Pid 00276035

Gestión y
producción
audiovisual
PID_00276035
Eva Patricia Fernández Manzano
Tiempo mínimo de dedicación recomendado: 3 horas

© FUOC • PID_00276035 Gestión y producción audiovisual
Eva Patricia Fernández

Manzano
Doctora en Ciencias de la Informa-

ción (UCM), máster de Dirección de
Empresa Audiovisual (IE) y máster
de Big Data y Business Intelligence
(EOI). Tras varios años en medios de
comunicación (cine, televisión, pu-
blicidad e internet), ejerce de pro-
ductora en Creta Producciones, que
centra su labor en la estrategia di-
gital y en la producción de conteni-
dos audiovisuales y transmedia, por
lo que ha logrado varias nominacio-
nes a los premios Goya. Desarrolla
también una importante labor aca-
démica en las áreas de administra-
ción y dirección de empresas, co-
municación audiovisual y tecnolo-
gía. Ha impartido clases en universi-
dades (UOC, URCJ, UC3M, URJC) y
escuelas de negocio (INESDI, ECAM,
IED, ESCAC). Además, es miembro
del Foro de Innovación Audiovisual
y participa en congresos de ámbi-
to nacional e internacional. Es auto-
ra de artículos en revistas del sector
de la comunicación y de los libros
Principios básicos de la Producción Ci-
nematográfica (OMM, 2016), Prin-
cipios básicos de la Producción televi-
siva (OMM, 2014), ¡Echa el anzue-
lo! Estrategias de Pitch para jornadas
transmedia (Editorial UOC, 2014),
De la idea a la emisión (OMM Edito-
rial, 2015) y Big data, eje estratégi-
co de la industria audiovisual (UOC,
2016). Actualmente, junto con la
producción de contenidos, está es-
pecializada en el uso de las nuevas
tecnologías en la industria audiovi-
sual, concretamente en los modelos
de negocio basados en plataformas
que gestionan big data (VOD, OTT),
así como en las diferentes posibili-
dades que ofrece la tecnología a los
contenidos audiovisuales: sensores,
inteligencia artificial, narrativas in-
teractivas o machine learning.
El encargo y la creación de este recurso de aprendizaje UOC han sido coordinados

por la profesora: Judith Clares-Gavilán
Primera edición: septiembre 2020

© Eva Patricia Fernández Manzano
Todos los derechos reservados
© de esta edición, FUOC, 2020
Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona
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mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita
del titular de los derechos.
© FUOC • PID_00276035 Gestión y producción audiovisual
Índice
Introducción............................................................................................... 5
Objetivos....................................................................................................... 6
1. La industria audiovisual.................................................................. 7
1.1. El sector de la producción .......................................................... 7
1.2. El sector de la distribución ......................................................... 8
1.3. El sector de la exhibición o comunicación de la obra
audiovisual .................................................................................. 9
2. Producción de proyectos audiovisuales....................................... 11

2.1. El productor independiente ........................................................ 11
2.2. El productor cinematográfico ..................................................... 12
2.2.1. Funciones del productor ................................................ 12
2.2.2. Diseño y elaboración del plan de financiación ............. 13
2.2.3. Equilibrio económico, temporal y de calidad ............... 16
2.3. La organización en equipos de trabajo ....................................... 17
2.3.1. El equipo técnico ........................................................... 17
2.3.2. El equipo artístico .......................................................... 24
2.4. Los autores de la obra audiovisual ............................................. 25
3. La producción DIY............................................................................ 27
Resumen....................................................................................................... 28
Bibliografía................................................................................................. 29
© FUOC • PID_00276035 5 Gestión y producción audiovisual
Introducción
La industria de la producción de proyectos ofrece un recorrido por los diferen-

tes sectores que la forman. En primer lugar, se presentará la etapa de produc-
ción, con atención a los equipos que la forman y a las dinámicas de trabajo que
suceden entre sus recursos humanos. A continuación, la etapa de la distribu-
ción explicará las lógicas y estrategias que van a garantizar poder consumir la
obra audiovisual en una televisión, una plataforma bajo demanda o una sala
de cine. Por último, en el sector de la exhibición o comunicación de la obra
audiovisual, actualmente convulso debido a los avances tecnológicos de los
últimos años y fuertemente ligado a acciones comerciales, se podrán conocer
las estrategias de márquetin, siempre con un importante trasfondo legal.
En cada uno de los sectores indicados trabajan unos profesionales específicos,

pero este módulo va a ofrecer solo una visión panorámica sobre los equipos
de trabajo de una producción audiovisual, prestando atención a las dinámicas
que suceden en un rodaje.
Objetivos
Los principales objetivos de este módulo son:
1. Conocer los sectores que forman la industria audiovisual.
2. Identificar los diferentes equipos de trabajo de una producción audiovi-

sual, conociendo sus responsabilidades y dinámicas.
3. Aproximar conceptos legales que condicionan el ejercicio de la producción

audiovisual.
4. Valorar nuevas tendencias de producción, distribución y exhibición pro-

pios de entornos alternativos a la industria audiovisual.
1. La industria audiovisual
La industria de la producción de proyectos audiovisuales se encuentra vincu-

lada a la industria cinematográfica, televisiva o, en general, creadora de con-
tenidos audiovisuales. Desde esta asignatura, vamos a situar la industria cine-
matográfica como el punto de partida a la hora de establecer una hoja de ruta,
o best practices, y para ello debemos tener siempre en cuenta que saber produ-
cir un largometraje permite tener las herramientas necesarias para producir
cualquier otro tipo de contenido audiovisual.
La industria audiovisual cinematográfica se divide en tres sectores principa-

les: la producción, la distribución y la exhibición. En las próximas páginas
vamos a entender qué es lo que se hace en cada uno de estos tres sectores,
así como su relación y mecánicas de trabajo. Básicamente, el objetivo de la
industria del cine es la comercialización de películas o contenido audiovisual
en sus diferentes ventanas de explotación para llegar al mayor número de es-
pectadores, pero desde hace unos años, y con la llegada de la digitalización,
las reglas establecidas a nivel industrial han ido cambiando a gran velocidad
y han tratado de adaptarse a la realidad. A lo largo de este material, veremos
también determinadas cifras que permitirán comprender algunas de las difíci-
les decisiones que se han tomado con idea, nuevamente, de mantener el cine
como bien cultural de interés para el público.
1.1. El sector de la producción
El primer sector de la industria cinematográfica corresponde al de la

producción, que es el encargado de llevar a cabo el proyecto audiovisual.
En el caso de España, nos encontramos con un tejido empresarial formado

por empresas productoras pertenecientes o relacionadas con grandes grupos
de comunicación, estas son pocas, pero muy conocidas tanto por la industria
como por el público. Por otro lado, contamos también con un gran número de
pequeñas productoras audiovisuales (pymes) de entre uno y cinco empleados
que no resultan tan conocidas, pero que, de manera independiente o en co-
producción, participan en multitud de proyectos independientes. En concre-
to, según datos ofrecidos por el Ministerio de Cultura y Deporte en el Anuario
de Estadísticas Culturales (2019), el 87% de las empresas productoras de cine en
España logró producir solo una película el pasado año, esto corresponde, por
tanto, a esa gran cantidad de pequeñas empresas productoras, generalmente
independientes. Por otro lado, solo el 1% de las empresas productoras logró
sacar al mercado cinco o más películas producidas; por lo tanto, este volumen
de negocios se corresponde con empresas grandes que, si bien son las menos,
resultan ser las que cuentan con la infraestructura suficiente para hacer frente
a tantos largometrajes.
1.2. El sector de la distribución
El distribuidor lleva a cabo la comercialización de una película mediante

la obtención temporal de los derechos de comercialización por parte del
productor y la consiguiente cesión al exhibidor, que es el encargado de
proyectar la película en la sala cinematográfica.
En la industria, las funciones de una compañía están claramente definidas

(Calvo, 2003). Destacan principalmente las siguientes: diseño de técnica de
lanzamiento, distribución de títulos nacionales y extranjeros, anticipo de gas-
tos de publicidad y copias (P&R), así como edición de materiales publicitarios,
distribución de las copias y solicitud del certificado de calificación al ICAA.
Actualmente, constan censadas (en el capítulo de contenidos audiovisuales

del Anuario de Estadísticas Culturales) un total de 356 empresas distribuidoras,
de las cuales un 59,2% destinan sus esfuerzos a una sola película, mientras que
el 13% distribuye más de diez al año. Con respecto a la cuota de pantalla, los
datos más recientes informan de que en el año 2018 el 43,5% de estas empresas
distribuyeron solamente películas españolas.
Las distribuidoras de la obra audiovisual gestionan la explotación de los dere-

chos audiovisuales en las ventanas de explotación, que tradicionalmente blo-
quean la comercialización por un período de tiempo antes de pasar a la si-
guiente ventana. Veamos un ejemplo gráfico (figura 1).
Figura 1. Gestión de la explotación de los derechos audiovisuales
Fuente: Fernández y Linares (2019)
La llegada de las nuevas tecnologías supuso un rápido acceso a la obra audio-

visual, primero mediante internet en general, para posteriormente focalizar
la distribución en las plataformas bajo demanda (VOD). Por ello, aunque el
gráfico propuesto (figura 1) mantiene un orden de ventanas tradicionales, es
posible la variación de la distribución basada en nuevas estrategias de combi-
nación de ventanas.
1.3. El sector de la exhibición o comunicación de la obra

audiovisual
Finalizamos la cadena de valor de la producción audiovisual con la co-

municación al público del trabajo finalizado, ya sea un contenido trans-
media, una serie de televisión o una película.
Existen diversas posibilidades de distribución según los soportes o ventanas de

explotación. En el caso del cine, la comunicación de la película a los especta-
dores se lleva a cabo por las compañías�exhibidoras, que obtienen temporal-
mente los derechos de comercialización para comunicar la película tal y como
se indicaba en la Ley de propiedad intelectual. Por lo tanto, las exhibidoras son
las salas de cine que se organizan según su tipología en palacio y monosalas,
que se corresponden con la exhibición clásica en grandes teatros adaptados a
cines, habitualmente con solo una sala de protección en el centro de los nú-
cleos urbanos. Por otro lado, surgen las multisalas, multiplexes y megaplexes,
que son grandes espacios cinematográficos con muchas salas de proyección,
lo que conlleva numerosas ventajas, como lograr un mayor rendimiento por
título exhibido, una economía de escala o la captación de públicos residuales
mediante unos horarios de proyección escalonados.
Según el capítulo de contenidos audiovisuales del Anuario de Estadísticas Cul-

turales, España dispone de 734 cines y de 3.598 pantallas, donde se exhibieron
el pasado año un total de 1.947 películas con una asistencia de 98,8 millones
de espectadores. Con todo, el sector de la exhibición ha sufrido en los últimos
años una gran disminución en el número de espectadores debido a la poten-
te oferta cultural audiovisual que recibe mediante otras formas de consumo,
principalmente las plataformas en streaming. Por ello, junto con la oferta ci-
nematográfica, es posible acceder a otros contenidos como retransmisiones de
conciertos en directo, óperas, partidos de fútbol o diversas acciones culturales.
Junto con la versatilidad de la oferta, también merece destacarse el esfuerzo de
los exhibidores de mejorar las condiciones técnicas de sus salas al promover
acciones como el cine 3D, los efectos especiales, sillones que se abaten hasta
convertirse prácticamente en camas o salas destinadas al público infantil con
descansos programados, cojines y parques de bolas.
Los demás contenidos audiovisuales, independientemente de su catalogación,

son emitidos tanto en televisiones como en plataformas bajo demanda. En el
caso de las primeras, son denominadas actualmente como televisión convencio-
nal, tradicional o lineal, ya que hacen referencia a la modalidad de transmisión,
según la cual los contenidos se ciñen a un horario de emisión, y parece haber
encontrado su lugar al centrarse en los contenidos en directo y talent shows.
Por otro lado, los contenidos de ficción (series y películas), así como los de
no ficción (documentales), son consumidos de manera masiva mediante las
plataformas bajo demanda en lo que se conoce como la peak tv.
2. Producción de proyectos audiovisuales
2.1. El productor independiente
La producción de obras audiovisuales se centra fundamentalmente en el pri-

mer sector de la cadena de valor, es decir, la empresa productora como genera-
dora y creadora de la obra audiovisual. Por ello, vamos a comprender su fun-
cionamiento, en primer lugar, en cuanto a sus aspectos empresariales y ejecu-
tivos.
Hemos mencionado anteriormente que muchas de las empresas productoras

de cine categorizadas como pequeñas son empresas independientes, pero no
podemos confundir empresa pequeña con independiente. En este sentido la
Ley del cine (Ley 55/2007, de 28 de diciembre), encargada de regular el entorno
jurídico y legislativo de la industria audiovisual, nos concreta la figura del
productor�independiente de la siguiente manera:
Ley 55/2007, de 28 de diciembre
«1. Aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte
de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual ni de un titular de
canal televisivo privado, ni, por su parte, ejerza una influencia dominante, ya sea, en
cualesquiera de los supuestos, por razones de propiedad, participación financiera o por
tener la facultad de condicionar, de algún modo, la toma de decisiones de los órganos
de administración o gestión respectivos.
Sin perjuicio de otros supuestos, se entenderá, en todo caso, que la influencia dominante
existe cuando concurran cualesquiera de las siguientes circunstancias:
1.º La pertenencia de una empresa productora y un prestador de servicio de comunica-

ción/difusión audiovisual y/o un titular de un canal televisivo a un grupo de sociedades,
de conformidad con lo establecido en el artículo 42 del Código de Comercio.
2.º La posesión, de forma directa o indirecta, por un prestador de un servicio de comu-

nicación/difusión audiovisual o un titular de un canal televisivo de, al menos, un 20
por 100 del capital social, o de un 20 por 100 de los derechos de voto de una empresa
productora.
3.º La posesión, de forma directa o indirecta, de una empresa productora de, al menos, un
20 por 100 de los derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión
audiovisual o de un titular de canal televisivo.
4.º La obtención por la empresa productora, durante los tres últimos ejercicios sociales,
de más del 80 por 100 de su cifra de negocios acumulada, procedente de un mismo pres-
tador de servicio de comunicación/difusión audiovisual o titular de un canal televisivo
de ámbito estatal. Esta circunstancia no será aplicable a las empresas productoras cuya
cifra de negocio haya sido inferior a cuatro millones de euros durante los tres ejercicios
sociales precedentes, ni durante los tres primeros años de actividad de la empresa.
5.º La posesión, de forma directa o indirecta, por cualquier persona física o jurídica de,
al menos, un 20 por 100 del capital suscrito o de los derechos de voto de una empresa
productora y, simultáneamente, de al menos un 20 por 100, del capital social o de los
derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual y/
o de un titular de canal televisivo.
2. Asimismo, aquella persona física o jurídica que no esté vinculada a una empresa de
capital no comunitario, dependiendo de ella en función de sus órganos ejecutivos, su
accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.»
De la lectura de esta definición legal de la figura del productor�inde-

pendiente, concluimos que va referida a empresas ajenas y sin relación
con los grandes grupos de difusión o prestadores de servicio, ya sean
canales de televisión, plataformas, grupos multimedia, etc.
Esta categorización es muy importante porque solo las productoras in-

dependientes son las que podrán acceder a las subvenciones o ayudas
públicas, independientemente de que su tamaño de producción sea pe-
queño o grande.
2.2. El productor cinematográfico
En cada empresa productora de largometrajes, podemos reconocer la

figura del productor� cinematográfico que, según define la Federa-
ción Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos
(FIAPF), se entiende como la «persona física o jurídica que ostenta los
derechos del filme», dado que este es el comienzo del proceso de pro-
ducción cinematográfica.
Así pues, para producir una película lo primero que necesitamos es un guion.
En España, el sector de guionistas registra sus obras literarias en el Registro
de la Propiedad Intelectual y obtiene a cambio un documento que legalmen-
te le señala y reconoce como autor de la obra audiovisual. Este documento
será conocido en la industria como el registro�de�la�propiedad�intelectual
del�guion y desempeñará un papel clave en todos los procesos de desarrollo
del proyecto; por lo tanto, será solicitado por el productor para comenzar el
proceso de la producción.
2.2.1. Funciones del productor
El objetivo principal del productor cinematográfico es lograr la obra

deseada en tiempo y forma, por lo que es el máximo responsable del
trabajo.
En líneas generales, las etapas de trabajo, así como las funciones, son muy
similares más allá de la peculiaridad de cada obra. Podemos establecer, por
tanto, una serie de áreas básicas de trabajo (Calvo, 2003; Fernández y Linares,
2019 y Pardo, 2014) en torno a las que organizar las funciones de trabajo:
• Diseño: el productor decide quién conforma el package, así como los ele-
mentos�esenciales. Esto supondrá una selección de las personas recono-
cibles por los espectadores y que, en muchas ocasiones, supondrá la deci-
sión de visionado de la obra (compra de la entrada de cine o acceso a sus-
cripción VOD, etc.). Más aún, podrá suponer un argumento de venta de
cara a convencer a posibles inversores para participar en la película. Junto
con las personas, el packaging también puede incluir aspectos conceptuales
como el género o el tema.
• Gestión: será la persona encargada de poner en marcha la producción y

nutrirla de recursos�humanos (técnicos y artísticos), además de las em-
presas auxiliares. Para ello, buscará la financiación necesaria y asegurará
la venta del proyecto terminado.
• Control: en última instancia, es la persona responsable de todos los trá-

mites�legales del proyecto. Por ejemplo, en el caso de la industria cinema-
tográfica es fundamental solicitar determinados certificados y documen-
tos sin los cuales no es posible comercializar la obra en salas. Estos son:
el certificado de nacionalidad y calificación por edades (otorgado por el
ICAA) o el depósito legal de la propiedad intelectual por el que se obtiene
un código identificativo y seguridad jurídica.
• Conceptos�financieros: más aún, el término «control» también hace re-

ferencia a la elaboración y supervisión de aspectos económicos. Por ello,
partiendo de la realización del presupuesto de la obra audiovisual, se bus-
cará la financiación necesaria y se «controlarán» los gastos de manera
«periódica».
• Responsabilidad y supervisión de todas las fases� del� proyecto� audiovi-

sual: desarrollo, preproducción, rodaje y posproducción, para seguida-
mente continuar con la responsabilidad de la obra en los sectores de dis-
tribución y exhibición.
2.2.2. Diseño y elaboración del plan de financiación
Como máximo responsable de la obra audiovisual, una de las principales fun-

ciones del productor consiste en lograr la financiación suficiente para llevar
a cabo el proyecto.
A continuación, vamos a conocer brevemente las diferentes opciones que

marcarán la estrategia financiera del proyecto, concretamente en el caso del
cine, ya que supone el ejercicio de financiación más complejo:
• Los recursos� propios son los referidos a las aportaciones que realiza la
empresa productora promotora del proyecto. A ello pueden sumarse fuen-
tes privadas que provienen de empresas, amigos, avales privados, créditos,

empresas de capital riesgo, etc.
• Las televisiones desempeñan un papel muy importante en la industria au-

diovisual, dado que son, junto con las plataformas, las que posteriormente
proyectarán la obra de manera masiva. La participación de las televisiones
en la producción cinematográfica se produce de dos maneras: como pre-
venta o como inversión.
• La producción de una película supone la suma de fuerzas empresariales

con el fin de hacer frente a mayores oportunidades, así como también
compartir gastos. Estas son algunas de las funciones de las alianzas con
productoras�asociadas, y en el caso de que el socio sea de diferente país,
hablamos entonces de una coproducción�internacional.
• Las ayudas�públicas de producción audiovisual a nivel�nacional por par-

te del ICAA son, a día de hoy, las siguientes: ayudas generales y selectivas
para la producción de largometrajes y ayudas para la producción de cor-
tometrajes realizados y sobre proyecto.
• Las ayudas�públicas también tienen cobertura a nivel�autonómico, con

especial interés en la producción de cortometrajes y largometrajes, desa-
rrollo, exhibición y formación de profesionales. Estas ayudas ponen foco
en la territorialidad.
• Las ayudas�públicas�internacionales, que son aplicables desde España, se

concentran en las más conocidas, que son: el Programa�Media y Eurima-
ges para Europa, y el Ibermedia en el caso de coproducción entre Europa
e Iberoamérica.
• Las agrupaciones� de� interés� económico, más conocidas por sus siglas
A.I.E., son una modalidad de entidad jurídica que ejerce en España desde
1991 con el objetivo de facilitar a las empresas su desarrollo o mejorar los
resultados de la actividad de sus socios y, en el caso del sector audiovisual
español, permite la entrada y participación de capital proveniente de otras
industrias y accede, además, a la aplicación del régimen fiscal especial es-
tablecido en la Ley de impuesto de sociedades, que resulta de aplicar la
deducción por inversión del impuesto de sociedades.
• Adelanto del gasto� de� copias� de� explotación� y� publicidad (P&A) por
parte del distribuidor.
• La publicidad y los patrocinios en películas contemporáneas, principal-

mente, así como nuevas fórmulas basadas en branded�content (‘desarrollo
narrativo de la marca en el contenido’) y licesing, por el que se permite el
uso de la licencia para crear y comercializar productos derivados.
Otras acciones con las que puede contar el productor audiovisual para manejar
los tiempos de pagos de cantidades económicas son:
• La capitalización, que permite invertir parte del salario de aquellos que

cobran cifras elevadas (director, actores principales, etc.). Con ello se busca
minimizar los gastos en etapas iniciales de la producción y convertir un
gasto en un ingreso, al menos temporalmente.
• La participación�en�beneficios, que supone un complemento a la capi-

talización, ya que, junto con el sueldo pospuesto, se recibe un porcentaje
pactado de los beneficios una vez amortizado el coste de producción.
• Los pagos�diferidos, que son habituales en la industria cinematográfica

debido a las altas cifras que se pueden barajar en una producción, concre-
tamente son los referidos a la comercialización de la obra, así como a pro-
veedores de luz, cámara o equipos. Retrasar un pago es un alivio temporal
para la producción, dado que habrá que tener en cuenta el incremento de
intereses.
El plan�financiero no es un ejercicio estático, sino que evoluciona a

lo largo de la producción del proyecto, concretamente en la etapa de
desarrollo, que es cuando debe cerrarse la financiación económica y
saber, por tanto, que es posible hacer frente al proyecto. Durante esta
etapa, el plan financiero irá sufriendo modificaciones con respecto a las
fuentes confirmadas o también irá eliminando recursos financieros que
han comunicado que no van a participar en el proyecto. También es
posible justo lo contrario, incluir nuevas fuentes financieras que no se
pensaron en un principio.
La redacción del plan de financiación se lleva a cabo de manera muy visual

mediante una tabla en la que se identifica el presupuesto de la película, así co-
mo la cantidad que se ha logrado financiar hasta la fecha. Para ello, se enume-
ran una a una las diferentes fuentes de financiación pensadas para el proyecto,
pero, más allá de identificar los recursos de manera genérica (empresa distri-
buidora, cursos propios, plataforma VOD, etc.), se espera conocer el nombre
concreto de la empresa participante. Veamos en la tabla 1 un ejemplo de plan
de financiación para la película ficticia UOCfilm.
Tabla 1. Plan de financiación de la película UOCfilm
UOCfilm AIE 330.000€ concedida
Ayuda producción ICAA 250.000€ concedida
Ibermedia 200.000€ solicitada
Preventa derechos Movistar Plus 100.000€ concedida

Preventa derechos RTVE 60.000€ pendiente
Adelanto distribuidora Wanda 60.000€ concedida
Total 1.000.000€
Los planes de financiación se acompañan de un documento similar a un plan

de negocio que, en la industria audiovisual, denominamos dosier, lo cual ve-
remos más adelante. Sin embargo, es importante resaltar que todo plan de fi-
nanciación conlleva una explicación y entendimiento del proyecto que per-
mite comprender su magnitud, así como un plan�de�comercialización que
justifica la inversión.
2.2.3. Equilibrio económico, temporal y de calidad
La producción�audiovisual, entendida como planificación y organiza-

ción de un proyecto cultural, supone la correcta combinación de tres
factores claves: tiempo, coste y calidad (Pardo, 2015). De tal manera
que la correcta combinación de estos tres recursos garantice la obten-
ción del mejor proyecto audiovisual en el menor tiempo posible y con
el mejor aprovechamiento de los recursos económicos disponibles. De
ello se desprende que es un error tratar de ahorrar recursos, sean los que
sean, dado que el objetivo no es otro que el mejor aprovechamiento de
las circunstancias.
Los factores�económicos comienzan con la elaboración de un presupuesto,

que se lleva a cabo a partir de las tarifas vigentes sumado a la experiencia del
productor, lo cual le permitirá identificar partidas claves que hay que tener en
cuenta para evitar futuros momentos de incertidumbre económica o, simple-
mente, no lograr hacer frente a los gastos.
Con respecto a la temporalidad, cada proyecto baraja unos tiempos persona-

lizados de trabajo a medida con las características del guion, del package, del
rodaje, etc. En estos materiales veremos el estándar de trabajo para cada una
de las fases de la producción audiovisual, pero nuevamente será importante
poner en contexto con el resto de la producción.
Por último, el estándar de calidad de la obra final será uno de los objetivos del
productor cinematográfico. De la buena calidad y de las decisiones que haya
tomado en la etapa de desarrollo dependerá el margen de acción en etapas tan
complejas como el rodaje.
Será, por tanto, labor del productor cinematográfico establecer un correcto

balance entre calidad, temporalidad y factores económicos. Para ello, tendrá
en cuenta que cada obra audiovisual es un producto�único, un prototipo que
se lleva a cabo en un período temporal concreto con unas lógicas temporales
específicas que condicionan los gustos del público. Por tanto, la experiencia
previa con otros proyectos no será extrapolable, sino que deberá siempre com-
prender la situación actual para lograr la máxima calidad.
2.3. La organización en equipos de trabajo
El sector audiovisual, en sus diversas posibilidades (televisión, cine, digital,

etc.), se organiza mediante la división del trabajo en equipos formados por
numerosas personas que manejan una clara estructura de responsabilidades y
misiones. Todo ello está organizado en diferentes etapas temporales (desarro-
llo, preproducción, rodaje y posproducción) y cada una de ellas marca el fin
de unas gestiones y el comienzo de otras diferentes con el objetivo de terminar
la producción en tiempo y forma.
A continuación, vamos a comprender la organización del proyecto audiovi-

sual enumerando las gestiones que hay que llevar a cabo dentro de un equipo
audiovisual, coordinados siempre por el propio departamento de producción.
Para ello, vamos a identificar a los diferentes equipos de trabajo y las relacio-
nes existentes en ellos.
2.3.1. El equipo técnico
El equipo técnico está formado por el equipo de producción, el equipo de

dirección y otros equipos como el de fotografía o vestuario.
El equipo de producción
Este departamento es el primero que comienza a trabajar el proyecto y el que

suele tener más integrantes en etapas como el rodaje. La máxima responsabi-
lidad de un rodaje recae sobre la jefatura de este departamento, pero la pro-
ducción en sí de todo el proyecto es responsabilidad del productor del trabajo,
dado que es la persona que ostenta los derechos de la película. En una primera
aproximación, podemos distinguir entre producción ejecutiva y producción
de campo.
La primera de ellas, la producción�ejecutiva, hace referencia a decisiones de

negocio que pueden afectar a la estrategia del proyecto. Hablamos, por tan-
to, de financiación, distribución, exhibición, venta de proyecto, etc. En este
subapartado nos encontramos con los siguientes perfiles:
• El productor�cinematográfico, cara visible de la productora y que, según

la Ley de propiedad intelectual, queda definido como «la persona física o
jurídica que toma la iniciativa y asume la responsabilidad de fijar un plano
o secuencia de imágenes con o sin sonido susceptibles de ser calificadas
obras audiovisuales» (Real decreto legislativo 1/1996, de 12 de abril). Para
la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográ-
ficos (FIAPF) «es la persona física o jurídica que ostenta los derechos del
film». Tras la lectura de ambas acepciones, podemos entender la conside-

ración legal que afecta a esta figura, además de la responsabilidad que con-
lleva su cargo. Una vez comenzado el proceso de desarrollo del proyecto,
formará un equipo en el que se irán delegando responsabilidades en cas-
cada; pero, de manera horizontal, hay otros perfiles profesionales con los
que va a gestionar, que son los que veremos a continuación (figura 2).
• El productor�asociado es una empresa productora, u otro perfil profesio-

nal interesado en participar en la película, que se suma al proyecto y ejerce
de productor, pero sin disponer de derechos de explotación de esta. Apor-
ta, para ello, una cantidad financiera.
• El productor�delegado es incluido, normalmente, por la televisión en caso

de participación y la representa en la toma de decisiones.
• El productor�transmedia tiene como función diseñar y expandir el uni-

verso narrativo del proyecto. Para ello, trabajará en paralelo con el equi-
poy coordinará los distintos contenidos que se puedan crear para diversas
plataformas (series, web, cómics, podcast, etc.), pero siempre manteniendo
la línea editorial establecida por el productor.
Figura 2. Perfiles de la producción ejecutiva
El productor, una vez establecida su organización ejecutiva, procede a estable-

cer un equipo de trabajo que organizará todas las decisiones competentes del
rodaje (figura 3). Estas comenzarán en el desarrollo y finalizarán tras la pos-
producción con la primera copia estándar.
Figura 3. Equipo de trabajo de la producción ejecutiva
La contratación del director o jefe de producción puede realizarse de manera

conjunta, pero también es viable que, en proyectos de poca envergadura, se
cuente con solo uno de estos profesionales y se concentre, por tanto, el doble
de tareas, pero quizás de menor intensidad. En cualquier caso, el director�de
producción, cuando se incorpora desde la etapa de desarrollo, «lleva a cabo la
producción fáctica del filme y, como tal, está constituido como la máxima au-
toridad durante el rodaje (…). Organiza, planifica y supervisa sobre el terreno
la correcta ejecución» (Pardo, 2015). Diremos, por tanto, que es la persona que
va a traducir el proyecto en gestiones y misiones, para lograr, así, convertirlo
en un proyecto real.
Mientras que el jefe�de�producción a sus órdenes, bien desde el final de la

etapa de desarrollo o desde el comienzo de la preproducción, aplicará y ejecu-
tará lo planificado en el desglose de guion, plan de trabajo y presupuesto. Esta
última función será de control continuo durante todo el proceso con la idea
de identificar posibles variaciones a lo largo de las semanas de rodaje o incluso
en la posproducción. Estas tareas, aunque las veremos en detalle más adelan-
te, pueden ser ejecutadas indistintamente tanto por el director de producción
como por el jefe de producción y serán fundamentales en la etapa de desarro-
llo para poder disponer de un estimado de lo que va a suponer el proceso.
Durante la preproducción, asegurará las localizaciones y decorados, decidirá a
quién contratar (tanto del equipo técnico y del artístico como de las empresas
auxiliares) y organizará alojamientos, seguros, permisos, comidas, dietas y un
largo etcétera. Su igual en el rodaje será el denominado primer ayudante de di-
rección, que veremos también más adelante al pertenecer a otro equipo.
Por último, cabe mencionar que, dado el volumen de gestiones que debe reali-
zar el jefe de producción, lo práctico es contar con un buen equipo de ayudan-
tes en los que delegar responsabilidades. Así, el ayudante�deproducción, a las
órdenes del jefe de producción, se encarga de realizar todas aquellas labores
correspondientes a la producción. Hay que tener en cuenta que un ayudante
de producción con gran experiencia puede ser casi un jefe de producción, por
lo que el nivel de sus responsabilidades puede ser muy alto. Por el contrario,
podemos tener en el equipo a un ayudante recién ascendido, con apenas ex-
periencia, gestionando, organizando o tomando decisiones. Entre sus princi-
pales funciones, podemos concretar que es el vínculo de comunicación entre
el equipo de producción y el de dirección y supervisará que las órdenes deri-
vadas del jefe de producción se cumplan. Cuenta con un equipo de personas
a su disposición que le ayudan y son las siguientes:
• El auxiliar�de�producción (o runner) que, si bien es un perfil profesional

de escasa responsabilidad, se encarga de liberar de trabajo a su jefe directo,
el ayudante. Su trabajo consiste en ejecutar tareas en un momento dado,
apenas trabaja con planificación o estrategias y cumple, por lo tanto, las
órdenes que recibe del ayudante de producción. Lo habitual es que tra-
bajen varios en el equipo. Sus principales misiones son las siguientes: la
realización de fotocopias, el transporte al rodaje de figuras del equipo, la
compra de billetes de transporte, la entrega de documentación, es decir,
misiones de logística.
• Paralelamente, es habitual encontrar un perfil profesional denominado

«de papeles» y que hace referencia a sus principales gestiones, hablamos
pues del secretario�de�rodaje, que, situado en la oficina, será el contacto

con el mundo exterior, pues el resto de su equipo sumergido en el rodaje
apenas dispone de tiempo o recursos para determinadas gestiones.
• Reconocemos también la figura de los refuerzos, que son apoyos contra-

tados para determinados días de rodaje considerados complejos desde la
planificación. Habitualmente no suelen tener casi experiencia, dado que
no van a recibir ninguna orden que suponga alguna responsabilidad. Se
suele contar con este perfil cuando hay que movilizar a grandes grupos
de personas (figurantes). De hecho, este es precisamente el origen de su
actividad, cuando apenas puede contarse con tecnología de apoyo. Estas
figuras no necesitan conocimientos de la profesión, dado que no van a
tomar ninguna decisión.
• Por último, el departamento de producción puede integrar determinados

profesionales como el cajero�pagador, responsable, como su propio nom-
bre indica, de proceder a los correspondientes pagos al equipo con idea de
tener dinero disponible para hacer frente a gastos.
El equipo de dirección
Este equipo se encuentra encabezado por la figura creativa del director, autor
de la obra audiovisual y máximo exponente del proyecto, especialmente de
cara a los espectadores. La labor de este perfil profesional es por tanto creativa y
artística, el resto de su departamento tendrá como misión organizar la correcta
ejecución de su trabajo y centrarse principalmente en el equipo artístico y en
la planificación.
El equipo de dirección se organiza de la siguiente manera (figura 4):
• El primer�ayudante�de�dirección es conocido como «el jefe» en el plató

y es una de las figuras claves que llevarán a buen fin el proyecto. Es, por
lo tanto, el máximo responsable en el rodaje (frente al jefe de producción,
que es el máximo responsable de la producción logística, en general, y del
productor, que será el responsable de la obra). En rodaje se le denomina,
directamente, el primero. Este profesional se incorpora en la etapa de pre-
producción y recibe por parte del director de producción la planificación
correspondiente al plan de trabajo que deberá cumplir como principal mi-
sión. En las producciones audiovisuales, concretamente en las cinemato-
gráficas, no está prevista la modificación del plan de rodaje y todos los
días de trabajo están medidos con respecto a su productividad, por lo tan-
to, será misión del ayudante de dirección cumplirla. Además, supervisará
las localizaciones, los ensayos con los actores y sus pruebas de vestuario y
peluquería, creación de órdenes de rodaje, así como todos aquellos aspec-
tos que puedan condicionar la labor del director de la obra. Su principal
trabajo es, por lo tanto, el cumplimiento de la planificación y su trabajo

finaliza una vez terminado el rodaje.
• El primer ayudante cuenta con el apoyo del segundo�ayudante�de�direc-

ción, que es un perfil profesional de papeles, es decir, va a dar soporte al
primero mediante la organización y gestión de los documentos necesarios
y guarda relación con el cast y con la planificación, además de participar
en la organización de sus responsabilidades.
• A las órdenes del primero y del segundo, el equipo de dirección cuenta con
un equipo�de�auxiliares�y�refuerzos que cumplen una misión muy simi-
lar a la que hemos visto en el caso del departamento de producción. Es
decir, son profesionales con más o menos experiencia que, a las órdenes
del ayudante de dirección, ejecutan su trabajo: desde llevar a un actor del
camerino al set de rodaje, hasta entregar algún tipo de documentación o
llevar un determinado tipo de material al director.
Figura 4. Organización del equipo de dirección
Otros equipos
Los demás departamentos se agrupan generalmente en equipos liderados por

una jefatura seguidos de ayudante y auxiliares.
De todos, quizás el equipo de fotografía (iluminación en el caso de vídeo o

televisión) es el departamento que más ha evolucionado en los últimos años
debido a la incorporación de nuevas tecnologías. Esto ha provocado que se
incorporen también nuevos perfiles destinados al trabajo digital. Como jefe
del equipo reconocemos al director�de�fotografía, que, al ser uno de los au-
tores de la obra audiovisual, deja su impronta creativa mediante una propues-
ta tanto de iluminación de la escena como de composición. Tradicionalmen-
te le acompañaban figuras como el segundo operador, destinado al manejo
de la cámara, o el foquista (ayudante destinado a medir y garantizar el foco),
así como los correspondientes auxiliares de cámara. Actualmente, contamos
con profesionales como el DIT (digital imaging technician), que es el técnico de
imagen digital y trabaja entre el departamento de cámara y el de montaje para
asegurar un tratamiento correcto de la imagen digital grabada a lo largo del
workflow técnico. Con respecto al trabajo que desarrolla este equipo en el ro-
daje, se complementa con el departamento de eléctricos�y�maquinistas, que,
a las órdenes del jefe�de�eléctricos, se encarga de todo lo relativo a la electri-
cidad y la luz. Serán, por lo tanto, los encargados de mover la correspondiente
maquinaria: focos, mangas, cámaras, grúas, travellings, etc.
En el departamento de vestuario, la máxima responsabilidad la ostenta la fi-

gura del figurinista, cuyo nombre procede precisamente del dibujo y diseño
que se hacen de los figurines. En este departamento podemos encontrarnos
otros miembros, como el jefe�de�sastrería o el equipo�de�sastres�y�costureros.
Quizás, junto con el departamento de producción, uno de los más abundantes

en número de personas sea el de decoración. Por un lado, incluye la figura
del decorador o director�de�arte como responsable máximo y del que depen-
den el resto de los componentes, como el ayudante�de�decoración o atrecis-
ta. En general, observamos que este equipo está formado por profesionales
dedicados a labores concretas que completan la labor de decoración, como el
ambientador o tapicero. Además, este trabajo artístico de decoración supone
también la necesidad de construir determinados sets o localizaciones y, para
ello, se incorpora la figura de un constructor�jefe, acompañado de pintores,
carpinteros, etc. Podemos deducir que este departamento gestiona una gran
cantidad de dinero de caja (pagos en efectivo) destinada a lograr la mejor di-
rección artística, por lo que es habitual que el departamento de producción
incluya en el equipo de decoración la figura del regidor con el objetivo de
controlar el flujo de entrada y salida de dinero.
El departamento de maquillaje y peluquería puede ser llevado a cabo por el

mismo equipo de personas en el caso de producciones sencillas de poco cast.
Como su nombre indica, su trabajo consiste en peinar y maquillar, y en orden
de responsabilidad incluye un jefe�de�equipo, ayudantes y auxiliares. Dado
lo comentado, puede ser considerado un departamento o dos.
En el rodaje, el equipo de sonido se compondrá de un jefe�de�sonido y su

ayudante en el caso del cine; sin embargo, en el caso de producciones de
menor número de personas, resulta habitual que se reduzca a una sola persona.
Este trabajo tiene su continuidad en la posterior sonorización, que se realizará
en la etapa de posproducción.
El equipo de montaje comenzará a trabajar incluso antes de finalizar el rodaje

para poder revisar el material grabado y comenzar a darle forma. Dependiendo
del volumen de trabajo, de la duración de la producción en minutos finales
o de si hablamos de una película o de una serie con diferentes capítulos, nos
plantearemos el número de personas que finalmente lo compondrán. Al tra-
tarse de un trabajo sumamente creativo, la responsabilidad corre a cargo de un
montador�jefe que se rodea de profesionales, como el ayudante o el auxiliar
de�montaje, que le ayudan en otros aspectos quizás algo más técnicos como
el trabajo de imagen.
Los efectos especiales son los trabajados principalmente en la imagen real que
se graba. Es un oficio casi artesanal que lleva a cabo el departamento de efec-
tos�especiales. Al igual que en otros departamentos, el número de personas
integrantes depende del tipo y la cantidad de efectos especiales. Pero de ma-
nera estándar, podemos contar con un jefe�de�efectos�especiales, seguido de

un ayudante y un armero, profesional encargado de llevar armas al rodaje,
custodiarlas y protegerlas.
En el caso de los efectos especiales que se trabajan en la propia imagen grabada,

estaremos hablando de otro departamento que es el de la posproducción,
a manos del director� de� posproducción, que dará indicaciones durante la
grabación de escenas concretas para poder, posteriormente, llevar a cabo su
trabajo en la posproducción. En esta etapa final de la película, se suman los
procesos ya mencionados anteriormente y destinados a mejorar y completar
el trabajo como efectos�sonoros y mezclas (audio y música).
Junto con los departamentos mencionados, existen otros perfiles sumamente

importantes que comienzan su trabajo de manera individual en la etapa de
desarrollo, cuando todavía no está creado el proyecto. Hablamos de autores
de la obra audiovisual, como el guionista o el compositor. Si bien el guionista
comienza su trabajo en solitario, es posible que, a lo largo del proceso, se su-
men profesionales que den soporte en partes del proceso, como el trabajo con
diálogos adicionales o la consultoría de guion. Otra figura que trabaja también
de manera independiente es el script, que ayuda al departamento de dirección
y al de montaje. Realiza, para ello, unos partes que revisan el tiempo y la con-
tinuidad (raccord) del material grabado, por lo que, posteriormente, se usará
para eliminar posibles errores de montaje. Con respecto a las localizaciones, es
posible contar con profesionales dedicados a la búsqueda de espacios concre-
tos para grabaciones, son los localizadores. Aunque también es posible que el
departamento de producción realice esta tarea, resulta muchísimo más efecti-
vo contar con profesionales.
En la industria audiovisual, contamos también con personal complementario

que, dependiendo del tipo de producción y rodaje, incluiremos en el equipo
habitual. Entre estos profesionales, contamos con los guardas�de�seguridad,
que nos ayudarán en el caso de, por ejemplo, contar con localizaciones que
consideremos que debamos tener protegidas por su especial valor o fragilidad.
También contrataremos a personal� sanitario si consideramos que el rodaje
incluye una secuencia peligrosa que ponga en jaque la integridad de las per-
sonas o si quizás vamos a estar destinados en un lugar alejado de un centro
sanitario, en cuyo caso son medidas preventivas. Los coach ayudan a los acto-
res a potenciar determinados trabajos de actuación actoral. También pueden
cumplir una labor docente los psicopedagogos o profesores, tanto si acom-
pañan a menores en un rodaje como si se dedican a cubrir su faceta formativa
al no acudir a un colegio de manera habitual. En líneas generales, este perso-
nal complementario puede ampliarse en función de las peculiaridades de cada
producción.
Existen, además, empresas destinadas a dar soporte a los rodajes y se las cono-
ce como empresas�auxiliares de la industria audiovisual. Entre ellas destacan
las empresas de catering, que ofrecen no solo la comida a los miembros de un
rodaje, sino también un mantenimiento continuo (bocadillos, café, refrescos,

etc.). Las empresas de alquiler de equipos de cámaras y luces también se in-
cluyen en este apartado, pues son empresas dedicadas al sector del cine y del
vídeo que comprenden, por tanto, las peculiaridades relativas a aspectos como
la entrega y la recogida de material, aplicación de seguros para rodajes, etc. Los
platós de cine y vídeo son amplios espacios que comienzan a ubicarse en las
afueras de los grandes núcleos urbanos, allí encuentran el espacio necesario
para aparcar camiones, coches, etc. Además, logran un entorno con menos
contaminación sonora, dado que este tipo de platós deben estar insonorizados
para garantizar un correcto rodaje. Como podemos ver, las empresas auxiliares
del sector audiovisual cubren todos los servicios que podemos necesitar para
organizar una producción: seguros, posproducción, envíos, limpieza, venta de
imágenes de archivo, empresas de casting o seguridad. Dependiendo de cada
producción, contrataremos unas u otras.
En ocasiones, surge la oportunidad de duplicar el equipo de trabajo, de manera

que, mientras el personal habitual está en rodaje, podemos crear lo que se
denomina una unidad� B o segunda� unidad con el objetivo de rodar bien
secuencias que no son especialmente complejas o que pueden prescindir de la
ejecución del director y así ganar tiempo. Por ejemplo, en el caso de necesitar
unos planos recursos de otro país podemos valorar incluir dicha unidad B con
idea de no desplazar al equipo principal. Esta unidad B se compondría de los
mismos profesionales necesarios para llevar a cabo el rodaje, esto es: director,
operador de cámara, jefe de sonido, etc.
2.3.2. El equipo artístico
El equipo artístico son los actores en sus diferentes categorías que trabajan a
las órdenes del director de la película o realizador de la obra audiovisual, pero
también en etapas previas, con llamadas desde las empresas de casting para
proceder tanto con la selección como con la caracterización y las pruebas.
El casting se encuentra organizado en las siguientes categorías: protagonistas,

principales, secundarios y pequeñas partes. A estos grupos, podemos sumar la
figuración, que también puede desglosarse en diferentes categorías según su
nivel de contribución. Por ejemplo, no es lo mismo formar parte de un grupo
de cien manifestantes, en el que no se reconoce la cara prácticamente a nadie,
que ser reconocido en un plano algo más cerrado o incluso tener una frase de
guion. El límite entre ser figurante y actor de pequeñas partes será, por tanto,
la cantidad de acción llevada a cabo, así como la negociación previa realizada.
También en este grupo tendrían cabida aquellos otros profesionales especiali-

zados en actividades concretas como pueden ser el cuerpo de baile, compues-
to por profesionales de la danza, cantantes, orquestas y otras figuras que son
los especialistas, aquellos que doblan a los actores en escenas de riesgo o con
habilidades especiales (dobles de acción, especialistas o jinetes).
2.4. Los autores de la obra audiovisual
En la industria audiovisual, según la Ley 55/2007, de 28 de diciembre,

se entiende por autores al director, al guionista, al compositor y al di-
rector de fotografía. Esto significa que estos cuatro profesionales tienen
propiedad intelectual sobre la obra final y la cesión de derechos será,
por tanto, necesaria de la siguiente manera: en el caso del guionista,
para comenzar a desarrollar el proyecto; en el caso de los demás autores
(director, compositor y director de fotografía), para poder comercializar
el largometraje.
Este proceso�legal que relaciona al productor con los autores viene definido
por la Ley de propiedad intelectual (Real decreto legislativo 1/1996, de 12 de
abril) que distingue entre dos tipos de derechos:
• Derecho�moral. Corresponden al autor los siguientes derechos irrenun-

ciables e inalienables:
– Decidir si su obra ha de ser divulgada y en qué forma.
– Determinar si tal divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seu-

dónimo o signo o anónimamente.
– Exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra.
– Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier defor-

mación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga
perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo de su reputación.
– Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las

exigencias de protección de bienes de interés cultural.
– Retirar la obra del comercio por cambio de sus convicciones intelec-

tuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los ti-
tulares de derechos de explotación.
– Acceder al ejemplar único o raro de la obra cuando se halle en poder

de otro a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro
que le corresponda.
• Derecho�de�explotación. Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de

los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial,
los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y trans-
formación, que no podrán ser realizadas sin su autorización, salvo en los
casos previstos por la Ley de propiedad intelectual.
Todos estos aspectos serán definidos en los contratos que se apliquen además
de la correspondiente negociación laboral.
Definición de conceptos
Reproducción: se entiende por reproducción la fijación directa o indirecta, provisional o

permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra, o de parte de
ella, que permita su comunicación o la obtención de copias.
Distribución: se entiende por distribución la puesta a disposición del original al público

o de las copias de la obra en un soporte tangible, mediante su venta, alquiler, préstamo
o de cualquier otra forma.
Comunicación�pública: se entiende por comunicación pública todo acto por el cual una
pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares
a cada una de ellas.
Transformación:�se entiende por transformación de una obra su traducción, adaptación

y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente.
3. La producción DIY
Junto a la estructura empresarial de la industria audiovisual dividida en los

sectores de producción, distribución y comercialización, en los últimos años
hemos presenciado la aparición de nuevas�fórmulas que ofrecen contenidos
audiovisuales, pero con modelos de trabajo alejados de las estructuras clásicas
de funcionamiento. Estas nuevas maneras de proceder ponen en cuestión to-
dos los eslabones de la cadena. Así, desde la producción y creación de proyec-
tos, proponen el trabajo abierto y colaborativo por el cual cada persona puede
aportar su creatividad y toma de decisiones. Desde el punto de vista de la dis-
tribución, es posible acceder a plataformas de contenido bajo demanda como
Youtube, o bien emplear las redes sociales para compartir contenido audiovi-
sual. Por último, el trabajo de la comercialización se materializa, bien en la
oferta de acceso gratuito al contenido, o bien en la monetización mediante
anuncios, suscripción a canales o incluso donaciones.
Estas nuevas acciones de creación y distribución plantean ciertos problemas

legales que suelen originarse en momentos tan cruciales como los derechos de
propiedad intelectual o de explotación comercial. Con todo, la industria debe
acompañar a estas figuras de creadores y prosumers, dado que es la evolución
natural de un sistema de ofrecer herramientas a espectadores capaces de crear
contenidos para un público deseoso de verlo.
En 2013, la compañía Riot Cinema Collective estrenó El cosmonauta, un pro- Enlace de interés sobre
yecto cinematográfico transmedia de ciencia ficción. Fue escrito y dirigido por El cosmonauta
Nicolás Alcalá y supuso un punto de inflexión en la manera de trabajar en cine Aunque la bibliografía so-
en España, dado que partía del micromecenazgo como gran fuente de finan- bre el proyecto El cosmonau-
ta es abundante en inter-
ciación, además de estrenos simultáneos bajo demanda en distintas platafor- net, recomendamos como
actividad extra al apartado
mas con acceso gratuito. La producción del proyecto cuestionaba la gran ma-
el visionado del documen-
yoría de los elementos establecidos durante años en la industria audiovisual y, tal «Hard as Indie» (https://
hardasindie.com/), que expli-
aunque el proyecto gozó del favor del público y de una gran multitud de parti- ca en profundidad el méto-
cipantes, finalmente se sumió en gravísimos problemas legales de producción do de trabajo de esta película
con testimonios de las perso-
que llevaron a la organización a un concurso de acreedores. Con todo, esta nas involucradas.
película ofreció claves de actuación y desempeño a los siguientes productores
de obras audiovisuales que quisieran trabajar en entornos alternativos a la in-
dustria, más conocidos como do�it�yourself�(DIY).
Resumen
Tras la lectura de este módulo, el alumnado dispondrá de una comprensión

clara y concisa de lo que supone la industria audiovisual. Además, será capaz
de comprender las dinámicas que se establecen entre los diferentes sectores
y que llevan a la industria a tomar determinadas decisiones de negocio. En
general, tener una visión global de una industria como la audiovisual permite
preparar a los estudiantes, bien para desempeñar un rol profesional, bien para
comprender su implicación con sectores relacionados.
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Página oficial del Programa Eurimages: http://www.coe.int/t/dg4/eurimages
Página que ofrece los resultados y el análisis de la taquilla española: http://www.boxoffice.es/
Anuario de Estadísticas Culturales 2019. Ministerio de Cultura y Deporte, 2019. Disponible

en: http://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:3bdcb17c-050c-4807-b4f4-61e3714cbc15/
anuario-de-estadisticas-culturales-2019.pdf
Página de información sobre la actualidad en los mercados cinematográficos europeos:

http://www.cineuropa.org/
Página de la European Film Promotion, se encarga de la promoción del cine europeo: http://
www.efp-online.com
Normativa reguladora completa del cine en España: http://www.culturaydeporte.gob.es/cul-

tura-mecd/areas-cultura/cine/industria-cine/normativa-reguladora.html
Página con información sobre toda la actualidad de festivales, mercados y financiación en

Latinoamérica: https://www.latamcinema.com/
Página con acceso a todas las ayudas al cine a nivel internacional: https://www.olffi.com/
Legislación
Ley del cine (Ley 55/2007, de 28 de diciembre)
Ley de propiedad intelectual (Real decreto legislativo 1/1996, de 12 de abril)
Ley general de comunicación audiovisual, Ley 7/2010, de 31 marzo y Real decreto 988/2015,
de 30 de octubre
Ley de agrupaciones de interés económico (Ley 12/1991, de 29 de abril)
Ley de impuesto sobre sociedades (Ley de 27/2014, de 27 de noviembre)

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Gestión y

Eva Patricia Fernández Manzano

Tiempo mínimo de dedicación recomendado: 3 horas

Eva Patricia Fernández

Doctora en Ciencias de la Informa-

El encargo y la creación de este recurso de aprendizaje UOC han sido coordinados

Primera edición: septiembre 2020

2. Producción de proyectos audiovisuales....................................... 11

La industria de la producción de proyectos ofrece un recorrido por los diferen-

En cada uno de los sectores indicados trabajan unos profesionales específicos,

Los principales objetivos de este módulo son:

1. Conocer los sectores que forman la industria audiovisual.

2. Identificar los diferentes equipos de trabajo de una producción audiovi-

3. Aproximar conceptos legales que condicionan el ejercicio de la producción

4. Valorar nuevas tendencias de producción, distribución y exhibición pro-

La industria de la producción de proyectos audiovisuales se encuentra vincu-

La industria audiovisual cinematográfica se divide en tres sectores principa-

1.1. El sector de la producción

El primer sector de la industria cinematográfica corresponde al de la

En el caso de España, nos encontramos con un tejido empresarial formado

1.2. El sector de la distribución

El distribuidor lleva a cabo la comercialización de una película mediante

En la industria, las funciones de una compañía están claramente definidas

Actualmente, constan censadas (en el capítulo de contenidos audiovisuales

Las distribuidoras de la obra audiovisual gestionan la explotación de los dere-

Figura 1. Gestión de la explotación de los derechos audiovisuales

Fuente: Fernández y Linares (2019)

La llegada de las nuevas tecnologías supuso un rápido acceso a la obra audio-

1.3. El sector de la exhibición o comunicación de la obra

Finalizamos la cadena de valor de la producción audiovisual con la co-

Existen diversas posibilidades de distribución según los soportes o ventanas de

Según el capítulo de contenidos audiovisuales del Anuario de Estadísticas Cul-

Los demás contenidos audiovisuales, independientemente de su catalogación,

2. Producción de proyectos audiovisuales

2.1. El productor independiente

La producción de obras audiovisuales se centra fundamentalmente en el pri-

Hemos mencionado anteriormente que muchas de las empresas productoras

Ley 55/2007, de 28 de diciembre

1.º La pertenencia de una empresa productora y un prestador de servicio de comunica-

2.º La posesión, de forma directa o indirecta, por un prestador de un servicio de comu-

De la lectura de esta definición legal de la figura del productor�inde-

Esta categorización es muy importante porque solo las productoras in-

2.2. El productor cinematográfico

En cada empresa productora de largometrajes, podemos reconocer la

2.2.1. Funciones del productor

El objetivo principal del productor cinematográfico es lograr la obra

• Gestión: será la persona encargada de poner en marcha la producción y

• Control: en última instancia, es la persona responsable de todos los trá-

• Conceptos�financieros: más aún, el término «control» también hace re-

• Responsabilidad y supervisión de todas las fases� del� proyecto� audiovi-

2.2.2. Diseño y elaboración del plan de financiación

Como máximo responsable de la obra audiovisual, una de las principales fun-

A continuación, vamos a conocer brevemente las diferentes opciones que

tes privadas que provienen de empresas, amigos, avales privados, créditos,

• Las televisiones desempeñan un papel muy importante en la industria au-

• La producción de una película supone la suma de fuerzas empresariales

• Las ayudas�públicas de producción audiovisual a nivel�nacional por par-

• Las ayudas�públicas también tienen cobertura a nivel�autonómico, con

• Las ayudas�públicas�internacionales, que son aplicables desde España, se

• La publicidad y los patrocinios en películas contemporáneas, principal-

• La capitalización, que permite invertir parte del salario de aquellos que

• La participación�en�beneficios, que supone un complemento a la capi-

• Los pagos�diferidos, que son habituales en la industria cinematográfica