DE LO BELLO A LO SINIESTRO:

LA TRAGEDIA AMOROSA1

María Rosa Álvarez-Sellers

Universitat de Valencia

me atormenta tu amor que no me

sirve de puente porque un puente no
se sostiene de un solo lado.

(Julio Cortázar, Rayuelo)

Se ha dicho del Renacimiento que afirma los valores vitales y supone una
nueva pasión de vivir, pues significa el triunfo de la gracia, la belleza y el
amor. La literatura sigue moviéndose bajo el signo de la erótica de Platón y
en ella predomina una atmósfera de sensualidad externamente adornada con la
idealización de la mujer, meta de las desbordadas pasiones masculinas.
Platonismo y senequismo se conjugan en las letras renacentistas mostrando
dos vertientes diferentes de un mismo tema. Sin embargo, la concepción
neoplatónica del amor ideal, que engendraba una corriente de optimismo en la
humanidad, no pudo resistir el enfrentamiento con la realidad, y en el período
siguiente predominará el segundo aspecto. Crece entonces el fantasma del
desengaño ante el amor ideal, considerado inalcanzable, ya que se comprueba
la incapacidad de la vida para conseguir la felicidad que el amor prometía.
Tales ideas adoptan una forma visible sobre los escenarios españoles,
canalizadas a través de un estoicismo revivido que ha sido llamado "filosofía
de la desilusión".
La tragedia amorosa del Siglo de Oro expresa precisamente ese lado oscuro
del amor que desata la violencia y conduce a la infelicidad y al crimen. En la
"era de la desilusión" no abundan los amores correspondidos, y éstos son de
difícil realización y suelen tener un final trágico, tal y como ocurre en El
castigo sin venganza, Reinar después de morir, La cisma de Inglaterra, El
mayor monstruo del mundo, El Caballero de Olmedo... La tragedia amorosa
se estructura en torno a la dialéctica del enfrentamiento. Éste se produce entre

1
Este artículo fue presentado como Comunicación en el Congreso Internacional El Banquete.
Primeros Encuentros sobre el Amor, celebrado en Benasque del 9 al 14 de septiembre de
1993; hasta la fecha no hemos tenido noticia de su publicación.
Tomamos como referencia un corpus formado por las siguientes obras: El castigo sin
venganza (CSV) y El Caballero de Olmedo (CO) de Lope de Vega; La cisma de Inglaterra
(C/), El mayor monstruo del mundo (MM), La vida es sueño (VES), El pintor de su deshonra
(PD), El médico de su honra (MH). A secreto agravio, secreta venganza (SASV), Los cabellos
de Absalón (CA), Los dos amantes del cielo (DAC), El mágico prodigioso (MP) y Eco y
Narciso (EN) de P. Calderón de la Barca; La venganza de Tamar (VT) de Tirso de Molina,
Reinar después de morir (RDM) de L. Vélez de Guevara y Cuánto se estima el honor (CEH)
de Guillen de Castro.
50 Maria Rosa Alvarez

dos fuerzas de similar condición y con los mismos derechos pero excluyentes,
que presiden mundos antagónicos, y bajo un canon de ironía porque, en el
fondo, las cosas no tienen por qué ser como son: ambas fuerzas podrían
concillarse, deberían concillarse, pues han sido concebidas como
complementarias para lograr la plenitud y, por ende, la felicidad. Se les puede
dar muchos nombres: individuo / sociedad, amor / honor, pasión / razón,
pasado / presente, libertad / destino. Y en el centro del conflicto el personaje
emocionalmente desgarrado que debe elegir entre ambas consciente de lo que
pierde y no muy seguro de lo que gana. Esa decisión implica sufrimiento y
también una actuación consecuente con lo elegido. El héroe español, como el
griego, sufre y actúa, pero lo hace con conocimiento, no arrastrado por fuerzas
ciegas que no llega a comprender. Coherente con la sociedad cristiana que lo
produce, dispone de libre albedrío para escoger y para acertar o equivocarse,
sabiendo que sus acciones repercutirán sobre los demás. Vive en un mundo de
absolutos ante los que debe definirse, porque sabe que la elección es
excluyente y que la renuncia implica el ahogo de una parte del ser2.
El amor no es pues un aliado sino un contrincante de valores tan
legítimos como él mismo, y se presenta no como medio de realización
personal sino como obstáculo que debe ser vencido para sobrevivir. En un
siglo de zozobra y desengaño, difícil resultaba conjugar el ideal con la realidad
que se dramatizaba. Por eso la palabra "confusión" es favorita de los
personajes barrocos, y el amor se muestra como absoluto irreductible y
contrario a los demás en un colectivo que no da cabida al individuo. Ningún
héroe o heroína, ni siquiera Segismundo {La vida es sueño), que triunfa sobre
sus enemigos, tiene acceso a la felicidad, porque no tiene acceso a la
realización del deseo. Deben renunciar y vencerse a sí mismos, ir en contra de
las pulsiones más íntimas porque ese deseo que invade el terreno del otro no
suele encontrar la debida correspondencia. Surge entonces la violencia, y con
ella el sufrimiento, la culpa y el castigo: el amor se convierte en una agresión
al tú desde el yo autoinvestido de prerrogativas divinas, como la potestad de
decidir sobre la existencia ajena, tal y como sucede en las tragedias donde entra
en juego la honra; entonces el amor queda obligatoria y lamentablemente
postergado; éste anima el deseo individual, aquella informa la norma social, y
la ley del grupo exige tributos a sus componentes. A pesar de reconocer amar
a la esposa, de intentar justificar las coincidencias, de quejarse contra las leyes
del mundo que dictaron las del honor, ningún sentimiento es suficiente para
detener la espiral de celos nunca reconocidos que envenena el alma y
petrifica el corazón hasta el punto de convertir al marido en un monstruo que
se nutre de sangre para sobrevivir; tanto Don Gutierre (El médico de su honra)
como Don Lope (Λ secreto agravio, secreta venganza) se autodescriben como
vampiros capaces de atacar a sus víctimas si la ocasión lo requiere, si la
sospecha lo confirma, si la honra peligra3. El hombre del XVII descubre el

No hay personajes inocentes en la tragedia española: todos los participantes tienen su parte
de responsabilidad y, por tanto, de culpa, en el desarrollo de los acontecimientos y su
desenlace. La división entre defensores y rebeldes al orden no significa que ésta sea también
entre buenos y malos o viceversa; la "justicia poética" convierte el dolor en escarmiento, la
equivocación en ejemplo, y alcanza incluso a los que sobreviven que, independientemente de
sus intenciones, deberán, de un modo u otro, rendir cuentas de sus faltas.
3
D. LOPE. (...)
Y si llegara a creer...
¿qué es creer?, si llegara
De lo bello a lo siniestro: la tragedia amorosa 51

eros "como espejo de contradicción, estado naciente de vitalismo y, sin

embargo, pulsión de la discordia y de la muerte" (Rodríguez, 1986: 65).
Si el ser humano, destinado a completarse, sólo puede hacerlo en sociedad,
la que describen las tragedias amorosas impide, paradójicamente, la realización
personal. Y eso es tanto o más trágico como un destino configurado de
antemano que dirija los pasos del personaje. No hay finales felices para estas
tragedias, aunque una nueva boda venga a sellar el problema y a firmar un
tácito pacto que deja flotando en el aire la siniestra posibilidad de que la
violencia se repita, de que el ciclo pueda volver a empezar en el momento más
inesperado, tras un presente que se ha convertido en pasado y que, en
consecuencia, afectará al futuro de los que permanecen. Don Gutierre entrega a
Leonor una mano bañada en sangre en prenda de esposo, recordándole que ya
ha sido "médico de su honra" y que no ha olvidado la ciencia; Leonor acepta
gustosa consintiendo que repita la cura si ella cae, como Meneia, enferma4. El

a imaginar, a pensar
que alguien pudo poner mancha
en mi honor..., ¿qué es mi honor?,
en mi opinión y en mi fama,
y en la voz tan solamente
de una criada, una esclava,
no tuviera, ¡vive Dios!,
vida que no le quitara,
sangre que no le vertiera,
almas que no le sacara;
y éstas rompiera después,
a ser visibles las almas.
Venid, iréos alumbrando
hasta que salgáis.
D. LUIS. [Λ/λ] Helada
tengo la voz en el pecho.
II. vv. 856-872
Pedro Calderón de la Barca, A secreto agravio, secreta venganza, ed. Ángel Valbucna
Briones(1967).
D. GUTIERRE. (...)
¡Celoso! ¿Sabes tú lo que son celos?
Que yo no sé qué son, ¡viven los cielos!
Porque si lo supiera,
y celos...
D . MENCÍA. [Αρ.] ¡Ay de mí!
D. GUTIERRE. Llegar pudiera
a tener... ¿qué son celos?
Átomos, ilusiones y desvelos,
no más que de una esclava, una criada,
por sombra imaginada,
con hechos inhumanos
a pedazos sacara con mis manos
el corazón, y luego
envuelto en sangre, desatado en fuego,
el corazón comiera
a bocados, la sangre me bebiera,
el alma le sacara,
y el alma, ¡vive Dios!, despedazara,
si capaz de dolor el alma fuera.
Pero ¿cómo hablo yo desta manera?
D*. MENCÍA. Temor al alma ofreces.
II, vv. 999-1017
Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. Ángel Valbuena Briones (1970).
4
D. GUTIERRE. Los que de un oficio tratan,
ponen, señor, a las puertas
52 María Rosa Alvarez

Rey perdona los homicidios de Don Juan Roca {El pintor de su deshonra),
Don Lope de Almeida y Don Gutierre —"Cuerdamente / sus agravios
satisfizo" (MH, III, vv. 745-746)— pese a conocer la verdad del caso y la
mentira con que el esposo ha intentado encubrir la venganza y el asesinato5.
El desenlace de estas tragedias es más terrible que su propio desarrollo, porque
auguran la repetición impune de la barbarie y van contra toda lógica
cronología, esto es, contra natura. Si el tiempo humano camina en línea recta
sin dar vueltas sobre sí mismo, estas tragedias rompen con esa premisa
irrompible. Y si el hombre difícilmente puede ser feliz porque la felicidad es
el deseo de repetir y las oportunidades escasean a medida que se avanza y el
presente es pasado casi en el mismo instante de producirse, las tragedias donde
honra y amor se desafían, cifran, paradójicamente, la esperanza de la felicidad
en la muerte. Por eso la dicha es ficticia, la esperanza falsa, porque nadie en
su sano juicio puede desear la extinción del ser amado como única forma de
alcanzar el propio bienestar. Por eso Calderón retrata mentes lúcidas pero
alucinadas, seres que ven lo que no es y creen en lo que ven, sin molestarse en
penetrar la esencia del objeto porque no hay más verdad que la de su
conciencia.

REY. Pues decidme:

para tantas prevenciones,
Gutierre, ¿qué es lo que visteis?

un escudo de sus armas;

trato en honor, y así pongo
mi mano en sangre bañada
a la puerta; que el honor
con sangre, señor, se lava.
REY. Dádsela, pues, a Leonor;
que yo sé que su alabanza
la merece.
D. GUTIERRE. Sí la doy. [Dale la mano.]
Mas mira que va bañada
en sangre, Leonor.
D\ LEONOR. No importa;
que no me admira ni espanta.
D. GUTIERRE. Mira que médico he sido
de mi honra: no está olvidada
la ciencia.
D'. LEONOR. Cura con ella
mi vida, en estando mala.
D. GUTIERRE. Pues con esa condición
le la doy.
MH, III. w . 885-903
5
En El pintor de su deshonra los padres de Serafina y Don Alvaro perdonan el crimen de Don
Juan porque "aunque a mi hijo me mate, / quien venga su honor, no ofende" (III, w . 1030-
1031) [ed. Ángel Valbuena Briones, 19701. Y en Λ secreto agravio, secreta venganza, aunque
Don Lope invente una excusa, el Rey conocerá por Don Juan la verdad de lo sucedido pero
no lo castigará:
REY. Es el caso más notable
que la antigüedad celebra,
porque secreta venganza
requiere secreta ofensa.
III, vv. 982-985
De lo bello a lo siniestro: la tragedia amorosa 53

D. GUTIERRE. Nada: que hombres como yo

no ven; basta que imaginen,
que sospechen, que prevengan,
que recelen, que adivinen,
que... No sé cómo lo diga;
MH, III, vv. 76-83

Para aquellos personajes que, por el contrario, se enfrentan a la norma, el

conflicto siempre tiene una base pasional, y dicha pasión se constituye en
marca de individualidad. Diversas pueden ser las pasiones en torno a las cuales
define el rebelde su existencia ambición, poder, opinión (honra y honor),
sabiduría, celos, venganza...— pero hay una que destaca sobre éstas por
convertirse en hilo conductor de las tramas estudiadas: el amor, realidad
manifiesta o latente pero presente en todas las problemáticas, de ahí la
denominación de "Tragedia Amorosa" para el modelo que proponemos.
El amor se convierte en el principal motor trágico, el absoluto —de
idéntica naturaleza y condición que los demás— en nombre del cual los
protagonistas rechazarán el sistema. Pero el amor puede ser entendido y vivido
de dos maneras diferentes, que serán las que definan la estructura trágica:

1) Como absoluto pero destinado al complemento con los valores

sociales, como medio de realización personal en el marco de la colectividad, es
decir, como puente entre la fatalidad y el destino y vía de salvación, de
redención, para el personaje. Así sucede o podría suceder —ya que los errores
de los protagonistas juegan un importante papel en la determinación de la
trayectoria amorosa y pueden propiciar que un sentimiento nacido en
circunstancias adecuadas resulte infructuoso—, en Los dos amantes del cielo,
El mágico prodigioso, La vida es sueño, Cuánto se estima el honor, La
venganza de Tamar (David), Los cabellos de Absalón (David), Eco y Narciso,
El caballero de Olmedo.

2) Como absoluto irrenunciable que enajena y hace perder la perspectiva,

es decir, como pasión exclusiva y unívoca que rechaza el entorno y no admite
ningún complemento, oponiéndose, por lo tanto, a todo lo que no sea él
mismo. Es el "amor ciego" que se convierte en agente de destrucción —como
pueden serlo la honra, la libertad, la razón de Estado o la religión mal
entendidas. Tal planteamiento hemos hallado en El mayor monstruo del
mundo, La cisma de Inglaterra, El castigo sin venganza, Reinar después de
morir, La venganza de Tamar (Amón), Los cabellos de Absalón (Amón), El
médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta
venganza.

Razón y pasión se enfrentan en estas tragedias donde el sentimiento parece

incompatible con la convivencia. Pocas veces el objeto de deseo es el
adecuado, y si lo es, pocas veces puede colmar las ansias, pocas veces puede
realizarse el sentimiento amoroso sin que ello suponga la transgresión de las
normas. Y cuando el amor se vuelve antinormativo se convierte en antisocial
y por tanto en un blanco a destruir. Los personajes de la tragedia amorosa del
XVII están dominados por lo que ha sido llamado "la violencia del signo de
Saturno", son víctimas de un deseo imposible porque el objeto del mismo es
inaccesible (Amón en La venganza de Tamar y Los cabellos de Absalón;
Federico en El castigo sin venganza; Segismundo en La vida es sueño;
54 María Rosa Alvarez

Enrique VIII en La cisma de Inglaterra...)6. Sobreviene entonces la crisis y la

angustia, la agonía existencial que no parece tener remedio y que encuentra un
importante freno en la palabra. Mientras el deseo permanezca en la
imaginación —elemento importantísimo en estas tragedias donde no hace
falta ver para suponer y creer—, el personaje estará a salvo de sí mismo. Su
experiencia pasional configura la dialéctica entre el decir o callar ese amor que,
contra todas las normas, no puede dejar de sentirse. Por eso el mal no cabe en
la razón sino sólo en el sentido, y el veneno está entre el corazón y el labio o,
palpitando el corazón, se tiene el alma entre los dientes7. El personaje sabe
que no debe verbalizar la pasión, que debe ocultar el sentir porque expresarlo
equivale a poner en marcha el mecanismo que conducirá a la tragedia, ya que
dar forma al deseo a través de la palabra equivale a hacerlo presente en
sociedad, a reconocerlo públicamente, a legalizar la transgresión, y ello es
intolerable; la dura razón de Estado, la honra o cualquier otro imperativo darán
el justo castigo al rebelde, al que se ha singularizado con deseos extraños al
colectivo. El héroe de la tragedia española del Barroco es el personaje sin
centro, sin referencias, perdido en su bosque pasional, continuamente perplejo
e interrogante, debatiéndose entre la libertad del pensamiento y el
encadenamiento de la acción. Si, voluntaria y conscientemente, no renuncia a
la pasión en favor del bien del grupo, como hace Segismundo, ésta estalla sin
posibilidad de retroceso. Se consuma entonces el deseo: Amón hace suya .a
Tamar, Federico a Casandra; ambos perecerán y serán castigados por su
pecado; y Enrique VIII se casa con Ana Bolena anteponiendo el amor a la
religión y a la política y provocando un cisma incurable; su error pasado se
proyectará para siempre en el futuro no sólo propio sino de todo un pueblo.
El amor es por tanto, como decíamos, un absoluto que articula las tramas
mencionadas porque en todas ellas orienta la actividad de los protagonistas,

0
"En la sagaz vocación conlemplaliva del temperamento saturniano, revive el Eros perverso
del acidioso, que mantiene su propio deseo fijado en lo inaccesible" (Agambcn, 1987: 9).
7
FEDERICO. Batín,
si yo decirte pudiera
mi mal, mal posible fuera
y mal que tuviera fin,
pero la desdicha ha sido
que es mi mal de condición
que no cabe en mi razón
sino sólo en mi sentido;
que cuando por mi consuelo
voy a hablar, me pone en calma
ver que de la lengua al alma
hay más que del suelo al cielo.
II, vv. 1232 1243
CASANDRA. (...)
conoció luego su agravio,
pero que estaba el veneno
entre el corazón y el labio.
II, vv. 1893-1895
Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. A. David Kossoff (1989).

PRÍNCIPE. Palpitando el corazón

tengo el alma entre los dientes.
I, p. 101 b
Guillen de Castro, Cuánto se estima el honor, ed. Eduardo Julia Martínez (1925).
De lo bello a lo siniestro: la tragedio amorosa 55

bien sea para intentar suplir sus carencias y completarse, como sucede en los
casos de amor correspondido en que no existen trabas sociales para su
realización —pero puede fallar por los errores individuales—, bien sea para
enfrentarse al orden, pero en ambas circunstancias aparece vinculado a la
muerte. El personaje insiste en que muere de amor o en que el amor lo mata,
consciente de la semilla destructiva que en sí engendra el sentimiento cuando
es constituido o se constituye por oposición al resto de valores que hasta ese
momento determinaban la existencia del individuo. El amor provoca siempre
un estado de tensión que quien lo padece debe resolver de un modo u otro,
alentando su consumación u ocultándolo y rechazándolo. Y cuando la
realización pasa por el camino de la violencia pasional y de la transgresión,
desemboca en la muerte. Pero no se muere sólo físicamente, se puede
conservar el cuerpo a costa de sacrificar el alma, y ello, probablemente, no es
menos doloroso. Morir de amor puede ser fácil, más difícil sea quizá vivir sin
amor: ambas circunstancias son igualmente trágicas. Quizá el mejor ejemplo
lo encontremos en La vida es sueño.
Rosaura es la luz que ilumina la razón de Segismundo, que puede cegarle
pero también mostrarle el camino del propio destino. Simboliza el amor no
como destrucción sino como fuerza educadora y redentora que puede guiar al
sujeto hacia el bien, hacía "lo que debe ser", que puede impulsar la
metamorfosis de la fiera en hombre8. Ella es para Segismundo la aparición de
"lo bello", ese gozne entre la realidad y el deseo, entre el aparecer y lo oculto,
lo que no puede desvelarse sin que lo bello desaparezca y descubra entonces lo
siniestro. Pero es también el personaje que introduce el desorden —con esa
simbólica caída del caballo— y la violencia en escena, la que trastoca el
equilibrio dispuesto en torno a la bien tramada mentira de Basilio. Para
Segismundo, por tanto, es a la vez luz y belleza pero es también —quizá sin
que él lo sepa aunque probablemente lo intuya en su tercer encuentro— la
portadora de lo siniestro, que aparecería con toda su crudeza si éste, cegado por
el deseo, llegara a gozarla, abusando de su poder y de su confianza. Diversas
circunstancias se lo impiden: en la corte, la providencial intervención de
Clotaldo, Astolfo y Basilio; en el monte, su propia madurez interior, su
aprendizaje, su pasada experiencia. Tras reflexionar con arreglo a lo vivido
—de lo que antes carecía— toma la decisión "adecuada", evitando así la
destrucción de las fuerzas positivas que encarna Rosaura y la suya propia,
pues en la tragedia todo delito es penalizado. Nada ni nadie, en cambio,
impide a Amón (La venganza de Tamar, Los cabellos de Absalón) la
consumación del deseo, único modo de saciarlo, según cree: goza a Tamar y
luego la aborrece al instante, el amor se transforma de inmediato en odio
porque la presencia de ella implica el horror ante la revelación de lo siniestro,
el testimonio de su crueldad y su ceguera, del atentado perpetrado contra las
leyes humanas y divinas9. "Se desencadena la presentación en lo real del deseo

° Semframis en La hija del aire, de Calderón, vive una situación idéntica a la de Segismundo,
pero elige la opción contraria y acabará siendo destruida: también tiene la posibilidad de
redimirse por el amor, pues es amada por Menón y Nino; sin embargo, rechaza el sentimiento
que le ofrecen, atropellando, en su escalada hacia el poder, todo cuanto supone un
impedimento p:ira alcanzarlo.
9
AMÓN. (...)
Sal fuera, que eres horror
de mi vida, y su escarmiento.
Vete, que me das temor
y es más mi aborrecimiento
56 María Rosa Alvarez

inconfesable, siniestramente consumado" (Trías, 1988: 110). Y ya no hay

posibilidad de retroceso. "Si el sujeto porfía tercamente en que lo encerrado se
revele, si el sujeto tienta de modo titánico a "lo divino", sobreviene ¡o
siniestro y monstruoso" (Trías, 1988: 48). Amón elige abrir la puerta
equivocada: la del instinto, la de los monstruos que inundan el sueño de la
razón. La presencia de Rosaura, por el contrario, no llega a traspasar esa
frontera porque Segismundo es capaz, mediante la reflexión a partir de la
experiencia y el uso del libre albedrío, de vencerse a tiempo. Ahora bien,
Rosaura le muestra el camino de un mundo que parece luminoso por ser
compartido, mientras que él siempre vivió encerrado y aislado, pero que,
como lo bello que ella representa, también posee dos aspectos: la convivencia
armoniosa y otro que se revela inusitadamente siniestro, el alto precio que hay
que pagar por ella; la renuncia a la individualidad y, con ella, al deseo. Y ahí
es donde sobreviene la tragedia aunque se conserve la vida. Segismundo sale
de un mundo siniestro para entrar en otro que no lo es menos; el gozne entre
ambos ha sido, efectivamente, lo bello.
Así pues, la integración en la sociedad exige un tributo que no todos están
dispuestos a pagar, debiendo entonces sucumbir: la castración sentimental, la
renuncia al deseo, a la individualidad. Segismundo "debe" casar a Rosaura
—una mujer deshonrada pero a la que ama— con su ofensor y concertar
también para sí un matrimonio de conveniencia con Estrella, y debe soterrar
además sus impulsos so pena de regresar a la torre si se comporta mal. Los
maridos deshonrados aunque sólo sea con el pensamiento —Don Gutierre,
Don Juan Roca, Don Lope de Almeida— o, en efecto, con la acción —el
Duque de Ferrara (El castigo sin venganza)— que actúan de acuerdo con las
leyes del honor —pese a lamentarlas— recuperarán su honra a cambio de
entregar la pasión —aman a sus esposas pero deben sacrificarlas— y la
conciencia, que permanecerá para siempre enajenada, ligada a un sistema que
no osan cuestionar, llegando al punto de asumir identidades ficticias pero en
las que acaban creyendo firmemente en el caso de Don Gutierre, el "médico de
su honra", y de Don Juan Roca, "el pintor de su deshonra". Y lo más amargo
es que su despliegue retórico y actancial para disfrazar el castigo de accidente y
evitar la sospecha de una venganza y, en consecuencia, de una deshonra, es
inútil; los demás conocen la verdad, de forma que matan para mantener una
opinión que ya estaba perdida, se arrancan su lado pasional, su amor
conyugal, cambian lo bello por lo siniestro para acabar igualmente en las
lenguas de la fama. La ironía es pues una constante de la tragedia amorosa:
toda tragedia podía haberse evitado, y las acciones encuentran un resultado
contrario al esperado.
Como lo es también la muerte, independientemente de su significado, de
ser justa o injusta, merecida o no, lleve consigo la promesa de la redención o
el absurdo del desamor. Numerosos son los cadáveres que en un momento u
otro jalonan la escena; las muertes suelen suceder dentro pero luego se
muestran los cuerpos sin vida de los ajusticiados como ejemplo y escarmiento
para los que sobreviven. Este gusto senequista procedente de la tragedia del
XVI tiene ahora, sin embargo, otro valor. La tragedia amorosa del XVII se

que fue mi primero amor.

¡Hola! Echádmela de aquí.
II, vv. 1004-1009
P. Calderón de la Barca, Los cabellos de Absalón, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros (1989).
De lo bello a lo siniestro: la tragedia amorosa 57

sirve del horror material, del horror físico, para subrayar el clima de
desolación, de sufrimiento, de absurdo muchas veces que ha dejado tras sí la
estela pasional, pero ha desaparecido el horror moral. Ya no hay personajes
desmesurados de carácter abominable, ambiciosos y tiranos que ilustran la
maldad humana, sino seres descentrados, dubitativos, perplejos, a medio
camino entre el deber y el querer, conscientes de la necesidad de la elección y
la renuncia pero no siempre dispuestos a consumarla; personajes con virtudes
y defectos que conmueven por su humanidad, porque el dramaturgo intenta
huir de planteamientos maniqueos para llegar al fondo de la cuestión, para
construir una tragedia capaz de trascender los límites de su historia. Si la
catarsis ha sido contemplada como la purgación de las pasiones mediante la
compasión y el temor, en la modernidad catarsis es apercibirse de las propias
pasiones y aceptar el reto que nos proponen, el reto que es vivir cada día
siendo responsables de nuestro destino. Por eso los personajes deciden y
actúan, y por eso mismo pueden acertar o equivocarse; si aciertan, el siguiente
paso será igual de complejo, la encrucijada quedará sin resolver hasta que se
realice la elección definitiva entre la pasión o el vínculo social; si yerran
deberán rendir cuentas y asumir un destino no deseado pero construido por
ellos mismos utilizando erróneamente el libre albedrío, porque, como
decíamos al principio, en la tragedia amorosa el héroe es el único responsable.
Pero lo que sí se pretende provocar es la catarsis en el espectador, bien por
identificación, bien por distanciamiento, mostrando lo absurdo de amarrarse a
las normas y lo inconveniente de abandonarse a la pasión cuando ésta se vive
como absoluto exclusivo. En la tragedia amorosa del Barroco español toda
pasión —incluido el amor, medio favorito de realización personal y de puente
hacia la felicidad—, valor en sí mismo positivo, se convierte en negativa
cuando es vivida como absoluto antepuesto a cualquier otra consideración, y
contribuye a propiciar la tragedia y a destruir al individuo física o
psíquicamente.
Las características apuntadas han contribuido a definir la Tragedia Amorosa
como uno de los modelos posibles que configuran la dramaturgia trágica del
siglo XVII. Una tragedia donde la agonía existencial y, por consiguiente,
trágica, se estructura en torno a la dialéctica del decir o callar la pasión,
opciones ambas de inevitables consecuencias, y donde el desenlace se cifra en
la actuación consciente, responsable y trascendente de los protagonistas, que
con sus aciertos o errores, utilizando libremente su albedrío, contribuyen a
labrar un destino que puede ser anunciado por algún horóscopo pero no
enunciado, pues corresponde a ellos su configuración definitiva. En el marco
de la tragedia española del XVII hemos tomado como referencia uno de sus
modelos, la Tragedia Amorosa, aquella estructurada en torno a la vivencia de
la pasión como absoluto irrenunciable conquistado o por conquistar, pero en
cualquier caso destructivo si engendra violencia o se convierte en
antinormativo por ser imposible el objeto de deseo. Entonces el amor se
constituye en motor trágico y los errores de los personajes hacen el resto. La
solución sería sistematizar la pasión y calcular su objeto, entender el amor
como valor universal y constructivo. Mientras escape al hombre el control de
sus pasiones seguirá provocando tragedias, pero ello no siempre es percibido
—voluntariamente o no— por los protagonistas, cegados, salvo en contadas
ocasiones, por la necesidad de satisfacer sus ansias amorosas. Cuando el amor
se vuelve antisocial hay que renunciar al mismo para conservar la vida. La
paradoja de la tragedia española del Barroco, ejemplificada a la perfección en
58 María Rosa Alvarez

Segismundo, es que los personajes luchan por alcanzar una identidad social
que supone, a la postre, negar la voluntad, poner freno al deseo y a la libertad,
aunque no se den cuenta de ello hasta que escalan la cima de la opinión. Se
debe sacrificar la pasión y/o la razón, renunciar a la humanidad y a la felicidad
y a lo que nos singularice como individuos para entrar en esa sociedad que
puede darlo todo pero también quitarlo. Y en la conversión de lo bello en lo
siniestro, en la necesidad de la ablación pasional, en esa castración
sentimental que hay que tributar para seguir viviendo o, mejor, subsistiendo,
y en la consiguiente aniquilación física y/o psíquica caso de no hacerlo, radica
la verdadera Tragedia Amorosa de la España del Siglo de Oro, tragedia
universal y trascendente donde el amor difícilmente sirve de puente hacia la
felicidad, porque un puente no se sostiene de un solo lado.

BIBLIOGRAFÍA

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RODRÍGUEZ CUADROS, E. (1986): Edición de Novelas amorosas de diversos
ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia.
TRÍAS, E. (1988): La aventurafilosófica,Madrid, Mondadori.
VEGA, L. de (1989): El castigo sin venganza, ed. A. David Kossoff, Madrid,
Clásicos Castalia.