El Libro de Las Tonalidades Bee11d

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El libro de las tonalidades
EL LIBRO DE LAS TONALIDADES

TEORÍA Y PRÁCTICA DE LAS TONALIDADES MUSICALES
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INTRODUCCION .................................................................................................................. 5
PARTE 1- TEORÍA DE LAS TONALIDADES ......................................................................... 6

La tonalidad mayor ......................................................................................................... 7
La tensión tonal ....................................................................................................................... 7
Qué es la tonalidad musical ................................................................................................... 7
Cómo construir una tonalidad musical................................................................................ 8
Armonía y melodía en la tonalidad ...................................................................................... 9
Acordes diatónicos. ............................................................................................................... 10
Triadas tonales ..................................................................................................................... 10
Cuatriadas tonales ............................................................................................................... 11
El sistema de grados tonales ................................................................................................ 12
Las áreas tonales .................................................................................................................. 12
La tonalidad menor ....................................................................................................... 14

Tonalidad menor natural. El relativo menor..................................................................... 14
Escala menor natural y tonalidad menor ¿Es lo mismo? ................................................ 15
Acordes de la tonalidad menor natural ................................................................................ 15
El dominante en la tonalidad menor .................................................................................... 16
Dominantes secundarios ............................................................................................. 17

¿Qué son los dominantes secundarios? ............................................................................. 17
Cómo encontrar los dominantes secundarios ................................................................... 18
Esquema resumen de los dominantes secundarios .............................................................. 19
PARTE 2- PRÁCTICA DE LAS TONALIDADES .................................................................. 21

Armonía de la tonalidad .............................................................................................. 22
Progresiones de acordes tonales ......................................................................................... 22
Compases fuertes y débiles en la progresión armónica .................................................. 22
La elección de acordes según su área tonal ....................................................................... 23
Varios acordes en un mismo compás. Tiempos fuertes y débiles. ................................. 24
Acordes que ocupan más de un compás ........................................................................... 25
Progresiones con dominantes secundarios........................................................................ 25
Melodía en la tonalidad ............................................................................................... 26

Cada acorde con su escala .................................................................................................... 26
Los modos griegos. Las escalas de los acordes tonales. .................................................. 27
Escalas de los dominantes secundarios.............................................................................. 28
Los dominantes secundarios que resuelven sobre acordes mayores ..................................... 29
Los dominantes secundarios que resuelven sobre acordes menores ..................................... 29
Ejemplo de progresión tonal ....................................................................................... 30

Análisis de la pieza por pentagramas o líneas de la partitura:....................................... 31
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PARTE 3- ESQUEMAS ....................................................................................................... 33

Explicación de los esquemas ............................................................................................... 34
C ............................................................................................................................................... 35
C# ............................................................................................................................................. 36
Db ............................................................................................................................................ 37
D ............................................................................................................................................... 38
D# ............................................................................................................................................. 39
Eb ............................................................................................................................................. 40
E ............................................................................................................................................... 41
F................................................................................................................................................ 42
F# .............................................................................................................................................. 43
Gb............................................................................................................................................. 44
G ............................................................................................................................................... 45
G# ............................................................................................................................................ 46
Ab ............................................................................................................................................ 47
A ............................................................................................................................................... 48
A# ............................................................................................................................................. 49
Bb ............................................................................................................................................. 50
B ............................................................................................................................................... 51
Esquema ejemplo de las tonalidades menores........................................................ 52

C menor .................................................................................................................................. 53
ENLACES DE INTERÉS ...................................................................................................... 54

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INTRODUCCION
Este libro estudia las tonalidades musicales. Su objetivo es dar los recursos de
conocimiento y facilidad práctica para que el lector pueda moverse por las
tonalidades con soltura; tanto en el ámbito de la composición como en el de la
improvisación. Se divide en dos partes.
1 – Teoría de las tonalidades
La primera parte es una explicación del aspecto teórico de las tonalidades.

Partiendo de cero, trata qué son las tonalidades, sus aspectos armónicos,
melódicos y el funcionamiento de las mismas.
Será imprescindible haber interiorizado en su totalidad los conceptos tratados

en esta parte para poder utilizar los recursos de la segunda.
2 – Práctica de las tonalidades
La segunda parte aborda el uso de las tonalidades en la práctica; ya sea en el

ámbito de la composición, improvisación etc.
Estudia cómo aplicar lo estudiado en la primera parte del libro a la hora de

crear progresiones armónicas y melodías dentro de las tonalidades.
3 – Esquemas
Finalmente, el libro cuenta con una tercera parte formada por esquemas para
su uso en la composición e improvisación dentro de las tonalidades.
Cada esquema recoge los acordes tonales y dominantes secundarios de cada

una de las doce tonalidades con sus respectivas escalas y relaciones tonales.
El lector podrá emplearlos como referencia durante el trabajo en una

determinada tonalidad.
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PARTE 1- TEORÍA DE LAS TONALIDADES
Existen dos tipos de tonalidades musicales: tonalidades mayores y menores.

Trataremos primero la teoría relacionada con las tonalidades mayores por ser
éstas base para la creación de las otras.
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La tonalidad mayor
La tonalidad mayor es el sistema de organización de las notas musicales más

utilizado.
La tensión tonal
Desplázate al piano e improvisa una melodía cualquiera usando

exclusivamente las teclas blancas. Al cabo de dos o tres minutos busca una
nota que te suene adecuada para acabar. La nota elegida será, probablemente,
do.
Al terminar en do lo que has hecho es resolver la tensión acústica que venía
creada por tu frase musical. Esta tensión se denomina tensión tonal.
Qué es la tonalidad musical
La tonalidad musical es un conjunto de notas organizadas entorno a una

que llamamos tónica sobre la que recae la tensión tonal.
El conjunto de las teclas blancas del piano, que, como hemos comprobado,
resuelve su tensión tonal sobre la nota do, se llama tonalidad de do mayor.
La tónica de la tonalidad de do mayor es la nota do.
Cuando decimos que una pieza, canción, tema musical, está en la tonalidad
de do mayor, realmente estamos diciendo que utiliza esas notas para formarse.
Pero ¿qué fue primero, la tonalidad musical o la disposición de blancas y

negras en el piano? Obviamente la tonalidad.
Por tanto, el piano está diseñado a posteriori para que el conjunto de las teclas
blancas coincida con la tonalidad de do mayor.
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La mayoría de la música que escuchamos es música tonal; o lo que es lo

mismo, basada en una tonalidad.
Cómo construir una tonalidad musical
Al igual que ocurre con la tonalidad de do mayor, cada una del resto de notas
tiene su tonalidad mayor; es decir, es tónica de un grupo de notas
organizadas de la misma manera en torno a ella. Pero, ¿cuál es exactamente
esa manera?
El patrón de formación de una tonalidad mayor lo deducimos fácilmente con

el ejemplo de do mayor si miramos a vista de pájaro sobre las teclas de un
piano.
Entre cada tecla existe la distancia de un semitono. Por tanto, la tecla do y la

tecla re (con una tecla en medio) están a distancia de un tono. Ocurre lo
mismo de re a mi. De mi a fa tenemos medio tono y así sucesivamente.
El patrón total de formación de una tonalidad mayor es de:

Tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono.
Empezando este patrón desde la nota re, obtenemos la tonalidad de re mayor:

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Si empezásemos en mi bemol obtendríamos la tonalidad de mi bemol mayor:
Todas las tonalidades musicales se forman con el mismo molde. Tienen las
mismas distancias entre sus notas integrantes. Son en realidad copias las
unas de las otras en frecuencias diferentes.
Esto es mucho más visible en instrumentos como la guitarra. Una tonalidad

musical tocada en la guitarra un traste por encima del original no es más que
la tonalidad a medio tono por encima de distancia.
Armonía y melodía en la tonalidad
Las notas de una tonalidad se combinan no sólo de forma melódica, es decir,

unas detrás de otras en la línea temporal; sino también de forma armónica, es
decir, sonando a la vez.
Llamamos melodía a la forma de combinación de notas que utiliza notas

individuales sucesivas en el tiempo.
Llamamos armonía a la forma de combinación de notas que utiliza varias a la

vez en un espacio de tiempo igual. Cada uno de estos grupos de notas
sonando a la vez recibe el nombre de acorde.
Existen instrumentos que sólo son capaces de tocar de forma melódica, como
la flauta, y otros que pueden hacerlo de ambas formas, como el piano o la
guitarra.
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Una melodía tonal en do mayor combina para su formación notas de la

tonalidad de do mayor.
La armonía tonal de do mayor combina acordes de la tonalidad de do mayor.
Acordes diatónicos.
Los acordes que pertenecen a una determinada tonalidad se llaman acordes

diatónicos.
Triadas tonales
La forma en la que se combinan las notas de una tonalidad para formar

acordes puede ser más o menos compleja. En la música occidental los
acordes más simples se llaman triadas y se forman con grupos de tres notas
separadas a intervalos de tercera entre sí.
En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, si formamos de esta manera

acordes, obtenemos:
Do mayor, re menor, mi menor, fa mayor, sol mayor, la menor y si disminuido.
Estas triadas son acordes diatónicos a la tonalidad de do mayor, por estar

formadas estrictamente por notas de la tonalidad. Son las triadas tonales de do
mayor.
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Cuatriadas tonales
Las cuatriadas son los acordes de cuatro notas. Incorporan una nota extra a
las triadas. Esta nota se llama séptima y está de nuevo a un intervalo de tercera
de la nota anterior.
Decimos que una cuatriada es tonal cuando está formada por notas de la
tonalidad.
Las cuatriadas tonales de do mayor (formadas sólo por notas de la tonalidad)

son entonces:
El patrón de tipos de acordes de la tonalidad de do mayor, tanto en tríadas

como en cuatriadas, puede aplicarse al resto de tonalidades mayores. Esto
ocurre por lo explicado en el apartado anterior: las tonalidades son en
realidad copias unas de las otras o, visto de otra manera, la misma
empezando en diferentes puntos.
Por ejemplo, las tríadas tonales de re mayor son:
Las cuatriadas tonales de re mayor son:

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El sistema de grados tonales
Los acordes tonales se organizan en grados tonales. El acorde de tónica es el

primer grado. A partir de él, se numeran ascendentemente hasta el acorde
disminuido (si disminuido en la tonalidad de do mayor), que es el séptimo
grado.
El cuarto grado recibe el nombre alternativo de subdominante y el quinto

grado el de dominante o "la dominante".
En el caso de la tonalidad de do mayor la organización queda de esta manera:
Do mayor: primer grado o tónica.

Re menor: segundo grado.
Mi menor: tercer grado.
Fa mayor: cuarto grado o subdominante.
Sol mayor: quinto grado o dominante.
La menor: sexto grado.
Si disminuido: séptimo grado.
Las áreas tonales
A su vez, los grados se organizan en tres niveles de tensión tonal o áreas

tonales. A saber, de menor a mayor tensión: área de tónica, subdominante y
dominante.
Pertenecen al área de tónica en una tonalidad mayor el primer, tercer y sexto
grado.
El área de subdominante la forman el segundo y cuarto grado.
El área de dominante les corresponde al quinto y séptimo grado.

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Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor, el reparto de cuatriadas en las

diferentes áreas tonales es el siguiente:
Área de tónica: Cmaj7, E-7 y A-7.
Área de subdominante: D-7 y Fmaj7.
Área de dominante: G7 y B-7b5.
La explicación de este fenómeno tiene que ver con el cómo se forman los
acordes de las diferentes áreas.
Como nemotecnia podemos utilizar el hecho de que los acordes del área de
tónica contienen la tercera nota de la tonalidad; los acordes del área de
subdominante la cuarta y los del área de dominante la cuarta y la séptima.
Observa que en el caso del acorde de quinto grado es sólo en su forma

cuatríada donde aparecen la cuarta y séptima nota de la tonalidad. Pensando
en do mayor, el acorde de sol, su quinto grado, sólo contiene las notas fa y si en
su forma cuatríada: sol si re fa.
En la práctica, las áreas tonales son un recurso a la hora de componer.

Conociéndolas podemos estructurar un tema musical en grados de tensión y
evitar así monotonía o crearla a conciencia, como veremos en la segunda
parte del libro.
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La tonalidad menor
A partir del barroco la música europea incorpora un nuevo sistema de

organización musical: la tonalidad menor. Para entenderlo partiremos de la
comprensión de la tonalidad mayor; pues toda tonalidad mayor tiene lo que
se llama una tonalidad menor relativa, con la que comparte todas las notas.
Tonalidad menor natural. El relativo menor.
La tonalidad menor natural busca la estabilización del sexto grado de la

tonalidad mayor como tónica, es decir, punto de reposo de la tensión tonal;
y construirá desde ella una nueva jerarquía de notas.
Esto quiere decir que la nota que en la tonalidad mayor constituía el sexto
grado pasará a ser la tónica de la tonalidad menor. Se la llama también
relativo menor a razón de esta relación de origen que tiene con la tonalidad
mayor.
El ejemplo más sencillo de ver en el piano es el de la tonalidad de do mayor y

su relativo menor: la menor.
La tonalidad de do mayor la forman las notas C D E F G A B, siendo C (do) la

tónica y A (la) el sexto grado.
La tonalidad de la menor invierte este orden, dando valor de tónica a la nota

A (sexto grado de do mayor): A B C D E F G.
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La tonalidad de la menor es el relativo menor de do mayor.
De la misma forma, decimos que do mayor es el relativo mayor de la menor.
Hemos hecho un simple cambio de orden para obtener la tonalidad de la

menor, pero las notas continúan siendo las mismas.
Escala menor natural y tonalidad menor ¿Es lo mismo?
Ambos términos son origen de confusión. Cuando decimos tonalidad menor

nos referimos a un sistema organizado de notas para uso armónico y
melódico en torno a una que llamamos tónica. En cambio, al hablar de escala
menor o escala menor natural, nos referimos a esas notas en sí mismas, sin
estar tratando las relaciones entre ellas.
Es decir, al hablar de escala hablamos de un conjunto de notas en sí mismo,

y al hablar de tonalidad tratamos las relaciones entre esas notas.
Acordes de la tonalidad menor natural
Desde el punto de vista armónico, los acordes que conforman la tonalidad

menor son, a priori, los mismos que los que formaban la tonalidad mayor de
origen, pero empezando desde el sexto grado.
En el caso de la tonalidad de la menor son:

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y en cuatriadas:
Observa que hemos sustituido los acordes E- (en forma triada) y E-7 (en
forma cuatriada), que existían en la tonalidad mayor, por E y E7
respectivamente. Es decir, hemos convertido en mayores ambos acordes. A
continuación explicaremos el por qué de este cambio.
El dominante en la tonalidad menor
El quinto grado en la escala menor no es, a priori, dominante como sucedía en

la tonalidad mayor. Esto hace que la estabilización de la tónica como punto de
reposo de la tensión tonal sea más difícil.
Además, el acorde dominante de la tonalidad mayor original sí continúa

existiendo y creando tracción hacia la tónica mayor. Todo ello supone un
problema, porque si tocamos acordes de los citados arriba en una progresión
mal organizada, es fácil sentir Cmaj7 como tónica; especialmente después de
haber tocado G7.
Para resolver este inconveniente se crea un acorde dominante en el quinto

grado de la tonalidad menor, consiguiendo con su uso la sensación de la
tónica menor.
Por ejemplo en la tonalidad de la menor se utiliza E7 como acorde de quinto
grado sustituyendo al E-7 original.
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Dominantes secundarios
Para comprender los dominantes secundarios vamos a partir de un repaso de

lo qué son los dominantes.
Como hemos visto, al acorde de quinto grado de la tonalidad es llamado la

dominante. Desde este término se extiende a todos los acordes mayor es con
séptima menor la terminología de acordes dominantes.
La dominante de una tonalidad tiene la función especial de crear la tensión

tonal máxima, que resuelve de forma natural sobre el acorde de tónica.
¿Qué son los dominantes secundarios?
Los dominantes secundarios deben también su nombre a la dominante. Son

acordes mayores con séptima menor, pero en este caso no pertenecen a la
tonalidad.
Crean tensión tonal hacia acordes diferentes del acorde de tónica. Es decir,
funcionan como dominantes momentáneas de otros acordes de la tonalidad.
En la tonalidad de do mayor el acorde de tónica, Cmaj7, es el punto de reposo

de la tensión tonal. La dominante, G7, crea la tensión tonal máxima que
resuelve sobre Cmaj7.
Observa que el movimiento entre fundamentales de ambos acordes es de un

intervalo de quinta justa descendente o, lo que es lo mismo, cuarta justa
ascendente. Conocer este intervalo es útil para hallar los dominantes
secundarios de una tonalidad.
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Cómo encontrar los dominantes secundarios
Para identificar fácilmente los dominantes secundarios de una tonalidad, por

ejemplo de la tonalidad de do mayor, podemos seguir el siguiente proceso:
1. Buscar la nota situada una quinta justa ascendente desde la

fundamental del acorde cuyo dominante secundario queremos
encontrar.
2. Construir un acorde mayor con séptima menor sobre dicha

fundamental.
Por ejemplo, para encontrar el dominante secundario de D-7 (segundo grado

de la tonalidad de do mayor), primero identificaremos la nota la, por ser la
situada a una quinta de distancia de re, y después construiremos un acorde de
dominante sobre ella.
El acorde resultante es A7. El dominante secundario del segundo grado en la

tonalidad de do mayor es, por tanto, A7. Supone un pequeño punto de tensión
tonal desviada hacia D-7.
Se podría tratar el proceso por el que los dominantes secundarios resuelven

su tensión sobre acordes de la tonalidad como modulaciones momentáneas a
las tonalidades para las que el acorde de resolución es tónica.
En el ejemplo anterior, estaríamos hablando de una modulación muy breve a

la tonalidad de re menor. Las resoluciones de los dominantes secundarios no
llegan a suponer modulaciones auténticas, principalmente, por su duración.
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El caso especial del acorde semidisminuido
No existe acorde dominante secundario para el acorde semidisminuido de

una tonalidad.
Esto es así porque no podemos hacer reposar la tensión tonal de un hipotético

dominante secundario sobre un acorde a su vez también inestable, como lo es
el semidisminuido.
De hecho, no existen tonalidades con acordes semidisminuidos como tónica.

Y otro modo de verlo es el pensar que no es posible crear una modulación
breve hacia una tonalidad inexistente.
Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor no existe dominante secundario para

B-7b5. De igual manera, en la tonalidad de do menor no existe dominante
secundario para D-7b5, etc.
Esquema resumen de los dominantes secundarios
A continuación, un esquema de los dominantes secundarios en las

tonalidades de do mayor y do menor. Ambas progresiones comienzan con los
acordes de tónica de cada tonalidad y continúan con todas las posibilidades
de dominantes secundarios.
No consideraremos el dominante del tercer grado en las tonalidades

menores como dominante secundario por su fuerte tracción hacia la
tonalidad mayor relativa. Resulta difícil separar auditivamente su resolución
de una modulación al relativo mayor.
Dominantes secundarios y sus resoluciones en do mayor:

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Dominantes secundarios y sus resoluciones en do menor:

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PARTE 2- PRÁCTICA DE LAS TONALIDADES
Trataremos el uso práctico de las tonalidades desde dos puntos de vista

directamente relacionados: la melodía y la armonía. Como decía antes, será
necesaria la comprensión de los conceptos tratados en la primera parte del
libro para avanzar con soltura por esta segunda.
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Armonía de la tonalidad
La armonía de una tonalidad musical es en la práctica un sistema de

relaciones entre acordes. El eje que las vertebra es el acorde de tónica de la
tonalidad. En torno a él se produce el cambio mediante la creación y
resolución de tensión tonal.
Progresiones de acordes tonales
Los acordes tonales se clasifican en áreas tonales según sus niveles de tensión
tonal, como veíamos en la primera parte de este libro. Una progresión de
acordes tonales efectiva es la que utiliza los cambios de tensión tonal a
conciencia.
Para esto será imprescindible tanto el orden de colocación de los acordes

como el lugar en el que se sitúen dentro de la pieza musical.
Compases fuertes y débiles en la progresión armónica
De forma natural, el ser humano interpreta ciertos compases dentro de una

pieza musical como compases fuertes.
Estos compases fuertes son los compases de inicio de cada sección musical y
a partir de ahí los sucesivos compases impares.
Los compases débiles son el resto de compases. En general, los compases pares.
Los compases fuertes se caracterizan por ser lugares de estabilidad natural al

oído, lugares de parada. Una progresión armónica estable introduce acordes
de menor tensión armónica en compases fuertes.
Los compases débiles son lugares de tránsito, naturalmente inestables. Las

progresiones armónicas consistentes utilizan acordes de mayor tensión
tonal en los compases débiles.
La elección de un determinado acorde en un compás tendrá en cuenta

especialmente el acorde situado en el compás anterior. Intentará cumplir la
máxima de que el acorde de cada compás débil sea más tenso que el acorde
del compás fuerte anterior.
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Pero ¿qué acordes son más o menos tensos en el mundo de la tonalidad para
establecer esta organización?
La elección de acordes según su área tonal
Como veíamos en la primera parte del libro, los acordes de la tonalidad se

dividen en tres áreas tonales en función de su mayor o menor tensión tonal.
Estas son, a saber, de menor a mayor tensión tonal: área de tónica, área de
subdominante y área de dominante.
Para construir una progresión armónica eficiente emplearemos una

combinación de acordes de mayor tensión tonal (área de dominante y
dominante) en compases débiles; y acordes de menor tensión tonal (área de
tónica y subdominante) en compases fuertes.
Por ejemplo, si en el primer compás de una progresión, que es un compás

fuerte, contiene un acorde de tónica; el acorde del segundo compás podrá ser
tanto un acorde del área de subdominante como uno del área de dominante.
En cambio, si el acorde del primer compás fuera un acorde del área de

subdominante, sería lógico incluir un acorde del área de dominante en el
segundo compás para aumentar la tensión tonal.
Analicemos a continuación una pequeña progresión teniendo en cuenta todo

esto:
La progresión de acordes está en fa mayor, como podemos comprobar en la

armadura.
El primer compás contiene el segundo grado de la tonalidad, es decir, un

acorde del área de subdominante. La tensión de este primer compás podemos
decir entonces que es una tensión media en un compás fuerte.
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El segundo compás, que es un compás débil, cumple la máxima de aumentar

la tensión armónica al introducir un acorde del área de dominante, el acorde
C7.
En el tercer compás, que es de nuevo un compás fuerte, la tensión se resuelve

sobre Fmaj7, tónica de la tonalidad.
La progresión consigue por eso una buena organización de acordes en

compases fuertes y débiles según su tensión tonal.
Es curioso comprobar como la mayoría de progresiones que resultan típicas

en la música occidental de los últimos quinientos años, cumplen estos
conceptos. Ejemplos de esto son la progresión IV V I, la progresión II V I, la
progresión VI- V IV etc.
Varios acordes en un mismo compás. Tiempos fuertes y débiles.
Vamos a tratar ahora la colocación de varios acordes en un mismo compás. La

clave aquí estará en su disposición según tiempos fuertes y débiles y seguirá
las mismas pautas que en el caso de los compases.
Es decir, cuando el ritmo armónico es de más de un acorde por compás se

aplicarán acordes de menor tensión tonal sobre los tiempos fuertes y
acordes de mayor tensión en los tiempos débiles.
Como sabemos, los tiempos fuertes y débiles varían en cada tipo de compás.
Por ejemplo, en un 4/4 son tiempos fuertes el primero y tercero, y débiles el
segundo y cuarto. En un 3/4 el primer tiempo es fuerte y el segundo y tercero
son débiles.
Por tanto, en una progresión interna a un mismo compás de 4/4 tendrá

sentido colocar acordes con menor tensión tonal en los tiempos primero y
tercero, y acordes con mayor tensión tonal en los tiempos segundo y cuarto.
En un 3/4 será conveniente que el primer tiempo contenga el acorde con

menor tensión tonal en el caso de que existan varios en un mismo compás.
Si tienes dudas sobre tiempos fuertes y débiles consulta los enlaces de interés
al final de este libro.
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Acordes que ocupan más de un compás
Cuando el ritmo armónico es de varios compases por acorde, se aplican las

mismas consideraciones que hasta ahora, pero a mayor escala visual.
Por ejemplo si los acordes de una progresión ocupan cada uno dos compases,
es preciso analizar grupos de dos compases. Esta será ahora nuestra unidad
de medida; como lo son los compases individuales en el caso de que exista un
acorde por compás o los tiempos si hay varios acordes en un mismo compás.
Los dos primeros compases de una progresión son en conjunto fuertes si los
comparamos con el tercero y cuarto, y el quinto y sexto son fuertes de nuevo
comparados con el séptimo y octavo.
En definitiva: no importa si miramos desde la óptica de un solo compás (que

sería el equivalente a mirar con aumento) o si miramos desde el punto de
vista de los grupos de compases. La sucesión de fuerte – débil – fuerte –
débil se cumple a todos los niveles.
Progresiones con dominantes secundarios
Los dominantes secundarios son considerados acordes del área de

dominante a efectos de tensión tonal. Es decir, acordes con gran tensión
tonal. Será preciso situarlos como norma general en compases débiles.
Cuando un dominante secundario resuelve sobre el segundo o cuarto grado

se produce por tanto una progresión de acorde del área de dominante a
acorde del área de subdominante.
Cuando resuelve sobre el tercero o sexto grado será una progresión del área
de dominante al de tónica.
El área de dominante se mantiene en ambos acordes cuando el dominante

secundario del quinto grado resuelve sobre éste.
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Melodía en la tonalidad
La creación de melodías en una tonalidad responde a la situación armónica en

la que se producen. Para formar una melodía tendremos en cuenta el acorde
en que nos encontremos.
Cada acorde con su escala
En el ámbito de la armonía moderna se identifica cada acorde dentro de una

pieza musical con una determinada escala. Para crear melodía sobre un
determinado acorde, utilizaremos su escala.
La escala que se asigna a un acorde depende de la función que el acorde

desempeña dentro de la progresión armónica.
Para la creación de material melódico sobre los acordes tonales se podría

pensar en las notas de la tonalidad directamente, sin crear escalas asociadas a
cada acorde, pero surge un problema que veremos a continuación.
Por ejemplo, para la creación de material melódico sobre los acordes de do

mayor, es decir:
podríamos pensar en las notas de la escala de do mayor.
Ahora bien, ocurre que cada una de las notas de la escala mayor sonará
diferente en función del acorde sobre el que suceda. Por ejemplo, la nota C
(do) suena muy consonante sobre el acorde Fmaj7 y bastante disonante sobre
E-7.
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Esto ocurre porque los intervalos formados entre la nota melódica y las notas
que forman el acorde del momento cambian en cada caso. En nuestro
ejemplo, la nota C (do) forma un intervalo de segunda menor con la quinta del
acorde de E-7, la nota si, y resulta por ello disonante. Si tocamos entonces la
escala de do mayor a tiempo sobre el acorde de E-7, la primera nota de la
escala, do será disonante con la armonía.
Debido a esta propiedad de distinta sonoridad de notas melódicas en función

de la situación armónica en la que se encuentren, se comienza la escala
mayor desde una nota diferente para cada acorde tonal, creando siete
escalas diferentes para cada uno de los siete acordes tonales. Estas escalas
son los modos griegos, que veremos a continuación.
Los modos griegos. Las escalas de los acordes tonales.
Los modos griegos son las diferentes formas de ordenar la escala mayor para
el uso sobre los acordes de la tonalidad.
Cada escala mayor, sigamos con do mayor en el ejemplo, tiene siete modos
griegos que se utilizan sobre cada uno de los siete acordes tonales:
Jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio y locrio.
Veámos como ejemplo los modos griegos en la tonalidad de do mayor:
Jónico C D E F G A B
Dórico D E F G A B C
Frigio E F G A B C D
Lidio F G A B C D E
Mixolidio G A B C D E F
Eolio A B C D E F G
Locrio B C D E F G A
Es decir, cuando en la tonalidad de do mayor nos encontramos creando

material melódico sobre el acorde Cmaj7, usaremos do jónico para hacerlo.
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Se utiliza en ese momento el modo jónico para improvisar, crear melodías si

componemos y, en general, como escala de creación de material melódico
para ese acorde.
Sobre D-7, emplearemos re dórico:
Cuando en do mayor aparezca el acorde E-7, su escala será el modo frigio:
Y así sucesivamente.
En los esquemas de la segunda parte del libro puedes comprobar el modo

griego asignado a cada acorde tonal para cada una de las tonalidades.
Escalas de los dominantes secundarios
Las escalas de cada uno de los dominantes secundarios de una tonalidad se

deducen del principio de que estos dominantes no son más que pequeñas
modulaciones no resueltas.
Al buscar escala para los dominantes secundarios pensaremos en ellos

como dominantes normales de tonalidades mayores o menores, en función
del tipo de acorde al que resuelvan.
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En cada tonalidad existen 5 dominantes secundarios: los que resuelven sobre

el II, III, IV, V y VI grado de la tonalidad.
Los que resuelven sobre el II, III y VI grado resuelven sobre acordes menores.
Los dominantes secundarios del VI y V grado resuelven sobre acordes

mayores.
Los dominantes secundarios que resuelven sobre acordes mayores
Cuando resuelven sobre acordes mayores, los dominantes secundarios

llevan como escala el modo mixolidio. Es decir, nos imaginamos que el
dominante secundario está actuando como dominante normal o quinto grado
de la tonalidad para la que el acorde de resolución es tónica.
Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor, un C7 que funciona como

dominante secundario de Fmaj7, lleva como escala del momento do mixolidio.
Pensamos en C7 como si estuviese actuando como dominante normal (V
grado) en la tonalidad de fa mayor.
Los dominantes secundarios que resuelven sobre acordes menores
La escala de los dominantes secundarios que resuelven sobre acordes es la

mixolidia b9,b13. Pensamos en ellos como dominantes de la tonalidad para la
que el acorde de resolución es tónica.
Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor, un A7 que funciona como

dominante secundario de D-7, lleva como escala la mixolidio b9,b13. Pensamos
en A7 como si estuviese actuando como dominante en la tonalidad de re
menor.
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Ejemplo de progresión tonal
Analizaré a continuación como ejemplo de lo explicado hasta ahora la

siguiente melodía y progresión armónica de acordes tonales y dominantes
secundarios en fa mayor.
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Análisis de la pieza por pentagramas o líneas de la partitura:
La progresión se inicia en la tónica de la tonalidad, punto de menor tensión

tonal, en un compás fuerte. El acorde de tónica dura dos compases. Esto hace
que sea conveniente analizar el primer pentagrama de la composición en
grupos de dos compases.
Los primeros dos compases son una parte fuerte y el tercero y cuarto compás
son débiles. C7 es un acorde del área de dominante, con mucha tensión tonal,
y se sitúa precisamente en esos compases tercero y cuarto, que son débiles.
En cuanto a la melodía, emplea los modos correspondientes a ambos acordes;

es decir, el modo jónico para Fmaj7 y el modo mixolidio sobre C7.
El segundo pentagrama se inicia con un acorde de G-7 en el quinto compás

(área de subdominante) que avanza sobre un acorde de C7 en el sexto (área
de dominante), para resolver la tensión tonal en el séptimo compás sobre
Fmaj7 (área de tónica).
Se cumple perfectamente la progresión de aumento de tensión tonal desde el

quinto compás al sexto (de fuerte a débil) y la disminución de tensión del
sexto al séptimo (de débil a fuerte).
La melodía se forma sobre los modos dórico, mixolidio y jónico que

corresponden a G-7, C7 y Fmaj7 respectivamente.
El tercer pentagrama repite el tipo de progresión del segundo. Esta vez la

tensión se crea mediante el uso del dominante secundario F7; y se resuelve
sobre el cuarto grado de la tonalidad, Bbmaj7.
El dominante secundario lleva la escala de los dominantes secundarios que

resuelven sobre acordes mayores, o sea, el modo mixolidio. El acorde de
Bbmaj7 es tonal y, por tanto, utiliza su correspondiente modo. En este caso el
modo lidio.
El cuarto pentagrama debe ser analizado tomando como unidad de medida

grupos de dos compases. El primer acorde, G7, es un dominante secundario
que resuelve sobre C7, dominante de la tonalidad. En este caso la tensión se
mantiene a lo largo de todo el pentagrama. Es un buen ejemplo de cómo la
tensión tonal puede tener una parte que no necesite de el uso más que de un
área tonal.
Comamusical.com 32
Melódicamente G7 utiliza la escala mixolidia (dominante secundario que

resuelve sobre acorde mayor) y C7 también, pero esta vez por ser su modo de
la tonalidad.
El quinto pentagrama puede ser dividido en dos partes. La primera contiene

los acordes E-7b5 y A7. Ambos acordes tensos, uno en compás fuerte y otro
en compás débil.
Las escalas de ambos acordes son el modo locrio para E-7b5, por ser un
acorde tonal y la escala mixolidio b9, b13 para A7, como dominante
secundario que resuelve sobre un acorde menor.
La segunda parte del pentagrama la integran D-7, G7, C-7 y F7. Aquí el ritmo
armónico de dos acordes por compás nos obliga a analizar los tiempos dentro
de esos dos compases. Como sólo se producen dos acordes por compás,
simplificaremos ambos compases en grupos de dos tiempos. Es decir, en
fuerte – débil para el primer compás y fuerte – débil para el segundo.
El acorde D-7 (área de tónica) se sitúa entonces en la parte fuerte del primer
compás, mientras que G7 (área de dominante) lo hace en la débil. Lo mismo
ocurre en el segundo compás con C-7 y F7.
Melódicamente, las escalas correspondientes a cada acorde son: el modo eolio

para D-7, el modo mixolidio para G7, el modo dórico para C-7 y el modo
mixolidio para F7.
El sexto pentagrama se inicia con un acorde Bbmaj7, cuarto grado de la

tonalidad (área tonal de subdominante) en compás fuerte. El siguiente
compás fuerte es para el Fmaj7, esta vez del área de tónica. El último compás
del pentagrama, que es débil, le corresponde al dominante secundario D7, con
mayor tensión tonal.
Sus escalas serán: el modo lidio para Bbmaj7, el modo jónico para Fmaj7 y la
escala mixolidio b9, b13 para D7.
El séptimo pentagrama es armónicamente idéntico al segundo.

Melódicamente utiliza notas de la tonalidad. Al acorde de G-7 le corresponde
el modo dórico, a C7 el modo mixolidio y a Fmaj7 el modo jónico.
Comamusical.com 33
PARTE 3- ESQUEMAS
En las siguientes páginas encontrarás un esquema de la armonía y escalas

asociadas a cada una de las doce tonalidades mayores.
Comamusical.com 34
Explicación de los esquemas
Lo primero en aparecer en cada esquema es la escala mayor. La escala mayor

es el conjunto de notas en torno al cual se estructura toda la tonalidad.
Después están representadas en cifrado americano las triadas y cuatriadas

tonales, es decir, los acordes de tres y cuatro notas de la tonalidad.
A continuación aparecen los modos griegos de cada uno de los grados de la

tonalidad. Escalas que servirán para la creación de material melódico sobre
cada uno de los acordes tonales.
Finalmente aparece el esquema de los dominantes secundarios de la

tonalidad, con sus respectivas escalas y acordes de resolución.
Para facilitar la lectura, las armaduras de las tonalidades no aparecen

representadas en los esquemas.
Los acordes con tónica en E#, Fb, B# y Cb se han cifrado como acordes con
tónica en F, E, C y B respectivamente. Se espera así facilitar el uso práctico de
los esquemas.
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Esquema ejemplo de las tonalidades menores
Los esquemas de las tonalidades menores son iguales en casi todo a los de sus
tonalidades mayores relativas. La única excepción la crea el acorde de quinto
grado, que, como vimos en el capítulo sobre la tonalidad menor de la primera
parte del libro, se modifica a un acorde dominante.
Sirvan pues los esquemas de las tonalidades mayores para la consulta de sus
tonalidades menores relativas.
A continuación incluyo de todas formas un esquema de la tonalidad de do

menor transportable a las demás. Para la consulta de este esquema valdría el
de la tonalidad de Eb mayor, su relativo mayor.
Comamusical.com 53
C menor
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ENLACES DE INTERÉS
Si tienes dudas sobre los diferentes tipos de acordes y su formación puedes

consultar el siguiente artículo:
Acordes. Definición, formación, tipos. - Comamusical
Para consultas sobre cifrado americano te recomiendo este:
Cifrado americano. El sistema de escritura de acordes. - Comamusical
Para cualquier duda sobre compases y tiempos, puedes consultar el siguiente

artículo:
Compases musicales – Comamusical.

El Libro de Las Tonalidades Bee11d

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Comamusical.

EL LIBRO DE LAS TONALIDADES

PARTE 1- TEORÍA DE LAS TONALIDADES ......................................................................... 6

La tonalidad menor ....................................................................................................... 14

Dominantes secundarios ............................................................................................. 17

PARTE 2- PRÁCTICA DE LAS TONALIDADES .................................................................. 21

Melodía en la tonalidad ............................................................................................... 26

Ejemplo de progresión tonal ....................................................................................... 30

PARTE 3- ESQUEMAS ....................................................................................................... 33

Esquema ejemplo de las tonalidades menores........................................................ 52

ENLACES DE INTERÉS ...................................................................................................... 54

1 – Teoría de las tonalidades

La primera parte es una explicación del aspecto teórico de las tonalidades.

Será imprescindible haber interiorizado en su totalidad los conceptos tratados

2 – Práctica de las tonalidades

La segunda parte aborda el uso de las tonalidades en la práctica; ya sea en el

Estudia cómo aplicar lo estudiado en la primera parte del libro a la hora de

Cada esquema recoge los acordes tonales y dominantes secundarios de cada

El lector podrá emplearlos como referencia durante el trabajo en una

PARTE 1- TEORÍA DE LAS TONALIDADES

Existen dos tipos de tonalidades musicales: tonalidades mayores y menores.

La tonalidad mayor es el sistema de organización de las notas musicales más

Desplázate al piano e improvisa una melodía cualquiera usando

Qué es la tonalidad musical

La tonalidad musical es un conjunto de notas organizadas entorno a una

Pero ¿qué fue primero, la tonalidad musical o la disposición de blancas y

La mayoría de la música que escuchamos es música tonal; o lo que es lo

Cómo construir una tonalidad musical

El patrón de formación de una tonalidad mayor lo deducimos fácilmente con

Entre cada tecla existe la distancia de un semitono. Por tanto, la tecla do y la

El patrón total de formación de una tonalidad mayor es de:

Empezando este patrón desde la nota re, obtenemos la tonalidad de re mayor:

Si empezásemos en mi bemol obtendríamos la tonalidad de mi bemol mayor:

Esto es mucho más visible en instrumentos como la guitarra. Una tonalidad

Armonía y melodía en la tonalidad

Las notas de una tonalidad se combinan no sólo de forma melódica, es decir,

Llamamos melodía a la forma de combinación de notas que utiliza notas

Llamamos armonía a la forma de combinación de notas que utiliza varias a la

Una melodía tonal en do mayor combina para su formación notas de la

La armonía tonal de do mayor combina acordes de la tonalidad de do mayor.

Los acordes que pertenecen a una determinada tonalidad se llaman acordes

La forma en la que se combinan las notas de una tonalidad para formar

En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, si formamos de esta manera

Do mayor, re menor, mi menor, fa mayor, sol mayor, la menor y si disminuido.

Estas triadas son acordes diatónicos a la tonalidad de do mayor, por estar

Las cuatriadas tonales de do mayor (formadas sólo por notas de la tonalidad)

El patrón de tipos de acordes de la tonalidad de do mayor, tanto en tríadas

Por ejemplo, las tríadas tonales de re mayor son:

Las cuatriadas tonales de re mayor son:

El sistema de grados tonales

Los acordes tonales se organizan en grados tonales. El acorde de tónica es el

El cuarto grado recibe el nombre alternativo de subdominante y el quinto

En el caso de la tonalidad de do mayor la organización queda de esta manera:

Do mayor: primer grado o tónica.

Las áreas tonales

A su vez, los grados se organizan en tres niveles de tensión tonal o áreas

El área de subdominante la forman el segundo y cuarto grado.

El área de dominante les corresponde al quinto y séptimo grado.

Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor, el reparto de cuatriadas en las

Área de tónica: Cmaj7, E-7 y A-7.

Área de subdominante: D-7 y Fmaj7.

Área de dominante: G7 y B-7b5.

Observa que en el caso del acorde de quinto grado es sólo en su forma

En la práctica, las áreas tonales son un recurso a la hora de componer.