Un Manual Practico para El Actor

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UN MANUAL PRÁCTICO PARA EL ACTOR

Por Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek, Nathaniel Pollack,
Robert Previto, Scott Mamet
Introducción por David Mamet
Traducción − Bertha Pancorvo
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
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Índice
INTRODUCCION POR DAVID MAMET 4
NOTA DE LOS AUTORES 6
El trabajo del actor 8

Reseña de la técnica 10
Primera parte : La técnica 12
1. La acción física 13
2. Análisis de una escena 16
3. La verdad del momento 27
4. Propiedades externas 31
5. Preparación para una escena 34
6. Determinación y resolución de problemas 36
7. Las herramientas del oficio 39
Segunda Parte: Peligros (Trabajar en el mundo 40

real)
8. Introducción 41
9. La trampa de la emoción 42
10. El mito del personaje 44
11. Aire puro en el teatro 45
12. Conclusión 49
Glosario 50
Anexo A 51
Anexo B 52
Anexo C 53
Anexo D 54

3
Introducción

4
En la mayoría de los casos, la enseñanza de la actuación se basa

en la vergüenza y la culpa. Si usted ha estudiado actuación, se le ha
pedido hacer ejercicios que no entendía y cuando los hacía —mal, en
opinión del maestro— se sometía a la crítica sintiéndose culpable.
También se le ha pedido que haga ejercicios que sí entendía, pero
cuya aplicación al oficio del actor no llegaba a captar y le daba
vergüenza pedir que se explique su utilidad.
Mientras hacía estos ejercicios parecía que todos a su alrededor
menos usted entendían su propósito, de modo que, con un gran
sentimiento de culpa, aprendió a fingir. Aprendió a fingir que "olía el
café" en los ejercicios sensoriales. Aprendió a fingir que el "ejercicio
del espejo" era exigente y que hacerlo bien de alguna manera
desarrollaría su sensibilidad actoral. Aprendió a fingir que "oía la
música con los dedos de los pies" y que "utilizaba el espacio".
Mientras pasaba de una clase a otra y de un profesor a otro,
sucedían dos cosas: por ser humano, se imponía su necesidad de
creer. Ya que no podía creer que sus maestros eran fraudes, entonces
empezaba a creer que usted era un fraude. Este desprecio por sí
mismo se convirtió en desprecio por todos los que no compartían la
aproximación hacia el teatro de su propia escuela de formación.
A la vez que mantenía una imagen externa de estudio continuo,
empezó a creer que no existía una técnica de actuación real y
practicable, y ésta era la única convicción posible a partir de los
hechos.
¿Cómo sé estas cosas acerca de usted? Las sé porque yo mismo
las sufrí. Las sufrí largo tiempo como estudiante de actuación y luego
como actor. Las sufro indirectamente como profesor de actuación,
como director y como dramaturgo.
No me cabe ninguna duda de su dedicación y disposición, de su
disposición a aprender, de su disposición a creer, a encontrar una
manera de llevar el arte que siente dentro de sí mismo al escenario.
Usted está legítimamente dispuesto a sacrificarse y piensa que el
sacrificio que se le exige es someterse a la voluntad de un maestro.
Pero se requiere un sacrificio más exigente: usted debe seguir los
mandatos de su sentido común.
Sería fantástico que hubiera muchos grandes maestros de
actuación, pero no los hay. La mayoría de instructores de actuación,
desgraciadamente, son fraudes y cuentan con la complicidad de
usted para sobrevivir. Esto no sólo lo priva a usted de una formación
positiva, sino que sofoca su mayor don como artista: su sentido de la
verdad. Es ese sentido de la verdad, la sencillez y los sentimientos de
asombro y reverencia —todo lo cual usted ya posee— lo que
revitalizará el Teatro. Pero, ¿cómo se llevan al Escenario?
Este libro ofrece algunas sugerencias y consejos maravillosos y
simples. Es el mejor libro sobre actuación escrito en los últimos veinte
años. Las sugerencias técnicas, al fin y al cabo, se pueden reducir a
una filosofía estoica simple: sea lo que usted quiere aparentar que es.
5
Stanislavsky escribió que "se actúe bien o mal, debe ser de

verdad''. No depende de usted que su actuación sea brillante, lo único
que puede controlar es su intención. Usted no puede determinar que
su carrera sea brillante, lo único que puede controlar es su intención.
Si su intención es manipular, exhibirse o impresionar, quizá sufra
un poco y logre triunfos agradables. Si su intención es seguir el
camino de la verdad que siente dentro de usted —seguir su sentido
común y doblegar su voluntad al servicio de su búsqueda de
disciplina y sencillez— se someterá a una angustia profunda, a la
soledad y a dudar de sí mismo constantemente. Y si persevera, el
Teatro, al que está aprendiendo a servir, le concederá, de vez en
cuando, el mayor júbilo que somos capaces de conocer.
—David Mamet
Cabot, Vermont
1985

6
Nota de los autores
Este libro se originó de un ejercicio que nos asignó David Mamet durante
su taller de actuación de verano en Montpelier, Vermont, en 1984. La
mayor parte del texto se derivó de las notas tomadas de las clases de
actuación de David Mamet y W. H. Macy durante sus talleres de verano
en 1983 y 1984, y durante los ciclos de otoño e invierno de la
Universidad de Nueva York en Nueva York y en el Teatro Goodman en
Chicago. El Practical Aesthetics Workshop (Taller de Estética Práctica),
como se conoce oficialmente al grupo, se reunió bajo los auspicios de la
Universidad de Nueva York y se organizó exclusivamente como un
programa único de verano. El hecho que el taller haya continuado
durante más de dos años es un testimonio de la dedicación tanto de los
maestros como de los alumnos. El fruto final de nuestro estudio ha sido la
formación de la Atlantic Theatre Company, una compañía integrada casi
totalmente por ex alumnos del Taller de Estética Práctica.
Los autores desean agradecer a las siguientes personas por su apoyo
y aliento: Lindsay Crouse, Derek Johns, Bill Macy, David Mamet,
Evangeline Morphos, Gregory Mosher, Robín Speilberg y Linda Miller
(mecanógrafas non plus ultra), Andrew Wylie, y todos los antiguos y
actuales integrantes de la Atlantic Theatre Company.
Melissa Bruder
Lee Michael Cohn
Madeleine Olnek
Nathaniel Pollack
Robert Previto
S cott Zigler
Vermmont
1985

7
UN MANUAL
PRÁCTICO
PARA EL ACTOR

8
El trabajo del actor
J.D. Salinger alguna vez dijo: "Usted fue lector antes de ser escritor". De la
misma manera, todos los actores comenzaron como miembros del público.
¿Qué fue lo primero que nos impactó del teatro? ¿Qué nos lleva una y otra
vez al teatro? ¿Qué crea esos momentos, que todo espectador ha vivido,
que hacen que uno se enderece en el asiento porque algo le ha tocado en el
alma? Estos momentos no están bajo el control de una sola persona
individual; su creación es compartida por igual entre el público, el actor, el
director y el técnico. Teniendo esto en cuenta, el actor debe entender que
no es racional decir: "Mi trabajo es crear estos momentos mágicos". En
lugar de eso, debe darse cuenta de que lo único que puede hacer, es llegar
al teatro en el mejor estado posible para participar en la obra. Si identifica lo
que puede hacer para estar en el mejor estado posible y luego lo hace
reiteradamente hasta que se vuelva habitual, el actor tendrá la satisfacción
de siempre saber lo que debe hacer, de saber en qué consiste realmente su
trabajo.
Sin embargo, el actor hallará que, aunque pueda identificar claramente
su cometido, éste no será fácil. Por ejemplo, para encontrarse en un estado
óptimo para participar en una obra de teatro, el actor debe tener una voz
fuerte, clara y resonante. Pero, para la mayoría de las personas, el
desarrollo de ese tipo de voz toma muchos años de entrenamiento, de
ejercicio de la voluntad para trabajar diariamente en ejercicios vocales
eficaces. El actor sabe que debe desarrollar el cuerpo para que éste haga
cualquier cosa que se le pida, pero esto también exige la disciplina de hacer
ejercicios, así como un estudio del movimiento para que el cuerpo se vuelva
tan fuerte, flexible y desenvuelto como permitan las limitaciones físicas con
las que nació (eso no lo podemos cambiar). El actor honestamente, lo que
requiere mucha valentía, y aplicar su sentido común para determinar sus
propias deficiencias. Luego debe determinar cuáles de estas deficiencias
puede cambiar y dedicarse a hacer todo lo que pueda para corregir lo que
está en el ámbito de su control; debe ejercer su voluntad para convertirse
en la mayor medida posible en la persona que idealmente le gustaría ser.
Entonces, cuando llegue al teatro, podrá tener la satisfacción de decirse a sí
mismo: "Yo sé exactamente cuál es mi trabajo. He hecho todo lo que puedo
por estar listo para entrar al escenario". Esto lo dejará en libertad de
compenetrarse más completamente con la obra a medida que ésta se
desenvuelve en el escenario, porque no se tendrá que preocupar de lo que
pudo haber hecho para estar más preparado.
Lo mejor que se puede hacer como actor es definir claramente y listar
las cosas que son responsabilidad y separarlas de las que no lo son. En otras
palabras, se debe hacer una lista de lo que está bajo nuestro control y lo
que no lo está. Si aplica esta filosofía bastante estoica únicamente a
aquellas cosas que están bajo su control, y no a aquellas que no lo están,
entonces dedicará cada momento a contribuir concretamente a su
crecimiento como actor. ¿Por qué no dedicar su tiempo y energía al
desarrollo de habilidades objetivas como la voz, la capacidad de analizar
9
correctamente un libreto, la capacidad de concentración y el cuerpo? Por

otro lado, ¿cómo podría ser de ayuda preocuparse por la impresión que
otros deciden tener de usted, el éxito o el fracaso del montaje, la capacidad
o incapacidad del director y de los otros actores, los críticos que están en el
público, su altura, sus sentimientos, y así sucesivamente? No se puede y
nunca se podrá hacer algo respecto a esas cosas. Por consiguiente, es más
sensato dedicarse sólo a aquellas cosas que uno puede cambiar y
abstenerse de desperdiciar tiempo, pensamiento y energía en aquellas
cosas que nunca podrá afectar.
El actor jamás se debe preocupar por el "talento". El talento, si es que
siquiera existe, está completamente fuera de nuestro control. Sea lo que
fuere el talento, se tiene o no se tiene, ¿Así que para qué gastar energías
en preocuparse del talento? El único talento que se necesita para actuar,
en otras palabras, es la capacidad de dedicarse a aprender las
habilidades que componen el oficio de la actuación. En otras palabras,
cualquiera puede actuar si tiene la voluntad de hacerlo, y cualquiera que
diga que quiere actuar pero que no tiene el talento para hacerlo, en
realidad sufre de falta de voluntad, no de falta de talento.
Otra parte importante del trabajo del actor, es encontrar una manera
de vivir con veracidad bajo circunstancias imaginarias de la obra. Por lo
tanto, el actor debe poder decidir qué está sucediendo en el texto en
términos simples y posibles de actuar. Si el actor encuentra algo que
puede hacer físicamente y con lo que se puede comprometer
personalmente en escena, tendrá algo más importante en qué centrar
su atención que el éxito o el fracaso de su propio desempeño.
Nuevamente, el actor debe utilizar su sentido común para identificar lo
que está y lo que no está bajo su control. Sus sentimientos no están bajo
su control, de modo que está fuera de los límites del sentido común decir
"debo sentirme de tal manera" en un momento particular de la escena.
En lugar de eso, debe poder decir, "Esto es lo que estoy haciendo en la
escena y lo voy a hacer al margen de cómo me haga sentir".
Hay que entender que la actuación, así como la carpintería, es un
oficio con un conjunto determinado de habilidades y herramientas.
Mediante la aplicación constante e estas habilidades y herramientas,
éstas se convierten tarde o temprano en un hábito para el actor. Una vez
que estas habilidades se convierten en un hábito, ya no es necesario
concentrarse en la técnica; el oficio que ha desarrollado trabajará a favor
del actor y le permitirá trabajar libremente dentro de sus límites. Por
ejemplo, si usted ha trabajado la voz con dedicación, entonces se
encontrará en libertad de concentrar su atención en lo que sucede en la
escena, no en hacerse Oír.
Si le parece que hay muchos factores en juego, tiene razón. La
actuación exige sentido común, valentía y mucha fuerza de voluntad: el
sentido común para convertir cualquier cosa que enfrente en términos
simples posibles de actuar, la valentía para arrojarse a la acción de la
obra pese al temor al fracaso, la timidez y mil obstáculos más, y la
voluntad de defender sus ideales, aunque no sea lo más fácil de hacer.
10
En nuestro mundo cada vez es más difícil comunicarse con el otro de

manera sencilla y sincera, de manera transparente. Sin embargo,
seguimos yendo al teatro para entrar en comunión con la verdad de
nuestra existencia e, idealmente, salimos de él sabiendo que ese tipo de
comunicación todavía es posible. El teatro puede plantear valores
humanos simples con la esperanza de inspirar al público a tratar de vivir
de acuerdo con esos valores. Al ver a una persona que hace todo lo que
está a su alcance pese a enormes obstáculos y a sus temores, el público
puede identificar esa misma capacidad en sí mismo. Esa voluntad de
hierro no es la voluntad del actor de presentar una "magnífica actuación",
sino sus propios valores humanos simples y las acciones que lo impulsan.
La verdad y la virtud son tan raras en casi todas las áreas de nuestra
sociedad, que el mundo necesita el teatro y el teatro necesita a actores
que lleven la verdad del alma humana al escenario. El teatro quizá sea el
único lugar que queda en nuestra sociedad adonde las personas acuden
a escuchar la verdad.
Reseña de la técnica
La técnica es el conocimiento de las herramientas que pueden utilizarse

en un oficio dado y la comprensión de cómo aplicar esas herramientas.
En la carpintería, el carpintero primero aprende cuáles son las
herramientas de su oficio y luego aprende a utilizarlas para construir
cosas. De modo similar, el actor debe aprender cuáles son las
herramientas a su disposición y luego cómo puede utilizarlas en una
puesta en escena. Este conocimiento es su técnica.
La actuación es vivir con veracidad bajo las circunstancias imaginarias
de una obra de teatro. Se puede descomponer en dos áreas: acción y
momento. La acción es lo que uno se propone hacer al entrar al
escenario, el proceso físico de tratar de logar una meta específica,
frecuentemente denominada el objetivo. El momento es lo que sucede en
la escena mientras ésta se desenvuelve en un instante dado. Idealmente,
cada momento de una obra se basa en lo que acaba de suceder en el
momento anterior. La actuación, entonces, es afrontar con veracidad a
los otros actores en el escenario con el fin de alcanzar una meta
específica. El actor se debe preparar para que pueda improvisar en el
escenario ciñéndose a ciertas circunstancias dadas. Las circunstancias
dadas abarcan todo lo que el dramaturgo o el director hayan planteado y
a lo que debe ceñirse al actor. El lugar en que se desarrolla la acción de la
obra y todo lo que esto sugiere, por ejemplo, acentos, vestuario o
escenografía− son las circunstancias dadas. Cualquier característica
física especificada para un personaje por el dramaturgo, que sea cojo o
jorobado, por ejemplo− también es una circunstancia dada. Por último,
cualquier cosa que pida el director, desde desplazamientos específicos
hasta llorar o gritar en algún momento, es una circunstancia dada y,
como tal, debe ser respetada por el actor. El algunos casos el director
puede optar por substituir algunas de las circunstancias dadas de la obra,

11
tal como el lugar o la época, con sus propios conceptos. En estos casos,
el actor debe simplemente aceptar los cambios del director y tomarlos
como circunstancias dadas del montaje. Por lo tanto se puede decir que
la actuación es una improvisación dentro del marco de las circunstancias
dadas.
La preparación es el trabajo que hace el actor para encontrar en el
libreto la acción de una escena en particular (véanse los capítulos 1 y 2,
“La acción física” y “Análisis de una escena”), la improvisación es el acto
de elegir impulsivamente, en cada momento, cómo realizar esa acción,
elecciones que se basan en lo que sucede con los otros actores en la
escena en ese instante (véase el capitulo 3, “La verdad del momento”).
Esto puede sonar fácil, pero no tiene nada de fácil encontrar una acción
fuerte y posible de actuar para una escena y tampoco es fácil ver lo que
sucede con la otra persona y actuar impulsivamente a partir de esas
observaciones. Éstas son habilidades que sólo se desarrollan tras años de
práctica. El actor debe entender que la técnica por sí sola no hará que él
o ella actúen. Más bien ofrece al actor las herramientas que, en
combinación con la fuerza de voluntad, la valentía y el sentido común
pueden ayudarlo a llevar la vida del alma humana a las circunstancias
creadas por el dramaturgo.
La primera parte de este libro presenta y explica las herramientas que
el actor tiene a su disposición. Mientras más arraigado esté el hábito de
utilizar estas herramientas, más fácil será para el actor enfrentar las
dificultades del teatro profesional planteadas en la segunda mitad del
libro. El proceso de formación no es más que el proceso de convertir el
uso de estas herramientas en un hábito, así como el proceso de ensayo
sirve primordialmente para habituar al actor a las acciones que ha
elegido para la obra. Cuando estos elementos se convierten en hábito, el
actor ya no tiene que pensar en ellos. Es solamente entonces que se
encuentra en libertad de jugar.

12
Primera parte
LA TÉCNICA

13
1
La acción física
Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo
específico que hacer en el escenario o dejará de actuar en ese instante.
Por eso la acción física es tan importante para el actor. Definida en
términos simples, una acción es la prosecución física de una meta
específica. La acción física es la piedra angular de la técnica de un actor,
porque es lo único que usted, el actor, puede hacer en todo momento en
el escenario. La elección de una acción eficaz es una habilidad de valor
incalculable que sólo se puede desarrollar con largo tiempo de práctica
ardua. En este capítulo encontrará los requisitos para una acción eficaz;
utilícelos a manera de lista de comprobación al buscar la acción para una
14
escena dada.
Una acción debe
1. poder realizarse físicamente.

2. ser una que le entusiasma hacer.
3. ser específica.
4. comprobarse en la otra persona.
5. no ser una diligencia.
6. no presuponer un estado físico o emocional.
7. no ser manipuladora.
8. tener un "cierre".
9. concordar con las intenciones del dramaturgo.
1. Una acción debe poder realizarse físicamente. Se debe poder empezar

a hacer en cualquier momento. Por el ejemplo, "implorar ayuda” es
algo que se puede empezar a hacer de inmediato, Todos saben cómo
hacerlo. Por otro lado, "convertir en realidad el sueño americano" no es
algo que se puede hacer de un momento a otro. Decir que algo se
puede hacer físicamente no significa necesariamente que exija una
actividad física intensa, como dar saltos o atacar a alguien. Se puede
implorar ayuda sentado absolutamente inmóvil en una silla. Una
acción debe ser algo que usted el actor puede llevar a cabo en el
escenario.
2. Una acción debe ser una que le entusiasma hacer. Tal como
descubrirá al analizar escenas (véase el capítulo 2), varias acciones
pueden ser apropiadas para una escena dada. El sentido común dicta
que usted, como actor, decida cuál de ellas va a querer hacer, ya que
usted será el que la tenga que realizar todas las noches de la semana.
Al hablar de una acción que le entusiasma hacer, no nos referimos
necesariamente a algo que lo divierta, sino a algo que es realmente
irresistible para usted. Esto incluye cosas que quizá usted jamás llegue
a hacer fuera del escenario, pero que apelan a su sentido lúdico. Si
alguna vez ha querido realmente decirle a alguien sus verdades, por
ejemplo, ésta es su oportunidad. El lenguaje es su principal
herramienta en este caso. Mientras más vital, activo y valiente sea su
uso del lenguaje, más vida llevará al escenario porque su acción será
tanto más importante para usted. ¿No es mucho más estimulante
"convencer a un amigo que abra su corazón" que "conseguir que me
dé información"? En ocasiones una acción aparentemente banal es
perfectamente correcta para una escena. El asunto es encontrar la
acción que usted desea hacer. ¿Qué lo motiva? ¿Qué lo estimula? Sólo
usted lo sabe. La forma como usted se habla a sí mismo es como
usted actuará. Si usted es claro, específico y decidido consigo mismo,
lo más probable es que así será en el escenario.
15
3. Una acción debe ser específica. Stanislavsky dijo "Esas generalidades

son el enemigo de todo arte". Y nada podría ser más cierto. Si su
acción es en general, entonces todo lo que haga en el escenario será
en general. La especificidad de una acción tal como "extraer una
respuesta crucial" le dará más vitalidad que la vaguedad de
"averiguar algo". Más aún, una acción específica le señalará una ruta
clara y específica que seguir al desenvolverse en escena.
4. La acción se debe comprobar en la otra persona. Una acción es la
prosecución física de una meta específica y esa meta específica debe
estar relacionada a la otra persona. En otras palabras, al mirar a su
compañero de escena, usted debe poder discernir cuánto se está
acercando a cumplir con su acción. Esto también lo hará sentirse
menos expuesto y le permitirá concentrarse en algo infinitamente
más interesante que en su propio desempeño: la persona frente a
usted. Si su acción es "obligar a un enemigo a hacer lo que yo quiero",
usted debe poder determinar en cualquier momento si está logrando
que esa persona haga lo que usted quiere, y sólo cuando haga lo que
usted quiere habrá cumplido con la acción.
5. Una acción no puede ser una diligencia. Una diligencia es una acción
que no se puede comprobar en la otra persona. “Entregar un
mensaje” no es una acción eficaz porque usted no tiene que mirar a
su compañero de escena para determinar si lo ha logrado. Además, se
puede lograr con un solo parlamento, lo cual lo deja sin nada que
hacer durante el resto de la escena. Sí usted elige una acción que lo
mantiene ejerciendo su voluntad sobre la otra persona, tendrá vida
durante toda la escena. Una diligencia que se realiza con demasiada
rapidez y facilidad es tan aburrida para usted como para el público.
Una acción debe ser algo susceptible de fracaso, mientras que no se
puede fracasar al realizar una diligencia.
6. Una acción no puede presuponer un estado físico o emocional, no en
usted ni en su compañero de escena. No se puede inducir
artificialmente un estado físico o emocional (por ej. Hambre, ira, pena,
ebriedad), porque no están dentro de su control. Cualquier acción que
exija que usted asuma algún estado antes o durante una escena lo
obligará a actuar una mentira, ya que la verdad es que realmente no
está en ese estado. Si usted trata de inducir un estado dado para una
escena, su atención se centrará completamente en la creación y el
mantenimiento de ese estado, en lugar de en su acción. Tal como se
describirá detalladamente más adelante, no existe una emoción
correcta para escena alguna. “Hacer que un imbécil se dé cuenta de lo
molesto que estoy” es una acción ineficaz porque no la puedo lograr a
menos que usted esté molesto. Una acción mejor sería “poner a un
imbécil en su sitio”.
Lo mismo sucede en la relación con su compañero de escena. “Calmar
a un amigo excitado” no funcionará porque si la persona frente a
16
usted no está excitada, entonces usted se queda sin nada que hacer.
“Darle confianza a un amigo” es una mejor opción, porque no
presupone el estado físico o emocional de su amigo y dar más
confianza al otro es algo que siempre se puede hacer.
7. Una acción no puede ser manipuladora. Una acción manipuladora es
una que se elige para producir un efecto deseado en su compañero de
escena. Este tipo de acción da lugar a una actitud de “yo puedo
hacerte lo que quiera, pero nada de lo que hagas me va a afectar a
mí”. En otras palabras, usted decide de antemano cómo va a
representar la escena y no permite que nada lo haga cambiar de
actitud. Una acción como “hacer que alguien llore” es manipuladora.
Una acción como “obligar a una amiga a enfrentar los hechos” puede
que lleve a su compañera de escena a llorar, pero el llanto
probablemente sea una reacción sincera a su acción, no el resultado
de su manipulación.
Una acción manipuladora puede obligarle a actuar de una manera
predeterminada en lugar de reaccionar sinceramente a lo que ocurre
con la otra persona (véase el capítulo 3, “La verdad del momento”).
8. La acción debe tener un cierre”. El cierre es ese algo específico que
usted ha estado buscando que significará que su acción ha logrado su
cometido. Usted debe poder discernir si ha determinado su acción o
no al mirar a la otra persona. Por ejemplo, “conseguir el perdón de
una amiga” es una acción con un cierre. Usted sabe si su amiga lo ha
perdonado según su comportamiento hacia usted. Por el contrario,
una acción como “mantener el interés de alguien” no tiene un cierre.
Según la escena quizá nunca llegue a cumplir el cometido de su
acción, pero siempre debe tener un fin específico en el cual centrarse
durante la escena.
9. La acción debe concordar con las intenciones del dramaturgo. Esto es
sumamente importante y puede entenderse mejor en combinación
con el análisis de la escena. Una vez determinadas con exactitud las
intenciones del dramaturgo, las acciones que usted elija deben
concordar con esas intenciones. Por ejemplo, en La muerte de un
viajante de Arthur Miller, en la escena en que Willy regresa a casa
después de su viaje desgarrador, si la actriz que represente Linda
elige para la escena una acción como "poner a alguien en su lugar",
iría claramente en contra de las intenciones del dramaturgo. Algo más
de acuerdo a la escena sería "asegurarle a un ser querido que tiene mi
apoyo".
Dentro de cada acción existe un sin número de herramientas

(actividades) o maneras de ejecutar esa acción. Por ejemplo, si su .acción
es "obtener una respuesta franca”, en distintas oportunidades durante la
escena quizá exija, sonsaque, razone, intimide o amenace a la otra
persona para conseguir la respuesta. Después de analizar una escena,
trate de listar algunas de las herramientas que puede utilizar para lograr
17
lo que quiere. La herramienta apropiada, como aprenderá más adelante,

dependerá en gran parte de lo que la otra persona haga en la escena.
2
Análisis de una escena
Ahora que ya sabe que implica una acción eficaz, debe aprender a
escoger la mejor acción para una escena. La siguiente fórmula sencilla; si
se emplea sistemáticamente, siempre conducirá a una acción que se
puede actuar y que concuerda con las intenciones del dramaturgo.
Hágase las tres preguntas siguientes:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje

2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta
escena?
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si...
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? La clave para

contestar esta pregunta es ser lo más literal posible; no interprete ni
adorne lo que sucede en la página impresa. Un personaje puede decir
y hacer muchas cosas en una escena, algunas aparentemente
contradictorias. Su tarea es averiguar la única cosa específica que
hace que abarca todos los parlamentos. Enuncie lo que la persona
hace en una sola oración precisa y no omita ningún parlamento, por
más incongruente que pueda parecer un parlamento o una sección.
Por ejemplo: Un hombre entra a una habitación, toma su pipa,
busca su bolsa de tabaco, toma la bolsa de tabaco del cajón de su
escritorio, abre la bolsa, llena la pipa y saca sus fósforos. Lo que el
personaje está haciendo literalmente es preparándose para fumar su
pipa. Incluso si, agregamos que el personaje se acomoda en el sillón
y pone un disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue igual,
ya que acomodarse en su sillón favorito y escuchar su música
favorita siguen formando parte de la preparación para fumar su pipa.
Por más banal que esto parezca, un análisis correcto de lo que
hace el personaje es fundamental para encontrar una acción eficaz
para la escena. Además, una definición conecta de lo que hace el
personaje le ayudará a mantenerse en concordancia con las
intenciones del dramaturgo durante el resto del análisis. Lo que hace
el personaje no tiene que ser interesante para usted como actor,
porque esto nunca será su acción en el escenario. Su respuesta a la
primera pregunta del análisis debe ser precisa antes que nada, así
18
que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el capítulo 1.

Debe recordar que para los fines del análisis, el personaje sólo existe
en la página impresa. Por lo tanto, las respuestas a esta pregunta
siempre se deben hacer en tercera persona,
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje
en esta escena? Una vez que usted ya sabe lo que hace
literalmente el personaje, el paso siguiente es elegir la acción
fundamental o la esencia de lo que el personaje hace en la escena.
Ésta es la acción física que usted desempeñará en el escenario tal
como se delinea en el capítulo 1. La acción es el aspecto esencial de
lo que hace el personaje. Por ejemplo, en el segundo acto, escena 3
de la obra Golden Boy de Clifford Odets:
¿Qué está haciendo literalmente el personaje?

1. Joe está convenciendo a Lorna de dejar a Moody y convertirse en
su chica.
2. La acción fundamental es: Hacer que un ser querido se arriesgue.
Al determinar la acción fundamental de lo que está haciendo el

personaje, el actor se ha deshecho de las connotaciones emocionales
que las circunstancias dadas de la obra podrían sugerir. Por ejemplo, en
esta escena Joe está enamorado de Lorna, pero la acción fundamental es
conseguir que se arriesgue. Al concentrarse en conseguir que ella haga
algo y no en tratar de estar enamorado durante toda la escena, el actor
se encontrará en el ámbito de lo que puede hacer concretamente, no en
el ámbito nebuloso de los sentimientos fuera del actor. La acción
fundamental entonces, es lo que existe en la escena cuando se elimina
toda elucubración acerca de lo que uno piensa que el autor dice que
siente el personaje en un momento dado, y se opta por concentrarse en
lo que el personaje está tratando de logar. La idea de que Lorna deje a
Moody por Joe implica todos los aspectos emocionales de un triángulo
sentimental, pero lo fundamental como resultado final es que una
persona está tratando de conseguir que otra persona se arriesgue.
La escena sin lugar a dudas tendrá una vida emocional, pero una que
surge espontáneamente del acto de tratar de conseguir algo, del grado
en que el actor lo logra o no, y de sus reacciones a la otra persona
mientras trata de cumplir con el cometido de su acción. El actor no
necesita pensar en estas cosas ni elaborarlas. Si realmente se
compromete a conseguir que la otra persona se arriesgue, el público
creerá que está motivado por su amor debido a las circunstancias dadas
de la obra, aunque las razones que el actor utilice para hacerlo no
tengan nada que ver con el amor, tal como se explicará en la siguiente
sección de este capítulo: El actor no necesita recordarle las circunstancias
al público de modo que lo único que le queda hacer es revelar aquella
parte de la escena, que el parlamento no abarca: el acto físico de llevar a
cabo la acción fundamental de la escena.
19
La acción fundamental debe concordar con las pautas establecidas en

el capítulo anterior: Mientras que en el Paso 1 usted se preguntó "¿Qué
está haciendo literalmente el personaje? en este paso se debe preguntar
‘‘ ¿Qué voy a hacer yo en el escenario?".
Vemos el personaje de Happy en Muerte de un viajante. En el primer
acto, escena dos, Happy está en el segundo piso hablando con su
hermano Biff, habiéndose despertado por los ruidos de su padre en el
primer piso. En la escena Happy:
 busca romper el hielo con Biff después de una larga separación.

 consigue que Biff se abra.
 informa a Biff de lo que ha sucedido desde que se fue.
 trata de averiguar qué está haciendo Biff con su vida.
 expresa su insatisfacción con su propia vida.
 considera la propuesta de negocios de Biff.
Cuando relacionamos estos componentes entre sí, lo que está

haciendo el personaje es tener una conversación franca con su hermano.
La esencia de lo que hace el personaje en la escena podría ser, por
ejemplo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Las
herramientas1 que se podrían utilizar para ejecutar una acción son:
escuchar, regañar, sincerarse para dar una lección, etcétera.
No existe una sola acción fundamenta grabada en piedra para cada
escena. Cada uno debe decidir por sí mismo cuál es la mejor acción para
una escena particular, teniendo en cuenta las pautas en el capítulo 1. El
hecho que ahora estemos aplicando el concepto de acción física a una
escena de la obra no cambia el hecho que la acción debe poder actuarse
físicamente, debe ser algo que le entusiasma hacer, se debe poder
comprobar en la otra persona, etc. Como verán, el empleo de una acción
eficaz dentro de los linderos de un libreto da vida al actor y, por lo tanto,
a la obra.
Sólo se puede llevar a cabo una acción a la vez, de modo que la que
se escoge debe ser apropiada para toda la escena. Si no logra destilarla
en una sola acción, necesita analizar más la escena o descomponerla en
varias acciones o unidades diferentes. La unidad abarca una sola unidad
de acción y un cambio de unidad es el momento en que empieza otra
acción. Un cambio de unidad ocurre cuando se introduce información
nueva u ocurre algo sobre el cual el personaje no tiene control alguno y
que, por su naturaleza, cambia lo que está haciendo. Estro no se debe
confundir con tratar de ejecutar la misma acción de manera diferente es
decir, utilizando una herramienta diferente. (Un ejemplo de un cambio de
unidad se presenta en la escena 2 del modelo de análisis de Edipo Rey)
1
La palabra “herramientas” se utiliza con bastante frecuencia en este libro. Para fines
de claridad, señalamos que esta palabra se utiliza de dos maneras: las herramientas
básicas que integran el oficio de la actuación, tales como la voz, la capacidad de analizar
una escena, etcétera, y las herramientas de una acción específica.

20
A continuación se presentan algunos ejemplos de acciones y su

utilidad para una escena dada. En la famosa escena donde Stanley
Kowalski grita “¡Stella!” (Acto 5, Escena 3) en Un tranvía llamado deseo
de Tennesse Williams:
STANLEY: ¡Stella! (Pausa) ¡Mi muñeca me ha abandonado! (Irrumpe en

sollozos. Luego va al teléfono y marca, convulsionado por
sus sollozos). ¿Eunice? Quiero a mi muñeca. (Espera un
momento; luego cuelga y vuelve a marcar). ¡Eunice!
¡Seguiré llamando hasta hablar con mi muñeca! (... Arroja el
teléfono al suelo... Finalmente, Stanley sale del porche
trastabillando y a medio vestir y baja las escaleras de
madera hasta la vereda delante del edificio. Allí tira la
cabeza atrás y aúlla el nombre de su esposa). ¡Stella! ¡Stella!
¡Mi amor!¡Stella! ¡Stellaaaa!
EUNICE: (Desde la puerta de su departamento en el segundo piso)
¡Deja de aullar allí afuera y regresa a tu cama!
STANLEY: Quiero que salga mi muñeca. ¡Stella! ¡Stella!
EUNICE: No va a bajar, ¡así que basta! ¡O llamaré a la policía!
STANLEY ¡Stella!
EUNICE: ¡No puedes golpear y después pedir que regrese! ¡No va a
salir! ¡Y estando embarazada!... ¡Bellaco! ¡Polaco bribón!
¡Espero que te lleven y que los bomberos te vuelvan a
empacar como la vez pasada!
STANLESY: (Humildemente) Eunice, ¡quiero que mi chica baje conmigo!
EUNICE: ¡Ba! (Cierra la puerta de un portazo)
STANLEY: (con una violencia estremecedora) ¡STELLAAAAA! (... La

puerta de arriba se vuelve a abrir. Stella se desliza por las
escaleras desvencijadas en bata... se reúnen...)
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Decidimos que Stanley

estaba gritándole a Stella que baje a casa con él. Quizá usted lo
exprese de otra manera, pero, para fines del ejemplo, supongamos
que ésa es la descripción más precisa de los parlamentos de Stanley.
escena? Aquí damos sólo algunas de las posibles acciones que
funcionarían en esta escena:
a. implorar el perdón de un ser querido,

a. aclarar un terrible malentendido.
b. recuperar lo que es mío por derecho.
c. Implorar que un ser querido me de otra oportunidad.
d. demostrar a mi subalterno quién es el jefe.
e. remediar un comportamiento indebido,
Todas las acciones indicadas, pese a su variedad, podrían cumplir con las
21
necesidades de la escena. Fíjese que cada una , esta expresada de

manera clara y concisa para que sea fácil de actuar. Más aún, cada una
cumple con las pautas delineadas en el capitulo 1. Tal como en los
ejemplos c y d, una acción, siempre se debe expresar en primera
persona. Finalmente, en una acción donde se menciona a otra pepona, la
relación dictará en gran medida cómo se llevará a cabo la acción.
Sea sumamente específico al incluir la naturaleza de la relación en su
acción. En el caso de Stanley y Stella, los personajes están casados. Sin
embargo, en una situación dada, marido y mujer pueden ser buenos
amigos, contrincantes, amigos íntimos, amantes, alumno y maestro, o
rivales, por nombrar solo algunos. Así como usted escoge
específicamente la esencia de la acción, también puede definir usted
mismo la naturaleza de la relación con la misma especificidad, por así la
acción será tanto más significativa para usted. Nuevamente, la pregunta
que se debe plantear es: ¿Qué significa la relación de esposos en esta
escena en particular? Ya que usted sabrá con quién está tratando la
escena, tendrá una idea más clara de cómo proceder a ejecutar su
acción. Recuerde que la naturaleza de una misma relación en una obra
de teatro puede variar de una escena a otra. En Un tranvía llamado
deseo, Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y enemigos
declarados en otra.
En ocasiones, la naturaleza de la relación está claramente definida
por el dramaturgo. En estos casos no necesita incluir la naturaleza de la
relación en su análisis porque no afectará su manera de ejecutar la
acción. Debe emplear su criterio cada vez que analice una escena para
determinar si debe incluir la naturaleza de la relación.
La acción no debe ser simple replanteamiento de la respuesta a la
primera pregunta, ¿qué está haciendo literalmente el personaje?, porque
el hecho es que usted nunca va a creer que es el personaje que está
representando. Es simplemente imposible, a menos que usted sea un
psicópata peligroso y, si es así, este libro no le servirá de mucho. Si se le
pide que realmente crea que es Stanley Kowalski y que la actriz que hace
el papel de Stella es su esposa, tarde o temprano su intelecto se rebelará
contra esta quimera; no se puede engañar a la mente racional. El
propósito de la acción física es darle a usted algo más interesante,
importante y estimulante en qué concentrarse que tratar de creerse la
ficción del libreto. Tal como verá en el capítulo 10, nunca tendrá que
preocuparse de crear el personaje que está representando porque la
mayor parte está implícita en el libreto.
Por ejemplo, si tal como hemos decidido previamente Stanley está
gritándole a Stella para que regrese con él y usted elige exigir que un ser
querido regrese, simplemente está reiterando la respuesta a la primera
pregunta, sólo que en palabras ligeramente distintas. Por lo tanto, no ha
optado por una acción específica y tendrá que depender del parlamento
para sostener la escena. La diferencia entre la acción que usted elija y la
acción del personaje crea una dinámica entre los parlamentos del libreto
y lo que usted hace en el escenario. Esta dinámica es parte de lo que crea
22
la ilusión de personaje en los ojos del público (véase el capítulo 10), lo

que hace que la escena cobre vida
Una, acción eficaz lo ayudará a imprimir su personalidad, en el papel
porque usted habrá elegido exactamente lo que va hacer. Encontrar y
aplicar una acción eficaz es sumamente importante, Es la herramienta
más poderosa para el actor.
3. ¿Qué significa esta acción para mí? Es como si... En el tercer

paso del proceso, de análisis de una escena se recurre a la imaginación
del actor. Tal como verá, el "como si" cumple varios propósitos cruciales y
es la conclusión lógica del proceso de análisis. Ayuda al actor a
comprender más plenamente la acción que ha elegido para una escena
dada. También le da al actor un sentido más claro de las consecuencias
de no cerrar su acción; es decir, establece lo que está en juego en la
escena. Esto es de particular importancia para no perder de vista las
intenciones del dramaturgo. Por último, el "como si" refuerza el sentido
lúdico vital para el trabajo del actor.
Los beneficios mencionados no se logran sumiéndose en un estado
emotivo, sino creando para usted mismo, de manera tangible y personal,
lo que está en juego en la acción que ha escogido. El vehículo para que
la acción afecte de manera personal es el "como si". Es una técnica
mnemónica simple, una sugestión mediante la cual usted se recuerda a sí
mismo lo que significa la acción para usted en términos personales.
Debería ser una fantasía simple y estimulante (es decir, que lo
entusiasme a usted) en la que usted emplea su imaginación de una
manera que pueda aceptar con facilidad. Por ejemplo, crear un "como si"
donde usted está infiltrando las filas nazis que han secuestrado a su
familia puede ser una fantasía interesante, pero a menos que usted
tenga experiencia como espía internacional, ese "como si" no va a
funcionar porque usted no tiene la menor idea de lo que esta situación
exige físicamente. En otras palabras, no es algo a partir de lo cual usted
puede actuar. Regresando al caso de Stanley Kowalski, algunos ejemplos
de "como si" eficaces son:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Gritándole a Stella

para que regrese a casa con él. (Este paso permanecerá igual en las
acciones y los "como si" siguientes).

escena? Implorar el perdón de un ser querido.
3. ¿Qué paralelo tiene esa acción para mí? Es como si yo rompiera el

objeto de la herencia familiar más preciado por mi mamá y ella me
echara de la casa. Para que me permita volver a casa debo implorar
su perdón.
Éste es un "como si" eficaz por varias razones. En primer lugar, es
algo que bien podría suceder. Por lo tanto, lo puedo aceptar sin reparos y
23
tomarlo como punto de partida de inmediato. En segundo lugar, es

simple y directo y no complica la acción. Por último, concuerda con las
intenciones del dramaturgo porque lo que está en juego es importante: si
no consigo el perdón de mi madre, sucederá algo terrible: se me
prohibirá regresar a casa. En la escena, si Stanley no convence a Stella
de que regrese a él, él también sufrirá una pérdida terrible.
Un "como si" no debe pasar de dos o tres oraciones simples para que
sea fácilmente accesible. Debe ser suficientemente detallado como para
encender la imaginación, pero no tanto como para llegar a substituir la
escena. Si él "como si" anterior se hubiera planteado simplemente como
"Es como si me hubiera peleado con mi madre", habría sido ineficaz. Dos
detalles, romper el objeto heredado y ser echado de la casa, permiten
que sea personal y que concuerde con lo que está en juego en la escena.
Los "como si" correspondientes a las acciones posibles mencionadas
anteriormente podrían ser:
acción: aclarar un terrible malentendido,

como si: Yo estuviera sentado desnudo en un jacuzzi con una amiga,
y su novio entra y piensa que estamos engañándolo. Entonces le explico
que no pasaba nada inapropiado.
acción: recuperar lo que es mío por derecho.

como si: Yo le estuviera exigiendo a mi madrastra que entregue a mi
hermana y a mí bienes que nuestro padre nos dejó al morir y con los que
ella se está tratando de quedar.
acción: implorar que un ser querido me dé otra oportunidad.

como si: Yo estuviera tratando de convencer a mi novia de no
romper nuestro compromiso después que se ha enterado que le fui infiel
mientras estuvo de viaje.
acción: demostrar a un subalterno quién es el jefe.

como si: mi secretaria nueva empezara a enumerar sus reglas en su
primer día de trabajo y yo le dijera que deberá seguir mis reglas o que
empiece a buscar otro empleo.
acción: remediar un comportamiento indebido.

como si: Yo estuviera disculpándome con los padres de mi mejor
amigo por presentarme completamente ebrio a sus bodas de plata y
comportarme como un estúpido.
Recuerde que el "como si" no es más que un mecanismo de memoria,
una manera de motivarse para comprometerse completamente con la
escena. En ninguna circunstancia se debe actuar el "como si" en el
escenario. No es un substituto de la obra de teatro; es algo que usted ha
creado para ayudarse a sí mismo a personalizar la acción y poner el
motor en marcha. El hecho que los "como si" sean totalmente distintos
al contenido de la escena no es accidental. El "como si" sirve para
24
alejarlo de la escena, alejarlo de la ficción del libreto para que pueda

encontrar paralelos que le sean directamente accesibles y, por lo tanto,
fáciles de usar como punto de partida para su actuación. Después de
utilizar el "como si" para comprometerse personalmente con una escena
dada, el texto y las actividades físicas que lo acompañan son sólo las
herramientas para ayudarlo a llevar a cabo su acción.
El gran debate a todo lo largo de la historia de la actuación es si el
actor debe sentir lo que su personaje aparentemente siente en un
momento dado. En realidad lo único que importa es cómo lo percibe el
público: Es crucial recordar que el actor no está en el escenario para
tener una experiencia personal ni para exhibirse ante el público, sino
para ayudar a contar una historia. En algún momento el dramaturgo
puede pedir que una actriz solloce por la muerte del amante del
personaje que ella representa. Lo único necesario es que el público quede
convencido de que está sufriendo. El público no se va a enterar de lo que
la actriz planteó como acción en su análisis. En una escena, el personaje
puede estar enfrentando a su novia pero el “como si” puede estar
asociado a su hermano. Lo que ve el público es a una persona que
necesita conseguir algo de otra persona en la escena y su comprensión
de esa necesidad se basará en los elementos de la obra, puesto que ésa
es la única información que tiene a su alcance. EI público llega al teatro
con la voluntad de creer la historia. El actor llega al teatro para ayudar a
contar la historia y no lo hace engañándose a sí mismo de que algo es
verdad cuando sabe que no lo es, sino mediante la aplicación de
herramientas que ha desarrollado para crear una ilusión.
Ahora que ya hemos descrito en qué consiste un "como si” eficaz,
debemos señalar algunas de las principales trampas en las que se puede
caer cuando se empieza a utilizar la imaginación de esta manera tan
disciplinada.
Cuídese de los "como si" que están demasiado cerca de su vida
personal. Para algunas personas, algo sumamente emotivo, tal como la
muerte reciente de un ser querido, no es una buena base para un "como
si", porque hará que se encierren en sí mismo. Si usted siente que revelar
sus sentimientos acerca de algo así es una intromisión o que es
demasiado abrumador para enfrentar en el contexto de su trabajo, no es
una buena base para un "como si". El “como si” sirve para ayudarle a
comprometerse con el trabajo, no para arrancarle sus secretos más
íntimos. El trabajo del actor no es llevar la verdad de su vida personal al
escenario, sino llevar la verdad de sí mismo a las necesidades
específicas de la obra. Hemos hallado que los “como si” fundados en un
deseo de ayudar de alguna manera a otra persona son muy efectivos y
estimulantes.
Para crear un buen “como si” se debe emplear la imaginación, no
simplemente reiterar los acontecimientos de la escena. Por ejemplo, si la
escena se trata de un personaje que debe informarle a su madre de la
muerte de su padre, no utilice un "como si" donde hace lo Mismo. Esto
haría que el trabajo se generalice, porque al tratar de reflejar lo que
25
aparece en la página impresa, caerá en la trampa de actuar el personaje,

no la acción. Además, tal como se ha señalado anteriormente, no hay
que concentrarse en las circunstancias imaginarias porque hay que evitar
colocarse en la situación de tener que creer en la ficción del libreto.
Se recomienda evitar ciertos temas al crear el "como si". No
podemos decirle exactamente cuáles son, porque esto varía de una
persona a otra. Sin embargo, sí sugerimos que evite cualquier aspecto
rutinario de su vida cotidiana, cualquier cosa que le produzca hastío o
rechazo. Elija cosas que lo motiven. ¿Para qué tener una fantasía de
segunda clase si puede tener una de primera clase? Elija algo que
realmente lo motive a actuar la acción que ha elegido para la escena.
Tómese el tiempo para descubrir algo que realmente le importa, algo
que le entusiasmaría hacer, si tuviera la oportunidad. En otras palabras,
¡JUEGUE! Mientras mejor sea su "como si", más fuerte será su acción, y
así su trabajo se beneficiará de toda la fuerza de su humanidad.
Los principios utilizados para analizar una obra de teatro completa son los
mismos que se usan al analizar una escena individual. El único concepto
adicional es el de acción directriz o línea conductora. Todas las acciones
individuales existen en función de ésta línea conductora. Cada uno debe
decidir cuál es su meta final y luego elaborar cada acción individual de
modo que sirva para acercarse a esa meta. En ocasiones es difícil captar
la línea conductora de inmediato: En ese caso, se debe simplemente
descomponer la obra en sus componentes principales para luego
extrapolar la idea única que los une a partir de esas acciones. Esa idea
única, al colocarla en el contexto de la fórmula de análisis, es la línea
conductora del papel que se está interpretando.
Después de encontrar la línea conductora, se debe proceder a un
análisis de tres pasos tan preciso y completo como el empleado para las
acciones individuales. La línea conductora será un medio de calibrar la
eficacia e idoneidad de cada acción principal. Una línea conductora
puede ser un poco más amplia que la acción de una escena, porque la
línea conductora misma nunca se "actúa". Existe para unificar las
unidades individuales que el actor ha elegido. Por ejemplo, una línea
conductora excelente para el personaje de la joven ingenua en 42nd
Street podría ser "convertir en realidad el sueño de toda una vida". A esto
se le agrega un "como si" trascendente para darle importancia a l que
está en juego y personalizar el papel. Sin embargo, "convertir en realidad
el sueño de toda una vida" es demasiado amplio para una escena
individual, ya que no cumple con varias de las pautas indicadas en el
capítulo 1. Recuerde que la unidad correcta para la concentración del
actor es la escena. El trabajo del actor es cumplir una acción por vez; si
se intenta actuar la línea conductora, la especificidad del análisis de cada
escena se diluirá. La línea conductora existe únicamente como una
herramienta analítica. El análisis siguiente de Edipo Rey es un ejemplo
del concepto de la línea conductora y su relación con las unidades
individuales de la obra.
26
PERSONAJE: EDIPO
Prólogo
Qué hace el personaje:
Edipo le dice al pueblo de Tebas que está haciendo todo lo posible
por combatir la plaga.
Edipo recibe información de Creonte sobre lo que el oráculo dijo que
debe hacerse.
Edipo dice que hará todo lo que pueda.
Análisis:
1. Edipo está valiéndose de todos sus recursos para enfrentar la
plaga.
2. Estoy tranquilizando a la gente bajo mi cuidado para que confíe
en mi capacidad de cumplir con mi labor.
Herramientas:
Apaciguar, explicar, hacerme cargo, prometer, tranquilizar.
Escena 1
Edipo maldice al asesino y a todo el que lo ayude.
Edipo obliga a Tiresias a decirle lo que sabe.
Edipo acusa a Tiresias de conspirar con Creonte.
Edipo trata de obtener información.
Edipo ordena a Tiresias que se marche.
Análisis:
1. Edipo está tratando de averiguar quién es el asesino.
1. Estoy extrayendo una respuesta a una pregunta crucial
Herramientas:
Interrogar, implorar, razonar, sincerarse, exigir, amenazar, acusar.
Escena 2
Edipo acusa a Creonte de conspirar para apoderarse del trono.
Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte.
* Cambio de unidad *
Edipo interroga a Yocasta acerca del asesinato.
Edipo le cuenta a Yocasta qué mató al hombre en el cruce de
caminos.
Edipo sugiere que él fue quien mató a Layo.
Edipo convence a Yocasta de llamar al pastor.
Análisis:
1. Edipo está acusando a Creonte de querer usurpar el trono.
2. Estoy revelando una amenaza a mis amigos.
Herramientas:
Acusar, advertir, revelar los hechos, desafiar.
Segunda unidad
1. Edipo está sacando conclusiones de toda la información
proporcionada por Yocasta.
27
2. Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude.

Herramientas:
Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto.
Aquí ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe información
nueva acerca de Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que él
mismo haya sido el asesino de Layo.
Escena 3
Edipo se entera de que Polibos está muerto.
Edipo dice que todavía teme el oráculo de su juventud.
Edipo obtiene información sobre su pasado del mensajero de
Corinto.
Edipo exige hablar con el otro pastor.
Edipo jura averiguar acerca de su nacimiento pase lo que pase.
Análisis:
1. Edipo está resolviendo la confusión sobre su pasado.
2. Estoy buscando la respuesta crucial a un misterio.
Herramientas:
Repasar los hechos, prestar atención a una fuente de información,
elaborar una teoría, obtener ayuda, probar la credibilidad de alguien.
Escena 4
Edipo interroga al pastor acerca de su propia identidad.
Edipo se da cuenta de la verdad.
Análisis:
1. Edipo reconstruye la historia de su vida.
2. Estoy haciendo que un subalterno confirme una sospecha terrible.
Herramientas:
Amenazar, razonar, dar confianza a otro, hacer que otro se sienta
cómodo.
Éxodo
Edipo le cuenta su sufrimiento al coro.
Edipo pide que se le conduzca fuera de Tebas.
Edipo dice que se merece lo que se ha hecho a sí mismo.
Edipo se amista con Creonte.
Edipo le pide a Creonte que se encargue de sus responsabilidades
familiares. Edipo pide disculpas a sus hijas por lo que van a tener
que atravesar.
Edipo pide que se le eche de Tebas.
Edipo le pide a Creonte que no se lleve a sus hijas.
Análisis:
1. Edipo está consiguiendo que otras personas lo ayuden a cumplir
con sus responsabilidades finales en Tebas.
2. Estoy asegurándome que mis seres queridos estarán amparados.
28
Herramientas:
Dar órdenes, rogar, pedir disculpas, obtener un compromiso, ser
indulgentre con amigos, dar una lección.
Línea conductora
1. Edipo está salvando a Tebas de la plaga.
2. Estoy cuidando de las personas a mi cargo de la mejor manera
posible.
Tal como se ve en este ejemplo, todo lo que se haga en el escenario se
supedita a la línea conductora: todo lo que no esté al servicio de la línea
conductora debe eliminarse Tenga esto en cuenta al analizar obras
enteras. (Nota: En este ejemplo, llegamos a la línea conductora a partir
de las unidades individuales. Tal como se señaló anteriormente, es
perfectamente aceptable encontrar la línea conductora primero y luego
llenar las unidades individuales).
Ahora que tiene las herramientas necesarias para analizar un texto,
aplíquelas a un problema práctico. La siguiente es una escena sencilla
que puede analizar. Tómese su tiempo, diviértase y trate de elaborar
varios análisis diferentes. También sugerimos que empiece de inmediato
a analizar escenas de obras de teatro, porque mientras más practique,
mejor podrá desarrollar sus habilidades de análisis. Garantizamos que
cualquier escena se puede descomponer en acciones capaces de ser
actuadas mediante este método (véase el anexo B).
PEDRO: Me gusta cómo te has vestido.

ELENA: ¿Te gusta? Me imaginé que te gustaría.
PEDRO: Seguro que te costó un dineral.
ELENA: No fue barato. Tú también te ves muy bien.
PEDRO: Gracias. Ayuda cuando te pagan.
ELENA: Mmmm.... Siempre me compro algo para darme gusto.
PEDRO: El jefe no me pagó mi sueldo, ¿sabes?
ELENA: ¡Pobre! ¿Por qué?
PEDRO: Aaa... algún problema con los números de serie o algo así...
no sé.
ELENA: Entonces, yo te invito a comer.
PEDRO: No, en serio, no podría...
ELENA: Bueno, pero podríamos preparar algo en mi departamento.
PEDRO: No, no puedo Elena. La verdad es que, pensé que quizá
podrías prestarme cuarenta dólares.
Si desea, puede escribir su análisis abajo:
Pedro Elena
1. 1.

29
2.
2.
3. 3.
1. 1.
2.
2.
3. 3.
3
La verdad del momento
Tal como ya dijimos, el trabajo del actor consiste en analizar el texto para
definir las acciones y luego vivirlas veraz y completamente en función de
las circunstancias imaginarias de la obra. Para hacer esto último se debe
aprender a reconocer y actuar a partir de la verdad del momento, o eso
que realmente sucede en la escena mientras se está actuando. Un actor
puede fácilmente fijar en su mente exactamente cómo se debe
desarrollar la escena. Ese no es el propósito del análisis del texto ni es
deseable en términos de ejecución. La dificultad de ejecuta una acción
radica en responder a lo que está sucediendo realmente con la otra
persona. No se puede ejecutarla acción en forma general; hay que estar
receptivo a las reacciones percibidas. Esto exige mucha valentía y
voluntad, porque nunca se sabe exactamente qué va a pasar a
continuación. Hay que aprender a acoger cada momento y responder de
acuerdo a lo que dicte la acción: Tal como dice Sanford Meisner, "Aquello
que obstaculice su cometido es su cometido".
30
Un buen ejemplo del precepto de Meisner es lo que llamamos "La

teoría de la puerta chirriante". Si su acción es pasar desapercibido al
entrar a una habitación y la puerta rechina al abrirla, lidiar con el ruido es
la dificultad real que debe enfrentar al ejecutar la acción. Si hace caso
omiso del ruido porque considera que es inapropiado para la escena, el
público verá de inmediato que está haciendo caso omiso de la verdad del
momento. En realidad, al hacer caso omiso de la puerta ruidosa, usted
está dejando de actuar y está pidiendo la indulgencia del público hasta
encontrar un momento adecuado para reanudar su actuación.
El mismo principio es válido al responder directamente a la o las
otras personas en la escena. Una vez que haya analizado una escena y
decidido el conjunto de herramientas para la acción, cómo ejecutará la
acción, es decir, qué herramientas empleará en un momento dado,
dependerá de lo que suceda en la otra persona. Así como el ruido de la
puerta es una dificultad real al tratar de entrar desapercibido a la
habitación, la otra persona en la escena es la dificultad real para cumplir
con su acción porque, tal como hemos señalado anteriormente, el éxito
de una acción eficaz se basa en la otra persona. En cada momento de la
escena tendrá que tratar de encontrar la mejor forma de cumplir con su
acción a partir del comportamiento de la otra persona. No censure ni
juzgue sus impulsos; haga lo que se le ocurra y no se preocupe de lo que
es apropiado para la escena. En ocasiones, algunos de sus impulsos
terminarán oponiéndose a su acción. Por ejemplo, durante una escena
donde usted está reparando una ofensa, podría ofender a la otra persona
si le grita. En ese caso, tendrá que lidiar con el hecho que ha cometido un
error. No tema intentar todo lo que se le ocurra como recurso para lograr
su acción en un momento dado. Deje que todos sus impulsos afloren sin
censurarlos ni juzgarlos.
Digamos que su acción es hacer que un amigo entre en razón.
Usted ha analizado la escena y ha decidido que va a "molestarse" en un
parlamento dado. Llega ese momento previsto en la escena y su
compañero de escena no hace absolutamente nada para desencadenar
su cólera. Más aún, a pesar de usted, ha despertado sentimientos de
mucha ternura. Aún así, usted dice el parlamento con cólera. ¿Cuál es el
resultado? En primer lugar, usted se ha sustraído de la escena porque no
está respondiendo a lo que sucede en la otra persona ni a sus propias
reacciones orgánicas ante ella. En segundo lugar, su acción ha dejado de
funcionar porque usted está simplemente fingiendo el estado emocional
de "estar molesto" en lugar de seguir adelante con su acción a partir de
las exigencias del momento. Desde el punto de vista del público, usted
se verá "duro" y desfasado, ya que, después de todo, nada orgánico
motivó su explosión de cólera. En otras palabras, no se puede engañar al
público. Se dará cuenta de inmediato que usted ha actuado una mentira.
No estamos sugiriendo que base sus acciones en cómo piensa que el
público va a reaccionar. Más bien, planteamos que su trabajo como actor
es ser claro; si manipula su acción de una forma predeterminada
generalmente se verá forzado a desestimar la verdad del momento-. Para
31
vivir con veracidad sobre el escenario y ejecutar eficazmente su acción,

usted debe aprender a acoger cada momento a medida que en efecto
sucede, no como le gustaría que suceda. No espere a sentirse cómodo
para actuar; si desarrolla el hábito de depender de los oasis emocionales
para seguir adelante, su repertorio como actor terminará siendo limitado
y predecible. Muchos actores creen que una escena dicta ciertos
picosemocionales y pasan superficialmente por gran parte de la escena a
la expectativa de esos momentos. Si usted se entrena para actuar a
partir de sus percepciones con valentía y sin vacilación, pese a las
dificultades que enfrente, su presencia cobrará fuerza sobre el escenario
en todos los papeles.
Si en un momento determinado se siente molesto o triste o quiere
razonar con la otra persona, está bien. Todos esos impulsos son
correctos; su tarea es aprender a actuar a partir de ellos a medida que
ocurren. En otras palabras, aunque le dé miedo la idea, debe actuar
antes de pensar. Es decir que debe actuar a partir de lo que ocurre
dentro de usted mientras le está ocurriendo, sin juzgar el impulso. El
lugar para las técnicas de análisis es su casa. En el escenario, no hay
tiempo para cuestionar o validar lo que la escena está produciendo en
usted. Si se detiene para intelectualizar lo que está sucediendo, se
perderá el impulso y su atención recaerá en usted mismo. Entonces no
podrá ejecutar eficazmente su acción porque, repetimos, su atención no
estará centrada en lo que sucede en la otra persona. Si desarrolla el
hábito de concentrarse en la otra persona, estará demasiado ocupado
para mirarse a sí mismo y todo lo que haga se ajustará a la escena y a los
otros actores.
En cualquier actividad exigente es natural que se pierda la
concentración de vez en cuando. Esto definitivamente es válido para los
actores: actuar la verdad del momento durante dos horas cada noche es
un trabajo física y mentalmente agotador. Cuando sienta que está
perdiendo la concentración, fije su atención con calma en su compañero
de escena. Hasta el actor más experimentado sufre momentos de poca
concentración. Lo peor que se puede hacer en esos momentos de
tensión es castigarse o criticarse. El tiempo que tome decirse a sí mismo
"Soy un pésimo actor, cómo puedo estar tan desconectado de lo que
sucede", es simplemente más tiempo perdido. Si constantemente
regresa su atención a donde la debe fijar, tarde o temprano se fortalecerá
y se distraerá menos: se habituará a los requisitos de la actuación en un
escenario. Recuerde, su concentración es como un músculo: hay que
entrenarla de la misma manera que un atleta se entrena para fortalecer
los músculos. La única forma de mejorar su concentración, su habilidad
de vivir el momento, es a través de la práctica constante. Mediante la
práctica, colocar la atención en el compañero de escena se convertirá en
un hábito. Además, hay que tener en cuenta que fijar a atención en la
otra persona es la mejor solución para aquellos momentos en que no se
tiene la menor idea de qué hacer. Esa otra persona siempre dará la clave
para saber cómo ejecutar la acción.
32
Aunque puede recordarse a sí mismo de su acción si se encuentra

perdido o confundido en una escena, no compare constantemente cada
momento con la acción. Si lo hace, de nuevo centrará su atención en sí
mismo y en juzgar si está actuando bien. No decida si su análisis es
correcto mientras actúa: comprométase plenamente con él y corríjalo
después si así desea.
Nunca tendrá que volverse en una persona más perceptiva para
convertirse en un mejor actor. Simplemente, debe entrenarse para actuar
a partir de sus percepciones para poder acoger plenamente lo que se le
presente en el escenario:
Por último, quisiéramos señalar una vez más que incluso. "nada" es
"algo". Si se siente frustrado porque se compañero de escena "no le está
dando nada", ésa es la vida de la escena y debe actuar justamente a
partir de esa frustración. No le corresponde evaluar si el otro actor lo está
haciendo bien, así como no es su trabajo evaluar si usted lo está
haciendo bien. Si usted está completamente comprometido con su acción
lo que lo afectará será la dificultad de conseguir lo que quiere. Por
ejemplo, si necesita evitar que un amigo cometa un gran error y el otro
actor con las justas le presta atención, no se queje de que éste no es un
buen actor. Por el contrario, afronte el verdadero obstáculo que se le
presenta ahora: una persona con la que es más difícil comunicarse. Si
acoge la dificultad que ahora afronta al ejecutar su acción, se encontrará
viviendo el momento con veracidad, porque su compañero de escena
exigirá toda su concentración. Todo lo que usted haga para cumplir con
su acción responderá a la falta de contacto del otro con usted.
Jamás sienta que usted no es suficientemente emocionante. Si usted
está llevando a cabo plenamente su acción y viviendo cada momento
está cumpliendo con su cometido. Resista el deseo de inventar cosas
para que la escena sea más interesante, si lo hace, engendrará en sí
mismo el hábito de aceptar y crear falsedades e hipocresías.
SOLO EN EL ESCENARIO
Uno de los problemas de actuación más difíciles es qué hacer al

encontrarse solo en el escenario. La pregunta principal se convierte en
"¿Dónde fijo mi atención?" "¿Cómo mido el éxito o fracaso de mi acción?
Hay dos respuestas posibles. Una es comprobar la acción en el público y
tratar de obtener una respuesta del público como si éste estuviera con
usted en el escenario. La otra posibilidad es utilizar su imaginación y
tratar de lograrlo dirigiéndose a la persona que ha utilizado en la situación
"como si" durante el análisis de la escena. Es como practicar delante del
espejo antes de invitar a alguien a salir. Uno le habla al espejo como si
éste fuera la persona a quien uno quiere invitar a salir. Como ejemplo,
veamos el monólogo "Ser o no ser" de Hamlet. Si recurriera a la primera
solución indicada, el análisis podría ser el siguiente:
1. Hamlet está sopesando los pros y los contras de suicidarse.

33
2. La acción fundamental es: pedir consejo de un observador

objetivo.
3. Es como si le preguntara a mi maestro si debo casarme o no.
Con este análisis, Usted le hablaría directamente al público para

conseguir que ellos le digan qué debe hacer.
Si escoge la segunda solución, el análisis del monólogo podría ser el
siguiente:
1. Hamlet está sopesando los pros y los contras de suicidarse.
2. La acción fundamental es: desenmarañar un misterio complejo.
3. Es como si mi novia me dejara repentinamente y yo acudiera a mi

mejor amigo para analizar la relación y así averiguar por qué se fue.
En este caso, el monólogo se dirigiría a un punto determinado del

teatro como si usted estuviera hablando con su mejor amigo con la
esperanza de desenmarañar el misterio. No está de más recalcar que
ésta es la única situación en .que parte de su "como si" se introducirá en
lo que haga en el escenario. Recuerde que el "como si" no debe sustituir
la escena misma, sino que es un recurso de su imaginación para
representar la escena como si estuviera hablando con un amigo.
La solución que elija dependerá de las intenciones del dramaturgo, de

lo que busca el director y qué camino le permitirá llevar a cabo
eficazmente la acción.

34
4
Propiedades externas
Una propiedad externa es un ajuste físico del actor que ayuda a contar la
historia o ilustra una circunstancia imaginaria de la obra. Un ejemplo muy
básico: está representando el papel de rey. Es muy probable que la
corona no tenga nada que ver con sus acciones, pero sirve para indicar al
público que usted es el rey. Existen tres tipos básicos de propiedades
externas:
1. Ajustes corporales: por ejemplo, alteraciones de postura, voz o forma

de hablar, incapacidades físicas.
2. Indumentos: vestuario y maquillaje.
3. Estados físicos: por ejemplo, ebriedad, agotamiento, frío o calor,
enfermedad.
Invariablemente, la manera de incorporar una propiedad física al trabajo

es convirtiéndola en un hábito tan arraigado como los parlamentos de la
obra para que pueda existir independientemente de la acción.
AJUSTES CORPORALES
Si el papel exige que hable con acento alemán, debe analizar las
acciones del libreto y aprender el acento por separado. Utilice una
grabación buena del dialecto y practíquelo hasta que se convierta en
un hábito. Lo mismo ocurre con la calidad vocal: si está representando
a Otelo y el director le pide que trabaje en el registro más bajo de su
voz para ser más imponente, debe practicar hasta poder utilizar
automáticamente esa parte de su voz.
Del mismo modo, una alteración física del cuerpo debe trabajarse
hasta que sea habitual. Por ejemplo, si está representando a Laura
Wingfield en Zoológico de cristal de Tennessee Williams, primero debe
analizar las acciones del libreto y luego decidir los cambios específicos
que necesita hacer para que su movimiento transmita la cojera de Laura.
Quizá el usó de un aparato ortopédico pesado la ayudará a caminar de
una manera que muestre su incapacidad o quizá tenga que agregar
ciertos movimientos específicos. Al trabajar con propiedades externas
recuerde, que menos es más. En otras palabras cumpla con los requisitos
del libreto pero no deje que las propiedades físicas externas pesen tanto
35
que distraigan su propia atención o la del público. El público es muy

inteligente, y sumamente sugestionable; el público de teatro va al teatro
para sumergirse en la "ilusión. Mientras más llame la atención a un
artificio teatral, menos lo aceptará el público porque está llamando la
atención a la naturaleza artificial del teatro en conjunto.
INDUMENTOS
Los dos tipos de indumentos son el vestuario y el maquillaje. Ninguno de

los dos requiere un cambio en su análisis ni en sus movimientos
corporales. Sin embargo, es posible que lo lleven a moverse de cierta
manera, debido a sus restricciones inherentes. Por ejemplo, una persona
en armadura camina de manera muy distinta a alguien en mallas y
camiseta.
Puede que la obra especifique los indumentos o que el director, el
diseñador de vestuario o usted los sugiera. Sin embargo, usted sólo debe
sugerir un indumento si éste apoya sus acciones.
Un ejemplo de un indumento requerido por el libreto se encuentra en
Ricardo III de Shakespeare. Ricardo es jorobado. Si usted está
representando ese papel, asegúrese de que la joroba sea creíble y que no
afecte su actuación. Representar el papel sin la joroba no concordaría con
las intenciones del dramaturgo.
Puede que un director sugiera (o exija) un indumento que no es
requerido por el libreto. Por ejemplo, si usted es uno de los piratas en Los
piratas de Penzance de Gilbert y Sullivan, y el director le dice que use un
parche en el ojo, ¿cambiará esto su análisis? No. Pero el público deducirá
que usted perdió .el ojo en alguna aventura de piratas y, por ende, estará
más dispuesto a aceptarlo como un pirata. Además, le conferirá un toque
amenazador a su actuación sin que tenga que aparentar ser amenazador.
Éste es un ejemplo perfecto del ilusionismo que requiere el teatro para
ser convincente. Después de todo, usted no ha perdido un ojo en
realidad, ¿no es cierto?
Del mismo modo; si está actuando en una obra de época, ciertos
indumentos son necesarios para crear la ilusión de esa época histórica.
Digamos que usted está representando el papel del verdugo de Tomás
Moro en Un hombre para la eternidad de Robert Bolt y el diseñador le
pide que use una capucha negra. ¿Afecta esto su acción? No. Pero
ayudará a precisar el periodo histórico de la obra.
Si usted está
El maquillaje se debe afrontar del mismo modo que el vestuario. Si
usted está representando el fantasma de Banquo durante la escena del
banquete en Macbeth, el libreto exige que usted esté cubierto de sangre.
Nuevamente, ¿afectará esto su acción? No. Pero sirve de prueba del
asesinato brutal de Banquo y proyecta el horror sin que usted tenga que
actuar el horror. Su acción más las circunstancias dadas crearán la
ilusión necesaria.
Es posible que necesite utilizar algún maquillaje que no está indicado
36
en el libreto por una de dos razones. En primer lugar quizá quiera

proyectar una faceta importante del personaje para ayudar a contar la
historia. Por ejemplo, si está representando a Eilert Lovborg en Hedda
Gabler de Ibsen, y debe parecer que ha estado bebiendo toda la noche,
quizá quiera utilizar maquillaje para que sus ojos parezcan enrojecidos e
hinchados. Ibsen no especifica este indumento, pero tendrá un impacto
inmediato en el público.
En segundo lugar, quizá usted quiera utilizar maquillaje por razones
puramente técnicas. Por ejemplo, el director le dice que usted necesita
ponerse más colorete en las mejillas porque las luces le están borrando
las facciones. Otra situación técnica común es la representación de un
personaje mucho mayor donde se necesita proyectar la ilusión de más
edad.
ESTADOS FÍSICOS
El más difícil de los tres tipos de propiedades externas es el que requiere

un estado físico. Nuevamente, lo que se necesita es que el público
perciba la ilusión de, digamos, ebriedad o agotamiento. A usted le
corresponde crear la ilusión de estos estados, no estar realmente ebrio o
agotado. Veamos el caso de la ebriedad, una de las propiedades externas
más difíciles porque requiere muchos ajustes físicos y la apariencia de
una alteración psicológica.
Para simular el estado de ebriedad, usted primero debe averiguar
cuáles son las manifestaciones físicas correspondientes, por ej. mala
enunciación, movimientos tambaleantes y dificultad en mantener el
equilibrio. En este caso, los movimientos también tienen que convertirse
en un hábito para que usted no tenga que concentrarse en ellos durante
la escena. Una vez que una propiedad externa se convierte en un hábito,
se expresará naturalmente a través de la acción, lo cual creará una
ilusión específicamente pertinente a la escena. Por ejemplo, si el
personaje está ebrio y su acción es desenmascarar a alguien, es muy
posible que empiece a hablar lentamente y a enunciar exageradamente
para comunicar cada palabra con toda claridad y así asumir una posición
de ventaja. Si el personaje está ebrio y su acción es lograr que un amigo
la pase bien, es muy posible que usted se vuelva expansivo y juguetón.
En la última escena de El motín del Caine de Herman Wouk, Barney
Greenwald está ebrio y enfrenta a los oficiales responsables de la caída
del Capitán Queeg. Éste es un ejemplo excelente de una escena donde
una acción fuerte conjuntamente con un recurso dramático externo crean
una ilusión teatral intensa.
Los mismos principios son de aplicación en el caso de tener calor o frío
o sentirse enfermo. Además, para crear la ilusión de estos estados
sugerimos buscar maneras de aliviar estas sensaciones para que la
propiedad externa se exprese a través de la acción. Un ejemplo simple
sería apretarse el saco contra el cuerpo en una escena donde hay que
crear la ilusión de mucho frío.
37
Veamos nuevamente cómo una acción determinada afecta la forma

que asumirá la propiedad externa. Si una escena exige desempeñar un
trabajo físico vigoroso y su acción es ayudar a unos amigos a salir de un
aprieto, puede sentirse en plena libertad de enjugarse el sudor de la
frente con la manga, desabotonarse la camisa, aflojarse la ropa, etcétera.
Si está representando a Blanche DuBois en la escena del baúl en Un
tranvía llamado deseo y su acción es rechazar una amenaza, podría ser
más apropiado tocarse la cara delicadamente con el pañuelo. La acción y
la relación dictan cómo se manifiesta el ajuste externo.
Después de encontrar una acción eficaz para una escena, sería bueno
pensar en términos de las actividades físicas que podrían ayudarle a
ejecutar su acción. La diferencia entre las actividades físicas y las
propiedades externas es que una actividad física es un juego escénico
especifico que el actor elige para apoyar su acción, mientras que una
propiedad externa, tal como hemos señalado, ayuda a contar la historia o
a resaltar un aspecto del libreto y, como tal, se trata principalmente del
territorio del director y el dramaturgo.
Las dos pautas para seleccionar las actividades físicas son:
1. ¿Apoya la actividad específicamente la acción que ha elegido para la

escena?
2. ¿Va en contra de las circunstancias dadas de la obra?
(Emplee su sentido: No puede utilizar una pistola de láser si está

representando a Athos en Los tres mosqueteros).
Aunque el actor puede elegir actividades antes de ensayar o
representar una escena, muchas actividades físicas son el resultado de
vivir impulsivamente el momento. Estos momentos espontáneos son
esencialmente el fruto de esta técnica. La mejor señal de que una acción
está funcionando y de que el actor está viviendo realmente en el
momento es cuando sus impulsos se empiezan a expresar a través del
cuerpo sin censura del intelecto.
5
Preparación para una escena
Al haber analizado correctamente su libreto, ya ha llevado a cabo la

mayor parte del trabajo de preparación para una escena. Sólo queda la
preparación previa al ensayo o a la función misma. No se puede esperar
a entrar al escenario para calentar porque el actor debe estar listo para
zambullirse en la escena desde el primer momento.
La manera más simple y eficaz de preparase para una escena es
mediante un repaso del análisis. Comience con el "como si". En silencio,
repase cada cosa que diría y haría en su situación imaginaria a fin de
realizar su acción. Justo antes de salir al escenario o de que se enciendan
las luces, dígase a sí mismo su acción: "Voy a----- -"
Una situación que merece atención especial es cuando el personaje
38
entra en una escena y se encuentra con un conjunto de circunstancias

sorprendentes o impactantes. (Si tiene en cuenta que usted no tiene que
realmente sentir sorpresa para convencer al público de que la situación
es imprevista, entonces las siguientes soluciones técnicas serán más
fáciles de emplear). Hay que encontrar algo que evite centrar la atención
en las circunstancias imaginarias y su conocimiento de lo que va a
suceder en el escenario, ya que usted no puede negar ese conocimiento.
De modo que se debe elaborar una acción preliminar. Esta es una acción
completa resultante del proceso de análisis que crea una falsa
expectativa de lo que se va a encontrar en el escenario. Por ejemplo, en
la escena su personaje entra y encuentra a su esposa muerta en un
charco de sangre. En lugar de tratar de encontrar una manera de simular
sorpresa, analice la escena:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Regresando a casa

donde lo espera su esposa.

escena? Hacer sentir magníficamente bien a un ser querido.
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si fuera a recoger a mi

abuelo para llevarlo a pasear porque cumple setenta y cinco años.
Para preparar su ingreso, repase su "como si" igual como lo haría para
cualquier escena y luego dígase su acción. La acción señalada es una
acción eficaz porque dista mucho de lo que va encontrar en el escenario.
El público percibirá que se ha dado con una situación imprevista sin
previo aviso si lleva a cabo el cambio de unidad en el escenario con toda
claridad. El público percibirá que el personaje no sabe qué hacer.
Las acciones preliminares también son eficaces cuando se está
esperando a alguien y ese personaje llega de manera imprevista, no llega
en absoluto o llega otra persona. Rigen los mismos principios: encuentran
algo más estimulante y emocionante para hacer que preocuparse de lo
que está por suceder. En teoría, debería poder hacer esta acción aunque
el otro actor jamás llegue efectivamente a entrar (algo que rogamos
nunca tenga que sufrir).
PARLAMENTOS
El mejor consejo que podemos darle acerca de los parlamentos es que se

los aprenda de memoria para que no tenga que pensar en ellos mientras
actúa. Hemos hallado que es menos tedioso repasar la letra mientras se
corre o se hace ejercicio.
Memorice la letra sin inflexión para evitar el hábito de fijar una forma
mecánica de decirla es decir, de repetir los parlamentos de la misma
39
manera predeterminada al margen de lo que sucede en la escena.
EL PROCESO DE ENSAYO
El ensayo debe ser un espacio donde el actor pueda experimentar con

diferentes acciones para una escena. No necesita llegar al primer ensayo
con el análisis perfecto, pero debe llegar preparado con un análisis
operativo. Explore diferentes acciones para la escena y explore las
diferentes herramientas para la acción. Tarde o temprano tendrá que
decidir cuál es la mejor acción para la escena y, desde ese momento, su
trabajo será formar un hábito a partir de esa acción. Poco a poco, podrá
concentrarse cada vez menos en el proceso verbal e intelectual de
decidir cuál es la mejor acción y cada vez más en el proceso intuitivo de
trabajar momento a momento a partir de los otros actores. Una vez que
una acción se ha convertido en un hábito, funcionará sin que usted tenga
que concentrarse en ella. Entonces podrá prestar atención a lo que está
sucediendo en cada momento, respaldado por el conocimiento de que su
acción le servirá de guía.
6
Determinación y resolución de problemas
En esta sección se presenta una serie de preguntas y respuestas acerca

de problemas que pueden ocurrir al trabajar en las escenas, con el
propósito de servir de guía de referencia. Puesto que el análisis de
escenas es un proceso muy personal, se han excluido los "como si" de los
ejemplos de análisis cuando no son la causa del problema de actuación.
Si la conclusión alcanzada a partir de un análisis no funciona para una
40
persona o una escena específica, los resultados del error se harán

evidentes en ensayo. En este capítulo se dan algunos ejemplos de estos
casos. Usted también encontrará maneras de corregir sus propios
Problemas durante el proceso de ensayo.
Para los problemas presentados en esta sección utilizamos la escena 2
del primer acto de Los dos hidalgos de Verona.
JULIA: Vamos a ver, Lucía, ahora que estamos solas: ¿me

aconsejarías que me enamore?
LUCÍA: Ay, señora, con tal que lo haga con cautela.
JULIA: A tu parecer, de entre la bella afluencia de hidalgos que me
cortejan diariamente, ¿cuál crees más digno de mi amor?
LUCÍA: Dígame de nuevo sus nombres y le daré mi pobre opinión.
JULIA: ¿Qué piensas del apuesto caballero Eglamur?
LUCÍA: Que es un buen tipo, elegante y de lenguaje correcto; pero
en su lugar, no lo haría mío.
JULIA: Y del rico Mercatio, ¿qué me dices?
LUCÍA: Que están bien sus riquezas, pero así así su persona.
P. Mi personaje es Julia. Mi acción es fuerte, pero me siento

totalmente desfasada con la escena. ¿Qué hice mal?
Éste es mi análisis:
1. El personaje está interrogando a Lucía.

2. La acción es hacer que una mentirosa admita la verdad.
3. Es como si...
R. No fue suficientemente específica en el primer paso. Julia no estaba

simplemente interrogando a Lucía, sino que estaba pidiendo consejo
acerca de su vida sentimental. El análisis deficiente en el primer paso
condujo a la elección de una acción incorrecta para la escena, lo cual
produjo el problema.
P. Mi personaje es Lucía y el aburrimiento me abruma durante la
escena. ¿Por qué? Este es mi análisis:
1. El personaje está aconsejando a Julia acerca de su vida sentimental.

2. La acción es dar un regalo a un ser querido.
3. Es como si...
R. Su acción es demasiado pasiva, un regalo se puede dar en un solo

parlamento. Es una diligencia, una vez que la ha llevado a cabo, no le
queda nada por hacer el resto de la escena. Por eso se siente aburrida.
Quizá podría probar convencer a un ser querido de aceptar un regalo,
una acción que siempre puede hacer activamente.
P. Mi personaje es Julia y la emoción me sobrecoge durante la escena.

41
¿Por qué? Éste es mi análisis:
1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucia sobre su vida

sentimental.
2. La acción es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es como si le preguntara a mi madre (quien sufrió un derrame
cerebral ayer) cuánto tiempo le queda de vida.
R. El problema está en su "como si". Es demasiado personal. No le es

posible controlar las emociones que suscita en usted. Además, no
concuerda con el espíritu de la escena. Ésta es una escena ligera, pero su
"como si" es muy serio.
P. Estoy atrapada en la misma forma de decir la letra. ¿Por qué?

1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucía sobre su vida

sentimental.
1. La acción es pedir ayuda.
2. Es como si...
R. La acción es demasiado parecida al enunciado sobre lo que está

haciendo literalmente el personaje. Como resultado, su acción es
demasiado general. Si su acción es general, entonces actuará en forma
general caerá en una manera predeterminada de decir la letra para que
funcione la actuación. Posiblemente sea más eficaz la acción conseguir la
asesoría de una experta.
El problema de decir letra de manera predeterminada ocurre algunas
veces aunque el análisis sea correcto. Quizá memorizó la letra con
ciertas inflexiones o quizá tuvo un momento fantástico en un ensayo y
desde entonces continúa repitiendo la letra de la misma manera con la
esperanza de recrear ese momento. Los momentos realmente
espontáneos jamás se pueden recrear. Apréndase la letra de memoria y
siempre fije su atención en la otra persona.
P. Siempre me molesto conmigo misma durante las funciones cuando

siento que no estoy actuando suficientemente bien. Hasta llego a perder
el hilo de la escena. ¿Qué debo hacer?
R. No trate de vencer la conciencia de uno mismo que ocurre
inevitablemente al actuar. Eso sería una tarea difícil, si no imposible. En
vez de eso, elija una acción más interesante que preocuparse por su
propia actuación y use su fuerza de voluntad para ejecutarla, al margen
de cómo se sienta.
P. Mi director me dice que estoy forzando las emociones. ¿Por qué me
42
ocurre esto?

sentimental.
3. Es como si le preguntara a mi amiga Frida con qué muchacho piensa
que debo salir.
R. Su "como si" un réplica exacta de las circunstancias de l obra. Lo único

que ha hecho es substituir a Lucía con Frida. Esto le obliga a tratar de
creer en los hechos de la obra, lo cual lleva a "fingir la escena".
P. Mi papel es Julia y el director me dice que no estoy suficientemente

entusiasmada durante la escena.

sentimental.
2. Es como si alguien se robara mi nuevo disco de los Rolling Stones y
mi amiga Evangelina sabe quién fue, así que yo sólo quiero que me diga
quién lo hizo.
R. Aunque parezca que corresponde al resto del análisis, su "como es

suficientemente importante para usted. Esto sale a relucir por el uso de la
palabra "solo". Quiere decir que no es tan importante para usted. En
realidad parece que no le importara mucho que le devuelvan el disco.
P. Mi papel es Julia y en esta escena estoy actuando con demasiada

agresividad. Éste es mi análisis:

sentimental.
1. Es como si alguien en el equipo de fútbol le hubiera pegado a mi
hermano menor Julito y yo no sé quién ha sido, pero le voy a gritar a todo
el equipo y detener a ese abusivo.
R. Aunque su "como si" significa mucho para usted, no está llevando a

cabo la acción que señaló en el segundo paso. El elemento principal de
su "como si" es "detener a ese abusivo", no "encontrar la respuesta a una
pregunta importante". Debe hacer exactamente lo que dijo que iba a
hacer en el paso 2.
Si corrige el análisis de la escena, pero todavía no encuentra la solución a
un problema puede tratarse de un problema de ejecución. Necesita
43
practicar las habilidades de ejecución que se detallan en el siguiente

capítulo.
7
Las herramientas del oficio
Ya que continuamente nos referimos a las diversas herramientas y

habilidades que necesita tener a su disposición, a continuación
presentamos una lista de las mismas. Recuerde que cualquiera puede
llegar a dominarlas. Todo lo que se necesita es mucho trabajo y práctica.
 Una voz clara y fuerte
 Una dicción buena y clara
 Un cuerpo fuerte y flexible
 La capacidad de analizar correctamente una escena
 Semántica: la habilidad de utilizar las palabras de manera específica a

fin de elegir una acción eficaz
 Aprendizaje de memoria de la letra
 La habilidad de reaccionar a la otra persona
 La habilidad de actuar antes de pensar (es decir, a partir de sus

impulsos)
 La capacidad de concentración. Recuerde que la concentración es

como un músculo; cuando se pierde, sólo se puede recuperar fijándola en
una acción eficaz y centrándola de nuevo en la tarea que enfrenta en ese
momento.
 Valentía
 Fuerza de voluntad
 Sentido común.

44
Segunda parte
PELIGROS
(TRABAJAR EN EL MUNDO REAL)

45
8
Introducción
Tal como señalamos al comienzo de este libro, el trabajo del actor es vivir
plena y verazmente conforme a las circunstancias imaginarias de la obra.
La técnica que planteamos ha sido diseñada para permitir que usted
logre justamente eso. Sin embargo, aplicar estos principios en un entorno
de clase o taller es una cosa; aplicarlos en un montaje real es otra. Los
principios y las herramientas no cambian, pero se puede dar el caso que
esté trabajando con personas que tienen poca o ninguna noción de los
elementos prácticos de esta manera de trabajar. Los capítulos siguientes
tienen el propósito de ayudarlo a trabajar en colaboración con directores
y actores que trabajan de forma diferente, quizá hasta contraria, a la
suya.
Usted no tiene por qué comprometer la integridad de su trabajo por
encontrarse en una situación donde sólo se le pida resultados. En
ocasiones, se verá obligado a trabajar de maneras que transgreden los
principios de sentido común planteados en este libro, pero recuerde que
existen soluciones técnicas a los problemas que enfrente. En los capítulos
9 y 10 se señalan los principales obstáculos que todo actor, cualquiera
que sea su técnica, deberá afrontar en algún momento de su carrera. En
el capítulo 11 se brindan consejos detallados acerca de cómo afrontar
estos peligros, tanto en términos filosóficos como de la fórmula de
análisis del texto.
Una técnica es inútil si no se puede recurrir a ella en las situaciones más
difíciles y angustiosas.
Este método de acciones físicas es ante todo práctico. Si se emplea con
constancia, le ayudará a sobrellevar las circunstancias más exigentes que
se podrían presentar tanto en las funciones como en los ensayos.

46
La trampa de la emoción
El aspecto del trabajo del actor que crea la mayor confusión y descalabro
es la denominada vida emocional. Es una pena que muchos actores
encuentren el aspecto emocional de la actuación tan frustrante, porque
la creación de emociones no es algo que les corresponde. Se debe seguir
una sola pauta simple con relación a la vida emocional en el escenario:
está fuera del control del actor, así que no hay que preocuparse de ella.
Jamás.
Una de las grandes ventajas de este sistema de acciones físicas es
que toda acción producirá un estado emocional; el actor no tiene que
esforzarse por llegar a sentirlo. Una vez que el actor acepta que no hay
tal cosa como una emoción correcta para una escena dada, se habrá
desecho de la carga de ponerse emotivo. Cuando aprende a fijar su
atención en otra persona, sus sentimientos incipientes respecto de la
escena se manifestarán de una manera específicamente apropiada al
momento.
Si usted trata de lograr un resultado emocional, la mayor parte de lo
que ha aprendido hasta ahora se verá contaminada, por varias razones.
En primer lugar, si fuerza un estado emocional, estará creando una
actitud que luego se verá obligado a mantener durante toda la escena.
Como resultado, se perderá completamente la verdad del momento
porque su atención recaerá en sí mismo y efectivamente tirará sus
impulsos por la ventana. En segundo lugar, no puede ejecutar una acción
física a la vez que trata de mantener un estado emocional. La
especificidad que se ha esforzado tanto por encontrar mediante un
análisis apropiado ya no funcionará. Se verá actuando de manera
generalizada, porque su acción se perderá en el pantano emotivo que
usted mismo ha creado. Cuando esto le sucede al actor, ocurren dos
cosas: comienza a decir el texto de manera predeterminada y empieza a
juzgar si lo está haciendo bien. Recuerde, el actor no tiene que sentirse
con ganas de ejecutar su acción. Si aprende a actuar a pesar de lo que
está sintiendo, cobrará vida en el escenario y, en el transcurso,
fortalecerá su fuerza de voluntad.
El tercer peligro es sutil e irónico a la vez. Muy de vez en cuando, la
concentración en las emociones de alguna manera lo llevará a sincronizar
con las necesidades de la escena. Pero lo que debe aprender es que una
técnica basada en la emoción es absolutamente imprevisible, ya que
usted no puede controlar lo que siente y sus emociones pueden
abandonarlo en cualquier momento. Por el contrarió, una técnica basada
en la acción física recurre a la fuerza de voluntad y se puede utilizar en
cualquier momento y en cualquier situación, al margen de cómo se
sienta.
Aunque generalmente se piensa lo contrario, el actor nunca necesita
estimularse emocionalmente para una escena. Olvídese de la noción de
prepararse emocionalmente. Tal como se señala en el capítulo 5, existen
muchas maneras excelentes de prepararse para una escena que no
exigen alcanzar un estado de arrebato emocional generalizado.
47
Al trabajar en el escenario, no tiene por qué asumir la responsabilidad

de convertirse en una persona más "sensible". El forzar resultados
emocionales es, sin excepción, un intento de volver la escena más
"dramática" o "interesante". Nada es más interesante ni más dramático
que un actor que reacciona a la verdad del momento, de modo que no
asuma la responsabilidad de la escena en términos de una carga
emocional.
Cuando haya aprendido a comprometerse plenamente con una
acción física, lo único que le toca hacer con respecto a las emociones es
aprender a trabajar a través de ellas, dejar que existan tal como se
presentan, porque están fuera de su control y aparecerán
espontáneamente. Sus emociones son el producto natural e ineludible
del compromiso con su acción. Llegará el momento en que aprenderá a
procesar los torrentes de emoción que cursan a través suyo en el
escenario. Pero su única tarea es llevar a cabo su acción.
10
El mito del personaje
Tal como se mencionó brevemente en el capítulo 3, es imposible

convertirse en el personaje que se está representando. En el teatro, el
personaje es una ilusión creada por las palabras y las circunstancias
dadas provistas por el dramaturgo y las acciones físicas del actor.
Los seres humanos son sumamente sugestionables por naturaleza. Si a
un público se le dice que usted es el rey de Francia, lo creerá, a menos
que usted contravenga el espíritu de la obra. El hecho que usted es el rey
de Francia se da por sentado; su trabajo es averiguar qué significa para
usted ser el rey de Francia, es decir, cuáles son sus acciones.
Aristóteles definió la personalidad como la suma total de las acciones
de una persona y su definición es igualmente válida para el teatro. Cómo
sostener un pañuelo o cuántas cucharaditas tomar en el té no son
elementos que crean una vida interior, porque no ayudan
necesariamente a llevar a cabo la acción. No caiga en la trampa de
reemplazar las acciones con propiedades externas. Si usted ha analizado
correctamente una escena para llegar a las facciones apropiadas, puede
fácilmente realizar cualquier ajuste externo que pida el director. Lo
mismo sucede con las propiedades externas exigidas por el dramaturgo:
salvar a un ser querido de cometer un gran error es una acción fuerte
que se puede realizar tanto con acento polaco como hablando de la
manera acostumbrada.
Tenga cuidado de no utilizar una propiedad externa para evitar un
problema difícil. Si no puede analizar correctamente una escena,
representarla cojeando y con acento caribeño puede ser superficialmente
entretenido, pero no resuelve el problema de concretar lo que realmente
sucede en esa escena.
Los grandes actores tienen tanto magnetismo porque tienen el valor
de plasmar sus personalidades en todo lo que hacen. Jamás represente
48
un papel como lo haría otro actor. Recuerde que usted es quien está
sobre el escenario, no algún ser mítico llamado el personaje. Para los
propósitos del actor, el personaje existe en la página impresa sólo para
fines de análisis. Si usted ha llevado a cabo su análisis y se ha aprendido
la letra, ha cumplido con su obligación frente al libreto y emergerá la
ilusión de su personaje. Usted tiene el derecho y la responsabilidad de
llevar al escenario su propia personalidad. Su propia humanidad es una
contribución absolutamente vital a cualquier obra en la que actúe Cada
vez que se encuentre preocupándose de estar "haciendo bien el
personaje", piense por un momento en las palabras de Stanislavsky:
"Quién es usted es mil veces más interesante que el mejor actor que
usted podría imaginarse ser".
11
Aire puro en el teatro
Una de las tareas más importantes que enfrenta el actor es llevarse bien
con las personas a su alrededor. Cada proyecto en el que un actor decide
actuar (y sí decide) lo rodea de personalidades nuevas, cada una con
opiniones acerca de cómo debe funcionar una escena o qué técnica de
actuación es mejor o si mañana va a salir sol. Aunque el conflicto es la
esencia del drama, es la ruina de la productividad. Por lo tanto, siempre
tenga presente las siguientes virtudes: (1) la humildad, para que cuando
alguien lo corrija, no se sienta ofendido; (2) la generosidad, para que
cuando alguien se equivoque, usted no lo critique, sino que lo perdone;
(3) la consideración, para que cuando alguien tenga una convicción,
usted no lo censure; (4) el tacto, para que cuando usted tenga una
convicción, usted sepa cuándo es el mejor lugar, modo y momento de
plantearla. Ponga en práctica estas virtudes y no se verá involucrado en
altercados intrascendentes ni se molestará por las opiniones ajenas. La
intuición le indicará las situaciones que debe evitar. La mejor manera de
evitar el conflicto es llegar preparado.
El director es su jefe. El tiene la última palabra respecto de todos los
aspectos artísticos del montaje. Lo más probable es que al director le
encante explicarle algún punto o escuchar su opinión. Si no es así, no
49
importa, porque usted sabe lo que implica su propio trabajo. Criticar a un

director es absurdo, porque pase lo que pase, usted es quien tendrá que
salir al ruedo. Por la misma razón, es absurdo criticar la obra o a los otros
actores. Sí debe cortésmente hacerle preguntas al director cuando sea
necesario. Pero no lo acose y menos aún, no lo contradiga
insolentemente delante del elenco. Un elenco debe respetar al director,
independientemente de sus habilidades. La falta de respeto produce el
caos y el teatro es un lugar de orden. Sólo debe presentarse un conflicto
con el director cuando éste le pide que haga algo que obstaculiza su
acción, no corresponde a su trabajo como actor o es inapropiadamente
doloroso o humillante. Si el director sugiere que usted agite el dedo
mientras recita un soliloquio de Hamlet trate la sugerencia como
cualquier otra propiedad externa. Si el director no entiende esta técnica o
la rechaza, no importa. No necesita mencionársela. Guárdese las
discusiones ideológicas para las reuniones sociales. La sala de ensayo no
es un campo de batalla sino una incubadora.
Trate a los otros actores con la misma cortesía que el director. Sin un
actor tiene una sugerencia, escúchela atentamente, porque sin duda
tendrá su propia lógica y quizá usted se beneficie de ella.
Ninguna idea, por más que lo horrorice, es peligrosa. El peligro sólo se
presenta cuando se actúa a partir de un pensamiento reprensible. De
modo que escuche todas las ideas, tanto buenas como malas.
Si una escena exige que le jale el pelo a un actor, no se lo jale de
verdad. La meta no es crear dolor, sino la ilusión del dolor. Hay una
manera correcta de realizar actos violentos en el escenario. Lastimar a
otro actor no es un acto apropiado en el teatro y, con toda razón, hará
que el actor lastimado desconfíe de quien lo lastimó. No hay nada más
contrario a las necesidades de la colaboración. Si su personaje odia a otro
personaje, no deteste al actor que interpreta a ese personaje. El hecho
que los personajes estén en desacuerdo no significa que las personas lo
tienen que estar. Los actores que trasladan la vida emocional de la obra a
sus propias vidas fuera del escenario no sólo están equivocados sino que
son tontos, porque han permitido que una situación imaginaria invada su
vida real. Límpiese los zapatos en la puerta. Lo que sucede dentro del
teatro pertenece al mundo del teatro. Cuando se marche, deje atrás todo
el bagaje y viva su vida afectuosamente. Es decir, cuando termina la
función sepárese de las experiencias que ha tenido en el escenario. Por
otro lado, deje afuera sus preocupaciones mundanas al entrar en la sala
de ensayos, o al teatro. Siempre llevarse bien con las personas a su
alrededor. Mientras más confianza se tengan, mayor será la libertad con
que intercambien ideas y podrán conectarse mejor al momento de actuar
en una escena.
Digamos que un director le indica que "sienta más miedo". En lugar de
pensar que él es un ignorante, repase su análisis y descubra cuál de los
tres pasos debe modificar para conseguir el efecto que él desea. Por
ejemplo:

50
A. 1. El personaje le está exhortando a Carlos para que salte de un

trampolín de diez metros.
2. La acción es convencer a un amigo a que dé un gran paso.
3. Es como si estuviera convenciendo a mi amigo Jaime de abandonar
la escuela.
Al director no le gusta lo que está haciendo y le dice: "Tienes que ser más
firme". Así que usted debe cambiar su acción y el "como si" a:
2. Obligar a un amigo a que se lance al vacío.

3. Es como si estuviera obligando a mi hermana María a regresar a la
universidad.
B. 1. El personaje le está pidiendo trabajo al Sr. Santana.
2. La acción es convencer a un pez gordo que yo le sería útil.
3. Es como si yo entrara al supermercado y preguntara si tienen algún
puesto para mí.
Bostezando, el director murmulla: "Muy aburrido, tienes que estar

desesperado". Así que usted cambia su acción y el "como si" a:
2. Rogarle a un gerente duro de roer que me dé una oportunidad.

3. Es como si mi padre quisiera echarme de la casa y no tengo dinero
ni adónde ir.
C. 1. El personaje está regañando a Margarita por ser tan torpe.
2. La acción es poniendo a una tonta en su sitio.
3. Es como si una muchacha en el autobús se tropezara contra
mí y me golpeara con su maletín.
El director entrecierra los ojos y susurra: "No me gusta. ¡Tienes que

ser más mala!" Cambie su acción y su "como si" a:
2. Evitar que una estúpida me eche la culpa.

2. Es como si el conductor que causó mi accidente en bicicleta
(y las lesiones consiguientes) por su negligencia, estuviera
cambiando la historia para que parezca que yo tuve la culpa del
accidente.
D. 1. El personaje está asistiendo al entierro de su hermana.

2. La acción es despedirme de un ser querido.
3. Es como si mi hermano Arturo se estuviese mudando a Tailandia y
no lo voy a ver en años.
Jalándose los pelos, el director exclama: "¡Por el amor de Dios, tienes

que estar más triste!" Así que usted cambia su acción y su "como sí"
a:
2. Reafirmarle mi cariño a un ser querido.

51
2. Es como si mi hermano Mateo tuviera daño Cerebral, está

internado en un hospital, y no puede responder a mis disculpas por
portarme mal con él.
E. 1. El personaje está negando la solicitud de aumento de sueldo de

Javier.
2. La acción es dejar en claro quién manda a un subordinado.
3. Es como si Roberto, el electricista, entrara a mi cocina y
coqueteara conmigo
El director tira sus apuntes al piso, agita los brazos y grita: "¿Por qué
tienes que estar tan molesta con él? ¡Tienes que ser despectiva!" Así
que usted cambia su acción y su "como si" a:
2. Escuchar la petición de un subordinado.

2. Es como si un borracho se me acercara tambaleándose y me
empieza a explicar por qué debo darle dinero.
Siéntase en libertad, de modificar los pasos de su análisis conforme a

las indicaciones del director. En su carrera, va a encontrarse con menor
cantidad de directores despóticos que directores comprensivos, pero
cuando se tope con uno de los primeros, debe optar entre tres
posibilidades. La primera es abandonar el montaje. La segunda es
quedarse y luchar contra él a cada paso, discutiendo y descaradamente
haciendo caso omiso de su dirección. (Esto último es el arma más
común, más mezquina y más infantil del actor). La tercera opción, y la
más productiva, es no decir nada, hacer lo que sugiere y llevar a cabo
sus acciones tal como las ha analizado.
ADVERBIOS
En algunos casos usted podrá cumplir con el resultado solicitado por el

director sin cambiar su análisis. Para lograrlo, se puede asignar un
adverbio que ayude a logar el resultado que busca el director. Por
ejemplo, en la escena el personaje le está diciendo a su esposa que él
acaba de ganarse la lotería. La acción que ha elegido es convencer a un
ser querido que digo la verdad, y es como si usted estuviera diciéndole
a su hermano que sus padres le han regalado un viaje alrededor del
mundo. El director le dice que necesita estar más entusiasmado. En
lugar de cambiar un análisis apropiado y estimulante, simplemente
califique la acción con el adverbio rápidamente. Este adverbio le señala
cómo proceder con la acción. Es un ajuste físico y externo. Otro
ejemplo: digamos que se trata de una escena donde el personaje le dice
a su novia que la va a dejar. Ha elegido la acción cortar con una amiga,
y es como si le dijera a un amigo con quien comparte el alquiler desde
hace tiempo que se va a mudar porque las cosas ya no funcionan. El
director le pide que sea más bondadoso. Quizá le sea útil el adverbio
“serenamente”. Esto no es más que decirse a sí mismo cómo va a
52
interpretar físicamente la acción.
Al elegir adverbios, siempre hay que buscar los que sugieren un

ajuste físico más que de actitud. Los adverbios tales como lentamente,
fuertemente, laboriosamente, pausadamente, son apropiados. Pero
adverbios como jovialmente, amorosamente o maternalmente no lo
son, porque requieren un ajuste emocional más que físico. Algunos
adverbios caen entre estos dos grupos claramente definidos, por
ejemplo: desordenadamente, meticulosamente, exuberantemente, y
sólo debe usarse si el actor considera que no lo llevan a un estado
emocional. Recuerde que los adverbios son únicamente una
herramienta para lograr los resultados que pide un director y no deben
incluirse en el análisis inicial.
Jamás dirija a otro actor. Si, en su opinión, lo que hace es inapropiado,

menciónelo discretamente al director. Sin embargo, sólo hágalo si lo que
hace lo afecta a usted. Si usted es el protagonista de una obra, no trate
a los personajes secundarios como actores secundarios o seres
humanos secundarios. La escena con el lechero es tan importante como
la escena con la reina, y Juan es tan humano como Cristina.
En cuanto al jefe de escena o el asistente de dirección, ellos son los
pararrayos para los relámpagos de los actores. Su trabajo es muy difícil y
hay que tratarlos con respeto y deferencia. Si le piden que haga algo,
hágalo.
Compórtese del mismo modo con los tramoyistas y todas las personas
que trabajan en el montaje. Ser el protagonista no es ninguna excusa
para ser arrogante y malcriado. Estas personas, al igual que usted, están
ahí para hacer un buen trabajo. Permita que lo hagan.
Si mantiene las cuatro virtudes mencionadas en este capítulo cerca de

su corazón, las opiniones divergentes no perjudicarán su trabajo.
Cuando se sienta en duda, recuerde lo que decían los estoicos: "Las
cosas no perturban a las personas, lo que las perturban son sus
opiniones de las cosas".

53
12
Conclusión
Tenemos la esperanza de que este manual haya sido útil y entretenido.

Después de haber digerido y empezado a aplicar los principios
planteados, utilice este libro como referencia. Si está teniendo un
problema con algún aspecto de su trabajo, vea si puede encontrar una
solución mediante una de las herramientas o pautas brindadas. Con el
tiempo y la práctica, todo lo que ha absorbido se convertirá en parte
orgánica de su trabajo.
El oficio de la actuación no tiene nada de mágico. Aprender a actuar
significa volverse físicamente capaz de ejecutar las habilidades que
hemos delineado. La actuación es un conjunto de habilidades que se
pueden aprender con la formación correcta. Variables tales como el
talento están fuera de su control y, pese a lo que generalmente se
piensa, contribuyen poco a convertirlo en un buen actor. Las cualidades
naturales que supuestamente deben poseer los actores para tener
talento, por ej, sensibilidad, vulnerabilidad y sentidos muy aguzados, son
prácticamente irrelevantes por esta razón: todos los seres humanos ya
las tienen. Lo que hace un buen actor es la capacidad de actuar a partir
de los impulsos que su humanidad crea en él.
Muchos actores han pasado sus carreras confiando en sus talentos
naturales y, por lo tanto, quedando limitados por ellos. Muchos de estos
actores, es verdad, han tenido carreras exitosas, pero pocos han crecido
como artistas, porque jamás se tomaron el tiempo de desarrollar un
conjunto de habilidades propias, de habilidades que jamás se les podrá
arrebatar. Con el tiempo, los recursos naturales se van a agotar o
convertirse en rana repetición predecible de sí mismos. Cuanto mayor es
el respeto por sí misma de una persona que puede recurrir a la técnica
54
que él o ella ha desarrollado a lo largo de sus años en el teatro para

superar hasta el problema de actuación aparentemente más insuperable.
Usted ahora tiene la oportunidad de desarrollar un conjunto de
habilidades con el que siempre podrá contar. Qué importa si su madre, su
padre, su novio o el crítico más importante están en el público. Al entrar
al escenario, usted podrá decir: "Estoy aquí para hacer algo que vale la
pena y NO ME VOY A IR HASTA LOGRARLO". Entonces se encontrará en
libertad de actuar de verdad y verá que el actor tiene el poder para
mover montañas, inspirar valor, compasión y acciones positivas por su
sola voluntad de actuar a partir de lo que tiene delante. Nada purifica ni
estimula tanto como ver a su ser humano siendo fiel a sus intenciones, a
pesar de los mayores obstáculos.
El solo hecho de haber leído este libro no le enseñará a actuar. Usted
debe encontrar una manera de aplicar los principios expuestos. (Véase el
Anexo C). Aunque parezcan simples, consideramos que le tomará de diez
a quince años dominarlos, así que sea paciente y amable consigo mismo.
La fuerza de voluntad y el sentido común son los dos recursos
necesarios para convertirse en actor y si opta por ponerlos en práctica, .e
convertirá en actor. Y si la idea de actuar en el teatro lo colma de
entusiasmo y expectativa, usted ayudará a crear un teatro dedicado
devota y enérgicamente al servicio de la humanidad.
Glosario
acción: La prosecución física de una meta específica.

acción fundamental: El elemento único que define lo que el personaje
está haciendo en la escena, sin el cual la escena no funcionaría.
(Véase acción).
acción o línea conductora: La acción general única que abarca todas
las acciones que el actor lleva a cabo de una escena a otra, desde el
comienzo hasta el final de la obra.
actividad física: Un juego escénico especifico elegido por el actor para
que lo ayude en su acción.
análisis: El proceso mediante el cual se determina la acción de una
escena. Se deriva de estas tres preguntas:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje?
escena?
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si...
55
cambio de unidad: El momento durante una escena en que empieza

una nueva acción.
Sucede cuando se presenta información nueva o ocurre algo fuera del
control del personaje y que, por su naturaleza, debe cambiar lo que
está haciendo el actor.
cierre: El suceso o el estado que indica que un actor ha logrado cumplir
con su acción o no.
circunstancia dada: Cualquier información o actividad escrita en el
libreto o exigida por el director que constituye el marco imaginario dentro
del cual se lleva a cabo la acción.
como si: La respuesta a la pregunta 3 del análisis. Es una fantasía
sencilla que convierte la acción elegida en el paso 2 del análisis en algo
más específico para el actor. Es una técnica mnemónica que sirve para
que la acción cobre vida para el actor.
herramientas de la acción: Las diferentes maneras que un actor
puede ejecutar una acción.
herramientas del oficio: Las diversas habilidades y técnicas que un
actor tiene a su disposición.
mnemónica: Una técnica diseñada para ayudar a alguien a acordarse
de algo: un hecho, una idea, un estado, etc.
personaje: La ilusión creada por las palabras y las circunstancias dadas
provistas por el dramaturgo y el director, en combinación con las
acciones y las propiedades externas del actor.
técnica: El conocimiento de las herramientas que se pueden utilizar y el
entendimiento de cómo aplicar tales herramientas.
unidad: Una sola unidad de acción. Una escena puede tener una unidad
o más.
vivir el momento: Reaccionar impulsivamente a lo que hace el otro
actor en una escena, de conformidad con los dictados de su acción.

56


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1

UN MANUAL PRÁCTICO PARA EL ACTOR

Introducción por David Mamet

Traducción − Bertha Pancorvo

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

INTRODUCCION POR DAVID MAMET 4

NOTA DE LOS AUTORES 6

El trabajo del actor 8

Primera parte : La técnica 12

Segunda Parte: Peligros (Trabajar en el mundo 40

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

En la mayoría de los casos, la enseñanza de la actuación se basa

Stanislavsky escribió que "se actúe bien o mal, debe ser de

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

Nota de los autores

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

El trabajo del actor

correctamente un libreto, la capacidad de concentración y el cuerpo? Por

En nuestro mundo cada vez es más difícil comunicarse con el otro de

La técnica es el conocimiento de las herramientas que pueden utilizarse

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

Una acción debe

1. poder realizarse físicamente.

1. Una acción debe poder realizarse físicamente. Se debe poder empezar

3. Una acción debe ser específica. Stanislavsky dijo "Esas generalidades

Dentro de cada acción existe un sin número de herramientas

lo que quiere. La herramienta apropiada, como aprenderá más adelante,

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? La clave para

que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el capítulo 1.

¿Qué está haciendo literalmente el personaje?

Al determinar la acción fundamental de lo que está haciendo el

La acción fundamental debe concordar con las pautas establecidas en

 busca romper el hielo con Biff después de una larga separación.

Cuando relacionamos estos componentes entre sí, lo que está

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR

A continuación se presentan algunos ejemplos de acciones y su

STANLEY: ¡Stella! (Pausa) ¡Mi muñeca me ha abandonado! (Irrumpe en

STANLEY: (con una violencia estremecedora) ¡STELLAAAAA! (... La

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Decidimos que Stanley

a. implorar el perdón de un ser querido,

necesidades de la escena. Fíjese que cada una , esta expresada de

la ilusión de personaje en los ojos del público (véase el capítulo 10), lo

3. ¿Qué significa esta acción para mí? Es como si... En el tercer

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Gritándole a Stella

2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta

3. ¿Qué paralelo tiene esa acción para mí? Es como si yo rompiera el

tomarlo como punto de partida de inmediato. En segundo lugar, es

acción: aclarar un terrible malentendido,

acción: recuperar lo que es mío por derecho.

acción: implorar que un ser querido me dé otra oportunidad.

acción: demostrar a un subalterno quién es el jefe.

acción: remediar un comportamiento indebido.

alejarlo de la escena, alejarlo de la ficción del libreto para que pueda

aparece en la página impresa, caerá en la trampa de actuar el personaje,

2. Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude.

PEDRO: Me gusta cómo te has vestido.

Si desea, puede escribir su análisis abajo:

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR