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Índice
0. Introducción................................................................................................................... 2
2.1 Segmentación................................................................................................... 6
2.2 Pitch Class Sets................................................................................................ 7
2.3 Nombrando los sets: la forma normal...............................................................7
2.3.1 Un método abreviado para hallar la forma normal..........................8
3. Clases de Pitch-Class Sets y forma prima..................................................................9
0. Introducción.
Cuando analizamos música tonal, asumimos un principio básico que gobierna la
organización musical: existe una sonoridad focal, la tónica, que constituye el centro
gravitatorio, el punto de referencia para percibir y conceptualizar las relaciones entre las
notas los acordes y las regiones tonales de una obra musical.
Mucha de la música compuesta en el siglo XX y en el actual, sin embargo, no es
tonal. Existen muchas obras musicales de comienzos del siglo XX que buscan evadir las
convenciones de la tonalidad recurriendo, por ejemplo, al uso de otras escalas musicales o
sistemas de organización armónica, logrando una mixtura con organizaciones no claramente
tonales. También, muchas obras musicales evitan proyectar cualquier sentido perceptible de
una tónica. El análisis de las relaciones de altura en estas músicas plantea entonces varios
desafíos. En primer lugar, porque pareciera que no es posible recurrir a un sistema de
referencia general, semejante al que proporcionaban las teorías armónicas del período tonal
y que nos permitía, por ejemplo, analizar tanto un coral de Bach, como una sonata de
Beethoven o un Intermezzo de Brahms. En segundo lugar, porque muchas piezas parecen
crear su propia estructura de relaciones de altura y esta diversidad parece tornar difícil el
hallazgo de generalizaciones y comparaciones útiles entre obras de diferentes compositores
Un enfoque que ha ganado adhesión entre los analistas de música dedicados a la música
no-tonal se denomina pitch-class set analysis (en castellano el “análisis de los conjuntos de
clases de altura”). Este enfoque, también conocido como Set Theory, al igual que otros
métodos analíticos presenta:
• Axiomas básicos, o supuestos que son aceptados y sobre los que se erige el método
analítico.
musical, puede ser considerada una relación de equivalencia. (Jean Philippe Rameau
consideraba a la octava como la “réplica” de un sonido dado.) La equivalencia de octava
nos permite hablar de grados cromáticos o “clases de alturas” (nuestra traducción para el
término inglés pitch classes): todas las alturas separadas por una o más octavas reciben el
mismo nombre y son ejemplares del mismo grado cromático. El concepto no es diferente
del empleado en la música tonal cuando se habla de, por ejemplo, una “Sonata en Do
Mayor”. Cuando se habla de este modo, no se tiene en mente un “do” específico (por Figura
el do central [do4]), sino en una clase de altura general no especificada -“DO”- que indica
la tónica de la pieza.
En este trabajo, y debido a su uso extendido en la literatura de análisis, utilizaremos
la abreviatura “pc” (de pitch class) y “pcs” (para el plural: pitch classes) para referirnos a
los grados cromáticos o clases de altura, sumada a la notación anglosajona de los sonidos
musicales (por ejemplo:“pc C#“, significa “el grado cromático Do #”).
Grados
cromáticos E / B / tradicionales: B# / C C# / Db D D# / Eb Fb E# / F F# / Gb G G# / Ab A A# / Bb
Cb
Notación 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
10 11 numérica:
Esta forma de numerar los pcs (recuérdese, la abreviatura de “pitch classes”) por
referencia a do=0 se denomina notación con 0 fijo. Otra posibilidad es la de asignar
números por referencia a otro pc considerado un punto focal importante en la obra
analizada. En este caso se trata de una notación con 0 móvil. Ambos tipos de notación
tienen sus ventajas y desventajas. La notación con do=0, sin embargo es ampliamente
utilizada en la literatura de la Set Theory y, por ello, la preferiremos. El siguiente ejemplo,
tomado de los compases iniciales del Cuarteto op. 37 de Schoenberg (1937) muestra el uso
de la numeración con 0 fijo:
Figura 1-1. notación con pitch classes
Podemos ver en el fragmento que Schoenberg hace uso de todos los grados
cromáticos, que no hay repeticiones de grados cromáticos a distancia de octava y que el
intervalo más frecuente entre notas sucesivas es el semitono (entre las notas 2-1; 9-10; 3-4;
8-7-6).
1.3 Intervalos y clases interválicas.
Número de
intervalo Nombre tradicional
0 Unísono
1 segunda menor
2 segunda mayor
segunda aumentada
3 / tercera menor
tercera mayor / cuarta
4
disminuida
5 cuarta justa
7 quinta justa
11 séptima mayor
12 Octava
Los ejemplos de intervalos entre notas concretas de las figuras vistas anteriormente
nos conducen a dos nuevas posibilidades en el cálculo interválico y que involucran la
noción de intervalos entre grados cromáticos. Para abordar este concepto, debemos antes
recordar que- nuevamente, debido a la equivalencia de octava-, los 12 grados cromáticos
constituyen un sistema cerrado con módulo 12. Eso significa que todo intervalo superior a
12 repite el ciclo a una o más octavas de distancia. De este modo, es posible reducir todo
intervalo compuesto (es decir, mayor que la octava) restando 12 o (múltiplos de 12) hasta
que el resultado se encuentre entre 0 y 11. Por ejemplo, un intervalo de 13 semitonos (C4 –
Db5) (figura 1-4) es reducible a 13 -12 = 1:
Por ejemplo ¿cuál es el intervalo entre pc 4 (E) y pc 11 (B)? Tal como sucedía con
los intervalos vistos anteriormente, a veces es conveniente utilizar intervalos entre grados
cromáticos ordenados y a veces no ordenados. Si ascendemos (en el sentido de la agujas
del reloj) el resultado es 7 semitonos (una quinta justa); si descendemos (en el sentido
inverso a las agujas del reloj), es 5 semitonos (una cuarta justa) (figura 1-6.):
Figura 1-6. Distancia entre pcs 4 y 11 en ambos sentidos
Figura 1-7.
Figura 1-8.
Para simplificar, podemos decir que para calcular el intervalo ordenado entre dos
grados cromáticos, medimos la distancia entre ambos siempre ascendentemente o –si
pensamos en la cara de un reloj- siempre en el sentido de las agujas del reloj.
En el caso de intervalos entre grados cromáticos no ordenados, en cambio,
simplemente contamos la distancia más corta entre ambos, ya sea ascendiendo o
descendiendo.
De este modo, tenemos 4 formas posibles de referirnos a los intervalos. Cada una de
ellas tiene cierta aplicación en el análisis musical y proporcionan una gran flexibilidad para
describir diferentes tipos de relaciones musicales. El siguiente ejemplo ilustra estas 4
posibilidades:
Figura 1-9.
2.1 Segmentación.
Supongamos que analizando una pieza de música se nos presentan los fragmentos
del Figura 2.1. Estos fragmentos no presentan ninguna nota en común y tampoco parecen
analizables en términos tonales. ¿No obstante, podrían relacionarse en términos de la
estructura de alturas?
Figura 2-1.
1. Disponer los enteros que representan grados cromáticos en orden ascendente (en el
sentido de las agujas del reloj). Recuérdese que los grados cromáticos involucran la
equivalencia de octava y que forman un sistema modulo 12, de modo que no sólo es
posible ascender de 3 a 5, de 5 a 6 y de 6 a 9; también es posible ascender de 9 a 3
(9 + 6 =15 ⇒ [15-12] =3). Siempre hay tantas maneras de disponer en orden
ascendente en un pc set como grados cromáticos contiene. Para los pcs 3, 5, 6 y 9
las disposiciones ascendentes posibles son:
3569
5693
6935
9356
9
2. Elegir el ordenamiento más compacto, es decir aquél que contenga el intervalo más
pequeño entre el primer grado cromático y el último:
3 5 6 9 9 - 3 = 6 semitonos
5 6 9 3 3 - 5 ([3+12]-5) = 10 semitonos
6 9 3 5 5 - 6 = ([5+12]-6) =11 semitonos
9 3 5 6 6 - 9 ([6+12]-9)= 9 semitonos
3. Aquí el ordenamiento o disposición ascendente más compacta es 3 5 6 9. Esta es la
forma normal del conjunto y el nombre convencional por el que el conjunto será
conocido será [3,5,6,9]. (El uso de los corchetes, las comas y la ausencia de espacios
entre los dígitos también son convenciones en la Set Theory.)
4. Los pasos expuestos más arriba para hallar la forma normal son suficientes para la
mayoría de los casos. Sin embargo, para algunos sets, existen dos o más
disposiciones igualmente compactas entre el primer y el último grado cromático. La
regla en estos casos es seleccionar el set que está más compactado hacia la
izquierda. En el ejemplo siguiente (el pcs [1,4,7,10,14]), existen tres sets en la
primera operación. Debemos entonces comparar los intervalos entre el primer pc y
el anteúltimo. Si, como en este caso, aun persiste la indefinición, comparamos los
intervalos entre el primero y el ante-penúltimo. Continuemos con el procedimiento
hasta que un sólo set “gane”, en este caso el set [7,8,10,1,4].
1ro. al 1ro. al 1ro. al ante-
Una forma un poco más rápida de hallar la forma normal de un set, sin tener que
escribir primero todas las disposiciones para hallar la disposición más compacta, es la
siguiente:
Primer paso: disponer los pcs en orden ascendente. (Tomemos dos ejemplos: un set a)
formado por los pcs10,1,4,0 y otro b) formado por 5,8,9,2,0).
a) 0,1,4,10 b) 0,2,5,8,9
Segundo paso: buscamos el intervalo más grande entre pcs sucesivos -sin olvidar el
intervalo entre el último y el primero. Rotar el set comenzando por el pc superior de ese
intervalo y esa disposición es la forma normal :
La forma normal comenzará entonces con 10, por ser el pc superior del intervalo más
grande:[10,0,1,4].
10
Vemos que hay el intervalo más grande es 3 y que ese resultado se repite tres veces.
Rotamos los pc, comenzando con cada uno de los pc superiores del intervalo más grande:
0-2-5-8-9
5-8-9-0-2
8-9-0-2-5
0-2-5-8-9 = 8
5-8-9-0-2 = 7
8-9-0-2-5 = 6
El set que arroje el resultado menor es la forma normal; en este caso [8,9,0,2,5].
(Si no se llega a un único set ganador, hacer la operación entre el primer pc y el
antepenúltimo; si tampoco así se llega a un único ganador, elegir el set que comienza con
el entero más bajo).
ascendente:
[0,2,3,6] [1,3,4,7] [2,4,5,8] [3,5,6,9]
[4,6,7,10] [5,7,8,11] [6,8,9,0] [7,9,10,1] [8,10,11,2] [9,11,0,3]
[10,0,1,4] [11,1,2,5]
Estos pc sets podrían proyectarse entre sí por medio de varias operaciones de
transposición, por ello, todos serán considerados miembros de la misma clase de pitch
class set. Necesitamos una nomenclatura para esta clase general de pc set, de modo de
expresar el “parentesco” entre los sets que pertenecen a una misma clase. Adoptando una
convención común, llamaremos a esta clase de pitch class set "(0236)".
Hasta aquí, encontramos que, en el análisis de la figura 3-1, los segmentos a), b) y c)
presentan dos pc sets diferentes, [3,5,6,9] y [8,10,11,2], pero ambos –gracias a la relación
de transposición mencionada antes- pertenecen a la misma clase de set (0236).
0⇔0
1 ⇔ 11
2 ⇔ 10
3⇔9
4⇔8
5⇔7
6⇔6
pc: 4 7 8 10
se invierte a
pc ↓ ↓ ↓ ↓
8542
Al igual que sucedía con la denominación de los sets (el uso de la forma normal para
ordenar el contenido de pcs dentro de un set), necesitamos una nomenclatura general para
nombrar clases de sets, de modo de que todos los sets de una misma clase que hemos
encontrado, [3,5,6,9], [8,10,11,2] y [4,7,8,10] sean referidos con la misma identificación.
Puesto que los sets fueron clasificados por medio de los axiomas de equivalencia
transposicional e inversional, el nombre general que designa una clase de set es aquél que
reduce la forma normal de todos los sets posibles de una misma clase a una única
denominación: la forma prima. Obtenemos la forma prima de un set disponiéndolo en la
forma normal, más compacta hacia la izquierda y comenzando en el pc 0. Por ejemplo:
Set Forma
(forma Operación normal) prima
Nótese especialmente lo que hemos realizado para hallar la forma prima del último
set [4,7,8,10]. En una misma clase de set normalmente tendremos dos diferentes sets que
comienzan con 0, uno será inversionalmente equivalente al otro. Sin embargo, uno de los
dos estará dispuesto de la forma más compacta hacia la izquierda, de modo que, por
convención, será considerado la forma prima. En el ejemplo anterior, los dos candidatos
eran los sets [0,3,4,6] y [0,2,3,6]. Éste último está más dispuesto hacia la izquierda y “gana”
en el test de la forma prima. De este modo(0236) es la forma prima y el nombre de la clase.
(Obsérvese la convención de los paréntesis y la falta de comas al escribir formas primas).
Recapitulemos los pasos para hallar la forma normal y luego la forma prima de un
set cualquiera, por ejemplo el siguiente:
3) Si, como en este caso, hay un solo intervalo mayor, ordenamos los pc
comenzando desde el pc superior del intervalo más grande y obtenemos así la
forma normal. En este caso [11,2,3,4,6,7].
(Recuérdese: si hay varios intervalos iguales, mayores a los demás, ordenamos los
pc comenzando desde los pc superiores de cada uno de ellos.)
4) Transportamos la forma normal para empezar en 0 (en este caso es más cómodo
sumar 1 a todos los pc):
11 2 3 4 6 7
+1 ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
0 3 4 5 7 8
(Guardamos este resultado pues nos falta ver si la inversión de este set está más
compacta hacia la izquierda)
5.a) Tomamos la forma normal anterior y la invertimos (restamos cada número de 12):
11 2 3 4 6 7
se invierte en ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
1 10 9 8 6 5
5.b) Calculamos la forma normal de este set (repetimos los pasos 1 a 3):
-5 ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
0 1 3 4 5 8
6) Comparamos este resultado con el obtenido en 4) y vemos que está dispuesto más
compacto hacia la izquierda:(013458) contra (034578). Por lo tanto, la forma
prima del set es (013458).
Los pasos que hemos visto para hallar la forma prima de un set pueden parecer un
tanto engorrosos:
• Hallar la forma normal;
• Transportar a 0. Guardar el resultado;
• Invertir, calcular la forma normal del set inverso y transportar a 0
• Finalmente comparar los dos resultados para ver cúal esta dispuesto más
hacia la izquierda
Sin embargo, existe un método rápido. Todo ordenamiento de un set tendrá una
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¿Cúal de las dos lecturas presenta la sucesión interválica más compacta primero?
Cuarto paso: usando el orden interválico más compacto, construir un set comenzando en 0.
(En nuestro caso, la sucesión hallada es la que va de derecha a izquierda).
Intervalos entre pcs sucesivos (más compactos primero): 1 2 1 1 3
0 1 3 4 5 8
Estas seis clases interválicas 2, 3, 6, 1, 4 y 3, son las únicas clases interválicas que
presentan los pcs 3, 5, 6 y 9. Estas mismas clases interválicas se encuentran en todos los pc
sets dentro de la clase (0236). Esta propiedad no es tan abstracta o teórica como parece. El
contenido de clases interválicas de un set nos aporta una indicación de la particular cualidad
sonora que éste posee, sin importar cómo el set se dispone concretamente en la música. Si
reflexionamos un momento, volviendo al campo de la música tonal, ¿qué es lo que hace que
todas las tríadas mayores suenen con cierto “aire de famila” o sonoridad similar?La
respuesta es: su contenido interválico, que presenta únicamente intervalos de 3ra.menor/6ta
Mayor, 3ra. Mayor/6ta.menor y 4ta justa/5ta. justa (es decir, clases interválicas 3,4 y 5) y
ninguna 2da.menor/7ma.Mayor, 2da.Mayor/7ma.menor o tritonos (es decir, clases
interválicas 1, 2 y 6). Por eso, las tríadas disminuidas o aumentadas, que tienen un
contenido interválico diferente, suenan marcadamente diferentes.
Todos los set incluidos en la misma clase tienen el mismo contenido interválico y
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por ello una cualidad sonora común. Los sets de clases diferentes tienen contenidos
interválicos diferentes y diferentes cualidades sonoras. Para comparar fácilmente los
contenidos interválicos de los sets, necesitamos una manera standard de nombrarlos. Para
esto utilizamos el vector interválico. El vector interválico es una disposición de las clases
interválicas 1 a 6, con una indicación de la cantidad de veces que aparece cada una de ellas
en un set. Por ejemplo, hemos visto más arriba que en los sets de clase (0236) hay un
intervalo de clase 1, un intervalo de clase 2, dos intervalos de clase 3, un intervalo de clase
4, un intervalo de clase 6 y ningún intervalo de clase 5. Si disponemos esta información en
un vector interválico, obtenemos:
De este modo, decimos que en la clase de set (0236) –y por ello en los 24 sets que
pertenecen a esta clase-, tiene un vector interválico de 112101. Los números representan las
ocurrencias de clases interválicas de 1 a 6. El vector interválico de la tríada mayor es
001110, puesto que presenta sólo ocurrencias de las clases interválicas 3, 4 y 5, y ninguna
de las clases 1,2, y 6.
4.2 La relación Z.
Ahora veamos una de los rasgos curiosos de los pc sets. Hemos dicho que lo que
distingue a una clase particular de set -y lo que le da su particular sonoridad-, es su único
vector interválico. En algunos casos, existen sets que no pueden proyectarse en otros por
transposición o inversión (por lo tanto poseen una distinta forma prima) y que, sin embargo
poseen el mismo contenido interválico! Por ejemplo, los 24 sets de la clase (01258) y los
24 sets de la clase (01457), comparten un mismo vector interválico, 212221. A pesar del
hecho de que estas clases no están relacionadas ni por transposición ni por inversión,
ambas presentan, curiosamente, una cualidad sonora similar.
Según las convenciones de la Set Theory, estas clases de sets son consideradas
distintas (es decir, no equivalentes) pero, no obstante, próximas entre sí. A falta de una
denominación mejor, esta relación es denominada “relación-Z”; se dice entonces que las
clases (01258) y (01457) están emparentadas por una “relación Z”. Sorprendentemente, lo
que parece ser un nivel de relación bastante abstracto, frecuentemente presenta
ramificaciones concretas en la practica compositiva de los músicos atonales.