FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE PINTURA

LO QUE LA PINTURA NO ES.

LA LÓGICA DE LA NEGACIÓN COMO AFIRMACIÓN DEL
CAMPO EXPANDIDO EN LA PINTURA

TESIS DOCTORAL

DOCTORANDA: Almudena Fernández Fariña.

DIRECTOR: Dr. Juan Carlos Meana Martínez.

Pontevedra, abril 2009.

INDICE

Introducción.......................................................................................................................1

CAPITULO I
LA LÓGICA INVERSA

I.1.-Antecedentes y acotación al tema de estudio:

I.1.1.-La escultura en el campo expandido. Rosalind Krauss...................................10
I.1.2.-Pensamiento estructuralista y posestructuralista en La escultura en el campo
expandido..................................................................................................................16
I.1.3.-Dependencia del medio: La lógica de la modernidad......................................29
I.1.4.-Historicismo, pensamiento binario, dependencia del medio: La pintura no se
expande......................................................................................................................38
I.1.5.-Clement Greenberg versus Rosalind Krauss.....................................................49

I.2.- Hipótesis y objetivos:

La lógica inversa en la pintura: “El campo expandido”.............................................58

I.3.- Metodología................................................................................................................62
CAPITULO II
LA PINTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO: Aplicación de la lógica inversa........77

II.1.- MEDIO / NO MEDIO............................................................................................78

II.1.1.- La negación de la materia aplicada: pintar sin pintura...................................79

II.1.1.1.- Del collage al assemblage..........................................................................79
II.1.1.2.- Pinturas intangibles; pintar con la luz........................................................87
II.1.1.3.- Pinturas tejidas o pintar tejiendo................................................................92
II.1.1.4.- Pintar con la cámara...................................................................................97
II.1.1.5.- Digitalización del medio pictórico...........................................................103
II.1.1.6.- Pintar en la red..........................................................................................113

II.1.2.- La negación del útil “aplicante” (del pincel y de la mano que lo mueve).....117
II.1.2.1.- El Ready-made..........................................................................................118
II.1.2.2.- La negación de la manufaktura................................................................122
II.1.2.3.- Del pincel a la reproducción mecánica....................................................126
II.1.2.4.- Máquinas de pintar...................................................................................131
II.1.2.5.- El cuerpo como pincel..............................................................................133
II.1.2.6.- Pinturas indéxicas.....................................................................................140

II.1.3.- La negación de la materia aplicada y del pincel..............................................141

II.1.3.1- Achromes...................................................................................................141
II.1.3.2.- El vacío: La obra de dos despintores.......................................................145
II.2.- MARCO / NO MARCO.......................................................................................148

II.2.1.- De la pintura de las cavernas al cuadro ventana.............................................149

II.2.1.1.- Cuadro y encuadre....................................................................................149
II.2.1.2.- El cuadro ventana......................................................................................155
II.2.1.3.- El marco....................................................................................................159

II.2.2.- Del cuadro ventana al cuadro objeto................................................................162

II.2.2.1.- El nacimiento de la fotografía: el final del relato vasariano.....................163
II.2.2.2.- La negación del binomio figura/fondo: la pintura en superficie...............168
II.2.2.3.- El relato de Greenberg: el cuadro objeto..................................................172
II.2.2.4.- El espacio de la condición negativa: la autorreferencialidad....................177

II.2.3.- Del cuadro objeto al muro.................................................................................178

II.2.3.1.- Grandes formatos......................................................................................179
II.2.3.2.- El marco como resultado: soportes irregulares.........................................184

II.2.4.- Del marco del cuadro al marco de la arquitectura: la pared como soporte..194
II.2.4.1.- Antecedentes. Los iconos de la modernidad; monocromo, all-over,
retícula......................................................................................................................195
II.2.4.2.- El parergon como ergon...........................................................................206
II.2.4.3.- Pintura contextual.....................................................................................216
II.2.4.4.- La arquitectura como marco.....................................................................229

II.2.5.- Del marco de la arquitectura a los muros del espacio urbano.......................243

II.2.5.1.- Los muralistas mejicanos.........................................................................244
II.2.5.2.- El graffiti..................................................................................................246
II.3.- BIDIMENSIONALIDAD / NO BIDIMENSIONALIDAD...............................252

II.3.1.- La ilusoria profanación del espacio ilusorio....................................................256

II.3.2.- Pintura en relieve...............................................................................................259

II.3.2.1.- El collage tridimensional.........................................................................259
II.3.2.2.- Contrarrelieves.........................................................................................261
II.3.2.3.- El estructurismo.......................................................................................263
II.3.2.4.- Una avalancha sobre el espectador: La pintura de Frank Stella..............264

II.3.3.- Pintura all-through............................................................................................267

II.3.4.- La negación del cuadro de caballete.................................................................269

II.3.4.1.- Antecedentes.............................................................................................269
II.3.4.2.- La deconstrucción del cuadro...................................................................271

II.3.5.- Pintura habitable................................................................................................278

II.3.5.1.- La Prounnenraum y las Salas de muestras: El Lissitzky..........................279
II.3.5.2.- Pintura all-round: Jessica Stockholder.....................................................284
II.3.5.3.- Las pinturas habitadas de Helena Almeida..............................................287

II.3.6.- La expansión a través del objeto......................................................................289

II.3.7.- Pintura a la dérive...............................................................................................293

II.3.8.- Ante la duda, escultura......................................................................................296

II.4.- ESTÁTICIDAD / NO ESTATICIDAD................................................................300

II.4.1.- La ilusión de movimiento en la pintura............................................................301

II.4.2.- El movimiento perceptual: Op Art...................................................................308

II.4.3.- El movimiento real como elemento expresivo: Arte cinético..........................313

II.4.4.- Una cinetización de la pintura..........................................................................320

II.4.4.1- Cine de vanguardia o pintura en movimiento............................................322
II.4.4.2- Películas pintadas: el celuloide como soporte...........................................331
II. 4.4.3- La pantalla como lienzo: Clouzot/Picasso................................................334

II.4.5- Videopintura........................................................................................................335
II.4.5.1.- La pintura dilatada en el tiempo...............................................................340
II.4.5.2.- La temporalidad del proceso.....................................................................346

CAPITULO III
LA PINTURA EXPANDIDA EN MI PRÁCTICA PICTÓRICA.

III.1.- Antecedentes.........................................................................................................351

III.2- La arquitectura como marco...............................................................................356

III.3.- Pintura contextual...............................................................................................365

III.4.- La expansión a través del objeto.........................................................................370

CONCLUSIONES.....................................................................................373

BIBLIOGRAFÍA........................................................................................385

ÍNDICE DE IMÁGENES..........................................................................406
 LO QUE LA PINTURA NO ES.
LA LÓGICA DE LA NEGACIÓN COMO
AFIRMACIÓN DEL CAMPO EXPANDIDO EN
LA PINTURA

0.- Introducción:

La historia de la pintura occidental ha estado marcada por las teorías miméticas y,

desde el Renacimiento, por el concepto de ilusionismo espacial provocado por la perspec-
tiva. Con la aparición de la fotografía empieza a cuestionarse el futuro de la pintura. El 18
de agosto de 1839, el matemático, físico, astrónomo y político francés Jean Dominique
Arago, hace público en la Academia de Ciencias de Francia la nueva técnica descubierta por
Daguerre. Entre los asistentes a aquella sesión se encontraba el pintor de batallas Paul De-
laroche, quien al salir de la reunión exlamó: ¡A partir de hoy, la pintura ha muerto!1. En ese
momento Delaroche trabajaba en un gran lienzo y por su exclamación, podemos deducir que
aquella superficie pictórica aspiraba a una mímesis de apariencia fotográfica2.

1
Cf. Debray, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós Ibérica,
S.A., Barcelona, 1994, pág. 225.
2
Cf. Danto, Arthur C., Después del fin del arte. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1999, pág. 97.

1
 Todas las habilidades que los pintores habían desarrollado a lo largo de la historia
para representar de forma mimética3 la realidad, se resolvían con un mecanismo rápido y
limpio que originaba una imagen mucho más verosímil que la conseguida por el pintor más
magistral. Las ambiciones miméticas de la pintura ya no requerían la mano, el ojo y la ha-
bilidad del pintor, esto podía ser sustituido por el aparato fotográfico. La fotografía se había
apropiado de lo que hasta ese momento había sido la función de los pintores; reflejar y re-
gistrar la realidad de la manera más fiel posible. Todo parecía presagiar el final de la pintura,
sin embargo, la fotografía no fue el final de la pintura sino la liberación de las cadenas que
la ataban a la realidad. La invención de la fotografía deja obsoletas las convenciones mi-
méticas que habían marcado a la pintura en toda su historia.
En el siglo XX se sucedieron, a ritmo vertiginoso, avances tecnológicos que provo-
caron cambios sustanciales en la naturaleza de las imágenes. Después de la fotografía llegó
el cine y, como dice Aumont, “los centenares de hojas penosamente pintadas una a una
por un Thédore Rousseau quedan sustituidas, en efecto, por la aparición inmediata de todas
las hojas. Y además, se mueven...”4
Después del cine llegó el video, después la tecnología digital que aplicada al tratamiento de
imágenes abrió infinitas posibilidades de creación y manipulación.
Las técnicas de creación de imágenes han variado en el transcurso de la historia. Las

3
Mímesis “describe la representación como un proceso de correspondencia perceptual por el que la imagen
trata de igualarse, con distintos grados de éxito, a una realidad previa y plenamente construida”. Definición
de Norman Bryson en Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Editorial, S.A., Madrid 1999, pág.
54.
4
Aumont, Jacques, El ojo interminable, Cine y pintura. Editorial Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1997, pág.
22.

2
innovaciones y posibilidades que ofrecía la técnica en cada momento no dejaron de ser
aprovechadas por los artistas. En el Renacimiento los pintores empezaron a utilizar los apa-
ratos de perspectiva, posteriormente la cámara oscura, no renunciaban a esos instrumentos
que facilitaban el objetivo de entonces: la tarea mimética de representar la realidad.
Las innovaciones tecnológicas no suponen una amenaza para la práctica pictórica sino
al contrario, son un estímulo para afrontar nuevos procesos de construcción de imágenes,
para construir nuevos discursos, son herramientas que incrementan las posibilidades de re-
presentación y presentación. Sin embargo, con cada novedad, con cada avance, se levantan
las voces, se discute la pertinente existencia de la pintura. Pero el debate está limitado por
una concepción cargada de convenciones asumidas durante siglos, convenciones que aso-
cian la pintura al sustrato material, al soporte plano, al pincel, a la destreza de la mano de
un genio o a la mano que, como dice Aumont de la de Thédore Rousseau, “pinta penosa-
mente”.
Desde principios del siglo xx hasta nuestros días muchos artistas han tratado de eludir
los parámetros que tradicionalmente habían regido la pintura; en cuanto al referente, al pro-
ceso, al soporte, a la organización espacial, a la pincelada, a la unicidad, a la originalidad,
al aura, etc., todas las rupturas y renuncias también fueron interpretadas, bien por los pro-
pios artistas, bien por la crítica, como el final; la muerte de la pintura. Siguen algunos ejem-
plos:
En 1912 Duchamp, visitando con Leger y Brancusi el cuarto Salon de la Locomotion
Aérienne en el Grand Palais de París, queda extasiado ante un avión y, dirigiéndose a Bran-
cusi, hace la siguiente observación: “La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo

3
mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?”5.
En 1913, con Cuadrado negro sobre fondo blanco, Malevich se propone liberar la
pintura de cualquier referencia objetiva, los dos colores blanco/negro eran para Malevich
los límites extremos del color, el “punto cero” de la pintura6. La pintura adquiría una auto-
nomía sin precedentes. En 1917 culmina la serie de últimas pinturas, con Cuadrado Blanco
sobre fondo blanco lleva la pintura del “cero” al borde de la nada. Malevich pintó las pri-
meras “ultimas pinturas”, después vendrán las siguientes.
Cuando en 1920-1921, Rodchenko llega al tríptico Colores Puros: Rojo, Amarillo,
Azul, había llevado la pintura no-objetiva hasta sus últimas consecuencias, hasta la disolu-
Malevich, Cuadrado negro sobre fondo
ción total de la forma, hasta la integración figura/fondo que los pintores del cubismo sinté- blanco, fechado en1913; realizado después
de 1920.
tico habían iniciado. Pocos días antes de la inauguración de la exposición titulada 5x5=25,
en 1921, donde Rodchenko mostraba su tríptico, Nikolai Tarabukin presenta una disertación
titulada El último cuadro en la que declara la destrucción de la pintura y califica el acto de
Rodchenko como su suicido como pintor:

“No se trata de una etapa más, sino del último paso, el paso final de un largo camino, la última
palabra después de la cual la pintura deberá guardar silencio, el último cuadro ejecutado por
un pintor”7.

5
Esta conversación entre Duchamp y Brancusi aparece recogida en distintas fuentes, la que citamos se ha ex-
traído de Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Juan Antonio Ramírez. Ediciones Siruela, S.A., Madrid,
1993, pág. 24.
6
Cf. Tarabukin, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina/Por una teoría de la pintura [1923].
Edición de Andrei B. Nakov. Colección: Punto y línea, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977. Ver pró-
logo de Andrei B. Nakov, pág. 19.
7
Ib., pp. 43-44.

4
 La pintura parecía no tener más caminos que recorrer, parecía haber llegado a un
punto sin retorno, pero no guardó silencio, todavía quedaban muchas páginas por escribir
en su historia. El tríptico de Rodchenko no era “el último cuadro ejecutado por un pintor”.
En 1936, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Ben-
jamin8 da credibilidad a la afirmación de Delaroche al sostener que la fotografía provocaba
una crisis profunda en el arte, llegando al punto en que la pintura podría desaparecer al
haber perdido su aura9 con las técnicas de reproducción mecánica. El final del aquí y ahora
de la obra de arte, de su existencia irrepetible, de su autenticidad, conmociona la tradición.
En 1966-1967 Olivier Mosset hizo una pintura con las letras R.I.P. y otra con las pa-
labras The End, así parecía cerrar una trayectoria que apenas acababa de comenzar. Pero
dicha trayectoria era circular y Mosset siguió pintando y preguntándose por la necesidad
de hacerlo después del final de la pintura10.
En 1981 Douglas Crimp publica el artículo “The end of the Painting”11 [El final de la
pintura] y sostiene que “sólo un milagro puede salvar a la pintura de su final”12. Cuando Ad

8
Benjamín, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos,
I, Taurus Ediciones, S.A., 1992, pp. 15-60.
9
Benjamín define aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. Las
técnicas de reproducción mecánica sustituyen la presencia única por un fenómeno de masas. El aura se pierde
con la unicidad de la obra, la obra convertida en producto mediático pierde toda autoridad. Cf. Ib., ver nota
al pie nº7, pág. 26 [paréntesis en el original].
10
Cf. Pécoil, Vincent, “What Painting Is Not” [Olivier Mosset], revista Parkett nº76, Zurich, 2006.
11
Crimp, Douglas, “The End of the Painting”, en Abstrac Art in the late twentieth century, editado por Frances
Colpitt. Cambridge University Press, Cambridge, 2002, pp. 91-104. El texto fue publicado por primera vez
en la revista October nº 16, 1981.
12
[“only a miracle can prevent it from coming to an end”] Ib., pág. 101.

5
Reinhardt afirma que está haciendo las últimas pinturas que alguien puede hacer o cuando
los pintores permiten que sus obras se contaminen con imágenes fotográficas, se evidencian,
para Crimp, los síntomas de la condición terminal de la pintura. La obra de Daniel Buren
sería la demostración definitiva, cuando sus bandas dispuestas fuera del dispositivo “cua-
dro”, intencionadamente indiferentes a la visibilidad, “sean vistas como pintura, la pintura
será entendida como “pura necedad” que es. (...) habrá sido reconocido el fin de la pintura”13.
Cada cambio, cada negación, cada intento por remover los principios y convenciones
de la pintura, fue interpretado como el final. El discurso funerario se repite cíclicamente du-
rante el siglo XX. Tantas voces de alarma recuerdan al cuento popular Pedro y el lobo, des-
pués de asistir a tanta muerte y resurrección, después de tantas falsas esquelas, resulta difícil
creer que la pintura desaparezca.
Las transformaciones paradigmáticas radicales son inicialmente, en cualquier ámbito,
siempre rechazadas, después son asimiladas lentamente. Las rupturas que proponían los ar-
tistas fueron interpretadas como la muerte de la pintura, sin embargo, la pintura no fallecía,
ni siquiera agonizaba, sencillamente se redefinía el término. La amenaza de muerte inmi-
nente parecía ser el motor que movía a un nuevo posicionamiento, a una nueva definición
de la pintura. La pintura demostraba ser algo más que una sustancia aplicada manualmente
a una superficie plana en la que se representan imágenes: Se podía pintar sin pigmentos, sin
pinceles, sin tela.
La práctica pictórica contemporánea cuestiona lo que convencionalmente ha susten-
tado la categoría de la Pintura, no delimita su práctica a la materia pictórica, a la superficie
13
[“when his stripes are seen as painting, painting will be understood as the «pure idiocy» that it is. (…) the
end of the painting will have been finally acknowledged”]” Crimp, Douglas, ib., pág. 103 [entrecomillado en
el original, traducción propia].

6
bidimensional del lienzo, al formato cuadrangular, a la manualidad. La pintura actual no está
restringida por el procedimiento tradicional ni sometida al formato “cuadro”. La pintura, en
la medida que supera sus convenciones, amplía su definición.

“A los artistas se les ofrecen nuevos medios, nuevos colores, nuevas iluminaciones; el mundo
moderno se introduce y se impone, incluso en la pintura, y obliga a las cosas a cambiar de
forma natural, normal”14.

Hoy asumimos con normalidad la naturaleza pictórica de una imagen a pesar de re-
currir a otras técnicas como la fotografía, el video o tecnología digital, a pesar de alimentarse
de otros lenguajes como el diseño, la publicidad, la instalación o el cómic. La pintura actual
se abre a influencias, tanto conceptuales como formales, trasvasadas de otras disciplinas.
Esta confluencia, lejos de la confrontación, supone una aportación que ha enriquecido y
ampliado el campo de la pintura. Las bases conceptuales de lo pictórico se multiplican, su
práctica se hace extensible a todo tipo de técnicas, soportes y materiales. Superadas las con-
venciones el margen de juego parece ilimitado.
Los límites formales y conceptuales de la pintura pueden ser cuestionados, pero
lejos de proclamar su muerte entendemos que la pintura cambia, se redefine, o como se ha
advertido en los últimos años, se encuentra en un “campo expandido”.
El concepto de “campo expandido” adopta el término del referencial ensayo La escul-
tura en el campo expandido, que Rosalind Krauss publica en 1979.

14
Marcel Duchamp entrevistado por Pierre Cabanne en Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial Ana-
grama, Barcelona, 1984, pág. 151.

7
En el texto Rosalind Krauss reflexiona sobre la necesidad de redefinir la categoría de es-
cultura enraizada hasta ese momento. La heterogeneidad de manifestaciones artísticas que
aparecen desde finales de los años sesenta evidencian un cambio sustancial en la concepción
y significado de la escultura.
Para entender dichos cambios, Krauss propone romper con el método de análisis his-
toricista y con el sistema de conceptos binarios, opuestos entre sí, que fundamenta el pen-
samiento en occidente. Adopta la lógica inversa desarrollada en matemáticas por el grupo
Klein y en las ciencias humanas por los estructuralistas del grupo Piaget.
La categoría de escultura, en la modernidad, estaba suspendida en un binomio que
combinaba dos exclusiones: no-paisaje/no-arquitectura. Aplicando la lógica inversa [Klein-
Piaget] a ese opuesto polar, positivando los términos, los límites que acotaban la práctica
escultórica se abrían a una periferia donde ya tenían cabida las posiciones de los artistas
desde final de los sesenta. Es lo que Krauss denominó como el “campo expandido” de la
escultura.
En esta tesis tomamos como referencia el ensayo La escultura en del campo expan-
dido de Rosalind Krauss para reflexionar sobre el “campo expandido” en la pintura.
Para R. Krauss el “campo expandido” de la pintura surgiría a partir de la oposición
carácter único/reproductibilidad. Esta oposición generaría la multiplicación de la imagen
pero no rompería los límites que acotan la práctica pictórica.
Adoptamos la misma lógica inversa que Krauss para cuestionar las convenciones en
las que se ha sustentado tradicionalmente la categoría de pintura. Esas convenciones vienen
vinculadas a la materialidad y a un soporte que es bidimensional, delimitado por un marco,
y estático. Cuestionar las convenciones, interrogarse sobre los límites de la pintura no pro-

8
voca ni su muerte ni “su dispersión incontrolada en diferentes direcciones”15 sino su afian-
zamiento, su consolidación. La pintura puede no ser “pintada” con pigmento, aglutinantes
y disolventes, puede traspasar los límites del formato tradicional [cuadro], puede articularse
en el espacio tridimensional, puede tener movimiento, puede entrar en relación con el
tiempo y el lugar, conceptos convencionalmente ligados a la escultura, y seguir siendo pin-
tura.
Emplearemos la lógica inversa, la negación, no para subvertir o excluir la pintura sino
para afirmar su continuidad y mostrar que su práctica en la posmodernidad se desenvuelve
en un “campo expandido”.

15
Greenberg, Clement, “La pintura moderna” [1960], en La pintura moderna y otros ensayos. Colección: La
Biblioteca Azul (serie mínima), Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 2006, pág. 116.

9
 CAPÍTULO I
LA LÓGICA INVERSA.

I.1.- Antecedentes y acotación al tema de estudio:

I.1.1.- “La escultura en el campo expandido”, Rosalind Krauss.

En la primavera de 1979 Rosalind Krauss publica, en el número ocho de la revista Oc-

tober16, el ensayo La escultura en el campo expandido. El texto se convierte en un referente
para entender la ruptura con el campo estético del modernismo y supone, en consecuencia,
la concepción de la escultura en la posmodernidad. R. Krauss plantea el cambio de concep-
ción y significado de la escultura en los años sesenta y setenta, reflexionando sobre la ne-
cesidad de redefinir la categoría de escultura enraizada en el arte del siglo xx.
R. Krauss rechaza el método historicista que defiende la crítica americana de posgue-
rra y que constituye uno de los pilares de la modernidad17.
El historicismo considera que todo lo nuevo es una evolución, una continuidad, un

16
Revista fundada por la propia R. Krauss. October tomó el nombre de la película de Sergei Eisenstein [1927]
que fue censurada en la revolución rusa acusada de formalismo.
17
Librarse del historicismo fue uno de los grandes objetivos de los teóricos de la posmodernidad. Hal Foster
resalta la paradoja de que una época como la moderna, que tanto valora los cortes y rupturas como los de las
primeras vanguardias, haya adoptado como modelo crítico el historicismo cuya función es precisamente lo
contrario, compensar esos cortes y rupturas. Cf. Foster, Hal, “Asunto: Post”, en Wallis, Brian (Ed.), Arte des-
pués de la modernidad. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001, ver nota al pie nº 7, pág. 191.

10
cambio gradual y progresivo de las formas del pasado. El historicismo entiende que debe
existir una relación entre el antes y el después. No concibe brechas ni rupturas, por eso ex-
plica la historia del arte occidental como una cadena de causas y efectos, organizando la his-
toria en un relato lineal. Desde que con Vasari18 nace la historia del arte como disciplina,
el arte se concibe como un relato de progreso y desarrollo, como una narración continua,
homogénea y antropocéntrica de grandes hombres y obras maestras.
El historiador/crítico posee un bagaje heredado de su propia cultura, al estudiar obras
de culturas diferentes toma como referencia los modelos conocidos, es la forma de fami-
liarizarse con esas obras de arte. Y del mismo modo actúa cuando aparecen cambios y rup-
turas; la proyección e identificación en imágenes/obras del pasado ayuda a encajar y
entender las imágenes/obras del presente.
La idea de salirse del relato, de una fractura respecto al pasado, desequilibra los prin-
cipios del historicismo, por eso cuando algo es diferente se actúa para minar su diferencia,
se buscan linajes, posibles paternidades, lo familiar resulta siempre más fácil de asimilar.
Ante la aparición de una nueva experiencia estética, por ejemplo cuando aparece el
minimalismo en los sesenta, la crítica empieza inmediatamente a buscar precedentes y co-
nexiones, posibles paternidades en la historia del arte para legitimar y autentificar la posible
rareza o inclasificabilidad de tales manifestaciones. Al minimalismo rápidamente se le en-
contró un padre, el constructivismo, no importaba que el marco histórico de la Rusia pos-
revolucionaria y el de los Estados Unidos de los sesenta nada tuvieran que ver. La paternidad
18
Giorgio Vasari [1511-1574] escribió Le Vite de piú eccellenti Pinttori, Scultori et Archittetori [1550], la
primera investigación que formula un método, las biografías de artistas, para vertebrar la historia del arte. Va-
sari concibe la naturaleza del arte como la naturaleza humana, con un desarrollo y un crecimiento. Sobre la
biografía vasariana ver Ocampo, Estela y Perán, Martí, Teorías del arte. Editorial Icara, Barcelona, 1991, pp.
13-21.

11
despojaba al constructivismo de sus implicaciones sociales, simplificaba su comprensión,
se desfiguraba su significado y se empobrecía su valoración al limitase a juicios formalis-
tas.
La urgencia de la crítica por historizar provocó que, ante todos los cambios sucedidos,
las categorías de escultura y pintura fueran “amasadas, extendidas y retorcidas en una de-
mostración de extraordinaria elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cul-
tural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa.”19
Las manifestaciones artísticas de los sesenta y setenta, Land art, Process art, etc.,
empezaron a resultar difíciles de clasificar: toneladas de tierra excavada en el desierto, pie-
dras amontonadas, fieltros esparcidos en el suelo de una galería, la palabra escultura empezó
a ser impronunciable. Los críticos, en su afán por historizar, amasaban y estiraban el tér-
mino, rebuscaban en la historia y remontándose milenios atrás encontraban posibles paren-
tescos: Stonehenge, las líneas de Nazca, o los túmulos funerarios indios, conexiones para
justificar y legitimar su condición de escultura.
La teoría de Krauss plantea rupturas en el modelo historicista, proponiendo un nuevo
enfoque para pensar la historia del arte no como una sucesión lineal de acontecimientos o
como un complicado árbol genealógico.

19
Krauss, Rosalind E., “La escultura en el campo expandido”, en La posmodernidad, Hal Foster (Ed.). Edi-
torial Kairós, S.A., Barcelona, 2002, pág. 60.

12
 Ante tal heterogeneidad de manifestaciones acogidas a la categoría de escultura,
Krauss define el termino:

“Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien que es escultura. Y una de las cosas
que sabemos es que se trata de una categoría históricamente limitada y no universal. Como
ocurre con cualquier otra convención, la escultura tiene su propia lógica interna, su propia
serie de reglas, las cuales, si bien pueden aplicarse a una diversidad de situaciones no están
en sí abiertas a demasiados cambios. Parece que la lógica de la escultura es inseparable de la
lógica del monumento. En virtud de esta lógica, una escultura es una representación conme-
morativa. Se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del signi-
ficado y uso de ese lugar. (...) Dado que funcionan así en relación con la lógica de la
representación y la señalización, las esculturas son normalmente figurativas y verticales y
sus pedestales forman una parte importante de la escultura, puesto que son mediadores entre
el emplazamiento verdadero y el signo representacional”20

Esta definición deja de ser valida a finales del XIX. Para Krauss dos obras de Rodin
marcan un punto de inflexión en esta convención impuesta en la producción escultórica del
arte occidental, con Las puertas del infierno y Balzac, la lógica del monumento empieza
a cambiar gradualmente. Ambas esculturas fueron concebidas por Rodin como monumentos
para ser ubicados en lugares específicos: Las puertas del infierno [1880-1917] en la puerta
Rodin, Balzac, 1897. de un museo de artes decorativas, y el Balzac [1897] en un punto de París. Dos monumentos
frustrados, ninguno existe en el lugar para el que fueron concebidos, sin embargo, sus ver-

20
Ib., pág. 63.

13
siones pueden encontrarse en diferentes museos del mundo. Con estas dos obras la escultura
entra en el periodo modernista, en un espacio que Krauss denomina “condición negativa”
en el que la escultura pierde el lugar.
La “condición negativa” supone que el monumento puede emplazarse en cualquier
sitio, no se proyecta para un lugar concreto, se hace transportable. La peana, el elemento me-
diador entre el emplazamiento y el signo representacional, se vuelve innecesaria.
El monumento nómada pierde su funcionalidad y su significado, se abstrae del lugar,
se vuelve autorreferencial. La escultura modernista se hace autónoma, no señala un acon-
tecimiento específico, comienza a hablar de sus propios materiales, de su proceso de cons-
trucción.
Brancusi es, para Krauss, el ejemplo que muestra como esto sucede. En La columna
sin fin [1937] la escultura pierde la base, o es todo base, y se define como esencialmente
transportable.
La “condición negativa”, la perdida de lugar, la disociación del espacio, la autorrefe-
Brancusi, La columna sin fin, 1937.
rencialidad, supone un nuevo terreno a explorar para la escultura, pero era un terreno limi-
tado que hacia el año 1950 empieza a agotarse.
La escultura empieza a experimentarse como pura negatividad, es decir, se definía por aque-
llo que no era: La escultura era lo que estaba “en frente de un edificio que no era un edificio,
o lo que estaba en el paisaje que no era paisaje”21
La escultura adquiere la condición de su lógica inversa, es la oposición entre lo construido-
lo no construido, lo natural-lo cultural. El resultado es un binomio que combina dos exclu-
siones, escultura es el no-paisaje y la no-arquitectura.

21
Ib., pág. 65.

14
 no-paisaje no-arquitectura

escultura

Krauss rompe el sistema de conceptos binarios, opuestos entre sí, que fundamenta el
pensamiento en occidente. Invierte esa oposición, positiva esos polos opuestos:
No arquitectura es simplemente otra manera de expresar el termino paisaje.
No paisaje es simplemente otra manera de expresar el termino arquitectura.

no paisaje = arquitectura
no-arquitectura = paisaje

El binarismo se transforman en un campo cuaternario que refleja la oposición original

y al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lógicamente expandido.

“El campo expandido” se genera así problematizando la serie de oposiciones entre las que está
suspendida la categoría modernista de escultura”22

La reflexión de Krauss refleja el sentir posmoderno, la posmodernidad cuestiona el pen-

samiento binario, la oposición entre dos términos que justifican la diferencia.

22
Ib., pág. 68

15
 “Un pensamiento por oposiciones no corresponde a los modos más vivos del saber posmo-
derno”23.

I.1.2.- El pensamiento estructuralista y postestructuralista en

“La escultura en el campo expandido”.

La dicotomía, la clasificación binaria de conceptos, es el principio que ha regido la ac-

tuación del pensamiento en Occidente, bajo este principio se establece todo un sistema de
conceptos opuestos entre sí: cuerpo-espíritu, ideal-real, naturaleza-cultura, copia-original,
auténtico-falso, etc.
La mayor parte de los códigos artificiales inventados por diversas sociedades son bi-
narios, desde el alfabeto Morse [rayas y puntos] al lenguaje digital [ceros y unos]24.
Bajo la clasificación binaria de conceptos se presenta el método estructural que aplica
Ferdinand Saussure a la lingüística25. El método de análisis estructural nace para ser aplicado
al lenguaje y posteriormente se amplia a otros ámbitos de la cultura y la sociedad.
La teoría lingüística de Sausurre se presenta bajo la forma de conceptos dicotómica:
significante-significado, lengua-habla, diacronía-sincronía. Para comprender la lógica de R.
Krauss nos apoyamos en el análisis sincrónico de la lingüística estructural de Saussure.

23
Lyotard, Jean-Françoise, La condición postmoderna. Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1987, pág. 35.
24
Cf. Barthes, Roland, La aventura semiológica. Paidós comunicación, Barcelona, 1997, pág. 70.
25
Ver la teoría lingüística de Saussure en Curso de lingüística general [1915]. Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1992.

16
 La lingüística sincrónica estudia la constitución y funcionamiento de la lengua. La
lingüística diacrónica estudia la evolución, atiende a los cambios lingüísticos que se suceden
a lo largo del tiempo.
La lingüística sincrónica considera la lengua como un sistema en el que un conjunto
de signos coexisten y en el que cada uno tiene relación con los restantes. El significado no
se identifica por su valor positivo sino por la relación de oposición con los demás signos
que conforman el sistema. Para explicarlo Saussure recurre como ejemplo al ajedrez26: en
el ajedrez una pieza no tiene un valor intrínseco, su valor depende del lugar que ocupa en
el tablero y de su oposición a las demás piezas. Una jugada, un movimiento, cambia el
valor de la pieza y repercute en todo el sistema: cambia la partida. En la lengua, como en
el ajedrez, cada término tiene valor por su oposición y diferencia a los otros términos [sin-
cronía]. El valor consiste en la interdependencia de una significación con otras significa-
ciones. La significación no existe en un elemento aislado.
Saussure rechaza el estudio diacrónico, las referencias, el devenir histórico como
medio para comprender como se genera el significado. El ajedrez sirve también de ejemplo:
en una partida de ajedrez es indiferente saber porqué movimientos llegó una pieza a una po-
sición concreta, tanto el que ha seguido desde el principio la partida como el que se incor-
pora en la mitad, tienen las mismas posibilidades de ganar. La lingüística sincrónica de
Saussure sentó el precedente del ataque al modelo temporal; el antihistoricismo.
A partir de los años veinte el pensamiento de Saussure se consolida en la lingüística
con los integrantes del Círculo de Praga [Jakobson] donde también confluyen las ideas
procedentes del Formalismo ruso.

26
Cf. Ib., pág. 114.

17
 El Formalismo Ruso surge entorno a dos grupos de estudiantes: uno en Moscú, en
1915, llamado Círculo de Moscú en el que destaca la figura de Jakobson y otro en San Pe-
tesburgo, en 1916, llamado grupo Opoyaz en el que destacan Shlovski y Tynianov. Los se-
guidores del Formalismo Ruso se interesaron por desarrollar un método científico para el
análisis y estudio de las obras literarias; el análisis tenía en cuenta exclusivamente la forma
prescindiendo del contenido y no consideraba las condiciones históricas y existenciales de
su producción. Los formalistas rusos desarrollaron sus teorías alrededor de los años 1920-
1925. Con el comienzo del régimen estalinista sus teorías empezaron a ser condenadas por
la falta de contenido social, centrándose en la forma, dejaban de lado los aspectos sociales
y el contexto histórico. La literatura rusa, en ese momento, debía ser un instrumento de pro-
paganda del comunismo27. La censura les empujó al exilio, el grupo se dispersa, algunos
de sus integrantes se reencuentran en Praga entorno a la figura de Jakobson. Fundan el
Circulo de Praga.
Jakobson impone en la lingüística un enfoque estrictamente relacional; “cada consti-
tuyente de todo sistema lingüístico se construye sobre la oposición de dos elementos lógicos
contradictorios: la presencia de un atributo (“marca”) en contraposición a su ausencia (“no
marca”)”28. En 1941 Jakobson se traslada a Nueva York y conoce al antropólogo Lévi-
Strauss, un encuentro definitivo en la orientación lingüística y estructuralista del antropó-
logo.

27
La textos de los formalistas rusos fueron oscurecidos durante mucho tiempo por el régimen estalinista, To-
dorov los recupera traduciendo al francés la obra de poetas, críticos literarios, lingüistas, folkloristas, y pu-
blicando Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
28
Lechte, John, Cincuenta pensadores contemporáneos esenciales. Editorial Cátedra, S.A., Madrid, 2000,
pág. 90 [entrecomillado y paréntesis en el original].

18
 En los años cincuenta Claude Lévi-Strauss desborda el marco de la lingüística apli-
cando el método estructural, los instrumentos de análisis de la lingüística de Saussure, a la
antropología. Para Lévi-Strauss el modelo lingüístico resulta efectivo para analizar el com-
portamiento humano, cualquier sociedad puede ser analizada como un sistema de signos.
Lévi-Strauss se aleja de las perspectivas subjetivistas e historicistas; en los años cua-
renta y cincuenta la escena filosófica la protagonizaban el existencialismo [Sartre] y la fe-
nomenología [Merlau-Ponty]. Lévi-Strauss analiza los fenómenos culturales aplicando el
método estructural.
En 1949 publica Las estructuras elementales del parentesco29 su primer trabajo de
antropología estructural. Aplica el método estructural a las relaciones de parentesco pues re-
presentan el nivel básico de cómo se regula y organiza el sistema en los grupos primitivos
humanos. Tomando el matrimonio como estructura elemental determina las variantes de
intercambio, las relaciones posibles o universalmente prohibidas -incesto- que prescriben
el matrimonio.
El estructuralismo analiza las relaciones internas entre los elementos, sean signos u
hombres, que conforman un sistema. Lo que otorga un significado a esos elementos es la
relación con los otros elementos de ese sistema, no su valor intrínseco. La combinación de
elementos produce oposiciones y contradicciones. Diferencia y relación son conceptos cla-
ves en el pensamiento estructuralista.
La estructura de la sociedad empieza en el pensamiento del individuo, las unidades bá-
sicas de la cultura se encuentran en la mente de cada individuo, esas unidades se constituyen

29
Lévi-Strauss, Claude, Las estructuras elementales del parentesco. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona,
1991.

19
por las relaciones internas con las demás dentro del sistema, se definen en relación con una
amplia red de significados. Para Lévi-Strauss el hombre, como una pieza del ajedrez, no
tiene significado y no existe fuera de las relaciones que lo constituyen. El hombre inmerso
en un sistema de estructuras, estructura social, económica, cultural, psicológica, etc., pierde
conciencia del yo, del espíritu.
El estructuralismo rechaza la historia, la conexión con fenómenos precedentes, para
averiguar la forma en que las cosas cobran significado. El estructuralismo devalúa la auto-
nomía individual, rechaza las ciencias del espíritu [existencialismo], excluye aspectos como
la subjetividad y la conciencia con el fin de otorgar estructuras objetivas y científicas. Los
estructuralistas analizan al hombre desde fuera con neutralidad científica, como cualquier
fenómeno natural, y no desde dentro, como se estudian los contenidos de la conciencia.
Este contexto, en el que el hombre es más objeto que sujeto, permite comprender la actitud
antihistoricista y antisubjetiva que los estructuralistas desarrollan a partir de Saussure.
El método estructural será decisivo para elaborar teorías objetivas, verificables y ge-
neralizables a todas las ciencias del hombre. A partir de Lévi-Strauss el método estructural
se amplia a otras ciencias humanas como a la critica literaria [Barthes], al psicoanálisis
[Lacan], a la filosofía [Foucault]. En los años cincuenta y sesenta es la corriente de pensa-
miento imperante.
El pensamiento estructuralista se refleja en la lógica que emplea Rosalind Krauss en
La escultura en el campo expandido:
Cuando, en la modernidad, la escultura pierde el lugar y entra en el espacio de la “con-
dición negativa” empieza a ser difícil de definir; sólo es posible localizar su valor por la re-
lación de oposición y contradicción, por la diferencia con los otros elementos del sistema,
no por su valor intrínseco. La escultura se define por aquello que no es: la escultura es lo

20
que está en frente de un edificio que no es un edificio [no-arquitectura], o lo que está en el
paisaje que no es paisaje [no-paisaje]. La escultura, como una pieza del ajedrez, no existe
fuera de las relaciones que la constituyen.
La categoría de escultura en la modernidad, se definía por un binomio que combinaba
dos exclusiones no-paisaje/no-arquitectura. Si a esas dos negaciones se aplica la lógica in-
versa aparece el opuesto polar expresado positivamente. Una serie de binarios se transforma
en “un campo cuaternario dentro del cual cada valor se asigna por oposición, no sólo a su
contrario sino también al término contradictorio que también implica.”30 Esta expansión
surge porque R. Krauss adopta el cuadrado semiótico de Greimas, un gráfico estructuralista
que a su vez Greimas extrapola del grupo Klein.
Greimas publica Semántica estructural en 1966, sus referentes son Saussure y Hjelms-
lev, de ellos toma la teoría desarrollada a partir de conceptos binarios; lengua/habla, signi-
ficante/significado, diacronía/sincronía. Su concepción de estructura se basa en esa
concepción dicotómica y en la idea de que todo sistema de significación es de naturaleza
relacional, un signo aislado no conlleva significación.

“Percibimos diferencias y, gracias a esta percepción, el mundo “toma forma ante nosotros y
para nosotros” 31.

30
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico. Colección: Metrópolis. Editorial Tecnos, S.A., Madrid 1997,
pág. 204.
31
Greimas, A.J. Semántica estructural. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 1971, pág, 28 [entrecomillado en el
original].

21
 Para percibir esas diferencias se deben captar al menos dos términos y que entre ellos
exista una relación de contradicción, un término “marcado” en oposición a un término “no
marcado” [Jakobson], es la condición necesaria para que aparezca la significación.
Con el cuadrado semiótico, Greimas se propone construir una teoría de la significa-
ción sobre la base de una configuración de rasgos lo más simples posibles. El cuadrado se-
miótico es la estructura elemental de la significación, la representación visual de las
relaciones, puede ser aplicable a cualquier sistema de signos.

“El cuadro semiótico, o el esquema estructuralista, es una manera de plasmar gráficamente

el universo cultural tomado en su conjunto, un universo limitado por dos opciones opuestas,
dos posibilidades incompatibles”.32

Ese universo cultural puede abrir sus límites aplicando la lógica inversa. Esta fórmula
permite cuestionar cada absoluto social, por ejemplo; positividad del matrimonio-negativi-
dad del incesto [Lévi-Strauss].
Aplicando la fórmula de la lógica inversa, positivando los términos del opuesto polar
integrado por dos elementos “no marcados” [Jakobson]; no arquitectura/no paisaje, la re-
lación binaria se transforma en un campo cuaternario en el que son posibles otras relacio-
nes.

32
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico. op. cit., pág. 36.

22
 [Esquema de Rosalind Krauss33]

La estructura abre nuevos “ejes semánticos” [Greimas], la relación se articula en di-

ferentes niveles: en un nivel la relación se da por la negación del mismo término: paisaje-
no paisaje, arquitectura-no arquitectura [eje neutro]. En otro nivel la relación se da por
oposición entre dos términos; arquitectura-paisaje, no paisaje-no arquitectura [eje com-
plejo].
El absoluto de la modernidad que definía la escultura por aquello que no es [no-ar-
quitectura/no-paisaje] se desplaza hacia una periferia donde se abren otras posibilidades es-
tructuradas de manera diferente: El campo se expande.
Entre 1968 y 1970, el “campo expandido” empezó a ser explorado por los artistas:
33
Representación gráfica del campo expandido por Krauss, Rosalind E., cf. “La escultura en el campo expan-
dido”, op. cit., pág. 67.

23
 Unas obras atenderían a la relación paisaje-no paisaje. Se empieza a utilizar el termino
site-specific [emplazamiento marcado] para denominar obras como Spiral Jetty [1970] de
Robert Smithson. Otras obras atenderían a la combinación arquitetura-no arquitectura,
donde existe una intervención en el espacio de la arquitectura, aquí se situarían, por ejemplo,
obras de Christo y Jean Claude o Richard Serra.
Las relaciones de binomios dan un número cerrado de soluciones, el esquema de R.
Krauss explicita la finitud histórica del modernismo, el final de un sistema estático que im-
pedía a los críticos dar sentido a la producción contemporánea y que no permitía ninguna Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970.
evolución.

“A fin de nombrar esta ruptura histórica y la transformación estructural del campo cultural que
la caracteriza, es preciso recurrir a otro término. El que ya se utiliza en otras áreas de la crítica
es postmodernismo, y no parece haber motivo alguno para no utilizarlo”34.

Balzac y Las puertas del infierno de Rodin trazan el comienzo del periodo modernista.
Las manifestaciones artísticas de finales de los sesenta suponen una ruptura en el campo es-
tético del modernismo, trazan otro límite histórico; el comienzo de la posmodernidad35.
También a finales de los años sesenta, el estructuralismo, empieza a ser cuestionado,
en muchos casos por los propios autores cercanos al mismo como Lacan, Foucault, Barthes,
incluso Lévi-Strauss [postestructuralismo].
En 1966 la Universidad Johns Hopkins, Baltimore, Estados Unidos, organiza una
serie de conferencias en las que invita a figuras destacadas del estructuralismo como Lacan,

34
Ib., pág. 69 [subrayado propio].

24
Barthes o Derrida.
Derrida, estudioso de Sausurre, Jakovson y Lévi-Strauss, presenta una conferencia ti-
tulada La estructura, signo y juego en las ciencias humanas 36 los términos con los que se
expresa se desmarcan de las limitaciones teóricas del estructuralismo.
Derrida toma como ejemplo la prohibición del incesto en relación con la oposición na-
turaleza-cultura [Lévi-Strauss]37, para poner de manifiesto la necesidad de una revisión crí-
tica del estructuralismo: La prohibición del incesto es universal, en ese sentido se le podría
llamar natural, pero es también una prohibición, una regla, en ese sentido se le podría llamar
cultural. Los atributos contradictorios de los dos caracteres naturaleza-cultura parecen, en
ese caso, no ser excluyentes; o bien ya no se puede decir que el incesto sea un hecho escan-
daloso, o bien su posibilidad impensada escapa a esos conceptos, escapa a la estructuralidad.
Des-constituir la oposición naturaleza-cultura, es para Derrida “la manera más audaz de
esbozar un paso fuera de la filosofía”38.
Los presentes en esa conferencia asistían a la génesis de lo que se ha venido a llamar
“deconstrucción”.

35
Tanto el proyecto de la modernidad como la posmodernidad son construcciones culturales. Los diferentes
posicionamientos críticos, por ejemplo el de Lyotard [la posmodernidad como fin de los grandes metarrelatos
y de la modernidad como sinónimo de progreso] frente al de Habermas [la modernidad como un proyecto in-
completo] impiden trazar unos límites con líneas divisorias definidas, los acontecimientos no son lineales ni
las rupturas limpias. Los límites que aquí se exponen son los defendidos por R. Krauss.
36
Derrida, Jacques, “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, en La escritura
y la diferencia. Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 383-401.
37
Cf. Ib., pág. 389.
38
Ib., pág. 390.

25
 “La deconstrucción no es método, ni lo tiene, porque, en última instancia, de la deconstrucción
no es responsable un acto o una operación de un sujeto que tomaría la iniciativa (por ejemplo,
de un dispositivo metódico para leer y escribir); sino que es más bien un acontecimiento his-
tórico que tiene lugar en, o como, la clausura del saber y la diseminación del sentido”.39

La “deconstrucción” propone una nueva forma de leer la filosofía, la literatura, los dis-
cursos de las ciencias humanas. Socava el sistema jerarquizado y organizado en torno a
oposiciones que caracterizan no solo al estructuralismo, sino la tradición del pensamiento
occidental también regida por un sistema de conceptos binarios opuestos entre sí; bien-mal,
verdadero-falso, etc.
El propósito de la “deconstrucción” no es destruir las oposiciones binarias sino si-
tuarse en el límite del discurso. Deconstruir no es optar por un elemento frente a otro sino
impedir que la dicotomía se vuelva a reestructurar.
La “deconstrucción” promueve la aparición de nuevos conceptos que están fuera del
alcance de los principios eternos y metafísicos, que no pueden ser asimilados por el sistema
anterior, esos conceptos se originan al situarse en los márgenes del discurso, en la frontera.
Al “esbozar ese paso fuera de la filosofía” [Derrida] nos topamos con lo complejo, lo im-
puro, lo diferente, lo que, como una relación incestuosa, escapa a las estructuras.
Las teorías de Derrida irrumpen en el pensamiento alcanzando no sólo a la filosofía,
también a la estética, el psicoanálisis, la política, el arte.

39
Derrida, Jacques, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. La retirada de la metáfora. Ediciones
Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1993 [2ª edición]. Nota extraída de la Introducción de Patricio Peñalver, pág.
22 [paréntesis en el original].

26
 El impulso deconstructivo también fue sentido en la escultura y en la pintura, ambas
categorías remueven sus principios, subvierten la lógica impuesta por la modernidad, esbo-
zan un paso fuera de su disciplina.
La escultura en la modernidad se movía en una estructura cerrada, delimitada por la
oposición no-paisaje/no-arquitectura, esa estructuralidad no podía asimilar las prácticas
artísticas que desde finales de los años sesenta se escapaban situándose en el margen, en la
periferia. Aplicando la lógica inversa, Krauss abre la estructura, admite términos anterior-
mente prohibidos en el arte; arquitectura y paisaje, términos que dentro del esquema se de-
nominan “lo complejo”. Lo complejo “estaba ideológicamente prohibido, lo complejo había
permanecido excluido de lo que podría denominarse la limitación del arte posrenacen-
tista”40.
La lógica estructuralista, la lógica inversa, el cuadro semiótico de Greimas, permite
a R. Krauss abrir la estructura, interpretar el cambio de actitud que se produce en los artistas
desde final de los sesenta. Krauss “deconstruye” la lógica de la escultura de la modernidad
con las propias herramientas de la lógica de la modernidad, por eso, para Hal Foster, el mé-
todo de Krauss es contradiccitorio.
Hal Foster sostiene que, la teoría del “campo expandido”, no “deconstruye” la cate-
goría moderna de escultura. Para Foster la escultura, al arribar a otros términos como paisaje
y arquitectura, ya no estaría definida por un código pero su práctica seguiría estando dentro
de un “campo”. “Tras su descentramiento, se vuelve a centrar: el campo (precisamente) se
«expande» pero no se «deconstruye»” 41. El modelo estructuralista que sigue Krauss, la ló-

40
Krauss, Rosalind, “La escultura en el campo expandido”, op. cit., pág. 68.
41
Foster, Hal, “Asunto: Post”, op. cit., pág. 195 [paréntesis y entrecomillado en el original].

27
gica de oposiciones, actuaría para reinscribir lo descentrado, se enfrenta, en opinión de Fos-
ter, al postestructuralismo.
Sin embargo, Foster, admite que no es posible hacer una crítica eficaz si no es desde
el interior de las mismas formas que se critican. Para Foster la calificación del arte posmo-
derno como “deconstructivo” entraña también una contradicción; “debe usar, al menos
como herramienta metodológica los mismos conceptos que pone en cuestión (...) pero las
convenciones, las formas, las tradiciones, etc., sólo pueden deconstruirse desde dentro”42.
Luego, la lógica moderna sólo puede deconstruirse con sus propias herramientas metodo-
lógicas.
Para Foster la deconstrucción es una transgresión que confirma el límite. Cada im-
pulso deconstrutivo provoca un descentramiento pero no la posibilidad de dar un paso fuera,
“no hay «afuera»”43; el campo reinscribe y centra de nuevo; se expande44.
Deconstructivo o expansivo el método de Krauss supone liquidar muchos paradigmas
modernos, pensar más allá de los límites de la critica.

42
Ib., pág. 197.
43
Ib., [entrecomillado en el original].
44
Con esta reflexiones Hal Foster pone en duda que la posmodernidad suponga una ruptura o deconstruya
realmente la modernidad. Para Foster, es preciso revisar la modenidad: “abrir su supuesta clausura. Y quizás
la posmodernidad también sea esto. Aunque reafirma el dogma de la modernidad tardía, también reordena los
discursos modernos (...). De este modo, quizá no sea tanto una ruptura de la modernidad como un paso ade-
lante en una dialéctica en la que se re-forma la modernidad”. Cf. Ib., pág. 200.

28
 “El estructuralismo, al abrir paso a la concepción de relaciones entre entidades heterogéneas,
nos permitió liberarnos de nociones de coherencia estilística o lógica formal que, en mi opi-
nión, estaban impidiendo a los críticos dar sentido a la producción contemporánea o a los his-
toriadores del arte moderno establecer conexiones con fenómenos precedentes” 45.

El ensayo La escultura en el campo expandido es el resultado de esa liberación. La

lógica estructuralista relevante en el pensamiento de la modernidad, da lugar a una ruptura
histórica, una transformación estructural que para Krauss no puede ser asimilada por el sis-
tema anterior, y que es nombrada por ella con el término posmodernismo.
El estructuralismo da un giro hacia el postestructuralismo46, ambos posicionamientos teó-
ricos son fundamentales para concebir el proyecto de la posmodernidad, así lo atestiguan
Foucault, Barthes, Derrida o R. Krauss.

I.1.3.- Dependencia del medio: la lógica de la modernidad.

El proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilus-

tración consistió en separar la razón expresada por metafísica y religión en tres esferas au-
tónomas: la ciencia, la moralidad y el arte. En su esfuerzo desarrollaron una ciencia objetiva,

45
Krauss, Rosalind E., La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Editorial Alianza, Madrid,
1996, pág. 19.
46
No se puede hablar de un grupo postestructuralista que defienda una doctrina común, a diferencia del es-
tructuralismo en el que Lévi-Strauss era un referente común.

29
una moralidad y leyes universales, y un arte autónomo acorde con su lógica interna47.
En sentido cronológico, la modernidad se refiere “al periodo comprendido aproximada-
mente entre 1860-1930, aunque muchos la hacen extensiva al arte de postguerra o moder-
nidad ‘tardía’(..). Los teóricos de la posmodernidad en arte tienden a adoptar la táctica de
analizar la modernidad tardía, cuya ideología se localiza en los escritos de Clement Green-
berg y Michael Fried. Desde esta posición la modernidad equivale a una búsqueda de ‘pu-
reza’ ” 48
El gran narrador del modernismo, Clement Greenberg, lo exponía así:

“Era necesario exponer lo que el arte en general tenía de único e irreductible, pero también
lo que de único e irreductible tenía cada arte en particular. A través de sus propias operaciones
y sus propias obras, las artes tuvieron que determinar los efectos que les pertenecen en exclu-
siva. Al hacerlo reducían sin duda su área de competencias, pero al mismo tiempo se asegu-
raban de una manera más sólida sus derechos sobre ese ámbito.
Rápidamente resultó que el ámbito de competencia propio de cada arte coincidía con lo que
era único en la naturaleza de su medio. La labor de la autocrítica consistió en eliminar de los
efectos específicos de las distintas artes todo aquello que hubiera podido ser pedido en prés-
tamo al medio por las otras artes restantes. Así cada arte se volvería “pura” y en su “pureza”
hallaría la garantía de sus patrones de calidad y de su independencia.” 49

47
Cf. Habermas, Jürgen, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en La Posmodernidad, Hal Foster (Ed.).
Editorial Kairós, S.A., Barcelona, 2002, pp. 27, 28 [Ver apartado “El proyecto de la ilustración”].
48
Foster, Hal, “Asunto: Post”, op. cit., pág. 189 [comillas en el original].
49
Greenberg, Clement, “La pintura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op.cit., pág. 112 [en-
trecomillado en el original].

30
 Greenberg toma a Kant como modelo del pensamiento modernista, considera a Kant
como el primer moderno verdadero por ser el primero en criticar el significado mismo de
la crítica, por utilizar la lógica para establecer los propios límites de la lógica. Para Green-
berg, la esencia del modernismo reside “en el uso de los métodos específicos de una disci-
plina para criticar la misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir
la disciplina, sino para afianzarla más solidamente en su área de competencia”50. El proceso
autocrítico al que se sometió el arte consistió en establecer los límites de cada disciplina y
aunque en ese proceso se perdieron antiguas competencias, en la que conservaron como
propia [la naturaleza del medio] se afianzaron firmemente. “El medio, en la acepción
greenbergiana, es algo específico que ratifica la separación y autonomía de las artes (...) la
«pintura» no tendría una existencia concreta fuera del conjunto de unas convenciones téc-
nica (las reglas para hacerla) y estéticas (las reglas para juzgarla)”51.
El arte en la modernidad se entiende como una realidad aparte, como una práctica au-
torreferencial y autónoma: Autorreferencial porque subraya la tradición de su propia prác-
tica, su historia. Autónoma porque en su afán de “pureza”52 se relaciona consigo mismo y
se justifica de por sí.

50
Ib., pág. 111.
51
De Duve, Thierry, Clement Greenberg entre líneas. Colección: Inéditos de arte, Acto Ediciones, S.L., Santa
Cruz de Tenerife, 2005, pág. 63 [entrecomillado y paréntesis en el original, subrayado propio].
52
“La historia del modernismo es una historia de purgación y purificación genérica, de desembarazarse de
cualquier cosa que no sea esencial. Es difícil no escuchar los ecos políticos de esas nociones de pureza y
purga, cualquiera que fuera la inclinación política que Greenberg tuviera. (...) No es sorprendente, sino sim-
plemente chocante, reconocer que la analogía política del modernismo en arte fuese el totalitarismo, con sus
ideas de pureza racial y su proyecto de expulsar todo lo que se percibía como contaminante”. Danto, Arthur,
op. cit., 1999, pág. 92.

31
 La autorreferencialidad marca el comienzo del periodo modernista en la pintura, al-
gunos críticos como Greenberg53, Michael Fried54 o Douglas Crimp55, sitúan este momento
en la obra de Manet56, al principio de la década de 1860. Olympia y Déjeneur sur l’herbe
[El desayuno en la hierba], ambos de 1863, hacen referencia a obras de antiguos maestros:
Olympia hace una referencia literal a la Venus de Urbino de Tiziano, Manet imita la pose,
la composición. Déjeneur sur l’herbe se inspira en Concierto campestre, atribuida a Tiz-
ziano o Giorgione, [según la fuente]. En cuanto a la disposición de las figuras del grupo cen-
tral Manet bebe de la composición de un grabado de Marcantonio Raimondi, El juicio de
París, basado a su vez en un dibujo de Rafael57. Manet recupera el pasado de la tradición Manet, Déjeneur sur l'herbe, 1863.

pictórica, cambia la relación de la pintura con su historia, con sus fuentes. Manet evidencia,

53
Cf. Greenberg, Clement, “La pintura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., pág. 113.
54
Para Fried, Manet, es el primer pintor de la historia que puede ser calificado de modernista, aunque los pro-
blemas que Manet plantee en sus pinturas también estén presentes en la obras de David, Géricault, Ingres, De-
lacroix y Courbet, Manet es el primero en ser consciente de ellos y convertirlos en tema en sus pinturas. Cf.
Fried, Michael, “Tres pintores americanos: Kenneth Noland, Jules Olitski y Frank Stella”, en Arte y objetua-
lidad: Ensayos y reseñas. Colección: La balsa de la Medusa. Editorial A. Machado libros, S.A., Madrid, 2004,
pp. 258, 259, ver notas al pie nº 3 y nº 4.
55
Cf. Crimp, Douglas, “Sobre las ruinas del museo”, en La Posmodernidad, Hal Foster (Ed.). Editorial Kairós,
S.A., Barcelona, 2002, pág. 80.
56
No todos los críticos e historiadores coinciden en señalar a Manet como el primer pintor que hizo proble-
mática la relación de la pintura con su propia historia. En la pintura occidental son numerosas las referencias
a obras de antiguos maestros. Para Michael Fried el caso de las referencias de Manet son diferentes a las an-
teriores por ser atrevidamente literales y obvias. Theodore Reff contradice a Fried; para Reff cuando Reynolds
toma como referencia a Holbein, o cuando Ingres se refiere a Rafael, existe la misma conciencia histórica que
la que animó a Manet. Cf. Ib., ver nota al pie nº7, pág. 90.
57
Sobre estas influencias ver Historia del Arte. El Realismo y El Impresionismo, vol 15. Colección: Historia
del Arte, Editorial Salvat S.L. [para El País], 2005, pp. 124,125.

32
además, un interés por las cuestiones “intrínsecas”58 de la pintura en si misma, reconoce
abiertamente sus propios límites, la superficie plana, la forma del soporte, muestra explíci-
tamente las propiedades del pigmento. Para Greenberg las pinturas de Manet son las prime-
ras pinturas modernas porque confiesan con franqueza la superficie en la fueron pintadas.
Hasta Manet el arte realista o naturalista encubría y disimulaba el medio, mostrarlo explí-
citamente era un factor negativo para los antiguos maestros59.
Olympia, y Déjeneur sur l’herbe60 representan el comienzo de la autonomía y auto-
rreferencialidad en la pintura. “Para Greenberg, Manet se convirtió en el Kant de la pintura
moderna”61.
En la posguerra se pone mayor énfasis en la pureza del arte y la autonomía de la cul-
tura en su conjunto. La autorreferencialidad y la autonomía se aplican rigurosamente, en el
arte esto se traduce en un orden de disciplinas diferenciadas, en su práctica, de todas las
demás prácticas. El pintor y gran mentor del expresionismo abstracto, Hans Hofmann62, lo

58
La idea de que la pintura durante el siglo XX se hace consciente de sí misma tanto histórica como formal-
mente, es una cuestión que interesa particularmente a Michael Fried. Para Fried los problemas intrínsecos a
la pintura son de naturaleza formal, tienen que ver con el concepto de “médium”. Cf. Fried, Michael, op. cit.,
ver nota al pie nº 8, pág. 262.
59
Cf. Greenberg, Clement, “La pintura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., pp. 112-
113.
60
En Déjeneur sur l’herbe Manet no modela las figuras, no representa la profundidad de modo convincente,
así enfatiza la planitud de la superficie. Los árboles dispuestos en los límites del lienzo llaman la atención sobre
la figura rectangular del soporte del cuadro; el espectador es más consciente de que lo que contempla es sim-
plemente una pintura.
61
Danto, Arthur C., op. cit., pág. 29.
62
La labor de Hans Hofmann y de su escuela de Bellas Artes de Nueva York, calificada por los historiadores
como la cuna del arte americano de posguerra, fue decisiva en el surgimiento y difusión de la pintura del ex-
presionismo abstracto.

33
definía así:

“El arte no es sólo el ojo; no es el resultado de consideraciones intelectuales. El arte se en-

cuentra estrictamente sujeto a leyes inherentes dictadas por el medio en el que se expresa. En
otras palabras, la pintura es pintura, la escultura es escultura y la arquitectura es arquitec-
tura.”63

En la posguerra, pintura, escultura, arquitectura, etc., son inconfundibles, cada disci-

plina tiene un área de competencia específica, completamente blindada a impurezas, prés-
tamos e influencias de las demás disciplinas.
La pintura, en su aspiración de alcanzar la máxima pureza, su esencia, debía despren-
derse de todas aquellas convenciones que procedían de otro ámbito artístico; la narración
se había tomado prestada de la literatura, la ilusión de volumen se había tomado prestada
de la escultura64, la profundidad del escenario pictórico y la forma del cuadro era una con-
dición compartida con el teatro, el color era un recurso compartido, además de con el teatro,
con la escultura65. El único rasgo que la práctica pictórica no compartía con ningún otro
arte era la bidimensionalidad; la planitud era una cualidad única y exclusiva de la pintura.
La pintura de la modernidad tardía se centrará en su propio medio exigiendo convenciones
técnicas ligadas a la planitud y a la fidelidad al substrato material, y dirigiéndose exclusi-

63
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX. Taschen, Colonia, 2001, pág. 283 [entre-
comillado en el original].
64
“La tridimesionalidad es territorio de la escultura. Para conseguir la autonomía, la pintura debe, por encima
de todo, despojarse de todo aquello que pueda compartir con la escultura”, cf., Greenberg, Clement, “La pin-
tura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., pág. 114.
65
Cf. Ib., pág. 113.

34
vamente al ojo. Así la única competencia de la pintura sería la visión, su autonomía se vin-
culó al sentido de lo visual. La opticalidad era la especificidad que la distinguía de otras
artes.
Opticalidad es el término al que recurre el crítico americano Clement Greenberg para
definir la pintura que proporciona una sensación de color incorpóreo, puramente óptico:

“Los maestros del pasado crearon una ilusión del espacio profundo en el que uno podía ima-
ginarse caminando. En cambio en la ilusión análoga creada por los pintores modernos sólo
se puede mirar; es decir, sólo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos” 66.

Greenberg opone opticalidad a tactilidad67, asociando tactilidad no a lo escultórico

sino a la creación de una ilusión de espacio tridimensional, a la relación de los objetos entre
sí. Así los pintores modernos como Newman, Noland o Still interpretan el espacio de una
manera puramente óptica mientras que los antiguos maestros lo hacen de manera fundamen-
talmente táctil. La diferencia entre opticaldad y tactilidad arranca en las teorías estéticas de
Hildebrand [finales del siglo XIX]. Para Hildebrand las imágenes se componen, por un
lado, de datos sensibles derivados de la visión, por otro, de datos derivados del tacto y del
movimiento. Las teorías de Hildebrand68 serán el modelo para el posterior desarrollo de te-
orías formalistas ligadas al postimpresionismo de Roger Fry y Clive Bell [grupo de Blooms-
bury]69 y para sus secuelas: el formalismo esencialista de Greenberg, ligado a la escuela de

66
Ib., pág. 117.
67
Sobre la oposición opticalidad/tactilidad ver Fried, Michael, op. cit., pág. 41.
68
Sobre las teorías de Hildebrant ver Ocampo, Estela y Perán, Martí, op. cit., pp. 60-63.
69
Sobre el Grupo de Bloomsbury [Fry y Bell] ver ib., pp. 82-84.

35
Nueva York, y el formalismo depurado de Michael Fried, ligado a la segunda generación
de pintores abstractos americanos.
Como afirma Arthur C. Danto, “la pintura moderna sólo podía responder a la siguiente
pregunta: ¿Qué es esto que tengo y que ninguna clase de arte tiene?”70. Clement Greenberg
se convirtió en el principal defensor del proyecto moderno; de la búsqueda de pureza, de la
planitud, de la especificidad del medio. Desde la óptica “greenbergriana” la pintura se iden-
tificó con el vehículo material, la tela, la superficie plana; la forma.

“Una obra modernista de arte debe procurar, en principio, evitar la dependencia de cualquier
tipo de experiencia que no venga dado por la naturaleza esencial de su medio. Esto significa,
entre otras cosas, renunciar a la ilusión y la explicitud. Las artes han de conseguir la concre-
ción, la “pureza”, actuando exclusivamente en función de sus yos separados e irreductibles”.71

Tanto los artistas como la crítica más influyente trazaron un contexto en el que la obra
debía ser fiel a la naturaleza de su medio. Esta ambición de pureza dibujó fronteras infran-
queables entre disciplinas.

“La modernidad ambicionaba racionalizar cada una de sus disciplinas asentándola en la esfera
de la experiencia que le es propia, consiguiéndolo gracias a la aplicación del método carac-
terístico de dicha disciplina con el fin de “acotarla y de anclarla más firmemente en el área
que le compete”.72
70
Danto, Arthur C., op. cit., pág. 36.
71
Greenberg, Clement. “La nueva escultura” [1948,1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos. Ed. Gustavo
Gili, S.A., Barcelona,1979, pág. 132 [entrecomillado en el original].
72
Krauss, Rosalind, El inconsciente óptico. op. cit., pág.17 [entrecomillado en el original].

36
 La teoría del “campo expandido” subvierte esas reglas que definen cada disciplina y
acotan su área de competencia, justifica la necesidad de los artistas de moverse libremente,
de utilizar y explorar diferentes medios, resituar su postura en función de las necesidades
cada proyecto.
La lógica impuesta por el modernismo exigía tanto a la escultura como a la pintura pu-
reza y fidelidad al medio. Lo que definía al artista era el medio que utilizaba: así el artista
era pintor si pintaba o era escultor si esculpía, modelaba, ensamblaba, etc., por eso la prac-
tica “expansiva” fue calificada por la crítica modernista como ecléctica.
La lógica posmoderna que abre el “campo expandido” no condiciona a los artistas a
posicionarse en un medio particular, su práctica no la define el medio sino “las operaciones
lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio- fotografía, li-
bros, líneas en las paredes, espejos o la misma escultura- pueden utilizarse.”73 Los artistas
no trabajan al dictado de un medio particular.
El “campo expandido”, la ruptura postmoderna, se desencadena desde la concepción
del arte desde el punto de vista de estructura, no del medio.

“La lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la definición

de un medio dado sobre la base del material o de la percepción de este, sino que se organiza
a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cul-
tural. (El espacio posmodernista de la pintura implicaría evidentemente una expansión similar

73
Krauss, Rosalind, “La escultura en el campo expandido”, op. cit., pág. 72.

37
 alrededor de una serie diferente de términos a partir del par arquitectura/paisaje, una serie
que probablemente plantearía la oposición carácter único/reproductibilidad)”74

Para Krauss, la lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organizaría al-

rededor de la definición de un medio dado sobre la base material [entendemos el vehículo,
el sustrato material] o la percepción de este [entendemos la opticalidad], sino a través del
universo de términos que se consideran en oposición. Para Krauss en la pintura los términos
en oposición son carácter único/reproductivilidad, oposición que subvierte las nociones de
originalidad y unicidad defendidas por el proyecto moderno.

I.1.4.- Historicismo, pensamiento binario, dependencia del medio:

la pintura no se expande.

En el ensayo La escultura en el campo expandido, Rosalind Krauss dedica cinco líneas

para reflexionar sobre el espacio posmodernista de la pintura. Plantea la posibilidad de su
expansión alrededor de la oposición carácter único/reproductibilidad.
En el “campo expandido” la escultura se baja del pedestal, se prolonga en el espacio
de la naturaleza, de la arquitectura, no depende de un medio. Mientras la escultura se ex-
pande, la pintura, fiel a su medio, sólo se multiplica.
La teoría de Krauss muestra síntomas de la misma enfermedad que pronostica, su
pensamiento se rige por la clasificación binaria de conceptos.

74
Ib., pág. 73 [paréntesis en el original, subrayado propio].

38
 La relación dicotómica unicidad/reproductibilidad, abre el campo a la multiplicación
infinita de la imagen, pero la lógica espacial de la pintura continúa limitada a un número
cerrado de soluciones.
La pintura también tiene su propia lógica interna, unas reglas que durante siglos no
se abrieron a demasiados cambios. Dos paradigmas han dominado la historia de la pintura
occidental: El espejo y la ventana.
La metáfora del espejo se refiere a la convención de la representación mimética que
ha definido la producción pictórica desde las pinturas rupestres; la pintura como reflejo de
la realidad. En el libro X de la República Platón75 compara la imagen pintada con la imagen
especular. Para Platón el reflejo especular explica el origen mimético de la pintura. La mí-
mesis platónica es el arte de la copia, de la imagen desdoblada. La imagen pintada es, al
igual que el reflejo, pura apariencia.
Leone Battista Alberti en su tratado De pictura76 (1435-1436) definía el cuadro como
una ventana sobre el mundo. La metáfora de la ventana se refiere a los sistemas77 de orde-
namiento espacial y visual que han definido la práctica pictórica a partir del Renacimiento
y que, desde entonces, se asumieron como paradigma de la correcta representación.
El espejo y la ventana empezaron a quebrarse con la pintura de la vanguardia, sin em-
bargo, hoy, un siglo después, la lógica de la pintura parece no haber superado todavía mu-

75
Platón compara al pintor con un carpintero fabricante de camas. El carpintero que hace una cama traduce
en materia el concepto de cama. El pintor que representa una cama sólo imita la apariencia, por eso su mundo
es el de la ilusión, el de los espejos que engañan a la mirada. Cf. Platón, La República [libro décimo]. Editorial
Aguilar, S.A., Madrid, 1988, pp. 469-516.
76
Alberti, Leon Battista, Sobre la pintura. Fernando Torres- Editor, Valencia 1976.
77
El sistema espacial se rige por las leyes de la perspectiva central; el espacio pictórico se organiza en un pe-
queño cubo escénico que debe ser observado desde un punto de vista fijo, inmóvil, único y monocular.

39
chas convenciones; la pintura sigue ligada a la materia pictórica y al cuadro bidimensional
que, en su superficie, representa un espacio dirigido exclusivamente a la vista. La pintura
sigue inherente a un objeto y a un proceso con características concretas: soporte cuadran-
gular, plano, que se cuelga en la pared y en cuya superficie aparecen representadas imágenes
estáticas, más o menos referenciales, con un mayor o menor grado de iconicidad78, que han
sido constituidas por la superposición de capas físicas de una sustancia liquida-viscosa con
color que sale de un bote o tubo.
La lógica de la pintura en la modernidad parece arraigada a la concepción materialista
que, en el contexto del constructivismo y formalismo ruso, definía Nikolai Tarabukin:

“La forma de una obra de arte se elabora a partir de dos momentos fundamentales: el material
(colores, sonidos, palabras) y la construcción por la cual el material se organiza en un todo
acabado, adquiere una lógica artística y su sentido profundo. (...) Desde el punto de vista de
los elementos puramente pictóricos, la forma de la obra se compone de cuatro momentos fun-
damentales, inherentes a toda producción pictórica: el color, la faktura79, la forma de repre-
sentación plana y la construcción compositiva de estos tres elementos.”80
78
El grado de iconicidad de una imagen depende del grado de similitud, de su mayor o menor coincidencia
con los rasgos o propiedades de aquello que representa.
79
El concepto de faktura aparece en Rusia a partir de 1912 en los escritos teóricos sobre el cubismo y el fu-
turismo. El término adquirió un valor metodológico e ideológico. A partir de 1914 será un concepto clave en
el discurso cosntructivista-materialista. Faktura es la sistematicidad científica con la que los constructivistas
intentaban definir las características materiales y procedimentales que constituyen la construcción pictórica
y escultórica. Esta sistematicidad se desarrolla paralela a los profundos cambios políticos y sociales operados
por la Revolución de Octubre de 1917, y a las teorías lingüísticas del Circulo de Moscú y el Grupo Opoyaz
[los formalistas rusos]. En este contexto lingüistas e historiadores del arte proclaman la necesidad de aplicar
un método morfológico o formal tanto a la literatura como a las artes plásticas. Cf. Tarabukin, Nikolai, op.
cit., pág. 127.

40

Picasso, Vaso y botella de Suze, 1912.
El Lissitzky, Prounenraum ,1923 [recons-
trucción de 1965] .
Krauss afirma que en el posmodernismo los artistas no tienen porqué posicionarse en
un medio particular, su práctica no debe estar condicionada ni ser definida por el medio. Los
pintores fueron precoces en este sentido, pensemos, por ejemplo, en el collage cubista
[1912] que introduce elementos ajenos al medio de la pintura; fragmentos de periódico,
partituras, papel de pared, etc., o en las pinturas Merz de Kurt Schwitters [1919] construidas
con desechos de metal, madera y otros materiales recogidos en la calle, o en las pinturas in-
déxicas, con lluvia o fuego, que realizo Ives Klein a partir de 1960. Desde el cubismo sin-
tético se dieron en la pintura rupturas históricas que cuestionaban las premisas del
paradigma moderno, no sólo renunciando al substrato material, también cuestionando la
organización espacial y proceso de recepción de la pintura, como Prounenraum [1923] de
El Lissiztky. Y también desdibujando las fronteras entre disciplinas, como la Merzbau de
Schwitters, que superó las distinciones entre pintura, escultura y arquitectura, demostrando
que los “yos separados e irreductibles” [Greenberg] no eran inalterables. Y, por supuesto,
Duchamp que con el ready-made [Rueda de bicicleta, 1913] puso fin a la hegemonía mo-
derna al demostrar que el valor estético no es una propiedad definitoria del arte.
Los artistas de las primeras vanguardias y de la vanguardia de posguerra -entre los que
ya se contaba algún artista americano como Robert Rauschenberg- afrontaron la práctica
pictórica con una radicalidad que les situaba en la periferia, se aventuraban por territorios
inexplorados que podían calificarse como “campo expandido”. Más tarde, cuando los ar-
tistas americanos de finales de los sesenta exploran el “campo expandido”, pintores euro-
peos, por ejemplo Daniel Buren, también se posicionan en un punto radicalmente nuevo en
80
Ib., pp. 116 y 119 [paréntesis en el original].
41
relación a la historia.

“Expandir el campo estético, transgredir las clausuras formales, hurtar imágenes, desnatura-
lizar los signos dados, cuestionar los mitos culturales, problematizar la actividad de referencia,
etc. ¿hasta que punto estas tácticas son ajenas a la modernidad? Tanto Picasso, como Pollock
y Simthson desestrucutraron los modos de significación que habían heredado. Tanto Magritte,
como Jonhs y Lauire Anderson postulan formas de interferencia retórica. No es posible re-
cuperarlos a todos como posmodernos o proto-posmodernos”81.

R. Krauss defiende una postura anti-historicista para asimilar las rupturas que propo-
nían las manifestaciones artísticas de finales de los sesenta, necesita omitir la historia, in-
terrumpir su relato lineal para desarrollar la teoría de la escultura en el “campo expandido”.
Sin embargo, en lo que respecta a la pintura, Krauss parece encerrada en una visión histórica
en la que no pueden acomodarse esas nuevas prácticas artísticas. Si ese historicismo, esa mi-
rada al pasado, se dirigiera al otro lado del Atlántico, a Europa, quizás habría encontrado
pautas para deducir que la pintura se había salido del relato hacía tiempo y, en tal caso, su
“campo expandido” se plantearía con otras aperturas fuera del binomio unicidad/reproduc-
tibilidad.

Benjamín Buchloh formula una pregunta que invita a la reflexión:

81
Foster, Hal, “Asunto: Post”, op. cit., pág. 199.

42
 “¿Por qué Mark Rothko y Barnett Newman, Clifford Still y Jackson Pollock, Arshile Gorky
y Willem de Kooning no descubrieron los cambios epistemológicos infinitamente más radi-
cales que habían propuesto artistas como Marcel Duchamp y Francis Picabia, Man Ray y
Tristan Tzara, Jean Arp y Kurt Schwittres? ¿Por qué no los aceptaron como las principales
fuentes de información artística de su tiempo?”82

Después de la segunda Guerra Mundial, en la transferencia de capitalidad artística de

París a Nueva York, parece que la información sobre el contexto europeo se queda en el ca-
mino. Para Greenberg la pintura de la vanguardia europea, Monet, Cezanne, los pintores cu-
bistas o Mondrian, eran el manantial de su pensamiento modernista, en ellos encontraba
claves para articular su discurso de autorreferencialidad, anti-ilusionismo, planitud, etc.,
claves que lógicamente no encontraba en el ready-made o en las pinturas Merz, tampoco en
el surrealismo. Estas manifestaciones de la vanguardia más transgresora fueron totalmente
ignoradas, no encajaban en su gran relato del modernismo. La corriente formalista83, impe-
rante entonces en Norteamérica, así como la guerra fría, fue un filtro extremadamente se-
82
Buchloh, Benjamín H. D., Formalismo e Historicidad. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2004, pág.10.
83
Las teorías formalistas arrancan de finales del XIX, sus antecedentes son la estética postkantiana. Kant
afirma la existencia de formas a priori para el conocimiento y diferencia la percepción objetiva de la subje-
tiva- y la obra de los autores de la Teoría de la pura visibilidad, Fiedler, Zimmermann, Herbart o Hildebrand,
para quienes el arte se desarrolla en el ámbito de la percepción objetiva, y tiene, igual que el conocimiento,
sus formas a priori en la visión. El formalismo es un método de análisis que dirige su estudio hacia el
desarrollo interior del arte, el formalismo prescinde del contenido y se centra en la forma representativa, en
la forma visible. Entre los principales defensores de la teoría formalista del arte se encuentran Wölfflin, Fo-
cillon, Fry y Bell [Grupo de Bloomsbury], Berenson, Croce, o Venturi. En los años cincuenta el crítico nor-
teamericano Clement Greenberg radicaliza la teoría formalista; aquello de lo que se podía hablar era solamente
lo que se observaba en el plano pictórico. Una cuidada selección de bibliografía de autores formalistas, sobre
la teoría de la pura visibilidad y los modelos formalistas en Ocampo, Estela y Peran, Martí, op. cit., pp. 55-
91.

43
lectivo para la historia del arte europeo [la Guerra Fría concretamente para el Constructi-
vismo ruso que, desde una lectura formalista, podría haberse acomodado sin dificultad en
el discurso moderno].84 Después de 1945 la versión Norteamericana del modernismo, el
formalismo greenbergiano, marcaba las directrices estéticas en todo occidente.
Para Douglas Crimp la obra de Robert Rauschenberg traza el final del periodo moder-
nista en la pintura y el comienzo de la posmodernidad85. En los años sesenta, Rauschenberg
empieza a utilizar técnicas de reproducción, estarcidos y calcos, para introducir imágenes
ya existentes en la superficie del cuadro, “fue haciéndose cada vez más difícil considerar
su obra como pintura, puesto que era más bien una forma de impresión.”86. Rauschenberg
profana el medio natural de la pintura, cuestiona las nociones de originalidad, autenticidad,
unicidad, presencia, conceptos fundamentales en el discurso moderno, y los sustituye por
heterogeneidad, procedimientos mecánicos, serialidad.
En el artículo “Le saluda atentamente”87 [1982], posterior al ensayo La escultura en
el campo expandido, R. Krauss aclara que el concepto de múltiple no equivale a la idea de
multiplicación. A propósito de la obra de Rodin, de las escayolas vaciadas a partir de los mo-
delos de arcilla, define la multiplicación como un rasgo de los medios que utiliza el artista,
desvela el proceso, pone al desnudo los recursos empleados. Lo múltiple se fundamentaría
en la percepción de una pluralidad irreductible, en la condición de un múltiple sin original.

84
La publicación en 1962 de “The great Experiment: Russian Art 1863-1922”, de Camilla Gray, recupera el
interés de occidente por los artistas del constructivismo. La reformulación de sus principios será clave para
los artistas del minimalismo como Flavin, Sol Lewitt y Carl André. Cf. Arte desde 1900, H.Foster, R. Krauss,
Ive-Alain Bois, B. Buchloh. Ediciones Akal, S.A., 2006, pág. 470.
85
Cf. Crimp, Douglas, “Sobre las ruinas del museo”, op. cit., 2002.
86
Ib., pág. 87 [cursiva en el original].
87
En Krauss, Rosalind, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, op cit., pág. 199.

44
Atendiendo a esta diferencia que establece Krauss entre múltiple y multiplicación, en la
obra de Rauschenberg hablaríamos de multiplicación ya que es un rasgo de los medios que
utiliza el artista, desvela el proceso, pone al desnudo los recursos empleados por el artista.
En la breve alusión a la pintura que hace R. Krauss, en el ensayo La escultura en el
campo expandido, asume que el espacio posmodernista de la pintura vendría de la mano de
las tecnologías reproductoras; oposición unicidad/reproductibilidad. Intuimos que esta aper-
tura se planteó cuando Rauschenberg empieza a utilizar técnicas de reproducción y con el
advenimiento del Pop Art; la obra de Andy Warhol.
La crítica de la modernidad ha reprimido y censurado la mitad del binomio
unicidad/reproductibilidad, desacreditando lo múltiple, lo reproducible, lo fraudulento, la
copia, y defendiendo lo singular, lo único, lo auténtico, lo original.
Prescindir del objeto singular, irrepetible, del aura, es sin duda incompatible con los prin-
cipios de originalidad del discurso moderno, sin embargo, en cuanto a la estructura del ob-
jeto pictórico [factura], la teoría de Krauss parece sometida a la servidumbre modernista
[medio] y renacentista [el objeto cuadro]. La pintura permanece confinada a la experiencia
de su disciplina.
La teoría del “campo expandido” en la pintura no atiende a la misma lógica que la es-
cultura. ¿Por qué Krauss no aplica la lógica inversa, la combinación de exclusiones, el pen-
samiento estructuralista, definir la pintura a partir de las relaciones que la constituyen, para
analizar la pintura tal como lo hizo con la escultura?
¿Por qué, por ejemplo, la intervención site-specific de Robert Smithson Spiral Jetty
se calificó como escultura y no como pintura o fotografía?. Desde un análisis historicista
Spiral Jetty podría enmarcarse en la tradición de uno de los grandes géneros de la pintura:
el paisaje. Desde un análisis formalista podríamos afirmar que Smithson concibe Spiral

45
Jetty con un planteamiento espacial pictórico, de relación figura-fondo; el fondo sería el pai-
saje, el Gran Lago Salado (Utah), la figura-espiral no estaría construida con materia pictó-
rica sino con tierra y piedras pero, como dice Krauss, en la lógica postmoderna cualquier
medio puede utilizarse, la práctica no la define el medio. Además Spiral Jetty, supuesta-
mente escultórica, se presentaba en forma de fotografía, Smithson trataba “de corromper un
medio por medio de otro”88.
En el año 1977 Krauss escribe Notas sobre el Índice: Parte 2 89, en este ensayo analiza
algunas de las obras incluidas en la exposición Rooms organizada por P.S.190 en 1976.
Krauss describe la obra del artista Lucio Pozzi que “distribuyó una serie de paneles bicro-
máticos a lo largo del edificio, coincidiendo con los lugares en que, por razones institucio-
nales, las paredes de la escuela mostraban superficies diferenciadas por un repentino cambio
de color en la pintura. Los pequeños paneles que Pozzi pegaba sobre dichas paredes se ade-
cuaban a este fenómeno, respetando y sirviendo al mismo tiempo de réplica a las líneas que
producían el cambio. El color de cada mitad de un determinado panel reproducía el color
de la pared subyacente; la línea de cambio entre dos colores reiteraba la discontinuidad de
la superficie original”91.
Krauss hace una lectura de esta obra en clave estructuralista al observar esa relación

88
Crimp, Douglas, “Imágenes”, en Arte después de la modernidad, op. cit., pág. 176. Publicado originalmente
en la revista October nº8, 1979, pp. 75-88.
89
Krauss, Rosalind E., “Notas sobre el Indice: Parte 2” [1977], en La originalidad de la Vanguardia y otros
mitos modernos, op. cit., pp. 225-235.
90
P.S.1 es un edificio en Long Island City, Nueva York, que el Institute for Art and Urban Resources emplea
como espacio expositivo y estudios para artistas. Rooms fue la muestra inaugural del edifico.
91
Krauss, Rosalind E., “Notas sobre el Indice: Parte 2” [1977], en La originalidad de la Vanguardia y otros
mitos modernos, op. cit., pág. 227.

46
entre significante y significado con la que Barthes identifica a la fotografía. Para Krauss los
paneles de Pozzi tendrían ese carácter fotográfico ya que actúan como un índice, se limitan
a registrar el mundo, a transferir, igual que un proceso fotográfico, la superficie bicolor de
la pared al panel. La obra de Pozzi “está reduciendo el objeto pictórico abstracto a la cate-
goría de un molde, una impresión o una huella”92.
Pozzi proyecta su obra para un lugar específico, la obra trata de integrase con el es-
pacio, se fusiona físicamente con su marco; reúne todas las características para ser calificada
como obra site-specific.
Pozzi hace una lectura del lugar, el edificio de P.S.1, igual que Simthson la hace del
Gran Lago Salado; la forma de Spiral Jetty procede de un mito local que habla de un tor-
bellino en el fondo del lago, los paneles bicolores de Pozzi proceden de la especificidad de
las paredes del edificio. En la obra de Pozzi, igual que en Spiral Jetty, la obra y el lugar se
hallan en una relación dialéctica.
A pesar del carácter site-specific, Krauss, presa de las convenciones, hace una lectura
de la pintura de Pozzi en relación al referente, al parecido, a la mimesis [al espejo], en vez
de hacerla en relación al lugar, al contexto. El lugar se ha asociado históricamente a la ca-
tegoría de escultura, no a la de pintura.
Krauss aprecia la diferencia entre los paneles de Pozzi y la pintura bicromática de
Ellsworth Kelly; la obra de Kelly responde a la convención de la pintura entendida como
superficie plana, independiente, limitada, la pintura acaba en los límites definidos por el so-
porte, es independiente del entorno. La obra de Pozzi es totalmente dependiente, tanto visual
como conceptualmente, de una ubicación específica. A pesar de esta observación la pintura

92
Ib., pág. 230.

47
de Pozzi es leída como un signo conectado a un referente. “Y esta cualidad indiciaria es es-
pecíficamente fotográfica”93.
Para Rosalind Krauss, sólo la categoría de escultura parecía dar cabida a la hetero-
geneidad, la pintura no resultaba tan “amasable” y “extensible”, no demostraba la “ex-
traordinaria” elasticidad de la escultura.
Si Krauss hubiera problematizado y profundizado en la serie de oposiciones en las que
estaba fundamentada la categoría de pintura ¿Habría generado igualmente un “campo ex-
pandido”?.
El historicismo que Krauss critica en su ensayo resulta para ella misma un lastre que
le impide clasificar la diversidad de expresiones artísticas de los sesenta-setenta en otra
condición que no sea escultura.
La cultura occidental interiorizó durante siglos la mimesis, el esquema renacentista
y su concepción del espacio pictórico, este esquema no encajó con las manifestaciones ar-
tísticas de las vanguardias. La dificultad de cambiar y reajustar ese esquema cerrado pro-
vocó, en aquel momento, el rechazo del público y de la crítica.
La nuevas manifestaciones artísticas de los sesenta y setenta obligan a R. Krauss a
cambiar y reajustar los esquemas modernistas para proceder a su clasificación y legitima-
ción. Sin embargo, el esquema de su concepción pictórica no rompía con el pasado, seguía
sin desprenderse del historicismo, el pensamiento binario y la dependencia del medio. Las
secuelas de las teorías de la modernidad y de los imperativos de pensamiento que ella misma
niega y cuestiona le impiden plantear una teoría del “campo expandido” en pintura.
El asalto a los valores que convencionalmente han definido la pintura han sido siempre

93
Ib.

48
difíciles de asumir, su identidad está profundamente enraizada en muchos siglos de histo-
ria.

I.1.5.- Clement Greenberg versus Rosalind Krauss.

Las teorías de Clement Greenberg, su método de análisis formalista del arte, se impuso
en los años cincuenta como un dogma. Greenberg fue el paladín y portavoz del expresio-
nismo abstracto y uno de los críticos más influyentes de la modernidad. Greenberg irradiaba
una absoluta autoridad. Tal era su poder e influencia sobre la crítica y los artistas que en La
palabra pintada [1975] Tom Wolf afirma:

“(...) quiero predecir que en el año 2000, cuando el Metropolitan o el Museo de Arte Moderno
inaugure su gran retrospectiva “Arte American: 1945-1975”, las tres figuras claves de la era
no serán Pollock, De Kooning y Johns, sino Greenberg, Rosenberg y Steinberg. En las pare-
des habrá carteles enormes con los principales textos del periodo... (...). Los estudiantes que-
darán asombrados ante el hecho de que una generación de artistas consagrarán su carrera a
captar la Palabra (y a interiorizarla), así como a la tarea inaudita de acabar con toda la ima-
ginación y habilidad técnica que les impedía someterse a los dictados de la Palabra.”94

94
Wolfe, Tom, La palabra pintada. Editorial Anagrama, S.A., Barcelona, 1976, pp. 135, 136, [puntos suspen-
sivos y paréntesis en el original].

49
 Rosalind Krauss fue alumna y, en los comienzos de su carrera, protegida del crítico
americano. A principios de los sesenta, Krauss también defendía la metodología formalista,
una metodología que, según sus palabras requería lucidez, lógica, rigor electivo, un lenguaje
específico. El formalismo le permitía distanciarse de una crítica existencialista, romántica
y subjetivista practicada, en los años cincuenta, por críticos como Harold Rosenberg95.
A finales de los sesenta Krauss empezó a cuestionarse el método formalista.

“Empecé con Saussure y el Barthes de Mythologies y a través de ellos y de la semiología fui

descubriendo nociones tan importantes como la de signo y sobre todo, la de significado, que
obligaban a una contextualización histórica que se situaba más allá de la coherencia estilística
o de la pura visualidad derivada de lo formal”96.

El marco teórico del estructuralismo enfrenta a Krauss con Greenberg, se convierte

en una de sus grandes detractoras.
Greenberg concibe el arte como algo universal y eterno, pero, a la vez, sus formas
dependen de una renovación constante, algo similar a un organismo vivo; las formas evo-
lucionan a partir de las que le precedieron en una continuidad sin rupturas. El estructura-
lismo ponía en entredicho el planteamiento historicista, la obra dejaba de ser algo similar
a un organismo para ser una estructura.
En La originalidad de la Vanguardias y otros mitos modernos, Rosalind Krauss re-

95
Cf., Krauss, Rosalind E. entrevistada por Anna María Guasch. Entrevista publicada en revista Lápiz nº 176.
Madrid, octubre 2001, pág. 67.
96
Ib., pág. 68.

50
copila quince ensayos escritos entre 1973 y 1983 [incluye La escultura en el campo expan-
dido] en ellos se revela su evolución crítica e intelectual; de la influencia de las teorías for-
malistas de Greenberg a su vuelco vía estructuralista y la posterior influencia, a finales de
los setenta, del postestructuralismo97.
Los argumentos que Krauss expone en sus ensayos, y los métodos analíticos del es-
tructuralismo que aplica, intentan romper las lecturas oficiales de la historia del arte, “des-
mitologizar” especialmente la originalidad defendida en la modernidad, contradecir la
postura historicista de Greenberg.
Analizando los textos que Greenberg escribe entre 1939 y 1960, recopilados en Arte
y Cultura, vemos la influencia que ejerció sobre su discípula. Cuando Krauss escribe La es-
cultura en el campo expandido, las teorías de Greenberg quizás todavía, a pesar del estruc-
turalismo, seguían siendo para ella un lastre.
Que Krauss revisa las teorías del crítico americano es evidente porque para Greenberg,
igual que para ella, Rodin y Brancusi son las figuras claves del cambio que la escultura
sufre en la modernidad. Así lo expone Greenberg en el artículo “La nueva escultura” pu-
blicado en 1948 y revisado en 1958. Ambos coinciden en los nombres, aunque no coinciden
en razones: Para Greenberg, Rodin y Brancusi son figuras claves NO por haber negado la
lógica del monumento [Rodin] o por perder el pedestal [Brancusi] como defendió años más
tarde Krauss, sino por asumir cualidades propias de la pintura.
Para Greenberg, Rodín emula la pintura impresionista ensayando los efectos de luz
sobre la superficie, disolviendo las formas. Y Brancusi acaba con la tradición renacentista

97
A finales de los sesenta los referentes de Krauss serán Derrida y el Barthes de La cámara lúcida, el último
Barthes está muy alejado del discurso estructural de Mitologías. Sobre la evolución del pensamento barthe-
siano ver el resumen que el mismo Barthes hace en La aventura semiológica, op.cit., pp. 9-14

51
y monolítica de la escultura al reducirla a formas geométricas simplificadas tal y como pro-
ceden los pintores cubistas.
En la “Ponencia en un simposium” [1953], incluida en Arte y Cultura, Greenberg em-
plea, igual que Krauss hará años después, la expresión “campo abierto”. Greenberg la em-
plea para explicar como el Expresionismo Abstracto Americano no busca crear un espacio
pictórico a través de la profundidad y la veladura, sino que niega el cuadro “apiñado” de la
pintura de caballete.

“La forma misma está tratada no como si fuese un receptáculo dado de antemano, sino como
un campo abierto cuya unidad hay que permitir para que emerja, en lugar de imponerla o for-
zarla.”98

Greenberg utiliza la expresión “campo abierto” para referirse a la pintura del Expre-
sionismo Abstracto, dicha expresión será reutilizada en 1979 por Krauss en el ensayo La es-
cultura en el campo expandido, pero con implicaciones muy distintas.
Las teorías postmodernas de Krauss, pretendiendo negar la lógica moderna y el for-
malismo de Greenberg, en ocasiones no llegan a contradecir totalmente aquel pensamiento
esencialista.
Revisando los textos de Greenberg podemos afirmar que él ya traza el punto de partida
para el posterior desarrollo de la teoría de la escultura en el “campo expandido”. Incluso po-
demos afirmar que intuye conceptos que, de no haber pasado desapercibidos a la revisión

98
Greenberg, Clement, “Ponencia en un simposium” [1953], en Arte y cultura. Ensayos críticos. op. cit., pág.
119 [cursiva en el original, subrayado propio].

52
postmoderna de Krauss, podrían haber sido las claves para desarrollar también una teoría
del “campo expandido” en la pintura.
En el artículo “La nueva escultura” hay afirmaciones que quizás dieron pistas a R.
Krauss.

“Deseo decir que la escultura – ese arte eclipsado desde hace tanto tiempo- gana con la “re-
ducción” modernista, mientras la pintura pierde”.99

“Además, es significativo que la sensibilidad modernista, aunque rechace la pintura escultó-

rica de cualquier clase permite que la escultura sea tan pictórica como quiera (...) La escultura
puede confinarse prácticamente a la bidimensionalidad como ocurre con algunas piezas de
David Smith) sin que se piense que viola las limitaciones de su medio, pues el ojo reconoce
que lo que se le presenta en dos dimensiones, en realidad (aunque no palpablemente) esta
hecho de tres”100

Para Greenberg las teorías reduccionistas de pureza y fidelidad al medio parecen ser
sólo exigentes con la pintura. Así, permitiéndole licencias de impureza prohibidas a la pin-
tura, la escultura empieza a “ganar” el terreno del “campo expandido”.
En la modernidad la escultura ya no se esculpe, puede abandonar los procesos de la
talla y el modelado, abandonar los materiales tradicionales; el barro, la piedra, la madera,
la escayola, el bronce, etc. Mientras, la pintura, sigue pintando, fiel al medio no abandona

99
Greenberg, Clement, “La nueva escultura” [1948,1958], ib., pág. 133 [entrecomillado en el original].
100
Ib., pp. 135,136 [parentesis en el original].

53
el soporte plano, el pigmento y sus aglutinantes.
En la modernidad la escultura se libera del monolito para construir, montar, ensamblar,
construir con nuevos materiales; hierro, plástico, cristal, etc. Pero la pintura no se libera
del cuadro.
En la modernidad el medio escultórico se amplía, se abre a un campo infinito de po-
sibilidades formales que, para Greenberg, resultan ser la oportunidad de alcanzar una ex-
presividad mucho mayor. Mientras, como dice Greenberg, la pintura pierde.
En el mismo artículo, “La nueva escultura”, Greenberg analiza el collage cubista de
Picasso y Braque como el punto de partida para la nueva tradición escultórica: Los trozos
de papel y tela que los cubistas pegaban inicialmente a la superficie acentuaban esa super-
ficie llevando todo lo demás a una profundidad ilusionista. Cuando las formas que se pe-
gaban a la superficie crecieron en tamaño se hizo más difícil desvelar la planitud. Picasso
resolvió el problema elevando el material pegado por encima de la superficie, como un ba-
jorrelieve. Poco después sustrajo de la superficie del cuadro aquello que había pegado, que-
dando libre como construcción. Para Greenberg aquí, en el collage cubista, estaría el origen
de la escultura constructiva.
El dogmatismo formal de Greenberg impide ver en este gesto un posible punto de par-
tida de una pintura liberada del marco y de la materia pictórica. A la revisión postmoderna
de Krauss también le pasa desapercibida esta pintura expandida.
Para Benjamín Buchloh, Greenberg “nunca llegó a entender lo que había ocurrido a
la pintura tras el cubismo sintético ni lo que estaba sucediendo ante sus mismísimas narices,
con la obra de los nuevos pintores que en aquel momento trataban de fusionar los paradig-

54
mas históricamente establecidos por medio de una práctica pictórica creíble y auténtica”101.
También en el artículo “La nueva escultura”, Greenberg hace otra afirmación donde
intuye la idea de una pintura expansiva, una pintura que supera, aunque sólo ópticamente,
los límites del marco y se integra en el espacio circundante.

“Hacer la sustancia enteramente óptica, y la forma –sea pictórica, escultórica o arquitectónica-

parte integrante del espacio ambiente son dos objetivos que cierran el círculo del antiilusio-
nismo. En lugar de la visión de las cosas se nos ofrece ahora la ilusión de modalidades, es
decir, que la materia es incorpórea, ingrávida y sólo existe ópticamente, como en un milagro.
Esta clase de ilusionismo se formula en cuadros cuyas superficies pintadas y rectángulos de
cierre parecen penetrar en el espacio circundante.”102

En el artículo “Abstracto y representacional” [1954] expone cómo la pintura abstracta,

al negar la ilusión de profundidad [cuadro-ventana], ya no ofrece al espectador un punto de
vista único, y cómo el ojo se ve empujado a recorrer toda la superficie. Greenberg apunta
una idea importante: La descentralización de la mirada.

“El ojo tiene problemas para localizar los acentos centrales y se ve empujado más directa-
mente a tratar toda la superficie como un solo e indiferenciado campo de interés que, a su vez,
nos lleva a sentir y juzgar el cuadro de un modo más inmediato, en términos de su unidad ge-
neral.”103
101
Buchloh, Benjamín H. D, op. cit., pág. 232.
102
Greenberg, Clement, “La nueva escultura” [1948,1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos. op. cit., pág.
137 [subrayado propio].
103
Greenberg, Clement, “Abstracto y representacional” [1954], ib., pág. 129.

55
 El tratamiento del espacio pictórico en la pintura all-over104 [cuadro cuya superficie
se estructura a base de elementos equivalentes que se repiten de un extremo a otro] obligó
al espectador a cambiar su actitud frente a la pintura, ya no debía observarla desde un punto
fijo sino recorrer con la mirada toda la superficie del lienzo. La mirada se descentraliza.
El all-over empuja al ojo a recorrer todo la superficie del lienzo. Sólo faltaba un nuevo
empujón, el que invitara al espectador a moverse del punto fijo delante del cuadro y a re-
correr el espacio circundante.
En el artículo “Pintura “tipo Norteamericano” [1955/58], Greenberg advierte como el
espacio que rodea al cuadro se revela de forma consciente al espectador.

“El observador reacciona ante un entorno tanto como ante un cuadro colgado en la pared”.105
Jackson Pollock, Numero 4, 1950.

Para él las superficies que exhalan color en los cuadros de Newman, Rothko y Still
envuelven al espectador, este efecto envolvente se acentúa por el tamaño del lienzo.
Greenberg no sólo remite al medio propiamente pictórico y a las propiedades físicas del so-
porte, remite también a la experiencia perceptiva del espectador, lo físico se torna fenome-
nológico.
En el mismo artículo escribe:

104
El adjetivo all-over [integral, total, uniforme] referido a la pintura fue utilizado por primera vez por
Greenberg para calificar los cuadros de Pollock que corresponden al periodo de los drippings [1947-1950].
Cf. De Duve, Thierry, op. cit., pp.27, 28.
105
Greenberg, Clement, “Pintura «tipo norteamericano»” [1955, 1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos,
op. cit., pág. 205.

56
 “Quizás sea un mero hecho cronológico que Marc Tobey fuese el primero en hacer cuadros
de caballete, y triunfar con ellos, de diseño all-over, es decir, llenos de un extremo a otro con
motivos uniformemente espaciados que se repetían como los elementos del dibujo de un em-
papelado y, por tanto, parecían capaces de reiterar el cuadro más allá de su marco, hasta el in-
finito”.106

Greenberg vuelve a apuntar la posibilidad de una pintura que traspasase los límites fí-
sicos del marco.
En el ensayo La escultura en el campo expandido, Krauss pone en cuestión la lógica
moderna fundamentada en nociones de esencia y pureza. Sin embargo, y a pesar de todas
las “posibles” pistas que apunta Greenberg en sus escritos, el peso de las convenciones asu-
midas por la pintura en todos sus siglos de historia y la influencia de las teorías de la mo-
dernidad, le impidieron a Krauss pensar en una pintura que fuera más allá de su propio
medio, una pintura que superara los imperativos formales de su disciplina. No era posible
reclamar para la categoría de pintura las nuevas experiencias artísticas de finales de los
años sesenta y setenta.

106
Ib., pág. 198 [cursiva en el original, subrayado propio].

57