo de fortuna.
Esta sensación de fracaso, me permitió conectarme con las historias que me contaron los músicos,
otros amigos y los habitantes de la calle que se acercaban. Entendí que en Colombia hay una
guerra, entendí que no era ajena a los muertos ni al conflicto del país y que a través de la música,
había construido un albergue de refugiados reaparecidos que evocaba la esperanza desde el ritmo
y las notas musicales. Estábamos uniendo fuerzas sonoras para la paz.

13
Expresión coloquial usada en Colombia que hace referencia a los grupos paramilitares.

 
 27

Arranqué a caminar por una búsqueda nueva, para seguir con una idea de resiliencia colectiva
desde los poderes del sonido. Empecé a soñar con una gran obra colectiva, masiva e itinerante, con
muchas obras más pequeñas adentro, que reafirmara la historia de Bogotá en Colombia y la historia
de Colombia en Bogotá; que quedara en evidencia la utopía esperanzadora de Walter Benjamin en
Bogotá, en la que la historia es vista como relatos de sueños y la ciudad es lo que resulta de ese
estado onírico que le da a la memoria una naturaleza sensible que invita a concebir los medios de
producción como herramientas para el arte (1995, p. 400). El arte, es el poder renovador que mide
las alternativas, oportunidades y necesidades del entorno, del trabajo colectivo entre humanos y
demás formas de naturaleza14 por la armonía del Universo, representada en actos de paz.

En el intento de organizar este expediente, para invocar reaparecidos con un poco de fe a pesar del
desconcierto que cada día vivimos, propuse cinco interfaces de un algoritmo urbano, como hilos
conductores hacia un tejido creativo que lograra reconocer las prácticas artísticas como
laboratorios de los estudios culturales: estética, mediática, social, económica y ambiental.

Sinapsis en la investigación

Con el ánimo de romper mi propio silencio, decidí revelar mi secreto más preciado, el que dio
origen a esta investigación y cuya curiosidad nació mientras cursaba el módulo de Arte Interactivo
de la Especialización en Creación Multimedia15. Todo empezó con el artículo de Raúl Niño
Bernal16 Sinapsis bioelectrónica de creación que fue revelador para mi. Desde que estudiaba
ingeniería y música, siempre había querido hacer un proyecto que lograra cruzar la cibernética con
las redes neuronales, la sensibilidad artística y la biología, trascendiendo al régimen técnico de las
prácticas propias de la ingeniería e incluso de las artes, que muchas veces determinan los resultados
de los procesos investigativos en la obra de arte y/o máquina. Sin estas demostraciones materiales
del conocimiento, la práctica investigativa pareciera no tener un argumento; entonces, el artículo
de Niño Bernal, me enseñó que la sinapsis trascendía a los enlaces neuronales biológicos y a los

14
Aquí no me refiero a la naturaleza como un ambiente, sino como un estado de consciencia de la
existencia; es decir, lo que alguien considera que es natural en su formas de concebir el mundo.
15
Programa de posgrado del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.
16
Profesor e investigador Pontificia Universidad Javeriana.

 
 28

enlaces bioelectrónicos que la bioingeniería ha desarrollado para mejorar la vida de los humanos
(2012, p. 3) como prótesis o marcapasos que convierten al humano en el ciborg17 real que emergió
de las historias de ciencia ficción. La sinapsis no sucede únicamente dentro del cuerpo biológico
de un solo individuo, también sucede dentro un conjunto de cuerpos que interactúan entre si, ya
sea a través de la comunicación sensorial primaria que hay entre ellos, a través de herramientas
tecnológicas interactivas como los juegos de contendores, los sistemas computacionales y según
la creencia, las conexiones espirituales que se manifiestan en el comportamiento de los elementos
de la naturaleza como el agua, el viento, el fuego, la tierra y en otros seres como los animales o
las piedras. Con el tiempo, fui comprendiendo que la sinapsis es un flujo de energía que circula
como condición inicial del par emisor – receptor que se quiere conectar con el exterior y que se
revela por cualquiera de los medios posibles que el entorno ofrece para constituir una red.

Así, llegué a pensar en la interfaz como ese hilo conductor de doble vía que hace posible el par
emisor – receptor en una acción sináptica entre cuerpos multifacéticos, multiemocionales y
multifuncionales con puertos de conexión para muchos tipos de interfaces, que hacen de cada
cuerpo un nodo que intercambia muchos tipos de información de la red (Niño, 2012, p. 4). Quise
hacer una prueba y desconectar la red de la maquinaria electrónica y computacional y pensar a
cada espíritu, humano o no, animado o no, real o imaginado como una computadora nodal de la
red. Entonces comencé a dirigir información relacionada con Bogotá a cada uno de esos nodos-
persona que me fui encontrando, mientras tomaba nota de los efectos que en mí han tenido los
mensajes recibidos por esas informaciones.

He usado cinco interfaces para transmitir y recibir información. La interfaz estética nos permite
comunicarnos desde la sensibilidad artística para activar las memorias del territorio de estudio, a
través de las prácticas artísticas con las que cada uno de los nodos-persona se identifica más rápido
como la danza, la música, la literatura, el teatro, el video y la fotografía. La interfaz mediática nos
sirve para establecer enlaces a través de los temas de actualidad del territorio de estudio, puede ser

17
Ciborg o cyborg, es una palabra que resulta de cybernetic organism, acuñada por los científicos
Manfred Clines y Nathan Kline hacia 1960, como parte de una investigación para sobrevivir en
entornos extraterrestres, pero que tiene sus antecedentes en historias de ciencia ficción que
describieron diferentes especímenes antropomorfos con cualidades de humano y de máquina.

 
 29

la ciudad entera, el barrio, el grupo de amigos, la familia o el hogar. La interfaz económica es la

que permite reconocer la relación de la supervivencia con los recursos que ofrece el territorio. La
interfaz social transmite información sobre la memoria colectiva de los acontecimientos históricos
relevantes en la vida personal de los nodos y en el colectivo. Por último, la interfaz ambiental, es
la que responde de manera impulsiva a las transformaciones fisiológicas del territorio por
transfiguración humana o de manera natural, haciendo que los nodos sean capaces de sentir las
emociones particulares que el territorio emana para crear consciencia de abundancia y carencia de
los recursos.

Las cinco interfaces siempre trabajan al tiempo, eventualmente unas con más flujo de información
que otras y en otras ocasiones, todas al borde de su máximo potencial. En un experimento basado
en los grupúsculos de Gramsci (1984, p. 162), todas convergen en algo que llamé la respuesta al
impulso colectivo por el agua de Bogotá, fui convocando un grupo de personas con el que
habíamos compartido durante un tiempo la misma información, como secretos del bogotazo, la
creación colectiva, la improvisación, historias personales de la violencia en Colombia, historias
del barrio La Candelaria, música ancestral, oráculos, la magia de pueblos originarios, astronomía,
geodesia, la historia del agua en Bogotá, un fuerte deseo de sanación y el episodio del hueco de la
Calle 12C con carrera Segunda. Cada nodo-persona se unió al conjunto de grupúsculos por
afinidad temática, según sus profesiones, procesos investigativos e intereses personales y así, todos
aceptaron participar en una apuesta estética performática basada en el ritual, la creación musical
cuasi aleatoria e improvisada, una manifestación de resistencia, un mensaje de reconciliación, y
en un proyecto cultural potencialmente rentable. La unión de miradas múltiples de un colectivo
completamente diverso, hizo posible una acción comunitaria en favor de la armonía y
reconciliación de un territorio, con un esquema político basado en el goce de la fiesta de carnaval
(González, 2012, p. 25).

¡Oh sorpresa, en 1927 y hasta su muerte en 1940, W. Benjamin ejercitó esa concepción de las
ciudades!

 
 30

Las Interfaces

Interfaz estética. Los colombianos hemos sentido diferentes formas de violencia y creo
que la música carga de energía, mensajes y emociones. Tenemos que ser conscientes de la verdad
de Colombia en cada uno de nosotros, para que exista reparación y seamos capaces de replicar
códigos sonoros en todas las direcciones, recrear los caminos de los desplazados que urbanizaron
los cerros y la Sabana construyendo la historia de Bogotá. Hay que sorprender y aprovechar todos
los escenarios, inventándonos unos nuevos. ¡Que los músicos brotemos por todos los poros de la
arquitectura! ¡Que sonemos desde los balcones, los techos, las terrazas, las glorietas, los pasacalles
y las esquinas! ¡Que el poder de las instituciones que vela la creatividad, se disponga a negociar
con nosotros! ¡Que el carnaval trascienda el espectáculo para la paz, la libertad y la reconciliación!
Política y paz desde la performancia y el happening artístico. Las víctimas necesitan ser cuerpo de
un arte que dice la verdad (Ariza, 2015, p. 48).

Interfaz mediática. El ejercicio de la creación multimedia me ha enseñado a usar

elementos transmedia18 para formular enlaces de comunicación desde el diálogo, la programación
y las máquinas hasta la realidad virtual. Mis relaciones con la ingeniería, las prácticas artísticas, la
antropología y la gestión para el arte, me han mostrado interacciones múltiples con sus aspectos
comunes, usando como método articular la sonda de Marshall McLuhan (1995, p. 31), como una
pieza de contenido que se inserta para generar enganche en lo que él llama la aldea global. Un
espacio donde se rompen las fronteras geográficas, disciplinares y tecnológicas, las cuales
aparecen por desconocimiento o interpretaciones equívocas de los códigos.

Otra referencia, muy importante para mirar el colectivo como la unión de los individuos pensantes
en masa, no como una masa alienada, ha sido la teoría de diversificación de las masas de Gramsci
(1981, p. 53), quien percibe a la masa como una diversificación en grupúsculos dinámicos e
interactivos, que responden a la circulación permanente del conocimiento compartido y reconoce

18
La narrativa transmedia es una forma de contar una historia por medio de diferentes medios de
creación y comunicación. Por ejemplo, se puede contar una parte de una historia con material
impreso, otra parte en televisión, un fragmento en redes sociales, otro con canciones y terminar en
el impreso.

 
 31

como punto de partida el entorno inmediato, en el que los medios masivos no logran establecer
contratos de lectura unívocos, sino influjo.

Entender que hacemos parte de una sociedad compleja, es fundamental para derogar sistemas
clasificatorios que se imponen como verdades biológicas o genéticas y que incitan a la linealidad
y a la respuesta progresiva de secuencias de patrones. No hay tal. El control se establece desde la
libertad, desde la creación de la tensión para invitar a la acción de encontrar la calma, el estado
estacionario de la ingeniería moderna.

En el espacio del arte público, de la música que inhibe los dolores entre las notas, es importante
descubrir una estrategia de decodificación de los dolores de la música para observar de otras
maneras y recrear el movimiento colectivo entre los artistas y el público (Benjamin, 2005, p. 543).

Interfaz económica. Vivimos el consumismo abyecto del siglo XXI. No estamos seguros
de vibrar con el estructuralismo del siglo XX; pero sí sabemos que existe el Flâneur que se dispersa
por las calles de la ciudad vigilado por intensas y seductoras vitrinas. Perdido y aislado en su propio
deseo de ser influyente, su cuerpo transfigurado se convierte en un altar, hasta que el homínido es
poseído por los objetos y esclavizado por las tarjetas de crédito. ¿Qué pasa si nos unimos, todos a
la vez en grupúsculos musicales? Y recordamos que los sentimientos que surgen de las prácticas
artísticas también pertenecen a la ley de origen que se define para el buen vivir de los pueblos.
Entre los juegos sonoros están las semillas, las sonrisas, las oportunidades, la esperanza y el renacer
de mucha gente. Alrededor de estas puestas en escena están los restaurantes, los vendedores
ambulantes, los diseñadores, los amigos, los otros artistas y el caer en cuenta. Si unificamos nuestra
fuerza, podríamos dinamizar la economía de nuestras regiones con conciertos musicales.

Interfaz social. ¡Cuánto nos dijo Walter Benjamin sobre un algoritmo de las ciudades
nacientes luego de las revoluciones, casi genera(t)ico (Benjamin, 2005: 459), que permite
comparar el hormigueo de las poblaciones entre las ciudades de América! Martin Kohan, en su
Zona Urbana, nos habló de Nueva York, Paris, Nápoles, Londres y Berlín, como si Benjamin
hubiese diseñado una plantilla para ciudades en movimiento, en la que caben Buenos Aires y
Bogotá ( 2007, p. 15). Siempre he tratado de entender a Bogotá desde el Bogotazo, la revolución

 
 32

bogotana. Luego del 9 de abril de 1948, Bogotá habría dejado de ser una aldea grande, para
convertirse en una ciudad posmoderna (Jameson, 1991, p. 16). El urbanismo había llegado, las
casas coloniales y las fincas serían polvo sobre terrenos devaluados para convertirse en edificios
de escaleras curvas, enchapes en maderas finas y pisos de pulidos granitos (bajo el reinado de la
lonja de propiedad raíz y el instituto que dio origen a las Upac, de las cuales el repitente alcalde
Enrique Peñalosa, fue gerente)19. Como una buena Villa de la Candelaria20, las piedras preciosas
serían las hijas protegidas del Banco de la República y las balas sobre el cuerpo de Jorge Eliécer
Gaitán, serían la performance sobre un humano, de un fetiche atravesado por agujas, como habría
podido ser planeada su muerte por la magia popular de los Ospina21 en 1946.

El dolor que se cruza con Bogotá y con la música, debe ser un pálpito en resonancia con la paz.

Interfaz ambiental. ¿A qué suena Bogotá? ¿Y de la música bogotana? Pensamos en la

fuerza cultural del jazz y el rock como un reflejo social de las ciudades del mundo. Así, las músicas
urbanas o la nueva ola de la música en Bogotá, son las fusiones de las músicas regionales con el
jazz, el rock, el hip hop o la salsa; como si la música de Bogotá no tuviera una voz propia del
territorio, sino que fuera la memoria de un turismo musical. No es un juicio. Es una observación
para entender nuestras dificultades para encontrar un lenguaje propiamente bogotano. Se me
ocurre que viene del agua, mejor, de la falta de agua. Desde niña, siempre sincronizaba los ritmos
de un pueblo con el ritmo de su río, mar o laguna, como las ondas del río Atrato, le habrían dado
movimiento a la canción la Camisola del Alfonso Córdoba, el Brujo22.

19
En 1992, Enrique Peñalosa fue presidente y director del Instituto Colombiano de Ahorro y
Vivienda, donde defendió e impulsó la implementación del sistema UPAC.
20
Denominación generalizada que le di a unas ciudades colombianas, cuyo intercambio comercial
de metales y piedras preciosas estuvo a cargo de la comunidad religiosa de los Agustinos
Recoletos, entre las que se encuentran Bogotá, Medellín, Villa de Leyva y Cartagena.
21
Organización constructora fundada por Mariano Ospina Pérez, quien fue presidente de Colombia
entre 1946 y 1950. Ospinas se encargó de la transformación urbanística de Bogotá enlazada con
el concepto de renovación urbana impulsado por el arquitecto Le Corbusier.
22
Compositor chocoano, nacido en Quibdó, quien vivió entre 1926 y 2009. También orfebre,
escultor, diseñador de disfraces, fabricante de instrumentos, tallador, cantante, entre otros oficios,
fue llamado el “DaVinci Negro” por la riqueza, genialidad y diversidad de su obra artística.

 
 33

Siempre pregunté: ¿A qué suena Bogotá? No estamos muy seguros, puesto que sus ríos tutelares,
el Bicachá (San Francisco) y el Tchiguachí (San Agustín), recibieron tanta basura que tuvieron
que taparlos y el Río Bogotá está tan contaminado, que en su paso por la sabana, apenas circula
como una sustancia espesa de podredumbre y desechos casi estancada.

El Agua Moja

Fui a parar a Cuba y allá conocí la religión yoruba, además de un sistema de reglas agotado, viejo
y obsoleto en al que la gente sobrevive gracias a los ancestros, el arte y la música. No es diferente
a Colombia o a cualquier país cansado de monotonías ideológicas, que sienten en el arte una acción
de cambio y resiliencia. Después de estar en la Habana, abrí una puerta que desconocía y por ella
entraron muchos personajes que desde sus historias, me hicieron consciente de dolores profundos,
así mismo de la esperanza. Cada historia, completamente colombiana, concluía con la esperanza y
estaba en la música, la literatura, la danza o la pintura. Claramente, estaba en el arte.

Quería encontrar un punto de giro. No implicaría hacer algún estudio en gestión cultural o en
negocios de la música, no sería el aprendizaje de rutinas para repetir procesos, una y otra vez desde
el emprendimiento hasta la venta de un producto. Lo que yo estaba buscando, era una forma de
mover el alma de un colectivo; y el alma es compleja. Me presenté a la Maestría en Estudios
Artísticos23, precisamente para participar en nuevos diálogos que me hicieran ver el aura de la obra
de arte (Tackels, 2009, p. 588) para concebir una nueva etapa de este proyecto en una gran obra
artística, como un gran happening, atravesadas por musas sanadoras y transgresoras de escenarios
convencionales, la economía, la burocracia y la estética para la música de Bogotá.

Experimenté dificultades para gestionar públicos, trampas institucionales para acceder a los
recursos oficiales, la competencia desleal entre gestores culturales para vender entradas o grupos
musicales, las dobles lecturas en la gestión de patrocinio, diplomados de emprendimiento para

23
Programa de Posgrado de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas, en Bogotá.

 
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promocionar carreras universitarias, el comienzo de la economía naranja24 y viví mi primer

infortunio financiero, que sería el nacimiento de una forma diferente de vivir.

La Espiral Sonora por Bogotá nació de los testimonios, la música de mucha gente y la esperanza
de encontrar serenidad a través del arte del buen vivir. Formulé las primeras preguntas para
arrancar con mi experiencia investigativa, la que me llevó a transformar proyecciones mercantiles
en actos sanadores.

1.   ¿Cómo se logra la inmersión de audiencias en una puesta en escena musical, para romper
las barreras entre el escenario y el público, y hacer de la participación colectiva entre ambos
una nueva percepción de las expresiones urbanas en el centro de Bogotá?
2.   En las nuevas tendencias de creación musical en Bogotá, ¿los músicos están mediando su
proceso creativo por las tendencias del mercado cultural, la orientación de los medios y las
políticas culturales del Estado colombiano?
3.   Las consecuencias del conflicto armado en Colombia, ¿son determinantes en los procesos
de creación de los músicos en Bogotá?
4.   ¿Cómo las acciones de gestión colectiva se convierten en creaciones artísticas que emergen
en arte público?

Objetivos Modulantes

Investigación – acción – reflexión. El ejercicio para abrir caminos o puertas a las

preguntas de investigación, consistió en definir intenciones, procesos y producciones, que más que
resultar en planes determinados, eran efectos de la pregunta, programables y dinámicos. Lo posible
siempre sería válido como reflexión para la investigación, cada actividad cotidiana sería un
laboratorio creativo.

24
Concepto derivado de la idea de la economía creativa de John Howkins, en el que el valor está
en las ideas y que Felipe Buitrago e Iván Duque Márquez acuñaron en economía naranja, donde
se separan los resultados de las prácticas creativas e investigativas en bienes creativos y servicios
creativos para medir su rentabilidad como industria.

 
 35

La pregunta principal fue cambiando, en la medida que iba aprendiendo a comunicarme sin pensar
en el fracaso económico como un fracaso creativo. ¿Cómo se pueden desarrollar narrativas desde
la música hasta puestas en escena multidisciplinares, que contengan en su formulación e
interpretación la reivindicación del trabajo colectivo, la creación artística y la economía
independiente, de manera que sean concebidas como creaciones colectivas que se ejercen para la
resiliencia y la paz? Esa pregunta se convirtió en mi eje, queriendo diseñar un montaje musical en
el centro de Bogotá, en el que se buscarían narrativas que aportan a los procesos de resiliencia y
construcción de paz.

Para alcanzar mi propósito, hice dos reflexiones. La primera, es la que resulta de la observación y
la interacción sobre el territorio que habito, la ciudad de Bogotá y mis relaciones con la música en
la ciudad: los músicos, la circulación de arte en vivo, la inspiración para la creación musical, el
público y la relación de todos estos agentes con el contexto. Diferentes comunidades atravesadas
por la música en Bogotá, me llevaron a descubrir factores que promueven la creación, en una
segunda reflexión. Las relaciones políticas de los habitantes de la ciudad que son consecuencias
del desplazamiento forzoso, desapariciones, intimidaciones y muchas formas de violencia
derivadas del conflicto colombiano que resultan en Bogotá. Ninguno resulta ajeno a esta mirada.
De alguna manera, el tejido social urbano nos entrecruza seamos víctimas o no y esta interacción
nos promueve a movernos colectivamente con intenciones comunes, como la protección y defensa
del territorio y de los agenciamientos culturales que lo construyen y fortalecen.

La circulación de conocimiento no se deriva únicamente de lo local. Las academias de formación

musical y las universidades, enseñan metodologías europeas del lenguaje musical y en el contexto
más amplio, se apuesta al jazz o la música contemporánea. Las expresiones sonoras bogotanas
resultan de las prácticas colectivas de músicos de todo el país y ese sincretismo descubre en el jazz
una forma de fusionarse. La creación colectiva es posible, pero al formalizarse como una receta,
corre el riesgo de alejarse de la improvisación como acto creativo para convertirse en producto. La
segunda reflexión tiene su origen en el buen vivir. A la música le reconozco su carácter político
como resultado de laboratorios de creación colectiva nutrida con la interacción entre personas
reflexionando sobre lo corpóreo, el entorno, los recursos y las dinámicas de flujo sociales.

 
 36

La música, viene contando la memoria del mundo. En la fabricación de los instrumentos musicales,
ya hay una memoria que relata las relaciones que pudieron existir entre pueblos distanciados
continentalmente, diseño de herramientas, lugares, anécdotas, pensamiento, relaciones con la
comunidad y el territorio. La relación con la música es muchísimo más profunda que la que se da
entre el público de un recital y los artistas en el escenario. La música mueve las actividades de la
vida cotidiana. La cocina, el tejido, la caza, la pesca, la cosecha, la semilla, la visita, la fiesta, el
nacimiento, el velorio o en general, cualquier actividad tiene ritmo y efectos individuales y
colectivos que se producen al contagio con lo sonoro. Reconocida como sanadora, incluso en el
ámbito de la musicoterapia, la música entra a participar como una medicina. (Andrés, 2008: 28).

Investigación - creación – reflexión. Durante un tiempo, traté de entender las estrategias

de la industria musical y de la circulación de música en vivo para articular la economía con el
paradigma del emprendimiento cultural. También traté de construir con las prácticas artísticas un
espacio para discutir, recrear e interactuar con asuntos políticos de Colombia, independientes del
favoritismo de la cooperación fundacional público-privada y aprendí que lo mejor era evitar las
desilusiones al no cumplirse las expectativas económicas que no son claras frente a las vigencias
del dinamismo de las sociedades (García Canclini, 2012, p. 14) y que parecen un estancamiento
romántico.

El azar y la improvisación son elementos de percepción y acción cuando sucede el acto creativo,
al que los espacios cotidianos también pertenecen; es decir, la improvisación y lo imprevisible
superan a la fórmula en la composición musical, es la vida que pasa. Por ejemplo, el tema de la
memoria central dentro de mi investigación, es un eje que surgió de conversaciones espontáneas
con sabedores de diferentes lugares y, entre la Habana y Bogotá, los abuelos brotaron de la tierra,
no como un hallazgo arqueológico, sino como una resurrección de la memoria silenciada por el
ritmo de las ciudades modernas que dan poco espacio para conservar la memoria que nos heredaron
los ancestros. Stuart Hall lo entendería como regresar al pasado para percibir otras miradas de los
estudios culturales, fuera de la comprensión eurocéntrica (2010, p. 51) como momias que se
abrazan a nuestros cuerpos para hacernos conscientes de la verdad y la mentira en la historia
personal.

 
 37

El asunto fue tomando colores. Mi práctica investigativa dejó de ser una serie de acciones inocentes
y se convirtió en una aventura por el descubrimiento de memoria y otras formas de hacer música.
La musa volvió a calentar con su aliento después de mucho tiempo. Aprendiendo con Ernesto Teto
Ocampo25, conocí frases musicales muy antiguas de pueblos milenarios que me motivaron a
aprender sobre el sincretismo de las expresiones musicales urbanas contemporáneas y ancestrales,
más allá del jazz y de la improvisación como recurso técnico interpretativo. Las prácticas artísticas
ancestrales dejaron de ser para mí, referencias documentales museográficas y fui consciente de
que todavía están vivas y siguen tan vigentes, como los pueblos vivos que las ejercen.

Iniciación

Quise dejarme llevar por la intuición y el instinto, como elementos sensibles de la improvisación,
cuya metáfora narrativa tomó el nombre de “limpieza del hechizo”. El hechizo representa el estado
negativo que tenemos que superar los humanos a lo largo de la vida, me refiero a los miedos y
apegos. El camino de la limpieza del hechizo busca la serenidad y la alegría que en mi contexto,
sería la inspiración para hacer música.

La Facultad de Artes de la Universidad Distrital invitó a un taller intensivo de creación colectiva

en el Teatro La Candelaria, al mismo tiempo que yo asistía a un círculo de canto dirigido por Teto
Ocampo. En la misma época, emergieron desde todos los puntos cardinales de Colombia, por una
acción política para las comunidades protegidas por la Consulta Previa26 que quise apoyar, figuras
muy fuertes del pensamiento ancestral colombiano de la Sierra Nevada de Santa Marta, el Huila,
el Amazonas, el Chocó, la Guajira, el Cauca y demás regiones, quienes me mostraron otra forma
de ver el mundo, una por la que sentí mucha afinidad, al reconocer que toda este gente son mis

25
Compositor, guitarrista y productor musical bogotano, quien ha enfocado su investigación
reciente en músicas ancestrales del mundo, esencialmente del pueblo arhuaco.
26
La Consulta Previa es el derecho fundamental que tienen los pueblos indígenas y los demás
grupos étnicos cuando se toman medidas (legislativas y administrativas) o cuando se vayan a
realizar proyectos, obras o actividades dentro de sus territorios, buscando de esta manera proteger
su integridad cultural, social y económica y garantizar el derecho a la participación. ¿Qué es la
consulta previa? Línea de investigación en derecho ambiental. Bogotá, Colombia.
www.urosario.edu.co

 
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hermanos de territorio: los pueblos indígenas. Mi cuerpo empezó a sentir el movimiento de la

danza, el espíritu de las plantas y animales, las piedras y el agua.

Las meditaciones benjaminianas sobre los algoritmos de ciudades (Benjamin, 2005, p. 542) y un
mapa de Bogotá, resurgieron en el camino de mi investigación para entender que lo que yo
reconocía como escenarios no convencionales para las puestas en escena, son realmente lugares
sagrados reconocidos por los pueblos indígenas de este territorio, cuya importancia es la que
procura soltar las falsas riquezas del posmodernismo (Jameson, 1991, p. 17) al pertenecer a la
memoria de pueblos y de la ciudad contemporánea como memoria impecable del territorio. La
intuición, el instinto y la improvisación, son el tejido del trabajo de campo en laboratorios de
creación colectiva basados en círculos de palabra.

Imagen 3. Círculo de canto en Casa Erasonera con Teto Ocampo. 2016 Foto: Natalia Guzmán

Los círculos. El círculo no es un taller, clase, reunión, conferencia o seminario; es un

encuentro que no tiene tiempo determinado y su propósito es el de darle solución a los temas que
se invocan a través de la palabra, el canto, la danza y otras prácticas colectivas. Es una tecnología

 
 39

ancestral de comunicación para sanar el territorio. En nuestro círculo de canto, la voz humana es
el instrumento musical más importante; pero, cada vez surgen elementos integradores diferentes.

Piedra Negra sobre una Piedra Blanca

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París? y no me corro?
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso

estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban

todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos

los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos...

César Vallejo

En la expresión musical, se cruzan diferentes elementos estéticos y narrativos; la composición en

si misma, el género, el estilo musical, la historia personal de los músicos, la interpretación, la
técnica, el ensamble y la puesta en escena. No son elementos obvios para el público en general, a
menos que conozca la escena detrás de la escena. En las ciudades, los artistas corremos el riesgo
de enfocar la energía en el gusto del público, creando contenidos para el entretenimiento, más que
para el espíritu (Gómez, 2014, p. 74). La música corre el riesgo de convertirse en un producto de
consumo, más en un mensaje sonoro sanador o de culto, ya que por su cualidad comunicativa,
también es una herramienta que capta seguidores para la producción de capital, tal como la
publicidad. En el mundo de las ciudades contemporáneas, la producción musical es válida cuando
los músicos, productores y gestores culturales encuentran una ruta mediática para lograr un
ascenso rápido de la imagen, en el que el público no se gestiona por gustos particularmente
musicales, sino como consecuencia de una narrativa paralela que está fuera del contenido musical,

 
 40

tal cual un contenido transmedia. Es cuando la imagen de los músicos y su vida personal se hacen
fundamentales para la promoción de su trabajo, más que su propia música.

Esta descripción de una dinámica de la música, no varía mucho de otras disciplinas artísticas. Y
en Bogotá, hay otras cosas que se suman a los espacios para las prácticas artísticas, en los que el
producto musical pierde validez, si los músicos no logran aforos que consuman mucho por
cantidad o por precio. La obra de arte, en este caso la obra musical, está en un segundo plano,
porque lo que le interesa al dueño del escenario, es que el capital crezca desde la venta de licores
o de comida y la propuesta musical debe garantizar este objetivo económico. Los artistas terminan
acomodando su creación al deseo del capital. Así lo describe Bolívar Echeverría (2010, 119), quien
analiza el ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
en el que se hace la reflexión de que la técnica está al servicio del capital; por lo tanto, el desempeño
del artista se mide por su capacidad de convertirse en una herramienta de producción para el
consumo masivo de obras artísticas y de eso también hace parte el cuerpo del artista y la imagen
que de él se idealiza como objeto publicitario de su producto musical y agarre para el consumo de
otros productos que no tienen nada que ver con la obra artística (p. 119).

Para Benjamin, la utopía es encontrar un camino transformador desde la técnica, en el que se logra
una relación revolucionaria que rompe rutinas enfocadas en la acumulación de capital entre artista,
obra musical y espectador (Echeverría, 2010, p. 123) En Bogotá, la acción de la utopía de Benjamin
ha tenido un acercamiento desde los festivales al parque, hacia el disfrute masivo de música, con
transversalidades dirigidas hacia la convivencia sana, la integración social o la protección del
ambiente y la naturaleza; pero con una dificultad que radica en la selección competitiva de las
propuestas que lleva a una deconstrucción del sueño de vivir el arte por el arte y a creer que la
calidad de la creación artística se mide por el ranking en la lista de las convocatorias distritales. La
supervivencia del músico en Bogotá, es dependiente del clientelismo, ya sea el ente privado o las
instituciones oficiales que ponen condiciones al contenido musical. La creación musical queda
amañada a requerimientos mercantiles, no al sentir del artista. La limitación de los promotores que
la industria cultural reconoce como los más famosos, determina la validez del uso de la técnica.
Tenemos el arte desnaturalizado de la sensibilidad, la contemplación y la belleza. Santiago Castro-
Gómez (2003) dijo que “hemos pasado de la producción de artículos empaquetados al

 
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empaquetamiento de informaciones articuladas como mercancía” (p. 349). La libertad creativa se

confunde con la capacidad para producir mucho dinero con la obra producida. A la clase social se
le suma una categoría, algo así como competencias creativas para la economía o eficiencia cultural,
lo que en el sistema de gobierno del presidente Iván Duque se llama economía naranja.

La búsqueda de una manera de renovar los flujos de las redes tradicionales de la industria musical
en Bogotá, es el reto. Es preciso plantear nuevas categorías para la gestión, relaciones entre artistas,
obra de arte y espectador, abordajes de la construcción de la estética para la vida, no para el capital
(Gómez, 2014, p. 72). Necesitamos espacios de convergencia en el que entendamos la importancia
del trabajo colaborativo y las relaciones que entrecruzan los procesos colectivos.

Desde la naturaleza sensible del arte, es posible establecer instancias de rendición sin violencia,
cambios que se instauran en lo cotidiano sin imposiciones de marketing sino desde la necesidad
civil; y una manera de hacerlo, comienza en la observación participante del movimiento social del
que hacemos parte, pero es un movimiento que no se ve; es decir, que no está enunciado
públicamente, sino que funciona de acuerdo con los dolores comunes que emergen de la
cotidianidad.

Performance Resiliente

La inspiración viene del estudio de herramientas compositivas. La primera vez que

uno usa un formón se machuca, corta la cosa mal; pero, la segunda vez mejora y
la tercera vez mejora más y así con todas las herramientas, uno las va usando y va
haciéndose mejor. ¿Cuándo se hace uno mejor? Cuando la herramienta es la que
lo inspira a uno. Entonces, las herramientas son para la creación: es todo el
universo. O sea ¿Qué nos inspira? Nos inspira el Universo. Las herramientas están
ahí: la literatura, el cine, las artes, la música, la matemática, la física, todas las
ciencias. Y uno no puede estudiar todo, pero escoge unas que lo inspiran y lo hacen
a uno feliz. Así que, yo llegué a la música modal y a la música indígena con la
pregunta: ¿Cuál es la música espiritual? Yo ya había hecho mucha música
folclórica y demás, y entonces vino la pregunta sobre la música espiritual. Vino

 
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esa pregunta porque primero había tenido un episodio de tendinitis y fue muy
bonito que fue la música la que me curó. Me puse a hacer ejercicios de tocar
respirando, tocar escalas, estudiar el sonido, cambiar algo de lo que estaba
haciendo y vinieron muchos cambios en la vida, muchos… Y entonces empezó la
búsqueda por la sanación, por ahí el estudio de sanación espiritual. También, el
estudio de la música de los indios. Ahí llegué al sistema modal y al estudio de la
acupuntura. La acupuntura me permite hacer música, me inspira. Hay piezas que
uno empieza pensando en acupuntura, hay otras que uno empieza pensando en otra
cosa. Cada una inspira algo diferente. Hago una cosa, una melodía, arranco, la
trabajo, la termino y después ya no me acuerdo que estaba pensando cuando la
hice. Al final, solo vainas pa’sentir. Hay muchas en las que es evidente lo que
estaba pensando. No se sabe por qué llega así una idea, pero, esa es la inspiración.

Lo otro es que cuando uno compone por encargo, uno tiene que hacer ciertas cosas,
no está totalmente libre. Depende del encargo. Pero del trabajo por encargo, está
muy chévere que lo obliga a uno a hacer música, uno no se puede varar. Tiene que
ser algo bonito y ya. Primera idea que viene, metérsela toda y después pasa que
así está chévere. Lo obliga a uno a hacer música. Es más chévere sentirse libre, lo
que pasa es que uno no hace nada. A veces, pereza mental, pereza creativa o
descanso creativo. Sé que viene una nueva ola de buena música, pero hay que parar
un rato y mejor tocar. Eso también es un trabajo, ser guitarrista. Hay que tocar
bien, para eso hay que andar tocando. Hay momentos de creación y hay momentos
de silencio creativo, aunque el cuerpo puede seguir en música.

La otra cosa es que esas músicas que uno compone como ejercicios de composición,
alimentan la composición automática, que es la improvisación, eso es lo más lindo;
pero, pa’eso hay que estar bien con el cuerpo, con el instrumento. Yo me paso aquí,
dos horas decidiendo si le subo aquí, o le bajo acá, después hago un tinto y en
general, pensando en la toma, me demoro como tres horas decidiendo qué es lo que
voy a grabar. Después, cojo el instrumento y me lo estudio un rato, lo grabo y a
veces no lo vuelvo a tocar. A veces, no lo vuelvo a tocar jamás. Ya no me acuerdo

 
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que hubo una canción ahí. Hay muchas de esas que no las escribo ni siquiera, si
no que la pienso y la voy escribiendo en la cabeza y luego la grabo, me la aprendo
y la grabo y no queda escrita y no la vuelvo a tocar nunca. Entonces, estaría bueno
hacer un recuento de lo que inspiró cada canción, eso sería una cosa, para
interiorizar un poco, todas las mejores. Las que se salvan en el tiempo, buenísimo
saber de dónde salieron. El tema era la música espiritual y bueno… sobre el
círculo. La brújula…mmm… sobre la brújula, es bien significativa para mi, porque
también hace parte de la sanación, no solo que sirve para sanar, sino que yo, recién
empecé a estudiar la acupuntura y pensé mucho en qué bueno sería tener un
instrumento con círculos concéntricos que uno pudiera mover. Y pasaron como 10
años, hasta que, un día, la hice a mano. Y… estaba resolviendo muchas cosas de la
vida en ese momento, como haberme liberado de unas cosas, hizo que entendiera
el miedo, el miedo es lo que le impide a uno moverse. Tanta cosa que tiene uno ahí,
todo se vuelve así gigante y uno no hace nada. Nada se resolvía, no porque yo no
quisiera, sino por qué tenía una carga emocional, que tenía que aliviar y no quería
o no sabía que tenía. Una vez empecé ese trabajo, empezaron a arreglarse todas
las cosas, y una muy diciente, fue esa. Porque me permitió ver cómo hacerla […]
Ya lo había estudiado, ya estaba en la cabeza, me senté, hice el circulito y en un
ratico estaba eso. Verlo, ya no tener que pensarlo todas las veces sino verlo, ver
como se juntan todas las energías y la música que hacen. Entonces, esto es parte
de escribir la escala no de forma lineal sino circular, que es como espiral, porque
cada vez va subiendo y en el círculo hay analogías. (Conversación con Teto
Ocampo, 18 de julio de 2018).

 
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Imagen 4. Brújula de composición. Parte de la investigación actual de Teto Ocampo. 2019

Fotos: Natalia Guzmán

En estas palabras de Teto Ocampo, tengo un espejo de una forma de aprender y de una curiosidad
por saber qué elementos habría más allá de la técnica para alcanzar la inspiración en la creación
artística. Sin usar las palabras, Teto está invocando la intuición y el instinto. No saber por qué es
esa idea, pero es esa y no otra la que representa el sentir. En mi deseo de comprender y darle
sentido a ese sentir creativo espontáneo y sin fórmulas, tuve la idea de hacer performance. No la
había usado antes como recurso creativo. Quería encontrar la manera de regresar al escenario y
reconocerme como artista y la clave del éxito durante ese proceso fue identificar y enfrentar con
acciones artísticas, el miedo. La Maestría de Estudios Artísticos me entregó unas herramientas
para pensar en las motivaciones de mi caminar y salió eso de entender el miedo. Del ejercicio
creativo llevé a la escena cinco acciones importantes, siempre pensando en cinco categorías que
inspiraron la pregunta de investigación: creación colectiva, improvisación, ritual, composición y
performance. Como parte del ejercicio de entender el lugar de enunciación, hice una performance
interactiva que se llamó “Gilipollas Estallados.”

 
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Gilipollas Estallados
(Video Anexo 7 CD 2) https://www.youtube.com/watch?v=CECExfH0INc&t=2s

Imagen 5. Invitación a la performance Gilipollas Estallados 8 de marzo de 2016. Casa de Citas, Bogotá.

Es una reflexión en tres actos sobre el sentir de los cuerpos feminizados que son expuestos desde
tres enfoques: la mujer agredida, la mujer resentida y la mujer resiliente. El primero, representa
el cuerpo y mente femeninos censurados con adjetivos que resultan de imaginarios colectivos que
reprimen y menosprecian a las mujeres, nuestro pensamiento, libertad, sensibilidad, aptitudes y el
cuerpo. Con una capa negra, guantes, una máscara y de espalda al público, fui leyendo los adjetivos
negativos rompiéndolos como acto de liberación personal y caer en cuenta de una forma de
maltrato: el juicio. En el segundo acto, las mujeres del público participan con la inscripción, sobre
condones inflados, de lo que representa para ellas el masculino. Luego, leo en voz alta, las palabras
que las mujeres escribieron y estallo los condones con fuego, como un acto de perdón y
purificación. En el tercer acto, entrego a todos los presentes, papeles de colores representando una
unidad de emociones, cualidades y fuerza colectiva en forma de sustantivos positivos, como acto
de reconciliación.

 
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Imagen 6. Acto 1. Performance Gilipollas Estallados. 8 de marzo de 2016. Foto: Vivian Vásquez M.

Acto 1 adjetivos: pobrecita, buena mujer, loca, fácil, perra, arpía, ventiochuda, neurótica, jodida,
buenísima, débil, mostrona, resentida, puta, chismosa, gasolinera, histérica, intensa, llorona,
insegura, zunga, juiciosa, sumisa, videosa, gorda, busconcita, marimacha, incapaz, interesada,
desarreglada, torpe, zorra.

Acto 2: Es el momento interactivo, en el que las mujeres escriben en los condones, lo que les
inspira lo masculino, dejando estas palabras: Traición, lealtad, fortaleza, desamor, silencio, locura,
egoísta, dolor, calceto, frustración, ausencia, tiempo, inepto, vida, tristeza, silencio.

Imagen 7. Acto 2 Performance Gilipollas Estallados. 8 de marzo de 2016. Foto: Vivian Vásquez
Montoya

 
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Imagen 8. Acto 3 Performance Gilipollas Estallados. 8 de marzo de 2016. Foto: Vivian Vásquez
Montoya

Acto 3 sustantivos: alegría, generosidad, esperanza, integración, inclusión, inteligencia,

creatividad, recursividad, sensibilidad, armonía, vida, solidaridad, persistencia, resistencia, humor,
fuerza, oportunidad, sanación, ternura, nobleza, liberación, compromiso, espiritualidad,
templanza, renovación, inspiración, respeto, seguridad, gestión, lucha, sociedad, unidad.

Creación Colectiva, Improvisación, Ritual, Composición y Performance

Una de las mejores cualidades de la performance, es que siempre es una puesta en escena, nunca
es un ensayo, porque es una acción que ya está pasando, y según las audiencias que se involucren,
el efecto estético que surge de la improvisación sujeta al entorno es único y ritual, casi mágico. La
performance hace que su concepción escénica se vuelva ritual, cualquier idea de movimiento, es
una improvisación de una actuación que se instala en un espacio donde hay acciones que ya están
pasando. Se libera del público y del artista, porque en la performance, todos los elementos son
artistas. Quedan ideas que pueden declararse composiciones artísticas, con un origen que resulta
de las condiciones del momento de la acción. Es una creación colectiva, puesto que todos los
elementos están vivos para el performer y para la concepción propia de la performance. Durante
la performance, no va a asistir el mismo público dos veces, el clima, tráfico y demás elementos
que aparecen por azar, tienen significado y hay que ponerles atención. Deja una moraleja o

 
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memoria, poniéndome a pensar la performance como forma estética de un ritual de sanación.

Todos los elementos son bienvenidos, con sus prácticas artísticas relacionadas: la música, la danza,
la religiosidad, el teatro, la palabra y la comunicación. Son herramientas que desde la mirada
ancestral, son materiales rituales de culto al territorio. En su versión evolucionada, el rito colectivo
es una nueva presentación de carnaval, pero basado en la soberanía popular (González, 2012, p.
235), que en definiciones posmodernas del arte, responde a performance en una escala de
observación, y en happening, cuando ya se involucran, además de la mirada, las emociones
colectivas.

Indisciplinas

Alberto Flórez Malagón27 (2003) hace una reflexión sobre la historia de la definición de las
disciplinas en el siglo XIX hasta la transdisciplinariedad en el siglo XXI. Su discusión sobre las
incidencias que ha tenido el efecto disciplinario en la construcción del pensamiento moderno y
contemporáneo, desglosa las miradas del ámbito académico y su relación con las prácticas
investigativas. Es importante caer en cuenta que este análisis está centralizado desde las fuentes
de conocimiento de las ciencias sociales estructuradas por la formalidad de la investigación
académica y, a pesar de buscar un hilo conductor transdisciplinario, ya las referencias
direccionadas hacia la cientificidad de las humanidades, dejan fuera del eje el aprendizaje
adquirido por la observación de lo cotidiano, las percepciones sensibles y las acciones simbólicas
de lo ritual, sin duda, fundamentales para los procesos de gestación de conocimiento creativo. De
aquí me surge la inquietud, si hablar de las disciplinas y lo transdisciplinario, realmente es
relevante en la búsqueda de la unidad del conocimiento, o si sigue siendo una conceptualización
de las preguntas que surgen de la dinámica argumentativa del la academia. De todas maneras, la
exposición de Flórez Malagón, abre una puerta para entender el origen de la subalternización y
fragmentación del conocimiento occidental y nos aproxima a las razones que sustentan la
fragilidad de las disciplinas, cuando se promueven independientes y especializadas.
La clasificación de las disciplinas y la fragmentación del conocimiento son un juego de poder
político y económico que debilita la naturaleza de los saberes relacionados. Existe una apuesta por

27
Docente e investigador social colombiano, Doctor en Historia.

 
 49

la individualización del ser, que implica formar personas operativas y mecanizadas, donde el flujo
de información es más un grupo de fórmulas que una exploración de ideas con fines creativos.
Para el capitalismo, la exploración abierta del conocimiento y su conjugación con la comunidad,
es una pérdida de tiempo y dinero.

Flórez Malagón pone en evidencia el afán del posicionamiento de las ciencias sociales en la
academia, hasta querer imitar las metodologías de la cientificidad de lo técnico. Un primer
movimiento de lo sensible hacia lo técnico, pareciera un poco tóxico para el positivismo; pero, es
una barrera que se rompe para empezar a hablar de lo interdisciplinario.

Tal vez, hubo una confusión al clasificar las disciplinas y, en cambio de tener formas diversas de
concebir el mundo, lo disciplinar llevó a plantear verdades especializadas que se abstraen de los
aspectos relacionales del conocimiento hasta fragmentarlo y provocar barreras y distancias
capaces de separar y rivalizar pueblos enteros.

La interdisciplinariedad es un camino entre la conciliación y el cooperativismo, que permite que

se abran los ojos a la contemplación de algo nuevo y se produzcan vínculos con otros disciplinados.
Como dice Flórez, las disciplinas crecen y evolucionan, lo que parece empírico, es el detalle
inesperado que incita al cambio, la transformación y la observación desde otras perspectivas del
complemento de un hallazgo. Durante la acción interdisciplinaria, el conocimiento que alumbra a
la duda, puede encontrarse con suficiente claridad en una disciplina identificada por las cualidades
del hallazgo. Las respuestas otorgadas por las disciplinas son lógicas y obvias para el objetivo. En
cambio, en la transdisciplinariedad, el conocimiento es uno y la probabilidad de que se crucen
vectores de todas las disciplinas a partir de un mismo objetivo, existe. No hay conocimiento
fragmentado. En cualquier momento, las respuestas a los descubrimientos empíricos o medidos
pueden argumentarse por el campo disciplinario que esté a la mano, de visita o que llega a iluminar
el camino de la exploración creativa.

Para la transdisciplinariedad, lo científico también es creativo; la razón, la emoción y la estética

no están separadas y no discuten entre si. No necesitan pedirse permiso entre ellas porque la unidad
del conocimiento hace que permanezcan próximas, como una sola. La transdisciplinariedad como

 
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concepto, es la acción estricta de la definición; pero traspasa las fronteras de su teorización, en

acciones de la vida donde la argumentación de la investigación académica no es lo más relevante.
Flórez conduce su análisis sobre estudios transdisciplinarios a lo largo de las ciencias sociales que
se entretejen para investigar y entender las prácticas de Estado-Nación en Colombia, donde
convergen herramientas diversas de reflexión, análisis y medición para aclarar paradigmas
culturales que se dieron con el sincretismo del mestizaje. Por ejemplo, en un pueblo indígena, la
visión de conservación del territorio es la vida misma y en ella están contenidos la siembra, los
alimentos, el agua, los animales y los rituales como un pensamiento Uno; mientras que, la mirada
occidental de la comunidad, está gobernada por los planes de desarrollo enfocados en el interés
por acrecentar el capital del Estado-Nación, más que por el bienestar de los ciudadanos. Para que
se de una interacción sana entre la mirada de los pueblos desde el Estado y la de los pueblos
mismos, es importante identificar vértices donde estas dos miradas converjan. Las prácticas
culturales y artísticas pueden trascender su efecto estésico sobre la convivencia y rescatarse como
interfaces de comunicación y conciliación con los trámites económicos y la constitución que define
al Estado con la intención de que el pueblo tenga agua, alimentos, paz y respeto. Para el pueblo
indígena, la unidad del pensamiento es y el concepto de transdisciplinariedad no existe; pero, para
los analistas de las ciencias sociales que se forman desde la idea de Estado, no la de territorio, el
pensamiento transdisciplinario es una motivación para despertar la conciencia hacia otros campos
disciplinares y no disciplinares; ya que también está definido como unidad del conocimiento.

Ensoñación de una Historia Llena de Zombies: Del 9 de Abril y Otros Sucesos

En esta radioscopia pequeña, veo la imagen de los cuerpos sin vida apilados en la plaza en el
Bogotazo, veo unas fotos inéditas y borrosas, mientras en Colombia se sigue ocultando o negando
la muerte. Es el ocaso de una tarde del 30 de octubre de 2015 y estoy viendo a los zombies que
brotan de los rincones de la plaza de San Victorino. Le doy vía libre a la imaginación y pienso en
este momento como una pequeña performance colectiva, que a pesar de ser una imitación
comercial, recrea la resurrección de los cientos de muertos que se ocultaron con el surgimiento de
las viejas casetas comerciales desplazadas por la escultura de la mariposa28. Historia que

28
Escultura de Édgar Negret, Artista plástico colombiano.

 
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seguramente ignoran los zombies más jóvenes que encuentran en la plaza el espejismo de la
industria china. Quién sabe si alguno de los vendedores caricaturescos, sea uno de esos fantasmas
del 9 de abril (González, 2013) que se cruza en una transacción financiera con el zombie que busca
regar sobre su cuerpo sangre artificial, cuchillos que atraviesan la cabeza, cortadas y cicatrices de
látex en el rostro, como memorias impulsivas de la muerte. ¡Qué frenesí el de Colombia! Si por
cada zombie que recorre la plaza con su deseo de fiesta carnavalesca, disfraz e imitación
anglosajona (Miñana, 2004, p. 6), todos los días hay una muerte real en esta tierra al que le brota
la sangre de su cuerpo fragmentado con cuchillos, cortado hasta la desaparición, muertos anónimos
como las pilas de cuerpos del 9 de abril.

Cuando ya tenía más clara que la performance sería la herramienta principal de creación artística,
se me ocurrió que la creación de la Espiral Sonora por Bogotá podría llevar apuntes que partieran
de: “Cuando el río suena...” “Cuando la sabana suena...” o “Cuando la cordillera suena...” y
presentar una forma de reflexionar sobre las connotaciones que tienen los sonidos en Colombia.
Una relación extraña entre la música y las balas.

La línea narrativa giraría alrededor de acontecimientos importantes en la memoria de Colombia,

desde el 9 de abril de 1948 hasta la firma del acuerdo de paz de 2016. Pensé en eventos, urbanos
y rurales, que rodean estas fechas, como causa o consecuencia del asesinato de Gaitán. Me pareció
importante conocer las versiones de las poblaciones sobrevivientes, ya fueran indígenas, negras o
campesinas y sus memorias histórica y ancestral, sobre algunos de estos acontecimientos:

-   Asesinato de Jorge Eliécer Gaitán (9 de abril de 1948)

-   Golpe de Estado de Rojas Pinilla (13 de junio de 1953)
-   Firma del Frente Nacional (24 de julio de 1956)
-   Asesinato de Guadalupe Salcedo (6 de junio de 1957)
-   Surgimiento de las FARC (1964)
-   Surgimiento del ELN (7 de enero de 1965)
-   Asesinato de Camilo Torres Restrepo (15 de febrero de 1966)
-   Surgimiento del EPL (Julio de 1967)
-   Surgimiento del M-19 (17 de enero de 1974)

 
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-   Toma del Palacio de Justicia (5 de noviembre de 1985)

-   Asesinato de Luis Carlos Galán (18 de agosto de 1989)
-   Asamblea Nacional Constituyente (5 de febrero de 1991)
-   Mesa de diálogos de paz (Pastrana - FARC) (9 de junio de 1998)
-   Asesinato de Jaime Garzón (13 de agosto de 1999)
-   Mesa de Diálogos de Paz en la Habana (2011)
-   Firma del acuerdo de paz (26 de septiembre de 2016)  

Tuve esta primera idea, pensando en un personaje principal, como una vidente, que no sabe que lo
es y que en sus sueños empezaría a descubrir verdades y a ver el futuro. Ella escribiría estas
“verdades” en canciones; aunque más adelante, otras reflexiones, me llevarían a concebir la
performance directamente como un ritual, en la obra “Performance de Carnaval”.

Resumen Ejecutivo

Al final del primer semestre, sentí que mi proyecto no era diseñar un carnaval tradicional, como
tuve la primera intención, sino que se acercaba más al estudio de las prácticas musicales urbanas
en Bogotá. Entonces, borré de los textos siguientes la palabra y el concepto de carnaval, pero el
proyecto fue justificando su existencia, atravesado por la palabra gestión y la idea del trabajo
colectivo que hasta el momento, era como yo entendía la creación artística en su relación con el
entorno, la política, las instituciones y los colectivos. Aunque realmente, no sentía mi proyecto
como una investigación en gestión, pensaba en la manera de intercalar la gestión y la creación en
un proyecto que integrara diferentes agentes de la música en Bogotá.

Al iniciar el segundo semestre, diseñé un par de performances que me permitieran reconocer tipos
de audiencias que se mueven de La Candelaria, y fue cuando reconocí en mí, la necesidad de
priorizar mi rol creativo dentro de la investigación, más que figurar como un nodo para la gestión
del trabajo artístico de otros. Reflexioné sobre el tipo de puesta en escena y relaciones entre las
interfaces que había planteado como hilos conductores de la investigación y pensé en la ópera
como mecanismo escénico que contara una historia colombiana en favor de la reconciliación y la
paz. Tuve la idea del documental audiovisual como registro para interconectar procesos creativos

 
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e intenciones de otros artistas, gestores y público, para validar el interés y la atención frente a
narrativas musicales y estéticas posibles. También, estuve integrando mis reflexiones sobre la parte
espiritual, como un ejercicio ritual de la búsqueda de identidad y el buen vivir, preguntándome
¿qué es ser colombiano? teniendo en cuenta las dinámicas de las ciudades, nuestra herencia
campesina y ancestral. Después de estas indagaciones, encontré en la creación colectiva propuesta
por Santiago García en el Teatro La Candelaria, junto a las performances colectivas de Patricia
Ariza y los círculos de palabra de tradición indígena, las interacciones transmedia que estaba
buscando para desarrollar un lenguaje creativo y reflexivo sobre la música de Bogotá.

Con las performances fui consciente de que las audiencias son diversas y que se establecen
contratos de lectura (Verón, 1985, p. 2) diferentes con el mismo contenido: unos son indiferentes,
otros son observadores y los otros se solidarizan con la intención de las acciones. Esto me dejó
pensando en formas de lenguaje y lo asertivo de los mensajes, para unificar perspectivas diversas
en un solo contexto.

 
 54

Capítulo 3. Sobreviviente de la Economía Naranja

En el momento en el que la búsqueda estética fue hilándose a una espiritual, empecé a revisar
momentos profesionales de mi vida, relaciones interpersonales y los tejidos entre los dos puntos.
Ya venía trabajando el tema de las sinapsis en los ciclos de la comunicación, y siempre había
tenido interés por explorar la conexión entre el cuerpo y la máquina como una expansión de la
sensibilidad hacia lo protésico. Ser ingeniera electrónica, siempre me hacía pensar que tenía que
conectarme a algo electrónico para comunicarme y no había sido consciente que era yo la que tenía
que conectar mi mente con mi cuerpo.

Fundé una empresa musical en la que ejercía el papel que la logística pidiera para su
funcionamiento, en la que resolvía problemas eléctricos, acuáticos, mecánicos, jurídicos y
tributarios, alejándome cada vez más de lo sensible, la creatividad y esencialmente de lo que me
llevó a cofundar esa empresa: la música. Entre más lo intentaba, más me alejaba de la creación e
interpretación musical y entre más músicos conocía, menos música producía. Con mucha
intensidad le pedí al Universo que me salvara de ese encierro que yo misma había creado y que
me estaba alejando del goce y de la libertad. El Universo me dio el regalo de estrellarme contra mi
propia creación, una fusión entre el ideal de la vida cara y la revolución permanente. Una visión
post-comunista permeada por los patrones sociales de una clase bogotana.

Quería ayudar a todos los músicos, llevando la batuta de un proceso de gestión artística en el que
tenía que generar recursos y público. Entre mis opciones estaban seguir el camino del
emprendimiento cultural o fortalecer el propósito de ser una artista al servicio de la comunidad.
Afortunadamente, pude saltar a tiempo del barco casi hundido, rescatar las mejores cosas y
embarcarme en una pequeña canoa que me llevó a la orilla de una oportunidad nueva: la Maestría
en Estudios Artísticos.

Fui consciente que sabía muy poco de mi cuerpo, de mi origen, de la realidad que me tiene en este
mundo y salí a mirar montañas, calles, valles, mares, libros, fotos, videos y tres bodegas llenas de
vestigios de la empresa. La necesidad de deshacerme de todo eso o hacerlo útil, me implicó escribir
el primer documento importante de esta investigación - creación sobre la música en Bogotá:

 
 55

desconcierto para reaparecidos, pensando en narrativas múltiples e interfaces para comunicar y

contar historias colectivas sobre las experiencias de la música en Bogotá, rompiendo las barreras
entre la tecnología basada en lo matemático y algorítmico y el arte basado en lo intuitivo y sensible.
Me desconocí y reconocí como ingeniera, comunicadora y artista, y eso me permitió identificar
fronteras entre algunos de los campos de acción que ya experimentaba, como sensores para hacer
permeable todo ese conocimiento.

Los Algoritmos Algo-rítmicos

Teto Ocampo, como uno de los promotores de la creación musical en Colombia, aprovecha la
práctica docente para estimular la fuerza creativa de las personas, basada en la búsqueda del
conocimiento propio en el que el diálogo con del espíritu, es la retroalimentación de las relaciones
con el paisaje, la comunidad y el territorio. Su interés por unir a las personas en una sola voz o en
una sola música que se convierta en un rezo lleno de luz para la sanación del mundo, lo llevó a
iniciar una espiral que nació en su casa en la Candelaria, como una gran maloca urbana llena de
arte, conocimiento y alegría. Así llegué a su casa, a los círculos de palabra, los cuales desconocía
como dispositivos de comunicación ancestral de los pueblos indígenas. En el círculo de palabra
aprendí a utilizar el lenguaje de otra manera, a entender la relación con la verdad a través de los
elementos de la naturaleza, la memoria ancestral y desde adentro hacia afuera, es decir, aprendí a
identificar mis emociones en el mundo y los efectos en mi cuerpo y en mi presente. El círculo de
palabra tiene un propósito, más que el de hablar o compartir, el de resolver una dificultad de la
comunidad y no se acaba hasta que se logra un acuerdo entre las personas y los elementos que
participan como búsqueda de la solución al problema que se quiere resolver. Se acuerdan acciones
individuales y colectivas que motivan el bienestar de la comunidad, en el que uno se compromete
a darle paso al trabajo individual que hay por mejorar para que una situación se solucione y que
cada persona participe en armonía para que las acciones colectivas por el bienestar del territorio,
sean asertivas y fluidas.

Entre dos cuadras de la Candelaria, la casa de Manuel Hernández y la de Teto Ocampo, el primero
desde la literatura y el segundo desde la música, se mueven dos nodos de comunidad, sabiduría,
creatividad, política y producción artística, en el que yo me convertí en una cuerda anclada a estas

 
 56

dos malocas bogotanas, vibrando al tañer de las dinámicas de Bogotá en mi vida. Busqué la
memoria de los abuelos y en esa memoria, reconocí un bisabuelo sirio, una bisabuela mulata de
las Antillas británicas, una bisabuela negra fugitiva de Haití y un bisabuelo Emberá29, quienes
habrían convergido en el Chocó como consecuencia del circuito comercial entre Quibdó, Lorica,
Cereté y Cartagena (Renhals, 2011, p. 12). Comprendí los rastros de mi padre y su forma de
relacionarse con el mundo, su motivación por defender los derechos sobre el territorio de las
comunidades que han sido desplazadas y que involuntariamente siguen viajando desde hace siglos,
con la esperanza de tener una casa en paz. Mi padre, ha reconocido el territorio desde la poesía y
los tambores, los mapas y el ambiente, hasta convertirse en representante de la lucha por la libertad
de la identidad cultural.

Por el lado materno encontré a los bisabuelos boyacenses, hijos de la Provincia del Norte. Su
historia se confunde entre las curvas de los caminos del Cañón del Río Chicamocha30, llena de
secretos, casi indescifrables por las bajadas y subidas de las montañas y que se van evaporando
con cada cambio de piso térmico. Soatá31, parece el foco del tejido familiar materno donde un
bisabuelo fue apagado por el fuego de un rayo (no sabemos si fue el trueno del cielo o el trueno
político), una bisabuela mulata reconocida por su dominio de las plantas y sabiduría para sanar
enfermedades incurables, una bisabuela costurera, generosa, rubia y elegante y un bisabuelo
músico oriundo de Boavita32, músico multi-instrumentista e intérprete del órgano de la Catedral
de Boavita. A mi madre siempre le vibró el corazón por la memoria de su familia y creo que llegó
a la antropología, con la intuición de estudiar a los pueblos de Colombia para encontrar entre
alguno de ellos, ese origen que apenas da visos genéticos con muy poca historicidad, pero con
mucha música.

Mi madre y mi padre, motivados por los tambores, instrumentos de cuerda y un órgano,

conspiraron en la gestación de mi ser por una mujer apasionada por los caminos, los mapas, el
trabajo comunitario y la música. Esa conspiración para la reconciliación cultural entre el

29
Comunidad indígena que habita a lo largo del Pacífico colombiano hasta el departamento de
Córdoba.
30
Río que baña el oriente del departamento de Boyacá.
31
Municipio del Departamento de Boyacá
32
Municipio del Departamento de Boyacá

 
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Chicamocha y la selva chocoana, me motivo a recrear mecanismos coremáticos para instalarlos

sobre territorios, desarrollarlos colectivamente y descubrir estéticas a través de prácticas artísticas
colectivas, cuyo resultado general, es una obra multimedia, en la que los participantes, somos todos
artistas y nos permitimos conectarnos con el Universo a través de lo sensible como la música, la
danza, la literatura, el alimento y la máscara.

Los Caminos de la Interfaz

Reconocer los caminos de las ciudades como canales de energía o meridianos, con diferentes
puntos que activan y optimizan la vida, a la manera de la medicina tradicional china, ha sido otra
mirada de la arquitectura para entender el urbanismo, como el concepto de acupuntura urbana, en
el que el ítalo-finlandés Marco Casagrande33 planteó que la renovación urbana sólo debe hacerse
en los lugares que están más afectados por la historia del territorio y que requieren una acción de
acupuntura colectiva para subsanar los episodios que se dieron sobre ellos. Durante esta
investigación encontré en la acupuntura urbana una idea de reparación de la historicidad de un
territorio, en este caso Bogotá, en el que el ejercicio de acciones artísticas de esencia musical,
podrían sanar la memoria de los agentes que participan en la construcción de un pueblo. Vistos
desde una perspectiva de los estudios artísticos, los agentes son los artistas, el público, los gestores,
los transeúntes, los comerciantes, los habitantes, el paisaje, la geografía, la espiritualidad, la
política y todo lo demás que pueda intervenir en el alimento del lenguaje colectivo y comunitario
a través de las expresiones artísticas. En mi búsqueda de los caminos de las interfaces social,
mediática, económica, estética y ambiental que definí como sensores de permeabilidad creativa,
encontré cinco meridianos para descubrir diferentes puntos por sanar de la Bogotá de cada uno de
los agentes que participamos en el flujo colectivo que busca el bienestar de ser colombianos por
medio de la sensibilidad estética.

Los cinco meridianos más importantes de la ciudad, serían: lo multimedia, la contemplación, la

poesía, la empatía erótica y el goce. En lo multimedia está la interconexión de la información que
viaja a través de los sentidos y sus interpretaciones, según las herramientas tecnológicas que

33
Arquitecto, escritor y artista transmedia.

 
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existan, dinámicas. En las contemplaciones, un paseante solitario (Rousseau, 1983, p. 28) le pide
a un oráculo que le de una lista de direcciones, para ir a encontrar respuestas, entonces la calle o
el lugar empieza a tener sentido, en la que el nombre se relaciona con una emoción y un recuerdo.
Walter Benjamin nombró sus calles y lugares de su ciudad con emociones y metáforas de las
emociones en el libro de aforismos Calle de Sentido Único.

Primeros Auxilios: Un barrio sumamente laberíntico, una red de calles que

durante años había evitado, se me volvió de repente claro cuando un día se mudó
allí una persona amada. Era como si en su ventana se hubiera instalado un
proyector que recortara la zona con haces luminosos. (Benjamin, 2015, p. 38)

El nombre existe porque surge una pregunta, la que termina dándole un sentido único a esta lista
de direcciones que trasciende a la espacialidad terrestre y cartesiana de las ciudades, para llevarla
al plano metodológico y mental, en espiral, secuencial, cronológico o en paralelo, como sea que el
flâneur desee moverse. Es una realidad que usa la de la ciudad, como material mágico para
interpretar los mensajes que el universo tiene para uno. Tiene un movimiento en el que no son las
calles las que le dan dirección, sino la idea que se tiene de las calles. Ese sentido único que invita
a hacer viajes creativos, experimentos, juegos, a correr el riesgo de explorar lo desconocido. Es el
nacimiento de la poesía, el día en el que logramos describir nuestro paisaje de una manera que no
habíamos usado antes. La creación resulta única y majestuosa. La relación entre el paseante y la
ciudad se reconcilia cuando el territorio acepta al paseante y el paseante al territorio, igual como
sucede en la Selva, en la Sierra o el Páramo. La ciudad tiene espíritu vivo que mueve a los
habitantes y se conectan con ella, la empatía que existe después, es la motivación de recorrerla,
habitarla y poseerla en un goce que invita a interacciones de empatía erótica y que da nacimiento
a los colectivos.

Lo multimedia. Lo multimedia está en las estrellas, como si cada constelación fuera un

plano de la identidad. Suena astro-nómico-lógico, es una composición material y espiritual. El más
allá de la forma visible de la luz, sería el que justifica su existencia. Para el pueblo arhuaco,

 
 59

Serankua34 no es como uno cree que es, desde la perspectiva occidental, una deidad. Él es su
espíritu y ese espíritu puede tomar cualquier forma de la naturaleza. Puede ser rana, árbol, río,
canción, y sigue siendo Serankua, entonces, queda dicho que Serankua es el Universo, todo lo que
existe, se ve y no se ve. Así me enseñó Teto lo que le enseñaron los arhuacos.

Cada sentido tiene muchas formas de sentir, tanto que cada uno visto como interfaz, interpreta el
espíritu de las emociones a través de las sensaciones. Claro, oscuro, amargo, dulce, ruidoso,
tranquilo, suave o duro. Cada uno de ellos es Serankua, que se pone en ese espíritu para que
entendamos algo, una emoción relacionada con cada sensación. Ahora entiendo que la música, las
imágenes, las letras, la danza, el teatro, el cuerpo y la voz, son herramientas creativas para que
Serankua hable y cuente las historias del Universo. Por eso es tan importante que existan los
artistas, porque cada uno trabaja para los sentidos, mejor, para el cuerpo entero como una unidad
sensible.

Los medios de la vista, el tacto, el oído, el gusto y el olfato son los que construyen la idea de los
pensamientos. Todos juntos trabajan siempre, porque siempre hay olor, sabor, textura, visión y
sonido. Es lo que nos permite tener un recuerdo, tener consciencia de los instantes, de la memoria.
Parece obvio, pero el flujo frenético de las ciudades, hacen que la mente se apodere de la
consciencia del cuerpo. Cuando no se tiene consciencia del recuerdo en el cuerpo, el dolor se
vuelve constante. El arte sanador, hace que todos los sentidos estén atentos a la conmoción que
produce la obra artística, a punto de recordar después, aromas o temperaturas de ese instante. Lo
multimedia no se relaciona con las máquinas, se relaciona con la comunicación. Es un dispositivo
que conectado o no, activa las posibilidades de transmitir un mensaje efectivo. Si es efectivo,
significa que todas las reacciones de los sentidos están equilibradas y ese es un éxito estético.

Contemplaciones.

Conexión. Mínimo dos, para que haya conexión. Yo y el otro yo que me equilibra en forma
de lo que sea. Esa otra parte de las ideas hace que la mente le dé identidad al otro yo conectado

34
Padre espiritual del pueblo arhuaco.

 
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conmigo. Somos uno, pero somos dos, porque fluye a través de nosotros el mismo torrente de
emociones si estamos conectados y nuestra capa de identidad es la que procura que no hagamos
corto circuito, que estemos equilibrados. En la conexión, juntos somos un sistema y un ciclo,
sustentables si todo está bien conectado. Podemos ser un circuito en lazo abierto o un circuito en
lazo cerrado, podemos dejar que todo pase a través de nosotros sin control ni reflexión hasta el
desgaste directo o reflexionar sobre lo que está sucediendo y aprender, aprender de lo que pasó a
través de nosotros para que yo tenga control sobre el presente a través de mí, que el sistema de
todos se mantenga estable por más tiempo y crezca proporcional a la espiral que va agrandando
los diferentes ciclos del universo. La conexión es todo, menos eléctrica. La electricidad es la
simulación de la luz, pero no es la luz. La luz es la conexión. Esta interpretación moderna del
fuego, nos ha sumergido en ilusiones ópticas y sonoras de la comunicación y el afecto. La libertad,
como iluminación del desapego, casi nos convierte en nodos llenos de energía para unirnos en una
realidad única: la búsqueda del amor.

Herencia revolución. Venimos desde todos los puntos cardinales. ¿qué hay de malo en la
herencia? Peleamos contra la herencia y la necesitamos para sanarnos. Esa herencia parece
conservadora por ser lo heredado, es la tradición oculta en los ancestros. Hacerla revolución desde
la tradición, parece contradictorio. Enredar dos contrarios en un tejido, el de la vida, el de la
generación de generaciones, el de la creatividad de la sangre, el torrente, el agua. Es preciso sentir
la magia de la herencia para entenderla y avanzar. El punto de partida está en el centro de la Tierra,
en la parte más profunda de los antepasados, en el útero. Cada útero se conecta al centro de la
Tierra activando la memoria del Universo, es más que una tradición, es la consumación del
presente desde el origen, el instante, en el vacío, donde el Ser arde en su artista para ser un creador
y abrir el camino hacia la revolución.

Es una forma de muerte esta unión de palabras. En la herencia está todo el pasado y en la
revolución, todo el futuro. Como un guion en medio de las dos, estoy yo. En el vacío, en el cero,
en el centro. Casi se despide el apego de la herencia y de la revolución. Las dos damas polarizadas
en su definición, se vuelven cero cuando mi útero se ilumina con el fuego de la Tierra. Aquí, la
herencia no consiste en el territorio definido por la cultura o la transformación que a éste se le
hace. La herencia ya no es el uso de la tradición y la revolución no es la oposición a ésta. En este

 
 61

cero, la herencia es la memoria del Universo y la revolución es la memoria que mi existencia deja
en él. Solo así, puedo ser un artista.

Batalla experimental. Emoción, podría ser la palabra que activa un ciclo de la vida. De
todas maneras, en el vacío y con el útero lleno de fuego, se dibujan los caminos con la imagen o
la idea que hay sobre las cosas del Universo. La emoción es la alerta de que hay algo por ordenar.
Hay que librar batallas, muchas batallas a lo largo de la vida y este lindo proceso en la Maestría
de Estudios Artísticos, fue una batalla para liberarme de la tristeza. Entre muchos entrenamientos,
el de la voluntad ha sido el más importante. Antes creía que la voluntad tenía el propósito de
romper todas las reglas, así tuviera que sufrir. El aprendizaje justificaba el sufrimiento, y pensar
en él era la forma más peligrosa de seguir alimentándolo. Así me mantuve durante mucho tiempo,
hasta que empecé a experimentar las cosas que me hacían sentir bien y cada vez que me enfrentaba
frente a un episodio negativo, en cambio de alimentar el sufrimiento, empecé a alimentar su lado
positivo: la libertad. Ese ejercicio me implicó la tarea de hacer cambios radicales sin resistencia,
por entendimiento y de manera natural.

Pensaba que estaba haciendo las cosas para el día en que tuviera que librar la batalla y no me había
dado cuenta de que ya estaba inmersa en ella. La vida nos tiene a prueba todo el tiempo para que
nos enfoquemos en lo que tenemos que mejorar y mantener la armonía del universo. No había
manera de actuar y sobre la marcha, entre en un entrenamiento permanente y disciplinado por la
serenidad y la seguridad. Es tan sencillo como hacer lo que hay que hacer y dar cada paso con la
intención de cambiar lo que no nos gusta de nosotros. Al principio, parece imposible y casi que
uno prefiere morir antes que dar ese paso hacia la libertad. Así lo llamo yo, esa es mi batalla en la
que cada paso ha sido un experimento que me ha puesto a improvisar todo el tiempo, solo para
hacerme entender que debo tener confianza.

Noche estrella. En la noche uno se estrella si no tiene luz. En el cielo de la noche hay estrellas.
Quien se estrella puede quedar en la noche eterna o resucitar de la noche en luz. La estrella muestra
su luz en la noche y su relación con el territorio, nuestros úteros y nuestros corazones. Llegó a mi
Espiral sonora por Bogotá en cinco puntas. Como un número cinco de sanación de escalas

 
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musicales y una parte de las memorias de la ciudad. Tiene el romanticismo y la más espantosa de
las historias, la de estrellarse contra el mundo, por querer alcanzar estrellas sin saber volar.

La noche pareciera el caos y el silencio, es más sonora porque la falta de luz, hace que los ojos
dejen de ser los protagonistas de los sentidos. En la noche, la imagen se desvanece entre el
claroscuro que determina la luna y el oído se agudiza y se pone atento a lo que los ojos ya no
pueden ver. La noche es el tiempo del músico, es el momento en el que todo oído se vuelve el ser
para el sonido, en el que cualquier figura trasciende hacia el mundo de la melodía. La noche y la
estrella se vuelven cómplices para que el músico oiga mejor y encuentre en las puntas de las
estrellas, tantas melodías como preguntas y oraciones.

Creatividad luz. Llamarse Luz es un arma de doble filo. Puede ser alimento para el ego o
alimento para la unidad. He sufrido mucho de lo primero, por creer que ese talento de la creatividad
nunca se iba a agotar sin disciplina y concentración. Utilizar la luz para evadir la realidad, para
encandelillarme y no ver las señales del Universo para avanzar. La luz necesita equilibrio, por eso
necesita noche, para activar todos los sentidos que a veces quedan rezagados por los ojos. La
creatividad también es la luz que emergió del silencio después de hacer muchos ejercicios para
mantener limpios el lienzo o el pentagrama que permiten dibujar a cada momento las emociones
que nos muestra la naturaleza. No se trata de hacerse heridas para luego sanarlas, sino de evitar
que se abran más heridas de las que ya cicatrizaron. La luz nos permite ver el camino, pero sino
entrenamos la noche, el riesgo de accidentarnos y abrirnos heridas nuevas, aumenta. Por eso es
importante la música, la imagen de la noche, dejar que lo envuelva a uno en su naturaleza sanadora.

 
 63

Imagen 9. Oráculo de las contemplaciones. Foto: Marcela Ayala Lizarazo

Cálculo del poeta – Jean Luc Nancy35.

Entre sumas y restas,
la vida se agota
y termina Uno,
siempre siendo uno.

Marcela Ayala Lizarazo

Nancy reconstruye y de-construye el poema o al poeta, infringiendo la espontaneidad de la

inspiración. Advierte su relación sensorial y la que ésta provoca en la lectura del todo o la
singularidad poetizada. “El tocar pertenece al cálculo porque exige la medida” (2014, p. 98) que
se compara con el lenguaje de la palabra o de un motivo melódico musical para que se parezca a
la poesía y el pensamiento de Hölderlin36. Nancy analiza la liberación del poema en dos partes. La
primera, la que está en la medida, la que determina el cálculo de la realidad sin límites. La segunda

35
Filósofo francés nacido en 1940.
36
Joseph Hölderlin fue un filósofo y poeta alemán que vivió entre 1770 y 1843, considerado uno
de los grandes poetas del romanticismo alemán del siglo XIX.

 
 64

es la evocación de la realidad sin límites en un deseo indeterminado. Es como una añoranza que
regresa al poner distancia de la sensación de tocar y de definir con palabras el sentimiento hacia
una composición que se idealiza.

Hay una racionalidad en la poética, que surge de la irracionalidad de querer definir el infinito. Se
toca para pensar y luego se establece la separación para liberarse de la medida en el pensamiento
y añorar y ahora sí, pensar para dejarse llevar hacia el horizonte del poema.

Nancy le da una continuidad a la lectura de Hölderlin entrando en el movimiento del poema, tal
cual como el análisis de una pieza musical, que sin nombrar nunca a la música, solo cita los
quehaceres del tono, el ritmo, la cadencia, el acorde, la armonía, el intervalo y el compás. Esta
relación con la pieza musical se usa para entender mejor la relación de la separación del contenido
del poema con su sentido. Según Nancy, es muy importante definir las estaciones del discurso del
poema, podríamos estar hablando de pausas, intenciones de lectura y ritmo.

Ahora hay que buscar un punto de contacto, según Nancy, en el que se crucen el “movimiento
ritmado de acentos y asonancias” (2014, 100) con la sensación del sentido del poema. Uno como
una imitación del otro, en el que no se sabe cuál es el original y tampoco es importante establecer
esta jerarquía de referencias, aunque ese punto de contacto está planteado como un vector sin
posición cartesiana, con infinitas direcciones o dimensión nula. Todas las variaciones de la
existencia, pertenecen a la presencia y su tocar. Ya, la medida es la indeterminación y su fulgor en
la existencia. Esto determina la precisión del sentido del poema.

Puntos sensibles del cuerpo erótico. Esta es una reflexión sobre lo que para mi es el
cuerpo erótico, en los que la sensualidad no es lo más importante y en el que se busca el origen de
la comunicación desde el sentimiento de atracción para pretender un enlace con el otro, o el de
discriminación para reprimir y juzgar las relaciones sociales, que determinan las construcciones
estéticas del cuerpo en la expresión artística.

En la mirada del deseo, hay un cuerpo que se descubre y se erotiza en la mirada del otro, sin la
condición de la percepción atlética de las figuras. No sabemos nada de química, pero estamos

 
 65

seguros de que hay un cuerpo canónicamente bello que repelemos y otro fundamentalmente
espantoso que nos pone de punta la más oculta de las vellosidades. Después, viene el acto de
dependencia objetiva: en público no se puede desear lo feo, puede tener una correspondencia a la
falta de clase por no tener buen gusto. La tía abuela y el obispo dicen que es pecado desear a la
mujer del prójimo o al hombre de la prójima37, siempre y cuando sea feo; en caso contrario, puede
espiarlo por las rendijas de la cerradura, insinuarle de vez en cuando una fuga o rozarle la mano
en un intercambio de cubiertos. Si es feo -peor que sea fea-, cualquier duda de deseo puede
terminar en la excomunión familiar, expropiación del honor de grupo, burla o destierro. De
cualquier manera, hay que embellecer el deseo, darle curvas o musculaturas, aclararle el pelo,
broncearle los hombros, tonificarle los muslos y rizarle las pestañas. Posicionar el cuerpo del deseo
dentro de un molde legalizado. Para que sea justo, debe ser hermoso; pero, como la virgen María
o Jesucristo. Como tú o yo, nada que ver, no somos figuras frente a lo que los otros nos permiten
que deseemos.

Ahí está, el cuerpo del deseo o del delito, si a tu madre no le gusta. Menos de uno con setenta
metros, piel no tan tersa, cabellos enredados, dientes torcidos, se vislumbra una barriga y las curvas
no se delatan entre las sombras; pero, algo tiene que quiero sentir ese cuerpo entre mi cuerpo.
Seguramente sea bueno alternar este deseo con algunos tragos y mejor si trae una pareja o sueña
con alguien más. De vez en cuando la inspiración surge de la posesión frustrada de ese cuerpo, que
se vuelve prohibido entre cruces de silencios íntimos o coitos sin voz y sin enlaces de
comunicación lógicos y sobrios. Freud es culpable de nuestra frustración sexual, nos coartó la
libertad de sensibilizar nuestro Eros cuando nos hizo creer que la caricia agrede la divinización del
ego y que solo se acaricia el cuerpo digno del matrimonio que se vulnera con la caricia del cuerpo
amante. En una cadena de aparentes inmoralidades, el erotismo es catalogado por nosotros como
una rama de la culpa.

Ahora se unen el cuerpo feo y el ilegalmente tocado -no violentado- a la codificación de los seres
que no tienen derecho a ser causantes de la pasión de un sujeto que se sensibiliza con la existencia

37
Me refiero a la connotación que derive del imaginario del lector, que puede definirse como mujer
de baja estima, de dudosa conducta, parienta o esposa. El lector tiene la libertad de apoderarse de
una de las rutas culturales del significado, como suele considerarse en los temas de género.

 
 66

del otro, al sentir la necesidad de poseerlo. Hay que matar el cuerpo, convertirlo en una máquina
gestora de pornografía. No hay cuerpos bellos dignos de considerarse eróticos en la interacción
social. Unos son para casarse, no para desearlos por la percepción particular de la sensualidad.
Otros son para penetrarlos o para que penetren, sin compasión alguna de la sensibilidad
compartida, olvidando el instantáneo de belleza, el instante erótico, el de sublimación y respeto
del cuerpo, el que concibe el acercamiento. El cuerpo está enfermo, siente pasión, celos y deseo;
por lo tanto, es culpable. Hay que condenarlo a la industria de los rezos y la farmacéutica. Hay que
calmarle las ganas de acercarse y explorar física y curiosamente otros cuerpos con pornografía. El
capitalismo asegura que está prohibido dejarse cautivar por la naturalidad de los cuerpos, llámense
feromonas o matices emocionales del paisaje y de la conexión con la Madre a través de los otros
(Preciado, 2008, p. 44).

El cuerpo erótico, es el cuerpo sano; luego se enferma con las miradas que disfrazan el deseo con
la intención del pecado. El cuerpo erótico se somete a la búsqueda de la creatividad dejándose
tocar por los otros, tratando de seducir la mirada con algo más profundo que la relación coital. Es
sin ella que el erotismo existe, como un baile o un cortejo en el que los intercambios sensoriales
se integran con el lenguaje y desenvuelven el campo magnético de las conversaciones en episodios
creativos fascinantes, como una batalla en la que se cautivan entre unos y otros. El límite está justo
en la delgada línea del aliento, ese que se siente en el olfato casi picante o acanelado y que casi
nunca existe. Si se encuentra ese límite y se cruza, el cuerpo erótico entrega la fortuna de las
sensaciones de amor y toda la fuerza inspiradora para cualquier creación o destrucción. Si se
encuentra ese límite y no se cruza, el acto creativo consecuente del deseo, puede ser innumerable
e infinito, profundamente estético y sensible; competitivo y repentinamente un arma de doble filo,
amigable cuando se siente pasión, intensamente bélico cuando se sienten celos o profundamente
posesivo cuando se siente que otro cuerpo posee el del deseo propio, como el erototopo de la isla
antropógena de Sloterdijk, que es el vértice del cruce de pasión, celos, y posesión (Sloterdijk, 2006,
p. 311) para darle razón de existir a lo que se llame amor y creación del amor o que justifique la
medida equivalente a la noción de propiedad del cuerpo del otro. Si no se encuentra el límite, el
cuerpo erótico no existe y se restringe a la vivencia de la acción pornográfica.

 
 67

Esta última posibilidad es la que mueve otras fibras frente al imaginario del cuerpo erótico como
cuerpo sexual. La idea del cuerpo inerte frente a las emociones derivadas del deseo, cuyo punto de
partida no corresponde estrictamente a lo carnal, estimula a la transgresión de la visión de la
intimidad como espacio de censura; visto desde el arte, como obra plástica, danzaria o
performática. Desde este lugar, el goce del cuerpo erótico aparece cuando se emancipa el acto
romántico de coqueteo entre dos actores y se vuelve público y colectivo, en el que los genitales
quedan expuestos frente a los ojos de todos sin acto resonante de excitación sexual aparente, o
todo lo contrario, se invita a la excitación colectiva y compartida y al auto-reconocimiento de lo
erótico, sin intenciones orgiásticas, en un espacio público y masivo que se describe como un taller
de superación personal.

El cuerpo erótico contiene los planos de la figura, la emoción, la salud y la comunicación y enlaza
o separa de forma instantánea, los movimientos y acercamientos afectivos entre los humanos,
incitando, posiblemente, a la prolongación de la especie o a la extensión de la comunidad. En este
sentido, las relaciones que surgen del erotismo mutan en acciones reflexivas determinadas por el
contexto cultural de los individuos; es decir que, podemos encontrarnos con miradas que se desatan
en la cosificación de los cuerpos como emoción del deseo sexual o la divinización de los cuerpos
como respuesta sensible a su contemplación.

El Goce – Jean Luc Nancy y Adèle Van Reeth38. La discusión entre Adèle Van Reeth y
Jean Luc Nancy (2015) nos da tres nociones del goce, ¡Nos emocionamos con la concepción de
regocijo y gozo! Y en un estado más profundo, con la dimensión sexual del goce y su
representación en los estados de satisfacción. Nancy reitera que el Goce tiene otras perspectivas,
diferentes a la satisfacción sexual, seguramente la menos importante en el contexto histórico y
occidental.

Jorge Peñuela39 reconoce los paradigmas del goce entre la relación del artista con el espectador,
en que las conexiones del arte generan una comunicación entre el productor y el espectador. ¿Será

38
Filósofa francesa
39
Maestro en Artes plásticas y Magister en filosofía. Profesor Maestría en Estudios Artísticos
Facultad de Artes ASAB. Universidad Distrital.

 
 68

que lo que genera la sensación de goce, es el goce del otro, es decir, la relación con la producción
del otro? “Uno siente que el artista es libre”.

El goce de la sensibilización del sí mismo a través del cuerpo, es un descubrimiento interno de la

libertad, en el que liberarse de la regla, es liberarse del juicio. No sentirse juzgado, es sentirse libre
es una reflexión sobre el goce hacia la libertad, en la que Nancy se refiere al uso contractual de los
elementos del goce; hay un momento en el que el goce solo existe cuando hay permiso,
seguramente si no hay permiso para, no podríamos gozar de esto o aquello. Aunque sabemos que
está en pie la premisa de que gozamos de lo que nos hace felices y eso incluye romper las reglas o
gozar de lo prohibido. Simplemente, se resume este instante con la definición del goce como un
acto de libertad suprema.

El goce también tiene su intención jurídica. Entristecemos por un segundo, sabiendo que en nuestro
interior, esa noción jurídica del goce es hegemónica, pero que, a pesar de tener una limitación
dentro del marco jurídico, no se puede cuantificar, como el sentido del goce en los juegos
infantiles, libres de dominación y de propiedad, genuinos, espontáneos y no cuantificables. ¿cómo
se comparte el goce? Como una práctica a partir del juego.

La circulación de la experiencia del artista, es una lectura que no violenta el goce, que no lo
esconde, a pesar de que se cosifique o se apruebe su obra según los contratos de lectura (Verón,
1985, p. 2) que el artista establece con su obra y con el público de su obra. Nancy también dice
que el goce existe desde la aprobación de un contrato, el regocijo interno y la sensación de libertad.

El goce no tiene límites cuando tiene su propio camino, tal como el descubrimiento de la vida y el
encuentro espontáneo con la alegría, por supuesto con la naturalidad del goce; aunque Nancy
crítica que Freud lo ha delimitado, estableciendo contratos jerárquicos y sensoriales con el goce,
desde la mirada del goce sexual (2015, p. 52). ¿Cuál es el lugar del voyerismo? ¿Será el principio
y el fin del goce? Como un punto cero que puede darle un giro cartesiano al goce (mirada, oído,
tacto). Freud y su visión clasificatoria del goce, indica que si no se cumple la cadena de mirada,
oído y tacto en el voyerismo, el goce se convierte en perversión (1968, p. 61). ¿Quién define las
dinámicas del goce? Pienso que, si nos presentaran el goce como una receta, sólo se podrían

 
 69

consumir 50 miligramos de goce para evitar una sobredosis, por lo tanto, consumir más goce es
una perversión, es ilegal, es acoso o abuso de confianza. En fin, si el goce supera unos niveles
permitidos y no se sigue la norma que los define, es algo así como un crimen.

¿Será el goce consciente de sus percepciones de gozo y regocijo desde la historia personal? Si
pensamos el gozo y regocijo desde el discurso religioso, podríamos correr el riesgo de sentir el
goce como una forma de la culpa, si el goce supera las reglas de ese discurso. Deseamos o
intentamos desear nuestro goce desde algo más profano. Nuestra idea de goce difiere radicalmente
del contrato que hay entre goce y el “portarse bien”. Nos damos cuenta que en nosotros hay códigos
del goce más instintivos, más genuinos, todos queremos gozar sin los juicios de la ley. “Cuerpo es
tener experiencias de goce ligado a la experiencia del goce con el espacio. El goce no es algo
interior, es una experiencia espacial. El goce es deseo de sentido, como una cuestión ontológica
alrededor del yo” (Nancy y Van Reeth, 2015, p. 41).

La identidad es una experiencia del ser al que se le da una regla o una interpretación que hay que
de-sexualizar o reconfigurar si nos preguntamos ¿En qué lugar del cuerpo se ubica uno mismo?
¿qué es uno mismo? El goce que no se produce en nosotros por estar razonando estructuralmente
sobre goce; el goce en todo sí, nos posiciona en el marco contemporáneo y urbano para entrar en
el tema de posesión y género (Nancy y Van Reeth, 2015, p. 32). En el erototopo de la isla
antropógena de Peter Sloterdijk, el goce es una relación erótica de tres, donde tienen que estar
presentes el deseo de poseer lo que se cree bello y que otro o un fantasma también quiere poseer.
Nos quedamos en el goce que surge al aproximarse a la sensación de poseer al otro y damos vueltas
alrededor de la noción que cada uno de nosotros tiene sobre el goce de poseer al otro (tal vez con
la memoria del dolor de no poseerlo) (2006, p. 312). Nuestro goce tiene importancia, cuando nos
sentimos dueños del cuerpo del otro, del abrazo, del destino, cuando nos duele más la ausencia y
sentimos que es el mejor amor si nos duele más. Encontramos una asociación del goce con el dolor
y el brillo de nuestros ojos con la memoria del dolor dentro del goce.

 
 70

El Cuerpo del Espectador en el Plano del Arte Público Contemporáneo

El cuerpo en el arte toma diferentes formas en los planos de la acción y la observación. Puede ser
símbolo, objeto, actor, observador, espectador, interactor, performer o en todas sus posiciones un
relator de emociones, reflexiones y sentimientos, como un sitio de inscripción histórica y cultural
(Aguiluz, 2004, p. 3). El cuerpo del espectador, junto al artista y su obra de arte puede
interconectarse en múltiples dimensiones, para relacionarse con la sociedad, su memoria y el
dinamismo del entorno. En la ciudad, el cuerpo del espectador y del artista constituyen los
extremos de un canal de comunicación bidireccional, casi haciendo de todas las obras, sin
discriminar la expresión artística, manifestaciones participativas, colectivas y en lo posible
subversivas que recrean las intenciones de pensamiento, derivadas de las metáforas del Estado, sus
intereses políticos, económicos y sociales hacia el alimento constante de la Cultura. Con
manifestaciones diferentes de arte público, quiero mostrar algunas relaciones entre artista, curador
y espectador en la creación de una meta-obra que contiene la obra del artista que al establecer un
contrato de lectura con el espectador, este toma partido de ella para hacer una nueva, que descubre
otras nociones de la obra en si misma relacionadas con el territorio y la comunidad. La validación
que el espectador da a su contenido, la hace pertinente y capaz de superar los límites de la
normatividad para hacerla parte de los procesos de cambio en la estructura social de derechos y
deberes.

Relación generalizada. El mundo contemporáneo, la globalización y el lenguaje

transmedia, producen canales de comunicación múltiples que direccionan el pensamiento y le dan
diferentes niveles de profundidad a un mensaje. La memoria, en su estado particular de sentido
histórico, tiene diferentes nociones que abarcan desde la percepción trivial de un mensaje, la
mediación hegemónica de los sistemas económicos, hasta la reflexión filosófica sobre los
conceptos de pasado, ancestralidad, ritualidad, percepción, transversalidad y futuro, que hacen del
cuerpo una forma permeable a diferentes estados de olvido.

Primero, desde la memoria del cuerpo vulnerado o mediado por acontecimientos personales o
sociales que quiere olvidar para evadir, pero que reproduce patrones de su memoria de dolor hasta

 
 71

que se enfrenta con la necesidad de entrar en el segundo estado: el cuerpo que recuerda para
olvidar, pero en una relación de olvidar - sanar.

Bogotá es una gran megalópolis por la que se cruzan vectores infinitos. No podemos concebir esta
ciudad como un modelo colonial, republicano, moderno y contemporáneo que se rige estrictamente
por los lineamientos del pensamiento Eurocéntrico. Es una parte, es la mínima. Dentro del
movimiento urbano, los habitantes, los sujetos y objetos cambian de posición semántica con el
cambio de los semáforos. La historia representa su carácter variable y dinámico con el paso de los
años y de las épocas, con el efecto natural de la transformación generacional y es válida como
verdad hasta que las reflexiones entre olvido y dolor se manifiestan en los imaginarios urbanos a
través de la moda, los medios y el arte (Benjamin, 2005, p. 395). Bogotá es una ciudad
suramericana, sobre un territorio que huele a maíz, agua y sobre todo a trabajo colectivo. Los
individuos difícilmente se alejan de la interacción comunitaria, siempre está presente la figura de
la madre, la abuela, el primo, el amigo o el vecino. El compañero de barrio o de colegio, el que
siempre acompaña, aquí y allá. Bogotá es un gran puerto en la montaña desde hace no sé cuantos
miles de años, al que todos llegan a compartir vivencias e historias, a intercambiar saberes, donde
se cuentan todos los “chismes” y los secretos, donde se sabe todo y nada. Así mismo es su arte,
colectivo. Va más allá del museo, fluye entre los transeúntes como las ventas ambulantes y a pesar
del elitismo del contexto artístico, sin quererlo, se teje entre la calle, los cafés, las discotecas, los
prostíbulos, los parques, las paredes, las esquinas y en los pequeños centros nocturnos que reúnen
a los incomprendidos que buscan liberarse de la mirada juzgadora del Sagrado Corazón.

Esta acción concomitante entre cuerpos de artistas y espectadores, recrean el arte público
bogotano. Las obras artísticas se convierten en Meta-obras, que se están tejiendo permanentemente
y adquieren nuevas formas y significados. El artista quiere contarnos algo, desde su memoria y su
contexto histórico y cultural. Pero quiere ir más allá del ego, quiere integrar a los espectadores en
el juego. Los espectadores se identifican y responden a los códigos de las obras, se hacen partícipes
de ellas, bailan, imprimen, fotografían, invitan. El arte bogotano lleva a una integración de la
exhibición muy diferente, borra la franja amarilla entre el espacio del artista y el espacio del
espectador.

 
 72

Nuestro norte es el sur. La fachada de la que fue mi empresa cultural, Holofónica

Estudios, era un lienzo para cualquier cantidad de mensajes rebeldes de manifestantes, anarcos,
pandilleros o raperos que dejaban sus hashtags40 mal impresos con aerosoles en la fachada de mi
casa. En complicidad con Guache41 y Teto Ocampo, nos propusimos a hacer un gran mural que
fuera la puerta a la Candelaria como un centro de memoria muisca de la abuela y del maíz. Guache,
con la maestría que caracteriza su habilidad para contar memorias a través del color, invocó la
sabiduría de un pueblo segregado por la estratificación de las ciudades, los campesinos, y que a
pesar de eso, es el pueblo que mejor conserva la memoria de los pueblos indígenas de Colombia.
El gran mural “Nuestro norte es el sur” fue un acto subversivo de algunos artistas que nos opusimos
a la normatividad de la Secretaría Distrital de Ambiente, acerca de las fachadas de inmuebles de
patrimonio y decidimos mostrar que también es patrimonio lo que cuenta una obra artística, tanto
como la historia que sostiene una pared. Al principio, los vecinos se quejaron de las pinceladas de
más de un metro que Guache atravesaba sobre la fachada, los mismos que después, serían los
primeros defensores de una gran obra artística. La calidad de la obra y su mensaje, validaron su
existencia y permanencia, y derrumbaron los argumentos del patrimonio, el que defiende la estética
del patrimonio arquitectónico desde la pared, más que desde la memoria que evoca la pared. La
realización de la obra se convirtió en un happening en el que terminó participando la comunidad
entera, entre vecinos, transeúntes, administradores locales y policías. Tanto así, que la obra duró
en pie casi cuatro años.

El descuido de la fachada del inmueble, se considera detrimento patrimonial y en Colombia, una

obra artística sobre la fachada de un inmueble de interés cultural es un delito. El valor de la obra,
está representado por el efecto que éste tiene en la economía. La casa es más valiosa, porque hace
parte de la industria de la finca raíz y se convierte en obra artística arquitectónica cuando su
carácter de patrimonio protegido lo hace una pieza de museo dentro de la lonja inmobiliaria, que
se valoriza en la medida que el turismo va fortaleciendo el barrio como Centro histórico y el Centro
Histórico como museo. El pájaro que lleva dentro el conocimiento de una abuela sabedora, de la
que se desprende de sus trenzas la memoria del maíz y eso le da el poder de ser la guardiana de

40
Palabra en inglés que significa etiqueta.
41
Artista urbano colombiano, cuyo nombre de pila es Oscar González, reconocido por su obra que
rescata las tradiciones ancestrales de diferentes pueblos por medio del grafiti – mural.

 
 73

todo un territorio que se hila desde el norte hasta el sur por el camino a Tunja, no tiene validez
histórica, porque no es un instrumento de plusvalía. Su validez es para todo el pueblo, porque toda
ella es un ritual gráfico, como un petroglifo antiguo, además de un caer en cuenta de lo que hay en
el territorio.

Imagen 10. Mural Nuestro norte es el sur en proceso, 2014. La Candelaria. Foto: Aldana Rossi. Archivo
Holofónica Estudios.

Imagen 11. Mural Nuestro norte es el sur, 2014. La Candelaria. Foto: Marcela Ayala. Archivo
Holofónica Estudios.

 
 74

Para mí es irrelevante en este momento si la pintura es legal o es ilegal. A mí lo

que me interesa es la pintada como tal. Entonces, si yo voy a un lugar y puedo pedir
permiso, pues, más fácil. Pero, si no lo puedo pedir, pues, igual voy a pintar.

En mi caso quiero mantener esto conectado con la realidad de este país y este
territorio. Por eso me interesa pintar tanto con las comunidades. Esto del arte
urbano y todo lo que está alrededor es algo que alimenta mucho a la sociedad y
que le propone y más en una sociedad como esta en Colombia donde tenemos tantos
problemas de desigualdad y violencia. Es una propuesta que yo siento que hay que
apostarle a que crezca y a que se fortalezca porque lo que está haciendo es
precisamente trasmitiendo algo positivo y trasmitiendo elementos de nuestra
formación para la realidad. (Entrevista de Guache para Zambombazo. 29 de agosto
de 2014) Fuente: http://zachary-jones.com/zambombazo/artista-del-mes-guache/

Palabras de una transeúnte:

Vivo hace 20 años en la Candelaria. Me convertiré en guardiana de esta obra.
Mañana voy a traer una cámara para tomar muchas fotos antes de que lo dañen.
El maíz, el pájaro, la mujer. La ciudad es el reflejo de lo que pasa en el país y es
tan importante ver en la Candelaria una expresión de cultura que cambie el
pensamiento, no una manifestación de vandalismo que muestra el dolor y la
violencia. Esas firmas, las de la puerta, son marcas de pandillas, ojalá ellos
hicieran algo así. (No me lo permitió, pero cómo me habría gustado hacer un
registro de su mirada...)

Luego, una pareja de mayores, con la misma resignación y nostalgia miraron el mural y rogaron
al viento con un “ojalá no lo quiten”.

 
 75

Mucho Indio. Mucho Indio es más que una agrupación musical, es parte del laboratorio
paleofuturista que Teto Ocampo fundó hace muchos años, con la idea de recordar el pasado en
forma de futuro; es decir, aprender y recuperar la memoria musical de los pueblos indígenas y
hacer nuevas versiones de estas músicas, involucrando técnicas aprendidas desde la academia, el
jazz, el rock, la vida misma; y compartirlas con gente del todo el mundo, interesada en sentir y
entender el espíritu sanador de la música sobre el espíritu de los cuerpos y del territorio.

Mucho Indio, también es política, una política que tiene inmersa en sus melodías, las historias de
origen de muchos pueblos indígenas de Colombia, en especial del pueblo Arhuaco o Iku, en la que
cada canción tiene la memoria de la semilla, los animales, el agua o el viento, que al ser tocadas,
le recuerda a cada pueblo las leyes de origen que le dan orden a la convivencia y el compromiso
con los compañeros, los ancestros, el territorio y el Universo.

Así, Teto invita a diferentes músicos, indígenas y bunachis, corís o arijunas42, a tocar estas
músicas y a involucrarse con el espíritu de cada melodía, haciendo política mientras se toca, algo
que llamaré, política espiritual.

Imagen 12. Concierto Mucho Indio. Casa Kilele, Bogotá. 16 de octubre de 2018. Foto: Natalia Guzmán

42
Bunachi en idioma arhuaco, corí en idioma ticuna y arijuna en idioma wayuu, tienen casi el
mismo significado que se refiere a extranjero, hombre blanco, extraviado o de otra cultura no
indígena.

 
 76

Comencemos por qué el interés por las culturas indígenas: nació a raíz de una
enfermedad… tenía una enfermedad musical. Hice muchos esfuerzos de muchos
tipos para curarme. Exploré maneras de sanación, aprendí reiki, acupuntura y por
ahí conocí la medicina indígena e indios de los cuales me hice amigo y me
cambiaron la manera de pensar.

Uno de ellos me involucró en la política, cosa que a mi me parecía como antagónica

a mi espíritu de músico en un principio; sin embargo, Victoriano Piñacué, mi amigo
indígena, sugirió que la música era la forma con la que yo hacía política de una
manera convincente y que su partido indígena necesitaba de nuevas formas de
hacer política. Comencé entonces, a hacer política desde el arte. Entrevista por
Carlos Iván Medina a Teto Ocampo. 6 de Septiembre de 2014
http://www.mtres.co/mucho-indio-un-laboratorio-
paleofuturista/#sthash.oLT6vzJO.dpuf

Bogotá 1890. (Poema en Anexo 1) Bogotá 1890 (Hernández, 1990, p. 67-75) es un poema
que descubre el trasegar de un espíritu bogotano, desde el camino de Cáqueza43, a través del
páramo, hasta el Tablazo44 o la frontera muisca – panche45, en el que habla de una ciudad que crece
y crece, mientras que la transformación de campesinos en citadinos, sostiene a Bogotá como una
ciudad mutante. En un poema escrito para los 450 años de Bogotá, Manuel Hernández logró narrar
la vida de Bogotá como una puesta en escena, en la que los dibujos de Pablo Solano46, la muestran,
a veces como una musaraña de barrios de desplazados a punto de colapsar, mujeres prostituidas
con vaginas que parecen alcancías y hollín, y otras veces, en la medida que la lectura avanza, esos
mismos dibujos parecen mapas, montañas y panales de abejas. La luna llena o el sol de las
ilustraciones, se mantiene vigilante, ante la gracia del poema, en el que cada línea parece el instante
mirado por una mosca, dicho por el mismo Manuel. Pienso que cada verso puede ordenarse de
cualquier manera, y sin embargo, sigue siendo Bogotá, la alusión a la miel, a las tragedias del agua,

43
Municipio al oriente del Departamento de Cundinamarca.
44
Cerro el Tablazo, en el Municipio de Subachoque al occidente de Bogotá D.C.
45
Comunidad indígena amerindia, aparentemente extinta que habitó la región occidental de la
sabana de Bogotá, hasta el río Magdalena.
46
Pintor y arquitecto colombiano que vivió entre 1928 y 2013.

 
 77

a la contaminación, a las perversiones solapadas contra las mujeres, a la bohemia, a la violencia y

a un pueblo entregado al clasismo para tener un poco de agua, de los predios que son del acueducto
(Hernández, 1990, p. 67). Cada verso, revuelto entre si y con nuevos órdenes, dados por azar, son
como un oráculo para habitar la ciudad, para entender nuestra memoria como habitantes o
transeúntes.

Este poema es performático, ya que cualquier forma de sus entre líneas, es la descripción de
diferentes formas de circular por la ciudad. En el poema, está la clave para elegir los caminos,
como una guía que se mueve cardinalmente, nunca de manera lineal, sino con posibilidades
infinitas, tal como si fuera una ruta demarcada por Waze47, con punto de partida y punto de llegada,
según la diligencia que se vaya a hacer. El poema te dice cuales fueron sus mejores rutas, para
entender el presente bogotano.

Moxinifadas de Gaspar. Hernando Cabarcas Antequera48, encontró en el único cuarto que

quedó de la casa de León de Greiff, hoy el parqueadero de un prostíbulo del Barrio Santafé49, una
parte inédita de la colección infinita de Discos, libros y apuntes del escritor. Doña Ramona, la
dueña del parqueadero y de los burdeles Calamares y Atunes, fue quien conservó hasta la tina del
cuerpo que personificó a Matías Aldecoa, Ramón Antigua, Leo le Gris, Sergio Stepansky, Gaspar
de la Nuit, entre otros seudónimos de uno de los fundadores del grupo de los Panidas (Ospina,
2016), quienes creyeron en el arte como una forma de subversión política contra los godos de la
otra Villa de La Candelaria, hoy Medellín, y sus acciones políticas eran performances de artistas
que se manifestaban con tomas artísticas del espacio público y cafetines.

La nueva toma la hizo Cabarcas, al buen estilo de Leo le Gris, resucitando a León de Greiff con
su voz fantasmagórica a la entrada y por los rincones de los cuartos del burdel Calamares, el que
otrora habría sido un edificio judío construido durante la ola urbanística posterior al Bogotazo.
Este confesionario para hombres tristes, fue por una noche, la más sui generis de las galerías

47
Aplicación de navegación GPS creada por Google para dispositivos móviles.
48
Doctor en filología española. Docente e investigador en estudios literarios.
49
Barrio de Bogotá en la Localidad de Santafé, reconocido en la actualidad por ser una de las zonas
de tolerancia de la ciudad.

 
 78

bogotanas, llena de discos viejos, mohosos, fotografías de manuscritos de León de Greiff y una
tina fría a un lado del parqueadero. A una metáfora de Ramón Antigua borracho, bañándose entre
libros, asistimos muchos artistas y mirones de Bogotá, admirados por la irreverencia estética de
Cabarcas y pervertidos por el morbo voyerista de ver una instalación artística entre los dominios
de los proxenetas del barrio Santafé.

Imagen 13. Video mapping en la exposición Moxinifadas de Gaspar. Julio de 2015. Fuente:
http://mizar.co/portfolio/objetivos/

De Greiff mantiene en su obra un dialogo permanente con los investigadores y los

artistas del año dos mil y pico. Se refiere específicamente a un ‘tarambana’, que
creo ser yo, al que menciona como un investigador que durante el primer tercio del
año 2000 va a editar esos documentos (Entrevista de Hernando Cabarcas para
Arcadia 21 de julio de 2015)
Fuente: http://www.revistaarcadia.com/noticias/articulo/archivo-leon-greiff-
desenterrado-2014/43336

 
 79

Obra Ritual Semilla de Paz. Floresmiro Rodríguez Mazabel, es un coreógrafo

colombiano indígena de la etnia Yalcón50 en el Huila. Es descendiente de la Cacica Gaitana y de
una población casi exterminada por el yugo del Virreinato Español durante la colonia. Discípulo
y colega de grandes directores como Fernando Alonso, Eugenio Barba, Santiago García y Enrique
Buenaventura, Floresmiro aprendió con ellos el ejercicio político de la creación colectiva desde la
danza y el teatro brechtiano, y de su Madre y Abuela aprendió el ejercicio político del ritual en los
pueblos indígenas, convirtiéndose en un reconciliador de comunidades desde la obra – ritual, en el
que la obra, desde la idea, ya es un acto sanador.

Semilla de paz es una puesta en escena en la que bailarines de danza indígena y de danza
contemporánea, se nutren entre todos para crear un baile que cuenta la historia de las semillas en
Colombia en tres actos. En el primero, el sembrador pide permiso al Gran Espíritu y a la Madre
Tierra para sembrar sus semillas y las ofrece como pagamento, para que cuando los árboles
crezcan, ella entregue los frutos y así, alimentar a su familia y a su comunidad. De repente, llega
Monsanto, un comerciante de semillas transgénicas, que está confabulado con un sistema
económico para que la gente no pueda sembrar las semillas nativas y así se pierda la memoria que
de un pueblo y un territorio hay en ellas. El sembrador queda amarrado y sujeto a la enfermedad
que trajo la semilla mala y no puede defenderse, hasta que el espíritu de la Madre Tierra, lo sana
y el sembrador puede regresar a su pueblo, contar lo que pasó y unirse con ellos para sembrar las
semillas buenas. En ese retorno, el público se integra a un baile, a una fiesta en la que los alimentos
son el regalo divino por haber luchado incansablemente por la semilla.

Semilla de paz representa esa lucha de Colombia, en la que los pueblos rurales llevan quinientos
y pico de años defendiendo las semillas buenas y que hoy, muchos de ellos son líderes asesinados.

Estos happenings, son acciones estéticas que trascienden la ficción de una dramaturgia que se
repite para un público anclado a la idea de entretenimiento. Cada uno de estos momentos, mueve
las emociones de todos los que participan en ella, en los artistas, el público, el equipo de
producción, los flanêurs, todos. Ningún elemento en movimiento o inerte queda por fuera de lo

50
Pueblo indígena que habitaba en lo que hoy es el Departamento del Huila, liderado durante la
conquista por la Cacica Gaitana.

 
 80

que está pasando. Cuando la obra se vuelve happening, la realidad se involucra, la obra se convierte
en un agente político que tiene efectos en la cotidianidad y logra cambios en la mirada de todas las
audiencias, como formas de ver el mundo, de verse a si mismos y al colectivo, que pueden
convertirse en actos de transformación social y sanadores. Un happening es el pensamiento
colectivo que se une para sanar la violencia y sanar la tierra, como un acto inesperado en el que el
público se convierte en parte de la creación artística motivado por la necesidad de activar la
sensibilidad colectiva alrededor de una expresión de resistencia. (Flórez, 2007, p. 260).

Imagen 14. Obra Ritual Semilla de Paz. Diciembre 2016. Corporación Colombiana de Teatro. Foto:
Archivo Floresmiro Rodríguez Mazabel

 
 81

El Baúl Ambulante
(Ver video Anexo 6 CD 2) https://www.youtube.com/watch?v=4dXPYq7doCo

En la performance El baúl ambulante, la acción más importante no es la mía como performer, son
las reacciones del público frente a la intervención de los espacios. Quise hacer una reflexión sobre
el rol del cuerpo desde diferentes puntos de vista, de la que surgió la idea de estar aprendiendo
fórmulas para sanar lo individual desde lo colectivo y lo colectivo desde lo individual. Al principio,
buscaba sanar cosas particulares, pero interactuando con los demás. No pretendí que esta fuera un
monólogo, sino que la relación con el otro fuera la que diera el significado a la acción. El baúl
ambulante, tuvo la intención de regalar, de compartir las cargas, cosas que eran inútiles para mí,
podrían ser útiles para otros y eso es importante. No quise decidir sobre los objetos arbitrariamente
y volverlos basura.

Imagen 15. Performance El baúl ambulante. Febrero 2016. Calle 11 con Carrera 6. Bogotá. Fotos: Vivian
Vásquez Montoya

 
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Me metí dentro de un baúl, debajo de una señal de transito, en la Calle 11 con carrera 6, en La
Candelaria. Justo debajo de una señal de PARE y al baúl le puse un texto que dice …Y LLÉVESE
UN REGALO, como continuación del PARE. Durante horas, fui una estatua viviente, que solo se
movía cuando alguien se acercaba a preguntar: ¿Qué está pasando? La estatua se animaba e
invitaba a los que se acercaban a que eligiera lo que más le llamara la atención. El regalo era el
objeto y la historia del objeto. Yo le contaba a cada persona cómo había llegado el objeto que
eligió a mi vida. Entre las cosas que pasaron con la gente, aprendí que uno no puede determinar el
nivel de importancia de las cosas, por lo mismo, porque lo que para uno es inútil, para otras
personas es muy importante. Para una señora, un muñeco le parecía un tesoro porque se lo iba a
llevar a su hijo. El carácter de los objetos, tenía que ver con el nivel socio-económico aparente de
la gente que se acercaba. Al ser una estatua viviente, me convertí en el hombre sándwich del que
habla Benjamin, el que en sí mismo, es el soporte de la publicidad del producto que ofrece (Buck-
Morss, 1995, p. 335). Unas señoras quisieron darme dinero a la fuerza, como si mi acción fuera un
acto desesperado de hambre. Otra señora, vio un muñeco ahí, un tesoro ganado para su hijo, quien
con un uniforme de mucama, agradeció intensamente mi acción como un acto generoso. Me di
cuenta de que la subjetividad no tiene valor colectivo, eso hace que uno empiece a romper barreras
frente a los gustos del otro y aprenda a tolerarse, además de respetar la visión que los otros tienen
de las cosas, de acuerdo a su forma de habitar el mundo. Unos tienen una idea de la imagen, según
su posición económica. Unas señoras vieron en mi un acto desesperado de pobreza, mientras que
una persona que trabaja como empleada doméstica, vio en mi pura generosidad. La artista que
tomaba fotos a lo que pasaba, entendió claramente que se trataba de una performance.

 
 83

Imagen 16. Performance El baúl ambulante. Febrero 2016. Calle 11 con Carrera 6. Bogotá. Fotos: Vivian
Vásquez Montoya

Lo subjetivo no tiene valor colectivo, a menos que la idea individual sea una propuesta aceptada
como un acuerdo entre grupúsculos, o sea impuesta como ley y única verdad hasta volverse
imaginario. Fue un ejercicio en el que quedó claro que todos tenemos percepciones de las cosas,
según el entorno que nos habita y que la comunicación es asertiva, cuando el mensaje de la creación
artística es tan profundo, que supera el contrato de lectura meramente semiótico, para llevarla a un

 
 84

plano más profundo que es el de la emoción y más profundo, el del espíritu. La imagen no es lo
que parece, es dialéctica (Benjamin, 2005, p. 699) y su puesta en escena responde al impulso del
discurso eco-sistémico que habita al espectador. Ese instante, es como un oráculo, en el que se ve
lo que cada uno necesita, incluyéndome como artista, a la camarógrafa, a los invitados y a los
espectadores incautos de la pieza estética, la que apareció como un obstáculo disfrazado de baúl
en una esquina de La Candelaria, tratando de liberarse de cosas viejas. Cuando fui una estatua,
solo yo era consciente del ritual y de su intención sanadora y al involucrarme con el otro que se
acercó, ya éramos dos recibiendo una sanación, por el acto mismo de captar la atención como una
obra artística o por invitar con una estética a la ruptura de la cotidianidad para que el transeúnte
recibiera otro tipo de mensaje, ojalá inolvidable. La transgresión del espacio público, ya es un acto
que se hace digno de recordar. El éxito del artista, consiste en aprovechar al máximo esa
transgresión con el mejor y más completo de los mensajes, para eternizar la acción con el caer en
cuenta del espectador, por más pequeño que sea.

Manuel Hernández, define el caer en cuenta, como el acto de correr la cortina de la costumbre, la
doctrina, la clasificación o el miedo, que se puede dar con pequeñas dosis de citas bibliográficas
relacionadas con la historia personal y colectiva, que al cruzarse sobre nosotros como si fuéramos
nodos intermodales de las ciudades, nos permite ver mucha de la información que nos llega en
dimensiones múltiples sobre lo mismo. El caer en cuenta, es la liberación de puras cadenas de
información, externas, ciertas y falsas, como pruebas de verdades diversas que se anulan solas
cuando se cruzan entre si sobre nosotros y nos obliga a discernir un concepto propio de nuestro
sentir frente a la ciudad, la naturaleza y el Universo. Es una definición implícita del fin de los
Pasajes de Benjamin, como una apuesta que involucra la dinámica de las grandes ciudades en la
construcción del pensamiento filosófico contemporáneo.

Sí

Colombia es un país. Colombia tiene un Estado enfocado en la lucha por el poder sobre el territorio.
Esa consecuencia de país, desata manifestaciones de resentimiento y violencia o de resiliencia,
sensibilidad, reconciliación y paz. El arte es una herramienta para la ejecución de diferentes

 
 85

estrategias de comunicación y de interacción entre forjadores creativos, personas en proceso de

sanación y reconciliación y representantes de las comunidades frente al Estado y las instituciones.

Mi experiencia social específica está relacionada con el campo musical, en el que me he encontrado
con diversas formas de percibir y trabajar la música para la interacción política, el trabajo
colectivo, la reflexión individual y la resiliencia. Desde el lugar de la música, he podido entender
las ataduras emocionales que surgen de las diferentes intersecciones sociales, políticas y
económicas de Colombia y las implicaciones que tienen en los habitantes, en sus modos de vida,
miradas del mundo, temores, dolores y por supuesto alegrías. En el caso de los artistas, el diálogo
permanente con la creación nos permite encontrar lenguajes para comunicarnos y para involucrar
a las audiencias en y con la producción artística y su mensaje; interrelacionando el pensamiento y
la memoria con la exhibición y la reproducción artística en evento que cambie las percepciones
del arte público como divisiones entre producto artístico y consumidor (Echeverría: 2010, 123).
Un happening en el que todos aportamos, cuyo punto de origen estético está basado en el carnaval,
el montaje brechtiano, la creación colectiva y el ritual.

El carnaval contiene la interdisciplinariedad entre la obra literaria, la dramaturgia, la actuación, la

interpretación y la creación musical; el montaje brechtiano define la alteridad de realidades de
creativos, intérpretes y audiencias que nos relacionamos en un contexto artístico que interviene a
favor de las dinámicas de la concepción política de las comunidades; la creación colectiva como
estrategia de colaboración creativa musical a cargo de interactores que nos movemos en diversos
planos de la producción artística, siendo profesionales inspirados por nuestra condición espacial y
la historia personal; el ritual como culto sensible y consciencia del territorio.

Anatomía de un Maniquí Viviente

Esta performance, fue el resultado de mi reflexión acerca del cuerpo social, que termina
convirtiéndose en vitrina. La atención sobre las marcas, sigue teniendo el poder sobre la imagen
de seres domesticados por la industria de la música, el cine, el modelaje, los deportes y la política.
Estos personajes, son deshumanizados para convertirse en maniquíes que cobran grandes sumas
de dinero, luciendo productos y marcas que se intercalan con todo tipo de contenidos televisivos

 
 86

y digitales que se llevan a los espectadores envueltos en la sombra del consumismo y del ideal de
la vida cara. El deseo de parecerse o vestirse como uno de esos personajes públicos (cuya vida
privada es el alimento morboso que promocionan los mass media51), convierte al espectador en un
ser un poco más explotable, en la medida de que su deseo cuesta cada vez, más dinero.

De nuevo, el papel del artista urbano, el que sigue siendo consciente de que sus creaciones pasan
en la calle, es el del caer en cuenta de que el talento, la calidad de la obra y la designación de un
recurso estético están inmersos en el entretenimiento y hay que aprovecharlo para transgredir la
idea de la creación artística como un producto de consumo masivo y retornarla a su espíritu
transformador de preceptos sociales, para que también se vuelva masiva, pero desde puntos de
partida que den consciencia de las relaciones políticas, de la memoria y el territorio. El artista
urbano, tiene que mostrar con su obra, que esas prácticas estéticas representadas por maniquíes
vivientes famosos, como los espectáculos musicales y los partidos de fútbol son recursos políticos
que el Estado usa para unificar la idea de bienestar que tendrán los ciudadanos (Ehrenreich, 2008,
p. 229), que parezca lejos de su alcance y en su añoranza de ese imposible se acerque lo que más
pueda con electrodomésticos de última generación, compras a crédito y muchas horas de trabajo.

El cuerpo es devorado por las estrategias más brutales del consumismo, renombrando su anatomía
con etiquetas impuestas e innecesarias, que desatan en la existencia de un círculo vicioso de
glamour y distinción. Alguna fuerza oscura advierte que la inclusión social depende de nuestra
figura expuesta como un maniquí, o peor, como la reproducción de un maniquí. Nuestro cuerpo
va mutando a ciertos parámetros de la moda, deformando nuestra inocencia creativa y nuestra
función en el mundo para convertirnos en entes desesperados que buscamos una posición noble
que nos destaque en el colectivo como actores influyentes y distinguidos por la ambición y el
materialismo. Tal cual como descendientes sometidos de la colonización europea. El cuerpo debe
estar desinfectado, depilado, bien vestido y perfumado; deformado hasta parecer un santo de
iglesia o deseando una aproximación a los rasgos faciales de un sueco, las curvas pronunciadas de
una vedette italiana y el atuendo ostentoso de la familia real Inglesa.

51
Expresión en inglés que se refiere a los medios de comunicación que mueven información
masiva.

 
 87

A este sometimiento cosmético sucumbimos casi todos y nuestras ilusiones se entretejen alrededor
de nuestro cuerpo etiquetado por un sinfín de telas y accesorios que invocan nuestra visión política,
económica, ideológica y por supuesto nuestra inseguridad que nos pide a gritos la aceptación de
un colectivo, más pronto que la propia. Ejecutivos que lucen camisas polo, gafas Gucci o trajes
Ives Saint Laurent, ingenieras lucidas que se rapan chaquetas en promoción en Zara, artistas que
escudriñan en lo más profundo de los almacenes de diseño prendas únicas, raperos que gastan
sumas innombrables en tenis y la gran cosmética que consume las pieles entre ceras depilatorias,
cuchillas, mascarillas, acondicionadores, maquillaje, perfumes y desodorantes.

El sueldo queda refundido en un tratamiento glorioso contra las estrías y las arrugas de las ventas
por catálogo, en una compra a crédito de la última colección de Bosi y en un tatuaje de media
espalda. La tentación de la depilación con láser tiene que esperar a que las cuotas de la tarjeta Visa
bajen, mientras que la última tendencia de la moda impone barbas frondosas y cabellos largos,
pero cuerpos limpios e impíos de cualquier vellosidad.

El brillo de los ojos cuando dos personas se miran y se atraen por primera vez, pasa desapercibido
ante la contemplación de los zapatos o la tela de los trajes; el conocimiento de los otros es
subestimado si la pinta no corresponde al entorno social que frecuentamos; la sonrisa no se nota si
el calor del cuerpo delata el sudor, y así, sucesivamente, el incumplimiento riguroso de las etiquetas
de moda e higiene, se convierte en una forma de discriminación, a veces más recalcitrante que la
de género o de racismo.

Fredric Jameson: El Posmodernismo Como Lógica Cultural del Capitalismo Tardío

Siempre que se habla de una transición histórica, se piensa en el fin. El fin de una época, el fin del
mundo, el fin de la verdad, en fin. Pasó en el renacimiento, luego en el barroco, clasicismo,
romanticismo, modernismo, posmodernismo y demás. La historia se corta como un salchichón y
a cada corte se le da un nombre, ya no importa en qué siglo fue, de cuantos años es el grueso de la
porción de salchichón, si de cualquier manera, todo se va a acabar. A Estos comienzos inter-
salchichones, se les antepone el adjetivo nuevo o nueva, para darle idea de nuevo comienzo a ese
momento de fin en el que “todo se va a acabar”. Jameson, describe la ola new age, como una

 
 88

esperanza de la paranoia del fin, que en el arte, John Cage, Phillips Glass, Andy Warhol, William
Burroughs o Lou Reed, se dieron a la fuga de la muerte estética, proponiendo otras formas de
creación artística, anti-normativas y mucho más dinámicas que la obra fija y repetitiva, haciéndose
performance. Ellos quisieron mostrar que las obras artísticas están vivas y que el público y el
entorno participan activamente en su transformación. La noveau roman52, es un ejemplo de la
innovación estilística en la literatura, en la que se rompen paradigmas en la descripción de
personajes y de contexto, para hacer de la obra algo más impredecible e interpretativo, en el que
el lector es el que da el sentido, no la subjetividad del escritor. Se busca interacción y diálogo entre
el lector y el escritor a través de la obra escrita.

Jameson, reconoce en la transición al posmodernismo el auge del populismo estético, en el que “se
desvanece la antigua frontera entre la alta cultura y la cultura de masas” (1991, p. 17). La ciudad
trasciende a los barrios con cualidades arquitectónicas ligadas a la herencia cultural o solvencia
económica de sus habitantes, para llevarla a una nueva forma de edificio, amigable, llena de
servicios, donde hay una unidad estética en el que un vecino no parece más pudiente que el otro,
se integran elementos estéticos de los barrios populares y de los barrios ricos en una especie de
“edificio utópico”, que en Bogotá, nacería con la llegada de Le Corbusier, diseñador del Parkway,
que se consolidó con la escuela de Rogelio Salmona53 en complejos residenciales cómodos como
las urbanizaciones Torres del Parque y Nueva Santafé y que se desencadenó en urbanizaciones
verticales con jacuzzis, baños turcos, gimnasios, canchas sintéticas, próximas a centros
comerciales con almacenes de marcas internacionales muy reconocidas y costosos, promoviendo
el neoliberalismo del siglo XX.

La arquitectura es un ejemplo muy visible de las nuevas formas de la industria cultural. El cambio
estilístico en los habitantes de las ciudades, hace que busquen otras formas de vivir acordes con el
conjunto residencial y eso incluye el consumo de material artístico y las prácticas culturales.

52
Expresión en francés que traduce nueva novela.
53
Arquitecto franco – colombiano, colaborador de Le Corbusier y reconocido por obras en Bogotá
como el eje ambiental en la Avenida Jiménez, la Urbanización Nueva Santafé de Bogotá, la
biblioteca Virgilio Barco, el Centro Cultural Gabriel García Márquez, las Torres del Parque, el
Archivo general de la Nación, entre otras.

 
 89

Jameson lo define como “panorama degradado” basado en la frase de Susan Sontag54, en la que la
nueva ola de prácticas artísticas tienden a ser “tentativas falsas de seriedad o de sentido”, tal como
ella definió a la ola kitsch55. Hay un falso sentido en las series de televisión, los comerciales, las
películas, la literatura best seller, las redes sociales, las stand up comedies y otra cantidad de
productos culturales, cuyos creadores se llaman artistas, pero que están moldeados para ser figuras
de la industria cultural que a veces están lejos de la sustancia que provoca la creación artística,
declarándose parte de un movimiento que persigue una especie de originalidad histórica que
fortalezca la evolución del capital (Jameson, 1991, p. 18).

Para Jameson, el posmodernismo no es un estilo o un tiempo, sino una dominante cultural en la

que la producción estética también hace parte de la producción general de bienes y que es
consecuencia de la dominación militar y económica de los Estados Unidos en el mundo. No es un
nuevo modernismo, porque no se ocupa de cultivar nuevas versiones estéticas de la realidad como
se dio en el modernismo, sino que se ocupa en un capitalismo tardío. Los impulsos culturales, son
utilizados para fomentar la publicidad de otros productos, en los que la sensibilidad que contiene
lo artístico no es importante y terminan siendo formas residuales de la producción cultural para
acumulación de capital. Entre las denuncias de Andy Warhol a través de su obra “zapatos de polvo
de diamante”, nos invita a reflexionar sobre los zapatos como objeto de mercancía y a ver la obra
como vitrina.

Con esta mirada estética, Jameson nos invita a preguntarnos ¿cuál es la seriedad del arte crítico y
político en el período posmoderno del capitalismo tardío? Si se pone en duda la profundidad en el
acto de la creación artística y no está muy claro si la estridencia es una manifestación del mundo
herido o de desinterés por un contexto. Esas pasiones derivadas de la relación con lo estético y la
necesidad del artista de construir un capital, de entrada para sobrevivir, pone en riesgo el interés
del artista por narrar un discurso de carácter político, social, territorial y lo puede llevar a lo que
Jameson llamó arte de superficies o superficies múltiples, donde lo importante es entretener,

54
Escritora, novelista, filósofa y ensayista estadounidense.
55
Concepto estético para denotar algo considerado de mal gusto, burdo, ordinario o de mala factura
que tiende a imitar lo antiguo con aires extravagantes y estrambóticos como tapetes de pieles,
objetos de plástico brillantes o cenefas falsas al estilo gótico o barroco.

 
 90

intervenir en el tiempo privado del otro para que consuma, sin ponerlo a pensar mucho en las
trampas de los sistemas socio-económicos. Como hay sobre-población de consumidores diversos
en el posmodernismo como manto invasivo de la cultura, en “la mengua de los afectos” o falta de
fe en la transformación del mundo, la alienación es un reto para que sea masiva y es mejor
estrategia la fragmentación del colectivo en el que primero nos invita a auto-aniquilarnos y en ese
estado no es necesario pensar sino consumir mientras llega la muerte, haciéndonos creer que
estamos solos y que somos empáticos con pocos y mientras estemos fragmentados, perdidos de la
fe, con diferencias culturales enemistadas, nos van alienando hasta que nos encierran casi
inconscientes, en el mismo corral.

 
 91

Capítulo 4. Sa - Nación Muisca de Agua

Agustín Codazzi y Bogotá

…Noche y día navegábamos por este ancho río, atormentados no tanto por los
insectos cuanto por el insufrible calor, y cada día nos parecía un siglo. Al fin de
llegar lo más pronto nuestra meta, cambiábamos de bogas en cada aldea o caserío,
bastante frecuentes en las orillas. En Mompox, discreta y mercantil ciudad, nos fue
ofrecida una gran cena y una fiesta bailable. El mismo honor se nos hizo en Honda,
donde supimos que Bolívar, a la cabeza de 12.000 hombres, junto con los generales
Soublette Urdaneta y Páez, habían obligado a Morillo, en la provincia de Caracas,
a aceptar una batalla decisiva, por lo cual éste, viendo el peligro en que se hubiere
encontrado si la perdía, a saber, el de tener que abandonar un vasto territorio
conquistado con tanta fortuna, y sin la seguridad de poder salvarse, se decidió a
tratar con Bolívar, a quien hasta entonces había considerado como un rebelde, un
insurrecto, y un cabecilla del partido. Tuvieron una entrevista y acordaron una
suspensión de hostilidades por seis meses. Morillo le dio a Bolívar el trato que le
correspondía al presidente de la República de Colombia, y con él convino que en
adelante ambas partes suspenderían la guerra a muerte; que los prisioneros serían
bien tratados, canjeados y devueltos; que las tropas mantendrían las posiciones
ocupadas en el momento en que los delegados de los dos ejércitos se trasladasen a
las plazas de Popayán, Cartagena y Maracaibo; que las hostilidades no se
reanudarían sino a la expiración de los seis meses contados a partir del día de la
firma del armisticio. Morillo confió su ejército al mando del General Latorre y
partió en un barco francés que estaba anclado en Puerto cabello, para dar cuenta
personalmente al presidente de las Cortes establecidas en España, de la situación
del ejército, de la fuerza de la República Y de la imposibilidad de hacerle frente
por más tiempo si no se le daban otros 12.000 hombres.

Emprendimos el camino de la montaña sobre buenos caballos que cambiábamos

cada día, y el último día de noviembre llegamos a la Sabana de Bogotá, donde

 
 92

hacía un gran frío. Lo que sucede es que a lo largo del río Magdalena, cuyo primer
tramo, hasta Honda, es muy rápido y el sol no encuentra obstáculos, por lo cual su
fuerza es avasalladora y el calor ardiente; pero, al acometer la subida de la
cordillera, el primer día el aire se hace templado, el segundo se vuelve fresco y el
tercero llega a hacer bastante frío, siendo que el viajero, después de tres días, ya
se encuentra en el altiplano de Santafé, el cual es más alto que nuestros Alpes. Es
tan amplio que para recorrerlos se requieren varios días de camino. A su derecha
se elevan las altas cadenas de los Andes, que se extienden hasta Tunja y Pamplona.
Surca plácidamente el llano que rodea la capital del antiguo reino de la Nueva
Granada, el río Bogotá, el cual, después de recibir en su lecho más de 12 afluentes
menores, se precipita a través de selvas y despeñaderos por el monte Tequendama,
todo de viva roca, que parece tallado a propósito por la naturaleza para que por
allí pueda desaguar este río. Dos altos y rectos muros de piedra lisa, que forman
un ángulo agudo, donde es más estrecho el paso del río Bogotá, recubiertos en la
cumbre por erguidas palmas y árboles, hacen risueñas las dos crestas laterales,
llamadas Tena y Cincha. Desde la cima de uno de ellos se ve maravillosamente el
muro opuesto, que represa las aguas, en verdad voluminosas, que se precipitan con
un horrible estruendo desde la altura del despeñadero hasta 200 metros más abajo,
sobre dos rocas superpuestas a poca distancia; éstas, embestidas sin cesar por tan
inmensa cantidad de agua y desde semejante altura, forman una halo de gotas
suspendidas en el aire, una niebla luminosa, una especie de copos de nieve, que a
su vez dan origen a continuos y hermosísimos arco iris, a cuya vista no hay quien
no quede atónito y encantado. Esta soberbia cascada es realmente extraordinaria,
no sólo por su altura, o por las dos rocas sobre las cuales se rompen con fragor las
aguas, o por la pequeña desembocadura del Tequendama, sino por el gran embalse
estuado al pie del monte Cincha, donde se suda por el gran calor, mientras que en
la cima se hiela por el gran frío.

El clima de Santafé de Bogotá es siempre fresco y algo húmedo. Está repartido en

dos inviernos y dos veranos; los primeros consisten en grandes lluvias que no
alteran la temperatura y coinciden con los equinoccios; los segundos corresponden

 
 93

a los solsticios y se caracterizan por el clima seco, nada caliente, de modo que es
necesario vestir de paño y tener en la cama buenas cobijas. Algunas veces llueve,
pero no tanto como en el invierno, que cae en los meses de marzo a abril y de
septiembre octubre, mientras que los otros ocho meses son de verano.

Aquí se cultiva el trigo, del que se recoge abundante cosecha dos veces al año. Se
siembra en marzo y se cosecha en agosto, se vuelve a sembrar en octubre y se
recoge en febrero. La posición de esta ciudad hace posible que en sus mercados
estén todas las frutas, así las europeas como las de las Indias Occidentales, porque
en sus cercanías se encuentran los diferentes climas que las producen; y quien
quiera, puede gozar aquí o de un perpetuo verano o de una primavera continua, y
lo mismo se diga del otoño y del invierno. Las amenas orillas del río Bogotá
ofrecen deliciosos veraneaderos, y las laderas inferiores del monte Tena una
continua primavera; en los valles de este piedemonte hace un gran calor y más
arriba de Bogotá, en las montañas, un frío terrible.

Las estaciones son estables y si se quiere se pueden evitar fácilmente las tormentas
y otros fenómenos meteorológicos. En los alrededores de Santafé nace la frondosa
uvilla uriglia, de frutos azul oscuro, que sirven para teñir; el árbol del pimiento
con sus bayas, buenos cuando están verdes; el de la canela, cuya corteza mascada
da el sabor característico; el rivavirá, igual a la ajenjo, y el frailejón, cuyas
aterciopeladas hojas sirven para calentarse los pies en el paso de los páramos.

El clima que reinan las cercanías de Tena produce la ipecacuana, la jalapa, el sen
y la famosa calaguala, cuyas raíces en infusión curan las contusiones. Prosperan
los higos56, los granados, los duraznos, los manzanos, los cerezos, los almendros y
los nísperos, y se encuentran todas las especies de nuestras flores, hierbas y
hortalizas, lo mismo que todas nuestras legumbres. De modo que en los días de
mercado, al llegar a las plazas, parecería estar ya sea en Europa, ya sea en las

56
En la región Andina colombiana, los higos son conocidos como brevas y las tunas como higos.

 
 94

Antillas, por los muchos frutos, flores y comestibles de esta región; y eso así
durante todo el año, debido a las varias altitudes y climas existentes alrededor de
o Santafé, pues aunque la comarca entera esté ubicada bajo un mismo paralelo y
en la misma zona, presenta tres clases de clima: cálido, templado y frío.

En esta región se encuentran varias especies de pájaros, y casi todos los de los
climas cálidos. En el altiplano de Santafé está el turpial de tres colores, amarillo,
negro y blanco; el mirlo, casi igual al nuestro; la chisga, que se parece al jilguero;
el hosso (mona), semejante al canario, con manchas negras y amarillas; el sanclé
(papamoscas), amarillo fuerte manchado de verde; el toche, amarillo y negro; el
azulejo, todo de color azul, y la bovarina (copetón), que canta suavemente. Hay
también muchos osos negros, dantas y abundantes manadas de ovejas, caballos y
vacas.

Los habitantes de Santafé tienen una tez admirable, por la blancura de sus carnes
y por el color rosado que adornan sin excepciones sus mejillas. Los hombres son
tranquilos, talentosos, amantes de las ciencias, hospitalarios y dedicados por
completo al bien de su patria. Sus antepasados españoles se unieron aquí con las
indias, y esta mezcla de europeos y nativos ha borrado en los descendientes la
soberbia española y su innata altanería, sustituyéndola por la bondad natural de
los indios, a lo que contribuyó mucho también la dulzura del clima. Las mujeres
son bellísimas, pequeñas y todas bien formadas, tal que parecería que la
naturaleza se hubiese esmerado en hacerlas perfectas. Son de buen corazón, aman
las diversiones, la conversación y por encima de todo la galantería. Viste
generalmente de negro, y encontrándolas por la calle o en los pueblos no es posible
reconocerlas, siendo que en la cabeza llevan un grotesco sombrero de fieltro de
copa pequeña y ala ancha, debajo del cual se colocan un velo azul que cae sobre
los hombros, a manera de esclavina, y que mantienen tan cerrado con las manos
que sólo se les pueden divisar los ojos, asemejándose mucho a aquellas máscaras

 
 95

venecianas que vemos en el carnaval. Los equívocos creados por la uniformidad de

sus trajes favorecen mucho la coquetería57” (Hernández, 2010, p. 57-60).

Imagen 17. Mapa elaborado por Agustín Codazzi de la Provincia de Bogotá. 1849. Fuente:
http://www.codazzi.mitreum.net/es/medida/cartografiacolombia.php

57
Estas palabras que describen el panorama de Bogotá en el siglo XIX, es una interpretación del
diario de viaje de Agustín Codazzi, geógrafo, ingeniero, militar y botánico italiano quien le dejó
al mundo las memorias corográficas de América más importantes de ese Siglo.

 
 96

Quebrada de San Bruno y Otros Ríos de Asfalto

Mis preguntas sobre el agua y la música comenzaron en la adolescencia. Cada vez que visitaba un
pueblo, sentía una relación muy fuerte entre el ritmo del agua y su música, parecían un solo tejido
sonoro. Desde entonces, este descubrimiento ondulatorio me mantuvo en la cuestión permanente
acerca de las músicas y los territorios que las producen, y en mi proceso de formación musical,
siempre pensaba en un sonido propio. Mientras estudiaba una pieza musical, procuraba conocer
su origen, la historia de su compositor y su relación política con su territorio. El repertorio
tradicional para guitarra clásica, me mantenía navegando por piezas musicales europeas, las que
analizaba morfológicamente, una y otra vez, comparando a los intérpretes, como única referencia,
puesto que no conozco sus aguas. Esta desconexión que sentía con algunas piezas del repertorio
europeo, despertó en mi el interés por aprender obras latinoamericanas y colombianas con una
afinidad particular por la música del cubano Leo Brouwer, el argentino Abel Fleury, el venezolano
Antonio Lauro, el paraguayo Agustín Barrios y naturalmente por la obra de mi maestro, el
colombiano Gentil Montaña.

Me sonaron las aguas mestizas de América Latina, tan mestizas como yo. El torrente de estas voces
sincopadas y llenas de danza negra, india, blanca y morisca que habían nacido en medio de los
caminos, los ríos y mares de este continente resonaron conmigo y de toda esta verdad, empecé a
preguntarme por mis ríos más cercanos y la música de Bogotá.

Siempre me enseñaron que de las músicas bogotanas se destacan la rumba criolla, el torbellino, la
guabina, el bambuco; composiciones como la gata golosa58, cuatro preguntas59, la vencedora60 o
el granadino61, derivadas de lo que la Sociedad Filarmónica de Conciertos62 determinó que eran
los aires andinos que cabrían dentro de un lenguaje al que ellos llamaron “música culta de carácter
profano” (Marulanda, 1989, p. 372); músicas que se distribuyeron por la Cordillera Oriental, desde

58
Pasillo de Fulgencio García.
59
Bambuco del compositor Pedro Morales Pino. Letra de Eduardo López.
60
Danza de Enrique Price..
61
Vals de José Joaquín Guarín.
62
Movimiento musical fundado en 1846, que reunió a muchos compositores e intérpretes de la
época con al intención de fomentar la actividad musical en Bogotá.

 
 97

el Macizo Colombiano hasta la Serranía del Perijá. Esta teoría nunca me convenció del todo. Soy
bogotana y esos aires no me despiertan el espíritu de la alegría, de la misma manera como le pasa
a la gente de otros lugares de Colombia cuando oye o interpreta sonidos de su región. En mi
caminar por el mundo de la música, he podido ver que a muchos músicos bogotanos les pasa lo
mismo que a mí, que se fueron de viaje a buscar lugares escondidos en los que alguien les enseñe
el origen de la música o a conectar la música con el espíritu. Esta búsqueda convirtió a Bogotá en
la ciudad donde más experimentos musicales se desarrollan en el país, donde llega gente de todas
partes a compartir con los bogotanos que tratamos de conectar nuestro espíritu con algún ritmo
caribeño, del pacífico, llanero, andino o amazónico, con estilos como el rock, el jazz, la salsa o la
música contemporánea.

¿A qué suena Bogotá? Pasó de ser una pregunta implícita a convertirse en la motivación de esta
investigación. Tuve que mirarme hacia adentro y preguntarme, ¿a qué suena mi Bogotá? En ese
momento, me vi dentro de un paisaje y de un mapa, como metáforas estéticas de mi relación con
el territorio, Bogotá. Hice un recuento de mis ríos desde los ríos de mis ancestros, mis padres y los
míos. Ya conocía el río Atrato y algunos de sus ritmos entre el son chocoano, el pasillo, la jota, el
Bunde, el aguabajo, entre otros. No conocía el río el de los abuelos maternos, el Chicamocha y me
fui a oírlo, a bailar con su ritmo, el torbellino. Cuando ya tuve la memoria de esos dos ríos, me di
cuenta de que mi cuerpo no era hijo de ninguno de ellos. La historia de tener padre chocoano y
madre con padres boyacenses, me hizo creer que los ríos de mi familia eran los míos y que por
ser bogotana y ver todos sus ríos convertidos en caños espantosos, yo ya no tendría río propio.

Estos ritmos que hasta ahora había reconocido como la música de Bogotá y de otras regiones del
país, apenas invocan la historicidad de los pueblos indígenas de Colombia. En las clases de
morfología musical, siempre me hablaron de formas europeas para componer música colombiana,
derivadas de los patrones de dos partes (bipartita), de tres partes (tripartita) y la forma sonata
(LaRue, 1989, p. 139). Nunca me enseñaron a componer músicas indígenas o negras, pensadas
como tales y su exploración fue considerada dentro de mi entorno académico como asuntos extra
clase que trascendían a la verdad compositiva tradicional, como si fueran secuencias sonoras de
otro planeta. Sólo cuando conocí a Teto Ocampo, empecé a entender la importancia de la música
de origen y aprendí que es tan cercana a nosotros como el territorio más que la heredada de

 
 98

occidente, que trae en ella la memoria del territorio y toda su ritualidad tiene origen en la
naturaleza, la armonía entre todos los seres del Universo y por supuesto, el espíritu del agua.
Conocí canciones de los pueblos arhuaco, yanacona63, nasa, misak64, ticuna, wayuu, entre muchas
músicas de origen de diferentes lugares del mundo y descubrí que las fuentes creativas para el
sonido, vienen de algo más profundo que el sistema tonal unificado o simplemente tonalidad65
(1989, p. 40) y su descomposición teóricamente programada.

Con el incidente del Hueco de la Candelaria, caí en cuenta de que tengo más ríos propios de los
que pensaba, solo que están tapados en sus cauces urbanos y así las catástrofes ambientales de
Bogotá los hayan lapidado para convertirlos en avenidas vehiculares, sus espíritus siguen ahí, con
historia, memoria y por supuesto, música. Esta otra mirada del agua en el territorio, que me
enseñaron amigos y amigas de los pueblos Misak, arhuaco y Yalcón, en la que el espíritu natural
de los elementos del territorio nunca muere solo se manifiesta en otra forma de la materia o como
las ciudades, me motivó a creer que si es posible volver a oír el ritmo de Bogotá y decidí recorrer
algunos de sus ríos, al menos los más cercanos a mi historia personal.

Río Molinos. Este río baja por las Calles 112 y 108 hasta el Humedal Córdoba que luego
se conecta con el Humedal Juan Amarillo. Es el primer río de mi vida. Detrás de la casa de mi
abuela materna, donde pasé mis primeros años, el cauce del río Molinos era el que cuidaba las
emociones de mi madre desde su adolescencia. Sería uno de mis lugares de juego, en el que
avistábamos copetones y cucaracheros del que recuerdo un puente de madera, hoy en ruinas. El 3
de septiembre de 2018, volvimos a visitarlo. El río Molinos bajaba radiante y mi madre despertó
su nostalgia al ver los sauces gigantes que en sus años jóvenes dieron techo a sus pensamientos.
Dedujimos que él es un beneficiario del estrato del agua. Ese ser puede respirar y correr cristalino
gracias a las tarifas del acueducto del estrato seis. Es libre por bañar con sus aguas el lado sur el
barrio Santa Ana, uno de los complejos residenciales y empresariales más lujosos de la ciudad.
Fuimos felices por verlo bello y libre o casi libre de contaminación; pero fuimos tristes al ser

63
Pueblo indígena que habita los Departamentos del Huila, Cauca, Quindío, Valle y el Putumayo.
64
Pueblos indígenas que habitan en el Departamento del Cauca.
65
“Jerarquía funcional de acordes centrados en torno a una sola tónica, característica de la
música desde cerca de 1680 hasta 1860”. Tomado de: Análisis del Estilo musical. Jan LaRue.
España: Editorial Labor S.A. 1989 página

 
 99

conscientes de que sus hermanos no han tenido la misma suerte, porque el acueducto no recibe
tanto dinero por el mantenimiento de sus cuencas, de la misma manera que ha sucedido en esta
ciudad de agua desde que se ofrecieron las primeras pajas de agua en el siglo XVI. (Mariño, 2004,
p. 219).

Imagen 18. Río Molinos. Calle 112. Bogotá 2018. Foto: Marcela Ayala Lizarazo

Imagen 19. Q’ la luna te acompañe. Ruinas de puente de piedra y madera. Río Molinos. Bogotá 2018.
Foto: Marcela Ayala Lizarazo

 
 100

Quebrada San Bruno. Al lado de esa quebradita se fundó Bogotá. San Bruno fue el santo
del Silencio y la soledad. Las aguas de esta quebrada refrescaron a los primeros pobladores de la
ciudad de Bogotá y fue silenciada, dejándola agónica y callada debajo de la tierra hasta que un día,
su grito abrió un gigantesco hueco en el barrio la Concordia66. San Bruno nace en el cerro de
Guadalupe y en invierno, se alcanza a ver todavía un hilo delgado de agua contaminada detrás de
la iglesia de Nuestra Señora de Egipto. Su cauce original bajaba por los predios de la Universidad
Externado de Colombia, que fue desviado y canalizado a lo largo de la Calle 10, detrás de la
Universidad de la Salle y a lo largo de la carrera Segunda o Calle de San Bruno. Al llegar a la
Calle 12B con Carrera 2, cruzaba el puente de Quevedo y atravesaba la Plaza del Chorro Padre de
Quevedo (Mariño, Escovar y Peña 2004, p. 253). Hoy sigue su curso por debajo del Callejón del
Embudo. Pareciera que su cauce se ampliara a lo largo de la calle curva que bordea el Colegio y
la Plaza de mercado La Concordia, llegando a la carrera Tercera, donde sigue hasta su
desembocadura en el río San Francisco, detrás del edificio en forma de triángulo del Banco de
Bogotá.

Imagen 20. Lugares por los que habría pasado el cauce de la quebrada de San Bruno. Localidad La
Candelaria. Bogotá, 2018. Fotos: Marcela Ayala Lizarazo

66
Uno de los barrios de la localidad 17, La Candelaria.

 
 101

Río Bicachá. Es el más famoso en la historia de la ciudad. Lo llamaron San Francisco

cuando los hermanos franciscanos construyeron la iglesia y el monasterio con el mismo nombre.
Fue la primera frontera del norte de la nueva ciudad y sigue siendo el conector más importante del
centro de Bogotá. Nace en la laguna de Teusacá y entra a Bogotá por el boquerón que se forma
entre Monserrate y Guadalupe, y en la Avenida Circunvalar, atraviesa la Quinta de Bolívar,
recibiendo varios afluentes más pequeños como la quebrada de San Bruno. Atraviesa la ciudadela
que intenta ser la Universidad de los Andes y la conecta con la Facultad de Artes de la Universidad
Distrital (El Palacio de la Merced), las dos universidades que reflejan los extremos socio-
económicos de Colombia y que nacieron con el Bogotazo, la misma tragedia que inició al lado de
este río, con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Hoy es vigilado por todas las instancias políticas
y económicas de Colombia, el Centro Colombo Americano, la Academia Colombiana de Historia,
el ICFES67, el Emerald Trade Center68, la Universidad del Rosario, la Plaza de San Victorino,
entre otros lugares que invocan desde su arquitectura los fantasmas de otros tiempos como el
Teatro Popular de Bogotá, el supermercado Febor69 o la librería Buchholz. Este se ha tragado todo
el smog de los buses que circularon por la antigua Avenida Jiménez y de los buses de Transmilenio,
hoy con el paradójico nombre de Eje Ambiental. Atraviesa el sector comercial de San Victorino y
se despoja fatigado en el Parque Tercer Milenio junto a Medicina Legal y no se sabe si recibiendo
al río San Agustín o muriendo junto a él en el río Fucha.

67
Acrónimo del Instituto Colombiano para el Fomento de la Educación Superior.
68
Centro comercial en Bogotá, dedicado al comercio de esmeraldas, otras piedras preciosas, joyas
y casas de cambio de moneda.
69
Acrónimo de Fondo de Empleados del Banco de la República.

 
 102

Imagen 21. Lugares por los que habría pasado el cauce del río San Francisco o Bicachá. Localidad La
Candelaria. Bogotá, 2019. Fotos: Marcela Ayala Lizarazo

 
 103

Río Tchiguachí. Tchiguachí es su nombre muisca, luego lo llamaron Manzanares y San

Agustín al construir el Claustro de los agustinos en su rivera. Es el que pasa frente a mi casa. Hoy
solo veo carros, pero siento su espíritu todos los días. Nace en Guadalupe, atraviesa los barrios el
Guavio, los Laches y pasa por debajo de la Plaza de Mercado Rumichaca. La gente de la plaza me
contó que al pobre río lo abandonaron. Hace unos ocho años que ninguna entidad pública ni
privada se aparece por ahí para cuidarlo. El río San Agustín ha recibido residuos de una fábrica de
carbón, al parecer de esas que contrabandeaban madera del mismo bosque de nogal de las
montañas que los santafereños acabaron para hacer escaleras, pisos, balcones y calentar estufas en
sus casas. También recibió todos los desechos de las chicherías y prostíbulos que divertían a los
bogotanos al lado sur de la ciudad y fue testigo de la profanación del cementerio muisca que
quedaba justo debajo de donde vivo, para dar paso a la construcción de una de las obras de Rogelio
Salmona: La Urbanización Nueva Santafé.

Imagen 22. Lugares actuales a lo largo del río Tchiguachí o San Agustín. Bogotá. Fotos: Marcela Ayala
Lizarazo

 
 104

¿Dónde Está la Música Muisca?

Entre Bicachá y Tchiguachí se alentaba una parte del territorio muisca que concentrado en el frío,
se sostenía entre trueques con los extranjeros para interconectar las memorias de los pueblos
mientras cuidaban el agua. Cuántas cintas de todos los colores, llegaban de todas las direcciones,
tejiendo la armonía del continente. El pueblo muisca era el que podía entender y relacionar las
intenciones de todos los que llegaban, en las plumas, las piedras, los tubérculos o el maíz y
ayudarlos a intercambiar conocimiento.

Cada uno traía su conocimiento y necesidad y el pueblo muisca permitía que los extranjeros se
encontraran y se conectaran para ayudarse entre si. Hasta el presente, Bogotá no ha perdido su
dinámica tejedora, como un telar, cada oveja deja su lana para cardarse en un solo hilo que se
propaga por todo el planeta hasta encontrarse dos puntas en cualquier lugar. Del tejido, nace una
red y en cada encuentro de hilos, un nuevo nodo es una historia nueva, impregnada de emociones,
riqueza cultural, memoria histórica, ancestralidad y música.

¿Era tan incomprensiblemente silencioso el sonido de ese río que lo llamaron San Bruno, porque
pensaron que eso que sonaba diferente, que parecía que no sonaba nada era el silencio? Pareciera
que ese bautizo a la quebrada que bañó la primera idea de ciudad invocando al santo del silencio,
hubiese callado las músicas del pueblo muisca y cualquier otra expresión sonora de las melodías
más antiguas de este territorio. Por hallazgos y documentación arqueológica, sabemos que los
muiscas usaban ocarinas70, conchas y caracoles marinos que intercambiaron con otros pueblos,
tambores y flautas de carrizo (Martínez, 2018, p. 52). Hasta ahora, hay pocas certezas sobre
instrumentos o morfologías propias de la música muisca en Bogotá, además de algunas canciones
antiguas que reconocen los cabildos muiscas de Suba, Bosa y las que resultan del espíritu de los
colectivos urbanos que se reúnen en ceremonias y caminatas que durante la última década se han
impulsado en Bogotá, con el fin de recuperar la memoria del territorio y su naturaleza, la lengua,
su historia, principios comunitarios, estructura política y lugares sagrados.

70
Aerófono muy antiguo hecho de barro, cerámica o hueso que imita sonidos de animales o
naturaleza invocando su espíritu con melodías que ella emite. Tienen varios orificios que cambian
las frecuencias de emisión, acercándose muchas a producir escalas pentatónicas.

 
 105

Imagen 23. Aerófono muisca. Colección del Museo Arqueológico Eliécer Silva Celis de Sogamoso,
Boyacá. Foto: Pablo Carvajal. (Martínez, 2018, p. 54)

Cuentan algunas personas cercanas al los Cabildos muiscas, que los abuelos y abuelas que hoy
acompañan la causa de re-culturación, cuentan que unas familias partieron para la Sierra Nevada
de Santa Marta y allá guardaron muchas canciones muiscas durante cinco siglos y ahora volvieron
a compartir y enseñarnos estos cantos del territorio porque ya hay gente lista para aprenderlos.
Algunas de estas melodías ya se están cantando en un recorrido anual al que han llamado Caminata
Sagrada por Baqata71. Este evento, podría ser el comienzo de una nueva mirada de la fiesta de
Bogotá, recuperando saberes antiguos en cuerpos jóvenes.

Re-codificación de la Temporalidad

Según Mario Valencia (2013), de la velocidad se desencadena la subjetividad de la estética

moderna. Primero, a los elementos que le dan forma a la subjetividad: lo social, lo cultural, lo
político, lo étnico y lo sexual, los llama elementos burgueses de occidente (p. 156), los cuales van
a definir lo que es el progreso en el marco de la tipificación de clases. Propiamente, una relación
con la velocidad está representada por el uso de dispositivos externos que provocan dinamismo y
movimiento, que en la sociedad moderna son los medios de transporte. Éstos se convierten en

71
Enlace video de la Caminata Sagrada por Bacatá 2017.
https://www.youtube.com/watch?v=rrcQ3uSUaQo

 
 106

modos de transformación, usando el desplazamiento como la ontología de la movilidad. La

sociedad perdura o cambia sus criterios sobre la clase social, según el medio de transporte en el
que se mueve o el territorio por el que se desplaza. La clase también está codificada por la relación
de expansión en el espacio en un tiempo más corto.

La adaptación a la velocidad de la ciudad moderna, acerca a la sociedad al progreso y sus

representaciones individuales y colectivas sostienen los criterios de mejoramiento o avance. Mario
Valencia toma como ejemplo el arte público (2013, p. 161), donde se codifican patrones de poder
y celebración. En últimas, el arte público resulta privado; ya que al estar codificado por los patrones
de la sociedad moderna, no es libre y se convierte en un arte privado en el exterior.

La velocidad alude que el arte posmoderno es efímero, es un arte con afán, en el que se clarifica
de todos modos, el control de la subjetividad, al disminuir la contemplación, la reflexión y la
comodidad con la exposición rápida y corta de las prácticas artísticas, resultantes de guías previas
diseñadas en proyectos. El proyecto es el que va a definir el futuro del arte, no la obra ni la
confrontación estética del artista con su sensibilidad. Hay que pensar en un proyecto, pero sin
llegar a alguna parte. Entre más rápido todo suceda, las personas están más cerca de escalar un
peldaño en la clase. No hay que contemplar paisajes sino secuencias rápidas y muy cortas, eso
determina que hay un tránsito de lo rural a lo urbano y que la imagen enmarcada en rectángulos
aseguran el entorno de la modernidad y la distinción (Valencia, 2013, p. 162). Mostrar todo a la
vez, evoca el dominio estético de varios planos, estimula la vanidad, el control que se tiene del
ritmo de los otros hasta pensar en la muerte. Solo el artista decide cuanto tiempo vive la obra y su
estética, todo el tiempo simulando la muerte de Dios como el dios mismo que determina con la
práctica artística la duración del mundo.

El mundo occidental se divide en lo lento y lo rápido. Lo lento es pre-moderno, casi pre-histórico,

pequeño, rural, pobre. Dentro de estos patrones, lo lento defiende a las castas, la pulcritud, la
tradición, la ingenuidad. Lo rápido es el motor del progreso y aunque sucio y desordenado, se
puede disfrazar con espacios de contemplación temporal como las galerías, museos y vitrinas. En
las prácticas artísticas, lo lento se refiere al goce de la existencia, a la creación artística como un
acto ritual de la fortuna de vivir única, mientras que, lo rápido alude a la producción en serie,

 
 107

urgente y mercantil. El creador es un autómata no un ser autónomo y la cantidad está encima de la

calidad y la observación.

El arte público en la Bogotá actual, está inmerso en la velocidad que los centros culturales imponen
como centros comerciales. La exhibición de la obra es tan efímera como el aforo que ni siquiera
alcanza a ser suficiente para que valga la pena montarla. El afán que va atrapando a los paseantes
que antes le dedicaban tiempo a la contemplación de las puestas en escena, ahora compara su
efectividad con la velocidad del movimiento de las redes sociales. Si la propuesta estética no supera
los umbrales de la expectativa de Internet, hay que advertir la posibilidad del fracaso.

En la actualidad, el tiempo que el artista le dedica sólo a la obra, es demasiado para todas las
acciones que implica el éxito de su reproducción escénica real o virtual. La velocidad de la ciudad
le exige al artista que sea integral e igual de veloz a la réplica de los mensajes que viajan por la
Web, haciéndolo gestor, productor audiovisual, administrador de comunidades virtuales y termina
alejándolo de la dinámica lenta de la interacción cuerpo a cuerpo y de la intimidad con la fibra
sensible que lo inspiró en la obra. Para que esto no suceda, los artistas tienen que pensarse
colectivamente, me refiero, concebir la obra artística como un concepto colectivo en el que cada
eje disciplinar dentro de las prácticas artísticas se complementa entre sí. Los músicos hacen una
música para los danzantes y los actores, los fotógrafos hacen una exposición del registro de los
conciertos, los realizadores audiovisuales hacen un clip de video para los músicos, los promotores
y gestores culturales ofrecen los escenarios y parte de la difusión y los investigadores sociales
convierten a todo el colectivo en un experimento de sujetos – objetos, que los hace ejemplo de
otras prácticas de supervivencia que funcionan en comunidad dentro de la ciudad moderna.

La velocidad de la ciudad, nos está mostrando que la figura del artista como sujeto principal de la
obra artística, dejó de funcionar como un ente que se destaca por sí mismo y requiere de la
interacción transdisciplinar con otros agentes para hacerlos visibles a todos en paralelo, como un
colectivo.

 
 108

¿Conexión cósmica o unidad abierta72?

Escribir formalmente para transgredir la formalidad académica, puede llegar a ser una
contradicción estilística del discurso. Si lo abordamos desde lo transdisciplinario, la exposición
de las ideas puede presentarse como un cuento, una instalación, una canción o una puesta en escena
construida desde la estética de las prácticas artísticas o desde la argumentación del teorema de una
fórmula matemática. Sin importar el recurso para reportar la exploración de un tema de
investigación, es posible descubrir la reflexión que transforma el ideal del conocimiento, mientras
se tenga claro el corazón y el hilo conductor de éste como una narrativa y por lo tanto; de una
comunicación asertiva.

Podemos entender el corazón como una gran fuente de energía, que más que ser una máquina de
bombeo de sangre, es la fuente cargada de la energía emocional que se sincroniza y transmuta en
relación con el entorno, como la batería que se recarga con la observación de las sensaciones. No
voy a profundizar en la estructura anatómica del corazón, simplemente, pensándolo como energía,
haré una analogía entre las emociones y los sistemas eléctricos.

Las emociones, así como las fuentes de voltaje de corriente continua, están polarizadas con un lado
positivo y uno negativo, los dos polos son necesarios para alimentar un cuerpo y darle la luz o
fuerza que pide según su resistencia. El polo positivo y el polo negativo de la fuente se unen al
cuerpo resistente por medio de un hilo conductor y cuando ya se cierra el circuito, se genera un
flujo de corriente a través del cuerpo resistente por el que solo fluye lo necesario. Si la fuente no
es lo suficientemente fuerte para entregar la energía al cuerpo, se quema. Si el cuerpo resistente
recibe más energía de la que necesita, se quema. No hay posibilidad de sobrepasar los límites del
equilibrio sin que el circuito sufra algún daño. No hay posibilidad de que el circuito funcione sin
el positivo o el negativo, si alguno se desconecta, la fuente no entrega nada y el cuerpo resistente
estará en reposo o “muerto”. Sucede igual con las emociones. No hay consciencia de la alegría sin
la tristeza, del hambre sin la llenura, de la ira sin la serenidad, de la creatividad sin la falta de

72
La unidad abierta es un concepto de la transdisciplinariedad que invita a descubrir los diferentes
niveles de una misma realidad, teniendo en cuenta que el conocimiento existe porque es abordado
desde múltiples fuentes que le dan el valor de verdad posible.

 
 109

inspiración. Todas son una y son las que alimentan el cuerpo resistente, la mente, las emociones y
la salud desde la gran fuente que es el corazón. En la medida que el corazón se cargue desde la
observación del entorno, las emociones positivas y negativas se hacen conscientes y se organizan
en sus polos sin sobrecargar el cuerpo resistente. Así, el cuerpo ni siquiera va a sentir que se resiste,
provocará el flujo de corriente necesario y no se quemará. Hemos encontrado el punto de
equilibrio. La frontera entre los lados positivo y negativo, es esa resistencia que se desvanece
cuando la corriente fluye correctamente y esa liberación responde al entendimiento del
pensamiento creativo.

El arte, como manifestación estética de las emociones, solo se construye cuando entendemos el
lado negativo de nuestra percepción del entorno sin apropiarnos de él y somos capaces de
transformarlo en nuestro lado positivo convertido en un mensaje. Solo en ese momento nuestra
obra podrá comunicar sin advertir la diferencia entre estética artística o estética científica.

La brecha supuesta entre el pensamiento artístico y el pensamiento científico, nos ha hecho creer
que nuestras emociones están separadas del proceso creativo, como si los campos de exploración
de las ideas fueran claves estrictas del racionalismo. Desde esa mirada, pensamos que nuestra vida
profesional es ajena a las sensaciones que nos produce el entorno y a las necesidades de
supervivencia. Olvidamos que al elegir nuestros oficios, lo hacemos por la empatía que tenemos
con ellos y por la motivación que nos llevó a aprenderlos. Esta falta de consciencia de lo emocional
en nuestras profesiones nos lleva a la enfermedad, la mediocridad y en últimas a sobrecargar
nuestro cuerpo resistente, levantando fronteras innecesarias en nuestro ser y bloqueando nuestras
fuentes creativas para convertirnos en artefactos mecánicos sin alma. Efectivamente, el corazón se
daña y el cuerpo se muere.

Para resolver esta confusión entre lo emocional y las profesiones como oficios, contamos desde el
ámbito académico e investigativo con el concepto de transdisciplinariedad, (Nicolescu, 1996, p.
44) como la conjunción de las ideas para tener consciencia del presente como unidad. Al unificar
el pensamiento y concebirlo sin fragmentaciones, somos capaces de entender nuestro ser como
parte de un sistema que no funcionaría sin nuestras dinámicas de existencia, que evidentemente,

 
 110

incluye las sensaciones y las emociones. Solo así podemos unificarnos y comprender el
funcionamiento maquínico de los seres y artefactos que nos rodean.

La tecnología, es mucho más que una iluminación de la mente como efecto del raciocinio, parte
de la necesidad de resolver una dificultad luego de entender los contrarios que la provocan. Tal
como identificar el hambre y el alimento, la emoción surge cuando se sabe el deseo de comer y no
se satisface y se conoce el alimento pero no se puede consumir sin ser procesado. El raciocinio
viene después de la emoción, cuando somos conscientes de la satisfacción y salud que obtendremos
después de alimentarnos y ésa nos incita a buscar la manera de transformar un animal en comida,
por ejemplo. Tenemos que buscar métodos para cazar el animal, despedazarlo y cocinarlo, esa
exploración que surge del instinto y se vuelve racional, es la mayor motivación para estimular el
proceso creativo hacia la invención de tecnologías (Fiori, Monsalve, 1995, p. 76). Este proceso no
es inmediato, dura mientras se logre romper la frontera entre la necesidad y la satisfacción, y esas
acciones de prueba y error, son emergentes de la intuición relacionada con elementos externos
básicamente conocidos para ser tratados en la búsqueda de lo desconocido. Ese efecto místico del
aprendizaje, hace del proceso creativo un asunto ritual. En ese sentido, el humano se hace uno con
el entorno y posiblemente sea el creador de una técnica a partir de un resultado tecnológico, que
según el sistema de pensamiento que defina su estética, puede ser artístico o científico.

Ninguna de estas reflexiones tendrían sentido sino parten del silencio; donde está el vacío, el cero,
el centro o el punto de origen. El entendimiento de los contrarios solo alberga la palabra que lleva
a la producción creativa cuando no hay elementos que tensionen hacia un polo o hacia otro.

Puerto Nariño, Amazonas. Resguardo Ticuna, Cocama, Yagua. 1 de junio de 2017

 
 111

Capítulo 5. Espiral Sonora por Bogotá

Entre la Geodesia y el Terror (Relato)

Voluntad revolución. La Avenida Jiménez de Quesada hoy, da paso a Transmilenio, a

peatones afanados y a un espejo de agua, en el centro histórico de Bogotá. Antes de que Bogotá
fuera una ciudad, esta calle que acomoda a caricaturistas, indígenas artesanos y emboladores73,
daba paso al Río San Francisco o Río Bicachá74, que sería la palabra con la que Muisca llamaría a
uno de sus guardianes de agua.

Puentes de todas las épocas dieron paso a los transeúntes por el camino real o el camino a Tunja,
al que no le quedó más remedio que el de arroparse con cemento antes de que el crecimiento
desenfadado de la urbanización, borrara los pasos de un camino ancestral que se resignó a llamarse
carrera Séptima. En el cruce de la Jiménez con Séptima, al costado sur del río que ya no era río, se
levantó el edificio Agustín Nieto Caballero. En este edificio quedaba la oficina de Jorge Eliécer
Gaitán, quien el 9 de abril de 1948 estaba celebrando con sus amigos un éxito jurídico. Sus amigos
Jorge Padilla, Alejandro Vallejo, Pedro Eliseo Cruz y Plinio Mendoza Neira decidieron invitarlo
a almorzar y en la puerta del edificio, Gaitán cayó al suelo, atajado por tres balazos.

Subiendo por la Calle 14, a la altura de la Carrera cuarta, queda una gran casa esquinera de más de
trescientos años, que fue la sede de mi empresa musical Holofónica Estudios, casa que habitó José
Joaquín Guarín75 músico colombiano que compuso la música del primer himno de la República de
Colombia o la “Canción Nacional76” (Marulanda, 1989, p. 180) y la famosa danza patriota: “El
Granadino”. Ciento ochenta años después mi empresa musical, centro de acopio de un movimiento
social artístico, moriría a causa de la industria inmobiliaria, la misma que mató a Gaitán.

73
Lustrabotas.
74
Resplandor de la noche.
75
1830 - 1890
76
Composición de 1847

 
 112

Imagen 24. A la izquierda: Edificio Agustín Nieto, en el centro de Bogotá, donde tenía su oficina el
abogado penalista Jorge Eliécer Gaitán. El viernes 9 de abril de 1948, cuando lo abandonaba para
dirigirse a almorzar, fue asesinado. (Fotografía de Daniel Rodríguez. Revista Diners. No. 336. Febrero de
1998). A la derecha: vista actual del lugar donde dispararon a Gaitán. 2019 Foto: Marcela Ayala.

Imagen 25. Casa donde vivió y murió el compositor José Joaquín Guarín. Sede de Holofónica Estudios.
Foto de la izquierda: Lecturas de música Colombiana p. 375. Foto de la derecha: Archivo Holofónica
Estudios 2014.

Una cuadra y media hacia el oriente, está la carrera tercera o calle del estero, en la que hacia el sur,
se levantaron los muros del Edificio Guadalupe, prototipo de la arquitectura de vanguardia de los

 
 113

años 40, que fue propuesto por las familias distinguidas de Colombia. Con la idea de “Juntos pero
no revueltos”, los Cano77 construyeron un complejo residencial con vista directa hacia el Cerro de
Guadalupe, el que le dio su nombre y que ha sobrevivido, a las tierras movedizas de la Calle del
Estero [de la Quebrada de San Bruno].

Dos cuadras hacia arriba, en la esquina de la carrera Primera A con Calle 14, un joven del barrio
fue asesinado por un policía suspendido que uso municiones y armas de uso oficial para cometer
un atentado y posteriormente el asesinato, contra un ciudadano que defendía a los vecinos del
abuso de autoridad policial. Durante la investigación se dedujo que presuntamente, hubo
complicidad de otros habitantes de la cuadra y patrulleros que operaban en la localidad. Los padres
del muchacho y sus hermanos recibieron amenazas, pues a raíz de la investigación, se destapó un
cartel de delincuencia entre atracadores y apartamenteros que tenían el control de la zona desde
hace más de treinta años. El presunto panadero cómplice del crimen se fue del barrio y el panadero
testigo, también.

Imagen 26. Noticia publicada por el periódico El Tiempo. 20 de enero de 2017. Fuente:
https://www.eltiempo.com/bogota/asonada-en-la-concordia-40538

77
Familia fundadora del periódico El Espectador.

 
 114

Una cuadra más arriba, sobre la carrera primera, frente a la subestación eléctrica de La Candelaria,
murió trágicamente una familia entera. Desde el más grande hasta el más chiquito. Al parecer, los
adultos hacían parte de una red de narcotráfico. Esa casa que conocí después, cuando la habitaron
amigos músicos que la estaban sanando con gaitas, tambores y muchas fiestas, hoy alberga a
turistas europeos en un hostal con nombre divertido.

Creatividad locura. En el edificio Guadalupe, viven mis dos referentes de la creación

colectiva: Teto Ocampo y Santiago García. Pareciera un movimiento cósmico que la vida pusiera
a estos dos seres en el mismo edificio, uniendo gente para reflexionar sobre Colombia y sanar un
meridiano de La Candelaria (la calle 14) con música, teatro, círculos de palabra, conciertos
musicales y mecanismos para encontrar la pureza del lenguaje, que nos inspire en nuestras
próximas obras artísticas, mientras Patricia Ariza sostiene “la llave del mundo78” de Santiago
García, dos cuadras al sur, en el Teatro la Candelaria. Todo esto es un conjuro para aliviar las
cicatrices que la historia ha dejado a lo largo de la calle 14, un hilo del corazón de Bogotá.

El 9 de abril de 2018, fue más importante que la conmemoración de los setenta años del bogotazo.
Sobre la misma calle 14, la que 70 años atrás, había recibido el impacto del cuerpo muerto de
Gaitán, el espíritu de la Quebrada de San Bruno (hoy, callejón del embudo) gritó lo más fuerte que
pudo hasta que rompió el tubo que canaliza sus aguas y, dieron a Jesús Santrich, orden de captura
por supuestos vínculos con el narcotráfico. El mismo día, el 9 de abril de 2018, Colombia volvió
a traicionar la paz, como un segundo Bogotazo y el agua de la Nación Muisca gritó por ella
abriendo un hueco gigantesco como un acto de purificación. Probablemente, con la energía de la
música de Teto y los libretos de Santiago, Colombia pudo respirar por algún lado, atacando un
furúnculo lleno de crueldad, que por fin explotó.

Del 9 al 11 de abril, las cuadras aledañas a la explosión acuática, quedaron sin servicio de agua.
El martes 10 de abril, todos los periódicos hablaban de la captura para extradición de Jesús Santrich
por solicitud del Gobierno de Estados Unidos, y un contratista despejaba la arena que obstruía el

78
“Se me perdió la llavecita del mundo”. Expresión con la que Santiago García hoy se comunica
para decir que perdió la memoria.

 
 115

tubo del agua para lograr sellarlo con alguna solución. Hasta el día en que estoy escribiendo este
párrafo, el hueco de la Calle 14 con segunda no ha terminado de cerrarse y el fiscal de los Estados
Unidos arribó a Colombia para entrevistarse con el Fiscal colombiano y el Presidente de la
República, pues la JEP extravió la carta en la que solicitaban las pruebas. Pareciera que nuestro
hueco no se va a cerrar hasta que se sepa toda la verdad.

Pasaron los días y el hueco de La Candelaria aumentaba su tamaño, mientras los contratistas de
“Bogotá mejor para todos”79 admiraban un quebrantamiento consecuente de obras civiles que
terminó convirtiéndose en un desastre natural. A los ocho días el hueco era gigantesco, ya no había
herramientas que controlaran su dimensión y su poder era tan intenso que, tal como si fuera un
portal hacia el infierno de las películas de magos celtas, el hueco se “tragó” una excavadora.

Imagen 27. Comunicado Conjunto Residencial Calle del Sol. 2018. Foto: Marcela Ayala

79
Slogan de la administración de la Alcaldía Mayor de Bogotá de Enrique Peñalosa 2016-2019.

 
 116

Imagen 28. Noticia del Periódico Portafolio. 9 de abril de 2018. Fuente:

https://www.portafolio.co/tendencias/jesus-santrich-fue-capturado-en-bogota-senalado-de-narcotrafico-
515983

El hueco era tan misterioso que entre amigos y vecinos empezamos a peregrinar hacia él con
diferentes reflexiones y teorías sobre su origen, que en cada visita, lo inverosímil de su tamaño,
nos llevó a hipótesis diversas. Los días previos a la ruptura del tubo de agua estuvieron dando
vueltas por la zona más arhuacos que de costumbre; por esos días, eran más y más los que visitaban
a Teto y daban vueltas a la manzana, como si fueran sensores radiestésicos. Una intuición
transmedíática, me hizo pensar en algo más que una falla de cálculo de ingeniería y recordé la
historia en la que cuentan que los Mamos de la Sierra abren huecos en la Tierra cuando hay una
enfermedad muy grave y es muy necesario que se limpie el territorio. Realmente creí que ellos
habían provocado el hundimiento absurdo que se dio después, para limpiar mucha energía negativa
que ya estaba acumulada y que había que evitar que siguiera haciendo daño.

El asesinato de Gaitán, en el del joven del barrio, la familia asesinada, el suicidio de José Asunción
Silva80, la decisión de suicidarse de María Mercedes Carranza81, la quiebra de Holofónica y otros

80
Poeta colombiano que se suicidó en su casa sobre la Calle 14, debajo de la carrera Tercera, donde
funciona la Casa de Poesía Silva.
81
Poetisa colombiana que se suicidó siendo la Directora de la Casa de Poesía Silva.

 
 117

sucesos de la calle 14 me permitieron ver la ciudad como un cuerpo y entendí el concepto de

acupuntura urbana de la que Manuel Hernández me había hablado y muchas historias de la cultura
mundial, que reconocen puntos del planeta como portales energéticos. Igual que en nuestro cuerpo,
hay chacras y puntos acupunturales que interconectados, son el flujo vital para el bienestar. Tuve
una crisis paranoica, en la que pensé que todas las tragedias que se dan en el mundo, especialmente
sobre la calle 14, son ataques a los puntos de energía principales del corazón de la ciudad y si. En
una de las peregrinaciones al hueco con Manuel Hernández, en el barrio La Concordia82 él me
enseñó que la palabra concordia, viene de concorde, que significa corazón compartido. Confirmé
mis sospechas new age, que en algún lugar del planeta o en muchos, había gente pensando en
atacar el corazón de Bogotá, así como nosotros nos reunimos donde Teto a pensar en su
purificación.

“¡Gigantesco hueco se abrió en el Centro Histórico de Bogotá!”, decían medios de noticias de

diferentes ciudades, boletines locales y residenciales, en los que alertaban que estarían sin servicio
de agua por algunos días y que por eso era importante ahorrar agua. El grito de la Quebrada de San
Bruno, nos hizo caer en cuenta del agua de Bogotá y mientras que se regaban el agua y las noticias,
de voz a voz como en los viejos tiempos, toda la ciudad habló del hueco, sin diferencias políticas,
religiosas o económicas; es tan espantosamente cierta su existencia, que era imposible no creer en
él. Vimos el hueco, lo leímos y toda su imagen era verdad, nadie era culpable de eso, ni siquiera
los trabajadores de la construcción del colegio distrital y la plaza de mercado. Era un llamado, lo
único que estaba pidiendo, es que pensemos en el agua. A la Quebrada de San Bruno la enterraron
viva, igual que a sus ríos hermanos. Eso me hizo muy bien, no pensar que esa agua está enterrada,
pensar que está viva.

Manuel también me enseño que justo al lado del hueco, hubo un restaurante gitano hace más de
cincuenta años, donde hay un eucalipto gigantesco, que alguien sembró para que el espíritu
húmedo de la quebrada de San Bruno no entrara en la casa. No sabemos si fueron los gitanos o fue
antes que llegó el árbol. En este tiempo, ni el eucalipto pudo detener el grito de la quebrada.

82
Barrio de la Localidad La Candelaria en Bogotá.

 
 118

 
 119

Imagen 29. Historia del hueco de la Candelaria. 2018 – 2019. Fotos: Marcela Ayala

 
 120

Conexión Acústica. Entre varios amigos y vecinos nos pusimos a consultar sobre el agua
de Bogotá y nos dimos cuenta de que estábamos desconociendo una parte importantísima en el
tejido de estudios sobre la música bogotana. Teto me estaba enseñando a componer con su sistema
para hacer música, el mismo que también nos ponía a reflexionar sobre la salud, el cosmos, la
política, nuestras emociones y acciones para obtener una canción con la intención de sanar algunas
cosas sobre inquietudes personales, y al descifrar la poesía es la canción, salió una frase afín con
el hueco: “fuego emperador sedado con agua de fe”. En acupuntura china, el fuego emperador es
el elemento del corazón, que era el que pretendíamos sanar y el elemento que sanaría ese fuego,
sería el agua de fe. La fe en San Bruno o en el poporo de los arhuacos que habrían desbordado el
agua para menguar un fuego excedido con tanta bala en el corazón de Bogotá.

El agua habló y nos recordó que bajo el asfalto y el cemento hay once quebradas y dos ríos solo
en la Candelaria, los que regaban a Bogotá, más todas los que se fueron sumando en la medida que
el urbanismo se fue tomando la Sabana. Inmersos en la magia topográfica y pensando en los sitios
que íbamos a elegir para hacer la performance de mi investigación, Teto lanzó sobre un mapa de
la Candelaria, una estrella de cinco puntas, que indicaría una escala musical pentatónica, que esta
vez, no la usaríamos para poner notas musicales sobre el cuerpo humano, sino sobre el territorio,
Bogotá.

Yo no me iba a quedar con la curiosidad por saber si había algún tipo de sincronismo o conexiones,
entre el cauce de los ríos y quebradas vecinos, la estrella de cinco puntas y las salidas del sol en
relación con los cerros tutelares de Bogotá. Un artículo del 2016, en el periódico de la Universidad
Nacional, que llegó a mis manos por azar y otro de Julio Bonilla83 que seguía una investigación
sobre las salidas del sol en los solsticios y equinoccios, exponen la demostración matemática de
que en el solsticio de verano, el sol sale por Monserrate, en el del invierno por Guadalupe y en los
equinoccios, el sol sale justo en medio de las dos montañas. En las cuatro fechas, el sol pasa por
un mismo punto, encima de la Catedral Primada (Bonilla, 2011, p. 10), la que enterró el
observatorio astronómico muisca más importante de la zona.

83
Músico, astrónomo y profesor de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad
de Medio Ambiente y Recursos Naturales.

 
 121

Imagen 30. Ilustración del arquitecto Pedro Juan Jaramillo. Dimensión cosmológica desde la actual Plaza
de Bolívar, ligada a las fases del sol interpretadas por los muiscas (Veloza, 2016, p. 24).

Superpuse la estrella de cinco puntas y los trazos vectoriales de Julio Bonilla, sobre el mapa de la
Candelaria. La sorpresa fue mayor, ya que las líneas de la estrella encajaron perfectamente con las
mediciones astronómicas y la punta de la estrella, sería el punto de partida de unas acciones
dedicadas a la pureza en el lenguaje de la Plaza de Bolívar. Germán Arciniegas, nos pidió en
muchos de sus textos sobre las plazas bogotanas, que teníamos que buscar la manera de recuperar
la verdad de la palabra y nos hizo caer en cuenta de que la herencia española generó en el mestizaje
una responsabilidad colectiva de las congregaciones en plazas (2010, p. 9), como otras formas de
maloca. (Ver mapa anexo 4 CD 1)

Danza creación. En seguida, nos reunimos varios amigos y les conté la historia, hicimos
reflexiones y conjeturas, concluyendo que teníamos que hacer un pagamento al agua. Decidimos
que sería en el cerro de Guadalupe, porque era el mejor lugar para pagar por el agua. En el círculo
de palabra previo al pagamento, hablamos de la música y del agua, del torrente femenino como el

 
 122

guardián de la vida. Entre los asistentes, estuvo Jeaneth, amiga del pueblo Misak que nos enseño
que el nombre de su pueblo significa gente de agua y que había ríos y lagunas femeninos y
masculinos. A una chica de Israel, le sorprendió mucho que los ríos de Bogotá estén tapados o
contaminados y nos enseñó, que el agua de los ríos trae el espíritu de las emociones y que si los
ríos están tapados, las emociones están tapadas. Floresmiro nos enseñó que por el río navega el
espíritu de la música y que el río le da sentido y ritmo a la música de los pueblos.

Fugaz. Por fin supe por qué no se sabe a qué suena Bogotá. Hice un flashback de las
historias de mis amigos, de las búsquedas creativas de muchos músicos bogotanos que tenemos
que ir a escuchar ríos de otras partes, porque no podemos oír los sonidos de los propios. Vi mi idea
inicial de hacer una fiesta de música, interviniendo sitios diferentes a los teatros y todo ese
movimiento creciendo en forma de espiral, una espiral cuyo origen es un centro, en el centro de la
Candelaria, cerca del Chorro de Quevedo, en el corazón de Bogotá.

Hace pocos días, entendí que el hueco de la Candelaria, es el punto de origen de la gran Espiral
Sonora por Bogotá, y que ese hueco fue un deseo mío para abrir un portal hacia una música pensada
en el agua, sonando en muchos lugares de la ciudad.

Hoy, 31 de enero de 2019, La JEP mandó una carta al gobierno de Estados Unidos aclarando que
no pueden extraditar a Santrich hasta que no entreguen todas las pruebas contra él, y hasta hoy, las
pruebas no aparecen y según las últimas noticias, dicen que la carta que solicitó las pruebas,
apareció retenida en Panamá.

El Movimiento Social Bogotano: Entre la Creación Colectiva y el Happening

Buscando varios niveles de apreciación del cuerpo o de relevancia comunicativa, encontré que las
capas del modelo OSI84 que se usa en telemática o arquitectura de software básica, tienen su lugar
en un nivel, dependiendo de la distancia que hay entre un usuario que se aleja o se acerca de quien
concibe o diseña la aplicación. En el caso de mi investigación, el término general de los cuerpos

84
Open System interconnection. Modelo de interconexión de sistemas abiertos, usado en redes
informáticas.

 
 123

que participamos es el de interactores y de allí se deriva la relación de los cuerpos como capas,
más que como fragmentos. Estos cuerpos son completamente dinámicos y el movimiento de las
capas no se da en un solo plano dimensional, sino que puede presentarse multidimensional, como
generando una esfera en el plano de la comunicación que solo encuentra su perímetro en la
evaluación de los diferentes segmentos que contiene el proceso.

En la Espiral Sonora por Bogotá, siempre me proyecto como parte de un colectivo dialéctico de
pensamiento dinámico, sintiéndome una célula que puede viajar por los cuerpos de la
investigación. El cuerpo individual es un agente solitario al que lo constituye una historia personal
y del que surge la intención de producir un conocimiento propio como idea del sentido de su propia
vida; el cuerpo colectivo es la colaboración entre cuerpos individuales con inquietudes comunes
de supervivencia; el cuerpo ciborg o cuerpo robótico es el que exhibe al humano como una
máquina súper-inteligente o meta-humano, capaz de procesar información para lograr
interacciones inmersivas que trascienden a la comunicación a través de los sentidos; el cuerpo
intérprete es el que se codifica motivado por una consciencia colectiva y recurre a la expresión
artística como instrumento de comunicación; el cuerpo social responde a la naturaleza del territorio
que habita, su ancestralidad y su relación con la memoria y el cuerpo mágico se sumerge en el
ritual, como acción simbólica que le da consciencia sensible del territorio, para reconocer las
huellas del espíritu, la totalidad del Universo y encontrar un sentido de la vida entre lo material
colectivo hombre-naturaleza y la conexión cósmica que valida lo inexplicable o desconocido para
el entorno cultural, como pruebas de fe. (Gutiérrez, 2015, p. 66).

¿Cuál es la forma del cuerpo de esta investigación, que contiene a todos los cuerpos para pensar la
creación artística como un movimiento social? El cuerpo participativo como la unidad o el
Universo de esta exploración, en el que la creación colectiva, las manifestaciones culturales y el
efecto dolor de la represión y la persecución, tocan las fibras sensibles del ser y lo hacen consciente
de la percepción que tiene de la realidad y de los cruces vectoriales entre arte, ciencia y sociedad.

La idea de realidad política y los recursos relacionales del lenguaje son condiciones iniciales, casi
de cualquier tipo de creación: artística, científica, religiosa o evolutiva. Los agentes de la vida,
estamos siempre al servicio de la creatividad que nos inspira estar en el planeta Tierra. Somos la

 
 124

totalidad llena de grupúsculos en los que la conexión con el territorio y las historias personales,
promueven en nosotros relaciones conceptuales, emociones, formas de acción e ideas del mundo.
Los grupúsculos son subconjuntos de ideologías que se hacen más pequeños mientras más
información fluya a través nuestro. La estética, como expresión de la calidad de una obra de arte
o de un mensaje, es la que logra unir la mayor cantidad de grupúsculos hacia una masa alienada o
una masa libre, que de cualquier manera son masas y es fundamental saber cautivarlas como
responsables de los elementos relacionales sociales que promuevan conceptos colectivos.

La creación colectiva viene a ser siempre un movimiento social, ya que las interacciones con afines
territoriales, permiten identificar dolores compartidos y comunitarios con sus consecuencias
vitales también en lo individual, que invitan a entender la pertinencia del hacer en masa, como
fuerza unitaria e identitaria, para alcanzar algún tipo de bienestar. En la creación colectiva, estar
vivo es el espíritu que motiva la improvisación, en la que se desarrolla el rol de intérprete de la
realidad social de la mayoría de las personas y en el que ese cuerpo ciborg, que hace parte de un
sistema, se reconoce en el diálogo grupal como artista y cuerpo vulnerado por algún tipo de dolor.

Fue el Teatro la Candelaria quien en Bogotá, dio fuerza a ese espíritu participativo en la creación
colectiva como metodología de creación artística, en el que se ha venido contando la historia de
Colombia vista por cada actor desde adentro, desde las emociones propias que se convierten en
personajes, referentes mártires como Guadalupe Salcedo85 o Camilo Torres Restrepo86, o marcas
sociales del colonialismo que se representan en arribismo, violencia y pobreza.

Después de Santiago García, Patricia Ariza extendió el tejido de la creación colectiva teatral hacia
la performance colectiva, como puesta en escena de denuncia y manifestación casi ritual contra la
violación de los derechos vitales, morales y civiles de las mujeres y de las víctimas del conflicto
armado y desarmado con la intimidación o el maltrato psicológico que ha fortalecido el esquema

85
Comandante de una guerrilla liberal en los Llanos, que se creó para defenderse de la violencia
conservadora que emergió contra los liberales luego del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán.
Guadalupe Salcedo fue asesinado en Bogotá, en junio de 1957.
86
Sacerdote católico, cofundador de la facultad de Sociología de la Universidad Nacional de
Colombia y pionero de la Teología de la liberación. Fue asesinado en 1966, mientras militaba en
el Ejército de Liberación Nacional ELN.

 
 125

del miedo en Colombia. Aquí, la estética de la puesta en escena está direccionada al mensaje
político, de reflexión social y de caer en cuenta. El dominio de la técnica artística, toma relevancia,
en el sentido que puede darle más veracidad y seguridad al recurso estilístico que se utiliza y que
se convierte en soporte y estímulo para el colectivo que observa la performance, que más allá de
ser público, le permite identificarse con el concepto escénico y convertirse dentro de la
improvisación y la motivación colectiva en parte de ella.

La performance colectiva en el contexto del arte público, también es una acción comunitaria, que
no presume la autoría de la obra artística, sino que busca que cualquier agente de su entorno se
apropie de la obra y se vuelva parte de ella. Cuando un autor o grupo de autores, se exponen en el
espacio público, la metáfora de la creación para sensibilizarse con las fortalezas y dolores de un
territorio, trasciende a la contemplación, y hace que el sentido de pertenencia que el público ejerce
sobre la obra artística, la convierte en un dispositivo expandido de consciencia colectiva que hace
al público parte de la obra. Esa relación sensible del público con la obra artística, hace que ella
crezca, provoque nuevas dinámicas estéticas y conceptuales que están fuertemente relacionadas
con los códigos de comunicación del territorio y se convierta en un elemento político, transgresor
y de cambio, que termina representando a la comunidad frente a los entes normativos o
gubernamentales, capaz de lograr transformaciones sociales, aparentemente irrefutables contra las
dinámicas de un sometimiento legalizado. Esta acción que surge de la obra artística colectiva, toma
forma de happening cuando interfiere la rutina espacio-temporal del lugar donde se exhibe y según
su impacto puede aportar o dar inicio a un movimiento social transformador, casi de manera ritual;
también como acto inesperado en el que el público se convierte en parte de la creación artística,
motivado por la necesidad de sanarse en colectivo.

La Creación Colectiva en la Música, Más Allá de la Mirada Occidental

Una mirada de la creación colectiva en la música, busca romper la frontera entre la formación
occidental y las prácticas artísticas ancestrales en la creación musical. La idea del territorio con
sus elementos culturales, está presente como lugar de reflexión para entender la creación colectiva
como un acto político, más que como una técnica de elaboración de obra artística.

 
 126

Para cumplir con mi propósito de hacer un gran montaje musical y multidisciplinar, en diferentes
lugares de Bogotá, que alimenten los procesos de resiliencia y paz, tuve que reconocer en mi
desempeño musical y mi relación con los otros, los episodios que agitan el territorio para identificar
las motivaciones alrededor de narrativas asociadas al deseo de paz y liberación del dolor.

Mi respuesta de un proceso de investigación - creación en el que espero hacer muchos montajes

multidisciplinares en los que se tejen la creación musical y la creación colectiva, no se limita a una
relación inmediata con el jazz. Evidentemente, el jazz nace de la improvisación que surge de las
relaciones entre los músicos de un ensamble alrededor de un tema o motivo melódico. La afinidad
con una idea musical, facilita la capacidad de invocación de la música y tiene un efecto emocional
muy fuerte durante la ejecución, donde una de las metas es trascender al uso de patrones técnicos
(armonía, escalas, etc.) musicales a los estados del ser que se emergen con la interpretación de un
instrumento musical.

En el Teatro La Candelaria, la creación colectiva es una metodología que parte de la motivación

de hablar, pensar o reflexionar sobre un tema común en la vida de cada uno de los actores. Luego,
todos hacen el ejercicio al que Santiago García llamó el “no-teatro”, que es la investigación sobre
la motivación. Ésta tiene dos momentos, el de la indagación sobre la motivación, con textos,
referencias o documentos de todo tipo que quieran explorar los actores y el de la improvisación.
El primero, construye algo que en el Teatro La Candelaria va a ser la materia prima para las
improvisaciones: la intuición informada. Para esto, el grupo se divide en equipos de trabajo; un
grupo inicia con las improvisaciones, el otro observa, hace una descripción sin análisis de la
escena, alimenta una bitácora con todos los elementos de la escena y terminan con un análisis
descriptivo. En el análisis hay que evitar la crítica a toda costa, buscando siempre organizar los
detalles que van a llevar a los personajes, movimientos, escenas, escenografías y diálogos.
Después se invierte el rol de los equipos y al final, los improvisadores van a decir si hubo aciertos
o no en la percepción de los analizadores. La postura del director es la última que interviene,
cuando ya se va a empezar a construir el boceto de la obra, es un guía que trata de entender el
lenguaje de los actores.

 
 127

¿Por qué hablar de Creación Colectiva en la música, si se puede hablar de jazz? En

Colombia, investigadores de la música como Ernesto Ocampo, Juan Sebastián Monsalve o
Antonio Arnedo, han tomado el jazz como punto de partida metodológico para identificar
elementos comunes entre el jazz y la creación colectiva, como la improvisación, la motivación, la
emoción, la exploración sonora del mundo, la búsqueda de escenas o temas musicales hasta llegar
a un gran montaje que es el concierto. Aparentemente, la relación es natural y obvia, el jazz es la
referencia espontánea de los discursos urbanos. Resulta que no es obvio que la creación colectiva
musical, sea necesariamente Jazz. Es un estilo, un género o una forma, como pueda llamarse según
la perspectiva compositiva, pero existen más creaciones colectivas musicales improvisadas que no
son Jazz. Las músicas ancestrales, sanadoras, espontáneas y rituales, o el ejercicio de composición
no teorizado que nace de la improvisación, de las emociones derivadas de la conexión natural de
la percepción del entorno con el sonido. No tienen que estar diseñadas en una partitura, no hay que
ser músico profesional, simplemente hay que relacionarse con el acto de sentir y en el contexto de
la puesta en escena, el músico y el actor deben tener algún dominio técnico de las prácticas
artísticas. La música es colectiva cuando se concibe su forma de construir el territorio y de entender
las dinámicas de uso de los elementos de la tierra para hacer instrumentos, relacionarse con la
comunidad, los animales, el agua, el viento, las montañas, los valles; en general, el conocimiento
(Miñana, 2003, p. 13).

Mi práctica investigativa ha consistido en laboratorios de creación y montaje musical, dejando

para el final las técnicas de composición, donde una motivación sea el punto de partida para pensar
la música. Incentivar la consciencia sobre la memoria histórica de los músicos, llevarla a la
improvisación y después de todo, estructurar la creación. Puede ser jazz o no. Aquí no es
importante lo formal, sino el procedimiento político que surge al poner a trabajar a varios músicos
en un tema que está fuera de lo musical como la no-música, indagar sobre el tema, hablar de las
vivencias alrededor del tema y hacer música. Todo esto con un propósito, en el que se busca que
desaparezca o se adelgace la brecha entre la puesta en escena de las prácticas musicales y el
público, evidenciando un mensaje y una narrativa que promueve más contenido que el sonido solo.

 
 128

En los laboratorios de creación colectiva, la dirección motivadora juega un papel muy importante.
Una persona que conozca muy bien el lenguaje musical ortodoxo y otros procesos de creación,
puede encaminar la creación musical hacia un buena o bonita pieza musical.

 
 129

Capítulo 6. Happening

El Fracaso que Trae Regalos

En el momento de diseñar un taller inter-sensible se fundamente en alguno de los componentes del

cruce de la retórica y la dramática de Katya Mandoki87, en los que advierte la aparición de muchos
argumentos y múltiples variables de la acción estética, mostrándonos diferentes procedimientos
que resultan de las condiciones iniciales de las relaciones entre proxémica, cinética, enfática y
fluxión con léxica, acústica, somática y escópica, definidas como heteroglosia (relación múltiple
de géneros, lenguaje o sentido para canalizar un mismo mensaje), polifonía (diferentes
interpretaciones de un mismo contenido que se transmiten simultáneamente) e hibridación (fusión
de dos sensibilidades sobre un mismo contenido para provocar uno símil, pero renovado). La
formulación de las diferentes funciones resultantes de ese cruce de coordenadas y sus respuestas a
las variaciones de las condiciones o sensibilidades, está representada por Mandoki en lo que ella
llama matrices sociales, porque son las síntesis diferenciales y multivariables de muchos vectores
de propagación multidireccionales de los colectivos y de las reflexiones de los individuos que
interactúan en conjunto (2006, p. 80). Ella sugiere las matrices culturales como la mirada general
que contiene a la familia, la religión, la escuela, la medicina y el ocultismo, proponiendo que lo
cultural es la suma matricial de las otras. En el caso diacrónico, las matrices suceden casi en
paralelo, una al lado de la otra y en el caso sincrónico, una sigue a la otra (p. 82). Veo que la mirada
de Mandoki no alcanza a cubrir algunos puntos estéticos como la relación del cuerpo biológico y
social con el cuerpo virtual y extra-espacial que también hace parte de nuestras relaciones más
recientes con las herramientas tecnológicas más actuales y las dinámicas políticas y sociales de los
nuevos flujos de información. Desde la mirada cartesiana, comparto la estructura de la matriz
multivariable de la que habla Mandoki, pero no es suficiente.

La mirada de Mandoki sigue siendo un poco empaquetada, frente a otros elementos que contienen
otras miradas de la multiplicidad de la estética como la Isla Antropógena de Peter Sloterdijk, quien
establece varias categorías de las interacciones sociales desde el individuo, pero desde su relación
permanente con la historia y sus mediaciones. Katya Mandoki se mantiene distanciada del cuerpo

87
Filósofa, artista experimental, investigadora y docente mexicana.

 
 130

en la historia y se enfoca más en la posición del cuerpo en sociedad desde diferentes puntos:
sociales, económicos, artísticos, emocionales o biológicos. En esta investigación estoy hablando
de diferentes capas del cuerpo para encontrar las estesis de la creación artística teniendo en cuenta
diferentes niveles de relación con el ser individual y el colectivo.

Para Mandoki, la capacidad sensible está en todo, en los seres vivos y en las relaciones que surgen
de la vida. En la socio-estética, como fundamentación de la prosaica y la poética, ella nos dice que
la prosaica denota las prácticas de producción y recepción estética en la vida social, que se refleja
en las representaciones del cuerpo colectivo de mi trabajo cuando soy observador de los otros y
me identifico con el entorno; cuando soy ciborg y uso los sentidos y sus extensiones para
comunicarme; cuando soy social y reconozco la cosmovisión del territorio que habito; cuando soy
mágica y provoco la atención hacia mi existencia. En la poética de Mandoki la interpretación de
los signos en la producción artística se relaciona esencialmente con el cuerpo intérprete que traduce
su estesis en la formulación de un mensaje a través de la creación artística (2006, p. 16). A éste lo
acompaña una parte del cuerpo ciborg, que es sensible a los sentidos y busca dominar los órganos
que los producen, conectados a extensiones que apoyan la emisión de mensajes.

La relación dramática determina la intención o suposición de un mensaje teniendo en cuenta la

relación flexible y elástica entre los interlocutores y permite alejarlos o acercarlos en diferentes
planos subjetivos de la percepción. Más que planos, para mi son capas que van envolviendo el
cuerpo, conforme a su relación retórica con los instantes, de manera multidireccional y
multivariable.

Como base del taller, pensé primero en el registro acústico como enlace de comunicación primario,
luego en la somática y en la léxica. Descubrí que estaba fundamentando mal mi proyecto, porque
no quería desconocer mi función social con la práctica musical y el trabajo colectivo. A eso lo
venía llamando gestión. Entendí que no sentía afinidad con la palabra gestión y aunque trate de
argumentarlo de múltiples maneras, seguí quejándome de ella hasta que caí en cuenta que
simplemente, ese no es mi camino; y decidí enfrentarme con una figura del cuerpo ciborg que usa
como extensión de los sentidos, un instrumento musical.

 
 131

En ese momento, no logré el ejemplo que quería de la creación colectiva para la música, sentí que
no estaba rompiendo una barrera y que mi ejercicio incompleto era resultado del desacuerdo con
una serie de cosas. Mi protesta frente a todas esas decisiones que todavía no había tomado, fue la
performance Improvisación de una inconforme, que posteriormente, le dio nacimiento a la puesta
en escena final de este proceso de investigación – creación Espiral sonora por Bogotá.

Improvisación de una inconforme.

¿Cómo levantar la voz al cielo? Para esta acción determiné cuatro planos en los que se
encuentran los cuerpos. En el primero, mi cuerpo que renuncia al miedo y a convenciones
relacionadas con la personalidad. En este caso, me refiero a los complejos enlistados por el
psicoanálisis. En el otro nivel, los interactores que aparecen en la acción, eligen una palabra de las
cartas negras que están sobre la mesa como sustantivos y adjetivos elegidos por mi para invitar a
pensar positivamente. Cada uno ubica una carta sobre un pentagrama gigante donde le provoque,
como si fuera una nota musical. Entre la audiencia hay músicos y no músicos; entonces, las
palabras son las representaciones simbólicas de la creación que todos en el grupo reconocen. En
el último plano, improviso en un instrumento musical la melodía resultante de las notas musicales
que la gente ubicó sobre el pentagrama. Esas notas, contra el ritmo de mis voces grabadas
repitiendo complejos, son la materia prima de un ejercicio de improvisación con público en el que
ellos son los que escriben la parte melódica de la obra musical y la letra de la obra con las palabras
que sienten afinidad.

Palabras de las cartas: mujer, artista, libre, voluntad, música, compartida, rebelde, creativa, sonora,
emancipada, esperanza, evidente, locura, caminante, sonriente, estrella, luminosa, noche, acústica,
improvisación, constante, anarquía, fugaz, sanación, batalla, inspiración, consecuente,
experimental, danza, espontánea, noctámbula, ensoñación, creación, colectiva.

Grabación voz en off: renuncio al complejo de Electra, renuncio al complejo de Cleopatra,

renuncio al complejo de María, renuncio al complejo de Sara, renuncio al complejo de Antígona,
renuncio al complejo de Agripina, renuncio al complejo de Brunilda, renuncio al complejo de
Magdalena, renuncio al complejo de Frida, renuncio al complejo de Wendy, renuncio al complejo

 
 132

de Alicia, renuncio al complejo de Pollyanna, renuncio al complejo de Dafne, renuncio al complejo

de Cenicienta.

Oráculos y Visiones

Cage, Coleman, Dávila. Andrés Patiño, baterista bogotano, ha forjado su desempeño

musical desde el jazz, que en Bogotá se sostiene en espacios destinados a la puesta en escena de
jazz, fusiones y músicas experimentales, donde los músicos se mantienen en un reto permanente
por el dominio destacado de instrumentos musicales, estilos e innovaciones sonoras. Entre sus
inquietudes, están la de el ejercicio de la forma musical en el jazz, si debe cumplir con reglas
tradicionales o seguir los estilos de moda, si es necesario que se parezca a los referentes de la
historia del Jazz entre Nueva Orleans y Nueva York, si hay que re-estructurar los esquemas de la
improvisación y repetirlos hasta convertirse en un intérprete virtuoso de las corrientes más
representativas del género o simplemente tocar, desde el sentimiento que provoca el espíritu del
lenguaje musical. El diálogo musical con otros músicos improvisadores, lleva a la reflexión sobre
la comunicación desde la música, la diversidad que promueve y la evidencia de esa conversación
entre voces musicales, lo llevó a explorar otras formas de expresión sonora, algo filosófica, sobre
la interpretación musical. De ahí, su interés por John Cage, un músico y filósofo californiano que
influyó en las preguntas sobre el fin del mundo y los nuevos comienzos de la historia, que se dan
cada vez que hay un boom político, cultural y creativo. De una entrevista con Andrés, pude concluir
y reflexionar sobre esa parte del proceso compositivo y la puesta en escena que surge del azar,
como una técnica con condiciones iniciales o del deseo simple de hacer música para la vida, para
interpretar el universo.

La primera reflexión consistió en pensar la performance como la confrontación con una técnica de
composición. El problema de estar ligado a una forma de composición musical como una tradición,
en el caso de Andrés, el jazz. Entonces, en el momento que rompió con esa forma de la puesta en
escena que él conocía, se dio cuenta de que su relación con el concierto y el público, no había
trascendido al ensamble musical en el que los músicos son intérpretes de formas determinadas y
validadas por el público consumidor de jazz. En este punto, su consciencia no-baterista dentro de
la escena, no era relevante, hasta la exploración sobre Cage. Espacios en el que todos los

 
 133

participantes ejercen una carrera multimedia, se da en algunos representantes del free jazz, donde
músicos como Ornette Coleman, se revelaron contra el jazz que se estaba tocando, porque sintieron
que su parte esencial, la improvisación y la creación de la pieza musical durante el concierto, había
dejado de ser una improvisación, para convertirse en un modelo de interpretación musical
repetitivo. En Colombia, Francisco “Pacho” Dávila88, sería muy hábil en eso. Poner a sonar a la
gente, haciendo “ruido” a partir de una palabra, una idea, un motivo rítmico o melódico corto, en
el que puede existir una coincidencia rítmica que se empieza a desarrollar y cuando él se da cuenta
de esa coincidencia, la arma y empieza a jugar con ella, haciendo que los otros músicos del
ensamble lo sigan, o involucrando al público con movimientos inesperados de si mismo y del
entorno.

Cuando se rompe una tradición o se rompen unas reglas, puede parecer una perversión, uno piensa
en las limitaciones del lenguaje, el sistema y la norma. Tiene más detractores romper la norma que
no romperla, hasta que su repetición se vuelve una fórmula y se gana la aceptación de los
intérpretes y las audiencias que los acompañan.

La partitura de una composición de Andrés Patiño, Aceptación, composición para cinta y sonidos
procesados de platillos (2012, p. 40) surgió de un laboratorio de observación de la calle, en el que
caminar y su relación con el territorio fue una composición musical, buscando lo indeterminado,
lo aleatorio y el proceso. El proceso no incluye la fórmula estricta de una composición, sino la
relación del compositor con el entorno, lo que está pasando fuera de uno. Lo aleatorio pasa a ser
la relación propia con el otro y eso hace que se vuelva un oráculo. La música que resulta, es la
respuesta a una inquietud de una observación de lo que pasa alrededor del compositor y los
intérpretes. Salir a caminar para encontrar una partitura en la calle, implica una relación sensible
con la ciudad, la deconstrucción y abstracción de un paisaje en una imagen traducible en sonidos,
paisajes sonoros o música que va más allá de una transcripción computacional de objetos gráficos
en objetos sonoros o viceversa. No se trata de imitar una de las máquinas de Iannis Xenakis89, sino

88
Músico Colombiano, intérprete de saxofones y clarinetes, compositor reconocido en la escena
del jazz colombiana.
89
Arquitecto, ingeniero, músico y performer greco – francés, que vivió entre 1922 y 2001.
Reconocido por implementar modelos matemáticos en la creación musical.

 
 134

de entender la relación particular y colectiva con la ciudad a través del sonido. Andrés, también
salió a buscar los sonidos de Bogotá, implorando por una filosofía que le diera sentido a su existir
bogotano a través de la música. Es un rasgo común, el que nos incita a conocer el sonido del
territorio que nos dio origen y que nos entrega una información para aprender a habitarlo, según
nuestro propósito de vida.

Andrés, inició su búsqueda filosófica para hacer música, desde una técnica de composición
aleatoria propuesta por John Cage y llegó a hacerse la misma pregunta que yo tuve ¿a qué suena
Bogotá? y que terminé explorando por otro camino, también enfocado en lo aleatorio y en el azar:
los oráculos. Sentí curiosidad por conocer ese componente mágico e inspirador lleno de palabra y
arte sabio, reconfortante, esperanzador y sanador, del que se hace chamán mirando caminos.

El ejercicio de mirar caminos, es el reconocimiento del territorio, la vegetación, el agua, la forma

de las montañas, los animales, el clima. Todo tiene un significado y la comprensión de éste se basa
en la observación del entorno y el reconocimiento de los símbolos y figuras de los caminos, como
metáfora del autoconocimiento. Los caminos son oráculos y cuando uno arranca a caminar, ya está
confrontándose con respuestas.

El libro de Las Ensoñaciones de un paseante solitario de Jean – Jacques Rousseau (1983), fue para
mí un referente occidental del oráculo. Cada paseo de Rousseau por París, era un aprendizaje, un
viaje por si mismo a través de la ciudad, conectado con las plantas, los cafés, las calles y los
amigos, en el que cada reflexión, era una disertación filosófica e espiritual sobre su vida. A esta
práctica, le sumó otra, a la que llamó cartas de baraja (p. 157). Cada carta representa una emoción
del escritor. Las cartas están definidas sólo por números y no está claro si Rousseau hizo algún
tipo de relación mágica de su orden, más allá de la aleatoriedad que hay al decir que son de baraja,
eso indicaría que las emociones son tan aleatorias, porque la vida gira en torno a esas 27
emociones.

Rousseau llamó a los paseos y las cartas de baraja ‘ensoñaciones’, como algo que no se sabe si
está pasando en el sueño o si es una percepción vívida de la realidad espacial en una ilusión o
visión, en un letargo constante y depresivo de los 27 pasos aleatorios que parecieran intermezzos

 
 135

entre paseos. Sus ensoñaciones fueron su testamento, más una filosofía sobre París basada en una
relación cotidiana y poco dinámica con la ciudad. Las ensoñaciones del paseante solitario, también
son una creación, una obra literaria que podría ser una guía para caminar un sector de París,
vestidos de emociones. Entonces, las experiencias creativas de John Cage o Rousseau, nos
muestran la ciudad como una matriz de conocimiento.

La ciudad tiene una voz propia y sigue hablando a través de sus símbolos, es dinámica y dialéctica.
La música dio su origen, de la necesidad de la humanidad por conectarse con las voces sagradas
del Universo, como quiera cada pueblo que se llamen todas las representaciones culturales de la
voz interna y colectiva que traducen los mensajes del cosmos y el territorio. La humanidad alude
al sonido y a la música, una parte muy importante de esa conexión espiritual a través del trance y
en las emociones que de él se derivan y muchos pueblos consideran que la música abre portales
para comunicarse con los espíritus del Universo que tienen el conocimiento para sanar o fortalecer
el bienestar de las comunidades.

Desde tiempos muy antiguos, al trance musical lo vienen acompañando las plantas sagradas
(Andrés, 2008, p. 107) como el yagé, el peyote, el San Pedro, el cacao, el maíz, la yuca, entre
muchas, que tienen preparaciones especiales para abrir caminos y detectar entre ceremonias de
bebidas espiritosas, alimentos e instrumentos que imitan sonidos de animales y danzas, la
enfermedad de un territorio. El ritual que nace del trance entre la música y las plantas sagradas, es
una fiesta artística de la que queda una memoria y con ella, enseñanzas sobre el respeto y la
comunión con la naturaleza, como sanación desde el goce espiritual. En este sentido, el ritual como
acción simbólica sobre el territorio, es un oráculo y las visiones derivadas del trance, son las
lecturas del oráculo.

Los oráculos como dados, pirinolas, naipes rítmicos, ruedas, piedras o monedas; son pocas
herramientas para todas las que se pueden usar como material de apoyo, para encontrar el sentido
o la motivación como condición de la creación musical. Los oráculos en la creación artística,
pueden ser rigurosamente pragmáticos como teoremas matemáticos y completamente libres en su
interpretación, sujetos al instante en que se usan y a la intención del compositor o compositores.
En este proceso de investigación – creación, la composición es la evolución de diferentes ejercicios

 
 136

rituales, donde todos los participantes consultamos los oráculos colectivamente. Los oráculos
amplían la mirada de los artistas fuera de sí mismos, más allá de la escritura de la partitura, para
involucrarnos con las emociones del entorno y de los seres vivos o inertes que surgen en el
momento de interpretar el oráculo como partitura. Por ejemplo, los arhuacos no tocan una melodía
porque sí. Las situaciones que acompañan el instante, son las que le dicen a la voz interna del
músico cuál es la canción que se debe tocar. Si es la del perro, el colibrí, el jaguar o la gallina,
Serankua trae ese sonido a la comunidad para equilibrar y enseñar a través de la historia de origen
que Serankua le enseñó al pueblo en nombre de animal con una melodía. Así, la comunidad se
conecta con la enseñanza que trae la canción al escucharla y el grupo se compromete a pensar en
el significado que tiene esa canción tocada en un momento determinado. Cada vez que uno sale a
tocar y a compartir la música, está contando una historia o revelando secretos de los elementos que
acompañan el momento musical, mientras se activa o reactiva la memoria en relación con el
territorio.

John Cage abrió mi mundo a posibilidades que no había considerado y buscar una
forma aleatoria de componer, que otros no habían hecho, es muy difícil. Yo lo que
hice fue: coger unas monedas, botarlas al azar y darle un valor de altura o de
timbre, si era cara o sello, en diferentes denominaciones. A Partir de ahí, combine
esto con la técnica de los time brackets90 de John Cage, que son unas cajas de
tiempo. En determinado tiempo, tocas lo que está escrito en la caja o también, se
puede dejar a la consideración del músico. A lo que llegué en una primera
aproximación, es que la indeterminación es una paradoja, porque ya de tanto
repetir la indeterminación, se vuelve muy determinado. Si le digo al intérprete que
toque la nota más baja que pueda, o si digo que toque un Mi bemol durante treinta
y cinco segundos, estoy dando una orden determinada y específica… Tengo mis
luchas con esto. Por ejemplo, cuando yo estaba tocando el redoblante preparado
en la sustentación, todavía en mí, no aceptaba la sensación de ridículo que eso
podría generar o lo ridículo que me estaba sintiendo a la hora de hacer un montón

90
Técnica de paréntesis de tiempo que consiste en hacer intervenciones dentro de la obra en unos
intervalos de tiempo especificados y con indicaciones interpretativas, que Cage uso en sus obras
piezas numeradas (Solare: 2018, 70).

 
 137

de ruido, con unas indicaciones que yo mismo invente. Entonces, me parece que
esta música no puede estar desligada de lo que es el performance como tal, siento
que funciona muy bien en el contexto de un performance.

En ese momento creí mucho en eso, yo solamente seguía las indicaciones y dejaba
el resto a lo que pasara y ese pedazo de lo que pasara, también es muy inconsciente,
porque de eso se trata. El performance también consiste en dejar salir lo que está
por ahí o tomar de lo que pasa en el entorno. Como siempre, esas voces del jazz
que están ahí, eternas, pasan tratando esta música [la de Cage] de manera
peyorativa y sin embargo, está en mi. Aún, sigo teniendo cierto goce con esto.

¿Qué música utilizar para lo que estoy viviendo ahora? Hay músicos que duermen
con el instrumento. Si te quitan el instrumento, eso también se puede utilizar para
hablar de desplazamiento. Pensar en qué pasa cuando te quitan lo que te pertenece.
Uno se relaciona con el territorio como músico a través del instrumento, que es
como una extensión de uno, si te lo quitan, hay que reinventarse.

Michael Nyman (1999), afirma: a los compositores experimentales no les preocupa

designar un tiempo – objeto definido, cuyos materiales, estructuras y relaciones,
estén calculados y fijados de antemano, sino que les emociona más la idea de
perfilar una situación en la que puedan darse o no sonidos y a esto se le denomina
proceso (p. 4). Un proceso es la generación de acciones que pueden incluir o no
sonidos y que está basado en ciertas reglas composicionales. La música de
procesos contiene indicaciones de acciones a realizar, que por lo general, no
reconocen medida de tiempo, indicando qué acción debe ser llevada a cabo y no
qué debe ser oído (Como se cita en Patiño, 2012, p. 25).

Cage (1999) dice: “Si la música es considerada como un objeto, entonces, ésta
tiene un principio, un desarrollo y un final y uno puede sentirse confiado en hacer
divisiones de tiempo; pero cuando la música es considerada un proceso, las
divisiones de tiempo pierden sentido y el proceso envuelve todo lo que ha pasado,

 
 138

desarrollando la idea de tiempo cero; convirtiéndose en algo misterioso y

completamente útil”.

Ese performance de Cage que se llama wáter walk, que saca objetos de una tina en
televisión, es del tipo action music, donde el concepto de la música como proceso,
lo llevo a desarrollar performance, incluyendo la simultaneidad de varias acciones
y la aplicación o el uso de varias herramientas como indeterminación y
aleatoriedad; que es muy diferente a la electro-acústica en John Cage. Que se
pueda usar la música electro-acústica en un performance ya es otra cosa. Lo mismo
con la electrónica en vivo. La electrónica en vivo es un proceso que se desarrolla
dentro de lo que está pasando. No hay reglas rítmicas, se va haciendo ruido, es
puro sonido o no sonido.

Otra cita de John Cage sobre la música electrónica en vivo: “Hay muchas maneras
de hacerla. La que escogí, fue crear una situación teatral que incluyera
amplificadores y altavoces y músicos en vivo. El aspecto teatral se pierde por
supuesto, en la presente grabación. Un cierto tipo de misterio, ya que no es posible
ver cómo fueron producidos los sonidos, ocupa su lugar (Supper, 2004, p. 17)”.

Es apelar al misterio.

Yo hice tres cosas: la composición para cinta o procesamiento de sonido con los
platillos y escribí una partitura no convencional. Caminé por el norte y en esa
época estaban construyendo el puente de la 100 con 15 y entonces, los postes de la
luz, me generaron esto.

 
 139

Imagen 31. Partitura de la pieza Aceptación. Composición para cinta y sonidos procesados de platillos.
Andrés Patiño. 2012.

Fue como una abstracción de esa imagen, la que convertí en partitura. La puse en
una una cuadrícula de tiempo. Tiene este sentido: de derecha a izquierda, yendo
en contra de nuestra forma de lectura que siempre es de izquierda a derecha y cada
punto marcado sobre esto, tiene una duración.

Se grabaron unos sonidos y esos sonidos se superpusieron sobre esa partitura.

 
 140

Sin embargo, tengo mis contradicciones. Cuando tu “ves” 43391, ¿eso lo puedes
llamar una composición?¿qué es componer? Dar indicaciones ¿eso también es
componer? (Entrevista con Andrés Patiño. 6 de febrero de 2019)

El Cuadrado Mágico Chino y la Estrella de Cinco Puntas

La transdisciplinariedad permite que se cuente o se describa la misma realidad a través de medios

y contenidos diversos. En el camino a la unidad se indica que a medida que se va avanzando, la
idea de división y diferencia se va desvaneciendo, ya que se empieza a entender el sentido con el
que cada interlocutor constituye la idea de realidad. Una de estas realidades es el orden de la
energía del Universo en cantidades, sonidos, colores, geometrías, temperaturas, opacidades,
orientaciones, ubicaciones, acentos y distancias (Nicolescu, 1996, p. 43). Toda esta materia podría
ser la misma cosa si se tiene en cuenta que lo que realmente existe es la intención que hay en la
energía representada por los símbolos, cuando un instante sucede. En el caso de la Espiral Sonora
por Bogotá, todo lo que pasa se reconoce como elementos esenciales de la investigación, sin
importar como llegue. Por ejemplo, un día puedo encontrarme con un grupo de cinco personas
conocidas que me hablen de los cinco elementos de la cosmovisión china y llego a un lugar en el
que recibo una clase sobre las escalas pentatónicas. Después, me encuentro con una amiga que me
regala un dije con una estrella de cinco puntas. Entro a una librería y en el estante de la entrada
hay un libro con una esvástica nazi en la portada y cuando me volteo, veo a un señor con una
camiseta de tortuga. Todos los elementos de esta investigación podrían agruparse en grupos de
cinco: cinco interfaces, cinco meridianos, cinco disciplinas artísticas, cinco cuerpos, cinco textos,
cinco emociones, cinco danzas y cinco canciones sin que se así se hubiera planeado.

Las interpretaciones sígnicas, se convierten en piezas para armar narrativas en que la prosaica hace
parte de la construcción de las estéticas que emergen de la relación entre lo narrativo y lo
simbólico. Es como si del momento cotidiano, pasáramos al momento mágico cuando todas estas
coincidencias implican que la conformación de las piezas para la creación artística, también sean
parte de la rutina de los que tienen la vivencia de un instante.

91
Obra de John Cage pensada en el silencio. En la partitura se indica que el o los intérpretes, deben
hacer un silencio en total quietud durante 4 minutos y treinta y tres segundos.

 
 141

Para los chinos, el cinco representa la tierra, el equilibrio entre el ying y el yang y la teoría de las
cinco fases o los cinco elementos en la que prima el movimiento que hay entre ellos (Dale: 2012,
247); para los yoruba, el cinco es el número de Oshun, la diosa del río, la fertilidad, el amor y la
riqueza; en el pueblo arhuaco, el cinco es el mundo de la tierra, que une los cuatro mundos de
arriba con los cuatro mundos de abajo, entre muchos creencias que los pueblos del planeta le
atribuyen a los números. Podemos asociar muchos elementos, objetos, significados y símbolos
alrededor de un solo número, que al usarlo como eje, cualquier conjunción de posibles imágenes
en su nombre, pueden darle sentido a una pregunta dentro del proceso creativo. Es formar un
oráculo con los elementos que se juntan al azar, haciendo una composición relacional, basada en
un concepto que puede abordarse desde cualquiera de las interfaces: económica, estética, social,
ambiental o mediática, pero expresado en una acción simbólica escénica, política y ritual a través
de los caminos de lo multimedia, contemplaciones, la poesía, la empatía erótica y el goce. Este
papel dialéctico está condicionado por la relación que de un concepto se hace entre el territorio y
el contexto histórico, permitiendo que los mecanismos que conllevan a la obra artística entre
herramientas, signos y símbolos, sean tan velozmente variables, que puedan darle vigencia siempre
al concepto que inspiró la creación.

Lo – Shu92. Los chinos empezaron a usar los cuadros mágicos alrededor de 2800 años antes
de Cristo. Se dice que el río Lo o río Amarillo se encontraba enfurecido y una tortuga salió del río
con unos códigos numéricos en su caparazón. Observaron que la posición de los códigos era
semejante a una cuadrícula de 3 X 3 y que el orden de los códigos sumaban 15 en las filas, las
columnas y los diagonales. Asignaron al cuadro los principios básicos de la vida: a los números
pares le asignaron el ying y a los impares el yang. En el centro del cuadrado está el número 5, que
simboliza la tierra y el equilibrio entre el ying y el yang, y las otras combinaciones de números,
representan el metal, el fuego, la madera y el agua (Alegría, 2008, p. 108). Del cuadro mágico
tiene usos adivinatorios como base del I-Ching o libro de las mutaciones93; es usado para proteger
y ordenar la energía de los lugares. También es la base de la cruz esvástica que se usa para activar
la energía de los elementos en el mundo espiritual y en mundo material.

92
Traduce Leyenda del Lo
93
Libro de conocimiento espiritual chino.

 
 142

Imagen 32. Explicación sobre el cuadro chino y la esvástica hecha por Fernando Avella, artista plástico y
instructor de tai – chi94. 2018.

Pequeño 5. Según la brújula para componer de Teto, la estrella de cinco puntas determina
un modo pentatónico de una escala musical. A cada vértice de la estrella el corresponde un
elemento entre madera, fuego, tierra, metal o agua que va a elegir unas notas musicales de una
carta en coordenadas polares que representa el territorio – cuerpo, enlazadas con las horas del día,
los signos zodiacales, los órganos, los colores, los elementos, entre otras cualidades que figuran la
relación que existe entre el cuerpo y la fenomenología del universo (Merleau-Ponty, 1993, p. 410).
En el círculo de palabra se analizan las energías que se deben sedar o alimentar, se define cuál
estrella de las cinco posibles, es la que va a “gobernar” la escala, luego se elige la primera nota de
la escala y se leen las notas en cada punta de la estrella.

94
Arte marcial desarrollado en China.

 
 143

La estrella de cinco puntas no es el único pentagrama que uso en el ejercicio creativo. El

pentagrama musical es el cuaderno de la escritura musical, y en la Espiral Sonora por Bogotá, es
el símbolo de creación colectiva, en el que cambia la estrella por la proyección de sus puntos
horizontales en un plano de cinco líneas y cinco espacios que servirán para poner el pensamiento
de un oráculo colectivo en notas musicales.

Performance de Carnaval

Performance de Carnaval es la última entrega de un laboratorio creativo que promueve la

construcción histórica a través de las prácticas artísticas en la ciudad contemporánea. Es la puesta
en escena de una matriz que cruza las interfaces estética, social, económica, mediática y ambiental
con sus caminos: lo multimedia, contemplaciones, la poesía, la empatía erótica y el goce. El
montaje final se convirtió es un dispositivo multimedia no conectado95, como un sistema de
ecuaciones multivariable que permite que cada vértice que se da entre cada interfaz y cada camino,
sea un nodo permeable y sensible que puede ser iniciado por elementos culturales materiales e
inmateriales que representan la territorialidad para darle sentido histórico a una acción artística,
simbólica, política y ritual a favor y a través de un territorio, en este caso Bogotá.

La receta. El camino a la Performance de Carnaval, tuvo varios episodios. El primero, el

hueco de la Candelaria, para mí determino que ese sería el punto de origen de la Espiral Sonora
por Bogotá, y en ese momento supe que la performance que resultara de la investigación, iba a
suceder en el lugar del hueco, alrededor de él o en espacios relacionados. Me impresionó que ese
enigmático hueco, su abriera justo en el sector que habría sido mi punto de partida de la
investigación, teniendo como referencia la importancia de la Plaza del Chorro de Quevedo como
lugar posible de la fundación de Bogotá. El segundo momento fue un círculo de palabra que
convoqué, para hablar del hueco de la Candelaria, de la música y la geografía de Bogotá, en el que
nos dimos cuenta que a pesar de ser un territorio de agua potable, la historia de la ciudad moderna
ha estado enmarcada en muchas tragedias alrededor del agua, hasta el punto de que sus ríos y
humedales hoy son canales de aguas residuales, avenidas vehiculares, centros comerciales y

95
Al usar el concepto “no conectado”, me refiero al no uso de la electricidad en la acción
multimedia, sino al ejercicio comunicativo.

 
 144

complejos residenciales. Hoy, el agua de Bogotá pertenece al acueducto y la música que viaja por
su espíritu, no se sabe como suena ni donde quedó escondida o atrapada, seguramente en charcos
llenos de desechos tóxicos.

El tercer momento sucedió en una reunión con Teto, en la que estábamos revisando en el Atlas
Histórico de Bogotá 1538 – 1910 (2004), la historia de las fuentes de agua y cómo fueron
desapareciendo, mientras decidíamos en qué lugares de Bogotá íbamos a reunirnos para
experimentar con diferentes músicas. En ejercicios previos de composición musical, le había
pedido a Teto que me permitiera usar su brújula como una de las herramientas de composición
para el ejercicio creativo de mi investigación y al pensar la ciudad como un cuerpo, habíamos
resuelto que el órgano que íbamos a invocar para su sanación era el corazón y su relación con el
agua, ya que el hueco estaba en el barrio del corazón compartido (La Concordia) y usaríamos la
estrella de cinco puntas del modo pentatónico del elemento metal. Hasta ahí, teníamos cinco puntas
y cinco notas musicales, que según nuestro análisis, serían Do (C), Re (D), Fa (F), Sol (G) y Si
bemol (Bb) y de la relación que tiene la brújula de composición con los meridianos principales
según la medicina tradicional china, el elemento del corazón es el fuego emperador y al fuego lo
apaga o seda el agua, según las interacciones destructivas o triunfadoras del movimiento de los
cinco elementos (Dale, 2012, p. 249).

Ya teníamos una escala pentatónica y una intención: “fuego emperador sedado con agua de fe con
un impulso de metal”. Entonces, llegó el cuarto momento, después de que hablamos de visitar
cinco lugares e ir a improvisar en cada uno sobre los modos pentatónicos de esa escala. Teto lanzó
la estrella de cinco puntas sobre un mapa de la Candelaria y la punta de la “cabeza” de la estrella,
cayó justo sobre la plaza de Bolívar. Por azar, nos dimos cuenta que los otros puntos, estarían cerca
de los demás que elegimos como escenarios de nuestra Performance. El quinto momento, fue una
conversación con Manuel Hernández, en la que me habló del concepto de acupuntura urbana y
otra con Fernando Avella en la que me habló de los chacras y meridianos del planeta como portales
energéticos que se usan en muchas tradiciones espirituales del mundo para sanar o enfermar
territorios. Luego de estas dos reuniones, descargué de Internet un mapa de Bogotá y el artículo
de Julio Bonilla Aproximaciones al observatorio solar de Bacatá (2011), en el que describe

 
 145

matemáticamente los ángulos que hay entre la Catedral Primada96, antiguo observatorio muisca y
los cerros tutelares Monserrate y Guadalupe. Sobrepuse sobre el mapa de La Candelaria, unos
vectores con las mediciones de Julio Bonilla y la estrella de cinco puntas de la brújula de Teto,
cuyas dimensiones están relacionadas con cada hora del día. Me llevé la sorpresa de la vida. Las
líneas de la estrella coincidieron perfectamente con los cálculos astronómicos del profesor Bonilla.
Al trazar la línea que determina el recorrido del sol en los equinoccios, el nacimiento del río
Bicachá (San Francisco) la estatua de Bolívar y el hueco de La Candelaria están en su misma
pendiente. Al mantener esas proporciones, los lugares que marcaron las otras puntas de la estrella
fueron: la esquina donde cayó Jorge Eliécer Gaitán, la Calle 16 con Carrera segunda que está en
proyección con el cerro de Monserrate, la subestación eléctrica de La Candelaria que está en
proyección con el cerro de Guadalupe y la Calle 9 con carrera 4 en proyección con el río
Tchiguachí (San Agustín).

Imagen 33. Mapa con los alineamientos de la salida del sol sobre las montañas de Guadalupe y
Monserrate durante los solsticios y equinoccios. Fuente: Google Earth (15/enero/2011). Base Cartográfica
para alineamientos. Fuente: Julio Bonilla.

96
Catedral de la Plaza de Bolívar.

 
 146

Imagen 34. Mapa de la Performance de Carnaval. Fuente mapa: Google Maps 2018. Versión ampliada:
Ver Anexo 4.

Decidí usar el pentagrama gigante de la performance Improvisación de una inconforme y las cartas
con sustantivos de significados positivos como herramienta compositiva de creación colectiva
durante la acción en cada sitio. Cada participante, invitado o no, tendría el derecho a poner en el
pentagrama una carta escogida al azar e ir construyendo una melodía. En nuestro dispositivo, cada
lugar está representado por uno de los cinco elementos chinos entre madera, fuego, metal, agua y
tierra, una nota musical, un órgano, una emoción y un color. Ayudándome de otros oráculos, a
cada lugar lo acompañó una carta de los arcanos mayores del tarot, un orisha97 de la tradición
yoruba africana, un santo católico y un animal sagrado muisca, con los que quise explorar el
sincretismo de diferentes expresiones culturales adoptadas por el mestizaje en una sola puesta en
escena. Utilizamos otros símbolos y signos de estas imágenes espirituales con colores,
instrumentos musicales, alimentos, números, palabras clave, esencias y la invocación del espíritu
de cada animal en una danza que Floresmiro Rodríguez Mazabel bailó en cada sitio, siguiendo las
músicas que los demás improvisamos a partir de la escala y la melodía colectiva que entre todos,
escribimos en el pentagrama gigante.

97
Divinidad

 
 147

Matriz tortuga. Esta matriz es el resumen de los nodos posibles que surgen del cruce de
las interfaces con sus caminos y los elementos que se usaron antes, durante y después de la
performance. Cada sitio tiene su propia matriz, que queda como material de análisis para los
efectos que la obra artística tiene con el territorio. Antes del ejercicio de la performance, solo
contaba con las interfaces en la columnas de la matriz y los meridianos o caminos en la filas. El
experimento consistió en descubrir los cruces nodales entre las componentes de la matriz y analizar
la posibilidad de usarla en otras obras, como dispositivo de creación artística colectiva, político,
estético y ritual.

La matriz es el mapa del territorio desde la creación colectiva hasta el happening, y la llamo
tortuga, porque la tortuga es el animal que representa el conocimiento amplio, la sabiduría, la
experiencia, la seguridad, la longevidad y la memoria del territorio. Además, es una
reinterpretación mía de los cuadrados mágicos como oráculos y herramientas de abstracción de la
memoria del pasado, el presente y el futuro.

Katya Mandoki ya hizo la tesis sobre las matrices que se forman en cada cuerpo humano,
individual y en colectivo a partir de su relación política con el entorno y del lenguaje con que se
percibe. Pienso que esta es una matriz autopoiética que se convierte en matriz prosaica (Mandoki,
2006, p. 82), cuando se logra que todos los integrantes del colectivo piensen en lo mismo, así
traigan muchas matrices distintas en el momento de la acción. Claro que en la preparación de la
acción, los que participamos teníamos intereses comunes: somos artistas, habitamos Bogotá,
tenemos interés por los temas ambientales, somos opositores de la tradición de pensamiento
occidental conservador y predomina la amistad. El reto era descubrir qué tan bien diseñada estaba
la acción, para enfrentar a los contradictores y ofrecer tantos códigos en la puesta en escena, que
de algún modo terminaran conectados con nosotros.

De la obra performance de carnaval, resultó un material para hacer nuevas versiones de las
prácticas artísticas que se dieron durante la acción: del pentagrama quedaron unas palabras,
melodías, danzas y reflexiones sobre los efectos en la gente y los lugares del territorio que
recorrimos; además, un reporte fotográfico y audiovisual.

 
 148

La intención de esta obra, es que perdure en el tiempo, sujeta a todas las transformaciones posibles
consecuentes de las dinámicas del territorio; así que, las melodías, las palabras y las danzas pueden
tener todas las versiones, ojalá improvisadas, puesto que fueron concebidas con la energía de
representaciones de signos espirituales y de una emoción para sanar en colectivo y en el contexto
espiritual convergen todas las prácticas meditativas de todos los agentes que participaron. Mientras
haya la mayor cantidad de estímulos semióticos durante la performance, es más fácil que se de la
unidad colectiva alrededor de una misma intención, ya que los agentes se identifican con alguno
de los códigos del territorio que no está permeado por la división de control político, sino que se
trata de que las audiencias respondan al llamado a la acción colectiva, ya que la información que
recibe, está antes de la disociación. Esto se da si se evitan a toda costa los elementos negativos de
los signos, símbolos, sentidos, mitos y códigos que intervienen. La reflexión individual que la
acción ejerce en la consciencia de los artistas, por ejemplo, no es asunto del colectivo, pero la
responsabilidad con la impecabilidad de la puesta en escena sí. Por eso, es importante llevar al
colectivo a la acción y sólo entrar a discutir el resultado sin dejar que los códigos del conflicto se
apropien de la reflexión.

Si hay reproducción de las acción con todos los elementos estéticos posibles, es probable que se
convierta en carnaval o que adopte su forma ritual y que otros la perciban como una ceremonia.

Para la edición y arreglos de las músicas que resultaron de la creación colectiva durante la
performance, se usaron otros oráculos como dados y cartas de ritmo. Las letras de las canciones e
historias de cada animal, están inspiradas en las palabras y reflexiones que se hicieron después de
la acción.

Bogotá – 6 de junio de 2018.

El miércoles 6 de junio de 2018, nos encontraremos en la Plaza de Bolívar para

movernos en círculo dentro de la Candelaria, por la unidad, la alegría y la paz a
través de la música, en una performance carnavalesca para invocar las memorias
de la alegría de Bogotá, que el cemento terminó de ocultar con la muerte de Gaitán.
(Texto de invitación a la Performance de Carnaval).

 
 149

Imagen 35. Invitación a la Performance de Carnaval.

Imagen 36. Apertura Performance de Carnaval. 6 de junio de 2018. Foto: Marcela Ayala

 
 150

Plaza de Bolívar – Colibrí. 8:00 a.m.

Cada punto del Universo
merece el cuidado de todos
como una sola casa.

Nos encontramos junto a la estatua de Simón Bolívar a las 8 de la mañana del miércoles 6 de junio
de 2018. Un loco con sombrero de paja nos recibió con mucha antipatía. Seguimos acomodando
nuestros materiales para la primera acción, mientras el loco intentaba ser lo más incómodo posible.

La Plaza de Bolívar es el centro político más importante de Colombia y de la misma manera que
lleva siglos recibiendo voces de paz, también recibe gritos de dolor y violencia; así que, allí
llegamos a trabajar el respeto y la pureza del lenguaje, quienes nos recibieron con su imagen más
negativa, la de la discordia y la locura. Ya puesto el pentagrama sobre el piso, como una gran
alfombra, Floresmiro abrió la acción con una ceremonia de permiso y un brindis con chicha dulce.
En ese momento, el loco entendió que como él, habíamos llegado a proteger la plaza.

Supimos que la Plaza de Bolívar siempre va a tener un loco98 que la cuida de la locura jurídica,
religiosa, legislativa y ejecutiva de los que ya no saben que más decir para engañar al pueblo que
llega con frecuencia ya loco de tanto engaño a protestar con locura, hasta que llegue el respeto.

En medio de la performance, se acercaron niños de una excursión colegial, de los cuales muchos
eran indígenas, seguramente desplazados, que esperaron para compartir con nosotros la ofrenda
de chicha dulce, habas y maíz.

Letra de la canción del colibrí e historia (Ver anexo 2).

Danza y canción del colibrí (ver video Anexo 5 CD 1)
https://www.youtube.com/watch?v=EVbiyYyhetY

98
La Plaza de Bolívar y el centro de Bogotá fue famosa la presencia de varios locos como El bobo
tranvía, el negro Chivas, la loca Margarita y Pomponio. Tomado de:
https://bogota.gov.co/historico-alcaldia/locota-anos-40

 
 151

Imagen 37. Performance de Carnaval. Plaza de Bolívar. 2018 Fotos blanco y negro: Vivian
Vásquez Montoya. Foto en color: Ana María Torres

Imagen 38. Performance de Carnaval. Plaza de Bolívar. 2018 Foto: Vivian

Vásquez Montoya.

 
 152

Imagen 39. Transcripción de la partitura original con la melodía del colibrí. Performance de Carnaval.
Plaza de Bolívar. 6 de junio de 2018

Imagen 40. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del colibrí. Performance de
Carnaval. 2019

 
 153

Esquina de Gaitán – Delfín. 9:30 a.m.

Son firmes los pasos
que se dan con la mirada fija
en el horizonte.

Llegamos a la esquina donde el 9 de abril de 1948 cayó Gaitán y la esperanza de ser un país libre
de la explotación y la pobreza. En esa esquina de la Calle 12C con carrera 7 se sentía el frenesí y
la algarabía de un miércoles citadino en el Centro de Bogotá. El tumulto era tal que nos
confundimos entre nosotros sin tener mucha idea de lo que íbamos a hacer. Manuel Hernández
entró en otra dimensión, pareciera que estuviera viendo a todos los fantasmas de la traición
caminando por la Séptima.

Finalmente, encontramos un lugar al otro lado de la calle, con una silla, una venta de
empaquetados, cigarrillos, periódicos y camisetas de la Selección Colombia de fútbol, un árbol
joven de Yarumo y la vigilancia de los edificios que nos rodeaban resignados a seguir guardando
secretos horrorosos sobre Bogotá.

Fue difícil hacer música, llegamos a ese lugar a trabajar en la confianza y la fe, pero esta invencible
esquina ruidosa casi nos impide concentrarnos en la música. Esa era la prueba. Había que hacer
música con confianza y con fe. No había que buscar un silencio, nuestra tarea era hacer una música,
conscientes de que estábamos conectados por una intención, una escala y una melodía sobre el
pentagrama. Floresmiro hizo la danza del delfín invocando toda la furia de las aguas marinas que
atraerían la fuerza de Yemayá99 para sentir que nuestra acción daría algún aliento de vida en ese
lugar.

99
Diosa de los mares en algunas tradiciones espirituales de origen africano.

 
 154

Imagen 41. Performance de Carnaval. Esquina de Gaitán. 2018 Fotos: Vivian

Vásquez Montoya

 
 155

Imagen 42. Transcripción de la partitura original con la melodía del delfín. Performance de Carnaval.
Esquina de Gaitán. 6 de junio de 2018

Imagen 43. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del delfín. Performance de
Carnaval. 2018

 
 156

Letra de la canción del delfín e historia (Ver anexo 2).

Danza y canción del delfín (ver video Anexo 5 CD 1)
https://www.youtube.com/watch?v=KfzrvdS1W7M

Calle 16 carrera 2 – Abeja. 10:30 a.m.

Despertar
los sentidos
para sanar
la memoria colectiva.

Este lugar no parece tan famoso para nosotros, seguramente fue un lugar de aguateros y lavanderas
por su proximidad a la Quebrada Guadalupe y es la frontera sur de las Torres Jiménez de Quesada.
Según nuestra estrella de cinco puntas, esta esquina está alineada con el cerro de Monserrate,
entonces, estaríamos activando la energía del cerro desde allí. Desde la cosmovisión arhuaca100,
aprendí que los montes tutelares tienen unos lugares de pagamento con características casi
idénticas a las del cerro replicadas en pequeñas colinas o piedras y por lo tanto, también replican
su energía. Seguramente, en el pasado ese lugar pudo ser uno de esos lugares especiales.

Allí tuvimos la compañía de los jóvenes de Idipron101, institución fundada por el Padre Javier de
Nicoló, para rehabilitar y mejorar las condiciones de niños y jóvenes en condición vulnerables en
Bogotá y zonas cercanas. Este era el lugar de la sensibilidad, allí fuimos a invocar las fibras de lo
sensible, la creatividad, el arte y la belleza. Tuvo mucho sentido para nosotros, compartir esta
acción con jóvenes en busca de motivaciones diferentes a la delincuencia, la indigencia y las
drogas.

100
Enseñanza recibida por Rodolfo Lozano, músico, escritor, performer e investigador del
conocimiento ancestral del pueblo arhuaco y reforzada por el Mamo Freddy Chaparro.
101
Instituto Distrital para la Protección de la Niñez y la Juventud, fundado en 1967.

 
 157

Imagen 44. Performance de Carnaval. Calle 16 con Carrera 2. 2018 Fotos: Vivian
Vásquez Montoya

 
 158

Imagen 45. Performance de Carnaval. Calle 16 con Carrera 2. 2018 Foto: Ana María Torres

Imagen 46. Transcripción de la partitura original con la melodía de la abeja. Performance de Carnaval.
Calle 12 con Carrera 2. 6 de junio de 2018

 
 159

Imagen 47. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción de la abeja. Performance de
Carnaval 2018

Letra de la canción de la abeja e historia (Ver anexo 2).

Danza y canción de la abeja (ver video Anexo 5 CD 1)
https://www.youtube.com/watch?v=zD6GY0lt4Dk

 
 160

Subestación eléctrica La Candelaria – Oso de anteojos. 11:30 a.m.

La palabra que llega
como un rayo de luz
para iluminar
el camino del guerrero.

Desde la subestación eléctrica de La Candelaria, ubicada entre las calles 12B y 12B bis A se
distribuye la energía eléctrica a toda la localidad La Candelaria y Santa Fe. Está a lo largo de la
carrera primera, sobre un predio que antiguamente se llamó llano de los jubilados. Sin más
información, la estrella de cinco puntas indica que este lugar está directamente conectado con el
Cerro de Guadalupe.

Cuando llegamos a este punto, una señora vecina nos amenazó desde la ventana con llamar a la
policía. A ese lugar fuimos a trabajar el gobierno, pero el autogobierno y lo más obvio es que se
apareciera el espíritu de la manipulación. Sin más nosotros continuamos con nuestra fiesta sin
prestarle atención, cuando llegó la policía. Estuvieron tan contentos que no interrumpieron nuestra
música, nos acompañaron y sonrieron con nosotros.

 
 161

Imagen 48. Performance de Carnaval. Calle 12B con Carrera 1. 2018 Fotos: Vivian
Vásquez Montoya y Ana María Torres

Imagen 49. Transcripción de la partitura original con la melodía oso. Performance de Carnaval.
Subestación de la Candelaria. 6 de junio de 2018

 
 162

Imagen 50. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del oso de anteojos. Performance
de Carnaval. 2018

Letra de la canción del oso de anteojos e historia (Ver anexo 2).

Danza y canción del oso de anteojos (ver video Anexo 5 CD 1)
https://www.youtube.com/watch?v=7iEH8vC7G7Y
Letra de la canción del venado e historia (Ver anexo 2).
Danza y canción del venado (ver video Anexo 5 CD 1)
https://www.youtube.com/watch?v=MHKnIm2pKQ4&t=26s

 
 163

Calle 7 Carrera 4 – El Venado. 12:50 p.m.

El corazón individual
apenas es una pieza
del corazón del Universo.

Esta esquina está próxima al río San Agustín o Tchiguachí y en otros tiempos sería el desagüe de
todo tipo de desechos de las chicherías y haciendas que bordeaban el cauce. En este lugar
encontramos un camino hecho con las piedras del antiguo río, que nos recibió con una llovizna y
brisa purificadoras. Aquí llegamos a sanar la convivencia y el hogar. Todos llegamos muy alegres
y animados porque habíamos logrado hacerle acupuntura a cinco puntos muy próximos al corazón
de Bogotá y al de cada uno de nosotros.

Los mismos niños que acogimos a las ocho y media de la mañana en la Plaza de Bolívar, llegaron
a despedirse, como una señal de todo habría salido bien.

Imagen 51. Performance de Carnaval. Calle 7 con Carrera 4. 2018 Fotos: Vivian
Vásquez Montoya

 
 164

Imagen 52. Transcripción de la partitura original con la melodía del venado. Performance de Carnaval.
Calle 7 carrera 4. 6 de junio de 2018

Imagen 53. Fragmento de las voces del arreglo musical de la canción del venado. Performance de
Carnaval. 2018

 
 165

Hoy Es mi Futuro. Conclusiones

Buscando un happening, también encontré una interpretación semiótica de un ritual. Mi pretensión

siempre fue hacer un ejercicio artístico con diferentes agentes del territorio y de la acción artística,
para entender la transmutación de una obra definida por un concepto fijo en un happening como
acción política sobre un territorio. Comencé con la idea del carnaval sin tener mucho éxito, ya que
todavía no comprendía los metacódigos (Hall 2004, p. 226), que invocaban esa manifestación
colectiva. Hoy pienso que mi distancia de las prácticas religiosas, no me habían permitido entender
la profundidad reflexiva que existe en la aglomeración alrededor del carnaval.

Cuando empecé a conocer el contexto espiritual de las fiestas populares, entendí el control político
que los agentes del poder imponen sobre ellas, porque son resultados de la reflexión legítima no
impuesta de las comunidades sobre el territorio. La conexión con las expresiones del carnaval,
tienen que ver con la nostalgia del pasado que fue mejor, que en América se refiere a antes de la
colonia, cuando el pueblo era libre y no había sido esclavizado. La libertad es la mayor motivación
de un pueblo que está cansado y las manifestaciones que se aproximen a eso, siempre van a ser
bien recibidas.

Por eso llame a la obra principal de esta investigación Performance de Carnaval, con la ilusión de
que al repetir cada año estas acciones artísticas que nacieron de la consciencia de una acción que
se volvió ritual y que se instaló en el territorio, logren involucrarse con la cotidianidad.

Al recoger las memorias de la performance, organicé el material en la Matriz Tortuga, analicé los
resultados para determinar los estímulos de cada nodo e identificar sus características comunes.
Por ejemplo, el cruce entre la interfaz mediática y lo multimedia, produce un nodo que se activa
al usar los sentidos o extensiones de los sentidos como herramientas para reproducir un lenguaje,
en este caso, este nodo se activa con instrumentos musicales.

 
 166

Interfaces Interfaz Interfaz mediática Interfaz Interfaz social Interfaz

estética económica ambiental
Meridianos
Lo multimedia Meridiano en Instrumentos Alimentos La historia del Lugar sagrado
el cuerpo musicales/Pentagra lugar de cada
ma/ escenario
Vestuario/
escenografía
Contemplaciones Historia de Interacciones Elemento del Mantra de la Contemplación
origen del generativas meridiano emoción derivada del
animal relacionadas con los colectiva que oráculo del
elementos de se va a sanar cuadro mágico
meridiano y las
emociones del
territorio

La poesía Canción/ritmo Palabras puestas Puesta en Letras de Danza del

/ sobre el pentagrama escena canciones o animal
coreografía/ para cada lugar colectiva de poemas
diseño cada lugar
La empatía Equivalente en Colores simbólicos Audiencias Emoción que El lugar
erótica el tarot emergentes se invoca en
durante la cada lugar
acción

El goce Animal/santo/ Nota musical Interacciones Interpretación Entendimiento

orisha triunfadoras del de la
relacionadas conocimiento enfermedad
con los propio para colectiva,
elementos de cada lugar.
cada
meridiano
cuando hay
excesos.

Antes de la Durante la Después de la

performance Performance performance
Imagen 54. Matriz Tortuga generalizada de la Performance de Carnaval. Bogotá. 6 de junio de 2018

 
 167

Ya aparecieron las llaves

Las dos miradas estereoscópicas de mi investigación, usan una toponimia102 de la ciudad antigua
de Bogotá en el ejercicio creativo, para desarrollar y entender la acción - reflexión y la creación –
reflexión. Necesitaba ver con dos ojos diferentes el mismo proceso al que le estaba apuntando con
el deseo de hacer un gran montaje en Bogotá que reivindicara la voz de los artistas, en especial la
de los músicos, como agentes de construcción política y social de una ciudad. Aunque la acción y
la creación sean el mismo ejercicio artístico; la mirada de la acción me permitió ver la investigación
desde los estudios culturales y la mirada de la creación desde las prácticas artísticas, para entregar
la unidad reflexiva que justificara el contexto epistémico de los estudios artísticos, como una fusión
o transfusión de las dos.

La investigación – acción – reflexión, es la que resulta de las interfaces y la investigación –

creación – reflexión, es la que resulta en los caminos.

La lectura de la matriz me dio claridad sobre las cualidades comunes de los sensores de cada
interfaz, sus caminos y los estímulos o acupuntura que cada nodo necesita para habilitar los flujos
de información a través de ellos. Son llaves o claves que abren portales comunicativos entre los
agentes que forman la colectividad (encarnados y desencarnados103), y establecen enlaces de
diferentes tipos entre las intenciones y la acción.

La habilidad para usar la llave, depende de la asertividad de la intuición informada consciente en

los artistas que desarrollan la creación colectiva. En la activación del dispositivo104 de la creación
artística, no hay rigor cronológico, la activación de cada llave es circunstancial, improvisada y
sucede dependiendo de la información particular para cada ejercicio creativo, la que se tiene antes
y la que se obtiene después de la acción.

102
Estudio etimológico de los nombres propios de un lugar.
103
Con el término desencarnados, me refiero a las manifestaciones subjetivas del espíritu,
mediadas por la percepción de lo ritual.
104
Llamo dispositivo a la puesta en escena, instalación o exposición de la propia obra artística. Al
ser dispositivo, depende de señales de entrada o estímulos para que se valide su existencia y
presentación.

 
 168

Descripción.

Sensores de la interfaz estética. son los signos que aparecen durante la vida de la obra de
105
arte : la significación cultural del cuerpo; la relación de los signos con el imaginario colectivo
sobre la territorialidad; la relación con la emoción en la expresión del cuerpo, el ritmo y la
asociación con la memoria del territorio; la identificación del sujeto material con el sujeto espiritual
y la representación espiritual del sujeto a través del signo.

Sensores de la interfaz mediática. Son los símbolos en los instrumentos que se tienen para
usar el sistema de lenguaje de la obra artística, las extensiones de los sentidos o herramientas
tecnológicas para comunicar; la idea que se tiene del bienestar; la percepción de los deseos; la
asociación entre memoria e imágenes y la significación sensorial del símbolo.

Sensores de la interfaz económica. son los sentidos que reflejan en la acción la necesidad
de vivir a través de las representaciones de la abundancia; la comprensión de los recursos; la acción
colectiva en marcha; los agentes no programados que se integran a la acción (la obra cambia su
idea original y se vuelve happening) y todos los agentes sincronizados con la acción.

Sensores de la interfaz social. son los mitos que describen las narrativas que sostienen la
cultura del territorio como el uso humano del lugar; la reacción de cambio en el colectivo y la
incidencia de la acción; la imposición en la memoria (acción política) y su forma de aprehensión
y reproducción; el propósito de la acción colectiva y la comprensión de las fortalezas individuales
en la relación con el territorio colectivo.

Sensores de la interfaz ambiental. son los códigos de reconocimiento del territorio o

lugares donde se ejerce la acción, como la metonimia del lugar106; la interpretación espiritual que

105
Axioma de Adrián Perea para definir el concepto de poiesis en interacción con el concepto de
praxis o acción política. Filósofo y Docente de la universidad Distrital Francisco José de Caldas.
106
Presento este concepto como la significación que un pueblo hace de un lugar más allá del lugar
en si mismo. La metonimia del lugar no es lo que hay en el lugar en objetos, plantas, piedras, ríos,
montañas; sino lo que se ve del lugar en el imaginario a través de recuerdos, anécdotas o mitos.
Esta significación del lugar es lo que el pueblo arhuaco llamaría, el nombre espiritual del lugar,

 
 169

el colectivo tiene del lugar; la acción simbólica del colectivo en el lugar; las coordenadas del lugar
o el lugar en si mismo y el caer en cuenta de la enfermedad colectiva.

Cuando las llaves activan los sensores, estos deben abrir los caminos o meridianos a diferentes
flujos de información, descritos a continuación:

El camino o meridiano de lo multimedia. por aquí circula la información que presenta al

territorio en relación con la supervivencia; es decir, la significación cultural del cuerpo; las
tecnologías para comunicar; las representaciones de la abundancia; el uso humano del lugar y
metonimia del lugar.

El camino o meridiano de las contemplaciones. esta es la ruta de las reflexiones

individuales sobre la responsabilidad colectiva con el territorio; es decir, la relación de los signos
con el imaginario colectivo sobre la territorialidad; la idea que se tiene del bienestar; la
comprensión de los recursos; la reacción de cambio en el colectivo y la incidencia de la acción y
la interpretación espiritual que el colectivo tiene del lugar.

El camino o meridiano de la poesía. este es el tránsito del efecto de los productos que
resultan del ejercicio artístico y son reproducibles a través del cuerpo como la relación con la
emoción en la expresión corporal, el ritmo y la asociación con la memoria del territorio; la
percepción de los deseos; la imposición en la memoria, su forma de aprehensión y reproducción y
la acción simbólica del colectivo en el lugar.

El camino o meridiano de la empatía erótica. por aquí fluye la afinidad con los símbolos
y la resolución en acuerdos, en los que la legitimación de las acciones tienen mucho que ver con
la identidad cultural, en la identificación del sujeto material con el sujeto espiritual; la asociación
entre memoria e imágenes; los agentes no programados que se integran a la acción; el propósito
de la acción colectiva y el lugar en si mismo.

para pensarlo no en lo que hay si no en lo que no se ve del lugar, o sea su espíritu en relación con
las emociones de los humanos que lo visitan.

 
 170

El camino o meridiano del goce. Da paso a la comprensión del símbolo con su

representación en la acción, que puede ser religiosa, sensorial, reflexiva o liberadora en resonancia
con la representación espiritual del sujeto a través del signo; la significación sensorial del símbolo;
los agentes sincronizados con la acción; la comprensión de las fortalezas individuales en la relación
con el territorio colectivo y el caer en cuenta de la enfermedad colectiva.

Así, la Matriz Tortuga equivalente al análisis sin depender ya de un acción artística puntual, hecha
con la intención de que sea generalizada para otros procesos de investigación – creación es:

Interfaz Interfaz mediática Interfaz Interfaz social Interfaz

estética económica ambiental
Sensores Signos Símbolos Sentidos Mitos Códigos
Información
Lo multimedia: significación extensiones de los representaciones uso humano del metonimia
presenta al cultural del sentidos o de la abundancia lugar del lugar
territorio en cuerpo herramientas
relación con la tecnológicas para
supervivencia comunicar
Contemplaciones: relación de los idea que se tiene comprensión de reacción de interpretación
reflexiones signos con el del bienestar los recursos cambio en el espiritual que
individuales imaginario colectivo y la el colectivo
sobre la colectivo incidencia de la tiene del
responsabilidad sobre la acción lugar
colectiva con el territorialidad
territorio
La poesía: efecto relación con la percepción de los acción colectiva imposición en la acción
de los productos emoción en la deseos en marcha memoria simbólica del
que resultan del expresión del (acción política) colectivo en
ejercicio artístico cuerpo, el y su forma de el lugar
y son ritmo y la aprehensión y
reproducibles a asociación con reproducción
través del cuerpo la memoria
del territorio
La empatía identificación asociación entre agentes no propósito de la coordenadas
erótica: afinidad del sujeto memoria e programados que acción colectiva del lugar o el
con los símbolos material con el imágenes se integran a la lugar en si
y la resolución en sujeto acción mismo
acuerdos, espiritual
legitimación de
las acciones e
identidad cultural
El goce: la significación agentes comprensión de El caer en
comprensión del representación sensorial del sincronizados con las fortalezas cuenta de la
símbolo con su espiritual del símbolo la acción individuales en enfermedad
representación en sujeto a través la relación con colectiva
la acción en del signo el territorio
resonancia colectivo
Imagen 55. Matriz Tortuga Generalizada

 
 171

Lo que en las interfaces son estímulos instantáneos, en los caminos son paquetes de información
resultantes de la relación dinámica con la historicidad que constituyen su dialéctica; la idea que se
tiene del territorio como un conjunto y que pueden abordarse según el punto de partida en el que
se encuentra cada uno de los agentes que participan en la creación artística.

La tesis de Benjamin sobre un mapa dialéctico de las ciudades, hace que la idea de ordenamiento
nunca pueda determinarse en el tiempo, más que por la memoria que se tiene de estas en los
nombres de las calles, el registro documental de sus imágenes, por medio de las prácticas artísticas
y su reproductibilidad. Según Benjamin, la mejor forma de interpretar una ciudad es a través de
cruces de vectores semióticos y circunstanciales que aparecen mientras existan figuras en
movimiento (paseantes) capaces de hacer abstracciones de la realidad del momento presente en
relación con el registro histórico y la idea del futuro; es decir, resulta más efectivo hacer un
algoritmo con los elementos culturales de la ciudad y los nombres de sus calles, que escribir su
historia como si fuera una guía turística (Benjamin: 2005, 112).

Nos urge saber que los músicos somos más que compositores e intérpretes de obra musical. Somos
sociales, políticos, sensibles, emocionales, humanos; por lo tanto, nuestros productos y prácticas
artísticas resultan de nuestras formas de relacionarnos con el mundo. Al pensar la creación musical
como un acto consciente, narrativo y que tiene historicidad, una metodología para la creación
artística es una herramienta de análisis que supera las limitaciones de las reflexiones morfológicas
de la formación musical y se proyecta en niveles más profundos de la relación de los artistas con
las prácticas rituales y por supuesto con el público.

Nos vemos pronto

Las prácticas artísticas como herramientas de construcción social y personal no pueden estar
amarradas a la técnica de la elaboración de obra, requieren espacios de esparcimiento, conjunción
con el entorno, relación espontánea con los otros, observación lenta, contemplación o dispersión.
Definitivamente, las motivaciones que estimulan las emociones, llevan a hacer de la creación
artística colectiva un acto genuino en grupo que deviene en una acción política.

 
 172

Para el Mamo Freddy, es muy importante que los niños se descubran primero así mismos, exploren
su cuerpo y construyan imágenes propias de su entorno antes de conocer los conjuntos de reglas
colectivas de las escuelas y de los objetos como juguetes, pioneros del apego.

Antes de retirarnos debemos sembrar

una semilla en los jóvenes.

Fernando Infante107

107
Compañero de cohorte en la Maestría de Estudios Artísticos. Docente de arte danzario. Líder y
activista en Ciudad Bolívar, localidad 19 de Bogotá. Su trabajo está enfocado en la revitalización
del territorio a través de las prácticas artísticas urbanas como el hip-hop, el break dance y el grafiti.

 
 173

Fuentes Consultadas

Aguiluz, M. (2004). Memorias, lugares y cuerpos. Athenea Digital. Revista de pensamiento e

investigación social, 6. Universidad Autónoma de Barcelona.
doi: https://doi.org/10.5565/rev/athenead/v1n6.161

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 178

Anexo 1

 
 179

 
 180

 
 181

 
 182

 
 183

 
 184

 
 185

 
 186

Anexo 2. Letras e Historias de los Animales de la Performance de Carnaval

Letra Canción del Colibrí

Alas abrazos caminos y el sol

Que en un azar es una flor de nogal

Lápiz canasto y arado y tu

En un tejido de sonido fugaz

Coro 1:
Confundí un acertijo con un mantra
Colibrí abre el camino en la Plaza

Coro 2:
Por un abrazo
Por una casa
Por mucha agua

Historia del Colibrí

Cuentan que hubo

Colibrí sol y colibrí luna
Uno vivía en pie de abuela
Otro vivía en pie de abuelo
Uno era del color maíz
Otro era del color del agua

Tomaban el néctar
De una florida sabana
Que un día los hombres
Convirtieron en plaza
Ya no volvieron
A su otra casa

Volaron muy lejos

Hacia arriba recto
Y allí se quedaron

Danzando en la galaxia

 
 187

Letra Canción del Delfín

Onda talla la guitarra

Pie que abre la ventana
Luna sale como hidra
Búho dejá alguna huella

Cuerpo se pierde en la selva

Equipaje en una piedra
Delfín que prende una vela
Ahuyama crece en la sombra

Hilo, tabaco, voz

Historia del Delfín

Cuando esta tierra era agua

Era el delfín el que lagunas cuidaba
Guardaba en su mochila tabaco
Que las abuelas a su paso dejaban

La Tierra se inclinó
Dejando al delfín sin agua
Un Yarumo lo rescató
Y lo resguardó en su casa

Sopló un tabaco
Hasta llamar el agua
Bajó de la montaña un río
Lleno de cantos y ranas

Y se llevó al delfín hasta otras aguas

Que ahora las cuida
De hombres sin alma.

 
 188

Letra Canción de la Abeja

Vuela en una ciudadela por la pasión

Rueda en una calavera por la canción
Sueña con una gozadera por la creación
Juega con una regadera por la nación

Coro 1:
Vámonos a nadar por la sabana
Coro 2:
Me voy con una abeja a tomarme la jalea ya

Historia de la Abeja

Había dos abejas

Que una flor miraban
Era alargada como una campana
Suele ser blanca amarilla naranja
Y tiene el néctar de una voz sagrada

Una abeja dijo:

- ¡esa flor muestra el alma!
La otra dijo:
- ¡si quiero, con esta
Puedo dominar el mapa!

Así se pelearon las dos abejas

Y hoy en día no pueden
Ni mirarse un ala.

Entre abejas peleadas

La flor quedó pelada
Y sin ver el alma
Y sin dominar el mapa
Se quedaron solas…

…Las abejas

 
 189

Letra Canción del Oso

Mírame como si la luz de la noche reflejara en ti una sonrisa

Háblame como si el sol de la mañana te regalara la alegría
Siénteme como si la voz de la lluvia fuera la mejor compañía
Piénsame como si la algarabía de tu voz fuera melodía
Suéñame como si un libro te contara todo lo que pasa en mi vida

Coro:
Oso que habita en la cascada

Historia del Oso

En la montaña más fría

Vive un oso con los ojos blancos
Dicen que salió de una laguna sagrada
que vino de una tierra
de tierras muy frías y blancas

Vino a reconciliar a los hombres

A purificarlos y a llenarlos de agua
Para que no piensen
Más que en su propia alma

Se esconde en la piedras
de la cascada de la abuela
porque es ella la abuela osa
que aconseja.

 
 190

Letra Canción del Venado

De una piedra sale el chamán

Que viento será

E n una gota de agua se va

y vuelve del mar

En un pulmón habita la paz que alienta hoy

Es un rumor que viaja en el son de esta canción

Coro 1:
Canta canta que tu voz está
Vibra vibra por la libertad

Historia del Venado

Cuentan que en el río de los cartuchos

Vivían muchos venados
Ellos cuidaban las piedras y el agua

Estaban muy contentos

Cuando llegaron los hombres
que con cuchillos y balas
los mataron a casi todos
los comieron

Se fueron muy lejos

donde está el páramo
y las piedras solas
todas las robaron.

Los cartuchos pasaron

A ser lugar del atraco
Y el río pasó a ser asfalto.

 
 Interfaces Interfaz estética Interfaz mediática Interfaz Interfaz social Interfaz
Meridianos económica ambiental

Lo multimedia Intestino delgado Cascabeles de metal/Tambores Habas La historia de la Quebrada de

tostadas/Chicha Plaza de Bolívar San Bruno
dulce
Contemplaciones Historia de origen del Sensibilidad alimenta Respeto Fuego emperador Cada punto del Herencia
colibrí Universo merece el Revolución
cuidado de todos
nosotros como una
sola casa
La poesía Canción del Música, sonido, inspiración, Puesta en escena Alas brazos Danza del
colibrí/partituras de fugaz, noctámbulo, experimental, colectiva del caminos y el sol colibrí
música y danza evidencia, conexión/esperanza, colibrí Que en un azar es
improvisación, colectivo, una flor de nogal
caminante, creatividad
Lápiz canasto y
arado y tu
En un tejido de
sonido fugaz

Coro 1:
Confundí un
acertijo con un
mantra
Colibrí abre el
camino en la Plaza

Coro 2:
Por un abrazo
Por una casa
Por mucho agua
La empatía erótica El loco Rojo/Siete colores/Blanco Los niños Respeto Plaza de
indígenas Bolívar
El goce Colibrí/ Aggayú solá C Sensibilidad parte Pureza/Lenguaje Claridad:
/San Miguel Arcángel convivencia Entender la
confusión

Plaza de Bolívar – Respeto – Colibrí – C

  1  
 Interfaces Interfaz estética Interfaz mediática Interfaz económica Interfaz social Interfaz
Meridianos ambiental
Lo multimedia Riñón Cascabeles de Manzanas/Melao de La historia de la Río Vicachá
metal/Tambor/Maraca panela Esquina de Gaitán
Contemplaciones Historia de origen del Respeto crea convivencia agua Son firmes los pasos Creatividad luz
delfín que se dan con la
mirada fija en el
horizonte
La poesía Canción del Artista, esperanza/sonrisa, Puesta en escena Onda talla la Danza del
delfín/partituras de música ensoñación, libertad, colectiva del delfín guitarra delfín
y danza experimental, Pie que abre la
voluntad/danza, ser, ventana
conexión/improvisación, Luna sale como
locura/espontánea, hidra
noctámbulo, herencia, luz/ Búho deja una
evidencia, acústica, huella
constancia/caminante
Cuerpo se pierde en
la selva
Equipaje en una
piedra
Delfín que prende
una vela
Ahuyama crece en
la sombra

Hilo, tabaco, voz

La empatía erótica El diablo Naranja/Azul Los vendedores Confianza Esquina de
ambulantes Gaitán
El goce Delfín/Yemayá/ Virgen de D Convivencia toma Fe/Investigación Autoestima:
Regla confianza espiritual Entender la
traición

Esquina de Gaitán – Confianza – Delfín – D

  2  
 Interfaces Interfaz estética Interfaz mediática Interfaz económica Interfaz social Interfaz
Meridianos ambiental
Lo multimedia Vesícula biliar Cencerro Miel de abejas Historia de la Calle Quebrada
16 carrera 2 Guadalupe
Contemplaciones Historia de origen de la Convivencia soporta gobierno madera Despertar los Noche estrella
abeja sentidos para
entender la memoria
colectiva
La poesía Canción de la Evidencia, luz, acústica/fugaz, Puesta en escena Vuela en una Danza de la
abeja/partituras de batalla, anarquía, colectiva de la abeja ciudadela por la abeja
música y danza constancia/herencia, pasión
inspiración/revolución, Rueda en una
improvisación, locura, calavera por la
conexión, sonrisa, creación canción
Sueña con una
gozadera por la
creación
Juega con una
regadera por la
nación

Coro 1:
Vámonos a nadar por
la sabana
Coro 2:
Me voy con una
abeja a tomarme la
jalea ya

La empatía erótica La emperatriz Verde limón/Amarillo Los jóvenes de Sensibilidad Calle 16 carrera
Idipron 2
El goce Abeja/Oshun/Virgen de F Confianza apaga Conocimiento Tolerancia:
la caridad del cobre respeto cósmico/Belleza Entender la
contradicción

Calle 16 carrera segunda – Sensibilidad – abeja – F

  3  
 Interfaces Interfaz estética Interfaz mediática Interfaz económica Interfaz social Interfaz
Meridianos ambiental
Lo multimedia Flautas/Maracas Pulmón Maíz tostado/Yuca La historia de la Llano de los
Subestación eléctrica jubilados
La Candelaria
Contemplaciones Historia de origen del Gobierno recoge confianza metal La palabra que llega Batalla
oso como como un rayo experimental
de luz para iluminar
el camino del
guerrero
La poesía Canción del oso de Danza, sanación, Puesta en escena Mírame como si la Danza del oso
anteojos/ partituras de dignidad/colectivo, sonrisa, colectiva del oso luz de la noche
música y danza experimental, emancipación, reflejara en ti una
sonido, luz/noche, revolución, sonrisa
música, voluntad, conexión Háblame como si el
sol de la mañana te
regalara la alegría
Siénteme como si la
voz de la lluvia fuera
la mejor compañía
Piénsame como si la
algarabía de tu voz
fuera melodía
Suéñame como si un
libro te contara todo
lo que pasa en mi
vida

Coro:
Oso que habita en la
cascada

La empatía erótica La papisa Turquesa/Marrón La policía Gobierno Subestación

eléctrica La
Candelaria
El goce Oso de anteojos G Respeto funde Persistencia/Energía Atención:
gobierno Entender la
manipulación

Subestación eléctrica – Gobierno – Oso de anteojos – G

  4  
 Interfaces Interfaz estética Interfaz mediática Interfaz económica Interfaz social Interfaz
Meridianos ambiental
Lo multimedia Bazo – páncreas Maraca/cencerro Maíz/Mangos/Chicha La historia de la Río Manzanares
dulce Calle 7 carrera 4
Contemplaciones Historia de origen del Confianza nutre sensibilidad tierra El corazón Conexión
venado individual es apenas
una pieza del
corazón del
Universo
La poesía Canción del Constancia, luz, sonido, Puesta en escena De una piedra sale Danza del
venado/partituras de inspiración, ser, acústica, colectiva del venado el chamán venado
música y danza noctámbulo, experimental, Que viento será
herencia,
emancipación/colectivo, En una gota de agua
anarquía, evidencia, se va
ensoñación, noche y vuelve del mar

En un pulmón
habita la paz que
alienta hoy
Es un rumor que
viaja en el son de
esta canción

Coro 1:
Canta canta que tu
voz está
Vibra vibra por la
libertad

La empatía erótica El Papa Violeta/Negro Los niños indígenas Convivencia Calle 7 carrera 4
El goce Venado/ Bb Gobierno trocea Hogar/transpersonal Estabilidad:
sensibilidad Entender la
contaminación

Calle 7 carrera 4 – Convivencia – Venado – Bb

  5