Coccoda Reggio Airin

CANCIÓN DE TUMBA, SUS TÉCNICAS

LITERARIAS Y NARRATIVAS
Canción de tumba es una obra escrita por Julián Herbert en 2011, que narra la historia de su madre,
Guadalupe Chávez, conocida con el nombre de Marisela Acosta en su trabajo de prostituta. Ella yace
moribunda en el Hospital Universitario de la ciudad de Saltillo, por una leucemia, bajo el cuidado de su hijo
escritor que rememora los tiempos difíciles y vagabundeos compartidos con ella.

Canción de tumba reconstruye el proceso que va de la crisis y la enfermedad a la lucidez, suscitado por el
padecimiento de la madre. Se divide en tres partes: la primera titulada “I don’t fuckin’ care about
spirituality” en la que se presenta la crisis y la enfermedad de la madre, donde el escritor recuerda su
pasado y narra su infancia difícil con ella y sus hermanos y hermanas. “Hotel Mandala” es la segunda parte,
donde se describen la enfermedad y el delirio, no solo padecidos por la madre, sino también por el hijo,
concluyéndose con el anuncio de la muerte de Guadalupe Chávez. La última parte, titulada “La vida en la
Tierra” se revela, al contrario, como el comienzo de una nueva vida. Aquí parece cerrarse un círculo
presentando a la hija de Julián como un preámbulo de un nuevo inicio, ya que ella también quería llegar a
ser científica o doctora como su papá; el autor trata de demonstrar que después de la muerte siempre hay
un nuevo ciclo vital lleno de esperanzas.

Además de narrar la agonía de su madre, Canción de tumba es también un recorrido autobiográfico e

histórico; de hecho sigue la construcción del Hospital Universitario de Saltillo, y cuenta la historia de la
caída de la democracia mexicana y el estado de violencia producido por la “guerra contra el narcotráfico”
implementada por Felipe Calderón en 2007.

El aspecto fascinante de esta obra es que se presenta el proceso de su creación y el autor explora, junto a
nosotros, los límites de la autobiografía y de la ficción. Muchos críticos están de acuerdo en afirmar que se
trata de una autoficción, alejándola del territorio de la autobiografía, por la intromisión en el relato de
fragmentos ficticios y por la ruptura de la correlación entre autor, narrador y personaje. De hecho, en la
autobiografía la identidad de estos tres tiene que ser igual y sostenida por el nombre, según lo que escribe
Lejeune, mientras que aquí se ve desmontada, ya que Julián dice: “Mi nombre ya no es mi nombre. J’est un
autre” (Herbert, 53). Julián Favio Herbert Chávez nos explica, de hecho, las diferentes historias que se celan
detrás de su nombre, como el cambio de apellido por parte de su padre (de Herbert Gutiérrez a Membreño
Herbert), o el drama familiar que se cela detrás de su segundo apellido heredado de la abuela (que debería
ser Acosta en vez de Chávez) y el error en el registro civil, en el que se escribió su segundo nombre como
Flavio y no Favio. Estos cambios de nombres, ya anticipados con la historia de Guadalupe Chávez, que
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decide cambiar su nombre y al hacerlo se reinventa como una persona nueva, problematizan la identidad
entre la conciencia del personaje y sus acciones en toda la obra.

La obligación que el autor siente de contar la muerte de su madre para que pueda vivir en el recuerdo de
los vivos, nace de un contexto histórico dañado por la “guerra contra el narcotráfico”, en la que el
descubrimiento de cuerpos muertos sin nombres en lugares públicos, se había vuelto normal. Asimismo,
narrar la vida de Guadalupe Chávez sirve tanto para procesar el duelo de su muerte, como para tomar una
acción política de denuncia contra la violencia perpetuada por el Estado y su poder corrupto del
neoliberalismo. Desde el comienzo de la obra, la madre se parece a un cadáver, que no puede hablar o
caminar, cuya voz se escucha solo a través de los recuerdos del narrador, como las millones de personas
muertas por mano del Estado. El deber ético del autor consiste, entonces, en restituir la imagen de su
madre ante la inminencia de su muerte porque, al desaparecer, ella corre el riesgo de caer en el olvido,
como las víctimas del Estado: anónimas, indiferenciadas. Estas preocupaciones se hacen evidentes en los
sueños del narrador y de su esposa:

Dos noches antes de que ingresáramos a mamá, Mónica soñó que construíamos una piscina al lado de la
higuera. El escombro que sacábamos en carretillas no era polvo ni roca: eran muslos humanos. Qué
curioso, le dije, no pensaba contártelo pero yo soñé que cerraban los puentes del periférico a un carril
porque en el de alta se había volcado un tráiler cargado de cabezas gigantes como el autorretrato de
Ron Mueck. Tenían los ojos abiertos y el pelo lleno de sangre. (Herbert, 27)

Además, no cabe duda que el énfasis con que el narrador destaca las malas costumbres de las enfermeras
en el cuidado del cuerpo de su madre es el reflejo del desinterés del Estado en sus ciudadanos.

Otro aspecto interesante de esta obra es que el autor nos presenta una visión particular del ser escritor, del
oficio de escribir y de la construcción de la novela. Al narrar su proceso de escritura, Canción de tumba
evidencia sus funcionamientos literarios. Se construye asimismo un ejercicio reflexivo sobre lo literario que
revela también los principios de concepción y configuración de la obra: “Quizá fue en ese momento, o un
poco después […] que se me ocurrieron el tema y la estructura de esta sección: la paternidad como una
extranjería redentora; el legado como un Lego al que siempre le falta piezas” (Herbert, 63).

Al no tratarse de un mero relato documental o de memoria, lo real se mezcla a menudo con la ficción,
porque como explica el autor: “Cada vez que uno redacta en presente ―y cada vez que se lee ese presente
redactado-narrado―, se está generando una ficción, una involuntaria suspensión de la incredulidad
gramatical” (Herbert, 59). Herbert cuestiona la ficcionalidad de las narraciones en presente, ya que este es
un punto entre un futuro que aún no sucede y un pasado que se recuerda. Aunque el autor intente
registrar este momento presente a través de la escritura, no bien acaba de escribir una palabra que ya la
acción representada termina y por lo tanto el tiempo verbal de la narración pierde precisión.
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“Siempre narro en presente en busca de velocidad. Esta vez lo hago en busca de consuelo mientras percibo
el movimiento del avión como un abismo puesto en pausa” (Herbert, 86). El autor, en este fragmento,
reflexiona sobre la precariedad de una narración al presente, mientras está a bordo de un avión durante un
vuelo entre Londres y Ciudad de México. Esta digresión representa también la incertidumbre y la ansiedad
sobre el futuro de su propio país.
Además, la intención de atrapar el presente en la escritura y su consecuente fracaso se conecta también a
la elección de lugares de transición y precarios, como fondo a las acciones de la obra, como por ejemplo
hospitales, aviones, hoteles, que se pueden definir como “no-lugares” ya que permiten solo una presencia
transitoria y no permanente de las personas. Reducir los espacios a un no lugar refleja, otra vez, la
precariedad del tiempo presente de México y su futuro incierto.

“Un mundo donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en
modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales (las cadenas de
hoteles y las habitaciones ocupadas ilegalmente, los clubes de vacaciones, los campos de refugiados, las
barracas miserables destinadas a desaparecer o a degradarse progresivamente), donde se desarrolla
una apretada red de medios de transporte que son también espacios habitados . . . un mundo así
prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje.” (Herbert, 83−84)

Asimismo, la incertidumbre y la precariedad es la mejor manera para representar la vida de su madre, y

para procesar el duelo de su muerte también.

La novela, al narrarse desde la precariedad de la vida y del presente histórico, consigue capturar el sentido
de una época. El hecho de narrar puede ser visto, entonces, como una manera de: valorar el pasado de su
madre para que no se olvide, procesar el duelo causado por su muerte e intentar alejar la incertidumbre de
la fugacidad del presente para hacer menos amenazante el futuro que se acerca.

“Escribo para transformar lo perceptible. Escribo para entonar el sufrimiento. Pero también escribo para
hacer menos incómodo y grosero este sillón de hospital. Para ser un hombre habitable (aunque sea por
fantasmas) y, por ende, transitable: alguien útil a mamá. Mientras no esté abatido podré salir, negociar
amistades, pedir que me hablen claro, comprar en la farmacia y contar bien el vuelto. Mientras pueda
teclear podré darle forma a lo que desconozco y, así, ser más hombre. Porque escribo para volver al
cuerpo de ella: escribo para volver a un idioma del que nací.” (Herbert, 39)