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La bruto Interferencia , Alberto Kurapel. La Compagnie des Arts Exile, Canadá, 1994.

En la foto: Alberto Kurapel, Judith Pelletier.

Foto: André St­Arnaud.
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LENGUAJE E HIBRIDEZ Estoy ampliamente de acuerdo y desde esta perspectiva, es evidente

el hecho de que siempre creamos con puntos de anclaje:
Mencionaré el problema del lenguaje que, como otra clave de nuestra
condición, se utilizó en las obras, como un componente propio con A. Nuestra lengua, el español y la apropiación de otra
sus propios referentes y significados: el uso simultáneo del adquirida, el francés y el inglés
bilingüismo. Usamos el texto como partitura, referente, puente y B. Nuestra memoria fracturada; C.

expresamos los lenguajes con sus modulaciones, destacando Nuestra precariedad socioeconómica
acentos, diferencias, como elementos expresivos, intervienen como
Desentrañar y desarrollar teóricamente estos conceptos desata la
signos de seducción.
particularidad de crear desde nuestras diferencias; esto se hizo con
actores de diversos orígenes y razas (alteridad escénica); poblando

Cito nuevamente al profesor Alfonso de Toro, quien dijo: y utilizando espacios alternativos, (bodegas, mataderos, vertederos,
galerías de arte, etc.) y por supuesto gracias al reciclaje, tanto textual
en el trabajo de Idioma tenemos a confluencia de cuatro tipos de
como material en la puesta en escena, apropiándose de residuos
de Kurapel:
para crear instalaciones, escenografías o vestuario. Es decir, captar

O La lengua materna, el regional, a golpear y jerga ahora : o y escenificar nuestra precariedad, nuestras penurias de todo tipo e
castelán. incorporar al lenguaje escénico elementos de la sociedad de acogida
O El lenguaje urbano, global, estándar: o El español allá francés. (video, cine, informática), para lograr derribar las barreras impuestas
O lenguaje – referencial, cultural, El literario (del teatro). a nuestra condición de extranjeros. artistas y así nos expresamos
O lenguaje literario,
la poscolonialidad.
allí, mítico, artístico,
márgenes, más construido que la alteridad, de artísticamente como creadores, tanto con los pocos elementos
ya
propios como con los adquiridos.
(De Toro 2004: 240)
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Nuestra identidad es múltiple (creo que cada ser se enriquece con
infinitas identidades), pero nuestra Alteridad escénica sigue siendo
parte de los márgenes ocultos de la teatralidad. La presencia de una
población indígena expresa la multietnicidad de nuestra sociedad,
grupos que hoy luchan por expresarse y definir un nuevo rol social
dentro de la sociedad.
Hoy, trabajando allá en mi patria, estas reflexiones sobre una
experiencia pasada son el germen que me impulsa a unir a los
diferentes seres en mí para que continúen la búsqueda sin dejar
nunca de mirarse en la acción de esa búsqueda, y de preguntarse yo
mismo cómo ese Otro se incorpora y se presenta actualmente en
nuestro teatro latinoamericano y chileno. En mí, día a día, se agita la
imperiosa necesidad de buscar proposiciones que correspondan
escénicamente a la infinidad de identidades que, como dije antes,
conforman nuestro ser y nuestra geografía: culturas y universos
simbólicos.
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CONCLUSIÓN
diferente
Afirmo que la incorporación del enriquece la dramaturgia, la
performance, la puesta en escena performativa, la incorporación de
la otredad es fundamental para proyectar una forma teatral
performativa contemporánea.
Con nuestras obras creadas en Canadá pudimos demostrar que la
incorporación escénica de artistas de diversas culturas
(transculturación) es fundamental para el enriquecimiento de un arte
performativo­teatral, concebido como una combinación holística de
culturas, lenguajes, signos, disciplinas diversas. (pluridisciplinariedad),
en un mundo tan desigualmente globalizado y cosmopolitamente
deteriorado.
Termino con las palabras del personaje "El ciego", de "Carta de
Ajustar o Ya no necesitamos un calendario”:
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VOZ_ OFF 1
¡Y en todo solo
el ?la memoriasobrevivió? esto, Y en solo

recuerdo todo eso, sobrevivió

VOZ­Off 2 ¡La

colectiva
ojos memoria
ciegos! de los en ciegos! El colectivo en la memoria ojos

CIEGO

"Jugando
Arriesgo la vida y el silencio

Signos dispersos
Dentro mi cuerpo

Hambre vital

Acciones irrepetibles En

la boca sangrienta del lenguaje.

Al actuar

arriesgo vida y silencios

signos sembrados
en cuerpo
mi

hambre vital

acciones la irrepetibles
en boca del lenguaje sangrienta

Kurapel 1991 :65, Ediciones Humanitarias­Nouvelle Optique

Carta de ajuste o ya no necesitamos calendario, Alberto Kurapel, Canadá, 1990.

En la foto: Marine Méndez, Alberto Kurapel, Susana Cáceres.
Foto de: Laurent Sevigny
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FELDMAN Y BECKET. UNA ANTIÓPERA: TAMPOCO

Marcos García Barrero

La obra musical,Nique analizaremos a continuación en su

representación el 12 de junio de 2010 en Teatro de la
Zarzuela Madrid, fue dirigida por Peter Mussbach y el
. Ni
compositor Morton, Feldman, fue estrenada en la Ópera
de Roma en 1977, bajo la dirección de Marcello Panni,
y es basada en un texto del dramaturgo Samuel Beckett.

Ni , es de hecho la primera colaboración entre

Samuel Beckett y Morton Feldman y es, sin duda, una
ópera seminal del siglo XX. Es una intensa meditación
sobre la propia conciencia coloreada por sonoridades
punzantes e inquietantes de un poder persuasivo, una
tensión musical que siempre se intensifica progresivamente.

El único intento operístico de Morton Feldman resultó ser

una de sus obras más significativas y ciertamente una pieza
poco convencional. Feldman se encontró por primera vez
con Samuel Beckett en el Teatro Schiller de Berlín en 1976, en
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acababa de recibir un encargo del teatro de la ópera de Roma.
Almorzaron juntos y él le pidió un texto, luego de que ambos
manifestaran su desdén por la ópera tradicional, pues él no
quería ninguna existente. Cuando Beckett le preguntó qué texto
quería, Feldman le dijo "la quintaesencia", lo que complació
mucho al escritor. Beckett, que nunca había escuchado una obra
de Feldman, le envió el texto un par de semanas después y
Orquesta
justo después escuchó el que realmente ,
le gustaba, a la
Orquesta de la BBC. Mientras tanto, Feldman había comenzado
a componer sin tener el texto. Al recibirlo, dijo que cada línea del
texto dice lo mismo de manera diferente, que es lo que estaba
tratando de hacer en la música.
Más que una ópera o una antiópera, es paraNimuchos un
monodrama minimalista. El texto y la música existen en
paralelo. Las sombras establecen tensiones dentro de otras
sombras y la obra nos permite viajar desde la claustrofobia
más profunda al espacio exterior. En realidad no hay una
historia o una puesta en escena, sino un solo personaje que
recita un texto de Beckett que contiene exactamente 87
palabras en dieciséis líneas, más un poema que un texto
teatral. No describe un lugar o una persona sino un estado
de
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conciencia, cuyo único fin posible es, también posiblemente,
muerte.
La densidad armónica habitual de Feldman se ve reforzada por
su sentido del timbre instrumental, que es muy particular.
El comienzo es exclusivamente orquestal y Feldman explicó
que fue porque lo había compuesto antes de recibir el texto
de Beckett. El músico, como en otros trabajos, arriesga por
la fragilidad del sonido, y como en sus otros trabajos, obtiene
un resultado realmente robusto porque introduce una serie
de relaciones espaciales que nacen precisamente del
tiempo musical y no de cualquier otro. elemento. Las
palabras beckettianas en las que se basan adquieren así
un valor dramático siempre cambiante y en permanente autosemejanz
Como es habitual en el compositor, lo importante es el
momento en sí y no la dialéctica que se establece entre los diferentes
momentos de musica. Es un chorro musical que fluye más
allá de su presentación estática.
Reproducimos a continuación el texto de la ópera, enviado por
Beckett a Feldman, desde Berlín, 31 de septiembre de 1976:
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yo impenetrable
y de la sombra
al de
no la
yosombra
impenetrable
a lo interior
a través
a lode
exterior del
de la soprano, a la que nunca vemos. Antes de
ninguno de los dos
comenzar, se cierra la tela, iluminada por unos focos
suaves que le dan un hermoso color azul cobalto.
como entre refugiosque
iluminados cuyas puertas se acercan dos una vez

se cierran suavemente, se apartan

una suavemente
vez
Pensar en Rothko es casi inevitable; aunque el pintor
y se separan

suavemente
es una inspiración constante para Feldman, sin
embargo, apenas estará presente en todo el montaje.
hizo señas de un lado a otro y se alejó

En combinación con la música, el telón se abrirá y cerrará

sin importarle el camino, atento al el uno destello
varias veces a lo largo de la primera parte, dando paso a
o otro
diferentes fotogramas. En todos ellos el escenario está
pisadas inauditas solo suenan
desnudo, de forma que permite ver toda la maquinaria, los
hasta que por fin la mitad para bien, ausente para bien de muñecos, las estructuras de los focos, etc. Ese "vacío" se
sí mismo y de los demás iluminará de diferentes formas y colores.
entonces No sonido
La vista de este comentarista desde el primer piso es
luego suavemente
la luz inmarcesible en que desatendido ligeramente lateral y permite una perspectiva maravillosa: a
tampoco
la izquierda está el escenario ya la derecha el teatro vacío
hogar indescriptible (en el medio, en diagonal, el foso de la orquesta). En algunos
momentos el escenario se ilumina de negro, y esto se
combina con la práctica oscuridad del auditorio sin
La representación sobreNi
la que centramos nuestro análisis espectadores: es la ópera sin intérpretes en el escenario y
Teatro
tiene lugar en el . Solo la Zarzuela
estándeocupados los asientos del sin público en el teatro. La música y la soprano lo confirman:
primer y segundo piso, alrededor de 60 espectadores. es ópera, pero el resto de elementos distorsionan la
Durante la primera parte de la obra escuchamos la música percepción normal de un espectáculo de este tipo. La música
que toca la orquesta en el foso y la voz de Feldman, a veces melodiosa y siempre sugerente, invita a mirar, a c
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propuestas escénicas minimalistas, para percibir detalles
mínimos que de otro modo pasarían desapercibidos: el
borde de un palco, las cuerdas que cuelgan del escenario,
ese rincón del fondo a la derecha, la lámpara del teatro, etc.
Nos parece que estamos ante un espectáculo absolutamente
teatral, ya que la escenógrafa despliega recursos propios
del espectáculo teatral como cañones de luz, nieve artificial,
cañones de humo..., pero todo ello sin ninguna implicación
narrativa o descriptiva. . Ni siquiera busca el esteticismo
fácil. Más bien, se percibe más como un catálogo de
artificios, al servicio de la escucha de la obra.
Ni ser un elogio del silencio y así es como
Feldman dijo que quería
resulta: entre las sucesivas líneas musicales y de canto, notamos
las pausas que las conectan.
Oímos el silencio con tanto detalle como el sonido. La
no escenario
ausencia de la soprano, de los artistas intérpretes o ejecutantes
actores o de los actores impide que nuestra atención se
distraiga. Damos fe del fascinante espectáculo que es el
gesto de cualquier cantante de ópera. Sin verlo, la voz se
presenta como un instrumento más, alejándose de la
propuesta convencional de la ópera donde predominan las voces.
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Durante la primera parte de la función, el espacio escénico
se amplió sorprendentemente: no es, como suele ser, solo
el escenario y el foso. En esta ocasión el público y los
palcos laterales se han convertido en terreno escénico, se
han incorporado excéntricamente al espectáculo como
igualmente reclaman nuestra atención.
Después del descanso intermedio, los espectadores son
conducidos por un pasillo lateral al escenario. Allí colocó
varias filas de asientos, que ocupamos con perplejidad.
Ahora podemos ver con aún más detalle lo que hemos
vislumbrado a lo lejos: las grietas en las paredes, los rieles
de los focos, los pequeños desgarros en la tela, el
terciopelo desgastado de las primeras filas de asientos. Se
acaba de producir un extraño giro en la puesta en escena.
El telón está cerrado y se abrirá una sola vez, muy
lentamente, revelando una imagen inusual para cualquier
espectador habitual: la vista del teatro completamente
vacío. El escenario antes desnudo se llenó de inesperados
"extras", paralizados en sus sillas, tal vez contemplados
por espectadores invisibles (en este momento me vienen
las extrañas figuras del escultor Juan Muñoz).
O más aún: la actuación se quedó sin público, que pasa a
formar parte de la escenografía. De nuevo se repiten
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trucos teatrales de la primera parte: los focos se iluminan en maestros? Sin embargo, no hay interacción y no se nos pide una
diferentes colores, hay humo artificial y nieve. La percepción respuesta, sino que seguimos observando, escuchando,
está, lógicamente, totalmente pervertida: sufrimos los efectos, no contemplando…
los contemplamos. Sentimos el calor de los focos y fluorescentes
Sí, definitivamente seguimos siendo el público, pero un público
(¿estamos dentro de una obra de Donald Judd?), el frío del humo
enajenado: la enajenación es, según el diccionario de la RAE, “el
artificial en nuestros tobillos, el resplandor de los cañones de luz,
proceso por el cual el individuo o un colectivo transforma su
los trozos de papel (falsos copos) que caen sobre nuestros conciencia hasta volverla contradictoria con lo que debe esperarse
rostros y manos. Y en medio de todo, seguimos escuchando la
de su condición”. Lo más interesante es que, en el transcurso de
voz de la soprano y una música, quizás más alucinante que en la
todo este proceso, se benefició, se acentuó la concentración en
primera parte. ¿O es la percepción perturbada desde el escenario
la escucha de la música, que es, en última instancia, un objetivo
lo que produce ese asombro? Podemos preguntarnos: ¿qué
más que legítimo de cualquier puesta en escena.
hacemos aquí?, mientras parece que el director de la orquesta
nos abría paso con la batuta (peculiar ceremonialista).
Termina la obra, baja el telón y los espectadores siguen
aplaudiendo, no sabemos muy bien quiénes. No hay saludos, ni
Al mismo tiempo, el teatro se ilumina de diferentes maneras,
presencia de la soprano ni del director.
nunca muy espectacularmente sino con cierta sobriedad
Dejamos de aplaudir lo absurdo de la situación (¡este momento
inquietante. Sigue siendo una obra minimalista, sin duda, pero se
sin duda divertiría a Beckett!). Salimos, algunos confundidos,
ha vuelto más sofisticada: nos hemos ido al otro lado del espejo.
otros abrumados, algunos encantados...
El desplazamiento fue fundamental.
Dejando de lado la respuesta emocional obvia, se puede decir
Ahora bien, la percepción de nuestra mirada como espectador es
que la experiencia supera a la música y la voz.
que el escenario ha quedado fuera del espacio escénico y eso
es francamente inusual. Pero, ¿y si no fuéramos ya especialistas?
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