Rep r e se n ta

Representacionesc i o n e s
y crítica de la
violencia en la
obra de Arnold
Belkin *
Jorge Alejandro Cruz Domínguez**
Programa de Posgrado en Estudios Latinoamericanos, unam

El presente trabajo aborda un acontecimiento particular de la historia latinoameri-

cana: la captura y muerte de Ernesto “Che” Guevara. Este hecho fue un detonante
para que la obra artística de Arnold Belkin criticara no solo la muerte del guerri-
llero, sino la violencia generalizada en la región. Asimismo, la serie titulada La
lección anual de anatomía del Dr. Tulp es un ejemplo de cómo las formas estéticas
y artísticas ofrecen la posibilidad de comprender contextos históricos desde una
perspectiva en ocasiones soslayada por la historiografía oficial. La obra de Arnold
Belkin es un espacio de reflexión interconectado con historias de violencia pasada
y contemporánea, revestido por la conjunción de estilos, normas y reinterpretacio-
nes artísticas contenidas en cuatro lienzos que dan seguimiento a las inquietudes
políticas y sociales del autor. 1

Doctoranda
* Título en Historia
completo: poranual
La lección el Posgrado de la UNAM,
de anatomía. es socia fundadora
Representaciones delalaviolencia
y crítica de Red de Estudios Visuales
en la obra Latinoamericanos
de Arnold Belkin. e integrante de la Red de
Historiadores
** Maestrante ende la Prensa.
Estudios Latinoamericanos por la unam, fue coorganizador del iv Coloquio Internacional transit Lo transnacional en la fotografía y
el cine latinoamericanos (1900-2015).
E
El 4 de marzo de 1960 en el puerto de La Habana,
Cuba, se registraron dos detonaciones en el barco de
vapor La Coubre, el cual transportaba municiones
para las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba.
Aunque se habla de un sabotaje por parte del gobier-
no norteamericano, lo cierto es que aún en nuestros
días no se tienen cifras exactas de víctimas ni tam-
poco datos fehacientes respecto a una intervención
de la Agencia Central de Inteligencia (cia por sus
siglas en inglés) en el puerto, aunque todo apunta a
que, en efecto, son los responsables. Al día siguiente
de la tragedia, se llevó a cabo un homenaje masivo
en el Cementerio Colón donde a pesar de estar pre-
sente el estado mayor cubano, Ernesto “Che” Gue-
vara apareció por breves momentos en el templete,
instante que aprovechó Alberto Díaz “Korda” para
tomar el que años después se convertiría en el retrato
más icónico del Comandante, en vida.
La vida militar de Guevara continuó fuera de
Cuba y su búsqueda por la internacionalización de
la revolución lo llevó a organizar focos guerrilleros
Lo que conduce y arrastra al mundo
no son las máquinas sino las ideas.
Victor Hugo 1
en Guatemala, Nicaragua, Perú, Colombia, Vene- 139
zuela y Argentina, en donde pretendía iniciar una
lucha armada al mando del Ejército Guerrillero del
Pueblo (egp), pero una serie de fracasos en estos
ensayos guerrilleros obligó al Che a replantearse su
participación militar en distintas latitudes. Luego de
evaluar sus opciones decidió separarse de todo cargo
y lazo político con Cuba, para llevar a nuevos cam-
pos de batalla la lucha contra el imperialismo.1 Su
siguiente parada fue la República Democrática del
Congo, en donde buscaba apoyar los movimientos
armados de la región. Sin embargo, y a pesar de haber
contado con el apoyo cubano, una serie de errores tác-
ticos y la seria indisciplina de sus aliados africanos lo
obligaron a retirarse con urgencia para refugiarse una
temporada en Tanzania y de ahí viajar a Praga, donde
1 Cf. Ernesto Guevara, Carta de despedida a Fidel Castro, La
Habana, Cuba, marzo 1965. Consultado en línea el 20 de
noviembre de 2016 http://www.matcuer.unam.mx/~ansar/
fotos/adios.html
 su estancia fue más prolongada. Posteriormente a esta
suerte de exilio volvió a América donde, luego de un
tiempo de planeación, se embarcaría en la que fue su
última campaña militar en Bolivia.
El 8 de octubre de 1967, luego de once meses de
una precaria incursión guerrillera, la milicia boliviana
en conjunto con agentes de la cia lo emboscó junto
con su columna en la Quebrada del Churo. Herido y
capturado, se le trasladó a una escuela en el poblado
de La Higuera donde posteriormente, por órdenes del
agente de la cia, Félix Rodríguez, Guevara fue fusila-
do por el sargento Mario Terán. Tras la ejecución, el
140 cuerpo fue llevado al hospital Nuestro Señor de Malta
en Valle Grande donde se puso en exhibición públi-
ca, momento en el cual se tomaron las fotografías de
prensa que recorrieron el mundo entero, anunciando
la caída de uno de los más grandes emblemas de la
rebelión latinoamericana. La fotografía de Korda titu-
lada “El guerrillero heroico”,2 así como las diferentes
imágenes que se realizaron de Guevara en el hospital
boliviano,3 representan dos momentos trascenden-
2 Para mejor referencia de la imagen, véase Óscar Colora-
do Nates, Alberto Korda y su guerrillero heroico, Ernesto el
Che Guevara, 1 de junio de 2015. https://oscarenfotos.
com/2015/06/01/alberto-korda-y-su-guerrillero-heroi-
co-ernesto-el-che-guevara/ Consultado en línea el 20 de
noviembre.
3 Las fotografías de prensa de Guevara muerto tienen diferen-
tes orígenes, autores y poseedores de los derechos de repro-
ducción, ya que se les atribuyen tanto al corresponsal de afp,
Marc Hutten, como a Imanol Arteaga, personaje que trascen-
dió en 2014 por sacar a la luz fotografías inéditas en España.
Por ello y para los fines de este trabajo recomendamos al lector
referirse a la página del Museo de Bellas Artes de Buenos Ai-
tales en la historia latinoamericana. Por un lado se
muestra al ícono revolucionario en su máximo apo-
geo, un hombre que ante la tragedia “parece mostrar
un misterio en sus ojos, pero en realidad era simple-
mente furia ciega por las muertes del día anterior, y
el dolor por sus familias.”4 En contraste, existen voces
que celebran la masacre del Che y sus milicianos de-
clarando que en las fotografías de su captura y muerte
“se ve mejor que nunca, bien muerto como lo que fué
[sic], un asesino salvaje con ansias de sangre cubana.”5
Ambas imágenes fotográficas dan muestra del
impacto material e ideológico que el Che tuvo y
continúa teniendo dentro de los imaginarios colec-
tivos, y es este potencial particular que posee el gue-
rrillero argentino el cual nos convoca en el presente
texto. Durante la primera década de los años setenta,
el artista canadiense (y posteriormente naturalizado
res, que posee una foto del periodista boliviano Freddy Albor-
ta quien, al igual que Hutten, se encontraba presente el día
que se presentó el cuerpo de Guevara: https://www.bellasar-
tes.gob.ar/coleccion/obra/10928. Asimismo, recomendamos
referirse al artículo Marc Hutten, “Che Guevara” en la di-
rección http://memoriandofotografia.blogspot.mx/2012/03/
marc-hutten-che-guevara.html. Consultado en línea el 25 de
noviembre de 2016. En ambas páginas se encuentran las me-
jores referencias a las imágenes de la muerte del Che, con sus
respectivas confirmaciones autorales.
4 Alberto Díaz Korda citado por Michael Chanan en Alberto
Korda, The Guardian, 28 de mayo de 2001. https://www.
theguardian.com/news/2001/may/28/guardianobituaries.
cuba consultado en línea el 26 de noviembre de 2016.
5 Belkis Bigles, “Quién fue el Che Guevara. Sus mejores fo-
tos [sic]” en Rifle-xiones de una habanera. http://belkissima.
blogspot.mx/p/quien-fue-el-che-guevara-sus-mejores.html
Consultado en línea el 26 de noviembre de 2016.
mexicano) Arnold Belkin se trasladó de la Ciudad de
México, donde vivió dos décadas para continuar su
formación artística, hacia Nueva York. En esa ciudad
cosmopolita vería el surgimiento de su nueva etapa
estética, mucho más política y refinada pero que es,
sin embargo, una continuación de sus trabajos pre-
vios: “una pintura que señale nuevos rumbos […]
una imaginería del siglo xx que proponga el retorno
a lo esencial”,6 caminos por los cuales la violencia y
la injusticia se pudieran superar.
En el presente trabajo se explorará la propuesta
que Belkin desarrolló en su obra con una reinter-
pretación de las clásicas pinturas históricas, género
pictórico en el cual se relataban alegorías o pasajes
de un evento político o social. No son en sí mismas
narraciones explícitas, sino la interpretación que el
artista tiene de la literatura o la situación impresa en
el lienzo. Ernesto Guevara cautivo fue erigido como
ícono político, social, cultural y militar. Sin embar-
go, por su importancia histórica también fue usado
como propaganda y mercancía, pero antes e incluso
a la par del desarrollo de estos procesos, la imagen
del Che tendido en una plancha propició la necesi-
dad de un joven autor para representarlo no como
un símbolo desgastado y acabado luego de su muer-
te, sino como representante y continuador de una
lucha de liberación permanente en América Latina.
Las obras que serán analizadas en líneas posterio-
res corresponden a la serie titulada La lección anual
6 Berta Taracena, “Pintura documento”, en Catálogo de la
exposición Arnold Belkin. Muertes Históricas, abril-mayo de
1975, Museo de Arte Moderno/inba, p. 3.
de anatomía, realizadas entre 1972 y 1975. La se-
rie consta de cuatro lienzos hechos en acrílico sobre
tela, todos con una medida de 1.63 x 2.18 cm. Sin
embargo, los trabajos que serán mostrados aquí co-
rresponden a las pruebas que Arnold Belkin manu-
facturó alrededor de 1972, hechas con una técnica
mixta7 con la serialización final La lección anual de
anatomía i (primera versión) y La lección de anatomía
ii (Tableau manifeste.)8 De igual modo se presenta-
rá una obra adicional que muestra un experimento
con esténciles y aerografía, esto con la finalidad de
ilustrar el proceso creativo del artista y para dar una
idea de cómo se fue desarrollando el producto final. 141
No están presentes en esta investigación los cuadros
definitivos porque no fue posible identificar su des-
tino, ya que luego de su exposición fueron vendidos
por el artista y pertenecen a colecciones privadas,
pero no se sabe con certeza si aún se encuentran en
posesión de los compradores originales. Por ello, y
al no contar con las reproducciones originales y sus
permisos de publicación, las imágenes descritas an-
teriormente servirán para dar cauce al análisis en las
descripciones de los cuadros faltantes.
7 Las tres obras mencionadas se encuentran en el archivo per-
sonal de Arnold Belkin. Agradecemos por este medio a la
maestra muralista Patricia Quijano Ferrer, quien nos pro-
porcionó estos trabajos y el correspondiente permiso para su
reproducción.
8 Títulos tomados del catálogo de la exposición Arnold Belkin.
Muertes Históricas, realizada en el Museo de Arte Moderno
de la Ciudad de México por el Instituto Nacional de Bellas
Artes (inba), abril-mayo de 1975.
 En este caso, el estudio de las imágenes nos per-
mite interpretar puntos de vista que han pasado des-
apercibidos para la historiografía. A este respecto,
Peter Burke nos señala que “al situarnos frente a la
imagen nos situamos «frente a la historia»”.9 Consi-
deramos que la lectura e interpretación de los testi-
monios visuales dejados por Arnold Belkin favore-
cerá y enriquecerá la escritura sobre capítulos de la
historia latinoamericana desde puntos de vista que
han sido soslayados, no por un intrínseco intento de
ocultamiento, sino más bien por la falta de medios
para el análisis formal de la obra. Los materiales suje-
142 tos a interpretación en el presente texto deben ser en-
tendidos como creaciones artísticas que representan
una realidad concreta y de un momento específico
de la historia política y social latinoamericana pero,
sobre todo, son la visión personal de un artista que
mediante su obra buscaba aprehender una realidad
de violencia y marginación para trascenderla y trans-
formar a la sociedad con novedosas iconografías que
respondieran a las necesidades artísticas de su tiempo.
Dicho esto, en las líneas posteriores nos ocupare-
mos de ampliar más el contexto histórico, político y
social en medio del cual Arnold Belkin se desarrolló
estéticamente, esto con la finalidad de entender me-
jor las necesidades plásticas que le llevaron a mostrar
la muerte del Che como un culmen en la transforma-
ción política de América Latina. Además, esta serie
representó una importante definición en su postura
plástica la cual, hasta sus últimos trabajos, mantuvo
9 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como docu-
mento histórico, Barcelona, Crítica, 2005, p. 17.
el mismo estilo innovador y el pincel crítico que le
caracterizó por contener un lenguaje propositivo,
provocador pero sobre todo humano y plural.
II
Belkin llegó en 1948 a la Ciudad de México, pro-
cedente de Calgary, Canadá. Se sentía impulsado a
continuar con sus estudios artísticos e interesado en
aprender muralismo. La ambigüedad reinante entre
una nación que se encontraba en proceso de moder-
nización y que al mismo tiempo se veía sometida a
un régimen de represión, contrastes políticos, eco-
nómicos, sociales y culturales entre muchos otros
acontecimientos mexicanos, fueron parte del con-
texto que terminó por intrigar a Belkin quien, de
acuerdo con Nadia Ugalde, “siente gran inquietud
por conocer ese nuevo y desconocido país al que ha
llegado, tan ajeno y distante a su patria natal.”10 La
influencia que obtuvo luego de su aprendizaje como
ayudante de David Alfaro Siqueiros y a su paso por
el taller de investigación de pinturas y plásticos del
Instituto Politécnico Nacional dieron forma a sus
obras como espacios de interés público. En ellas ex-
presaba el dramatismo de la vida humana, tomando
como referencia a los personajes del Antiguo Testa-
mento, quienes lo posibilitan a expresar con desga-
rrador compromiso político y social las injusticias
cometidas por nazis, en contra de los japoneses de
Hiroshima y demás seres humanos perseguidos por
la incongruencia humana. Ejemplo de ello es Caín
10 Nadia Ugalde Gómez, Arnold Belkin. La imagen como metá-
fora, México, conaculta, 1999, p. 7.
 143

Imagen 1. Arnold Belkin, Caín, 1955, Col. del artista.

 (Imagen 1): este trabajo realizado en 1955 muestra
el exilio del hijo de Adán luego de matar a su her-
mano. La obra, más que mostrar el castigo y la des-
honra, es un punto de inflexión que otorgó a Belkin
la posibilidad de explorar el rechazo, la culpa y el
castigo, temas que serán centrales en el mural Todos
somos culpables, de 1962 (destruido), donde hacía
partícipe al espectador de una dinámica de explota-
ción y criminalización del otro. Su postura mostraba
la deshumanización de los individuos, convertidos
en productores materiales, así como la forma de jus-
tificar la indiferencia y la corrupción que propician
144 la violencia con el fin de explotar los recursos y a las
personas: “El cuerpo se encuentra aquí en situación
de instrumento o de intermediario; si se interviene
sobre él encerrándolo o haciéndolo trabajar, es para
privar al individuo de una libertad considerada a la
vez como un derecho y un bien.”11 La obra en sí mis-
ma expresó la potencia liberadora de una sociedad
consciente de sus derechos y obligaciones ciudada-
nas, además de representar la idea de que el espíritu
humano no puede ser aprisionado.
En esta etapa puede observarse su temprano in-
terés por la expresividad del cuerpo y su “disección”
estética, ya que se nota en sus trazos la influencia del
anatomista belga Andreas Vesalius.12 Complemen-
11 Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión,
Buenos Aires, Siglo xxi, 2002, p. 18.
12 Anatomista del siglo xvi, quien en pleno Renacimiento se
aventuró a renovar los conocimientos sobre el funciona-
miento del cuerpo humano. Véase José Antonio Rojas, El
visionario de la anatomía: Andreas Vesalius, México, cona-
culta/Pangea Editores, 1991.
tando su trabajo encontramos la teoría interiorista
desarrollada por Selden Rodman,13 con la cual Bel-
kin logró afianzar un imaginario en el que se encuen-
tra en constante “búsqueda de valores, a una emo-
tividad y al antidecorativismo.”14 Producto de esta
exploración surgirán sus más importantes influencias
hasta el momento, José Clemente Orozco y el pintor
italiano Rico Lebrún, que contribuirán en su pro-
ducción para reflejar “una inquietud interna por en-
tender los sentimientos humanos, como la soledad,
la desesperación, el abandono y la miseria; su sentido
dramático y angustiante sería plasmado mediante
trazos desgarradores de tratamiento expresionista”.15
Así, Belkin refleja en sus obras el drama y el espíritu
de lucha social a lo largo de la historia, haciéndole
frente a la modernidad y las crisis humanitarias.
El proceso por el cual transcurre su obra no es
casual, pues tanto él como muchos otros creadores
de los sesenta se encuentran de frente con un sin-
fín de eventos políticos, sociales y culturales. Por su
parte, Belkin decide lanzar el manifiesto Nueva pre-
sencia: el hombre en el arte de nuestro tiempo y da por
13 Selden Rodman, autor del texto The Insiders: Rejection
and Rediscovery of Man in the Arts of Our Time, fue poe-
ta, coleccionista y crítico del arte, autor de más de cuaren-
ta libros y promotor de arte folclórico, especialmente del
haitiano. http://www.nytimes.com/2002/11/11/obitua-
ries/11RODM.html Consultado en línea el 15 de junio de
2016.
14 Andrés de Luna, “Belkin: entre la utopía y la historia” en
Arnold Belkin. 33 años de creación artística, México, inba,
1989, p. 11.
15 Ugalde, op. cit. p. 11
inaugurado junto con el también pintor Francisco
Icaza el grupo del mismo nombre, haciendo “un lla-
mado a todos los artistas y a los hombres de todas
las naciones en contra de un arte burgués de ‘buen
gusto’, del academicismo y la crítica intelectualoide
y a favor de un arte que comunicara de manera clara
y directa su compromiso con el hombre”.16 Luego
de la separación de Nueva Presencia en 1963, Bel-
kin da un nuevo salto en su labor estética: en esta
nueva etapa representa a los seres humanos trans-
mutados en hombres cibernéticos, con la finalidad
de enfatizar su crítica a los aspectos negativos del
progreso tecnológico. La mecanización preocupa al
artista, quien observaba cómo las sociedades y los
ejércitos se deshumanizaban. Asimismo se puede
notar su interés por diversos temas históricos y del
arte universal, inspirado por los grandes maestros de
corrientes artísticas como el barroco, el neoclásico
y el romanticismo. Ello le permitió concebir “[…]
las Batallas históricas —a las que podrían añadirse
también la serie de Pinturas épicas y narrativas y sus
Muertes históricas —.”17
A partir de este punto, la intervisualidad será un
recurso importante. La intervención de obras clá-
sicas como La muerte de Marat, de 1793 (Jacques
Louis David) y El rapto de las sabinas de 1683 (Ni-
colas Poussin) le dieron pie para crear “metáforas
visuales de algunos eventos recientes: la masacre de
16 Shifra M. Goldman, “Arnold Belkin: un enfoque en la figu-
ra” en Arnold Belkin. 33 años de creación artística, México,
inba, 1989, p. 12.
17 Ugalde, op. cit., p. 17.
Tlatelolco, México en 1968, los asesinatos en Kent
State, en 1970 y las muertes a manos de militares
en Santiago de Chile, en 1973.”18 Esto, con la in-
tención de denunciar la brutalidad de los cuerpos
policiales y armados, hacerlas contemporáneas y
atraerlas a los conflictos y momentos de su realidad.
Utilizaba sus lienzos como espacios de denuncia y
reflexión, contenedores de una memoria no oficial
que genera resquemor y crítica, pero que al mismo
tiempo invita a recordar un pasado que desafortu-
nadamente se ha seguido repitiendo a lo largo de la
historia de nuestras sociedades.
De estas experiencias artísticas se desprende la 145
serie La lección anual de anatomía. Fue desarrolla-
da ante la inquietud de comunicar la ruptura de la
estructura social, la deshumanización, el creciente
ambiente de represión política y social; el descon-
tento público generado a lo largo y ancho del glo-
bo produjo un impacto en su imaginario creador.
El triunfo de la Revolución Cubana en 1959, los
movimientos sociales de 1968 y el progresivo avance
militarista, dictatorial y represor de Latinoamérica
sobrecogieron a las comunidades, así como a los sec-
tores intelectuales y artísticos. Se convirtieron, pues,
en motores de nuevo lenguaje plástico, que será des-
crito a continuación.
18 Arnold Belkin, “Historic Battle Scenes: I. The Killings at
Kent State”, Catálogo de la exposición individual Historic
Battle Scenes, DuBose Gallery de Houston, Texas, 1975 (en
inglés en el original).
 III
Como ya he mencionado en líneas anteriores, los
movimientos sociales y armados de la década de
los años sesenta dieron la pauta para la expresión y
la denuncia de los crímenes del autoritarismo. Es
preciso mencionar que esto no es una tendencia
exclusiva de la segunda mitad del siglo xx. Ya lo
había hecho Francisco de Goya en su serie de gra-
bados Los desastres de la guerra, que datan de entre
1810 a 1815. Se trata de una serie de vivencias del
artista al documentar el conflicto en el contexto
de la Guerra de Independencia Española, de 1808
146 a 1814, a petición del general José de Palafox en
los Sitios de Zaragoza, España. La crudeza de la
muerte, la brutalidad de los enfrentamientos y las
carencias propias del asedio militar son tópicos que
se muestran a lo largo de toda la obra, en la cual, el
aragonés critica la decadencia y denuncia las con-
secuencias de la violencia del régimen absolutista.
En ese mismo tenor, la Guerra Civil Española de
1936 repercutió política, social y artísticamente en
la historia, siendo la obra de Pablo Picasso Guerni-
ca, de 1937, una de las voces que en su simbolismo
buscó atacar al bando franquista, pero, sobre todo,
reflejar el dolor y el terror bélico sufridos por la
España asediada.
El mexicano Francisco Goitia vivió una situación
similar a la de Goya pues, al ser el pintor oficial del
general villista Felipe Ángeles, fue testigo no solo de
las batallas, sino también de las descarnadas secuelas
de la Revolución. En su obra Paisaje de Zacatecas con
ahorcados, de 1914, el autor describe un paisaje de
desolación que se ve interrumpido por los cadáveres
colgados entre los huizaches y los cactos. Es el franco
testimonio de un artista que presenció la crudeza y
la violencia de la guerra en carne propia, y al mismo
tiempo es un poderoso reflejo de las prácticamente
nulas expectativas de crecimiento para el campo, sus
trabajadores y habitantes. Sus pinturas “lloran una
muerte y aúllan un olvido. Tienen mil colores en
sus claro oscuros pero todas reflexionan en Dios, el
mudo que no pretende atender nuestros llantos.”19
De forma similar a la de Goitia, José Clemente
Orozco contorneó una postura de desencanto mani-
fiesto en la obra del artista jalisciense, quien abonó
con crítica mordaz las hasta entonces glorificadas
causas y consecuencias de la Revolución Mexicana y,
sobre todo, fue un ojo crítico respecto a la inestabili-
dad política y social mexicana de principios del siglo
xx. En sus obras de caballete y dibujos realizados
entre 1911 y 1913, en los que el comercio sexual es
el tema principal, da cuenta de la disparidad social
generada por la propia movilidad que se generó con
el desarrollo industrial de México, ocasionando el
engrosamiento de los cinturones de miseria en las
urbes mexicanas y latinoamericanas luego de las mi-
graciones del campo a la ciudad.
Con esta retrospectiva podemos entender la ne-
cesidad de Arnold Belkin de mostrar y denunciar la
situación de crisis y deshumanización de la que él
fue testigo y, al mismo tiempo, se inserta como un
19 Marco Sandoval, La misteriosa pintura de Francisco Goitia,
Cultura Colectiva, 22 de septiembre de 2015. http://cul-
turacolectiva.com/la-misteriosa-pintura-de-francisco-goitia/
Consultado en línea el 16 de junio de 2016.
continuador de esta tradición de denuncia política
y social desde el arte en un momento en el que lo
discursivo era mal visto. La propia escena cultural
en la que se desarrolló comenzaba a sufrir sus pro-
pios conflictos, el escenario artístico y cultural de las
décadas de los años sesenta y setenta se vio inmerso
en una serie de acusaciones y descalificaciones que
lejos de contribuir a la congregación de las ideas,
separó aún más el espectro analítico. La abstracción
y el realismo se convirtieron en moneda de cambio
de un discurso polarizado tanto política como es-
téticamente hablando, pues se consideraba que esta
corriente estética “por su propia naturaleza, es apo-
lítica, mientras que los realistas con frecuencia eran
muy políticos —por lo tanto— la ecuación abstrac-
cionismo-liberación como señal de cultura ilustrada,
continuaba siendo promovida.”20 Ante esta vorágine
de cuestionamientos y versiones univocales, tanto
críticos como intelectuales se vieron en la necesidad
de generar un enfrentamiento más plural y repre-
sentativo de las causas y problemáticas en las cuales
toda una generación se encontraba inmersa. Pero,
sobre todo, fueron los creadores quienes se dieron a
la tarea de forjar nuevos conceptos y formas de re-
presentación surgidas a consecuencia de los conflic-
tos armados, los cuales configuraron otros lenguajes
políticos que fueron aprovechados para generar no-
vedosas iconografías que respondieran a las necesi-
dades artísticas de su tiempo.
20 Shifra Goldman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos
de cambio, México, Instituto Politécnico Nacional/Editorial
Domés, 1989, pp. 71-72.
En ese sentido, La lección de anatomía se inserta
en un trabajo más amplio que el artista desarrolló,
pues no solo el golpe de estado en Chile o los even-
tos que ensombrecieron la Plaza de las Tres Culturas
en Tlatelolco lo motivaron a manifestarse. Fueron
también los movimientos en defensa de las liberta-
des civiles de los afroamericanos y las protestas para
terminar con las intervenciones militares de Estados
Unidos en Vietnam y Camboya que desencadenaron
la violencia contra los estudiantes de la Universidad
Estatal de Kent, Ohio, el 4 de mayo de 1970. Ahí,
luego de una serie de manifestaciones en el campus,
los militares de la Guardia Nacional Norteamerica- 147
na destacados en la ciudad para dispersar las movi-
lizaciones “anti-americanas” recibieron la orden de
evacuar y arrestar a los estudiantes que se negaban a
dispersarse; el conflicto escaló hasta que las pedradas
fueron contrarrestadas por disparos y bayonetazos,
lo cual dejó un saldo de cuatro víctimas mortales.
Las fotografías que documentaron el hecho se su-
maron a la indignación generalizada por los informes
de la masacre de My Lai, en Vietnam del Sur, poblado
de civiles que fue arrasado por una unidad militar nor-
teamericana. Fueron violadas las mujeres, quemadas
las chozas, sacrificados los animales y asesinados niños
y ancianos. El saldo fue de entre 300 y 500 víctimas
humanas no beligerantes. El cuadro La masacre de My
Lai de 1968, un acrílico sobre tela que Belkin realizó
en 1972, se sumó a las Batallas históricas, las cuales no
estarían completas si se soslayase la importancia que
tuvo la figura de Ernesto Guevara para la colección,
ya que representó un parteaguas para la manera que
creó el autor de representar las figuras históricas.
148

Imagen 2. Rembrandt van Rijn, La lección de anatomía del Dr.

Nicolaes Tulp, 1632, Mauritshuis, D Hague.

IV
“La nueva idea que tengo y la cual he estado ma-
durando durante casi nueve meses, versa sobre la
relación entre una foto de prensa del Che Guevara
muerto y el famoso cuadro de Rembrandt, La lec-
ción de anatomía del doctor Tulp”21. La obra original
en la que se inspiró Belkin (Imagen 2),22 muestra
un cuerpo humano que está siendo diseccionado
21 Arnold Belkin, “Carta a Raquel Tibol. Sin fecha, 1972” en
Contra la amnesia. Textos: 1960-1985, México, uam/Edito-
rial Domés, 1986, p. 77.
22 La obra presentada en el presente trabajo se encuentra ac-
tualmente en la galería Mauritshuis en La Haya, Países Ba-
jos, por orden del Rey William I, en 1828. La obra perte-
nece al dominio público y puede ser apreciada, descargada
y utilizada a través de la página de la galería: https://www.
mauritshuis.nl/en/explore/the-collection/artworks/the-ana-
tomy-lesson-of-dr-nicolaes-tulp-146/detailgegevens/
149
ante un grupo de personas que miran con cuidado
y atención. En apariencia, la escena tiene el mismo
objetivo, el cual es hacernos partícipes del procedi-
miento médico y de enseñanza que se está llevando
a cabo. El cuadro de Rembrandt es un antecedente
indudable del de Belkin, sin embargo, al observar
con mayor detenimiento podemos apreciar que en
el último cuadro el hombre tendido en la plancha
tiene rasgos faciales bastante particulares y conoci-
dos: es el rostro de Ernesto “Che” Guevara.
Los títulos de ambas obras muestran por sí mis-
mos dos eventos y funciones distintas frente al acto
que implica la disección de un cuerpo. Por un lado,
Rembrandt ilustra un momento en el cual la Ám-
sterdam de mitad del siglo xvii vivía un auge po-
lítico, económico y cultural. La escena como tal
reproduce “un matrimonio entre revoluciones cien-
tíficas y teológicas. ¿Si Lutero se atrevió a desafiar a
 la Iglesia, cómo los médicos de la época no a iban
a atreverse, luego de 1.500 años, a desafiar a Gale-
no?”.23 El hombre que se encuentra sobre la plancha
es Aris Kindt (Adriaan Adriaanszoon), un conocido
criminal ejecutado horas antes del procedimiento
anatómico, práctica que además de ser parte de la
búsqueda humana por el conocimiento, también
implicaba un triple castigo. Para esa época y bajo las
tradiciones religiosas ortodoxas de la región se con-
sideraba que, al morir una persona, el cuerpo aún
mantenía cierta identidad de lo que fue en vida. Por
lo tanto, al ser sujeto del desollamiento por parte del
150 médico se le añadía un escarmiento físico y espiri-
tual pues el cuerpo es “martirizado” y usado como
un mero sujeto de pruebas y al ya no tener remedio
médico, no se le tiene cuidado ni curación.
El cuadro fue encargado por la Cofradía de Ci-
rujanos de Ámsterdam para inmortalizar uno de
esos escasos procedimientos médicos, ya que estos
se llevaban a cabo únicamente una vez al año y a
finales del mismo, pues el clima invernal era propi-
cio para evitar la descomposición. Sí bien los cua-
dros de disecciones no eran extraños para la época,
el lienzo que inmortaliza el trabajo del Dr. Nicolaes
Tulp tiene relevancia tanto estética como histórica
y política. La disección en sí misma es importante,
23 R. Porter, citado por Roberto Rosler y Pablo Young, “La lec-
ción de anatomía del Doctor Nicolaes Tulp: el comienzo de
una utopía médica” en Revista Médica Chile, Santiago, núm.
4, abril de 2011, pp. 535-541. http://www.scielo.cl/scielo.
php?pid=S0034-98872011000400018&script=sci_arttext
Consultado en línea el 16 de junio de 2016.
ya que fue un acontecimiento social que reunió a la
población en el Teatro Waag de Anatomía. Si bien a
la mayoría se le cobraba la entrada, esto representaba
la oportunidad de compartir el espacio con la bur-
guesía nacional pero, sobre todo, con representantes
políticos como el caso de Jacob de Witt, a quien se
retrató acompañando al Dr. Tulp y que “además de
pertenecer como directivo al gremio de cirujanos,
ostentaba un apellido vinculado a la guerra de la
independencia contra la dinastía de los Habsburgo,
señal inequívoca de que los mecenas del cuadro son
personas dirigentes en el nuevo Estado en forma-
ción: los Países Bajos u Holanda”.24
El trabajo de Rembrandt es una disección en sí
misma. Da cuenta del impacto y la importancia de
los avances médicos en la época y nos muestra al
mismo tiempo las repercusiones de una revolución
política tanto en el plano social y cultural, como
académico y religioso. El artista neerlandés fue un
innovador, ya que pudo dar un nuevo estilo a las
pinturas de autopsia. El recurso del claroscuro, que
recuerda el tenebrismo manejado por Caravaggio,
fortalece la atención dirigida hacia las tijeras que
porta Tulp para cortar el brazo del cadáver. Este des-
taca por la lividez propia de un cuerpo yerto, el cual
recibe todas las miradas.
24 Juan Antonio Fernández Arévalo, “La lección de anatomía del
doctor Tulp”, en Sección Escritos, página de la Asociación de An-
tiguos Alumnos de Magisterio de las Escuelas Profesionales de
la Sagrada Familia de Úbeda aamsu, 25 de febrero de 2014:
http://www.aasafaubeda.com/index.php/escritos/101-mis-pin-
turas-favoritas/3249-la-leccion-de-anatomia-del-doctor-tulp
Consultado en línea el 18 de junio de 2016.
 151

Imagen 3. Arnold Belkin, Ensayo de La lección de anatomía i,

ca. 1972-1973.
152

Imagen 4. Arnold Belkin, Ensayo de La lección de anatomía II,

ca. 1972-1973.
 153

Imagen 5. Arnold Belkin, Ensayo de La lección de anatomía III,

ca. 1972-1973.
 Con los trabajos de Belkin nos encontramos
también frente a un proceso revolucionario y so-
cial aunque, sobre todo, militar. En medio de ello,
el personaje que termina en la plancha de disección
es el Che Guevara. La paradoja médica y discursiva
que se nos presenta en la reconceptualización de la
obra original de Rembrandt, la encontramos tam-
bién en la referencia del testimonio visual que se nos
ofrece en la fotografía que da evidencia de la muerte
del guerrillero en Bolivia en 1967. Durante su vida,
el Che fue perseguido y catalogado como bandido y
criminal por los regímenes latinoamericanos que se
154 oponían al bloque socialista, alineados bajo la polí-
tica militar de la “Doctrina de Seguridad Nacional”.
Attica, de 1973, es un cuadro antecedente de La lec-
ción anual de anatomía (Imágenes 3, 4 y 5), pero su
importancia reside en que ya muestra una temprana
paráfrasis “rembrandtiana” la cual pone en escena a
unos hombres robot que se yerguen ante un cadáver
humano estilizado y al mismo tiempo, destrozado:
(Se refiere a la forma brutal en que se repri-
miera a los presos que protestaban en una
penitenciaría de Nueva York), las figuras
geométricas de Belkin son muebles robóti-
cos: sin brazos, sin rasgos faciales, por ojos
piezas moldeadas de formas cóncavas, por
piernas patas de sillas, que representan con
toda propiedad a la policía oculta tras yelmos
y armaduras. La víctima sin cara, truncada y
redonda, con una cavidad corporal expuesta,
es criatura de muy diferente especie, de aquí
en adelante el robot representa a figuras de
militares, dictadores y asesinos. Son tan im-
penetrables como inhumanos.25
Cabe mencionar que las imágenes mostradas nos dan
una idea de la forma que las obras definitivas y Atti-
ca contienen en sus representaciones, pues se nota la
presencia de trazos mecánicos y figuras elípticas, por
medio de las cuales se “ensamblan” los personajes. La
estética mecánica demuestra no solo la capacidad del
autor para crear figuras complejas sino también, su
interés por demostrar y criticar mediante sus cons-
trucciones la deshumanización de las sociedades.
El robot es la metáfora de una sociedad que
sólo puede asumirse a través de una postura
crítica. Arnold Belkin continúa con un espíri-
tu humanista, pero la figuración ha cambiado.
[…] Ejemplo de esto es la imagen del robot,
que conserva las características de un huma-
noide, cuyo abismo es la ausencia de espiri-
tualidad […] La realidad es una dinámica, un
vaivén que precisa de una cinética que descu-
bra sus secretos. Pero si el hombre se alejó del
hombre para estudiar las galaxias, ahora lo que
quedaba era acercarse a lo humano en el difícil
tiempo de las recapitulaciones tecnológicas.26
Empero, esta paulatina mecanización también conlle-
va otra parte que, si es bien usada, puede contribuir
25 Goldman, Arnold Belkin: un enfoque en la figura, op. cit.,
p. 56.
26 De Luna, op. cit., pp. 17-18.
con el mejoramiento de las condiciones de vida de las
sociedades humanas. Es lo que Belkin denominaba
“cyborgs”, seres que se encuentran inmersos en este
arrollador e inevitable destino del progreso tecnoló-
gico pero aún mantienen su capacidad de raciocinio
y son capaces de utilizar estas ventajas para el bien
de la sociedad.27 Los cyborgs y los golems son parte
muy importante de su actividad artística, son un re-
flejo de la bondad y la maldad de las que las personas
son capaces, “quedando la primera versión para re-
presentar a los hombres inteligentes, cultos, letrados
que beneficiarían de algún modo a la humanidad,
y siendo los segundos, los golems, los que estando
al servicio de la guerra (las armas son una extensión
de sus cuerpos) contribuirán a la involución de la
humanidad.”28
Mediante la propuesta que Belkin presenta con
La lección anual de anatomía, “el referente (de Rem-
brandt) servía para cumplir con los fines del discurso
pictórico que aludía a un asunto de orden político.
Ya Lawrence Alloway había referido, con la ayuda
de Stephen McKenna, que ‘la pintura de caballete
puede funcionar como propaganda’”29. Así, el artista
logra representar e interpretar la situación de violen-
cia política y social prevaleciente en Latinoamérica.
Andrés de Luna nos comenta al respecto sobre el
27 Cf. De Luna, ibid.
28 María Helena Noval, Arnold Belkin y Emiliano Zapa-
ta: los Zapatas de Belkin, artículo del 20 de abril de 2010.
http://novalmariahelena.blogspot.mx/2010/04/arnold-bel-
kin-y-emiliano-zapata-los.html Consultado en línea el 18
de junio de 2016.
29 De Luna, op. cit., p. 20.
trabajo intervisual en la serie: “[…] el guerrillero se
convierte en mártir de sus ideales revolucionarios.
Esa toma circulará por casi todo el orbe, es la ense-
ñanza del poder a los que rompieron el diálogo de la
sumisión y lo desafiaron. Belkin traspone el espacio
rembrandtiano y lo emplea como un dispositivo ca-
paz de contener una carga subversiva.”30
La disección a la que es sometido el Che Gueva-
ra a lo largo de las cuatro piezas de la serie puede ser
vista como un ejemplo de las atrocidades cometidas
por los gobiernos militares sudamericanos en con-
tra de los llamados “enemigos internos”. Resultaba
imperativo que fuesen eliminados los rivales políti- 155
cos, era necesario usar medidas “asépticas” para la
eliminación del cáncer y el peligro comunista que se
cernía contra la salud de los estados.31 Como pode-
mos observar, para Arnold Belkin la disección de un
cuerpo, el maravillarse con la figura humana y apre-
henderla de modo tal que pueda ser plasmado en
toda su dimensión terrenal y dramática no es solo
un mero recurso estético: es también un poderoso
vehículo de crítica y denuncia, el cual podemos en-
contrar a lo largo del desarrollo de estas obras. En
sus trabajos, el artista nos cuenta una historia de
30 Andrés de Luna, Los creadores y las artes: Arnold Belkin, Mé-
xico, unam, 1987, p. 20.
31 Para mayores referencias véase el artículo de Francisco Leal
Buitrago, “La Doctrina de Seguridad Nacional: materia-
lización de la Guerra Fría en América del sur”, Revista de
Estudios Sociales, núm. 15, junio 2003, Universidad de los
Andes, Facultad de Ciencias Sociales, pp. 74-87. Consulta-
do en línea: http://res.uniandes.edu.co/view.php/476/view.
php. Consultado el 18 de junio de 2016.
 violencia, de impunidad y represión pero también
evoca la capacidad que tenemos los seres humanos
de movilizarnos, de creer en una realidad distin-
ta. El Che Guevara de pie, hablando frente a sus
guerrilleros ante un cuerpo informe, mecanizado y
abierto en canal evoca la necesidad de ese cambio.
La última obra de la serie muestra que el símbolo
trascendió la desaparición material de un personaje
como lo fue Guevara.
Los llamados intervisuales que el artista generó a
lo largo de la serie buscan impactar la memoria del
observador; el autor no se engaña a sí mismo y “es ca-
156 paz de comunicar el contenido propio. Pero especial-
mente como resultante de un proceso de indagación,
experimentación o elaboración en el que se alcanza
algo.”32 Ese algo es un llamado a la indignación po-
lítica, a la denuncia de los hechos de violencia. La
represión y el totalitarismo de los estados militaristas
se encuentran presentes en las obras de Belkin, las
cuales se han convertido en un espacio en el que con-
vergen la memoria y la historia, el relato simbólico de
un grupo social que fue atacado y conserva su fuerza
colectiva, aludiendo a su naturaleza emotiva, mis-
ma que la vuelve susceptible de permanecer latente.
“Es la refabricación del pasado desde el presente, la
importancia de la conmemoración y no del aconte-
cimiento a conmemorar.”33 Esta conmemoración se
32 Diego Lizarazo, “El dolor de la luz. Una ética de la realidad”,
en Ética, poética y prosaica, Ireri de la Peña (coord.), México,
Siglo xxi, 2008, p. 13.
33 Eugenia Allier Montaño, “Los Lieux de mémoire: una pro-
puesta historiográfica para el análisis de la memoria”, His-
hace mediante la denuncia y el mensaje político vi-
sual que critica los males de la sociedad y apuesta por
un escenario utópico, racional y “científico”, pues a
pesar de la brutalidad y la inestabilidad de la vida
cotidiana de México y América Latina, Belkin y su
generación vieron en el avance tecnológico una posi-
bilidad de regeneración social.
V
La instalación de un proceso de modernización y
desarrollo en América Latina guiado hacia la reno-
vación de las estructuras económicas mediante la
explotación de los recursos naturales ha generado
amplios debates a favor y en contra. La polarización
ideológica provocada por la Guerra Fría y el enfren-
tamiento de dos sistemas de producción distintos
crearon un encono particular, en medio del cual las
movilizaciones sociales y la brutalidad del militaris-
mo y la irrupción de los Estados Unidos en diversos
países de la región dieron como resultado una idea
de que la modernidad liberal podía ser la única vía
posible para la vida política y productiva.
El enfrentamiento identificado por Bolivar Eche-
verría se caracterizó por ser un momento en el que
se pusieron en marcha las cuestiones de lo moderno
y lo anti-moderno. Esto va sobre el entendido de
que se trató de imponer un sistema de producción
capitalista en sociedades que ya tenían establecidos
modos de producción particulares los cuales, en la
mayoría de los casos, se entendían como métodos
toria y grafía, 2008, núm. 31, Departamento de Historia/
Universidad Iberoamericana, p. 191.
tradicionales encaminados a la subsistencia de la co-
munidad, no para generar un plusvalor aprovechado
para obtener riqueza. La modernidad ilustrada tantas
veces presumida y promovida por los agentes de la
dinámica estructural global han perdido los valores
construidos en sus orígenes franceses.
Ni la libertad ni la igualdad ni mucho me-
nos la fraternidad caracterizan actualmente la
vida social en el mundo moderno. El Estado
nacional, aquella entidad pública con la que
el liberalismo político de la sociedad moderna
ilustrada pensó necesario refrenar los desma-
nes del liberalismo económico en bien de la
república, se encuentra en la actualidad en
proceso de desmantelamiento, sin que la mo-
dernización promovida por las capas altas de
la sociedad civil proponga alguna otra entidad
política capaz de contener el desbocamiento
absurdo del neoliberalismo económico.34
La respuesta lógica de este período particular
de la historia latinoamericana en la segunda mitad
del siglo xx fue el enfrentamiento armado directo
contra la injusticia del sistema. Los movimientos
insurreccionales y las guerrillas surgieron como la
34 Bolívar Echeverría, “Modernidad y anti-modernidad: el caso
de México”, ponencia para el Coloquio Modernidad y anti-
modernidad en México, unam, 25 y 26 de agosto de 2008,
p. 2. http://www,bolivare.unam.mx/ensayos/Modernidad y
antimodernidad en Mexico.pdf Consultado en línea el 20 de
junio de 2016.
única forma posible para superar las dictaduras y el
imperialismo. Así se conformaron ideológicamente,
sobre todo tras la victoria de la Revolución Cubana
en 1959, como los forjadores del Hombre Nuevo.
Esta figura respondió a un sentido de época en el
cual los movimientos sociales buscaron reestructurar
las formas de vida entre naciones e individuos para
transformarlos en sociedades más justas y equitativas
en lo político, económico, social y cultural.
Como tal, este es un mito, un símbolo que
constituye un cambio elemental para la liberación
y emancipación de los pueblos, todo esto construi-
do con base en la apología de una nueva forma de 157
conciencia, capaz de eliminar la alienación que el
capitalismo ha forjado alrededor de la personalidad
humana. Ernesto “Che” Guevara decía que la lucha
revolucionaria que pusieron en marcha en Cuba
proporcionaba la perfecta oportunidad de vislum-
brar al hombre del futuro, luchando para cambiar la
consideración “del hombre como mercancía, y por
formar al hombre que trabajaría por un deber social
y no por estar sometido a un proceso de explotación
impulsado por el sistema capitalista.”35 Sin embargo, es
claro que esta visión “reconfortante” y renovadora de la
sociedad se encontró plagada de anomalías, puesto que
la élite revolucionaria de la isla socialista (sistema adop-
tado en 1961) implementó mecanismos de coerción
y control necesarios y lógicos, aunque cuestionables,
para mantener la paz y el orden bajo su mando. A la
35 Enrique Camacho Navarro, “Hombre nuevo y viejos hom-
bres en la Revolución Cubana” en La experiencia literaria,
marzo de 1996, núm. 4-5, ffyl/unam, p. 84.
 muerte de Guevara, Fidel Castro tomó las riendas del
nuevo ideal humano, implementando y justificando la
necesidad de la represión de lo que llamaba “los lobos”,
una suerte de fauna nociva para la revolución.
“Se impulsó una campaña tendiente a incul-
car valores morales socialistas como apoyo
para la creación del Hombre Nuevo. Ante tal
deber es que ‘Fidel Castro lanzó a la mayo-
ría contra los homosexuales, sospechosos y
manifiestamente disconformes por su propia
existencia, incitación también fomentada por
158 Guevara”.36
A pesar de estos hechos, el ideal del Hombre
Nuevo se mantuvo ampliamente en los ideales de
los pensadores, artistas y forjadores de los cambios
sociales a lo largo y ancho del subcontinente ameri-
cano. Su forma y significado estructural se mantie-
nen en la poesía de Ernesto Cardenal y (sobre todo
en el caso que nos interesa) en la plástica de Arnold
Belkin, quien veía en el arte su capacidad más pura
e inherente como “instrumento de lucha por la evo-
lución pacífica y el engrandecimiento espiritual del
género humano”.37 Asimismo considera al artista un
denunciador de las complacencias, que no debe uti-
lizar su trabajo como una forma de distracción de la
realidad. La realidad debe presentarse tal y como es:
36 ibid., p. 85.
37 Arnold Belkin, “Manifiesto. Nueva presencia: el hombre
en el arte de nuestro tiempo” en Contra la amnesia. Textos:
1960-1985, México, uam/Editorial Domés, 1986, p. 240.
Destacar el único arte que es significativo para
nuestros contemporáneos; el Arte que no separa
al hombre-individuo del hombre como inte-
grante social. Nadie tiene derecho a la indife-
rencia frente a la organización social. Mucho
menos el artista.
Lograr para el arte un cometido activo,
como única postura responsable del artista fren-
te a su tiempo.38
El arte de Arnold Belkin nos muestra la necesidad
humana por procesar nuestros conocimientos y apli-
carlos en algo mejor, nos cuenta una historia de vio-
lencia, de impunidad y represión pero también evoca
la capacidad que tenemos los seres humanos de movi-
lizarnos, de creer en una realidad distinta. Los murales
de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad
Iztapalapa, dan cuenta de ello. En la retórica visual que
maneja a lo largo de todos los trabajos que realizó en
esos edificios dio cuenta de la historia de la humani-
dad, que ha pasado por momentos muy crudos y difí-
ciles pero al final el conocimiento de la historia, de la
ciencia y nuestra capacidad como especie de generar
cambios nos abre la puerta a un escenario distinto, a un
nuevo orden que siempre es complicado generar, pero
no imposible. La brutalidad estatal es parte de una “le-
gitimación” que el poder posee legalmente, pero para
Belkin la sociedad es la única y legítima transformado-
ra de la vida en comunidad, la cual tiene la potencia
para enfrentarse a su realidad para cambiarla.
38 ibid., p. 241.

Imagen 6. Rembrandt, La lección da anatomía
Cierro este trabajo precisamente con una obra
que describe esa aspiración del autor, El hombre nue-
vo (Imagen 6), de 1988, y que es parte del conjunto
de murales que posee la uam-i. Su contenido es claro,
representa el cambio de paradigmas que puede lo-
grar un pueblo mediante el trabajo y el conocimien-
to. El esfuerzo en conjunto entre hombres y mujeres
es la única vía posible para alcanzar el culmen de la
civilización pues como el mismo autor afirmaba, “el
tema único de mi mural es el de la transformación
159
del doctor Deijman, 1656.
de la sociedad mediante la cultura, la comunicación
y las actividades creativas del ser humano. En su uni-
dad revela un mensaje de optimismo que señala las
posibilidades de un mundo mejor.39
39 Arnold Belkin, discurso de reinauguración de la biblioteca
de la uam-i en noviembre de 1986. http://www.archivohis-
totico.uam.mx/hyv-94/HyHtml/hyv70012.html Consulta-
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