TEMA 13: LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL BARROCO TARDÍO

ÍNDICE

1 INTRODUCCIÓN
2 MÚSICA PARA TECLADO
2.1 El órgano barroco
2.1.1 La toccata
2.1.2 La fuga
2.1.3 Composiciones de corales
2.1.4 Música organística en los países católicos
2.2 Música para clave
2.2.1 Tema y variaciones
2.2.2 La suite
2.2.3 La sonata para teclado
3 MÚSICA PARA CONJUNTO
3.1 La sonata para conjunto
3.1.1 Música de cámara italiana: Arcangelo Corelli
3.1.2 La improvisación en la ejecución musical barroca
3.1.3 Las sonatas para conjunto fuera de Italia
3.2 La sonata solística
3.3 Obras para conjuntos mayores
3.4 Música orquestal
3.4.1 La suite orquestal
3.4.2 El concierto
3.4.3 Giuseppe Torelli
4 BIBLIOGRAFÍA

1 INTRODUCCIÓN
Si bien la conciencia del género sirvió de guía a los compositores de la primera mitad del sigo
XVII, en la segunda mitad el medio instrumental para el que escribían una composición
determinada estaba destinado a ejercer una fuerte regulación sobre su imaginación creadora.
Las posibilidades ofrecidas por los órganos de entonces, por el clavicémbalo de dos teclados y, en
particular, por la familia del violín, inspiraron nuevos idiomas y estructuras formales. La mejor
manera de ocuparnos de estos desarrollos es colocarlos bajo dos encabezamientos: música para
teclado y música para conjuntos. Los tipos principales de composición vinculados a cada uno de
estos medios son:
a) Música para teclado: toccata (preludio, fantasía) y fuga; arreglos de corales luteranos o de
otros materiales litúrgicos (preludio de coral, versículo, etc.); variaciones; passacaglia y chacona;
suite; sonata.
b) Música para conjunto: sonata (sonata da chiesa), sinfonía y formas afines; suite (sonata da
camera) y formas emparentadas; concierto.

1
2 MÚSICA PARA TECLADO
2.1 El órgano barroco
Este instrumento resulta familiar para todos los músicos actuales gracias a los muchos modernos
que se han construido a imitación de los órganos del temprano siglo XVIII, sobre todo los de
Gottfried Silbermann (1683-1753). Adiestrado en Francia y Alsacia, éste, al
igual que los otros constructores de órgano alemanes, se vio influido por el
plein jeu u órgano pleno francés y por los llamativos colores usados en
Francia para tocar solos y líneas contrapuntísticas.
El mayor desarrollo de la música organística tuvo lugar en Alemania
a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII. En el norte prosiguieron la
tradición instaurada a comienzos de siglo por Sweelinck y Scheidt y las
principales figuras fueron Georg Böhm (1661-1733), en Lüneburg, y
Buxtehude, en Lübeck. El grupo central de Sajonia y Turingia (la región de
Fig. 1: Órgano
Silbermann Bach), comprendía a Zachow y Kuhnau, así como a Johann Christoph Bach

(1642-1703), de Eisenach. Uno de los compositores organísticos alemanes más notables fue
Johann Pachelbel.
Una gran parte de la música escrita para ser interpretada en las iglesias protestantes
servía de preludio a una acción, como la lectura de las Sagradas Escrituras, el canto de himnos o
la ejecución de la música de mayor categoría.

2.1.1 La toccata
En este contexto, los preludios y toccatas se desarrollaron y dieron pie a obras a gran escala que
adoptaban la forma de amplias improvisaciones. Cierto número de recursos era común a las
secciones no fugadas de las toccatas: ritmo irregular o libre, en contraste con un impulso
incesante de avance en semicorcheas; frases que se mantenían deliberadamente oscuras o
intencionadamente irregulares; súbitos cambios bruscos de textura. El carácter naturalmente
caprichoso y exuberante de las toccatas se intensificaba a menudo convirtiéndolas en vehículos
para el despliegue de la habilidad del ejecutante en el teclado y en la pedalera. Desde temprano,
los compositores comenzaron a incorporar a sus toccatas secciones bien definidas de
contrapunto imitativo, que contrastaban con el estilo rapsódico que predominaba normalmente:
de estas secciones surgió la fuga, la que los compositores empezaron a concebir como una pieza
independiente que seguía a la toccata propiamente dicha.
Por ejemplo, las toccatas de Buxtehude están formadas por secciones en estilo libre, que
alternan regularmente con otras de contrapunto imitativo, de longitud igual o mayor, como
puede observarse en la Toccata en Fa BuxWV Toccata
157: BuxWV 157
Dietrich BUXTEHUDE
(1637 - 1707)

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Édité par P. Gouin

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© Les Éditions Outremontaises, 2007
 Audición 1: Toccata en Fa BuxWV 157, de Buxtehude

Las piezas para teclado como la arriba descrita recibían, durante el siglo XVII, nombres
como «toccata», «preludio», «praeludium», «preambulum» u otros similares, aunque incluyesen
secciones fugadas.

2.1.2 La fuga
Las fugas también se concebían como piezas independientes. Hacia fines del siglo XVII la fuga ya
había sustituido casi por completo al antiguo ricercare. El sujeto de la fuga tiene un carácter
melódico definido con mayor claridad y un ritmo más vivo que el del ricercare. Al igual que en el
ricercare, las «partes» diferentes actúan como voces independientes que entran con el tema una
detrás de otra. En la fuga, estas entradas aparecen formalizadas dentro de la llamada exposición,
casi siempre el sujeto o dux (líder) se enuncia en la tónica y se contesta en la dominante
mediante lo que recibe el nombre de respuesta o comes (compañero); luego, las demás voces
alternan el sujeto y la respuesta. Otras exposiciones completas o parciales aparecen separadas
por breves episodios (pasajes en los que el sujeto no se escucha en ninguna voz).

2.1.3 Composiciones de corales

Si bien las toccatas, preludios y fugas no tenían nada que ver con la música vocal, los corales y
piezas vinculadas con éstos para órgano mantenían una relación tanto por su función como por
su tema con el repertorio de himnos luteranos. Los compositores para este instrumento en el
siglo XVII usaron las melodías de los corales de maneras diferentes como presentaciones
individuales de la melodía del coral, tanto armónica como contrapuntísticamente; como temas
de variaciones, como sujetos de fantasías o como melodías para ornamentarlas y añadirles
acompañamientos.
Las modalidades de composiciones organísticas basadas en corales pueden dividirse
básicamente en tres tipos: la variación de coral, la fantasía coral y el preludio coral.
a) La variación de coral (a veces llamada partita de coral)
Se trataba de un tipo de pieza en el que la tonada del coral servía de tema para un grupo de
variaciones. Surgió a principios del siglo XVII con las obras de Sweelinck y Scheidt y la siguieron
cultivando, aunque con modificaciones técnicas, los compositores posteriores para este
instrumento hasta la época de Bach e incluso después de ésta. Sweelinck tendía a enunciar el
coral como cantus firmus en notas prolongadas, mientras que en las otras partes introducía
figuraciones diferentes,Buxtehude
influido por
Organ el estilo de los virginalistas ingleses, en oposición a cada
Works

presentación del coral completo. Danket dem Herrn, de Buxtehude, pertenece a este tipo de
variaciones basadas en un coral:

Fig. 3: Danket dem Herrn, denn er ist sehr freundlich BuxWV 181, de Buxtehude
3
 Audición 2: Danket dem Herrn, denn er ist sehr freundlich BuxWV 181, de Buxtehude

b) La fantasía coral
Se trataba de un tratamiento en el que la melodía del coral se veía fragmentada y los motivos
resultantes desarrollados mediante pasajes de gran virtuosismo para los dedos, ecos,
contrapuntos imitativos y ornamentaciones

c) El preludio coral
Era un término que a menudo se aplica laxamente a cualquier composición organística basada en
una melodía de coral, se utilizará aquí en un sentido un tanto más restringido, para indicar piezas
relativamente breves, en las que la melodía entera se presenta una vez de forma fácilmente re-
conocible. Esta forma de preludio coral no apareció hasta después de mediado el siglo XVII.
Como su nombre indica, esta clase de piezas probablemente se hayan originado como música
litúrgica funcional: el organista tocaba toda la melodía, con acompañamiento y ornamentación
ad libitum, como preludio al canto del coral por parte de la grey o del coro; más adelante,
cuando se escribieron piezas en este mismo estilo general, se las denominó preludios corales,
estuviesen destinadas o no a servir a esta finalidad litúrgica original.

2.1.4 Música organística en los países católicos

Los organistas del sur de Alemania e Italia no se sintieron atraídos por la austera grandeza
mística de las toccatas y fugas septentrionales. La mayor parte de la música organística de los
países católicos asumió las formas del ricercare, la canzona de variaciones, las piezas de cantus
firmus basadas en melodías litúrgicas católicas (y que se corresponden, por ende, con los
preludios corales protestantes) y el tipo de toccata de principios del siglo XVII, que sólo tenía
episodios contrapuntísticos incidentales.
En líneas generales, la música para órgano de los países meridionales, bien para ser
utilizada en la iglesia o con otro propósito, tuvo un modo más grácil y un contenido menos
sustancioso que los de los septentrionales. Entre la música organística más refinada de esta
época se hallan las «misas» (versículos e interludios para tocar durante la misa) de François
Couperin, las cuales comprenden especímenes de todos los diferentes tipos antes mencionados.
La noble música organística de Couperin es una de las glorias de la época barroca en Francia,
como lo es la de Buxtehude en Alemania.

2.2 Música para clave

Durante el periodo barroco y sobre todo en Alemania, no siempre es posible decir a cuál de estos
dos instrumentos (clave u órgano) se refiere el compositor en una pieza dada. Aunque todos los
tipos de composición descritos en la sección precedente se compusieron para estos dos
instrumentos, los géneros más importantes fueron el tema y variaciones y la suite.

2.2.1 Tema y variaciones

Como ya hemos mencionado, la variación de un tema musical dado fue una de las técnicas más
ampliamente utilizadas en la composición barroca. La disposición básica de un tema (aire, danza,
coral) seguido de una serie de variaciones, se remonta a la historia primitiva de la música
instrumental. Durante el Barroco tardío hubo una tendencia a abandonar el anterior tipo de
variación de cantus firmus, salvo en las partitas de corales. Muchos compositores posteriores a

4
1650 prefirieron escribir una melodía original, semejante a una canción (a menudo denominada
aria), como tema, antes que tomar en préstamo una melodía conocida, como comúnmente lo
habían hecho los compositores anteriores.

2.2.2 La suite
Gran proporción de la música para teclado de fines del siglo XVII y comienzos del XVIII está
escrita en la forma suite. Existían dos variedades diferentes: la de las antologías amorfas de los
clavecinistas galos y la clase alemana agrupada alrededor de cuatro danzas clásicas. En Francia,
los ordres de François Couperin, publicados entre 1713 y 1730, consisten, cada uno de ellos, en
un laxa suma de muchas piezas en miniatura (a veces hasta 20 o más). La mayor parte de éstas
están escritas en ritmos de danza, como courante, sarabande, giga, etc., altamente estilizados y
refinados. Su textura transparente y sus delicadas líneas melódicas, decoradas con profusión de
ornamentos, así como su concisión y su humor, son típicas de la música francesa del tiempo de la
Regencia. La mayor parte de ellas llevan títulos fantasiosos:

Fig. 5: “L’auguste”, de Pièces de clavecin (Premier ordre), de Couperin

Audición 3: IV: “L’auguste”, de Pièces de clavecin (Premier ordre), de Couperin

Antes de fines del siglo XVII, la suite para teclado (o partita, como también se la
denominaba) asumió en Alemania un orden definitivo de cuatro danzas: allemande, courante,
sarabande y giga. A éstas podía agregárseles un movimiento de introducción o bien una o más
danzas opcionales, situadas después de la giga, o bien antes o después de la sarabande. Las
danzas añadidas, así como el estilo general de la escritura, revelan una continuada influencia
francesa sobre los compositores alemanes de este período, influencia ésta igualmente evidente
en las suites para clave de los compositores belgas contemporáneos. Se cree que tanto la música
como el tratado de Couperin ejercieron una gran influencia en el estilo de escritura para teclado
de J. S. Bach. Los compositores más importantes de música alemana para teclado fueron
Froberger, Pachelbel, Alessandro Poglietti (italiano residente en Viena; m. 1683), Johann Krieger,
J. K. F. Fischer, Johann Kuhnau y Georg Bohm. Contemporáneo de Bach y Händel fue Gottlieb
Muffat (1690-1770), cuyas suites son ejemplos del estilo preclásico del siglo XVIII. En Inglaterra,
las suites para clave de Henry Purcell son las únicas representantes notables de esta forma.

2.2.3 La sonata para teclado

La sonata, que en el periodo barroco era primordialmente un tipo de composición para conjunto
instrumental, fue trasladada al clave por vez primera por Kuhnau en 1692. Sus Frische

5
Klavierfrüchte (Frescos frutos clavecinísticos), publicados en 1696, comprenden solamente
sonatas. Más interesantes que estas piezas, más bien experimentales, son las seis sonatas de
Kuhnau publicadas en 1700, que representan musicalmente historias del Antiguo Testamento,
con títulos como «La locura de Saúl curada por la música», «El combate entre David y Goliat» o
«Enfermedad y curación de Ezequías». Estas sonatas bíblicas son piezas atractivas y bien
construidas, así como entretenidas versiones musicales de estas historias. La música
instrumental programática no era desconocida en los siglos XVII y XVIII; hay ejemplos de ella en
el Fitzwilliam Virginal Book, así como en numerosas piezas de batalla diseminadas entre las obras
de los compositores para teclado de esta época. Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) escribió
asimismo sonatas bíblicas para violín y continuo.

3 MUSICA PARA CONJUNTO

Hacia comienzos del siglo XVIII, el predominio musical italiano se vio
amenazado por los logros de los clavecinistas franceses y de los organistas del
norte de Alemania; sin embargo, en el reino de la música instrumental de
cámara, como en la ópera y la cantata, los italianos siguieron reinando como
amos indiscutibles y maestros de Europa. La era de los grandes constructores
de violines de Cremona -Niccolo Amati (1596-1684), Antonio Stradivari (1644-
1737) y Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744)- fue, asimismo, la era de la
gran música para cuerdas en Italia.
Fig. 6: Stradivarius

3.1 La sonata para conjunto

La palabra sonata aparece en forma bastante regular en las portadas de las ediciones musicales
italianas durante todo el siglo XVII. En las primeras décadas, este término (como su palabra
paralela, sinfonía) indicaba principalmente preludios o interludios instrumentales de obras
predominantemente vocales; después de 1630, aunque se prosiguió utilizándolas con su sentido
anterior, las palabras sonata y sinfonía se usaron con frecuencia cada vez mayor para designar
composiciones instrumentales autónomas.
En su sentido más general, la sonata instrumental independiente del periodo barroco es
una composición para un pequeño grupo de instrumentos -habitualmente de dos a cuatro- con
bajo continuo y que consta de varias secciones o movimientos de tempi y texturas contrastantes.
Dos tipos o clases principales de sonatas comienzan a distinguirse con claridad más o menos a
partir de 1660: la sonata da chiesa (sonata de iglesia, que por lo habitual se designaba
sencillamente como «sonata»), cuyos movimientos obviamente no están escritos en ritmos de
danza, ni llevan nombres de las mismas, y la sonata da camera (sonata de cámara), suite de
danzas estilizadas. Después de 1670, la instrumentación más común tanto para las sonatas de
iglesia como de cámara es la de dos instrumentos agudos (casi siempre violines) y uno bajo; el
ejecutante del continuo se ocupa de completar las armonías. A una sonata escrita de esta suerte
se la denominaba trío sonata o sonata en trío.
Menos numerosas que las sonatas en trio en el siglo XVII, aunque en mayor número
después de 1700, son las sonatas para violín solo (o flauta o viola da gamba) con continuo (la
denominada sonata solística). También se escribieron sonatas para grupos mayores, que tienen
hasta seis u ocho partes instrumentales con continuo; además, hay algunas sonatas (o piezas

6
similares con denominación diferente) para un instrumento de cuerdas solo, sin
acompañamiento.
La nomenclatura, especialmente para las obras del tipo de la sonata de cámara, era
asombrosamente variada: a veces, el título general de una antología de estas obras era,
sencillamente, una lista de nombres de las danzas o una de tales listas seguidas por las palabras
«da camera»; otros títulos eran «trattamento», «divertimento», «concertino», «concerto»,
«ballo», «balletto» y otros por el estilo. En apariencia, estos títulos diferentes no implicaban
distinción particular alguna en cuanto a formas y tipos musicales.
Con respecto a su forma exterior recordemos que la evolución de la canzona-sonata en el
siglo XVII fue una reducción progresiva del número de movimientos y un aumento progresivo de
la extensión de cada uno de éstos. El orden de los movimientos no se vio sujeto a una norma
hasta alrededor de fines del siglo XVII. Durante mucho tiempo sobrevivieron huellas del plan
cíclico de la antigua canzona de variaciones. La similitud temática entre movimientos se ha
conservado en muchas sonatas de Giovanni Battista Vitali (ca. 1644-1692) y sobrevive en algunas
obras de su hijo Tommaso Antonio Vitali (ca. 1665-1747). Por otro lado, la independencia
temática total de los diversos movimientos se convirtió cada vez más en la regla a fines del siglo
XVII, tal como queda demostrada en la sonata La Raspona, de Giovanni Legrenzi:

Fig. 7: “Allegro” de la Trío sonata ‘La Raspona’, de Legrenzi

Audición 4: Trío sonata ‘La Raspona’, de Legrenzi

3.1.1 Música de cámara italiana: Arcangelo Corelli

La escuela más importante de música de cámara italiana de este periodo se centró en torno a la
iglesia de San Petronio, de Bolonia, de la cual Maurizio Cazzati fue director musical. Cazzati, a
diferencia de los compositores italianos anteriores y alemanes
contemporáneos de sonatas solísticas, evita la exhibición de la técnica del
ejecutante o el empleo de efectos de habilidades especiales en el violín; su
enfoque serio y contenido es característica común de toda la escuela de
Bolonia.
Ejemplos perfectos de la fase serena y clásica del arte musical
barroco los constituyen las sonatas para violín de Arcangelo Corelli (1653-
1713). Corelli fue célebre tanto como compositor como ejecutante. Estudió
durante cuatro años en Bolonia y asimiló profundamente el espíritu de los
Fig. 8: Corelli

7
maestros boloñeses; pasó serenamente en Roma la mayor parte de su vida posterior a 1671.

Las sonatas en trío de Corelli

En sus sonatas en trío Corelli resumió los logros de la música de cámara italiana de fines del siglo
XVII; en sus sonatas y concerti solísticos, dio pie a evoluciones prosiguieron durante los cincuenta
años posteriores y aún más lejos. Constituye excepción entre los compositores italianos de su
época por el hecho de que, al parecer, jamás escribió música vocal alguna; trasladó el genio
nacional del canto al violín, el instrumento que más se acerca a la índole lirica expresiva de la voz
humana. Como si reconociese esta afinidad, Corelli somete a los violines en sus sonatas a trio a
deliberadas limitaciones técnicas; el ejecutante jamás debe ir más allá de la tercera posición, ni
emplear demasiado las notas del extremo grave del instrumento; también se evitan las carrerillas
rápidas y las dobles cuerdas difíciles. Los dos violines están tratados exactamente de la misma
manera y las líneas melódicas se entrecruzan e intercambian música constantemente. Los
retardos, tan eficaces en los violines como en las voces, sirven para darle a la música un impulso
decisivo.
Un recurso técnico fundamental en toda la música de Corelli es la secuencia. Corelli utiliza
de un modo extensivo y sistemático este procedimiento constructivo con el que contribuye a la
clara organización tonal, libre casi siempre de cualquier vestigio de la modalidad, rasgo que aún
impresiona al oyente actual.
Muchas de las sonatas en trio eclesiásticas de Corelli constan de cuatro movimientos que
guardan el orden lento-rápido-lento-rápido, análogo al de los cuatro movimientos de muchas
cantatas de esta época. Algo típico del siglo XVIII es el hecho de que, en la mayoría de las sonatas
en trio de Corelli, todos los movimientos están en la misma tonalidad. Esto no es válido para sus
obras posteriores: todas las sonatas solísticas que están en tonalidades mayores (ocho de once)
tienen un movimiento lento en la relativa menor y todos los concerti grossi cuentan con un
movimiento similar en alguna tonalidad contrastante. No hay temas contrastantes o
«secundarios» dentro de un mismo movimiento. El motivo de todo el discurso musical venidero
se expone de inmediato en una frase completa con una cadencia definida; a partir de aquí, la
música se desarrolla en una continua expansión de este tema, con tratamiento secuencial,
breves modulaciones que concluyen en tonalidades vecinas y fascinantes sutilezas de
fraseología.

Fig. 9: Trío Sonata opus 3 nº 2, de Corelli

Audición 5: Trío Sonata opus 3 nº 2, de Corelli

8
Las sonatas para solista de Corelli
Las sonatas para solista de Corelli tienen el mismo orden y carácter de movimientos que los tipos
correspondientes de las sonatas en trío, aunque en las primeras un movimiento rápido adicional,
de textura contrastante, siempre se halla acoplado a uno u otro de los dos movimientos
habituales. Además, en el primer allegro la sonoridad a tres voces de la sonata en trio se ve
simulada por la rica textura de la parte violinística solista, que abunda en dobles cuerdas. Como
es natural, las sonatas para solista tienen esa mayor proporción de movimientos homófonos que
las sonatas en trio. Sin embargo, la innovación más destacada de Corelli es el tratamiento técnico
del violín: aunque nunca se sobrepasa la tercera posición, hay dobles y triples cuerdas rápidas,
escalas, arpegios, cadenzas y movimientos en moto perpetuo, semejantes a estudios.

3.1.2 La improvisación en la ejecución musical barroca

La ornamentación melódica tiene una larga historia que se remonta a la Edad Media. Es probable
que los adornos siempre se hayan originado a partir de la improvisación y, aunque en alguna
etapa posterior se hayan escrito de forma parcial o total, o si no indicados mediante signos
especiales, siempre conservaron cierto tinte de espontaneidad. Para nosotros, la palabra
ornamentación es susceptible de acarrear connotaciones que induzcan a error, de sugerir algo no
esencial, superfluo, un añadido meramente optativo a la melodía. Este no era el punto de vista
del Barroco: las ornamentaciones no eran meramente decorativas, sino un medio para transmitir
emociones. Además, algunos de los ornamentos más comunes -sobre todo el trino y la
apoyatura- añadían incidentalmente un sabor disonante, del cual no ofrece indicio alguno la
versión anotada de la música.
En general, había tres maneras de ornamentar una línea melódica dada:
1) Mediante fórmulas melódicas (como trinos, grupetos, apoyaturas, mordentes) unidas a una o
dos de las notas escritas. A veces, aunque no siempre, se las indicaba por medio de signos
especiales.
2) Ornamentos más extensos, como escalas, carrerillas, saltos, arpegios y otros por el estilo, en
virtud de los cuales se producía una paráfrasis libre y elaborada de la línea escrita. La
ornamentación más extensa (llamada división, disminución, figuración, adornos y otros nombres)
era más apropiada, desde luego, para las melodías en tempo lento.
3) Otra especie más de ornamentación común en la ópera, y que también se da en algunas de las
piezas instrumentales de Corelli y de sus contemporáneos, era la cadenza, elaborada extensión
del acorde de cuarta-sexta de una cadencia final: es una prefiguración de las prolongadas
cadenzas que encontramos en los conciertos de las épocas clásica y romántica.
Por ende, en el Barroco los ejecutantes tenían la libertad de hacer añadidos a partitura
escrita por el compositor y se hallaban, igualmente, en libertad de escamotearle fragmentos o de
alterarlos de diversas maneras.

3.1.3 Las sonatas para conjunto fuera de Italia

Las sonatas en trío italianas fueron imitadas o adaptadas por compositores de todos los países.
En sus dos series publicadas en 1683 y 1697, Purcell «aspiraba a una imitación exacta de los más
afamados maestros italianos», aunque en sus ritmos y melodías pueden distinguirse algunas
huellas de influencia francesa.
Por su parte, las sonatas de Händel tienen casi siempre la misma forma cuatripartita y el
mismo estilo general que las de Corelli. En Alemania escribieron sonatas en trio o para

9
combinaciones mayores George Muffat, Reinken, Buxtehude (1696), Fux, Caldara, Christoph
Graupner y otros. Las primeras y más importantes sonatas en trio francesas fueron las de
Couperin. Algunas de estas obras probablemente ya estaban compuestas en 1692, aunque no se
publicaron sino muchos años más tarde.

3.2 La sonata solística

Aunque los compositores italianos posteriores a Corelli, así como los de otras nacionalidades,
escribieron sonatas en trio, cada vez se sintieron más atraídos por la sonata para solista. La
escrita para violín solo siempre había sido un vehículo primordial para efectuar experimentos en
materia de golpes de arco especiales, cuerdas múltiples y toda suerte de pasajes difíciles. Johann
Jacob Walther (1650-¿1717?), en su antología de doce sonatas publicada en 1676 bajo el título
de Scherzi, superó en estos aspectos a todo lo anteriormente conocido. Heinrich Ignaz Biber fue
asimismo un ejecutante virtuoso, aunque también compositor de intereses bastante amplios. Si
bien Biber compuso música eclesiástica y obras para conjunto instrumental, se le recuerda
principalmente por sus quince sonatas para violín escritas alrededor de 1675, que representan,
en su mayor parte, meditaciones sobre episodios de la vida de Cristo:
2

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1. The Annunciation

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H.I.F. Biber (1644-1704)

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Uno de los discípulos de Corelli más influyentes fue Francesco Geminiani (1687-1762),
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arte de tocar el violín, método I ¯ ¯

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Corelli y los demás maestros italianos
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Algunas características del sello de Corelli persisten en las composiciones ÊÊ de otros dos famosos
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violinistas de comienzos del siglo XVIII, Francesco Maria \ Veracini (1690-1750) y Pietro Locatelli
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italianos fue Giuseppe Tartini I (1692-1770), aunque sus sonatas y conciertos solísticos están casi
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siempre escritos en el estilo preclásico 5 de mediados del siglo XVIII.
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El principal compositor francés de sonatas para violín fue Jean-Marie Leclair (1697-1764).
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Su música parece combinar la pereza clásica de Corelli con una gracia y dulzura melódica
típicamente francesas y una perfecta claridad de textura y forma, con una abundante
ornamentación llena de buen gusto; sus movimientos de rondeau tienen un encanto peculiar.

3.3 Obras para conjuntos mayores

La instrumentación para trio y para solista, aunque fueron las más comunes, no eran las únicas
sonoridades que habrían de utilizarse en las sonatas del periodo barroco. En Italia, a partir de los
días de Giovanni Gabrieli y durante toda la primera mitad del siglo XVII, hubo una constante

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producción de canzonas, suites de danzas, sonatas y sinfonías para grupos de tres o mas
instrumentos melódicos, además de bajo continuo.
La sonata y, más especialmente, la suite para conjunto instrumental, tuvieron una vida
particularmente larga en Alemania. Las obras más notables (aunque no las más típicas) de esta
forma después del Banchetto musicale, de Schein, fueron las sonatas de Johann Rosenmüller
(1620-1684), publicadas en 1670. La predilección nacional por una sonoridad plena, combinada
con las condiciones imperantes de la vida musical, alentaron la forma semipopular de la sonata y
suite para conjunto en la Alemania del siglo XVII. La música se cultivaba no sólo en las cortes y
entre la nobleza, sino que también en gran número de casas de la clase media. El Collegium
musicum, asociación de ciudadanos que se daban cita para tocar y cantar para su propio placer,
era una institución corriente en muchas ciudades alemanas, así como otras organizaciones
musicales de carácter más o menos público. Las bandas de pueblo (Stadtpfeifer) y, en las
regiones luteranas, los músicos de la iglesia, también estaban estrechamente vinculados con la
vida del pueblo. La tradición musical alemana tenía una índole hogareña y directa; los
compositores preferían conjuntos relativamente grandes y gustaban del sonido de los
instrumentos de viento, así como del de las cuerdas.

3.4 Música orquestal

Hacia fines del siglo XVII comenzó a efectuarse una distinción generalmente reconocida entre
música de cámara y música orquestal. En gran proporción de obras para conjunto del siglo XVII
no está claro si los compositores tenían alguna preferencia en este aspecto; la elección podía
depender de las circunstancias. Cuando habían de reforzarse las partes, el procedimiento
habitual en el siglo XVII era el de aumentar el número de instrumentos que tocaban acordes en
el continuo y añadir más instrumentos melódicos a la línea de la soprano. Más allá del empleo
del bajo continuo y el predominio de los instrumentos de cuerda, no había una norma común
que regulase la composición de un conjunto ni el número de instrumentos que habría de tocar
una parte.
Por supuesto, los teatros de ópera mantenían orquestas; en consecuencia, la obertura
operística, tanto en Italia como en Francia, así como las numerosas danzas que formaban parte
indispensable de la ópera francesa, se concebían siempre como música específicamente
orquestal y se escribían en un estilo adecuado más bien a la ejecución orquestal que a la
camerística.

3.4.1 La suite orquestal

Los discípulos alemanes de Lully introdujeron normas de ejecución francesas, así como el estilo
musical galo, en su propio país. Uno de los resultados de ello fue un tipo nuevo de suite
orquestal, que floreció en Alemania desde alrededor de 1690 hasta 1740. Las danzas de estas
suites, que seguían el esquema de las de los ballets y óperas de Lully, no aparecían según un
número u orden determinado. A causa del hecho de que siempre les servía de introducción una
pareja de movimientos con la forma de la obertura francesa, la palabra ouverture pronto llegó a
utilizarse como denominación de la suite.

3.4.2 El concerto
Durante las últimas dos décadas del siglo XVII apareció un nuevo tipo de composición orquestal,
el concerto o concierto, el cual se convirtió en el tipo importante de música orquestal barroca

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después de 1700. El concierto permitía compositores combinar en una sola obra diversos
desarrollos recientes: el concertato y sus contrastes, la textura de un bajo firme y una soprano
florido, organización musical basada en el sistema tonal mayor-menor y la construcción de una
obra extensa a partir de movimientos separados y autónomos.
Alrededor de 1700 se escribieron tres tipos diferentes de conciertos. Uno ellos, el
concierto orquestal (también denominado concerto-sinfonía, concerto ripieno o concerto a
quattro), era, sencillamente, una obra orquestal de varios movimientos, en un estilo que
subrayaba la parte del primer violín y el bajo y que habitualmente se evitaba la textura
contrapuntística más compleja, característica de la sonata y la sinfonía. Más numerosos e
importantes en esta época eran los dos tipos, el concerto grosso y el concerto solístico; en ambos
se contrastaban temáticamente las sonoridades: en el concerto grosso, las de un pequeño grupo
de instrumentos solistas y, en el solístico, la de un único instrumento, se oponían las de un gran
conjunto. La «orquesta» era casi siempre de cuerdas, y estaba dividida en primeros y segundos
violines, viola, violoncello y violone, con bajo continuo. También los instrumentos solistas solían
ser de cuerdas: en el concierto para solista, un violín; en el grosso, por regla general, dos violines
y continuo, aunque podían añadirse otros instrumentos solistas de cuerda o de viento, o
sustituirse los primeros por los últimos. Originalmente, concerto grosso significaba «conjunto
grande», o sea la orquesta, en oposición a «concertino» o pequeño conjunto, el grupo de
instrumentos solistas. Más tarde, el término concerto grosso se aplicó a la composición en la que
se utilizaba a estos grupos opuestos entre sí. Tanto en el concierto solístico como en el grosso, la
designación usual para la orquesta completa era tutti (todos) o ripieno (relleno).
La práctica de contrastar instrumentos solistas con la orquesta en pleno surgió en la
música barroca mucho antes de que hiciese su aparición el concierto en cuanto tal.
Los conciertos, como las sonatas y las sinfonías, se tocaban en la iglesia como «oberturas»
antes de la misa o en ciertos momentos de la ceremonia. El relativo predominio de la parte del
primer violín sugiere ocasionalmente la textura del posterior concierto solístico. El concerto
grosso tendía a ser conservador por la razón de que muchos compositores (como Geminiani, por
ejemplo) compartían la concepción de Arcangelo Corelli de la forma como esencialmente la de
una sonata cuya sustancia musical se hallaba dividida, sobre bases igualitarias, entre el
concertino y el ripieno. Cuando varió esta concepción, el cambio se debió en gran parte al
concierto para solista, en el cual se elaboraron plenamente, por vez primera, ideas muy
novedosas acerca del ritmo, la textura y la organización formal:

Fig. 11: Concerto grosso op. 6 nº 8, de Corelli

Audición 6: Concerto grosso op. 6 nº 8 ‘Fatto per la notte dio natale’, de Corelli
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3.4.3 Giuseppe Torelli
El compositor que más contribuyó al desarrollo del concierto hacia fines de siglo fue Giuseppe
Torelli (1658-1709), la principal figura de los últimos años de la escuela boloñesa. Una etapa
significativa de esta evolución se manifiesta en los conciertos para violín pertenecientes al opus
8, de Torelli (publicado al poco tiempo de su muerte en 1709). La mayor parte de los mismos está
escrita en tres movimientos (rápido-lento-rápido), disposición ésta que llegó a ser clásica con los
compositores que continuaron el género.
Por regla general, los allegros están en estilo fugado, mientras que el
movimiento central está compuesto por dos adagios similares que enmarcan
un breve allegro. Los vigorosos y dinámicos temas de los allegros de Torelli
en los condensados ritornellos se ven realzados de manera notable gracias a
las figuraciones del violín, de una fluidez elaborada en las secciones solísticas.
La característica más notable del opus 8 de Torelli es la forma de los
movimientos allegros: cada uno se inicia con un ritornello con el que la
Fig. 12: Torelli
orquesta completa desarrolla uno o dos motivos; esto conduce a un episodio
del solista, que casi nunca tiene que ver con el material del tutti. Luego el tutti evoca una parte
del ritornello en una tonalidad diferente.

Audición 8: 3º movimiento del Concierto para violín opus 8 nº 8, de Torelli (3’23’’)

Los logros de Torelli en el dominio del concierto se vieron equiparados y ampliados por
otros compositores italianos, en especial por el veneciano Tomaso Albinoni (1671-1750) y el
ítalo-germano Evaristo Felice dall'Abaco (1675-1742). Los concerti grossi de Geminiani y Locatelli
suelen ser conservadores; sin embargo, en los de carácter solista del último nombrado se
introducen pasajes de virtuosismo que anuncian la importancia que tendrá este elemento en los
conciertos del período clásico. El maestro más ilustre del concierto italiano del Barroco tardío fue
Antonio Vivaldi.

4 BIBLIOGRAFÍA
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