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en el medio que ha dado nacimiento a esta inslita floracin. Parece que est
recordando a Diderot (habla con el hombre sensible). Toda pretensin de
conformar un sistema de comprensin general de entender el arte, lo mata.
Tres orgenes de la Historia del Arte:
Plinio
Vasari
Winckelmann- Crtica de Baudelaire.
21/9/15
Historia del arte-> temporalidad del arte
Ars latina nos da la pista de que se refiere a la articulacin de cosas.Cul es
el tiempo del arte?
Los griegos tenan un concepto de experiencia del tiempo cclico, al igual que el
cristianismo. Para los griegos tambin exista el tiempo portu. (Frontispicio de
Cien estatuas romanas respetadas por el celoso diente del tiempo. Fr. Perrier.
1638)
Cronos: El cielo y la Tierra estaban unidos. Cronos se encarga de separarlos.
Es un dios de la generacin, gnesis, punto inicial. Gracias a este gnesis se
puede coordinar (antes, ahora y despus). Es un tiempo que avanza
cortando/devorando. Mata todo lo que es finito para ser l infinito.
Aion: Como divinidad, atiende a un tiempo que es eterno. Si el ahora es eterno
es porque estamos siempre viviendo el presente. Es un dios sin edad, por lo
que se pede presentar como una eterna juventud o un seor barbudo con una
serpiente.
Kairs: Tercera forma de entender el tiempo para los griegos. Es el tiempo
oportuno. Hijo de Zeus y Tej (la fortuna). Tiempo de la ocasin. Figura de un
joven con los pies alados, balanza desequilibrada y con un solo mechn de
pelo. Representa el tiempo recordado.El reloj nos permite una ordenacin
sistemtica. Es el avance tcnico por antonomasia. Todo es razonable. Hay un
sistema mtrico y cronolgico. El sistema ilustrado establece el orden entre las
diversas culturas. El concepto de Historia lo van a establecer los ilustrados.
Turgot es un ilustrado poco conocido que sin embargo escribi en 1750 un
discurso sobre el progreso sucesivo del espritu humano,siendo muy joven.
Este funda las bases de lo que hasta hace muy poco se llamaba historia
universal
El espritu indica una confluencia del pensamiento entre diferentes culturas.
Avances que hacen que cada vez estemos ms humanizados, civilizados. Los
ilustrados intentaron mapear el mundo entero.El mapa del imperio, Jose Luis
Borges. Cuenta que la tcnica cartogrfica va mejorando. Winckelmann aplica
las ideas de Turgot. Para Winckelmann el arte se define por su esencia y no
por su estado natural. Es una idea. l, un idealista. Si para Winckelmann el fin
de la Historia del Arte acab con los griegos Cmo sigue la historia del arte?
Cmo puede Winckelmann entender su tiempo? Mengs era su artista fetiche.
-teologa
-romanticismo
-marxismo
pluralidad del arte como que se pude hablar del arte. El concepto de arte es
irreductible a una esencia.
Grieta entre la palabra discursiva y potica. Esa brecha es donde surgen los
romnticos. Surgimiento del nacionalismo. De algn modo, en el Romanticismo
ocurre un descubrimiento de la historia. Unin +historia=inseparable. Se est
variando adems la lectura del Clsico. Winckelmann tiene una mirada clsica
sobre lo clsico. Le interesan los mrmoles blancos, Sodisina (diosa). Tiene
una imagen idlica de Grecia. En la poca romntica se descubre otra Grecia
ms oriental, salvaje, dionisiaca. Se descubre la potencia del pathos sobre la
mesura del logos. Hay una palabra para el Romanticismo: irona. Juego con la
apariencia que tiene la irona. Los romnticos tienen ese
gesto. Para entender la idea de que la ciencia del arte es su historia, los
romnticos contaban con unos puntos de vista. Gianbattista Vico. Teora sobre
la historia muy particular (La ciencia nueva. 1725). Los romnticos no lo
conocan. Pretende una ciencia nueva. A diferencia de los ilustrados de Francia
y Alemania, desarrolla un concepto de historia que no sigue una lnea recta.
Tiene pasos y retrocesos. Recorsi (recurso)---> accin y efecto de recurrir/
volver a la instancia que ha vivido. Retorno, como si nos hubiera quedado algo
pendiente en el pasado. El avance histrico en realidad tiene forma de espiral.
La Historia es recurrente. Los romnticos difcilmente lo han conocido. Von
Herder. Es un pensador de un grupo de escritoresjunto a Fussli, Schieller y
Goethe. Desarrolla un concepto de historia muy similar al de Vico. Era un
ilustrado que lea a Rousseau (Las ensoaciones de un pasado). El siglo XVIII
es un siglo del sentimiento. Es una pasin dirigida, un sentido. Pasin es una
palabra a la que se presta poca atencin. Se piensa que es algo que piensa el
sujeto, pero le arrastra. El sujeto es pasivo. Establece una filosofa de la
historia contestando a Kant y Voltaire y criticando la fra filosofa. Juzgar al
pasado en favor de un futuro comprometido. Teologa. Herdel quiere ajustar
cuentas con el pasado. Desarrolla una filosofa de corte no racionalista con
cierta presencia de Dios (teologa). Plan divino. Est apelando fuerzas que no
son del sujeto. Fuerzas vitales que constituyen el movimiento propio de la
humanidad. La humanidad movida por fuerzas genera un desplazamiento que
constituye la
historia, se desarrolla. Hay una razn divina. La historia es el desarrollo de ese
plan. Lo humano tiene un desarrollo que supera a la propia persona.
Desarrolla este otro concepto de la historia en un sentido que permite conocer
fuerzas del corazn humano. Se puede ver algo que es permanente en la
historia. Ningn tiempo es medio, toda poca tiene su fin. El Romanticismo
redescubre la Edad Media y su potencia. Prdida de la unidad, fe y polis. Es lo
que hace que la Edad Media tuviera sentido. Arte ms all del objeto. Para
Herdel, cada obra de arte es la manifestacin de la fuerza del hombre, o sea, la
aparicin de Dios.
La Plstica. El ver concita todo sentido.
Shakespeare. Realiza el populismo cultural.
Herder llama la atencin sobre el aprendizaje: lo hacemos a travs de la
experimentacin, no razn. No es la razn lgica o analtica la que posibilita el
aprendizaje sino la historia/ aprendizaje de lo humano.
El concepto de nacin surge a partir del tercer Estado en poca ilustrada. Toda
esa poblacin que contribuye al mantenimiento del Estado . Figura del
ciudadano marca como sujeto poltico la idea de nacin en la Revolucin
Francesa. Los romnticos alemanes introducen la idea de folk (pueblo). La idea
de folk est mucho ms vinculada a un organicismo natural. El nacionalismo
vinculado al chauvinismo pertenece al Romanticismo.
Reconfiguracin del mapa europeo con idea de principios de siglo. En la
Historia del Arte es notorio el concepto de territorio/ nacin.
Redescubrimiento de lo que es indentitario de un pas (neorenacimiento).
Dos consecuencias en la produccin artstica:
Prerafaelitas en Inglaterra con un ideario en el que se pretende lograr lo que
existi antes de Rafael.
Historicismo. Tambin influye en la historiografa. Se hace de otras pocas un
parque temtico.
Tambin se conforman las distintas escuelas (francesa, alemana, etc.) como
bsqueda de identidad. Schlegel. Consideracin crtica de los concepto de
historia y arte. Dnde est la crtica? Herdel hace una crtica a Winckelmann.
La de Schlegel es la crtica al concepto de perfectividad. Reconsideracin de
esa idea ilustrada hacia el paraso perdido. El mundo llegar al ser el paraso.
De ah las numerosas utopas, como la de Fourier. En ella organiza el Estado
ideal (Falansterio). El trabajo estar distribuido de la misma forma que el placer.
Trabajar por gusto---> sociedad perfecta.
Schlegel va a reconsiderar esta idea desde una de sus fuentes principales:
Filsofo francs Condorcet. Turgot: Hay un retroceso en la historia. Condorcet
en 1794 dice que el espritu humano progresa regularmente. Para demostrarlo
divide la historia en diez etapas comenzando con el descubrimiento del
lenguaje. Schlegel lo tiene muy en cuenta y considera dos ideas:
-Segn Condorset hemos llegado a un estadio de pensamiento tan alto que la
filosofa solo sirve para la contemplacin.
-Conciencia de que verdaderamente el paso del siglo XVIII al XIX nos
encontramos con una gran revolucin en el gnero humano. Desde 1789 a
1793 la Revolucin Francesa ha puesto de manifiesto que la excesiva
burocratizacin puede causar tremendo terror. Se adelanta la consideracin de
Hannah Arechdt (pensadora alemana juda vinculada a Heidel y la escuela de
Frankfurt que desarroll una hiptesis sobre el mal y lleg a la conclusin de
que el mal no se cifra por la desobediencia sino por la obediencia extrema,
burocratizacin. Vanalidad del mal). A Schlegel le llama la atencin. Revolucin
del Antiguo Rgimen monrquico en el que el rey es presencia divina. *Cama
de Portustus. Viajero griego que asaltaba a los visitantes. A los bajos les
tumbaba en una cama y los estiraba y a los altos les cortaba los miebros.*
Schlegel desarroll un pensamiento sobre la libertad fundado en Kant y
Utiliza la razn.
En el pathos hay un sentirse arrastrado por la pasin. Nuestra cultura ha
disminuido esta palabra. Quien es arrastrado es pasivo. Los historiadores de
las emociones las definen como o anterior a un sentido con significado.
PATHOS:
-Pasin.
-Pattico.
El sentimiento se da con un yo, un sujeto moderno muy configurado cuyo
concepto no estaba configurado por los griegos. En el mundo griego no haba
tanta diferenciacin entre los sentidos, de ah que sea muy difcil entender el
pathos. Se refiere a ese punto en el que uno ya no puede ser uno, su voluntad
es completamente pasiva. Esta diferencia no es
importante para el arte. Los griegos distinguan claramente entre cosmos y
caos (gran bostezo), pero no tan marcadamente. Pensaban que solo se poda
entender el mundo porque haban articulaciones entre las cosas. Lo semejante
solo conoce lo semejante. Idea de semejanza (articulacin). Aristteles
pensaba que el arte es una tcnica poitica que su estudio halla semejanzas.
La armona era encontrar el punto en comn entre lo semejante. Hay una forma
de abordar este problema: desde un mito. La diferencia entre lo apolneo y lo
dionisiaco. Quera decri que el pueblo griego era apolneo, peor que el
comienzo de la tragedia vino por el enfrentamiento entre Apolo y Dionisio.
(Giorgio Colli). Teora del arte griego inserta en un mito: Atenea y Marsias.
Marsias (stiro), una siringa (flauta de pan) y Atenea con un gesto tranquilo que
indica una advertencia sobre la flauta, que tiene la culpa de todo. Atenea
inventa la siringa y cuando la toca y se ve en el ro comprueba que se le
deforma el rostro, por lo que tira la flaura al ro. Marsias la encuentra y se hace
un experto msico. Marsias se piensa que es un msico estupendo, que toca
un instrumento hecho por una diosa sin saber que estaba maldito. Era de la
tropa de Dionisio, por lo que toca msica dionisiaca. Se cruza con Apolo y le
propone un duelo. Apolo toca mejor, pero Marsias sabe cantar. Apolo gana y le
encierra.
Ovidio, Metamorfosis.
Luca Giordano. Tiziano, Jos de Ribera (San Bartolom).
20/10/15
Apolo es un dios oracular identificado con al arte. En el Parnasos introduce a
las musas. Marsias es un sileno, un stiro de cortejo de Dionisos. Cola de
caballo. Se asemeja al dios Pan, quien tambin se enfrent a Apolo. Los mitos
de Pan y Marsias son muy parecidos. (Pan es el dios del pnico). En la msica
griega, las escalas se llamaban modos. La lira de Apolo emplea el modo drico.
El instrumento que toca Marsias emplea modos frigios, orientales. Se pensaba
que la msica afectaba al nimo. La lira y modo drico relaja mientras que el de
Marsias excita, estimula las emociones. La doctrina del ethos. En el cuadro de
Luca Giordano aparece una flauta de Pan. Interpretacin poltica-> dominacin
de los griegos
occidentales sobre oriente. Mito muy querido por la monarqua espaola que
refleja lo que puede pasar si te metes con el rey. Ovidio dice que Marsias es un
ro y la historia refleja el nacimiento. Nos damos cuenta de complejidades ms
all del enfrentamiento blico. Llama la atencin el Apolo y Marsias de Rafael,
en donde colocan a Apolo una corona dionisiaca mientras despelleja a Marsias.
Apolo daa desde lejos, con pensamientos, flechas (dios del orden y mesura).
No suele llegar a las manos como los mnades, dionisiaco. Apolineo vs
Dionisiaco.
Giorgio Colli nos avisa de que Apolo, como deidad, aparece de Oriente.
Adems, Dionisio, el nacido dos veces, tiene una historia compleja. Por primera
vez: Sagreb. Hijo de Zeus y Semele. Es un dios que siempre desaparece y
aparece. Es un dios viajero. Cuando llega a Tebas lo hace vestido de
sacerdotista ambulante. Se les tiene que ver con Penteo. Dios reflexivo. Al
morir Semele, Zeus se aproxima a coger a su hijo. Se abre el muslo y lo mete
dentro, simulando un embarazo. Nace por segunda vez. Los griegos le
relacionan con la verdad que se descubre.
-Alceo de Mitelena. Impino veritas
De algn modo Dionisos saca como somos (los borrachos no mienten). En el
Banquete de Platn Scrates es el protagonista. Es admirador de Apolo. Se le
compara con un sileno: Marsias. Kolossos/sileno. En Mxico existe el dios
Xipe-Toter. Es un dios de la primavera. Cuando llega, los sacerdotes se cubren
con la piel de los matados y hacen un ritual en el que se la quitan y aparece
otra cara. Es un mito sobre la tekn potica. Relacin ertica, tensin en toda
esta historia y es que el eros impulsa a salir de s. Hay un eros de la pasin que
se relaciona con este mito. Locura dionisiaca que hasta el propio Apolo puede
abordar. Dante lo
interpreta.
En el Banquete se habla del eros enloquecido. Platn no va a ser un estricto
racionalista cuando contacta con la verdad.
En el Fedro distingue tres locuras:
Proftica. Apolnea.
Ritual. Dionisiaca.
Musas. Poitica, Afrodita, ertica.
Dods habla sobre la locura dionisiaca. Dijo que debi ser una necesidad social
al igual que Apolo para suplir las angustias de esa sociedad de prdida. Apolo
haba prometido la mesura, seguridad. Dionisio ofrece la libertad, olvida la
diferencia y encontrars la identidad. Los vacantes destrozan a Penteo porque
lo confunden con un len. Se podra resumir el mito de Apolo y Marsias en
poner medida a la libertad, donde la medida no es tan distinta a la libertad (por
ello Apolo da un castigo dionisiaco).
Ren, MAGRITTE. Ceci nest pas une pipe. 1929. Los Angeles County Museum
of Art.
A principios del siglo XVII, Galileo escribe sus Dilogos de los mundos posibles
donde introduce una verdad que no se poda decir, esa verdad de que la tierra
se mueve. Se inventa un discurso para su tratado filosfico, que es un dialogo
literario donde hay un discurso apodptico y es discurso potico. Se lo hace
decir al loco, que dice aquello que el sabio no puede decir que sino le cae la
inquisicin. El cientfico que lee eso lo lee entre lneas. El problema de la
distincin entre el leguaje potico y cientfico es que el potico es oscuro. El
poeta utiliza la metfora, la ambivalencia gracias a la cual nos arrastra y
sorprende.
Platon quiere apartar la poesa porque quiere sustituirla por la dialctica, que es
controlable. Cuando expulsa a los poetas del estado dice: antes de expulsarles,
ungirles las cabezas. Decidles: no os vayis muy lejos, cuando tengis obras
ensernoslas y diremos si es menester enserselas al pueblo o censurarlas.
Platn origina la censura esttica.
En las leyes dice que hay cosas que no se deben dejar en manos de la multitud
como la ebriedad.
Al caos de Dionisio como antdoto. Tragedia. El uso entre los actores y el coro y
la orquesta, la msica apolnea que calma la herida. La tragedia ensea a los
griegos los limites del mundo, el vrtigo, los lmites de la existencia, pero
tambin ofrece la msica, filosofa, ese don que apacigua ese tormento. Los
griegos ven las dos cosas y reciben el espanto de la tragedia, que es el mundo
que se envuelve en toda su crudeza, pero el coro nos alivia. Los griegos
purificaronn su terror y sus miedos viendo las tragedias. Sentan que salan
tristes pero sabios. Platn iba de joven para trgico, lo que le hizo retractarse
fue la manera tan despectiva en la que hablaba Sfocles de los trgicos. La
cuarta forma de locura es una locura sublime, que afecta a todos los mortales.
Es la locura que asiste al amante. El delirio del amante. El amor no es
exclusivo de nadie. Locura de Eros, ertica. Dedica el discurso fundamental del
Fedro y es tambin tema principal del tratado complementario del Fedro que es
El Banquete. Botticelli, en el trptico para Pier Francesco de Mdici, cuyo tutor
era Marsilio Ficino, pinta el Nacimiento de Venus y La Primavera. La figura
fundamental que encontramos en El Banquete de Platn, Venus y Cupido, la
belleza y el amor.
Doble genealoga de Afrodita. Hay dos bellezas:
La que nace de Urano. Nos dice el mito que cuando se impone Saturno,
cuando el tiempo impone el dominio en el templo, cuando el tiempo se hace
historia, los dioses luchan. Urano es despedazado por sus hijos, su cuerpo, su
sangre y su semen divino son expandidos al aire. La sangre del dios Urano
caen en la tierra y dan lugar a los gigantes. Su divino semen cae en el mar y
fecunda la esfuma del mar: Afro, y surge Afrodita. Boticelli hace una curiosa
pintura. El mar parece una sucesin infinita de esperma. Afrodita surge del mar,
del afro, que ha sido fecundada por el dios Urano, es belleza virginal, celeste.
Es inmaterial porque no proviene de madre, mater, materia. Viene del cielo. Ella
que ha nacido pura es arrastrada por los amorcillos a la tierra. All le espera la
primavera con el manto carnal de la primavera para ocultar esta virginal pureza
y entonces se introduce la belleza, desciende esa belleza urnica y se
vivo, el que discurre entre los interlocutores. Esto es un elemento para apoyar
el dilogo. A parte de este texto se dialogaba. Hablamos de un momento en
que comienzan a familiarizarse los griegos con los textos escritos. Lo bsico de
la filosofa griega era la dianoia. Lo relaciona con la cuarta locura.
Discurso del Fedro en el que Lisias dice que el amor no debe ser
correspondido, mejor que no lo sea, as no crear problemas si le falla el
amado. Es un amor de simple descarga. El contradiscurso de Scrates
consiste en una teora del amor negativo, incomodo. Habla de un amor
pegajoso, que implica que uno tome partido. A estos dos discursos, Scrates se
cubre el rostro para que Fedro no advierta el su sonrojo, avergonzndose del
discurso que le ha ledo de Lisias, de un amor interesado, puramente de
intercambio de favores. A continuacin Scrates responde con un
contradiscurso y esta vez se quita el velo del rostro para que Fedro vea su
rostro al hablar del verdadero amor. Aqu Platn inserta la historia y el mito del
alma alada. Un mito en el que el alma es contemplada como un auriga guiando
un carro tirado por dos caballos. Uno de ellos mira arriba y otra abajo. En ese
viaje del alma, en el que alma ha podido contemplar en mundo ideal junto con
los dioses. Cuando el auriga pierde el control de su carro por esa excesiva
tendencia de uno de los caballos por fascinarse por el mudo de abajo, de las
apariencias, el alma cae precipitada y ocupa un cuerpo mortal olvidando casi
por completo todo lo que ha visto. Su destino no ser otro que volver a
recuperar
las alas. Platon inserta la historia del amor a partir de una idea que va a ser
precisamente la que organizara todo el despliegue que el alma va a disponer
para recuperar su posicin alada.
En esto consiste la belleza platnica. El haber insertado la belleza dentro de la
dialctica del amor. No hay belleza sin amor. El amor como ser definido en el
Banquete para contemplar esta concepcin ser el deseo de disfrutar y poseer
la belleza. A continuacin, Platn dir que es el deseo de engendrar en la
belleza. Tipifica este Eros que no solo se
siente atrado por la belleza, a su vez quiere procrear en ella, le da sentido
creador, potico. El amor es pura creacin. Cuando retornamos al Fedro y la
dialctica del amor del amante y el amado. Es la belleza lo ms manifiesto.
A pesar del rechazo de Platn a la pintura, el pintor est doblemente alejado de
la realidad. En su discusin sobre la pintura y el pintor, Scrates es bastante
enrevesado, sobre todo desde las imgenes que el Renacimiento florentino ha
creado. Platn: el pensamiento no puede ser dotado a travs de imgenes, a
travs de jeroglficos s. De hecho, en Florencia Marsilio Ficino tuvo una actitud
de rechazo hacia los artistas. En su academia solo dio acceso a los fillogos, a
los helenistas, aquellos que iban a traducir el corpus platnico y el corpus
plotiniano. El poeta Poliziano ingresar. Es amigo de Botticelli. l inspir la obra
de La Primavera. l ingres en la academia no en virtud de ser un gran poeta
pero ser un
gran helenista. Botticelli realiza estos cuadros para demostrar que la pintura
tambin puede dar acceso a la sabidura y la verdad filosfica.
En la dialctica del amante y el amado es interesante lo que Scrates sostiene:
una relacin amante y amado que en un principio va de arriba a abajo. El
instruido en el amor, que sera el amante/ filsofo (esta dialctica del amor ser
llevada a la del filsofo). El amado es todava un ser por construir. El eros, que
es la fuerza de atraccin que une a los dos, es
un eros potico, creador. Establece lo que Platn llama en el Fedro una ola de
deseo, como el torrente que se establece entre el filsofo y el discpulo,
dianoia. El amante crea la fuerza del amor, incita al amante a construir al
amado segn la imagen del dios al que quiere semejarse. En un momento en
que el amado no sabe, se siente amado por el amante, pero todava no sabe
amar. La ola de deseo no le ha afectado a l. Gracias a la contemplacin de la
belleza, porque el amado no es ms que la contemplacin de la belleza. Es el
elemento que dispara esta energa, que es capaz de elevar este alma pesada
que ha cado al mundo terrenal y le har retornar al mundo ideal. Es la fase en
la que el amante construye al amado a imagen y semejanza de s mismo,
porque l porta el ideal. Gracias a la contemplacin de la belleza se ha
convertido en un loco, en un entusiasta y es el entusiasmo lo que hace
recordar la imagen olvidada. Scrates no se detiene en esta proyeccin
amante-amado. Cuando el amado ha sido creado a imagen y semejanza del
amante, el amante comienza a verse a s mismo. Aqu Platn introduce la
metfora del espejo. El amante toma conciencia de su propio amor vindose en
el otro. Vindose en el otro y el amado puede ver
en qu estado, obra maestra se ha convertido. Solo tiene que mirar al otro. El
amado se convierte en amante y el amante en amado. El amor es
correspondido. Aqu Scrates rompe lo que los otros discursos han
pronunciado sobre el amor interesado. Es el amor especular, uno hace de
espejo del otro. El amor fsico puede ser el disparadero que haga disparar este
engranaje. Dice: cuando hayas amado un cuerpo bello, querrs amar todos los
cuerpos bellos. Cuando hayas amado todos los cuerpos bellos, te dars cuenta
de que quieres amar el alma. La sabidura aumenta. La belleza se desvanece.
Belleza inteligible. Hay un momento en el que el discpulo ha sido construido y
ya puede convertirse en el maestro del maestro. Comn deseo de superar la
ignorancia.
La belleza y el saber es infinito, nunca se satisface en la tierra.
Vasari inventa la esttica del no infinito.
El tema del espejo adquiere en Platn un nuevo matiz, que es la continuacin
de un largo tpico a lo alargo de nuestra cultura. Tpico de los ojos como la
entrada del corazn o el sentimiento del otro. Los ojos como espejo del alma.
En el discurso de Archiviades Mayor, el discpulo amado de Scrates. Tuvo un
gran problema. Dedica un dilogo a la formacin del poltico. Era la esperanza
platnica de convertir a un filsofo en poltico. En el dilogo entre Scrates y su
amante, Scrates insiste en llevarle a un sitio donde Archiviades no quera
caer, que era su interior y as encontrar dentro de su alma la virtud del poltico.
Armida y Reinaldo.
El Banquete es un simposio que tiene lugar en honor de uno de los vencedores
de los juegos tragicos? Es como una carrera en la que cada contendiente pasa
una antorcha a otro.
muerto pero tiene que producir en el vivo la presencia del muerto. Teora de las
imgenes que tiene que ver con la memoria. Para entender lo que quiere hacer
Aristteles. (Releyendo la
Repblica. 398 a del libro tercero, sobre los artistas). Idea de diferir de uno
mismo es muy peligrosa en Platn. Capacidad de ser una cosa que no se es.
Platn quiere volver a una mismidad, no se debe ser ms que una cosa. Un
artista, segn lo toma Platn, puede tomar la voz de Homero, de los dioses, de
lo que no es. Puede hablar como un
hombre o como una mujer. Diferencia implcita en el arte.
En el sofista podemos encontrar una subdivisin de imgenes. Por ejemplo,
utiliza la palabra eicn para hablar de una imagen que esta ligada a la teora de
las formas, que materializa la idea. Diferencia con lo que Platn identifica como
fantasmada. Copia con intencin de veracidad, pero es una ilusin. Toda
imagen es lo que representa y no es lo que representa. As Platn, y el sofista
tambin, hace una divisin. Divida dos tcnicas de produccin de imgenes: la
figurativa donde hay un modelo y se produce una imitacin que consta de los
colores de su modelo (eicon) y la tcnica fantasmtica que parece como
semejante de otra cosa pero no tan claramente. La poesa, producir imgenes
con
palabras es una tcnica fantasmtica, exige fantasa. Hyppolithe BAYARD, El
ahogado. 1840. Bayard pretenda pasar por inventor de la fotografa . No se le
concedi y
decidi representarse ahogado. En la poca, se pensaba que estaba dando la
cara de la verdad. Demostr que la fotografa tambin puede estar manipulada.
Aunque fuera una invencin para trasmitir la realidad poda engaar tambin.
Era un fantasma.
Dos figuras en Platn
Metfora del escrito. Dice en el Filebo que la memoria unida a las sensaciones
y las pasiones conectadas con esta casi escriben palabras en nuestras almas.
Y cuando esta escribe verazmente parecen juicios y opiniones. Si el escriba de
nuestro interior... renegamos la idea del tipo que escribe palabras dentro de
nosotros. Platn no se contenta con ello. dice que ademas un pintor, despus
del escriba, a travs de nuestro animo describe las palabras dichas. Lo
interesante es que el Filebo es el discurso sobre el deseo y para Platn no
haba ni deseo ni placer sin la cualidad de la fantasa. La fantasa es
peligrossima, pero sin ella no habra deseo, amor. El fantasma y eros estn
unidos, representan un momento de peligro.
Metfora de la cera. Nuestra alma dispone de una cera que es impresionable y
que difiere segn la naturaleza de cada cual. Lo que ocurre es lo que sucedido
nos causa una impresin en esa cera que siendo mas o menos profunda se
guarda con una intensidad determinada en la memoria.
Son temas que se plantea Aristteles, uniendo una teora de la imagen, una
fantasmologa (muy importante en la Edad Media) y una teora de la memoria.
De anima y De la memoria. La idea de contacto es muy importante para los
sentidos. En el libro de la memoria define esta impronta como un dibujo.
Retoma las metforas de Platn. Las cosas que tenemos dentro son reales y
copias. Cuando lo consideramos copia es un recuerdo y cuando lo
inquieta y que no es verdadero. Para ellos, todo tiene que ser aprendido a
travs de la fantasa. Fantasas catalpticas, imgenes de cuya verdad no
dudamos un solo segundo. La idea de que un rostro se imprima en nuestra
mente a travs de la fantasa es fundamental. Ante la imagen de la imagen de
la verdad solamente podemos responder con asentimiento. Aceptamos su
completa veracidad. Imgenes apodpticas. Imgenes de cuya impresin no
podemos dudar. Desde un punto de vista estoico o epicreo de todas estas
reflexiones, podramos reflexionar que si todo lo que percibimos, nuestra
percepcin de las cosas es ms activa de los que en un principio pensamos.
No somos sujetos pasivos. Los estoicos no aluden a una prueba metafsica y
trascendental de lo que es la verdad. Solamente se centran en es asentir. Algo
si que se pude decir, que la imagen verdadera no causa la entitud que causan
las falsas.
Seneca, en el escrito de la tranquilidad del alma. Melanclico. Describe el
perfecto melanclico que nunca estaba donde quiere estar, siempre se
encuentra en vacuas ensoaciones. El estoicismo de la tranquilidad completa
del alma. Apaceia, apata. Distinguen las fantasas catalpticas, que son
verdaderas, de las fantasas que no nos llevan a la
realidad.
17/11/15
Fantasa catalptica.
Los estoicos creen que la verdad puede ser representada y esa representacin
puede ser fantasa, piensan que hay imgenes completamente ciertas.
Sarcfago de Plotino. Entre 260-280 dc
Plotino vive en el siglo III y desarrolla su obra en Roma en unas condiciones
muy humildes. Va a proponer una idea de comprensin totalmente diferente a
la de los estoicos. Los estoicos no acababan de solucionar el tema de la verdad
y de la perfeccin. No daban un fundamento metafsico mas all de cualquier
realidad. En este sentido, Plotino va a desarrollar un pensamiento en el que se
vuelve a la idea de un modelo superior, de categora metafsica. Un prototipo
perfecto y sublime. Lo que est haciendo es retomar la lnea platnica. Su
pensamiento es neoplatnico. Es el autor de las Enadas. Plotino funda toda
su filosofa en dos ideas fundamentales:
El absoluto no habla de Dios, no le pone ni siquiera nombre, habla del
absoluto.
Idea de emanacin. Para Plotino hay una unidad inexistencial. Todo ha
nacido, nace y est naciendo del absoluto. Est naciendo del absoluto gracias
a la emanacin. El absoluto irradia luz. De l emanan todas las formas de la
existencia.
La belleza es una emanacin del absoluto. Esta idea implica que todo lo que
hay aqu es imperfecto. No hay nada perfecto si no lo absoluto. Hay un mundo
superior al que tendemos y del que procedemos y una va de regreso a ese
mundo que es el arte. Plotino valora mucho el arte. No es un arte imitativo ni lo
considera propiamente creativo
la formas bellas pues la misma luz reina de los colores, baando con sus
rayos-.. belleza-->luz
La luz est ah aunque no la veas.
La luz como emanacin de lo divino causa sosiego.
Si la luz no estuviera, la tendramos que buscar con gran deseo de que
volviese. Si tarda en venir, nuestra alma se entristece. esta conciencia de
tristeza del alma va a inundar a la Edad Media.
La tristitia ser un pecado capital. Esa tristeza ser vista como manifestacin
de un deseo. Recuerda esta consideracin a la que en el siglo VI har Juan
Clmaco en el llanto causador de la verdadera alegra. El cristianismo es una
religin del deseo. Ese llanto causador de la verdadera alegra lo es porque en
tanto manifestacin del deseo constata la
manifestacin del ser divino. Juan Clmaco dice llanto sobre un dios es tristeza
del alma... si no lo alcanza lo busca en sumo trabajo.. Con el grandsimo ardor
que uno siente al sentir lo que desea subraya una reflexin constante en todo
el cristianismo.
San Agustn piensa en la belleza como algo que atrae. No atrae por s misma,
sino por cualidades. La belleza tiene una ratio divina. En la belleza est la
razn divina. Su logro es saber localizar la belleza dialctica de una obra de
arte. Habla de una inevitable falsedad sin la cual no puede existir una
verdadera obra de arte. Una obra de arte,para ser una obra de arte, tiene que
participar de una falsedad. Si una obra de arte ademas podra ponernos en
contacto con lo divino, de algn modo esa falsedad es intrnseca a su
autenticidad. Este punto de vista le llega a reconocer una autonoma en la
naturaleza de una obra de arte.
Un cuadro se contempla de una manera y los cuadros de otra... la imagen es
expresin directa de ese deseo.
Agustn reconoce en el arte una contemplacin de la belleza que no
corresponde a los objetos naturales. El artista tiene una belleza innata
inherente en su alma que se debe a dios.
El nico artista que hay en el mundo medieval es Dios.
La belleza esta por encima de las almas, as que en efecto no debemos
admirar a las obras de arte sino ms all de ellas. confesiones: y tambin de
pinturas y toda clase de representaciones yendo ms all... Las artes han
conseguido que vayamos ms all de la realidad. Solo para deleite de los ojos.
Nos fascinamos tanto que no nos importa su origen pero yo dios mo, y gloria
ma, por esta belleza me ...por la cual mi alma suspira da y noche. Es un
suspirar gozoso. En Agustn sin embargo hay algo que no coincide con el
neoplatonismo de Plotino:
Es que Agustn sustituye el alma impersonal del mundo del neoplatonismo por
un dios personal del cristianismo, con el que se intima para llegar a una
concepcin aceptable para el propio cristianismo. Tiene una cierta deuda con el
estoicismo, que es un pensamiento del individuo, (uno enfrentndose al extrao
hecho que es la vida). Agustn absorbe
esa enseanza y conforma una moral, o una tica, que se conforma con
nuestra relacin ntima con Dios. Piensa, como haba hecho Platn, los
estoicos, que esa belleza de la que hablamos reside en ideas que conforman
principios originales de las cosas y que son inmutables y permanentes. En
Plotino haba una vivificacin constante, concepto
Para los medio cados que somos nosotros, Dios hizo el mundo y nos uni al
cuerpo a modo de castigo. En este pensamiento patrstico castigo conlleva
todo un sentido de aprendizaje. El cuerpo no es un mal en s, puesto que ha
sido creado por Dios. Es un castigo y para Orgenes es un medio de curacin.
Es una etapa en el regreso. El castigo
es un medio de depuracin, nos permite superarnos y tender al no. No utiliza el
termino ver, sino contemplar, theorem.
La dualidad entre espritu y materia, pasaje de Odn de Cluny: La belleza del
cuerpo consiste solamente en la piel. Pues si los hombres vieran lo que hay
debajo, como dicen que poda ver las entraas aquel lince de Beocia, les
asqueara la visin de las mujeres. Su gracia consiste en moco y sangre, saliva
y bilis. Quien piense en todo lo que
esconden los orificios nasales, la garganta y el vientre, solo encontrar
inmundicia. Y si nosotros mismos no siquiera ocaMos el moco o el excremento
con los dedos, cmo podemos desear abrazar el saco mismo de los
excrementos?
Alusin al problema de la virtus e idolatra. Lo que es contemplacin e idolatra.
La idolatra alude al dolo, en griego es ese personaje que no tiene referencia
real. La idolatra tiene mucho que ver.
Nomenclatura del fantasma. Lo que resultaba ridculo incluso a los antiguos,
como a Horacio, era que se admirasen imgenes y cosas materiales. La
defensa de las imgenes va a tener que fundarse en que ese material o
pigmento tiene un resto que permite la comunicacin entre materia y espritu en
la que sacan su manifestacin, por ejemplo las
reliquias. Contra las imgenes: Clemente de Alejandra Una estatua es
realmente materia sin vida,modelada por la mano del artesano, pero, en
nuestra opinin,la imagen de Dios no es un objeto sensitivo realizado con
materia perceptible a travs de los sentidos, sino con la mente.
Tertuliano:los demonios destruyen la mente...
Diablo: diabolo. da: dos, bolos: querer. Raz de nuestra palabra voluntad. Es
una divisin en nuestro deseo. Esta divisin se va a ver en la Edad Media en el
amor corts. Defensa de las imgenes oficial. Leon III manda la destruccin de
las imgenes, pero se discute si pueden ser recordatorios del retratado, como
un smbolo. Los smbolos salvan el arte de la Edad Media. Establecieron toda
una filosofa de perfeccionamiento que dar lugar a la raz de la mstica y las
primeras bases del monacato, oriental en este caso y luego pasa a occidente.
Interesa la idea de diablos, particularmente en que los padres de la iglesia
tomaron como pecado del deseo puro:
La Biblia menciona a los diablos del medioda. Corresponde a una vieja
tradicin de las rotaciones solares, de Arcadia, sobre el deseo que aparece a la
hora de la siesta. (siesta alude a la hora sexta, que en el horario antiguo es el
momento de luz cenital). Segn las creencias arcaicas, es la hora de Pan, cuyo
sueo interrumpido a esa hora nos puede producir pnico. Ese pnico est
relacionado con ciertas tentaciones o imgenes fantsticas que todo el
pensamiento de lospadres de la iglesia vincularan a la feria y se vincularn a la
figura de Antonio, que es arrastrado por los demonios.San Antonio arrastrado
por las tentaciones. Normalmente estos demonios suelen ser representados
como mujeres.
Moral
Anaggica. La lectura de la Biblia que nos permite participar de lo divino.
La Vernica. La Vera Icona. El Mandylon sera una de las imgenes milagrosas
que no han salido de mano humana.
Son protectoras.
iti uberman
Son imgenes que no se dirigen a la sensorialidad. Prueba de ello es el cuadro
renacentista de Ugo da Carpi. El tratamiento de las figuras es renacentista y el
icono de Edesa aparece tal cual. Uno de los historiadores del arte ha dicho
sobre este tipo de imgenes apotropaicas que no son imgenes cuyo valor se
sita en la visin sino en la presencia. Habla de imgenes de reverencia, que
hacen bajar la mirada y producen un efecto y cumplen as con toda la lnea de
la esttica medieval. Desde luego, la esttica medieval o las consideraciones
del arte a lo largo de la Edad Media presentan otra serie de problemas. Uno de
ellos es la defensa de las imgenes. Gregorio Magno concedi una utilidad
fundamental a la imagen al decir que las imgenes no estn para ser
veneradas en s mismas sino para educar las mentes ignorantes. La imagen a
diferencia de la escritura es que es directa, deca Gregorio. Hay que entenderlo
con buen ojo, el significado de los temas expuestos en pinturas, esculturas, que
pudieran llegar al gran publico estaban destinados una instruccin. La
repeticin de temas sirvi como potenciador de asimilacin de los contenidos
representados. Interesa como se toma conciencia del poder de la imagen en
trminos de estructuracin de la sociedad. Son un estimulo de una experiencia
que gua el comportamiento. El cristianismo se hace sabedor del poder que
tiene una imagen. Poder de consenso y
poder del que se har eco, por ejemplo, San Bernardo al decir que los monjes
prestan ms atencin al placer que reciben a travs de la imagen que otra
cosa.
Entre la propuesta a favor de la imagen y quien observa los peligros de sta no
podemos olvidar los textos que se le atribuyen a Dionisio Areopagita traducidos
por Juan Escoto. Hay que destacar de estos textos varias lineas:
La impronta neoplatnica. El ser humano puede arrastrar la huella de Dios
siguiendo la luz de los hombres. Mirada procesual sobre la imagen.
Lo poco que sabemos de estos textos es que proceden del mismo entorno en
que Plotino desarroll su obra, por ello no extraa que la imagen se conciba
desde una sentido ascensional. Areopagita da un empujn al sentido de la luz.
Vidrieras y consideraciones del abad Sger.
En su teologa mstica Pseudo Dionisio ofrece que la contemplacin consiste
en adentrarse en el misterio, en Dios. Cuando ms cerca ests de la luz de la
divinidad, menos palabras necesitas. Lo inteligible se presenta cada vez ms
simplificado. Cultura que se dirige al uno. En el caso de Pseudo Dionisio esa
direccin al uno es llamativo. Este padre de la mstica considera la triada de lo
verdadero lo bello y lo bueno de una manera... La hermosura en relacin con el
bien y la luz. Ah se observa que todo lo que es se debe al bien, todo lo que es
es bondad. Se acerca a la teora de Orgenes. La condicin humana, natural,
no tiene nada que ver con el mal. De hecho esta identificacin entre el ser y el
bien es absoluta de Pseudo Dionisio. El mal es no ser.
Dios infinito penetra todos los seres, desde los ms elevados y los primeros
hasta los ltimos y los ms humildes, y los sobrepasa a todos, sin que los ms
sublimes puedan alcanzar su excelencia, ni los ms viles escapar de sus
opresiones, como derrama su luz sobre todo lo que es apto, y crea, vivifica,
mantiene y perfecciona: como es la medida, la duracin, el nmero, la armona,
el lazo, el principio y el fin de todo: tal imagen visible y eco lejano de la divina
bondad, el sol, fanal inmenso: inextinguible, resplandece en todos los cuerpos
que la luz puede invadir, hace brillar su destello y envuelve el mundo visible, la
tierra y el cielo con la gloria de sus rayos puros. Y si algunos objetos no son
penetrados, no es porque no les puede alcanzar o porque les alcanza
demasiado dbilmente, es porque los objetos mismos no presentan mas que
elementos bastos, poco propicios a recibir la luz: as, parece pasar ms all y
reparte su riqueza en los cuerpos mejor dispuestos, pero nada de lo que se ve
escapa a la accin universal de este hogar inmenso. Destacar toda la impronta
neoplatnica que tiene el Pseudo Dionisio, toda la atencin que presta al tema
de la luz y especialmente la idea de esa participacin, todas las cosas que
pueden participar de ese bien. Tendencia a la unidad. Estar dentro, adentrarse.
No hay que dejar de aludir a los libros carolingios. Rbano Mauro. El arte es
necesario porque deja constancia de los hechos y una memoria. Pero desde
luego no es un tema que confirma una teora del arte. Un tema que si que
concierne a la teora de arte es la concepcin de creacin. El cristianismo
propone un concepto de creatividad extendido, hace que las imgenes tengan
una valoracin fundamental.
Esta valoracin fundamental concierne al arte que es tenido como algo
radicalmente diferente a la artesana porque la obra de arte no procede del
ejercicio manual, sino de la divinidad. Eso lleva a que no se tenga
consideracin del artista, el es un transmisor. Todo lo que tenga que ver con
sus manos aminora el valor de la obra.
En los siglos en los que se perfila el concepto de pecado como ha llegado a
nosotros, como la pereza y la idea del trabajo haciendo honor a trepalium como
castigo, se glorifica el trabajo.
El trabajo va a ser uno de los elementos que van a dar mayor dignidad al
artista. Sin embargo, la idea negativa del castigo del trabajo no se desarrolla
hasta el siglo XII-XIII donde personajes como Guillermo de Pelayo tiene un
desarrollo enorme en Europa a travs de sermones contra la ociosidad.
Avicena. vive entre 980-1037. Revolucin del siglo XIII. Fundamental porque
influye incluso al humanismo, es uno de sus pilares.
Divisin que opera Avicena: separa lo externo de lo interno. A lo interno le
atribuye cinco categoras:
Fantasa. la llama sentido comn.
Imaginacin. Es la que mantiene lo que el sentido comn recibe de los
sentidos. Agarra las imgenes cuando ya no estn. Si la fantasa es retentiva.
Fuerza imaginativa que compone segn su voluntad. No solo retiene, existe
una voluntad que se debe a ella.
Fuerza estimativa. Aprende las intenciones no sensible que se encuentras en
los objetos sensibles como la fuerza que permite a la oveja juzgar que debe
huir del lobo.
dedica a eso, al igual que toda la filosofa de nuestros valores. La poesa del
dolce stili nuovo. Lleva a Petrarca, que
exalta que tu poesa, cantar, ocupa el vaco, es decir, el espacio de separacin
entre t mismo y la amada. La
separacin con la amada est visto positivamente. El arte de la Edad Media
estaba predispuesto a una unin, en el
Renacimiento es separacin.
Sentido de la historia muy fuerte.
Dante. En l hay una entrega potentsima al dictado del amor. Lo que ocurre es
que en la palabra potica, Dante
encuentra ese lugar de la fractura entre el deseante y su objeto. Est
trapolando un esquema propiamente eclesistico
del deseo de dios a la amada. Petrarca tambin lo har. Lo que hace el dolce
stili novo y toda la poesa de la poca es
trasladar a la amada al lugar de Dios. Amada que no se puede alcanzar.
Permite un gozo, la goia, el amor en la palabra
potica. Esa distancia es necesaria para la palabra potica. La separacin
encuentra conciliacin. Se parece a la acedia
y melancola. Pasa de ser una enfermedad a un problema moral y contrubuir a
su ennoblecimiento. Al artista le falta
algo, por eso es artista.
Amor sensible y suprasensible que toca el misticismo y abstraccin.
En Dante hay un valor enorme de la fantasa que solamente disminuye cuando
sube al paraso y ve la imagen de Dios.
Solo Dios puede desbancar a la fantasa. Hay una respuesta al mundo
medieval, pero no acusando el exceso
decorativo por ejemplo como hara San Bernardo, sino aumentando toda una
potica del universo general. Por razones
polticas de contemplacin se combate la esttica del oro, lo dorado. Para
entender el Renacimiento hay que tener en
cuenta el momento franciscano, esa mirada contemplativa donde se encuentra
una teofana pagana en la naturaleza.
Hay otros personajes importantes: Bocaccio. Hay que tener en cuenta que
tiene una conciencia histrica fuerte, sobre
todo al hablar de Giotto. Ya han pasado veinte aos y tiene conciencia de que
supuso un cambio radical.
Se pasar del paradigma de una vida contemplativa a una vida activa. Ya se
pasa en el siglo XIII con la importancia al
trabajo. El Renacimiento aade el valor de al vida especulativa, que tiene
mucho que ver con el reflejo, la concepcin de
un conocimiento especulativo teniendo en cuenta que todo es espejo. El espejo
ser el paradigma del conocimiento y
del amor durante todo el Renacimiento.
Un mito como el de Narciso esta tan presente que deja de ser un mito de
alguien que se enamora de si mismo a ser el
mito de alguien que se enamora de la imagen.
En la Repblica el problema es que cada uno tenga la identidad consigo
mismo, el diablo es la diferencia entre lo que
eres y lo que deseas. En el Renacimiento, en el texto de Pico de la Mirandola
sobre la dignidad del hombre, dice en
Defiende que la firma suprema del bien es el bien publico. En ese aspecto
desarrolla toda una idea donde el bien es de
inters de toda la sociedad y no son los gobernantes. El bien es el fin de la
vida.
Piensa en la ciudad ideal. Trata de poner en funcionamiento rasgos que
llamaramos tpicos para Po II.
Leonardo da Vinci
Leonardo es autor de numerosos escritos que han sido objeto de compendio:
tratado de la pintura. Cdice de Urbino. El
lugar en el que se desarrolla Leonardo es el lugar de la experiencia. La
experiencia es eso que da lugar al trabajo y
experimentacin. La experiencia que haba estado relacionada con el
aprendizaje en el Renacimeinto se vera
desplazada desde un punto de vista objetivo. Aparece Leonardo en este
momento. La experiencia de Leonardo es
experimental. Cierra el Quattrocento llevando a su culminacin la ideas de
Alberti y supone un punto de inflexin que
culmina en cierto Miguel ngel.
No se puede pasar por alto la figura de Ficino. Tuvo algn tipo de relacin con
l. Hay algo propiamente renacentista
con Leonardo pero llevado al extrema. Con su apelacin a la experiencia niega
el recurso de la autoridad absoluta
propia de la escolstica. Haba devuelto esa dignitas, antiguo presente. El
problema de la pintura no es histrico sino de
la visin.
Profunda crtica de la divisin escolstica de conocimientos. Divisin entre las
diferentes artes, mecnicas o no. La
pintura que tiene ese componente de llevar a la prctica, sin embargo es una
cosa mental. No debe ser algo que se
hace con las manos. Si el arte, pintura, era concebido como mecnico, en
Leonardo y los dems tericos se percibe
esta integracin o ascenso de la autoridad de la pintura.
Leonardo dijo est la Florencia de los Mdici en la Florencia...notables
diferencias con... sin embargo su postura no
era completamente cientifista de corte aristotlico. Crea en la unidad, la verdad
que Panofsky ha definido como smbolo
de unidad de la teora y la prctica. La teora es necesaria pero la experiencia
es mayor que la sabidura, y cualquier
prueba que venga solo de la mente es dudosa. El arte es una cosa mental pero
Leonardo no deja de recordar el
problema de la experiencia sensorial. Son varias las ciencias que no se basan
en los cinco sentidos. La experiencia
sensorial en Leonardo se retoma como problema filosfico. Nadie, ni Alberti, se
haban atrevido a poner en duda en
concepto de...la experiencia es cualquier cosa percibida por los sentidos en el
que la visin es el ms importante. El
ideal cientfico de Leonardo no es otra cosa que el saber ver.
La pintura, una ciencia. Es una forma de conocimiento cientfico que se debe
verificar necesariamente en una obra de
arte. Es la diferencia con las otras ciencias, que no tienen esta verificacin. La
pintura se funda en el mtodo de la
geometra. Para saber si es correcta una pintura hay que verificar su
produccin. Deriva de que el fin de la pintura es la
imitacin de la naturaleza. Mediante el criterio de la verosimilitud. Exalta
pasajes determinados de los escritos sobre el
problemas de la fantasa. La exige a una figura fantaseado completa
verosimilitud. Cuando propone hacer una figura
fantstica vuelve al mtodo de Zeuxis.
Desde luego, sita su arte y su esfuerzo intelectual en la luz y la sombra. Son
clebres en este tratado sus
observaciones, consideraciones a propsito de la atmsfera, color azulino que
marca la lejania de las montaas y el
esfumato. Va a superar el problema monofocal de la perspectiva albertiana. Lo
hace volcando su atencin en la
atmsfera. Es curioso que toda la lnea terica y pictrica de Leonardo deriva a
la zona de Grecia.
Primer gran hallazgo: problema de la luz y la sombra, superacin de la
perspectiva monofocal. Antes el problema era la
perspectiva, ahora tambin lo es la luz y el color del aire. Indefinicin de los
contornos en los colores de la atmsfera.
Esto supone el paso de una verdad natural o matemtica a una verdad
aparente. Se busca ms lo verosmil que lo
verdadero, por ello es el precursor del carcter efecticista del Barroco.
Otro punto sera la capacidad para crear imgenes nunca vistas y en este
aspecto la imagen nunca vista le permite
poner a la pintura por encima de la poesa y la msica. La pintura, parte de la
naturaleza tiene a lo verosmil pero se
relaciona de manera mas compleja.
La teora de la expresin tiene mucho que ver con este carcter efectista. En
ese aspecto hay toda una teora de las
expresiones humanas. Se dice que es uno de los primeros en generar
caricaturas o cabezas grotescas. Est animando
ciertas posibilidades de categorizaciones estticas. A travs del inters en las
conversiones y su efecto en el
espectador.
En la teora de las relaciones entre unas figuras, Leonardo, a ese problema de
la expresin, esa progresiva atencin
que la pintura renacentista va a mostrar a las emociones, aade un aporte
terico. Comparte con Miguel ngel. La
teora de la expresin llega a la connotacin del decoro, adecuacin entre la
forma y la funcin que ser parte de la
doctrina de la contrarreforma. Leonardo dice hay que buscar lo caracterstico
pero adaptndose....el rey no tiene
simplemente que serlo, sino parecerlo.
Bernard Bellenson. Estudioso muy vinculado al comercio de obras de arte. Villa
Itati.
Enorme importancia que tendr Ficino en la Florencia de los Mdici.
Enorme trabajo que Ficino realiz con los textos de Plotino, las traducciones
que hizo del corpus hermtico.
Sufre un fuerte desengao con la Iglesia. Sus ideas coincidan con las ideas de
Lutero, que deca que la Iglesia se
haba perdido en el lujo y desenfreno.
El soneto ms importante es aquel en que se vuelve contra el mundo y la
belleza mortal y la propia imaginacin y el arte
mi vida, frgil..
Idea del crecimiento y movimiento en el paisaje de la Gioconda. Motor del
alma. Idea de la potencia muy Aristotlica.
El Cortesano de Baltasar Castiglioni. Libros y conceptos que tendrn mucho
que ver con Rafael. Idea de gracia como
desdn de la dificultad. Las gracias pasan a formar parte de un cortesano. Lo
que ms interesa del cortesano es ver
aquello que se refiere al hacer sin que parezca difcil.
7/12/15
La tekn poitica est en el corazn de la filosofa occidental.
Arte y ciencia posibilitan la generacin de tratados.
Piero della Francesca- prospectiva vivendi
PomponIo Gaurico.
En el siglo XVI tenemos este tipo de tratados pero se experimenta a su vez la
separacin entre el tratado cientfico y el
de arte. Esa separacin se da fundamentalmente en Venecia. Sin embargo, va
a haber un ltimo autor del mbito
florentino donde ya est pasando algo diferente, que no corresponde a este
paradigma de tratado a modo de
instrucciones para configurar cientficamente una buena obra de arte. Vincenzo
Danti es quien promovi la primera
encenta de arte dirigida a artistas, que tiene inters de centrarse en el
parangn de las artes, en este caso la pintura y
escultura. Concepto de formacin de las bellas artes.
Lo que cambia en el pensamiento de Danti es que toma de referencia a Miguel
ngel y propone un aprendizaje desde la
maniera. Ya no consiste en copiar correctamente, de convertirse en una suerte
de comunicador de lo divino como en la
Edad Media, sino se trata de aprender de los modos, la maniera de Miguel
Angel. En este aspecto, el concepto ms
desarrollado del arte es la attezza, que procede de la idea aristotlica de
interepia como estado de determinacin. No es
raro que Danti tome de gua a Miguel ngel y aplique este concepto de
determinacin pues Miguel Angel est
trabajando con la idea de cundo termina la obra de arte. Pensar cuando una
obra est acabada es muy importante. Se
ve sobre todo en la lnea que contina Venecia. Porque en Venecia primero hay
que tener en cuenta que cala las ideas
en primer lugar de Leonardo da Vinci, pero cala esa parte de su tratado que
escapa al clculo, que se refiere al
sombreado, a los formatos, a la produccin de un paisaje a la imaginacin o
fantasa.
En Venecia, al hilo de ese calado de los tratados del pensamiento de da Vinci
hay unos pensadores entre los que
destaca Pietro Aretino, que no lleg a escribir un tratado. Hay otros dos. Paolo
Pino y Ludovico Dolce.
Cabe destacar que no se enfrentan, no pretenden hacer una teora del clculo,
de cmo crear algo correcto. Tampoco
se refiere ese pensamiento veneciano a un acceso a lo divino. Ni tiene que ver
con una teora neoplatnica de acceso a
las ideas. Es una teora de corte aristotlico a travs del mundo rabe.
Investigacin libre y sin prejuicios de la libertad
natural.
Hay que pensar en cmo pintan los venecianoss, Tintoretto, Tiziano. Idea de la
sprezzo de la dificultad de Castiglione de
hacer que las cosas difciles parezcan fciles, la gracia.
Pintura suelta que no est tan ocupada de la correccin geomtrica, sino de
una cuestin sensible puramente. Sobra
decir la tendencia al color que caracteriza a la escuela veneciana como el
dibujo a la florentina.
Hay que irse mas all y pensar en la dificultad de ensear y calcular la
correccin que va ms all del ojo.
Ninguno de los tratadistas venecianos tienen una cultura tan desarrollada como
la que podra tener Alberti.
LUDOVICO DOLCE
Escribe en 1557 un dilogo de la pintura intitulado Pietro Aretino. Ah estn las
ideas de Pietro. Sus protagonistas son
Aretino (poeta florentino) y Fabrino. El objeto de discusin es la superioridad
entre Miguel ngel y Rafael, entendido m
desde la categora de terribilt (la fuerza de sus composiciones y fuerza de las
figuras) que se haba desarrollado dentro
del pensamiento y las discusiones sobre arte de la poca y la gracia de Rafael.
Lo que destaca en el trasfondo de este texto es el objeto de reflexin. El objeto
de reflexin se refiere a la sensibilidad.
Se presta mucha atencin a la espontaneidad del artista y a lo esbozado. Esta
va a ser una caracterstica importante de
la teora del arte en Venecia.
Cuando en Dolce se lee: cuando un pintor imita...parece que sus pinturas
estn vivas..solo les falta el aliento..hay que
huir de todo exceso de esmero, pues puede ser peligroso.
Es una forma de escribir dirigida a los artistas, pero ha separado lo cientfco de
los artstico, no es un libro de cocina. Es
una reflexin sobre su idea de qu es lo bello. Es una teora de la sensibilidad,
sin un fundamento apodptico de certeza
absoluta.
Pensamos en un Tiziano
El secuestrado de Venecia, Jean Paul Sartre.
La viveza es lo ms importante para estos tericos, la naturalidad. Hay cierta
crtica a Miguel ngel por la dureza de sus
figura y una lnea a favor de Rafael. El arte ya est cobrando su espacio:
No se refiere tanto a la imitacin de los cuerpos.
Autoridad del artista, maniera.
La teora no se refiere exactamente a la construccin correcta. El arte va
ganando su autonoma.
este tipo de literatura como un diletantismo absoluto. Con ello, anticipan lo que
ser la academia barroca. El artista ya si
es un creador que se puede comparar con Dios. Es un creador intelectual. El
concepto del creativo intelectual es todo.
As surgen colores que no aparecen en la naturaleza. Lomazzo devuelve al
color un valor simblico. Se rompe con la
perspectiva, con la anatoma correcta, el orden de la composicin. Pero
siempre hay unas normas de hombres cultos,
del buen cortesano. Su tratado del arte de la pintura, 1584. Habra sido un
pintor normal, se qued ciego y comenz a
teorizar curiosamente sobre movimiento y luz. Que tendr que esperar a
Riverson en el XIX para ser teorizado. Atencin
a la mayor abstraccin de su obra con respecto a la de Alberti e incidir en el
talante teolgico, y es que movimiento y luz
estn en su obra identificados con Dios. Como las proporciones, movimientos,
luces y pasiones son abstractas, se dice
que estn haciendo un tratado de pasiones. El arte s esta ligado a la pasin.
Ha abandonado la mimesis de la
naturaleza y la creacin de un espacio correcto para conducirse a las pasiones
que en el XVII teorizarn Descartes,
Pascal, Spinoza, etc.
En cuanto a Zuccaro, la importancia que tiene se localiza en la Academia de
San Lucca de Roma. Es el presidente.
Escribe en 1607 la idea de los pintores, escultores y arquitectos. Tambin haba
escrito el origen y progreso de la
academia de diseo donde hablaba de un alfabeto del dibujo. Tambin
recuperamos la belleza de la teologa y todo un
pensamiento que retoma el tema platnico de la idea. Primero la idea est en la
mente de Dios, luego los ngeles y
luego los hombres. El concepto de idea platnico est sustituido por el diseo
interno, que es el reflejo de lo divino que
hay en nosotros y lo intelectual. Se puede aplicar aqu las caractersticas de la
idea platnica, la eternidad.. esta
apegado a la idea de la redundancia de idea. Idea que ordena.
Biovanni Battista Armenini. Escribi De veri precetti donde observamos una
duda sobre la regla matemtica y una
preocupacin por el buen estilo. Estudi de los modos del arte desde la
produccin artstica, no observacin. El modo
de Miguel ngel es para l el modo difcil, el de Rafael es el modo elegante.
Una gran novedad de Armenini es que
piensa que cada gnero tiene un carcter distinto. Por ejemplo, sita al retrato
en lo ms alto de la reflexin artstica y
nos habla de cmo debe expresarse el carcter. Teoriza todo esto en Tiziano.
En este siglo XVII, se da una autntica ruptura que va mucho ms all de una
evolucin en la discusin. Hay un cambio
cultural radical.
Idea del sueo. Se introduce esta idea que va mucho mas all del gusto, que
pone la base de lo que ser la subjetividad
moderna. Sujeto interiorizado que suea lo que es. Cultura fundada en la
persuasin. El arte ha de persuadir, ha de
provocar pasiones.
El arte est destinado al olvido de s. Muy jesutico. El arte tambin como
aglutinador de una conciencia social. El siglo
XVII no es solo el siglo de la ratio cartesiana, tambin es de la duda de Pascal,
en siglo en que se piensa que el corazn
tiene razones que la propia razn desconoce y se estudia. Tenemos una
caracterstica importante: la obsesin con el
tiempo. Momento de las vanitas. Aparecen los relojes.Deseo de atrapar el
tiempo. Estamos tambin en la poca de la
concepcin del teatro, el mundo como teatro. La anchurosa plaza del mundo: el
gran teatro del mundo.
En toda esta revolucin podemos encontrar aun pensador cristiano catlico:
San Ignacio de Loyola. Entre 1532-33
escribe unos textos que son el germen de la compaa de Jess?
Atencin sobre los ejercicios espirituales y sobre el prembulo y el quinto
ejercicio. En el prembulo se habla de la
compasin del lugar jesutico. La composicin del lugar son una serie de
ejercicios donde tienes que ver con la
imaginacin el lugar en que te quieres encontrar para hacer tu meditacin. Su
fin es el coloquio amistoso con Cristo.
El ejercicio del infierno de San Ignacio, el 5.
La geometra de las pasiones, Remo Bodei. Trata de todos los estudios de la
pasin del siglo XVII.
En el siglo XVII aparece tambin y se desarrolla la institucin de la Academia.
Desde luego es la exprexin de un
modelo humanista del XVI, en el cual Italia se ofrece como modelo para toda
Europa. Pero a lo largo del XVII va
cambiando. Aparecen academias en Sevilla, Amsterdam, Pars. Est vinculada
a un conocimiento reglado pero tambin
est vinculado a un desarrollo de uno de los conceptos que es objetual: la
relacin del arte desde el paradigma del
anticuario. Nos encontramos en la poca con un libro importante de Franciscus
Julius, mdico y erudito francs cuya
obra de la pintura de los antiguos aparece en 1638 y preludia de algn modo la
obra de Winckelmann. Si tuviramos
que hacer una breve historia nos deberamos remitir a Platn, a Ficino y de ah
al pensamiento de Pico de la Mirandola,
Poliziano, etc.
Si pensamos qu ocurre en la Academia a finales del XVII tenemos que dar
una contestacin a los griegos. Arte como
mbito del saber ha cambiado, no es cosa de gremios, de pintores aislados. Es
una institucin que no tendra sentido si
su objeto, el arte, no hubiera tomado una categora intelectual. El gran terico
de las academias es Zuccaro.
En una carta fechada en 1575 sugiere una instruccin mediante el dibujo sobre
una discusin. Cuando se abre la
academia de Roma, el presidente Zuccaro trata el tema de conversar. Adems
tiene el mtodo, que es la conversacin,
la discusin.
que no saben del arte, de la cocina del arte. Tienen gusto y escriben sobre arte
y comentan. Todo esto no se entendera
desde el punto de vista de las grandes exposiciones, porque la academia cono
institucin centralizada produce desde el
XVII los salones de pintura. Aparecen con l los comentarios al saln, que
normalmente son de uso privado o pequeos
crculos. Diderot no pretenda publicar los comentarios del saln. Se los
enviaba a una revista muy aristocrtica de poco
tirn.
Aparecen las grandes exposiciones.
Las critican gente con gusto, no artistas.
Escriben preguntndose de qu va esto. Uno de los epgrafes de Diderot
habla de todo lo que ha podido saber del
claroscuro.
La obra de arte ha perdido paulatinamente su valor cultual que se ha ido
desplazando hacia un valor expositivo.
Elena Bolmediano.
----En la segunda parte de las Vidas de Vasari se plantea la superacin de Miguel
ngel con la dialctica entre Miguel
ngel y Rafael.
Hegel ha sido el que ms ha hecho por configurar un concepto de historia.
Pertenece a una lnea muy diferente a la
vasariana para hacer historia del arte. Tradicin idealista que se inaugura con
Platn y se reaviva de manera importante
en el siglo XVIII sobre todo en relacin con la idea de progreso.
El siglo XVIII se caracteriza fundamentalmente por:
Todo escrito sobre arte est compuesto por dos partes: una pragmtica que
atiende a los artistas como las Vidas de
Vasari, Ghiberti, Cennino Cennini, donde ya aparece una idea del arte.
En el s.XVIII se quiebra esa tensin entre lo pragmtico y lo idealista y la teora
del arte se vuelca hacia el idealismo.
Consecuencias: el arte se concibe como una puerta al infinito, a lo absoluto, lo
que no podemos explicar mediante un
conocimiento razonado. Crtica del juicio. Cmo puede haber una critica del
gusto reconocido? Kant intenta buscar una
manera de llegar a un consenso en cuanto al gusto, lo cual es muy difcil.
Autonoma de la obra de arte. No es un tema zanjado hoy da, por su relacin
con la religion. Winckelmann entiende
que las estatuas de los dioses en Grecia representan el punto de mayor
perfeccin por la relacin entre contenido y
forma. La autonoma de la obra de arte es que esa obra no depende de su
relacin con la religin, sociedad. Una
concepcin autnoma de la obra solo se puede concebir en una sociedad en la
que el artista tambin es autnomo.
Diferentes puntos de partida:
Si la obra de arte ya es concebida en su sentido sesgado, separado del
elemento pragmtico de la tratadstica
propiamente dicha y a la vez se concibe la obra como algo autnomo, en el
s.XVIII aparece una nueva ciencia: la
como una obra de arte. No desvincula una obra de arte del entorno. La
voluntad, la idea, espritu, se estn
materializando en una construccin llamada Estado y por tanto cada obra de
arte que se realiza entonces tiene las
caractersticas de esa poca.
El Renacimiento le ofrece un concepto de arte reflexionado.
Se posibilita el concepto de arte al concepto de cultura como algo ms
complejo.
En el Renacimiento se da un ideal.
En base a estos 3 puntos puede pronunciar un concepto de cultura.
1.Autoreflexin 2. Autoconciencia en cuanto a la
historia. 3. hay un ideal ms.
En este contexto hay adems una reflexin profunda muy hegeliana. Su
concepto de arte esta ligado a la libertad.
Entiende que el devenir progresualmente autonmo se refleja tambin en las
instituciones polticas. La historia del arte
para Burckhardt est dentro del contexto, no se supedita a l sino que lo
coplementa. Llegara a Winckelmann y
Nietzsche, que es un gran admirador.
Fuerza plstica, de creacin. Enunciado como arte en s.
Autonoma, libertad.
Problema moral. Gran honradez y poderosa voluntad y lucha por la belleza del
arte.
En l tenemos una de las races de la sociologa del arte cuyo mayor
representante francs ser Castell. En la
sociologa del arte tambin tenemos a Arnold Hauser, su sociologa es de raz
marxista y contempla la historia del arte
en relacin a una lucha de clases.
Fran Castell es mucho ms historiador del arte y cifra cmo sociolgicamente
se encuentra el individuo artista.
Del idealismo surge el formalismo. Pues en la idea estaba la forma. Va a
proceder del Fiedler. Dos importantes: Riegl y
Wlfflin.
Reigl salva la ingenuidad de Hegel mediante un reconocimiento de que aunque
cada poca tiende a su propia
perfeccin. por qu al catalogar las pocas hemos dicho Edad Media, como
aquello entre dos pocas brillantes, o
barroco tipo rocalla? se da cuenta de que no podemos analizar las pocas del
arte en funcin a paradigmas nuestros si
no que tenemos que entender que el arte sabe lo que quiere hacer, tiene
voluntad de forma. Permite salvar pocas
como el periodo tardorromano e individualizar y entender los movimientos del
arte desde paradigmas propios a cada
poca.
Wolfflin es un historiador importante porque se va a centrar en los estilos.
Dentro de esas tendencias establece
diferencias entre el Renacimiento y Barroco. Se est centrando en un cambio
de poca, que es tambin un cambio en la
mirada y que afecta en la forma de sentir. l escribe un libro: conceptos
fundamentales de la historia del arte (pregunta