Dispositio Vol. XIII, Nos. 33-35, pp.

1-28
©Department of Romance Languages, University of Michigan

HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO

ALGUNAS PERSPECTIVAS DE LA SEMIOTICA DEL TEATRO

Erika Fischer-Lichte
Universität Bayreuth

La comprensión siempre ha sido el fin último de la interpretación o

hermenéutica. Tanto la antigua exégesis de Homero como la doctrina medieval
del cuádruple sentido de las Sagradas Escrituras (sentido literal, alegórico,
tropològico y anagògico) ayudaban a interpretar textos generalmente difíciles
de entender, lo cual era posible aplicando un conjunto de reglas específicas.
Schleiermacher ( 1768 - 1 834) fue el primero en aplicar estas reglas no sólo a los
textos escritos, sino también a diálogos de comunicación directa. Aunque hoy
no es fácil de sostener que la comprensión se puede lograr sólo por la simple
aplicación de determinadas reglas, el campo de la hermenéutica se ha
extendido, sin embargo, a todo tipo de expresiones verbales, acciones,
actividades y conductas humanas. Todo lo que un ser humano hace o dice, se
constituye en objeto de comprensión, tanto lo que sucede en el escenario del
gran theatrum mundi , en el theatrum vitae humanae como también en los
pequeños teatros que simbolizan ese teatro mayor.1
Para comprender el teatro es fundamental el conocimiento de todas las
reglas y convenciones que subyacen en el teatro, las cuales determinan y, más
aún, producen su significado. La investigación teatral, así entendida, debe
considerar como el objeto de su estudio un sistema generador de significación.
Esta postulación implica una aproximación semiótica: la semiótica del teatro
debe proponerse la especificación de los medios por los cuales el teatro
véhicula significado.
El significado teatral, lo mismo que cualquier otro significado estético,
no debe verse como una entidad constante, fija e inmutable. No puede
2 ERIKA FISCHER-LICHTE

interpretarse como "información" e

decir, codificado en signos teatra
codificado como tal por el espectado
resultado de un complejo proceso,
subjetivos se constituyen en part
inestable y cambiante.2
Puesto que como regla general, el
de actores, directores escénicos, diseñadores, etc., como a un grupo de
espectadores, una cantidad mínima de los significados generalmente aceptados,
es aportada, por un lado, por los responsables de la representación y, por otro,
por éstos y los espectadores. Todo esto requiere de un código en general
aceptado, aunque sea de modo relativo. De lo dicho se desprende que el estudio
del teatro como un sistema generador de significados debe partir necesariamente
del concepto de código.

1. El código teatral

Al iniciar nuestra investigación es conveniente retomar el concepto de

código teatral, con el fin de especificar los distintos medios por los cuales este
concepto puede usarse y, de este modo, poder llevar a cabo nuestra investigación
más adecuada y efectivamente. El código teatral debería definirse como un
complejo de reglas que plantea y afirma respectivamente lo siguiente:

1. qué elementos materiales funcionan como entidades portadoras de

significado, es decir, como signos teatrales,
2. qué signos pueden combinarse entre sí y bajo qué forma y circun-
stancia lo hacen,
3. qué significados se atribuyen a estos signos, sea: a) en un preciso y
definido sintagmata, o b) considerados individualmente.

Visto así el código teatral, no puede concebirse como un sistema unitario de

reglas, pues es fácilmente demostrable que el teatro de diferentes culturas,
épocas, estratos sociales y grupos, ha producido y usado diferentes signos con
divergentes posibilidades de combinación. Estas diferencias ya se manifiestan en
la selección misma de los elementos que se usan como signos teatrales. Así, hay
formas teatrales en que los signos mímicos pasan a ser esenciales, constituyén-
dose en los elementos vitales del código teatral (teatro de Stanislavski) y, otras
formas, en que "con el uso de máscaras" se omiten completamente los signos
mímicos (teatro griego). Junto a formas teatrales que ponen exclusiva atención a
los signos verbales (teatro Weimariano de Goethe), hay otras que los eliminan
completamente, como es en el caso del teatro pantomímico. Mientras Appia
experimenta con la iluminación convirtiéndola en un elemento fundamental de
sentido, Brecht la usa en su simple función práctica de alumbrar el escenario.
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 3

Estos pocos ejemplos muestran claramente cómo dif

contrastan en su repertorio de signos y contienen en
igualmente divergentes. No podemos, por lo tanto,
código teatral único, sino que teniendo en cuenta
postular la existencia de varios niveles en que puede
Para empezar, uno debería identificar los signos, ju
y significados inherentes al teatro, haciendo caso o
todavía por un grupo social en una forma de repre
posible investigar todos aquellos elementos que pueden
constituirse como parte funcional de un código tea
llamaremos a este nivel de investigación el nivel del si
El código teatral como sistema no sólo subyace
teatral particular históricamente determinada, sin
común, a partir de la cual cualquier forma teat
constitutivos. Puesto que este código teatral no se
específica, hay que considerarlo como una construc
De todos los posibles significados ofrecidos por el s
cultura, época, clase o grupo social elegirá sólo un
específico, que bastará para aprehender y describir
forma teatral. El código teatral a este nivel, siempre r
produce el conjunto de representaciones de una for
realizada en este nivel estudiará, por ejemplo, e
antiguo, de la commedia dell'arte, del teatro isabe
barroca, del teatro folklórico de Viena, etc. A est
llamaremos nivel de la norma.
Puesto que el código teatral como norma se encuentra en la base de una
serie de representaciones que han ocurrido en un determinado lugar y momento
histórico, debería verse como un fenómeno histórico. El código teatral como
norma contiene reglas que se aplican a una serie de representaciones concretas.
Cada representación individual, sin embargo, no sólo sigue las reglas corres-
pondientes a este nivel, sino también aquellas que no regulan ninguna otra
representación concreta perteneciente a la misma norma. Estas reglas contrastan
con las de aquellas representaciones concretas producidas bajo la misma norma.
Cuando se investiga el código teatral a este nivel, se debe establecer el conjunto de
reglas subyacentes en esta representación teatral singular, lo cual corresponde
(seguimos con Coseriu) al nivel del habla.
Por tanto, un análisis y descripción que quiera rendir cuenta cabal de la
naturaleza multidimensional del código teatral, debe hacerse en tres niveles: en el
del sistema, de la norma y del habla. Puesto que cada uno de estos tres niveles está,
epistemológicamente, estructurado de manera diferente, la investigación de cada
un de ellos debe hacerse utilizando también diferentes métodos.
Si nos centramos en el código teatral a nivel del sistema, nuestro esfuerzo no
se pone en la representación como fenómeno real, pasado o presente, sino más
4 ERIKA FISCHER-LICHTE

bien, en averiguar si los fenóme

posibles. Esto constituye sólo el b
Si nos situamos a nivel de la no
presentes. Aquí estamos frente a
rasgos comunes y específicos deb
centra en la reconstrucción de un
Si investigamos el código teatral a
en lo concreto, en el espectáculo rea
tarea consistirá en la descripción, a
Si se quiere estudiar el teatro com
funciona siguiendo las reglas de un
los tres niveles mencionados: el de

2. Una aproximación sistemática

A nivel del sistema es necesario

preguntas:

1. ¿Qué elementos materiales

signos teatrales?
2. ¿Cuáles son, en principio,
darse entre los signos teatrales
3. ¿Cuáles son los significados (
que pueden atribuirse en gene

Estos tres grupos de problemas,

como cualitativa, han sido tratad
primeros los que más han atraído
En su trabajo pionero, "Le sig
investiga cuáles son los elementos
Para esto incorpora en un sist
funcionar en el proceso teatral com
se agrupan en 13 clases de signos
rostro, el gesto, el movimiento e
traje, el accesorio, el decorado, la
es prácticamente imposible enum
materiales que pueden utilizarse c
esta teoría, que los reduce a un n
postulación de una lista exhaustiv
Con este modelo debería asegur
materiales elegidos como formas
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 5

pasado, o que puedan crearse en el futuro, tie

formuladas. Este tipo de clasificación, por lo tanto
teatrales históricamente determinadas, puesto
sólo a ellas.
Kowzan ha elaborado su clasificación partiendo de la premisa,
implícitamente aceptada, de que el binomio actor-espectador no pertenece al
proceso teatral perse, sino que se establece a priori, postulación ésta que excluye
el espacio como elemento creador de significado del proceso teatral. Si se acepta
esta premisa, la clasificación de Kowzan se consideraría adecuada en su
capacidad generalizadora. No obstante, estimamos que es necesario revisar este
modelo con el fin de determinar si a nivel del sistema, la concepción del espacio,
como elemento portador de significado del código teatral, puede dejarse de lado
sin que esta exclusión traiga consecuencias de importancia.
Si comparamos distintas formas teatrales (el teatro griego antiguo, las
obras religiosas medievales, la escena barroca y el teatro isabelino) y si
analizamos formas teatrales experimentales que dan realce a una acción situada
fuera del 'escenario' (entendido este al modo tradicional), como fábricas,
mercados, estaciones, carpas circenses que crean nuevas formas de cooperación
entre actor y espectador, se comprueba claramente que el espacio es parte
fundamental y esencial del significado total de la representación. Aún cuando
esta concepción de espacio funcione sólo una vez como elemento portador de
significado debe considerarse como parte del sistema. A las 13 clases de signos
teatrales de Kowzan conviene, pues, añadir la clase de signos que definen el
concepto de espacio.
En cuanto al problema sobre las combinaciones posibles, debería
replantearse de forma tal que el análisis no se restrinja sólo a combinaciones de
elementos aislados, sino que considere combinaciones de clases de elementos. La
semiótica teatral se ha preocupado de este problema desde sus comienzos,
correspondiendo a la Escuela de Praga, en especial a Honzl, el mérito de haber
introducido, si no elaborado, una explicación fundamental. En base a minuciosas
investigaciones históricas, Honzl llega a la conclusión de que hay formas
teatrales que se diferencian por la manera en que diversas clases de signos
teatrales se conectan entre sí. Partiendo de aquellas formas teatrales sometidas a
su análisis, Honzl establece una jerarquía específica en que siempre hay una
forma dominante: mientras que en la forma teatral X el elemento dominante es la
palabra, en Y lo es el vestuario y en Z, el gesto.5 El resultado a que llega, en su
investigación de formas teatrales históricas concretas a nivel del sistema, nos
permite concluir que en teoría dos formas de combinaciones son posibles: a) una
de igual participación y, b) otra, jerárquicamente estructurada. En esta última
combinación, el modo específico en que se produce el elemento dominante puede
igualmente considerarse como portando un significado.
Esta división puede parecer trivial pero trae, sin embargo, consecuencias
importantes cuando se aplica en los niveles de la norma y habla, puesto que no
puede dejar de ser importante si todas las clases de elementos pertenecientes al
6 ERIKA FISCHER-LICHTE

texto espectacular tienen un mism

posición jerárquicamente más des
El significado así constituido ad
de comprensión, una función 'qua
El problema en relación con el sig
preguntas sobre los signos teatrale
escasamente investigado. Bogatyre
teatrales son "signos de signos" y
signos teatrales no significan "alg
señalan a "algo" como su signific
puede establecer sólo después de que
que los signos teatrales funcionan
los signos, mediante los cuales
decorado) funcionan como signos.
Si simplificamos el proceso t
reducirlo a tres elementos mínim
mientras una audiencia (S) mira. P
una cierta apariencia (/) y actú
específico ( 3 ).
Con el fin de crear la transform
uso de un conjunto de signos perten
y vestuario; para actuar, A emple
mímica del rostro, gestos, movim
determinado en que A actúa para a
espaciales para A y S y más aun, el e
con mayor exactitud por otros sign
por elementos como accesorio, de
Puesto que A ejecuta los signos q
personificar a X , el maquillaje de A
figura, el peinado y ropas de X
movimientos significan las palabr
mismo modo, el segmento espacial e
que X actúa y mediante el agregado
este espacio es situado con mayor
Los signos teatrales de mímica y g
signos de gestos. Los signos teatra
signos del peinado y vestuario;
arquitectónicos, y así sucesivamen
signos que pueden ser usados fuer
efecto, estos signos representan elem
culturales (tales como habla, mímica
música) los cuales comportan espe
simbólicas respectivamente. Los s
sistemas productores de significad
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 7

Como consecuencia de lo anterior, la investi

teatrales sólo es posible si se basa en una investigac
por los sistemas culturales respectivos. La semiótica
punto una elaborada semiótica de los sistemas c
dependencia con la lingüística, la quinésica, pro
vestuario, la arquitectura y la música puede, la s
respuesta adecuada a las preguntas sobre los pos
teatrales. Aquí precisamente es donde está el punto
por qué la semiótica teatral ha sido abordada ins
así, la necesidad de que la semiótica teatral c
investigaciones, y en toda su magnitud, los aportes
semiótica general.8
Con esto se cumple sólo uno de los requisito
investigación del teatro como sistema productor
presente el hecho de que los significados de los s
idénticos a los significados de los signos de los sistemas culturales
correspondientes. Comparado con el signo no-estético, el signo teatral, como
signo estético, está sujeto a mayor variabilidad de significado.
Los signos no-estéticos, en un determinado contexto cultural, tienen
funciones específicas, comunicativas y prácticas que no pueden ser asumidas
adecuadamente por otros sistemas de signos. Por ejemplo, los signos del tránsito
pueden difícilmente reemplazarse por fórmulas escritas, los signos lingüísticos de
un discurso filosófico no pueden sustituirse por signos gestuales o mímicos. El
tranvía que lleva gente a un lugar puede significarse por la campana, pero ésta no
puede reemplazar al tranvía en sus funciones prácticas, como tampoco el abrigo
que nos protege de la lluvia y la nieve puede sustituirse por la palabra "abrigo" o
por la imagen de un abrigo, o por los signos gestuales que indican el acto de
ponérselo. Los signos de diferentes sistemas culturales son insustituibles en las
funciones específicas que desempeñan en una realidad social determinada.
En el teatro, en cambio, cualquier signo puede usarse en lugar de otro (un
pedazo de madera puede ser una espada, una palabra un castillo, un gesto una
corona, un ruido una batalla, un círculo de luz el escape del rey). Cualquier
sistema de signos puede reemplazar a otro: palabras por mímica, gestos por
accesorios, sonido por gestos, luz por escenario, etc. Este alto grado de
flexibilidad, que ha sido considerado por la Escuela de Praga como un rasgo
característico del signo teatral,9 agrega una nueva y difícil tarea en el estudio de
los significados de los signos teatrales que no debe pasarse por alto por ningún
motivo.

3. Estudios semióticos en el campo de la historia del teatro

Si el código teatral es investigado a nivel de la norma hay que determinar,

analizar y describir los diversos cambios experimentados por las formas teatrales
8 ERIKA FISCHER-LICHTE

en el transcurso de la historia. En e
una de las siguientes cuestiones:

1. qué elementos materiales

teatrales de los códigos teatrale
2. qué reglas han puesto estos
3. qué significados pueden vin

Esta investigación no debería s

representación única, pues tal empr
Puesto que el artefacto material
representación, no tiene una existencia autónoma separada del actor,
(contrariamente a lo que sucede con una pintura, una estatua o el texto de un
poema) el espectáculo existe sólo en el momento mismo de su creación, es decir,
en su transmisión. Su producción permanece, por lo tanto, ligada a su creador, su
existencia es intransferible. De este modo específico de existencia del espectáculo
proviene una característica esencial del teatro: su fijación absoluta al momento
actual, a un 'ahora'. Mientras que uno puede contemplar cuadros pintados siglos
atrás o leer novelas escritas en un pasado lejano, los espectáculos teatrales
pueden ser vistos sólo en un 'hoy', en un 'ahora', en este mismo momento.
Steinbeck10 no erraba al afirmar que si bien puede lograrse con aquellos
espectáculos teatrales del pasado un contacto teórico, el contacto estético es
imposible, ya que la interrelación de signos del espectáculo está indisolublemente
ligada al actor que le da vida en el momento presente, único, de su producción.
Aun cuando aceptemos que algunos signos de esta interrelación (como vestuario,
accesorios, partes del escenario) tienen vida propia fuera del espectáculo, y que
podemos tener acceso a ellos siglos más tarde, no cambia el hecho de que lo que se
conserva son signos individuales desligados del texto espectacular, la
recuperación de los signos formando un todo interrelacionado es imposible, esto
no es transferible.
Lo que podemos reconstruir, por lo tanto, no son las representaciones
concretas e individuales, sino solamente la suma de aquellas reglas que subyacen
implícita o explícitamente en una serie de representaciones y que han
determinado el proceso de su construcción. A este complejo de reglas le
llamamos el código teatral de la forma X. Esto es precisamente lo que debemos
investigar con el fin dar una respuesta a las preguntas formuladas más arriba.
El estudio de los elementos materiales que han funcionado como signos
teatrales en una forma teatral determinada se debe desarrollar en dos etapas:
Primero, hay que especificar cuáles de las 14 clases de signos teatrales fueron las
que se usaron. Aunque las 14 clases son potencialmente posibles, no todas ellas
deben necesariamente usarse al mismo tiempo. Una vez que se ha establecido la
ausencia de una o más clases, es necesario averiguar si los signos de esas clases
eran ya conocidos. El teatro europeo, por ejemplo, empezó a usar la iluminación
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 9

como elemento portador de significado (como s

siglo XVII. Su ausencia en el teatro medieva
constatarse, pero no puede ser interpretada en tér
significado. Sin embargo, cuando en el siglo XX
una técnica refinada capaz de proveer un sistem
encontramos un director, como Brecht, que renun
interpretarse como portadora de significación.
estructuración específica de los elementos materia
teatrales. Se debe dilucidar qué tipos de mím
escenario formaron parte del repertorio particula
una forma teatral como la ópera de Pekín, es p
todos los signos gestuales que pueden producirs
signos gestuales convencionales y de otros sign
minuciosamente.
Para el teatro naturalista tal tarea resultaría completamente inútil. En este
caso sería más productivo determinar las reglas subyacentes de los signos
gestuales, como por ejemplo, la regla limitativa que circunscribe el uso de signo
gestuales escenificados a aquellos normalmente usados por una respectiva clase
social, excluyendo gestos que funcionan puramente como signos teatrales (por
ejemplo, apretar las manos sobre la cabeza o presionarlas sobre el corazón). La
única excepción es, naturalmente, aquella en que el personaje pertenece al
mundo del teatro. En ambos casos - como en todo los demás - deberíamos
indagar en qué medida la estructuración (en nuestro caso tanto de los signos
convencionales super-estilizados como también de los signos naturalistas super-
miméticos) funciona como elemento portador de significado.
Teóricamente, los signos teatrales pueden combinarse entre sí manteniendo
un mismo grado de importancia o bien jerárquicamente estructurados. En
relación a la historia del teatro puede simplemente bastar la mención de aquellas
formas teatrales que han usado un rasgo específico dominante. La forma teatral
X se investigaría de acuerdo al modo en que selecciona su rasgo dominante.
La formación de este rasgo dominante debería, a su vez , ser explicado e
interpretado como elemento portador de significado, ya que no puede restársele
importancia al hecho de que el elemento dominante sea el lenguaje (como en el
teatro Weimariano de Goethe), el decorado (como en tiempos del "Stilbühne") o
el gesto y el movimiento (el teatro de Meyerhold), puesto que los posibles
significados de una forma teatral dependen en gran medida de la elección de los
rasgos dominantes.
Extremadamente complicado, igualmente a nivel de la norma, es el
problema de los significados de los signos teatrales. Puesto que la selección que la
forma teatral hace de las posibilidades generales del sistema constituye un
fenómeno histórico, no debe descuidarse el hecho de que la forma teatral ocurre
en determinadas condiciones políticas, sociales, económicas y culturales. El
código teatral como norma debería, por lo tanto, interpretarse y ser investigado
como un sistema creador de significado especial históricamente condicionado.
 10 ERIKA FISCHER-LICHTE

Algunos de los problemas más inter

surgen de la pregunta de cómo y bajo
comunicación que se establece entre la
el teatro ha elaborado algunos códig

1. Un código teatral especial.

2. Un código teatral basado en lo
culturales primarios.
3. Un código teatral basado en có
secundarios.

La existencia de estos códigos teatrales permite que tanto la producción

como la recepción de un espectáculo puedan realizarse como un proceso
constitutivo de significados que, en cierta medida, son compartidos por
productores y receptores, o sea, como un proceso de comunicación teatral.
Las formas teatrales, que funcionan sobre la base de un código teatral
especial, parten del supuesto que este código es ya conocido tanto por el
productor como por el espectador de cada espectáculo teatral. Gracias a estos
presupuestos comunes es que la comunicación teatral puede realizarse con éxito.
La existencia de un código teatral especial es un rasgo típico del teatro
oriental, como sucede en el Kathakali y la ópera de Pekin. Cuando en una
representación de la ópera de Pekín, un actor viste una chaqueta azul larga, se
sabe que está desempeñando el papel de estudiante; cuando toma el látigo de su
acompañante, este gesto indica que está montando un caballo; la devolución del
látigo indica que se desmonta; el apagar una vela con un soplido señala la
profunda oscuridad del cuarto representado en el escenario, etc.11
Este modo de producción de significado es posible también en nuestra
tradición occidental, pero su uso no es común o generalizado. Un ejemplo
canónico es el Ballet Clásico, en que todo movimiento posible es claramente
definido y delineado. En la historia del teatro dramático europeo cabe
mencionar, como ilustrativo, el teatro barroco. En éste cualquier cambio de
tono, expresión facial, gesto, movimiento, vestuario, accesorios, decorado,
iluminación se realizaba de un modo especial claramente prescrito, con un
número limitado de posibles significados nítidamente delineados. Uno de los
objetivos más importantes del teatro barroco era la representación de
emociones. Para cada una de las nueve emociones consideradas corrientemente,
había instrucciones muy precisas acerca del tono de voz, expresión facial y gesto
que debían elegirse para su ejecución.
En su famoso libro Dissertado de actione scenica, Munich 1727, el jesuita
Franciscus Lang nos ofrece, suscintamente, las reglas sobre el uso de manos y
dedos en la escena del siglo XVII para la expresión o representación de
emociones:

1. Admiración. Ambas manos extendidas sobre el pecho con las palmas

hacia la audiencia.
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 1 1

2. Vergüenza. La cabeza recostada sobre el hom

juntas en posición de descanso en la espalda.
conseguirse empuñando y abriendo repetidament
3. Súplica. Ambas manos levantadas con las palm
vez hacia el interlocutor. Este efecto se lograba
abajo y las manos juntas y apretadas.
4. Llanto y melancolía. Ambas manos se juntaban
parte superior o a la altura la cintura. Tambié
suavemente la mano derecha y desplazándola haci
6. Reproche. Tres dedos doblados y el índice ex
7. Imploración. Ambas manos extendidas haci
fuera a abrazársele...
8. Arrepentimiento. Las manos se mantenían apretadas contra el pecho.
9. Temor. La mano derecha extendida hacia el pecho con los cuatro dígitos
visibles mientras que el resto del cuerpo se mantienía inclinado en posición de
descanso."12

De este modo, las emociones transmitían significados determinados que se

representaban por medio de gestos especiales. Para cada emoción se elegían
aquellos gestos que la representaran más apropiadamente. Los signos teatrales
del Teatro Barroco Alemán se construían, así, de acuerdo al concepto de signos
válido y típico de ese periodo. El signo no era definido ni como expresión
espontánea ni como un símbolo totalmente arbitrario, sino como una
representación: la idea del elemento material que funcionaba como signo debía
representar, eficazmente, la idea del objeto indicada por el signo.13
Así, el teatro de ese tiempo elaboraba un código especial que tenía que
seleccionar los elementos materiales y las reglas de combinaciones para poder
funcionar como representaciones de, por ejemplo, las emociones o de un "Yo" o
del sistema divino del mundo.14 La comunicación teatral no sólo se ejecutaba,
sino que se realizaba con éxito porque el código subyacente de cada
representación era conocido tanto por la audiencia como por los directores y
actores. Los signos elegidos y ejecutados por éstos eran fácilmente recibidos e
interpretados correctamente por la audiencia. Así, en un espectáculo, por lo
general, se lograban bien los efectos que se habían planeado cuidadosa y
calculadamente.
La segunda categoría de código teatral se caracteriza por su estrecha
relación con los códigos que subyacen en los sistemas primarios de la cultura
vigente. Se consideran como elementos primarios, por ejemplo, los sistemas de
lenguaje (tanto los signos lingüísticos como paralingüísticos), de expresión
facial, de gestos y movimientos, de vestuario, de maquillaje, de peinado, de
elementos arquitectónicos. Para construir sus códigos, el teatro puede recurrir a
códigos subyacentes en estos sistemas porque se les supone son de dominio
general. Esto significa que el teatro usa signos con un significado que es
aproximadamente el mismo que poseen en la vida real. Así la representación
 12 ERIKA FISCHER-LICHTE

puede comprenderse sólo si la au

corrientes que subyacen en los siste
El conocimiento, por ejemplo, de
determinada, le permitirá al espec
relación al vestuario, maquillaje y pe
edad, sexo, profesión, modales, e
amoblado típico de una clase soci
acertadamente este decorado en
conocimiento de los gestos y movim
profesión, clase social, etc., en dis
inferir de los gestos y movimientos d
contento, sorprendido, dudoso, deci
primarias de los sistemas culturales
para la comprensión de la represent
Es verdad que estos signos al usa
adquirir un significado complem
significado corriente, pero estos si
captarse en relación al significado
cotidiana. La alteración del significa
usa y no de la existencia de un cód
adecuadamente comprendida si el e
signo.
De aquí se puede concluir que una representación, puesto que supone una
familiaridad con el contexto cultural, requiere de una audiencia, hasta cierto
punto, homogénea. Un acuerdo generalizado con respecto a los patrones
comunes de conducta y su interpretación adecuada, es tan fundamental como lo
es el dominio de todo espectador de los mismos códigos. Cada clase social de una
cultura particular puede proceder a partir de diferentes códigos, pero si los
códigos de productor y espectador difieren sustancialmente, la comunicación
teatral no puede cumplirse. De este modo, no sólo la homogeneidad entre
miembros de la audiencia, sino también entre productor y espectador pasa a ser
un requisito fundamental para una efectiva comunicación teatral.
Esta categoría de código teatral, típica en todas las formas del teatro
realista o naturalista, comienza a hacerse frecuente a partir del escenario
ilusionista burgués de la Ilustración y se conserva hasta hoy. Algunos teóricos del
teatro como Diderot y Lessing,15 y también directores como Stanislavsky, se han
empeñado en desarrollar esta forma de código teatral. Todos ellos se fiaban en la
homogeneidad de su audiencia que, en general, estaba formada por la burguesía
o la clase media. Consecuentemente, es fácil inferir que los espectadores
recurrían a los códigos de los sistemas culturales primarios, lo cual hacía posible
el funcionamiento de la comunicación teatral.
La tercera categoría de códigos teatrales relaciona la posibilidad de
comprensión de una representación con el conocimiento particular de los
sistemas culturales secundarios. Sistemas como éstos son, por ejemplo, la poesía,
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 13

la música, la pintura, el teatro, el film, el mito, la relig

sociales. Cada sistema de éstos, aunque siempre se manif
relación con los demás, tiene una tradición propia y,
un repertorio especial de signos con sus combinacion
Cuando uno de estos sistemas se convierte en el dominante de una cultura
(la religión cristiana durante la Edad Media, por ejemplo), posibilita a cada
miembro de esta cultura la comprensión de tal repertorio particular. El referirse
el teatro al código subyacente de este sistema, parece garantizar para cada
individuo de una cultura determinada la comprensión de sus producciones. En
este caso, el funcionamiento de la comunicación teatral se basa en el supuesto de
que el código de los sistemas secundarios especiales a que refiere la representación
teatral es conocido por la audiencia.
Cuando, por ejemplo, en la Edad Media las obras de milagros adoptaron la
forma de una representación teatral, podían comprenderse fácilmente porque
usaban como teatrales muchos de los signos de la liturgia católica. El
conocimiento de estos signos y de su especial significado se daba como un hecho
ya que la liturgia católica extendía su uso a todos los miembros de la cultura, sin
distinción de edad, sexo, profesión, clase social. Así, tales representaciones, para
ser comprendidas no requerían de una audiencia socialmente homógenea: la
comunicación teatral se lograba de todos modos puesto que productores y
receptores se referían a un mismo sistema cultural secundario.
Otro ejemplo de esta forma de construcción de código teatral se encuentra
en las producciones de algunos directores contemporáneos. Aún sin disponer de
un código teatral y sin contar con una audiencia homogénea,16 estos directores
recurren a sistemas secundarios ampliamente difundidos con el fin de proveerse
de un repertorio de signos comunes de la cultura occidental. Algunos recurren a
películas cómicas y populares, como por ejemplo, de cowboy o de gansters. En
este campo se puede encontrar un amplio repertorio de fisonomías, expresiones
faciales, gestos, movimientos y lugares que los directores eligen como signos
teatrales de una producción teatral: el abrigo y sombrero detectivesco, la figura
de una vampiresa, el modo de andar de un cowboy, o la mirada dulce de una
inocente muchacha enamorada, por ejemplo. Si estos signos son de dominio
general en nuestra cultura y evocan, por tanto, un contexto especial en su
aparición, se constituyen en factores que facilitan la comunicación teatral. Por
supuesto que el contexto de un espectáculo puede modificar y más aún cambiar
totalmente el significado de estos signos. Sin embargo, en muchos casos, la
representación puede constituir un significado, aunque sea parcialmente
compartido, que permite a los espectadores reconocer a primera vista, los
elementos usados como signos teatrales que pertenecen a otro sistema de signos,
captar el contexto especial a que aluden y constituir el significado particular que
tal elemento adopta en su nuevo contexto. Este tipo de código teatral no repite
automáticamente (como tampoco lo hace el segundo tipo) los significados que
los signos tienen en el contexto original del sistema primario o secundario. Sin
embargo, el conocimiento de su significado debe darse como condición necesaria
14 ERIKA FISCHER-LICHTE

si se quiere, en base a un significad

Si el código teatral es investigado a
cuenta que los mismos principios
normas teatrales como para las estéti
tiene una validez limitada a la validez simultánea de otras normas o a la
emergencia de una nueva. La coexistencia de varias normas teatrales queda
asegurada. Los diversos estratos sociales, por ejemplo, o los representantes
diversos grupos generacionales pueden aceptar como válidas diferentes form
teatrales como también, se pueden postular normas divergentes para géner
heterogéneos (tragedia o comedia, por ejemplo). De esto mismo se desprende que
las normas teatrales tampoco duran igual lapso de tiempo.17
Si estudiamos el código teatral a nivel de la norma, debemos seguir e
funcionamiento de no sólo una norma sino que, en determinados casos, debemos
considerar además el funcionamiento simultáneo de varias normas
concomitantes, como también el modo en que una norma aparece y de
El teatro debe analizarse como sistema productor de significado tan
dimensión sincrónica como diacrònica; es decir, hay que estudiar el
funcionamiento de una norma establecida, aceptada generalmente sin problema,
como también la restricción, alteración y el abandono de una norma que conduce
a la implantación de otra nueva. Es necesario conocer las condiciones por las
cuales un código teatral, que era aceptado y que funcionaba adecuadamente,
pierde su capacidad productora de significación y es, finalmente sustituido. Esto
es, precisamente lo que hace posible que el teatro pueda mantenerse como un
sistema productor de significado en la cultura correspondiente.

4. Problemas en relación al análisis del texto espectacular.

La investigación teatral a nivel del habla se constituye en torno al

espectáculo individual, que es sometido a una descripción, análisis e
interpretación. Aquí, es necesario plantearse los siguientes problemas:

1. elementos materiales funcionan como signos teatrales en el res-

pectivo texto teatral, es decir, en la representación o espectáculo,
2. de qué modo se combinan estos signos teatrales,
3. qué significados pueden estar ligados a ellos.

Del mismo modo que el código a nivel de la norma se manifiesta como

selección de la posibilidades que ofrece el sistema, analógicamente, a nivel del
habla se manifiesta como una selección de las posibilidades disponibles en la
norma que le subyace. Sólo después de efectuar esta selección especial, el texto
espectacular o representación concreta individual puede diferenciarse de otro
espectáculo, o de cualquier otra manifestación de la misma norma. Cada
espectáculo debe concebirse como una compleja estructura específica de signos y
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 15

debe ser aprehendido como tal.

Al situar la investigación del código teatral a nivel d
representación se orienta a la reconstrucción (lo m
código que subyace al espectáculo y que determina s
cabo esta reconstrucción, es necesario, en primer lugar,
signos empleados en el espectáculo. Este procedim
sistemas de signos como a signos individuales. En ca
sistemas de signos posibles, debemos establecer qué sign
decorado, cómo se usan las luces, cómo se emplean lo
el peinado, el tipo de pasos, gestos, mímica, los
acústicos no-lingüísticos, como también la versión
utiliza.
Mientras que la documentación de los signos de lo
accesorio, de iluminación, de maquillaje y vestuario es r
tales sistemas pueden representarse por medio de cr
documentación de lo inter-subjetivo, como movimi
signos paralingüísticos es difícilmente realizable. Una do
del uso de estos signos puede sólo efectuarse a travé
Puesto que el modo de recepción de un espectácu
verificarse con referencia al espectáculo mismo, se requiere de una
documentación que fije el conjunto de signos empleados, como también el modo
en que se usan. Solamente sobre esta base es posible estudiar los espectáculos con
seriedad y rigor.
La documentación de la transformación que experimentan en un
espectáculo los signos teatrales mediante una transcripción verbal no es
recomendable, sobre todo por razones económicas y prácticas, ya que la
descripción verbal de una secuencia que ordinariamente no dura más de un
minuto en la escena tomaría un buen número de páginas, en especial, si se intenta
registrar la aparición simultánea de cada uno de los signos puestos en práctica
con el detalle de sus rasgos específicos. Puesto que la grabación en video restringe
la perspectiva y, por tanto, tampoco es práctica, la semiótica teatral debe buscar
nuevos sistemas de notación o simplemente adoptar, adecuando, los que se usan
en otros sistemas (en quinésica y proxémica, por ejemplo). Esto ayudaría a evitar
errores de interpretación provenientes de la notación teatral misma. Sólo cuando
la semiótica teatral cuente con un sistema de notación comparable, por ejemplo,
a la 'notación Laban' (un sistema de notación creado por el coreógrafo Rudolf
von Laban para anotar el movimiento de los bailarines en un ballet), que fije el
texto teatral (por definición transitorio e insustituible) en una transcripción de fácil
lectura, podrá el análisis del espectáculo teatral librarse de interpretaciones
subjetivas debatibles y alcanzar la altura de un estudio científico.18
En una segunda etapa, una vez que los signos teatrales son anotados
siguiendo dichos procedimientos, deberían investigarse sus posibilidades
combinatorias. Puesto que a nivel del discurso, estamos manejando un texto
teatral concreto, es insuficiente establecer sólo el rasgo dominante específico y
16 ERIKA FISCHER-LICHTE

hay, que estudiar, además, los disti

teatrales individuales - tanto en su secuencia como simultáneamente - se
conectan e interrelacionan. Se debería investigar, por ejemplo, si los signos d
una secuencia se refuerzan, debilitan, modifican, contradicen o neutralizan
mutuamente, si se relacionan entre sí por oposición, repetición, enumeració
asociativa, etc. Solamente en base a la investigación precisa de los diversos
procedimientos de combinación usados en el texto teatral o espectacular, ser
posible establecer su significado.
Cuando se analiza un espectáculo, es de suma importancia tener en cuent
algunas premisas generales. Este aspecto se relaciona principalmente con el
conjunto de problemas hermenêuticos que determinan o modifican tod
interpretación o proceso de comprensión. Aunque tanto el problema del círcu
hermenêutico como también el "prejuicio" (determinado histórica y
autobiográficamente) del intérprete es aquí pertinente, no es necesario considerar
el problema de la distancia histórica, pues un espectáculo tiene lugar en un "hoy"
y "ahora" debido a su modo de ser y a las condiciones mismas de su ocurrenc
Entre productor y receptor no habrá nunca una distancia histórica, aunque
muy probable que haya una distancia cultural, ya que el espectáculo es un
componente integral de la realidad cultural contemporánea. El problema de
distancia histórica adquiere importancia sólo cuando el interés se pone en
relación que hay entre la representación actual y su texto literario (si se trata de
un drama lejano en el tiempo). Este asunto debería tratarse dentro del contex
general de los problemas relacionados con la transformación de un texto literario
en texto espectacular. A continuación es necesario tratar problemas estético
específicos derivados de la interpretación de un espectáculo. En cuanto a s
significado estético, puesto que el signo teatral es polivalente, hay muchas
maneras de interpretar un mismo texto teatral. Observando estas premisa
generales, un espectáculo podría interpretarse en varios niveles, lo cual llevaría a
la configuración de los significados posibles de los signos teatrales puestos e
funcionamiento.
Si se concibe el espectáculo como la manifestación de una norma
subyacente, esta norma misma debería constituir el punto de partida para
recuperar los significados y sus signos. En el caso de la ópera de Pekín, por
ejemplo, para descubrir el significado del color amarillo de un traje, del sombrero
color perla, de la barba dividida en tres mechones, de una vela, de un látigo
adornado con borlas, del acto de subirse a una mesa, del gesto de un actor
cubriéndose la cara, hay que referirse a la norma de la ópera de Pekín que asigna
un significado a cada uno de estos signos, independientemente de su uso en un
contexto específico. Si se determina la relación entre los significados de los signos
individuales en las diferentes combinaciones analizadas aquí, se podrá revelar el
significado total de la representación.
En caso del teatro occidental contemporáneo, no podemos partir de una
norma preestablecida y fija. Sin embargo, en las diversas representaciones de un
director, o de un teatro específico, es posible encontrar elementos similares con
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 17

los mismos significados, de tal modo que el sign

espectáculo E se constituirá en relación al significa
espectáculos A,B,C. Sin embargo, ésta no es una reg
sucede en el caso de muchas formas teatrales del Oriente.
Puesto que como el arte postvanguardista, el teatro contemporáneo no ha
establecido un sistema de normas estéticas, puede adoptar, en toda su extensión,
cualquier procedimiento estético correspondiente a épocas anteriores. El sentido
que se da a los signos teatrales en un espectáculo teatral no representa el uso de un
sistema teatral único, sino el de la multitud de sistemas teatrales de que se dispone
para la producción de una representación. Con el fin de atribuir un significado a
los signos teatrales de una representación determinada, es necesario estar
familiarizado con los respectivos sistemas culturales, tanto de los no-estéticos
(vestuario, gesto, arquitectura) como de los estéticos (el teatro mismo, la pintura,
la poesía, el cine).
Debe tenerse familiaridad, por ejemplo, con el uniforme de un soldado, el
modo de vestir de los esquimales, el traje de una dama del siglo XVII para poder
identificar al personaje correspondiente vestido de soldado, de esquimal, o de
dama de la corte de tiempos del barroco. Se debe conocer la subcultura en que un
joven usa pelo largo, botas gruesas y un abrigo de piel raído para comprender
cómo una ropa similar y el estilo de peinado de Ferdinand en la obra de Schiller
"Kabale und Liebe" se constituyen como medios de su caracterización. Se debe
estar familiarizado con los gestos y las inflexiones de la voz de un sacerdote en el
pulpito, o de un profesor en la sala de clase, o del político en la tribuna para poder
interpretar tales gestos o inflexiones de la voz en la escena.
Lo mismo puede decirse de los sistemas estéticos. Sólo aquel que conozca el
diseño del traje del arlequín, los gestos de un melodrama, que identifique el pelo
(rubio u oscuro) como de signo de inocencia o de perversidad en la literatura
popular, que reconozca el caminar de un cowboy, o el maletín y los anteojos
ahumados de un agente secreto, podrá interpretar adecuadamente estos signos
en la escena.
Este requisito no implica en lo más minimo que los significados de los sig-
nos teatrales, y aquellos de los signos de los diversos sistemas culturales hacia los
que apuntan, tengan que amalgamarse (ver más arriba), sino que estos signifi-
cados funcionan como una especie de significado inicial que, de no ser conocido,
nos impide captar las modificaciones que experimenta durante la representación.
Tal modificación del signo es producida, ya sea por un especial acontecimiento
histórico-cultural en el tiempo que ocurre la representación, o por la influencia a
que se somete en la estructura particular del espectáculo, es decir, por el modo
particular en que el signo respectivo se combina o relaciona con otros signos.
Esto representa el tercer nivel en que puede constituirse el significado de los
signos teatrales (aquel de la inmanencia de la estructura específica de la
representación). En este nivel, uno puede operar efectivamente sólo cuando las
combinaciones empleadas en la representación han sido estudiadas en toda su
extensión. Sólo por medio de la comprensión de las relaciones complejas
 18 ERIKA FISCHER-LICHTE

establecidas por procedimientos

significados particulares que adopt
dado, y también el modo en que se
ejemplo, detengámonos en los probl
teatral.

El diálogo teatral, siempre simula una situación de comunicación real ya

que funciona con los mismos sistemas de signos que se usan en cualquier
conversación: lingüísticos, paralingüísticos, mímicos, gestuales y proxémicos. El
significado del diálogo se constituye por la especial interacción de todos estos
signos. De particular interés, en nuestro contexto, son las relaciones entre los
signos lingüísticos, por un lado, y los signos no-lingüísticos, por otro. Por
razones de economía, limitaremos nuestra investigación sólo a este tipo de
relaciones y dejaremos fuera cualquier otra relación entre los diferentes signos
verbales. A este respecto, Jiri Veltrusky ha señalado lo siguiente:

En el teatro, el sistema de signos lingüísticos, que funciona a

lo largo del texto dramático, está siempre en conflicto y se
combina con la actuación, que pertenece a un sistema de signos
completamente diferente. Todos los otros componentes, como
música, equipos escénicos, etc., pueden ser eliminados por el texto
mismo; del mismo modo, la participación de los sistemas de signos
al cual ellos pertenecen puede ser reducida a 'grado cero', a menos
que reentren en la estructura teatral a través de la mediación de un
actor. Por lo tanto, la función general del drama en la configura-
ción de la semiótica del teatro, puede efectuarse sólo mediante el
confrontamiento entre dos sistemas de signos que están invaria-
blemente presentes, que son el lenguaje y la actuación.19

De este modo, la relación entre signo y actuación, es decir, entre los signos
lingüísticos por un lado y los paralingüísticos, mímicos, gestuales y proxémicos
por otro, establece un modo especial de significación y funciona como un sistema
creador de significado que debe ser entendido como constitutivo del diálogo
dramático teatral.
Aunque varios modos de combinación son posibles entre estos dos sistemas
(modos que en el curso de la historia del teatro de Europa se han realmente
producido), nos detendremos sólo en dos formas extremas: el lenguaje dominado
por la acción y la acción dominada por el lenguaje.20 Como es de esperarse, en la
mayoría de los casos, el diálogo adopta una forma mixta o de transición entre
ambas. Como en este estudio nos interesan sólo los modos fundamentales por los
cuales el diálogo dramático crea significado, nos centraremos sólo en los dos
sistemas extremos señalados.
Antes de empezar la investigación de los dos sistemas en detalle, debemos
referirnos a los modos y posibilidades generales en que los signos no-lingüísticos
se relacionan con los lingüísticos. Puesto que el proceso de producción de
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 19

significados (la semiosis) se efectúa siempre por la

dimensiones semióticas: sintáctica , semántica y p
lingüísticos pueden, particularmente, referirse a cada
de los signos lingüísticos producidas simultáneame
signos no-lingüísticos cumplirán diferentes funciones.
a estas funciones parasintácticas, parasemánticas y p
En su dimensión parasintáctica los signos no lingüís
fundamental de segmentar la corriente del disc
paralingüísticos funcionan de esta manera, están p
intensidad, la entonación y la pausa. Por medio del
enfatizarse una determinada palabra o parte del
importancia. Las pausas pueden señalar el término d
su transición a otro. La entonación, por su parte, pued
habla va a continuar con su discurso o si lo ha acab
Algunos gestos especiales pueden funcionar
fruncimiento de cejas o una mirada rápida y directa pu
marcar el comienzo de un argumento importante o
modo que puede hacerlo una inclinación de cabeza o
con las manos. Estos gestos, capaces de acentuar o
ideas, pertenecen a la clase de gestos que Ekman ha d
La función parasintáctica puede también efec
proxémicos: un paso hacia el interlocutor ayuda a re
palabras dichas o por decir; el andar rítmico acentúa
puede lograrse igualmente con gestos de manos,
funciones parasintácticas de los signos no verbales son
porque aclaran la estructura del texto hablado y lo h
La función parasemántica de los signos no-lingü
como las relaciones especiales que establecen los sign
significados posibles de los signos lingüísticos que se re
a los cuales ellos se refieren. Entre estas funciones,
las de sustitución, amplificación, modificación, neu
Los signos no-lingüísticos pueden substituir sig
procedimiento generalmente codificado o pueden entenderse por simple
intuición. Si una inclinación de cabeza es usada en reemplazo de una orden
verbal, los signos gestuales pueden interpretarse en referencia a un código
subyacente especial generalizado en nuestra cultura. Aquí los signos gestuales
funcionan como emblemas, (véase nota 22), es decir como signos que tienen un
significado cuasi-lexical. Por otro lado, una mirada suplicante usada en vez de
una súplica enunciada verbalmente puede entenderse sólo intuitivamente. En
ambos casos, la enunciación del hablante puede ser entendida sólo captando la
interacción especial que media entre los signos lingüísticos y no-lingüísticos,
ambos en constante complemento.
Los signos no-lingüísticos pueden amplificar el significado de los signos
lingüísticos indicando el tamaño, forma, extensión, etc. del objeto o persona
20 ERIKA FISCHER-LICHTE

referidos por estos signos. O bien,

lingüísticos: si el enunciado "est
correspondientes signos paralingüí
ejemplo), y la cara refleja la típica e
están ligeramente inclinados hacia ade
el mismo significado de los signos l
Los signos no-lingüísticos pueden
lingüísticos ya sea acentuándolo de
ejemplo, una oración construida com
cambio de entonación puede conver
duda, etc. Así, una correcta interpr
un reconocimiento del verbo perf
también de su entonación. La enton
alterarlo. En todos estos casos, la i
adquiere un especial interés: si por eje
que es reforzada con la correspondi
gesto de simpatía puede, por otra p
Una forma especial de modific
definirse como la reducción máxim
lingüísticos. Aquellos signos lingüís
siento triste por ti" "¿puedo ayudar
de voz indiferente y gestos y posi
indiferencia, aunque no pierden com
forma tal que la simpatía formulad
simple acto convencional y no como
Si los signos no-lingüísticos no n
lingüísticos, sino que producen un s
signos lingüísticos, tendremos un cas
el ejemplo del párrafo anterior, ta
fueran dichas en un tono que no o
acompañen de una sonrisa de felicid
los signos lingüísticos y signos n
significado de las partes del diálogo
referencia a la situación, a la relación
especiales del hablante, o, con refer
pueda identificarse claramente. En
entonces, funcionar ya como un sig
sentimientos opuestos, o puede per
dominante. Esto último sucede en caso
dominen a los no-lingüísticos de alegr
los signos no-lingüísticos de alegría
emoción real.
En lo que respecta a la función parapragmática de los signos no-lingüísticos
y su relación con los signos lingüísticos, podemos distinguir dos tipos
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 21

fundamentales: 1) los signos no-lingüísticos que se refieren

y a su interacción y 2) los signos no-lingüísticos que fun
portadores de significado del sistema de la alternan
discursos.
En el primer caso, los signos no-lingüísticos pueden funcionar como
expresión en relación al hablante, o como reacción en relación al oyente, y como
signos que establecen relaciones de interacción entre hablante y oyente.
Cuando expresan un estado emocional constantemente presente en el
transcurso del diálogo, los signos no-lingüísticos pueden influir en el significado
de los signos lingüísticos como totalidad, tal es el caso cuando actúan, por
ejemplo, como signos indicadores de agresividad, tristeza, alegría, rabia,
distracción, etc. Estos signos no están relacionados con signos lingüísticos
individuales, sino con el texto total proferido por el hablante.
Los signos no-lingüísticos que expresan la reacción del oyente pueden
dirigir la atención sobre éste si señalizan su reacción a lo que escucha. La
evaluación o comprensión del oyente de las palabras del hablante se expresa
mediante un movimiento de cabeza, una sonrisa, un fruncimiento del entrecejo,
etc.

Cuando funcionan como indicadores del sistema de alternancia de

discursos, los signos no-lingüísticos pueden preparar y demarcar la alternancia o
el mantenimiento del papel de hablante. Si, por ejemplo, el hablante dice una
oración gramatical completa, pero emplea una entonación ascendente, ésta
indica que continuará hablando. Al contrario, cuando cambia de postura
retrocede y baja los ojos, señaliza que ha terminado y que el turno le corresponde
a otro(s) participante(s). Con estas funciones, los signos lingüísticos facilitan l
comprensión del texto hablado al indicar si el hablante considera su expresió
como concluida o si está en ánimo de proseguirla.
El conocimiento de estas posibles relaciones entre los signos lingüísticos y
los no-lingüísticos se revela como indispensable en la investigación del diálog
dramático teatral como sistema productor de significado. Como el diálogo
dramático teatral está formado de signos lingüísticos y signos no-lingüístico
(paralingüísticos, mímicos, gestuales y proxémicos), crea su significado con e
uso de todos estos signos con su respectiva combinación y relación. De este
modo, la interacción entre los diferentes sistemas de signos funciona de por s
como un sistema productor de significado. Este aspecto debe ser considerado
como algo fundamental y constitutivo del diálogo dramático teatral.

1. En el primer tipo de diálogo (el lenguaje dominando la actuación ), esta

interacción se caracteriza por un marcado predominio de los signos lingüísticos.
Aquí los signos no-lingüísticos se emplean para guiar al espectador hacia un
mejor comprensión de los significados constituidos por los signos lingüísticos
Esta función determina la elección especial que debe hacerse entre todas las
formas posibles de signos no-lingüísticos, los cuales se seleccionan de acuerdo
su capacidad para dilucidar el significado de los signos lingüísticos.
22 ERIKA FISCHER-LICHTE

La función parasintáctica de los s

aquí un papel muy importante, ya qu
discurso puede aclarar la organizac
no-lingüísticos que primero se elig
intensificar, enfatizar o acentuar
párrafos, o delinear el progreso de
este propósito son los signos paralin
voz, volumen, articulación, ritmo,
gestuales correspondientes podrían
manos o movimientos de la cabez
caminar de un lado para otro, de
proxémicos muy eficaces de segmen
En consecuencia, las funciones par
pueden estructurar el texto enuncia
relaciones especiales entre los signos l
espectador para captar un significad
Con respecto a la función parasemá
recalcarse sus limitadas posibilidad
excluida completamente. En real
lingüísticos no hay ninguna necesid
Más aun, todas las funciones que no
los lingüísticos, se reducirán casi a
función de amplificación prueba ser l
En consecuencia, tales signos no-
cuanto a su capacidad para ilustr
lingüísticos. Pueden usarse signos p
acústicos o pictogramas como tamb
que indiquen por, ejemplo, una apar
extensión, posición en el espacio, et
signos lingüísticos. Una categoría especial de signos no-lingüísticos que
funcionan como intensificadores es la formada por los 'indicadores de
afectividad'. Estos signos revelan el estado afectivo del dramatis persona que
habla y repiten el significado de una expresión de afectividad expresada en
palabras. Si el dramatis persona habla de su ira, puede ejecutar signos no-
lingüísticos que indiquen tal estado mental, (fruncimiento de la frente y cejas,
manos empuñadas, pasos rápidos, etc.). El afecto representado repite de este
modo las emociones formuladas por las palabras.
La función de modificación de los signos lingüísticos parece posible sólo en
menor grado. Si, por ejemplo, los signos lingüísticos muestran una cierta
ambigüedad, los signos no-lingüísticos pueden reducir el número de significados
posibles ayudando al espectador a encontrar una interpretación más definida. En
este caso, modifican los signos lingüísticos fijando su significado.
Donde quiera que los signos no-lingüísticos cumplan la función de
modificación del modo descrito, la función de neutralización parece muy
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 23

improbable. Los signos no-lingüísticos pueden deb

lingüísticos, pero no reducirlo a grado cero. Cuand
funcionan como los principales sistemas productore
del diálogo no puede entenderse adecuadamente si
neutralizan algunos de los significados constituidos
De modo similar, la función de contradicción debe s
lingüísticos constituyen el principal sistema de sign
signos no-lingüísticos que contradiga el de los ling
Parece existir una sola excepción a esta regla ge
lingüísticas de ironía que cambian el significado d
opuesto. Pero en este caso, debe tenerse presente qu
han sido combinados de modo tal como para indica
tomarse irónicamente. Del mismo modo, se espera qu
hagan más evidente aquella ironía que es expresada por
manera más escamoteada, tal vez para que no se
señalizar la contradicción entre el significado li
significado real, los signos no-lingüísticos definen la c
hablado y facilitan el proceso de comprensión.
En síntesis, en su función parasemántica los sign
mayoría de los casos, facilitan la interpretación es
mediante la ilustración, repetición o determinación
En relación a la función parapragmática de los si
centraremos en su especial capacidad para estructur
diálogo como un todo. Al indicar el estado emotivo gen
y la actitud que mantienen entre sí, trazan la situación
diálogo y refiriendo las palabras dichas a un patró
subyacente a la situación de comunicación, prop
comprensión del diálogo. Sólo cuando el especta
inmediato si los dialogantes escénicos mantienen una
conocen, si son una pareja de enemigos, un superior qu
camarada, si están de buen humor o en estado de desesp
furiosos o tranquilos, etc., podrá ciertamente entender
lugar o el que sigue, que si no tuviera tal información
transmitida mucho más tarde por medio de los signos
no-lingüísticos pueden anticipar la transmisión
necesario para la comprensión del diálogo en su con
Por otro lado, los signos no-lingüísticos pueden
nítido que los lingüísticos, el sistema de alternancia de
algunos casos. En particular, los signos paralingüíst
mímicos (como bajar la vista), signos gestuales (com
cabeza, un gesto con las manos que indica asunto
completo de postura), signos proxémicos (un paso a
atrás) pueden indicar al espectador que un hablante
que otro se prepara como enunciador. Al estructurar el
24 ERIKA FISCHER-LICHTE

signos no-lingüísticos demarcan la e

espectador configurar el significado.
El primer tipo de diálogo teatra
especial interacción entre los signos
signos no-lingüísticos se seleccionan
de los signos lingüísticos. Sus func
dominan sobre las parasemántica
aquellas que ilustran, repiten o d
lingüísticos. Los signos no-lingüísti
proceso de recepción e interpretac
espectador en su esfuerzo por constru

2. El segundo tipo (la actuación dom

predominio de los signos no-lingüí
lingüísticos y los no-lingüísticos se re
La totalidad de los signos no-ling
conductor.
De esto resulta una relación completamente diferente entre las tres
funciones semióticas que los signos no-lingüísticos desempeñan con referencia a
los signos lingüísticos: la función parasemántica, aparecerá como la más
importante, en tanto que la parasintáctica adoptará un papel más bien
subordinado. Así, si los signos no-lingüísticos transmiten el significado
dominante, los signos lingüísticos perderán en gran medida su importancia. Para
captar el significado del diálogo es más importante comprender el significado de
los signos no-lingüísticos que el de los lingüísticos. Consecuentemente, la función
parasintáctica de segmentación no puede tener sino una función secundaria.
Opuestamente, la función parasemántica se desarrolla ampliamente. La
función de sustitución, en particular, dejada completamente de lado en el primer
tipo de diálogo, domina aquí por sobre las demás. En el texto literario, hay una
importante diferencia entre los signos no-lingüísticos de las acotaciones escénicas
y los signos no-lingüísticos expresados por guiones, puntos, y otros signos
ortográficos que indican que lo dicho por los dramatis pesonae es incompleto.
Aquí esta diferencia no tiene importancia alguna, pues los signos no-lingüísticos
que percibe el espectador no revelan para nada su origen ya como provenientes
del diálogo o de las acotaciones escénicas.
Los signos no-lingüísticos que sustituyen a los lingüísticos se constituirán
en emblemas. Otros signos se entenderán ya sea intuitivamente, por ejemplo,
signos paralingüísticos (suspiros, sollozos, risillas sofocadas, risa, etc.), signos
mímicos de emociones (rabia, temor, sorpresa, alegría, disgusto, pena, tensión,
etc.) o con referencia a otro código como, por ejemplo, signos gestuales que
indican emociones, la intensidad de estas emociones, como también aquellos que
expresan una intención, duda, meditación, decisión, etc., o signos proxémicos
que desempeñan una función similar, además de apuntar a la relación especial
que hay entre los interlocutores y su posible intercambio durante el diálogo. En
 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 25

cuanto a los signos gestuales y proxémicos, deben enten

especial vigente ya en un contexto cultural en general o
Pueden usarse todas las formas de signos no-lingüísticos
significado sin ninguna referencia a los signos lingüísti
En algunos casos es posible que la cantidad de
producidos en el curso de un diálogo aumenten t
funcionen como el único sistema productor de signif
en otros tipos de diálogo dramático se manifiestan prin
signos lingüísticos - como, por ejemplo, los sign
emociones, actitudes, intenciones, etc. de los drama
algunas secuencias del diálogo, constituirse exclusivam
no-lingüísticos.
En todas las otras partes del diálogo en que se combi
y no-lingüísticos las funciones parasemánticas de am
neutralización y contradicción serán las que prevalec
lingüísticos son frecuentemente elípticos, no demas
no-lingüísticos tienen que precisar su significado co
modo, los signos no-lingüísticos amplían el significado
y son con frecuencia más informativos que éstos. Su
puede sólo entenderse adecuadamente, si están v
lingüísticos cuyo significado intentan ampliar.
Puesto que los signos lingüísticos usados en c
dramático (como, por ejemplo, en el drama naturalis
de constituir un significado preciso y válido, lo
pueden modificarlos. Por ejemplo, dondequiera q
rudeza, los signos no-lingüísticos pueden aminorar es
este no es más que un acto de torpeza. De modo sim
neutralizar el significado de los signos lingüísticos.
Una función parasemántica de especial interés p
contradicción, pues con ella se señala sobre todo la ambi
los dramatis personae durante el transcurso de varias
Por esta función, el diálogo dramático es capaz de po
contradicción que hay, por ejemplo, entre los ve
intenciones del dramatis persona y aquellos que apar
mas, la contradicción que hay entre los actos consciente
aquellos impulsos, que permanencen ocultos en su in
En resumen, la oposición entre los significados de lo
los no-lingüísticos puede funcionar como un sistem
muy importante hasta el punto de constituirse en un r
tipo de diálogo dramático. La función de contrad
esencial, especialmente en lo que respecta al diálogo d
Como ya se ha señalado a propósito del primer tip
una norma general) la función parapragmática de lo
está relacionada con signos lingüísticos individuales
26 ERIKA FISCHER-LICHTE

lingüísticos, sino con los diálogo

situación en que tiene lugar el diálo
los interlocutores y la actitud del u
segundo tipo de diálogo dramático,
lingüísticos pueden ser deficientes en
sólo tendrán que establecer el fondo
deberán definir las especiales relaci
comienzo diálogo y durante su de
dramatis persona no digan nada sobre
son los únicos que pueden indicarlas y
parapragmáticas de expresión y re
directiva: ellas informan al espect
subyacentes que deben tomarse en c
de los signos lingüísticos y no-lingü
Comparada con la importancia
expresión y reacción (que definen
función que determina el sistema
secundaria, aunque todavía impo
alternancia de hablantes será pre
señalan el esfuerzo del oyente por t
éste de cederle su papel de enun
manteniéndolo.
Resumiendo, podemos afirmar que el predominio de los signos no-
lingüísticos, característico en esta última categoría de diálogo dramático, exige
una especial selección de este tipo de signos. De éstos se elegirán, en primer lugar,
aquellos que desempeñen las funciones parasemánticas de sustitución,
amplificación, modificación, y contradicción, como también las funciones
parapragmáticas que definen las relaciones entre los interlocutores y configuran
el sistema de altenancia entre hablantes. Estas funciones mismas permiten a los
signos no-lingüísticos constituir un significado ya sea independiente o agregado
al significado de los signos lingüísticos, y adoptar así un papel directivo en el
proceso de creación de significado en relación al diálogo como un todo.
Todo lo expuesto basta para darse cuenta cuanto más complicado
resultaría el análisis que se propusiera dar cuenta de no sólo los signos teatrales
que constituyen el diálogo, sino de todos los tipos de signos que se emplean en el
transcurso de un espectáculo teatral.

(Traducción de Mario A. Rojas)

 HACIA UNA COMPRENSION DEL TEATRO 27

NOTAS

1 Ver Fischer-Lichte, "What is Understanding?"

2 Sobre el problema del significado estético, ver Fischer-Lichte, Bedeutung - Probleme ein
semiotischen Hermeneutik und Ästhetik.
3Véase Coseriu, Sistema, norma y habla.
4Kowzan, "Le signe au Théâtre.".
5Sobre este aspecto ver, en particular, Honzl, "Die Hierarchie der Theatermittel
6Véase Bogatyrev, "Semiotics in the Folk Theatre."
7 Véase Bentley, The Life of Drama.
8 Véase Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters , vol. I: "System der theatralischen Zeichen."
9 Véase además Bogatyrev, "Semiotics in the Folk Theatre;" el trabajo ya mencionado de
Honzl, "Dynamics of the Sign in Theatre;" Mukařovský, "Zum heutigen Stand einer Theorie des
Theaters."
10 Véase además Steinbeck, Einleitung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft ,
p. 149 y ss.
11 Estas formas de teatro se han desarrollado mayormente en el contexto de una religión o
mitología especial. Los significados particulares de los signos teatrales se originan en la mayoría de
los casos de un mito que da cuenta de una tradición. De esto se sigue que el código de esta formas
teatrales estaba basado originalmente en el código de los sistemas secundarios. Cuando este sistema
secundario perdió su validez, la forma teatral lo mantuvo y pudo ser entendido siempre que su código
especial fuera conocido.
12 Lang, Dissertatio de actione scenica.
13 Véase el concepto de signo elaborado y definido en "Grammaire de Port-Royal," (s. Antoine
Arnauld et Claude Lancelot: Grammaire générale et raisonée ou la Grammaire de Port Royal (1660),
ed. H. E. Brekle, Stuttgart, 1968 о Leibniz (cf. Gottfried Wilhelm Leibniz, Sadiche und Briefe, hrg.v.
Preuss, (späte Dt) Akad.d. Wiss., Darmstadt (bzw. Leipizg bzw. Berlin) 1923 ss.)
14 Sobre los problemas especiales de una semiótica del teatro barroco, véase Fischer-Lichte,
Semiotik des Theaters, е. е., vol. II: "Vom 'künstlichen' 'natürlichen' zum Zeichen-Theater des
Barock und der Aufkalärung."
15 Todas las teorías del arte dramático escritas en la segunda mitad del siglo XVIII se centran
en la búsqueda de los medios por los que el actor puede crear con éxito la ilusión de una conducta
"real": el actor tenía que observar a la gente como un científico, fijarse en los signos que se usaban
para expresar una emoción especial, un deseo, un estado de la mente, etc. para luego categorizarias
separándolas de cualquier manifestación puramente individual y, por último, imitarlas en el
escenario. Véase por ejemplo de Riccoboni, L'Art du Théâtre ; Diderot, Paradoxe sur le Comèdien'
Lessing, Hamburgische Dramaturgie ; Engel, Ideen zu einer Mimik.
16 Esta es una situación típica del arte vanguardista: no hay ni un sistema de normas esteticas
establecido ni la audiencia o crítica a que se pueda referir, ni tampoco la certeza de que se dirige a una
audiencia determinada. Aunque todas las formas y géneros del arte tienen que enfrentarse con este
problema, es especialmente importante en el teatro. Pues el teatro, como ya se ha dicho, depende de la
condición de que una comunicación puede tener lugar sólo entre la obra (la representación teatral) y
su audiencia actual y no con una generación posterior.
17 Sobre el concepto de norma estética aquí empleado, véase en especial Mukařovský,
"Ästhetische Funktion, Norm und ästhetischer Wer als soziale Fakten."
18 Sobre lo que sigue, véase Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters , е. е., vol. III, "Die
Aufführung als Text."
20 Ambos tipos han sido característicos de periodos especiales de la historia: así, por ejemplo, el
teatro de Goethe en Weimar practicaba el tipo 'actuación dominada por el lenguaje' puesto que para
él el texto era el elemento más importante en una representación. En el teatro de Stanislavski
predominaba el tipo 'lenguaje dominado por la actuación' puesto que Stanislavski estaba convencido
de que la tarea más importante del teatro era la expresión de emociones y tal como la gente
generalmente las expresa: por medio de signos no lingüísticos. Hoy en día ambos tipos de diálogo
dramático pueden realizarse.
21 Ver Scherer, "Die Funktionen des nonverbalen Verhaltens in Gespräch."
22 Sobre los conceptos de 'ilustrador' y 'emblema' véase Ekman y Friesen, "The Repertoire of
Non-verbal Behavior: Categories, Origins, Usage and Coding."
28 ERIKA FISCHER-LICHTE

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