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Representacin y cultura audiovisual en la sociedad contempornea

Elisenda Ardvol Nora Muntaola (coordinadoras)

Coordinadoras
Elisenda Ardvol Piera Antroploga social y cultural, doctora en Filosofa y Letras por la UAB. Ha sido Visiting Scholar del Center for Visual Athropology de USC en Los ngeles, y actualmente es profesora de los estudios de Humanidades y Filologa de la Universitat Oberta de Catalunya. Desarrolla su investigacin en el campo de la antropologa visual, cine y vdeo etnogrfico, cibercultura y comunidades virtuales.

Nora Muntaola Thornberg Antroploga social. Actualmente es profesora de Antropologa social en la Universidad Autnoma de Barcelona. Ha realizado el doctorado en la Universidad de California (Estados Unidos) y un mster en la Universidad de Nueva York. Ha hecho investigacin sobre diversidad cultural, multiculturalidad, antropologa lingstica y simblica.

Autores
Joan Elies Adell Pitarch Doctor en Filologa Catalana y licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universidad de Valencia. Actualmente es profesor de los Estudios de Humanidades y Filologa de la UOC. Es autor de libros y artculos sobre semitica, teora literaria poscolonial y literatura digital.

Josep Llus Fec Gmez Doctor en Ciencias de Comunicacin por la UAB, donde fue profesor del Departamento de Periodismo de la Comunicacin. Ha sido profesor titular del Departamento de Comunicacin Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin Blanquerna (Universidad Ramn Llull). Actualmente es profesor de la Universidad Carlos III de Madrid.

Blai Guarn Cabello Antroplogo social y mster en Criminologa y Ejecucin Penal. Centra sus intereses de investigacin en el mbito de la antropologa simblica, de la antropologa jurdica, y de la antropologa visual. Ha desarrollado su tarea docente y de investigacin como investigador y profesor en la Universidad de Barcelona, en la Universidad Nacional de Misiones (Argentina) y en la Universidad Etvs Lornd de Budapest (Hungra). Actualmente, forma parte del cuadro docente, entre otras instituciones, de los Estudios de Psicologa y de Humanidades de la Universitat Oberta de Catalunya.

Cristina Propios Yusta Antroploga especializada en temas de comunicacin audiovisual. Ha desarrollado su trabajo de campo e investigacin sobre Vdeo Indgena (Oaxaca, Mxico, 1999) y en los ltimos aos ha compaginado diversas investigaciones (Bloc, 2003) con el trabajo de responsable de produccin (Invideo, 2000-2004). Actualmente, como miembro de CONTRAPLANO-LAD (Laboratorio de Accin Documental) trabaja en la investigacin y documentacin previa de dos pelculas documentales.

Marta Selva Masoliver Licenciada en Historia por la UAB. Es profesora de Teora y anlisis del filme en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la UAB y de Gneros del espectculo televisivo en la UPF. Es autora de numerosos artculos de crtica cinematogrfica y ha participado como directora del equipo en la elaboracin de materiales didcticos y relacionados con la cultura audiovisual. Es codirectora del colectivo Drac Mgic, y de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. Anna Sol Arguimbau Licenciada en Arte por la Universidad Autnoma de Barcelona. Es profesora de Cine, vdeo y televisin en la Escuela Multimedia de la Universidad Politcnica de Catalua. Trabaja en el campo de la crtica y la didctica cinematogrfica y es coautora de diferentes publicaciones. Codirige el colectivo Drac Mgic, la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona y coordina distintos grupos de trabajo dedicados a la investigacin cinematogrfica.

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Presentacin ................................................................................................... 13

Captulo I. Visualidad y mirada .............................................................. 17 El anlisis cultural de la imagen Elisenda Ardvol Piera Nora Muntaola Thornberg

Introduccin .................................................................................................. 17 1. Aprender a mirar ...................................................................................... 18 1.1. Imagen y contexto ............................................................................. 19 1.2. La mirada etnogrfica ......................................................................... 19 1.3. La fotografa como cruce de miradas ................................................. 23 2. La antropologa visual ............................................................................. 25 2.1. La dualidad de las imgenes ............................................................... 26 2.2. El pensamiento simblico .................................................................. 29 2.3. Formas visuales y prcticas sociales ................................................... 30 3. La visin: experiencia y metfora ............................................................ 33 3.1. Visiones parciales ............................................................................... 35 3.2. La imagen del anthropos ...................................................................... 38

Resumen ......................................................................................................... 46

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Captulo II. Imgenes de la diferencia................................................... 47 Alteridad, discurso y representacin Blai Guarn Cabello Introduccin .................................................................................................. 47 1. Construir la diferencia ............................................................................. 48 1.1. La cuadrcula ordena el mundo ......................................................... 50 1.2. La necesidad de clasificar ................................................................... 57 1.3. El dominio de los binarismos ............................................................. 63 1.4. Nominar como estrategia de poder .................................................... 69 2. Representar la diferencia ......................................................................... 73 2.1. La representacin de la realidad ......................................................... 74 2.2. Las formaciones discursivas ............................................................... 76 2.3. Los regmenes representacionales ...................................................... 82 2.4. El estudio de la representacin del otro ............................................. 93 3. Significar la diferencia ........................................................................... 104 3.1. Las estrategias representacionales .................................................... 104 3.2. El control de la diferencia ................................................................ 113 3.3. El reto de la diferencia ...................................................................... 117 Resumen ....................................................................................................... 127

Captulo III. El imaginario ..................................................................... 129 Invencin y convencin Marta Selva Masoliver Anna Sol Arguimbau Introduccin ................................................................................................ 129 1. El imaginario .......................................................................................... 129 1.1. De la imaginacin al imaginario ...................................................... 130 1.2. La funcin simblica del imaginario ............................................... 132 1.3. La constitucin de la subjetividad ................................................... 135 1.4. Las imgenes mentales y el conocimiento ....................................... 136

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2. Las estructuras antropolgicas del imaginario .................................... 137 2.1. El imaginario social .......................................................................... 140 2.2. La historia de las mentalidades ........................................................ 144 2.3. Imagen y significacin ..................................................................... 148 3. La convencin ......................................................................................... 150 3.1. Potica y retrica de las imgenes .................................................... 153 3.2. Las imgenes en la construccin del imaginario ............................. 159 3.3. Discusiones sobre el imaginario convencional ................................ 164 3.4. La imagen crtica de las prcticas artsticas ...................................... 171 Resumen ....................................................................................................... 173

Captulo IV. Modos de representacin ................................................. 175 Sujeto y tecnologas de la imagen Marta Selva Masoliver Anna Sol Arguimbau Introduccin ................................................................................................ 175 1. La fotografa ............................................................................................ 176 1.1. La fotografa en la tradicin representativa ..................................... 176 1.2. La experiencia del instante ............................................................... 179 1.3. Fotografa y memoria ....................................................................... 180 1.4. La credibilidad de la imagen fotogrfica .......................................... 182 1.5. Fotografa y pintura .......................................................................... 184 2. El cine ...................................................................................................... 185 2.1. La aparicin de una mirada exploratoria ......................................... 185 2.2. El modo de representacin institucional ......................................... 186 2.3. La ruptura de la modernidad: el cine de la distancia ....................... 194 2.4. La experiencia cinematogrfica ........................................................ 199 2.5. El pblico como colectividad ........................................................... 201 2.6. La homogeneizacin del discurso audiovisual ................................ 203 3. La televisin ............................................................................................ 204 3.1. La civilizacin de la imagen, la sociedad del espectculo ............... 204

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3.2. El ritual televisivo ............................................................................. 205 3.3. Simulacro y trivializacin ................................................................. 207 3.4. Instantaneidad y redundancia ......................................................... 208 3.5. Espectadores frente a consumidores ................................................ 210 3.6. El efecto de lo que es real ................................................................. 213 3.7. El estatuto de verosimilitud ............................................................. 214 3.8. Televisin y memoria ....................................................................... 216 3.9. El nuevo rgimen de ficcin ............................................................ 217 3.10.Saturacin, banalizacin y desinformacin ..................................... 219 3.11.Contextos mediticos creativos ....................................................... 221 4. Ciberespacio y realidad virtual ............................................................. 223 4.1. La desaparicin de la referencialidad ............................................... 223 4.2. La comunicacin en los circuitos cibernticos ................................ 226 4.3. Nuevo concepto de velocidad .......................................................... 228 4.4. Exploracin de nuevos modelos de subjetividad ............................. 230 Resumen ....................................................................................................... 233

Captulo V. El circuito de la cultura .................................................... 235 Comunicacin y cultura popular Josep Llus Fec Gmez Introduccin ................................................................................................ 235 1. Aproximacin a los estudios culturales ............................................... 236 1.1. Historia y orgenes ............................................................................ 237 1.2. La internacionalizacin de los estudios culturales: de una teora crtica a disciplina de moda ....................................... 245 1.3. Principales conceptos ....................................................................... 248 2. Una teora crtica de los medios de comunicacin ............................. 254 2.1. Los debates sobre la cultura popular contempornea ..................... 255 2.2. La revisin de la tradicin marxista ................................................. 258 2.3. Los estudios feministas ..................................................................... 262 2.4. Los estudios poscoloniales y sobre la posmodernidad .................... 266 2.5. Los estudios de recepcin: la autonoma de los pblicos ................ 268

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3. El circuito de la cultura .......................................................................... 270 3.1. Teoras crticas de la comunicacin ................................................. 270 3.2. Es vulgar la cultura popular? .......................................................... 274 3.3. El circuito de la cultura .................................................................... 279 Resumen ....................................................................................................... 284

Captulo VI. Imgenes culturales ......................................................... 285 Las formas de la identidad Nora Muntaola Thornberg, Elisenda Ardvol Piera, Cristina Propios Yusta, Blai Guarn Cabello, Marta Selva Masoliver, Anna Sol Arguimbau, Josep Llus Fec Gmez, Joan Elies Adell Pitarch

Introduccin ................................................................................................ 285


Nora Muntaola Thornberg y Elisenda Ardvol Piera

1. Representacin y discurso museogrfico: el Museo Nacional de Antropologa de Mxico .................................................................... 286


Nora Muntaola Thornberg

1.1. El discurso museogrfico y los museos de antropologa .................. 286 1.2. La representacin del anthropos ....................................................... 291 1.3. El MNA ............................................................................................. 294 1.4. El proceso de remodelacin del MNA de Mxico ............................ 301 1.5. A modo de conclusin ...................................................................... 313 2. Cine y vdeo indgena: hacia una comunicacin alternativa? ........ 316
Cristina Propios Yusta

2.1. El poder de la imagen o la invencin de lo indio ........................ 317 2.2. Crticas y nuevas propuestas ............................................................ 324 2.3. Vdeo indgena en Mxico ............................................................... 328 3. La mirada fetichista: representacin y alteridad en el imaginario occidental del africanismo ....................................... 339
Blai Guarn Cabello

3.1. La mirada colonial ............................................................................ 344 3.2. El medio domesticado ...................................................................... 350 3.3. La imagen del otro ........................................................................... 352

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4. El show de Truman ................................................................................ 368


Marta Selva Masoliver y Anna Sol Arguimbau

4.1. Entre la verdad y la ficcin .............................................................. 369 4.2. Las imgenes televisivas y la mirada cinematogrfica ..................... 373 4.3. Connotaciones mticas de la historia de Truman ............................ 376 5. Antonio Banderas: anlisis del Star System como producto cultural ........................................................................ 379
Josep Llus Fec Gmez

5.1. Cultura popular y el Star System ...................................................... 379 5.2. La estrella de cine como producto cultural ...................................... 382 5.3. Industrias audiovisuales: entre la nacionalidad y la transnacionalidad ...................................................................... 384 5.4. Apuntes sobre la identidad latina .................................................... 386 5.5. Los significados culturales del cuerpo del actor ............................... 389 5.6. El nacimiento de una estrella ........................................................... 391 5.7. Los reyes del mambo ........................................................................ 392 5.8. La alegora musical como fuente de identidad ................................ 393 5.9. La recepcin del producto cultural .................................................. 395 6. Hip-hop: del Bronx a El Prat .................................................................. 397
Joan Elies Adell Pitarch

6.1. Msica, imagen e identidad en la periferia urbana .......................... 399 6.2. Acerqumonos a la cultura hip-hop .................................................. 401 6.3. La escena hip-hop en Barcelona: un campo abierto de relaciones ..................................................................................... 408 6.4. Voces urbanas ................................................................................... 418 Bibliografa ................................................................................................... 419 Glosario ........................................................................................................ 433

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Presentacin

Presentacin

Esta obra plantea una aproximacin a la imagen en la cultura contempornea como medio de comunicacin, forma de representacin y objeto de uso en la prctica cotidiana desde la perspectiva de la antropologa y de las teoras crticas propuestas desde el estudio de la comunicacin audiovisual. Su objetivo principal es la comprensin del papel que tienen las representaciones visuales y audiovisuales en la cultura contempornea y en la formacin de nuestro conocimiento sobre el mundo en que vivimos: cmo llenan nuestra imaginacin, cmo forman parte de nuestra realidad cotidiana, de qu forma elaboran nuestra memoria personal, cmo se utilizan para la representacin de los hechos histricos, de nuestro pasado, de nuestro futuro y de nuestra vida ms ntima y ms pblica. Para alcanzar este objetivo, nuestro punto de partida ha sido pensar la imagen como producto y como proceso cultural. La presencia de las imgenes en nuestra vida cotidiana es tan importante y tan masiva que tendemos a considerarlas como parte de nuestro entorno natural, como representacin o reflejo de una realidad externa. El anlisis cultural de la imagen nos recuerda que la imagen es un producto social, que su interpretacin depende de convenciones arbitrarias y no slo perceptivas, y que hemos aprendido a atribuirle sentido y significado a partir de patrones culturales muy elaborados, como pueden ser los formatos de las telenoticias, las series de ficcin, la publicidad o los documentales. Las imgenes no slo nos rodean, tambin nos configuran, no slo las interpretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello, forman parte del proceso cultural, constituyen nuestro universo simblico y, en este sentido, forman parte tambin de nuestra realidad interna, forman nuestra subjetividad. Por este motivo, una aproximacin cultural a la imagen nos recuerda que las imgenes que elaboramos no son slo un reflejo de nuestro mundo, sino que configuran nuestro mundo simblico y, por lo tanto, nuestra realidad ms vital: lo

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que pensamos y sentimos que somos. El telenoticias no slo nos informa de qu ocurre en el mundo, nos ayuda a representarlo, a explicarlo y a experimentarlo de una forma o de otra, nos lleva a considerar una va de accin como posible y conveniente, o como utpica e irrealizable; por ello afirmamos que la informacin nunca es neutra. Las imgenes configuran nuestro entorno, tienen efectos reales sobre la conciencia y sobre la accin humana, sobre nuestras relaciones sociales y con el medio natural, sobre nuestra percepcin de los otros pueblos y de nuestra identidad; por esto decimos que constituyen la realidad en que vivimos. Los diferentes captulos que configuran este manual han sido elaborados en un dilogo entre antroplogos y tericos de la comunicacin audiovisual. Nuestra propuesta, centrada en los aspectos sociales y culturales de la formacin y circulacin de imgenes, es la de implicaros en un anlisis crtico de las prcticas colectivas en su produccin, tratamiento y circulacin. Un fruto de esta confluencia interdisciplinaria es la citacin de autores comunes que, procedentes de uno u otro campo de las ciencias sociales y humanas, traspasan las fronteras de la especializacin acadmica. Estas referencias entrecruzadas forman la trama del tejido terico de esta exploracin transversal, en la que no se trata de ofreceros un viaje programado, con la presentacin gradual y progresiva de los contenidos, sino de que os presentemos distintas lneas de pensamiento en torno a una reflexin comn. Por lo tanto, os pediremos vuestra participacin activa para establecer el orden de lectura de modo que recorris el itinerario a vuestra medida. El captulo Visualidad y mirada: el anlisis cultural de la imagen encara el estudio cultural de la imagen como mirada y como visin, es decir, como forma de conocimiento a partir del sentido de la vista. En este apartado es importante la reflexin sobre el desplazamiento de la fotografa desde la perspectiva reproductora y mimtica hacia el concepto de mirada. Introduciremos la perspectiva antropolgica en el anlisis de la imagen como smbolo y tambin veremos cmo se perfila una propuesta para la investigacin emprica en el estudio de los aspectos visuales de la cultura y de las prcticas sociales. Finalmente, trataremos del sentido de la vista, su dimensin fsica y su dimensin social, para aproximarnos despus a una reflexin crtica sobre la ciencia del hombre y la necesidad de introducir la experiencia subjetiva y el cuerpo en el anlisis de la cultura y en la comprensin del anthropos, como imagen de la especie humana. El captulo Imgenes de la diferencia: alteridad, discurso y representacin analiza las pautas culturales que organizan nuestra percepcin del mundo y la forma

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en que stas se encuentran inscritas en la misma produccin de imgenes, de modo que naturalizan rdenes culturales. Los implcitos en el tratamiento de la diferencia y de la alteridad (de lo que escapa al orden o que el orden silencia y clasifica como diferente) son cuestionados desde distintas posiciones tericas, a la bsqueda de las ausencias en las presencias y de los significados transgresores en las cosas ms obvias y en las imgenes aparentemente ms inocentes. El captulo El imaginario: invencin y convencin trata de la formacin del imaginario como producto intersubjetivo, creador de mundos personales y de mundos sociales que se retroalimentan mutuamente. El concepto de imaginario nos permite adentrarnos en los procesos de creacin y de formacin de la subjetividad, al mismo tiempo que nos enfrenta a la idea de un imaginario colectivo, fruto de una poca y de unas convenciones sociales y pautas culturales. Esta dinmica entre convencin y creacin, entre individuo y sociedad, se configura en la misma prctica artstica, en la creacin de modelos alternativos que ponen en cuestin las convenciones formales de los gneros. El captulo Modos de representacin: sujeto y tecnologas de la imagen plantea una mirada crtica sobre los distintos sistemas de representacin (fotografa, cine, vdeo, televisin, Internet y realidad virtual) en relacin con su uso meditico en la sociedad contempornea y con la construccin del sujeto-espectador propio de la cultura de masas. Cada uno de estos medios tecnolgicos y su combinatoria posibilitan un universo simblico complejo y, al mismo tiempo, dan lugar a la creacin de distintos modelos de sujeto como receptor, espectador, interlocutor o intrprete. El captulo El circuito de la cultura: comunicacin y cultura popular presenta un movimiento intelectual eclctico e interdisciplinario centrado en el estudio de los productos culturales como prcticas sociales, los Estudios Culturales, y cmo desde este campo interdisciplinario se ha contribuido a la reflexin sobre el papel de las industrias culturales y de los medios de comunicacin en la sociedad contempornea. Frente al concepto de cultura de masas introduce el concepto de cultura popular, en que el sujeto tiene un papel activo en la construccin del significado de las prcticas representacionales, de modo que la produccin y recepcin de productos audiovisuales se define por su uso social y por su imbricacin dinmica en la vida cotidiana de la gente.

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Finalmente, el captulo Imgenes culturales: las formas de la identidad propone algunos ejemplos concretos de anlisis de la produccin y recepcin de imgenes en la construccin de identidades colectivas. Por ejemplo, la renovacin de las salas del Museo Nacional de Antropologa de la ciudad de Mxico implica un replanteamiento de la imagen de los primeros homnidos y de la propia identidad como especie; la utilizacin del vdeo en comunidades indgenas mexicanas sirve para reivindicar una identidad propia ms all de los estereotipos naturalizadores del indgena como noble salvaje o anclado en la tradicin; y el uso de la imagen y la msica entre los grupos juveniles como forma de delimitar un espacio y una identidad comn frente a la anomia de los espacios urbanos suburbiales y la desintegracin de la clase obrera. El objetivo pedaggico de la obra es proporcionar al lector un marco de reflexin para la comprensin crtica del papel de las tecnologas audiovisuales en el mundo contemporneo, haciendo una referencia a las distintas aproximaciones tericas a la interpretacin de la imagen en otros contextos histricos y geogrficos, y a su papel en la produccin simblica de la realidad social y cultural. Los objetivos especficos pueden sintetizarse en los siguientes: Analizar la imagen como proceso cultural en el contexto de las prcticas sociales contemporneas. Entender la implicacin de las imgenes (fotografa, cine, vdeo, televisin, realidad virtual) en la construccin de la realidad social y cultural, de la propia subjetividad y de los mundos imaginarios posibles. Reflexionar crticamente sobre los medios de comunicacin social y las industrias culturales y su papel en la formacin de identidades colectivas y categorizacin de la alteridad. Conocer los diferentes sistemas y modos de representacin en relacin con las convenciones de gnero y con los tipos de sujeto receptor que proponen. Analizar crticamente los medios de comunicacin sin caer en el elitismo o el pesimismo, sino como parte constitutiva de nuestras sociedades. Aplicar el anlisis cultural de la imagen al estudio de casos concretos.

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Captulo I. Visualidad y mirada

Captulo I

Visualidad y mirada
El anlisis cultural de la imagen
Elisenda Ardvol Piera Nora Muntaola Thornberg

Introduccin
Este captulo abre el camino a las ideas que se desarrollan en los captulos siguientes. Se trata de introducir una reflexin crtica sobre la visualidad y las formas de mirar desde una perspectiva social y cultural. En primer lugar, empezaremos por analizar la mirada y su relacin con el conocimiento, para despus ver cmo las imgenes que construimos no slo responden a patrones culturales especficos, sino que nuestra mirada tambin es educada teniendo en cuenta prcticas muy concretas, como por ejemplo nuestra profesin. En segundo lugar, nos aproximaremos al tratamiento que desde la antropologa se ha hecho de la imagen hasta ofrecer una perspectiva actual. Hay que sealar que el estudio antropolgico de la imagen se ha centrado especialmente en las reas de la antropologa de la religin y de la antropologa del arte, entendiendo la imagen a partir de su conceptualizacin como smbolo estructurador de la experiencia. La imagen no ha sido objeto de estudio por s misma, pero a partir de la antropologa simblica y de la antropologa estructuralista, de la mano de Lvi-Strauss y Edmund Leach, tambin ha fecundado los estudios sobre comunicacin y semitica, lo cual hizo dar un giro importante hacia el estudio de la relacin entre cultura y comunicacin. El trabajo sobre fotografa, cine y vdeo como productos culturales se ha focalizado en un campo de estudio conocido como antropologa visual, que tambin ha intentado reivindicar la importancia de los aspectos visuales en la investigacin

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etnogrfica y el uso de estas tcnicas para la recogida de datos. Actualmente, hay una lnea de investigacin emergente y cada vez mejor organizada, dirigida hacia la valoracin de los aspectos visuales presentes en las prcticas cotidianas denominada antropologa de los media. A continuacin, nos centraremos en el sentido de la vista en el contexto de una reflexin sobre nuestra comprensin de la relacin naturaleza/cultura. Una vez introducido muy brevemente el conocimiento cientfico actual sobre la visin y la relacin entre percepcin y cognicin, nos plantearemos cules son los lmites del conocimiento cientfico desde la antropologa. La reflexin crtica sobre la ciencia del hombre nos lleva hacia una revisin del mismo pensamiento antropolgico y cmo ste es un conocimiento histricamente y culturalmente situado. Finalmente, apuntaremos hacia la necesidad de incluir la experiencia sensible y corporal en la comprensin del anthropos y en el estudio de las formas sociales y culturales.

1. Aprender a mirar11
Vemos cada tarde cmo se pone el sol y, sin embargo, sabemos que es la Tierra la que gira. En el libro Ways of seeing, John Berger nos incita a la reflexin potica sobre la forma en que lo que sabemos o lo que creemos saber afecta a nuestra mirada, abrindonos un camino hacia el anlisis histrico, cultural y contextual de la obra de arte, de la produccin de imgenes visuales. Para Berger, lo que sabemos afecta a lo que miramos, de modo que nunca vemos el objeto por s mismo, sino que la relacin que establecemos con este objeto interviene en nuestra mirada. Cuando miramos una pintura o una fotografa, miramos cmo ha mirado el artista y, al mismo tiempo, ponemos en juego nuestro conocimiento sobre cmo debemos mirar una obra de arte. Una pintura o una fotografa son miradas recreadas o reproducidas en la tela o en el papel. Cada imagen corporaliza una forma de mirar. La forma en que miramos depende, en buena medida, de lo que hemos aprendido a buscar o de lo que esperamos encontrar. Al mirar una imagen, miramos una forma de mirar y nuestra relacin con la mirada.
1. Parte de este captulo (apartados 1 y 2) ha sido publicado en Imatge i coneixement antropolgic en la revista Anlisis (Bellaterra, UAB, 2001), artculo elaborado por Elisenda Ardvol Piera.

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Captulo I. Visualidad y mirada

1.1. Imagen y contexto Una fotografa o una pintura son siempre una seleccin y una abstraccin del entorno, una descontextualizacin de la inmediatez del momento. La forma de mirar una imagen implica siempre una recontextualizacin del objeto representado. Pensemos, por ejemplo, en la fotografa de una mscara de Rangda, la terrible bruja de los cuentos balineses; imaginemos que esta fotografa es de Henri CartierBresson y est expuesta en un museo de arte contemporneo. La imagen ser mirada y valorada, entonces, en trminos de nuestras asunciones sobre el arte, presupuestos relacionados con la belleza, el genio artstico, la civilizacin, el gusto o el estatus social que se supone que debemos tener para apreciar una obra de arte de estas caractersticas. Seguramente, tambin buscaremos la expresin del artista, y supondremos una intencionalidad del genio creador expresada en su composicin formal o en su seleccin y disposicin de los objetos para ser mirados. stas y otras asunciones e inferencias dirigen nuestra mirada y al mismo tiempo configuran nuestro conocimiento sobre qu es el arte y qu podemos esperar encontrar en un museo de arte contemporneo. De hecho, es este conocimiento social, implcito y explcito, lo que hace posible nuestra valoracin, interpretacin y reconocimiento de una obra de arte; conocimiento tcito, no necesariamente verbalizado, que muchas veces los artistas juegan a provocar hasta desorientar a los espectadores no iniciados. Sin embargo, esta apreciacin artstica puede ocultarnos otro tipo de conocimiento, puede escondernos el sentido concreto de la produccin de la mscara original, la figura de Rangda en su contexto cotidiano, en el conjunto de la sociedad y la cultura balinesa y, en definitiva, el significado que los balineses dan a sus prcticas, a sus imgenes.

1.2. La mirada etnogrfica Esta misma fotografa de una mscara balinesa podra estar exhibida en un museo de etnologa. Si recontextualizamos la imagen, su sentido cambia. La fotografa que ahora se expone all, en una vitrina junto a la mscara original, no quiere ser juzgada por sus cualidades estticas, ni tampoco quiere despertar en nosotros nin-

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guna reflexin sobre la relacin entre la copia y el original. El discurso museogrfico que se propone tiene en cuenta otros criterios de valor. La presencia de una fotografa en un museo etnolgico sirve para recordarnos el contexto ms amplio, de donde fue extrado el objeto exhibido. La mscara puede tener valor artstico reconocemos que es una buena pieza, adems de etnogrfico, y la fotografa simplemente documenta el lugar donde este objeto es utilizado aunque podamos apreciar colectivamente su belleza. Sin embargo, en este caso, lo que ponemos en juego es nuestro conocimiento antropolgico , y lo que queremos conocer es la cultura balinesa y el ritual concreto en el que aparece este objeto.
Rangda y Barong La bruja Rangda es la imagen complementaria del monstruo Barong y aparece en el ritual del Calongarang. Este drama presenta la eterna lucha entre la bruja y el dragn. La bruja, en su estado sobrenatural, aparece vestida con una mscara con los ojos que le salen de rbita, la lengua roja, los dientes largos y curvados, el pelo sucio y despeinado, con unos pechos secos y peludos que le cuelgan, y unas largas uas afiladas como garras, y asusta con sus extraos gritos y risa metlica. El dragn es tambin un monstruo sobrenatural, con ojos tambin desorbitados, pero de pelo lanudo del cual cuelgan espejillos, piezas de oro y de mica que brillan con la luz, y se presenta adornado de flores y campanillas, movindose un poco ridculo y haciendo bromas a los msicos. La bruja esparce la peste y la desolacin, y cuando los seguidores del dragn intentan atacar a la bruja, entran en trance. La bruja no es vencida, pero ante la persistencia de los ataques, huye y se oculta en el templo de la muerte, mientras que los seguidores del dragn, al ver que no la pueden destruir, entran en trance y levantan los kris (espadas) contra su pecho, sin llegar a herirse. Los espectadores se implican en la accin, participan en la misma de diferentes formas, en incluso entran en trance, igual que los actores. Despus de un tiempo de excitacin y paroxismo general, poco a poco, vuelve la calma y los participantes actores y pblico van volviendo del trance. Este ritual fue fotografiado por Henri Cartier-Bresson, durante un viaje que realiz a Indonesia en 1949, y tambin por el antroplogo Gregory Bateson, en 1937. El fotgrafo busca captar la belleza y dramatismo del gesto. Para el antroplogo Gregory Bateson, este ritual sin ganadores ni vencidos muestra la constante bsqueda del equilibrio en la sociedad balinesa; para Margaret Mead, es la lucha eterna entre el bien y el mal, entre la prosperidad y la desgracia. Clifford Geertz remarca que la escenificacin de esta lucha no se construye como un espectculo que hay que observar, sino como un ritual en el que hay que participar. No existe distancia esttica entre el pblico y los actores. Geertz insiste en decirnos que para los balineses las dos figuras no son representaciones de algo, sino presencias, corporalizaciones de principios vivos y

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Captulo I. Visualidad y mirada

activos. La bruja es la imagen del horror y el dragn, su contrapeso, la imagen del humor burlesco. El drama provoca estados anmicos vinculados a estas imgenes de la cosmovisin balinesa, de modo que la escenificacin del drama configura modelos de realidad ltima y modelos para interpretar y actuar en la realidad ms cotidiana.

Fotografa de Barong realizada por Bateson. Fuente: G. Sullivan (1999). Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pg. 144). Chicago/Londres: The University of Chicago Press.

Hay que aprender a mirar una fotografa etnogrfica como se aprende a mirar y a valorar una obra de arte o a interpretar un anuncio publicitario. Es necesario aprender a preguntar a las imgenes. El problema de fondo es la creencia de que la fotografa o bien es un registro plano, una evidencia o un dato objetivo, o es una obra de arte, que nos muestra la mirada subjetiva o intencionada del artista. El conocimiento antropolgico no es autoevidente en las fotografas, pero es implcito en la forma de mirar del etngrafo y en su contextualizacin de la imagen. Las fotografas en el contexto de un museo etnolgico o en un libro de antropologa deben interpretarse en el conjunto del desarrollo de la teora antropolgica y de la prctica etnogrfica. El valor de las fotografas etnogrficas no est en su calidad esttica como obra de arte, sino en el conocimiento que el etngrafo genera a partir del estudio, produccin y anlisis de estas fotografas en el conjunto de muchas otras, y en el contexto de su trabajo de campo y de su conocimiento de la sociedad

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que estudia. Este conocimiento, a veces implcito y no verbalizado, a veces explcito y directamente vinculado a la imagen, no est en el objeto, sino en el particular uso que el etngrafo da a la prctica fotogrfica. El valor de la fotografa etnogrfica no est, pues, en el hecho de que sea una reproduccin fiel de la realidad, un documento histrico o un registro objetivo. El valor etnogrfico no es una propiedad del objeto, sino el producto de una relacin entre el investigador, lo que se investiga y sus mediaciones tcnicas. La diferencia entre una fotografa artstica y una fotografa etnogrfica no se ve a simple vista y, sin embargo, est inscrita en la misma composicin de la fotografa; ahora bien, slo un buen conocimiento del contexto de produccin y de exhibicin nos puede dar las claves interpretativas. Como expone Charles Goodwin en su artculo sobre el uso de las imgenes en la prctica judicial y arqueolgica, toda visin implica una perspectiva anclada en una comunidad de prcticas. El hecho de observar un objeto como objeto relevante de conocimiento emerge por medio de la accin de poner en juego un dominio de escrutinio (un trozo de tierra, una fotografa) y un conjunto de prcticas discursivas en el contexto de actividad especfica.

Sala de vistas orales en el Palacio de Justicia de Barcelona. Las pantallas de televisin en el centro nos indican la importancia del registro audiovisual como prueba judicial.

La habilidad para ver un acontecimiento como algo significativo no es un proceso psicolgico transparente, sino una actividad socialmente situada, que se lleva a cabo con xito gracias a la movilizacin de una amplia gama de prcticas discursivas histricamente constituidas. C. Goodwin (1994). Profesional Vision. American Anthropologist (pg. 606). Washington.

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Captulo I. Visualidad y mirada

Se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso, contradictorias y excluyentes. La mirada se educa de acuerdo con prcticas sociales tambin muy variadas, complejas y especficas, no slo de cada mbito cultural, sino tambin en el seno de cada profesin, de acuerdo con diferentes objetivos y disciplinas cientficas. Pedir que una fotografa hable por s sola o valga ms que mil palabras parece un absurdo, y desde el pensamiento antropolgico una contradiccin paradjica, ya que ningn antroplogo defendera que un texto habla por s solo, independientemente de otros textos, independientemente de su contextualizacin cultural y de su relacin con el conjunto de la produccin antropolgica. Esta aparente paradoja que enfrenta imagen y palabra o que esencializa la imagen fotogrfica como portadora de valor por s misma ha evitado durante mucho tiempo que la fotografa, el cine y el vdeo pasaran a ser tcnicas de investigacin sistemticas en la prctica etnogrfica. Sin embargo, la naturalizacin de la imagen y la bsqueda de cualidades intrnsecas estn presentes en nuestro sentido comn al pensar sobre la imagen, y tambin al teorizar sobre su significado. En lugar de preguntarnos si la fotografa es un registro fiel de la realidad externa o un medio de expresin de una subjetividad interior, debemos preguntarnos si la fotografa, el cine, el vdeo o la imagen digital introducen una forma distinta de conocer, de aproximarnos a los fenmenos sociales, si modifica nuestra mirada y la misma forma de hacer nuestra investigacin. Es necesario preguntarnos cmo el uso de la imagen en la investigacin sobre la sociedad y la cultura redefine nuestra relacin entre mirar y conocer, entre descripcin y experiencia, entre sujeto y objeto, y crea nuevos espacios de mediacin tcnica.

1.3. La fotografa como cruce de miradas La fotografa es mucho ms que una imagen, entendida como una copia o reproduccin del mundo real, es un espacio de negociacin de poder y de identidades, un espacio de reflexin terica y metodolgica, un medio de comunicacin intercultural, un vnculo social, un medio de descubrimiento, un campo de experimentacin.

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Catherine Lutz habla de la experiencia de mirar las fotografas del National Geographic como una experiencia en la que se entrecruzan las miradas. La mirada del fotgrafo, nuestra mirada y la mirada de las personas que estn reflejadas. El conocimiento que ponemos en juego al mirar una fotografa tambin puede describirse como una interseccin de diferentes formas de mirar relacionadas entre s. Slo el anlisis separa lo que en la experiencia es una compleja yuxtaposicin de formas de mirar que se activan en el mismo momento de entrar en contacto visual con una fotografa. En nuestra vida cotidiana, las imgenes fotogrficas ocupan un lugar importante en la modulacin y vehiculacin de sentimientos, emociones, conocimientos y valores. Hemos aprendido a mirar las imgenes desde una multiplicidad de formas de mirar. Pensar en la fotografa desde la mirada es reconocer que en la relacin entre nuestra mirada y la imagen interviene nuestra experiencia, nuestra memoria y nuestro conocimiento del mundo, y en esta relacin compleja la imagen nos proporciona nueva informacin y nuevo conocimiento. Sin embargo, pensar en la imagen como mirada tambin nos vierte hacia el sujeto, a preguntarnos cmo somos mirados y a reconocer la mirada del otro. Una fotografa no es ms que un trozo de papel si no hay una mirada que se asome a la misma. La fotografa nos habla de la propia mirada. La fotografa, el cine y el vdeo son tambin instrumentos de trabajo cientfico, de la misma forma que las matemticas son, al mismo tiempo, objeto de estudio como producto cultural y prctica social e instrumento cientfico como forma de conocimiento del mundo. Para las ciencias sociales, la fotografa es, al mismo tiempo, instrumento de obtencin de datos y objeto de estudio. La mediacin tcnica, el instrumento, no es transparente ni neutra, posibilita la obtencin de un tipo de datos y niega otros. Los datos no son datos brutos, capturados del mundo externo y objetivo, sino construidos por el investigador cuando los selecciona para el anlisis o cuando los produce directamente con sus instrumentos tcnicos, conceptuales y metodolgicos. La escritura, la fotografa, el cine o el vdeo son tcnicas de registro de la experiencia, y los efectos de mediacin no pueden evitarse, pero se pueden reconocer y no siempre juegan en contra. Al contrario, tienen un papel importante a la hora de describir y de analizar la produccin de imgenes desde una perspectiva antropolgica, ya que no estudiamos fenmenos fsicos o biolgicos, sino la realidad social y

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Captulo I. Visualidad y mirada

cultural una realidad intersubjetiva, mediada por la comunicacin simblica, en la cual la emotividad, la narratividad y los efectos de comunicacin tienen un papel esencial. La significacin de una fotografa depende de su contextualizacin. De su relacin con otros productos visuales y textuales que la anclan en un marco interpretativo, en la relacin con su contexto de anlisis y su contexto de exhibicin. Desde esta perspectiva, el uso de la imagen en antropologa o en sociologa depende, en gran parte, de la lgica de las estrategias de bsqueda del investigador. El mtodo etnogrfico nos propone estudiar la imagen a partir de sus usos, como proceso y producto cultural. Debemos aproximarnos al contexto en que se producen y consumen las imgenes y describirlo, ver su complejidad sobre el terreno, a partir de lo que la gente hace y dice que hace con las diferentes formas de representacin. Siguiendo a Geertz, nuestro objetivo sera pasar de una descripcin plana de la fotografa un trozo de papel, una imagen a una descripcin densa, en el sentido de descubrir su significacin en el conjunto de artefactos culturales en un contexto determinado, teniendo en cuenta la perspectiva de sus usuarios y agentes.

2. La antropologa visual

La mirada antropolgica siempre se ha detenido en las imgenes que hombres y mujeres construyen sobre su mundo, natural, social o sobrenatural. Ya los primeros antroplogos trataron las imgenes como producto humano, como hecho social o artefacto cultural que haba que estudiar teniendo en cuenta la perspectiva de los mismos actores. El estudio de la imagen estuvo asociado, en primer trmino, a las manifestaciones religiosas y a la identidad personal, de modo que era importante sealar las diferencias y similitudes culturales en la percepcin de las imgenes y su papel en la configuracin del sujeto individual, alma o psique. En la antropologa, el estudio sobre la produccin de imgenes y tambin las creencias sobre qu son y cmo deben tratarse est, en un primer momento, estrechamente vinculado a averiguar los sentimientos y creencias religiosas sobre el mundo y la persona.

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2.1. La dualidad de las imgenes En el libro La cultura primitiva (1871), E.B. Tylor dedica un apartado a la idolatra o culto a la imagen y nos presenta su visin de esta relacin del hombre con la produccin de imgenes. Nos dice que la imagen puede ser tratada como signo o representacin de algo, o como un objeto energtico por s mismo, como la encarnacin de un ser espiritual y, por lo tanto, como portadora de una fuerza viva, independiente y activa. Tylor reconoce que para el hombre de ciencia puede prevaler la imagen como representacin, pero que para el creyente de muchas religiones y en diferentes culturas, la imagen no es una representacin, es la encarnacin viva del dios de quien lleva el rostro; y que hay que tener en cuenta, como mnimo, esta dualidad en la forma de entender la produccin de imgenes. La teora de Tylor sobre el origen de las creencias religiosas est, de hecho, vinculada a la experiencia universal del sueo. Este autor mantiene que, en los pueblos primitivos y en el origen de la humanidad, las imgenes onricas aparecen en la experiencia tan reales, empricas y objetivas como el mundo fsico. Menciona como dato etnogrfico, entre muchos otros, y a favor de esta tesis, las creencias de los antiguos algonquinos segn las cuales las almas son las sombras y las imgenes de los cuerpos, o la idea de Lucrecio de que las imgenes de las cosas impresionaban la mente del durmiente en forma de pelcula (membranae o simulacra). Tambin se explicaran de esta forma los sacrificios en efigie, los exvotos y otras formas de sustitucin ritual. Tylor pensaba que durante la evolucin de la especie, el ser humano se desprende de esta identidad ontolgica para considerar las imgenes como productos del pensamiento humano. El ensayo de Lvy-Bruhl El alma primitiva (1927) es otro clsico en antropologa en el que se trata la relacin del hombre con sus imgenes. Las referencias etnogrficas con las cuales trabaja le enfrentan con el problema de la relacin de identidad que ciertas culturas establecen entre la imagen y su original. Observa, por ejemplo, que hay pueblos que establecen entre la persona y su doble una relacin de identidad sin que puedan apreciarse similitudes visuales entre la persona y lo que representa su doble. Estas evidencias etnogrficas lo llevan a considerar la hiptesis de que las relaciones de semejanza e identidad entre los pueblos por aquel entonces denominados primitivos no siguen principios objetivos,

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Captulo I. Visualidad y mirada

basados en las caractersticas comunes visualmente observables, sino que se basan en un tipo de participacin mstica.
Para nosotros la semejanza consiste en una relacin entre dos objetos de los cuales uno reproduce el otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es nuestra imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua, resulta algo exterior a nuestra persona. La imagen es ciertamente una reduplicacin de nosotros mismos y en este sentido nos afecta muy de cerca. Decimos al mirarla: soy yo. Pero sabemos al mismo tiempo que experimentamos con ello una semejanza, no una identidad. Mi imagen tiene una existencia distinta a la ma y su suerte no tiene influencia alguna sobre mi destino. Para la mentalidad primitiva sucede de otro modo. La imagen no es una reproduccin del original distinto a ste. Es este mismo original [...] la imagen, lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo. Mi imagen, mi sombra, mi reflejo, mi eco, etc. soy yo mismo y hay que entender esto al pie de la letra. Quien posea mi imagen me tendr en su poder. L. Lvi-Bruhl (1927). El alma primitiva (pg. 129). Barcelona: Ediciones Pennsula, 1985.

Lvy-Bruhl nos plantea la relacin entre el hombre y sus imgenes como una prolongacin de la identidad personal, ms que como portadora de poderes espirituales o como vehculo de ideas o conceptos. La relacin de la persona con su imagen es vinculante: lo que suceda a la imagen pasar a la persona, y viceversa. La relacin con la imagen de uno mismo parte de un aprendizaje cultural y se configura en la interaccin social, en la vida cotidiana. La forma en que tratamos nuestras imgenes se aprende mirando a los otros, y este aprendizaje no slo nos configura pautas de comportamiento externas, sino tambin la manera en que experimentamos nuestra propia subjetividad. La relacin que establecemos entre la imagen y el original no es inmediata o natural, o basada en relaciones empricas observables, iguales para todo el mundo, sino que est mediada por reglas de transformacin y de interpretacin que son culturales. La antropologa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, orientada hacia la bsqueda de los orgenes de la humanidad y de las instituciones sociales, reflexiona sobre la produccin de imgenes a partir del estudio de la religin, el ritual y la identidad personal entre los diferentes pueblos, reconoce las diferencias culturales en las formas de entender las imgenes y de convivir con las mismas e intenta establecer una tipologa y una explicacin racional. Simplificando mucho, podramos decir que la antropologa clsica intenta entender la relacin entre el hombre y la imagen como un continuum entre dos

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polos opuestos: como smbolo y como representacin. Como smbolo, la imagen encarna un principio vivo y activo, ya sea un dios, una persona o una fuerza natural o sobrenatural, que tiene una existencia real, de forma que, una vez realizada la transferencia, no hay diferencia entre el original y la copia, los dos son idnticos. Como representacin, el ser humano establece entre el original y la copia una relacin de similitud, la copia representa, ocupa el lugar del original, pero no lo sustituye. La relacin simblica con las imgenes es una relacin vinculante, emotiva, que nos llevara a la creencia de que la imagen participa del original, que es portadora de algo que la une a su modelo, como reflejo, eco, sombra, impresin o evocacin. La relacin representativa con las imgenes es una relacin productiva, de manera que la imagen es entendida como objeto producido, registro, copia, reproduccin, smil o rplica del original. Segn el paradigma evolucionista, en el pensamiento primitivo inferior en el estadio evolutivo predominara el primer tipo de relacin, mientras que en el pensamiento civilizado ms evolucionado predominara el segundo.

En el proceso de popularizacin de la fotografa, su uso como imagen simblica tambin se hace presente. La fotografa evoca como retrato cualidades fsicas y personales de la persona representada, como sombra, reflejo, que deja una huella en la pelcula impresionada.

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Captulo I. Visualidad y mirada

Sobre la segunda mitad del siglo XX, muchos antroplogos se decantaron hacia el estudio de este tipo de pensamiento simblico tambin entendido como emocional, irracional o mitolgico, frente al pensamiento representacional lgico, racional, histrico, pero alejndose ya de las tesis evolucionistas y de las valoraciones racionalizadas. Segn esta nueva perspectiva, la capacidad simblica de la especie humana estara conectada a nuestra percepcin, a nuestra memoria y a nuestra cognicin, entendiendo tambin su vertiente valorativa y emocional anclada en la interaccin y, por lo tanto, social. El pensamiento simblico todava se opone al racional, pero ahora se considera presente y necesario en toda organizacin social, ya que es lo que une la experiencia personal con el orden colectivo.

2.2. El pensamiento simblico La importancia del aspecto emocional presente en la imagen simblica y en el ritual religioso ser el hilo conductor de una buena parte de los antroplogos sociales y culturales, tanto que definir toda una corriente terica, la antropologa simblica. Para autores tan significativos como Mary Douglas, la imagen simblica rene un aspecto cognitivo, como elemento clasificador, y un aspecto instrumental, para hacer surgir, canalizar y modelar las emociones. Los smbolos seran representaciones sociales, formas culturales engendradas en las relaciones sociales, y que, mediante un proceso de seleccin, ejerceran un efecto restrictivo sobre la conducta. De este modo, el pensamiento simblico estructura y da forma a la experiencia, cumple una funcin dinmica para el mantenimiento y desarrollo de la estructura y de la cohesin de las sociedades. La relacin entre imagen y pensamiento en la tradicin antropolgica ha estado muy vinculada al estudio de la forma en que diferentes pueblos han tratado las imgenes visuales, especialmente en relacin con las creencias religiosas y la produccin de imaginera; es decir, estatuas, mscaras o dibujos que sostienen la identificacin de los dioses y los encarnan. De manera que muchos antroplogos siguen insistiendo en el hecho de que esta imagen simblica no puede explicarse a partir de la reduccin de la imagen a signo sin perder este carcter activo sobre la conciencia.

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La cultura, nos dice Geertz, se comprende mejor no como conjunto de rasgos distintivos como por ejemplo costumbres, tradiciones o hbitos, sino como una serie de mecanismos de control, es decir, planes, frmulas, reglas, instrucciones o programas que gobiernan la conducta. La humanidad es la especie animal que depende ms de estos mecanismos de control extragenticos, de modelos para ordenar la conducta. Sin embargo, estos mecanismos tambin sirven como modelos de, dan sentido a la experiencia y la ordenan. El pensamiento humano se configura en estos programas de conducta, lo constituyen y modulan smbolos significativos, sociales y pblicos.
[el pensamiento es social y pblico] su lugar natural es el patio de casa, la plaza del mercado y la plaza de la ciudad. Pensar no consiste en cosas que pasan en la cabeza aunque es necesario que pasen cosas en la cabeza y en otros lugares para que pensar sea posible, sino en el trasiego de lo que G.H. Mead y otros denominaron smbolos significativos en gran parte palabras, pero tambin gestos, poses, dibujos, sonidos musicales, artificios mecnicos como por ejemplo los relojes, u objetos naturales como las joyas. C. Geertz (1973). La interpretacin de las culturas (pg. 52). Barcelona: Gedisa, 1987.

Para Geertz, los smbolos son las formas de la sociedad y la sustancia de la cultura. Los smbolos, nos dice Geertz, actan como programas para ordenar la realidad y como modelos para entender cmo es esta realidad. La imagen simblica es el vnculo o puente que unifica estas dos funciones, de forma que as los procesos cognitivos y emocionales son conducidos por la cultura y unificados en la experiencia humana: la cultura es vivida.

2.3. Formas visuales y prcticas sociales En la antropologa, la imagen tiene, pues, un papel fundamental en la configuracin de la cultura, es el puente entre percepcin e interpretacin, el vnculo entre el ritual colectivo y la experiencia individual, el enlace entre cognicin y emocin. Ahora bien, para una aproximacin antropolgica a la imagen, no necesitamos creernos nuestras propias definiciones, sino observar e interrogarnos sobre nuestras prcticas. Recapitulemos.

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Captulo I. Visualidad y mirada

En primer lugar, y como acabamos de ver, la imagen analizada desde la antropologa simblica implica el establecimiento de una relacin de identidad o de similitud con un original o doble, pero no hay una correspondencia directa entre imgenes y representacin visual. Dicho de otra manera, hay imgenes que no son representaciones visuales y hay representaciones visuales que no son imgenes. En segundo lugar, hay que recordar que en ningn momento hemos hablado de imgenes mentales, sino de determinado tipo de relacin que establecemos entre nosotros y ciertos objetos a los cuales otorgamos la cualidad de ser imgenes, y por ello hemos hablado de mscaras, fotografas, estatuas, pinturas e, incluso, piedras o plantas. En tercer lugar, hemos establecido una diferencia entre la aproximacin simblica y la aproximacin semitica de la imagen. Segn la aproximacin simblica, la imagen no es un signo interpretable mediante un cdigo, sino una relacin, un vnculo, una mediacin. Sus sentido y significacin no depende de una relacin entre signo y significado, sino entre modelo y original, de forma que su significacin no puede desvincularse de la experiencia vivida. Finalmente, hemos visto la representacin visual como la cosificacin de una mirada cuyo sentido slo es posible averiguar a partir de su relacin con las prcticas sociales y a partir del conocimiento de su contexto cultural. Es as el modo en que las representaciones visuales nos informan y nos iluminan sobre el sentido y la significacin social de su produccin. Sin embargo, nuestro espectro visual va mucho ms all de la produccin de imgenes y representaciones visuales. El estudio de los aspectos visuales de la cultura no puede quedar reducido al anlisis de las imgenes o de las representaciones visuales, como por ejemplo las pinturas, las fotografas, el cine o la televisin. Nuestra vida social es visual en formas muy distintas y a veces contraintuitivas. Los objetos o los edificios son smbolos significativos: para seguir con la terminologa de Geertz, son portadores de significaciones por medio de las formas visuales, de la misma forma que las imgenes. El vestido o el gesto corporal son significativos en la medida en que los utilizamos para establecer identidades, marcar diferencias o negociar nuestras posiciones pblicas. El contacto visual tiene un papel muy importante en la regulacin de la vida social, y muchas sociedades imponen restricciones a este contacto entre gneros o diferentes estatus sociales. Las tensiones entre vigilancia y visibilidad, entre publicidad y privacidad, regulan nuestras vidas y el uso que hacemos del espacio. En todas

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estas prcticas encontramos aspectos y elementos visuales que reclaman nuestra atencin como investigadores de la cultura. El estudio de la visualidad no puede limitarse exclusivamente al estudio de las prcticas representacionales, sino que stas deben entenderse en el conjunto de las prcticas sociales y, al mismo tiempo, estas ltimas pueden iluminarse al ser tratadas desde una aproximacin que tenga en cuenta su componente visible. La investigacin en antropologa o sociologa visual no se limita al estudio de la imagen, sino que se extiende al estudio de lo que es visible y observable. De esta forma, podemos conectar el estudio de la visualidad con conceptos tericos procedentes de la sociologa, la filosofa o la antropologa, como por ejemplo los conceptos de Goffman sobre puesta en escena, estatus e interaccin, las ideas foucaultianas de vigilancia y visibilidad, las nociones de pauta y patrn de la escuela de Palo Alto en antropologa y psicologa o la nocin de prctica social de Bourdieu. En la investigacin humanstica y antropolgica, la comprensin y utilizacin de datos visuales pasa a ser, desde esta reconceptualizacin, un elemento indispensable para la elaboracin terica. La observacin y el anlisis de las formas sensibles que creamos y en las que vivimos nos es til para la misma comprensin de los procesos culturales. Slo es cuestin de hacernos ms conscientes y reflexivos de la visualidad como un elemento clave de la vida social y de no tratar lo visible como un elemento que puede ser estudiado por separado. As pues, en el estudio de los aspectos visuales de la cultura podemos utilizar como fuente de datos tanto los lbumes de fotografa familiares y los vdeos caseros, como las pelculas de Hollywood o la disposicin de una sala de estar, de una sala de espera, los propios cuerpos, las estatuas de los jardines pblicos, las exposiciones musesticas o los centros comerciales. Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una tremenda importancia. Sin embargo, es ste un rasgo distintivo de la posmodernidad o una caracterstica presente en toda organizacin humana? La experiencia de exclusin y los problemas sociales con los cuales se encuentran los ciegos en todas las sociedades son un buen recordatorio de la importancia de este sentido en la organizacin de las colectividades humanas. Ahora bien, el estudio de las formas visuales de las prcticas sociales en las sociedades contemporneas deben permitirnos ir ms all del simple hecho de sealar su importancia, nos debe permitir describir, comprender y explicar cada prctica concreta.

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Captulo I. Visualidad y mirada

El anlisis cultural de la imagen incluye, pues, el estudio de la visibilidad y de la indivisibilidad, del hecho de mirar y del hecho de ver, de la identidad y la alteridad, de la integracin y la exclusin, de la clasificacin y la jerarqua, de lo que se muestra y de lo que est ausente.

3. La visin: experiencia y metfora

La vista y lo que percibimos ver son dos elementos clave para una reflexin sobre la visin desde la antropologa. En el apartado anterior hemos reflexionado sobre la mirada y cmo se construye culturalmente el sentido de una imagen, pero cmo se relacionan ver y mirar? A continuacin, examinaremos qu nos puede aportar, desde una perspectiva antropolgica, una reflexin sobre el acto mismo de ver; la accin de percibir por los ojos los objetos mediante la accin de la luz, siguiendo la definicin de la Real Academia Espaola. La forma de comprender y representar el ver tambin es una mirada, por esta razn en este apartado trataremos del ver como sentido, experiencia y metfora. Al analizar las relaciones entre imagen y cultura nos hemos preguntado sobre cmo miramos y sobre las particulares maneras de mirar. Sin embargo, no hemos analizado las fronteras fisiolgicas del ver, cmo se construyen nuestras visiones, cmo entendemos el sentido de la vista. Uno de los objetivos de este apartado es detenernos en el ver y resaltar las diferencias entre el ver sin la intencionalidad del mirar, es decir la facultad de ver y la naturalidad con la que la vista concentra la atencin al encontrarse frente a un foco de inters inmediato, distinguindolo de la mirada, que no se encuentra en el mbito fenomenolgico del ver, sino del mirar. Como expone Josep Maria Catal Domnech en el artculo La mirada rebelde (2003): La mirada es pues una construccin compleja, compuesta de una voluntad y del gesto que pone en relacin la vista con un determinado objeto cuyo inters precede subjetivamente a su visin propiamente dicha. La diferencia entre el mirar y el ver a menudo se acepta como un axioma, de la misma forma que se asimilan, sin reflexionar a fondo, las definiciones de ver y mirar que difunde el diccionario de la Real Academia, siendo el mirar la funcin de aplicar la vista a un objeto. Siguiendo las definiciones del diccionario,

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todos los animales que no son ciegos ven. Sin embargo, no todos ven ni tampoco todos miran de la misma manera. Una manera de aproximarnos a la visin es, precisamente, a partir de examinar qu sucede cuando esta falla. Se trata de llamar nuestra atencin hacia las disminuciones fsicas de la vista y cmo estas afectan a la visin. Por ejemplo, cuando un anciano pierde parcialmente la facultad de la vista, ve ms a travs de lo que recuerda, de la memoria visual, que de lo que es capaz de visualizar a travs de su nervio ptico. Si su ceguera se debe a problemas circulatorios o a una mcula en la retina, posiblemente haya perdido casi totalmente la visin central y tenga que acostumbrarse a depender de la visin perifrica. Ver desde el centro o desde la periferia implica una diferencia consistente, aunque no se pueda hablar de visiones totalmente perifricas o completamente cntricas.
Visin central y visin perifrica Cmo ve el mundo, a s mismo y a los otros, un ser humano anciano que ve sombras en lugar de caras con rasgos perfilados? Es decir, un individuo con realidades cercanas siempre desenfocadas. Segn una anciana con prdida de un 90% de la visin central, considerada por la institucin de salud pblica como legalmente ciega, ver es una sorpresa cotidiana. A veces no slo no puede enfocar, que es la caracterstica primordial de los que pierden la visin central, sino que su vista vara considerablemente segn las condiciones de luz e iluminacin de su entorno inmediato. Segn la cantidad de luz que su retina asimila, y dependiendo de dnde le llega esa luz, ve formas ms o menos amorfas y sombras ms intensas o ms suaves. Como nos explica la filosofa japonesa tradicional, si lo importante no es la luz sino el juego de las sombras, la anciana juega con sus sombras, rescata la luz de la nebulosidad en la que se encuentra e intenta enfocar. Sin embargo, no puede. Como su problema es circulatorio, dependiendo de la sangre que le llega al cerebro y del deterioro de su nervio ptico, puede ver algunos objetos con ms o menos claridad. Al no poder enfocar, se acostumbra a distinguir a las personas y a los objetos familiares reconociendo elementos caractersticos de las personas conocidas y del entorno familiar. De este modo, las formas reconocibles y reconocidas se van moldeando en su visin. Estas imgenes acaban construyendo un universo de recuerdos, de memorias visuales que le hacen ver lo que fisiolgicamente no puede ver. Con su forma de ver, esta anciana marca no slo una manera de percibir, sino un cuestionamiento en profundidad de cmo las ciencias clasifican el mundo fsico y el entorno social en el que habitamos. Pese a no poder distinguir colores y tener muchas dificultades con las distancias, la anciana es autnoma y puede salir sola a la calle. Cmo lo consigue? Por un lado con la ayuda de la memoria visual, por el otro, con

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la visin perifrica que le permite, en ocasiones, al mirar de lado, o por el rabillo del ojo, percibir ntidamente, una figura o un objeto. Adems, para las grandes extensiones, el horizonte o el firmamento, puede usar el 10% de visin central que an tiene. Otro ejemplo ilustrativo: un oftalmlogo especializado en retina me contaba que uno de sus pacientes, un obrero de los ferrocarriles, empez a perder la visin central a los 60 aos. En una de las visitas le coment que cada vez que intentaba enfocar vea solamente las vas del tren. El oculista trat de calmar su ansiedad, explicndole que no vea visiones sino que su memoria visual era ms fuerte que su capacidad fisiolgica de visin. Tanto el obrero como la anciana han tenido que aceptar una serie de sorpresas visuales que no siempre les han ayudado en su cotidianidad. A lo largo del proceso de deterioro de su visin central han tenido que ver de memoria.

Deberamos analizar cultural y antropolgicamente las disminuciones en la visin, tal vez as podramos acercarnos ms a una lectura crtica sobre la percepcin visual. La metfora de la visin al hablar sobre el conocimiento olvida los procesos del ver y del no ver, cmo mente y cuerpo no pueden disociarse.

3.1. Visiones parciales Al diferenciar entre el ver como percepcin sensorial, vale decir la vista, y el mirar como construccin cultural, se trata de relacionar algunos aspectos enmarcados en las categoras fisiolgicas y neurolgicas necesarias para poder ver y cmo desde las ciencias sociales y humanas se han interpretado estas insuficiencias. De este modo, al desligar el problema de la disminucin de la visin de los contextos culturales donde surge y se hizo patente, no se trata de analizar el tema de la visin desde la medicina o desde la oftalmologa; solamente describir el fenmeno visual desde la perspectiva de los padecimientos fisiolgicos para, as, incluirlos en el fluir de las metforas culturales y sociales sobre la visin. Esta incursin en un tema, ampliamente analizado desde la gnoseologa occidental, la semiologa, la literatura, la teora social del arte, entre otras disciplinas, no pretende ser un compendio sobre una nueva manera de ver las insuficiencias fisiolgicas desde el pensamiento antropolgico, sino un abrir las posibilidades de comprensin desde la antropologa de aspectos especficos del ver que estn enraizados en las concepciones culturales que los han hecho posibles. Al reflexionar sobre visiones parciales, en este caso parciales debido a las insuficiencias fsicas que afectan a la vista, marcamos un parangn, una vez expuestas las distintas maneras de ver, entre lo parcial fisiolgi-

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co y lo parcial cultural, para explicar cmo funciona la mediacin entre el ver y el mirar. Este parangn sirve de apoyo conceptual para una nueva forma de entender lo que es una visin limitada, como correlato metafrico de cmo se vislumbra lo que es el ser humano y, sobre todo, la imagen del anthropos. Segn Josep Maria Catal Domnech, en La rebelin de la mirada. Introduccin a una fenomenologa de la interfaz (2003), la facultad de ver parece ser absolutamente pasiva: el animal ve todo aquello que se coloca en el campo de visin. Sin embargo, en ningn caso, afirma, se produce una verdadera mirada. Para incursionar en el anlisis de la visin desde el pensamiento antropolgico es necesario, aunque sea muy brevemente, diferenciar la visin de la mirada, ya que varios de los autores contemporneos en las ciencias sociales y en las humanidades, al tratar el tema han iniciado nuevos y agitados debates que vuelven consistentemente a la dicotoma visin/mirada y a enmarcar al Homo Sapiens Sapiens entre lo biolgico y lo humano.2

Volador de Papantla en el D.F. Mxico. Fuente: Anna Maria Dahm.

De igual modo, podramos analizar la idea de realidad y experiencia. Si la realidad siempre es cambiante y el intento por conseguir la objetividad es ilusorio,3
2. Ver Peter Sloterdijk (2001). Normas para el parque humano. Barcelona: Biblioteca de Ensayo Siruela. 3. Comentarios de Anna Tsing en un seminario de doctorado. Departamento de Antropologa Social, Universidad de California, Santa Cruz, EEUU, 1994.

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tenemos que ser cuidadosos en lo que aceptamos como experiencias visuales como consecuencia de un problema visual fsico o las relacionadas con diversas formas de ver. Sin embargo, no podemos eludir que ver ntidamente y poder enfocar son dos caractersticas de la vista que todos deseamos mantener. Por lo tanto, la visin no se puede encasillar en una serie de caractersticas incambiables, ya que no hay forma de diferenciar diversas maneras de ver si no se pueden comparar y contrastar unas con otras. Segn ya apuntaba Gregory Bateson, nuestras imgenes son el producto de complejas funciones sensoriales y cerebrales:
Los procesos de percepcin nos son inaccesibles; slo tenemos conciencia de los productos de esos procesos y, desde luego, son esos los productos que necesitamos. Estos dos hechos generales son para m el comienzo de la epistemologa emprica: primero que yo no tengo conciencia de los procesos de construccin de las imgenes que conscientemente veo, y segundo, que en estos procesos inconscientes aplico toda una gama de presupuestos que se incorporan a la imagen determinada. Todos sabemos actualmente que las imgenes que vemos son en realidad fabricadas por el cerebro o la mente. Pero poseer este saber intelectual es muy distinto de darse cuenta de que verdaderamente es as. Este aspecto se impuso a mi atencin cuando visit a Adalbert Ames en Nueva York, cuando estaba realizando experimentos de cmo dotamos a nuestras imgenes visuales de profundidad. Este oftalmlogo trabajaba con pacientes que padecan aniseicona, vale decir en cuyos ojos se formaban imgenes de diferente tamao. Ello le llev a estudiar los componentes subjetivos de la percepcin de la profundidad. Fui pasando de un experimento a otro. Cada uno de ellos inclua alguna especie de ilusin ptica que afecta a la percepcin de la profundidad. Cuando terminamos fuimos en busca de un restaurante. Mi fe en mi propia formacin de imgenes estaba tan conmocionada que apenas poda cruzar la calle; no me sent seguro de que los automviles que se acercaban estaban realmente en cada momento donde parecan estar. G. Bateson (1980). Espritu y naturaleza (pgs. 28-33). Buenos Aires: Amorrurtu, 1990.

Cuando comparamos distintas percepciones visuales, en muchas ocasiones no pensamos en los seres humanos con caractersticas fisiolgicas que les hacen diferenciarse de la mayora. Por ejemplo, un daltnico, no distinguir toda la gama de colores que existen. Sin embargo, dependiendo de la cultura a la que pertenezca el individuo en cuestin, la gama de colores y cmo se clasifican variar considerablemente. De la misma manera, un hipermtrope o un miope, por supuesto tomando en cuenta las especificidades de su visin, vern de formas diversas un objeto, una situacin o un contexto del que en general los que no tienen una disminucin ptica ven igual. Con esto, no quiero decir que se acepte necesariamente que po-

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damos acceder a una realidad emprica de nuestro mundo independientemente de nuestros sentidos, lo que estoy enfatizando es que los ojos existen en esta narrativa y son significativos en s mismos y en cmo explicamos que funcionan. El cuerpo, que es donde percibimos y vemos nuestras realidades visuales,4 nos puede ilustrar cmo nos situamos en este universo de imgenes segn nuestra calidad de vista. Hablando metafricamente, si usramos la visin perifrica, en lugar de la central, si pudiramos ver desde los mrgenes; nos daramos cuenta de que lo nico que podemos hacer es intentar ser menos etnocntricos. Esto nos llevara a aceptar que nuestra estrategia consiste en el reflexionar y el combinar diferentes maneras de aproximarnos al detalle y al contexto. Las formas de ver una cultura y las imgenes que nos permitimos ver de la misma son dos metforas clave para comprender nuestra interpretacin y representacin del mundo natural. 3.2. La imagen del anthropos A partir de un acercamiento antropolgico a lo que ha significado para la historia de los conocimientos cientficos occidentales la metfora de la perspectiva y del punto de vista, se intentar plasmar cmo se ha visto, pensado, interpretado y representado el ser humano en varios momentos crticos en la construccin del pensamiento antropolgico. Analizar el ver y cmo percibimos el ver nos anima a revisar cmo se ha visto el anthropos desde la antropologa social. Un dato histrico: no haber visto a los indgenas americanos como hombres con alma. Sobre todo, el no haberse aceptado pblicamente su humanidad hasta que el Papa as lo estableciera en el siglo
XVI.

Este

hecho marc profundamente la imagen del ser humano en Occidente y sito a la antropologa en una plataforma conceptualmente resbaladiza, ya que las imgenes sobre los salvajes y los brbaros como monstruos humanoides destrozaban ferozmente la idea que el sujeto renacentista tena del hombre y nos muestra la dificultad de analizar al anthropos desde una perspectiva cientfica y lo menos etnocntrica posible.
4. Nancy Scheper-Hughes (1996). Death Without Weeping. Berkeley: California University Press. Scheper-Hughes analiza diferentes formas de ver, en su etnografa sobre cmo madres brasileas viviendo en condiciones de extrema pobreza aceptan con alegra la muerte de sus bebs. La autora insiste en que las emociones no se pueden ver, Segn Scheper-Hughes, no se puede estipular que la gente no sufre porque no expresa su tristeza y sufrimiento. Mas an, no se puede constatar que no saben que estn sufriendo, o que se estn defendiendo del sufrimiento, bloquendolo.

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Parte de la antropologa fsica del siglo XIX y XX asumi este imaginario y, aun aceptando que la antropologa de 2004 es autocrtica, todava no se ha erradicado del todo de esta disciplina el gusto por la existencia del salvaje. El hombre y la mujer de 2004, como en la revolucin neoltica, siguen impregnados por los mitos de la naturaleza y por la voluntad de continuar mostrando su superioridad ante otros pueblos. Como expone Andre Langaney,5 la antropologa social y cultural no puede evitar mostrar la imagen hombre y su representacin desde la perspectiva del investigador. Por lo tanto, aunque el investigador sea autocrtico, su forma de verse y de ver a los otros va a estar muy condicionada por el contexto acadmico y por las fronteras que este construye, as como por el contexto histrico y cultural en el cual se desarrolla esta visin. Sin embargo, la imagen del anthropos ha pasado por mltiples transformaciones, que han provocado una reflexin general y radical del etnocentrismo implcito en buena parte de la antropologa fsica, social y cultural contempornea.

White Man, Onyeocha. Un actor en los carnavales de Igbo, Amagu Izzi sureste de Nigeria, 1982. UCLA: Museo de Historia Cultural. Fuente: J. Clifford (1988). The predicament of culture (pg. 18). Cambridge (Massachusetts)/ Londres: Harvard University Press.

5. Andr Langaney y otros (1999). La ms bella historia del hombre. Santiago: Editorial Andres Bello.

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Una de las tareas de los antroplogos es la de resituar la imagen del anthropos constantemente, pero no se han generalizado an las crticas sistemticas de la concepcin de una separacin entre cuerpo y mente. Si se hubiese hecho, al analizar el papel del ser humano en la construccin de las culturas y en relacin a la naturaleza, la influencia de otros grupos, de otras culturas, en las nociones de cuerpo y mente, es decir, en el ver del sujeto occidental hubiese sido ms palmario, es decir, distinto. Por ejemplo, si recordamos la relacin de los aborgenes australianos con la tierra y aceptamos lo que ellos creen, es decir, que la tierra no les pertenece sino que ellos son parte de ella, podramos permitirnos que su ideologa influyera en nuestra visin cientfica. La idea, en aquellas culturas, de que los hombres pertenecen a la tierra, de que son parte integrante de ella, como los animales, como los rboles, es un concepto magnfico, de gran valor tico y esttico, muy distinto y ms generoso y justo que el concepto de propiedad privada que impregna las sociedades occidentales y que nos empeamos en justificar, a veces con argumentos cientifistas. Pero en la antropologa, a pesar de la autocrtica, desde dentro y desde fuera de la disciplina se siguen estableciendo fronteras que impiden acceder a visiones desde los mrgenes y a aceptarlas como algo ms que una mera disfuncin o como una visin no cientfica, y por tanto, no verdadera de las cosas. El anthropos, desde la antropologa social, se ve como el objeto de estudio y como el sujeto de conocimiento al mismo tiempo. La humanidad es un objeto de estudio que transforma a su sujeto de estudio y viceversa. Para la antropologa, la episteme clsica significa el momento crtico en el que se construye una representacin del ser humano, del anthropos, como el producto de la evolucin natural y se abandona la idea religiosa del ser humano como creacin divina. A partir de aqu, el anthropos es nombrado y clasificado por el pensamiento occidental dentro de una ciencia general, caracterizada por el orden y la clasificacin. A partir de esta nominacin, los otros se despliegan en el cuadro general de las ciencias a travs de la taxonoma, y en esta clasificacin, el nosotros se sita en el vrtice jerrquico ms alto. En el conjunto de las ciencias occidentales del siglo
XIX,

la antropologa asume su quehacer como disciplina que des-

cribe e interpreta a los otros y, con demasiada frecuencia, acepta como parte de su identidad el ser la encargada de estudiar y describir a un ser humano desde el cual se proyectan, segn su punto de mira, todas esas otredades que desde el siglo XVI amenazan a la civilizacin europea: la sociedad primitiva.

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De igual modo, la antropologa fsica seala el siglo

XVIII

como el momento

a partir del cual inicia su proceso de constitucin como disciplina cientfica diferenciada. Pero la antropologa ilustrada no representa un momento originario para esta disciplina; ms bien constituye el espacio epistemolgico en que Occidente permite la construccin de un discurso sobre la naturaleza humana misma, que difiere sensiblemente de la que actualmente concebimos. En Occidente, el siglo XVIII marca el inicio de un criterio de cientificidad que pretende encajonar a lo real en un sistema racional de verdades cientficas. La realidad se convierte entonces en un conjunto de estructuras independientes, cuyo funcionamiento le es exterior y provoca un orden restrictivo esttico de las realidades por medio de las bases tericas que elabora. Los conocimientos cientficos que han tratado de aprehender la realidad, a travs del concepto de estructura, delimitan el campo de estudio y el espacio terico de los objetos a estudiar, o de las imgenes a crear, a travs de una jerarquizacin interna de las diferentes determinaciones, efectuando una traduccin de la realidad que no considera los procesos que la conforman. El estudio de la humanidad como especie se fragmenta en distintas disciplinas. Esta divisin del conocimiento en disciplinas supone que, en las ciencias humanas, el hombre que vive es estudiado desde la biologa, el que trabaja desde la economa, y el que habla desde la lingstica y la semitica, etc. La antropologa tambin sufri esta segmentacin, separndose la antropologa fsica de la social o de la cultural. Ahora bien, la antropologa estudia al ser humano incluyendo la imagen que elabora de s mismo; aun en la superespecializacin de las subdisciplinas, su objetivo ltimo es la comprensin de la humanidad en sus diferentes aspectos. La imagen del anthropos, clave tanto para la antropologa fsica, como para la antropologa social y cultural, debe incluir una vertiente crtica y autoreflexiva, estableciendo nexos tericos y conceptuales, mediaciones y articulaciones entre las distintas ramas de la antropologa. De lo que se trata entonces en este campo es de reflexionar, primero, sobre la forma en que hemos construido nuestros conocimientos sobre la realidad humana; esto es, a travs de teoras que actualmente requieren una revisin urgente que nos ayude a pensar la realidad y la imagen del anthropos como parte de un complejo proceso de construccin histrica. Tenemos que rebasar nuestra idea de un mundo ordenado y regido por leyes absolutas e inamovibles, abandonar las dicotomas que encierran las categoras como primitivo y civilizado, sociedades simples y sociedades complejas,

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para permitirnos pensar hoy que los trminos de locura / sensatez, como dice Edgar Morin, no se excluyen ms que en ciertos niveles, y no en todos, no en los ms fundamentales; hay que pensar, en fin, en trminos complejos estos problemas urgentes que nos importan.6 Las representaciones, smbolos, mitos, ideas estn englobadas por las nociones de cultura. Constituyen la cultura; son su memoria, sus saberes, sus programas, sus creencias, valores y normas. En este universo de signos en el que vivimos los seres humanos, las ideas son las mediadoras en las relaciones humanas, con la sociedad y con el mundo.7 Desde este sistema hemos construido las ciencias y, a pesar de su evidencia, pocas han querido conocer la categora ms objetiva del conocimiento, la de la que conoce. Curiosamente, en antropologa seguimos buscando verdades objetivas, que vayan ms all de su propia historicidad y sus orgenes culturales, humanos. Es por ello que hay que insistir en la urgente necesidad de revisar, profundamente, los principios sobre los cuales hemos construido nuestra nocin de realidad y los sistemas de verdades que fundamentan nuestros conocimientos cientficos sobre el ser humano. Para buscar nuevas alternativas, no ya en lo claro y lo distinto, sino en lo obscuro y lo incierto, no ya desde el conocimiento seguro, sino desde la crtica de la seguridad. Actualmente, el gran reto para el conocimiento cientfico del anthropos es la necesidad de abrirse al reconocimiento de una realidad en la que, individuos, familias, sociedades, ciudades y naturaleza, todos ellos, estn atravesados por la diversidad y la distincin, interactuamos y nos retroalimentamos constantemente. Un elemento importante para definir el anthropos parece ser la capacidad simblica del ser humano y el uso del lenguaje. El lenguaje humano, de donde sale el ser humano, nos hace visualizar tipos concretos de imgenes con las que vivimos y, a partir de las cuales, organizamos la experiencia. Los seres humanos experimentamos placer y dolor. Esta experiencia es central como organismos vivos. El concepto que filtra la voluntad del individuo es el cuerpo. El cuerpo humano, situado en el centro de la percepcin que tenemos de nuestro universo, es el concepto en el que se encarna la idea de sociedad. Todo lo que sucede en la vida del ser humano queda marcado en su cuerpo. No slo los ta6. Edgar Morin (1981). El Mtodo I. La naturaleza de la naturaleza. Madrid: Editorial Ctedra. 7. Edgar Morin (1992). El Mtodo IV (pgs. 116-117). Las ideas. Madrid: Editorial Ctedra.

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tuajes y las incisiones efectuadas durante un rito de iniciacin, sino todas las experiencias que vive durante su existencia. En antropologa se reitera la necesidad de estudiar el cuerpo humano desde varias disciplinas, pero no se ha hecho de una forma continuada e integrada. Varios estudios en el campo de la neurologa han defendido la idea de que las actividades sociales humanas pueden reducirse a procesos neurolgicos y cerebrales. Es decir, que desde una ptica reduccionista, algunos neurlogos, en los Estados Unidos han defendido una postura hiperracional que opta por un recuento neuronal de la conciencia humana.8 En 1999, Lakoff y Johnson ofrecieron un informe sobre el proceso de concientizacin y conceptualizacin basados en una serie de estructuras neuronales en el cerebro. Estas estructuras las denominan el inconsciente cognitivo. Segn Lakoff y Johnson, el cerebro contiene estructuras neurolgicas establecidas, y aceptan que las metforas se elaboran en nuestro cerebro fisiolgicamente debido a la naturaleza de nuestro cerebro, de nuestro cuerpo y del mundo en el que habitamos. Segn esta posicin reduccionista, se acepta que aun no siendo innatas, las metforas que tenemos la posibilidad de aprender son limitadas en nmero y se dispersan por el planeta saltando de cerebro en cerebro. Segn estas posiciones, y explicado de una forma muy sencilla, debido al nmero limitado de categoras y metforas que podemos admitir en nuestro cerebro, no las podemos cambiar fcilmente. De esta manera, estamos reduciendo la diversidad humana a un universal que implica un funcionamiento cognitivo igual en todos los seres humanos, con una gama de metforas recurrente y limitadas. La crtica ms efectiva desde la antropologa social al reduccionismo de los neurlogos ha consistido en revisar las variaciones culturales. Aunque los procesos cognitivos sean los mismos, todas las culturas no entienden, ni conceptualizan de la misma forma la emotividad, el afecto o el significado dado a las cosas o a las acciones. Por tanto, postular por una experiencia fsica universal como base de metforas recurrentes, emplazada en hendiduras especficas del cerebro humano, es reduccionista, aunque ha ido ganando adeptos en el campo de los neurocientficos y de la inteligencia artificial. Para los antroplogos sociales, sin embargo, esta tendencia a no tomar en cuenta la dimensin social de la expe8. George Lakoff y Mark Johnson (1999). Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. Nueva York: Basic Books.

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riencia, a no entender el significado del cuerpo desde un anlisis cultural y social, implica muchos peligros. Tal vez una forma de luchar en contra del reduccionismo cientfico es elaborando etnografas que presentan al ser humano, incluido su cuerpo, como ser social. Es decir, no somos todos iguales, aunque todos estamos relacionados; somos humanos solamente mientras estemos conectados unos con otros. La creatividad humana es activa e inventa constantemente nuevas opciones, da nuevos significados a las viejas metforas. Los seres humanos provenimos de una serie de procesos evolutivos, pero nuestra variabilidad y cmo la analizamos es una prueba fehaciente de que no se puede reducir la adquisicin de conocimiento a una estructura cerebral. Podemos aprender mucho de las ciencias cognitivas, sobre todo en lo que respecta a los sistemas simblicos y a las capacidades humanas. Tambin es cierto que al comparar a los homnidos con otros primates, no se han encontrado en los ltimos, sistemas simblicos naturales que les permitan la elaboracin de un lenguaje como el nuestro. De hecho, actualmente se habla de coevolucin entre el lenguaje y el cerebro; el lenguaje tiene un origen social, y, por lo tanto, el cerebro tambin es un logro social. Adems, la base neurolgica de nuestra habilidad para crear lenguajes simblicos no se debe a la diferencia de categoras en la estructura cerebral, sino solamente a una redistribucin cuantitativa de las partes ya existentes. La antropologa social y cultural no puede prescindir de la antropologa fsica, debe asentarse sobre lo que sabemos acerca de los procesos biolgicos y la estructura del cerebro, pero, a la vez, y esto tambin suele olvidarse, tampoco la antropologa fsica puede pasar por alto el saber de la antropologa social y cultural. La ciencia antropolgica en su conjunto debe apoyarse en esta mutua retroalimentacin entre sus distintas disciplinas o especialidades. Donna Haraway9 propone mantener la antropologa en el campo cientfico redefiniendo algunos criterios, como el de conocimiento. As, prefiere hablar de situated knowledge, un conocimiento situado que supone aceptar que todo proceso de adquisicin de conocimiento es subjetivo y contextual. Ahora bien, para que cumpla con los requisitos implcitos de un producto cientfico, debemos intentar acercarnos a la objetividad metodolgica lo mximo posible. Para lograrlo, uno de los aspectos que se tienen que tratar con cuidado y detalle es la contextualizacin, otro es la explicacin sistemtica y exhaustiva de los criterios de seleccin. El transitar del ojo hu9. Donna Haraway (1989). Primate Visions. Londres: Routledge.

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mano por las imgenes nos recuerda que la mayor parte de las actividades que realizamos implican ver. Hay que ver con cuidado cmo entendemos la visin y la percepcin; ver ms intensamente o ver con tonos apagados, ver con perspectiva o sin ella. Las formas de ver estn ligadas irreductiblemente a nuestra visin tanto ancestral como contempornea de las imgenes y las representaciones de nuestros cuerpos y nuestras vidas.

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Resumen

El captulo Visualidad y mirada. El anlisis cultural de la imagen es una introduccin a las diferentes formas de iniciar un anlisis cultural de la imagen. Sintetizando, hemos planteado la relacin entre visin, naturaleza y cultura desde la perspectiva de la antropologa. Para ello, hemos empezado con un panorama crtico sobre la manera en que miramos y cmo dependen de las distintas formas de mirar criterios de seleccin y de pautas culturales aprendidas. Ms adelante, se ha constatado la importancia de las imgenes grficas en nuestra vida cotidiana y en el modo en que las miramos y las usamos. A continuacin, hemos analizado la importancia de la imagen simblica y la forma en que se ha tratado desde la antropologa. Al acabar con la mirada etnogrfica, una vez aclarado el papel fundamental de la imagen en la configuracin de la cultura, nos hemos concentrado en la relacin entre las prcticas sociales y las formas visuales. Las secciones dedicadas al mirar, simbolizar y representar nos han conducido a las siguientes sobre la visin y la experiencia. Estas ltimas, partiendo de un anlisis de los aspectos visuales, con un nfasis en el hecho de ver y percibir desde la antropologa y desde los estudios cognitivos, nos han ilustrado sobre las dificultades del estudio de la realidad, la experiencia y el cuerpo, ya que estos conceptos giran en torno a la manera en que nos afecta nuestra forma de ver, nuestra cosmovisin, en la globalidad de nuestras vidas. Finalmente, hemos propuesto una revisin de la imagen del anthropos desde la tradicin cultural europea y desde el desarrollo de la antropologa como ciencia del hombre, para apostar por una antropologa crtica y reflexiva que incluya tanto los conocimientos sobre la humanidad como especie natural, como el anlisis de la realidad social y cultural en la que vivimos, siendo conscientes de que el conocimiento cientfico es tambin un conocimiento parcial e histricamente situado.