Clase 2

¿Todos somos piratas? La economía de

distribución de bienes culturales en
internet

Sitio: FLACSO Virtual Impreso por: Ingrid Alejandra Rainao

Curso: Gestión cultural y comunicación - 2023 Día: miércoles, 20 de diciembre de 2023, 03:45

Clase: Clase 2

¿Todos somos piratas? La economía de distribución

de bienes culturales en internet

 Descripción

Patricia Ferrante*
 Tabla de contenidos

Introducción

1. De Jack Sparrow a Kim DotCom: un problema de definiciones

2. “Piratería” y la función pirata en el entorno digital

3. Circuitos formales, informales y borrosos

4. La piratería es el futuro del entretenimiento

Bibliografía citada
 Introducción

En esta clase, propongo abordar las tensiones entre las prácticas y la regulaciones de estas industrias cultu-

rales que se enmarcan en regímenes propios de otros modos tecnológicos.

El escenario digital, que, por supuesto, está inserto en una trama de vínculos e intercambios que también son

analógicos, está plagado de desafíos: los productores de bienes culturales tienen que si o si replantear sus

estrategias de distribución; los distribuidores tienen que ampliar sus canales; todos tienen que negociar con

un nuevo actor súper poderoso como las empresas tecnológicas y los consumidores, hoy convertidos en pro-

sumidores, asumen un rol mucho más amplio que el de sentarse a ver / leer / escuchar. Distribuidores de facto

con el solo hecho de compartir algo que les gusta, esta figura supone un doble desafío para las industrias cul-

turales: por un lado, hay que fidelizar y lograr fanatismo por determinados productos (lo que garantiza una ex-

pansión mayor de los productos); por el otro, la industria pretende lograr todo eso sin que nadie se salte las

regulaciones de propiedad intelectual vigentes (que son en sí mismas una ensalada local y global y que expre-

san equilibrios de poder en un tiempo determinado). Dicho en otras palabras, la cultura participativa que des-

cribe Henry Jenkins choca con un límite muy claro ante las regulaciones de propiedad intelectual.

No es casual que la expansión de esta cultura digital participativa se haya producido en paralelo a la expan-

sión de otro fenómeno que tampoco es nuevo (la cultura, en cualquier era, requiere de la idea de participa-

ción) y es el de la piratería en su versión digital.

En esta clase, entonces, vamos a tratar de entender/ definir qué es esto de la así llamada piratería digital

(quienes la definen, cómo la definen, qué tipo de delito implica) y con qué prácticas choca en esta era.
 1. De Jack Sparrow a Kim DotCom: un problema de
definiciones

¿Qué significa ser pirata en esta era? Sin dudas, los piratas del mar (la acepción más tradicional, que conoce-

mos por las noticias o por la literatura) aún hoy son sujetos de una definición que tiene sus orígenes mucho

antes que la noción de copyright o de patente. En su historia de la piratería, Adrian Johns (2009) señala que el

concepto ha navegado aguas turbulentas por más de dos siglos hasta alcanzar una nueva condición en este

siglo XXI. Una primera afirmación, entonces, es que la definición de pirata y de piratería es una definición his-

tórica y siempre provisoria.

Hoy en día, cualquiera puede ser un pirata: solo hace falta un dispositivo conectado a internet y el interés por

compartir lecturas, música, películas o series de TV. También conlleva la existencia de un complejo marco re-

gulatorio que expresa una distribución global de poder que es desigual (Sell, 2003) y un cambio tecnológico y

cultural en las formas de producción, consumo y distribución de los bienes culturales. De hecho, este cambio

—insisto, tecnológico pero sobre todo de prácticas y de modos de vincularse con la cultura— es el que está re-

definiendo el rol de los consumidores / usuarios, transformándolo en un rol mucho más activo que incluye ta-

reas como compartir, descargar, remixar, reusar.

Como se menciona en otras clases de este curso, conectados a internet, aquello que antes era definido como

usuario o audiencia hoy se ha transformado en un prosumer (Jenkins, 2006) o produser (Curran, Fenton et al

2012), una figura que ya no describe a una persona que consume cultura sino que tiene un vínculo mucho más

activo. Esta dimensión activa de los prosumidores es la que choca contra un marco regulatorio que contempla

a las prácticas culturales desde definiciones rígidas de roles (y también, aunque no lo haremos ahora, nos

obliga a revisar por qué fue que alguna vez se pensó que la relación con la cultura puede no ser activa).

Para definir a la piratería digital, entonces, tenemos que conjugar un régimen regulatorio global que determina

qué cosas son ilegales y por qué; así como realizar un análisis de las prácticas que dan forma a la cultura di-

gital. Desde esta perspectiva, la piratería es, ante todo, un fenómeno global, social, político y cultural; y tam-

bién una práctica cotidiana (Frederiksson & Arvanitakis, 2014, p. 3).

Lev Manovich propone que las prácticas digitales cotidianas están transformando a los medios de consumo

masivo en medios de producción masiva. Las prácticas cotidianas con los nuevos medios (Manovich, 2008)

que implican consumir pero también compartir o reusar contenidos conlleva lo que K. Phillips, en alusión a la
función de autor de Foucault llama una “función pirata” (Phillips, 2005). Aun cuando esta función pirata es de-

finida como un delito por regulaciones de alcance global, también puede estudiarse como una forma muy po-

derosa de acceso a bienes culturales (Karaganis, 2010) construida sobre permisibilidades específicas de los

nuevos medios (Gittelman, 2006) y sobre la posibilidad de copiar de forma ilimitada conservando la calidad

del original intacta (Bunz, 2008).

Las prácticas de las personas, las permisibilidades de los medios y la expansión de una red global de cultura

participativa dan forma a un modelo de distribución novedoso en una economía de medios en transformación

(Curran, Fenton, Freedman 2012). Este modelo está habitado por actores tradicionales —compañías de me-

dios, industrias culturales— y nuevos actores como las compañías tecnológicas que proveen motores de bús-

queda o plataformas para compartir contenidos. También, y con un rol central, estamos todos nosotros, que a

veces también podemos ser “piratas”.

2. “Piratería” y la función pirata en el entorno digital

Como señalamos más arriba, definir a la piratería es un asunto complejo y necesariamente relacionado con

quien enuncia la definición. La regulación de propiedad intelectual está atada a determinadas estructuras de

poder, a intereses privados, a leyes públicas y expresa definiciones socio históricas de políticas públicas que

determinan qué tipos de conocimientos e ideas deben ser protegidos y por qué deben ser protegidos (May y

Sell, 2006). La etapa global de protección de la propiedad intelectual comenzó con el acuerdo ADPIC sancio-

nado por la Organización Mundial de Comercio (OMC) relativo al comercio internacional de bienes de conoci-

miento intensivo, esto es, protegidos por leyes de propiedad intelectual como las patentes, el copyright, las

marcas o las indicaciones geográficas. Este acuerdo se sancionó en 1995 (junto con el nacimiento de la OMC)

y entró en vigencia en el año 2000 para los países en vías de desarrollo. Más allá de los debates acerca de las

profundas desigualdades que supone para el comercio entre países ricos (que suelen ser los que producen la

tecnologías) y los pobres (que suelen ser los que producen las materias primas y tienen que comprar tecnolo-

gías a los ricos), el ADPCI también impactó transformando comportamientos legales y legítimos en ilegales

(Ref: Abordar a la piratería desde una perspectiva meramente legal, aún cuando sea desde una perspectiva crí-

tica sobre los derechos de propiedad intelectual, no alcanza a describir un fenómeno que es mucho mayor. Por

ejemplo, el antropólogo Brian Larkin estudia las infraestructuras pirata en Nigeria y define a la piratería primero y

principalmente como un sistema de reproducción y transmisión de bienes que genera una acción social y formas

estéticas. Para explorar este debate, véase B. Larkin (2007), Pirate Infrastructures, en Structures of Participation

in Digital Culture, SSRN, p.74.). A su vez, en lo que respecta a la protección del copyright, la expansión de inter-

net desde comienzos de los años ´90 desafió a la infraestructura regulatoria, dando lugar a una serie de regu-

laciones locales o regionales que pueden tener impacto global en los modos en los que participamos en la

cultural digital.

El glosario de OMC define a la piratería como la “reproducción no autorizada de materiales protegidos por de-

rechos de propiedad intelectual (como derecho de autor, marcas de fábrica o de comercio, patentes, indica-

ciones geográficas, etc.) hecha con fines comerciales, y comercio no autorizado de los materiales”. Paradóji-

camente, esta definición que tanto revuelo causó en los momentos de sanción del ADPIC, terminó siendo mu-

cho más benevolente que aquellas definiciones establecidas por la Stop Online Piracy Act (SOPA) o la Protect

Intellectual Property Act (PIPA*), los dos proyectos de ley norteamericanos que no llegaron a ser sancionados

como leyes pero que expresan la fuerza de los lobbies de las empresas de medios y entretenimiento en contra

de los modos en que se comparten contenidos online.

 Así fue la home de Wikipedia el día de “paro” en internet como modo de protesta por SOPA y PIPA

Las corporaciones de medios frecuentemente han asociado a la piratería con el crimen, aún cuando tal como

señala Tim Wu en su libro “The master switch: the rise and fall of information empires” (Wu, 2010), las

corporaciones de medios y entretenimiento comparten un ciclo de vida que va desde una fase experimental e

innovadora — fase en la que la regulación es lo suficientemente laxa o inexistente como para permitir la

experimentación— a una serie de pasos con poderes crecientes —oligopolio, monopolio, imperio— que

conllevan la capacidad de ejercer presión para lograr regulaciones más restrictivas.

Aun cuando la revolución de internet se asoció a un ideal de arquitectura de medios más libre, abierta y glo-

bal, las corporaciones de medios contemporáneas atraviesan un ciclo de concentración sin precedentes, ope-

rando bajo un marco regulatorio que refleja mucho más su poder que el de las audiencias, los usuarios o los

prosumidores (Freedman, 2012).

Entonces, desde la perspectiva que asocia a la piratería con el robo, descargar una canción o ver una película

desde un sitio no comercial es considerado análogo, por ejemplo, a robar una cartera*; a la vez que la así lla-

mada piratería digital se registra en términos de pérdidas: de puestos de trabajo, de dinero, de seguridad (la

piratería también suele asociarse con las redes terroristas).

 Campaña de FOX Latinoamérica contra la piratería, 2017

Tal como señalan Susan Sell y Joe Karaganis (Sell, 2003 Karaganis, 2011), los informes sobre piratería que

elaboran las corporaciones de medios o las alianzas de medios (tanto locales como globales) son los que se

tienen en cuenta en la elaboración del Special 301 Report de la Secretaría de Comercio de los EE.UU., que or-

ganiza según los estándares legales norteamericanos cómo los diferentes socios comerciales de ese país es-

tán cumpliendo (o no) con la protección de la propiedad intelectual. Como sucede con otros países, Argentina

es una presencia permanente en la lista de observancia prioritaria con una tasa de piratería de casi el 100%*.

Las concepciones de piratería pueden decirnos mucho acerca de cómo las estructuras de poder definen y dis-

tribuyen bienes y males. Pero se queda corta para la descripción del paisaje de medios digital, dejando afuera

una serie de prácticas que disparan la innovación: “en lugar de pensar en la piratería como una práctica singu-

lar, es necesario empezar a pensar en términos de piraterías, en plural. Dependiendo del contexto, la piratería

puede ser robo o una práctica de negocio legítima; un acto de libertad de expresión o una forma de resisten-

cia política. A veces, es todas estas cosas a la vez” (Lobato, 2012: 70).

Cruzar las perspectivas técnicas (definiciones legales) con las definiciones de la filosofía del derecho y con el

análisis de las prácticas culturales en un determinado momento socio histórico abre una mirada que permite

repensar a la piratería en modos que tienen mayor poder explicativo sobre los medios en estas transiciones

contemporáneas. Como propone Brian Larkin, “... la piratería es una infraestructura técnica, y como todas las
infraestructuras de este tipo influye y moldea a las formas de sociabilidad, las producciones estéticas y la or-

ganización económica que marca la vida urbana. En tanto que es comprensible que cuestiones referidas a la

ley dominen el debate en torno a la piratería, también tenemos que ubicar a la piratería en una historia de las

infraestructuras...Examinar a la piratería como un modo técnico antes que legal nos ayuda a poner en foco la

forma de la piratería más que su contenido. De este modo, podemos ver qué es lo que hace la piratería y el

efecto de sus resultados en las experiencias de temporalidad y subjetividad de las personas, sobre las prácti-

cas de uso de las tecnologías, sobre las nuevas formas de ocio y sociabilidad y en el forjamiento de nuevas

formas estéticas” (Larkin, 2007: p.77).

Tenemos entonces una serie de definiciones sobre la piratería que elaboran y actualizan estados o instancias

supranacionales (como la UE), por lo general informadas por los informes sobre piratería formulados desde

las industrias del entretenimiento y la cultura, con un enorme poder de lobby. Susan Sell y Christopher May ex-

plican muy claramente este proceso de incidencia directa, así como Joe Karaganis describe los mecanismos

a través de los cuales las demandas de la industria convertidas en regulaciones son aplicadas siguiendo una

dinámica donde los actores clave circulan por los lugares clave para garantizar el monitoreo y el control sobre

la aplicación efectiva de las leyes (enforcement). A esta dinámica se la conoce como política de la puerta gi-

ratoria (revolving doors), en la que son los mismos personajes los que relevan los estados de situación, formu-

lan proposiciones políticas/regulatorias, inciden para que se conviertan en leyes y luego son los encargados

de aplicarlas*.

Proponemos levantar un poco la mirada y ampliar el foco de análisis sobre la piratería. En este paisaje más

amplio, la piratería también puede ser un modo de acceso y de compartir bienes culturales. Una explicación

posible para este tipo de piratería como acceso es la variable del ingreso: se es pirata porque no se puede pa-

gar. Sin embargo, Karaganis et al (Karaganis, 2010) muestran que si bien el ingreso puede ser un determinante

para la piratería, de ninguna manera es el único ni el más importante. Esto se comprueba tanto en economías

emergentes (de ingresos medios y medios bajos) y también en economías de ingresos medios altos, donde la

práctica de compartir está fuertemente extendida (Karaganis, 2013). La gente copia porque no puede costear,

pero también lo hace porque quiere guardar para sí o compartir con los demás. El acceso, en este caso, no es

solamente un concepto económico sino cultural: el acceso implica satisfacer una necesidad cultural que in-

cluye la instancia de compartir con otros.

Kavita Phillip analiza los discursos pirata en el siglo XXI y transfiere la pregunta de Foucault sobre la autoría —

qué es un autor— a una pregunta sobre la piratería — qué es un pirata: “Intento sugerir una comprensión de la

función pirata análoga a la función de autor de Foucault. La figura del pirata parece emerger hacia fines del si-
glo XX como un componente clave en el moldeo de la ley burguesa de comienzos del siglo XXI. En este mo-

mento histórico, una confluencia particular entre la copia digital y sus modos afiliados de creatividad; la crisis

en las legalidades burguesas y la cultura que aparentemente precipitan las revoluciones de lo digital y de las

telecomunicaciones; y la compresión tiempo – espacio de las culturas y economías globales crean las condi-

ciones para el reconocimiento público de las funciones de autor fragmentadas que identificó Foucault. Al

mismo tiempo, las transformaciones tanto progresistas como conservadoras en las legalidades burguesas

buscan excluir la fragmentación caótica del autor en sus componentes de funciones de autor”. Phillip sub-

vierte la definición legal burguesa de piratería y, en su lugar, se pregunta qué es, en esta era, un autor tecnoló-

gico, identificando cómo hoy en día la piratería define a la autoría a partir de la revolución digital, con su man-

tra de rip/mix/burn y la interpelación constante de una juventud conectada y multicultural. La función pirata,

entonces, es un componente clave de la autoría tecnológica y un impulso creativo en los circuitos de produc-

ción y distribución cultural.

 3. Circuitos formales, informales y borrosos

La serie “Breaking bad” fue un suceso global, incluida la Argentina. La historia del profesor de química deve-

nido en capo mafia de la producción y venta de drogas de diseño fue vista, comentada y compartida en cada

una de las redes sociales y también permeó las narrativas sobre drogas de los medios masivos. Walter White

y los personajes de la serie son mencionados con frecuencia en las historias periodísticas sobre tráfico de

drogas y también forman parte del paisaje urbano de la ciudad de Buenos Aires. Pero, vaya sorpresa, Breaking

Bad en la Argentina fue sobre todo un fenómeno de internet. La señal de cable regional AXN (propiedad de

SONY) lo programó en su pantalla a las 3 AM. A medida que la serie se volvía más popular en todo el mundo,

la señal la re programó en el prime time, pero con episodios de temporadas pasadas. Dos años más tarde del

final de la serie (terminó en el 2013), una señal de aire local —América TV— compró los derechos para progra-

mar la serie en español, pero solo la pudo distribuir en la ciudad y en la provincia de Buenos Aires, dado que

los derechos solo cubrían ese radio, dejando fuera a casi todo el país.

No hay manera posible en este planeta en que un fan o una persona interesada se adapte a este esquema de

tiempos y modos de distribución. Con o sin Netflix —la plataforma programó la serie durante un tiempo— quie-

nes antes se consideraban televidentes hoy tienen ante sí un menú de opciones y una serie de decisiones que

tomar mucho más amplia que lo que solía ser cuando las opciones se limitaban al cable y la reproductora de

DVD en el mejor de los casos. La televisión 2.0 que describen Bury y Li (Bury & Li, 2013), es esparcible. Junto

con los canales formales —señales de aire, de cable, plataformas de streaming— y las diferentes variantes de

canales informales —plataformas pirata, sitios, links que se comparten en las redes sociales— existen millo-

nes de fans que comparten información sobre bienes culturales y cómo conseguirlos. Estos circuitos de dis-

tribución están habitados por actores formales, informales y aquellos que están en una zona borrosa en los

que la experiencia sucede más allá de la regulación.

El compartir contenidos online se convierten en un flujo constante de recomendaciones e intercambios de

bienes culturales, a veces chocando contra la regulación de la propiedad intelectual y cuando esto sucede se

puede detectar con mucha claridad cómo la regulación está en tensión y negociación constante con prácticas

culturales globalmente extendidas y es en esta tensión que se va moldeando la cultura digital, con lo que se

puede, lo que no se puede y también con los modos de poder aunque no se pueda. En la Argentina, por ejem-

plo, existieron dos casos judiciales muy famosos: Taringa! la comunidad virtual con más de 28 millones de

usuarios registrados que fue acusada de violación a la ley 11.723 (de derechos de propiedad intelectual) por-

que distintos usuarios compartieron links para descargar libros. El caso fue planteado por un conjunto de edi-
toriales, algunas de las cuales llegaron a un acuerdo privado con los dueños de la plataforma y las partes que

no acordaron llevaron el caso a la Corte Suprema de Justicia Nacional. El caso puso en relieve un asunto

clave cuando se discute la piratería digital: la responsabilidad de los intermediarios. ¿Son responsables?

¿Cómo y por qué? ¿Puede una plataforma como Taringa! se acusada de violar derechos de propiedad intelec-

tual por permitir la capacidad técnica de compartir links o contenidos entre usuarios?

El otro caso resonante fue el de Cuevana, una plataforma que agregaba links para poder ver vía streaming o

descarga películas y series de TV. Turner inició una demanda contra este sitio creado por un estudiante de en-

tonces 23 años denunciando la violación de derechos de propiedad intelectual de tres series de TV de produc-

ción propia local. Tanto Cuevana como Taringa! fueron mencionados por los informes de la Special 301 como

una preocupación principal para las corporaciones de medios internacionales. Ninguno de estos casos pro-

dujo cambios en las regulaciones de protección de los derechos de propiedad intelectual, pero sí alimentaron

un debate acerca de cómo la gente conectada comparte contenidos y cómo las corporaciones de medios ex-

panden su oferta en el entorno digital.

El sitio Torrent Freak reporta hace más de 10 años noticias vinculadas a las denuncias por violación de copy-

right en el entorno digital y temas vinculados a la cultura del compartir archivos entre usuarios (P2P) y la pro-

tección de la privacidad. Además de ser un acervo interesantísimo sobre cómo se fueron construyendo las

ideas de piratería digital, el sitio también publica ranking semanales, mensuales y anuales sobre los progra-

mas de TV y las películas más “pirateadas”. No resulta sorprendente el hecho de que las producciones de cine

y TV más pirateadas son, también, las de más taquilla en el cine o las más vistas en la TV. Este dato, sin du-

das, alerta a los productores y a su argumento sobre la necesidad de regular internet porque la gente no está

pagando por productos que sí están disponibles para la compra (ya sea comprando un boleto de cine o pa-

gando una señal de cable). No obstante, es necesario señalar que en muchos casos, la así llamada piratería

es la única manera de acceder a determinados contenidos que el mercado no ofrece.

 Las películas más descargadas usando Torrent.
Fuente: https://torrentfreak.com/top-10-most-torrented-pirated-movies/

Los circuitos de distribución pirata o en las sombras no son nuevos en la Argentina (y me animo a decir que

no son nuevos en ningún país del mundo). En un escenario regulado por el modelo propio del siglo XX y antes

de la expansión de internet, existieron canales de distribución para otros cines que los que ofrecía la cartelera

comercial: cine clubs, festivales, fans de cines de Europa, India, China o Japón que encontraban la manera de

compartir su amor por esas películas con gente afín. Esto sucedía no solo porque el mercado estaba dividido

entre las producciones de Hollywood y las nacionales, sino porque la distribución “pirata” era la única manera

de sortear la censura, una práctica muy corriente en la historia de la regulación de medios en la Argentina,

sobre todo durante los regímenes dictatoriales del siglo XX .

Tal como sucedió en otras industrias culturales como la editorial o la discográfica, la piratería ha sido una

fuerza muy importante contra la censura y la regulación de la distribución de contenido basada en estándares

políticos, morales o religiosos.

Pero más allá de esta función pirata como forma de garantizar la libre expresión y la difusión de ideas y bie-

nes prohibidos por cuestiones políticas, morales o religiosas, me interesa particularmente que nos acerque-

mos a la piratería como un fenómeno complejo que opera en el entorno digital y que es objeto de una serie de

definiciones de lo más variadas, que van desde la caracterización de delito global a la descripción de la pirate-
ría como la forma más eficiente de distribuir películas, series, libros y música con alcance global, conjugando

de modo virtuoso a las distintas permisibilidades de los nuevos medios y actualizada a las formas que asume

la cultura participativa.

En las intersecciones entre lo formal y lo no formal existe esta zona borrosa, lo que Lobato llama una zona

gris, una economía en las sombras (Lobato, 2012) donde se expande la cultura participativa. Si en el modelo

de distribución cultural centralizado del siglo XX los bienes se distribuían por canales muy claros y definidos,

hoy estos bienes se han convertido en contenidos en un flujo constante que, en ese fluir siempre caótico y

con caminos inesperados, se transforman, se comparten, se recomiendan, se discuten, se vinculan con otros

contenidos. Este fluir, en muchos casos, también es calificado como piratería. No obstante, a través de distin-

tas plataformas, medios y aplicaciones se forma un modelo de distribución más abierto y en cambio cons-

tante que se alimenta y funciona “desde abajo” (con las prácticas de quienes estamos conectados y comparti-

mos contenidos) que es central y no ya marginal para la distribución de bienes culturales.

En la ecología de medios convergente que habitamos (Ref: La metáfora de la ecología, tal como la define la an-

tropóloga Mimi Ito, enfatiza las características de un sistema socio técnico, cultural y localizado en el cual los

componentes no son separables o desacoplables y en el que las prácticas cotidianas —en su estudio Ito analiza

las prácticas de adolescentes en EE.UU.—, las infraestructuras de espacio y las tecnologías están interrelaciona-

das de forma dinámica.), el modelo de distribución desde abajo se expande enormemente, con cada uno de

nosotros que comparte o recomienda algo asumiendo una posición de distribución. Esta es una de las razo-

nes por las cuales los lobbies de las industrias, los parches tecnológicos (es decir, detectores de cantidad, lu-

gar o tiempo que inhabilitan a los dispositivos conectados para acceder a ciertos contenidos, un tema que in-

vestiga T. Gillespie, 2007) y los debates acerca de la extensión de los plazos de los derechos de propiedad in-

telectual son completamente incapaces de prevenir, frenar o reconvertir lo que llaman piratería. Hacerlo su-

pone ir contra prácticas globalmente extendidas: si existe la posibilidad de compartir un link a cualquier con-

tenido, hay una función de distribución que sucede o sucederá. Una vez más, este compartir como la clave de

la cultura participativa puede suponer un rango de cosas que indican distintos grados del vínculo: desde ex-

presar que algo nos gusta o compartirlo con amigos a través de redes sociales hasta subir o descargar conte-

nidos o participar en cadenas de traducción y subtitulado de series de TV o películas (Ref: El fansubbing (fan-

dom + subtitulado) es un fenómeno muy interesante de cultura participativa. Con una distribución remota, los

funsubbers se organizan para traducir, subtitular y compartir el subtitulado completo de películas o capítulos de

series de TV, integrando una red de traductores amateur que es muy eficaz. Para explorar este fenómeno, véase

Díaz Cintas y Muñoz Sánchez (2006), Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment, en The Jour-

nal of Specialised Translation, Issue 6. ).

La racionalidad participativa en una ecología de medios convergente choca contra un marco regulatorio rígido

que define —o por lo menos eso intenta— quién puede ver / leer / escuchar qué cosas, cuándo, cómo y dónde

puede hacerlo. Si bien las industrias de medios y entretenimiento han tenido y tienen un poder arrollador que

les permite controlar cómo circulan sus productos, el esquema de protección de la propiedad intelectual que

ha acompañado con eficiencia a las industrias durante el siglo XX prueba ser completamente ineficiente

cuando se extiende al entorno digital, donde el contenido, digámoslo una vez más, está separado de su forma

técnica y es transformado en bits de información.

La coexistencia de este esquema rígido que nos vuelve a casi todos piratas tiene su leak: los contenidos, en

su fluir por el entorno digital, escapan a los controles, se salen de los caminos formales, se reproducen una y

otra vez.

Los invito a ver este capítulo del programa de TV “Hemisferio Sur. Una región conectada”, producido desde la

FLACSO Argentina, donde se exploran algunos de los problemas que venimos mencionando:

Hemisferio Sur – El arte en la red

El arte en la red (Capitulo 7)

 4. La piratería es el futuro del entretenimiento

La investigadora sobre nuevos medios Abigail De Kosnik afirma que el futuro de la TV es la piratería. Tal vez

haciendo referencia a un debate de comienzos de siglo en el que se discutía si internet se convertiría en algo

similar a la TV o si, al revés, la TV se convertiría en un sistema de distribución de contenidos análogo a for-

mas de internet como los buscadores. Tomamos esta idea provocadora de De Kosnik para preguntarnos qué

se puede aprender de la función pirata en la ecología de medios digital y convergente.

Internet, sin dudas, ha expandido los límites de lo que podemos ver/leer/escuchar. Si bien el poder de defini-

ción de agenda de los medios corporativos es, sin lugar a dudas, enorme, muchos de nosotros no depende-

mos más de ellos para acceder a lo que queremos ver / leer/ escuchar. Vuelvo al ejemplo de Breaking Bad:

una producción corporativa, de gran calidad narrativa y estética (me asumo fan) que un público específico en

la Argentina lo convierte en un fenómeno del que muchos hablan, aun cuando no es programado como un pro-

ducto Premium, no tiene publicidad y no se emite doblado al español.

Del mismo modo, si la industria cinematográfica no contempla la distribución de películas que no sean Holly-

wood y unas pocas europeas, asiáticas y en menor medida latinoamericanas; internet provee una ventana a

un menú mucho más amplio. En este, como en muchos otros casos, la piratería cubre una falla de mercado y

expande nuestra experiencia cultural.

La piratería digital promueve transformaciones en el paisaje de medios, aun cuando las tendencias regulato-

rias parecen empujar en la dirección contraria. Aquí propongo algunas hipótesis sobre los impactos de la pira-

tería digital y la cultura del compartir online:

Empuja a los mercados tradicionales a expandir la distribución, repensar la programación y arriesgar

más en términos de creatividad.

Permite acceder a contenidos de distintos países, por lo general curados por redes participativas

altamente informadas.

Es una de las pocas prácticas de internet que sigue estando basada en el compartir entre usuarios,

sin intermediarios comerciales.

 Es un circuito completamente expansible en el cual la agencia de los prosumidores es un componente

central.

Para cerrar tomamos la propuesta de Larkin: la piratería es mucho más que un asunto legal. Como una estruc-

tura socio técnica, refleja cómo compartimos y participamos con y a través de la cultura en la era digital. Y

nos ubica a nosotros, -usuarios, produsers, prosumers- en un rol mucho más activo que vale la pena explorar.
 Bibliografía citada

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