SALVAR EL PATRIMONIO

"(...) Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel
que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos
están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá
ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a
nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que
amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él
detenerse, despertar, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde
el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el
ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al
cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese
huracán es lo que nosotros llamamos progreso."1

Relacionar progreso con destrucción, ruina, caída, pérdida, muerte, etc. no es aleatorio
sino que pertenece a su propia idiosincrasia, a su terrible alcance. "Todo paso adelante,
toda forma de dinamismo, entraña alguna vertiente satánica: el progreso es el
equivalente moderno de la Caída, la versión profana de la perdición."2 Sin embargo, el
progreso como porvenir ha sido y es una estrategia moderna, inyectada por el gran
discurso de la emancipación, aunque, en nombre del progreso y de la construcción de un
porvenir radiante hemos asistido al desarrollo de las más complejas formas de
dominación. Una visión crítica del progreso empieza a generalizarse cuando numerosos
pensadores (los teóricos de la escuela de Frankfurt en general) se encargan de anotar de
forma repetida, cómo la actual sociedad industrializada, resultado del proyecto ilustrado,
está comandada por un irracionalismo destructivo, generalizado, en el que el hombre se
ve sometido a determinadas exigencias sociales que pueden llevarle incluso a la
autoaniquilación como especie; éstos (y otros pensadores) han razonado en esta línea:
metafóricamente, qué hacer con el proyecto ilustrado después de Auschwitz.

El progreso una especie de vía única, como un huracán le empuja irreteniblemente hacia
el futuro. Pero llegados aquí, "...el progreso ya no podía prescindir de las víctimas y la
historia dejaba de ser ese dibujo animado cuyo héroe golpeado, mutilado, desarticulado,
aplastado, volvía a levantarse siempre intacto, o incluso crecido, para continuar su

1
“Tesis de Filosofía de la Historia”, Walter Benjamin en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid 1989.

2
“La Caída en el tiempo”, E. M. Cioran. Tusquets. Barcelona 1993. Pág. 39.
palpitante aventura. En esta ocasión (tras Auschwitz), el golpe se reconocía como
mortal"3

La humanidad ha proseguido en su huida hacia delante, con la intención de culminar su

proceso de racionalidad progresiva, olvidando muchas cosas en el camino4 En ese afán
hemos colapsado nuestra memoria, lo que nos ha permitido borrar, transgiversar y dar
por buena una historia escrita5 y construida como un proceso coherente y homogéneo. El
continuum de la historia6.

***

La modernidad creó los espacios físicos para llevar a cabo el proceso de

homogeneización, ciertas instituciones nacieron como consecuencia de este programa: el
ejemplo más paradigmático es el museo. Homogeneización y coherencia son dos
principios (si es así como podemos llamarlos) que son aplicados sistemáticamente; el
museo necesita homogeneizar lo que contiene, y la disciplina que le representa, la
Historia del Arte necesita plantear la evolución del arte de una forma coherente. La
homogeneización es la solución hacia las sospechas que plantea la heterogeneidad.

Todo esto no evitó que el museo, desde su misma génesis, generara conflicto dada la
heterogeneidad de las obras en él expuestas y que, en buena parte, provocó el que se le
considerara como una institución desacreditada, ya que no cumplía el programa al que
estaba destinado: la homogenización de la cultura y de la historia. De hecho la
museología fue una ciencia que nació, en parte, para llevar a cabo este programa.
Trasformar, renovar el museo, activar y favorecer una política cultural ha sido y es un
proyecto vivo: pensadores como Proust, Valéry, Malraux y otros se esforzaron
significativamente en salvar y defender esta institución, al igual que publicaciones como

3
“La memoria vana. Del crimen contra la humanidad”, Alain Finkielkraut. Anagrama, Barcelona 1990.

4
El fascismo renace con fuerza en muchos sitios. De hecho, en muchos lugares nunca ha llegado a
desaparecer.

5
(por los vencedores)

6
Gran parte del trabajo de Walter Benjamin, al que debemos esta terminología, es una crítica a la idea
de progreso y a las consecuencias reales de éste. Intenta acoplar las críticas a esa idea de progreso con
una personal noción de historia, de tiempo histórico, concepción de un tiempo que se desarrolla de una
forma casual, debido a la necesidad de acabar con el continuum de la historia Para él, la historia se
debe y se puede hacer desde el sujeto que lucha, desde la clase trabajadora. El fracaso del movimiento
obrero le lleva a asumir las consecuencias de su postura. Pero no pudo combinar de forma efectiva
compromiso real con autonomía cultural, (no estar al servicio del Estado burgués). Véase su “Tesis
de filosofía de la historia”, en “Discursos interrumpidos I”, Taurus, 1973; págs. 175-192.
Mouseion, Museum y otras y de instituciones internacionales como ICOM (International
Council of Museum), etc.

Según Crimp7, el mayor monumento al discurso del museo tras la Segunda Guerra
Mundial es el Museo sin paredes de André Malraux, pero a la vez esta obra, de una
forma inconsciente, desacredita la historia del arte como disciplina humanística. El museo
de Malraux estaría formado por fotografías de todas y cada una de las obras de arte que
pudieran fotografiarse, y que gracias a este medio podrían homogeneizarse
estilísticamente. "Malraux estaba embelesado por las infinitas posibilidades de su museo,
por la proliferación de discursos que podía poner en movimiento, estableciendo series
nuevas de iconografía y estilo por el simple procedimiento de barajar de nuevo las
fotografías (...)"8. Malraux no mencionaba asimismo que la fotografía es museable9, que
incluso numerosas manifestaciones artísticas que surgen en contra de esta práctica
institucional son en si mismas museables, todo es museable, incluso la ciudad.

Por contra de la muy necesaria muerte de los museos, anunciada ya por Adorno y otros,
éstos no han dejado de proliferar. Adorno afirmaba que la institución museística es una
institución prisionera de las contradicciones de su propia cultura, y es justamente esta
contradicción la que ha servido y sirve para la proliferación de estos espacios
institucionales. Actualmente el museo, (y concretamente los Museos de Arte
Contemporáneo), se considera como el edificio más emblemático de las sociedades
posindustriales, ya que en él se reflejan todos los elementos que conforman la sociedad,
todas las contradicciones de esta época y de nuestra cultura.

Sabemos que el museo es la institución más adecuada para la construcción de un

imaginario cultural ahistórico y universal, que excluye los discursos no hegemónicos.
Pero además el museo no sólo ahistoriza lo que sus paredes contienen sino que además
ahistoriza su propio entorno.

***

7
Es importante en este sentido recordar el ensayo Sobre las ruinas del museo de Douglas Crimp. Este
texto inicia una fructífera línea de análisis sobre el museo, una constante en el debate artístico de la
posmodernidad. Una línea de análisis que el autor prosigue durante varios años y va dar como resultado
un magnífico ensayo que lleva el mismo título que este primero, On the Museum´s Ruins. The Mit Press.
Cambridge, Massachusetts, 1993.

8
“Sobre las ruinas del museo”; op. cit, pág 89.

9
Incluso Malraux llegó a aceptar a la fotografía en su museo (no ya la fotografía como vehículo de
reproducción, sino la fotografía como resultado de un proceso creativo) lo que constituyo un error fatal
ya que restableció la heterogeneidad. Argumento de Crimp, en op. cit pág 87.
En un texto de Crimp posterior al que estamos haciendo referencia10 el autor vuelve sobre
el escrito de Malraux. “Hay que tener en cuenta, empero, que museo sin paredes es una
mala traducción, o mejor una traducción muy creativa del título francés de Malraux Le
musée imaginaire, literalmente el museo imaginario. Pero la traducción inglesa
(Museum Without Walls, Museo sin paredes) plantea una interesante paradoja, puesto
que, en efecto, son precisamente estos objetos materiales, las paredes del museo, los
que aseguran el idealismo de lo imaginario del museo, es decir, del espacio discursivo en
el que se concibe hoy el arte. Al confinar la producción cultural a las paredes, el museo es
capaz de controlar la demanda que el arte hace de autonomía, de evitar que una
producción cultural establezca relaciones con la vida.”

Establecer relaciones con la vida es tomar constancia de no solo las crisis culturales,
sino, y sobre todo, las sociales. El museo es una institución (cultural) en crisis que genera
crisis (sociales). Broodthaers fue consciente de este potencial del museo, lo que le llevó a
la creación de un museo ficticio. Un museo que “Hace a veces el papel de una parodia
política de manifestaciones artísticas, otras el de una parodia artística de los
acontecimientos políticos. Lo que hacen por cierto los museos oficiales y los organismos
como la Documenta. Eso sí, con la diferencia de que una ficción permite aprehender la
realidad al tiempo que la esconde.”11 Pero el museo oficial esconde una realidad: su
propia ideología. “El museo deja de ser el espejo domesticado del exterior, el espacio
neutro en el que se refleja lo que queda fuera de sus puertas. E inversamente, lo real,
que era lo que el museo representaba, es ahora aquello que excluye, lo que se mantiene
en el exterior gracias al dispositivo de representación. Su exterioridad no es neutra; es
amenazadora. No preexiste al museo, es lo que el museo rechaza. Lo real es el desecho
del museo.”12

¿Qué es lo real que el museo desecha o oculta? O sería quizás mejor formular la
pregunta a la inversa ¿qué es lo que está oculto o desechado por el museo? La
respuesta sería: lo real, lo que no se quiere ver, lo que se quiere ocultar. La pintura, el
arte en general sirve para cubrir las paredes y encubrir lo que ellas ocultan.

***

10
De vuelta al museo sin paredes, conferencia pronunciada por el autor el 4 de octubre de 1988 en el
seminario Opciones estéticas en el arte contemporáneo celebrado por la Universidad Menéndez Pelayo
de Sevilla, reproducido en revista Arena 1, febrero 1989. Pág. 62.

11
Marcel Broodthaers, Comunicado de prensa en la Documenta 5, Kassel, 1972, en Marcel Broodthaers,
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid , 1992.

12
“Cuando la Ciudad duerme”, Denis Hollier en Krzysztof Wodicko. Fundació Tàpies, Barcelona 1992.
Pág. 352.
Los testigos mudos del pasado (edificios, monumentos, y ruinas) deben salvaguardarse,
ellos nos van a posibilitar interpretar nuestro presente y poder construir y crear otra
historia de carácter crítico, que nos permita acabar con el proceso de homogeneización
histórica. Sabemos, sin embargo, que desde las formas más monumentales hasta el más
efímero edificio de suburbio están destinados a ser ruina, a desaparecer. Toda ruina es
consecuencia del paso del tiempo, contienen en sus restos la memoria histórica del
edificio, de la cultura por la que fue creada, del conjunto de la ciudad. Pero, la demolición
de innumerables edificios en los centros históricos de muchas de nuestras ciudades
produce, lo que Graham denominó, ruinas instantáneas. “Hoy en día se crean ruinas
siempre que se derriban y substituyen edificios como parte del ciclo del eterno consumo
arquitectónico (...) Durante el siglo XIX, cuando la era industrial produjo tanto unos
materiales de construcción nuevos como un gusto para el eclecticismo histórico, la ciudad
se llenó de edificios nuevos que proliferaron como utopías innovadoras. Los edificios
viejos se consideraban errores reaccionarios y se derribaban para dejar paso a las formas
nuevas, más progresistas. De hecho, este proceso estaba conectado con la organización
capitalista de la práctica arquitectónica, que estructuró la arquitectura en función de
edificios que competían entre sí por superar a todos los edificios anteriores. El efecto
económico fue el de mantener el ciclo de consumo / producción progresivamente
estimulado a medida que los edificios nuevos reemplazaban a los viejos. Todo esto
estaba a expensas de la cohesión estructural de la ciudad y tendía a desplazar
continuamente a los distritos urbanos, que se renovaban para generar dinero para una
industria en expansión.”13

“(...)la actual política urbanista de muchas ciudades ha convertido y está convirtiendo los
lugares históricos en centros desprovistos de historia...”14, como consecuencia de una
política basada en la especulación inmobiliaria, una gran industria del capital, cuyo primer
paso de esta especulación es el abandono forzoso al que se somete a ciertas zonas, lo
que provoca desplazamientos de la población y una rápida destrucción de los inmuebles,
permitiendo la construcción de lugares para los más pudientes, ghettos posmodernos.

Sabemos que todas las artes están sometidas y limitadas por sus propios medios de
producción, sin embargo, en el caso de la arquitectura esto ocurre por partida doble, "...

13
Gordon Matta-Clark, Dan Graham en Rock My Religión. Writings and art proyects 1965- 1990. Edited
by Brian Wallis. Massachusetts Institute of Technology 1993. Traducción al castellano en “Gordon Matta-
Clark”. IVAM, Valencia 1993, es esta traducción la utilizada, pág 211.

14
“Krzysztof Wodiczko. Instrumentos, proyecciones y vehículos”, Manuel J. Borja-Villel en Krzysztof
Wodicko. Fundació Tàpies, Barcelona 1992. Pág. 348.
que no sólo está condicionada por sus propios métodos técnicos, sino también por
fuerzas productivas que se encuentran fuera de ella. En ninguna otra parte ha sido esto
más evidente que en el caso de la ciudad, donde la escisión entre arquitectura y
desarrollo urbano ha llevado a una situación en la que la posibilidad que la primera
contribuya a la segunda y viceversa, a lo largo de un prolongado periodo de tiempo, ha
quedado de pronto extremadamente limitada. Cada vez más supeditada a los imperativos
de una economía de consumo en continúa expansión, la ciudad ha perdido en gran parte
su capacidad para mantener su significado en conjunto."15

Como parte de esta política especulativa, aunque parezca una contradicción, se

promueve la salvaguardia de ciertos edificios o monumentos elegidos del conjunto, con la
intención de demostrar que aquí hubo un pasado, un documento de cultura que a la vez
es de la barbarie, y a la vez iniciar un proceso de rehabilitación inmobiliaria que encubra
otro tipo de rehabilitaciones. Edificios cuyo destino es ser marco físico de las
instituciones, y cumplen además la doble función de aparecer como estereotipos de una
política urbanística correcta. La creación de museos y espacios para el arte en nuestra
ciudad ha traído consigo y ha sido una de las causas de una brutal especulación
inmobiliaria. Hemos sido testigos de la destrucción que se ha operado y se está operado
en el centro histórico, y del consiguiente desplazamiento de población. La Ciutat Vella ha
sido considerada hasta años recientes como un ghetto urbano, un ghetto de droga,
abandono y miseria, habitado en general por una población anciana o jóvenes sin
posibilidades económicas de buscar mejores condiciones de habitat. La creación de
instituciones administrativas y espacios del arte, como parte del programa de
rehabilitación, ha creado otros ghettos, fortalezas para clases pudientes. "Entre la
producción del espacio cultural y la producción de indigentes existe una relación causa-
efecto (una relación de índice, diría Pierce: no hay humo sin fuego, ni museo sin
indigentes) (...)"16

La arquitectura, como insistentemente se ha dicho es expresión álgida del poder, y el

poder tiene entre sus objetivos económicos la especulación inmobiliaria, el capital
necesita construir nuevos monumentos especulativos, emblemas y símbolos
conmemorativos de este poder. Parte de estos monumentos especulativos son los
museos, como institución idealista de una forma cultural incontaminable, que legitima lo
que en su interior exhibe, excluyendo lo que deja en su exterior, corporeizando los
intereses de los ricos.17.

15
“Historia crítica de la arquitectura moderna”, Kenneth Frampton. Gustavo Gili, Barcelona 1993. Pág. 9.

16
“Cuando la Ciudad duerme”, Denis Hollier en Krzysztof Wodicko. Fundació Tàpies, Barcelona 1992.

17
Douglas Crimp cita varias opiniones aparecidas en un número especial de Art in America dedicado al
museo en De vuelta al Museo sin paredes; op. cit. pág. 62.
Muchos artistas viven o tienen sus talleres en esta zona. Es sabido que los artistas
generalmente viven o trabajan en los barrios decadentes y son los primeros causantes en
desatar una especulación inmobiliaria, son (somos) los precursores y a la vez las
víctimas. "El artista se ha comido su propio terreno, es responsable del desplazamiento
del plano urbano. Esto entraña una ironía, dado que los artistas son desplazados por sus
propios clientes, los cuales han transformando estos barrios decadentes en barrios
chic"18. Sin embargo, no es un tema nuevo el artista, o mejor dicho sus obras siempre
han sido utilizadas para encubrir y cubrir las operaciones inmobiliarias.

***

Deambular por las calles de la Ciutat Vella en la actualidad provoca irremediablemente

una doble experiencia de perdida y a la vez de estímulo. Nuestra memoria se despierta
de la amnesia en la que estamos sumidos, vemos y lo que vemos nos provoca una
mirada crítica hacia el espacio público, la cual nos permite establecer una relación entre
el pasado y el presente.

El proyecto que presento pretende funcionar en dos frentes por un lado rescatar la
memoria histórica de la ciudad y a la vez hacer una llamada de atención sobre el
encubrimiento político de las especulaciones inmobiliarias, que sobre el barrio histórico se
están realizando.

El pabellón donde se ubica esta sala de exposiciones y la intervención que aquí presento,
es una de las dos construcciones simétricas ubicadas a ambos lados de la puerta
principal del Mercado Central de Valencia. Popularmente conocidas como las llotjetes.
Trabajar con este espacio es una oportunidad inmejorable, por varias causas: su
ubicación, puente de enlace entre el centro histórico y la zona burocrática, administrativa
y comercial de la ciudad; el cambio utilitario en él operado, desde que fue creado como
una dependencia del propio mercado, pasando por ser sede del Gobierno Pre-
autonómico hasta su adquisición por la entidad bancaria (CAM) y su consiguiente
trasformación en espacio cultural.

El material gráfico del que parte esta intervención es de dos tipos: por un lado imágenes
testimoniales y por otro, la reproducción de uno de los fotomontajes realizados con motivo
de la Exposición Universal de París de 1937, para el pabellón de España de la República,
que llevaba por título Salvaguarda del patrimonio artístico. El cual representa el traslado

18
(La traducción es nuestra). If you lived here, Homeless, Martha Rosler. Organizó en la Dia Art
Foundation de New York la exposición bajo el citado título genérico. La autora planteaba cómo los
artistas en Nueva York, en la mayoría de los casos, viven en los mismos lugares que los sin casa. Soho
en N.Y es un ejemplo claro de esto.
de las obras de arte del Museo del Prado de Madrid a Valencia para protegerlas de los
bombardeos a los que se sometía al museo del Prado sistemáticamente por las fuerzas
nacionales19.

En el proyecto que aquí presento la utilización de éste fotomontaje permite acercar dos
imaginarios de violencia, en el primer caso la violencia de la guerra en el segundo la
violencia de la especulación. El bombardeo del Prado obliga al traslado de obras a un
lugar inexpugnable. Ahora, como decíamos, es el museo (junto con otras instituciones) el
que metafóricamente bombardea su entorno. De la protección del patrimonio hemos
llegado a su destrucción institucionalizada.

"Los museos son los templos del arte y las exposiciones universales los templos de la
tecnología; como templos son lugares de adoración, y por lo tanto cumplen el programa
de vigilancia y sumisión del grueso social a partir del cual se establece nuestra cultura de
dominación. "20

19
Parte de la memoria histórica de la ciudad de Valencia fue el asentamiento del gobierno de la
República en noviembre de 1936, debido el cerco que se cerraba sobre Madrid y al hecho de que era
éste el territorio políiticamente más adepto a la República del Estado Español; permaneció hasta octubre
del año siguiente. Dos acontecimientos muy significativos se dieron en estos últimos años: el día uno de
marzo de 1937 se crea un comité para la organización del Pabellón que debía representar a España en
la Exposición Internacional de París de 1937, en el mes de julio de este mismo año se celebró en la
ciudad el II Congreso Internacional de Escritores organizado por la Alianza de Escritores en Defensa de
la Cultura.

20
Ana Navarrete, “La conquista del filósofo” . Galería El Diente del Tiempo, Valencia 1992. Pág 11.