Imagen, símbolo y discurso en las expresiones populares.

Análisis de la
figurilla de juguete del Santo, el Enmascarado de Plata

Image, Symbol, and Discourse in popular Expressions. Analysis of the toy figure of the
Saint, the Silver Masked

Federico Aguilar Tamayo

Universidad Autónoma del Estado de Morelos
federicoaguilart@gmail.com

Resumen
El artículo reflexiona en torno a la imagen y discurso en la cultura popular, concretamente analiza
las figurillas de juguete del luchador «El Santo» de la década de 1960 a la fecha. A través del análisis
contextual bajo el cual fueron producidas dichas figuras, así como el análisis de símbolos e
imágenes, se interpreta un discurso articulador entre imaginarios tanto globales como locales, así
como la capacidad de la cultura de masas en expresiones como la Lucha Libre y las figurillas del
Santo para reinterpretar signos y símbolos a través del imaginario popular.
50
Palabras clave
Santo, el Enmascarado de Plata, Símbolo, Cultura popular, Imaginario, Diseño del juguete

Abstract
The article ponders about image and discourse in popular culture, specifically analyzes toy figurines
of the wrestler, “El Santo”, from the 1960s to date. Through the contextual analysis under which
these figures were produced, as well as the analysis of symbols and images, an articulating discourse
between global and local imaginaries is interpreted, as well as the capacity of mass culture in
expressions such as Lucha Libre (Mexican wrestling) and popular toy figures to reinterpret symbols
through the popular imaginary.
Keywords
Santo wrestler, Symbol, Popular culture, Toy design

Revista Hispanoamericana T.O.R.

Núm. 3 - Octubre 2021 – pp. 50-68
ISSN 2695-9224
 Federico Aguilar Tamayo

Introducción
El presente artículo se avoca a la reflexión y análisis de una figura icónica en México como
es el “Santo, el enmascarado de plata”, máximo representante del deporte-espectáculo de
la lucha libre mexicana; personaje que resulta todo un emblema social y cultural. Del Santo
se han realizado películas (teniéndolo a él mismo como actor), historietas, fotonovelas y
juguetes. La complejidad del Santo como fenómeno de estudio se aborda desde varias
disciplinas que van del análisis de signos, símbolos, imaginario, antropología social y cultura
de masas.

La lucha libre se constituye con un panteón diverso de personajes: El Santo, Blue

Demon, Mil Máscaras, El Perro Aguallo, Atlantis, por referir solo algunos. El empleo de
máscaras, nombres y vestimentas fantásticas remiten en esencia a un orden mítico moderno
donde el héroe deportivo transita hacia lugares simbólicos, y por tanto, la lucha en ese
sentido, adquiere un carácter ritual.

Ingresar al universo simbólico de la Lucha Libre en México implica reconocer que

se encuentra arraigada en un sentir popular. Los luchadores surgen de los barrios, de la
calle, han encarado los mismos avatares que el público que les idolatra, su cultura es la del 51
trabajo (en el gimnasio) y el esfuerzo (en las arenas); se deben al pueblo porque son pueblo.
Por lo anterior ocurre que las arenas de lucha libre se ubiquen en barrios populares e
incluso se monten cuadriláteros en calles que se cierran para celebrar las funciones.

En el cuadrilátero se representan fuerzas opuestas simbolizadas por el

enfrentamiento de dos bandos: los rudos contra los técnicos. A los rudos se les permite
valerse de diversas artimañas, continuamente hacen trampa, atacan por la espalda, arrojan
objetos a sus contrincantes, arengan al público que, en general, está en su contra. Los
técnicos (también llamados científicos), contrarrestan al rudo mediante la esteticidad de sus
movimientos lograda por el refinamiento del propio deporte de la lucha, que en su
performance adquiere características de arte. A menudo caen en las trampas de los rudos,
sin embargo, la mayoría de las veces se superponen a sus artimañas mediante un
desempeño ético y superioridad deportiva. Dicha dicotomía es semejante a la lucha
simbólica del bien contra el mal, sin embargo, tal analogía se quiebra al corroborar que
tanto rudos como técnicos tienen por sí mismos grupos de aficionados que de igual manera
los idolatran; incluso el Santo inicia su carrera como rudo y hay descripciones de combates

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brutales en los que participó hacia 1950,1 por lo que, en un inicio, su nombre se asumía
con cierto tono de sarcasmo.

La oposición ruda versus técnico adquiere además, un arraigo social, porque la lucha
libre en México es quizá el deporte que con mayor atino representa y exorciza, mediante
su rictus, los avatares y dificultades del barrio y la clase trabajadora.

Hacia la década de 1960, el Santo se consolida como un héroe transmedia.2 Tal es la

magnitud del personaje que transita de las arenas de barrio a las plataformas del cine y la
historieta y adquiere cualidades del superhéroe norteamericano; trabaja con la policía, le
asignan misiones secreteas, enfrenta a extraterrestres, vampiros, momias, hombres lobo, es
motivo de deseo de hermosas mujeres por lo que sus películas adquieren un tono de
erotismo, conduce vehículos deportivos emulando a James Bond y se cambia al bando
técnico. No obstante, aun en sus películas más imaginativas, el Santo nunca deja de ser un
luchador de arena. Las escenas recurrentes de sus filmes eran los combates de lucha que
sostenía con rivales de la época y a quienes invitaba solidariamente a participar; la lucha
libre junto con el Santo podía verse en la pantalla grande. Resultaba sin duda fascinante ver
cómo el Santo enfrentaba la amenaza de vampiros y hombres lobo con las técnicas de la
52
lucha libre.

«Santo es mito en la medida que su imagen sufre un proceso de simbolización a través de

los rituales transmedia y se convierte en la imagen simbólica, pues su imagen es la parte
visible del símbolo, la extensión que hace posible su representación» .
3

La figurilla de juguete del Santo, a la que el presente artículo se avoca, es asimismo

producto natural de su transformación transmedia y surge de la necesidad de satisfacer las
demandas crecientes de un público infantil. Con su particular «postura luchística», es quizá
una de las imágenes populares más reproducidas en México. Por su bajo costo de

1 FÉRNANDEZ, R., Santo, El Enmascarado de Plata: mito y realidad de un héroe mexicano moderno,
Guadalajara Jalisco, Editorial Universitaria/Red Universitaria de Guadalajara/El colegio de
Michoacán, 2019, p. 91. El autor refiere que desde sus primeras luchas en 1942 el Santo se
enfrenta a Ciclón Veloz, la lucha es encarnizada: «se dice que la rudeza y la destreza del Santo le
hizo ganar y que más que un santo era una fiera desatada». Después sería descalificado en una
lucha similar contra Lobo Negro al cual faulea y propina brutal paliza. El Santo en sus inicios es
villano, se cuenta que en varias luchas antes de comenzar y a manera de sarcasmo, el Santo se
hincaba en medio del cuadrilátero y rezaba de rodillas, esto ante el abucheo y aplauso del público
que aun siendo rudo ya lo idolatraba. Conforme su imagen se transforma en heroica tras su
irrupción en el cine y los comics, adquiere un carácter ético y se cambia al bando técnico.
2 Ídem.
3 FERNÁNDEZ, op. cit., p. 17.

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producción y venta se distribuye en espacios populares, tianguis, mercados, arenas de lucha

libre, con muy diversas variantes.

«Muestra el físico, la vestimenta usual, en una pose común de inicio de pelea, en el que
primero hacen gala de su fuerza que muestran al contrincante y al público asistente y en la
que se toman de las manos, empujándose y tratando de doblar o doblegar al contrario. Con
los pies separados y con rodillas flexionadas para mejor equilibrio de acción. De varios
tamaños, aunque comúnmente se encuentra la figura de aproximadamente 4 pulgadas»4.

Llama la atención que los juguetes del Santo hasta la década de 1990 no fueron productos
oficiales5 y el propio luchador tampoco se interesó en regular su venta u obtener algún tipo
de beneficio económico. En palabras de los coleccionistas las figuras son bootleg, término
empleado para designar productos sin licencia.

53

Imagen 1. Figurilla del Santo, el Enmascarado de Plata. 11 cm. Elaborada

originalmente hacia la década de 1960 por el escultor y fabricante Mario González
Márquez. La pieza data c. 2004. Foto: archivo personal

Contemplar la figurilla del Santo en magnitud implica reconocer un poder icónico capaz
de aglomerar en sí misma a otros personajes de la lucha libre y más aún, albergar en su
propia iconicidad personajes de la cultura mainstream como Batman y Superman; de tal

4 ORIHUELA, B., Análisis del juguete de figura de acción como elemento cultural de diseño en
México, Tesis de maestría, Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma del
Estado de Querétaro, 2013, p. 35.
5 El Santo hereda su nombre y profesión a uno de sus hijos, el llamado Hijo del Santo, quien tiene

una exitosa y larga carrera por méritos propios. Producto de una época diferente, el Hijo del Santo
es un celoso guardián de los derechos de registro y marcas de autor, por lo que al día de hoy en
el periodo aproximado de 1990 a 2021 hay productos oficiales tanto del Santo y de la mayoría de
los luchadores de renombre.

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manera que hay variantes del juguete del Santo que representan a otros personajes. En su
propia figurilla es, como diría Campbell:6 un héroe de mil caras.

Como planteamiento hipotético se propone que la envergadura icónica del Santo es

posible gracias a todo un entramado histórico y social que posibilita tanto la reproducción
como distribución de la figura en mancuerna de la trascendencia icónica del Santo como
héroe transmedia. Para estudiar dicha cuestión se asume que trabajar en el campo de la
imagen, desde el soporte visual (foto y diagramas), es el procedimiento adecuado, tomando
además en cuenta la condición icónica y simbólica del Santo, construida de diversos
aspectos tanto visuales como sociales.

El juguete del Santo es, en efecto, un segmento de la complejidad total del personaje,
y en la presente perspectiva, y dados los antecedentes referidos, es analizable su calidad de
imagen simbólica, transición que, no obstante, requiere cierta argumentación teórica que a
continuación se detalla.

Imagen, semiótica, semántica y discurso

54
En la perspectiva del presente artículo se asume que aquello que se observa en toda imagen,
se encuentra relacionado con un universo externo. Con esto se quiere decir que la
interpretación de toda imagen se encuentra sujeta a un continuo de relaciones entre cultura,
sociedad y la percepción particular de quien observa.
Lo anterior relativiza la eficacia de un análisis estrictamente formalista donde la
imagen, cerrada en sí misma, es un todo emancipado de su contexto. Antes se tomará en
cuenta que la imagen juega un rol fundamental en la conformación de las sociedades y sus
imaginarios, al grado de que no se puede concebir una cultura sin un enorme despliegue
de imágenes, ya sean visuales, sonoras, literarias, míticas, etcétera, con lo que asumir una
postura enteramente formalista es un lujo que no se paga en el presente artículo.
La aproximación formal es un recurso más bien indispensable en todo análisis
académico y no se deja de lado, simplemente se matiza que un análisis complejo de la
imagen se pregunta además de por las formas, por los porqués de la imagen en cuestión.
Lo anterior se observa de manera concreta en dos campos: semiótica y discurso.

6CAMPBELL, J., El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, México, D.F., Fondo de Cultura
Económica, 1959.

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La Semiótica entendida en términos convencionales es aquella ciencia avocada al

estudio de los signos. Si se entiende el mundo como una compleja relación entre significantes
y significados, la comunicación se posiciona como la ciencia fundamental del entendimiento
humano. Si todo signo comunica, aquel fenómeno entendido como signo lo hace también,
lo que deriva en la necesidad de fincar recursos interpretativos según las necesidades y
objetivos del intérprete. Una segunda convención apunta que el lenguaje es el medio sígnico
capital, resultando en que el estudio del lenguaje predomina como insumo fundamental para
el análisis de signos y tal predominancia persiste aun si hablamos de imagen.
La imagen, supeditada a las normas del lenguaje, se puede leer analógicamente
como si de un texto se tratase. Surgen elementos de análisis, similares a los del texto, que
apuntan hacia la identificación de una sintaxis visual donde se analiza forma, tamaño,
relación entre partes, en resumen, el conjunto de relaciones formales coexistente dentro
de la imagen en cuestión.
De lo anterior se desprende que el signo, comprendido como elemento primordial
de la comunicación, reposa su efectividad en su unidireccionalidad interpretativa. Esto es,
en tanto más acotado se encuentre el espectro comunicativo del signo, más comprensible
resulta y un eficiente análisis de signos considera primordial tal direccionalidad. 55
Por el contrario, en el campo del imaginario —lugar al que nos desplazaremos por
ser la imagen nuestro insumo fundamental—, coexiste a la par del signo un conjunto casi
infinito de significaciones secundarias que, si bien emanan de lo sígnico, escapan a la
comprensión total y edificante del mensaje univoco, incluso a despecho de su efectividad
comunicativa, ya que su potencia reside en la multivocalidad de significados. A tal efecto
hablamos del símbolo.
Se asume que el símbolo es aquella unidad cuyo significado es inasible en su
totalidad, pero cuyo valor interpretativo desborda el significado del soporte que le da
origen, sea una palabra, un texto, una imagen, un entorno; aquello que Paul Ricoeur explica
como un excedente de sentido.7
Un análisis de imágenes, fundamentado estrictamente en el signo, deja fuera aspectos
sociales, pero también emocionales, guturales, primigenios, cuyo valor resulta
indispensable para el estudio de la imagen y el símbolo, ya que como apunta Gilbert

7RICOEUR, P., Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido, México D.F., Siglo
XXI, 1999.

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Durand: «La mímica, la danza, el gesto —lo que Husserl llama lo «prereflexivo»— están
antes que la palabra, y con mayor motivo antes que la escritura»8.
El símbolo, entendido como aquella significación secundaria de carácter inefable
emanada del propio término lingüístico (y de otros fenómenos tanto gestuales como
naturales), apunta hacia la comprensión tanto del término o significante, como del conjunto
de implicaciones metatextuales que operan de manera compleja como un discurso. En esto
Paul Ricoeur9 señala la ruta al proponer una transición de la semiótica a la semántica, donde
el término lingüístico opera en relación con otros en el plano general de la oración y no en
la particularidad de sí mismo. Es en la oración donde se hallan el sentido y el discurso.
Por tanto, recurriremos a un análisis de la imagen que contempla tanto elementos
formales y evidencias visuales como cuestiones que operan por fuera, es decir, contextos y
otras huellas o reminiscencias en sentido que Humberto Eco apunta: «Una definición de
las estructuras, en todo caso, no puede ser más que la operación introductoria a otros
niveles de investigación, so pena de resolverse en una mera justificación técnica del hecho,
de todo lo que parezca definible estructuralmente»10.
Con este capital se apuesta al tratamiento de una imagen considerada más allá de sus
posibilidades como evidencia. Yendo más lejos, la imagen funciona como herramienta 56
discursiva. En este punto, es necesario consensuar algunos fundamentos acerca de la imagen,
la manera en cómo se la entiende dentro del programa investigativo del presente artículo.
Aun cuando la imagen visual resulta predominante en todo contexto social, existen
otro tipo de imágenes que ya se han referido como literarias, míticas, sonoras, etcétera. La
imagen comenta Ricoeur: «Designa en primer lugar, la evocación arbitraria de cosas
ausentes, pero existentes en otro lugar, sin que esa evocación implique la confusión de la
cosa ausente con las cosas presentes aquí y ahora»11.
Lo anterior ya lo ha discutido E. Gombrich12 cuando sostiene que toda imagen no
puede confundirse nunca con el objeto que representa en tanto que opera como ilusión.
Continuando con Ricoeur un segundo aspecto de la imagen se avoca a: «retratos, dibujos,

8 DURAND, G., De la Mitocrítica al Mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, Barcelona,

México, Anthropos/Univerisdad Nacional Autónoma de México, Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales, 2013, p. 20.
9 RICOEUR, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido, op. cit.
10 ECO, U., Apocalípticos e integrados, Ciudad de México, Tusquets, 1995, p. 161.
11 RICOEUR, P., Del texto a la acción, México D. F., Siglo XXI, 2002, p. 199.
12 GOMBRICH, E., Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid,

Editorial Debate, 1997.

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diagramas etcétera, dotados de una existencia física propia, pero cuya función es tomar el
lugar de las cosas que representan»13.
En una mayor complejidad se asume que una imagen del luchador el Santo si bien
no puede ser confundida por él mismo, su potencia simbólica e icónica pueden ser
identificadas ya que en este sentido toda imagen posee características del objeto al que
representa tanto más en su simbología y discurso. Por otro lado: «con una mayor distancia
de sentido, llamamos imágenes a las ficciones que no evocan cosas ausentes sino
inexistentes»14. En este estrato se encuentran invenciones ficticias de toda índole.

«Finalmente, el término “imagen” se aplica al dominio de las ilusiones, es decir de las

representaciones que, para un observador externo o en una reflexión ulterior se dirigen a
cosas ausentes o inexistentes, pero que para el sujeto y en el instante que esta entregado a
ellas, hacen creer la realidad de su objeto» .
15

Entre más sígnica es una imagen más directo será su mensaje, mientras que, a mayor
distancia entre significante y significado (o significados) la función sígnica pierde potencia
para dar paso a la función simbólica. De esto se deduce que haya imágenes que adquieren,
tanto en lo social como en lo cultural, diversos significados y profundidades de tal manera
que se reconstituyen según el contexto donde se consumen. Las imágenes poseen
57
cualidades tanto sígnicas como simbólicas y el análisis de toda imagen puede decantarse
hacia cualquiera de sus polos, e incluso abarcar ambos. Estas nociones no se consideran
opuestas sino complementarias.

Acerca de las figurillas del Santo y su contexto

De las distintas figuras de luchadores elaboradas en México, sin duda la más reproducida
es la del Santo. Se han realizado múltiples copias en las que observan variedad de cambios
de tamaño, adaptaciones de postura y cabezas que representan a otros personajes.

13 RICOEUR, Del texto a la acción, op. cit., p. 199.

14 Ibídem, p. 199.
15 Ídem.

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Imagen 2. Variantes de la figurilla del Santo. Obsérvese la repetición de su

característica pose “luchística”. Foto: archivo personal

Probablemente tantas variantes se deban a la gran demanda que tuvieron, de tal manera
que a cada taller, dedicado a la producción de juguetes de bajo costo, le era necesario contar
son su modelo propio. Si se analizan las diferentes variaciones de tamaños encontradas en
tianguis y mercados se observa que la figurilla era reproducida por distintos escultores 58
según los requerimientos de los muy diversos fabricantes. Lo que en todo caso llama la
atención es el poder icónico de la figurilla del Santo que le permite preservar su postura a
través de sus variantes, pues aun teniendo la oportunidad de modificarla, generalmente se
copiaba con su pose inalterable. Hay muy pocas variantes que la modifican.
Lo anterior, aunque en menor medida, ocurre con figuras de los personajes Blue
Demon y Mil Máscaras, ambos destacados luchadores e ídolos de multitudes. El primero
es reconocido como el mayor rival y némesis del Santo y resulta por sí mismo un héroe de
envergadura semejante. El segundo es reconocido por conquistar el escenario
internacional, particularmente Japón, país con gran tradición en lucha libre donde su figura
es incluso más grande y reconocida que la del mismo Santo.

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Imagen 3. Al centro, de izquierda a derecha, Mil Máscaras y Blue Demon, de Mario

González Márquez. A los costados, variaciones de tamaño elaboradas por otros
fabricantes. Foto: archivo personal

De las tres figuras, tanto del Santo como Blue Demon y Mil Máscaras, se preserva en sus
diversas variantes la icónica forma modelada originalmente por el escultor Mario González
Márquez, fabricante radicado en la ciudad de México y cuya familia, al día de hoy las
continúa produciendo. Destacan por su calidad técnica y fueron elaboradas probablemente
a partir de un original tallado en madera suave por el mismo Márquez. A este fabricante se
le atribuye la creación de la figura del Santo con su particular pose luchística. Aun cuando
hay otras, el modelo en cuestión es el más popular y probablemente fue tomado de 59
fotografías de la época que emulaban las poses características que el Santo adoptaba para
las revistas especializadas. La colección en la que se encuentra la figura del Santo, Mil
Máscaras y Blue Demon salió al mercado junto con otros modelos de luchadores famosos
de las décadas de 1950 y 1960, tal como se muestra en la figura siguiente.

Imagen 4. Figurillas elaboradas por Mario González Márquez hacia 1960. 11 cm. De
izquierda a derecha, representan a los luchadores Dorrel Dixon, Blue Demon, El
Santo, Mil Máscaras, Black Shadow y Wolf Rubinsky. La colección que se muestra es
copia de aproximadamente el año 2005, a excepción de la de Mil Máscaras, que es del
año 1981. Foto: archivo personal

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En general, estas figuras se producen en un plástico resistente al impacto y de bajo costo

como es el polietileno. Para su inyección se emplea una máquina manual que inyecta el
material en un molde de zamak (aleación de zinc, magnesio, cobre y aluminio); dicho
proceso puede realizarse en espacios relativamente pequeños de tal manera que se
producen casi todas en talleres familiares.
Si tomamos en cuenta las condiciones de producción de estas figurillas, el
investigador Álvaro Fernández brinda ciertas pautas al considerar que el Santo es un
producto de su época, un héroe moderno para una ciudad en transformación marcada por
la idea de la modernidad, periodo en el que se intensifican las fuerzas productivas, «desde
1940 y hasta 1960 aumentan los empleos relacionados con la industria»16. Lo que, además,
impacta en el tejido social conformado por migrantes que encuentran en la ciudad tanto
una continuidad de sus formas y modelos tradicionales a la vez que una transformación de
los mismos:

«En el barrio, y especialmente en la vecindad, se reproducen las formas tradicionales

análogas a la comunidad rural de la que provienen. (...) La fusión de elementos
culturales y regionales dentro de la vecindad es causa del desarrollo de una nueva
mezcla: la cultura popular urbana» .
17

60
En el periodo desarrollista de segunda mitad del siglo XX, marcado por el impulso de la
modernidad, las ciudades en Latinoamérica se ven impactadas por nuevas dinámicas
impulsadas por el crecimiento de las ciudades, la producción de bienes culturales, así como
el contraste y adaptación de formas tradicionales en nuevo entorno. Para Néstor García
Canclini18 este panorama se caracteriza por cinco puntos fundamentales: 1) un despunte
del desarrollo económico, basado en la tecnología, importaciones industriales y empleo de
asalariados, 2) el crecimiento urbano, 3) la ampliación del mercado de bienes culturales,
ampliación de la matrícula escolar y numero de alfabetizados, 4) nuevas tecnologías de la
comunicación, como la televisión que contribuye a la masificación de los productos
culturales y potencian la venta de productos tecnológicos de uso cotidiano como
electrodomésticos y autos y 5) el avance de movimientos políticos radicales que confían en
la modernización como eje de inducción de cambios profundos en la sociedad.

16 FÉRNANDEZ, R., Santo, El Enmascarado de Plata: mito y realidad de un héroe mexicano

moderno, op. cit., p. 29.
17 Ibídem, pp. 33-34.
18 En el presente artículo se presentan los cinco puntos resumidos. Para revisar la referencia

completa ver: GARCÍA CANCLINI, N., Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
Modernidad, México, D.F., Grijalbo, 1990, pp. 81-82.

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Tomando en cuenta el contexto acotado por García Canclini se observa que la ciudad
era, y sigue siendo, un crisol donde se hibrida el imaginario rural con el trabajo industrial,
esto no escapa a la industria del plástico elaborada por pequeños comerciantes. A diferencia
de las grandes empresas cuyas inyectoras de material podrían manufacturar a gran escala para
un mercado internacional como la fábrica de juguetes Lili Ledy, los pequeños productores,
esos que fabricaban al Santo, al héroe de historietas Kalimán, así como a personajes del
maistream producidos sin licencia como Batman, Superman, King Kong y Tarzán, se
sostenían con una o dos máquinas manuales. Su labor se asemeja al trabajo artesanal cuyo
liderazgo recae en un jefe de familia que es también líder de la empresa.
Cabe destacar que la inversión de un molde de zamak es un gasto relativamente
fuerte para estas familias. Un molde de las características de la figura del Santo ronda los
10,000.00 pesos mexicanos (en el año 2021) equivalentes a unos 500.00 USD dólares en
un país donde el salario mínimo fluctúa entre los 163 a 317 pesos por jornada laboral
(CONASAMI 2020)19. No obstante, en la época de auge de estas las figuras de luchadores
o «Santos», los moldes para su elaboración era una inversión bastante redituable. A la fecha,
estas figuras, aunque en menor escala, todavía son producidas a un costo aproximado de
80 centavos mexicanos cada una (unos 4 centavos de dólar), según información de la página 61
20
electrónica del museo del juguete antiguo de México (MUJAM) .
Varias de las figuras pasan por un segundo proceso de decoración. Generalmente
son pintadas a mano con esmalte industrial. Aunque casi todas tienen las máscaras del
Santo plasmada como relieve, los artesanos con gran habilidad superponen a la máscara
del Santo las de otros personajes del panteón de la lucha libre, se le añaden capas de tela y
otros decorados. Las figuras decoradas tienen mayor coste en el mercado y por su fragilidad
en la pintura son atesoradas como objeto de colección. El proceso se realiza por artesanos
diferentes a quienes se concentran en la elaboración de las figuras de plástico, por lo que
los vendedores de las figuras decoradas las compran al mayoreo para después revenderlas
afuera de las arenas de lucha libre.

19 Comisión Nacional de los Salarios Mínimos):

https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/602096/Tabla_de_salarios_m_nimos_vigen
te_a_partir_de_2021.pdf.
20 http://museodeljuguete.mx/

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Imagen 5. Figuras decoradas artesanalmente. La máscara de diversos personajes se

superpone a la del Santo. Las figuras datan de 1980. Foto: archivo personal

Otras figuras presentan decorados más genéricos, elaborados de manera industrial, sin
embargo, casi todas conllevan algún tipo de acabado. Como respuesta a las demandas del
embate global y la cultura mainstream, las nuevas figuras se adaptan al sistema icónico de
los luchadores de plástico. En algún momento se requirió la producción, bajo los
estándares de bajo costo, de personajes como Batman y Superman.
62

Santo y sus mil caras

El presente apartado reflexiona acerca de la capacidad de repuesta del imaginario local
frente a la potencia y empuje de un imaginario global y hegemónico. Para ello se analiza la
figurilla del personaje Batman elaborada por el escultor de juguetes Mario González
Márquez bajo los estándares de las figuras de luchadores.

Imagen 6. Batman fabricado por Mario González Márquez, en las mismas

dimensiones y materiales que las del Santo. Foto: archivo personal

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Por la suma de los atributos sígnicos de la imagen anterior se comprende que la figurilla
representa al personaje Batman. Se ha fabricado con el mismo material y técnica que los
luchadores por lo que comparte características afines en costo y tamaño, lo que añade un
valor de juego compatible con las figuras del Santo.
Ya en esto se observa que la función icónica de la figurilla del Santo se consolida
como elemento patente en la cultura popular, aunque sea un juguete de bajo presupuesto,
o más bien, por el hecho de serlo, demuestra capacidad de contener al propio Batman, ya
que “absorbe”, por así decirlo, sus atributos sígnicos al tiempo que revierte su condición
globalizante al integrarlo al mercado popular mediante un rediseño. Por lo que Batman
pisará un terreno que jamás imaginó: el ring de la lucha libre. Como dato análogo tenemos
que la propia lucha libre incorpora diversos personajes de la cultura de masas
norteamericana y gracias a la máscara y sus posibilidades simbólicas, los materializa en el
cuadrilátero regresándolos como un símbolo apropiado.
Si en el imaginario se encuentran respuestas, adaptaciones y supervivencias de toda
cultura estas no pueden operar emancipadas de las estructuras económicas y productivas,
más aún, tomando en cuenta la intensidad de interacciones y tensiones de la Modernidad.
Por medio de múltiples copias, al alcance de todos, y escasas o nulas restricciones en 63
materia de derechos de autor, fue posible para diversos fabricantes producir su propia
versión de la figurilla del Santo e incluso de otros personajes. De este modo, Batman y
otros personajes del mainstream fueron asimilados dentro de un sistema icónico-
productivo emanado de una sociedad que responde a los desafíos modernos mediante
métodos propios.
La magnitud del Santo como un héroe moderno que lucha contra amenazas externas
y adapta el género de súper héroes a las dinámicas locales, se observa también en su figurilla
de juguete. Por supuesto, tal aseveración es posible dentro de un planteamiento teórico
que postula que la imagen preserva características del objeto al que representa, tanto
sígnicas como simbólicas. Sumado a esto hay ciertas cuestiones de la figurilla de los
luchadores, que nos interesa resumir:
1) La expresión del imaginario popular en una imagen como la del Santo en un objeto
de bajo costo y producción masiva.
2) La capacidad reproductiva de la imagen de la figurilla del Santo sin que esta pierda
su poder icónico.
3) La potencia icónica que le permite adaptar imágenes de otras culturas y asimilarlas
como repertorios locales.

Núm. 3 - Octubre 2021 – pp. 50-68

ISSN 2695-9224
 Imagen, símbolo y discurso en las expresiones populares. Análisis de la figurilla de
juguete del Santo, el Enmascarado de Plata

Imagen 7. Santo versus Batman en el cuadrilátero del imaginario. Obsérvense las

relaciones icónicas como huella de la apropiación de signos y símbolos, mediante la
reinstauración semántica del símbolo global al local. Elaboración del autor con
imágenes de stock

A medida que la globalización y el neoliberalismo avanzan, la economía productiva local

basada en modelos gremiales, oficios y artesanías es golpeada con brutalidad. Incluso 64
grandes fábricas como la juguetera Lili Ledy, que poseía la licencia de la Guerra de las
Galaxias (Star Wars) cierra sus puertas en 1985. Para ese entonces la fábrica además ya
pertenecía a una corporación norteamericana.
Tanto por la fragilidad de la economía local, característica del periodo neoliberal,
como el óptimo desempeño de manufacturas de Taiwán y después de China, se impacta
tanto en el régimen económico como en el simbólico, los cuales, a partir del punto de
inflexión neoliberal operan de manera disociada. El mercado se inunda de productos
pensados hegemónicamente, diseñados para toda persona a la vez que para ninguna.
Mientras, el Santo se refugia con sus aliados más allegados, el mercado, el tianguis,
el juguete tradicional, a la fecha, se sigue produciendo modestamente, pero sin su
contraparte productiva, pues su sistema simbólico se ha debilitado. Los intentos de
revitalizar los juguetes de luchadores dejarán de lado la icónica figurilla para aproximarse a
los nuevos estándares globales. Surgen así diseños que se adaptan al tamaño de las figuras
importadas. Por ejemplo, las figuras «Arena» de la década de 1990 (llamadas así por los
coleccionistas pues se vendían afuera de las arenas de lucha libre) se ciñen al tamaño de
figura de acción de 15 cm empleado en el mercado internacional lo que rompe con el
tradicional modelo y tamaño de sus predecesoras.

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 Federico Aguilar Tamayo

Por su parte en 1993 la marca Kelian desembarca en el mercado con sus juguetes de
luchadores mexicanos, probablemente los primeros con licencia oficial. Esta colección se
caracteriza por exagerar los músculos de los personajes emulando a los superhéroes y,
aunque están pensados para el mercado mexicano, su manufactura es de China. Junto con
la economía que lo sostiene, el modelo icónico de figurilla del Santo se ha resquebrajado.

Imagen 8. De izquierda a derecha, dos figuras llamadas “Arena” y una Kelian. Miden 65
entre 14 y 15 cm. Elaboradas en las décadas de 1990. Foto: archivo personal

En un giro posmoderno, las figuras del Santo, que después de este trayecto bien pudieran
considerarse como tradicionales, son al día de hoy valoradas por coleccionistas,
diseñadores y publicistas que encuentran en la icónica imagen ciertas tendencias
comunicativas. Se lo representa en stickers, camisas, gifs de internet y algunas veces se las
decora o customizan con mucha mayor maestría que las que estaban destinadas a venderse
en las plazas populares. Algunas figurillas icónicas producto del auge de 1980 como la
fusión Santo-Dart Vadder (personaje de la Guerra de las Galaxias) alcanzan grandes precios
de mercado.
Como salida del presente artículo se aprovecha el quiebre posmoderno para efectuar
una transición disciplinar hacia el área del diseño, lugar donde el presente artículo tiene la
oportunidad de realizar su aterrizaje final. Tomando en cuenta las posibilidades
comunicativas, semióticas y simbólicas de la figurilla del Santo se presentan dos diseños o
más bien rediseños de la icónica figurilla.

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juguete del Santo, el Enmascarado de Plata

Imagen 9. “El luchador”. Modelado en cera Castilene y prototipo vaciado en resina

uretano

La primera denominada “El Luchador” se ha modelado en cera Castilene en tamaño de

11 cm. Representa el cuerpo característico del luchador mexicano. A diferencia de países
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como Estados Unidos donde se exacerba la musculatura del gladiador con mayor énfasis
en el juguete, el luchador en México, a la par que trabaja en su técnica luchística, construye
con el paso de los años un cuerpo adaptado a las necesidades del espectáculo que brinda,
por lo que requiere de un considerable peso corporal además de cierto desarrollo
muscular, lo que se retoma en el diseño que se presenta.
La máscara ya no hace referencia directa al Santo en tanto que es más bien genérica,
cediendo quizá poder simbólico, pero adaptándose a nuevos escenarios que han
posicionado el derecho de autor como elemento central en el rediseño de objetos. A
cambio de esto se han aumentado los detalles. La figura toma en consideración tanto a una
población infantil como coleccionistas de edad adulta (grupo creciente producto del giro
posmoderno y su revalorización de la nostalgia), quienes ven más allá del valor de uso y
demandan un compromiso del diseñador hacia sus expectativas de consumo.
El diseñó también considera los aficionados que gustan decorar por cuenta propia
las piezas, por lo que la cabeza tiene amplitud suficiente para pintar sobre la máscara las
insignias del luchador que se desee representar.

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Imagen 10. “La luchadora. Modelado en cera Castilene y prototipo vaciado en resina
uretano

La segunda figura se ha modelado de igual manera en cera Castilene en tamaño de 11 cm.

Se denomina “La luchadora”. Es notoria la ausencia de juguetes de luchadoras mexicanas.
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Si bien el mencionado Mario González Márquez hacia 1950 produjo una figurilla de unos
3 cm de la icónica luchadora Lola Gonzales, tampoco salieron al mercado más figuras
femeninas. Lo anterior es relevante si se considera el paulatino aumento de luchadoras
profesionales, varias de ellas consideradas emblemáticas dentro del deporte de la lucha
libre. La figurilla se ha modelado con el diseño de máscara femenina que en general es en
forma de antifaz para dejar el cabello libre, sobre la máscara se puede decorar según la
luchadora que se desee representar.
De ambas figuras se presentan prototipos en resina de uretano, material similar al
plástico polietileno. Su producción masiva y éxito en el mercado requiere de
circunstancias diferentes a las del apogeo de las figuras ya analizadas. Por lo pronto, este
escrito se ciñe a presentar estas figuras como un ejercicio icónico resultado del trayecto
recorrido; se busca valorar, aunque sea incipientemente, el proceso de experimentación
artística como parte de la metodología de estudio del ícono, el signo y el símbolo, no
obstante, se asume que un desarrollo a profundidad de esta metodología requiere de una
aproximación y espacio diferentes.

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 Imagen, símbolo y discurso en las expresiones populares. Análisis de la figurilla de
juguete del Santo, el Enmascarado de Plata

En el presente artículo se ha transitado desde la semiótica, el análisis de imágenes y

símbolos, hasta la antropología social para finalmente aterrizar en el área del diseño, se cree
que un objeto complejo como el Enmascarado de Plata así lo amerita, sirva esta transición
como invitación a pensar transdisciplinariamente, concebir objetos de estudio múltiples y
dinámicos ayudará a una mayor compresión del mundo y de nosotros mismos.

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