Examen Parcial

Cultura y Política

Indicaciones

- La extensión del trabajo debe ser de máximo 4 páginas incluyendo bibliografía

- Formato de letra Calibri 11, espacio simple
- Se puede hacer el examen en grupos de dos
- El examen debe ser entregado mediante PAIDEIA
- Fecha límite de entrega: viernes 13 hasta las 11:59pm
- Para el desarrollo del examen se puede utilizar textos complementarios y análisis de
imágenes.

Preguntas

Analizar y comentar el siguiente caso:

https://redaccion.lamula.pe/2018/01/24/las-tablas-de-sarhua-cuando-el-arte-peruano-no-es-
comprendido-por-los-peruanos/albertoniquen/

Para el análisis utilizar los siguientes conceptos:

- Memoria colectiva, memoria individual y memoria histórica

- Discurso público, discurso oculto y discurso anónimo
- Subalternidad
- Arte política y representación

Se recomienda definir los conceptos antes de usarlos. Se puede dar prioridad algunos
conceptos en el análisis, sin embargo, es importante usarlos todos y, en caso se priorice un
grupo explicar por qué. Se recomienda hacer uso de las lecturas vistas en clase para
contextualizar

RESPUESTA:

El caso de Primitivo Evanán y las tablas de Sarhua nos muestra distintas maneras en las que se
pueden articular nociones sobre el arte subalterno, la construcción de memorias y discursos, y
cómo estos no logran calar y hasta llegan a ser antagonistas respecto a expresiones y nociones
más hegemónicas o lo que se suele llamar “discurso oficial”.

En ese sentido, las tablas mencionadas en el caso, elaboradas por Primitivo y por la
organización que él fundó: la Asociación de Artistas Populares de Sarhua, son representaciones
de la memoria colectiva de la comunidad en la que se encuentran basadas las tablas. Con estas
representaciones artísticas, se representa la “historia” de la comunidad, desde orígenes,
fiestas tradicionales, hasta el período de violencia vivido durante el Conflicto Armado Interno
(CAI). Por ende, se consideran representaciones de la memoria colectiva en tanto se enfocan
en el grupo en sí y en los cambios en sus relaciones con otros colectivos (Halbwachs, 2004b,
p.219). De esta manera, las tablas que muestran los sucesos del CAI, que no dejan de
enfocarse en el grupo que encarna la comunidad de Sarhua en un tiempo-espacio específico,
muestra también la manera en cómo se vincularon con los grupos de las Fuerzas Armadas y el
Partido Comunista Peruano - Sendero Luminoso, ambos grupos externos. Esto, en el caso de
Primitivo, es también producto de un enlazamiento de su propia memoria individual, que a
efectos de procesos de socialización, se constituye como parte de la memoria colectiva del
grupo representado en cuestión. Sin embargo, el propio Halbwachs precisa sobre este punto
que la memoria colectiva no es una mera agregación de memorias individuales (2004a, p.54),
sino que la memoria colectiva tiene sus propias lógicas de funcionamiento, pudiendo llegar a
tener tendencias contradictorias. En otras palabras, la memoria individual de Primitivo, que es
sin duda también influenciada por su entorno, se enfoca en su propia vida y agencia en Sarhua
y en la provincia de Víctor Fajardo, donde en 1983 también pintó las piezas artísticas que
mostraban lo que vivía en la época del CAI, conformando así una de muchas vivencias
individuales que se constituyen en una memoria del colectivo que se evoca y se complejiza de
manera distinta.

Respecto a la memoria histórica, esta corresponde más al gran relato del CAI, en donde las
memorias de Primitivo o de Sarhua son una pieza que encaja, y hasta llega a ser minimizada,
dentro de grandes relatos sobre lo que aconteció en aquel período a nivel nacional.
Justamente, estos grandes relatos pueden contrariar los relatos más individuales o colectivos,
en la medida en que la memoria histórica se constituye por registros más hegemónicos y que
encarnan relaciones de poder y de dominación respecto a discursos que se encarnan en la
subalternidad. Es posible ejemplificar este caso en la confiscación de las piezas que hace la
DIRCOTE, mostrando cómo en el país hay una memoria histórica que antagoniza con relatos
como los de Sarhua, en donde se registra también la violencia política llevada a cabo por las
fuerzas estatales. Esta memoria llega a ser malentendida al punto de ser identificada como
favorable al relato netamente senderista por parte de las fuerzas del orden, lo que representa
un relato hegemónico dominante que representa de manera equívoca las memorias
subalternas.

El entendimiento de la propia enunciación de estas memorias, expresadas en piezas artísticas,

queda incompleta si no se consideran las cuestiones de discursos públicos, ocultos y anónimos
que se desprenden de este caso. Es decir, el conocimiento existente sobre la construcción de
estas memorias se dan por el estudio y el registro histórico que se realiza sobre discursos
preexistentes. En sí, es necesario comprender las distintas dimensiones que adoptan estos
discursos, por lo que es necesario construir una distinción entre el discurso público y el
discurso oculto, partiendo de la premisa de que en esta amalgama se expresan relaciones de
poder, en donde el primero hace referencia al discurso de los dominadores y el segundo al de
los dominados (Scott, 2000, p.24-25). Esto implica que aquellos que detentan el poder tienen
acceso al discurso público, que se hace hegemónico y que se impone por sobre otros discursos
ocultos, que son censurados. El registro de estos discursos suele asociarse a una
tradicionalidad oral que permite la filtración de discursos ocultos subordinados (Hernández,
2013, p.30), pudiendo así no ser estos censurados o los interlocutores ajusticiados, y una
tradición más escrita que obedece a discursos públicos y que se hace para tener estos
registrados para posteridad.

Como complemento, Scott también reconoce la existencia de un tercer tipo de discurso, que
sería el del discurso anónimo, y que se materializa de forma no tradicional mediante chismes,
chistes, ritos, códigos, entre otros (2000, p.43). Este tipo de discurso expresa la protección de
la identidad de los actores y también rompe con entendimientos más tradicionales donde los
momentos de rebeldía se asocian a discursos ocultos esporádicos. Estos procesos no
encajarían en un entendimiento sin matices, sino que incluso alimentan otros discursos
ocultos. En el caso mencionado, esto se puede ejemplificar en el mantenimiento del
anonimato de ciertos artistas de la Asociación involucrados con las tablas decomisadas. La
propia representación de la represión y violencia de las fuerzas estatales podría, al mismo
tiempo, haber sido en su momento un discurso anónimo que fue circulando y que, con el paso
del tiempo, llegó a materializarse en las piezas mencionadas.
Tal como se ha podido constatar, existe una diversidad de discursos que se han construido en
torno al CAI que corresponden o, incluso, contradicen las diferentes memorias existentes
respecto a tal período de violencia. De esta forma, no es difícil realizar una conexión con lo que
implica la figura y el concepto del “subalterno”, el cual ya ha sido mencionado en las
explicaciones anteriores. Se suele entender la figura del subalterno, ligada a la explicación de
Spivak (2023), como una persona o un grupo de personas que simplemente no encuentran
reproducción de sus discursos en el plano político. Sin embargo, cabe resaltar la aclaración que
Silva Santisteban realiza: “la condición de subalternidad (...) está centrada precisamente en la
calidad de ‘no representable’. No es que el subalterno no hable, (...) sino que su voz no tiene
representación política alguna. Sus gestos y su forma de expresarse no tienen interlocutor. Su
discurso no tiene poder”. (2006, p. 135).

Haber aclarado esto nos permite analizar dos momentos diferentes, pero fundamentales, en la
vida de Primitivo. El primero se da en el año 1983, un contexto en el que fue perseguido junto
a la Asociación por parte de las fuerzas del orden y del PCP - SL en razón de materializar su
memoria, que forma parte de la memoria histórica de la comunidad representada, en su arte.
Esta situación deja en evidencia cómo el CAI transformó no solo las vivencias y subjetividades
de las personas que fueron las principales víctimas, sino que también transformó de gran
manera las representaciones colectivas que se daban de tales personas. Un ejemplo de esta
transformación en las memorias y en las representaciones es que Primitivo ya había logrado
exponer su arte en el año 1975, en Lima. Sin embargo, en este caso, es clara la imposibilidad
de los autores de las obras por representar sus memorias en su propio arte y, en ese
momento, tal imposibilidad se plasma a partir de la represión más extrema. El discurso que el
autor buscaba representar en tales obras no logró tener acceso en absoluto a los principales
mecanismos de reproducción y representación de los productos culturales oficiales, que de por
sí ya se encontraban afectados por la situación de conflicto. Sin embargo, estos mecanismos
dan cuenta de corresponder a un período histórico, temporal y geográfico específico, ya que
miembros de la Asociación optaron por viajar a Estados Unidos, en donde pudieron, por lo
menos, lograr no ser perseguidos. Un segundo momento en el análisis se puede ver a partir de
lo ocurrido con las fuerzas del orden, pero en el año 2017. En este caso, no se dieron amenazas
ni represión, sino que “solo una investigación”. Sin embargo, esta simple acción de
“prevención” podría ser explicada a partir de matices como la mediación que el MALI podría
representar respecto a su posición institucional en tanto al discurso hegemónico. A pesar de
esta mediación, es posible identificar en las fuerzas del orden el enraizamiento de una
memoria colectiva que termina por ligar a la presencia del arte provincial con la figura del
“terrorismo”.

Es claro que la anterior explicación no se puede complejizar sin profundizar en la creación de

productos culturales y cómo estos se dan de manera heterogénea. Además, el sistema en el
que estos se van a producir, circular y reproducir, va a depender de factores como el contexto
histórico y social en el que este se despliega. El caso de Primitivo puede dar cuenta de esto de
manera bastante precisa. Tal como ya se mencionó, el fundador de la Asociación de Artistas
Populares de Sarhua, llegó a tener una experiencia de exposición de sus piezas artísticas en la
capital peruana. Sin embargo, esta situación cambiaría tan solo 8 años después, pasando de
tener la posibilidad de acceder a los medios oficiales de producción y de circulación a que
estos se le sean negados. No solo esto, sino que también fue perseguido y amenazado. Esto
último se puede explicar porque el momento de crisis en el que se estaba viviendo, permitió
explicitar el carácter político que las diferentes piezas de arte y productos culturales
subalternos podían representar.

Este carácter político se inserta en el ambiente de polarización y se concibe como una

amenaza. De por sí, los sistemas hegemónicos en el que los productos culturales se
desplegaban ya se encontraban bastante afectados debido a esta situación, por lo que no es
sorpresa ver que esta afección terminaba por cerrar los caminos a personas que no siempre
tuvieron las puertas abiertas. La función social que en ese momento tales piezas de arte
representaron fueron las de evidenciar el accionar abusivo de las fuerzas del orden. Sin
embargo, en el contexto del CAI, esto se percibió como una clara amenaza a la legitimidad que
las Fuerzas Armadas buscaban construir de sus acciones. Esta “amenaza” que tales piezas
representaban no se ha difuminado por completo, lo que se puede demostrar con la
intervención de la Dircote. El contexto en el que nace el producto hizo, además, que este no se
introduzca en una forma de circulación mercantil, sino que se dio un mecanismo de circulación
particular en el que se tuvo que “esconder”, hasta que el contexto actual le permitió
“reaparecer”. Con esto, es posible dar cuenta de cómo es que las piezas de arte que resultan
no hegemónicas o en contra del discurso y representaciones oficiales se enmarcan dentro de
sistemas de producción, circulación y de reproducción que difieren de maneras bastante
notables de los mecanismos de reproducción mercantil que han sido tan estudiados. Al
tratarse de productos que han transitado desde discursos “permisibles”, cuando tan solo
daban cuenta de representaciones de festividades y tradiciones religiosas, a discursos que
deben ser reprimidos, cuando representaron una amenaza a lo hegemónico, resulta
indispensable explicitar los sistemas de producción y de circulación bajo los que han
transitado.

Bibliografía:

Halbwachs, M. (2004a). La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

Halbwachs, M. (2004b). Marcos Sociales de la Memoria. Barcelona: Anthropos.

Hernández, F. (2013). Sobre la historia y las fuentes de la memoria. En Los Objetos de la

memoria. Lima. Fondo Editorial PUCP. Lluvia Editores. pp 17- 46

La Mula. (2018). Las tablas de Sarhua: cuando el arte peruano no es comprendido por los
peruanos. Disponible en: https://redaccion.lamula.pe/2018/01/24/las-tablas-de-sarhua-
cuando-el-arte-peruano-no-es-comprendido-por-los-peruanos/albertoniquen/ [consultado el
13 de octubre de 2023].

Scott, J. (2000). Los dominados y el arte de la resistencia: Discursos ocultos. Mexico DF.
Ediciones Era p 23-70

Silva Santiesteban, R (2006) Spivak, los subalternos y el Perú. En Hueso Humero N°49

Spivak, G. C. (2023). Can the subaltern speak?. In Imperialism (pp. 171-219). Routledge.