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TEORA Y METODOLOGA DE LA HISTORIA DEL ARTE

La Ilustracin pega un cambio radical en cuanto a cmo se codifica un espacio


temporal. A partir del s. XVIII se comienza a utilizar la palabra Geschichte
(historien) para referirse a la Historia. El trmino Geschichte habla de la Historia
en mayscula. La humanidad concebida como un completo no es propia de la
Antigedad, requiere una abstraccin
ilustrada. Se dice que la Historia del Arte tiene tres nacimientos/ tres padres:
Plinio el Viejo
Vasari
Winckelmann
Plinio el Viejo, en su libro 35 de la Historia Natural escribe: ...es as como
terminamos lo que queda por decir de la pintura. Arte ilustre antao...ahora
totalmente expulsado.. Dice que la pintura es cosa del pasado.
Hegel, Lecciones de esttica 1818-1831 Considerarlo en su determinacin
suprema, el arte es para nosotros en todos los aspectos algo del pasado.
Para Plinio era algo que se estaba perdiendo que conocemos por restos. El
arte es algo que tiene que ver con el pasado, que se est perdiendo. La
Historia sigue siendo ese conjunto de historias de las que podemos sacar una
experiencia. Ars/ tekn (muy empleado por Plinio).
Vasari, Las Vidas: No quiero perderme en los detalles y har tres partes/
edades...
Nuevas tcnicas
Progresos en dibujo. Renacieron las obras que haban permanecido muertas
en la Edad Media.
Merece toda admiracin. El arte ha ido muy lejos en la imitacin de la
naturaleza. Basa la perfeccin en la imitacin de la naturaleza.
Winckelmann. Compara los monumentos entre s y los ubica en la Historia.
Espritu de observacin. Elabora un mtodo. El arte est vinculado a una idea
(prerrealismo alemn).
El objeto de una historia razonada del arte es remontarse a su origen.
En esta obra me he propuesto como objetivo descubrir la esencia misma del
arte.
Tres momentos:
Baudelaire contesto a Winckelmann y el academicismo. Cuando acude a la
primera exposicin universal en Pars dice lo siguiente: Qu dira un moderno
Winckelmann... frente a un producto chino, producto extrao, raro, afectado por
su forma, intenso por su color, y a veces delicado hasta el desvanecimiento?
Sin embargo, es una muestra de la belleza universal; pero se necesita, para
que sea comprendido, que el crtico y el espectador operen en s mismos una
transformacin que mantenga el misterio, y que, gracias a un fenmeno de la
voluntad que acte sobre la imaginacin, aprendan por s mismos a participar

en el medio que ha dado nacimiento a esta inslita floracin. Parece que est
recordando a Diderot (habla con el hombre sensible). Toda pretensin de
conformar un sistema de comprensin general de entender el arte, lo mata.
Tres orgenes de la Historia del Arte:
Plinio
Vasari
Winckelmann- Crtica de Baudelaire.
21/9/15
Historia del arte-> temporalidad del arte
Ars latina nos da la pista de que se refiere a la articulacin de cosas.Cul es
el tiempo del arte?
Los griegos tenan un concepto de experiencia del tiempo cclico, al igual que el
cristianismo. Para los griegos tambin exista el tiempo portu. (Frontispicio de
Cien estatuas romanas respetadas por el celoso diente del tiempo. Fr. Perrier.
1638)
Cronos: El cielo y la Tierra estaban unidos. Cronos se encarga de separarlos.
Es un dios de la generacin, gnesis, punto inicial. Gracias a este gnesis se
puede coordinar (antes, ahora y despus). Es un tiempo que avanza
cortando/devorando. Mata todo lo que es finito para ser l infinito.
Aion: Como divinidad, atiende a un tiempo que es eterno. Si el ahora es eterno
es porque estamos siempre viviendo el presente. Es un dios sin edad, por lo
que se pede presentar como una eterna juventud o un seor barbudo con una
serpiente.
Kairs: Tercera forma de entender el tiempo para los griegos. Es el tiempo
oportuno. Hijo de Zeus y Tej (la fortuna). Tiempo de la ocasin. Figura de un
joven con los pies alados, balanza desequilibrada y con un solo mechn de
pelo. Representa el tiempo recordado.El reloj nos permite una ordenacin
sistemtica. Es el avance tcnico por antonomasia. Todo es razonable. Hay un
sistema mtrico y cronolgico. El sistema ilustrado establece el orden entre las
diversas culturas. El concepto de Historia lo van a establecer los ilustrados.
Turgot es un ilustrado poco conocido que sin embargo escribi en 1750 un
discurso sobre el progreso sucesivo del espritu humano,siendo muy joven.
Este funda las bases de lo que hasta hace muy poco se llamaba historia
universal
El espritu indica una confluencia del pensamiento entre diferentes culturas.
Avances que hacen que cada vez estemos ms humanizados, civilizados. Los
ilustrados intentaron mapear el mundo entero.El mapa del imperio, Jose Luis
Borges. Cuenta que la tcnica cartogrfica va mejorando. Winckelmann aplica
las ideas de Turgot. Para Winckelmann el arte se define por su esencia y no
por su estado natural. Es una idea. l, un idealista. Si para Winckelmann el fin
de la Historia del Arte acab con los griegos Cmo sigue la historia del arte?
Cmo puede Winckelmann entender su tiempo? Mengs era su artista fetiche.

El clima, el culto a la belleza que se refiere al gusto de la fama y la estima que


tuvieron a los artistas son los factores que hacen superiores a los griegos. Su
visin: se imaginaba todo lo antiguo. La imaginacin va a ser fundamental para
la ordenacin de ese espacio completo. Va a ser la nica capaz de congregar
todas las obras, restaurarlas y ordenarlas en un espacio (museo imaginario).
Ese espacio mental es la historia.
En su texto sobre la imitacin del arte griego dice que el nico camino para ser
grandes e inimitables es con la imitacin de los griegos. La idea del arte es el
camino hacia lo bello universal. Tenemos por tanto un progreso difcil de juntar
con el progreso tcnico. Winckelmann, al acudir a la idea de belleza va al
origen, de ah la obsesin de los modernos por la originalidad.
En 1820, cien aos despus de Winckelmann, San Simn realiza su ultimo
escrito. Fue un espritu ilustrado. Plantea una utopa mecanicista o tcnica en
la que en la que la tcnica es la solucin de los problemas. San Simn abog
por la mecanizacin, disea una red de ferrocarril, establece que se igualen los
horarios en Francia. San Simn aplica la idea al arte. Emplea el trmino
VANGUARDIA
Crtica al concepto de la Historia:
Los romnticos sienten cierta base en la crtica de la idea programtica de la
Historia. El propio arte siempre se zafa de sta idea. Los romnticos comienzan
a figurar un concepto de la Historia diferente. La historia constituye la ciencia
del arte. Primera crtica fuerte al historicismo. A lo largo del s. XIX el peso de la
historia era tan fuerte que el futuro no importa.
Reflexiones intempestivas, Nietzsche. En su prlogo comienza a pensar sobre
las ventajas y prejuicios de la historia en nuestra vida.Necesitamos la historia
pero para la vida. No la necesitamos como ese erudito holgazn que se pasea
por los jardines del saber, sino para aprender, Podemos recobrar nuestros
sentidos gracias al arte? S, lo tiene que apoyar con fuerza para la vida poltica
y comunidad.
Walter Benjamin escribi 18 tesis sobre el concepto de historia. La ms popular
es la novena.
Walter Benjamin va a tomar muy en serio el arte en su concepto de historia. En
toda verdaera obra de arte hay un lugar en el que quien all se sita recibe un
frescor como el de la brisa de un amanecer venidero. De aqu resulta que el
arte, visto a menudo como refractario a toda relacin con progreso, puede
servir a la autntica determinacin de ste. El progreso no est en su elemento
en la continuidad del curso del tiempo, sino en sus interferencias: all donde por
primera vez, con la sobriedad del amanecer, se hace sentir algo
verdaderamente nuevo. Quizs la idea ilustrada de progreso no sea la
adecuada. Apuesta en que con la obra de arte se juega un verdadero progreso.
El kairs es lo importante. Sin arte no se puede conformar la unidad. Nuestra
especie hubiera perecido. No habra poltica. En pocas de crisis el arte
aparece. Se refiere a una idea de arte compleja. Experiencia vs. vivencia. La
experiencia enriquece, mientras que la vivencia no interesa.

-teologa
-romanticismo
-marxismo

Ve que la mediacin opera en la propia historia. Necesitamos la historia para la


vida. El progreso se cifra en una posicin de despertar.
Todo documento de cultura es un documento de barbarie.
Ddalo--> quien inventa la tekn. Cobr fama por ser un inventor de armas
mortferas.
Tcnica poietica--> poiesis--> algo que se genera de por s.
*Praxteles, Apolo y Marsias, c. 320 a.C. Museo Arqueolgico de Atenas.
Sobre el arte: Aristteles aclara el concepto de mimesis acudiendo a la poesa,
que tiene dos partes: imitacin (que es connatural al hombre) y causa deleite.
La poesa adems es una imitacin de ritmos naturales, secuencias,
constancia, fragmentacin del tiempo, cual latido del corazn.
Hermenutica--> Interpretacin--> Hermes
Ion. Imita a Homero. Trasmite entusiasmo al oyente, el cual est formado por
los dioses. Materia del arte son los pigmentos, mrmol, etc. Sin embargo, hay
materia que va ms all (WRIGHT DE DERBY, Joseph. La doncella corintia o el
mito de la hija de BuButades. 1782-84. National Gallery of Art. Washington). La
joven
pinta la sombra de su amado que se va a combatir. La poesa y el ars nunca
estar en la Edad Media, porque en la poesa est la profeca. Nosotros
estamos hecho de la misma materia de los sueos. Nuestro mundo est
rodeado de sueos William Shakespeare.
Las artes liberales son la aritmtica, geometra, msica, lgica, retrica y
potica. La pintura no es un ARS. Hasta el Romanticismo o se habla de la
unidad del arte.
Si podemos sacar algunas conclusiones sobre la tekn con la leyenda de
Ddalo es el tiempo como memoria. Los griegos no tenan un concepto muy
claro del arte.
Segn Aristteles, como somos imitativos, podemos aprender con deleite.
Hermenutica: interpretacin (Platn). Entusiasmos entre Ion y Scrates,
refiriendo a estar endiosado.
Qu nos trae esa interpretacin? Los poetas son intrpretes.
.
Ars y teora no son exactamente lo mismo. El ars est referido a ciertos
saberes: aritmtica, geografa, msica, retrica, etc. Ars como sufijo conforma
otras palabras, como articulacin. En la Edad Media aparecen divididas las
artes: ates liberales y aritmtica, geografa, msica. Haba una serie de artes
en segundo plano que requeran gran detreza manual,
las mecnicas: escultura, pintura, medicina, poesa. La poesa no es
considerada propiamente un arte, un saber. El poeta es un profeta, no un

artista. Se intent hacer clasificaciones para las artes mecnicas sealando


cules eran las primordiales y que conformaran las Bellas Artes. El concepto
de artes en el Renacimiento vive un desarrollo por la recuperacin de la
filosofa de Aristteles en su Potica. La Potica no se recuper
completamente, estaba dividida en dos partes: tragedia y comedia. La comedia
o se ha recuperado. Esta prdida va a ser importante porque a partir del
Romanticismo la risa ser importante en arte. Aristteles distinguir tres clases
de actividad humana:
Teora/ reflexin: contemplacin/ huella (investigacin)
Praxis: accin ejecutiva.
Poiesis: Produccin de algo. El arte es poiesis pero no toda la poiesis es arte.
Para Aristteles el arte sera poiesis consciente, una abstraccin regular. Este
concepto aristotlico de abstraccin es una observacin con reglas que se
aplican.
Idea fundamental en el Romanticismo: La idea de genio de Ficcino va a esta
muy vinculada a los cuatro temperamentos.
Kant le da mil vueltas. Surge el Romanticismo. Solamente en el mbito de
filosofa de Ficcino se puede conformar una idea de arte.
En el Renacimiento se acuan las artes del diseo. Manetti las clasifica entre
las arte ingenuas y las artes intelectuales. Giovanni Pietro Campini habla de las
artes nobles. Facultades ms altas.
Art Correctione, clasificacin de las artes memoriales:
Artesna. El hombre la necesita.
Pintura, poesa, escultura. Solo se necesitan para recordar. Entonces se
empieza a hablar de las artes pictricas. Pintura: PICTURA POIESIS.
En el siglo XVIII se conforman las Bellas Artes. Es paralelo a una institucin de
la conciencia histrica. Surge en el mbito de la querella entre antiguos y
modernos a finales del siglo XVII. Nombres como el del inventor del ensayo
moderno, Montaine, est a favor de los antiguos, pero muchos como Boileau
defienden lo moderno.
Descartes, Corneide (dramaturgo), Le Brun (terico de la fisionoma), Pascal,
Jean Battista Vico, Voltaire. La idea del arte se conforma con Charles Perrault
en el siglo XVII y se conforma con Belteaux. Se est esforzando por
entenderles desde un solo principio. Qu tienen en comn la pintura,
escultura y arquitectura?Qu es lo que une a las
Bellas Artes? Lessing. Laocoonte. Est en desacuerdo con Winckelmann. Hay
una pluralidad constante, no se puede configurar qu es
arte (Si no, no pudieran haber aparecido nuevas modalidades como la
performance)
Artes espaciales/temporales para entender el posterior debate. Goethe dice
que Lessing ha encontrado un camino diferente para la teora horaciana.
Piensa que lo que diferencia que lo
que diferencia las artes las enfatiza. La esencia del arte se hace ms clara
cuanto ms diferencia hay . Cuanto ms diferentes son las BB.AA., cuanto
mayor es la pluralidad...ms se revela la esencia del arte. Facilita tanto la

pluralidad del arte como que se pude hablar del arte. El concepto de arte es
irreductible a una esencia.
Grieta entre la palabra discursiva y potica. Esa brecha es donde surgen los
romnticos. Surgimiento del nacionalismo. De algn modo, en el Romanticismo
ocurre un descubrimiento de la historia. Unin +historia=inseparable. Se est
variando adems la lectura del Clsico. Winckelmann tiene una mirada clsica
sobre lo clsico. Le interesan los mrmoles blancos, Sodisina (diosa). Tiene
una imagen idlica de Grecia. En la poca romntica se descubre otra Grecia
ms oriental, salvaje, dionisiaca. Se descubre la potencia del pathos sobre la
mesura del logos. Hay una palabra para el Romanticismo: irona. Juego con la
apariencia que tiene la irona. Los romnticos tienen ese
gesto. Para entender la idea de que la ciencia del arte es su historia, los
romnticos contaban con unos puntos de vista. Gianbattista Vico. Teora sobre
la historia muy particular (La ciencia nueva. 1725). Los romnticos no lo
conocan. Pretende una ciencia nueva. A diferencia de los ilustrados de Francia
y Alemania, desarrolla un concepto de historia que no sigue una lnea recta.
Tiene pasos y retrocesos. Recorsi (recurso)---> accin y efecto de recurrir/
volver a la instancia que ha vivido. Retorno, como si nos hubiera quedado algo
pendiente en el pasado. El avance histrico en realidad tiene forma de espiral.
La Historia es recurrente. Los romnticos difcilmente lo han conocido. Von
Herder. Es un pensador de un grupo de escritoresjunto a Fussli, Schieller y
Goethe. Desarrolla un concepto de historia muy similar al de Vico. Era un
ilustrado que lea a Rousseau (Las ensoaciones de un pasado). El siglo XVIII
es un siglo del sentimiento. Es una pasin dirigida, un sentido. Pasin es una
palabra a la que se presta poca atencin. Se piensa que es algo que piensa el
sujeto, pero le arrastra. El sujeto es pasivo. Establece una filosofa de la
historia contestando a Kant y Voltaire y criticando la fra filosofa. Juzgar al
pasado en favor de un futuro comprometido. Teologa. Herdel quiere ajustar
cuentas con el pasado. Desarrolla una filosofa de corte no racionalista con
cierta presencia de Dios (teologa). Plan divino. Est apelando fuerzas que no
son del sujeto. Fuerzas vitales que constituyen el movimiento propio de la
humanidad. La humanidad movida por fuerzas genera un desplazamiento que
constituye la
historia, se desarrolla. Hay una razn divina. La historia es el desarrollo de ese
plan. Lo humano tiene un desarrollo que supera a la propia persona.
Desarrolla este otro concepto de la historia en un sentido que permite conocer
fuerzas del corazn humano. Se puede ver algo que es permanente en la
historia. Ningn tiempo es medio, toda poca tiene su fin. El Romanticismo
redescubre la Edad Media y su potencia. Prdida de la unidad, fe y polis. Es lo
que hace que la Edad Media tuviera sentido. Arte ms all del objeto. Para
Herdel, cada obra de arte es la manifestacin de la fuerza del hombre, o sea, la
aparicin de Dios.
La Plstica. El ver concita todo sentido.
Shakespeare. Realiza el populismo cultural.
Herder llama la atencin sobre el aprendizaje: lo hacemos a travs de la
experimentacin, no razn. No es la razn lgica o analtica la que posibilita el
aprendizaje sino la historia/ aprendizaje de lo humano.

Cuando uno lee a Herder dira que su concepcin de la historia es teleolgica.


Mencin de una comunidad del humano. Cada pueblo tiene un fin en s mismo.
Lo humano como manifestacin de lo divino. El arte es una manifestacin de
los humanos de donde viene la humanidad. El arte es el aparecer de Dios en el
acontecer historia.
Pluralismo cultural. La obra de arte es el producto orgnico del contacto del ser
humano con lo divino. Su concpepcin del pueblo es fundamentalmente
romntica. Su lectura es contraria a los motivos por los cuales hemos llegado a
desconfiar en la nocin de raza (siglo XX).
Plantea la validez de un pluralismo. Nocin de popular, pueblo tpico del
Romanticismo. Se le da al pueblo subjetividad.
El arte cifra su importancia desde el momento que asocia al aprendizaje a la
experiencia, no la teora--> se refiere a la tica, desarrollo de una cultura.
Cree en un igual de perfeccin, pero no establece unos cnones como
Winckelmann (imitacin de lo antiguo). Cada pueblo o individuo, sin ignorar la
historia y comunidad, encuentra sus propias normas. Parecido a Kant. La
persona moderna asume lo extrao.
Shakespeare. Historia moderna del arte se opone a la concepcin de
Winckelmann.
La percepcin de nuestros sentidos se desarrolla. Herder plantea tres estados
en la historia en cuanto al arte:
Arte egipcio
El arte egipcio posee valores tctiles. En el dems predominan las imgenes.
Arte griego/ clsico
Arte romntico- Todo arte despus del clsico.
ARISTTELES. ptica. Para los griegos la visin es tctil (sinestesia). El
paradigma de visin griego es la sinestesia.
Winckelmann conceba una historia doctrinal a travs de lo bello. Herder se
abre y piensa que se puede tratar con justicia a los etruscos y griegos. La
Historia del Arte no es ya un edificio doctrinal, sino que es una historia que
viene de todas partes. No tiene un modelo sino que siempre surgen modelos.
PROYECCIN SENTIMENTAL. Cmo reaccionamos a una obra del pasado.
Desbordamiento del concepto clasista de la historia. Otro concepto: si tenemos
esta superacin en cuenta sobre la visin clasista atendemos a lo que Herdel
denominar disolucin.
Organicismo de la historia. Considerar la historia como el desarrollo de un
animal. El hombre y su evolucin est en la base. POSMODERNIDAD
Este concepto organicista tiene mucho que ver con la idea de la naturaleza.
Crear a su modo. Sentido kantiano.

El paradigma del historicismo se contemplar en el Romanticismo con


inminencia. El artista es un hombre que crea el modo de la naturaleza. Kant y
Bateux.
El concepto de arte se retroalimenta.
Bateux retoma la idea aristotlica de que el arte es aquello que se da a s
mismo su propia regla.
Kant- La naturaleza era bella cuando pareca ser arte...
El genio es la capacidad innata que la naturaleza da al arte.
Kraft= oficio y fuerza
Shlegel --> La ciencia del arte es su historia. Pleno Romanticismo. El
Romanticismo aplica una historizacin radical en su modo de contemplar la
poesa y el arte. (no quiere decir estar estableciendo cotas ajenas al
sentimiento. va unida a la experiencia).
Estamos presos de las categoras. Ingres--> pintura de corte imperial. Inspirado
en Shakespeare. Para Picasso era el moderno por excelencia por su
tratamiento del cuerpo (por lo que se aleja del clasicismo)
Bonnart. Perteneca a un grupo juvenil Los Nabis junto a Gaughin. Duraron
tres anos, pero Bonnart carg siempre con esa losa. Dnde se le ubica?Es
un nabi, un fauve..?
Shlegel, considerando que con esta pareja clsica/ romntica aplicado a la
historia a travs de la querella creativos y modernos haca que el arte se
pusiera en el centro de la reflexin sobre la historia.
Lo que conforman los romnticos es una filosofa e la Historia del Arte. Si el
arte es histrico no puede valer de una poca a otra, sin embargo los modelos
se alternan sucesivvamente.
Grupo Crena
Kunst= Arte
Los romnticos hacen valer una historia de todos los fenmenos en todas las
esferas de la cultura. Cmo se desarrollan las cosas? El fenmeno de la
lengua y los cambios de humor se relacionan con la historia. La lengua es un
organismo vivo imprescindible en el desarrollo del arte y la historia. No es algo
que se invente, es algo que se da en la relacin constante.
Arte como ncleo de poblacin que denominan poesa. Ateneo. Revista
fundada en 1798 por el grupo de Gena. Fragmento n16. Shlegel-La poesa
romntica es universal, progresiva. Concepto de poesa como un solo gnero
dentro de la pluralidad que debe unir a todos los dems. La poesa como
gnero se incluye en todos los dems. Se preocupan por lo creativo y poetizar
es pensar creativamente. Es crear mundo, poetizar el mundo: ROMAN. La
nocin de individuo es puesta en entredicho. Hay una fuerza mucho ms
potente: el genio y la naturaleza. El arte es la naturaleza que se contempla ,
imita, poetiza a s misma. Los romnticos nos han dado nuestro concepto de
arte atendiendo al concepto de forma. Forma- conformar. La forma es siempre
identica a la idea de arte. La idea no precede la forma, sino la forma le precede.
NANEY, Jean Luc. Filosofa esttica. Su gran tema es la comunidad. Para
pensar qu es una comunidad tienes que pensar qu es el arte. Dice que no
hemos superado el Romanticismo. La lgica no es lo que asegura que somos
una comunidad, sino el sentir. Pathos.

El concepto de nacin surge a partir del tercer Estado en poca ilustrada. Toda
esa poblacin que contribuye al mantenimiento del Estado . Figura del
ciudadano marca como sujeto poltico la idea de nacin en la Revolucin
Francesa. Los romnticos alemanes introducen la idea de folk (pueblo). La idea
de folk est mucho ms vinculada a un organicismo natural. El nacionalismo
vinculado al chauvinismo pertenece al Romanticismo.
Reconfiguracin del mapa europeo con idea de principios de siglo. En la
Historia del Arte es notorio el concepto de territorio/ nacin.
Redescubrimiento de lo que es indentitario de un pas (neorenacimiento).
Dos consecuencias en la produccin artstica:
Prerafaelitas en Inglaterra con un ideario en el que se pretende lograr lo que
existi antes de Rafael.
Historicismo. Tambin influye en la historiografa. Se hace de otras pocas un
parque temtico.
Tambin se conforman las distintas escuelas (francesa, alemana, etc.) como
bsqueda de identidad. Schlegel. Consideracin crtica de los concepto de
historia y arte. Dnde est la crtica? Herdel hace una crtica a Winckelmann.
La de Schlegel es la crtica al concepto de perfectividad. Reconsideracin de
esa idea ilustrada hacia el paraso perdido. El mundo llegar al ser el paraso.
De ah las numerosas utopas, como la de Fourier. En ella organiza el Estado
ideal (Falansterio). El trabajo estar distribuido de la misma forma que el placer.
Trabajar por gusto---> sociedad perfecta.
Schlegel va a reconsiderar esta idea desde una de sus fuentes principales:
Filsofo francs Condorcet. Turgot: Hay un retroceso en la historia. Condorcet
en 1794 dice que el espritu humano progresa regularmente. Para demostrarlo
divide la historia en diez etapas comenzando con el descubrimiento del
lenguaje. Schlegel lo tiene muy en cuenta y considera dos ideas:
-Segn Condorset hemos llegado a un estadio de pensamiento tan alto que la
filosofa solo sirve para la contemplacin.
-Conciencia de que verdaderamente el paso del siglo XVIII al XIX nos
encontramos con una gran revolucin en el gnero humano. Desde 1789 a
1793 la Revolucin Francesa ha puesto de manifiesto que la excesiva
burocratizacin puede causar tremendo terror. Se adelanta la consideracin de
Hannah Arechdt (pensadora alemana juda vinculada a Heidel y la escuela de
Frankfurt que desarroll una hiptesis sobre el mal y lleg a la conclusin de
que el mal no se cifra por la desobediencia sino por la obediencia extrema,
burocratizacin. Vanalidad del mal). A Schlegel le llama la atencin. Revolucin
del Antiguo Rgimen monrquico en el que el rey es presencia divina. *Cama
de Portustus. Viajero griego que asaltaba a los visitantes. A los bajos les
tumbaba en una cama y los estiraba y a los altos les cortaba los miebros.*
Schlegel desarroll un pensamiento sobre la libertad fundado en Kant y

Schieller (Las cartas sobre la educacin esttica). Shlegel piensa que


considerando la virtud creativa del hombre se puede acceder a la libertad.
Por qu tienen esta estima tan alta al arte? Su idea de arte no se restringe al
museo estatal, sino a la produccin creativa, ocular, de la persona. La
condicin de ser artstico permite pensar en la libertad. Esta idea es importante
para concebir la historia y su avance. Para Kant la libertad sera la superacin
del gobierno de la necesidad. Libertad como emancipacin de la tutela de la
naturaleza. Fichte tambin influye en Schlegel en la idea de bildum
(formacin). Formacin completa que tiene que ver con la conquista de la
libertad.
BILDUM--> desarrollo de la libertas como todo quehacer humano. Schlegel en
este punto sera muy radical. Dira que en su tiempo el hombre ha llegado al
punto en el que est preparado para una autodisolucin del Estado
(anarquismo filosfico). Schlegel se forma en un ambiente donde predomina el
antifeudalismo y el compromiso social. Caroline Michaelis le introduce en
problemas propios de la Antigedad artstica. Contempla el presente desde un
anarquismo artstico. Revolucin en la cultura (concepto de cultura histrico.
Modos de abordar el extrao hecho que es la vida- comer, vestir, salarios, etc).
Esa revolucin de la cultura pasa por una flexibilidad de la vida, costumbres,
que llega al anarquismo. El ideal
republicano de Grecia.
El Estudio de la poesa griega no es un libro de corte historicista sino una
crtica al presente mediante a que desarrolla medios de crtica a la Antigedad.
Lo que percibe Schlegel de su poca es que el impulso que acta en el
presente es la anarqua. Considera que el desastre que ha demostrado la
Revolucin podra dar lugar a algo positivo. La Revolucin Francesa hizo surgir
una nueva lrica en su desastre y le llama la atencin que la produccin
artstica est en su punto prerevolucionario.
Schlegel propone un arte a la altura de la Revolucin.
La anarqua es necesaria para hacer avanzar el proceso de cultura, crisis
momentnea en medio del dominio de lo interesante. (Interesante- categora
esttica predominante en el siglo XVIII). Formas de comprensin de lo
interesante. Superar lo interesante teniendo en cuenta que Kant y los
romnticos hablan de lo desinteresado. Etimolgicamente, el inters es lo que
est entre las cosas. Sin embargo, Schlegel fundado en la idea de Kant dice
que el inters es el suplemento que falsea la relacin con lo otro. Sera todo lo
contrario al don. Es aquello que se da sin tener que darse: don. Schlegel
piensa que la revolucin esttica se va a cifrar en esa idea del arte, y ese don
constituye la propia idea de arte
autnomo que se da en su propia forma, est libre de normas. Sin estas ideas
no se constituye la idea de arte .
Poema de Parmnides- poema del ser.
Separacin entre la palabra discursiva y potica.
Separacin entre lo que es y no es.

Utiliza la razn.
En el pathos hay un sentirse arrastrado por la pasin. Nuestra cultura ha
disminuido esta palabra. Quien es arrastrado es pasivo. Los historiadores de
las emociones las definen como o anterior a un sentido con significado.
PATHOS:
-Pasin.
-Pattico.
El sentimiento se da con un yo, un sujeto moderno muy configurado cuyo
concepto no estaba configurado por los griegos. En el mundo griego no haba
tanta diferenciacin entre los sentidos, de ah que sea muy difcil entender el
pathos. Se refiere a ese punto en el que uno ya no puede ser uno, su voluntad
es completamente pasiva. Esta diferencia no es
importante para el arte. Los griegos distinguan claramente entre cosmos y
caos (gran bostezo), pero no tan marcadamente. Pensaban que solo se poda
entender el mundo porque haban articulaciones entre las cosas. Lo semejante
solo conoce lo semejante. Idea de semejanza (articulacin). Aristteles
pensaba que el arte es una tcnica poitica que su estudio halla semejanzas.
La armona era encontrar el punto en comn entre lo semejante. Hay una forma
de abordar este problema: desde un mito. La diferencia entre lo apolneo y lo
dionisiaco. Quera decri que el pueblo griego era apolneo, peor que el
comienzo de la tragedia vino por el enfrentamiento entre Apolo y Dionisio.
(Giorgio Colli). Teora del arte griego inserta en un mito: Atenea y Marsias.
Marsias (stiro), una siringa (flauta de pan) y Atenea con un gesto tranquilo que
indica una advertencia sobre la flauta, que tiene la culpa de todo. Atenea
inventa la siringa y cuando la toca y se ve en el ro comprueba que se le
deforma el rostro, por lo que tira la flaura al ro. Marsias la encuentra y se hace
un experto msico. Marsias se piensa que es un msico estupendo, que toca
un instrumento hecho por una diosa sin saber que estaba maldito. Era de la
tropa de Dionisio, por lo que toca msica dionisiaca. Se cruza con Apolo y le
propone un duelo. Apolo toca mejor, pero Marsias sabe cantar. Apolo gana y le
encierra.
Ovidio, Metamorfosis.
Luca Giordano. Tiziano, Jos de Ribera (San Bartolom).
20/10/15
Apolo es un dios oracular identificado con al arte. En el Parnasos introduce a
las musas. Marsias es un sileno, un stiro de cortejo de Dionisos. Cola de
caballo. Se asemeja al dios Pan, quien tambin se enfrent a Apolo. Los mitos
de Pan y Marsias son muy parecidos. (Pan es el dios del pnico). En la msica
griega, las escalas se llamaban modos. La lira de Apolo emplea el modo drico.
El instrumento que toca Marsias emplea modos frigios, orientales. Se pensaba
que la msica afectaba al nimo. La lira y modo drico relaja mientras que el de
Marsias excita, estimula las emociones. La doctrina del ethos. En el cuadro de
Luca Giordano aparece una flauta de Pan. Interpretacin poltica-> dominacin
de los griegos

occidentales sobre oriente. Mito muy querido por la monarqua espaola que
refleja lo que puede pasar si te metes con el rey. Ovidio dice que Marsias es un
ro y la historia refleja el nacimiento. Nos damos cuenta de complejidades ms
all del enfrentamiento blico. Llama la atencin el Apolo y Marsias de Rafael,
en donde colocan a Apolo una corona dionisiaca mientras despelleja a Marsias.
Apolo daa desde lejos, con pensamientos, flechas (dios del orden y mesura).
No suele llegar a las manos como los mnades, dionisiaco. Apolineo vs
Dionisiaco.
Giorgio Colli nos avisa de que Apolo, como deidad, aparece de Oriente.
Adems, Dionisio, el nacido dos veces, tiene una historia compleja. Por primera
vez: Sagreb. Hijo de Zeus y Semele. Es un dios que siempre desaparece y
aparece. Es un dios viajero. Cuando llega a Tebas lo hace vestido de
sacerdotista ambulante. Se les tiene que ver con Penteo. Dios reflexivo. Al
morir Semele, Zeus se aproxima a coger a su hijo. Se abre el muslo y lo mete
dentro, simulando un embarazo. Nace por segunda vez. Los griegos le
relacionan con la verdad que se descubre.
-Alceo de Mitelena. Impino veritas
De algn modo Dionisos saca como somos (los borrachos no mienten). En el
Banquete de Platn Scrates es el protagonista. Es admirador de Apolo. Se le
compara con un sileno: Marsias. Kolossos/sileno. En Mxico existe el dios
Xipe-Toter. Es un dios de la primavera. Cuando llega, los sacerdotes se cubren
con la piel de los matados y hacen un ritual en el que se la quitan y aparece
otra cara. Es un mito sobre la tekn potica. Relacin ertica, tensin en toda
esta historia y es que el eros impulsa a salir de s. Hay un eros de la pasin que
se relaciona con este mito. Locura dionisiaca que hasta el propio Apolo puede
abordar. Dante lo
interpreta.
En el Banquete se habla del eros enloquecido. Platn no va a ser un estricto
racionalista cuando contacta con la verdad.
En el Fedro distingue tres locuras:
Proftica. Apolnea.
Ritual. Dionisiaca.
Musas. Poitica, Afrodita, ertica.
Dods habla sobre la locura dionisiaca. Dijo que debi ser una necesidad social
al igual que Apolo para suplir las angustias de esa sociedad de prdida. Apolo
haba prometido la mesura, seguridad. Dionisio ofrece la libertad, olvida la
diferencia y encontrars la identidad. Los vacantes destrozan a Penteo porque
lo confunden con un len. Se podra resumir el mito de Apolo y Marsias en
poner medida a la libertad, donde la medida no es tan distinta a la libertad (por
ello Apolo da un castigo dionisiaco).
Ren, MAGRITTE. Ceci nest pas une pipe. 1929. Los Angeles County Museum
of Art.

Frau Welt (mujer mundo)- Figura alegrica muy presente en la literatura


medieval que representa a una mujer bella de frente pero, al darse la vuelta, se
muestra un cuerpo en estado de putrefaccin cubierto de bichos e insectos.
PANOFSKY, Erwin. Idea.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler.
DA VINCI, Leonardo. La Virgen de las Rocas.
BRETON, Andr. Manifiestos del Surrealismo.
STEINER, George.
BATAILLE, Georges.
La teora platnica de las imgenes es algo que sigue empapndonos
constantemente. Platn tiene opiniones a lo largo de su obra muy diferentes. El
trmino tekn no es suficiente para abordar el asunto que le preocupa: potica,
en la que tambin estn incluidos los pintores. Para nosotros sera arte pero no
hay equivalente a ente trmino nuestro en griego.
Expuls a los artistas. Por qu? Las opiniones de Platn no siempre fueron
as de negativas. Por ejemplo, el Ion. Es un rapsoda. Platn pregunta de
dnde saca su capacidad. Dice que la saca de Homero y este mismo de los
dioses. Le dice que es como un Marsias,
entusiasma a la gente. En las leyes Platn establece un mundo en el que el
arte juega un papel principal para la didctica. En el ese punto el arte est al
servicio de una educacin. No se puede entender la esttica de la tica. Platn
no utilizaba la palabra esttica. La Modernidad parece conllevar una autonoma
entre la tica y esttica, pero no es as. Platn va a decir que la persona ms
importante ser el ministro de educacin. Platn ha creado un poema que
domina a las personas. Filebo es otro libro cuyo tema principal es el placer. Lo
ve como algo ilimitado. Sin embargo, lo que propone es que para que sea un
placer real y saludable la propia razn le tiene que dar su limitacin, forma. As
distingue algunos placeres impuros cuyas caractersticas son la mezcla entre el
placer y el dolor. Esa mezcla de placer dice que es una falsedad del juicio. Esa
mezcla de placer y dolor va a ser fundamental. El fantasma, la idea de imagen
es el juicio falso. El amor es un proceso fantasmtico. El amor produce
imgenes. El deseo en Platn es infinito, pero nosotros tenemos que domarlo,
racionalizarlo. Solo un placer puro consigue hacerlo. Un placer puro es
mesurado, se atiene a la realidad, no a las fantasas. En el mundo griego la
materia era tan eterna como los dioses. Distincin entre el topos hiperurnico
(lugar de los dioses e ideas) y el topos lunar, donde se encuentra el universo
visible. Esta distincin se va a mantener a lo largo de la historia (res extensa,
res pensante). Es una forma metafrica de hablar. Aristteles que era ms
pragmtico, va a hablar y unir esas ideas que en Platn parecen diferenciadas.
Pensamiento medieval: todo est en la mente de Dios. Dios pensando surge el
mundo. En el mundo griego pensamiento es logos= pensamiento. Para
Aristteles el mundo surge como consecuencia del pensamiento de Dios.
Todava Platn, las ideales formas estn ubicadas en una inmensa vidriera que
ilumina el cosmos hiperurnico. Timeo es el texto que desde el s.III empieza a
circular en el mundo medieval traducido al latn por Calcidio. Es importante este
texto porque andando en los siglos se crea la Escuela de Chartres, donde se
estudia el Timeo y da lugar el gtico. Platn incluye elementos inspirados en la
matemtica egipcia e introduce lo que Pitgoras ya haba anunciado: el sistema

musical de proporciones. El demiurgo aparece construyendo el universo de las


esferas como un alquimista medieval siguiendo las proporciones armnicomusicales que Pitgoras haba establecido siglos antes. Este sistema va a dar
origen a la representacin de la belleza. No hay belleza si no esta medida y
controlada por un nmero. Platn considera la escritura, la belleza como un ser
vivo y como tal ser vivo debe estar dividido en partes. Todas esas partes deben
mantener una relacin entre s y en su totalidad. En el Renacimiento Alberti le
dar el significado de la coincinita, relacin coincidencia de todas las partes con
el todo.
En la Escuela de Atenas de Rafael los dos grandes personajes son Platn y
Aristteles, que presiden la sala. Platn tiene el retrato de Leonardo da Vinci
con el Timeo bajo el brazo, que es el clmen de las proporciones y Rafael por
Miguel Angel. El otro gran libro que llega es el Banquete. Tras la muerte de
Platn (se dice que naci y muri el mismo da. 7 nov. a los 81. Da de Apolo.
Durante diez siglos los discpulos y seguidores de Platn siguieron reunindose
un da al ao para festejar la muerte y nacimiento de Platn con la lectura y
comentario del Banquete. Celebraban un simposio y se lea y comentaba. De
ese Banquete han llegado muchsimos ejemplares y comentarios. La academia
se cierra cuando Porfirio se va. Queda cerrada la Academia Neoplatnica de la
Antigedad.
El 7 de noviembre del siglo XV se renen en Florencia Marsilio Ficino y sus
amigos para festejar esa efemride e inaugurar esa academia neoplatnica de
Florencia. La cada de Bizancio fue un acontecimiento importante que provoc
la desbandada de sus sabios que vinieron a Occidente y trajeron los cdices
griegos de Platn. Los compraron Cosme de Mdici y se lo dieron a Ficino para
que lo tradujera al latn. La academia se inaugura con un comentario de Ficino.
La obra de Platn ha sido objeto de estudio. Su figura recorre toda nuestra
historia. Momentos cruciales del desarrollo intelectual de Occidente estn
marcados por la reflexin de Platn. Wilamowitz, quien realiz el corpus mas
completo y cientfico con sus dilogos. Toda la historia del pensamiento
occidental no ha sido otra cosa que poner notas a pie de pagina a los dilogos
de Platn. Fija el repertorio intelectual
sobre el que ha reflexionado toda la historia del pensamiento de occidente.
El dilogo del Fedro y el Banquete. Corpus platnico. El Ion tiene como
subttulo el rapsoda. En Grecia, en la poca homrica se haca diferencia entre
el poeta como creador de una obra y el rapsoda que es la persona encargada
de cantarlo, que puede ser el poeta u otra persona. La poesa se cantaba.
Platn dice Cuando el poeta coloca el pie y el ritmo olvdense de controlar sus
emociones porque puede ser trasladado a un universo en contacto con los
dioses. Habla de una de las cuatro locuras que va a hablar en el Fedro. En el
mundo clsico se tuvo un respeto reverencial hacia los locos, se les crea
personajes divinos. La pitonisa de Delfos, cuando predeca los acontecimientos
entraba en un delirio producido por estupefacientes. En Delfos no solo contaba
la profeca, sino la clase sacerdotal que interpretaba la pitonisa (los dioses se
han manifestado a travs de ella). Cellamania, cuatro formas de locura divina:
la locura que asiste a lo divino, el entusiasmo del profeta no significa otra cosa
que enceos (tomar a dios,posesin). Unos pocos privilegiados sienten el

entusiasmo divino. La segunda locura es la locura del mstico, que invada a


determinados sacerdotes que son capaces de colocarnos en situacin de sentir
la presencia de los dioses. tampoco es muy generalizada, est destinada a
muy pocos msticos. la tercera es la que asiste al poeta, al que Platn le dedica
el dialogo del Ion. El poeta que est en posesin de las musas y de Apolo es
capaz de decir cosas increbles. La poesa inspirada, tomada por dios. Es el
mismo dios que habla por la boca del poeta. Tiene este poder entusistico. En
el Ion utiliza la metfora de la piedra de Heraclea, la piedra del imn. El poeta
cuando canta es capaz de entusiasmar a todos los que les oyen, como el imn
que atrae a los metales. Crean una cadena continua de entusiastas. Por eso
Platn tiene miedo a los poetas, los expulsa de la repblica por mentirosos y
charlatanes. Ah Platn no es sincero, sabe de la locura que asiste al poeta.
Pero hay un problema: hay artista y poetas que simulan la posesin y el
entusiasmo de los verdaderos artistas y nos engaan y pervierten. En el
rechazo a los poetas hay una razn fundamental. Hasta la poca de Scrates,
eran los poetas los verdaderos educadores del pueblo griego. Homero y
Hesado eran los educadores. Fue Homero el que ense todo a los griegos,
beber, amar, comportarse en la batalla. Las grandes acciones del griego estn
contenidas en las obras de Homero. Era el verdadero libro de la educacin. El
verdadero catecismo. En la poca de Scrates y Platn est surgiendo algo
nuevo en el problema filosfico: la dialctica, la filosofa racional con base
matemtica y geomtrica. En el frontispicio de su academia deca: no entre
nadie que no sepa geometra. Surge un problema, que ha durado casi XXIV
siglos, que ha mantenido entre la tragedia, la poesa y la filosofa para ver
quin es quien sostenta la verdad, el privilegio de ser los maestros del pueblo.
Es un problema poltico (toda la filosofa de Platn tiene un tinte poltico, est
dirigido a la polis para ser ms felices. De hecho, en la Repblica establece la
garanta de que son los filsofos los nicos que deben detectar el poder. Quiere
dar a los filsofos el control de la ciudad para que se desarrolle de forma
armnica, perfecta y bella. Ya no solo quiere controlar la educacin (paideia).
Durante los siglos, odo lo que el mundo clsico establezca sobre la poesa ser
trasladado al resto del arte. Platn no rechaza la poesa, solo determinados
poetas. hay algo fundamental: la poesa divina no se puede ensear. Esta
concepcin la ha mantenido occidente durante siglos en su concepcin del
genio. el genio es pura naturaleza. No se parende ni se ensea. El gran poeta
a nacido con ese poder divino de entusiasmar sin reglas, puede limarse,
controlar su furia, pero si no tiene esa llama interna no puede llegar a esa
poesa entusistica capaz de arrastrar a las multitudes. Platn se da cuenta de
que las palabras del poeta tienen la capacidad de arrastrarnos sin que
podamos contener el entusiasmo. Ese poder no se puede ensear, pero la
filosofa, la ciencia si se puede ensear. La razn, la verdad se puede ensear
mediante pautas. El discurso filosfico nos trasmite la verdad paso por paso.
Es el camino seguro para llegar a la verdad, porque controlando la dialctica, el
buen sentido y argumentacin uno puede tener la gran certeza de llegar a tener
la verdad. El poeta no utiliza las mismas estrategias de un cientfico. Las
palabras que el leguaje cientfico utiliza tiene un sentido unvoco, si tienen
misterio como tiene la poesa no se entendera nadie. El cientfico tiene que ser
claro.
Se puede utilizar el discurso cientfico en clave literaria para decir aquello que
no se puede decir.

A principios del siglo XVII, Galileo escribe sus Dilogos de los mundos posibles
donde introduce una verdad que no se poda decir, esa verdad de que la tierra
se mueve. Se inventa un discurso para su tratado filosfico, que es un dialogo
literario donde hay un discurso apodptico y es discurso potico. Se lo hace
decir al loco, que dice aquello que el sabio no puede decir que sino le cae la
inquisicin. El cientfico que lee eso lo lee entre lneas. El problema de la
distincin entre el leguaje potico y cientfico es que el potico es oscuro. El
poeta utiliza la metfora, la ambivalencia gracias a la cual nos arrastra y
sorprende.
Platon quiere apartar la poesa porque quiere sustituirla por la dialctica, que es
controlable. Cuando expulsa a los poetas del estado dice: antes de expulsarles,
ungirles las cabezas. Decidles: no os vayis muy lejos, cuando tengis obras
ensernoslas y diremos si es menester enserselas al pueblo o censurarlas.
Platn origina la censura esttica.
En las leyes dice que hay cosas que no se deben dejar en manos de la multitud
como la ebriedad.
Al caos de Dionisio como antdoto. Tragedia. El uso entre los actores y el coro y
la orquesta, la msica apolnea que calma la herida. La tragedia ensea a los
griegos los limites del mundo, el vrtigo, los lmites de la existencia, pero
tambin ofrece la msica, filosofa, ese don que apacigua ese tormento. Los
griegos ven las dos cosas y reciben el espanto de la tragedia, que es el mundo
que se envuelve en toda su crudeza, pero el coro nos alivia. Los griegos
purificaronn su terror y sus miedos viendo las tragedias. Sentan que salan
tristes pero sabios. Platn iba de joven para trgico, lo que le hizo retractarse
fue la manera tan despectiva en la que hablaba Sfocles de los trgicos. La
cuarta forma de locura es una locura sublime, que afecta a todos los mortales.
Es la locura que asiste al amante. El delirio del amante. El amor no es
exclusivo de nadie. Locura de Eros, ertica. Dedica el discurso fundamental del
Fedro y es tambin tema principal del tratado complementario del Fedro que es
El Banquete. Botticelli, en el trptico para Pier Francesco de Mdici, cuyo tutor
era Marsilio Ficino, pinta el Nacimiento de Venus y La Primavera. La figura
fundamental que encontramos en El Banquete de Platn, Venus y Cupido, la
belleza y el amor.
Doble genealoga de Afrodita. Hay dos bellezas:
La que nace de Urano. Nos dice el mito que cuando se impone Saturno,
cuando el tiempo impone el dominio en el templo, cuando el tiempo se hace
historia, los dioses luchan. Urano es despedazado por sus hijos, su cuerpo, su
sangre y su semen divino son expandidos al aire. La sangre del dios Urano
caen en la tierra y dan lugar a los gigantes. Su divino semen cae en el mar y
fecunda la esfuma del mar: Afro, y surge Afrodita. Boticelli hace una curiosa
pintura. El mar parece una sucesin infinita de esperma. Afrodita surge del mar,
del afro, que ha sido fecundada por el dios Urano, es belleza virginal, celeste.
Es inmaterial porque no proviene de madre, mater, materia. Viene del cielo. Ella
que ha nacido pura es arrastrada por los amorcillos a la tierra. All le espera la
primavera con el manto carnal de la primavera para ocultar esta virginal pureza
y entonces se introduce la belleza, desciende esa belleza urnica y se

convierte en belleza pandmica, corporal. Platn en El Banquete da unas


definiciones maravillosas: Eros, el amor, es energa y estmulo que va dirigido
hacia algo. La pasin y el estimulo amoroso es la belleza. Platn define que la
belleza es amor de generacin en el parte de la belleza. Amor es el deseo de
disfrutar de la belleza. Insufla en el individuo una pasin ertica para poseerla.
En segundo lugar define el amor: no es solo deseo de contemplar la belleza
sino engendrar en la belleza, parir en la belleza y inmortalizarse en la belleza.
Puede, inspirndose en la contemplacin de la belleza crear bellezas mayores
inmortales, crear obras inmortales. Es el germen de esa teora de lo bello y el
amor. Platn supo encontrar la dialctica que une lo bello con la pasin, para
crear un ansia de superacin en el hombre y el artista. El hombre nunca lograr
dar cuerpo completo a la belleza mientras esta belleza se encuentre en el
mundo terrenal.
Siempre habr una belleza intangible, infinita, es lo que da al arte inmortalidad.
El artista siempre estar insatisfecho y querr crear ms hasta que no d con la
belleza presentida en los mas profundo de su alma, su interior. Es lo que
torment los ltimos aos de Miguel Angel. Obras inconclusas (para qu?). El
Miguel Angel de joven deca que no haba ningn concepto que la mano no
obedezca, que el artista no puede reflejar. A su vejez piensa que siempre habr
una instancia infinita, jams podr plasmar la belleza infinita que ha sentido en
el fondo de su alma.
En el Fedro y La Repblica Platn critica la pintura. En el Fedro identifica la
pintura con los escritos. Es una de las tremendas paradojas de la obra
platnica que aparece no solo en el Fedro sino adems en su ltima carta, la
sptima, en la que rechaza la escritura. Dice que la pintura y los escritos son
cosas muertas. Esta advertencia al final del Banquete, al final de la discusin
sobre las cuatro locuras divinas Platn se detiene a describir la cuarta locura,
que es la que considera la ms beneficiosa para la humanidad, que es el delirio
amoroso. Tras el discurso del alma y el carro alado, a travs de un mito plantea
este fenmeno del rechazo de los caracteres escritos a travs de una historia
de Zeus y un mago que acude al rey de Etiopa para presentarle sus inventos.
Entre sus inventos estn lo caracteres escritos. Le dice al rey que ha creado
una invencin que har ms sabios a los egipcios. Los egipcios, recordando los
pensamientos a travs de los escritos sern mas sabios, dice que ha inventado
lo que puede ser la panacea de la memoria. El rey le dice que si cree lo que ha
dicho. No va a permitir que los egipcios sean ms sabios, porque lo que van a
recordar son caracteres externos. Cualquiera lo puede aprender, no es la
verdadera memoria, lo que uno aprende desde dentro. Permite recordar como
un papagayo. A continuacin de este rechazo de los escritos va el rechazo de
la pintura. Ambas estn muertas, cuando se las interrogan callan
estrepitosamente. Este rechazo lo hace en aras de algo ms fundamental que
es el bien de la repblica. Hay un sentido poltico. Hay una valoracin
fundamental del lenguaje de la palabra, del pensamiento dianico, de la
palabra que circula, que va de un individuo a otro. Platn dice que cuando lee
un escrito y le pregunta qu ha querido decir, no le contesta. En la carta
sptima dice de lo realmente importante, nunca he escrito una palabra. Se ha
demostrado que el Fedro y la carta sptima se escribi en torno a la misma
fecha. Lo que le importaba era la palabra viva. En el Fedro habla del discurso

vivo, el que discurre entre los interlocutores. Esto es un elemento para apoyar
el dilogo. A parte de este texto se dialogaba. Hablamos de un momento en
que comienzan a familiarizarse los griegos con los textos escritos. Lo bsico de
la filosofa griega era la dianoia. Lo relaciona con la cuarta locura.
Discurso del Fedro en el que Lisias dice que el amor no debe ser
correspondido, mejor que no lo sea, as no crear problemas si le falla el
amado. Es un amor de simple descarga. El contradiscurso de Scrates
consiste en una teora del amor negativo, incomodo. Habla de un amor
pegajoso, que implica que uno tome partido. A estos dos discursos, Scrates se
cubre el rostro para que Fedro no advierta el su sonrojo, avergonzndose del
discurso que le ha ledo de Lisias, de un amor interesado, puramente de
intercambio de favores. A continuacin Scrates responde con un
contradiscurso y esta vez se quita el velo del rostro para que Fedro vea su
rostro al hablar del verdadero amor. Aqu Platn inserta la historia y el mito del
alma alada. Un mito en el que el alma es contemplada como un auriga guiando
un carro tirado por dos caballos. Uno de ellos mira arriba y otra abajo. En ese
viaje del alma, en el que alma ha podido contemplar en mundo ideal junto con
los dioses. Cuando el auriga pierde el control de su carro por esa excesiva
tendencia de uno de los caballos por fascinarse por el mudo de abajo, de las
apariencias, el alma cae precipitada y ocupa un cuerpo mortal olvidando casi
por completo todo lo que ha visto. Su destino no ser otro que volver a
recuperar
las alas. Platon inserta la historia del amor a partir de una idea que va a ser
precisamente la que organizara todo el despliegue que el alma va a disponer
para recuperar su posicin alada.
En esto consiste la belleza platnica. El haber insertado la belleza dentro de la
dialctica del amor. No hay belleza sin amor. El amor como ser definido en el
Banquete para contemplar esta concepcin ser el deseo de disfrutar y poseer
la belleza. A continuacin, Platn dir que es el deseo de engendrar en la
belleza. Tipifica este Eros que no solo se
siente atrado por la belleza, a su vez quiere procrear en ella, le da sentido
creador, potico. El amor es pura creacin. Cuando retornamos al Fedro y la
dialctica del amor del amante y el amado. Es la belleza lo ms manifiesto.
A pesar del rechazo de Platn a la pintura, el pintor est doblemente alejado de
la realidad. En su discusin sobre la pintura y el pintor, Scrates es bastante
enrevesado, sobre todo desde las imgenes que el Renacimiento florentino ha
creado. Platn: el pensamiento no puede ser dotado a travs de imgenes, a
travs de jeroglficos s. De hecho, en Florencia Marsilio Ficino tuvo una actitud
de rechazo hacia los artistas. En su academia solo dio acceso a los fillogos, a
los helenistas, aquellos que iban a traducir el corpus platnico y el corpus
plotiniano. El poeta Poliziano ingresar. Es amigo de Botticelli. l inspir la obra
de La Primavera. l ingres en la academia no en virtud de ser un gran poeta
pero ser un
gran helenista. Botticelli realiza estos cuadros para demostrar que la pintura
tambin puede dar acceso a la sabidura y la verdad filosfica.
En la dialctica del amante y el amado es interesante lo que Scrates sostiene:
una relacin amante y amado que en un principio va de arriba a abajo. El
instruido en el amor, que sera el amante/ filsofo (esta dialctica del amor ser

llevada a la del filsofo). El amado es todava un ser por construir. El eros, que
es la fuerza de atraccin que une a los dos, es
un eros potico, creador. Establece lo que Platn llama en el Fedro una ola de
deseo, como el torrente que se establece entre el filsofo y el discpulo,
dianoia. El amante crea la fuerza del amor, incita al amante a construir al
amado segn la imagen del dios al que quiere semejarse. En un momento en
que el amado no sabe, se siente amado por el amante, pero todava no sabe
amar. La ola de deseo no le ha afectado a l. Gracias a la contemplacin de la
belleza, porque el amado no es ms que la contemplacin de la belleza. Es el
elemento que dispara esta energa, que es capaz de elevar este alma pesada
que ha cado al mundo terrenal y le har retornar al mundo ideal. Es la fase en
la que el amante construye al amado a imagen y semejanza de s mismo,
porque l porta el ideal. Gracias a la contemplacin de la belleza se ha
convertido en un loco, en un entusiasta y es el entusiasmo lo que hace
recordar la imagen olvidada. Scrates no se detiene en esta proyeccin
amante-amado. Cuando el amado ha sido creado a imagen y semejanza del
amante, el amante comienza a verse a s mismo. Aqu Platn introduce la
metfora del espejo. El amante toma conciencia de su propio amor vindose en
el otro. Vindose en el otro y el amado puede ver
en qu estado, obra maestra se ha convertido. Solo tiene que mirar al otro. El
amado se convierte en amante y el amante en amado. El amor es
correspondido. Aqu Scrates rompe lo que los otros discursos han
pronunciado sobre el amor interesado. Es el amor especular, uno hace de
espejo del otro. El amor fsico puede ser el disparadero que haga disparar este
engranaje. Dice: cuando hayas amado un cuerpo bello, querrs amar todos los
cuerpos bellos. Cuando hayas amado todos los cuerpos bellos, te dars cuenta
de que quieres amar el alma. La sabidura aumenta. La belleza se desvanece.
Belleza inteligible. Hay un momento en el que el discpulo ha sido construido y
ya puede convertirse en el maestro del maestro. Comn deseo de superar la
ignorancia.
La belleza y el saber es infinito, nunca se satisface en la tierra.
Vasari inventa la esttica del no infinito.
El tema del espejo adquiere en Platn un nuevo matiz, que es la continuacin
de un largo tpico a lo alargo de nuestra cultura. Tpico de los ojos como la
entrada del corazn o el sentimiento del otro. Los ojos como espejo del alma.
En el discurso de Archiviades Mayor, el discpulo amado de Scrates. Tuvo un
gran problema. Dedica un dilogo a la formacin del poltico. Era la esperanza
platnica de convertir a un filsofo en poltico. En el dilogo entre Scrates y su
amante, Scrates insiste en llevarle a un sitio donde Archiviades no quera
caer, que era su interior y as encontrar dentro de su alma la virtud del poltico.
Armida y Reinaldo.
El Banquete es un simposio que tiene lugar en honor de uno de los vencedores
de los juegos tragicos? Es como una carrera en la que cada contendiente pasa
una antorcha a otro.

En el discurso de Pausanias se habla de la doble naturaleza del amor: afrosita


urnica, que nace de la muerte de Urano. Cuando Urano es despedazado por
su hijo Cronos, fruto de esa destruccin del dios paso a dos cosas: su sangre y
su cuerpo cayeron a la tierra y generaron a los gigantes. Su semen cay al mar
y fecund a afro. De ah viene Afrodita. Esta Afrotdita es inmaterial. Hay otra
Afrodita: la procedente de Zeus y Dione. Esta es una Afrodita carnal. Por tanto
hay dos formas de belleza, la urnica y la carnal. As como hay dos bellezas,
hay dos formas de amor, el amor carnal y el amor inteligible,puro. Dice el mito
que cuando Afrodita surge de la espuma los amorcillos la trasladan a la isla
de Citeria. Botticelli la representa en el momento en que la recoge la diosa de
la primavera con el manto carnal y la convierte en una belleza terrenal.
En el cuadro de La Primavera, el jardn de Afrodita est dividida por el eje
central mayor y belleza. La primera triada productora de la que habla Ficino, la
pasin. La triada productora. mito de Cloris. Esta metamorfosis es curiosa. Se
realiza a travs de la imagen de un baile, un paso a tres.(pasin-amor,
castidad, belleza carnal)
Trada conversora. pulcritud-belleza,castidad,voluptas- amor que se dirige
hacia el lugar que Mercurio est despejando. Est disipando el Universo o
recogiendo las manzanas del Paraso. Lo que baja a la tierra en hlito de
pasin sube a los cielos en espritu de contemplacin. Atenas en la poca de
Platn ha recibido un duro golpe tras la Guerra del Peloponeso. Sus ideales
polticos han sido gravemente atacados. Platn quiere reconstruir el ideal de
una polis fragmentada. Volver a insertar la historia y el pensamiento en lo nico
que puede unir: el amor.
Eros y Poiesis. El deseo y la produccin. Para nosotros, el eros tiene algo intil,
no productivo. Hemos separado el eros y la produccin. El eros tiene que ver
con un gozo que no tiene que producir nada (onanismo). Schiller deca Que
loa medios sean separados de...y de la recompensa
El buen eros est relacionado con la verdad. La relacin es ertica, pero no en
el sentido que le damos nosotros
explcitamente. En Platn hay una explicacin a la contemplacin
(conocimiento) de la idea y que no conlleva ninguna accin. Hay algo que
queda claro en Platn, l no habla de apropiarse de la belleza, sino
relacionarse con ella. Tampoco va a hablar del eros en relacin a la completa
falsa, la ausencia, sino que habla del eros en cuanto a la generacin, a
engendrar algo. Se pasa de un eros inactivo a un eros dinmico. Platn nos
habla del concepto, sobre el concebir. Este concepto tiene dos lneas: merietal
y hertica. El concepto es algo que se coge. No sola mente hay una
contemplacin, sino un deseo de producir. El eros no se satisface en la
contemplacin, sino en la produccin. El concebir no se refiere solo al acto
fsico de la cpula o el mental, sino al arte.
La meta para Platn no va a ser el puro conocer en trminos de visin, sino la
generacin de algo. Virtudes verdaderas. Esa produccin no solo supone una
visin, sino un contacto. La cpula, las nupcias de la belleza.
En este punto, el propio Platn est concibiendo algo importante: una ciudad.
Cmo ha de ser nuestra ciudad? De tal manera que podramos entender que
en este ir y venir (ir a los cielos a ver lo que hay y volver a bajar qara crearlo

ah). Lo ve como el objetivo de los hijos, de un discurso. Se refleja sobretodo


en la Poitica, en cmo hago la polis, poltica.
Por qu expulsa Platn a los artistas? En principio, teniendo en cuenta que
hay este impulso de materializar la idea, volver a la tierra para concebir la idea,
el problema, lo que repugna a la repblica platnica es algo que hacen los
artistas. Para Platn la clave de la Repblica es la identidad total para que
funcione bien (el zapatero debe ser solo un
zapatero). Los artistas generan una diferencia con cada cosa. En el trmino
subjetivo, un artista por su propio deseo nunca est donde quiere estar.
Siempre est introduciendo diferencias, incluso cuando intenta mimetizar,
introduce algo que excede a esa copia. Esa diferencia es peligrossima para
Platn. La deficinicin probablemente mas acertada que
da Platn sobre el arte ...
En el Banquete habla de una cierta forma de reproduccin e imitacin. El artista
imita, pero a la vez estaba produciendo algo que antes no exista.
En el juego del amante y el amado el amante quiere producir belleza, est
inspirado.
ARISTTELES
El paradigma platnico de idea y apariencia se cambia a materia y forma.
Distingue la praxis, la investigacin terica y la poiesis, que puede ser una
produccin de la naturaleza y del ser humano. Dentro de esta poiesis como
creacin humana puede distinguir aquellas artes que producen algo que no hay
en la naturaleza y las que producen algo que s
hay en la naturaleza, reproducen. El arte para Aristteles es un conocimiento
recibido a travs de la experiencia. Nunca es un proceso esttico, siempre es
un proceso dinmico. El arte se figura en el hacer. Tiene un actor intelectual. El
arte nos llega despus de haber visto muchos ejemplos y poder abstraer una
concepcin. Es un proceso psquico y fsico. Procede primero de dentro como
conocimiento pero se materializa de inmediato. El fenmeno definitorio de las
artes que nos interesan es la mmesis poitica. En la Potica de Aristoteles hay
algunos fragmentos, como el 1448 b en el que habla del origen de las artes.
Dos causas del arte (poesa): El instinto, est en nuestro instinto imitar y el
placer, aprendemos complacindonos. Ese placer se manifiesta en el arte
porque incluso cuando vemos algo reproducido feo, como un muerto, nos
puede producir placer. Est introduciendo posibilidades estticas que hasta
ahora no habamos visto, viva en una cultura obsesionada con la belleza. Es
interesante para entender mas tarde lo sublime. La mmesis en Aristteles est
dirigida a una reproduccin pero sobretodo tiene su punto clave en la
produccin de placer en el otro. Est pensando en efecto. Hay un mito griego
que a este respecto tiene que ver. Es el de la mirada fulminadora. La Gorgona.
Gorgo mata con la mirada. El arte en Aristteles tiene que ver con una
reproduccin en el espectador de la pasin representada, o con la imitacin de
las apariencias. Esta idea adems le sirve para hacer otra cosa: demostrar que
siempre en el arte hay una produccin. Se fija en los gneros de su poca y los
explica. La comedia seria imitar a personas de forma ms ridcula, peores de lo
que son, mostrando una parte de lo grotesco que pueden tener, porque para
Aristteles lo cmico procede de efectos y fealdad. La tragedia sera imitar la

tragedia con personajes rencorosos. Se ha perdido la parte de la comedia en


su Potica. Solo se conserva la tragedia. La tragedia es la imitacin de una
emocin, trasmite el movimiento del alma.
En 1451 de la Poitica habla sobre los historiadores y los poetas.
Al arte se le ha dado el poder de representar lo imposible y que parezca
probable. Est relacionado con la magia. El arte ha de expresar lo que es
posible e imposible, incluso lo que no es, o lo que podra ser. La tragedia tiene
un objetivo: conmover. Para lograrlo no pasa nada si te saltas las normas de la
realidad, siempre y cuando al espectador le parezca
verdadero. En 1445 dice que la potica es cosa de personas inteligentes o
maleadas. La potica es cosa de personas inteligentes (manipuladores de
sentimientos) y exaltados (que se dejan llevar por la locura).
10/11/15
Cuando el arte ha visto muchas soluciones surge una sola concepcin sobre
las cosas semejantes. Aristteles tiene una concepcin oncolgica del ser.
Nocin de Cnon:
Problema nmero 30: El hombre y el genio.
Solamente si observamos la naturaleza, numerosos ejemplos de ella, podemos
sacar una suerte de sntesis normativa, que valga universalmente.
En este aspecto, para Aristteles, la poesa y el arte no se cifran en la
representacin exacta de la realidad. Puede ser igual mejor o peor. Lo
importante es la verosimilitud, que ya no parte de la verdad. Lo importante es
que el espectador se lo crea. Comparacin entre historia y poesa. La historia
es menos filosfica porque trata de un particular.
Partiendo de la verdad y el mundo de las ideas de Platn, Aristteles aborda el
hecho del simulacro de una manera
valiosa. Trpano de Lesbos trabaj la idea de canon en msica. El ms famoso
es Policleto y su Canon. Fundado en la simetra y en la idea de un gnomos,
norma. Las obras de arte, quieran o no, conllevan una cierta teora del arte.
Sera el primer
tratado tcnico de arte. En la Edad Media hubieron muchos tratados de la
cocina de la pintura. El ltimo tratado de la Edad Media fue el de Cellino Cellini.
Teora del arte salida de los talleres.
Problema del fantasma de la imagen. La mmesis es producir movimiento en el
otro, el espectador. Conmover. El clmen de la mmesis aristotlica est en el
efecto, inspirar temor o compasin. Con el objetivo de que una escena terrible
en las tablas, teatro, pueda contagiar al espectador uno se puede permitir idear
hasta lo imposible siempre y cuando sea verosmil. Supero lo que sera una
verdad histrica. Sera una verdad perteneciente al pathos, a la conmocin.
Tiene una vertiente carisma: si controlar el universal, puede finalmente trasmitir
dndole la forma adecuada para que lo entienda todo el mundo. Hay cierta
presencia de lo que hubiera sido una mimesis arcaica en Aristteles. La
mimesis no tiene que parecerse al

muerto pero tiene que producir en el vivo la presencia del muerto. Teora de las
imgenes que tiene que ver con la memoria. Para entender lo que quiere hacer
Aristteles. (Releyendo la
Repblica. 398 a del libro tercero, sobre los artistas). Idea de diferir de uno
mismo es muy peligrosa en Platn. Capacidad de ser una cosa que no se es.
Platn quiere volver a una mismidad, no se debe ser ms que una cosa. Un
artista, segn lo toma Platn, puede tomar la voz de Homero, de los dioses, de
lo que no es. Puede hablar como un
hombre o como una mujer. Diferencia implcita en el arte.
En el sofista podemos encontrar una subdivisin de imgenes. Por ejemplo,
utiliza la palabra eicn para hablar de una imagen que esta ligada a la teora de
las formas, que materializa la idea. Diferencia con lo que Platn identifica como
fantasmada. Copia con intencin de veracidad, pero es una ilusin. Toda
imagen es lo que representa y no es lo que representa. As Platn, y el sofista
tambin, hace una divisin. Divida dos tcnicas de produccin de imgenes: la
figurativa donde hay un modelo y se produce una imitacin que consta de los
colores de su modelo (eicon) y la tcnica fantasmtica que parece como
semejante de otra cosa pero no tan claramente. La poesa, producir imgenes
con
palabras es una tcnica fantasmtica, exige fantasa. Hyppolithe BAYARD, El
ahogado. 1840. Bayard pretenda pasar por inventor de la fotografa . No se le
concedi y
decidi representarse ahogado. En la poca, se pensaba que estaba dando la
cara de la verdad. Demostr que la fotografa tambin puede estar manipulada.
Aunque fuera una invencin para trasmitir la realidad poda engaar tambin.
Era un fantasma.
Dos figuras en Platn
Metfora del escrito. Dice en el Filebo que la memoria unida a las sensaciones
y las pasiones conectadas con esta casi escriben palabras en nuestras almas.
Y cuando esta escribe verazmente parecen juicios y opiniones. Si el escriba de
nuestro interior... renegamos la idea del tipo que escribe palabras dentro de
nosotros. Platn no se contenta con ello. dice que ademas un pintor, despus
del escriba, a travs de nuestro animo describe las palabras dichas. Lo
interesante es que el Filebo es el discurso sobre el deseo y para Platn no
haba ni deseo ni placer sin la cualidad de la fantasa. La fantasa es
peligrossima, pero sin ella no habra deseo, amor. El fantasma y eros estn
unidos, representan un momento de peligro.
Metfora de la cera. Nuestra alma dispone de una cera que es impresionable y
que difiere segn la naturaleza de cada cual. Lo que ocurre es lo que sucedido
nos causa una impresin en esa cera que siendo mas o menos profunda se
guarda con una intensidad determinada en la memoria.
Son temas que se plantea Aristteles, uniendo una teora de la imagen, una
fantasmologa (muy importante en la Edad Media) y una teora de la memoria.
De anima y De la memoria. La idea de contacto es muy importante para los
sentidos. En el libro de la memoria define esta impronta como un dibujo.
Retoma las metforas de Platn. Las cosas que tenemos dentro son reales y
copias. Cuando lo consideramos copia es un recuerdo y cuando lo

consideramos imagen es que ya est en el pensamiento. Mirar como una copia


lo que no es copia. Entender que una fantasa tuya es algo que existe en la
realidad. Se pueden confundir las imgenes mentales con la realidad.
El mecanismo de visin de Aristteles est basado igualmente en el contacto.
Es concebido como una pasin que el color imprime en el aire y a travs que
ah se imprime en el ojo y el contenido acuoso refleja. En definitiva, Aristteles
va a ser de los primeros que teorice la fantasa como actividad autnoma, a
travs de la cual se produce en nosotros el
fantasma. Fantasia y memoria. Memoria que define como la posesin de un
fantasma. La fantasa es una condicin de la inteligencia. Si no tuviramos
fantasa no podra haber explicaciones.
Dice que nada puede el hombre inteligente sin fantasa. Cuando el hombre
contempla, contempla a su vez un fantasma. Va a ser verdaderamente
importante para la Edad Media. Tendr un impacto no solo en el arte, sino
sobre el lenguaje, sensaciones, el sueo.
Dice sobre aquel que puede producir arte, por tanto la capacidad que producir
fantasmas en el ojo que provienen de una pasin. Construir las imgenes,
fantasmas en el otro, lo pueden hacer personas inteligentes o los exaltados,
pues los unos se adaptan y los otros se dejan llevar por la locura. Entra as con
esta pregunta: cmo y quin es aquel que
es capaz de suscitar fantasmas en otro a travs de su arte? En este punto se
llega al planteamiento, problema nmero 30, que pas durante toda la Edad
Media como problema
aristotlico aunque es de Teofasto: cmo es que todos quienes sobresalen en
filosofa, poltica, poesa y arte parecen ser de temperamento dominado por la
bilis negra, melanclicos, como es que todos los que sobresalen parecen
dominados por la melancola?
Aristteles que tiene todo el pensamiento cientfico en la cabeza y tiene muy en
cuenta la teora de los cuatro elementos y temperamentos, la relacin entre el
cuerpo y el cosmos.(bilis negra-melancola, bilis roja-sangre, bilis amarillaflema, ). La bilis negra inaugura toda una tradicin. En esta teora de los
elementos hay tambin una interrelacin con el propio
cosmos. Tenemos que entenderlo a la griega. Todo est relacionado, lo
semejante conoce a lo semejante. La idea del horscopo es propiamente
griega. Qu es la melancola. Es una enfermedad del cuerpo. Si lees los
tratados de Hipcrates creeremos esta creencia. El cuerpo se conforma en la
bilis roja, amarilla negra y clera. Una alteracin de cada componente puede
provocar una enfermedad. Aunque sea una enfermedad del cuerpo, la bilis
negra, la melancola, tiene un alcance psicolgico. Hipcrates dice, hablando
del caso de una mujer, la bilis negra alter su espritu(mente, espritu, corazn,
afectividad).
Puede pasar del cuerpo al alma. Es importante que tengamos muy presente
que los griegos contemplaban que nuestro devenir y carcter esta en relacin
con el cosmos, y con el tiempo. El melanclico tiene tradicionalmente una
relacin particular con el tiempo. El corpus aristotlico consider que habr una
relacin del melanclico con el genio y con el brillo, con la creatividad pero eso
en Aristteles pasaba por ser un gusto medio. El hombre brillante sabe

alcanzar el gusto medio. Para Aristteles la melancola conllevaba el gran


esfuerzo por dominarse.
Lo que ms llama la atencin del texto aristotlico. La melancola se halla
producida por nuestra naturaleza, pero tiene un efecto sobresaliente. Hay un
desajuste en ella. A ellos en los que la melancola anida, son sobresalientes,
exceden de la normalidad y tienen diferencias consigo mismos. Hay una locura
terrenal en la melancola. Tambin esta locura apunta al xtasis. Al estar fuera
de s. Incluso viene a decir que la sustancia biliosa siempre es desigual,
siempre hay una diferencia. En realidad en el pensamiento Aristotlico de la
melancola hay una desnaturalizacin de la materia natural que permite el paso
de lo fsico a los psicolgico. Quizs lo ms llamativo del melanclico a lo largo
de la Antigedad es la atribucin de admiracin. El melanclico est en la
configuracin del tiempo.Cmo se construye el tiempo? El melanclico no
entiende el tiempo de forma intelectiva, los griegos tenan una palabra
maravillosa para describir esta concepcin: epopteia. Compresin descrita
mediante la propia experiencia. El melanclico experimenta el tiempo de una
forma particular, que tiene mucho que ver con lo que significa epopteia,
supervisin. Solo por su fragilidad y conciencia de su propio exceso puede el
melanclico contemplar el tiempo de otra manera. De ah, la imagen de tristitia,
tristeza, del melanclico, que reflexiona sobe el tiempo
Problema nmero 30. Por qu todos los que se dedican al arte, filosofa, se
encuentran dominados por la bilis negra, es decir, melancola?
Estaban bajo el signo de Saturno, Cronos. Cronos es un dios deborador.
Tiempo es lo que es ahora y no volver.
Relacin entre fantasa, amor, enfermedad y genialidad. Familiar por su
paulatina transformacin que eclosiona en el Renacimiento.
Relacin entre procesos mentales y fsicos es muy platnico. Concupiscencia
ingobernable. Mana platnica que vincula al borracho y al amante,
entusiasmado. Si Platn tiene un paradigma para entender el mundo, lo que
hace Aristteles es introducir una teora inmanente. De tal manera, que la idea/
forma no nos precede. Nace en nuestro alma y el artista,
por ejemplo, introduce en la materia. No es algo celestial. El ncleo de la
genialidad del melanclico en el problema nmero 30 es la memoria
caprichosa. Intenta evocar sin xito un recuerdo que le viene en cualquier
momento. De esa memoria involuntaria viene la capacidad proftica que l
atribuye al melanclico. Atribuir tal logro intelectual no es platnico. Aristteles
haba apuntado en su Potica que las grandes obras de arte son producto de
inteligentes o de entusiasmados, gente fuera de s. Este furor del melanclico
no puede ser divino en Aristteles en el sentido de remontarse a un origen no
natural. Connotacin natural de causa y efecto. Si uno piensa, lo que se refiere
es que a cada uno se haga dueo de su propio deseo, de un deseo excesivo.
Siempre encontramos eso que deseamos ser y no somos. La virtud es que el
melanclico se encuentre en un punto medio. El valor que introduce la
melancola es la diferencia. El melanclico siempre quisiera estar en otra parte,
de ah su tristeza.
La tradicin cifraba la melancola como una enfermedad del cuerpo que en este
contexto vemos basado en una enfermedad de la psique. Hallar un justo medio

en tu furor. Cuando Aristteles escribe el problema 30 atribuido a l la tradicin


ya se asociaba el temperamento melanclico con la poesa la filosofa y el arte,
con una afiliacin al eros.
Coloca la lujuria entre sus caractersticas esenciales. Peligro de la prdida. El
talante contemplativo que se le concede al melanclico es el peligro a caer y
quedar prendido por los simulacros. por eso cuando habla de la mimesis habla
de aquellos que fantaseaban con cosas confundindolas con la realidad.
Desde un punto de visa psicolgico y moral estar condicionado por el eros.
Reflexin sobre el simulacro de Lucrecio. siglo I a.C. (el joven Narciso. En una
de las casas de Pompeya) Lucrecio pertenece a la corriente de Epicuro. Se
entrega a la eliminacin de todo lo que pueda causar dolor y por tanto exalta el
placer. Tambin lo exalta de una manera regulada y con una tica potente. Los
epicreos tienen una caracterstica, que es la de aceptar la completa
diversidad, ... pero tendemos a pensar en unidades. Estos pensamientos de
continuidad lleva pensar a los que ellos no quieren: la inquietud del alma. Dos
ilusiones: miedo a que los castigos sean infinitos. Procede perfectamente a un
deseo de infinito placer. Epicuro llega a decir que todos los males o son porque
no entrenan a la idea de este castigo que nos puede llegar en cualquier
momento. Tales impresiones que Epicuro llamar
dolos y Lucrecio llamara simulacros conformaran fluidos de dos tipos: Fluidos
que emana del cuerpo y se manifiestan de olores y fluidos que destacan en las
superficies, como imgenes.
Los simulacros no siempre se leen, necesitan una atmsfera. Lucrecio destaca
un tipo de simulacros muy particulares: fantasmas, que en gracia esta
relacionada con la fantasa y la capacidad de formar imgenes. Estos
fantasmas se caracteriza en que tienen independencia hacia los objetos y
movilidad. Parece que con ellos la imagen crea el lugar del
genio. Tres tipos:
Teolgicos, requieren un a creencia.
Onricos. Centauros, quimeras, etc que se manifiestan con ms intensidad
cuando el cuerpo duerme.
Fantasma ertico. Implica un fuerte deseo. Inspiran y resucitan el deseo.
Cuando Lucrecio considera la belleza de un rostro. Los simulacros simulan la
creacin de un falso infinito y hacen surgir la doble ilusin: primero la ilusin de
infinito y placer, y de infinito dolor, entendido como la no consecucin del
placer. Siempre querremos ms y otra cosa. No
estamos satisfechos.
Dion de Prusa. Escribe teoras de arte en algunos de los poemas que escribi,
sobretodo en la duodcima operacin, que estaba destinado ser entonada en
los juegos olmpicos. Por ellos tambin se denomina oracin olmpica. En esta
oracin trata de las artes visuales, especialmente de la escultura. Elogio del
Zeus de Fidias. Cuestiona si el arte puede crear la naturaleza divina. Dice que
su estatua de Zeus es una apariencia verdadera del dios. Las imgenes que
realizan son imgenes innatas que residen en el alma. Dice que estas
imgenes son peligrosas e importantes. Son peligrosas porque crea una
creencia comunitaria, da imagen a ciertas ideas, concreta ideales. En ese
sentido el demandante dice que el arte es peligroso. Imaginaos que esta idea
tan moderna como es la de nacin tuviera una representacin muy concreta,

fsica, personal. Ese es el peligro de la representacin. Dion dice que el artista


tambin puede adherirse a figuras literarias, al crear una imagen fsica, esta
interpretando la imagen divina y la imagen en su mente creada por los poetas
sirve de modelo. Sobre todo a finales del siglo I a.c la fantasa emerge como
valor. Plinio en el siglo I hablando de Timantes de Sicin, pintor, dice que fue
uno de los pocos artistas cuyas obras sugieren ms cosas de las que hay
pintadas en ellas. Eso va a ser muy propio de Plinio, siempre hay algo en el
arte que no se puede aprender fisicamente, que es sugestionable y requiere la
fantasa del espectador.
Para Plinio la obra inacabada siempre tiene y valor, pues produce una
sugerencia, un deseo de acabarla t mismo. Para Plinio la clave esta en la
prdida, la ausencia, lo que ya no hay, lo que tienes que completar.
Filstrato de Lemos, S.II-III D.C. Escribe dos obras clave: La vida de Apolonio
de Tiona e Imgenes.
El la vida de Apolonio de Tiana vuelve al tpico de Fidias y probablemente
escribe uno de los pasajes ms importantes de la teora del arte antiguo. Se
pregunta quin ha glosado a Fidias la representacin del dios que no ha visto.
qu es? No puede sealar otra cosa que no sea la imitacin, pero imitacin de
qu. Filstrato el Viejo dice que es la fantasa la que creo aquellas formas, es
ms sutil que la imitacin porque la imitacin representa las cosas visible y la
fantasa las que no se ven. No se puede mostrar a Filstrato en una linea
consistente entre mimesis y fantasa. Hablando en trminos muy modernos
podemos decir que la realidad.
En imgenes, destaca la representacin del nimo y las expresiones como
valores fundamentales de la obra dl arte. Pasaje sobre la obra de Narciso. Uno
de los textos ms importantes de la teora del arte antiguo. Se trata de una
cfrasis o descripcin. La fuente dibuja la imagen de Narciso y el cuadro la
fuente y todo lo referente a Narciso. Un muchacho que acaba de poner fin a su
cacera est de pie junto a una fuente, arrastrado por el deseo de s mismo y
enamorado de su propia cara que, reluciente, se refleja, como ves, en el agua.
Todo el cuadro trata sobre engao y el pintor trabaja bajo ese umbral en que lo
pintado y real se confunden.
Quintiliano. siglo I d.C. dice que la mente esta dotada de frmulas claramente
delimitadas. Lo que los griegos llamaban fantasas, nosotros lo llamamos
visones. Representan objetos ausentes.El artista comienza a tener una
categora social que antes no tena, gracias a artistas como Apeles o Fidias. La
posicin que el poeta tena va a pasar al artista.
Filstrato el Joven seala este paso de lo potico sugerente a la pintura que
produce imgenes tambin en la mente del espectador. Tpico que aparece
con Plutarco que dice que la pintura es una poesa muda y que la poesa es un
cuadro parlante y como Horacio que seala con uc pictura poesis que la
poesa es como un cuadro. No dice que todo el arte es como la poesa y
viceversa, sino que se refiere a la capacidad de entusiasmo. Esta idea se
relaciona con el terico

Calstrato. Calstrato hizo un libro: Descripciones. cfrasis de obras de arte.


Insiste en que el artista es un hombre arrebatado por la locura divina en el
sentido platnico. En ese sentido se acercan a los profetas. Ahora dice que
tambin los pintores son capaces de representar visiones profticas, no
literalmente, es una cualidad. La tekn va pasando a un segundo plano. Este
logro de Calstrato que consiste en trasmitir el valor del poeta al artista sigue en
la descripcin de la estatua de una vacante no solo el arte de los poetas y los
prosistas....creaciones posedas. Heidegger la mano piensa.
En definitiva, la fantasa y el arrebato va a cobrar una enorme primaca en
estos siglos.
Pseudo Longino. Primer tratado sobre los sublime. s.II d.C. ...se usa para
designar aquellas... te parece estar vindolo y hacerlo visible a los ojos que
quien lo escuchan. Est tan emocionado recitando, que eres capaz de verlo y
de hace que otros lo vean.
Los estoicos. Seneca viene a decir que no hay nada mas bello que la virtud.
Esta virtus que los estoicos contraponen al vicio es fundamental. Esta virtus da
raz a otra palabra que nos dar entender esto: virtual. Lo virtual es aquello que
est en otro lugar, la virtud tiene que ver con lo virtual. Con ellos no se refieren
con algo universal como dice Platn, sin la una idea que tenemos dentro.
Cogen la idea de Platn trascendental y lo hace una idea innata inherente. Una
imagen mental. El artista, dice Cicern, imita con sus manos la imagen mental.
Seneca entiende que el arte es la imagen que el artista copia.
Cicern. Orador 2.8 no creo que en un genero exista algo ms bello...ideas,
cuando creaba el Zeus y la Atenea no...
La idea est dentro del artista. Introducen la idea de Aristteles en la cual
tienes una forma del alma que imprimes en la materia. De algn modo, lo que
hace los estoicos es sintetizar Aristteles y Platn, pero no alcanzan una
legitimacin metafsica como Platn. La idea de los estoicos de la que habla
Cicern tiene que ver con aquello con lo que Platn plasm sus mximas
sospechas: la fantasa. Y todo ello en una corte subjetivista. Lo mayor para los
estoicos es alcanzar la tranquilidad del alma. Pero en el arte piensan que esa
idea puede ser materializa de forma perfecta. Se puede dar la perfeccin en
una obra de arte. Cuando Seneca en su epstola n65 habla de las causas del
arte cita:
Primera causa: la materia
Segunda causa: el artista
La forma en la que surge la escultura
Finalidad
La idea, aquello a lo que el artista mira, no importa que est fuera del artista o
dentro de l. La clave est en la adecuacin de la imagen a lo representado.
Por ejemplo, dice Seneca supn que quiero imitar tu retrato...de ti recibo en mi
espritu una quieta imagen que expreso en mi obra...no eres t, es la idea....
los estoicos, si conciben cierta nocin del simulacro en relacin con la inquietud
y la inadecuacin. Si tienen como objetivo de su filosofa la tranquilidad del
alma, no habr en el mundo nada pero que las falsas ilusiones, algo que te

inquieta y que no es verdadero. Para ellos, todo tiene que ser aprendido a
travs de la fantasa. Fantasas catalpticas, imgenes de cuya verdad no
dudamos un solo segundo. La idea de que un rostro se imprima en nuestra
mente a travs de la fantasa es fundamental. Ante la imagen de la imagen de
la verdad solamente podemos responder con asentimiento. Aceptamos su
completa veracidad. Imgenes apodpticas. Imgenes de cuya impresin no
podemos dudar. Desde un punto de vista estoico o epicreo de todas estas
reflexiones, podramos reflexionar que si todo lo que percibimos, nuestra
percepcin de las cosas es ms activa de los que en un principio pensamos.
No somos sujetos pasivos. Los estoicos no aluden a una prueba metafsica y
trascendental de lo que es la verdad. Solamente se centran en es asentir. Algo
si que se pude decir, que la imagen verdadera no causa la entitud que causan
las falsas.
Seneca, en el escrito de la tranquilidad del alma. Melanclico. Describe el
perfecto melanclico que nunca estaba donde quiere estar, siempre se
encuentra en vacuas ensoaciones. El estoicismo de la tranquilidad completa
del alma. Apaceia, apata. Distinguen las fantasas catalpticas, que son
verdaderas, de las fantasas que no nos llevan a la
realidad.
17/11/15
Fantasa catalptica.
Los estoicos creen que la verdad puede ser representada y esa representacin
puede ser fantasa, piensan que hay imgenes completamente ciertas.
Sarcfago de Plotino. Entre 260-280 dc
Plotino vive en el siglo III y desarrolla su obra en Roma en unas condiciones
muy humildes. Va a proponer una idea de comprensin totalmente diferente a
la de los estoicos. Los estoicos no acababan de solucionar el tema de la verdad
y de la perfeccin. No daban un fundamento metafsico mas all de cualquier
realidad. En este sentido, Plotino va a desarrollar un pensamiento en el que se
vuelve a la idea de un modelo superior, de categora metafsica. Un prototipo
perfecto y sublime. Lo que est haciendo es retomar la lnea platnica. Su
pensamiento es neoplatnico. Es el autor de las Enadas. Plotino funda toda
su filosofa en dos ideas fundamentales:
El absoluto no habla de Dios, no le pone ni siquiera nombre, habla del
absoluto.
Idea de emanacin. Para Plotino hay una unidad inexistencial. Todo ha
nacido, nace y est naciendo del absoluto. Est naciendo del absoluto gracias
a la emanacin. El absoluto irradia luz. De l emanan todas las formas de la
existencia.
La belleza es una emanacin del absoluto. Esta idea implica que todo lo que
hay aqu es imperfecto. No hay nada perfecto si no lo absoluto. Hay un mundo
superior al que tendemos y del que procedemos y una va de regreso a ese
mundo que es el arte. Plotino valora mucho el arte. No es un arte imitativo ni lo
considera propiamente creativo

El principio de emanacin es de origen oriental y permite a Plotino superar el


concepto de imitacin aparencial. Superar la mimesis de las apariencias. Para
l, el objeto material se convierte en bello, participa del pensamiento que
procede de la divinidad, del absoluto. La fantasa ya tiene asignado expresar la
emocin. Por encima se encuentra la contemplacin, que en griego es theorein.
Constituye el ncleo de la trinidad mstica. Plotino entonces rechaza ciertas
ideas de Platn en el sentido de que para Platn toda imagen se concibe de
forma negativa como falsedad. Para Plotino tambin las imgenes son
emanacin: si se desprecian las artes porque son imitadoras de la
naturaleza.... Fidias ha conseguido captar esa emanacin del absoluto y ha
podio dar una representacin del absoluto, sin embargo no es perfecto como
diran los estoicos. Al separarse de la nocin de imitacin como parecedor de la
naturaleza..
Platn separa el mundo de las ideas del mundo de los simulacros. Nuestro
mundo es un reflejo de ese mundo eterno, quieto, de las ideas. Para Plotino no.
Para l las ideas o el absoluto es idea viva. Este factor de viveza es
fundamental. Para Plotino el absoluto esta vinculado con lo vivo y emanador. el
absoluto coincide con su propia emanacin. La
esencia del absoluto no est separada de su emanacin. Si no emanara no
sera el absoluto. Fuerza viva. El artista entonces se relaciona con el absoluto a
travs de esa emanacin. Capta la emanacin, es atravesado por ello. Significa
pensar lo infinito. No es extrao que el Pseudo Longino est trabajando en esta
poca sobre lo sublime. Si el arte nos
conmueve es por que en el hay algo que es absoluto. Plotino sita la idea
artstica en una posicin totalmente nueva. Emanada de lo absoluto, el artista
puede percibirla gracias a que ha sido despojada de toda la inmovilidad que es
convertida por el artista en una visin viviente, pero lo importante aqu es tener
en cuenta que aunque sea una visin viviente y Plotino le est dando valor a la
materializacin de esa emanacin no es como lo estoicos. Est dando un
presupuesto metafsico y objetivo sobre la percepcin. La diferencia con los
estoicos es que si estos daban mucha importancia al individuo, toda la filosofa
de Plotino es supraindividual. Parece que Plotino a convertido que el buen arte
es el que hace que nos olvidemos un poco de nosotros mismos. A diferencia de
los estoicos, esa conceptualizacin de las artes de esencia trascendental. Eso
no quiere decir que est considerando como Arsitoteles que la idea est en el
alma. La idea est en el alma tanto que participa de lo absoluto.
De Aristoteles coge la dualidad de idea y forma. Dice que el alma vivifica la
materia, le da hlito. He aqu la verdadera complejidad: aunque estaba a favor
del arte como acercamiento de lo absoluto, a la vez de que el arte acerca
tambin aleja, porque el arte no puede prescindir de su materialidad y para
Plotino lo material es la dinstancialidad con el absoluto. Patrstica: nosotros
somos distancia con Dios. No podramos ser de otra manera. Sin embargo, si
nuestra materializacin permite vislumbrar una emanacin de lo absoluto es lo
que a la vez nos separa de l.
Se opone a la mimesis de la apariencias y propone una mimesis heurstica,
vinculada a la investigacin. Sigue el vestigio, huellas que da la orientacin del
arte plotiniano. Acercamiento a las huellas del absoluto. Sin embargo, esa

finalidad de alcanzar el absoluto es imposible para el arte, porque necesita de


materia y eso es precisamente lo que le separa del absoluto. Entonces, lo que
le da vida al arte es lo que le separa del absoluto. Una obra de arte no es
materia pura solamente. Hay algo en ella que est participando de ese absoluto
como emanacin. Pierde consistencia por la propia materialidad. Plotino influye
a todo el cristianismo, es el primer pensador de la corriente grecolatina del
mundo cristiano. A travs de Platon trasmiti en Florencia las ideas
neoplatnicas que recoge Ficino.La obra de arte nunca ser perfecta porque
tiene una materialidad que el mstico tena que trascender. A veces la obra
hace difcil ir ms all de la mera imagen. Las imgenes sensibles invitan a ir
mas all de ellas pero al mismo tiempo vela por que se pierdan en ella. El arte
y la imagen solo se pueden entender dialcticamente.
Pantocrtor, San Apolinar el nuevo, Rvena, siglo VI
Para Plotino todo es uno, y nosotros tendemos a esa unidad. La etimologa del
ser para l procede del uno. En esa tendencia hacia el uno desarrolla un
mtodo. Se trata de un camino prctico. Nuestro eslabn con el uno es el alma.
El camino es el proceso de contemplacin. Es una filosofa despersonalizada,
del olvido de s, no tiene una tica individualizada como los estoicos. Plotino es
el ultimo de los pensadores de la Antigedad. Aun no es un pensador
propiamente cristiano. Los tres peldaos que pretende en el proceso a la
unidad son:
Purificacin. Como los estoicos, propone un control de nuestras tendencias
fsicas. Serenidad y liberacin de las pasiones. Paceia.
Iluminacin, como ente moldeador de las ideas y participacin en la
emanacin.
La unin. estrictamente platnica en el aspecto de camino de ida y vuelta.
Transformacin de nosotros cuando nos unimos al uno. Mayor realizacin del
alma sublimada. Hay un camino de vuelta al mundo terreno pero ya no vemos
las cosas como antes. Las virtudes cobran otros sentido: las tareas ordinarias
se vuelven ejercicio de mayor unin con el
uno. encuentras una suerte de teofana en las cosas ms sencillas.
AUTORES CRISTIANOS
SAN AGUSTN
Sermn de la montaa, la Biblia.
Con San Agustn, que vive entre 344 y 430, la belleza se exalta. La religin
cristiana es una religin de las imgenes. Negacin del placer y exaltacin de
la belleza. Se da un empuje al concepto de fantasa. Libertad del querer. Los
hebreos lo llamaban yeser, y as aparece en los originales de la Biblia. Agustn
tiene muy presente ese querer, pero la visin espiritual es una especie de
mediadora con ese querer que implica la fantasa entre la visin corprea y
mental. Dice que la fantasa puede llevar al buen camino, salvacin, o a la
perdicin. El arte en definitiva es un momento decisivo. En las confesiones,
Agustn habla de la belleza reconociendo lo esencial. dice que los ojos aman

la formas bellas pues la misma luz reina de los colores, baando con sus
rayos-.. belleza-->luz
La luz est ah aunque no la veas.
La luz como emanacin de lo divino causa sosiego.
Si la luz no estuviera, la tendramos que buscar con gran deseo de que
volviese. Si tarda en venir, nuestra alma se entristece. esta conciencia de
tristeza del alma va a inundar a la Edad Media.
La tristitia ser un pecado capital. Esa tristeza ser vista como manifestacin
de un deseo. Recuerda esta consideracin a la que en el siglo VI har Juan
Clmaco en el llanto causador de la verdadera alegra. El cristianismo es una
religin del deseo. Ese llanto causador de la verdadera alegra lo es porque en
tanto manifestacin del deseo constata la
manifestacin del ser divino. Juan Clmaco dice llanto sobre un dios es tristeza
del alma... si no lo alcanza lo busca en sumo trabajo.. Con el grandsimo ardor
que uno siente al sentir lo que desea subraya una reflexin constante en todo
el cristianismo.
San Agustn piensa en la belleza como algo que atrae. No atrae por s misma,
sino por cualidades. La belleza tiene una ratio divina. En la belleza est la
razn divina. Su logro es saber localizar la belleza dialctica de una obra de
arte. Habla de una inevitable falsedad sin la cual no puede existir una
verdadera obra de arte. Una obra de arte,para ser una obra de arte, tiene que
participar de una falsedad. Si una obra de arte ademas podra ponernos en
contacto con lo divino, de algn modo esa falsedad es intrnseca a su
autenticidad. Este punto de vista le llega a reconocer una autonoma en la
naturaleza de una obra de arte.
Un cuadro se contempla de una manera y los cuadros de otra... la imagen es
expresin directa de ese deseo.
Agustn reconoce en el arte una contemplacin de la belleza que no
corresponde a los objetos naturales. El artista tiene una belleza innata
inherente en su alma que se debe a dios.
El nico artista que hay en el mundo medieval es Dios.
La belleza esta por encima de las almas, as que en efecto no debemos
admirar a las obras de arte sino ms all de ellas. confesiones: y tambin de
pinturas y toda clase de representaciones yendo ms all... Las artes han
conseguido que vayamos ms all de la realidad. Solo para deleite de los ojos.
Nos fascinamos tanto que no nos importa su origen pero yo dios mo, y gloria
ma, por esta belleza me ...por la cual mi alma suspira da y noche. Es un
suspirar gozoso. En Agustn sin embargo hay algo que no coincide con el
neoplatonismo de Plotino:
Es que Agustn sustituye el alma impersonal del mundo del neoplatonismo por
un dios personal del cristianismo, con el que se intima para llegar a una
concepcin aceptable para el propio cristianismo. Tiene una cierta deuda con el
estoicismo, que es un pensamiento del individuo, (uno enfrentndose al extrao
hecho que es la vida). Agustn absorbe
esa enseanza y conforma una moral, o una tica, que se conforma con
nuestra relacin ntima con Dios. Piensa, como haba hecho Platn, los
estoicos, que esa belleza de la que hablamos reside en ideas que conforman
principios originales de las cosas y que son inmutables y permanentes. En
Plotino haba una vivificacin constante, concepto

procesual. Agustn vuelve a la inmutabilidad de las ideas. Qu ocurre con el


cristianismo? Coge el pensamiento trascendental de Platn y lo separa de la
idea del fundamento
filosfico. Esa caracterstica trascendental no se va a definir por un
conocimiento filosfico sino teolgico. Lgica del pensamiento divino. tres
problemas:
Si es Dios hay imgenes preexistentes de las cosas creadas.
Si son una o mas de una.
Si dios puede reconocer las cosas solo a travs de esas ideas.
San Agustn dice que s. Dios reconoce lo real a travs de esos prototipos.
Afirma las tres cosas. El pensamiento cristiano tiene otros autores muy
importantes.
Orgenes. estudio con Saccas, que es el maestro de Plotino. Vive en el siglo III
y es uno de los padres de la iglesia. Interesa por su concepcin de la fantasa y
la imaginacin. La fantasa es una imagen contemplada por los ojos de la
menos y un volos, voluntad, deseo. La base de Orgenes est en la imitacin
de la divinidad. El objetivo de Orgenes es
la homyosis. La semejanza con Dios. Se va a basar en esa idea bblica a
idea y semejanza pero con una correccin. El hombre ser una semejanza de
una semejanza, una imagen de una imagen de Dios. Una de las caractersticas
de
Orgenes es su consideracin del pecado. El pecado para Orgenes no puede
describir ese segn la imagen divina. Idea algo que le vali muchas criticas.
La apocatstasis: al final de ls tiempos, seas pecador o no te renes con Dios
no hay condenacin eterna. Cuando decimos pecado, es pecado. l piensa
que el pecado es de algn modo necesario. En el sentido de que el pecado es
lo que prueba nuestro libre albedro, nuestras tendencias. el pintor de esta
imagen es el hijo de dios....puede verse oscurecida... de este ltimo cuadro t
eres el pintor.
Este pecado supone cada. Sin cada no puede haber proceso de
perfeccionamiento. La cada es lo propio del hombre en el sentido en que es
distancia con Dios. Igual que Plotino, tambin tiene un pensamiento procesual,
proceso de ascensin. Ascensin, esa completa semejanza con Dios que en
tanto que somos hombres no puede suceder. La
propia idea de redencin coincida con esa semejanza. Redimir esa cada es
asemejarse a lo divino. Si lo divino est fundado en la imagen, lo divino es
inalcanzable e irrepresentable. En esa vuelta a la cercana con gran esfuerzo
se puede ver la semilla de la iconoclastia. La duda de las imgenes. En
Orgenes podemos encontrar la raz de la
iconoclastia.
logos desnudo, en el cual participamos...recuerdo de Jess.. La
representacin de Cristo solo puede ser la imagen de una imagen de una
imagen.
Hay cierta superacin de las imgenes: Dios es irrepresentable. Concibe al
hombre como cado todos los espritus cayeron..

Para los medio cados que somos nosotros, Dios hizo el mundo y nos uni al
cuerpo a modo de castigo. En este pensamiento patrstico castigo conlleva
todo un sentido de aprendizaje. El cuerpo no es un mal en s, puesto que ha
sido creado por Dios. Es un castigo y para Orgenes es un medio de curacin.
Es una etapa en el regreso. El castigo
es un medio de depuracin, nos permite superarnos y tender al no. No utiliza el
termino ver, sino contemplar, theorem.
La dualidad entre espritu y materia, pasaje de Odn de Cluny: La belleza del
cuerpo consiste solamente en la piel. Pues si los hombres vieran lo que hay
debajo, como dicen que poda ver las entraas aquel lince de Beocia, les
asqueara la visin de las mujeres. Su gracia consiste en moco y sangre, saliva
y bilis. Quien piense en todo lo que
esconden los orificios nasales, la garganta y el vientre, solo encontrar
inmundicia. Y si nosotros mismos no siquiera ocaMos el moco o el excremento
con los dedos, cmo podemos desear abrazar el saco mismo de los
excrementos?
Alusin al problema de la virtus e idolatra. Lo que es contemplacin e idolatra.
La idolatra alude al dolo, en griego es ese personaje que no tiene referencia
real. La idolatra tiene mucho que ver.
Nomenclatura del fantasma. Lo que resultaba ridculo incluso a los antiguos,
como a Horacio, era que se admirasen imgenes y cosas materiales. La
defensa de las imgenes va a tener que fundarse en que ese material o
pigmento tiene un resto que permite la comunicacin entre materia y espritu en
la que sacan su manifestacin, por ejemplo las
reliquias. Contra las imgenes: Clemente de Alejandra Una estatua es
realmente materia sin vida,modelada por la mano del artesano, pero, en
nuestra opinin,la imagen de Dios no es un objeto sensitivo realizado con
materia perceptible a travs de los sentidos, sino con la mente.
Tertuliano:los demonios destruyen la mente...
Diablo: diabolo. da: dos, bolos: querer. Raz de nuestra palabra voluntad. Es
una divisin en nuestro deseo. Esta divisin se va a ver en la Edad Media en el
amor corts. Defensa de las imgenes oficial. Leon III manda la destruccin de
las imgenes, pero se discute si pueden ser recordatorios del retratado, como
un smbolo. Los smbolos salvan el arte de la Edad Media. Establecieron toda
una filosofa de perfeccionamiento que dar lugar a la raz de la mstica y las
primeras bases del monacato, oriental en este caso y luego pasa a occidente.
Interesa la idea de diablos, particularmente en que los padres de la iglesia
tomaron como pecado del deseo puro:
La Biblia menciona a los diablos del medioda. Corresponde a una vieja
tradicin de las rotaciones solares, de Arcadia, sobre el deseo que aparece a la
hora de la siesta. (siesta alude a la hora sexta, que en el horario antiguo es el
momento de luz cenital). Segn las creencias arcaicas, es la hora de Pan, cuyo
sueo interrumpido a esa hora nos puede producir pnico. Ese pnico est
relacionado con ciertas tentaciones o imgenes fantsticas que todo el
pensamiento de lospadres de la iglesia vincularan a la feria y se vincularn a la
figura de Antonio, que es arrastrado por los demonios.San Antonio arrastrado
por las tentaciones. Normalmente estos demonios suelen ser representados
como mujeres.

Dualidad de la idea de la tentacin y a lo largo de la historia de la pintura las


tentaciones no toman imagen demonstruos sino de mujeres. Relacion entre lo
sensual y lo diablico.
Esta concepcin de la feria relacionada al diablo fue categorizado por Evagrio
Pntico. Lo que hace, siguiendo la estelade Plotino y Orgenes,es proponer un
sistema de perfecciones que inaugura el monacato.Los ocho pensamientos
malignos. leghesmoi. No son pecados, son tentaciones fsicas que el monje
tiene que controlar.Lo que se pretende controlar a travs de esta doctrina del
loghesmoi. Los vicios capitales tienen una historia muycompleja. Interesa la
feria desde su conjuncin. Eran ocho vicios capitales, con Gregorio Magno se
queda en el listadode 7.
La acedia: pereza. La pereza es algo que aparece sobe todo en el siglo XII-XIII
pero fundamentalmente era acedia. Eloctavo, que estaba en medio era la
tristitia. Con Magno la tristitia y la acedia se unen. Aparece en el siglo XII el
pecadode la pereza sustituyendo a la acedia porque se glorifica el trabajo.
Se da a lo largo de la Edad Media que la acedia se confunda con la melancola.
Con Ficino y los tericos delRenacimiento aparece un concepto positivo de lo
inasible, de lo que no se puede tocar. Dar lugar al concepto de artistacomo
melanclico.
Csare Ripa. Acedia. Malinconia.1593
El aqueros, el descuido. el aqueros en el mundo griego era el ritual de
enterramiento que aseguraba la separacin delcuerpo. Todas las descripciones
en la patrstica de la acedia tratan sobre un monje que le gustara salir del
monasterio.
Pasibilidad desesperanzada, que caba como muestra el Bosco, como un tipo
somnoliento. Por otro lado encontramos una inquietud, desasosiego, intentando
buscar el cambio. Esta idea del deseo va a ser clave. Deseo como inquietud. El
deseo tambin tiene que ver con lo que dice Agustn. En el siglo XII-XIII se va a
producir una reconfiguracin con la
primaca del trabajo y la vida activa. Desde la consideracin de que el deseo se
relaciona con la esperanza, la desesperanza no es la falta de esperanzasino es
el estado de mayor sensacin de deseo. Va a posibilitar que la imagen cobre
un estatuto positivo en Occidente porque nos produce deseo de trascendencia.
Cuando se defienden las imgenes por Damasceno y escribe Fuente del
conocimiento, defiende las imgenes aludiendo a una participacin de aquel
que se nos est alejando. Toda la dialctica de la imagen hasta hoy en da est
basada en que la imagen se acerca y a la vez le aleja. Es un recordatorio de lo
original y a la vez un alejamiento. Para Damasceno existe la posibilidad de
participacin: methexys. Defiende la imagen a travs de Platn. Relacin entre
el mundo divino y terrenal. Imagen participante. No es idntica al modelo, pero
no esta completamente diferenciada de l, no lo niega, podra permitirnos estar
en contacto con lo original. El mundo entero para Damasceno son smbolos e
imgenes, cada uno sugiere lo invisible que hay detrs de l y por tanto el
smbolo participa. Incluso las sagradas escrituras son simbologa.
Cuatro lecturas de la Biblia:
Literal
Alegrica

Moral
Anaggica. La lectura de la Biblia que nos permite participar de lo divino.
La Vernica. La Vera Icona. El Mandylon sera una de las imgenes milagrosas
que no han salido de mano humana.
Son protectoras.
iti uberman
Son imgenes que no se dirigen a la sensorialidad. Prueba de ello es el cuadro
renacentista de Ugo da Carpi. El tratamiento de las figuras es renacentista y el
icono de Edesa aparece tal cual. Uno de los historiadores del arte ha dicho
sobre este tipo de imgenes apotropaicas que no son imgenes cuyo valor se
sita en la visin sino en la presencia. Habla de imgenes de reverencia, que
hacen bajar la mirada y producen un efecto y cumplen as con toda la lnea de
la esttica medieval. Desde luego, la esttica medieval o las consideraciones
del arte a lo largo de la Edad Media presentan otra serie de problemas. Uno de
ellos es la defensa de las imgenes. Gregorio Magno concedi una utilidad
fundamental a la imagen al decir que las imgenes no estn para ser
veneradas en s mismas sino para educar las mentes ignorantes. La imagen a
diferencia de la escritura es que es directa, deca Gregorio. Hay que entenderlo
con buen ojo, el significado de los temas expuestos en pinturas, esculturas, que
pudieran llegar al gran publico estaban destinados una instruccin. La
repeticin de temas sirvi como potenciador de asimilacin de los contenidos
representados. Interesa como se toma conciencia del poder de la imagen en
trminos de estructuracin de la sociedad. Son un estimulo de una experiencia
que gua el comportamiento. El cristianismo se hace sabedor del poder que
tiene una imagen. Poder de consenso y
poder del que se har eco, por ejemplo, San Bernardo al decir que los monjes
prestan ms atencin al placer que reciben a travs de la imagen que otra
cosa.
Entre la propuesta a favor de la imagen y quien observa los peligros de sta no
podemos olvidar los textos que se le atribuyen a Dionisio Areopagita traducidos
por Juan Escoto. Hay que destacar de estos textos varias lineas:
La impronta neoplatnica. El ser humano puede arrastrar la huella de Dios
siguiendo la luz de los hombres. Mirada procesual sobre la imagen.
Lo poco que sabemos de estos textos es que proceden del mismo entorno en
que Plotino desarroll su obra, por ello no extraa que la imagen se conciba
desde una sentido ascensional. Areopagita da un empujn al sentido de la luz.
Vidrieras y consideraciones del abad Sger.
En su teologa mstica Pseudo Dionisio ofrece que la contemplacin consiste
en adentrarse en el misterio, en Dios. Cuando ms cerca ests de la luz de la
divinidad, menos palabras necesitas. Lo inteligible se presenta cada vez ms
simplificado. Cultura que se dirige al uno. En el caso de Pseudo Dionisio esa
direccin al uno es llamativo. Este padre de la mstica considera la triada de lo
verdadero lo bello y lo bueno de una manera... La hermosura en relacin con el
bien y la luz. Ah se observa que todo lo que es se debe al bien, todo lo que es
es bondad. Se acerca a la teora de Orgenes. La condicin humana, natural,

no tiene nada que ver con el mal. De hecho esta identificacin entre el ser y el
bien es absoluta de Pseudo Dionisio. El mal es no ser.
Dios infinito penetra todos los seres, desde los ms elevados y los primeros
hasta los ltimos y los ms humildes, y los sobrepasa a todos, sin que los ms
sublimes puedan alcanzar su excelencia, ni los ms viles escapar de sus
opresiones, como derrama su luz sobre todo lo que es apto, y crea, vivifica,
mantiene y perfecciona: como es la medida, la duracin, el nmero, la armona,
el lazo, el principio y el fin de todo: tal imagen visible y eco lejano de la divina
bondad, el sol, fanal inmenso: inextinguible, resplandece en todos los cuerpos
que la luz puede invadir, hace brillar su destello y envuelve el mundo visible, la
tierra y el cielo con la gloria de sus rayos puros. Y si algunos objetos no son
penetrados, no es porque no les puede alcanzar o porque les alcanza
demasiado dbilmente, es porque los objetos mismos no presentan mas que
elementos bastos, poco propicios a recibir la luz: as, parece pasar ms all y
reparte su riqueza en los cuerpos mejor dispuestos, pero nada de lo que se ve
escapa a la accin universal de este hogar inmenso. Destacar toda la impronta
neoplatnica que tiene el Pseudo Dionisio, toda la atencin que presta al tema
de la luz y especialmente la idea de esa participacin, todas las cosas que
pueden participar de ese bien. Tendencia a la unidad. Estar dentro, adentrarse.
No hay que dejar de aludir a los libros carolingios. Rbano Mauro. El arte es
necesario porque deja constancia de los hechos y una memoria. Pero desde
luego no es un tema que confirma una teora del arte. Un tema que si que
concierne a la teora de arte es la concepcin de creacin. El cristianismo
propone un concepto de creatividad extendido, hace que las imgenes tengan
una valoracin fundamental.
Esta valoracin fundamental concierne al arte que es tenido como algo
radicalmente diferente a la artesana porque la obra de arte no procede del
ejercicio manual, sino de la divinidad. Eso lleva a que no se tenga
consideracin del artista, el es un transmisor. Todo lo que tenga que ver con
sus manos aminora el valor de la obra.
En los siglos en los que se perfila el concepto de pecado como ha llegado a
nosotros, como la pereza y la idea del trabajo haciendo honor a trepalium como
castigo, se glorifica el trabajo.
El trabajo va a ser uno de los elementos que van a dar mayor dignidad al
artista. Sin embargo, la idea negativa del castigo del trabajo no se desarrolla
hasta el siglo XII-XIII donde personajes como Guillermo de Pelayo tiene un
desarrollo enorme en Europa a travs de sermones contra la ociosidad.
Avicena. vive entre 980-1037. Revolucin del siglo XIII. Fundamental porque
influye incluso al humanismo, es uno de sus pilares.
Divisin que opera Avicena: separa lo externo de lo interno. A lo interno le
atribuye cinco categoras:
Fantasa. la llama sentido comn.
Imaginacin. Es la que mantiene lo que el sentido comn recibe de los
sentidos. Agarra las imgenes cuando ya no estn. Si la fantasa es retentiva.
Fuerza imaginativa que compone segn su voluntad. No solo retiene, existe
una voluntad que se debe a ella.
Fuerza estimativa. Aprende las intenciones no sensible que se encuentras en
los objetos sensibles como la fuerza que permite a la oveja juzgar que debe
huir del lobo.

Fuerza memorial. Mantiene lo que la anterior fuerza estimativa aprende de los


objetivos singulares.
Para Avicena, solo cuando el sentido interno se ha cumplido es cuando el alma
irracional puede quedar informada del fantasma como conocimiento. El
conocimiento en toda la Baja Edad Media es fantasmal.
Valor cognoscitivo del proceso fantasmal. En un acto de inteleccin, la forma
desnuda quedara desnuda, porque la accin contemplativa.... Contemplas a
una persona y pones en juego toda al capacidad fantasmtica.
Averroes, que vive entre 1126-98 tiene muy en cuenta estas consideraciones
que en ltima estancia parten de Aristteles, segn el presupuesto de que los
objetos sensibles se imprimen en el alma. No se entiende si no se abstrae la
materia.
En la Baja Edad Media el ojo es concebido como un ojo que contiene imgenes
y que refleja fantasma. Como un espejo, el ojo necesita luz.
Averroes: Apenas el sentido comn recibe la forma, la transmite la virtud
imaginativa, la cual recibe de modo ms espiritual; esta forma pertenece pues
al tercer orden. Las formas tienen en efecto tres rdenes: el primero es
corpreo, el segundo est en el sentido comn, y es espiritual, el tercero se
encuentra en la imaginacin, y es ms espiritual. Y puesto que es ms
espiritual que en el sentido comn, la imaginacin no necesita, para hacerla
presente de la presencia de la cosa externa; inversamente, en el sentido la
imaginacin no ve aquella forma y no abstrae su intencin sino despus de una
atenta y prolongada intuicin.
Para Averroes todo el proceso cognoscitivo es conocido por especulacin.
Conocimiento especulativo. Proviene de espejo, especular, en el sentido
estricto de la palabra. Especulacin en el mundo de Averroes es fantasa, que
imagina en ausencia del objeto. Se inclina sobre un espejo en el que el mundo
eterno se refleja. Observar imgenes reverberadas.
Recuerda al mito de Narciso. Imagen del Romance de la rosa. Fundamental
para entender la teora del arte en la Edad Media.
Narciso en la Edad Media llama la atencin no por enamorarse de s mismo,
sino por enamorarse de una imagen. En la Baja Edad Media amar es un
proceso especulativo. El amor es un proceso fantasmtico que requiere
imaginacin y memoria. Este acercamiento ente amor y visin vena acercado
por Platn en el Efebo como enfermedad de los ojos. Es la consideracin que
llega a la Edad Media. Tiene un giro: es una enfermedad de la imaginacin o
maladitio pensetum. En este punto va tomando un poco ms de forma el hilo de
la melancola y la acedia. Con estas consideraciones del amor vinculada a las
imgenes sucede un proceso de transformacin de la acedia a la melancola
que llegar hasta Ficino. La acedia haba sido un pecado del vicio vinculado
con los deseos que no podemos controlar, las imgenes que producen deseo.
San Jernimo es uno de los primeros que localizan un testimonio entre lo que
haba sido un pecado de raz hebrea con la enfermedad de la que hablaba
Hipcrates. La melancola como enfermedad del cuerpo, relacionado con los
astros. Esa enfermedad del cuerpo se estaba moralizando.
El otro proceso es paralelo, y es que se produce todo un proceso de
secularizacin de acedia vinculado a la melancola...Horacio: el amor

pertenece a los ociosos. la ociosidad tiene esa connotacin no solamente en


relacin al trabajo sino al deseo.
Otium romano, la primera vez que aparece es un texto romano que se refiere a
la guerra de Troya. Llama la atencin porque se suele decir que la palabra ocio
aparece en ese punto. Ennia. uso de Hifigenia y Aride. Hifigenia est en
Aride con todo el ejercito griego. Estn en una isla porque no soplan los
vientos. Agamenn sabe que tiene que
sacrificar a Hifigenia para que sople el viento pero aparece un ciervo y la
sustituye. Ennio utiliza Otium por primera vez.. es un termino militar, el tiempo
que pasaba entre batalla y batalla. Como no soplaba el viento tenan mucho
tiempo para el otium. Tienes mucho tiempo libre, aburrimiento, no sabes que
hacer con tu vida, vas de un lado a otro. De ah se convierte en pecado ms
tarde. Piglitia, pereza, relacionada con la acedia y el otium. Tiene que ver con
las otras fantasas que nos abruman cuando nos dedicamos a no hacer nada.
Proceso de moralizacin que es el paralelo a la acedia y melancola.
Movimiento de secularizacin. Lo que haba sido un pecado de monjes, que se
dedican al perfeccionamiento, pasa a adentrarse en la moral de todas las
personas. Hay quien ha defendido una segunda observacin. A lo largo del
pensamiento cristiano se comienza a valorar un componente muy particular en
la acedia el cual no podra estar iluminado sin la concepcin del la melancola
antigua: el deseo. La reconsideracin del deseo es
indispensable para entender la revolucin del siglo XII. Si en el Renacimiento
no se hubiera considerado al artista como melanclico si no hubiera un valor
positivo en la acedia. Giorgia, pensador contemporneo que defiende lo bueno
que tiene el deseo. El deseo bien dirigido. Todo el siglo XI y XII est fundado en
este giro. A nosotros la apaceia, apateia ha llegado como algo malo, pero
entonces era algo objetivo, tranquilidad del nimo, superar la gula, lujuria, etc.
Esta reconfiguracin del deseo se puede percibir incluso en Sger. Est
diciendo que lo que vincula la belleza y divinidad es el lujo. Dice: confieso que
las cosas ms
costosas deben servir primero y ante todo...
Santo Toms, que ya es un gran pensador del siglo XIII, destacan dos
elementos sin los cuales no se puede entender lo posterior:
Propone en su anlisis metodolgico, separar el sujeto del objeto. Una critica
a Santo Toms podra ser aquella que dice que no comprendi el efecto del
espejo, esa interseccin entre el que mira y el mirado y vuelve a mirar, esa
circularidad. me tengo que separar del objeto para entenderlo. Rompe toda la
idea de participacin. En la Edad Moderna esa separacin ser prominente. De
ah podemos sacar varios efectos. Podemos entender como el mirante
adquiere una nueva consideracin, el que contempla, en el sentido en el que se
le va a considerar individualmente. Aparece ese primer atisbo de individualismo
de Burckhardt defender en el Renacimiento. Llegar hasta Kant en el siglo
XVIII. Deposito de formas recibidas por los sentidos. Sentimos las cosas como
si estuvieran dentro de nosotros una vez que hemos aprehendido. La belleza
requiere tres condiciones:
Integridad y perfeccionamiento.
Proporcin.
Claridad, pues todas las cosa que poseen un color brillante son hermosas.

Esta belleza radical entre el que ve y lo que se ve se presenta en Santo Toms


como una crtica del pensamiento de Averroes y su lectura de Aristteles. Santo
Toms no rompe con esto. El que ve es sujeto y objeto a la vez.
Otro puNto de Santo Toms:
Deseo. Reconsideracin del deseo entre las esperanza y desesperanza. La
acedia haba sido un pecado por su desesperacin. Santo Toms no lo concibe
como negacin de la esperanza sino lo que se hace esperar es para el que
no tiene desesperanza. La acedia en Santo Toms es definida lo que aflige a
un acedioso no es la conciencia de un mal sino la consideracin del ms
grande de los bienes, el acedioso por tanto posee una imaginacin infinita, por
ende el melanclico poseer una imaginacin infinita. Lo que no deseamos no
puede ser objeto ni de nuestra esperanza ni nuestra desesperacin.
Hay una reconfiguracin del deseo. El deseo produce esa tristitia. El lazo entre
acedia y deseo, y por ende acedia y amor, es una de las ms geniales
intuiciones que se da en la Baja Edad Media. Es esencial para comprender la
esencia del amor. A modo en que Dante en el purgatorio defiende a los
acediosos como aquellos que corren hacia el bien pero
por el mal camino. Este desesperado hundirse en el abismo de lo que ms
deseamos. El abismo que se abre entre el deseo y el objeto inasible del deseo,
pero lo que hace el acedioso y har el melanclico segn Freud es validar,
cohesionar la prdida. Por eso el acedioso hace mayor aun su objeto. Es este
desesperado, hundirse en el abismo, lo
que la iconografa medieval ha plasmado.
El Bosco, mesa de los pecados
Acedia como una mujer que abandona la cabeza sobre una mano. Ese gesto
configurar la imagen de la melancola. Llama la atencin cmo se introduce
toda una reflexin moral dentro de una concepcin sobre la fantasa, imgenes
desiderativas, amor. La fantasa se concibe al final como un cuerpo del alma,
que colocado en una punta de esta provoca deseos, fantasmas que a veces se
separan del cuerpo para acontecer escenas sobrenaturales. Moralizacin que
pase por afear, convertir en algo pecaminoso el amor ertico, una enfermedad
de la imaginacin.
Vicios y virtudes en el libro de Guillermo de per.. Hasta este momento no se
haba dado una literatura de taller. En estos ltimos siglos de la Edad Media
tenemos
algunos textos de taller que conllevan un trabajo terico. Son muy limitados:
Padre Tefilo. Siglo XII. Escribe un libro que se dedica a lo que llamamos la
cocina del arte y que sin embargo permite ver una intencionalidad terica del
arte y es que todo el arte est destinado a producir ese paraso de Dios.
Podramos decir que las primeras manifestaciones de manuales de
instrucciones de arte tienen por dentro un sentido teolgico.
Villard de Honnecourt. Texto del Siglo XIII, es un libro de modelos que sirvi
de fuente canalizadora de algunas imgenes. Seala algunas ideas que
unificarn en Europa tipologas pictricas y arquitectnicas. Confirma figuras a
travs de la geometra. Implica una herencia pitagrica, un pensamiento
aristotlico y un momento de rigor y los expone

perfectamente en antecedente de lo que ocurrir con los grandes tratados


donde las matemticas y geometra sern imprescindibles para generar figuras.
En el siglo XIII y XIV se produce una gran revolucin en la que la moral
cristiana ms potente se seculariza. Aparecen las leguas vernculas por escrito
(poemas). Esa secularizacin de la moral cristiana se perciben en los
poemas...la propia idea de amor que haba asociado el cristiano a la imagen se
asume al amor secular, ya no solo al amor de Dios.
Triomphe de Vnusvnre. Bandeja de parto. Figura con la mandorla cristiana
es una Venus. Los hombres lanzan rayos con los ojos que se dirigen a su sexo.
Venus terrestre. Consideraciones vinculadas al amor va a ser fundamental para
entender a Dante, Pretrarca, el denominado dolce stili nuovo. Toda la teora del
amor que fundamenta esos teoremas procede de siglo de reflexin sobre la
fantasmologa y la produccin de imgenes. A propsito de la fascinacin, un
concepto de amor que funciona como una penetracin neumtica, del soplo de
una imagen al revs de una mirada. Amor que entra por los ojos que nos puede
llegar a desquiciar. En este mbito, aparece Dante: yo soy uno
que cuando amor me inspira... Ese amor del que habla Dante es un amor
sensible suprasensible, no es un amor especficamente suprasensible sino que
se mueve en el umbral de los sensible. No es simplemente Plotino hablando
siempre de los suprasensible. La identidad de lo sensible y los mstico en la
palabra amor no constituy un hallazgo
potico pero va a actuar en Dante como un concepto artstico. A partir del dolce
stili novo se inspira en un amor.... se convierte en el leitmotiv de los poemas del
dolce stili novo. La Divina C!omedia es un proceso donde la fantasa cumple un
papel fundamental y es elogiada como una de las primeras cualidades. aqu mi
alta fantasa fue ya impotente..
Figura del primer terico del arte renacentista importante: Cennino Cennini.
Escribe un libro del arte en el siglo XIV. La obra de Cennini se sostiene por tres
patas:
La fantasa que da libertad al artista.
La naturaleza que es gua y timn.
El estudio del maestro. Se constante del estudio porque de l vas a heredar
un estilo.
Van a producir esta definicin: Es un arte que se denomina pintar para cuya
ejecucin.. fantasa mediante operaciones manuales para hallar cosas no
vistas....mostrando lo que no es... la pintura va a hacer que lo que no es sea.
- 30/11/15
Entrada del Renacimiento
Las grandes caractersticas del Renacimiento son:
La separacin, el distanciamiento. Se encuentra una virtud en el
distanciamiento. Primaca del la visin, observacin al
distanciarse el individuo del objeto.
Positivacin de la separacin en el sentido ms emocional. Separacin entre
el deseo y el objeto. Sin esa consciencia
del lugar en que ocupa el arte o se podra haber hecho una teora sobre el
genio basado en la melancola. Ficino se

dedica a eso, al igual que toda la filosofa de nuestros valores. La poesa del
dolce stili nuovo. Lleva a Petrarca, que
exalta que tu poesa, cantar, ocupa el vaco, es decir, el espacio de separacin
entre t mismo y la amada. La
separacin con la amada est visto positivamente. El arte de la Edad Media
estaba predispuesto a una unin, en el
Renacimiento es separacin.
Sentido de la historia muy fuerte.
Dante. En l hay una entrega potentsima al dictado del amor. Lo que ocurre es
que en la palabra potica, Dante
encuentra ese lugar de la fractura entre el deseante y su objeto. Est
trapolando un esquema propiamente eclesistico
del deseo de dios a la amada. Petrarca tambin lo har. Lo que hace el dolce
stili novo y toda la poesa de la poca es
trasladar a la amada al lugar de Dios. Amada que no se puede alcanzar.
Permite un gozo, la goia, el amor en la palabra
potica. Esa distancia es necesaria para la palabra potica. La separacin
encuentra conciliacin. Se parece a la acedia
y melancola. Pasa de ser una enfermedad a un problema moral y contrubuir a
su ennoblecimiento. Al artista le falta
algo, por eso es artista.
Amor sensible y suprasensible que toca el misticismo y abstraccin.
En Dante hay un valor enorme de la fantasa que solamente disminuye cuando
sube al paraso y ve la imagen de Dios.
Solo Dios puede desbancar a la fantasa. Hay una respuesta al mundo
medieval, pero no acusando el exceso
decorativo por ejemplo como hara San Bernardo, sino aumentando toda una
potica del universo general. Por razones
polticas de contemplacin se combate la esttica del oro, lo dorado. Para
entender el Renacimiento hay que tener en
cuenta el momento franciscano, esa mirada contemplativa donde se encuentra
una teofana pagana en la naturaleza.
Hay otros personajes importantes: Bocaccio. Hay que tener en cuenta que
tiene una conciencia histrica fuerte, sobre
todo al hablar de Giotto. Ya han pasado veinte aos y tiene conciencia de que
supuso un cambio radical.
Se pasar del paradigma de una vida contemplativa a una vida activa. Ya se
pasa en el siglo XIII con la importancia al
trabajo. El Renacimiento aade el valor de al vida especulativa, que tiene
mucho que ver con el reflejo, la concepcin de
un conocimiento especulativo teniendo en cuenta que todo es espejo. El espejo
ser el paradigma del conocimiento y
del amor durante todo el Renacimiento.
Un mito como el de Narciso esta tan presente que deja de ser un mito de
alguien que se enamora de si mismo a ser el
mito de alguien que se enamora de la imagen.
En la Repblica el problema es que cada uno tenga la identidad consigo
mismo, el diablo es la diferencia entre lo que
eres y lo que deseas. En el Renacimiento, en el texto de Pico de la Mirandola
sobre la dignidad del hombre, dice en

contraposicin que la dignidad del hombre es que el hombre es el ms pobre


de todos los animales pero puede
aprender de ellos. El hombre puede ser lo que quiera, puede aprender (el
hombre puede crear los dientes del len con
lanzas) puede asemejarse a cualquier cosa, puede elegir. Esa libertad ahora es
la base de la dignidad. Si en Platn
todos tenan que ser filsofos, en el Renacimiento se da el paradigma del
hombre artista, todo el mundo puede serlo.
Mucho antes de la dignidad del hombre de Pico habra que hablar de Petrarca.
Fue el primero que se planteo
verdaderamente la genialidad en si de los poetas. l es un religioso, traspola
toda la teora del deseo religiosa a fuera.
Petrarca es uno de los primeros que se plantea hacer un tratado de las artes
figurativas que no fuese un recorrido por
los artistas del pasado. No lo termin, pero sirve para aadir una reflexin mas
caracterstica de la teora del arte del
Renacimiento.
Hasta ahora habamos hablado de tericos que no hacan arte y artistas que no
teorizaban, salvo pequeos gritos como
Villard y el tratado de matemticas de Policleto.
Ahora surgen teoras que ya no son libros de cocina. Proponen ideas de hacer
arte. En este aspecto Petrarca es un
poeta que va a hacer un tratado sobre el arte figurativo pero que escribe mucho
sobre la experiencia potica. Reconoce
algo divino en el poeta: hay en los poetas cierta fuerza divina del espritu.
Descubre lo positivo del diabolos. Subida al
monte ventosoe 1453 ...miento, lo amo pero menos.....tristitia.... Un poco ms
adelante dice entre ambas tendencias
ese amor y ese odio.... Recuerda a las descripciones de la acedia. Es el el que
saca estas teoras sobre la acedia y las
vuelca a la poesa. nimo de unin del deseo y su objeto. La poesa de
Petrarca es la ausencia que genera deseo. La
separacin entre lo que desea y querra odiar, este diabolos permite otra
reflexin. En un incipiente humanismo lo
diablico se enfrenta con lo simblico, como una acto de objeto que rene con
lo dividido. (como la cruz y el
cristianismo. El smbolo une lo sensible con lo suprasensible).
Arte. Cennino Cennini. Vivi entre 1370-1430. Fue el ltimo pintor medieval y el
primero renacentista. En groso modo,
Cennino hace un libro sobre colores, formas y sobre como hacer pintura pero
una empieza a llamar a la atencin.
Cennino ya tiene un fuerte inters en su propio arte. !El objetivo de Cennino es
analizar el objeto de su crtica, ya quiere
hablar de su arte, no adorar la imagen de Dios. Arte en s. Hay ms motivos por
los cuales es un libro fascinante y cuya
introduccin es de lo ms lcida. Es un libro fundado, sostenido en tres patas.
Es un artista que hace teora del arte. La
primera pata es la fantasa que ha estado exaltada en la Edad Media. La
fantasia que haba sido visto algo peligroso

que invoca al diablo meridiano. Cennino la recoge puramente y dice suceder


que si la naturaleza te ha dotado de
fantasa....porque la mano y el intelecto tuyo... qu es la fantasa?la que da la
libertad al artista, el individuo que es
diferente est dotado de una cualidad fantasmtica mayor que la de otros hace
que empiece a aparecer en la teora la
idea del artista genial. segund pata: novedad que procede del movimento
franciscano. naturaleza como mejor timon de la naturaleza. imitacion
de la naturaleza.
Tercera pata: estudio del maestro. Adquiere el estilo del maestro. Lo ms
sorprendente del libro es la definicin que da de pintura (examen). Cuando
habla de la pintura, es un arte para
cuya ejecucin conviene poseer fantasa mediante operaciones manuales para
hallar cosas no vistas, escondidas bajo la sombra de lo natural y fijarlas con la
mano, mostrando lo que no es. Lo que hace la pintura es cristalizar la fantasa
que no vemos. Es ausente, lo cristaliza, lo muestra. Est diciendo que lo que
no es, o sea la capacidad de transportar
ontolgicamente la fantasa. Ee virtudes en el artista. Dice: nadie que no est
movido por un espritu frtil se aproxima a este arte, pues le place por.. natural.
El intelecto se deleita cuando su naturaleza ....por gentileza del espritu. Se
est hablando de la vocacin. Amor, a alguien le pone pintar. y la gentileza.
amor que no se basa en grandezas, en famas. gentileza de espritu.
Cennino Cennini adems nos permite comprender una diferencia fundamental
para todo el Renacimiento: por una parte
habla del timn de la imitacin de la naturaleza, pero por otra parte hay que
superar la naturaleza, encontrar cosas no
vistas escondidas bajo la sombra de lo natural. Esta idea influye a todo el
Renacimiento. Siglos despus Kant dir la
naturaleza es bella porque se parece al arte. El pintor tiene que tener la
capacidad de dotarse a s mismo de lo que
quiera. Puede crear cosa bellas, monstruosas, ...etc. Puede crear un
paralelismo a la naturaleza. Se empieza a
desarrollar la idea de genio. Acaba el texto de Leonardo: en efecto, todo lo que
en el universo es por esencia, presencia
o ficcin, ser primero en mente del pintor...cual ocurre con la naturaleza.
Se percibe en Cennino esta equivalencia entre ciencia y arte a travs de la
observacin. Parangn entre las artes.
Cuando en el captulo 85 aconseja cmo hacer montaas, dice que debes
ponerte una piedra en la mano y hacerla en
grande. Atraviesa todo el pensamiento del miscrocosmos. En lo pequeo
podemos encontrar un reflejo de lo grande. En
su cabeza est que lo pequeo puede ser lo grande. Ser una de las
caractersticas del Renacimiento.
Otra de las cosas que encontramos en Cennino es la concepcin del espacio.
Cuando ves cmo est escribiendo, te
das cuenta que de tiene tendencia a contemplar el espacio antes de la figura.
La perspectiva como forma simblica, Erwin Panofsky. Plantea que el
desarrollo de la perspectiva tiene que ver con una

representacin de Dios en el infinito. Qu hace presente a Dios en el espacio.


El Renacimiento es una conquista visual
del espacio.
*mito de Pigmalion es de los ms influyentes en la Edad media. Crea una
estatua de la cual se enamora y la lleva a
todas partes. Es una figura fantasmtica pero solidificada.*
Hay un libro: historia de la critica del arte, Lionello Venturi. Dice del
Renacimiento, reflexiona sobre el hecho de que el
Renacimiento tiene un puente entre el arte y la ciencia. no ser autnomo, es el
paradigma de la vida especulativa. el
conocimiento se ha vuelto visual. La separacin, distanciamiento, implica la
visin como el rgano supremo. Lo que en
el arte poda haber sido ptico (Miguel, vienes formalista y acua el termino
ptico y ptico. ptico es aquello que es
visual pero apela al sentido del tacto). A pesar de esta tendencia del arte hacia
la ciencia, el mtodo cientfico no existe,
se est conformando. No est Galileo cuando se conforma la pintura
Renacentista. Es un sistema de observacin. La
observacin es fundamental para entender la poca moderna. Sin embargo,
parece el paradigma del hombre artista que
si es autnomo. Se considera que en el arte hay algo que sobra, un
suplemento respecto a la ciencia. No se puede
dejar de tener en cuenta la imaginacin. Los tratados de Alberti y Leonardo son
recopilaciones de temas tratados por la
imaginacin.
Algo contradice ese acercamiento entre la ciencia positiva y el arte: Marsilio
Ficino. Neoplatnico, traduce a Platn.
Tiene una influencia muy considerable y no es precisamente el paradigma de la
ciencia positiva. Leonardo y Alberti
tienen un distanciamiento con su filosofa.
Cuando se enfrenta el tema de la pintura, Alberti dice que no la hay si no se le
aade la belleza. Leonardo que es tan
cientifista dir que en el dibujo puede hacer algo divino. Cuando Leonardo dice
el arte es una cosa mental.
Ocurre una cosa en el Renacimiento: se supera la doctrina de corte platnico:
emanacin y de corte aristotlico basada
en la imitacin. Supera ambas lineas porque..
ya no se est dirigiendo a Dios directamente.
ya no se trata de copiar la naturaleza, sino de conocer a partir de postulados
creados por la mente humana, es decir,
hay una pretensin intelectualista unida al misterio y adoracin en la
naturaleza.
Ghiberti escribe unos comentarios en lo que plantea una concepcin de la
historia muy particular: cuando l ve cmo ha
evolucionado hasta su tiempo la pintura, reconoce que a parte de Masaccio su
poca est en decadencia. A Venturi le
llama mucho la atencin ste porque normalmente lo que veremos a partir de
Vasari es un progreso. Sin embargo,

Ghiberti est planteando que la perfeccin es espontnea y que el resto es


decadencia, y que la perfeccin espontnea
fue Giotto.
1/12/15
Si en algn momento ha estado la ciencia y el arte unidos, se manifiesta en
Alberti. Igual que se hace manifiesta la
separacin entre el observador y el objeto observado. El cientifismo de Alberti
es clebre. Una de las caractersticas es
que a partir del siglo XIII y Renacimiento prolifera la literatura en lengua
verncula.
Tratado de la pintura, escrito en 1435 en latn. Hombre muy culto, que estudia
derecho en Bolonia. Desde los aos 20
escribe tratados de corte filosfico. En Alberti hay un giro llamativo sobe el
concepto de historia y dignidad histrica.
Alberti viene a afirmar que el origen del arte no es un problema histrico sino in
problema psicolgico o visual. En
efecto, no es un problema del modelo, sino de la visin. Esta cercana entre el
arte y la ciencia est marcada por la
visin. De pictura ser un tratado a propsito de la visin, del ojo.
Ese papel del espejo va a ser muy importante en el Renacimiento. Dice que el
fundador de la pintura es Narciso, cosa
muy curiosa para un hombre tan racional. Ese ojo no es el de Dios, sino el del
hombre.
Para Alberti, la tcnica que haba sido lo propio de los tratados es sustituida por
la visin. Estudio que contacta la
inteligencia cientfica y el arte de las cosas que no podemos ver...esto solo se
aplica a la representacin de cuanto ve
Est pensando en cmo se reproducen las imgenes y cmo funciona el
sistema de visin. Si Platn haba condenado
las apariencias, Alberti las justifica.
Apasionado de los estoicos, sobre todo Cicern. Viaja a Florencia, de donde
proceda su familia y conoce a Brunelleschi
y los experimentos y trabajos que est haciendo sobre el baptisterio. (prueba
del espejo) Ese experimento l lo teoriza.
Teoriza sobre lo que est trabajando Brunelleschi en la plaza de la Seora y ..
Caractersticas:
La naturaleza como arco triunfal. Se va a centrar en la correccin. Sin
embargo hay una superacin. Esta conforma la
paradoja del Renacimiento. Superacin de la correcta imitacin de la
naturaleza en la belleza. Naturaleza y belleza
conforman dos guas del arte renacentista. Sac su concepto de belleza de
Cicern, que la define como concitas, algo
ms que un canon la proporcin de las partes con el todo. La belleza es
simetra.
Hay un momento en que dice que la belleza es aquello que causa placer a la
vida. Alberti, como seala Venturi, se fij
en los contornos y los juegos de luces y sombras, mucho ms difcil que medir
las proporcionas. Toca el umbral de lo
calculable en el arte.

No sirve hacer formas bellas, hay que seleccionar- el artista selecciona


(concepcin muy moderna del arte). Este criterio
de seleccin remite a la historia de Zeus que cuenta Plinio en que se escoge a
los cinco jvenes ms bellos para
conformar a la mujer ms bella.
Hay una diferencia fundamental con el estoicismo: la belleza si es una idea
para Alberti, pero ha de corroborarse en la
experiencia. No esta pensando en un mundo interior, la belleza ha de
experimentarse (estar fuera de ti).
Hay en este punto varios matices:
En Alberti la belleza produce placer, no quiere decir que sea un juicio personal.
La belleza se reconoce por el placer que
produce pero nos os produce a todos, tendencia a la unanimidad. Cmo
medimos eso? Cmo llegamos a un consenso
sobre lo que es bello? Ser un problema que marque toda la esttica moderna.
Otro de los problemas es la dualidad entre naturaleza y belleza y es que en el
Renacimiento se instaura el ideal de
naturalidad como en la Modernidad. Es interesante y muy aristotlico como
Alberti tiene un punto de mira en el punto
medio, lo que es lo normal, el consenso. A partir de esa clarificacin sobre qu
es lo normal en el punto de encuentro, el
tambin va a desarrollar otra vertiente que escapa al canon matemtico, la
mirada cientifista por antonomasia:
desarrolla un paradigma de tica en su esttica basada en el decoro. El decoro
es la adecuacin.
El tratado de la pintura est dividido en tres libros. El ltimo se dedica al artista.
La funcin del pintor consiste en
circunscribir y en pintar sobre una tabla o pared formas...la superficie visible de
algn cuerpo...lo representado aparezca
de relieve tenga apariencia de cuerpo esta resaltando la imagen en s, est
haciendo una racionalizacin fantasma.
Consejo de relacionarse con poetas y doctos en letras. Lo primero que tienen
que aprender los pintores es a hacer el
contorno de las superficies. Va a llegar a Leonardo. Despus va a hacer la
relacin de las superficies y despus va a
hacer las formas de todos los personajes por separado. Contorno, superficies,
relacin con las superficies, todas las
formas de los miembros por separado. no se comprende a un solo lugar todos
los mritos de la belleza...
Sobre la copia de un cuadro dice nada podr pintar una cosa...debemos
aprender a pintar con pulcritud y veracidad..
Alberti plantea una construccin de la figura. Hay un momento en que habr de
vestir el esqueleto. Para que sea
creble, debajo de a ropa tiene que haber siempre un cuerpo. La correccin, la
ponderacin y la exaltacin de la figura
del artista.
Cree en el artista sabio, estudioso. El artista de corte cientfica primero estudia
la teora y luego lo pone en prctica. Hay
en Alberti, sobre todo el libro de arquitectura consideraciones de arte mas
polticas.

Defiende que la firma suprema del bien es el bien publico. En ese aspecto
desarrolla toda una idea donde el bien es de
inters de toda la sociedad y no son los gobernantes. El bien es el fin de la
vida.
Piensa en la ciudad ideal. Trata de poner en funcionamiento rasgos que
llamaramos tpicos para Po II.
Leonardo da Vinci
Leonardo es autor de numerosos escritos que han sido objeto de compendio:
tratado de la pintura. Cdice de Urbino. El
lugar en el que se desarrolla Leonardo es el lugar de la experiencia. La
experiencia es eso que da lugar al trabajo y
experimentacin. La experiencia que haba estado relacionada con el
aprendizaje en el Renacimeinto se vera
desplazada desde un punto de vista objetivo. Aparece Leonardo en este
momento. La experiencia de Leonardo es
experimental. Cierra el Quattrocento llevando a su culminacin la ideas de
Alberti y supone un punto de inflexin que
culmina en cierto Miguel ngel.
No se puede pasar por alto la figura de Ficino. Tuvo algn tipo de relacin con
l. Hay algo propiamente renacentista
con Leonardo pero llevado al extrema. Con su apelacin a la experiencia niega
el recurso de la autoridad absoluta
propia de la escolstica. Haba devuelto esa dignitas, antiguo presente. El
problema de la pintura no es histrico sino de
la visin.
Profunda crtica de la divisin escolstica de conocimientos. Divisin entre las
diferentes artes, mecnicas o no. La
pintura que tiene ese componente de llevar a la prctica, sin embargo es una
cosa mental. No debe ser algo que se
hace con las manos. Si el arte, pintura, era concebido como mecnico, en
Leonardo y los dems tericos se percibe
esta integracin o ascenso de la autoridad de la pintura.
Leonardo dijo est la Florencia de los Mdici en la Florencia...notables
diferencias con... sin embargo su postura no
era completamente cientifista de corte aristotlico. Crea en la unidad, la verdad
que Panofsky ha definido como smbolo
de unidad de la teora y la prctica. La teora es necesaria pero la experiencia
es mayor que la sabidura, y cualquier
prueba que venga solo de la mente es dudosa. El arte es una cosa mental pero
Leonardo no deja de recordar el
problema de la experiencia sensorial. Son varias las ciencias que no se basan
en los cinco sentidos. La experiencia
sensorial en Leonardo se retoma como problema filosfico. Nadie, ni Alberti, se
haban atrevido a poner en duda en
concepto de...la experiencia es cualquier cosa percibida por los sentidos en el
que la visin es el ms importante. El
ideal cientfico de Leonardo no es otra cosa que el saber ver.
La pintura, una ciencia. Es una forma de conocimiento cientfico que se debe
verificar necesariamente en una obra de

arte. Es la diferencia con las otras ciencias, que no tienen esta verificacin. La
pintura se funda en el mtodo de la
geometra. Para saber si es correcta una pintura hay que verificar su
produccin. Deriva de que el fin de la pintura es la
imitacin de la naturaleza. Mediante el criterio de la verosimilitud. Exalta
pasajes determinados de los escritos sobre el
problemas de la fantasa. La exige a una figura fantaseado completa
verosimilitud. Cuando propone hacer una figura
fantstica vuelve al mtodo de Zeuxis.
Desde luego, sita su arte y su esfuerzo intelectual en la luz y la sombra. Son
clebres en este tratado sus
observaciones, consideraciones a propsito de la atmsfera, color azulino que
marca la lejania de las montaas y el
esfumato. Va a superar el problema monofocal de la perspectiva albertiana. Lo
hace volcando su atencin en la
atmsfera. Es curioso que toda la lnea terica y pictrica de Leonardo deriva a
la zona de Grecia.
Primer gran hallazgo: problema de la luz y la sombra, superacin de la
perspectiva monofocal. Antes el problema era la
perspectiva, ahora tambin lo es la luz y el color del aire. Indefinicin de los
contornos en los colores de la atmsfera.
Esto supone el paso de una verdad natural o matemtica a una verdad
aparente. Se busca ms lo verosmil que lo
verdadero, por ello es el precursor del carcter efecticista del Barroco.
Otro punto sera la capacidad para crear imgenes nunca vistas y en este
aspecto la imagen nunca vista le permite
poner a la pintura por encima de la poesa y la msica. La pintura, parte de la
naturaleza tiene a lo verosmil pero se
relaciona de manera mas compleja.
La teora de la expresin tiene mucho que ver con este carcter efectista. En
ese aspecto hay toda una teora de las
expresiones humanas. Se dice que es uno de los primeros en generar
caricaturas o cabezas grotescas. Est animando
ciertas posibilidades de categorizaciones estticas. A travs del inters en las
conversiones y su efecto en el
espectador.
En la teora de las relaciones entre unas figuras, Leonardo, a ese problema de
la expresin, esa progresiva atencin
que la pintura renacentista va a mostrar a las emociones, aade un aporte
terico. Comparte con Miguel ngel. La
teora de la expresin llega a la connotacin del decoro, adecuacin entre la
forma y la funcin que ser parte de la
doctrina de la contrarreforma. Leonardo dice hay que buscar lo caracterstico
pero adaptndose....el rey no tiene
simplemente que serlo, sino parecerlo.
Bernard Bellenson. Estudioso muy vinculado al comercio de obras de arte. Villa
Itati.
Enorme importancia que tendr Ficino en la Florencia de los Mdici.
Enorme trabajo que Ficino realiz con los textos de Plotino, las traducciones
que hizo del corpus hermtico.

Tradujo lo escritos del Pseudo Dionisio Areopagita. Renovacin de toda una


tradicin vinculada la misticismo. No es
extrao que le debamos la idea del genio melanclico moderno. Hemos hecho
una genealoga emocional del arte en
relacin con ese melanclico hacedioso.
Fue el primer autor que identific lo que Aristteles haba llamado melancola.
Tuvo inters en la mitologa, en el estudio de los planetas vinculado a toda la
problemtica tradicional del horscopo.
Saturno. Ya por las inclinaciones de nuestra mente...podemos entrar..bajo la
influencia de Saturno
Ficino tiene aportes directos a la teora el arte, concepto de belleza. La define
como una evidente semejanza de los
cuerpos con las ideas...del intelecto sobre la materia
Fuentes:
Miguel ngel, para estudiarle tenemos como primera fuente las obras.
Los sonetos son otra fuente. Muestra una sensibilidad respecto a los
acontecimientos de su poca.
Vasari como tercera fuente.
Dilogo de la pintura de Francesco de Holanda.
Miguel ngel y el pensamiento reformista
En 1527. Saco de Roma. En 1530 la reforma. Es un reformista, est apelando
a una espiritualidad ms frrea frente al
destino esttico que est observando. SoN muy destacados lo poemas
dirigidos a Tomaso Caballer. En Miguel ngel se
da cita la intensa pasin fsica y la contemplacin de un belleza corprea. Hay
en l un deseo de vida irreprochable y a
su vez una exaltacin de los sentidos. Hay un Miguel ngel platnico que se
las tiene que ver constantemente con la
materialidad. Lo que a diferencia de sus predecesores nunca va a aceptar es
que en el arte se puede establecer normas
tericas cuya aplicacin supongan el triunfo.
El centro terico de Miguel ngel en el platonismo ha bebido del Ficino.
Procede del taller de Ghirlandaio. Muestra
inters por le componente cientfico de las artes, que pasa a ser secundario.
Para el el arte no es una imitacin de la
naturaleza.
Miguel ngel trabaja pensando en la idea del bloque. Cree que necesita una
profunda necesidad de la belleza. No cierra
los ojos ante la naturaleza sino que se propone traspasarla. Belleza intelectual.
Miguel ngel entiende la perspectiva
como un recurso, no como un fin. Su fin no es la correccin sino su
espiritualidad. La belleza interior es por ello el eje de
su arte y pensamiento.
Miguel ngel no cree en la reproduccin exacta de la naturaleza. La belleza
extraordinaria es el leitmotiv de sus
sonetos. La belleza inmortal es la que le importa finalmente. si el alma no fue
creada a imagen de Dios..
Una idea fundamental es que los sentidos son un pulso desgranal que mata el
alma.

Sufre un fuerte desengao con la Iglesia. Sus ideas coincidan con las ideas de
Lutero, que deca que la Iglesia se
haba perdido en el lujo y desenfreno.
El soneto ms importante es aquel en que se vuelve contra el mundo y la
belleza mortal y la propia imaginacin y el arte
mi vida, frgil..
Idea del crecimiento y movimiento en el paisaje de la Gioconda. Motor del
alma. Idea de la potencia muy Aristotlica.
El Cortesano de Baltasar Castiglioni. Libros y conceptos que tendrn mucho
que ver con Rafael. Idea de gracia como
desdn de la dificultad. Las gracias pasan a formar parte de un cortesano. Lo
que ms interesa del cortesano es ver
aquello que se refiere al hacer sin que parezca difcil.
7/12/15
La tekn poitica est en el corazn de la filosofa occidental.
Arte y ciencia posibilitan la generacin de tratados.
Piero della Francesca- prospectiva vivendi
PomponIo Gaurico.
En el siglo XVI tenemos este tipo de tratados pero se experimenta a su vez la
separacin entre el tratado cientfico y el
de arte. Esa separacin se da fundamentalmente en Venecia. Sin embargo, va
a haber un ltimo autor del mbito
florentino donde ya est pasando algo diferente, que no corresponde a este
paradigma de tratado a modo de
instrucciones para configurar cientficamente una buena obra de arte. Vincenzo
Danti es quien promovi la primera
encenta de arte dirigida a artistas, que tiene inters de centrarse en el
parangn de las artes, en este caso la pintura y
escultura. Concepto de formacin de las bellas artes.
Lo que cambia en el pensamiento de Danti es que toma de referencia a Miguel
ngel y propone un aprendizaje desde la
maniera. Ya no consiste en copiar correctamente, de convertirse en una suerte
de comunicador de lo divino como en la
Edad Media, sino se trata de aprender de los modos, la maniera de Miguel
Angel. En este aspecto, el concepto ms
desarrollado del arte es la attezza, que procede de la idea aristotlica de
interepia como estado de determinacin. No es
raro que Danti tome de gua a Miguel ngel y aplique este concepto de
determinacin pues Miguel Angel est
trabajando con la idea de cundo termina la obra de arte. Pensar cuando una
obra est acabada es muy importante. Se
ve sobre todo en la lnea que contina Venecia. Porque en Venecia primero hay
que tener en cuenta que cala las ideas
en primer lugar de Leonardo da Vinci, pero cala esa parte de su tratado que
escapa al clculo, que se refiere al
sombreado, a los formatos, a la produccin de un paisaje a la imaginacin o
fantasa.
En Venecia, al hilo de ese calado de los tratados del pensamiento de da Vinci
hay unos pensadores entre los que

destaca Pietro Aretino, que no lleg a escribir un tratado. Hay otros dos. Paolo
Pino y Ludovico Dolce.
Cabe destacar que no se enfrentan, no pretenden hacer una teora del clculo,
de cmo crear algo correcto. Tampoco
se refiere ese pensamiento veneciano a un acceso a lo divino. Ni tiene que ver
con una teora neoplatnica de acceso a
las ideas. Es una teora de corte aristotlico a travs del mundo rabe.
Investigacin libre y sin prejuicios de la libertad
natural.
Hay que pensar en cmo pintan los venecianoss, Tintoretto, Tiziano. Idea de la
sprezzo de la dificultad de Castiglione de
hacer que las cosas difciles parezcan fciles, la gracia.
Pintura suelta que no est tan ocupada de la correccin geomtrica, sino de
una cuestin sensible puramente. Sobra
decir la tendencia al color que caracteriza a la escuela veneciana como el
dibujo a la florentina.
Hay que irse mas all y pensar en la dificultad de ensear y calcular la
correccin que va ms all del ojo.
Ninguno de los tratadistas venecianos tienen una cultura tan desarrollada como
la que podra tener Alberti.
LUDOVICO DOLCE
Escribe en 1557 un dilogo de la pintura intitulado Pietro Aretino. Ah estn las
ideas de Pietro. Sus protagonistas son
Aretino (poeta florentino) y Fabrino. El objeto de discusin es la superioridad
entre Miguel ngel y Rafael, entendido m
desde la categora de terribilt (la fuerza de sus composiciones y fuerza de las
figuras) que se haba desarrollado dentro
del pensamiento y las discusiones sobre arte de la poca y la gracia de Rafael.
Lo que destaca en el trasfondo de este texto es el objeto de reflexin. El objeto
de reflexin se refiere a la sensibilidad.
Se presta mucha atencin a la espontaneidad del artista y a lo esbozado. Esta
va a ser una caracterstica importante de
la teora del arte en Venecia.
Cuando en Dolce se lee: cuando un pintor imita...parece que sus pinturas
estn vivas..solo les falta el aliento..hay que
huir de todo exceso de esmero, pues puede ser peligroso.
Es una forma de escribir dirigida a los artistas, pero ha separado lo cientfco de
los artstico, no es un libro de cocina. Es
una reflexin sobre su idea de qu es lo bello. Es una teora de la sensibilidad,
sin un fundamento apodptico de certeza
absoluta.
Pensamos en un Tiziano
El secuestrado de Venecia, Jean Paul Sartre.
La viveza es lo ms importante para estos tericos, la naturalidad. Hay cierta
crtica a Miguel ngel por la dureza de sus
figura y una lnea a favor de Rafael. El arte ya est cobrando su espacio:
No se refiere tanto a la imitacin de los cuerpos.
Autoridad del artista, maniera.
La teora no se refiere exactamente a la construccin correcta. El arte va
ganando su autonoma.

Pensamiento manierista, final del Renacimiento:


Hay dos ediciones de Vasari, de sus vidas, uno en el 1550 y otro en el 1568. La
diferencia es la entrada al juego de la
idea de crtica. En 1550 Vasari es alguien que est justificando una evolucin
hasta Miguel ngel. En 1568 bajo la
influencia de Aretino aade algunas reservas al resultado de la obra de Miguel
ngel y gracias a estas puede enfocar su
libro como algo ms abierto. Criticar es limitar el carcter divino de Miguel
ngel y tambin concibe la figura de Rafael
que pone en solfa una sola solucin correcta, interesante, para el desarrollo del
arte: la entrada de Rafael en la
contienda dificulta el discurso dirigido nicamente a Miguel ngel de Vasari.
Hay otra cosa en Vasari que llama la atencin: comparacin. Su parangn
entre las diferentes artes. Intenta encontrar
algo que una todas las artes. Sienta las bases para llegar a cierto concepto de
arte. Concepto que ya estaba en Alberti:
diseo. Dentro del pensamiento artstico del Renacimiento se haba
desarrollado la opinin de que el diseo es la idea
de un plan. Es Vasari el que a propsito de parangn entre las artes establece
este punto en comn. Est pensando en
pintura, escultura y arquitectura.
A finales del siglo XVI aparecen varios tratadistas interesantes a tomar en
cuenta. Dos fundamentales: Zuccaro, en
Roma, y Lomazzo, de Miln.
Aparece en esa poca en el mbito de la pintura efectiva los Carraci, la
academia boloesa, sigue la tendencia
manierista. Hay cierta idea de decadencia.
Lomazzo y Zuccaro y quiz Armenin conforman todo el mbito de esa poca en
el arte desde el antiracionalismo
mstico. La obra de arte tiene una procedencia divina. El Greco ser un gran
representante de cmo est cambiando el
pensamiento de las artes. Vuelta al pensamiento teolgico, medieval. Se pierde
completamente la relacin entre pintura
y matemticas. El ojo y no el comps. Zuccaro va mas all sealando que no
hay relacin mdica que pueda dar lugar
al a belleza. Razn frente a la fe. Cmo definimos el gusto y la gracia. Lomazzo
se refiere al ojo. Zuccaro al buen juicio
del gusto, pero qu es el gusto?
Hay cierta crtica al manierismo en cuanto al seguir la manera de otro pintor y
hay un ceder al capricho, frenes, bizarra.
Sus conceptos fundamentales seguirn siguiendo el decoro, la majestad, la
gracia. Quieren evitar la decadencia de las
Academias. Su doctrina por eso es elitista, es muy compleja y especializada.
Una forma de escribir hermtica. Se est
conformando la base de lo que ser la filosofa del arte y el pensamiento
esttico.
Conectan en cierto modo con el arte antiguo y se separan de la idea de copiar
a la naturaleza. No siguen por tanto la
lnea normativa de Alberti sino que se configura un sistema enciclopdico
universal de validez absoluta. Se poda titular

este tipo de literatura como un diletantismo absoluto. Con ello, anticipan lo que
ser la academia barroca. El artista ya si
es un creador que se puede comparar con Dios. Es un creador intelectual. El
concepto del creativo intelectual es todo.
As surgen colores que no aparecen en la naturaleza. Lomazzo devuelve al
color un valor simblico. Se rompe con la
perspectiva, con la anatoma correcta, el orden de la composicin. Pero
siempre hay unas normas de hombres cultos,
del buen cortesano. Su tratado del arte de la pintura, 1584. Habra sido un
pintor normal, se qued ciego y comenz a
teorizar curiosamente sobre movimiento y luz. Que tendr que esperar a
Riverson en el XIX para ser teorizado. Atencin
a la mayor abstraccin de su obra con respecto a la de Alberti e incidir en el
talante teolgico, y es que movimiento y luz
estn en su obra identificados con Dios. Como las proporciones, movimientos,
luces y pasiones son abstractas, se dice
que estn haciendo un tratado de pasiones. El arte s esta ligado a la pasin.
Ha abandonado la mimesis de la
naturaleza y la creacin de un espacio correcto para conducirse a las pasiones
que en el XVII teorizarn Descartes,
Pascal, Spinoza, etc.
En cuanto a Zuccaro, la importancia que tiene se localiza en la Academia de
San Lucca de Roma. Es el presidente.
Escribe en 1607 la idea de los pintores, escultores y arquitectos. Tambin haba
escrito el origen y progreso de la
academia de diseo donde hablaba de un alfabeto del dibujo. Tambin
recuperamos la belleza de la teologa y todo un
pensamiento que retoma el tema platnico de la idea. Primero la idea est en la
mente de Dios, luego los ngeles y
luego los hombres. El concepto de idea platnico est sustituido por el diseo
interno, que es el reflejo de lo divino que
hay en nosotros y lo intelectual. Se puede aplicar aqu las caractersticas de la
idea platnica, la eternidad.. esta
apegado a la idea de la redundancia de idea. Idea que ordena.
Biovanni Battista Armenini. Escribi De veri precetti donde observamos una
duda sobre la regla matemtica y una
preocupacin por el buen estilo. Estudi de los modos del arte desde la
produccin artstica, no observacin. El modo
de Miguel ngel es para l el modo difcil, el de Rafael es el modo elegante.
Una gran novedad de Armenini es que
piensa que cada gnero tiene un carcter distinto. Por ejemplo, sita al retrato
en lo ms alto de la reflexin artstica y
nos habla de cmo debe expresarse el carcter. Teoriza todo esto en Tiziano.
En este siglo XVII, se da una autntica ruptura que va mucho ms all de una
evolucin en la discusin. Hay un cambio
cultural radical.
Idea del sueo. Se introduce esta idea que va mucho mas all del gusto, que
pone la base de lo que ser la subjetividad
moderna. Sujeto interiorizado que suea lo que es. Cultura fundada en la
persuasin. El arte ha de persuadir, ha de

provocar pasiones.
El arte est destinado al olvido de s. Muy jesutico. El arte tambin como
aglutinador de una conciencia social. El siglo
XVII no es solo el siglo de la ratio cartesiana, tambin es de la duda de Pascal,
en siglo en que se piensa que el corazn
tiene razones que la propia razn desconoce y se estudia. Tenemos una
caracterstica importante: la obsesin con el
tiempo. Momento de las vanitas. Aparecen los relojes.Deseo de atrapar el
tiempo. Estamos tambin en la poca de la
concepcin del teatro, el mundo como teatro. La anchurosa plaza del mundo: el
gran teatro del mundo.
En toda esta revolucin podemos encontrar aun pensador cristiano catlico:
San Ignacio de Loyola. Entre 1532-33
escribe unos textos que son el germen de la compaa de Jess?
Atencin sobre los ejercicios espirituales y sobre el prembulo y el quinto
ejercicio. En el prembulo se habla de la
compasin del lugar jesutico. La composicin del lugar son una serie de
ejercicios donde tienes que ver con la
imaginacin el lugar en que te quieres encontrar para hacer tu meditacin. Su
fin es el coloquio amistoso con Cristo.
El ejercicio del infierno de San Ignacio, el 5.
La geometra de las pasiones, Remo Bodei. Trata de todos los estudios de la
pasin del siglo XVII.
En el siglo XVII aparece tambin y se desarrolla la institucin de la Academia.
Desde luego es la exprexin de un
modelo humanista del XVI, en el cual Italia se ofrece como modelo para toda
Europa. Pero a lo largo del XVII va
cambiando. Aparecen academias en Sevilla, Amsterdam, Pars. Est vinculada
a un conocimiento reglado pero tambin
est vinculado a un desarrollo de uno de los conceptos que es objetual: la
relacin del arte desde el paradigma del
anticuario. Nos encontramos en la poca con un libro importante de Franciscus
Julius, mdico y erudito francs cuya
obra de la pintura de los antiguos aparece en 1638 y preludia de algn modo la
obra de Winckelmann. Si tuviramos
que hacer una breve historia nos deberamos remitir a Platn, a Ficino y de ah
al pensamiento de Pico de la Mirandola,
Poliziano, etc.
Si pensamos qu ocurre en la Academia a finales del XVII tenemos que dar
una contestacin a los griegos. Arte como
mbito del saber ha cambiado, no es cosa de gremios, de pintores aislados. Es
una institucin que no tendra sentido si
su objeto, el arte, no hubiera tomado una categora intelectual. El gran terico
de las academias es Zuccaro.
En una carta fechada en 1575 sugiere una instruccin mediante el dibujo sobre
una discusin. Cuando se abre la
academia de Roma, el presidente Zuccaro trata el tema de conversar. Adems
tiene el mtodo, que es la conversacin,
la discusin.

Los tericos academicistas ms importantes fueron: Giovanni Bellori con las


vidas de pintores, escristores y pintores
modernos, 1632. Bellori es de algn modo otro precedente para Winckelmann y
es que tiene una gran cultura libresca y
adems una gran cultura de anticuario. En este libro sigue la lnea de Vasari
pero no solamente va cronolgicamente
avanzando. Quiere diferenciarse de una simple crnica. Representa a un tipo
de artista, una lnea. Ensanchamiento del
arte. Un autor, alguien que ampla. No se contenta con clasificar sino que
quiere estudiar los diferentes estudios de los
artistas y aprender qu es lo que ampla a cada artista. Habla de Van Dyck,
Rubens, Poussin. Con esta idea se rompe
en gran medida el concepto de unidad. El paradigma de Miguel ngel y Rafael
es cada vez ms pesado e importante.
Bellini es la maduracin de la teora. El prlogo de las vidas tiene como ttulo la
idea de pintor, escritor y arquitecto
superior a la naturaleza por la seleccin de las bellezas de la naturaleza.
Seleccionar es la palabra clave.
Es especialmente crtico con ciertas tendencias de su poca que distingue
perfectamente:
Naturalismo de Caravaggio.
Idealismo
Propone la belleza ideal. Ya empieza a ser crtico. Est conformndose el
mundo del arte en la Academia. Cada vez
tenemos una academia que toca diferentes artes. A su vez se est
desarrollando la querella de antiguos vs modernos.
Conciencia de las tendencias.
Propuesta de Bellori: idea de un ideal de belleza que ya es difcilmente
corroborado. No es un ideal de belleza que tiene
que ver con el clculo. S tiene que ver con la seleccin. Reivindica la
superioridad del arte frente a la naturaleza.
Abstraccin de las parte ms bellas de la naturaleza. Inclusin de la belleza en
la teora del arte. No es nuevo, sin
embargo, conforme se haba desarrollado la teora renacentista y se haba
volcado a cierto cientifismo el absoluto de la
belleza se escapaba. Bellori trae de nuevo la belleza al mbito de la teora.
A finales del siglo XVII tenemos una academia que rige sobre el gusto y la
produccin y corresponde, puesto que
especialmente se desarrolla en Francia con Rouget de Lisle, a un sistema
centralista, monrquico. La academia Jean le
Brun va a ser un poder fundamental. Se desarrolla la teora grandicista.
Qu ocurre en el s. XVIII? Aparece la idea del libre pensador, la Ilustracin.
No es un movimiento absolutamente
rupturista, es un movimiento enciclopdico, movido por personas especificas
como Diderot. Si alguien se acerca a la
teora que se desarrolla en el XVIII ver que frente a la anterior que est
basada en una certeza, este siglo sienta su
base desde un punto de partida negativo: el je ne sais quoi. Sucede porque se
desarrolla la critica de arte por personas

que no saben del arte, de la cocina del arte. Tienen gusto y escriben sobre arte
y comentan. Todo esto no se entendera
desde el punto de vista de las grandes exposiciones, porque la academia cono
institucin centralizada produce desde el
XVII los salones de pintura. Aparecen con l los comentarios al saln, que
normalmente son de uso privado o pequeos
crculos. Diderot no pretenda publicar los comentarios del saln. Se los
enviaba a una revista muy aristocrtica de poco
tirn.
Aparecen las grandes exposiciones.
Las critican gente con gusto, no artistas.
Escriben preguntndose de qu va esto. Uno de los epgrafes de Diderot
habla de todo lo que ha podido saber del
claroscuro.
La obra de arte ha perdido paulatinamente su valor cultual que se ha ido
desplazando hacia un valor expositivo.
Elena Bolmediano.
----En la segunda parte de las Vidas de Vasari se plantea la superacin de Miguel
ngel con la dialctica entre Miguel
ngel y Rafael.
Hegel ha sido el que ms ha hecho por configurar un concepto de historia.
Pertenece a una lnea muy diferente a la
vasariana para hacer historia del arte. Tradicin idealista que se inaugura con
Platn y se reaviva de manera importante
en el siglo XVIII sobre todo en relacin con la idea de progreso.
El siglo XVIII se caracteriza fundamentalmente por:
Todo escrito sobre arte est compuesto por dos partes: una pragmtica que
atiende a los artistas como las Vidas de
Vasari, Ghiberti, Cennino Cennini, donde ya aparece una idea del arte.
En el s.XVIII se quiebra esa tensin entre lo pragmtico y lo idealista y la teora
del arte se vuelca hacia el idealismo.
Consecuencias: el arte se concibe como una puerta al infinito, a lo absoluto, lo
que no podemos explicar mediante un
conocimiento razonado. Crtica del juicio. Cmo puede haber una critica del
gusto reconocido? Kant intenta buscar una
manera de llegar a un consenso en cuanto al gusto, lo cual es muy difcil.
Autonoma de la obra de arte. No es un tema zanjado hoy da, por su relacin
con la religion. Winckelmann entiende
que las estatuas de los dioses en Grecia representan el punto de mayor
perfeccin por la relacin entre contenido y
forma. La autonoma de la obra de arte es que esa obra no depende de su
relacin con la religin, sociedad. Una
concepcin autnoma de la obra solo se puede concebir en una sociedad en la
que el artista tambin es autnomo.
Diferentes puntos de partida:
Si la obra de arte ya es concebida en su sentido sesgado, separado del
elemento pragmtico de la tratadstica
propiamente dicha y a la vez se concibe la obra como algo autnomo, en el
s.XVIII aparece una nueva ciencia: la

esttica. Es normal que a mediados del XVIII Baumgarten conciba la palabra


esttica. Qu significa AESTHESIS? se
refiere al conocimiento por medio de los sentidos que se refiere a aquellas
zonas mas oscuras. utiliza a limelith?. el arte
apela los sentido pero a la vez tiene un conocimiento. Lo importante de la
esttica es que delimita un mbito propio de
conocimiento en el cual el arte es fundamental. Antes para conocer arte tenas
que saber la vida de los artistas, la
esttica es aquel mbito de conociiento que se refiere a los sentidos y por tanto
aborda el arte en s mismo.
La deriva mas importante es la que se refiere a la autonoma de la obra de arte.
Toca tambin a Kant cuando elabora
una teora del genio como aquello que crea al modo de la naturaleza, por tanto,
si creamos al modo de la naturaleza
competimos con l. El arte y la naturaleza no tienen que tener una relacin
mimtica. Kant es el filsofo de la
autonoma. El genio es imitar AL MODO de la naturaleza. No copiar. Si la
copias, fallas en un principio fundamental para
Kant: la originalidad, o lo genuino (genio). Por otra parte el genio es aquello por
lo cual una obra de arte se da a s
misma su propia norma, un moderno.
La propia obra de arte tiene en s su propia norma de conocimiento. En esta
historia de la autonoma hay que tener en
cuenta la superacin de algn modo del parangn entre las artes, comparacin
entre las artes.
Cuando Schieller plantea la diferencia entre poesa ingenua y sentimental
diferencia la poesa de los antiguos y
modernos, dndole un valor a los modernos. Herder va ms all de
wiNckelmann diciendo que cada obra de arte tiene
en s la clave del arte que es la presencia de Dios. No solo a travs de la obra
de arte de los griegos. Universalidad de
la presencia por la autonoma de la obra y de las pocas. No se podra
entender si no hubiera constantemente una
relacin entre lo concreto y universal. Esta idea de que lo universal se puede
completar es propia de Schiller.
Con todo, como se plantea una historia del arte idealista? en esta relacin entre
lo universal y concreto estamos en la
percepcin idealista. Presencia de a idea. Hegel sera el ejemplo ms acabado
de lo que sera una historia del arte
idealista. muerte del arte.
1. Dice Hegel que ya nadie va a arrodillarse ante una obra de arte. El tiempo de
los dioses ha pasado. No
reverenciamos las obras de arte. El arte ya no es transmisor en efecto de la
dignidad. Se ha dado por concluido un
proceso de secularizacin. (seculum, siglo, se refiere a un tipo de tiempo, el
tiempo mundano. es aquel por el cual la
separacin entre el tiempo divino y mundano se ve zanjado). Hegel se da
cuenta de que ha habido un proceso de
securalizacin.

2. La propia concepcin que establece Hegel de la historia explica la muerte del


arte. Hegel considera que la historia no
es otra cosa que el espritu (es un filsofo trascendental) del devenir del
espritu. Se materializa mediante la toma de
posesin y la conciencia de autonoma del espritu, de una abstraccin, es
decir, una idea. Hegel explica la historia
de un autoconocimiento del espritu. Dentro del paradigma de historia Hegel
introduce el arte. Cmo se plantea una
arte idealista? con tres etapas del desarrollo del espritu.
Cmo se conforma la obra de arte?con un equilibrio entre la forma y la materia.
Se ha dudado para llegar hasta la forma
y materia. Dialctica entre forma y materia. El espritu est en la forma. Entre
esa dialctica Hegel establece unas
etapas. En la primera etapa, la materia aun predomina. La arquitectura est
hecha para ser habitada, nuestra relacin
con ella es absolutamente directa. Esa arquitectura no solo es de signo
funcional, tambin tiene un signo representativo.
Hegel est pensando en los egipcios y sus arquitecturas y smbolos, porque el
espritu se manifiesta a travs de lo
simblico. Relacin entre materia y forma donde la materia tiene mucho peso.
La segunda caracterstica: histrica.
Tercera caracterstica: apela a un smbolo.
La segunda etapa se caracteriza entre un equilibrio entre materia y forma. La
escultura clsica. Equilibrio entre idea,
forma y materia.
La tercera etapa, que la llama romntica, se caracteriza por una
espiritualizacin mayor de la obra de arte y por tanto
por una presencia del ideal ms all de la forma. La pintura. por qu
romntico? es arte cristiano mucho ms espiritual y
por tanto tiene su preferencia en la pintura. por qu la imagen? no requiere al
sentido de lo ptico (que vindolo te apela
al tacto, sinestesia), permite mayor abstraccin. En este paradigma los
romnticos que siguieron a Hegel hablaron de la
msica como genero modlico. Es el arte ms sofisticado, es totalmente
independiente de la naturaleza y provoca
placer. Es absolutamente humana. Lo que hace la corriente idealista es la
superacin de la materia completa. Dentro de
ese paradigma lleva a un momento en tanto en cuanto el arte se define por su
materialidad est obsoleto.
No necesitamos del arte. El arte ya no es depositario del conocimiento de una
idea. El arte lo sustituye, lo desplaza, al
pensamiento. A partir de Hegel, la teora, la esttica, el manifiesto cada vez
tiene ms peso y se le pide un discurso al
artista.
Qu problema hay en esta historia del arte idealista? la obra de arte queda
olvidada.
Qu pasa tambin en el s. XVIII y se desarrolla durante el XIX: un sistema de
otro tipo de historia del arte basada en el
mtodo filolgico, que se relaciona con todas las excavaciones. No podra
haber existido sin Herder, que dijo que todo

arte vale. Se fundamenta en la seriedad, en el dato positivo. Primaca de la


fuente. El mtodo filolgico comienza
haciendo un estudio de Vasari. Son fiables sus fuentes? se comienzan a
publicar todos los datos de las vidas de
artistas. El sentido filolgico de la obra que se basa en la clasificacin de los
documentos tiene que abordar la obra de
arte. Y cmo decide abordar la obra de arte? analizando y catalogando todo,
por poca, estilo, pas, artista, etc. qu se
deriva de eso? un anlisis de la obra que tiene que tener en cuenta dentro del
mtodo filolgico:
El contenido de la obra. pero qu contenido? el tema. De qu tema nos est
hablando esta obra de arte.
La tcnica empleada.
El estilo. Esa forma de hacer que va pasando de maestro y alumnos y permite
comprobar una tradicin y asignar un
artista a su escuela. Individualidad y tradicin.
El representante filosfico ms importante de la metodologa filolgica es
Hippolyte Taine. Tambin se podra llamar
positivista o historicista.
El problema es que el contenido y el tema no habla del sentimiento ni de la
inspiracin, ni el hecho artstico en s. Hay
algo que se nos escapa. Frente al hecho del genio la escuela positivista no se
enuncia. Solo cabe la veneracin, pero
no la explicacin del genio. No plantea la problemtica de la creatividad.
En el caso de Taine, dentro de un mtodo filolgico estricto establece que una
obra de arte solo se explica por su medio.
Est relacionando la obra de arte con el momento histrico y sus
caractersticas histricas, polticas, sociales, etc. El
problema de Taine es que al marcar la causa del arte en su medio posibilita la
aparicin de una sociologa del arte. El
problema que tiene es que no tiene en cuenta la creatividad del artista y la obra
del arte.
bios-----idea-----medios
Dentro del bios va a aparecer a finales del XIX principios del XX lo que se
llamar los conocedores del arte. Comienza
el trmino del arte atribucionista. Se basa en localizar las caractersticas
personales del pintor y contemplar su catlogo.
El ms importante es Morelli, que desarrolla un mtodo de observacin muy
atento a las obras de arte de modo que
puedes atribuirlas mediante fijarse en los cuadros y fijarse en los despistes del
artista de modo que se puede ver su
personalidad. Morelli es contemporneo de Cesare Lombroso. Morelli esta
aplicando al arte mtodo de identificacin
policiales. Tambin destaca Brenson.
Dentro de este paradigma, nos encontramos con el nacimiento de la historia del
arte cultural. Burckhardt escribe la
historia del arte del Renacimiento. Asienta su historia del arte en dos lneas:
primero historia de las individuales y luego
historia de los estilos abstractos. En el Renacimiento el Estado es una obra de
arte, por tanto entiende la poca entera

como una obra de arte. No desvincula una obra de arte del entorno. La
voluntad, la idea, espritu, se estn
materializando en una construccin llamada Estado y por tanto cada obra de
arte que se realiza entonces tiene las
caractersticas de esa poca.
El Renacimiento le ofrece un concepto de arte reflexionado.
Se posibilita el concepto de arte al concepto de cultura como algo ms
complejo.
En el Renacimiento se da un ideal.
En base a estos 3 puntos puede pronunciar un concepto de cultura.
1.Autoreflexin 2. Autoconciencia en cuanto a la
historia. 3. hay un ideal ms.
En este contexto hay adems una reflexin profunda muy hegeliana. Su
concepto de arte esta ligado a la libertad.
Entiende que el devenir progresualmente autonmo se refleja tambin en las
instituciones polticas. La historia del arte
para Burckhardt est dentro del contexto, no se supedita a l sino que lo
coplementa. Llegara a Winckelmann y
Nietzsche, que es un gran admirador.
Fuerza plstica, de creacin. Enunciado como arte en s.
Autonoma, libertad.
Problema moral. Gran honradez y poderosa voluntad y lucha por la belleza del
arte.
En l tenemos una de las races de la sociologa del arte cuyo mayor
representante francs ser Castell. En la
sociologa del arte tambin tenemos a Arnold Hauser, su sociologa es de raz
marxista y contempla la historia del arte
en relacin a una lucha de clases.
Fran Castell es mucho ms historiador del arte y cifra cmo sociolgicamente
se encuentra el individuo artista.
Del idealismo surge el formalismo. Pues en la idea estaba la forma. Va a
proceder del Fiedler. Dos importantes: Riegl y
Wlfflin.
Reigl salva la ingenuidad de Hegel mediante un reconocimiento de que aunque
cada poca tiende a su propia
perfeccin. por qu al catalogar las pocas hemos dicho Edad Media, como
aquello entre dos pocas brillantes, o
barroco tipo rocalla? se da cuenta de que no podemos analizar las pocas del
arte en funcin a paradigmas nuestros si
no que tenemos que entender que el arte sabe lo que quiere hacer, tiene
voluntad de forma. Permite salvar pocas
como el periodo tardorromano e individualizar y entender los movimientos del
arte desde paradigmas propios a cada
poca.
Wolfflin es un historiador importante porque se va a centrar en los estilos.
Dentro de esas tendencias establece
diferencias entre el Renacimiento y Barroco. Se est centrando en un cambio
de poca, que es tambin un cambio en la
mirada y que afecta en la forma de sentir. l escribe un libro: conceptos
fundamentales de la historia del arte (pregunta

de examen) y establece conceptos por parejas: por una parte el Renacimiento


es lineal, el barroco pictrico.
Luego la visin en superficie y visin en profundidad
Forma cerrada y forma abierta. Paradigma abierto de la obra de arte las
bvedas barrocas. Paradigma cerrado la
ventana de Alberti.
Desde la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa.
Cmo est construido lo real. Alberti y Caravaggio.
Iconografa. Tiene mucho que ver con el mtodo filolgico pero tambin tiene
mucho que ver con el idealismo. Es la
manera de estudiar mediante el mtodo filolgico lo que significa.
La iconologa. Se da cuenta de dos ideas:
gnagleben: supervivencia, vida pstuma. Hay gestos que desaparecen y
luego vuelven a aparecer.
pathos former. Se refiere a la expresin del sentimiento, la forma del
sentimiento.
Se refiere a cmo las formas se pueden reanudar posteriormente. Quien
perfecciona y positiviza este sistema es
Panofsky. Tres momentos de la mirada iconolgica:
Pecepcion de formas.
Momento iconogrfico.
Momento iconolgico. Donde el historiador de arte puede sacar la conclusin
de algo inconsciente tanto del artista
como de la cultura de este. Interpreta que significa dentro del marco histrico la
obra. Las ve como sntomas de la
poca, de formas de pensar. La iconologa se vuelve a quedar en la idea.
Hoy Didi Huberman critica la iconologa. Desarrollo de la esttica y la corriente
semitica. Jean-Luc Nancy, Sernier.
Podemos encontrar aun historiadores del arte positivistas.
Psicologa del arte. Arheim

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