Lipps Los Fundamentos de La Estetica

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LOS FUNDAMENTOS DE LA ESTETICA
BIBLIOTECA INTERNACIONAL
P S I C O L O G I A EXPERIMENTAL
NORMAL Y PATOLÓGICA
Baldwln.—EL PENSAMIENTO Y LAS COSAS. E L JUICIO Y EL CONO»

CIMIENTO. T r a d u c c i ó n de Francisco R o d r í g u e z Besteiro. Con
figuras. M a d r i d , 1911.
Claparéde.—-LA ASOCIACIÓN DE LAS IDEAS. T r a d u c c i ó n de Do-
m i n g o B a r n é s , Con figuras. Madrid, 1907.
Cuyer.—LA MÍMICA. T r a d u c c i ó n de Alejandro Miquis. Con 75
Dugas.—LA IMAGINACIÓN. T r a d u c c i ó n del D r . C é s a r Juarros.
Madrid, 1905.
Duprat.—LA MORAL. Fundamentos p s i c o - s o c i o l ó g i c o s de una
conducta r a c i o n a l . T r a d u c c i ó n de Ricardo Rubio. Madrid,
1905.
Q r a s s e t — E L HIPNOTISMO Y LA SUGESTIÓN. T r a d u c c i ó n de
E d u a r d o G a r c í a del Real. Con figuras. Madrid, 1906.
Malaperi.—EL CARÁCTER. T r a d u c c i ó n de J o s é M a r í a G o n z á l e z .
Madrid, 1905.
Marchand.—EL GUSTO. T r a d u c c i ó n de A l e j o G a r c í a G ó n g o r a .
Con 33 figuras. M a d r i d , 1906.
Marie (Dr. A.)—LA DEMENCIA. T r a d u c c i ó n de Anselmo G o n z á -
lez. Con figuras. Madrid, 1908.
Huel.—LA VISIÓN. T r a d u c c i ó n del D r . V í c t o r M a r t í n . Con 22
Paulhan.—LA VOLUNTAD. T r a d u c c i ó n de Ricardo Rubio. Ma-
d r i d , 1905.
Pillsbury.—LA ATENCIÓN. T r a d u c c i ó n de D o m i n g o B a r n é s . Ma-
d r i d , 1910.
Pitres y Régis.—LAS OBSESIONES Y LOS IMPULSOS. T r a d u c c i ó n
de J o s é M a r í a G o n z á l e z . Madrid, 1910.
Sergi.—LAS EMOCIONES. T r a d u c c i ó n de J u l i á n Besteiro. Con
Touíouse, Vaschide y Pleron.—TÉCNICA DE PSICOLOGÍA EXPERI-
MENTAL. (Examen de sujetos). T r a d u c c i ó n de Ricardo Rubio,
con figuras. Madrid, 1906.
Van Blervliei.—LA MEMORIA. T r a d u c c i ó n de M a r t í n N a v a r r o .
Madrid, 1905.
Vigouroux v Juquelier.—EL CONTAGIO MENTAL. T r a d u c c i ó n del
D r . C é s a r Juarros. Madrid, 1914.
Woodworih.—EL MOVIMIENTO. T r a d u c c i ó n de D o m i n g o V a c a .
Con figuras. M a d r i d , 1907.
Constan estas obras de tomos de 350 a 500 p á g i n a s , tama-
ñ o 19 X 12 c e n t í m e t r o s . Seis pesetas cada t o m o .
BIBLIOTECA CIENTÍFICO-FILOSÓFICA
Los Fundamentos
de la Estética
LA CONTEMPLACION E S T E T I C A Y L A S A R T E S P L A S T I C A S
POR
TEODORO LIPPS
VERSIÓN DIRECTA DE L A SEGUNDA EDICIÓN ALEMANA
POR
EDUARDO OVEJERO Y ffiAURY
DOCTOR EN FILOSOFÍA
PROFESOR EN LA UNIVERSIDAD DE MADRID
¡mu
MADRID
D A N I E L JORRO, EDITOR
23, CALLE DE LA PAZ, 23
1924
ES PROPIEDAD
16.418.—Imp. de L u i s Faure, Abascal, 21.—Madrid.

SECCIÓN PRIAERA
La contemplación estética y la obra de arte.
CAPITULO PEIMEEO
DE LA PROYECCION SENTIMENTAL
Proyección sentimental y «expresión».
A modo de i n t r o d u c c i ó n a este segundo t o m o de m i « E s t é -

tica», quiero insistir sobre el concepto de la p r o y e c c i ó n senti-
mental. E n general, dijimos, hablar de una «proyección sen-
t i m e n t a l » es lo mismo que decir «yo me siento...... Pero puedo
sentirme de m i l maneras. Y o «me» siento, siempre que ex-
perimento o r g u l l o , tristeza, deseo, o algo semejante. E n
general puede decirse que en cada sentimiento. Y en segundo
lugar, la «proyección s e n t i m e n t a l » implica que este senti-
miento que yo experimento está ligado a algo que no soy yo,
en otras palabras, que dicho sentimiento está para m i i m -
p r e s i ó n inmediata en u n objeto d i s t i n t o de m í .
O b s é r v e s e que ahora, en vez de la palabra p r o y e c c i ó n ,
empleo otra que parece expresar exactamente lo mismo:
está, digo, para m í , algo en su objeto; dicho en general,
hay en t a l objeto una e x c i t a c i ó n a n í m i c a o i n t e r i o r . E n
vez de esta forma, puedo t a m b i é n emplear otra de m á s
alcance y que nos es m á s familiar; puedo decir, a saber: u n
objeto sensible, diferente de m í , expresa algo i n t e r i o r o
a n í m i c o . A s í , por ejemplo, u n gesto expresa tristeza.
De hecho, la palabra «expresión», como la palabra «está
para mí», dice lo mismo que la palabra «proyección» en cuan-
i
2 ESTETICA
to se refiere a la r e l a c i ó n que estudiamos. Es evidente q u é yo

no puedo ver n i oir la a l e g r í a sino sólo «vivirla» en m i o sen-
t i r l a en m í . Y si la a l e g r í a está para m í en u n objetó sensi-
ble, que yo veo, o algo sensible, u n gesto, por ejemplo, «ex-
presa» esta alegría, ello no puede significar otra cosa sino
que yo me «siento» en dicho gesto o que soy proyectado en
él sentimentalmente.
Pero, al mismo tiempo, el concepto «expresión», como el
concepto «estar», implica algo m á s que la idea de proyec-
ción.
Las proposiciones son expresiones de juicios, de opinio-
nes, de actos de íe, de asentimiento o de unanimidad interior,
de actos, en fin, que significan u n conocimiento real o supues-
to. Tales j u i c i o s u opimones, tales creencias, son «vividos»
por nosotros lo mismo que «vivimos» nuestros sentimientos.
A la vez yo me siento juzgador en mis juicios, lo mismo que
en cada uno de mis sentimientos me encuentro como sujeto
sentimental; por ejemplo, en la alegría como el que está alegre,
en la tristeza como el que está triste. Mas, a pesar, de ello,
dichos actos no son sentimientos. L a experiencia i n t e r i o r de
u n pensar, de u n creer, no son hechos sentimentales. Por lo
menos no es lo que en general queremos dar a entender cuan-
do hablamos de sentimientos.
Y por esto no podemos llamar p r o y e c c i ó n sentimental
a aquello que constituye el contenido de una p r o p o s i c i ó n o
de u n j u i c i o , o lo que se expresa en ellos.
E l pensar, j uzgar, creer son contenidos lógicos o de con-
ciencia. Empleando esta e x p r e s i ó n podemos decir t a m b i é n :
los valores lógicos o de conciencia pueden ser verdaderos o
erróneos, pero no son sentimientos. Todo el mundo me com-
p r e n d e r á y me d a r á la r a z ó n si digo: la verdad no es cosa que
se refiera al sentimiento sino a la inteligencia. A h o r a bien, al
hablar de este modo contraponemos la inteligencia al senti-
miento, el juzgar, el creer, el opinar, etc., al sentir, o aquellos
hechos psicológicos a é s t e .
Siendo así, no podemos, repito, al menos en u n sentido
propio y riguroso, hablar de p r o y e c c i ó n sentimental cuando
se trata del contenido de u n j u i c i o , de una creencia u opinión,
D E L A PHOYECOIÓN S E N T I M E N T A L 3
en suma, de una convicción. Como se r e c o r d a r á , en el p r i m e r

tomo de esta E s t é t i c a hablaba yo ocasionalmente de « p r o y e c -
ción sentimental de los juicios en las proposiciones, con lo que
q u e r í a dar a entender que para m í en una p r o p o s i c i ó n «hay»
u n juicio, o que la p r o p o s i c i ó n «expresa» para m í u n t a l juicio.
Llamaba yo a esta p r o y e c c i ó n , intelectual, para d i s t i n g u i r l a de
la estética. Sin embargo, sería mejor, por las razones ante-
dichas, no hablar de p r o y e c c i ó n en este caso y comprender
bajo esta palabra solamente la verdadera, a saber, aquella en
la cual, lo que yo siento, lo siento en otro, en otra cosa distin-
ta dó m í . Pero las opiniones, juicios, creencias, no las siento,
como ya he dicho; la experiencia i n t e r i o r que suponen estos
actos no es u n proceso sentimental.
El sentimiento y las operaciones de la inteligencia.
E l que los actos de pensar, juzgar y creer, o los hechos

p s í q u i c o s que tales actos implican, no sean procesos senti-
mentales, y, por consiguiente, que nadie diga: «yo me siento
pensante, creyente, sapiente» y sí pueda decir: yo noto que
pienso, que juzgo, que sé, tiene su r a z ó n perfectamente clara.
E n efecto, el sentimiento, en su sentido riguroso, está carac-
terizado por una oposición: la del placer y desplacer. Los
sentimientos son placenteros o no placenteros, o mejor dicho,
son por su propia naturaleza emociones coloi cadas placentera
o desplacenteramente. Cuando yo digo: «yo me siento »,
quiero decir que experimento una emoción agradable o des-
agradable. Esta oposición placentera o desplacentera va aneja
inevitablemente a todo aquello que solemos designar como
sentimiento.
A h o r a bien, yo puedo sentirme afectado agradable o des-
agradablemente en una actividad, en u n trabajo o en una pro-
d u c c i ó n . Entonces entiendo por actividad lo que cada uno de
nosotros piensa caando dice: «me siento a c t i v o » . Quiero desig-
nar con estas palabras un m o v i m i e n t o de esfuerzo interior, mis
fuerzas en movimiento. Pienso bajo esta frase un avance inte-
r i o r tendiendo a u n fin, e inmediatamente sentido por m í . E n
ello se da siempre algo de lo significado por las palabras «tra-
4 ESTETICA
bajo» o «producción» antes usadas. Se da algo de «fuórza» o

eficacia de fuerzas en m í . A h o r a bien, esta experiencia i n t e r i o r
de una actividad es, ante todo, u n sentimiento. «Me siento ac-
t i v o » es una l o c u c i ó n f a m i l i a r a todo el mundo.
Pero al sentir esta actividad, yo experimento u n placer o
desplacer, esto es, una tonalidad, una coloración sentimental.
Y por esto precisamente llamamos a l placer y desplacer sen-
timientos. E n realidad sería m á s exacto llamarlos, como ya lo
hice yo, matices sentimentales, es decir, coloraciones del sen-
t i m i e n t o de actividad.
De hecho, j a m á s sentimos placer o desplacer a secas, sino
que al sentir placer o desplacer nos sentimos activos en la
manera o con la c a r a c t e r í s t i c a especial que las palabras placer
y desplacer indican. Dicho en otras palabras: en m i actividad,
es decir, en el desarrollo de mis e n e r g í a s interiores me siento
determinado en é s t a o la otra manera. Sentirse y sentirse
activo son dos frases que expresan absolutamente el mismo
hecho. Si yo, en cada momento de m i v i d a me siento activo en
cualquier forma, no es m a r a v i l l a que yo en cada momento de
m i vida me sienta de buen o m a l h u m o r .
E l sentimiento de actividad, s e g ú n lo dicho, se r i g e por l a
ley de oposición de estados placenteros o desplacenteros, como
el sentimiento del color por la oposición del claro y el obscuro,
o las sensaciones acústicas por la de alto y bajo, es decir, que
el sentimiento de actividad es la base necesaria o el substrato
necesario de los sentimientos de placer y desplacer, así como
en los colores el negro, el blanco, el verde o el rojo son la base
necesaria de la claridad y l a obscuridad. E l sentimianto de
actividad, podemos t a m b i é n decir, es el sentimiento funda-
mental del placer y el desplacer, como las sensaciones a c ú s t i -
cas y ópticas lo son de las sensaciones de claridad u obscuri-
dad, o de a l t u r a y profundidad. L a oposición de claro-obscuro
pierde todo su sentido si prescindo en pensamiento de los
colores. A h o r a bien, del mismo inodo exactamente la oposi-
ción de placer y desplacer pierdo todo su sentido, si prescindo
mentalmente; de la actividad o de la eficacia, cualquiera que
ésta sea, de mis fuerzas interiores que aparecen t e ñ i d a s de
placer o desplacer.
D E L A PROYECCIÓN S E N T I M E N T A L 5
Pero de todo lo que caracteriza a la actividad, no hay nada

en el opinar, creer o juzgar, en els aber, real o supuesto. Si yo
creo que algo es asi o no es así, lo creo simplemente; realizo
u n acto de afirmación i n t e r i o r . Y o «admito» esto o lo otro, pero
no «produzco» nada dentro de m í . N o hay en esta o p e r a c i ó n
m í a n i n g ú n esfuerzo, n i n g ú n avance, nada que signifique
fuerza, t e n s i ó n , trabajo. Esto no quiere decir que no haya
desplegado una intensa actividad y haya gastado determinada
fuerza para llegar a la f o r m a c i ó n de dicha opinión o creencia,
o dicho j u i c i o . Pero por el hecho mismo de decir que he
«llegado p o r » una a c t i v i d a d i n t e r i o r a la f o r m a c i ó n de u n
j u i c i o , doy a entender que la f o r m a c i ó n del j u i c i o no es una
actividad i n t e r i o r . Y a distingo en t a l locución, expresamente,
la actividad por la cual he formado el j u i c i o , la actividad
intelectual, del j u i c i o mismo.
Y como el hecho p s í q u i c o del opinar, creer o juzgar, no es
una actividad, tampoco puede estar coloreado de u n matiz
placentero o desplacentero. Y como le falta toda oposición de
placer y desplacer, no es u n sentimiento. E n este proceso e s t á
la r a z ó n de que para el uso corriente del lenguaje no tenga
sentido el decir: me siento juzgando, opinando, creyendo,
sabiendo real o supuestamente. Y así lo confirma t a m b i é n el
que no consideremos el hecho de que una p r o p o s i c i ó n encie-
r r a para nosotros una opinión, una creencia, u n saber m á s o
menos cierto, en suma, u n j u i c i o , como p r o y e c c i ó n sentimen-
t a l en el verdadero sentido de la palabra.
Es evidente, con evidencia inmediata, que, en efecto, en el
acto de pensar o creer, puramente como t a l acto, por el simple
a d m i t i r o aceptar u n hecho, o, como t a m b i é n p o d r í a m o s decir,
en el acto de afirmación interior, en la mera conciencia: esto
es así o no es así, no puede haber placer de ninguna clase. E n
efecto, a q u í debemos d i s t i n g u i r dos cosas. Nadie niega que yo
pueda sentir placer o dolor ante el hecho que afirmo, sé o
pienso que s u c e d e r á , n i que me pueda afectar placentera o
dolorosamente el acontecimiento o suceso de cuya realidad
estoy persuadido. Pero no se t r a t a de eso. L a c u e s t i ó n es si el
opinar o creer, el saber o conocer, el tener por-verdad una
cosa, en suma, el j u i c i o en sí y como t a l , prescindiendo del
6 ESTÉTICA
Contenido mismo del j u i c i o , es decir, con indiferencia de su

cualidad propia, puede ser placentero o desplacentero.
Y a este respecto debemos hacer la siguiente considera-
ción: cada vez que abro los ojos, cada vez que actualizo un
recuerdo, me convenzo de algo, llego a la conciencia de una
verdad, formo juicios, creencias, opiniones, adquiero u ñ a
ciencia real o supuesta. Siempre que abro los ojos o que re-
cuerdo algo adquiero l a convicción de que esto o aquello es
así o no es así, de que t a l cosa ha sucedido o nó ha sucedido,
en una palabra, de que esto o aquello es verdad o no es ver-
dad. Y , una vez que he a d q u i r i d o en m i estado de conciencia
la verdad o realidad de t a l o cual hecho, puedo alegrarme o
encolerizarme con m o t i v o de ól. Por el contrario, el sólo saber
o conocer, el estado de conciencia puro, prescindiendo del con-
tenido de l o que sabemos o conocemos, o del hecho de cuya
realidad o verdad estamos persuadidos, no comprendemos
c ó m o puede ser para nosotros cosa placentera o desplacentera.
Subrayo esta c u e s t i ó n de manera tan insistente, porque
algunos han a t r i b u i d o al j u i c i o este c a r á c t e r sentimental que
yo le niego. Se ha hablado de u n goce del conocer, es decir,
del conocer en cuanto t a l , atribuyendo a los actos de la «inteli-
gencia y del ingenio» incluso placeres e s t é t i c o s de diferentes
clases. Pero los hechos hablan en contra de esta t e o r í a . L a ex-
periencia i n t e r i o r no nos dice absolutamente nada del c a r á c -
ter placentero de estos actos de la inteligencia como tales,
sino que, por el contrario, toda experiencia nos enseña m á s
bien que dichos actos, por su propia naturaleza, e s t á n m á s
allá, o, mejor dicho, m á s acá de todo m o v i m i e n t o afectivo o
sentimental. Pero es preciso, para ver claramente esto, d i s t i n -
g u i r o separar, del supuesto placer de estos actos intelectua-
les, el placer que nos proporciona aquello de cuya realidad o
verdad nos persuadimos en tales actos.
Esta « n e u t r a l i d a d » sentimental del creer, opinar, juzgar o
saber, real o supuesto; esta «frialdad» propia de las operacio-
nes de la inteligencia se explica como hemos dicho, porque
tales operaciones no implican el desarrollo de una «actividad»
n i de una «fuerza», en suma, de u n trabajo de p r o d u c c i ó n i n -
terior.
D E L A PEOYECCIÓN S E N T I M E N T A L
La actividad como objeto de proyección.
Naturalmente, con lo que llevamos afirmado queda dicho

que, por el contrario, siempre que yo me « p r o y e c t o » , en el
sentido propio que damos a esta frase, o sea, siempre que
siento m i propio y o en los diferentes objetos exteriores, como,
por ejemplo, una a c t i t u d , u n gesto, l o proyectado es una a c t i -
v i d a d o u n sentimiento de actividad. Es una actividad p a r t i -
cular determinada o u n rasgo, una peculiaridad, una caracte-
r í s t i c a de m i actividad, una forma de desarrollarse m i esfuerzo
i n t e r i o r , una forma de m i trabajo o p r o d u c c i ó n interna o de
a c t u a c i ó n de una fuerza í n t i m a en general. Unas veces se t r a -
ta de una actividad libre, gozosa; otras, una actividad c o h i b i -
da, oprimida. Unas veces es riqueza de actividad; otras, pe-
nuria. U n a forma de manifestarse la a c t i v i d a d primeramente
dicha es, por ejemplo, la que yo proyecto en u n gesto o en una
a c t i t u d alegre. De la segunda, en cambio, son el vacío o abu-
r r i m i e n t o i n t e r i o r que se r e ñ e j a en los gestos de una figura
humana.
Pero q u i z á sea conveniente explicar lo que yo entiendo
por « a c t i v i d a d » . Designo con este nombre todo lo que en
verdad puede atribuirse a esta palabra. N o me refiero sólo a
una a c t i v i d a d especial tendente a u n fin que ante m i concien-
cia aparece, a la a c t i v i d a d v o l u n t a r i a consciente, determina-
da por conceptos y que se d i r i g e a obtener u n resultado ac-
cesible; n i tampoco exclusivamente a la llamada a c t i v i d a d
corporal o exterior, v o l u n t a r i a . Sino que me refiero t a m b i é n
a la a c t i v i d a d de la fantasía o de la concepción y contempla-
ción de objetos sensibles y el abandonarse a ella. Y a d e m á s
entiendo por t a l toda clase de a c t i v i d a d que procede de los
impulsos ciegos e inconscientes.
Y no sólo incluyo, en m i concepto, la a c t i v i d a d llamada
activa, sino t a m b i é n la a c t i v i d a d pasiva, el abandonarme a
é s t e o aquel anhelo que i n t e r i o r m e n t e siento en m í ; por con-
siguiente, toda clase de impulsos, ya provengan del exterior,
ya de m í mismo.
E n una palabra, m i concepto se extiende a todo el ñ u j o
« ESTETICA
de movimientos interiores inmediatamente sentidos, que se

distingue del mero hecho p s í q u i c o , porque en aquel se encuen-
t r a positivamente el momento de la actividad, el momento del
esfuerzo progresivo de la tendencia de u n p u n t o a otro, del
empujar o ser empujado, del conducir o ser conducido; me
refiero, repito, a ese flujo que no es el mero existir o reposar
en u n p u n t o . E n resumen, aludo a lo q u é podemos designar
justamente en toda ocasión con las palabras « m o v i m i e n t o i n -
t e r i o r » . A l u d o a todo aquello que constituye u n devenir de
nuestra v i d a efectiva. Toda «vida» es ya de por sí una acti-
vidad.
Y toda actividad es fuerza, o lleva en sí la fuerza como u n
momento inseparable. P o r lo cual puedo t a m b i é n decir: en-
tiendo por actividad en este respecto, como t a m b i é n en otros,
todo lo que en m í vive, todo lo que en sí encierra fuerza, toda
afirmación o desarrollo de una fuerza o de cualesquiera fuer-
zas; todo aquello en lo cual siento el desarrollo de alguna
«fuerza».
Pero, sobre todo, lo que m á s me interesa acentuar a q u í es
que no me refiero sólo a una particular actividad o a u n he-
cho concreto y especial, sino, en general, a la forma en que
se desarrolla m i actividad i n t e r i o r o a la manera de obrar las
fuerzas en m í ; no sólo a l a manera p a r t i c u l a r y concreta como
cristalizan mis fuerzas interiores en una acción determinada,
sino a todo el proceso general por el Cual se afirman senti-
mentalmente mis e n e r g í a s vitales.
T a l « a c t i v i d a d » se manifiesta en nosotros aun en el estado
de «reposo» i n t e r i o r y exterior; se da en toda existencia cons-
ciente, aunque e s t é en reposo. Porque el reposo que nosotros
v i v i m o s y s e n t i m ó s no es el reposo de la piedra, o sea la au-
sencia completa de m o v i m i e n t o , sino que se caracteriza m á s
bien por el equilibrio t r a n q u i l o de fuerzas interiores o de la
afirmación de fuerzas que obran en m í .
Y toda «actividad» de este g é n e r o está coloreada sentimen-
talmente. Y lo está, s e g ú n su cualidad. T a m b i é n a q u í hemos
de d i s t i n g u i r , de u n lado, la actividad particular, el momento
p a r t i c u l a r del conjunto, y, de otro, el desarrollo t o t a l de estas
uerzas interiores. A q u e l l a será placentera o desplacentera.
s e g ú n se trate de é s t a o la otra actividad; por ejemplo, s e g ú n

se r e ñ e r a a éste o a aquel objeto y, por consiguiente, e s t a r á
configarada necesariamente de t a l o cual modo. Pero la acti-
v i d a d t o t a l o de conjunto, el desarrollo i n t e g r a l de mis fuer-
zas interiores e s t a r á matizada s e g ú n su c a r á c t e r total, s e g ú n
el r i t m o de su p r o p a g a c i ó n o s e ^ ú n la medida de su fuerza, o
s e g ú n la viveza o l e n t i t u d , la pereza, la l i b e r t a d o c o m p r e s i ó n
de su curso, y, sobre todo, t a m b i é n , s e g ú n la riqueza o la pe-
n u r i a de la misma actividad.
A s í , por ejemplo, la palabra «alegría» designa una manera
determinada de desarrollarse el proceso de nuestra actividad
i n t e r i o r . L a a l e g r í a es esa actividad, la forma de la corriente
de una actividad i n t e r i o r de conjunto, juntamente con el ma-
t i z placentero [que lleva consigo por su naturaleza. D e l
mismo modo, la tristeza es la forma opuesta de esta corriente
de actividad t o t a l i n t e r i o r .
Especialmente la tristeza es una forma de a c t i v i d a d senti-
mental que por su naturaleza propia está coloreada de u n ma-
t i z desplacentero. Y lo mismo se puede decir de los afectos de
e x c i t a c i ó n apasionada o de v a c í o i n t e r i o r y a b u r r i m i e n t o .
P o r el contrario, en oposición a todos estos estados pasio-
nales o sentimentales, es decir, a tales actividades, el acto
p u r o de la inteligencia, a saber, el simple aceptar u n hecho,
el saber, el creer, el juzgar, la conciencia de u n valor, no es
una afirmación o el desarrollo de una fuerza i n t e r i o r , sino u n
mero aceptar, una toma de posición frente al hecho positivo,
u n efecto del mismo en m í . Efectivamente, yo afirmo en m i
i n t e r i o r u n hecho, es decir, le « e n c u e n t r o » verdadero o j u s t o .
Pero este proceso i n t e r i o r m í o , este « e n c o n t r a r » debe ser dis-
t i n g u i d o rigurosamente de todo uso o afirmación o desarrollo
de una fuerza en m í . Y por lo mismo que el referido acto i n -
telectual es distinto de toda actividad, porque en él no se ma-
nifiesta una fuerza, no tiene nada que ver con el placer o el
desplacer. Y esto equivale a decir: t a l acto no es u n senti-
miento y, por lo mismo, no puede ser « p r o y e c t a d o » en el ver-
dadero sentido de la palabra.
E l hecho de que t a l acto i n t e l e c t i v o no es u n sentimiento
o que no está coloreado sentinêntalmente, le podemos, final-
10 ESTÉTICA
mente, expresar así: esta clase de actos están con el sentimien-

to en la misma relación que el blanco y el negro con los dis-
tintos colores del espectro.
A todo lo dicho hay que agregar ahora algo a modo de
complemento. N o sólo la actividad en acto o v i v i d a o consu-
mada, sino t a m b i é n la actividad en potencia; no sólo la vida
que yo siento inmediatamente, sino t a m b i é n las posibilida-
des de v i d a inmediatamente sentidas; no sólo la afirmación o
realización concreta de la fuerza, sino esta misma tuerza den-
t r o de m í , de posible realización, puede ser susceptible de
un matiz placentero o desplacentero. T a m b i é n el sentimiento
de poder obrar es u n sentimiento de actividad. Es imposible
que se d é en m í la conciencia de que yo puedo hacer algo,
desplegar una actividad, sin tener i m p l í c i t a m e n t e a la vez la
conciencia de esta actividad, es decir, de que yo «puedo»
algo. Por esto hay que dejar sentado que el sentimiento de
actividad potencial o del «poder» es u n especial sentimiento
de actividad, o, en otros t é r m i n o s , es preciso dejar sentado
de una manera e x p l í c i t a las dos posibilidades del sentimiento
de actividad: el sentimiento de actividad actual y el senti-
miento de actividad potencial.
A la vez podemos t a m b i é n r e u n i r estos dos t é r m i n o s en
una sola expresión. L a actividad, he dicho ya, es la a c t u a c i ó n
o desarrollo de una fuerza. E l que en ella exista una fuerza
la constituyo en t a l a c t i v i d a d , y en ello se funda su colora-
ción sentimental, o sea hace de ella u n sentimiento. Pero el
sentimiento de poder desarrollar una determinada actividad
es el sentimiento de una fuerza que existe, aunque no esté ac-
tualizada.
A s í , estas dos actividades, la actual y la potencial, pueden
ser comprendidas en una sola e x p r e s i ó n : «fuerza». L o que de
hecho sentimos en ambos casos es fuerza. Y siempre que sen-
timos, nuestro sentimiento es u n sentimiento de fuerza. De
una fuerza actualizada o solamente existente, potencial. Y
todo matiz placentero o desplacentero es una coloración del
sentimiento de fuerza de una u otra clase; de la fuerza mera-
mente potencial, pero, sin embargo, sentida, y de la fuerza ac-
tualizada o «vivida».
D E L A PEOYECCIÓN S E N T I M E N T A L 11
Sentimiento y actividad intelectual.
E n vista de lo expuesto, podemos ahora desviar fácilmen-

te una objeción que pudiera dirigirse contra nuestra an-
t e r i o r y repetida afirmación de que el juzgar, el opinar, el
creer o el saber, la conciencia de u n valor y el conocimiento,
en suma, real o supuesto, no son en sí hechos p s í q u i c o s que
vayan a c o m p a ñ a d o s de coloración placentera o desplacentera
y que no lo son porque no son f e n ó m é n o s de actividad.
¿Oómo p o d r í a m o s , se nos p r e g u n t a r á , llegar a formar j u i c i o s
u opiniones sobre las cosas, querer formar estos juicios, ten-
der nuestro esfuerzo hacia ellos, si este saber, este j u z g a r ,
este conocimiento, real o supuesto, no nos contentase, no nos
satisficiese, es decir, no nos proporcionase u n placer?
A h o r a bien, la c o n t e s t a c i ó n a esta pregunta, en parte, e s t á
ya dada.
E l conocer, o sea, el formar u n j u i c i o , es cosa que se nos da
sin esfuerzo por nuestra parte. A s í sucede en el caso ya men-
cionado, cuando abrimos los ojos y se nos representa una cosa
a nuestra mirada sin m á s acción por parte nuestra y nos con-
tentamos con conocer o reconocer la existencia de dicha cosa,
b a s á n d o n o s en la p e r c e p c i ó n sensible, por consiguiente, cuan-
do inmediatamente de nuestra p e r c e p c i ó n nace el j u i c i o de
que la cosa existe y existe de é s t a o la otra manera. D e l mis-
mo modo gratuito, es decir, sin esfuerzo, alcanzamos el saber
cuando una persona nos dice que una cosa es de éste o del otro
modo y nosotros asentimos i n t e r i o r m e n t e a la afirmación de
que la cosa es t a l o cual; porque encontramos la p r o p o s i c i ó n
verdadera, no la podemos discutir, l a suscribimos. E n todos
estos casos se puede decir lo siguiente: Nada nos hace creer
que la conciencia de una realidad, en cuanto t a l , el mero acep-
tar o reconocer la realidad de u n hecho, la p e r s u a s i ó n de que
este hecho ha tenido lugar, independientemente de que sea de
una clase o de otra, es decir, de que sea susceptible de una
a p r e c i a c i ó n valorativa, en una palabra, que el acto de juzgar o
de saber, puramente como t a l , sea una cosa placentera o des-
placentera.
12 ESTÉTICA
Pero, en cambio, otras veces las cosas no pasan asi, sino que
para realizar t a l á c t o de afirmación interior, esta conciencia
que nos dice «es así>, esta especie de cabeceo i n t e r i o r , debe-
mos hacer algo, consumar u n í n t i m o trabajo, emplear una
fuerza; en una palabra, desplegar una actividad.
Y , efectivamente, al desplegar t a l actividad, puedo sentir-
me dichoso o al contrario. Entonces la r a z ó n del sentimiento
de felicidad o de desdicha, es t a l a c t i v i d a d o su forma es-
pecial. E n esta a c t i v i d a d o movimiento i n t e r i o r podemos
complacernos, podemos encontrar gusto en ella, pero no por
eso es menos cierto que aquella afirmación proveniente de la
p e r c e p c i ó n sensible de las cosas como v a l o r de realidad que
no supone e n e r g í a n i actividad alguna, aquel aceptar un j u i -
cio o el asentimiento a su valor lógico, el mero acto de fe en
una opinión, no puede ser origen de placer en sí mismo y
hecha a b s t r a c c i ó n del contenido del i n i c i o .
Pero hay que hacer t o d a v í a una d i s t i n c i ó n entre la activi-
dad y el resultado de ésta. L o que a nosotros nos regocija en
e l trabajo del pensamiento o en la actividad intelectual o
espiritual por la cual formamos u n j u i c i o , es unas veces la
actividad como t a l , el gasto de fuerza o la eficacia i n t e r i o r de
esta fuerza en nosotros. Otras veces es el logro del fin en vista
del cual hemos desplegado aquella fuerza o aquel m o v i m i e n -
to. E n ú l t i m o t é r m i n o es la relajación de la t e n s i ó n al entrar a
poseer el obieto a que la actividad t e n d í a . Y , como siempre,
t a m b i é n encontramos a q u í , de u n lado, que la actividad mis-
ma y , de otro, que el resultado de esta a c t i v i d a d o esfuerzo,
son fuentes de goce.
Pero t a m b i é n repetimos que antes no se trataba de esto.
Por el contrario, h a b l á b a m o s de la simple existencia de un
j u i c i o en la mente, del simple a d m i t i r o aceptar, de la con-
v i c c i ó n en sí misma, prescindiendo de cualquier actividad
precedente y de su resultado, o de la consecución de u n fin
propuesto a esta actividad. L a c u e s t i ó n era ésta: si el j u i c i o
como tal, como puro acto de afirmación o negación i n t e r i o r ,
como conciencia de v a l o r lógico, lleva consigo placer o des-
placer.
Pero si decimos ahora que la actividad espiritual por la
que formamos u n j u i c i o y el resultado de esta actividad es

placentero o puede serlo, no nos hemos expresado bastante
claramente.
L a conciencia de haber formado u n j u i c i o sobre una cosa,
u n saber o una opinión, es, prescindiendo de ella, u n m o t i v o
de placer. Y o «me siento a m í mismo» en m i s a b i d u r í a , me
siento orgulloso y superior a otros, es decir, me regocijo con-
m i g o mismo al saber esto o al saber tanto. A q u í ahora, el
saber, o el acto del juicio, del conocimiento real o supuesto
parece en s í mismo, y prescindiendo de su contenido, placen-
tero. S i n embargo, a q u í debemos t a m b i é n d i s t i n g u i r el acto
mismo y la actividad que de él b r o t a o que hace posible.
Saber, se dice, es poder. Quizá con estas palabras se alude al
poder exterior, al poder sobre las cosas, al dominio p r á c t i c o
de la naturaleza. Pero, aun prescindiendo de esto, saber es
poder, por ejemplo, es, o mejor dicho contiene, u n poder espi-
r i t u a l i n t e r i o r . L o cual quiere decir que yo puedo con m i cien-
cia hacer muchas cosas. Puedo administrar el saber, el juicio
que he formado y que es m i patrimonio i n t e r i o r , de muchas
maneras. Puedo resolver problemas o cuestiones, asignar a las
cosas de las cuales sé algo, su puesto en las relaciones de la
realidad, comprenderlas o subsumirlas bajo diferentes con-
ceptos; dicho en pocas palabras: puedo, con los objetos que se
representan en m i e s p í r i t u , operar y formar relaciones. Los do-
mino espiritualmente, y por lo mismo tengo u n sentimiento de
l i b e r t a d y de s e ñ o r í o . Pero la conciencia de u n poder i n t e r i o r
espiritual, y quizá t a m b i é n de u n poder exterior y p r á c t i c o ,
es conciencia de a c t i v i d a d . Esto es, conciencia del poder des-
arrollar una e n e r g í a o fuerza « l a t e n t e » . Pero, como hemos
dicho, la conciencia de que yo puedo desplegar dicha a c t i v i -
dad o disponer de las cosas en la manera apuntada, la con-
ciencia de la posibilidad de este m o v i m i e n t o de esfuerzo
i n t e r i o r es t a m b i é n conciencia de la a c t i v i d a d o del esfuer-
zo i n t e r i o r que se concreta en u n m o v i m i e n t o . L a concien-
cia de que yo puedo desplegar una actividad no es la concien-
cia de que yo la despliego en este momento. Pero en el fondo
de la misma, en forma c a r a c t e r í s t i c a e imposible de^ ser des-
crita m á s definidamente, está la conciencia de actividad. Y
14 ESTÉTICA
t a m b i é n en esta posible actividad puedo encontrar u n goce.

Pero, al mismo tiempo, debemos t a m b i é n d i s t i n g u i r de esta
conciencia del poder D de la posibilidad, la conciencia del
saber o del juzgar, la conciencia lógica en sí. N o son i d é n t i -
cas una a la otra sino que é s t a es el supuesto de a q u é l l a . L a
ciencia es el fundamento para la conciencia del poder o del
poder obrar. Es el m a t e r i a l posible de la «actividad». Es
aquello sobre lo cual se basa la conciencia del poder. Y sobre
cada saber particular puede fundarse una t a l conciencia del
poder ser activo, del poder obrar. A l tener yo la conciencia
del saber puedo tener en todo tiempo esta otra conciencia de
poder obrar y, a la vez, la de la actividad que me es dado ejer-
citar. E n este sentido toda posesión de u n saber es, por consi-
guiente, fundamento de u n placer, no inmediato, sino media-
to, en tanto en él late una posible a c t i v i d a d .
Ei sentimiento como sentimiento de actividad o de vida.
Con todo, a ú n no sabemos si. la afirmación de que el senti-

miento de placer o desplacer tiene por substrato u n senti-
miento de actividad y es sólo una coloración del mismo, tiene
validez general.
Y se puede objetar contra t a l supuesta validez general,
¿no puedo yo sentir placer en u n color, en u n aroma, en u n
sabor? Y en este caso, el color, el aroma y el sabor, ¿son «acti-
vidades»?
A h o r a bien, esta pregunta supone la absoluta incompren-
sión de lo que llevamos expuesto. Nosotros hemos señalado la
actividad o el hecho p s í q u i c o de la actividad, no como objeto
necesario del placer, sino como substrato indispensable del
mismo. Y objeto y substrato o base de u n sentimiento de
placer son cosas completamente distintas.
Volvamos ahora a los posibles objetos del placer. Estos
son de dos clases. Y o puedo sentir placer «en» u n objeto dis-
t i n t o de m í , esto es, en u n objeto sensible. Puedo, en cambio,
otras veces sentir placer «en» m í mismo, esto es, en m i acti-
vidad, en la forma de desarrollarse m i actividad. A h o r a bien,
en el ú l t i m o caso la actividad es, no sólo la base, sinO t a m b i é n
D E L A PEOYECCIÓN S E N T I M E N T A L 15
el objeto del placer. Pero t a m b i é n en el p r i m e r caso es la base

del mismo.
Que la ú l t i m a afirmación es justa, es la cosa m á s evidente
del mundo. Cuando yo experimento placer en la contempla-
ción de u n color, este placer no procede de que el color apa-
rezca en u n cierto l u g a r de la Naturaleza, q u i z á sin que yo lo
sepa, sino que el dicho placer lo siento porque yo veo el color.
Y este «ver» quiere a q u í decir que yo debo concebir el color,
hacerle m í o espiritualmente, contemplarle o percibirle para
sentir placer. Pero al hacer esto ejercito una actividad, a
saber: la actividad conceptiva y aperceptiva. Y ahora se pre-
gunta, ¿cómo se provoca esta a c t i v i d a d en m í ? E l objeto,
color o sabor me i n v i t a a que yo le aprehenda. Con esto pro-
voca en m í una determinada especie de actividad perceptiva.
Y o debo percibir, no una sensación cualquiera, sino este objeto
precisamente. Y ahora se pregunta c ó m o .se conduce con rela-
ción a m i natural tendencia de actividad, o sea a la tendencia
a la a c t i v i d a d general perceptiva latente en m i naturaleza,
esta actividad provocada en u n determinado caso, esta acti-
v i d a d perceptiva específicamente determinada; si está en
a r m o n í a con aquella necesidad o tendencia natural, si la rea-
lizo libremente y sin c o m p u l s i ó n o coacción alguna, o si en-
gendra en m í una resistencia, una d e s a r m o n í a , una contra-
d i c c i ó n entre la i n v i t a c i ó n a p e r c i b i r el objeto y, por con-
siguiente, el ejercitar la actividad que corresponde a su natu-
raleza, p o r u n lado, y la tendencia general y natural t a m b i é n
a ejercitar la actividad perceptiva, por otro. Y s e g ú n se t r a t a
de a q u é l o de este caso, m i actividad perceptiva se t e ñ i r á de
u n matiz o del matiz contrario. E n el p r i m e r caso s e n t i r é
placer; en el segundo, desplacer. Este proceso le podemos
expresar t a m b i é n del siguiente modo: Y o me siento excitado
placentera o desplacenteramente por el objeto. A h o r a , esto
quiere decir que la e x c i t a c i ó n o provocación al ejercicio de
una actividad aperceptiva o que la a c t i v i d a d aperceptiva pro-
vocada en m í , por su a r m o n í a o d e s a r m o n í a con m i tendencia
n a t u r a l o necesidad de percibir personal mía, está coloreada
placentera o desplacenteramente. A l realizar yo la actividad
aperceptiva la siento y me siento yo r e a l i z á n d o l a . Siento la
16 ESTÉTICA
actividad y la siento como l i b r e o exenta de coacción o de

premiosidad. Precisamente por esto la siento coloreada pla-
centeramente. O la siento como una c o n t r a d i c c i ó n o disonan-
cia interior, y entonces se me aparece coloreada d e s p l á c e n t e -
ramente.
P o r consiguiente, en este caso la c u e s t i ó n se plantea así: la
actividad es lo coloreado placentera o desplacenteramente; o a
la inversa: placer y desplacer son, en este caso, indudablemente,
coloraciones de una actividad. Y a la vez vemos que la a c t i v i -
dad e s t á coloreada placenteramente cuando es actividad inte-
r i o r libre, o sea sin coacción n i premiosidad. E s t á , por eL con-
trario, coloreada desplacenteramente cuando no es libre, o sea
cuando se encuentra cohibida, cuando experimenta rozamien-
tos o choca con resistencias. Y aquella «libertad» no es otra
cosa que una l i b r e a r m o n í a entre la actividad sugerida por el
objeto a percibir y m i tendencia natural, o sea la tendencia
residente en m i naturaleza, a b s t r a c c i ó n hecha de la referida
sugestión, a poner en actividad mis facultades aperceptivas.
Y esta resistencia es resistencia entre dos factores obrando
de conjunto necesariamente siempre en m i a c t i v i d a d concep-
t i v a o aperceptiva.
E l ejemplo puesto por nosotros anteriormente de u n sen-
t i m i e n t o de placer sensible era u n ejemplo particular. Pero
en este mismo ejemplo e s t á n v i r t u a l m e n t e representados
todos los sentimientos de placer sensible, es decir, todos
los sentimientos de placer en cualquier objeto distinto de m í
en general. A h o r a bien, frente a estos sentimientos de placer
sensible está ú n i c a m e n t e el placer en el «yo», el sentimiento
i d i o p á t i c o o s i m p á t i c o de m i propia persona. Pero este placer
no es ya nuevo placer en el fondo, sino placer en la actividad.
Y o percibo, decíamos, ios colores o el gusto y, al hacerlo,
experimento la actividad del p e r c i b i r y su coloración, es de-
cir, siento placer o desplacer. A h o r a bien, como en este caso
siento placer al percibir el objeto sensible, el color o el gusto,
m i conciencia r e ñ e r e necesariamente el placer a este objeto;
por consiguiente, a u n objeto distinto de m í , o sea, para m i
conciencia el placer es placer en el objeto. U n sentimiento
experimentado por m í en la a p e r c e p c i ó n de u n objeto es por
ello referido siempre al objeto percibido. A h o r a bien, decir

q u é u n sentimiento es referido a u n objeto no es decir otra
cosa que esto: que se produce por la p e r c e p c i ó n del objeto, o
bien que es l a c o l o r a c i ó n del sentimiento de a c t i v i d a d que yo
experimento al p e r c i b i r el objeto.
A h o r a bien, frente a esta posibilidad surge otra: yo no
percibo o contemplo u n objeto d i s t i n t o de m í , y , por tanto,
m i a c t i v i d a d no se d i r i g e contra él, sino que percibo o con-
templo l a a c t i v i d a d misma. Entonces se da el siguiente fenó-
meno: yo no puedo contemplar o representarme una actividad
propia sin que, a l mismo tiempo, se despierte en m í una ten-
dencia a ejercitar esta actividad, o sea a ser activo en cierto
modo. M e represento, por ejemplo, una reflexión que he
hecho, e l ú l t i m o esfuerzo que he tenido que desplegar para
llegar a formar una opinión sobre una cosa, o me represento
una empresa llevada por m í a feliz t é r m i n o . Esto quiere de-
c i r en ambos casos que me represento el trabajo o esfuerzo
i n t e r i o r , la p r o d u c c i ó n i n t e r i o r que esta acción implicaba,
Pero esta actividad p r e t é r i t a no me la puedo representar com-
pletamente sin actualizarla, o sea sin hacerla real dentro de
m í , es decir, sin ponerla en juego, o, si queremos emplear una
e x p r e s i ó n completamente exacta, sin r e v i v i r l a .
Q u i z á esta o p e r a c i ó n no llega a consumarse completamen-
te, sino sólo de una manera s u m a r í s i m a o i n s t a n t á n e a ; sin
embargo, no por eso deja de ser una tendencia a r e v i v i r en
m i dicha actividad, y esto tanto m á s cuanto m a y o r es la fuer-
za de a c t u a l i z a c i ó n de la referida tendencia. M i pasado pene-
t r a entonces en m i presente, sobre todo en l o que se refiere a
la a c t i v i d a d en c u e s t i ó n , se i n f i l t r a en él, o sea tiende a existir
de nuevo en m í .
Y ahora falta saber c ó m o se verifica el encuentro de m i yo
actual o presente y su tendencia a la actividad i n t e r i o r con
aquella a c t i v i d a d evocada o r e v i v i d a , si existe entre estos dos
factores a r m o n í a o d e s a r m o n í a . Y , s e g ú n haya concordia o
discordia en este encuentro, se p r o d u c i r á u n sentimiento de
placer o de desplacer. Tampoco en este caso el sentimiento
es otra cosa que u n sentimiento de a r m o n í a o d e s a r m o n í a en
m i actividad actual. E l sentimiento de placer es u n sentimien-
18 ESTÉTICA
to de la a r m o n í a entre la actividad evocada que penetra en

m i experiencia actual, de u n lado, y la tendencia a la a c t i v i -
dad propia de m i estado presentej de otro lado. Y el senti-
miento de desplacer es el correspondiente sentimiento de des-
a r m o n í a entre estos dos factores.
Pero como a q u í lo contemplado o percibido no es u n obje-
to diferente de m í , m i sentimiento de placer o desplacer es
referido a dicha actividad: es referido a m í mismo en cuanto
yo soy el sujeto de esa actividad, o en cuanto en la actividad
evocada, como en general en toda actividad, se encuentra
como elemento inseparable el yo. E l sentimiento será, pues,
u n sentimiento de m i propio yo, bien sea positivo o negativo.
Es sentimiento de placer o desplacer en m í y en m i actividad.
A h o r a bien, el sentimiento de placer nacido bajo tales con-
diciones, es decir, el sentimiento de placer en m í , es designa-
do como sentimiento de a p r o b a c i ó n de m í mismo, de satisfac-
ción de m í mismo y, eventualmente, con la d e n o m i n a c i ó n ya
empleada anteriormente de «orgullo». Y a la frase « s e n t i m i e n -
to de a p r o b a c i ó n » denota que se trata de u n sentimiento de
a r m o n í a o de concordancia. A p r o b a r quiere decir estar de
acuerdo.
Y designemos asimismo el sentimiento de desplacer a l u d i -
do, es decir, el sentimiento de desplacer en m í , como senti-
miento de d e s a p r o b a c i ó n o de insatisfacción de m í mismo,
como a u t o c o n d e n a c i ó n o a u t o n e g a c i ó n , y , eventualmente, como
sentimiento de h u m i l l a c i ó n o de v e r g ü e n z a . E n las palabras
« s e n t i m i e n t o de desaprobación» se contiene inmediatamente
la idea de que el sentimiento lo es de c o n t r a d i c c i ó n , de des-
acuerdo o d e s a r m o n í a . D e s a p r o b a c i ó n es desacuerdo i n t e r i o r .
Proyección sentimental positiva y negativa.—Simpatía.
Y a estas dos posibilidades sentimentales hay ahora que

a ñ a d i r una tercera. Es é s t a la posibilidad de la p r o y e c c i ó n
sentimental. Y o experimento el placer de m i propia actividad.
Pero esta actividad es ahora objetivada y es para m í inmedia-
ta en cuanto l a v i v o en u n objeto distinto que yo, por ejem-
plo, unida a una a c t i t u d percibida sensiblemente. ISÍo procede
de m í , sino de u n objeto que no soy yo, o sea, procede de este

objeto y llega hasta m í . Pues bien, de nuevo e x p e r i m e n t a r é
u n sentimiento de placer o desplacer, s e g ú n esa a c t i v i d a d que
penetra en m í e s t é o no esté de acuerdo con m i propia ten-
dencia a la actividad.
Como se ve, este caso se relaciona con el anterior como la
actividad « e x t r a ñ a » , es decir, la actividad aneja a u n objeto
diferente de m í se conduce con la m í a pasada, la cual, como
pasada, no me pertenece a m í , es decir, a m i yo presente, sino
que penetra en m í de fuera. T a m b i é n esta ú l t i m a es para m í
— para m i yo presente— objeto, o e s t á frente a este yo pre-
sente m í o como aquella a c t i v i d a d ajena o e x t r a ñ a es objeto
para m i «yo» en general o está frente a m í .
Pero si consideramos ahora especialmente las dos p o s i b i l i -
dades distinguidas m á s arriba, a saber: que la a c t i v i d a d pro-
veniente del e x t e r i o r esté o no esté en consonancia con la ten-
dencia o necesidad de actividad propia, veremos que en ambos
casos hay u n elemento c o m ú n , a saber: que la a c t i v i d a d pene-
t r a en m í , que yo soy i n v i t a d o a a d m i t i r l a en m i propia ex-
periencia actual. Por consiguiente, en ambos casos v i v o yo la
actividad, pero como una actividad que penetra en m í o es
provocada en m í . A la vez la v i v o en los dos casos de diferen-
te manera; una vez, como una s u g e s t i ó n enemiga u ofensiva;
en el otro, por el contrario, como una s u g e s t i ó n que puedo
a d m i t i r libremente en m i experiencia actual, y, por tanto, la
admito libremente. E n este ú l t i m o caso, lo que se me ofrece
es, a la vez, el resultado de un impulso m í o e s p o n t á n e o . P o r
tanto, este impulso encuentra satisfacción.
A h o r a bien: en ambos casos, la a c t i v i d a d que penetra en
m í es v i v i d a por m í , y, en cuanto esto sucede, y t a m b i é n en
cuanto esta a c t i v i d a d pertenece a u n objeto que no soy yo,
debemos considerar los dos procesos o hechos p s í q u i c o s como
p r o y e c c i ó n sentimental. Pero, a la vez, debemos d i s t i n g u i r las
dos clases de p r o y e c c i ó n . Y así lo hacemos o p o n i é n d o l a s como
p r o y e c c i ó n positiva y negativa. P r o y e c c i ó n positiva será,
pues, la que consista en r e c i b i r dentro de m í , l i b r e y e s p o n t á -
neamente, la actividad proveniente de u n objeto. P r o y e c c i ó n
negativa, por el contrario, será a q u é l l a en la cual la a c t i v i -
20 ESTÉTICA
dad proveniente d e l objeto exterior encuentra en m i una r e -

sistencia interna. P r o y e c c i ó n positiva es el hecho de aquella
a r m o n í a ; p r o y e c c i ó n negativa, en cambio, e l hecho de aquella
d e s a r m o n í a . A q u e l l a a r m o n í a podemos designarla t a m b i é n
con el nombre de «simpatía». E n efecto, l a s i m p a t í a no es otra
cosa que u n hecho psíquico, que, para m i conciencia, e s t á l i -
gado a u n objeto exterior y que penetra en m í y es r e c i b i d o
libremente p o r m í . Es la a r m o n í a entre la v i d a ajena a m í y e l
impulso de v i d a o necesidad de vida, o deseo de vida m í o o
propio de m í . P o r esto podemos llamar t a m b i é n a la proyec-
ción positiva, p r o y e c c i ó n s i m p á t i c a .
E n cada uno de estos encuentros armoniosos vivo yo, ex-
perimento una a u t o r r e a l i z a c i ó n de m í mismo, 'experimento
una satisfacción de m i i n s t i n t o v i t a l , p o r tanto, una afirma-
ción de vida. E n cada una de aquellas disonancias o desarmo-
n í a s experimento la n e g a c i ó n de u n instinto v i t a l , es decir,
una n e g a c i ó n de vida, una a u t o n e g a c i ó n . P o r esto debemos
t a m b i é n decir: p r o y e c c i ó n positiva es el hecho de sentir y o , a l
r e c i b i r una de esas corrientes de actividad exteriores, una
afirmación de vida, y negativa, el hecho de sentir, a] r e c i b i r en
m í una de esas corrientes exteriores de actividad, una nega-
ción de v i d a . O, t a m b i é n , p r o y e c c i ó n positiva es la afirmación
de vida sentida en «otro>, es decir, en u n objeto d i s t i n t o de
m í , y p r o y e c c i ó n negativa es la n e g a c i ó n de v i d a sentida en
«otro».
Pero aquello en lo cual yo, en la pura c o n t e m p l a c i ó n e s t é -
tica, v i v o una t a l afirmación de vida, lo llamo «bello». A q u e -
l l o en que yo, en l a pura c o n t e m p l a c i ó n estética, v i v o una t a l
n e g a c i ó n de vida, lo llamo «feo». E l sentimiento de l a belleza
y de la fealdad no es otra cosa que este sentimiento de afirma-
ción o n e g a c i ó n de v i d a objetivado, es decir, sentido o v i v i d o
en u n objeto.
Proyección y asociación.
Pero distingamos de nuevo, en esta relación, los casos po-

sibles de p r o y e c c i ó n que anteriormente pusimos uno frente a
otro.
De nuevo me l i m i t a r é a designar con este nombre la « p r o -

yección general a p e r c e p t i v a » y la «proyección en la natura-
leza >. Y a tendremos ocasión de v o l v e r a ellas con ocasión de
la « e s t é t i c a m e c á n i c a » . Y de nuevo me refiero a q u í a la pro-
yección que mencionaba yo en ú l t i m o lugar, es decir, a la « p r o -
yección d e l estado de á n i m o » . Sobre ésta volveremos a t r a t a r
brevemente en la m ú s i c a .
P o r e l contrario, nos detendremos expresamente una vez
m á s en l a naturaleza de la p r o y e c c i ó n que se verifica en el
aspecto exterior de una persona. A n t e todo debemos insistir
a q u í en el hecho de que en las actitudes, en los movimientos,
en las formas de reposo, y aun en el acento y en las palabras
de una persona, se revela o expresa algo i n t e r i o r o a n í m i c o .
Por l o que respecta a esta r e v e l a c i ó n o e x p r e s i ó n , ya me
previne m u y especialmente contra una posible e x p l i c a c i ó n de
t a l proceso, a saber: contra la explicación de que esta r e l a c i ó n
entre el aspecto exterior de u n individuo y su vida a n í m i c a
se quiera establecer por u n razonamiento de a n a l o g í a . Y v u e l -
vo ahora sobre este punto con una i n t e n c i ó n determinada.
Me interesa especialmente hacer notar que t a l razonamien-
to por a n a l o g í a , si fuese posible, que no lo es ciertamente,
sólo nos h a r í a saber que a u n gesto o a u n m o v i m i e n t o o a una
palabra corresponde u n momento de vida consciente, u n afec-
to, por ejemplo. A h o r a bien, que a t a l manifestación de v i d a
« c o r r e s p o n d e » algo i n t e r i o r , que a u n gesto o a una a c t i t u d
de tristeza «corresponde» la tristeza, no es eso de lo que a q u í
se trata sino de aquella r e v e l a c i ó n o aquel « l l e g a r a expre-
sión». Y esto significa algo completamente distinto.
A las propiedades visibles o exteriores de una piedra
corresponde la «dureza». Pero la dureza no «reside» en aque-
llas propiedades n i toma e x p r e s i ó n en ellas. A l r e l á m p a g o
corresponde t a m b i é n el trueno. A una cierta c o m b i n a c i ó n
q u í m i c a de substancias en concurrencia con la temperatura
«corresponde» la e x p l o s i ó n . Pero n i en el r e l á m p a g o «está» el
trueno n i la explosión en la c o m b i n a c i ó n q u í m i c a de dichas
substancias, n i tiene sentido decir que en el trueno «se expre-
sa» el r e l á m p a g o o que en la e x p l o s i ó n se expresa la combina-
ción de ciertas substancias q u í m i c a s .
22 ESTÉTICA
Podemos decir esto t a m b i é n de otra manera: la relación

entre el r e l á m p a g o y el trueno se forma en m í por una asocia-
ción de representaciones. Igualmente a una asociación de re-
presentaciones debe su existencia la conciencia de las otras
relaciones mencionadas. Por el contrario, cuando decimos que
en u n gesto, por ejemplo, en una a c t i t u d de tristeza, «hay» u n
afecto, en este caso la tristeza, no queremos decir que ambas
cosas van asociadas, sino que este hecho p s í q u i c o se da en
aquella p e r c e p c i ó n sensible.
Pero el sentido de este «darse» o de aquel «llegar a expre-
sión» es principalmente éste: cuando yo veo y aprehendo la
apariencia sensible de u n i n d i v i d u o o una m a n i f e s t a c i ó n de su
v i d a anímica, por ejemplo, el gesto de tristeza, veo y aprehen-
do a la vez el afecto. Ambas cosas juntas constituyen u n hecho
ú n i c o indivisible.
Pero tampoco con lo dicho hemos descrito totalmente el
proceso de la p r o y e c c i ó n sino que debemos a ú n dedicar espe-
cial a t e n c i ó n a u n momento del mismo. Creo q u i z á m á s pre-
cisa que la palabra «expresión» sería la palabra « e x t e r i o r i z a -
ción» o t a m b i é n la palabra « a n u n c i a c i ó n » . N o es simplemente
que cuando yo veo el gesto de tristeza, vea yo la tristeza, es
decir, que la aprehenda sólo con el gesto. Sino que yo apre-
hendo el gesto como algo en lo cual se anuncia la tristeza o
concibo la tristeza como algo anunciado por el gesto. N o es
que la tristeza e s t é simplemente en el gesto sino que está en
él como algo exteriorizado o anunciado.
A h o r a bien, este anuncio o e x t e r i o r i z a c i ó n es una a c t i v i -
dad, no una a c t i v i d a d v o l u n t a r i a o consciente, sino i n s t i n t i -
va o subconsciente. L o cual puede expresarse de este modo:
la tristeza e s t á en el gesto para m í como algo producido por
la tristeza. E n esto consiste precisamente el momento de la
actividad. L a «actividad» consiste en este producirse.
Pero tampoco está agotado con esto el proceso de que
a q u í se trata. P o d r í a r e c o r d á r s e n o s que t a m b i é n en aquella
mezcla de substancias q u í m i c a s «se p r o d u c e » la explosión, o
que ésta es producida por a q u é l l a . Y a ello t e n d r í a m o s que
contestar que, en este caso, el «producirse» ha sido i n t r o d u c i -
do en el proceso solamente por m í . Nada semejante a esto.
veo en la explosión de la mezcla de substancias q u í m i c a s . E n

ellas se da sólo u n f e n ó m e n o de sucesión. Sabemos que esta
sucesión de los dos hechos es necesaria, es decir, que debe ser
pensada por nosotros s e g ú n una regla aprendida por la expe-
riencia. Pero aquel « b r o t a r a l e x t e r i o r » no es l o mismo que el
hecho de la sucesión n i i m p l i c a tampoco la necesidad de
pensar esta sucesión. Indica, por el contrario, u n hecho de
conciencia de naturaleza específica,
Por otra parte, y en otros casos, experimento t a m b i é n con
toda claridad este mismo f e n ó m e n o de e x t e r i o r i z a c i ó n . L o
experimento inmediatamente, es decir, lo siento, como senti-
r í a en una disonancia la r e p r e s e n t a c i ó n de los sonidos o de los
acordes en los cuales se resuelve. Siento c ó m o aquella repre-
sentación produce o se disgrega en éstas y me obliga, me
fuerza, me c o n s t r i ñ e , por decirlo así, a p e r c i b i r su colisión.
Sin embargo, si bien es cierto que en este ú l t i m o caso se
produce el resultado aludido, no lo es menos que este resul-
tado no es una e x t e r i o r i z a c i ó n o a n u n c i a c i ó n . L a imagen
a c ú s t i c a de la disonancia no se anuncia en la r e p r e s e n t a c i ó n
de los mismos sonidos o acordes sueltos que la constituyen
en su r e u n i ó n . D i c h o de o t r o modo, la r e p r e s e n t a c i ó n de los
sonidos disociados no está contenida inmediata y propiamente
en la r e p r e s e n t a c i ó n do la disonancia como l o está el afecto o
el sentimiento en el gesto o la a c t i t u d .
S e g ú n esto, debemos decir en c o n c l u s i ó n : el lazo entre el
gesto de tristeza y la tristeza, para no salir de este ejemplo, es
u n lazo de í n d o l e peculiar y que se resiste a una m á s detallada
d e s c r i p c i ó n . Y no sólo tiene u n c a r á c t e r e s p e c i a l í s i m o , sino
que presenta t a m b i é n una i n t i m i d a d c a r a c t e r í s t i c a . I n t i m i -
dad que nosotros reconocemos al decir que l a relación entre
ambos es una especie de i d e n t i d a d que no tiene nada que v e r
con la identidad lógica. L a tristeza se exterioriza y su exte-
r i o r i z a c i ó n es el gesto, o t a m b i é n , éste es la tristeza exterio-
rizada. P o r consiguiente, el gesto es la tristeza, pero no cier-
tamente la tristeza en sí, sino la tristeza exteriorizada. Y esto
es singular, pues, por otra parte, el gesto y la tristeza son cosas
absolutamente desemejantes entre sí. Pero precisamente esta
singularidad salta a la vista en el f e n ó m e n o mismo y consti-
24 ESTÉTICA
t u y e la esencia especial del manifestarse en t m gesto y, en

general, en el aspecto exterior de una persona, u n hecho p s í -
quico i n t e r i o r . E n otras palabras, constituye el lazo, la rela-
ción que une en un i n d i v i d u o el cuerpo y el alma. Constituye,
t a m b i é n podemos decirlo así, lo peculiar de la idea, que el
cuerpo que yo denomino cuerpo humano, es para m í t a l , es
decir, tiene u n alma, o representa u n algo animado semejante
al que yo siento en m í .
Pero este hecho de naturaleza específica, de n i n g ú n modo
puede ser traducido por el discurso en u n razonamiento ana-
lógico o de asociación experiencial. S i dejamos a u n lado el
concepto de una identidad particular, expuesto m á s arriba,
debemos retener en cada caso, en la r e l a c i ó n entre el gesto y
lo que éste anuncia, y en la r e l a c i ó n entre la apariencia exte-
r i o r de u n i n d i v i d u o y su interior que en esta apariencia se
descubre, debemos retener, digo, estos dos momentos, y, a la
vez, e l darse estos dos momentos el uno en el otro, puesto que
la tristeza se anuncia en el gesto, se derrama en él o irradia
de él, parece estar con él con esa r e l a c i ó n de actividad, y, por
otro lado, la tristeza es concebida con el gesto y se da inme-
diatamente en él. E n la asociación no hay nada de esto. No se
da en ella ese estar el uno en el otro de los dos momentos n i ,
por consiguiente, la peculiaridad específica de la r e l a c i ó n
entre lo que en el gesto hay, de una parte, y el gesto mismo,
de otra, o, dicho de una manera m á s general, de aquello que
constituye lo específico de la r e l a c i ó n entre u n fenómeno
sensible y lo que en él se expresa. O si se quiere, ya que es l o
mismo, no hay nada de esto en la conciencia de la mera rela-
ción de correspondencia de u n objeto cualquiera con u n dato
sensible, nacida de la mera asociación experiencial.
Esta c a r a c t e r í s t i c a i r r e d u c t i b l e del proceso de que habla-
mos, presupone ahora una particularidad correspondiente de
su p r o d u c c i ó n , o sea, hace necesaria una e x p l i c a c i ó n del pro-
ceso. Y é s t a no puede ser otra que aquella que ya antes de
ahora s e ñ a l a m o s como ú n i c a posible. R e f e r í a m o s el proceso
entonces a l i n s t i n t o de i m i t a c i ó n , de u n lado, y al i n s t i n t o de
e x t e r i o r i z a c i ó n de los procesos o excitaciones interiores, de
otro. Con esto me r e m i t í a a u n hecho general conocido y
D E L A PEOYECOIÜN S E N T I M E N T A L 25
reconocido de todo el mundo. E n efecto, estos hechos no son

por su parte susceptibles de r e d u c c i ó n u l t e r i o r .
M á s exactamente, el producirse de la c o n e x i ó n entre la
apariencia e x t e r i o r de u n i n d i v i d u o y el elemento i n t e r i o r
que en ella se da, es decir, el producirse esta r e l a c i ó n para
nosotros, debemos pensarle así: a l sentir yo la tristeza siento,
ante todo, la tendencia a exteriorizarla o revelarla en u n gesto
de tristeza. Esta tendencia es conocida de todos. Cada uno de
nosotros la siente, cuando, por ejemplo, se ve forzado, por
cualquier m o t i v o , a poner cara de risa estando dominado
por la tristeza. A h o r a bien, por el testimonio inmediato de
m i propia experiencia i n t e r i o r , yo sé que esta tendencia a la
e x t e r i o r i z a c i ó n de u n afecto no es algo que se a ñ a d e al afecto
mismo, es decir, no es u n hecho al lado de otro hecho, sino
que se produce con él mismo, e s t á contenido en su e n t r a ñ a ,
se da en él, inmediatamente, como una parte de su esencia.
Cuando contemplo en otro i n d i v i d u o u n gesto de tristeza
entra en acción en m í el instinto i m i t a t i v o . L a p e r c e p c i ó n e
i n t e r p r e t a c i ó n del gesto ajeno despierta en m í , sin saber yo
cómo, dicha tendencia. T a m b i é n en este caso debemos repe-
t i r que la tendencia a esta a c t i v i d a d corporal o a esta « e x t e -
r i o r i d a d » se agrega en el instinto de i m i t a c i ó n siempre, no
como algo nuevo al acto de la i n t e r p r e t a c i ó n del gesto ajeno,
sino que es dada inmediatamente en dicho acto de i n t e r p r e -
t a c i ó n como una parte c o n s t i t u t i v a del mismo.
A h o r a bien, esta tendencia v i v i d a en m í , es la misma que
antes se daba inmediatamente en el afecto de la tristeza. Una
parte de aquel hecho p s í q u i c o está de nuevo allí, en m í . Y
esta parte tiende ahora naturalmente, o sea por una ley gene-
r a l psicológica, a completarse, es decir, nace en m í la tenden-
cia a caer en el estado afectivo, otras veces experimentado o
sentido, y correspondiente a dicha tendencia. Y t a l impulso se
consuma si no hay nada que lo i m p i d a .
Pero t a l estado de á n i m o está ligado, por una parte, al
gesto percibido, o se da inmediatamente, como antes decíamos,
en el acto de su i n t e r p r e t a c i ó n , como parte c o n s t i t u t i v a del
mismo. Por otra parte se da en él, t a m b i é n inmediatamente, el
afecto. Y con ello el afecto aparece ligado a l gesto visto, o se
26 ESTÉTICA
da en él. Y , a la vez, se da como tendiendo a la p r o c l a m a c i ó n

del gesto, o sea como aspirando a su m a n i f e s t a c i ó n .
E n suma, todo esto quiere decir que yo, en la p e r c e p c i ó n
del gesto ajeno, siento inmediatamente el afecto t a l como en
él se anuncia. Y a la inversa, sólo de t a l manera es compren-
sible el hecho.
P o r ú l t i m o , debemos recordar a q u í aquello en que h a c í a -
mos h i n c a p i é m á s a r r i b a : del mismo modo que el gesto es
e x t e r i o r i z a c i ó n de l a tristeza y é s t a se da en el gesto como
e x t e r i o r i z á n d o s e en él, t a m b i é n en una proposición se exte-
r i o r i z a u n j u i c i o , una opinión, una creencia y se dan inmedia-
tamente en ella. E n los dos casos, yo objetivo algo que siento
como una i n s t i n t i v a exigencia de e x t e r i o r i z a c i ó n , en u n objeto
sensible situado fuera de m í . Y en los dos casos la génesis del
proceso es ia misma.
Pero lo que distingue los dos casos es, como ya vimos, que
el opinar, creer, j u z g a r , no son actividades. E n cambio, si bien
la tristeza no es una actividad particular, es una forma de la
a c t i v i d a d a n í m i c a o la o p e r a c i ó n i n t e r i o r de una facultad, o
su desarrollo en general. Pero y o entiendo por p r o y e c c i ó n
sentimental, por las razones ya apuntadas, solamente la obje-
t i v a c i ó n de algo capaz de ser sentido. Y sólo lo son las a c t i v i -
dades y las coloraciones de éstas. Y por esto insistimos una
vez m á s en considerar la conciencia de que en una proposi-
ción se da u n j u i c i o , como simple caso de a u t o o b j e t i v a c i ó n y
dar solamente el nombre de p r o y e c c i ó n sentimental a la obje-
t i v a c i ó n de las actividades y de sus posibles modalidades.
«Factores asociativos» del objeto estético.
A l o dicho hemos de agregar la siguiente aclaración: el

que en u n f e n ó m e n o sensible se d é para m í u n elemento i n t e -
r i o r , u n trozo de vida, es decir, una actividad o parte de una
actividad de conjunto, no quiere decir que ambas cosas e s t é n
enlazadas por u n nexo asociativo, o, en otras palabras, l a
r e a c c i ó n que i m p l i c a la p r o y e c i ó n sentimental no es una
asociación.
A modo de a p é n d i c e a esta explicación, quiero a ñ a d i r
algunas consideraciones encaminadas a ampliar este punto de

vista. Se ha hablado insistentemente de los «factores asocia-
t i v o s » del objeto e s t é t i c o . A h o r a bien, en general no existen
tales factores asociativos. Es decir, que nada de lo meramente
asociado al factor sensible dado inmediatamente de u n objeto
e s t é t i c o , pertenece a este objeto, que no existe en general n i n -
g ú n t a l momento en la c o n t e m p l a c i ó n estética, y, por consi-
guiente, que no puede c o n t r i b u i r en modo alguno a hacer del
objeto referido u n objeto e s t é t i c o . Tampoco es admisible l a
diferencia entre asociaciones «necesarias y u n í v o c a s » , y aso-
ciaciones que no son necesarias n i u n í v o c a s . Las asociaciones
m á s necesarias y u n í v o c a s no pueden elevar los elementos
asociados por ellas al objeto estético o a su r e p r e s e n t a c i ó n
sensible o factor e s t é t i c o del mismo en cuanto no sean m á s
que eso, asociaciones necesarias y u n í v o c a s . E n una palabra,
hablar de factores asociativos del objeto estético y en con-
secuencia la d i s t i n c i ó n procedente de Eechner entre facto-
res «directos» y «asociativos», es completamente i n a d m i -
sible.
Supongamos que a m í me regala una persona querida,
con su dedicatoria, u n cuadro. E n t r e dicho cuadro y l a de-
dicatoria puede existir la m á s í n t i m a asociación. Pero t a l
asociación no tiene nada que ver con el valor e s t é t i c o del
cuadro.
Se d i r á q u i z á que la asociación no es n i necesaria n i u n í -
voca. Pero, ¿ q u é son entonces asociaciones necesarias y u n í -
vocas? E n nuestro caso podemos decir: l a asociación entre el
cuadro y la circunstancia de que me le ha regalado una perso-
na querida, no es necesaria n i u n í v o c a , es decir, que en el
cuadro no se da en absoluto. Y este sentido es el que tienen
en general las asociaciones «necesarias y u n í v o c a s » . Porque si
en una p e r c e p c i ó n sensible se da inmediatamente algo, este
algo es m á s que una mera asociación.
L a persona querida de que hablo, o aquello que hace que
dicha persona sea cara para m í , es u n hecho p s í q u i c o . Pero
d é s e n o s u n ejemplo en el cual u n hecho p s í q u i c o e s t é «asocia-
do» a u n objeto sensiblemente percibido.
Con l a r e p r e s e n t a c i ó n de u n cuerpo pesado, que se mueve
ESTETICA
en el aire sin apoyo, está enlazada la r e p r e s e n t a c i ó n de la

caída. Y este lazo es tan necesario como pueda serlo cualquier
asociación. Esto no i m p i d e que el A r t e represente cuerpos
pesados m o v i é n d o s e en el aire. Y la experiencia nos enseña
que el pensamiento de la caída no entra para nada en este
caso en la c o n t e m p l a c i ó n estética. S é c o n t e s t a r á que para la
c o n s i d e r a c i ó n e s t é t i c a esta asociación no es una asociación
necesaria, que lo es t a n poco que q u i z á en t a l c o n t e m p l a c i ó n
no aparece o no adquiere eficiencia, pero esto equivale a con-
fesar que las m á s necesarias asociaciones pueden carecer de
toda importancia para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a . Y esto e q u i -
vale de nuevo a decir que las asociaciones experienciales,
como factores estéticos, no tienen f u n c i ó n alguna. Eespecto
de la asociación referida podemos t a m b i é n decir que carece
de significación estética, por necesaria que pueda ser, porque
en el moverse en el aire no se da la caída.
Contra esto q u i z á se objete: nosotros interpretamos la
r e p r e s e n t a c i ó n superficial de objetos c o r p ó r e o s en u n cuadro
pintado o dibujado, tridimensionalmente. L a vista prolonga-
da en perspectiva de una casa, p o r ejemplo, representa para
nosotros la casa, no prolongada en perspectiva, en sí. Y esto,
sin ejnbargo, tiene su fundamento en una asociación expe-
riencia!. A l mismo t i e m p o esta i n t e r p r e t a c i ó n tridimensional
no es en modo alguno cosa sin importoncia. Es u n supuesto
i n i c i a l de la i m p r e s i ó n e s t é t i c a que yo he de sacar del cuadro.
D e l mismo modo damos a la p e q u e ñ a figura bosquejada en el
fondo del cuadro su t a m a ñ o real en v i r t u d de asociaciones ex-
perienciales. Y t a m b i é n esto tiene, para la c o n t e m p l a c i ó n es-
t é t i c a de la obra, una i m p o r t a n c i a decisiva.
Pero la o p i n i ó n de que la r e l a c i ó n entre el cuadro y lo que
« r e p r e s e n t a » es una relación asociativa en el sentido actual de
la palabra, debe ser rechazada. Esto no quiere decir que a q u í
se d é la p r o y e c c i ó n sentimental. L a forma real de la casa
representada en perspectiva o l a d i m e n s i ó n verdadera de la
figura abocetada en el fondo no es proyectada ciertamente en
lo percibido. Pero si podemos decir: yo la «veo» inmediata-
mente «allí»; o t a m b i é n : «está> para m í allí. N o es que yo vea
la casa y enlace con ella la r e p r e s e n t a c i ó n del proceso real,
D E L A PEOYECOIÓN S E N T I M E N T A L 29
del mismo modo que a la p e r c e p c i ó n del cuerpo que se mueve

en el aire enlazo la r e p r e s e n t a c i ó n de la caída o a la imagen
óptica de la piedra la idea de su dureza, sino que «en» la
imagen superficial que veo con el ó r g a n o de la vista, pienso
yo los cuerpos tridimensionales, o se ofrecen a la mirada
e s p i r i t u a l los cuerpos tridimensionales. «Veo» t a m b i é n , con
los mismos ojos espirituales en la figura reducida, la persona,
que en sí no es m á s p e q u e ñ a sino del mismo t a m a ñ o que si
estuviera en el p r i m e r t é r m i n o . L o que y o veo con los ojos de
la carne es para m í representante o s í m b o l o de lo imaginado
o «visto» con los ojos del e s p í r i t u . N o me «expresa» algo, sino
que me significa algo. E n una palabra, entre lo que y o veo y
lo que no veo y que, sin embargo, i n t e g r a el objeto e s t é t i c o ,
existe u n g é n e r o de r e l a c i ó n s i m b ó l i c a . P o r grande que sea la
parte de la experiencia en el producirse de aquélla, sin em-
bargo, no es simplemente i g u a l a una r e l a c i ó n experien-
cia!. L a r e l a c i ó n s i m b ó l i c a de que hablamos no es la que
existe entre u n gesto y lo que éste gesto expresa, sino que
es la r e l a c i ó n s i m b ó l i c a entre « a p a r i e n c i a » y lo que en é s t a
«aparece» o en ella es pensado. Pero t a m b i é n esta s i m b ó l i c a
r e l a c i ó n es, en su ú l t i m o fundamento, o conforme a su propia
esencia, radicalmente d i s t i n t a de toda mera asociación expe-
riencia!.
De a q u í podemos colegir t a m b i é n de q u é g é n e r o debe
ser en toda circunstancia la r e l a c i ó n entre el componente
percibido p o r medio de la sensibilidad del objeto e s t é t i c o ,
o sea el factor « d i r e c t o » , de u n lado, y lo que, por otra
parte, pueda pertenecer al objeto e s t é t i c o en otro concep-
t o . Es siempre una r e l a c i ó n s i m b ó l i c a . Pero la r e l a c i ó n en-
t r e aquel componente y el elemento p s í q u i c o «expresado»
en el objeto, es aquel g é n e r o de r e l a c i ó n s i m b ó l i c a que re-
cibe el nombre especial de «relación de la p r o y e c c i ó n senti-
mental».
E l estudio de las relaciones s i m b ó l i c a s y, eñ especial, el
estudio de la «relación de la p r o y e c c i ó n sentimental, el estu-
dio de lo que constituye la esencia específica de la «significa-
ción», y la esencia específica de la « e x p r e s i ó n » , s e r á siempre
c o n d i c i ó n indispensable para cualquier a c t i t u d que se adopte
30 ESTÉTICA
en el concepto de la p r o y e c c i ó n sentimental y con éste en el

concepto de la s i m p a t í a estética, y en general para cualquier
a c t i t u d que se adopte respecto de lo que, fuera de lo inmedia-
tamente dado en la p e r c e p c i ó n , pertenece al objeto e s t é t i c o o
constituye el mismo.
CAPITULO II
LA CONTEMPLACION ESTÉTICA
Concepto general de Sa contemplación estética.
Volvamos ahora nuevamente a la p r o y e c c i ó n sentimental

en su concepto g e n é r i c o , es decir, en lo q u é tiene de c o m ú n
ya se manifieste en su forma positiva, ya en la negativa. Pero
esta vez hemos de d i r i g i r nuestra mirada en otra dirección.
A q u e l elemento c o m ú n de que h a b l á b a m o s , es el penetrar
en m í una cierta corriente de a c t i v i d a d que parte del objeto.
Esta corriente es u n v i v i r , o una simple actividad, o una forma
cualquiera de a c t u a c i ó n o m a n i f e s t a c i ó n de la e n e r g í a v i t a l .
Y el hecho de penetrar en m í esta corriente envuelve una
doble p r e s u p o s i c i ó n , de la cual no h a b í a m o s hablado hasta
este momento porque la c o n s i d e r á b a m o s como sobreentendi-
da. E s t á i n c l u i d a siempre en el concepto de la p r o y e c c i ó n
e s t é t i c a , pero, a pesar de esto, o si se quiere por esta misma
causa, debe ser objeto de una c o n s i d e r a c i ó n especial.
D e c í a m o s anteriormente que corresponde a la naturaleza
misma de lo representado o de la actividad pensada el que no
podamos pensar en ella, o considerarla, o r e p r e s e n t á r n o s l a sin
que encierre ella en sí misma la tendencia a hacerse presente,
a actualizarse, es decir, a ser sentida por m í , o v i v i d a en m í .
A h o r a bien, yo puedo suponer en una determinada persona
u n sentimiento cualquiera, esto es, una actividad cualquiera
i n t e r i o r o una modalidad de actividad i n t e r i o r , por ejemplo,
una noble a l e g r í a u otro afecto de naturaleza semejante.
Puedo pensar esto, aunque sepa que en la dicha persona no se
alberga en realidad semejante sentimiento. Pero, si así lo
pienso, nunca l l e g a r é a asimilarle o a hacer m í a la alegría
32 ESTÉTICA
supuesta o imaginada por m í en la persona en cuestión. Y

sólo con que yo abrigue dudas sobre si aquella persona se
halla realmente p o s e í d a del sentimiento de alegría, b a s t a r á
para que no la sienta yo en m í , es decir, para que no la v i v a y o
en m í . Es m á s ; aun cuando yo sepa con certeza que positiva-
mente aquel i n d i v i d u o está p o s e í d o del dicho sentimiento, si
yo sé esto solamente a la manera que sé que el planeta S i r i o
es mucho m á s grande que el sol, t a l conocimiento no surte
sobre m i sensibilidad el efecto que hemos designado y estu-
diado con el nombre de p r o y e c c i ó n sentimental. Con lo cual
queda hecha referencia a las dos condiciones de la proyec-
ción las cuales indicadas yo antes como supuestas o dadas en
el hecho de la p r o y e c c i ó n .
Y hemos dicho, en p r i m e r lugar, que la p r o y e c c i ó n no se
efectúa cuando sabemos que la a l e g r í a imaginada por nos-
otros como pudiendo ser sentida por una persona, no lo es
realmente, o simplemente cuando yo dudo que lo es. A h o r a
bien, en estos casos, pienso yo, en verdad, la a l e g r í a en l a
persona. Pero sé que no debo pensarla, o no sé si debo pen-
sarla. Y esto quiere decir en las dos h i p ó t e s i s : la representa-
ción de la a c t i v i d a d o modalidad de e n e r g í a i n t e r i o r , por
ejemplo, de l á alegría, no se da en m í de una manera segura
o indiscutible, sino que es puesta en tela de j u i c i o por hechos
que me i m p i d e n consumar, por decirlo así, la r e p r e s e n t a c i ó n ,
o por l a duda de si esta r e p r e s e n t a c i ó n es l e g í t i m a , por el
pensamiento de la posibilidad de que dicha r e p r e s e n t a c i ó n no
deba ser consumada, en una palabra, por consideraciones que
se oponen a aquel pensamiento o a aquella r e p r e s e n t a c i ó n .
Esto no excluye, en modo alguno, que la actividad repre-
sentada e n t r a ñ e en sí la tendencia a ser recibida por m í , a ser
v i v i d a dentro de m í . Pero, frente a esta tendencia, aparece,
cuando a la r e p r e s e n t a c i ó n de la a l e g r í a se oponen aquellas
representaciones o consideraciones contrarias de que venimos
hablando y que me hacen dudar del derecho que yo tengo
para suponer a la persona en c u e s t i ó n p o s e í d a del sentimiento
a que me refiero, una contratendencia que anula a la primera.
P o r consiguiente, de hecho, no tiene lugar el penetrar en m í
la actividad representada, n i puede, por tanto, ser reproducida
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA 33
dentro de m í en forma de sentimiento experimentado, v i v i d o

por m í . A h o r a bien, esta p e n e t r a c i ó n es la condición primera
del fenómeno. P o r consiguiente, con esto e s t á dicho que para
que la p r o y e c c i ó n tenga lugar la r e p r e s e n t a c i ó n de la a c t i v i -
dad que ha de ser proyectada, debe ser indiscutible en el
sentido expuesto, es decir, en el sentido de que no se oponga a
ella otra « c o n t r a r r e p r e s e n t a c i ó n » e i m p i d a que penetre en m í .
Pero tampoco basta esta i n d i s c u t i b i l i d a d de la represen-
t a c i ó n del hecho p s í q u i c o , que debo proyectar, para que la
p r o y e c c i ó n se efectúe. A u n cuando yo sepa, d e c í a m o s antes y
en segundo lugar, que una persona experimenta realmente el
sentimiento de la alegría, si este conocimiento es meramente
superficial, no es capRz de engendrar por sí mismo el s e n t i -
miento o f e n ó m e n o de la p r o y e c c i ó n . Esto quiere decir i n v i r -
tiendo los t é r m i n o s : para que la p r o y e c c i ó n se realice, es
decir, para que la actividad representada penetre en m i v i t a -
l i d a d actual, es preciso que yo penetre por m i parte t a m b i é n ,
en cierto sentido, en la persona en quien l a actividad obra, y
penetre poseído del pensamiento de su a l e g r í a , es decir, que
es preciso que yo me identifique con la persona t a l como ella
es y especialmente con la a c t i v i d a d que sé que obra en ella, y
me entregue a ella p o s e í d o del pensamiento de esta actividad
y en ella permanezca o me aposente. Y cuando m á s entera-
mente me entrego al pensamiento de la e x c i t a c i ó n i n t e r i o r
ajena y me idéntifico con ésta, m á s siento penetrar en m í el
afecto en c u e s t i ó n (en nuestro caso la alegría), y m á s c o n í o r t a -
do y dichoso me siento con él.
Estas dos condiciones a q u í analizadas son requisitos indis-
pensables de la p r o y e c c i ó n e s t é t i c a . Son inmediatamente
dadas por la p r e s u p o s i c i ó n que i m p l i c a dicha p r o y e c c i ó n . Y
esto es lo que constituye la pura c o n t e m p l a c i ó n estética.
Con esto está dicho que no toda p r o y e c c i ó n sentimental
es p r o y e c c i ó n estética. E n efecto, hay una doble posibilidad
en cada p r o y e c c i ó n . S i yo contemplo a u n hombre triste, es
decir, si sus rasgos me producen la i m p r e s i ó n de la tristeza y
sé, a la vez, que esta i m p r e s i ó n corresponde a u n hecho verda-
dero, yo sé entonces que el hombre siente la tristeza. A l
entregarme y o a la idea de lo que veo y reconozco como u n
34 ESTÉTICA
hecho cierto, la tristeza se desliza dentro de mí; la v i v o en m í ,

la proyecto sentimentalmente. Pero n ó t e s e l o especial del
caso. L o sentido o proyectado tiene a q u í para m í una exis-
tencia objetiva. Y no sólo existe de hecho sino que yo sé que
existe. Llamaremos, pues, a esta p r o y e c c i ó n , p r o y e c c i ó n p r á c -
tica. « P r o y e c c i ó n práctica» será, por consiguiente, aquella
p r o y e c c i ó n a la que va ligada u n saber de la realidad objetiva
de lo proyectado.
Pero frente a aquel caso podemos oponer otro. De nuevo
observo los rasgos de una persona que no indican la tristeza
de su estado de á n i m o . Y esta vez me propongo la c u e s t i ó n
de si estos rasgos de tristeza corresponden a u n sentimiento
real, c u e s t i ó n a la que contesto q u i z á afirmativamente o q u i z á
negativamente. Pero de hecho yo no me propongo realmente
esta c u e s t i ó n sino que me abandono simplemente a la i m p r e •
sión del semblante de la persona contemplada. Y al abando-
narme a esta impresión, siento de nuevo la tristeza en m í . Y
hago esto abandonando la c u e s t i ó n previa de si la apariencia
corresponde a la realidad, y, por consiguiente, sin contestarla
de u n modo afirmativo. Esta p r o y e c c i ó n es p r o y e c c i ó n e s t é -
tica.—Lo cual puede ser generalizado en la siguiente forma:
la p r o y e c c i ó n es p r á c t i c a cuando se propone la c u e s t i ó n de la
realidad de lo proyectado; es e s t é t i c a cuando prescinde de t a l
cuestión.
Y lo mismo s e r í a decir: p r o y e c c i ó n e s t é t i c a es la proyec-
ción realizada bajo el supuesto de la p u r a c o n t e m p l a c i ó n
estética.
D e t e n g á m o n o s ahora u n momento en el análisis de la n a t u -
raleza de esta c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a . Y o puedo considerar
cualquier cosa desde diferentes puntos de vista, por ejemplo,
puedo considerar una obra de arte desde el punto de v i s t a
h i s t ó r i c o , económico o financiero, etc. A h o r a bien, la contem-
plación e s t é t i c a es cosa d i s t i n t a de todas estas consideracio-
nes. ¿ C u á l es su c a r á c t e r peculiar? Contestaremos a esta pre-
g u n t a fijando la nota c o m ú n de todas las d e m á s consideracio-
nes no e s t é t i c a s . Y esta nota c o m ú n es, indudablemente, que
todas aquellas maneras de considerar trascienden de la obra
de arte, o, en general, del objeto considerado t a l y como éste se
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA ,35
nos da. L a c o n s i d e r a c i ó n h i s t ó r i c a inquiere: ¿qué me puede

e n s e ñ a r el objeto? L a e c o n ó m i c a : ¿ q u é u t i l i d a d puedo sacar
de él?, etc. A h o r a , la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a se distingue en
que no se propone ninguna de tales cuestiones, sino que con-
sidera el objeto simplemente como él es en sí, y sólo tiene en
cuenta lo que en él hay inmediatamente dado sin ninguna
clase de pensamientos accesorios. E n una palabra, la contem-
p l a c i ó n e s t é t i c a es, sencillamente, la pura c o n t e m p l a c i ó n , a
saber, de aquello de cuya c o n s i d e r a c i ó n se t r a t a en u n deter-
minado caso.
De todo esto se deduce una especial afirmación, a saber:
que la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a no se preocupa de l a realidad o
no realidad de lo contemplado. E n el momento mismo en que
yo me propongo semejante c u e s t i ó n m i pensamiento tras-
ciende del objeto t a l como es en sí. N i n g ú n objeto deja de ser
lo que es porque pertenezca o no pertenezca a la realidad. L a
c u e s t i ó n , pues, de la realidad o no realidad de u n objeto, es
u n problema que no se refiere a l objeto t a l como es en sí o
puramente a él y a sus cualidades.
L a c o n t e m p l a c i ó n estética, t a m b i é n podemos expresarnos
así, es aquella que deja absolutamente intacta la c u e s t i ó n de
la realidad del objeto. E n otras palabras: percibe o considera
su objeto de una manera no e m p í r i c a . L a considera m á s bieii
en u n sentido puramente cualitativo. C o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a
es apercepción puramente cualitativa. A la vez la considera-
c i ó n e s t é t i c a es t a l que penetra en el objeto, se sumerge en él
y permanece en él. Y esto puede ser así, porque no pregunta
nada que no sea el objeto mismo y lo que en él se contiene.
La «idealidad estética» del objeto estético.
Volvamos a ú n a aquella p r i m e r a cualidad del objeto esté-

tico. Para ello debemos recordar una diferencia que se refiere
a l objeto considerado. E n el objeto considerado o contempla-
do e s t é t i c a m e n t e hay que d i s t i n g u i r dos cosas. E n p r i m e r
lugar, lo dado sensiblemente, por ejemplo, en la estatua de
m á r m o l la estatua, es decir, el m á r m o l configurado de una
cierta manera; en segundo lugar, aquello que en la estatua
36 ESTÉTICA
hay, es decir, la v i d a representada. Con respecto a estos dos

factores del objeto e s t é t i c o , en la c o n t e m p l a c i ó n estética no
es puesta la c u e s t i ó n de la realidad del objeto. L a contempla-
ción estética ve el bloque de m á r m o l y le concibe t a l como le
ve. Con esto termina la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de lo que a
dicho trozo de m á r m o l se refiere. L a c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a
no entra en la c u e s t i ó n de lo que es el trozo de m á r m o l desde
el punto de vista de las ciencias de la naturaleza, por ejemplo,
en la c u e s t i ó n del lugar que ocupa, en las relaciones con las
d e m á s cosas o en otras cuestiones de este g é n e r o . No sabe o
no quiere saber que los bloques de m á r m o l son cosa muerta e
inconciliables con el pensamiento de que una vida personal
pueda palpitar en ellos; sino que ve el trozo de m á r m o l s i m -
plemente y ve a la vez aquello que en cada caso la mano del
artista ha querido que se vea en él. E n cambio no sabe nada
de todo aquello que sólo puede ser f r u t o de una reflexión que
rebase los limites de la i m p r e s i ó n inmediata sensible o que
constituye el contenido de j m a ciencia que traspase dichos
límites.
E n otra ocasión expresaba yo esto mismo, que para la
consideración e s t é t i c a lo dado sensiblemente del objeto e s t é -
tico es sólo «apariencia» o «imagen». Esto no quiere decir, sin
embargo, que yo no crea, por ejemplo, que el bloque de
m á r m o l no sea una realidad o que me entregue a la ilusión
de que sólo es una «apariencia», sino que con ello no se quie-
re decir otra cosa sino que el bloque de m á r m o l es lo ú n i c o
que aparece para m í , l o ú n i c o que yo veo cuando le m i r o ,
que le contemplo inmediatamente, y que, por consiguiente,
e s t á para m í completamente aislado de todas las d e m á s re-
laciones de realidad física a las que positivamente corres-
ponde.
A l mismo tiempo, t a m b i é n el contenido de la obra de arte,,
o sea la v i d a personal que le ha comunicado el artista, se sus-
trae para m í a la realidad. Esta v i d a tampoco es otra cosa que
lo que yo «veo» ante m í . E n realidad, yo no veo esta vida, es
decir, no la veo con los ojos de la cara, sino que la pienso y la
v i v o dentro de m í , penetra en m í . Pero la pienso en el m á r -
m o l , es decir, para m í , o para m í consideración inmediata, está
en el m á r m o l . O, si se quiere, l o que hago es aceptar esta v i d a

que palpita en el bloque de m á r m o l simplemente como el
bloque de m á r m o l me la ofrece.
Y todo esto quiere decir m á s especialmente lo que sigue:
frente al m á r m o l yo no me inquieto por su realidad o no rea-
l i d a d . L a vida representada en el m á r m o l , como ya l o dice l a
misma palabra « r e p r e s e n t a c i ó n » , en efecto, no es real. Pero
yo no me digo cuando me entrego a la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a
que no sea real, sino que tanto la realidad como la no reali-
dad quedan fuera de la cuestión. Para m í sólo existe el hecho
positivo de que la vida está allí, en el bloque de m á r m o l , y es
a s í como es. S ó l o me interesa como es y lo que encierra en sí.
Y m é abandono a la i m p r e s i ó n que sobre m í pueda hacer, por
ser t a l como es.
A h o r a bien, estos dos elementos, a saber: la manera como
se me aparece en la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a el bloque de m á r -
m o l , al que se ha dotado de una forma, y la manera semejante
como se me aparece la vida que le ha comunicado el escultor,
lo llamaremos «idealidad estética» d e l objeto e s t é t i c o . Esta
idealidad e s t é t i c a no quiere decir que yo piense que el objeto
e s t é t i c o , t a l como se representa en mis sentidos, o la v i d a en él
representada, no sean cosas reales, sino que yo en m i contem-
plación los transporto a una esfera en la cual la realidad y la
no realidad de las cosas no tiene n i n g ú n sentido, a una esfera
completamente ajena a esta c u e s t i ó n , a una esfera puramente
ideal en ese sentido.
E! «aislamiento estético» de! contenido.
Analicemos ahora a q u í u n momento que, por decirlo así,

forma el reverso de esta idealidad e s t é t i c a . A l contenido del
objeto e s t é t i c o en particular corresponde en la c o n s i d e r a c i ó n
estética, u n mundo puramente ideal o crea u n mundo de esta
especie. Mas, por otro lado, este contenido, como contenido de
u n objeto e s t é t i c o , va siempre u n i d o a algo sensible, por ejem-
plo, a la apariencia sensible de una persona real o a la apa-
riencia sensible de u n bloque de m á r m o l a r t í s t i c a m e n t e m o l -
deado. No sólo está para m í allí o está de u n cierto modo, sino
db ' ESTETICA
que e s t á precisamente en aquella materia sensible, infundido

en ella.
Y con ello el contenido ideal del objeto estético o este
contenido transportado a una esfera ideal, es cosa absoluta-
mente d i s t i n t a de lo que en otro concepto tiene para m í una
existencia ideal o puede tenerla, por ejemplo, el contenido
de mis pensamientos, fantasías, e n s u e ñ o s , reminiscencias his-
t ó r i c a s , e t c é t e r a . E l contenido d e l objeto e s t é t i c o , pues, por
obra de esta manera particular de ser, constituye u n m u n -
do ideal aislado en sí, existente por sí y despegado del m u n -
do de todos los objetos ideales posibles. Designaremos, pues,
este hecho, expresamente, con el nombre de «aislamiento
estético» del contenido del objeto e s t é t i c o . P o r consiguien-
te, el « a i s l a m i e n t o e s t é t i c o » del contenido de u n objeto
e s t é t i c o , es una c a r a c t e r í s t i c a específica de éste, o de la con-
t e m p l a c i ó n e s t é t i c a por la cual el objeto adquiere esta ca-
tegoría.
L a «objetividad estética».
Con aquella idealidad e s t é t i c a se nos da a la vez lo que en

otra relación d e s i g n é pasadamente como «realidad e s t é t i c a » ,
pero que a q u í designaremos con el de « o b j e t i v i d a d e s t é t i c a » .
Este predicado conviene, sobre todo, al contenido del objeto
e s t é t i c o , y , por tanto, a la vida que en él reside. L a o b j e t i v i -
dad e s t é t i c a de que a q u í hablamos e s t á de hecho integrada
en el simple ponerse frente a m í de la v i d a infundida en el ob-
j e t o e s t é t i c o , o en l a actividad que en él se agita sin que yo
pregunte cómo puede darse su realidad.
Objetividad estética no es, sencillamente, m á s que esto:
que el contenido del objeto e s t é t i c o está incuestionablemente
ante m í . A n t e m í está, primeramente, sin g é n e r o alguno de
duda, la parte sensible del objeto e s t é t i c o , que en nuestro an-
t e r i o r ejemplo es el bloque de m á r m o l p r o v i s t o de una forma.
Pero e ñ este bloque de m á r m o l reside la v i d a representada.
Esta vida está para m í en lo dado sensible. L o cual me es dado
simplemente, es decir, que, en v i r t u d de su idealidad e s t é t i -
ca, se me presenta de u n modo incuestionable, l i b r e de t o d a
duda, con absoluta certeza. Porque no preguntando yo si es

real o no lo es, no puedo dudar que l o sea.
Con éste se cumple la p r i m e r a condición del penetrar la
vida representada, o sea la p r i m e r a de las condiciones de la
p r o y e c c i ó n , enumeradas m á s a r r i b a . Consiste ésta en la exis-
tencia completamente indiscutida del objeto proyectado. T a l
condición e s t á realizada por l a objetividad e s t é t i c a inmedia-
tamente dada en la naturaleza de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a
del contenido o en la idealidad que posee para m í , en la consi-
d e r a c i ó n referida, t a l contenido.
Aclaremos, sin embargo, u n poco m á s esta o b j e t i v i d a d es-
t é t i c a . A este fin, b u s q u é m o s l a en el terreno en que su sentido
se nos revela de manera m á s evidente. Este terreno es el de la
poesía.
Y o puedo d i s c u t i r con alguien sobre u n personaje de u n
poema, por ejemplo, de una epopeya o de una novela, y refutar
su opinión sobre la manera como el t a l personaje se conduce
en determinada ocasión, y decir: el personaje aludido se con-
duce de ésta o la otra manera en u n caso dado. Y esto lo hago
a ú n sabiendo que el personaje ñ o existe y que, por tanto, no
se ha conducido de ninguna manera en u n caso n i en otro. A l
emplear tales giros no quiero dar a entender que el poeta,
cuando creó la obra en su fantasía, atribuyese t a l o cual con-
ducta al personaje en c u e s t i ó n . N o me refiero para nada al
poeta. Y o hablo de la figura, del personaje de la epopeya o de
la novela. E l poeta y su fantasía pertenecen al pasado, a u n
pasado q u i z á de siglos. Y y o no hablo del pasado, sino del
presente, es decir, de u n presente intemporal que corres-
ponde, no a l a actividad del poeta, sino a la figura creada
por él.
A este presente i n t e m p o r a l pertenece de hecho la figura
t r a í d a a la existencia por el poeta de una vez para siempre.
Con esto, pertenece t a m b i é n a u n dominio especial de la rea-
lidad. Y este «dominio de la r e a l i d a d » es el reino d é l a «reali-
dad estética», es decir, de la objetividad e s t é t i c a , o sea de
aquella existencia indiscutida, indubitada, que se abre ante
m í de u n modo efectivo.
Esta realidad e s t é t i c a o efectividad estética, en una pala-
40 ESTÉTICA
bra, esta objetividad nos hace comprensible en nuestro caso la

conducta del poeta. E l poeta épico, relata. Y lo hace en la
misma forma del historiador. Cuenta que é s t e o aquel perso-
naje hizo esto o lo otro, empleó aquellas palabras, etc. A q u í
p o d r í a m o s decir que las frases son e x p r e s i ó n de juicios; por
consiguiente, el poeta épico emite j u i c i o s sobre sus persona-
jes, y nosotros, que leemos la epopeya, corroboramos sus j u i -
cios. Y cuando el contenido de tales j u i c i o s nos regocija, esto
constituye el sentimiento de u n j u i c i o . Claro que yo j u z g o en
esta ocasión «sin c o n v e n c i m i e n t o » , es decir, yo no creo que lo
que el poeta a t r i b u y e a sus personajes, haya sucedido nunca
en el mundo de las cosas. T a l j u i c i o sin convencimiento po-
d r í a t a m b i é n denominarse «aceptación» o «ficción», y s e g ú n
ello, todo sentimiento de j u i c i o , como sentimiento de acepta-
ción o de ficción.
A n t e todo, debemos decir que el poeta no juzga, n i a d m i -
te, n i finge, que aquello que él relata haya sucedido nunca en
el mundo de las cosas, o sea que tenga realidad h i s t ó r i c a . Y ,
por otra parte, respecto a la convicción, debemos t a m b i é n de-
cir: la p r i m e r a condición de la n a r r a c i ó n p o é t i c a es que sea
convincente.
A h o r a bien, este c a r á c t e r convincente es de u n g é n e r o es-
pecial. N o quiere decir otra cosa, sino que la n a r r a c i ó n poé-
tica tenga aquella objetividad de que h a b l á b a m o s . Y esto
equivale a decir: sus juicios no son juicios, en el sentido en
que la lógica habla de juicios. N o son juicios que tengan la
p r e t e n s i ó n de ser «válidos». P o r consiguiente, no son juicios.
Cuando el historiador me habla de una batalla habida en
cierto lugar y en determinada fecha, yo tengo la convicción
de que aquello que las palabras contienen, el proceso en el
cual consiste la batalla es independiente de m i conciencia,
como de toda conciencia en general.
E n cambio, cuando el poeta narra algunas de las empresas
de sus h é r o e s , no quiere decirme con ello que tales empresas
existen fuera de la conciencia de los i n d i v i d u o s que las pien-
san. Y yo mismo que oigo o leo las palabras del poeta, no
creo que esto sea así. Pero, al mismo tiempo, tampoco creo
que no sea, no discuto en m i pensamiento si tales cosas
han pásado o no en el mundo real. Sino que el resultado de

estas h a z a ñ a s está simplemente ante m i como me lo cuenta el
poeta, y es aceptado por m í . Es para m í u n hecho positivo,
aunque no sea u n hecho h i s t ó r i c o . Y asimismo este hecho po-
s i t i v o es, en cierto modo, m á s inatacable que u n hecho h i s t ó r i -
co. L o que el historiador cuenta puede no haber sucedido.
P o r m u y garantido que esté el hecho, nunca lo está bastante.
P o r el contrario, frente al hecho narrado por el poeta, el pen-
samiento de su falsedad está completamente descartado. Y
simplemente porque no se trata de una autenticidad que ne-
cesita g a r a n t í a , es decir, de una autenticidad h i s t ó r i c a .
T a m b i é n suceden los acontecimientos que narra el poeta,
pero suceden en el mundo ideal de la p o e s í a . Y ahora debe-
mos detenernos a esclarecer este p u n t o .
L a poesía es, ante todo, u n resultado de las palabras. Y es-
tas palabras son cosa real que e s t á ante nosotros, y, por consi-
guiente, t a m b i é n la poesía está ante nosotros. Es indiferente
d ó n d e se escribió o i m p r i m i ó , basta que la poesía esté para m í ,
mientras yo la pienso delante de mis ojos espirituales. Pero
esto puede decirse de la poesía una vez que ha sido creada y
yo tengo conocimiento de ella. L a serie de palabras que la
componen e s t á dotada de una existencia incuestionable que
para m í es dada.
Pero en las palabras hay algo que se me transmite, que se
me comunica. Y como las palabras, lo que en ellas hay, tie-
ne para m í una existencia indubitada. Esta existencia es sim-
ple existencia, es decir, es u n estar frente a m í , especialmente
en el sentido de que yo no me inquieto por su realidad enten-
dida como independencia de una conciencia cualquiera.
Esto pudiera parecer e x t r a ñ o dado que siempre subsiste
el hecho de que el poeta habla, como el historiador, por me-
dio del discurso. Y aun p a r e c e r í a m á s e x t r a ñ o , si se equipa-
ran los juicios y las proposiciones, como algunas veces hacen
los lógicos, o, por lo menos, cuando se piensa que una proposi-
ción es siempre el enunciado de u n juicio, es decir, de u n j u i -
cio del que decimos ser aquella la « e x p r e s i ó n n a t u r a l » .
Pero la experiencia diaria nos enseña que esto no es a s í .
Y o puedo hacer una afirmación en broma. Entonces hablo
42 ESTÉTICA
como si emitiese u n j u i c i o . Pero no juzgo. L o que en la pro-

posición figura es sólo la tentativa h u m o r í s t i c a de comunicar
a otro el j u i c i o que, en realidad, yo no he formado. L a expre-
sión de aquello que a m í me pasa, sirve, no sólo a la proposi-
ción, sino t a m b i é n a la manera como yo la expreso.
Y hasta puede suceder que al enunciar una p r o p o s i c i ó n no
sólo no pienso lo que en ella digo, sino todo lo contrario, y
quiera expresarlo por medio de ella. Esto es lo que hago siem-
pre que hablo i r ó n i c a m e n t e . Y , como en aquel caso, t a m b i é n
en é s t e el oyente no entiende lo que la frase « e x p r e s a natu-
r a l m e n t e » , es decir, al pie de la letra.
Finalmente, t a m b i é n puedo yo, en la v i d a ordenada, enun-
ciar frases en las cuales finjo o invento cualquier cosa, no para
e n g a ñ a r al que me escucha, sino para que esté completa la re-
lación de ideas o de objetos pensados, para que él, sin pensar
en la realidad o no realidad del hecho, se regocije, o al con-
t r a r i o . Y t a m b i é n en este caso hace el oyente lo que yo pre-
tendía.
S i l i m i t a m o s ahora, como antes lo hicimos, el concepto del
j u i c i o a l j u i c i o lógico, entonces todas las proposiciones son
e x p r e s i ó n de juicios. E l historiador formula, sin duda a l g u -
na, tales juicios en sus palabras, y yo los apruebo al cirios. Pe^ro
en ninguno de estos casos se efectúa t a l e n u n c i a c i ó n de j u i -
cios. E l mero nexo de representaciones o de objetos pensados,
no es t o d a v í a j u i c i o ; no llega a serlo hasta que no se a ñ a d e la
conciencia de su validez, esto es, la existencia de relaciones
de cosas correspondientes a dichos j u i c i o s , independientes
del que los piensa.
A h o r a bien, tales relaciones de cosas las hay t a m b i é n en
las palabras del poeta. Estas relaciones de cosas me las sugie-
re el poeta. Pero no aspiran a tener validez alguna, sino que
permanecen completamente fuera de la esfera de lo v á l i d o o
no v á l i d o . E s t á n situados en la esfera de lo simplemente
dado para m í . Y asimismo permanecen fuera del campo de
una posible n e g a c i ó n de a s p i r a c i ó n la validez.
Y esto es lo que constituye su propia posibilidad u obje-
t i v i d a d . De a q u í se deduce, no que el poeta juzga, sino pre-
cisamente que no juzga; dicho de una manera positiva, que
representa, es decir, que pone simplemente las cosas delan-

te de m í , y que, por lo tanto, que no tiene sentido alguno
preguntar si el poeta dice « v e r d a d » en el sentido de que su
relato sea h i s t ó r i c a m e n t e cierto. Y esto es propiamente lo
que hace que el contenido de su relato sea absolutamente
«cierto», es decir, lo que presta a este relato absoluta objeti-
v i d a d estética. 1
No tiene, pues, n i n g ú n sentido el preguntar acerca de la
verdad de la n a r r a c i ó n p o é t i c a , porque es de esencia en la
poesía, ser poesía, es decir, elevarme a la esfera de la contem-
plación e s t é t i c a de la que e s t á completamente desterrada se-
mejante c u e s t i ó n .
Para la c o m p r e n s i ó n de este proceso hay que suponer, por
ú l t i m o , una verdad general psicológica, a saber: que en nues-
t r a conciencia se dan varias esferas, la esfera de las conexio-
nes conceptuales de objetos, y, a d e m á s , una esfera m á s elevada,
en la cual solamente se da la conciencia de la validez o no va-
lidez de dichas conexiones. A h o r a bien, siendo esto así, puede
suceder que una frase escuchada llegue a esta esfera, pero se
detenga ante ella, y que yo, p o r la a u d i c i ó n de la frase, ejer-
cite esta p r i m e r a función, la de la c o n e x i ó n conceptual, pero
no la ú l t i m a , o sea la de i n q u i r i r la validez o no validez de
dicha c o n e x i ó n . A h o r a bien, estas dos distintas esferas exis-
ten, y aquí, como en otras cuestiones, es de la mayor i m -
portancia reconocer la existencia de estas dos esferas como
distintas.
L a esfera en que aparece la c u e s t i ó n de l a validez o no v a -
lidez, y en que se llega a resolver esta c u e s t i ó n , es la esfera
l ó g i c o - a p e r c e p t i v a . A h o r a bien, será m u y conveniente separar
o d i s t i n g u i r claramente, no sólo en nuestro caso, sino en otros,
t a l esfera de aquella en que sólo se producen las conexiones
conceptuales de objetos.
L a o b j e t i v i d a d e s t é t i c a es propia, no sólo de aquello que
dice el poeta, sino de todo contenido de u n objeto e s t é t i c o .
E l afecto que se refleja, por ejemplo, en una estatua, es tan
«positivo» exactamente como los discursos y hechos de los
h é r o e s épicos o d r a m á t i c o s . Tiene asegurada una existencia
absoluta, no sólo h i s t ó r i c a , sino i n t e m p o r a l . Porque, en p r i -
44 ESTÉTICA
mer lugar, los rasgos reproducidos por u n artista en u n mate-

r i a l p l á s t i c o existen dól mismo modo que las palabras de una
poesía, esto es, e s t á n indudablemente ante m í . Y en ellos resi-
de, como u n hecho, el afecto, que es tan independiente de m i
v o l u n t a d como el curso de las estrellas. Y existe allí, no para
m i inteligencia, sino para m i i m p r e s i ó n .
L a «realidad estética».
L a o b j e t i v i d a d estética, que no es m á s que la indiscutible

existencia para m í de u n objeto o de una c o n e x i ó n de objetos,
fundamenta luego la posibilidad de penetrar yo mismo en el
objeto, que s e ñ a l á b a m o s anteriormente como la segunda con-
dición del penetrar en m í una vida representada, y con esto,
como la segunda condición de la p r o y e c c i ó n sentimental. Sólo
porque el objeto e s t é t i c o , y especialmente la v i d a en él repre-
sentada, está ante m í indubitada e indudablemente, es por lo
que puedo yo penetrar en t a l forma en él. Como ninguna
c u e s t i ó n o duda me i m p i d e entregarme a él, puedo hacerlo y
de hecho lo hago.
Y luego ocurre que la vida representada se me da todo en-
tera, esto es, penetra en m í y llega a ser objeto de la proyec-
ción sentimental positiva o negativa, es decir, que yo v i v o en
m í o me asimilo la v i d a existente en el objeto, ya de una ma-
nera positiva, ya negativa.
Con esto se nos da aquel momento de la p r o y e c c i ó n senti-
mental, que designo yo con el nombre de «realidad e s t é t i c a » .
Comprendo bajo esta d e n o m i n a c i ó n , aquel v i v i r del conteni-
do del objeto e s t é t i c o , de la vida que hay en él o de la a c t i v i -
dad que hay en él.
Este v i v i r e s t é t i c o o esta r e l a c i ó n estética, ha sido m a l en-
tendida. Por eso hemos de decir a ú n algunas palabras sobre
ella.
Se ha dicho que es imposible que nadie, a l ver en la esce-
na la angustia, la miseria y la desesperación de Fausto, y a l
proyectarse sentimentalmente en la figura de Fausto, e s t é
persuadido de que él seriamente atraviesa estos mismos esta-
dos de angustia, miseria y desesperación. Y que el que ve la
CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA 45
cólera representada, no por eso se siente colérico. Si esto su-

cediese, seria p a t o l ó g i c o . Tales objeciones irreflexivas son fá-
ciles de refutar; casi no necesitan serlo. Pues nadie piensa de
hecho, cuando habla de v i v i r e s t é t i c a m e n t e tales afectos, en
cosa semejante.
E n la vida diaria, yo me siento encolerizado cuando a l -
guien me infiere una ofensa; me desespero, cuando me encuen-
t r o en una s i t u a c i ó n apurada de que no puedo salir. Pero no se
t r a t a de esto. L a cólera proyectada e s t é t i c a m e n t e no procede
del ataque de u n hombre o de la suerte inferido a m i persona
y a sus intereses reales o p r á c t i c o s , sino que procede de la re-
p r e s e n t a c i ó n a r t í s t i c a de la cólera. Y , por otra parte, para esta
cólera no hay u n objeto real contra el cual se d i r i j a . Por con-
siguiente, no procede, n i de las r a í c e s de las cuales procede la
cólera diaria, n i me obliga a d i r i g i r m i actividad a los asun-
tos p r á c t i c o s . Y no por falta de e n e r g í a , sino porque todo
pensamiento de u n objeto real, contra el cual pueda exterio-
rizarse, queda descartado. Por consiguiente, es propio de la
naturaleza de este afecto, sentido e s t é t i c a m e n t e , no salir de sí
mismo.
Dicho en pocas palabras, la cólera en cuestión no es una
c ó l e r a del mundo real o sentida frente a l mundo real, en el
cual yo, este i n d i v i d u o real, v i v o . Y no p o d r í a serlo porque
no es la cólera de ese i n d i v i d u o real que come y bebe por re-
veses sufridos en la vida, y contra los cuales reacciona. T a m -
poco lo es del i n d i v i d u o real que está ante una estatua o en el
teatro, sentado en una localidad m á s o menos cómoda. Sino
que es una e x c i t a c i ó n i n t e r i o r del yo que observa e s t é t i c a -
mente, es decir, del yo que se entrega al objeto estético y en
él permanece, y en él se proyecta, y sólo es esto.
Este yo puede ser denominado u n y o ideal. L o cual sólo
quiere decir que es el yo que contempla, el yo, por consi-
guiente, que v i v e en una esfera puramente ideal, en la esfe-
ra en que sólo es posible la c o n t e m p l a c i ó n estética. Pero, en
t a l esfera, el yo que contempla e s t é t i c a m e n t e , es u n yo real.
N o es u n yo ideal, en e l sentido de ser meramente pensado,
sino que es de hecho u n yo real, no sólo en el sentido de una
persona que v i v e en el mundo, sino en el sentido de que se i n -
46 ESTÉTICA
funde en el obj eto por medio de la p r o y e c c i ó n sentimental es-

tética.
Pero en aquel sentido se ha comprendido m a l el proceso;
y se ha llegado a calificar la c ó l e r a sentida e s t é t i c a m e n t e
como mera apariencia de cólera y a ú n m á s especialmente
como mera c ó l e r a fantástica, y, generalizando de este modo,
lo proyectado e s t é t i c a m e n t e como mera apariencia de senti-
miento o como mero sentimiento f a n t á s t i c o . Y se ha contra-
puesto a este sentimiento fantástico o aparente, el sentimien-
to real.
A esto hay que replicar, que ciertamente el t a l sentimien-
to no es real si por t a l se entiende que nace con ocasión de
mis intereses p r á c t i c o s , de m i experiencia p r á c t i c a . Pero, con
todo, e s t á m u y distante de ser sólo una apariencia de senti-
miento o u n sentimiento fantástico, suponiendo que con estas
palabras se expresase realmente alguna idea. Es u n sentimien-
to real, pero en esa esfera especial d é que h a b l á b a m o s , y, por
tanto, u n sentimiento real de u n c a r á c t e r especial. Este c a r á c -
ter le denominamos nosotros, no como realidad en general,
sino como realidad estética. Y con esto queremos dar a en-
tender que el sentimiento o el afecto que en el objeto e s t é t i c o
aparece, por ejemplo, en una obra de arte, penetra en m i vida,
es decir, tiende a v i v i r en m í . Pero este v i v i r en m í , no es
cualquier v i v i r en m í sino que es u n convivir, y m á s especial-
mente u n c o n v i v i r estético. Y esto constituye u n f e n ó m e n o
ú n i c o no comparable a n i n g ú n otro; u n f e n ó m e n o que debe
ser reconocido como sui generis. Consiste en aquello que
siente cada espectador, que se compenetra con la desespera-
ción de Fausto t a l como el poeta la soñó, cuando toma parte
en ella como debe tomarla, y que no puede menos de tomar
parte en la c o n t e m p l a c i ó n estética. « T o m a r p a r t e » en u n sen-
t i m i e n t o o en u n hecho p s í q u i c o quiere decir compartir o
convivir ese sentimiento o ese hecho p s í q u i c o .
Profundidad y simpatía estéticas.
Pero t a m b i é n , desde otro p u n t o de vista, el sentimiento

que en m í despierta la c ó l e r a o, en su caso, la desesperación
figuradas a r t í s t i c a m e n t e por el actor, es u n sentimiento espe-

cial. Como la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a se entrega completa-
mente a su objeto, no se detiene en la superficie, sino que
penetra hasta el fondo, es decir, que en el caso citado no
sólo ve la c ó l e r a o la desesperación, que no existe por sí sola,
por ejemplo, en el é t e r azul, sino que la ve en el terreno en
que se produce o en las raíces de que se nutre; en otras pala-
bras, contempla la cólera o la d e s e s p e r a c i ó n como una e x c i í a -
c i ó n i n t e r i o r de u n determinada persona, en nuestro caso,
por ejemplo, como la d e s e s p e r a c i ó n del personaje Fausto.
Por consiguiente, la v i v e en esta personalidad. Y t r a t á n d o s e
de la d e s e s p e r a c i ó n de Fausto es é s t e u n personaje que se des-
espera en una forma determinada, es decir, conforme a una
determinada esencia interior. E n el caso propuesto esta per-
sonalidad es la de Fausto, t a l como es descrita en el poema,
esto es, del Fausto que «se consume en sus propios anhelos»,
y en el cual hay fuerza y grandeza; fuerza y grandeza que
pueden e x i s t i r t a m b i é n en l a d e s e s p e r a c i ó n y se comunican a
esta d e s e s p e r a c i ó n .
De esta manera la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a nos conduce
siempre a la e n t r a ñ a del objeto. Y lo que allí encontramos es
siempre u n hombre en el cual los valores humanos están, por
lo menos, humanamente justificados.
Y así queda indicada la esencia propia de la p r o y e c c i ó n
e s t é t i c a , sobre todo de aquello que en sí es para u n hombre
m o t i v o de dolor o de mortificación. E n ú l t i m o t é r m i n o , l o que
constituye la experiencia m o r a l de u n hombre. Pero es, a la
vez, m i experiencia m o r a l propia. A s í , pues, yo me proyecto
como hombre en la figura representada, siento el armonizar
de m i propio yo con el del personaje que penetra eñ m í . Sien-
to, en cierta manera, colmado el anhelo de sentirme actualiza-
do como hombre en todas direcciones. Siento la a r m o n í a de
m í mismo con eL hombre que penetra en m í . Esta a r m o n í a
la debemos denominar concretamente «simpatía e s t é t i c a » . Y
en t a l s i m p a t í a consiste la esencia m á s general de la proyec-
ción estética en u n i n d i v i d u o representado o de aquello que
de t a l i n d i v i d u o penetra en m í y me obliga a la convivencia
estética.
48 ESTÉTICA
Pero no es necesario que en el hombre representado en u n

objeto e s t é t i c o , encuentre yo «fuerza y g r a n d e z a » . Puede
darse u n hombre que sufra mucho y finalmente perezca; o
que incida en lo cómico y desaparezca en lo cómico. Cada
uno de estos ataques sufridos por u n hombre, cada una de
estas negaciones, es sólo u n medio de aproximarme a él o de
hacerle penetrar en m í , de compenetrarme con sus pasiones,
que, a ú n no siendo grandes y poderosas, constituyen valores
humanos l e g í t i m o s . Puede suceder que yo contemple c ó m o
u n hombre sucumbe moralmente. E n este caso puedo t a m b i é n
llegar a sentir que es u n hombre el que de t a l manera sucum-
be. Y q u i z á entonces penetre el hombre en m í y yo penetre
en él como hombre, o sea, experimente la referida s i m p a t í a
e s t é t i c a . Entonces no experimento, en verdad, u n sentimiento
placentero, sino que posiblemente me s e n t i r é conmovido
grave y dolorosamente, y, sin embargo, a l mismo tiempo,
e x p e r i m e n t a r é una cierta d i l a t a c i ó n o elevación i n t e r i o r . N o
s e n t i r é placer o s e n t i r é quizá u n gozo doloroso. Pero t a l gozo
es t a m b i é n contento.
Por ú l t i m o , podemos a ñ a d i r que no hay medio compulsivo
alguno que me pueda conducir de t a l modo a las profundida-
des interiores de un hombre n i me haga v i v i r tan intensamente
en ellas, como esta negación, en sí no gastosa. A h o r a bien, el
hecho de ser conducidos a estas profundidades por la contem-
p l a c i ó n estética, l o expresamos con la d e n o m i n a c i ó n de p r o -
fundidad estética del objeto e s t é t i c o o de la c o n t e m p l a c i ó n
estética.
M á s arriba, contrapusimos la p r o y e c c i ó n sentimental posi-
t i v a a la negativa. A h o r a bien, la p r o y e c c i ó n en el dolor, sea
i n t e r i o r o exterior, y, por ú l t i m o , en la muerte (moral o mate-
rial), es en sí una p r o y e c c i ó n negativa. Pero a l ser i n t r o d u c i -
dos en los objetos de la p r o y e c c i ó n negativa, encontramos
allí los objetos de la p r o y e c c i ó n positiva. Con esto quiero
decir lo que antes expresaba de esta manera: nosotros encon-
tramos en aquella profundidad al hombre. A s í , pues, la pro-
yección negativa es la base, el camino, el medio para t a l p r o -
y e c c i ó n positiva. E n la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a a q u é l l a t e r m i -
na en ésta o puede terminar en ella: puede convertirse por sí
misma en positiva con sólo desarrollar su propia esencia o

n ú c l e o . Este f e n ó m e n o hace que la c o m u n i c a c i ó n de la cólera,
del miedo o la desesperación se resuelva en goce estético.
Mencionó anteriormente la opinión de que el sentir real-
mente los afectos a r t í s t i c a m e n t e representados es p a t o l ó g i c o .
E hice comprender en q u é medida esta opinión c o m b a t í a u n
enemigo f a n t á s t i c o . Con ella se enlaza ahora la o b s e r v a c i ó n
de que la e m o c i ó n fácil no es u n procedimiento de buena ley
en estética, y que la obra de arte que especula con dicha
emoción, el « c u a d r i t o s e n t i m e n t a l » , no es t a l obra de arte o lo
es en grado ínfimo.
De lo cual se puede sacar la siguiente consecuencia: que lo
conmovedor responde a una intensa convivencia emocional.
Quien ante una obra de arte siente correr sus l á g r i m a s , de-
muestra que siente la a l e g r í a o el dolor representados como
propios. S i una obra de arte no se propone conmover de esta
manera, entonces el verdadero arte no busca la convivencia
emocional. N o t r a t a de hacer penetrar en m í , espectador, lo
representado; sino que q u i z á su efecto es el contrario, crear
una distancia entre lo representado y el espectador; o quiere
que los afectos interiores representados permanezcan fuera
contrapuestos al objeto e s t é t i c o , de modo que tengan completa
objetividad.
A h o r a bien, es necesario puntualizar estos dos conceptos
de distancia y objetividad. De hecho la obra de arte no puede
hallarse a mayor distancia de m í al p r o d u c i r este efecto. Esta
distancia es infinita; t a i i infinita como la que existe en todo
caso entre u n mundo real y u n mundo ideal. L a obra de
arte, podemos decir, es siempre u n mundo e x t r a ñ o , como
c a í d o del cielo. Y por lo que se refiere a la objetividad, ya
hemos hecho h i n c a p i é en que la obra de arte es algo que
parece sustraerse a m i capricho o humor, a mis preferencias,
y, en suma, a todo subjetivismo que proceda de m i . T a m b i é n
puedo decir en este respecto que es algo caído del cielo. Que
la obra de arte e s t é puesta frente a m í como algo «caído del
cielo», encierra en sí dos consecuencias: la distancia infinita o
sea la idealidad e s t é t i c a y la s e p a r a c i ó n de m í , o sea la obje-
tividad estética.
50 ESTÉTICA
Pero precisamente lo raro de la obra de arte es que, preci-

samente en v i r t u d de esta distancia y de esta separación, o
sea en v i r t u d de la idealidad e s t é t i c a y de la objetividad
estética, llega a confundirse conmigo en una u n i ó n perfecta.
Efectivamente, de m i «yo» real permanece eternamente sepa-
rada. Pero el «yo» contemplativo viaja d e s p r e n d i é n d o s e de
a q u é l , a sea yo me desprendo de m í mismo y me elevo sobre
m í hasta llegar a la obra de arte y aposentarme en ella; o, si se
quiere, a la inversa, lo que en lo contemplado constituye el
objeto propio de la c o n t e m p l a c i ó n , se traslada dentro de m í o
dentro de m i yo contemplador y le ocupa por entero.
Pero, ¿qué decir ahora de l o enternecedor? ¿Por q u é le
negamos j e r a r q u í a estética? ¿ P o r q u é no ha de poder aspi-
r a r una obra de arte a conmover, es decir, a conmover en el
sentido de u n blando enternecimiento? Consideremos este
proceso de una manera m á s precisa. E n el fondo de las dos
preguntas que acabamos de f o r m u l a r van ya distinguidas dos
clases de c o n m o c i ó n . O yo estoy enternecido o la obra de arte
tiende a enternecer. E l enternecimiento tiene su causa, o bien
en una p r e d i s p o s i c i ó n , o bien es u n fin perseguido intencio-
nalmente por la obra de arte.
S i se t r a t a de este ú l t i m o caso, la obra de arte me s u m i r á
en u n dulce sentimentalismo cuando sea de t a l índole que
pueda p r o d u c i r este efecto. Pero esto no quiere decir otra
cosa sino que: en la figura o figuras representadas falta fuer-
za, trabajo interior, lucha, o, en su caso, orgullo, humorismo,
e t c é t e r a . E n una palabra, falta todo aquello que se opone a la
tendencia al enternecimiento y la domina. L a figura será blan-
da, derretida o en trance de derretirse, se e n t r e g a r á sin fuer-
za n i lucha, se r e s o l v e r á en u n sentimentalismo blando y sin
consistencia.
Y frente a esta posibilidad se alza ahora la otra: q u i z á este
momento de fuerza no falta en las figuras representadas. Pero
no encuentra eco en m í o no encuentra suficiente eco en m í .
Y o puedo, por ejemplo, sentir la i n q u i e t u d , la p r e o c u p a c i ó n
que siente u n personaje, pero puedo no sentir en la misma
medida la fuerza i n t e r i o r que posee el personaje que tales
afectos muestra. Y o no me encuentro en estado de sentirla.
porque me falta una v i b r a c i ó n i n t e r i o r suficientemente pode-

rosa, porque m i naturaleza es demasiado d é b i l .
E n estos dos casos lo que sucede es que yo me asimilo los
temores y las angustias del personaje en cuestión, y que, por
consecuencia, los experimento y o mismo y me entrego a ellos
b l a n d e á n d o m e y e n t e r n e c i é n d o m e . A q u í se corre el peligro
de que lo t r á g i c o pierda su poder, dejando, por lo mismo, de
ser t r á g i c o . Se corre el peligro de que en lugar de la compa-
sión t r á g i c a , que en sí no es simple co-sufrimiento, se produzca
una simple c o l a b o r a c i ó n sentimental y sucumba nuestra en-
tereza al objeto c o n v i v i d o .
Por ú l t i m o , las dos posibilidades a q u í estudiadas tienen
p o r fundamento el mismo supuesto. Las dos tienen por origen
la misma debilidad. Sólo las naturalezas débiles carecen de
fuerza, de á n i m o para la lucha, para el trabajo, de orgullo,
e t c é t e r a , y lo experimentan y lo proyectan en la persona
representada. Las naturalezas menos d é b i l e s soportan la
lucha y se d e s v í a n de las figuras que carecen de estas cua-
lidades. Por consiguiente, no i n c u r r e n en t a l sentimenta-
lismo.
Pero lo que acabamos de exponer tiene una significación
m á s general. Nosotros exigimos que en la obra de arte apa-
rezca u n « h o m b r e » , pero « u n h o m b r e » no es lo mismo que
una blanda criatura que se entrega sin resistencia. «Ser hom-
b r e » no significa deshacerse en u n e s t é r i l sentimentalismo,
sino que el verdadero hombre pone en los acontecimientos
algo de sí. Ser hombre significa mostrar acción, afirmarse
e s p o n t á n e a m e n t e en los dolores y en las a l e g r í a s . E l « h o m b r e » ,
es decir, el que posee una v o l u n t a d , el que es capaz de u n t r a -
bajo interior, es el que se defiende, es el que resiste y se es-
fuerza, el que lucha y ataca, y al mismo tiempo ríe; y ante
todo, el que piensa, el que opone al destino, su propio yo, de
una manera u otra.
Esta clase de hombres es la que exige el arte. E x i g i m o s
especialmente, cuando u n personaje de u n poema nos hace
sentir a l e g r í a o dolor, algo de la sal que t a l actividad o trabajo
i n t e r i o r suponen. E x i g i m o s una parte a l í c u o t a de solidez, algo
de aquello que en el sentido positivo de la palabra llamamos
52 ESTETICA
c a r á c t e r . Este consiste en esa parte a l í c u o t a de ñ r m e z a , es

decir, la supone.
Y cuando este elemento se da y le sentimos y convivimos
con él interiormente, aquel blando y sin resistencia con-sentir
en la desgracia, y aquel degenerar el sentimiento en sentimen-
talismo, quedan completamente descartados. N o nos ablan-
damos, en ninguna de las formas de la c o m p a s i ó n p a t o l ó g i c a ,
sino que nos sentimos enteros, volentes, activos, luchando i n -
teriormente, quizá superiores. A q u e l l a sal preserva al senti-
miento de la c o r r u p c i ó n , impide que se convierta en puro sen-
t i m i e n t o de amargura o puro sentimiento de dulzura; la con-
vivencia con esa medula que llamamos c a r á c t e r , se opone a la
efusión p a t o l ó g i c a de que h a b l á b a m o s .
A h o r a se pone de manifiesto el error de aquel razonamien-
to, que dice: como el « e n t e r n e c i m i e n t o » no es u n f e n ó m e n o
estético, la «colaboración s e n t i m e n t a l » tampoco lo será. Y a
hemos visto que el defecto del « c u a d r i t o s e n t i m e n t a l » , no e s t á
en que nos haga participar de u n sentimiento, sino en qu©
este sentimiento no es algo completo, sino u n i l a t e r a l . No peca
por «exceso», sino por «defecto». Nos ofrece el pesar o la ale-
gría, nos da u n destino triste o dichoso, pero no nos da, al lado
de esto, lo que el hombre puede soportar y vencer, no nos da
«un h o m b r e » . No nos da la raíz, la sal, el acero y el hierro, la
parte firme que constituye a los hombres y forma su c a r á c t e r .
E n suma, q u i z á no nos da n i siquiera el destino, t a l como nos-
otros le concebimos, sino el ideal positivo o negativo de u n
t a l destino, una p u r a dicha o desdicha, como en el mundo no
suele darse, y que, para nosotros, es incomprensible o debie-
ra serlo.
Y no consiste la falta del que de t a l modo se deja conmo-
ver en sentirse afectado tan vivamente por el destino dichoso
o desdichado del personaje, sino en que carece de la capacidad
de sentir aquello que obra como grano de sal en la dicha o en
la desdicha, y, por tanto, del poder de reaccionar contra la
efusión sentimental. O, en otros t é r m i n o s , su defecto es satis-
facerse, contentarse, por efecto de u n natural blando, con l a
«obra de a r t e » que nos ofrece semejante efusión sentimental,
y no exigir de ella esa s a l p i m e n t a c i ó n que hubiera de obrar en
él la r e a c c i ó n mencionada; no saber desviarse de la obra de

arte, que le niega este elemento.
E l sentimentalismo, por consiguiente, no es u n procedi-
miento a r t í s t i c o ; pero no por ser una convivencia sentimen-
t a l demasiado completa, sino, a l contrario, por ser unilateral,
por ser una convivencia sin condimento, sin osatura, o porque
es la c o l a b o r a c i ó n incondicional en una obra de arte, que ca-
rece de estas cualidades. Y , a la inversa, el procedimiento es-
t é t i c o que excluye el sentimentalismo, no implica una cola-
b o r a c i ó n sentimental menos plena, sino que e n t r a ñ a una con-
vivencia m á s completa; o es la convivencia con una obra de
arte de u n contenido m á s integral, de una obra en la que no
faltan n i la medula n i el condimento. Esta convivencia es
convivencia ©stética específica, que sólo se da en la contem-
plación estética. Y es, al mismo tiempo, aquella a que a l u -
do cuando hablo de realidad estética. Y la profundidad es-
t é t i c a que en ella se da, es l o que hace, en una palabra, que
yo no me satisfaga con el hecho de sentirme meramente con-
m o v i d o por la obra de arte.
Y tanto como la o b j e t i v i d a d estética, la realidad estética
y la profundidad e s t é t i c a o l a profundidad de la contempla-
CÍÓD e s t é t i c a o de la convivencia estética, se tunda ú l t i m a -
mente en la idealidad estética. Y , a la inversa, a q u é l l a s hacen
de la idealidad una idealidad e s t é t i c a . Pero la idealidad e s t é -
tica se concreta^diciendo que la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a no es
otra cosa que la c o n t e m p l a c i ó n que se entrega simplemente a l
objeto t a l como é s t e es.
E n la o b j e t i v i d a d y realidad dadas a la vez con la idealidad
e s t é t i c a reside, por otra parte, aquello que realmente merece
el nombre de i l u s i ó n e s t é t i c a . Esta es lo contrario de la i l u -
sión, sea cual fuere, que se da e ú la parte sensible del objeto
estético, cual es lo representado en la obra de arte, en cuanto
objetivamente real, es decir, es lo contrario dól e n g a ñ o . E n
cuanto i l u s i ó n estética, no es otra cosa que aquella entrega
incondicional que, por su parte, sigue inmediatamente al l i b r e
ofrecerse del objeto d© la c o n t e m p l a c i ó n .
L a fe e s t é t i c a o la p e r s u a s i ó n e s t é t i c a no consisten tampo-
co en otra cosa que en esta entrega incondicional. Creer, estar
54 ESTÉTICA
persuadido, quiere decir, no dudar. Pero se puede creer, o no

dudar, por dos razones. E n p r i m e r lugar, porque los m o t i v o s
de duda se manifiestan como insuficientes; en segundo lugar,
porque la cuestión, y , por consiguiente, la duda, estén descar-
tados por la naturaleza de la cosa. Este ú l t i m o caso es el que
constituye la fe o p e r s u a s i ó n e s t é t i c a o aquello que que-
remos dar a entender cuando decimos que la obra de arte
debe ser convincente o persuasiva.
CAPITULO I I I
LA CONTEMPLACION ESTETICA DE LA OBRA DE ARTE
Rasgos generales estéticos de la obra de arte.
E n lo que precede, hemos escogido los ejemplos que ha-

b í a n de i l u s t r a r el concepto de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a en
su mayor n ú m e r o de la r e g i ó n del arte. Esto obedecía a una
r a z ó n poderosa. L a c o n t e m p l a c i ó n a r t í s t i c a es, en eíecto, espe-
cialmente apropiada para mostrar en general la esencia de la
contemplación estética.
E n p r i m e r lugar, objeto de esta c o n t e m p l a c i ó n pueden ser
las cosas de la naturaleza o las obras de arte. H a y una belleza
natural como hay una belleza a r t í s t i c a . Pero la contempla-
ción e s t é t i c a siempre es de la misma í n d o l e . Y la palabra be-
lleza tiene t a m b i é n , en los dos casos, el mismo sentido. Esto
quiere decir que ya consideremos la naturaleza o la obra de
arte e s t é t i c a m e n t e , en todo caso, ante nuestros sentido, se
ofrece u n objeto y le contemplamos de t a l suerte, que le sus-
traemos a las relaciones de la realidad, y no preguntamos q u é
l u g a r ocupa en estas relaciones. Esto l o expresaba yo ante-
riormente así: para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , lo sensible
contemplado es imagen o apariencia. Y esto lo es t a m b i é n lo
sensible del objeto bello, ya forme parte del reino de la natu-
raleza o del arte.
Y de a q u í se deduce lo siguiente: en cada uno de estos dos
casos, la v i d a que anima lo sensible es u n mundo ideal acaba-
do en sí, aislado de todo lo que no es él mismo, existente sim-
plemente por sí, ante nuestros ojos espirituales. A este mundo
nos transportamos y en él v i v i m o s , cuando ñ o s entregamos a
la c o n t e m p l a c i ó n estética.
56 ESTÉTICA
Pero hay una esencial diferencia entre la belleza natural y

la belleza a r t í s t i c a u obra de arte. U n ejemplo eminente de
belleza n a t u r a l es, por ejemplo, el hombre real. E l hombre
puede ser, en la realidad, lo que se quiera, y puede significar
en la vida social y en el mundo de los fines concretos esto o
aquello. Nada de esto es objeto de la c o n s i d e r a c i ó n estética;
pues ésta ve al hombre como es y se representa a los sentidos
y saca lo i n t r í n s e c o de sus formas y colores, y de sus distintos
movimientos, para la i m p r e s i ó n inmediata, prescindiendo de
toda c u e s t i ó n de realidad, y con ello siente placer o desplacer.
Y de este mismo modo procede t a m b i é n la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a frente a la r e p r e s e n t a c i ó n a r t í s t i c a , por ejemplo, ante
la estatua de u n hombre. L o dado sensiblemente no es a q u í lo
mismo que allí, pero ostenta los rasgos de u n hombre real. Y
este dato ¡sensible es t a m b i é n a q u í , como allí, sólo aparien-
cia. Si es u n bloque de m á r m o l , la c o n t e m p l a c i ó n estética no
se preocupa de la naturaleza del m á r m o l , del lugar que ocupa
en la naturaleza física, de su posible uso para varios fines,
sino que sólo toma en cuenta lo que este determinado bloque
de m á r m o l es para la p e r c e p c i ó n sensible. Y considera y gus-
t a la vida que en él aparece inmediatamente; en ú l t i m o t é r m i -
no, toma lo que para el sujeto que se entrega al goce e s t é t i c o
e n t r a ñ a en sí una afirmación de vida.
Pero esta concordancia no excluye, a la vez, una diferencia
esencial. A q u e l hombre efectivo, aquel hombre de carne y
hueso, pertenece a l dominio de la realidad. Para d i s t i n g u i r l e
yo, realizo u n acto especial. T a l hombre puede ser, m á s espe-
cialmente, amigo o enemigo m í o , h u m i l l a r m e por sus grandes
cualidades o despertar m i envidia por sus riquezas. Esto es, en
verdad, imposible si yo me l i m i t o a contemplarle e s t é t i c a m e n -
te, pero esta pura c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a no es a q u í compren-
sible. Y , por tanto, todo lo que la c o n t e m p l a c i ó n estética me
produce interiormente, no me es dado a q u í de u n modo na-
tural.
Otra cosa sucede con la obra de arte. E l hombre que ésta
me ofrece, no es u n hombre real, sino representado. E l pensa-
miento de su realidad es, por consiguiente, descartado, desde
luego. Esto implica dos cosas: en p r i m e r lugar, que lo que yo
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA D E L A O B E A D E A E T E 57
veo es una i m á g e n , es decir, que las formas y los colores, si

los hay, representan sólo, lo real. N o son formas de u n hombre
real, no encajan dentro de las relaciones de lo real, a las cua-
les pertenece la forma humana, Y son esto, eo ipso, es decir,
que no necesito yo hacerlo asi por m í mismo. Y la v i d a que
espresan es una vida ideal. Este es precisamente el sentido de
la palabra ideal: « r e p r e s e n t a c i ó n » . Y este mundo ideal está
representado en el bloque de m á r m o l . P o r consiguiente, está
desprendido de todo otro mundo posible pensado por m í , o de
todo otro mundo ideal en el cual yo quisiera colocarle. Para
la c o n t e m p l a c i ó n está aislado por sí mismo o por obra del ar-
tista. Y es esto sencillamente, porque está unido a la materia
sensible que veo ante m í , porque aparece ante m í sólo en esta
peculiar manera de ser, tanto que el yo que se entrega a la
c o n t e m p l a c i ó n estética, y que no m i r a sino al dato sensible de
la obra de arte, se puede proyectar absolutamente en ella.
Y en t a l « r e p r e s e n t a r » consiste la esencia de la obra de
arte. Y en esto consiste que, por el hecho sólo de la contem-
p l a c i ó n estética, con todo lo que en sí encierra, se me i m -
pone, de t a l modo, que no necesito elevarme a ella, sino que
entro en ella inmediatamente por el hecho mismo de contem-
plar la obra de arte.
T a m b i é n podemos expresar esto mismo del siguiente modo:
la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de la obra de arte no puede, por su
naturaleza, c o n c u r r i r con cualquier otra e x t r a e s t é t i c a , por lo
que no e s t á expuesta a ser perturbada por momentos extra-
estéticos. Y o puedo observar la naturaleza e s t é t i c a m e n t e , pero
la obra de arte la contemplo naturalmente así, precisamente
porque es una obra de arte. Y , por esta razón, como ya d i j i -
mos antes, todo lo que se da en la c o n t e m p l a c i ó n estética, se
me da a q u í naturalmente.
Pero esto, m á s concretamente, quiere decir lo que sigue:
la idealidad y el aislamiento e s t é t i c o s que en la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a deben ser puros y plenos, en la obra de arte son como
u n hecho, de antemano realizado por m í . Es decir, que de u n
lado se da la separación del mundo representado, de toda otra
realidad, y de otro la perfecta d e l i m i t a c i ó n de este mundo
ideal respecto de otro cualquiera que pueda t a m b i é n tener
58 ESTETICA
una existencia ideal: el aislamiento del mundo de la realidad

y del mundo de m i s pensamientos.
Y a d e m á s , ese mundo ideal e s t á « s i m p l e m e n t e » dado: esto
me lo ofrece l i b r e de dudas el elemento sensible que tengo
ante m i . Y él le corresponde t a m b i é n , eo ipso, aquella exis-
tencia indubitada, aquella objetividad estética. Y con ella la
realidad estética, el l i b r e i n t r o d u c i r en m í y la posibilidad de
la plena p r o y e c c i ó n ya positiva, ya negativa,
Y siendo representado en la obra de arte u n mundo ideal
libre, aislado y existente incuestionablemente para m í y en
este sentido «objetivo», son dadas t a m b i é n en él las condicio-
nes de la profundidad de la c o n t e m p l a c i ó n estética, las con-
diciones de aquel elevarse a lo humano y a lo humano trans-
cendental, que t a m b i é n pueden darse en l o fútil o negativo
en el dolor o en la adversidad para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a .
E n tanto el arte, por la creación de tales indubitadas
idealidad y objetividad, aislamiento y profundidad de la
c o n t e m p l a c i ó n estética, hace posible u n eôce estético como
no p o d r í a ser producido sin él, podemos hablar, aun pres-
cindiendo de lo que m á s adelante diremos sobre el c a r á c t e r
especial de la obra de arte, de u n especial deleite de ésta, y
correspondientemente de una específica belleza a r t í s t i c a , y
contraponerla como algo distinto a la belleza natural. Pero
esto no debe dar lugar a e q u í v o c o s y suponer que esta d i s t i n -
ción sea una d i s t i n c i ó n g e n é r i c a . Se t r a t a sólo de algo m á s
puro, m á s seguro, m á s cierto. Por lo demás, a pesar de todo
esto, es siempre goce en la c o n t e m p l a c i ó n estética; es decir,
goce en u n mundo ideal y aislado. Y este goce es, en todo
caso, convivencia sentimental.
Si denominamos al deleite que produce la obra de arte
goce a r t í s t i c o , entonces el goce a r t í s t i c o será el mismo que el
goce que nos proporciona la belleza natural, sólo que se nos
d a r á bajo las precisas condiciones que el arte requiere.
La obra de arte y la verosimilitud.
J u n t o a los momentos de la idealidad e s t é t i c a y del aisla-

miento, de la objetividad e s t é t i c a , de la realidad y de la p r o -
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA D E L A O B E A D E A R T E 59
fundidad, debemos estudiar ahora, no en todas las artes

pero sí en algunas, otro momento que sólo puede exigirse
a la obra bella, y no a la belleza n a t u r a l . Pero el que es-
tudiemos este momento al lado de a q u é l l o s , no quiere decir
que aparezca j u n t o a ellos como u n elemento coordinado.
Antes bien, es condición de todos ellos. Y lo es necesariamen-
te puesto que en las referidas artes es condición de la contem-
p l a c i ó n estética, o condición sin la cual el objeto estético o la
obra de arte en general no existe.
Más concretamente: por m u y cierto que sea el decir que la
c u e s t i ó n de la realidad o no realidad no afecta en nada a la
esencia de la obra de arte como objeto de c o n t e m p l a c i ó n esté-
tica, no es menos cierto que, no en todas las artes, pero sí en
una determinada clase de ellas, es necesaria una determinada
r e l a c i ó n con la realidad. L a c o n t r a d i c c i ó n que esto parece
e n t r a ñ a r se desvanece diciendo que precisamente por ser la
obra de arte objeto de la p u r a c o n t e m p l a c i ó n estética, a la
cual va aneja la e x c l u s i ó n de toda c u e s t i ó n acerca de la reali-
dad, se exige en ciertos g é n e r o s a r t í s t i c o s una r e l a c i ó n con la
realidad. Esta c o n d i c i ó n es, ante todo (en ciertas artes sola-
mente, lo repetimos), el supuesto n e c é s a r i o que da a toda obra,
en general, u n contenido sin el cual la obra no existe como
t a l . Y es, a d e m á s , la c o n d i c i ó n para que podamos prescindir
en la consideración de este contenido de la c u e s t i ó n de su
realidad.
H a y una antigua t e o r í a s e g ú n la cual el arte es i m i t a c i ó n .
A esto hay que responder que todos sabemos que algunas
artes no « i m i t a n » en n i n g ú n sentido de la palabra. P o r con-
siguiente, no podemos considerar la i m i t a c i ó n como pertene-
ciendo a la esencia del arte. Pero tampoco se puede decir que
la esencia de «algunas» artes consista en la i m i t a c i ó n . Pues
entonces, t r a t á n d o s e de éstas, una i m i t a c i ó n perfecta engen-
d r a r í a u n arte perfecto. Pero la perfecta i m i t a c i ó n , la «copia
servil > de la realidad, es, como ya veremos m á s adelante, lo
contrario del arte. Todo arte desrealiza, no ya ocasional, sino
deliberadamente, intencionalmente. Sólo este pensamiento
d e b í a bastar para proscribir definitivamente la t e o r í a de la
imitación.
60 ESTÉTICA
Pero podemos a ñ a d i r , por ú l t i m o , que en general no hay

n i n g ú n arte que i m i t e . L o ú n i c o que es verdad es que algunas
artes « r e p r o d u c e n » , no lo real, sino algo de lo real.
Y esto hace que siempre exista una r e l a c i ó n de estas artes
con la realidad. Pero determinemos esto m á s exactamente. Es
propio de la esencia de todas artes « r e p r e s e n t a r » , es decir,
infundir u n elemento ideal en u n material sensible. Pero en
algunas esto se hace por medio de la « r e p r o d u c c i ó n » . Las
artes plásticas, por ejemplo, reproducen las formas del cuerpo
humano. Pero lo hacen, no como artes en general, sino como
tales artes especiales. Cada arte da algo, a saber, una v i d a
ideal o una a c t i v i d a d ideal o posibilidades de v i d a y de acti-
vidad. Pero el medio de dar esto es en las artes reproductivas
la r e p r o d u c c i ó n . Por su naturaleza no pueden p r o d u c i r nada
sino reproduciendo.
L a r a z ó n de esto la hemos de ver en u n hecho general. H a y
dos maneras posibles de darse la v i d a en u n elemento sensi-
ble. Unas veces inmediatamente en v i r t u d de la cualidad de
t a l elemento sensible. A s í , en los colores o en los sonidos
hallamos algo i n t i m o , la e n t o n a c i ó n , algo v i v o en suma, y
hallamos esto en ellos porque son tales colores y tales sonidos.
Pero existe, al lado de ésta, otra posibilidad: hallamos en u n
elemento sensible una vida por r a z ó n de la experiencia. L a
vida n a t u r a l , por ejemplo, aparece para nosotros en los obje-
tos de la naturaleza por la experiencia. Y ya vimos m á s a r r i b a
c ó m o sucede esto. Las formas naturales, en general, alcanzan
v i d a en cuanto las encontramos en la realidad, y las relacio-
namos conceptualmente, estableciendo entre ellas nexos cau-
sales. Y t a m b i é n las formas del cuerpo humano adquieren
c o n t e ñ i d o v i t a l (si bien en o t r o sentido), por la experiencia.
Necesitamos haber v i v i d o antes, en nosotros mismos, para
comprender lo que vemos en las formas sensibles ajenas,
mudas para nosotros, si no fuera por dicha experiencia. Y ,
por otra parte, la p e r c e p c i ó n sensible de las formas ajenas
debe habernos dado ocasión para proyectarnos en éllas. Y
cuanto m á s rico es el contenido de nuestra propia experiencia
v i t a l o de nuestra experiencia i n t e r i o r , y cuanto m á s l i b r e es
nuestra c o n t e m p l a c i ó n y a p e r c e p c i ó n de la experiencia sensi-
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA D E L A OBRA D E A E T E 61
ble del hombre y en especial de sus infinitas posibilidades de

m o v i m i e n t o y de manifestaciones de vida, tanto mejor llega-
mos a « c o m p r e n d e r » esta apariencia exterior y a proyectar-
nos en ella. Y , por ú l t i m o , y ante todo, la inteligencia del len-
guaje, sin la cual no es posible la existencia del arte de la
poesía, es u n producto de nuestra inteligencia.
A h o r a bien, toda esta experiencia la adquirimos en con-
tacto con la realidad. Y por ser esto así, en todo el dominio
de las artes plásticas, y lo mismo 'en el de la poesía, no puede
darse contenido alguno sensible que no e s t é basado en la ex-
periencia y en la c o m p r e n s i ó n experiencial de la realidad.
Para abreviar podemos decir que lo sensible en estas artes,
en v i r t u d de nuestra experiencia de la realidad, ha llegado a
ser s í m b o l o o soporte sensible de u n contenido. P o r esto pue-
den esta clase de obras de arte tener para nosotros u n conte-
nido, y llegar a ser así objeto de una c o n t e m p l a c i ó n estética
que tenga por fin t a l contenido. E n una palabra, sólo p u p d e ñ
existir como obras de arte, en cuanto reproducen lo real.
Pero t a l proceso no ha de entenderse equivocadamente,
pensando que e ñ estas artes hay u n objeto sensible de gozo
e s t é t i c o , sólo porque reproducen, o como si nuestro deleite
procediese sólo del hecho de la r e p r o d u c c i ó n . Sino que el ob-
j e t o del goce es aquello que a nosotros nos es dado. Y lo es
porque es así, porque es. A h o r a que este dar es, necesaria y
positivamente, u n v o l v e r a dar, u n reproducir.
Teoría de la ¡mitación.—El goce artístico y la alegría

del reconocimiento.
Este proceso ha sido interpretado equivocadamente, en la

forma ya indicada. Nos referimos a los que creen que el delei-
te p r o d u c i d o por las obras de arte reproductoras, proviene
del hecho del reconocimiento. Y llegan a expresarlo de mane-
ra a ú n menos correcta, diciendo: el deleite que ocasiona la
obra de arte, es el gusto de la i m i t a c i ó n .
Examinemos ahora esta opinión m á s de cerca. ¿Cómo pue-
de ser el goce a r t í s t i c o , el goce de la r e p r o d u c c i ó n o de la i m i -
t a c i ó n ? Indudablemente, el hecho t a x a t i v o de la i m i t a c i ó n
62 ESTÉTICA
no puede ser el fundamento de nuestro deleite. A u n cuando

t u v i é s e m o s conocimiento del hecho.
Y este conocimiento pudiera, en u n doble sentido, consi-
derarse como la causa de nuestro deleite o de nuestra satisfac-
ción. E n p r i m e r lugar, como simple conocimiento. Pero esta
afirmación d e s c a n s a r í a en u n error psicológico. A saber, en el
error ya examinado en otro c a p í t u l o . M e refiero al hecho de
que el conocimiento en general, y, por consiguiente, el reco-
nocimiento, no es en sí n i placentero n i desplacentero. E l re-
conocimiento es u n j u i c i o . L a pregunta a la cual sirve de res-
puesta, es si la cosa es la misma o no es la misma. Y el j u i c i o
de reconocimiento es, dicho m á s concretamente, u n j u i c i o de
c o m p a r a c i ó n . Pero el j u i c i o , como t a l , es, por su naturaleza,
absolutamente n e u t r a l respecto al placer o al desplacer, es u n
acto de la inteligencia completamente frío o inafectivo.
Sin embargo, parece que esto debe sufrir una cierta res-
t r i c c i ó n . Demos por supuesto que la obra de arte se parece a
u n objeto conocido por m í y coincide con él en varias de sus
partes, y yo percibo esta coincidencia. Entonces, evoco r á p i -
damente la imagen de la cosa y «espero» encontrarla repro-
ducida, t a l como la conozco, en la obra de arte. Y pudiera de-
ducirse de a q u í que la satisfacción que esta a c t i t u d expectan-
te recibe, es..... una satisfacción, y, por l o tanto, u n placer.
Por el contrario, s e n t i r é una d e c e p c i ó n si m i a c t i t u d se ve de-
fraudada.
E n contra de esto podemos observar: si el goce que nos
proporciona la obra de arte consistiese en esto, entonces el
arte, t a l y como le vemos existir, no nos p r o p o r c i o n a r í a m á s
que decepciones. Pues, como ya dijimos, todas las artes se es-
fuerzan deliberadamente por evitar la exacta r e p r o d u c c i ó n
del objeto, por consiguiente, por hacer imposible esa satisfac-
ción a nuestro deseo de reconocer el objeto, t a l como nosotros
le conocíamos.
P o r lo d e m á s , debemos hacer la siguiente reflexión: E l ver
colmados nuestros deseos produce «satisfacción». Este senti-
miento de satisfacción, es el sentimiento de descanso, de se-
d a c i ó n de la t e n s i ó n que el deseo o la espera implican. Y esta
s e d a c i ó n a una t e n s i ó n i n t e r i o r es en sí, desde luego, condi-
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA D E L A OBRA D E A R T E 63
ción de una especie de sentimiento placentero. Pero, ¿es que

realmente nace t a l sentimiento? Esta es otra c u e s t i ó n . D i c h a
sedación o r e l a j a c i ó n es placentera, cuando lo es, es decir,
cuando experimentamos algo gustoso. S e r á , por el contrario,
desplacentera, cuando lo que esperamos encontrar y encontra-
mos por el reconocimiento, es desagradable. Si yo espero u n
suceso desagradable, y este suceso acaece, m i esperanza se
encuentra satisfecha, es decir, la t e n s i ó n que caracteriza m i
a c t i t u d expectante se resuelve, pero se resuelve en dolor.
Dejemos, pues, la «espera», y volvamos al simple «recono-
cimiento >. T a m b i é n el placer en el reconocimiento depende
siempre de que lo reconocido sea algo agradable. A s í , por
eiemplo, me agrada reconocer en una persona a u n amigo
m í o . Pero me desagrada profundamente reconocer en u n
hombre a u n enemigo m o r t a l .
Este reconocimiento de una cosa desagradable o penosa,
es olvidado, naturalmente, en la t e o r í a que refutamos. T a m -
poco puede haber sido considerado el reconocimiento de lo
indiferente. Ocasión de t a l reconocimiento se nos presenta
constantemente en la vida diaria, sin tener que r e c u r r i r a l
arte. E n cada a d o q u í n , reconozco u n a d o q u í n v i s t o anterior-
mente, sin que t a l reconocimiento me produzca placer a r t í s t i -
co de ninguna clase. E l reconocimiento será para m í tanto
m á s indiferente, cuanto m á s indiferente me sea el objeto re-
conocido.
Pero si la mencionada t e o r í a supone que lo reconocido no
es n i una cosa agradable, n i una cosa indiferente, sino u n obje-
to de positivo i n t e r é s para m í , entonces el placer e s t é t i c o es
explicado por esta ú l t i m a circunstancia. Dase entonces el pla-
cer eñ el objeto agradable reconocido por m í . Y el acto de
que yo lo reconozca no aumenta n i disminuye m i gozo. E n
otras palabras, la doctrina del placer, en el reconocimiento,
es insostenible.
Con todo, no negaremos que t a m b i é n en e l reconocimiento
hay una c o n d i c i ó n para el sentimiento de placer, aun prescin-
diendo de aquella «espera», y de lo agradable de la cesa reco-
nocida. Este placer no es placer en el reconocimiento, pues
é s t e es u n p u r o acto l ó g i c o . Y por lo que a este acto se refiere.
64 ESTÉTICA
no tenemos sino recordar lo dicho de que los actos de juzgar

no son actos de sentimiento, y, por tanto, no están coloreados n i
placentera n i desplacenteramente. Pero la circunstancia de
que aquello que reconozco ya me era conocido de antemano,
puede facilitar la a p e r c e p c i ó n de lo reconocido. Y en esto se
esconde positivamente una causa de placer. Pero este placer no
tiene su causa en el objeto, sino en la circunstancia contingen-
te de serme ya este objeto conocido. N o es el « s e n t i m i e n t o de
u n o b j e t o » , sino el sentimiento de una «constelación». Y , por
consiguiente, no es el objeto, sino la «constelación», lo que
tengo en cuenta. Para m í , lo que tiene precio, no es el objeto
que está delante de mis ojos, sino esta facilidad de apercep-
ción debida a la circunstancia de conocer de antemano el ob-
j e t o . Pero el valor de una obra de arte es el valor i n t r í n s e c o
de ésta, no el «valor» de la facilidad de m i a p e r c e p c i ó n . Cuan-
do yo-digo que una obra de arte es bella, hablo de la obra de
arte y de su belleza. Por el contrario, cuando hablo de la fa-
cilidad con que he reconocido el objeto, no hablo de la obra
de arte, sino de mis facultades aperceptivas y de cómo son
éstas favorecidas por aquella circunstancia. Las dos cosas son
diferentes, y lo son t a m b i é n para m i conciencia. L a apercep-
ción de la obra de arte no puede serme facilitada, por el ha-
ber yo conocido, en otro tiempo, el objeto, sino por otros me-
dios m u y diferentes. P o r lo tanto, yo no puedo hacer a la obra
de arte responsable de ello. J a m á s considero que una obra de
arte sea fea porque su c o m p r e n s i ó n resulte difícil para m í .
Tampoco la considero bella porque su c o m p r e n s i ó n me sea
fácil. Y hasta puede suceder que yo estime en alto grado la
belleza de una obra, porque me es difícil llegar a obtener de
ella u n goce estético. Pero t a m b i é n en este caso (si tengo con-
ciencia de lo que hago), lo que yo encomio como m á s valioso
no es la obra de arte. S é d i s t i n g u i r , en efecto, el valor de ésta
de m i esfuerzo intelectual.
Esta confusión que a q u í s e ñ a l a m o s , y en la cual nosotros
nunca p o d r í a m o s i n c u r r i r , es lo propio de la t e o r í a combati-
da. Consiste en a t r i b u i r a la obra de arte el placer que experi-
mentamos en la facilidad de nuestra c o m p r e n s i ó n .
P o r ú l t i m o , aun admitiendo que hubiese u n placer, no en
LÁ CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA D E L A O B E A D E A R T E 65
la facilidad de la c o m p r e n s i ó n , que va unida al reconocimien-

to, sino en el reconocimiento mismo, es decir, en el j u i c i o en
que el reconocimiento consiste, i g u a l c o n t r a d i c c i ó n e x i s t i r í a
en la afirmación de que la posibilidad de este goce aumenta el
valor de la obra de arte. T a m b i é n en este caso confundiría yo
el placer que despierta en m í u n proceso p s í q u i c o con el va-
l o r de la obra de arte o c o n f u n d i r í a m e yo con ésta, sólo que,
en este caso, el desconocimiento del hecho positivo de que u n
j u i c i o no es en s í agradable n i desagradable, sino una cosa
neutral, se s u m a r í a al absurdo indicado.
Pero, al lado de la a q u í supuesta i n t e r p r e t a c i ó n de la idea,
que no es la obra de arte, sino la i m i t a c i ó n contenida en ella l o
que ocasiona nuestro goce, hay otra: s e g ú n ella, m i goce no
procede del reconocimiento, sino de la capacidad del artista,
de su h a b i l i d a d para la i m i t a c i ó n , reconocida por m í . A h o r a
bien, t ó c a n o s a q u í r e p e t i r que cualquier clase de habilidad,
y, por tanto, la h a b i l i d a d de i m i t a r , es, efectivamente, u n mo-
t i v o de goce. Pero, frente a este m o t i v o de goce, aparece otro
de desplacer: cuando vemos que el arte de la i m i t a c i ó n se ha
dilapidado en la r e p r o d u c c i ó n de u n objeto desagradable o i n -
diferente. L a a d m i r a c i ó n por el artista se trueca, entonces, en
su contrario, o sea, en menosprecio o c o m p a s i ó n .
Supongamos, por ejemplo, que u n i n d i v i d u o tiene una
habilidad extraordinaria para i m i t a r toda clase de voces de
animales, como el g r u ñ i d o del cerdo, etc., y que ejercita esta
habilidad; lo desagradable de esta o c u p a c i ó n p u e r i l no h a r í a
crecer ciertamente el placer que produce la i m i t a c i ó n . Pues a
esta h a b i l i d a d se asemeja la del artista cuando no está d i g n i -
ficada por la importancia del asunto. Y esto puede decirse
cuando por la i m i t a c i ó n a r t í s t i c a no se nos ofrece algo eleva-
do. Pero si esta circunstancia entra en línea de cuenta, enton-
ces, en la e x p l i c a c i ó n que a q u í se da del g'oce de la obra de
arte, está ya presupuesto este mismo goce; y en t a l caso no
basta ya para la e x p l i c a c i ó n del mismo la a d m i r a c i ó n de la
habilidad i m i t a t i v a que la obra de arte revela.
Finalmente, el goce que despierta la h a b i l i d a d del artista
no es goce en la obra de arte, puesto que el artista no es su
obra. Por esto debe quedar a q u í sentado que el objeto del
66 ESTETICA
goce de la obra de arte sólo puede ser ésta, y lo que en ella es

dado inmediatamente. Pero en la obra de arte se revela la
habilidad del artista sólo por el hecho de darle u n contenido
valioso. Y debemos a ñ a d i r que este contenido no sería menos
valioso de lo que es, aun cuando por una contingencia debiera
su existir a la torpeza del artista.
La «verdad estética» en las artes reproductoras.
Con las observaciones c r í t i c a s que dejo expuestas, no que-

da agotada la c u e s t i ó n de la importancia de la v e r o s i m i l i t u d
o de la i m i t a c i ó n en. las obras de las artes reproductoras. T a m -
poco basta lo que dijimos sobre l a manera como en estas
artes los s í m b o l o s necesariamente llegan a ser s í m b o l o s . L a
exigencia que en este punto fué reconocida podemos desig-
narla como la necesidad de que las artes reproductoras em-
pleen tales símbolos que en nuestra experiencia de la realidad
hayan podido llegar a ser tales símbolos.
A esto hay que a ñ a d i r t a m b i é n la exigencia de la verdad
en las dichas artes. Y esto implica algo m á s que la simple
a d e c u a c i ó n del s í m b o l o a la experiencia o a la realidad; en-
t r a ñ a e s p e c i a l m e ú t e una a d e c u a c i ó n a la realidad transcen-
dente.
Una determinada r e p r e s e n t a c i ó n reproductora la diputa-
mos por «adecuada» o decimos que da la «sensación» de la
realidad. A h o r a bien, no hay duda de que esta «sensación» de
realidad es u n factor i m p o r t a n t í s i m o en la v a l o r a c i ó n de la
obra de arte. Decimos de u n r e t r a t o que se ha «encontrado»
en él el parecido, y otras veces decimos de una obra de arte
que se ha « e n c o n t r a d o » el c a r á c t e r de u n t i p o o de una época.
Pero en los dos casos no queremos decir lo mismo. Sólo en
el p r i m e r o se da en su verdadero sentido la r e p r o d u c c i ó n de
lo realj como le encontramos en la vida. E n los d e m á s casos,
por el contrario, lo reproducido es sólo el c a r á c t e r de una
clase de hombres o de u n p e r í o d o h i s t ó r i c o , lo que no excluye
que la obra de arte sea en todas sus d e m á s partes de l i b r e
inveñción.
Y esto muestra que la obra de arte no es i m i t a c i ó n . E n el
segundo ejemplo no hay nada que en e l sentido estricto sea

una r e p r o d u c c i ó n de la realidad, sino m á s bien algo l i b r e -
mente forjado, aunque si bien s e g ú n a n a l o g í a s de la realidad.
No obstante, estas a n a l o g í a s constituyen una especie de
a d e c u a c i ó n a la realidad, y ; en ú l t i m o t é r m i n o , t a m b i é n pue-
den considerarse, en el sentido amplio de la palabra, como
imitación.
Pero ahora surge la c u e s t i ó n de q u é es lo que en uno y otro
caso significa esta a d e c u a c i ó n en la realidad. Examinemos
ante todo el p r i m e r caso. Ciertamente es una excelencia del
retrato que se « h a y a encontrado > el parecido. Pero esto no
quiere decir, en modo alguno, que este parecido sea lo que
constituye el valor de la obra de arte. Q u i z á pienso yo cuando
contemplo la r e p r o d u c c i ó n p i c t ó r i c a de u n hombre que é s t a
es el retrato del s e ñ o r X , y no encontrando el retrato pareci-
do con el s e ñ o r X digo que es malo. Pero luego me entero
de que el p i n t o r no conocía a l s e ñ o r X y que, por tanto, no
pudo tener la i n t e n c i ó n de retratarle. E n consecuencia, la
obra viene a ser objeto para m í de u n nuevo j u i c i o critico.
E l valor de su obra d e p e n d e r á ahora de lo que' ella sea en sí
misma. E n suma, su «valor» no d e p e n d e r á de la semejanza
que presente con el s e ñ o r X . Y , sin embargo, la obra sigue
siendo la misma. Su valor, como obra de arte, no ha cambia-
do. Por consiguiente, cuando yo consideraba este valor dis-
m i n u i d o por no parecerse al s e ñ o r X , no estaba en lo cierto;
y aun cuando este parecido se hubiese dado la obra no hubie-
ra por ello aumentado de valor.
A pesar de esto la posibilidad del reconocimiento al con-
siderar yo la obra como retrato del s e ñ o r X , no es para m í
cosa sin importancia.
Pero esto no quiere decir que la posibilidad del reconoci-
miento aumente el valor e s t é t i c o del retrato. Pues entonces,
al v a r i a r el punto de vista, d e b e r í a d i s m i n u i r el valor de
la obra. E l verdadero proceso de las cosas es el siguiente:
mientras la posibilidad del reconocimiento facilita la aprecia-
ción del pleno valor de la obra de arte, la imposibilidad, en
cambio, de t a l reconocimiento perturba en m í el goce de la
obra o la e s t i m a c i ó n de su valor total. Y esto sucede porque
bb . ESTETICA
yo busco en ella la posibilidad de dicho reconocimiento y

sucede en la medida que lo busco.
Busquemos una e x p r e s i ó n m á s concreta. ¿Qué es lo que
s u c e d í a en m í cuando yo pensaba que el cuadro era u n re-
t r a t o del s e ñ o r X ? L a contestación es sencilla. Y o «espera-
b a » , repito, encontrar en el cuadro determinados rasgos que
h a b í a visto en el s e ñ o r X y que consideraba como c a r a c t e r í s -
ticos en él, Pero luego v i que en el cuadro no h a b í a lo que y o
buscaba.
A h o r a bien, esto no quiere decir otra cosa sino que y o
encontraba u n o b s t á c u l o para considerar la obra s e g ú n lo que
ella es en sí, y estimarla s e g ú n su valor i n t r í n s e c o . Este «es-
p e r a r » o «buscar» era u n esperar o buscar algo que no e s t á
en el cuadro, algo que está fuera del cuadro. Y con esto y o
h a b í a sido impelido fuera de la c o n t e m p l a c i ó n estética de la
obra. Pues t a l c o n t e m p l a c i ó n es entrega sin reserva. I m p l i c a
la c o n s i d e r a c i ó n del objeto como dotado de una existencia
absoluta e indiscutible.
Esta existencia absoluta ha sido designada por nosotros
interiormente con el nombre de objetividad estética. Pero en
este caso se trata de una existencia absoluta en otro sentido,
es decir, no en el sentido de que yo espero otra cosa de lo que
se me da en el cuadro, no en el sentido de que exista en m í
una tendencia a concebir otra cosa de lo que la obra de arte
ofrece a m i a p e r c e p c i ó n . Este nuevo g é n e r o de existencia
indiscutida del objeto estético de una obra de arte debe ser
designado con otro nombre. Con el nombre de « v e r d a d es~
tética».
Con lo dicho sabemos ya en q u é consiste esta «verdad» en
general. Consiste en que la obra de arte d é lo que aspira a
dar. N o lo que aspira a dar como obra de arte en general, sino
l o que aspira a dar en u n determinado caso. E x i g i m o s esta
verdad estética, porque la obra de arte como t a l es objeto de
pura c o n t e m p l a c i ó n y porque la c o n t e m p l a c i ó n estética no
sólo implica aquella existencia indubitada de su contenido
que s e ñ a l a m o s «orno objetividad estética, sino a d e m á s la n o
existencia de una esperanza contraria. L a obra de arte exige^
no sólo la existencia incuestionable o l i b r e de problemas de
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA D E L A OBEA D E A E T E 69
su contenido, sino que exige t a m b i é n esta i n d i s p u t a b i l i d a d en

el sentido de que frente a ella no esperemos encontrar otra
cosa que lo que ella es.
Esto nos dice a la vez q u é importancia tiene la verdad
e s t é t i c a de la obra de arte. Debemos recordar de nuevo la
significación de aquella existencia l i b r e de dudas y de proble-
mas, es decir, la incuestionabilidad en el sentido de o b j e t i v i -
dad e s t é t i c a . L a o b j e t i v i d a d e s t é t i c a ñ o quiere decir que el
contenido estético de la obra de arte tenga para nosotros
realidad sino que no suscite c u e s t i ó n ninguna acerca de su
realidad. Por consiguiente, sólo tiene u ñ sentido negativo.
I m p l i c a la e x c l u s i ó n de algo, a saber, la e x c l u s i ó n del proble-
ma de su realidad, o m á s exactamente, tiene allí la r a z ó n de
su existencia. Nuestro ejemplo lo demuestra bien a las claras.
N o es que exista una coincidencia con la realidad y en con-
secuencia tenga l u g a r u n reconocimiento, sino que el goce de
la obra de arte no sea perturbado por el recelo de que esta
coincidencia no exista. Esto es lo que da sentido a t a l verdad.
L a regla no dice que la obra de arte nos proporcione a nos-
otros la posibilidad de u n reconocimiento, sino que no des-
pierte en nosotros t a l esperanza de u n reconocimiento que no
haya de e ñ c o n t r a r satisfacción inmediata.
Y a ú n hemos de a ñ a d i r algo m á s . L a obra de arte no debe
nunca despertar en nosotros anhelo alguno d é correspon-
dencia con l a realidad, pues t a l anhelo sería una referencia a
algo fuera de la obra, por consigaiente, t r a n s c e n d e r í a del
mundo ideal de la obra de arte. A h o r a bien, cuando este po-
sible anhelo o esta posible esperanza se ve satisfecha inmedia-
tamente, claro e s t á que en nosotros no se despierta n i se nos
plantea la c u e s t i ó n de t a l correspondencia.
Concretemos u n poco m á s . Esto de que no se despierte en
nosotros ninguna e x p e c t a c i ó n de reconocimiento, puede inter-
pretarse de dos maneras. E n p r i m e r lugar, puede querer de-
c i r que no existe nada en la obra de arte que despierte dicha
e x p e c t a c i ó n . Y puede t a m b i é n querer decir que t a l expecta-
ción n a c e r í a si no fuese inmediatamente satisfecha por la
obra. Esto ú l t i m o significa que cuando la e x p e c t a c i ó n es i n -
mediatamente satisfecha, no llega a e x i s t i r como t a l expecta-
70 ESTÉTICA
cion, esto es, yo no me llego a preguntar si la corresponden-

cia con la realidad existe, si la e x p e c t a c i ó n se encuentra sa-
tisfecha inmediatamente; que yo no la busco, porque no ten-
go necesidad de buscarla, porque se me da antes de que yo la
busque. P o r eso no es exacto decir que, a l contemplar m i re-
t r a t o parecido, e s p e r á b a m o s hallar en él esto o lo otro. N o
podemos esperarlo porque lo que h u b i é r a m o s de esperar se
nos da en el acto mismo de la c o n t e m p l a c i ó n , es decir, antes
de que la espera se produzca. Igualmente, en la d e s c r i p c i ó n o
p i n t u r a bien hechas de u n c a r á c t e r , o de una clase social, o de
una época, no «esperamos» encontrar el parecido, porque le
encontramos, desde luego.
Con esto queda indicado lo que significa e s t é t i c a m e n t e el
« e n c o n t r a r » este parecido. Encontrar el parecido de una per-
sona o la propiedad en los rasgos de una clase social o de una
época, significa que yo puedo hallar en la obra de arte esto o
aquello sin vacilación i n t e r i o r , es decir, sin tener que luchar
con cualquier g é n e r o de esperanza, esto es, que puedo entre-
garme a la c o n t e m p l a c i ó n , libremente, sin ninguna clase de
inquietud interior.
Y a q u í tropezamos otra vez con el concepto de «expecta-
ción», con el cual ya estamos familiarizados. Negaba yo ante-
r i o r m e n t e que de l a satisfacción de esta «expectación» pueda
nacer ninguna clase de goce a r t í s t i c o . A h o r a vemos que, a pe-
sar de ello, la e x p e c t a c i ó n tiene cierta importancia para la
c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de la obra de arte. Pero a q u í no habla-
mos de si la satisfacción de una esperanza nos álegra, sino de
la importancia que la satisfacción tiene para la obra de arte.
A h o r a bien, esta importancia consiste en que la no satisfac-
ción hace s u r g i r una nueva esperanza, la cual nos distrae de
la c o n t e m p l a c i ó n estética. Este efecto le produce la espera i n -
satisfecha, en cuanto en ella se espera algo que no se en-
cuentra en la obra de arte. Con esto, nuestra mirada se d e s v í a
hacia este elemento e x t r a ñ o a la obra. Como ya dejamos d i -
cho, en t a l caso, l a indubitada existencia inmediata del conte-
nido e s t é t i c o de la obra de arte queda s u p r i m i d a por m í . Por
el contrario, la satisfacción inmediata de la espera no nos ha-
ce salir de la obra. A n t e s bien, nos interna en el contenido de
aquélla, en el cual encontramos la deseada satisfacción. Esta

corresponde a la realidad. Pero nosotros no tenemos ocasión
de divagar hacia la realidad, porque, precisamente, lo que p u -
d i é r a m o s hallar en ésta lo encontramos ya en la obra de arte.
Por esto, la «espera» no es, en verdad, t a l espera. Es nada m á s
que aquel internarse en el contenido de la obra, o es hacer
alto en dicho contenido.
De este modo, se pone de manifiesto una parte de la signi-
ficación e s t é t i c a del reconocer. Pero, en realidad, es lo contra-
r i o de aquello que dijimos m á s arriba. N o es que tenga yo
que reconocer algo en la obra de arte para que este reconoci-
miento me produzca alegría, sino que la obra de arte debe ser
de t a l naturaleza, que yo pueda reconocer en ella inmediata-
mente u n o r i g i n a l en sus rasgos m á s importantes, y esto para
que la c u e s t i ó n de si yo los reconozco en ella no se plantee
dentro de m í , y, por consiguiente, el proceso del reconoci-
miento no se produzca en m í . Como yo, así d e c í a m o s hace
poco, en la obra de arte en que el parecido está encontrado, le
encuentro inmediatamente, no tengo que buscarle. Por consi-
guiente, no comparo lo que veo con lo que en ella puedo re-
conocer. Me basta simplemente tenerlo, encontrarlo. L a ale-
g r í a del reconocimiento, d e c í a m o s , no es a l e g r í a en la obra
de arte, sino en el reconocimiento. Y para sentir esta ale-
g r í a necesito salir de la obra. Y , dicho m á s exactamente, debo
hacerlo en una doble manera. Debo echar una ojeada al o r i g i -
nal, que e s t á fuera de la obra, y luego poner en r e l a c i ó n con
este original el contenido de la obra misma. E n estos dos ac-
tos salgo igualmente de la c o n t e m p l a c i ó n estética. Pero este
salir de ella no se efectúa, cuando yo, en la forma ya explica-
da, puedo reconocer inmediatamente el original, sino sola-
mente cuando no puede hacer esto, o sea cuando mis esperan-
zas no son correspondidas. S i lo son, la posibilidad de u n
reconocimiento consciente, o de la conciencia de una coinci-
dencia de la obra de arte con la realidad, está descontada. Y
éste, y sólo éste, es el sentido en que se exige que yo pueda
reconocer la realidad en lo representado, o de la coincidencia
de la obra de arte con la realidad. Esta coincidencia está, sí, en
la obra de arte, pero no para m i conciencia, por lo que toda
72 ESTÉTICA
pregunta, y, por consiguiente, toda respuesta sobre la cues-

tión, queda descontada de la c o n t e m p l a c i ó n estética, no ha-
biendo para ella m á s c u e s t i ó n que la'de lo que se me ofrece en
la obra.
Con esto, por ú l t i m o , la oposición entre aquella necesaria
a d e c u a c i ó n a la realidad del símbolo, de que h a b l á b a m o s y que
fué exigida para las artes reproductoras, y la « v e r d a d e s t é t i -
ca», se hace evidente. L a verdad estética no se refiere al s í m -
bolo o a las relaciones entre el s í m b o l o y lo simbolizado, sino
a las relaciones de las cosas simbolizadas entre sí, esto es, a
las relaciones interiores de la obra de arte. T a m b i é n estas re-
laciones son producto de la experiencia, como las que existen
entre el s í m b o l o y lo simbolizado. L a experiencia, por ejem-
plo, me dice c u á l es la c a r a c t e r í s t i c a peculiar de la persona
cuyo retrato aspira a la c a t e g o r í a de obra de arte. Por esto,
ospero encontrar conforme a m i experiencia, en el retrato,
cuando é s t e quiere ser t a l , dicha c a r a c t e r í s t i c a especial. Y otras
veces, la experiencia me dice t a m b i é n cuáles son los rasgos pro-
pios de una clase social. T a m b i é n a q u í espero yo, cuando una
figura se arroga la r e p r e s e n t a c i ó n de una clase social, encon-
t r a r en ella ciertos raseros c a r a c t e r í s t i c o s , es decir, que la t a l
figura se me ofrezca realmente como representante de dicha
clase. Otro ejemplo: la experiencia me dice que un nogal da
nueces, y no rosas, y que la v i d a peculiar del nogal se mani-
fiesta naturalmente en aquella forma, y no en ésta. Por eso
exijo yo que, en una obra, el nogal produzca nueces, y no r o -
sas. Y lo exijo, no porque al ver a l artista proceder de este
modo natural, el reconocimiento del dicho proceso o la corres-
pondencia del acto del artista con mis conocimientos de b o -
t á n i c a me regocije, sino porque el trozo de naturaleza que veo
en el nogal sólo puede prevalecer, si no es perturbado por una
e x p e c t a c i ó n contraria. O, para decirlo en forma positiva, sólo
la relación n a t u r a l y familiar para m í entre la naturaleza del
nogal y las nueces, me permite entregarme sin reserva al t r o -
zo de naturaleza que en el fruto se me ofrece e insertarlo a la
vez en la vida t o t a l del á r b o l sin resistencia interior, es decir,
sin c o n t r a d i c c i ó n conmigo mismo.
Verdad estética y verdad histórica.
Este proceso tiene, por ú l t i m o , una importancia especial

para las obras que toman sus materiales de la H i s t o r i a . Pero
a q u í debemos d i s t i n g u i r dos cuestiones. E n p r i m e r lugar, se
exige a q u í que la r e l a c i ó n entre la v i d a simbolizada o repre-
sentada sea adecuada a las formas de r e l a c i ó n de t a l v i d a
aprehendidas por la experiencia; es decir, que t a m b i é n a q u í se
da la necesidad general de la verdad e s t é t i c a . E s t é t i c a m e n t e ,
nos es i g u a l que M a r í a Estuardo no haya hablado, en reali-
dad, como habla en el drama de Schiller. P o r el contrario, el
saber si M a r í a Estuardo, en e l drama de Schiller, habla con
arreglo a las leyes de la realidad, sobre todo, de la realidad
psíquica, cuando el autor la hace hablar, es c u e s t i ó n de alta
importancia estética. E n general, es indiferente que lo repre-
sentado exista o no exista en el mundo de la r e á l i d a d , pero no
lo es que se presente o no se presente s e g ú n las leyes de la
realidad. Para comprender esto, es necesario pensar que el
poeta no nos da u n elemento aislado, sino una r e l a c i ó n de
elementos, sobre todo, de í n d o l e i n t e r i o r , de elementos psí-
quicos. Y lo que debe deleitarnos es esta r e l a c i ó n o este con-
j u n t o , en el cual las partes se conexionan, constituyendo una
unidad. Pero la relación de que hablamos a q u í está formada
por experiencias de la realidad, y no puede p r o v e n i r de otras
fuentes. De a q u í no se sigue, por ejemplo, que la contempla-
ción e s t é t i c a se refleje sobre estas relaciones, o que formule la
pregunta de q u é dicen las leyes de la realidad a t a l respecto.
Sino que precisamente, en este caso, ocurre todo lo contrario.
Y sigue siendo verdad que la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a no se i n -
quieta de la realidad, n i , por tanto, de sus relaciones. Pero,
precisamente, esto supone que t a l c u e s t i ó n no penetra en el
recinto de la c o n t e m p l a c i ó n estética. Y esto s u c e d e r í a en el
momento en que las leyes de la realidad fuesen vulneradas.
L o cual quiere decir que la correspondencia de lo representa-
tado con las leyes de la realidad, o, para hablar con m á s pre-
cisión, la concordancia de sus partes s e g ú n las leyes de la rea-
lidad, es siempre exigida cuando la naturaleza de lo repre-
74 ESTÉTICA
sentado es t a l que sus partes e s t á n armonizadas por nuestra

experiencia, y sólo pueden estarlo por ella, no como objeto de
la c o n t e m p l a c i ó n estética, sino como supuesto de la pura con-
t e m p l a c i ó n e s t é t i c a . Es necesariamente supuesta, porque no
puede ser objeto. L a posibilidad de lo representado, s e g ú n las
leyes de la realidad, debe darse inmediatamente, por tanto,
nosotros no debemos inquirirlas. Estaremos aquietados res-
pecto de ellas en el grado en que nuestra mirada no sea des-
viada del objeto.
A q u e l l a a r m o n í a que las partes guardan entre sí cuando
están de acuerdo con las leyes de la realidad tiene, puede
decirse, la significación de una base segura para la contem-
p l a c i ó n estética. Y esta base debe ser tan firme que nos mo-
vamos sobre ella con toda l i b e r t a d y desenvoltura, es decir,
que nos podamos abandonar a la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a sin
preocuparnos de dicha base. E n consecuencia, en el presente
caso la correspondencia con las leyes de la realidad tiene una
significación negativa y no positiva. T a m b i é n a q u í la vemos
existir para ocultar su existencia a la c o n t e m p l a c i ó n estética.
Debe existir porque su no existencia perturba la contempla-
ción, por lo que d e j a r í a de ser c o n t e m p l a c i ó n pura. Y si q u i -
s i é r a m o s i n t r o d u c i r el concepto de «ilusión», la correspon-
dencia con las leyes de la realidad no sería una razón positiva
de la ilusión e s t é t i c a , en el sentido de que nosotros, por esta
correspondencia de lo representado, lo t u v i é r a m o s por cosa
real, sino que s e r í a una r a z ó n negativa en pro de la i l u -
sión, en el sentido de que la p e r t u r b a c i ó n o la falta de esta
correspondencia nos d i s t r a e r í a hacia la realidad y nos arran-
caría a la ilusión, es decir, nos i m p e d i r í a entregarnos por
completo a lo representado. L a pregunta: ¿cómo es posible
esto? nos d e s p e r t a r í a de nuestro e n s u e ñ o . S e r í a la i n t e r r u p -
ción, la cesación del estado contemplativo. Para que é s t e se
dé, la posibilidad debe estar sobreentendida.
Pero como la correspondencia con las leyes de la realidad
tiene simplemente la significación que a q u í la damos, por esto
sólo será exigible en cada caso cuando su no observancia pro-
dujera dicha p e r t u r b a c i ó n .
Pero con esto no queda agotada la c u e s t i ó n . Antes sólo se
trataba de la congruencia de lo representado con las leyes

generales de la realidad, especialmente con las leyes de la
vida. Pero los asuntos que toman su materia de la h i s t o r i a
tienen que observar t a m b i é n l o que se ha llamado la verosi-
m i l i t u d h i s t ó r i c a . Nosotros todos tenemos una cierta idea de
esta v e r o s i m i l i t u d ; y ahora se pregunta en q u é medida es
provocada por esta idea la esperanza de que lo representado
convenga con las leyes de la v e r o s i m i l i t u d h i s t ó r i c a . Esta
esperanza proviene de dos factores. E n p r i m e r lugar, de la
seguridad de esta idea, del grado en que esta verdad ha pene-
trado hasta nuestra m é d u l a y de la importancia que las rela^
cienes o leyes h i s t ó r i c a s , que nosotros conocemos, tienen
para nuestra i n t u i c i ó n h i s t ó r i c a de conjunto. Y , en segundo
lugar, del grado en que el artista c o n s i g u i ó satisfacer en nos-
otros esta esperanza. P o r m u y h i s t ó r i c o que sea el asunto de
u n poema, en todo caso su contenido es u n mundo ideal com-
pletamente e x t r a ñ o a la realidad h i s t ó r i c a . Pero ahora lo que
se pregunta es de q u é modo o en q u é medida consigue el
artista elevarnos y sostenernos en la esfera a que pertenece
lo representado por él, es decir, sustraernos a los lazos de la
realidad h i s t ó r i c a , para que la c u e s t i ó n de las relaciones entre
lo representado y la realidad no surja, no se presente, o en
q u é grado, a pesar de todo su arte, los nombres h i s t ó r i c o s
despiertan en nosotros aquella c u e s t i ó n y con ella la exigen-
cia de la congruencia con la H i s t o r i a . Y en la medida en que
el poeta consiga este resultado será « d u e ñ o d é l a H i s t o r i a » .
Mas, por otro lado, puede suceder que nuestro recuerdo de
u n determinado c a r á c t e r o de determinados hechos, e s t é de
t a l modo ligado a u n nombre h i s t ó r i c o , y que estos hechos
y este c a r á c t e r tengan tales raíces en nuestra i n t u i c i ó n h i s t ó -
rica que el m á s grande poeta no consiga acallar en nosotros
aquella exigencia: entonces aun el m á s grande poeta no sería
d u e ñ o de l a H i s t o r i a . Para acallar en nosotros tales e s c r ú p u -
los y dejar l i b r e paso a la c o n t e m p l a c i ó n estética, sólo le que-
d a r í a entonces el recurso de sacrificar su l i b e r t a d y permane-
cer fiel a la verdad h i s t ó r i c a , por lo menos en aquellos rasgos
decisivos. E n t a l medida es condición, la correspondencia de
la obra de arte con la verdad h i s t ó r i c a , de la verdad a r t í s t i c a
76 ESTÉTICA
o estética, que en sí misma, sin embargo, se rige por otras

leyes.
S e g ú n esto, el dominio de la H i s t o r i a es cosa que depende,
en parte, de la grandeza del artista. P o r otra parte, depende
de la importancia que para la H i s t o r i a tiene el asunto sacado
de la misma H i s t o r i a y de nuestro conocimiento de ésta.
Suponiendo, finalmente, que u n artista quisiera proceder
con absoluta l i b e r t a d frente a la H i s t o r i a en el sentido de no
someterse a ella, h a r á bien en mantenerse alejado de la esfera
de la realidad h i s t ó r i c a . Asimismo la realidad h i s t ó r i c a e s t á
siempre en la obra de arte para desaparecer como t a l realidad.
Porque, como dijimos ya, toda a d e c u a c i ó n a la realidad es,
en la obra de arte, u n mero supuesto, supuesto que, por serlo,
no llega a ser problema, y que, por tanto, no tiene i m p o r t a n -
cia alguna como objeto de goce e s t é t i c o en las artes reproduc-
toras, y como toda desviación de la realidad sólo perjudica
a la obra de arte en cuanto nosotros esperamos la corres-
pondencia con la realidad y la obra de arte despierta en nos-
otros esta e x p e c t a c i ó n , ésta desaparece en la medida, o deja
de ser condición de la verdad e s t é t i c a a la cual, en ú l t i m o
t é r m i n o , ú n i c a y exclusivamente i m p o r t a , eri la medida que
la obra de arte, por su naturaleza, no aspira a ninguna corres-
pondencia con la realidad. Y a q u í podemos decir: aquello que
la obra de arte no pretende o no quiere, tampoco lo espera-
mos o exigimos nosotros de ella. Pero hay obras de arte que
pretenden que sus elementos se agrupen s e g ú n las leyes de la
realidad, con arreglo a su naturaleza y en m u y distintos
grados.
E l cuento de hadas, por ejemplo, sólo exige ciertos rasgos
generales de realidad. Por lo demás, nos transporta a u n
mundo que se sustrae a ciertas leyes de la realidad. Su inten-
ción es transportarnos a ese mundo y nos le hace amable, es
decir, nos entregamos a él. Pero, en cuanto en ese mundo las
leyes de la realidad no tienen imperio, no pueden ser v u l n e -
radas, o, en todo caso, si lo son, no pueden arrancarnos a la
c o n t e m p l a c i ó n estética n i i m p e d i r que nos entreguemos a l a
r e p r e s e n t a c i ó n que la obra nos brinda.
Como con los cuentos de hadas, sucede, por lo que a este
L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA D E L A O B E A D E A R T E 77
p u n t o se réfiere, con ciertas representaciones plásticas. L o s

centauros, los h i p ó g r i f o s , etc., son, desde el punto de vista
zoológico, perfectos absurdos. Y esta circunstancia ha excita-
do a u n falso científico a p r o s c r i b i r la r e p r e s e n t a c i ó n a r t í s t i c a
de tales seres. Esto constituye una singular confusión. E l
artista no es u n maestro de Z o o l o g í a . E l problema, para ól, no
es lo que sea posible z o o l ó g i c a m e n t e , sino lo que sea posible
s e g ú n el testimonio de la i m p r e s i ó n inmediata que de tales
i m á g e n e s recibimos cuando obran sobre nuestra sensibilidad,
o l o que es posible cuando nos transportamos a ese mundo
f a n t á s t i c o que tales i m á g e n e s evocan.
Y , si damos u n paso m á s , llegaremos al mundo de la a r q u i -
tectura y de las artes t é c n i c a s , al cual se aplican las leyes m á s
generales de la realidad. Las formas que constituyen este
mundo están sacadas de las relaciones naturales y del juego
incalculable de las fuerzas de la naturaleza y se remontan a la
esfera abstracta de una regularidad m e c á n i c a universal. E n
consecuencia, en dichas obras se pregunta si t a l regularidad
es observada. Pues su inobservancia puede perjudicar la
i l u s i ó n estética. Y , por ú l t i m o , hay artes que no tienen nada
que ver con el mundo de la realidad. P o r ejemplo, la m ú s i c a .
Los elementos de la obra de arte musical, a saber, los sonidos
y los timbres, no t i e n e ú nada que ver con el mundo exterior
sino que se r i g e n por leyes propias. P o r consiguiente, a q u í no
hay leyes de la realidad que puedan ser conculcadas, y, por
tanto, no existe el peligro de que por su inobservancia nos
sintamos arrancados a la i l u s i ó n e s t é t i c a .
L o que la o b s e r v a c i ó n de tales artes nos enseña, arroja, sin
embargo, una nueva luz sobre las cuestiones e s t é t i c a s . Siendo
verdad que la m ú s i c a es u n arte y que hablar en ella de ade-
c u a c i ó n a la realidad o de i m i t a c i ó n de la realidad, no tiene
n i n g ú n sentido, de a q u í se deduce que la a d e c u a c i ó n a la
realidad no es u n factor del arte, n i la conciencia de esta
a d e c u a c i ó n u n elemento de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de la
obra de arte. S ó l o para algunas artes tiene importancia esta
a d e c u a c i ó n . Y ello porque en éstas, con arreglo a su natura-
leza especial, la concordancia o a r m o n í a de las partes que
componen la r e p r e s e n t a c i ó n sólo puede sernos revelada por
78 ESTÉTICA
la experiencia de la realidad. Pero lo que en p u r i d a d de

verdad se toma en cuenta a q u í no es la a d e c u a c i ó n a la r e a l i -
dad sino la a r m o n í a de las partes entre sí con arreglo a las
leyes de la realidad. Y la medida en que esto sucede, depende
t a m b i é n en estas partes de la medida en que el mundo a que
ellas nos trasladan responde a la exigencia de u n mundo cons-
t i t u i d o conforme a las leyes de la realidad.
CAPITULO I V
EL GOCE DE LA OBRA DE ARTE
Carácter especial del goce que nos proporciona la obra de arte.
L a í n d o l e peculiar de la obra de arte, condicionada por la

idealidad estética, la objetividad, la realidad y profundidad
específicas de la misma, y t a m b i é n por el concepto de la ver-
dad de la obra a r t í s t i c a , no tiene significación por sí misma,
sino por servir a los fines de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de la
obra, es decir, a l goce e s t é t i c o de la misma, y porque funda la
c a r a c t e r í s t i c a especial del goce a r t í s t i c o de la obra de arte.
E l hombre representado en m á r m o l , no es para m í , n i real
n i no real; por consiguiente, n i pertenece n i deja de pertene-
cer al mundo de la realidad. N i enriquece este mundo n i deja
en é l vacío alguno. N o tiene puesto en el mundo real n i en el
curso efectivo de las cosas; igualmente no está cerca de m í ,
esta persona real, n i de otro cualquier objeto real, n i tampoco
lejos.
P o r esto, los hombres representados en los m á r m o l e s o p i n -
tados en los cuadros, como los que figuran en los dramas y en
los poemas, no pertenecen a n i n g ú n punto del globo, a n i n g ú n
p a í s de la t i e r r a . M i fantasía los encuentra en el lugar en que
el artista los ha colocado. E n este sentido tienen u n puesto
dentro de la obra de arte. Pero es u n puesto que les corres-
ponde dentro de una especialidad representada artificialmen-
te. D e l mismo modo, pertenecen a u n tiempo que está dentro
de la temporalidad representada. Pero el contenido de la obra
de arte, en su totalidad, es absolutamente i n t e m p o r a l e i n -
espacial. N o pertenece n i al presente n i al pasado; n i es antes
n i d e s p u é s n i c o n t e m p o r á n e o de n i n g ú n hecho de la H i s t o r i a ,
b(J ESTETICA
aunque t a l hecho sea rememorado en la obra de arte y se pon-

ga en r e l a c i ó n temporal con lo representado. P o r consiguien-
te, el suceso que representa una obra de arte, no es u n suceso
h i s t ó r i c o , sino u n suceso representado en la obra. Sólo en la
obra de arte tiene existencia para la c o n t e m p l a c i ó n estética.
L o cual no excluye que, en cierto modo, el contenido t o t a l
de la obra de arte pueda ser determinado espacial y tempo-
ralmente, a saber, por u n colorido local y de época. Pero, en
sí mismo, esto no es m á s que una d e t e r m i n a c i ó n cualitativa.
E l que tenga t a l d e t e r m i n a c i ó n espacial y temporal, es cosa
completamente fuera de la c o n t e m p l a c i ó n estética.
P o r l o demás, para el contenido t o t a l de la obra de arte,
sólo hay u n lugar ú n i c o y u n tiempo ú n i c o , a saber: el presen-
te i n t e m p o r a l e inespacial de m i fantasía, es decir, de m i con-
vivencia espiritual con la obra de arte, siempre que la con-
templo.
Y con la relación tempo-espacial, falta t a m b i é n a la obra
de arte toda r e l a c i ó n causal con cualquier realidad exte-
r i o r a la misma, ya sea esta r e l a c i ó n conmigo o con otra per-
sona o cosa del mundo. Es verdad que está en relación conmi-
go. Pero se trata sólo de la r e l a c i ó n ideal que expresa la
frase «proyección sentimental e s t é t i c a » . Y de lo que a q u í se
habla, no es de esta r e l a c i ó n con el yo contemplativo, sino de
la r e l a c i ó n real de lo representado en la obra conmigo, con el
yo real que no toma parte en la c o n t e m p l a c i ó n . A h o r a bien,
t a l r e l a c i ó n es imposible. M i yo real está, con las figuras repre-
sentadas en la obra, en una relación de alejamiento absoluto,
no espacial. Y esto por dos razones que se reducen a una sola.
Porque lo meramente representado no puede entrar en una
r e l a c i ó n real conmigo, y de otro lado, porque m i yo real, que
s e r í a lo que hubiese de entrar en t a l r e l a c i ó n , está absoluta-
mente descartado en la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a .
L o representado en la obra de arte no puede perjudicar n i
aprovechar a nada real. E l curso de los hechos n i lo exige n i
lo estorba. N i lo pudo haber exigido o estorbado en lo p r e t é -
r i t o . N o toma parte en la realización de los fines p r á c t i c o s del
mundo. Para poner u n ejemplo t r i v i a l , u n paisaje nevado de
u n cuadro no puede enfriarme, y los á r b o l e s pintados no tie~
E L GOCE D E L A O B E A D E A R T E 81
nen n i n g ú n v a l o r b o t á n i c o o forestal. L a amenaza de u n per-

sonaje en u n drama no me alcanza a m í n i a n i n g ú n otro i n d i -
v i d u o viviente; los planes de u n personaje épico, no estorban
mis propios planes n i los de nadie. Tampoco puedo medirme
con las figuras de u n poema n i envidiarles; su felicidad o su
ortuna no pertenecen a la realidad y no afectan en nada a m i
felicidad o a m i fortuna.
Estas son cosas perfectamente comprensibles. Pero hay
que insistir t o d a v í a sobre u n p u n t o especial. S i entendemos
nuestros deseos y anhelos como u n esfuerzo hacia la posesión
real de un objeto, o como u n esfuerzo, de cualquier clase que
sea, que se d i r i j a a la realidad, entonces lo que en la obra de
arte aparece, su contenido, es decir, la obra de arte como t a l ,
esto es, en cuanto constituye el objeto de la c o n t e m p l a c i ó n
estética, no puede ser objeto de este deseo o anhelo por parte
m í a . L a c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a en este sentido está, en gene-
ral, desprovista de todo deseo, de toda concupiscencia. Pero si
tomamos el deseo en el sentido del anhelo por actualizar la
potencialidad de l a obra y c o n v i v i r su contenido, entonces
q u i z á despierte é s t a en m i vehementes deseos y ansias, aun
prescindiendo de la p r e d i l e c c i ó n p a r t i c u l a r que pueda des-
pertar en m í el h é r o e de u n drama o de una epopeya. E n
este sentido, nada m á s inexacto que decir que en el deleite
que produce la obra de arte no interviene nuestra v o l u n t a d .
L o que no interviene es la v o l u n t a d d i r i g i d a a una cosa real.
Esto ú l t i m o ha sido expresado así: a l sentimiento que nos
produce la obra de arte, le falta la fuerza de m o t i v a c i ó n . Y de
a q u í que se haya a t r i b u i d o a este sentimiento cierta debili-
dad. Por lo mismo, dicen los que así piensan, se manifiesta
como apariencia de sentimiento. Pero esto es una equivoca-
ción singular. E n realidad, lo sentido en la obra de arte puede
tener la mayor fuerza de m o t i v a c i ó n . Y o exijo, de la manera
m á s apremiante, que el conflicto que se produce en u n drama
o en una epopeya, se resuelva en consonancia con el c a r á c t e r
del protagonista. Y o exijo del bravo que se conduzca como
tal, en la lucha y en la adversidad. Y esta exigencia e s t á m o t i -
vada, y motivada de la manera m á s concreta, precisamente
por dicho c a r á c t e r .
82 ESTÉTICA
Pero, en cambio, nada de lo que sucede en la obra me pue-

de conducir o dar ocasión a una acción real. E l e s p e c t á c u l o de
una herida real, puede moverme a curar al herido; pero, una
herida representada no la puedo curar. Esto sólo puede ha-
cerlo el artista, y aun este sólo d é u n modo imaginario o re-
presentado. A s í es por la sencilla r a z ó n de que las heridas
representadas son representadas; no porque m i c o m p a s i ó n
hacia el herido sea d é b i l o porque sólo sea u n sentimien-
to aparente. N o t e n d r í a sentido alguno curar una herida re-
presentada con instrumentos q u i r ú r g i c o s ; e s t a r í a yo loco si
se me ocurriese t a l cosa, n i aun en i m a g i n a c i ó n .
Y s e r í a u n loco o lo pareciera si huyese ante la amenaza
de u n personaje o llamase a los bomberos para apagar u n i n -
cendio pintado; esto i m p l i c a r í a la confusión de la vida e s t é t i -
ca con la vida real.
Pero, asimismo, como ya t u v i m o s ocasión de observar, el
contenido del objeto estético e s t á completamente desligado
de todo u l t e r i o r nexo representativo o conceptual de cual-
quier clase, que pudiera surgir, cuando nos abandonamos a
nuestros pensamientos o recuerdos. Se ha preguntado q u é h u -
biera sido de H a m l e t si hubiera seguido viviendo. Algunas
personas se consuelan de la t r á g i c a suerte del h é r o e , pensando
que s u b i r á al cielo y allí será indemnizado, o que, d e s p u é s de
los sufrimientos arrostrados por él, a r r i b a r á a l « t r a n q u i l o
puerto de la nada> y allí e n c o n t r a r á la paz. Pero todo esto ca-
rece en absoluto de sentido, aunque en la obra se vea subir al
cielo a la persona representada o resucitar a los muertos, y és-
tos nos hablen de la beatífica paz del otro mundo.
Porque para las figuras de los dramas no hay n i u n lugar
n i u n tiempo fuera del drama en el cual v i v a n los persona-
jes en los entreactos o en el espacio que media entre sus sali-
das a escena, ya sea que lo cuenten ellos u otros personajes
del drama.
L o repetimos: el mundo ideal de la obra de arte, no sólo es
un mundo ideal, sino u n mundo perfectamente acabado o ce-
rrado en sí mismo. Y sus l í m i t e s son los de la obra de arte
misma y su objetividad estética. E l que extendiera estos l í m i -
tes en su pensamiento o ensanchase la obra de arte, o b r a r í a
E L GOCE D E L A OBRA D E A R T E Oá
t a n insensatamente como el que, habiendo soñado que se h a c í a

millonario, pretendiera disfrutar de su fortuna despierto o
gobernase su a c t i v i d a d como si t a l fortuna fuese una cosa real.
U n momento c a r a c t e r í s t i c o para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a
parece que debe a q u í llamar nuestra a t e n c i ó n . N o sólo el ob-
j e t o estético es separado en a q u é l l a , de las relaciones con todo
lo que no es este objeto o de todo aquello que no forma con él
una unidad estética objetiva, sino que t a m b i é n el sujeto e s t é -
tico queda aislado de lo que no es este mismo sujeto que con-
templa y que se deleita. Se opera t a m b i é n u n aislamiento del
yo que en el objeto e s t é t i c o se proyecta, del otro yo, a saber,
del yo que v i v e en el mundo real, que teje sus propios pen-
samientos; por consiguiente, del yo que es afectado por éste o
el otro objeto. E n suma, se opera una l i b e r a c i ó n del yo, de sí
mismo, u n salir y elevarse sobre sí mismo, y , a la vez, una l i -
b e r a c i ó n de cualquier otro y ó ideal.
Pero con esto no decimos nada nuevo, puesto que el con-
tenido ideal de la obra de arte, esto es, lo proyectado en la
apariencia sensible, no es, en ú l t i m o t é r m i n o , sino este yo que
contempla y se deleita. E l sujeto y el objeto, no e s t á n sepa-
rados en la c o n t e m p l a c i ó n estética. P o r consiguiente, si el
objeto de la c o n t e m p l a c i ó n , el contenido e s t é t i c o e s t á aislado,
t a m b i é n yo, el contemplador, estoy desprendido de todo lo
que yo mismo soy fuera de esta c o n t e m p l a c i ó n . Las dos cosas
son uno y lo mismo.
E l yo que subsiste en la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a es u n yo
superindividual; en el mismo sentido que lo es el que conoce
c i e n t í f i c a m e n t e y el que valora moralmente. V i v e n en la cosa
contemplada. Pero la cosa contemplada es para todos la
misma.
A la vez, este yo es u n yo s u p e r i n d i v i d u a l en otro sentido.
Es u n yo m á s alto que el yo i n d i v i d u a l que encuentro en m í .
E n el objeto e s t é t i c o me encuentro elevado sobre m í mismo
en el sentido, t a m b i é n , de que m i yo v i v i d o por m í en la obra
de arte se transforma en u n yo ideal; ideal en cuanto a su
contenido, u n y o de m á s fuerza, de m á s riqueza, unificado en
especial medida por la unidad de la obra de arte»
Pero t a m b i é n , aun prescindiendo del contenido de la obra
84 ESTÉTICA
de arte, este yo es u n yo ideal. L o es ya en v i r t u d de la í n d o l e

especial de la c o n t e m p l a c i ó n y de la v a l o r a c i ó n o goce de la
obra de arte. Estas pueden considerarse, s e g ú n lo que hemos
dicho, como objetivas. L o son en tanto sólo e s t á n condiciona-
das por el obi'eto y sólo conocen el valor del objeto en sí
mismo. Y é s t a es una c o n t e m p l a c i ó n y v a l o r a c i ó n completa-
mente puras en cuanto no son turbadas por nada que esté
fuera del objeto. E n t r e el objeto e s t é t i c o y yo, a saber, el yo
que contempla y se deleita y forma una unidad con aquél, sólo
hay u n desdoblamiento l i n g ü í s t i c o , y al mismo tiempo es todo
lo contrario de u n t a l desdoblamiento.
L a c o n t e m p l a c i ó n y v a l o r a c i ó n estéticas, son, a la vez, por
su modalidad, las m á s intensas que existen. Cuando yo estoy
l i b r e de m i yo real y de todo lo que hay fuera del objeto e s t é -
tico, estoy completamente dentro de él y realizo en él todo m i
poder de concepción y de v a l o r a c i ó n . Y cuando el objeto es-
t é t i c o es bello, la concepción y la valoración, en suma, la con-
t e m p l a c i ó n estética, constituyen u n acto de l i b e r t a d absoluta.
No sólo me siento l i b r e de todo lo que está fuera del objeto y
de m i yo real, sino que v i v o libremente en elTobjeto. T a l l i b e r -
t a d no se opone a la objetividad e s t é t i c a o a m i estrecha
r e l a c i ó n con el objeto estético; no se opone a esa especie de
hechizo que sobre m í ejerce el objeto e s t é t i c o , sino que sólo
es posible por éste. Capricho no es verdadera libertad; es sólo
elección entre diferentes posibilidades. Siempre en el capricho
hay otras posibilidades y e s t í m u l o s frente a la que yo escojo.
E n toda arbitrariedad esta oposición es lo contrario de la
l i b e r t a d . Por el contrario, e l l i b r e perseverar en la línea pros-
cripta, en esa u n i ó n de la fuerza y de las tendencias de m i
propia naturaleza y aquello que exige el objeto, hay entera
libertad.
T a l l i b e r t a d es la « l i b e r t a d e s t é t i c a » . Es l i b e r t a d de la m á s
excelsa naturaleza. Semejante a la l i b e r t a d intelectual, no
consiste en la arbitrariedad del pensar sino en la libre coinci-
dencia del pensamiento con las exigencias de la realidad. Y
m á s inmediatamente comparable es a la l i b e r t e d ótica, a la
l i b r e a d h e s i ó n a l a ley moral, a la l i b r e a r m o n í a del querer y
el deber.
E L GOCE D E L A OBRA D E A R T E 85
Pero t a l l i b e r t a d e s t é t i c a sólo se da completamente en el

arte, y se da en v i r t u d de aquel momento especial de la idea-
l i d a d e s t é t i c a absolutamente comprensible por sí misma, y
del aislamiento e s t é t i c o , o b j e t i v i d a d estética, realidad y p r o -
fundidad, y en ciertos casos dados verdad estética.
Simbólica estética y simbolismo extraestético.
E n la obra de arte, lo sensible, en cuanto es tomado de las

relaciones físicas del mundo real, d e s e m p e ñ a una función
nueva y peculiar, y, para decirlo a la inversa, esta f u n c i ó n es
la que procede de las relaciones reales. T a l función es una
f u n c i ó n ideal. L o sensible se convierte en u n soporte o subs-
t r a t o m a t e r i a l de u n mundo ideal. T a l función la podemos
caracterizar diciendo que es la función siiîbólica. Y a ñ a d i r e -
mos que la esencia del arte consiste en esto, en que da a lo
sensible una clase de existencia por la cual éste se convierte
en s í m b o l o e s t é t i c o . A s í el escultor p r i v a al m á r m o l de las
funciones materiales que como bloque de m á r m o l le corres-
ponden en las relaciones físicas y le confiere una nueva fun-
ción, la de hacerle soporte sensible de una v i d a en él repre-
sentada; en otras palabras, le hace fundamento de t a l simbo-
lismo.
L o simbolizado es precisamente este elemento ideal: la
vida. Y en cuanto este elemento es simbolizado, es decir, en
cuanto está unido a la materia sensible, tiene una manera de
existir completamente d i s t i n t a de toda otra existencia ideal.
Debemos ahora d i s t i n g u i r , de esta s i m b ó l i c a estética, toda
otra s i m b ó l i c a e x t r a e s t é t i c a . Y por lo que se refiere a las
relaciones e s t é t i c a s se debe llamar, no simbólica, sino m á s
propiamente s i m b d í s t i c a . A ella corresponde todo aquello
que el arte no dice, esto es, l o que no llega en él a ser i n t u i -
ción sensible, sino lo que debe decir; lo que el artista no pone
en la obra sino que lo piensa, lo especula, lo tiene a la vista o
lo ha tenido. E n p r i m e r lugar, podemos i n c l u i r en esta catego-
r í a a toda s i m b ó l i c a convencional. L a g l o r i ó l a «significa» la
santidad, las llaves «significan» Pedro, la espada en la.mano de
u n hombre puede «significar» que este hombre p e r e c i ó por la
86 ESTÉTICA
espada y puede servir para caracterizar a Pablo; una m á x i m a

escrita en una cinta debe darnos a entender lo que e s t á pen-
sando u n personaje de u n cuadro. Pero la g l o r i ó l a no es la
santidad y las llaves no hacen del hombre que las tiene en la
mano m á s que u n portador de llaves. Y la espada no implica
que alguien haya m u e r t o por ella y en el hecho de tenerla en
la mano no se da m á s que este simple hecho m a t e r i a l . Y si
vemos u n hombre que se apoya en ella, no vemos m á s que u n
hombre que se apoya en ella. A l intelecto reflexivo puede
servirle este e s p e c t á c u l o para pensar que el personaje repre-
sentado es Pablo. Pero con esto sólo no podemos asegurar que
el que tiene la espada sea Pablo. Y la m á x i m a escrita en una
cinta o en u n p a ñ o , no hace sino revelarnos el deseo del artis-
ta de que atribuyamos a u n i n d i v i d u o representado ciertos
pensamientos. Pero no «vemos» estos pensamientos. E n con-
clusión, nada de lo que tales s í m b o l o s indican e s t á represen-
tado a r t í s t i c a m e n t e , nada está dado inmediatamente en los
elementos sensibles que tenemos ante l a vista. S i nosotros
obedecemos a l e s t í m u l o que tales s í m b o l o s e x t r a e s t é t i c o s en-
cierran, quiere decirse que con ocasión de la obra de arte nos
movemos en u n mundo conceptual que está fuera del mundo
ideal representado en la obra de arte. P o r l o tanto salimos de
la c o n t e m p l a c i ó n estética para la cual existe solamente este
mundo y entramos en el mundo de nuestro pensar concep-
tual, y en los ejemplos expuestos, en el mundo de nuestro sa-
ber h i s t ó r i c o . Y el artista que nos ha proporcionado los e s t í -
mulos para esta salida de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a p e r t u r b a
la obra de arte y niega la esencia peculiar del arte.
Toda a l e g o r í a pertenece a este g é n e r o . E l mismo nombre
indica ya que la obra de arte quiere decir l o que no dice n i
sabe decir. Supongamos que u n artista quiere representar l a
justicia. Pero lo que en realidad p i n t a es una mujer con una
venda, una balanza y una espada. Q u i z á una mujer de a l t i v o
continente y severos rasgos. Q u i z á muestra una gracia noble,
una majestad, una amable dignidad en la manera de tener la
balanza y de e m p u ñ a r elglaudio. Pero nada de esto tiene que
ver con la j u s t i c i a . S i llamamos a la obra «la J u s t i c i a » , esto
es cosa nuestra y no de l a obra de arte. Con ello no designa-
mos l o que convivimos en la obra, sino solamente nuestro

estado de pensamiento.
Y a este g é n e r o pertenecen todas las representaciones
religiosas, m i t o l ó g i c a s e h i s t ó r i c a s ; en cnanto sólo deben
representar contenidos de esta clase no son a r t í s t i c a s . Y digo
en cuanto deben, pues que lo hagan i m p l i c a c o n t r a d i c c i ó n . Se
dice, por ejemplo, que u n p i n t o r ha representado una M a -
donna o u n J u i c i o F i n a l . Pues bien, l o mismo que d e c í a m o s
de la a l e g o r í a de la Justicia, podemos decir a q u í : en realidad
el artista no ha representado una Madonna n i u n J u i c i o F i n a l .
L o representado, en el p r i m e r caso, es una figura femenina
de éste o aquel c a r á c t e r , q u i z á tierna, pura, llena de gracia,
de nobleza. Pero en todo esto no hay nada de l o que la pala-
bra Madonna significa específicamente. Y u n J u i c i o F i n a l
puede representar figuras de mayor o menor verdad de v i d a
y que r e v e l ó n estados afectivos de m u y diversa naturaleza.
Pero tampoco hay n i puede haber en todo ello nada de lo que
encierra el concepto de J u i c i o F i n a l .
P o r ú l t i m o , a la s i m b ó l i c a e x t r a e s t é t i c a o e x t r a a r t í s t i c a
pertenece todo aquello que constituye una referencia a u n ca-
t á l o g o , u n epígrafe, u n nombre, u n programa, una explica-
ción o bien u n comentario filosófico a la obra de arte.
Con esto falseamos la obra de arte. Y el artista que exige
de nosotros tales referencias, quiere que la falseemos. E l ca-
t á l o g o , el epígrafe o t í t u l o , dan a conocer el asunto, el m o t i v o
que t u v o o pudo tener presente el autor, la idea, en una pala-
bra. Pero nada de esto es el contenido de l a obra de arte. E l
« m o t i v o » puede ser grande y sublime. E n este caso honra al
artista, no como artista, sino como hombre. Pues la obra de
arte y lo que en ella se encierra y lo que de ella penetra en
nosotros, en una palabra, el contenido de la obra, es lo ú n i c o
que puede honrar al artista. Pero al contenido de la obra sólo
corresponde, del m o t i v o , lo que «1 artista ha sacado de sí mis-
mo i n f u n d i é n d o l o y d á n d o l e v i d a inmediatamente en el ele-
mento sensible de la obra.
Pero t a l contenido no es nunca una idea general n i una
idea filosófica, n i tampoco una idea particular, por ejemplo, u n
hecho h i s t ó r i c o . Es siempre el elemento i n d i v i d u a l en ella ca-
88 ESTETICA
racterizado, y nada m á s . Es lo concreto o determinado, mas no

n u m é r i c a m e n t e , sino en su cualidad específica, desprendido
del «aquí» y el «ahora» o del «allí» y del «entonces», y que
constituye u n á realidad p r e s e n t ó que siempre y en todas par-
tos es o puede ser. Es algo tan i n d i v i d u a l como general. E n
una palabra, es el t i p o i n d i v i d u a l .
L o mismo podemos decir del retrato. Tampoco lo que ve-
mos en el retrato, es é s t a o aquella persona designada con u n
nombre particular, sino que es u n t i p o . Y su valor a r t í s t i c o
está determinado por lo que en ella hay de positiva humani-
dad y podemos sentir o c o n v i v i r en nosotros mismos. E l que
encarga u n retrato, tiene, sin duda, el m á s perfecto derecho a
e x i g i r el parecido. Pero t a l i n t e r é s es cosa que corresponde a
u n sentimiento e x t r a e s t é t i c o . L a c u e s t i ó n estética no es que el
retrato se parezca a la persona retratada, sino que palpite en
él el hombre, la humanidad.
E l « m o t i v o » , en el sentido m á s amplio de la palabra, no
carece en absoluto de significación estética, como claramente
puede deducirse de las consideraciones que acabamos de expo-
ner. Pero al decir «en el m á s amplio sentido de la p a l a b r a » ,
queremos referirnos a todo aquello que le ha servido al artis-
ta para formar el contenido de su obra o mediante la cual ha
a d q u i r i d o é s t a su configuración. Y ello puede ser de m u y dis-
t i n t a naturaleza: u n pensamiento general, u n hecho particular
o u n suceso conocido del artista, u n acontecimiento h i s t ó r i c o ,
m i t o l ó g i c o , u n episodio de su propia vida, una persona, una
s i t u a c i ó n cualquiera. Q u i z á no otra cosa que u n estado de á n i -
mo o una a c t i t u d i n t e r i o r que evoca en él representaciones o
i m á g e n e s adecuadas. De todo esto puede sacar el artista ma-
teriales para su obra. Pero sólo aprovecha de todo ello lo ar-
t í s t i c a m e n t e representable. Y con tales elementos, i n d i v i d u a -
liza lo general y generaliza o unlversaliza lo particular, es de-
cir, hace de ambas cosas algo i n d i v i d u a l que tiene, a la vez,
validez general. Y entonces no se t r a t a r á n i de algo general, n i
de algo particular. S e r á lo i n d i v i d u a l unlversalizado, en una
palabra, l o a r t í s t i c o .
Pero no es indiferente para el resultado de la obra de arte
cuáles son los «motivos» que en este sentido general brotan
E L GOCE D E L A OBRA D E A R T E «9
del alma del artista, n i su importancia o grandeza. A h o r a

bien, esta c u e s t i ó n se refiere al nacimiento da la obra, a su g é -
nesis, y esta g é n e s i s no es la obra de arte en sí.
N o carece de importancia, sin embargo, para el goce que
pueda despertar una obra de arte, que el contenido de ésta se
pueda a r t i c u l a r en el espectador a una r e l a c i ó n conceptual
general, de significación humana, o a u n hecho aislado, a u n
episodio particular que pueda haber sido experimentado por
él. Este hecho puede servir de base, de resonador, de punto
de apoyo para penetrar en el contenido de la obra y para la
c i m e n t a c i ó n de la misma, siendo como una p r e p a r a c i ó n de
a q u é l . Pero t a l p r o p e d é u t i c a o p r e p a r a c i ó n del goce e s t é t i c o
no es el goce mismo. Este tiene sus raíces en la contemplación
e s t é t i c a y en el abandonarse a l contenido de la obra. Mas
cuando este abandono se consuma, aquella p r e p a r a c i ó n se re-
suelve en la conciencia y sólo obra ya como eco inconscien-
te, o resonancia inconsciente, o disposición para entrar en
el contenido de la obra. Por consiguiente, no es objeto de el
goce, sino sólo c o n d i c i ó n de su intensidad. E l goce e s t é t i c o de
la obra de arte es sólo goce de la obra de arte. Cuando otra
cosa sucede, cuando se introduce u n nuevo elemento en la
c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , el espectador se e n g a ñ a a sí mismo
respecto de la naturaleza de su propio sentimiento. P i e n -
sa gozar de la obra de arte y goza con sus propios pensa-
mientos.
D i g á m o s l o a la inversa, el goce en la obra de arte y , por
consiguiente, el valor de la misma es aquello que queda, cuan-
do el contemplador deja a u n lado el nombre, él e p í g r a f e , el
c a t á l o g o o cualquier reminiscencia o i n t e r p r e t a c i ó n h i s t ó r i c a ,
religiosa, m i t o l ó g i c a o filosófica, es decir, cuando nada de esto
existe para su conciencia. Y cuanto m á s elevada es la obra,
es decir, cuanto m á s profunda es su acción, con tanta m á s
fuerza nos sume en la c o n t e m p l a c i ó n , y , por consiguiente,
desaloja de la conciencia del contemplador, por sí misma o por
su propia fuerza, tales momentos exteriores a la contempla-
ción estética. U n a obra a r t í s t i c a puede despertar en nosotros
consideraciones generales, su contenido puede elevarnos a
m á s altas relaciones conceptuales; pero, ¡pobre de ella si nece-
90 ESTÉTICA
sita de este recurso y cifra en ól todo sa valor! Se h a b r á des-

poseído de su dignidad como obra de arte.
Sin embargo, encontramos épocas en la historia del A r t e ,
que, m á s que en otras, el artista e x i g í a del espectador que sa-
liese de la obra y se acomodase a estás relaciones conceptua-
les exteriores a ella. Son las épocas p r i m i t i y a s y las épocas de
decadencia. E n tales épocas, la obra de arte pretende valer
m á s cuanto menos obra de arte es. E l artista quiere sugerir
con su obra tanto m á s cuanto menos habla o dice ella por sí
misma. L a «idea» reemplaza al contenido. E n el arte de los
p r i m i t i v o s , las g l o r i ó l a s y las m á x i m a s escritas en p a ñ o s , dicen
lo que la obra no acierta a decir. E n las épocas de decadencia
buscamos en la i n t e r p r e t a c i ó n filosófica u n s u s t i t u t i v o o u n
suplemento al contenido de la obra. Las m á x i m a s escritas en
cintas o paños presentan en este p u n t o una ventaja eviden-
te. N o la m á x i m a , pero al menos el-letrero y el p a ñ o son cosas
representadas y las vemos. E n cambio, de la i n t e r p r e t a c i ó n
filosófica no vemos nada. Por consiguiente, no tiene nada que
ver en cierto sentido con la obra. N o se pueden p i n t a r n i es-
culpir pensamientos filosóficos n i ideas generales; no se pue-
den poetizar n i instrumentar. L o ú n i c o que se puede hacer es
infundir v i d a en las formas sensibles. Y en esto consiste todo
el secreto del arte.
«Contenido» y «forma» de la obra de arte.
L a disputa sobre si lo que condiciona el valor de la obra

de arte es su contenido o su forma, no se explica m á s que por
la confusión del contenido, en el asunto o el motivo, con el
r ó t u l o o el programa, etc. Si, por el contrario, entendemos por
contenido l o que realmente merece este nombre, esto es, lo
que encierra la obra, l o que en ella se contiene, aquella dispu-
ta no tiene objeto. Contenido de la obra de arte en t a l senti-
do es lo figurado o representado en ella, l o que dentro de ella
recibe una forma determinada, y sólo en cuanto recibe dicha
forma o configuración. Y forma a r t í s t i c a no es otra cosa que
la manera de ser del contenido, por lo cual éste llega a ser t a l
contenido. A m b o s son de t a l modo una misma cosa que no se-
r í a posible cambiar la forma, es decir, la manera de ser del

contenido en lo m á s m í n i m o , sin que, a l mismo tiempo,
cambiase t a m b i é n el contenido mismo, y a la inversa. A s í ,
pues, no es posible cambiar, por ejemplo, la forma d r a m á -
tica de una obra por la épica, n i una imagen o una m e t á -
fora n i el y á m b i c o de cinco o de seis pies por el alejandrino
o por la forma no rimada, sin alterar al mismo tiempo el
contenido de la obra. N o se puede hablar de u n contenido
a r t í s t i c o sin hablar, a la vez, i m p l í c i t a m e n t e , de la forma de-
terminada, en v i r t u d de la cual ha llegado a ser contenido y
a ser este contenido particular. N i tampoco se puede hablar
de forma a r t í s t i c a sin referirse a l contenido, cuya manera es-
pecial de ser expresa dicha forma; en una palabra, ambos
conceptos de contenido y forma son conceptos correlativos.
E l uno e n t r a ñ a el otro o alcanza su significación, sólo por obra
del o t r o .
Otra cosa sucede si por contenido se entiende el m o t i -
vo, el asunto, la idea o como se le quiera llamar; en el dra-
ma h i s t ó r i c o , por ejemplo, la serie de hechos con los cuales
el artista forma la trama de su obra. A este asunto no debe
contraponerse la forma, sino m á s bien la configuración a r t í s -
tica. Pero esta configuración no es otra cosa, en verdad, que
el acto de formar con ella el contenido y la e n c a r n a c i ó n de
t a l contenido' en su forma, esto es, en la forma por la cual el
contenido llega a ser t a l contenido. « L a idea o el asunto a l -
canza en la obra de arte una forma»; esto quiere decir que de
t a l idea o asunto se ha tomado algo, se le ha dado forma y se
le ha hecho contenido de la obra. Con lo cual se quiere decir,
al mismo tiempo, que el asunto, ^ n el sentido del m o t i v o , afec-
ta t a n poco a l yalor de la obra que, antes bien, en cuanto no
ha recibido forma y, por tanto, en cuanto no ha pasado a ser
contenido, no existe para la obra en manera alguna, sino que
es algo completamente fuera de ella. Y , para decirlo m á s con-
cretamente, para la obra de arte es indiferente si el hombre
representado en ella es « P e d r o » o « E n d i m i ó n » . Y l o es por-
que t a l hombre, sólo fuera de la obra o de la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a y no dentro de ella puede ser Pedro o E n d i m i ó n .
P o r el contrario, en la obra de arte la forma lo es todo. Y l o
92 ESTÉTICA
mismo sería que d i j é s e m o s que su valor depende exclusiva-

mente del contenido.
La obra de arte y el sujeto que siente.
D e l mismo modo que a la obra de arte sólo pertenece del

asunto, o del m o t i v o , o de la idea, como quiera llamarse, lo
que a ella pertenece, es decir, l o que de éstos pasa a la obra,
lo que en su apariencia sensible es i n i u n d i d o , l o que consti-
t u y e su contenido, en una palabra, lo que en ella está repre-
sentado, así yo, el espectador, pertenezco a la obra de arte y,
por otro lado, al artista, sólo en tanto me encuentro en la
obra de arte, es decir, me proyecto en ella o, en otro respec-
to, en tanto el artista expresa inmediatamente en la obra su
esencia, u n elemento í n t i m o suyo.
Per eso se ha dicho, con r a z ó n , que el objete del sroce ar-
t í s t i c o , en una o en otra forma, es el mismo que la contempla
o t a m b i é n que lo es el artista. E n todo caso, estas dos opinio-
nes son exactas.
E l deleite que p r o d ú c e l a obra de arte, se dice, por ejem-
plo, es goce en la c o n t e m p l a c i ó n . Esto es verdad si por con-
t e m p l a c i ó n se entiende, no el acto material de ver una cosa,
sino el goce de contemplar, es decir, aquel gozoso convivir en
la obra, por consiguiente, m i propia actividad, el abandonar-
me, el sumergirme, el perderme en ella y el encontrarme a
m í mismo en ella, etc., sobre todo si por t a l se entiende el l a t i -
do i n t e r i o r de vida que siento a l contemplarla y que me apa-
rece como unido a ella, como latido de su v i d a i n t e r i o r . E n
tanto se entiende esto bajo la palabra contemplar, m i goce a l
contemplar la obra, al mismo tiempo que es goce de m i pro-
pio yo es goce en la obra de arte. A s í , por ejemplo, cuando
yo me deleito en la c o n t e m p l a c i ó n de las formas a r q u i t e c t ó -
nicas, este goce procede de m i propia e x p a n s i ó n y concentra-
ción a la vez, del m o v i m i e n t o i n t e r i o r que realizo a l seguir
el desarrollo de dichas formas. Y este m o v i m i e n t o procede
de las formas por m í contempladas y penetra en m í unido a
ellas y perteneciendo a ellas. E n una palabra, es p r o y e c c i ó n
sentimental.
EL GOCE DE LA OBEA DE AETE
Decir esto es decir que t a l deleite en el contemplar uo es

u n nuevo momento del goce en el contenido de la obra de
arte, sino que es goce en dicho contenido. Toda la v i d a y, por
consiguiente, todo el c o n t e ñ i d o de la obra de arte es proyec-
tado en m í .
Otra cosa s e r í a si este goce en el contemplar se i n t e r p r e -
tase como goce en una actividad del contemplar que yo ejer-
cito, no en la obra de arte, sino frente a ella, por ejemplo,
como goce en el juego de la i m i t a c i ó n i n t e r i o r y en la l i b e r -
tad de este juego, una l i b e r t a d que consistiera en poder yo
entrar a m i antojo en la obra y luego r e t i r a r m e de ella y v o l -
ver a la realidad. H a b r í a que decir entonces: t a l l i b e r t a d no
me es dada, sino que la obra me aprisiona y me retiene dentro
de ella, aun contra m i v o l u n t a d . N o podemos hablar de goce
e s t é t i c o mientras conservemos esa l i b e r t a d de entrar en la
obra y salir de ella a capricho.
Por lo d e m á s , t a l goce sería u n goce en m i l i b e r t a d frente
a la obra de arte, sería goce en m í mismo, a saber, en m i yo,
que e s t á frente a la obra y, por consiguiente, fuera de la
obra: sería el sentimiento placentero que procede de u n po-
der o de una facultad que yo poseo, no s e r í a goce en la obra
de arte. Y , realmente, sería u n m i l a g r o , una rara m a r a v i l l a
pensar que este goce en m í mismo, en m i yo, que no está en
la obra de arte, sino fuera de ella, se pudiese trocar en goce en
la obra de arte. T a l goce en m i l i b e r t a d sólo pudiera ser goce
en la obra de arte si esta l i b e r t a d estuviese en la obra de arte.
Pero en ella no hay nada que se parezca a esto. L a obra de
arte no puede entrar en sí misma y salir de sí misma, a ca-
pricho.
Y semejante supuesto goce en u n «juego i n t e r i o r de i m i -
t a c i ó n » se c o n v e r t i r á en u n perfecto d e s p r o p ó s i t o si se es-
tablece el m o v i m i e n t o pendular que supone el pasar de la
creencia en que lo representado es verdad a la suposición de
que es falso.
P o r ú l t i m o , este « p é n d u l o » , a s í como aquella l i h e r t a d , son
pensados de otra manera. A m b o s son, en efecto, otros nom-
bres de la p r o y e c c i ó n sentimental y de la convivencia e s t é -
tica; otra manera de expresar el hecho de que esta conviven-
94 ESTÉTICA
cia es u n estado medio entre el c o n v i v i r p r á c t i c o o la v i d a

diaria, de u n lado, y , de otro, la mera r e p r e s e n t a c i ó n de aque-
l l o que hay en la obra de arte; otra e x p r e s i ó n , por ejemplo,
del hecho que aquel que vive en sí mismo la cólera repre-
sentada no la siente como aquel que se encoleriza por una
ofensa, que la siente y, sin embargo, no la siente en este ú l t i -
mo sentido. Y entonces aquellos vocablos e s t á n m u y m a l ele-
gidos. Sobre todo, a q u í no se t r a t a de u n p é n d u l o . L a c o n v i -
vencia estética no es tal, sino que es algo perfectamente cla-
ro, seguro, i n e q u í v o c o y que conoce todo el que, por una vez
siquiera, ha sentido e s t é t i c a m e n t e .
L a obra de arte y el artista.
P o r otra parte, como ya queda dicho, tampoco el artista

pertenece a l contenido de la obra de arte, aun cuando en de-
terminado sentido y en cierta e x t e n s i ó n sí pertenezca. Por-
que a m i mente acuden las muchas expresiones o giros que
suelen usarse para expresar la idea de que el artista está en
su obra. A s í , muchas veces admiramos la fuerza creadora del
autor, la riqueza de su fantasía, su poderosa i n d i v i d u a l i d a d .
Estas expresiones son perfectamente l e g í t i m a s . Pero el que
ante una obra de arte admiremos la fuerza creadora del ar-
tista sólo quiere decir que admiramos la fuerza creadora que
ha demostrado con ocasión de su obra; no se habla de la fuerza
creadora que el artista puede tener, pero que no ha mostrado
t o d a v í a , o de la que ha revelado en otra obra distinta. L a fa-
cultad creadora del artista puede aparecer en una obra sola-
mente cuando en ella ha dado forma a r t í s t i c a a algo. Pero lo
configurado a r t í s t i c a m e n t e en una obra pertenece a su conte-
nido. P o r consiguiente, el decir que u n artista posee singular
fuerza creadora y admirarle en t a l sentido es lo mismo que
admirar la obra creada, es decir, el contenido de la obra, sólo
que con otras palabras.
Y no otra cosa sucede con la « r i q u e z a de fantasía> e «in-
d i v i d u a l i d a d » del artista. De la riqueza de fantasía del artis-
ta sólo me habla la obra en cuanto me ofrece algo que revela
una riqueza de figuras o, en general y m á s concretamente, de
EL GOCE DE LA OBRA DE ARTE 95
momentos de v i t a l i d a d i n t e r i o r expresados en la obra. L a r i -

queza de fantasía del artista es, pues, riqueza de aquello que
en la obra se suceda, o sea riqueza de su contenido. Y no se
comprende q u é otra cosa pudiera significar esta riqueza de
que se habla, ya que el goce que suscita es goce en la obra de
arte.
P o r ú l t i m o , la i n d i v i d u a l i d a d del artista, que se me reve-
la en su obra y me admira, no puede ser tampoco otra cosa
que la i n d i v i d u a l i d a d , el c a r á c t e r de aquello que constituye
el contenido de la Obra de arte. E l artista considera el asunto,
desde é s t e o el otro punto de vista, s e g ú n su propia i n d i v i -
dualidad y toma é s t o s o aquellos elementos. Pero el lado por
el cual él toma el asunto no es nada m á s que la parte de é s t e
que nos ofrece en la obra. Y decir que toma éstos o aquellos
elementos no es decir otra cosa sino que toma del asunto esta
parte o la otra y la convierte en contenido. Porque si se en-
tiende por i n d i v i d u a l i d a d a r t í s t i c a la que poseía el autor se-
g ú n el testimonio de los historiadores de su época, pero que
no m o s t r ó en sus creaciones, y especialmente en la obra que
tenemos delante, entonces t a l i n d i v i d u a l i d a d no tiene nada
que ver, naturalmente, con la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de la
obra de arte.
Esto no excluye, sin embargo, que cada uno de nosotros
pueda interesarse, DO sólo por la obra de arte, sino t a m b i é n
por el artista. Sobre todo, es m u y p r o p i o del artista mismo,
cuando contempla una obra de arte de o t r o artista, q u i z á
c o m p a ñ e r o o amigo suyo, preguntarse cómo se revela éste en
su obra, es decir, c u á l es la naturaleza de su procedimien-
to, q u é medios t é c n i c o s emplea, si le son familiares o nuevos
o si los emplea de una manera nueva y q u i z á m á s ingeniosa.
Pero todas estas son cuestiones, que no se refieren a la obra de
arte, sino a l autor y a sus relaciones con ella, al proceso de o r i -
gen de la obra en el artista. Pero el artista, repetimos, no es
su obra; por tanto, el i n t e r é s por el artista no es i n t e r é s por
la obra d é arte.
Finalmente, los que hablan de una « r ú b r i c a » del artista y
la encomian, se refieren t a m b i é n a una propiedad de la obra
de arte, a su capacidad de i m p r e s i ó n , por tanto, a una cuali-
96 ESTETICA
dad de l o que en la obra de arte se contiene, de su contenido.

A esta « r ú b r i c a » de la obra de arte la llaman r ú b r i c a del ar-
tista, porque saben que la obra debe su ser a u n artista. Pero
todas estas relaciones conceptuales de la obra con el autor que
está fuera de ella, no pertenecen a la c o n t e m p l a c i ó n estética.
Ciertamente las obras de arte suelen deber su existencia a u n
artista. S i no fuese así, y las obras de arte lloviesen del cielo,
entonces s e r í a n lo que fuesen, y t e n d r í a n al valor que tuvie-
sen, es decir, se lo d e b e r í a n todo a sí mismas.
Y , en cierto sentido, la obra de arte es una cosa llovida
del cielo; es u n don del cielo. Es de t a l índole, que, por l o
que se refiere a su valor, lo mismo da que se l o deba a u n
artista o, por caso incomprensible, a la buena voluntad de los
dioses.
Generalidades sobre el «goce estético».
E l goce estético, y en especial el goce de la obra de arte, es,

respecto del, goce sensible, como la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a
respecto de la c o n t e m p l a c i ó n de u n objeto sensible cualquie-
ra. T a m b i é n la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a es c o n t e m p l a c i ó n de u n
objeto sensible. Mas, para ella, el objeto sensible es s í m b o l o de
una v i d a que hay en él. L e contempla, no en sí, sino como
s í m b o l o , o si se quiere no contempla el objeto sensible, sino en
él, o a t r a v é s de él, la v i d a ideal que encierra.
Tan peculiar como esta c o n t e m p l a c i ó n es t a m b i é n el goce
e s t é t i c o . T a m b i é n el goce que proporciona la vista de u n ob-
j e t o sensible es, en realidad, goce de una actividad v i t a l , la
que consiste en p e r c i b i r o en aprehender el objeto. Pero este
goce es referido por m i conciencia al objeto sensible y sólo a
él. E l goce e s t é t i c o , por el contrario, es, por una parte, goce
de una actividad funcional del sujeto, pero es, al mismo t i e m -
po, goce «en» esta actividad, es decir, l a tiene como objeto
consciente o es referida a este objeto de una manera conscien-
te. Es goce en una actividad funcional objetivada, o si se quie-
re es goce objetivado, en una actividad propia. Es goce en la
v i d a que penetra en m i propia vida, del exterior, o, m á s exac-
tamente, es el goce que nace de l a a r m o n í a o consonancia de
EL GOCE DE LA OBRA DE ARTE 97
la v i d a que penetra en m í con la necesidad m í a propia de ac-

t i v i d a d funcional o con m i propio anhelo de vida.
De la misma naturaleza es el goce ótico o la a l e g r í a moral.
Cuando yo siento placer por la e x p r e s i ó n de la buena vo-
l u n t a d de una persona, quiere decirse que la v o l u n t a d de
aquella persona ha penetrado en m í , y que yo percibo la ar-
m o n í a entre esta voluntad y las leyes propias del querer. T a m -
b i é n podemos expresar esta a r m o n í a o el sentimiento de la
misma como « a p r o b a c i ó n » . E l sentimiento, pues, del goce é t i -
co es este sentimiento de a p r o b a c i ó n ótica. Pero t a m b i é n se
distingue del goce estético. N o me refiero a q u í a la circuns-
tancia de que este ú l t i m o , el objeto del goce, posee idealidad
estética y, a l a vez, o b j e t i v i d a d estética, mientras que en el
sentimiento é t i c o la realidad objetiva del objeto es el su-
puesto del goce. Pero hay que hacer h i n c a p i é en que como la
c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a no lo es del contenido estético en sí,
sino del mismo a t r a v é s de una cosa sensible, o encerrado en
una cosa sensible, tampoco el goce e s t é t i c o es goce en el
contenido e s t é t i c o en sí, sino en tanto es contenido, es decir,
en tanto está en u n objeto sensible. D i g á m o s l o de otro modo:
el goce e s t é t i c o tiene la c a r a c t e r í s t i c a propia de ser goce en
u n contenido ideal y, a la vez, goce en u n objeto sensible. A m -
bas cosas se encierran en una: el goce e s t é t i c o es goce en u n
objeto sensible, pero en cuanto en él hay u n contenido ideal.
Y si recordamos que el contenido del objeto e s t é t i c o es u n
yo objetivado, podremos decir que goce e s t é t i c o es goce en
u n obi'eto sensible, pero en tanto en él hay u n yo objetivado
que goza. Es u n autogoce objetivado en este sentido especí-
fico.
De este modo, el goce e s t é t i c o ocupa u n lugar intermedio
entre el placer sensible y el sentimiento é t i c o . Pero no es a
modo de una mezcla o c o m b i n a c i ó n de ambos, sino que es u n
tercero con c a r á c t e r propio y distinto de los otros dos.
SECCIÓN S E G U N D A
Las artes plásticas
CAPITULO V
LAS ARTES PLÁSTICAS EN GENERAL
Generalidades.
Artes plásticas son, en general, las que operan sobre for-

mas espaciales. E n ellas, el artista, por medio de su l i b r e acti-
vidad, reviste u n m a t e r i a l i n f o r m e de una forma sensible o
manera especial de ser, por la cual a q u é l pasa a ser, para la
c o n t e m p l a c i ó n estética, el continente m a t e r i a l de u n mundo
ideal unificado. Que el material carezca de forma quiere decir
que puede tener una forma n a t u r a l cualquiera, pero que sin la
actividad del artista c a r e c e r í a de una configuración que le h i -
ciese portador de u n mundo ideal unificado.
D e n t r o de la variedad de las artes p l á s t i c a s , habremos de
d i s t i n g u i r ahora las artes del diseño de u n lado, y, de otro, las
artes abstractas del espacio, que, por abreviar, llamaremos
«artes del espacio».
Pero, en este respecto, hablaremos primeramente de las ar-
tes del diseño. Estas dan una «imagen», es decir, copian o re-
producen lo que el artista ve en el mundo de la realidad v i -
sible.
Pero esta copia es, a la vez, u n t r á n s i t o y, en cierto modo,
puede ser una cosa relativamente nueva, y decimos relativa-
mente, porque siempre se acusan los elementos o partes t o -
mados de la realidad. L a nueva r e p r e s e n t a c i ó n es, por consi-
100 ESTETICA
g u í e n t e , una c o m b i n a c i ó n nueva. Pero lo importante a q u í no

es que la apariencia sensible de la obra de arte plástica, o que
los elementos o partes de que se compone estén tomados de la
realidad, sino que en la experiencia que nos proporciona l a
obra adquieran una fuerza simbólica, esto es, que se convier-
tan en reóforos, por decirlo así, de una v i d a i n t e r i o r , para la
c o n t e m p l a c i ó n estética.
A esto hay que a ñ a d i r que las artes plásticas no refleian
momentos abstractos de la vida, ligados por la experiencia al
f e n ó m e n o sensible t r a y ó n d o l o s a la c o n t e m p l a c i ó n , sino que
representa realidades concretas de aquélla, reproduciendo,
transfigurando y combinando de maneras nuevas los corres-
pondientes fenómenos sensibles, a c t u a l i z á n d o l o s inmediata-
mente a la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a y ofreciéndoles a la c o n v i -
vencia y al goce e s t é t i c o s .
Pero consideremos, ante todo, u n hecho g e n e r a l í s i m o , co-
m ú n a todas las artes plásticas. Este hecho es que dichas ar-
tes no toman de la realidad m á s que u n ú n i c o momento, y
este ú n i c o momento es el que reproducen.
De a q u í se deduce ahora que este momento debe ser d i g -
no de ser reproducido o representado. L o que quiere decir
que este momento debe proporcionarnos la posibilidad de u n
goce estético, es decir, confundirnos e identificarnos con l o
representado. T a l momento, digno de la r e p r e s e n t a c i ó n , pue-
de ser designado, con u n nombre tomado de la historia de l a
E s t é t i c a , con el nombre de momento «fecundo». Examinemos
q u é pueda ser este momento.
Y , ante todo, p r e v e n g á m o n o s contra una posible confusión
de dos hechos fundamentalmente distintos. Esta confusión
puede iniciarse si se piensa que el momento que el artista sor-
prende, c o n v i r t i é n d o l e de fugaz en duraduro, debe ser por su
misma naturaleza duradero. T a l o p i n i ó n confunde la d u r a c i ó n
de la obra de arte con la d u r a c i ó n de lo representado en ella^
en una palabra, confunde la r e p r e s e n t a c i ó n con lo representa-
do. Pero estas dos cosas son totalmente distintas, es m á s , son
como incomparables entre sí. A l representar el artista u n
momento fugaz de la v i d a o detenerse en él por medio de l a
r e p r e s e n t a c i ó n , no representa el objeto, la cosa misma como
LAS ARTES PLÁSTICAS EN GENERAL 101
darando en el estado i n s t a n t á n e o en que la representa. L o d u -

radero es la obra de arte, ella sola. Pero la obra de arte no es
i d é n t i c a a lo representado en ella. L o cual no impide que el
artista represente u n momento que, por su naturaleza, es pa-
sajero.
Igualmente insostenible sería la p r e t e n s i ó n que, si bien
renunciase a que el momento representado fuese u n momento
duradero en sí mismo, esto es, llenase u n tiempo dado, e x i -
giese su d u r a c i ó n en el sentido de pedir que se representase
B, la vez el momento anterior o el momento siguiente, o am-
bos. E n efecto, esto sería e x i g i r de la obra de arte una cosa
imposible. Esta representa lo representado, y nada m á s . Y
con ello está dicho que para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a sólo
existe lo inmediatamente representado, por consiguiente, en
la obra plástica el momento reproducido solamente, y que n i
e l momento anterior n i el subsiguiente existen nunca para
a q u é l l a , aun cuando el momento anterior no sea en realidad
anterior n i el siguiente siguiente, es decir, aunque estos dos
momentos no e s t é n separados temporalmente del representa-
do, sino incluidos en éste.
Ciertamente, aunque e s t é n separados temporalmente del
representado en la obra estos dos momentos, pueden estar
unidos en nuestro pensamiento. Pero si verificamos esta unión»
esto es, si pensamos algo que no se halle inmediatamente en la
obra, salimos ipso fado de ésta, nos sustraemos a la contempla-
c i ó n estética. Falseamos la obra de arte, en l a cual no hay nada
de lo a ñ a d i d o por nosotros con el pensamiento. L o que trae
como consecuencia que si una obra de arte nos obliga a salir
con el pensamiento del momento inmediatamente representa-
do por ella a los momentos anterior y posterior, separados
temporalmente del que la obra representa, nos obliga a salir
de ella y ya no h a b r á obra de arte, pues ésta, s e g ú n hemos de-
mostrado, se l i m i t a , por su naturaleza propia, a encadenarnos
dentro de su contenido.
Y así podemos decir: es c o n d i c i ó n indispensable de la exis-
tencia de una obra de arte, sobre todo t r a t á n d o s e de artes
plásticas, que no nos haga pensar en el momento anterior o
en el momento siguiente a l representado.
102 ESTÉTICA
H a y obras s e u d o - a r t í s t i c a s que son de esta naturaleza.

F i g u r é m o n o s que yo contemplo una estatua o u n grupo esta-
t u a r i o que representa u n hombre sobre el cual se precipita
una fiera, d e s g a r r á n d o l e el pecho. E l hombre pierde el e q u i l i -
b r i o y va a caer en t i e r r a . Es imposible que yo contemple este
momento sin pensar a la vez en el momento de su caída al sue-
lo. Y la fiera, necesariamente, ha de caer al suelo con su v í c t i -
ma. P o r tanto, ambos caerán como una masa muerta, como u n
«saco».
T a l r e p r e s e n t a c i ó n escultórica es indudablemente una cosa
imposible, u n contrasentido plástico.
Y este ejemplo nos enseña c u á l es el momento que en este
caso puede ser reproducido. N o puede ser otro que aquel en
que el hombre t o d a v í a ofrece resistencia a la fiera, no el he-
cho de la caída por la falta de fuerza, sino el momento de l u -
cha, de fuerza y de t e n s i ó n interior, tanto en el hombre como
en la fiera. Dicho m á s exactamente, el objeto de la representa-
ción debe ser, no el simple hecho b r u t a l , sino u n momento de
actividad. E n toda actividad hay siempre en juego alguna
fuerza o tensión interior.
Y a q u í tocamos, por fin, el mundo de la dificultad. E l m o -
mento representado debe ser u n momento «fecundo», es de-
cir, u n momento de actividad o de eficiencia de una fuerza,
no de una fuerza cualquiera, sino de una fuerza que obre en
lo representado, de una fuerza propia de la cosa o del i n d i v i -
duo representados.
Y de este modo queda sancionado de nuevo el principio
m á s general del arte, a saber, que el arte es la r e p r e s e n t a c i ó n
de la vida. Y la vida, como hemos repetido bien a menudo,
es actividad. Pero el caso expuesto no es actividad; por con-
siguiente, no es vida. Y a lo dejamos caracterizado como el
caso de una masa « m u e r t a » .
Pero esta actividad, necesaria en la r e p r e s e n t a c i ó n a r t í s t i -
ca, puede ser de dos clases. O es la a c t u a c i ó n t r a n q u i l a y per-
manente de la esencia de la figura representada, ya sea é s t a
una simple existencia en el e q u i l i b r i o de sus fuerzas corpo-
rales, o u n estado i n t e r i o r de alma, esto es, una manera de ac-
tualizarse las facultades anímicas. O es actividad en su sen-
t i d o estricto, a saber, en el sentido de que, conforme a su na-

turaleza, se desarrolla y persigue u n fin. E n aquel caso, el
momento representado es de t a l í n d o l e que puede durar. Es
é s t e es u n momento pasajero. Pero siempre es u n momento
de actividad y , por tanto, de fuerza i n t e r i o r .
Y , partiendo de t a l supuesto, podemos suscribir en cierto
sentido aquella exigencia de que el momento representado i m -
plique o evoque t a m b i é n el antes y el d e s p u é s . E n dicha acti-
vidad existe de hecho, en los dos casos que acabamos de dis-
t i n g u i r , una r e p r e s e n t a c i ó n conjunta del antes y del d e s p u é s .
Pero este «antes y después» no e s t á allí como algo temporal-
mente distinto del momento r epresentado. No e s t á tempo-
ralmente fuera del momento representado, sino que está en
él, esto es, en dicha actividad, como u n inmediatamente pre-
sente. E s t á i n c l u i d o inmediatamente en el momento repre-
sentado o en la actividad que este momento actualiza. Por
tanto, no nos veremos precisados, cuando i n t u í m o s este antes
y d e s p u é s de que a q u í hablo, a salir con el pensamiento del
instante representado, como t e n d r í a m o s que hacerlo si esos
dos momentos fuesen cosa separada temporalmente del re-
presentado. A l contrario, permaneceremos con ello m á s fir-
memente encadenados al instante reproducido.
D e c í a m o s que t a m b i é n aquel mero existir, pero e x i s t i r
v i v o de una figura, ya sea el estado de equilibrio de una figu-
ra corporal, ya sea cualquier forma de a c t u a c i ó n espiritual,
es actividad. Es siempre una forma de a c t u a c i ó n de la figura
representada, o de sus e n e r g í a s o fuerzas. Es u n constante
renovarse de lo que la figura es a n í m i c a o corporalmente, por
una actividad i n t e r i o r . Pero a q u í encontramos una diferen-
cia de punto de partida o de i n i c i o , por u n lado, y de meta,
por otro lado; una diferencia de fuerza o impulso y , lo que de
esto se deriva, de v o l u n t a d y de resultado. A q u é l l o es algo
que precede; ésto, algo que sucede. Pero las dos cosas las ve-
mos una en otra en la a c t i v i d a d representada.
L a figura de pie erguida se nos manifiesta en cada momen-
to en esta misma forma, esto, es, erguida y firme sobre su
base de s u s t e n t a c i ó n . E l i n d i v i d u o que expresa piedad no
sólo «es» piadoso en el sentido en que u n cuerpo caliente es
104 ESTÉTICA
u n cuerpo caliente, sino que la piedad brota en cada momen-

to de nuevo de su esencia y, m á s especialmente, del impulso,
del instinto del tormento de la piedad. Y esta piedad tiene
u n objeto. Es u n m o v i m i e n t o i n t e r i o r con d i r e c c i ó n y fin.
T a m b i é n a q u í se da, evidentemente, u n contraste de momen-
tos diferentes, de principio y fin, de antecedente y consiguien-
te, del m o t i y o y de lo motivado, de fuerza, impulso, tenden-
cia, v o l u n t a d , de u n lado, y de finalidad, por otro. Y t a l opo-
sición lo es de u n antes y u n d e s p u é s . Pero, tanto en la figura
que está de pie como en la que expresa piedad, los dos miem-
bros de la oposición e s t á n contenidos inmediatamente como
momentos. Esto puede parecer e x t r a ñ o ; pero en t a l hecho re-
side lo c a r a c t e r í s t i c o de la a c t i v i d a d o de la vida.
Y lo mismo puede decirse de la actividad, cuya naturale-
za consiste en perseguir u n fin exterior. L a figura que blande
una espada tiene, efectivamente, en el momento representado,
la espada a una a l t u r a determinada. S u brazo y su mano se
encuentran en una determinada situación, y no en la que an-
tecede n i en la que sigue; tiene t a l d i r e c c i ó n o i n c l i n a c i ó n y
no otras. Pero nosotros vemos la figura en a c t i t u d de descar-
gar el golpe. Tiende a variar la posición del brazo y de la
mano. Por consiguiente, ya está marcado el momento siguien-
te como meta o i n t e n c i ó n . Por otro lado, t a m b i é n aparece el
momento antecedente; la v o l u n t a d de ejecutar el m o v i m i e n -
to. Pero ambos e s t á n allí, no como anterior y u l t e r i o r t e m -
poralmente, sino que la v o l u n t a d se manifiesta como la fuer-
za que mueve la figura, y el segundo momento como lo inten-
cionado, querido o pensado.
D e este modo queda explicada la ú n i c a posibilidad de
c ó m o en u n solo momento puedan darse a la vez momentos
diferentes. Sólo la actividad encierra en sí t a l posibilidad.
Sólo ella es, por su naturaleza, una t a l unidad del antes y el
después, del punto de partida y de la meta; del impulso, de la
voluntad, de la fuerza por la que se produce algo y de lo
producido.
Pero como aquella existencia que se nos aparece en la obra
de arte, nunca es u n mero existir, sino una existencia v i v a , y ,
por consiguiente, una actividad, esta actividad, por su natura-
leza progresiva, puede ser de muclias clases. E n el salto de u n

hombre o de una fiera, en el vuelo de u n pájaro, en una explo-
sión puede estar encerrada una actividad de esta segunda
especie. Todos estos momentos son representables por las
artes plásticas. E n cada uno de estos casos hay en el momento
representado u n esfaerzo y éste esfuerzo es una e n e r g í a que
se exterioriza. P o r ú l t i m o , tampoco se sustrae a la represen-
t a c i ó n la caída de u n cuerpo. Pero sólo en el caso que la caída
no sea inerte, es decir, que en ella haya actividad, que no sea
u n mero hecho físico; en otros t é r m i n o s , a condición de que
en el cuerpo que cae se exteriorice u n esfuerzo para caer, o
que el movimiento de la caída no se efectúe por la falta de
sostén o por la p é r d i d a del equilibrio, sino por la fuerza del
propio cuerpo que cae. Todo mero hecho carece de sentido
e s t é t i c o . Toda actividad, por el contrario, es significativa
e s t é t i c a m e n t e , como, a la inversa, toda significación estética
consiste en actividad.
Aísiamiento de la obra de arte plástica.
Con lo que dejamos dicho se ha contestado, de la manera

m á s general posible, a la c u e s t i ó n de la naturaleza del mo-
mento que las artes plásticas reproducen. Una m á s concreta
especificación de la misma se d e d u c i r á de la consideración
especial de la manera de reproducir o, en general, de repre-
sentar que estas artes poseen por su naturaleza peculiar.
Por lo que a esto se refiere, empezaremos con momentos
que por su c a r á c t e r m á s exterior pudieran parecer sin i m p o r -
tancia. De hecho, nada de l o que caracteriza la forma de
r e p r e s e n t a c i ó n en las artes p l á s t i c a s carece de importancia. Y
casi podemos decir que estos momentos exteriores son de una
importancia m á s general y m á s fundamental. A f e c t a n a la
esencia de la r e p r e s e n t a c i ó n como r e p r e s e n t a c i ó n a r t í s t i c a .
P o r lo demás, partiendo de estos momentos exteriores, llega-
remos por u n progreso n a t u r a l a otros t a m b i é n exteriores,
que en o p i n i ó n de todo el mundo afectan a la m á s í n t i m a
esencia de la obra de arte.
Puesto que la esencia específica del arte plástico, como la
106 ESTÉTICA
del arte en general, está en la r e p r e s e n t a c i ó n , o lo especial de

la obra de arte es lo que en ella está representado, el p r i m e r
esfuerzo del artista, lo que ante todo se debe e x i g i r de el. es
que su r e p r e s e n t a c i ó n no se preste a e q u í v o c o s . Pero esto
implica dos cosas. E l elemento sensible o material, decía yo
antes, alcanza, al convertirse en obra a r t í s t i c a , una manera de
existencia propia; alcanza la c a t e g o r í a de s í m b o l o , esto es, de
sustentador de u n mundo ideal. Con ello d e s p r é n d e s e i n t e -
r i o r m e n t e o en esencia de todo lo que no es este símbolo.
D e s p r é n d e s e , a la vez, al ser sustentador de u n determinado
y acabado mundo ideal, de todo lo que puede ser base de o t r o
mundo ideal diferente. A p á r t a s e y áislase t a m b i é n j por con-
siguiente, de todo lo que tiene realidad material; esa cosa
material llamada obra de arte, se aisla de todo lo que no es
ella. Y , a d e m á s , se aisla de toda otra obra de arte. E n una pa-
labra, cada obra de arte es u n mundo de por sí.—Por lo me-
nos, esto es lo que pasa en cuanto la obra es obra de arte re-
presentativa. Por el contrario, en la medida en que tiene
c a r á c t e r decorativo, entra en una relación material con aque-
l l o a que sirve de d e c o r a c i ó n . Y a no es una cosa absoluta-
mente aislada. Pero de esto no debemos a ú n hablar a q u í .
No basta que la obra representativa sea esta cosa aisla-
da en sí, interiormente o en su esencia, sino que por serlo e x i -
ge t a m b i é n ser expresamente reconocida como t a l . Cometido
del arte es hacer que esto aparezca inmediatamente, com-
peliendo al espectador a la pura c o n t e m p l a c i ó n estética en la
cual la obra es tomada como t a l cosa aislada.
Y esto es lo que hace el artista p l á s t i c o aislando ostensi-
blemente su obra. L a plástica, por ejemplo, aisla su obra del
terreno de la realidad c o m ú n en el cual estoy yo y están las
cosas que sirven para m i uso; los sustrae al mismo por el
zócalo de la base. E l p i n t o r se conduce de modo semejante a l
encerrar su cuadro en u n marco que le separa de todo lo que
le rodea, y hace comprender a cada espectador que dentro del
marco empieza algo nuevo que no tiene nada que ver con lo
exterior, por ejemplo, u n retrato, en suma, algo que en sí es
ciertamente material como lo que le circunda, pero que se
distingue porque no tiene una función material sino simple-
LAS ARTES PLÁSTICA S EN GENERAL 107
mente ideal, a saber, la de servir de continente a una y i d a

ideal o a relaciones ideales, lo que le separa, a la vez, de todos
los d e m á s cuadros y le caracteriza como cimiento de ese
mundo acabado y completo en sí, en oposición a otros m u n -
dos que pueden representarse en otros cuadros. L o mismo
puede decirse del arte escénico, en el cual esta función de
aislamiento está d e s e m p e ñ a d a por la elevación del escenario
y por el tablado que representa ese mundo, en u n momento
determinado, y le separa de todos los d e m á s escenarios po-
sibles.
Cuando tratemos de la oposición entre el arte puramente
representativo y el arte decorativo, veremos q u é fuerza de
s e p a r a c i ó n y a la vez de c o n e x i ó n tienen estos medios aisla-
dores, y que, por lo mismo, no es indiferente la naturaleza del
marco, n i las relaciones en que está con los d e m á s objetos que
le rodean.
A l separar el artista por medio del zócalo, del marco, etc.,
la cosa m a t e r i a l que llamamos obra de arte de las d e m á s cosas
materiales que la rodean, c a r a c t e r i z á n d o l a de este modo como
s í m b o l o , caracteriza t a m b i é n indirectamente el mundo ideal
representado como u n mundo simbolizado, esto es, como u n
mundo que sólo existe idealmente.
Sin embargo, no hemos de t r a t a r t o d a v í a a q u í este punto.
Analicemos primeramente el aislamiento de la cosa m a t e r i a l
llamada obra de arte.
A aquel aislamiento intencional de la obra por medio del
zócalo, marco, etc., hay que a ñ a d i r ahora otra especie de
aislamiento intencional. E l zócalo, por ejemplo, l i m i t a la obra
p l á s t i c a por debajo, la levanta, como si dijéramos, del suelo de
la realidad c o m ú n . Pero en lo d e m á s la obra debe aparecer
como aquello especial que ella es.
Considerada como cosa la obra de arte es una masa ma-
terial, por ejemplo, u n bloque de m á r m o l . Este es toma-
do de sus relaciones naturales. Por ejemplo, está arrancado
de una cantera. Pero luego el artista ha hecho de él una cosa
completamente nueva. L o ha convertido en aquel « m u n d o »
de que h a b l á b a m o s . Y entonces al artista le interesa que
su obra aparezca en su conjunto y por todos sus lados como
108 ESTÉTICA
separada, como arrancada del mundo material de la cantera y

como constituyendo u n mundo en sí. Para esto es preciso que
se dote a la obra de una «piel» propia en la cual esté encerra-
da, y por la cual aparece como u n «individuo» con personali-
dad propia y d i s t i n t a del resto del mundo m a t e r i a l . Esta piel
la adquiere la obra de m á r m o l por el fino contorno que susti-
t u y e a la superficie tosca con que aparece al arrancarla de la
cantera. Este contorno es como u n ropaje de la masa. E n los
bronces este papel le d e s e m p e ñ a la superficie cincelada, o en
los vaciados la p á t i n a ya artificial, ya producida por el aire
o la intemperie. E n los barros una capa fina de barniz o de
color.
Todo lo cual evidencia u n p r i n c i p i o a r t í s t i c o general. L o
que en la plástica es el contorno del m á r m o l o del bronce, en
la p i n t u r a , por ejemplo, es la espesa capa de color. A ésta se
a ñ a d e , algunas veces, una «piel» de clase especial, el barniz.
P o r ú l t i m o , la obra «técnica» exige t a m b i é n una piel aislado-
ra y envolvente semejante. Recordemos, por ejemplo, el es-
malte de la c e r á m i c a que impide que aparezca la crudeza;
recordemos t a m b i é n la p á t i n a de areniscas que sobre las cons-
t r acciones de piedra acumulan los temporales; el pulimento de
los muebles de madera, etc.
L a cerámica, sin dicho barniz, es « c r u d a » , es decir, no es
propiamente una obra de arte. Las construcciones de piedra
no nos parecen acabadas si les falta aquella p á t i n a natural, y
el mueble sin pulimentar, por m u y bien trabajado que esté,
e s t á a ú n en crudo; por consiguiente, no es una obra ter-
minada.
De a q u í se deduce claramente que t a l «piel», no sólo tiene
la función de caracterizar la obra de arte como algo propio y
e x t r a ñ o a l mundo que la rodea, sino que, al rodear toda la
superficie de la obra, la caracteriza como «todo», como abso-
l u t a u n i d a d en sí. Y al recubrir todas las partes las unifica en
este «todo».
A d e m á s , podemos decir respecto de esta «piel» que, en
tanto tiene aquella primera función de aislar la obra de arte del
medio natural, es decir, de sus relaciones con la masa de que
proviene, aisla t a m b i é n del mismo modo que el zócalo, el mar-
• LAS ARTES PLÁSTICAS EN GENERAL 109
co, etc., la v i d a que palpita en la obra, con sus formas y sus

colores, y hace de ella u n mundo ideal distinto del mundo
real, acentuando así su idealidad e s t é t i c a .
Principio de la negación estética.
Esta a c e n t u a c i ó n i n d i r e c t a de la idealidad e s t é t i c a de lo
representado en la obra no basta, sin embargo, sino que debe
llevar en s í la inmediata «desrealización» de lo representado.
A d m i t a m o s por u n momento que, como piensan algunos, el
arte es i m i t a c i ó n . Esto supuesto el arte r e a l i z a r á tanto mej or
su cometido cuanto mejor i m i t e ; la plástica, sobre todo, si
tratase de reproducir u n hombre en toda su apariencia sensi-
ble le colocaría en el suelo, donde suelen estar los hombres
reales. A s í , la estatua falsificaría completamente u n hombre
real.
E n consecuencia, existe para m í , espectador, la necesi-
dad de tomar lo que veo por una cosa real. Pero, al mismo
tiempo, veo que el hombre no respira y que se mantiene r í -
gido y sin m o v i m i e n t o , como no p o d r í a hacerlo u n hombre
de verdad n i por el m á s corto espacio de t i e m p o . Por con-
siguiente, no p o d r é tomarle como u n hombre de carne y
hueso. Primeramente, vacilo entre la realidad y la aparien-
cia, entre la i l u s i ó n y la verdad. Este m o v i m i e n t o pendular,
como le definí yo anteriormente, sería t o r t u r a n t e . Pero no
c o n t i n u a r í a indefinidamente, sino que las dos impresiones
opuestas, por lo menos al cabo de una m á s prolongada obser-
v a c i ó n , se r e u n i r í a n en una. Y ésta sólo p o d r í a ser la i m p r e -
sión de u n hombre petrificado, en el cual la vida hubiera des-
aparecido y la posibilidad de moverse hubiera sido susti-
t u i d a por una rigidez c a d a v é r i c a . Esta i m p r e s i ó n sería, no
torturante, sino espantosa. T a l la de una figura de cera, la
cual se parece t o d a v í a m á s a l hombre que la estatua.
Pero supongamos ahora una figura de esta clase, u n «mu-
ñeco», o sea u n hombre en t a l estado de rigidez puesto sobre
u n zócalo; s u b s i s t i r í a e l peligro de r e c i b i r la misma i m p r e -
sión de rigidez cadavérica, sólo que esta vez el muerto e s t a r í a
colocado sobre u n zócalo. L o cual no es imposible.
110 ESTÉTICA
Volvamos a considerar aquella «piel» de la obra de arte.

Antes la e s t u d i á b a m o s desde u n determinado punto de vista,
a saber: desde el punto de vista del aislamiento de la «obra
de a r t e » , esto es, del sostén material del mundo ideal respec-
to de sus relaciones materiales o sensibles, a las cuales per-
tenece y de las cuales está sacada esa cosa material; por
ejemplo, el bloque de m á r m o l esculpido que llamamos es-
tatua.
Dicha p i e l puede t a m b i é n , en la obra de arte reproductora,
«desrealizar» la r e p r e s e n t a c i ó n que nos ofrece, es decir, h a c é r -
nosla d i s t i n g u i r , por lo que se refiere a la i m p r e s i ó n inmediata,
del hombre real que reproduce. Pero, en tanto produce este
efecto, se opone a aquella i m p r e s i ó n , s e g ú n la cual la obra nos
presenta una criatura v i v a , real, pero sumida en una rigidez
de muerte, que p r o d u c i r í a t a m b i é n la estatua puesta sobre el
zócalo, y, al oponerse a ella, nos hace comprender i n d u b i t a -
damente que se trata de una « r e p r o d u c c i ó n » .
T a m b i é n sirve esta «piel» para dar cumplimiento a an
principio a r t í s t i c o , a saber: el principio de la «desrealización»
intencional de la imagen reproducida y, por tanto, de la vida
que en ella se ofrece a la c o n t e m p l a c i ó n estética, y el princi-
pio de la ostensible s e p a r a c i ó n de lo reproducido por la obra, y
de la realidad cuya r e p r o d u c c i ó n es o quiere ser.
Y cuanto m á s importancia tiene esta «desrealización», o
sea cuanto m á s condicionado e s t á el sentido de la reproduc-
ción a r t í s t i c a por la exigencia de que aparezca inmediatamen-
te como r e p r o d u c c i ó n o que se d é en su totalidad como t a l
para la i m p r e s i ó n inmediata, tanto m á s corresponde a la natu-
raleza de las artes reproductoras que éstas recurran a otros
medios m á s poderosos que el mencionado, para que la i m -
p r e s i ó n pueda producirse siempre indubitadamente.
Uno de estos medios, quizá el m á s sencillo y poderoso a la
vez, es el de prescindir de ciertos detalles o momentos del
o r i g i n a l , la r e n u n c i a c i ó n a r t í s t i c a a una r e p r o d u c c i ó n com-
pleta.
Todo el mundo sabe lo que esto quiere decir. U n ejemplo
sencillo de t a l r e n u n c i a c i ó n nos lo ofrece la estatua de b r o n -
ce que reproduce la forma de u n hombre; pero no el color.
hasta el punto de que la obra no ostenta el color del objeto

representado, sino el color del material, el bronce.
Para hacer esto, el artista goza de entera realidad. E l artis-
ta representativo, en general, y lo mismo el plástico, toma p r i -
mero del mundo de lo que se ofrece a la r e p r e s e n t a c i ó n —y
esto es el concepto y conjunto de todo lo que se llama vida—
u n objeto, y le aisla, le concibe, esto es, concibe una determi-
nada r e l a c i ó n de vida en sí misma y la 6oloca ante sí, y des-
p u é s , rechazando todo aquello que pudiera descubrir por
otros lados su m i r a espiritual, le infunde en el material sen-
sible y sus formas y colores.
Pero el artista puede entresacar u n objeto unificado de
esta manera del mundo de lo representable, sino que tiene
t a m b i é n l i b e r t a d de escoger en este mismo objeto los rasgos:
lados, momentos, que para él tienen significación, los que le
parecen dignos del honor de ser esculpidos en una materia
sólida y h a c i é n d o l e s objeto de la i n t u i c i ó n e s t é t i c a y del goce
e s t é t i c o . Hemos de recordar, a d e m á s , que la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a es de t a l í n d o l e que, por su naturaleza, ocupa entera-
mente al espectador y en toda su profundidad o, dicho de
otro modo, en la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a v i v e el espectador
en toda su esencia. De a q u í se sigue que esta elección que el
artista ejerce, entresacando de la realidad determinados ele-
mentos para su obra, debe ser realizada de t a l modo que para
el espectador tenga la significación apuntada.
Pero la elección de rasgos, lados o momentos del objeto a
representar es, a la vez, una r e n u n c i a c i ó n a reproducir otros
rasgos, lados o momentos. Esta r e n u n c i a c i ó n la denominare-
mos «negación e s t é t i c a » .
Y , s e g ú n lo que ya dijimos, t a l n e g a c i ó n estética es des-
realización, es decir, c a r a c t e r i z a c i ó n de lo reproducido como
reproducido, d i s t i n c i ó n de la r e p r e s e n t a c i ó n , de la i m i t a c i ó n
de la realidad. Es, podemos decirlo, la confesión e x p l í c i t a de
que el arte no es i m i t a c i ó n .
Pero consideremos a ú n m á s de cerca esta n e g a c i ó n e s t é t i -
ca. A n t e todo, veamos lo que no es. U n e s t é t i c o opinaba que
el hecho de que el poeta, por ejemplo, el autor d r a m á t i c o , h i -
ciera hablar en verso a sus personajes d e b í a explicarse así.
112 ESTÉTICA
el poeta sabe que algunas veces los hombres hablan en verso

y, fingiendo o imaginando que esto pudiera ser costumbre ge-
neralizada, la aplica a sus personajes.
F á c i l m e n t e se hecha de ver c u á n absurda es esta o p i n i ó n
si se profundiza u n poco. L a Ifigenia, de G-oethe, por ejemplo,
habla a l e m á n . Esto, s e g ú n aquella teoría, significaría: el poeta
sabe que algunas personas hablan a l e m á n y finge o imagina
que é s t a es una costumbre general de todos los tiempos y
que, por ejemplo, Ifigenia t a m b i é n se sirvió del alemán. O, si
aplicamos este razonamiento a las artes plásticas, el escultor
que hace una p e q u e ñ a estatua de bronce sabe que hay hombres
que tienen el color b r o n c í n e o y que son m u y p e q u e ñ o s ; esto
lo generaliza y , etc. O el escultor en m á r m o l que talla una
figura en m á r m o l blanco sabe que hay hombres, por ejemplo,
los molineros, que son blancos y finge que todos los hombres
son blancos, etc., etc.
Naturalmente, esto no es así. N i n g ú n artista hace tales
ficciones e s t ú p i d a s ; el artista, en general, no finge nunca n i
en parte alguna. E l poeta, por ejemplo, al hacer hablar ale-
m á n a sus figuras y al poner en su boca yambos de cinco pies
u otra clase de verso, no las presenta como alemanas o como
hablando en verso, sino que representa en ellas lo que es su
i n t e n c i ó n , es decir, pensamientos, pasiones y acciones v o l u n -
tarias. Pero como es a l e m á n , su instrumental representativo
o su medio representativo es el a l e m á n . Y los hace hablar en
verso y á m b i c o porque en su e s p í r i t u las figuras viven en una
esfera m á s allá de la realidad v u l g a r . Es decir, que el idioma
a l e m á n y los versos y á m b i c o s son cosa suya, de su material.
Y no es m á s que esto, no es u n a t r i b u t o que ponga- en su pen-
samiento a las figuras representadas. Y , del mismo modo, en
la estatua de bronce la figura representada no es representa-
da como de bronce n i como de color b r o n c í n e o , sino como
v i v a y sintiendo y obrando de t a l o cual modo. Pero la re-
p r e s e n t a c i ó n se hace en bronce, el cual, como bronce que
es, tiene el color b r o n c í n e o . Se hace con este material.
Pero al representar el artista su figura en este material,
niega e s t é t i c a m e n t e a lo representado su color y, a la vez, su
estructura exterior e i n t e r i o r , la estructura de su p i e l y la
LAS ARTES PLÁSTICAS EN GENEEAL 113
flexibilidad de sus m ú s c u l o s y d e m á s partes, es decir, no re-

produce nada de esto. N o niega que el personaje representado
en su obra tenga t a l color y t a l estructura interior y exterior
como los d e m á s hombres. N o sustituye las cualidades físicas
del hombre representado por otras cualidades fingidas, sino
que renuncia simplemente a l a r e p r o d u c c i ó n de dichas cuali-
dades. Por consiguiente, separa éstas de la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a . Y obliga al espectador a separarlas. L a esencia de la
c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de una obra de arte es ésta, que sólo se
d i r i g e a lo inmediatamente representado en la obra y que
prescinde de todo lo d e m á s .
L a n e g a c i ó n e s t é t i c a es, p o r consiguiente, descarte de una
c u e s t i ó n . Con ello la obra de arte aparece como u n compro-
miso entre el mundo de l o representable, esto es, de l o que
en u n determinado objeto está representado, por u n lado,
y el artista y su v o l u n t a d (no v o l u n t a d humana y sujeta
a los caprichos de la naturaleza humana, sino a r t í s t i c a ) , de
otro; y, por consiguiente, como u n compromiso entre el ob-
j e t o a representar, de u n lado, y el sujeto que contempla, de
otro.
Pero la n e g a c i ó n e s t é t i c a no tiene solamente el significado
de aquella desrealización de que h a b l á b a m o s . Esta es, sí, su
m á s inmediata función. E l p r i m e r fin de aquella representa-
ción es crear u n objeto para la pura c o n t e m p l a c i ó n estética.
Y para ello, la c o n d i c i ó n fundamental es l a idealidad e s t é t i c a
indubitada de l o representado. Pero al ejercitar el artista la
función e s t é t i c a negativa, consuma, a l a vez, una obra positiva.
A l desviar la c o ñ t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de l o «negado» o a l
sustraer lo « n e g a d o » a la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , la concentra
a l a vez sobre l o representado, es decir, sobre lo no «negado»,
sino reconocido y afirmado e s t é t i c a m e n t e en la representa-
ción. Y al hacerlo, convierte l o representado en objeto de una
c o n t e m p l a c i ó n concentrada y completa y le da su significa-
ción entera y su capacidad t o t a l de i m p r e s i ó n . E ñ suma,
afirma esto por aquella n e g a c i ó n . D a entera v i d a a r t í s t i c a a l o
representado. Toda n e g a c i ó n e s t é t i c a es, en este sentido siem-
pre, posición a la vez.
Con esto se determina m á s concretamente aquel « c o m p r o -
114 ESTÉTICA
m i s o » que yo indicaba como c a r a c t e r í s t i c o de la obra de arte

en general. Es u n compromiso mediante el cual la obra do
arte renuncia, pero renuncia para salir ganando y llegar a ser
propiamente t a l obra de arte.
Generalidades sobre la estética de algunas artes especiales.
Este compromiso es siempre distinto en las diferentes

obras de arte, sobre todo en las obras de los diferentes géne-
ros a r t í s t i c o s . Y con esto pasamos de nuestra consideración
general a la e s t é t i c a de cada uno de los g é n e r o s particulares
del arte plástico.
A n t e todo hemos de contestar a la pregunta general
siguiente: ¿qué es, en general, la e s t é t i c a de las artes p a r t i c u -
lares y de los g é n e r o s a r t í s t i c o s , o q u é puede ser? Ciertamente
que no puede ser algo caprichoso, es decir, una serie de rece-
tas que el estético prescribe s e g ú n su h u m o r o sus preieren-
cias especiales a cada una de estas artes. L a estética de las
artes particulares tampoco se deduce del concepto de u n arte
particular como le pueda construir u n profesor de estética a
su capricho. Sin embargo, se deduce del concepto particular
de cada arte. Pero esto no quiere decir otra cosa sirio que se
deduce de su esencia. Y se deduce de ella s e g ú n la lógica
común.
Pero la esencia de tales artes no es o t r a sino el ser artes.
L o cual quiere decir que realizan el fin general del arte,
i n f u n d i r vida en u n objeto sensible dado, de modo que poda-
mos v i v i r y sentir en él inmediatamente. A l mismo tiempo
este fin le realiza cada arte en cuanto puede, o sea s e g ú n sus
medios. Estos medios son: m a t e r i a l y técnica. Con lo cual la es-
t é t i c a de las artes particulares r e s p o n d e r á a la siguiente ecua-
ción: cómo, dados ciertos materiales y medios técnicos se pue-
de conseguir aquel fin a r t í s t i c o general. Y no puede ser otra
cosa m á s que esto.
A l d i v i d i r a q u í los medios de r e p r e s e n t a c i ó n en material y
técnica, no dejamos de comprender que estos dos elementos
del medio de r e p r e s e n t a c i ó n no son independientes el uno del
otro, a ú n cuando, por otro lado, el material, dentro de ciertos
LAS AETES PLÁSTICAS EN GENERAL 115
l í m i t e s , en unas artes m á s estrechos, en otras m á s amplios,

pueden dejar entera l i b e r t a d a la elección de t é c n i c a . E n la
piedra sólo se puede hacer trabajo de talla. No se puede con
ella hacer m ú s i c a n i poesía. D e l mismo modo con el color
sobre el lienzo sólo se puede pintar. Desde otro punto de vista
hay, sin embargo, diferentes modos de extender el color
sobre el lienzo. H a y una p i n t u r a suelta, salpicada, y otra
menos ligera que reproduce correctamente todos los detalles
del modelo de u n modo minucioso.
Pero, cualquiera que pueda ser la naturaleza de los medios
representativos materiales o t é c n i c o s , en cada caso hay unos
m á s apropiados para la r e p r o d u c c i ó n de determinados obje-
tos, rasgos, aspectos, momentos, y que, por su í n d o l e especial,
son m á s o menos refractarios a la r e p r o d u c c i ó n de otros
objetos o de ciertos rasgos, aspectos o momentos de éstos.
T a l f e n ó m e n o lo e x p r e s ó K l i n g e r con estas palabras: «Cada
material a r t í s t i c o posee su propio e s p í r i t u y su propia poesía».
Nosotros variamos esta e x p r e s i ó n porque i n c l u í m o s la técnica
en el m a t e r i a l y ambos elementos los reunimos bajo la frase
«medios de r e p r e s e n t a c i ó n » . Por otra parte, escogemos una
e x p r e s i ó n m á s sencilla y decimos: cada medio de represen-
t a c i ó n encierra en sí sus propias condiciones representativas,
su propio «juego de r e g l a s » .
Pero estas condiciones no son otras que las apuntadas, es
decir, que u n medio representativo se presta mejor a la re-
p r o d u c c i ó n de ciertos rasgos, aspectos o momentos de u n ob-
jeto mientras que otros se prestan menos, o que a q u é l afir-
ma y éstos niegan e s t é t i c a m e n t e . E n consecuencia podemos
definir la e s t é t i c a de las artes particulares diciendo que es el
problema de lo que por u n medio representativo es afirmado,
y por otro, negado e s t é t i c a m e n t e . L a ciencia de estas afirma-
ciones y estas negaciones e s t é t i c a s y sus consecuencias cons-
t i t u y e la e s t é t i c a de las artes particulares.
Con esto se pone en claro la misión del artista que, cuando
a c t ú a como t a l , no es u n artista solamente en general, sino u n
artista de u n determinado g é n e r o . Su m i s i ó n será entonces
realizar el fin general del arte en cuanto u n determinado
medio de r e p r e s e n t a c i ó n lo « p e r m i t e » ; esto es, realizarlo en
116 ESTÉTICA
consonancia o a r m o n í a con aquella posición o n e g a c i ó n que

implica el medio representativo.
Esta misión puede luego ser considerada bajo dos aspec-
tos. E l artista, d e c í a m o s , puede tomar de los objetos represen-
tables esto o aquello. Una vez que ha verificado la elección,
se le presenta el problema de q u é medios son los m á s apro-
piados para la perfecta r e p r e s e n t a c i ó n de lo que quiere repro-
ducir. Y , a la inversa, una vez dados los medios representati-
vos, es decir, s e g ú n deba pintar, tallar, versificar, emplear é s t e
o el otro material, é s t a o la otra técnica, se p r e g u n t a r á c u á l e s
han de ser los objetos o los rasgos de estos objetos adecuados
o c o n g é n i t o s a aquel material y a aquella t é c n i c a o a su «es-
p í r i t u y poesía».
Pero debemos hacer h i n c a p i é en que el medio representa-
t i v o ha de ser adecuado a aquello que se quiere representar, o,
como antes se dijo, a l a m á s perfecta r e p r e s e n t a c i ó n de aque-
l l o que se considera digno de ser representado, y, por con-
siguiente, según la i n t e n c i ó n del artista, ha de ser represen-
tado. Pues toda obra de arte debe ser perfecta en su g é n e r o y
nunca debe dar la i m p r e s i ó n de insuficiencia, de lo querido y
no completamente conseguido. L o cual quiere decir que el
artista elegirá, una vez escogido su objeto, el material y l a
t é c n i c a que le permitan expresar cumplidamente lo que que-
r í a expresar. Y esto h a r á , si es artista. Y , a la inversa, cuando
tenga el material y la técnica escogerá el objeto o aquel lado
del objeto que con dichos material y t é c n i c a pueda expresar
m á s cumplidamente. Y , no elegirá nunca otro material n i o t r o
objeto.
L o cual, a su vez, quiere decir: el artista elegirá en el
p r i m e r caso el material que se ofrece a sus fines e s p o n t á n e a -
mente, nunca aquel otro que tenga que forzar. U n material
puede ser violentado, es decir, se le puede obligar1 a dar, hasta
cierto punto, a q u é l l o que por su naturaleza no esta acostum-
brado a dar. Y u n artista puede esforzarse por t r a t a r un
material como si fuera otro completamente distinto. S e r á
una ocasión para demostrar sus facultades. Pero éstas no son
las facultades en que propiamente se muestra el artista. Este
domina el material. Pero este dominio no es violencia o des-
t r u c c i ó n de lo que en el m a t e r i a l existe sino que es aprove-

chamiento de la mayor suma de capacidad del m a t e r i a l para
los fines a r t í s t i c o s . E l l o exige una ciencia de lo que c o n s t i t u -
ye esta mayor suma de eficiencia del material, y es u n recono-
cimiento de esta capacidad específica de que hablamos. Su-
pongamos que u n artista lucha con el material, q u i z á p o d r á
relativamente vencerle. Pero siempre q u e d a r á el material
como t a l . P o d r á destruir el material, pero nunca completa-
mente. Y mientras esta d e s t r u c c i ó n no sea completa siempre
s u f r i r á una coacción en la l i b r e consecución de su fin, y, por
consiguiente, siempre h a b r á en su arte una nota negativa.
Pero en cuanto lo destruye renuncia a la ayuda que el mate-
r i a l pudiera prestarle al querer u t i l i z a r l e en toda su fuerza.
E n n i n g ú n caso l o g r a r á ver realizado su fin a r t í s t i c o , que, como
hemos dicho, ha de ser siempre la perfección.
A h o r a , bien, la significación m á s p a r t i c u l a r de todo lo ex-
puesto nos l o d a r á la c o n s i d e r a c i ó n de las artes particulares
concretas. P o r consiguiente, entraremos en ella. M á s claro,
vam os a estudiar cada una de las artes p l á s t i c a s , o sea las ar-
tes que dan configuración a las formas visibles o espaciales.
Oposición general de las artes del volumen y de la pintura.
L a presente sección está dedicada a las artes plásticas. Las

artes plásticas se componen de la plástica en sentido estricto,
de la p i n t u r a y de las artes del relieve intermedias entre am-
bas. A h o r a bien, dejando aparte estas ú l t i m a s , tomaremos la
plástica eo ipso en el sentido de la plástica del volumen. Bajo
el nombre de p i n t u r a comprendemos las artes de las superfi-
cies en general, lo mismo si son artes del color d e l grabado o
del dibujo. De todos estos g é n e r o s enumerados vamos a t r a -
tar ahora, especialmente de la plástica del volumen.
E n la consideración de la plástica, es decir, de la plástica
del v o l u m e n , aparece en p r i m e r t é r m i n o u n hecho positivo.
Este hecho es aquel por el cual dichas artes se denominan o
las denominamos artes del volumen. P l á s t i c a , es decir, p l á s t i -
ca del volumen, es aquel arte que reproduce lo corporal o t r i -
dimensional en sí, en toda s ú corporeidad; por consiguiente,
118 ESTÉTICA
en formas que se extienden en el espacio s e g ú n las tres d i -

mensiones. Por esta r a z ó n la p l á s t i c a se caracteriza, en cierto
sentido, como un arte realista. Sólo admite en sus represen-
taciones l a e x t e n s i ó n que a todas las cosas conviene en las
tres dimensiones o la esencia especial de las cosas. Esto l a
constituye, especialmente en oposición con la p i n t u r a , que es
el arte de las superficies y que reemplaza la e x t e n s i ó n t r i d i -
mensional de las figuras y de los objetos por la superficial o
bidimensional. L a p i n t u r a niega, pues, e s t é t i c a m e n t e la terce-
ra d i m e n s i ó n . Es decir, no la niega como existente n i repre-
senta las cosas como si sólo t u v i e r a n dos dimensiones. Pero
las reproduce solamente en una superficie, con auxilio de cier-
tos sustitutivos, por medio de líneas y colores, luces y som-
bras, perspectivas lineales y ambientes.
Pero aquella «posición» de la p l á s t i c a lleva consigo inme-
diatamente una n e g a c i ó n , y, a l a inversa, esta n e g a c i ó n de l a
p i n t u r a lleva consigo una afirmación o posición. L a p l á s t i c a
representa cuerpos y, con ellos, el espacio que éstos ocupan.
Pero no representa el éspacio en que los cuerpos están, esto
es, el espacio que los rodea. N o sabe absolutamente nada de
u n espacio que circundase o uniese a los cuerpos; por consi-
guiente, no sabe nada de aquello que ocupa este espacio, no
sabe nada de la l u z que vivifica este espacio, de la a t m ó s f e r a
con todo lo que a é s t a pertenece. Tampoco sabe nada de una
r e l a c i ó n entre los cuerpos y las cosas, a t r a v é s del espacio que
hay entre ellos. L a plástica es r e p r e s e n t a c i ó n de los cuerpos,
y nada m á s que esto.
Por el contrario, el arte de las superficies puede represen-
tar el espacio en que se mueven, viven, respiran y se relacio-
nan, en general, las figuras y las cosas. Y a ú n se puede decir
que é s t a es su naturaleza específica. Por consiguiente, com-
prenderemos en l o sucesivo bajo el nombre de p i n t u r a sólo
el arte que reproduce el espacio en las superficies. A l repre-
sentar el espacio representa, a la vez, los cuerpos que en él
están y l o que fuera de los cuerpos llena y vivifica este es-
pacio.
A s í quedan fijados los rasgos fundamentales de la p l á s t i -
ca, por u n lado, y de la pintura, por otro. De l o que se deduce
una consecuencia inmediata. L o que ha de ser reproducido

en toda su corporeidad, como la p l á s t i c a lo hace, debe ser d i g -
no de t a l r e p r o d u c c i ó n . Y lo que ha de entresacarse del es-
pacio ambiente y, por tanto, de las relaciones con las d e m á s
cosas que llenan ese espacio debe tener por si una suma i m -
portancia. A esta clase de objetos pertenece, en p r i m e r t é r -
mino, el hombre y d e s p u é s las criaturas vivas, ante todo las
que están cerca de él. E l á r b o l tiene su significación cuando
está en su lugar, arraigado en su terreno, rodeado de luz, de
atmósfera, como una parte de la naturaleza. E l hombre, en
cambio, tiene su significación independientemente de todo
esto y tiene t a m b i é n mayor importancia que todo lo que co-
nocemos y que puede ser representado. Por esto, el p r i m e r
objeto de la p l á s t i c a es el hombre en su t o t a l apariencia sen-
sible.
L o que, en oposición a esto, constituye propiamente el ob-
j e t o de la p i n t u r a ya lo hemos dicho antes. Es el espacio, en
el cual viven, y respiran, y se relacionan los hombres y las
cosas. Por esto, el principal acento debe ponerse en este espa-
cio, en la l u z , en el aire, en la e n t o n a c i ó n espacial y en las
relaciones r e c í p r o c a s entre el hombre y las cosas a t r a v é s de
este espacio, que puede ser el espacio en general, esto es, el
espacio n a t u r a l o el espacio i n t e r i o r y cerrado. A d e m á s , el
acento en la p i n t u r a debe recaer sobre los hombres y las co-
sas en el espacio. P o r tanto, nunca son los hombres y las cosas
como tales o pensados en sí, sino como viviendo en el espacio.
Carácter material y objeto de la representación en la plástica.
Volviendo, especialmente a la p l á s t i c a del volumen, nos

encontraremos grandemente desviados del concepto general
de la misma. Porque, si bien es cierto que la plástica del v o -
l u m e n tiene su c a r a c t e r í s t i c a , no lo es menos que no hay una
p l á s t i c a del v o l u m e n en sentido absoluto, sino que siempre es
é s t a o la otra arte, se sirve de t a l o cual m a t e r i a l y emplea
ésta o la otra t é c n i c a . L o cual quiere decir que la e s t é t i c a de
la plástica se escinde, al querer concretarla, en diferentes es-
t é t i c a s , a saber, la de cada una de las artes particulares que la
120 ESTÉTICA
componen. Por esto, empezaremos con ejemplos particulares

y luego volveremos a la plástica del v o l u m e n en general.
E l material de la p l á s t i c a del volumen puede ser el m á r -
m o l de u n c a r á c t e r acentuadamente m a r m ó r e o , de grano me-
nudo y de superficie brillante. E n v i r t u d de esta ú l t i m a cir-
cunstanciadla luz penetra en él hasta cierta profundidad y es
reflejada y dispersada luego. Esto da a la obra una especial
suavidad en sus í o r m a s , como si las recubriese u n velo m u y
fino o u n reflejo unificador. P o r otra parte, esta finura de gra-
no y su igualdad garantiza la consistencia del material y la
posibilidad de separar de su superficie el m á s ligero á t o m o
de polvo. A q u e l l a circunstancia trae consigo que las líneas,
que se entrecruzan sutilmente, no producen su efecto com-
pleto. E x p e r i m e n t a n aquel efecto compensador. Tampoco la
silueta tiene el c a r á c t e r de agudeza. A q u e l velo hace que las
l í n e a s del contorno aparezcan, relativamente, sueltas o blan-
das. P o r otra parte, el m á r m o l , por esta fina estructura y por
su consistencia, es especialmente apropiado para la represen-
t a c i ó n de las formas grandiosas y, particularmente, de las
«formas corporales», en el sentido estricto de esta palabra. Y
por esto i n v i t a a tales asuntos."La r e p r o d u c c i ó n de dichas
formas en su t a m a ñ o aproximadamente n a t u r a l aparece, en
c o n s i d e r a c i ó n a la naturaleza del material, como insuficiente,
como u n quedarse a t r á s de aquello que el m a t e r i a l puede dar
de sí; por consiguiente, como incapacidad, como torpeza.
Y con esto e s t á dicho cuáles son los objetos m á s adecua-
dos para la r e p r e s e n t a c i ó n en m á r m o l . E l p r i m e r objeto de la
p l á s t i c a , como hemos dicho, es el hombre. Pero el « h o m b r e »
es u n concepto m u y general. H a y hombres que pueden ser
para nosotros « r e p r e s e n t a t i v o s » y, por tanto, i n v i t a r a su re-
p r o d u c c i ó n por muchas razones. P o r ejemplo, á causa de la
específica e x p r e s i ó n espiritual de sus rasgos. A h o r a bien, el
material m á r m o l se opone a la r e p r e s e n t a c i ó n de este momen-
to t a l como a q u í es pensado. Esta e x p r e s i ó n reside, especial-
mente, en ciertas líneas delicadas del rostro, por lo que su
r e p r o d u c c i ó n necesita de la sutileza de tales líneas. Y p r e c i -
samente esto es a lo que no se presta e l m á r m o l , por el efecto
compensador de su superficie b r i l l a n t e .
-LAS ARTES PLÁSTICAS EN GENERAL 121
U n hombre puede parecemos importante, a d e m á s , por una

acción suya, por la c o n c e n t r a c i ó n de su v o l u n t a d en u n punto,
por u n m o v i m i e n t o o a d e m á n resuelto. A h o r a bien, la re-
p r o d u c c i ó n de todo esto exige t a m b i é n líneas sutiles, finas,
sobre todo en la silueta. E n ella^ se condensa, ante todo, la
fuerza o agudeza de una acción. Pero tampoco es a p r o p ó s i t o
el m á r m o l , suponiendo que se trata del m á r m o l que hemos
descrito.
Por el contrario, esta clase de m á r m o l es especialmente
apropiada para la r e p r e s e n t a c i ó n del cuerpo humano en toda
la exuberancia y magnificencia de sus formas. Y t a l es el cuer-
po j u v e n i l y bello, en todas sus partes sano, fuerte, elástico,
m ó r b i d o , lozano.
E n tanto posee estas cualidades, tiene alta significación en
todas sus partes e i n v i t a a su r e p r o d u c c i ó n exacta. Cada par-
te es asiento de una v i d a peculiar y c o n t r i b u y e a la v i d a del
conjunto y al sentimiento de esta v i d a . E n las grandes for-
mas de t a l cuerpo nada es contingente, de modo que pudiera
ser de otro modo sin cambiar la esencia del conjunto. A la
vez, tampoco buscamos en la apariencia sensible de t a l i n d i -
viduo la e x p r e s i ó n de una v i d a espiritual específica. P o r lo
tanto, las formas delicadas en que dicha vida se expresa no
es lo que nos importa. Nuestra mirada se dirige a las formas
que nos hablan de la dicha de existir corporal, d é la vida es-
pecífica corporal y del sentimiento de esta v i d a y en cuanto
nos hablan de ella.
Pero este cuerpo es, ante t o d o ^ e l cuerpo desnudo. T a m -
b i é n la forma de las vestiduras son accesorias en c o m p a r a c i ó n
con las formas del cuerpo. E l cuerpo desnudo, bello, j u v e n i l ,
y, sin embargo, desarrollado en todo su señorío, en el cual se
contempla el sello de la naturaleza, es, pues, el objeto ideal de
la plástica del m á r m o l a que a q u í nos referimos.
A q u í todas las partes, cada una a su manera, son i m p o r -
tantes. L o que buscamos no es una mera i m p r e s i ó n de conjun-
to, en la cual d e s a p a r é z c a l o p a r t i c u l a r con la significación
que aporta y con su cualidad especial. Por el contrario, bus-
camos la i m p r e s i ó n resultante de la v i d a de todas las partes
aisladas de que el cuerpo se compone. Por esto, cada una de
122 ESTÉTICA
ellas, a s í como el conjunto, solicitan una r e p r e s e n t a c i ó n p l á s -

tica conforme a la realidad. T a l cuerpo, especialmente, por sus
grandes dimensiones, pide ser evocado a la c o n t e m p l a c i ó n i n -
t u i t i v a . A s í como la vida del e s p í r i t u no es espacial, y, por lo
tanto, no necesita del espacio para manifestarse, la vida cor-
poral, en cambio, para p r o d u c i r una i m p r e s i ó n completa ne-
cesita llamar al espacio y extenderse en ól. P o r consiguiente,
su r e p r e s e n t a c i ó n t o t a l es necesariamente r e p r e s e n t a c i ó n en
todas sus dimensiones espaciales y en toda su plenitud.
Y ahora debemos hacer h i n c a p i é en que lo que la p l á s t i c a
del m á r m o l representa en este cuerpo, es, no u n movimiento,
sino la simple a l e g r í a de v i v i r corporal, el sentimiento de t a l
s e ñ o r í o o poder b i o l ó g i c o . Cada m o v i m i e n t o , cada postura o
a c t i t u d particular tiene sólo la misión de expresar esta ple-
n i t u d física de existencia.
Pero la naturaleza especial de la plástica del m á r m o l re-
s a l t a r á si la comparamos con los otros g é n e r o s de la plástica.
E l bronce es severo y m á s adecuado para la e x p r e s i ó n severa.
A n t e todo, nos da la silueta penetrante, mientras que en el i n -
terior, es decir, entre los l í m i t e s de la silueta, en v i r t u d de la
obscuridad del bronce, se destaca menos la diferencia de los
detalles. P o r esto favorece t a m b i é n , en la r e p r e s e n t a c i ó n , por
ejemplo, de una determinada acción penetrativa, el m o v i -
miento unitario, la dirección del pensamiento y de la v o -
l u n t a d concentrados en un punto. E n t a l c o n c e n t r a c i ó n , la
a t e n c i ó n es apartada de lo particular, de los detalles. E x i g e
t a m b i é n una c o n t e m p l a c i ó n concentrada. Y este efecto es fa-
vorecido por la d i s m i n u c i ó n de las dimensiones naturales.
Recordemos t a m b i é n las figurillas de porcelana. A l p u n t o
las consideramos como estatuitas. De la naturaleza del ma-
t e r i a l dedúcese que t a l debe ser la obra p l á s t i c a de porcelana.
Sobre el cuerpo de la figura se da una capa de barniz o esmalte,
relativamente espesa. Y este barniz se extiende sobre a q u é l
de una manera f o r t u i t a , llena los p e q u e ñ o s hoyos, embota los
salientes agudos; por lo que no puede esperarse de esta obra
una perfecta corrección en formas y detalles. Con esto carece
de la agudeza que exige la r e p r e s e n t a c i ó n del movimiento. Y
carece, ante todo, de la capacidad de e x p r e s i ó n espiritual. L a
circunstancia de que la l u z se refleja a q u í y allá sin relación

con el objeto representado, hace que la apariencia t o t a l de la
imagen se concentre para la mirada en dichos puntos como
puntos principales.
A h o r a bien, por estas dos circunstancias, por aquella i m -
p r e s i ó n de la forma en sus detalles, y por la c o n c e n t r a c i ó n del
conjunto en determinados puntos salientes, nos vemos for-
zados a considerar la figura sólo como u n todo. Pero este
todo, en su sentido propio, no puede ser otra cosa que una
pose, una a c t i t u d graciosa, juguetona, que renuncia a toda ca-
r a c t e r í s t i c a o e x p r e s i ó n i n t e r i o r , una a c t i t u d , în m o v i m i e n t o
y, si se a ñ a d e el color, una experiencia coloreada agradable.
Como se trata, en todo caso, de una e x p r e s i ó n de conjunto,
las dimensiones correspondientes son menores que las n a t u -
rales, y como no se t r a t a de dar una i m p r e s i ó n importante,
é s t a s han de ser m u y reducidas.
Por ú l t i m o , echemos una ojeada alas terracottas. Como las
estatuitas de porcelana, nos aparecen como algo que, para ser
acabado, no p e r m i t e retoques. N o pueden ser talladas n i cin-
celadas. N o hay que hablar de perfiles con ayuda de i n s t r u -
mentos finos. Tienen el c a r á c t e r de ligeros bosqueios que no
necesitan el destaque de los pormenores, el mismo perfil de la
figura no e s t á acentuado en sus detalles. Tienen u n c a r á c t e r
de ligereza, de soltura, de cosa poco importante. P o r eso,
como en las porcelanas, el acento no puede ponerse en la co-
r r e c c i ó n de las formas, n i en la fuerza o agudeza de la acción.
T a m b i é n a q u í el objeto de la r e p r e s e n t a c i ó n es una apariencia
de conjunto. Por otra parte, el barniz no recubre n i redondea
las desigualdades n i la l u z reflejada reconcentra el efecto en
u ú p u n t o . N i , como el bronce, obscurece las i n t e r l í n e a s de la
silueta, y, p o r consiguiente, lo particular, es decir, la expre-
sión de los rasgos no pierde en significación por t a l obscure-
cimiento.
Y esto p e r m i t e una c a r a c t e r í s t i c a no espiritual n i i n d i v i -
dual, sino general y típica, a saber, la c a r a c t e r í s t i c a general
de una clase de hombres. P o r ende, el objeto de esta p l á s t i c a
es una posición, una actitud, u n h á b i t o de conjunto con t a l
c a r a c t e r í s t i c a general. De esta especie son, por ejemplo, las
124 ESTÉTICA
figurillas de barro de Tanagra. Si se a ñ a d e el color, éste des-

e m p e ñ a r á una función en consonancia con tales caracteres.
No es cosa fácil explicar con palabras la correspondencia
i n t e r i o r entre determinados materiales y determinada t é c n i -
ca, por u n lado, y ciertos posibles objetos de r e p r e s e n t a c i ó n o
aspectos de estos objetos, por otro. Porque t a l corresponden-
cia sólo se revela inmediatamente al que se abandona por en-
tero, de u n lado, a la i m p r e s i ó n de u n material, y de otro, a la
i m p r e s i ó n de lo que en la obra se ofrece y determina su signi-
ficación específica. A q u í sólo interesa hacer una referencia a
t a l correspondencia i n t e r i o r . L a cual se explica teniendo en
cuenta que u n m a t e r i a l y una t é c n i c a dados, por una parte
afirma y por otra niega, o por una parte nos i n v i t a a la afirma-
ción estética, y por otro, a la n e g a c i ó n estética.
Despreocupación de la exactitud de las formas particulares. — Im-

portancia de lo accidental.
E n lo que llevamos expuesto ya se han estudiado varias

clases de negación estética. Pero vamos a detenernos especial-
mente en una especie particular. E l f e n ó m e n o antes conside-
rado de que u n determinado material es refractario a la co-
rrecta a c e n t u a c i ó n de los rasgos o detalles particulares, es u n
momento de la n e g a c i ó n estética. Precisamente, esta correc-
ción de lo particular es lo a q u í negado e s t é t i c a m e n t e . E n ge-
neral, lo es todo lo que por la naturaleza del m a t e r i a l y de la
t é c n i c a queda obscurecido, incluso el obscurecimiento de las
formas particulares entre los l í m i t e s de la silueta, a causa de
la í n d o l e del material, y el producido por los reflejos l u m i n o -
sos que concentran la a t e n c i ó n en el conjunto de la figura.
Pero t a l n e g a c i ó n e s t é t i c a es t a m b i é n posición. Es posición
del conjunto, por ejemplo, del rasgo general o del m o v i m i e n -
to que palpita y domina en la figura. Hace que la mirada se
d i r i j a al conjunto como t a l conjunto y le da por ello propia
existencia estética, a saber, la n e g a c i ó n de las dimensiones na-
turales. N o necesitamos llamar la a t e n c i ó n del lector de que
t a l n e g a c i ó n no es u n negar en el sentido de que la imagen
p l á s t i c a de lo representado se caracterizase como m á s peque-
.LAS AKTES PLÁSTICAS EN G-ENEEAL 125
ñ a . Y , como a q u í sucede, siempre con la n e g a c i ó n estética en

general.
Finalmente, esta n e g a c i ó n es t a m b i é n posición. L a reduc-
ción d é dimensiones nos produce, es lo que nos p e r m i t e abar-
car, con una mirada, el conjunto como t a l , y en consecuencia
gozarle en su totalidad.
D e t e n g á m o n o s a q u í u n momento. Toda n e g a c i ó n estética,
en general, y especialmente aquella especie de negación de que
a q u í hablamos, es el faltar u n momento en la r e p r o d u c c i ó n
completa d e l objeto. Y esto siempre es, considerado en sí, u n
defecto. Pero este defecto no aparece como tal, sino'como v i r -
t u d , cuando la mirada es d i r i g i d a , por lo que falta, a lo que
positivamente es dado. Esto quiere decir que la mirada no se
detiene en lo que falta. Y t a l s e r í a el caso, si aquello de que
la obra carece, fuese l o que nosotros e s p e r á b a m o s . Entonces,
la falta s e r í a para nosotros u n defecto de la obra. Otra cosa
sucede cuando la obra no quiere dar lo que falta, a nuestra i n -
mediata i m p r e s i ó n . Entonces, tampoco queremos nosotros
que se nos d é . E n general, sólo pedimos a la obra de arte lo
que ella pretende darnos. Pero no somos nosotros quienes
hemos de decir lo que la obra pretende o no pretende, sino la
obra misma en su i m p r e s i ó n inmediata. E l l a nos debe decir
siempre, con imperio, que renuncia a una determinada pre-
tensión.
L o cual puede significar dos cosas. Primera: el material es
—no para, nuestro saber, sino para nuestra i m p r e s i ó n inme-
diata— de t a l í n d o l e que no puede reproducir determinados
objetos, o la t é c n i c a es de t a l naturaleza que hay en ella una
renuncia evidente a expresar determinadas cosas. Los dos ca-
sos coinciden en cuanto el material impone incondicionalmente
una determinada t é c n i c a . Con esto se indican ya tres diferén-
tes posibilidades: el m a t e r i a l i m p l i c a visiblemente una deter-
minada n e g a c i ó n e s t é t i c a . E n segundo lugar, esta n e g a c i ó n
e s t á implicada t a m b i é n en la t é c n i c a exigida por el material,
sin que nosotros veamos en q u é medida e s t á exigida por el
material. P o r consiguiente, de hecho éste la implica. Y , por
ú l t i m o , e s t á t a m b i é n en la t é c n i c a elegida caprichosamente
por el artista.
126 ESTÉTICA
Y a vimos m á s arriba en q u é t é r m i n o s puede i m p l i c a r u n

material una n e g a c i ó n estética. E l m á r m o l , por ejemplo, en
v i r t u d de su cualidad visible, es decir, de aquel c a r á c t e r com-
pensador, permite que se a c e n t ú e la espiritualidad específica
y tiende, por consiguiente, a la r e p r o d u c c i ó n exacta de las
formas corporales. P o r el contrario, la. terracotta es u n ejem-
plo de la segunda posibilidad. Niega especialmente, como ya
hemos dicho, la exactitud de las formas particulares. Porque
«I material que el artista maneja, en este caso, no el material
endurecido por el fuego que nosotros vemos, sino la blanda,
p l á s t i c a arcilla, es por su blandura f á c i l m e n t e moldeable y
se le puede variar de forma sin dificultad. Y siempre, cuando
vemos u n t a l material, nos parece de formación fácil y que,
por lo tanto, requiere u n trabajo ligero, l i b r e . E l material
d u r o , resistente, pesado, que se endurece una vez que se ha
dado forma, despierta la i m p r e s i ó n del esfuerzo que se ha
desplegado para vencer dicha dureza y del cuidado que ha
tenido que poner el artista en la r e p r e s e n t a c i ó n de la forma.
Pero toda r e p r e s e n t a c i ó n que da importancia a la corrección,
a la finura de e l a b o r a c i ó n de los detalles, lleva en sí la sensa-
c i ó n de t a l esfuerzo o solicitud como supuesto imprescin-
dible.
A la inversa podemos decir: cuando el material recibe la
forma de una manera fácil, juguetona, la obra da t a m b i é n la
i m p r e s i ó n de lo j u g u e t ó n , de lo caprichoso, de lo r e l a t i v a -
mente a r b i t r a r i o , porque pudiera ser de otro modo. Y parece
que pudiera ser de otro modo, porque con facilidad se altera-
r í a su forma. Pero esta i m p r e s i ó n juguetona da a entender
que las partes no han de ser tomadas en serio o que no tienen
importancia. Y con esto pasamos de las partes al todo,
Pero cuando vemos la terracotta no vemos el material en
su blandura n i vemos nacer de él las formas. L a estatuita,
cuando nosotros la vemos, ya está endurecida por el fuego. Y
esto i m p l i c a que ya no se puede variar su forma; no puede ser
tallada n i cincelada, sino ya es como es.
Pero t a m b i é n , en esta forma acabada e invariable en que
se nos aparece, vemos su c a r á c t e r ligero y j u g u e t ó n . Vemos
las partes producidas sin esfuerzo, abocetadas, como al acaso.
LAS ARTES PLÁSTICAS EN GENEEAL 127
Y el material nos dice que en aquello que vemos no es posible

una m á s minuciosa e l a b o r a c i ó n .
E n cuanto a la t é c n i c a libremente elegida, debemos refe-
rirnos preferentemente a la p i n t u r a , especialmente a la p i n t u -
ra al óleo. A q u í está en la mano del artista hacer p i n t u r a fina
o aplicar una t é c n i c a l i b r e y suelta.
Pero el procedimiento del artista es determinado por las
cualidades del m a t e r i a l y de la t é c n i c a que elige.
Y en tanto el material elegido i m p l i c a la renuncia a u n
determinado efecto e s t é t i c o en la manera explicada m á s a r r i -
ba, l i m i t a n d o o condicionando de este modo el goce de la
obra de arte, el artista hace t a m b i é n deliberadamente esta
renuncia. N o q u e r r á lo que sus medios de r e p r e s e n t a c i ó n no
quieren. D e c í a m o s antes que para el artista no es indiferente
la naturaleza del material, porque su trabajo, en contradic-
ción con ella, no p o d r í a crear nada perfecto. A h o r a vemos
que, no sólo no p o d r í a crear nada perfecto, sino que su obra
s e r í a destructora. Y esto en cuanto i m p e d i r í a que nuestra
mirada se d i r i g i e r a a lo que el artista positivamente quiere
hacer. A s í , por ejemplo, si u n artista quisiera forzar a la por-
celana, m a y ó l i c a , etc., que, por su naturaleza, exige formas
ponderadas y redondas, a dar formas agudas, no sólo h a r í a algo
insuficiente y d a r í a la i m p r e s i ó n de haber querido hacer algo
que no ha conseguido hacer —«insuficiente» no es lo que no
llega a u n fin posible, sino lo que no llega al fin a que se as-
pira—, sino que a t r a e r í a las miradas a formas que a c e n t ú a n
esta a s p i r a c i ó n no satisfecha, matando por t a l camino el efec-
to que el m a t e r i a l puede producir, es decir, las formas de con-
j u n t o , la i m p r e s i ó n de conjunto independientemente de la
e x a c t i t u d de la imagen en los detalles.
A s í , el artista no i n t e n t a r á expresar con u n determinado
material lo que éste se niegue a expresar. Y la misma conduc-
ta o b s e r v a r á en lo que se refiere a la t é c n i c a . Y a se trate de la
forma ligera, suelta, indiferente a los detalles, que exige, por
ejemplo, la terracotta, o ya pueda el artista elegir libremente,
en todo caso nunca d e b e r á trabajar contra la cualidad natu-
r a l de la materia que maneje, sino que d e j a r á seguir su l i b r e
marcha a la t é c n i c a elegida o impuesta, y e v i t a r á todo lo que
128 ESTÉTICA
pueda dar la sensación de que quiere violentarla. No q u e r r á

obtener de la terracotta la agudeza de la forma en los detalles.
Para poner otro ejemplo, el artista que talla la madera debe-
r á dejar l i b r e la gubia, «deberá dejar correr la gubia» y atraer
la a t e n c i ó n hacia aquellos efectos que la madera, por su natu-
raleza específica, es capaz de p r o d u c i r .
E l ejemplo de la figura de madera me recuerda una confu-
sión que reina en este punto. Me refiero a la equivocada idea de
que la m a n i f e s t a c i ó n de la t é c n i c a en la obra, en nuestro caso
las huellas de la talla, avalora la obra de arte. Sobre esto hay
que decir lo siguiente: lo que nosotros vemos cuando con-
templamos la estatua tallada no es la talla o actividad del ta-
llista o, en general, la técnica, sino ú n i c a m e n t e su resultado,
es decir, la obra de arte t a l como se ofrece a nuestra vista.
Pero lo que se ve tallado es la madera y no la figura repro-
ducida en ella, y esto constituye el i m p o r t a n t e momento de
la n e g a c i ó n e s t é t i c a . Pero t a m b i é n , en el caso especial de la
n e g a c i ó n de la t é c n i c a de la talla, lo negado es la c o r r e c c i ó n del
detalle, a l cual contradice toda huella de la talla. Y t a m b i é n
a q u í la significación de este momento consiste en que del de-
talle somos lanzados al conjunto y a la i m p r e s i ó n del conjun-
to. Pero t a m b i é n es de importancia decisiva que nosotros re-
conocemos en las huellas de la talla la madera como t a l ína-
dera, es decir, como u n material que quiere ser tallado y que,
al mismo tiempo, «no q u i e r e » , no permite, la correcta re-
p r o d u c c i ó n de lo representado en sus detalles. Y esta visible
« v o l u n t a d » del material se identifica con la nuestra, y no es-
peramos lo que él no quiere, por lo que, desde luego, d i r i g i -
mos nuestra mirada al conjunto, a la i m p r e s i ó n total.
A modo de a p é n d i c e , podemos mencionar a q u í u n medio
a r t í s t i c o singular por el cual la p l á s t i c a del bronce desvía la
a t e n c i ó n de los detalles, d i r i g i é n d o l a al conjunto. Nos referi-
mos al moho o p á t i n a que vemos acumulado, como al azar, en
lo profundo de una estatua de bronce, mientras que las par-
tes salientes aparecen limpias y b r u ñ i d a s . Con esto se obtiene
u n doble efecto. E n p r i m e r lugar, estas partes salientes obran
como las de la estatuita de porcelana, que reflejan la luz,
es decir, reconcentran la a t e n c i ó n en el conjunto repre-
sentado por ciertos puntos salientes. E n cambio, las partes

recubiertas por la p á t i n a retroceden, s u s t r a y é n d o s e así a la
c o n t e m p l a c i ó n . E l todo se subordina, en consecuencia, a aque-
llas partes salientes, como se subordina u n verso a ciertas
acentuaciones principales. Y , como en el verso, t a l subordi-
nación sirve t a m b i é n en nuestro caso para la concepción de
conjunto, es decir, hace que el todo adquiera vida como t a l
todo.
A esto hay que a ñ a d i r , el c a r á c t e r de accidentalidad de los
detalles, propio de esta a c u m u l a c i ó n del moho en las partes
bajas, y el retroceder de las mismas, como si no fuesen toma-
das completamente en serio.
Pero esta c u e s t i ó n se relaciona con la c u e s t i ó n general de
la significación estética, de lo accidental y su u t i l i z a c i ó n en el
arte. H a y que hacer notar que lo decisivo no es a q u í la habi-
l i d a d especial de que da muestra el artista en t a l u t i l i z a c i ó n ,
pues, como se suele decir, el que ve la obra de arte no ve al ar-
tista y su destreza. Pero el hecho de aparecer lo accidental
como t a l , despertando la i m p r e s i ó n de que no es propiamente
pensado o «querido», hace que nosotros tampoco lo pensemos,
es decir, que no exijamos de la obra de arte una r e p r o d u c c i ó n
exacta de los detalles, sino que prescindamos de ellos, m á s o
menos, en la c o n t e m p l a c i ó n . Y cuanto m á s lo hacemos, m á s
vivamente percibimos aquello que queremos percibir, o sea,
el todo.
Consideración especial de la medida.
Debemos hacer ahora algunas consideraciones suplementa-

rias, relacionadas con lo que ya dijimos de la medida. Contra
nuestra suposición de que la r e p r e s e n t a c i ó n en bronce i m p l i -
ca una referencia a dimensiones menores que las naturales, se
o b j e t a r á trayendo a colación la p l á s t i c a monumental. A h o r a
bien, es de observar que el monumento, como t a l , no cae bajo
el punto de vista a r t í s t i c o , sino bajo el aspecto de obra piado-
sa, o de c o n m e m o r a c i ó n de u n acontecimiento h i s t ó r i c o nacio-
nal, de «lealtad», etc. Por ejemplo, nosotros, al pasar por una
plaza, debemos recordar una personalidad eminente o que se
9
130 ESTÉTICA
supone fué eminente, o u n importante acontecimiento h i s t ó -

rico. Pero luego aparece u n segundo fin, a r t í s t i c o t a m b i é n ,
ciertamente, pero de otro orden: el i n t e r é s decorativo de la
plaza. Y unidos los dos fines, exigen las correspondientes d i -
mensiones del monumento. Por otro lado, para t a l monumento,
t a m b i é n a causa de su objeto, lo m á s apropiado es el bronce. Y
lo es porque en tales casos se exige, en p r i m e r lugar, una si-
lueta pronunciada, acentuada. Esta exigencia es motivada i n -
teriormente por la a c e n t u a c i ó n natural de la acción, del m o v i -
miento c a r a c t e r í s t i c o , del patos que se exterioriza en el m o v i -
miento iniciado en la figura, q u i z á en el continente o gesto
declamatorio que se suele poner en las figuras de estos mo-
numentos. L a significación i n t e r i o r de aquello sobre lo cual
recae el acento de la r e p r e s e n t a c i ó n e x i g i r í a en muchos casos,
en p r i m e r lugar, el bronce, y en segundo, una medida r e d u -
cida. Pero el monumento como t a l , como elemento decorativo
de la plaza, exige la s u s t i t u c i ó n de tales reducidas dimensiones
a r t í s t i c a m e n t e suficientes, por el t a m a ñ o monumental, es de-
cir, por dimensiones superiores a las de la figura natural.
J u n t o al monumento está el retrato, que no es una obra
para la m u l t i t u d , sino u n recuerdo para unos cuantos, por
ejemplo, para una familia Y ahora debemos repetir l o ya d i -
cho: el retrato, como obra a r t í s t i c a , está constituido exclusi-
vamente por lo que hay en la imagen para todos, es decir,
para el que no tiene n i n g ú n i n t e r é s particular en el reconoci-
miento de una persona conocida. Es determinado ú n i c a m e n t e
por el documento humano presentado por el artista, indepen-
dientemente de lo que la persona es en cualquier orden de
respectos. A h o r a bien, esto puede ser obtenido siempre con
toda eficiencia por el arte de la p i n t u r a . Pero si la obra persi-
gue primeramente u n fin personal a menudo e x t r a a r t í s t i c o ,
como es la r e p r o d u c c i ó n de u n determinado i n d i v i d u o , enton-
ces el bronce, por su propia fuerza y agudeza de e x p r e s i ó n ,
s e r á el material m á s apropiado. Y m á s a ú n cuanto m á s se deba
acentuar el perfil del rostro, poniendo así a c o n t r i b u c i ó n la
propiedad y v i r t u d específica del bronce, que estriba, precisa-
mente, en la agudeza de los contornos y de la silueta.
Los bustos.
E l proceso n a t u r a l del pensamiento nos lleva ahora por

otra d i r e c c i ó n , a saber, a l estudio de los bustos, y con ello
t a m b i é n al estudio de u n principio general que figura a l lado
de la e s t é t i c a n e g a c i ó n y que puede ser considerado como una
especie suya. E l artista en general, y , por lo tanto, t a m b i é n el
artista p l á s t i c o , separa siempre del mundo de lo representa-
ble, es decir, del mundo de la v i d a que ve con sus propios
ojos, una parte. A veces, y preferentemente, una parte, en
cierto modo independiente, por ejemplo, el i n d i v i d u o humano.
Pero separa t a m b i é n , dentro de esta parte, una parte que le
es ú t i l o que resume en sí la significación del todo, del cual es
la parte. P o r ejemplo, la significación, es decir, la significa-
ción e s t é t i c a o capacidad de i m p r e s i ó n de u n hombre no resi-
de en las polainas que lleva o en las botas que usa, n i tampoco
en sus fornidos miembros, de forma elástica, sino en su cabe-
za y continente de la misma y en la e x p r e s i ó n de personalidad
espiritual que en sí contiene. Entonces el artista separa esta
parte y forma u n busto, en el cual sólo se ofrece a la contem-
plación e s t é t i c a la cabeza y su base de s u s t e n t a c i ó n , es decir,
la parte superior del tronco del cual emerge a q u é l l a y sobre
el cual se asienta.
B i e n entendido que lo que a q u í hace el artista, al operar se-
mejante corte, no es representar una parte del mismo, es decir,
u n hombre sin tronco, n i brazos, n i piernas, sino que lo que
quiere es representar al hombre entero, aunque sólo hasta
una línea l i m i t a n t e . Es m á s , el artista pone especial e m p e ñ o
en que no se produzca la absurda i m p r e s i ó n de que lo que re-
presenta es u n hombre m u t i l a d o o despedazado. L o cual quie-
re decir que el artista cuida deliberadamente d e l i m i t a r su re-
p r e s e n t a c i ó n por una línea que, respecto del modelo v i v o , pa-
rezca lo menos posible u n l í m i t e , sino que haga perceptible,
lo m á s inmediatamente posible, la correspondencia de las par-
tes reproducidas con el conjunto del cuerpo. A s í , sería a n t i -
a r t í s t i c o t e r m i n a r la figura en las rodillas o en los codos o por
u n corte en la m i t a d del cuerpo. P o r el contrario, el artista
132 ESTÉTICA
termina naturalmente en u n punto en que la forma del cuer-

po empieza a prolongarse en i g u a l dirección, sin nuevas s i -
nuosidades o articulaciones, por ejemplo, en la línea media
del pecho.
Como es sabido, contra esta regla natural, se peca de v á -
rios modos. L a consecuencia es que, a q u í y acullá, encon-
tramos representaciones parciales del cuerpo humano que
provocan en nosotros la violenta i m p r e s i ó n de hombres a
quienes falta la parte inferior del cuerpo, prodigio de la es-
pecie de los que se exhiben en las barracas de feria donde a me-
nudo se ven «mujeres sin p i e r n a s » . Y a veremos, al tratar de
la pintura, que este principio tiene una importancia o signifi-
cación m á s general.
El color en la plástica.
Intencionadamente hemos guardado silencio en el estudio

anterior de lo que se refiere al color en la plástica del v o l u -
men. Sólo incidentalmente se rozó la posibilidad de r e p r o d u -
cir en colores una figura.
A l poner ahora esta c u e s t i ó n del color en la plástica, debe-
mos primeramente distinguir, dentro de la misma, dos casos,
el de las artes decorativas y el de las representativas.
L a estatua de m á r m o l no se suele colocar en el aire.
Tampoco está destinada a andar de mano en mano, sino que
tiene su lugar fijo dentro de u n determinado ambiente. Gene-
ralmente, encontramos tales obras en los museos. Pero allí es-
t á n coleccionadas sin r e l a c i ó n con lo que les rodea, y, p o r
tanto, sin conexión con los d e m á s objetos, por lo que allí no son
verdaderas estatuas. Cuanto mayor es la estatua, mayor s e r á
la necesidad de que el ambiente en que vive sea u n ambiente
a r q u i t e c t ó n i c o determinado. Por ejemplo, ocupa u n nicho o
está colocada entre dos columnas, etc. E n estos casos, es u n
miembro decorativo del conjunto a r q u i t e c t ó n i c o . A h o r a bien,
debe guardar, con los elementos en que entra como componen-
te, una relación de a r m o n í a , debe «parecer» que pertenece a
ellos. L o cual quiere decir que toma parte necesariamente en
el colorido de la vida que la rodea.
LAS ARTES PLÁSTICA S EN GENERAL 133
Toma t a m b i é n parte, por otro lado, en la falta de colorido

de esta misma vida. Supongamos una estatua colocada en la
fachada de u n palacio, fachada que tiene el color n a t u r a l de
la piedra. E n este caso, su color propio será este color de
piedra.
Por el contrario, si el ambiente es coloreado, la estatua
e x i g i r á t a m b i é n una apariencia igualmente coloreada. S e g ú n
esto, la semejanza de color de la estatua con el ambiente, se
r e g i r á por el grado de sus relaciones con este ambiente. L a
estatua de piedra a r m o n i z a r á con una c o n s t r u c c i ó n de piedra
por la semejanza del material. Por el contrario, la estatua de
bronce ocupa una posición independiente en la arquitectura.
P o r consiguiente, exige una u n i ó n menos í n t i m a con lo que le
rodea cualitativamente distinto, por lo que hace el material.
Y por esto tiene t a m b i é n el derecho de conservar su color de
bronce.
Pero n ó t e s e que de lo que a q u í se trata es del color de la
estatua, esto es, de la masa material, una coloración por la
cual, por ejemplo, la superficie p é t r e a de la estatua de m á r -
m o l está en a r m o n í a con lá superficie p é t r e a del edificio en
que está colocada. N o es que cuando la estatua representa u n
hombre esté el hombre en c o l a b o r a c i ó n a r m ó n i c a con la colo-
ración del edificio y forme con éste u n todo, sino que lo que
forma parte de este edificio es la estatua, la obra e s c u l t ó r i c a .
Dicho de una manera negativa, el color de que a q u í se t r a t a
no tiene nada que ver con la r e p r o d u c c i ó n del color de lo figu-
rado.
Pero al lado de este punto de vista de la c o n s i d e r a c i ó n del
color, en el cual se trata, ante todo, de saber en q u é r e l a c i ó n
e s t á la obra con su a m b i e n t é , surge ahora otro punto de vis-
ta t a m b i é n de naturaleza decorativa. Decorar, y en p a r t i c u -
lar decorar por medio del color, quiere decir dos cosas: p r i -
meramente, realzar por medio del color la e n t o n a c i ó n o el
color de la v i d a de u n todo al cual pertenece el elemento
decorador como parte, es decir, i n d i v i d u a l i z a r por el color
una parte de este todo. T a l d e c o r a c i ó n encuentra su aplica-
ción de una manera m á s adecuada, como antes dijimos, cuan-
ta mayor relación tiene el elemento decorativo con el resto
134 ESTÉTICA
de la obra o con la v i d a de su alrededor por u n nexo especial

y, a la vez, por la clase del material.
Supongamos ahora que una obra plástica es independiente
de todo lo que la rodea. No le está fijado u n lugar d e t e r m i -
nado en ella, sino que es una cosa aislada y puede colocarse
a q u í o allá. Se singulariza o se caracteriza como algo propio»
no como parte de u n conjunto, aun t r a t á n d o s e de su material.
T a m b i é n puede e x i g i r la obra en este caso una coloración¿
Pero no me refiero a una coloración que reproduzca el color
del modelo, sino a una coloración de la cosa m a t e r i a l llamada
estatua o estatuita. Me refiero, sobre todo, a una coloración
por la cual la naturaleza de su material desarrolle toda su
v i r t u a l i d a d . Rsto envuelve la suposición que, conforme a la
naturaleza de la obra de arte, el material, como t a l mate-
r i a l , pueda hacer valer sus derechos; por consiguiente, que no
absorba la c o n t e m p l a c i ó n el pensamiento del objeto represen-
tado; en una palabra, que la obra de arte no aspire esencial-
mente a la r e p r e s e n t a c i ó n .
Esto sucede siempre con las estatuitas de porcelana, por
ejemplo. L a porcelana es, ante todo, esta cosa m a t e r i a l atrac-
t i v a , b r i l l a n t e , que refleja la l u z . Y esta su esencia mate-
r i a l , aparte de su modesto fin representativo, es decir, apar-
te de aquella jwse que reproduce, puede ser realzada y em-
bellecida por el color.
A q u í hay que a ñ a d i r algo m á s . L a naturaleza de la por-
celana no adquiere todo su v a l o r por el color en general, sino
por ciertos colores. Estos colores son, como ya dijimos en otro
lugar, los colores luminosos, que no niegan la propiedad ca-
r a c t e r í s t i c a de la porcelana de reflejar la luz, la luz clara del
día, sino que por ellos parece ser conocida su esencia l u m i n o -
sa. Los colores luminosos de la porcelona, el amarillo l u m i -
noso, el verde, el rosa, etc., y u n poco de oro discretamente
administrado son los únicos que le dan el aspecto alegre, pro-
pio de la porcelana. Y tan lejos están de aminorar o destruir
la acción representativa de la estatuita que, antes bien, pue-
den servir para acentuar la r e p r e s e n t a c i ó n de la pose que se
propone reproducir.
Repetimos que no se trata a q u í deLcolor del objeto repre-
sentado, sino del material. Pero, al mismo tiempo, la estatua

o figurilla es siempre una cosa representativa. Y , así, es na-
t u r a l que el color, que en sí es color del material, m á s o me-
nos, es, a la vez, color de la cosa representada. Y lo mismo se
puede decir del color que se emplea con una figura estatuaria
para armonizarla con el ambiente coloreado que la rodea*
T a m b i é n a q u í el color se relaciona con el color o los colores
del objeto representado, de suerte que en el color se r e ú n e n
dos funciones. Pero cuanto m á s se articula una obra a su am-
biente o m á s pertenece él, o su esencia material exige u n re-
conocimiento por el color, tanto m á s debe ser determinado el
color desde el punto de vista decorativo. Con esto está reco-
nocida la afirmación inversa: cuanto m á s representativa es la
obra de arte y, por tanto, cuanto m á s retrocede el punto de
vista decorativo, tanto m á s se debe r e g i r el color por el del
objeto representado.
Cuanto m á s marcado es este. ú l t i m o caso, es decir, cuanto
m á s tiende la estatua o estatuita a u n fin representativo, t a n -
to m á s i m p o r t a saber q u é significación tiene el color para
aquello que constituye el objeto pensado en la representa-
ción. Y ahora vemos que, por ejemplo, la v i d a que se m a n i -
fiesta en u n cuerpo bello, potente, elástico, exuberante, ar-
diente, como son los que constituyen el objeto de la p l á s t i c a
del m á r m o l , se expresa, ante todo, en la forma y tiene poco
que ver con el color. Es indiferente que t a l cuerpo tenga el
pelo r u b i o o moreno, los ojos azules o negros, la piel clara u
obscura. L a esencia de semejante figura está en las formas, no
en los colores. Tampoco necesita gran cosa del color la repre-
sentación de una acción, esa c o n c e n t r a c i ó n i n t e r i o r de la v o -
l u n t a d en u n punto, para lo cual sirve preferentemente la es-
tatua de bronce. Y , en general, para la e x p r e s i ó n de una v i d a
a r t í s t i c a específica, por ejemplo, de u n estado de á n i m o , el
color de las diferentes partes del cuerpo, como t a m b i é n el
ropaje, es cosa indiferente o casi indiferente. Y cuando esto
sucede, el color del objeto representado desaparece en la re-
p r e s e n t a c i ó n , o queda reducido a u n ligero t i n t e o a una i n -
dicación. E n su lugar aparece la cualidad natural de la super-
ficie del material.
136 ESTÉTICA
Pero no por sí misma. E n el caso a q u í supuesto no aparece

simplemente como momento decorativo que necesitase ser
vivificado por la pintura. Desde el punto de vista referido, es
aquello por lo cual es negado el color en la r e p r e s e n t a c i ó n .
P o r consecuencia, no es objeto propio de la c o n t e m p l a c i ó n
estética, sino, principalmente, lo que nos dice q u é es lo ex-
cluido en la c o n t e m p l a c i ó n estética. Su significación es sim-
plemente negativa.
L a renuncia al color del objeto representado no es equi-
valente al derecho que tienen los objetos a una coloración de-
corativa, sino que cada una de estas cosas tiene su propia ra-
z ó n independiente. A h o r a bien, sigue siendo cierto que la
posibilidad del empleo decorativo del color, como, en gene-
ral, la posibilidad de u n c a r á c t e r decorativo de la obra p l á s t i -
ca, supone que el fin representativo pase a segundo t é r m i n o .
P o r lo demás, decorar y representar son funciones indepen-
dientes que sólo se pueden aunar en v i r t u d de u n compro-
miso.
Sin embargo, en la r e p r e s e n t a c i ó n p l á s t i c a puede acentuar-
se la r e p r o d u c c i ó n del color de lo representado. E l l o implica
que en t a l r e p r e s e n t a c i ó n no se t r a t a r á de la r e p r o d u c c i ó n del
cuerpo simplemente existente y que se ufana de su belleza, n i
de una acción, n i de la e x p r e s i ó n de una v i d a anímica espe-
cífica, por ejemplo, de un estado de á n i m o desviado del m u n -
do exterior, sino de la r e p r o d u c c i ó n de u n t i p o que requiere
por esencia una coloración agradable, el ornato del color; por
ejemplo, de u n gitano, o de u n etíope, o de u n beduino, o del
representante de una clase popular, que no puede ser signi-
ficada e s t é t i c a m e n t e por el simple trazado de las líneas del
ropaje n i por la acción de una v i d a i n t e r i o r c a r a c t e r í s t i c a ,
sino por la abundancia y a r m o n í a de los colores, tanto del
cuerpo como del indumento. Y , ciertamente, semejante t i p o
es digno de la r e p r e s e n t a c i ó n p l á s t i c a .
Decir esto es decir que en t a l r e p r e s e n t a c i ó n de lo que se
trata es de la r e p r o d u c c i ó n de una apariencia de conjunto o
de u n rasgo general, Y de a q u í se sigue que la r e p r o d u c c i ó n
del color es esencialmente cosa propia de la terraeotfa y de la
porcelana.
CAPITULO V I
L E Y E S E S P E C I A L E S DE L A PLÁSTICA
Ley de la delimitación unificativa.
Y a t r a t ó de hacer comprender que por el zócalo o el mar-

co se nos quiere indicar concretamente que lo que aparece so-
bre el zócalo o dentro de los l í m i t e s del marco, sustenta o con-
tiene en sí una vida ideal. Este mundo ideal llega a ser, por
t a l manera, una cosa en sí acabada, cerrada. L o cual quiere
decir: p r i m e r o , que dicho mundo ideal está aislado de todo
aquello que no es él mismo y de lo que en otra parte, por
ejemplo, en otra obra, tiene existencia ideal, o de lo que en
la apariencia sensible de otra obra de arte hay infundido. E n
segundo lugar, esta separación se realiza t a m b i é n respecto
de cuanto con realidad material circunda a la obra de arte.
A esta realidad m a t e r i a l pertenecen t a m b i é n el zócalo y el
marco. N o sostienen el mundo ideal de que hablamos sino la
cosa m a t e r i a l en que aparece este mundo; por consiguiente,
tienen una función puramente m a t e r i a l como los objetos cir-
cundantes, por ejemplo, el suelo en donde descansa el marco.
Pero esta función es de naturaleza especial. Consiste en se-
parar al sustentador material de u n mundo ideal y a éste
mismo, del resto del mundo real, y al mismo tiempo de u n i r l e
a él. Mas por ello no deja de ser una función material. A l l í
donde el zócalo y el marco terminan, es decir, en la línea l i -
m í t r o f e i n t e r i o r del marco o en la superficie superior del zóca-
]o, empieza algo completamente d i s t i n t o que es objeto de una
c o n t e m p l a c i ó n enteramente nueva, a saber, aquello que por
medio de u n elemento o de una serie de elementos sensibles
nos revela u n mundo ideal.
138 ESTÉTICA
A pesar de ser esto tan claro, el artista se equivoca m u y

a menudo sobre este punto. Sobre todo en la plástica vemos
muchos intentos de continuar el mundo ideal de la obra de
arte a t r a v é s del mundo material, destruyendo o negando de
este modo su absoluta oposición.
Vemos, por ejemplo, en los escalones de u n zócalo una
estatua representando una figura de mujer y sosteniendo una
corona de laurel. S i dirigimos la mirada hacia arriba vemos
sobre el zócalo, en la d i r e c c i ó n que indican las manos de la
mujer presentando la corona, la estatua de u n general o de u n
emperador, t a l vez a caballo.
Y entonces nos preguntamos: ¿Qué quiere decir esto? E n
primer lugar: ¿ A q u i é n se ofrece propiamente la corona? ¿Es
al general o emperador, o a la estatua? Nos decidimos, n a t u -
ralmente, por la p r i m e r a h i p ó t e s i s . E n efecto, el bloque de
m á r m o l en que el h é r o e aparece representado, no merece t a l
honor. Pero el h é r o e está sólo representado y, por consiguien-
te, lo que a él le sucede, bueno o malo, es t a m b i é n algo fingi-
do, representado, lo mismo que la persona que le ofrenda el
laurel; lo que hace o dice esta persona tiene sólo una existen-
cia ideal. Y asimismo todo lo que en esta escena sucede per-
tenece a u n mundo ideal.
Pero el mundo ideal en que se encuentra el h é r o e empieza
sobre el zócalo. Por el contrario, el zócalo, juntamente con las
gradas que conducen al zócalo, pertenece al mundo palpable.
Por consiguiente, lo que e s t á sobre las gradas pertenece t a m -
b i é n a este mundo. L o que aparece sobre las gradas está allí
realmente, no es algo simplemente representado. E n una pala-
bra, en este mundo palpable, sólo hay cosas palpables, reales.
Pero la cosa real, palpable que en nuestro caso aparece en este
mundo, no es la mujer representada por la estatua sino la
estatua misma. Por consiguiente, quien le ofrece al h é r o e el
homenaje no es la mujer sino la estatua. E n otras palabras,
una cosa material y real surge y penetra en u n mundo ideal,
entrando con é s t e en una relación ideal.
Quizá se p r e g u n t a r á por q u é no ha de poder utilizarse las
gradas del zócalo y el zócalo mismo como postamento a una
estatua. Y é s t e es nuestro caso. Y la estatua que hay en las
LEYES ESPECIALES DE LA PLÁSTICA 139
gradas, es una mujer representada. Y esta mujer representada

lo está, ofrendando al h é r o e una corona de laurel. A h o r a bien,
o b s é r v e s e que la figura ofrece la corona en la d i r e c c i ó n de
abajo arriba. Pero abajo no está la figura de la mujer. Puesto
que es r e p r e s e n t a c i ó n sólo puede encontrarse abajo represen-
tativamente o sólo p o d í a estar representada como estando
abajo, en u n zócalo. Y entonces el zócalo mismo pasa a la ca-
t e g o r í a de cosa representada.
Pero el zócalo es una cosa materialmente real, por lo que
todo lo que en sus gradas aparece es una cosa físicamente
real. Por tanto, lo es la estatua. Y si se piensa que no es una
estatua sino una persona quien ofrenda el laurel, entonces
será una persona de piedra. A h o r a bien, de esta persona se
p o d r á decir que está corporalmente abajo en las gradas, y que
desde allí eleva la corona de laurel. Con lo que la corona será .
t a m b i é n una cosa de piedra.
Observemos ahora el m o v i m i e n t o de «los brazos de la
e s t a t u a » — p e r d ó n e s e este contrasentido — desde u n punto de
vista opuesto. L a mujer petrificada eleva el l a u r e l desde
abajo, d e c í a m o s . Mas, por otra parte, le eleva hacia arriba so-
bre el zócalo. Pero, sobre este zócalo, lo que se encuentra no
es el h é r o e , sino su estatua, es decir, el bloque de m á r m o l . A l
mismo tiempo o b s é r v e s e que los generales y emperadores no
solían v i v i r n i cabalgar sobre zócalos, como los santos a n t i -
guos entre columnas. Solamente las estatuas e s t á n en los zóca-
los. De lo que resulta que en esta supuesta obra de arte una
estatua ofrecería a otra estatua una corona de laurel, no real,
sino de piedra. O, si se insiste en que se trata de personas y
cosas reales, una persona petrificada ofrece a u n h é r o e p e t r i -
ficado una corona de l a u r e l petrificada.
L a r e p r e s e n t a c i ó n de conjunto que a q u í obtenemos es la
siguiente: de la m u l t i t u d que se agita en la calle y ocasional-
mente t a m b i é n llega al zócalo, se destaca una persona, pero
una persona de piedra; sube los escalones para rendir u n
homenaje, no al general o al emperador representado, el cual
realmente no está allí, sino a su estatua, p r e s e n t á n d o l e una
corona de piedra. Que esta corona de l a u r e l n o la merece la
estatua, sino, en todo caso, el hombre que la estatua repre-
140 ESTÉTICA
senta, es cosa que olvida la persona de piedra en u n momento

de e x t r a v í o , m u y propio, al fin, de una mujer petrificada.
Pongamos o t r o ejemplo.—En u n cementerio una mujer de
piedra abraza una sepultura. D i g o una mujer de piedra; pues
si la mujer sólo fuese una mujer representada en piedra, en-
tonces su acción de abrazar la sepultura sería representada; lo
cual q u e r r í a decir que t a m b i é n el monumento s e r í a representa-
do. Pero el monumento es físicamente real, es u n obelisco de
piedra real. Por consiguiente, tenemos que a d m i t i r que t a m -
b i é n la figura es real. Es, por lo tanto, una mujer de piedra.
A s í llegamos a saber, no sólo que hay mujeres de piedra, sino
que estas mujeres de piedra pueden abrazar sepulturas. Y el
que se interna en ciertos cementerios italianos v e r á personas
de piedra y de bronce a r r a s t r á n d o s e o echadas, o vagando
alrededor de los sarcófagos de m á r m o l o de bronce, de los
obeliscos, o simplemente sobre la t i e r r a desnuda. Verdadero
delirio de u n supuesto arte p l á s t i c o .
Otra vez veo una escena de guerra representada sobre u n
zócalo de m á r m o l , y luego proseguir esta escena en el mundo
real sobre las gradas del zócalo. A l l í aparecen trofeos de
piedra que, a pesar de su manifiesta realidad física, pretenden
formar parte de la pscena representada, cosa tan absurda como
si yo cerrase por la noche la puerta de m i alcoba para que no
entrase una figura que me atormenta en s u e ñ o s , o la dejase
abierta para que entrase u n hada benéfica que me hubiera
visitado la noche antes en sueños.
Supongamos, por ú l t i m o , que u n p a ñ o perteneciente a una
escena o figura, p o r consiguiente, u n p a ñ o representado, cae
sobre el borde del zócalo p l e g á n d o s e alrededor del mismo, o
que yo veo u n t a l p a ñ o representado que en el mundo ideal
envuelve la figura y cae sobre el zócalo e n v o l v i é n d o l e t a m -
b i é n , lo que constituye u n verdadero d e s v a r í o .
E n todos estos casos se da la m á s grave confusión en que
puede caer u n artista, a saber, la confusión entre el mundo
ideal representado y el mundo real físico del zócalo y sus
gradas, etc. L o que §s solamente ideal es considerado, al mismo
tiempo, como físicamente real y lo que es físicamente real,
como ideal. L a obra de arte pierde su función propia, se
tambalea entre lo ideal y lo real, oscila entre la apariencia y la

realidad.
Pero todas estas confusiones pueden ser consideradas como
la v u l n e r a c i ó n de u n p r i n c i p i o naturalmente emanado de la
naturaleza de la obra de arte y especialmente de la obra de
arte plástica. Llamamos a este p r i n c i p i o el principio de la
d e l i m i t a c i ó n unificadora del mundo ideal u n i t a r i o de la obra
de arte y de su consiguiente s e p a r a c i ó n del mundo real físico
circundante. Sobre todo en la plástica, este principio se deter-
mina m á s concretamente como la d e l i m i t a c i ó n unificadora del
mundo ideal de la obra de arte p l á s t i c a de la realidad circun-
dante. Y , con r e l a c i ó n al caso mencionado anteriormente, pue-
de ser determinado u n poco m á s como el principio de la u n i f i -
cación de la superficie material, en la cual se desarrolla la obra
plástica. Como se ve, en la p i n t u r a este principio corresponde
al de la unificación por el encuadrado en u n marco.
Ley de la unidad de los medios de representación.
Semejante en su origen a estos tan extendidos abusos, cuya

p r o p a g a c i ó n d a r í a al traste finalmente con toda la plástica, es
otro vicio de é s t a que t a m b i é n se da con bastante frecuencia.
Seguiremos hablando por medio de ejemplos: sobre u n
zócalo de piedra hay una estatua de bronce puesta en pie. L a
estatua tiene derecho a estar de pie. Pero no es sólo la estatua,
sino t a m b i é n la persona representada quien está de pie. Esto
es, se le representa estando de pie. A h o r a bien, ¿ d ó n d e está el
hombre? Puesto que e s t á representado de pie, debe estar sobre
el pavimento, sobre el suelo. Pero a q u í no hay suelo. E l artis-
ta exige que el hombre representado e s t é sobre u n zócalo de
piedra. Y éste aparece caracterizado como t a l zócalo, es decir,
como esta cosa real que se l l a m a zócalo; por consiguiente, l o
que está encima será t a m b i é n una cosa real, física. E n resu-
men, se t r a t a de u n hombre real, pero de u n hombre real
que ha tenido la desgracia de convertirse en bronce.
Pero hablemos en serio. Dado que el hombre debe ser
representado de pie en alguna parte, no hay para ello m á s
que u n solo medio: representar, no sólo la figura, sino t a m b i é n
142 ESTÉTICA
su posición y el suelo de u n solo material. E n nuestro caso

este material debe ser el bronce. E n una palabra, una estatua
de bronce que ha de representar a u n hombre de pie sobre el
suelo, debe estar colocada sobre u n zócalo que le aisle del
mundo de la realidad. Este zócalo pudiera ser de piedra. Pero
el suelo correspondiente al hombre de bronce, por el contra-
r i o , sólo puede corresponder a dicho hombre y no al zócalo,
si es del mismo material que la estatua de bronce. Ponga-
mos al lado de é s t e otro ejemplo. Una mujer desnuda está
representada sobre las olas del mar. Por lo menos, asi reza el
c a t á l o g o . E n realidad, lo que yo veo es una estatuita de b r o n -
ce que está sobre una tabla de piedras preciosas como sobre
u n plato de p r e s e n t a c i ó n . Para que no se caiga está fuerte-
mente atornillada. Esta r e p r e s e n t a c i ó n se ha hecho necesaria
por la diferencia del material. Y, si no es necesaria, por lo
menos es natural. Y o veo en el todo que tengo ante mis ojos
materiales distintos unidos, allí bronce, a q u í piedra, y a cada
uno de estos materiales a t r i b u y o , como es natural, una signi-
ficación o función distinta, y esto en v i r t u d de la i m p r e s i ó n
inmediata que recibo. Pero en el trozo de bronce reconozco
en seguida una estatuita; y la veo sobre una cosa exterior a
ella y de cualidad completamente distinta, a saber, la plancha
de piedra. Naturalmente, no es esto lo que el artista ha que-
r i d o representar. E l artista ha pensado lo que el c a t á l o g o
anuncia. Pero t a l r e p r e s e n t a c i ó n sólo t e n d r í a valor para m í en
el caso o bajo el supuesto de que m i r e p r e s e n t a c i ó n de la es-
t a t u i t a de bronce, esto es, las formas que yo veo, pudiese tras-
ladarlas con necesidad i n t e r i o r a lo que se encuentra debajo de
ellas. Pero esto e x i g i r í a que la plancha de piedra no fuese de
piedra, sino de bronce, pues sólo a las formas de la estatua de
bronce va unida m i r e p r e s e n t a c i ó n . Pero si veo, en vez de
bronce, piedra, esta transferencia no es posible. Por consi-
guiente, nace en m í la idea, realmente cómica, de que veo una
estatuita de bronce atornillada sobre una plancha de piedra.
Que en esta plancha e s t é n figuradas las ondas del mar por
medio de líneas, es cosa que no altera el asunto.
A s í , pues, nos encontramos a q u í con una regla general: la
r e p r e s e n t a c i ó n p l á s t i c a de una figura exige la r e p r e s e n t a c i ó n
conjunta del suelo en que asienta dicha figura «en u n solo

t r a z o » , por consiguiente, siempre del mismo material.
Esta regla no es m á s que u n caso especial de u n principio
mucho m á s general de las artes plásticas.
A n t e r i o r m e n t e f o r m u l ó yo este principio en aquellas fra-
ses, gratas al oído, de que cada m a t e r i a l tiene su e s p í r i t u pro-
pio y su poesía particular. A h o r a r e e m p l a z a r é a q u é l l a s por
estas otras m á s sencillas, pero m á s concretas: cada material y
cada t é c n i c a crea determinadas condiciones a la obra de arte
y para su contemplación, o crea u n j u e g o de reglas. Estas
condiciones son las mismas en todas partes para una obra,
puesto que la obra de arte, sólo por m i c o n t e m p l a c i ó n , es
aquella obra determinada y no otra. Este juego de reglas debe
ser siempre el mismo. L a u n i d a d de la obra exige una unidad
de c o n t e m p l a c i ó n , o, dicho de otro modo, una obra de arte,
para ser una, debe contener una cierta unidad de « e s p í r i t u »
o de «poesía», y esto, precisamente, porque sólo en v i r t u d de
este determinado e s p í r i t u y de t a l determinada poesía, es ella
misma y no otra obra de arte distinta. Pero al decir que la
obra de arte exige una c o n t e m p l a c i ó n unificada queremos de-
cir m á s especialmente que exige una manera uniforme de j u i -
cio de las relaciones entre la r e p r e s e n t a c i ó n y lo representa-
do, una manera siempre igual de extraer el mundo real del
dato sensible, de la materia sensible. Conforme a esta regla, la
obra de arte sólo puede satisfacer por la identidad absoluta
de su material y de la t é c n i c a empleada.
L a fuerza de este principio, que, como se ve, v a mucho m á s
allá de la regla expuesta, se evidencia inmediatamente en otras
artes. U n drama no puede estar escrito la m i t a d en u n idioma
y la m i t a d en otro idioma. N o es tolerable que en u n grabado
ciertas partes no e s t é n grabadas, sino pintadas en colores, por
ejemplo, a l óleo. Si t a l sucediera, t e n d r í a m o s u n zurcido de
dos retazos de distintas artes que se e s t a r í a n dando de ca-
chetes.
Pero no a c a b a r í a a q u í el absurdo de t a l amalgama. Si en-
c o n t r á s e m o s en la realidad semejante c o m b i n a c i ó n de tan he-
t e r o g é n e o s elementos, t a l obra e x i g i r í a , sin embargo, de nos-
otros ser tomada como una unidad, como es natural, una con-
144 ESTÉTICA
templacion u n i t a r i a . Y si se la concediósemos s u c e d e r í a algo

raro. Los colores de la parte pintada serían r e p r o d u c c i ó n de los
colores de u n objeto, y como tales los p e n s a r í a m o s . Por consi-
sruiente, en la obra, los colores percibidos a p a r e c e r í a n como co-
lores de los objetos representados. Pero los colores que v i é s e -
mos en la parte meramente grabada, los t e n d r í a m o s que con-
siderar t a m b i é n como colores de los objetos representados. Y
si estos objetos fueran hombres, p a r e c e r í a n hombres blancos
como el papel, y, a d e m á s , quizá hombres cuya piel presenta-
se una contextura singularmente áspera. Con esto, el sentido
de toda la «obra de arte» se c o n v e r t i r í a en u n contrasentido.
Pero esto que, como vemos, es u n absurdo en otras artes, la
plástica se cree a veces con el derecho de hacerlo. Y lo hace
cuando, como vimos, olvida que una estatua o estatuita, con
suelo representado, debe l l e v a r este suelo del mismo material
de que está formada la estatua. Pero t a m b i é n por otros va-
rios modos puede faltarse a este principio.
Supongamos que a una estatua de m á r m o l o de bronce se
l e pone ojos de v i d r i o , y que se p i n t a estos ojos con los colo-
res que t e n d r í a n unos ojos de verdad. Naturalmente, nosotros
juzgamos el c a r á c t e r vidrioso de los ojos de la estatua como
r e p r o d u c c i ó n del c a r á c t e r , o el aspecto cristalino de los ojos
de la persona reproducida, y el color que se a ñ a d e al v i d r i o ,
como el color de los ojos reales. A h o r a bien, pueden suceder
dos cosas: o bien puedo yo denominar la obra <3on el nombre
de « r e p r o d u c c i ó n escultórica de u n par de ojos», insertada en
otra obra que se llame « r e p r e s e n t a c i ó n en m á r m o l o bronce
de una p e r s o n a » , que sería en este caso u n hombre sin ojos. O,
si obedecemos a la i n v i t a c i ó n de la obra a contemplarla ú n i -
camente, entonces trasladamos el «juego de r e g l a s » , valedero
para los ojos, a la persona: es decir, en tanto la r e p r e s e n t a c i ó n
de los ojos se acerca a la realidad, se acercan t a m b i é n , bajo el
supuesto de la c o n t e m p l a c i ó n unitaria, todas las d e m á s partes
de la obra de arte a la realidad y en la misma medida. Y esto
quiere decir t a m b i é n : lo mismo que los ojos de cristal pinta-
do reproducen la apariencia cristalina y coloreada de los ojos
reales, el m á r m o l o el bronce r e p r e s e n t a r á las d e m á s partes de
una persona m a r m ó r e a o b r o n c í n e a .
L o mismo sucedería, por ejemplo, si en una estatua de

m á r m o l blanco el c i n t u r ó n fuese de bronce o imitase bronce»
o si el ropaje fuese de m á r m o l de otros colores, etc. L a obra
de arte se rompe entonces en una p l u r a l i d a d de obras. L a una
se l l a m a r á estatua de m á r m o l ; la otra, c i n t u r ó n de bronce o
ropaje de m á r m o l . Y a aquella obra está pegada esta otra.
E l ú l t i m o caso nos i n s t r u i r á , no sólo de que las estatuas llevan
vestiduras, sino que llevan vestiduras de m á r m o l . Y si ejer-
cemos a q u í t a m b i é n la c o n t e m p l a c i ó n unitaria que, a pesar
de todo esto, exige la obra de nosotros, entonces el proceso
será é s t e : el bronce del c i n t u r ó n reproduce u n c i n t u r ó n de
bronce, luego el m á r m o l d e l cuerpo r e p r o d u c i r á u n cuerpo de
m á r m o l . Y , en el segundo caso, el color amarillo del cuerpo
que reproduce el ropaje s e r á por nosotros considerado como
r e p r o d u c c i ó n del amarillo del traje. E l que nosotros veamos
en el traje de la figura representado este color, d i s t i n t o del
color del cuerpo, sólo puede significarnos que a esta diver-
sidad de colores debe corresponder otra semejante en el obje-
to representado, especialmente en la persona representada.
A h o r a bien, para nuestra i m p r e s i ó n es igualmente el m á r m o l
blanco que reproduce el cuerpo y la cabeza, r e p r o d u c c i ó n de
u n m á r m o l blanco, y, si el m á r m o l es blanco azulado, repro-
ducción de u n cuerpo y una cabeza de color blanco azulado,
que serían u n cuerpo y una cabeza de aspecto c a d a v é r i c o .
Esta es, en efecto, la i m p r e s i ó n que el Beethoven de K l i n -
ger engendra en todo aquel que no considere las partes de la
obra en sí y que, a d e m á s , no esté cegado por el entusiasmo
de la supuesta buena nueva —que, por cierto, no es sino la
r e p e t i c i ó n de u n antiguo m o t i v o de u n arte p r i m i t i v o o de-
cadente— y del que, dejando obrar sobre su sensibilidad la
obra de arte, t a l como ella es, no se e x t r a v í a en supuestas «re-
flexiones filosóficas». E n suma, se trata del principio de la
unidad absoluta del material y de la absoluta a p r o x i m a c i ó n
a la realidad reproducida; en fin, del principio de la unificación
del material y de la t é c n i c a . Cuando en una parte de la obra
de arte el material es d i s t i n t o que en otras, o la t é c n i c a es
a q u í una y allí otra, yo me veo obligado a colocarme, p r i m e -
ro, en u n punto de vista, y , luego, en otro distinto, en lo que
10 .
146 ESTÉTICA
se refiere a la c o n t e m p l a c i ó n de la cosa sensible llamada obra

de arte y al j u i c i o que hago de ella. Necesariamente, l i m i t o
m i c o n t e m p l a c i ó n a u n solo trozo de la obra y le juzgo como
lo exige el material y la técnica, y luego contemplo el otro
trozo y ejerzo sobre él otra clase de j u i c i o . L a í n d o l e de la
obra me fuerza a ello, i m p i d i é n d o m e j u z g a r la obra entera
con u n mismo criterio. L o cual quiere decir que me impide
considerar el todo como t a l todo. Pero comoquiera que la
obra de arte sólo existe y alcanza su sentido para m í por la
c o n t e m p l a c i ó n unitaria, de t a l c o n t e m p l a c i ó n fragmentaria
no puede nacer ninguna obra de arte, sino que sólo aparece
una serie de trozos de obra de arte o de Torsi de tales.
Si consideramos la obra de arte como algo que aspira a
ser, esto es, como una unidad, entonces nos encontramos con
, el contrasentido indicado m á s arriba, a saber: que existen r o -
pajes de m á r m o l , cuerpos de m á r m o l blanco, etc.
Q u i z á se crea que la i m p r e s i ó n de c o n t r a d i c c i ó n interna
que produce la obra de arte compuesta de trozos de diferente
m a t e r i a l desaparece cuando se la contempla de lejos y que exi-
ge, por lo tanto, dicha c o n t e m p l a c i ó n .
De hecho, la c o n t r a d i c c i ó n puede suavizarse y algunas ve-
ces desaparecer. Pero no se ha ideado para que desaparezca
cuando y o la contemplo. Cuando yo contemplo, por ejemplo,
una obra hecha de trozos de m á r m o l de diferentes colores, és-
tos me parecen como luces o reflejos coloreados del m á r m o l .
P o r consiguiente, debo reconocer el m á r m o l como de diferen-
tes colores. Con ello, la obra de arte será para m í aquel con-
j u n t o de trozos h e t e r o g é n e o s completamente contradictorio.
Pero si yo no he ver la obra como es en sí, es decir, como u n
compuesto de diferentes materiales, ¿a q u é t a l trabajo?
Tales engendros son disculpables en u n p e r í o d o p r i m i t i v o
de desarrollo del arte. E n el arte que ha llegado a una fase de
madurez significan, por el contrario, una r e c a í d a en la barba-
rie, una decadencia, u n abandono del arte por afán de buscar
lo nuevo, de lo inusitado, del arte fragmentario, o implican
y é s t e es el caso m á s favorable, u n tanteo para la r e s o l u c i ó n
de u n problema. A s í sucede en el caso que ú l t i m a m e n t e i n -
d i c á b a m o s . E l problema que se pretende resolver en esta oca-
sión es la i n t r o d u c c i ó n de la vida diferentemente coloreada

en la plástica, sin que por el colorido superficial sea d e s t r u í -
do el m a t e r i a l a los ojos del espectador n i se mate para la
i m p r e s i ó n inmediata su « e s p í r i t u y poesía». A h o r a bien, no
se ha de censurar al que comete una t a l e q u i v o c a c i ó n ; pero sí
al que pretende hacer creer que su error es la manifestación
del genio. Es la m a n i f e s t a c i ó n del error de u n hombre que,
por lo d e m á s , puede ser u n genio. Y , ciertamente, en el caso
en c u e s t i ó n el artista se ha revelado como t a l en los detalles
de la obra. Quizá t a m b i é n se mostraba grande en su mismo
error. Pero esto no excluye que su error fuese t a m b i é n u n
grande error.
M a l aconsejados se muestran aquellos que piensan que t a l
procedimiento e s t á justificado por los antiguos, que ponían
ojos de cristal y de piedras preciosas en sus estatuas de bron-
ce o por sus estatuitas de oro y marfil. L a barbarie no deja de
serlo por ser antigua.
Ley de la continuidad de la masa.
Por ú l t i m o , en este respecto tenemos que examinar a ú n

u n tercer punto. L a plástica, como vimos, no representa otro
espacio que el que ocupan los cuerpos representados, no re-
presenta el espacio entre los cuerpos. Es, por tanto, impoten-
te para representar una relación o correspondencia mediada
por u n espacio que se encontrase entre las partes de los cuer-
pos representados. Sin embargo, representa la exterioridad
de los cuerpos, especialmente.
Y ahora se pregunta cómo puede conseguirlo, es decir, por
q u é medio representa una variedad de cosas como relaciona-
das en el espacio.
E n p r i m e r lugar, recordemos que las artes espaciales no
aspiran, en ú l t i m o t é r m i n o , a la r e p r o d u c c i ó n de lo espacial
en sí; sino a la r e p r e s e n t a c i ó n de la v i d a que se mueve den-
t r o del espacio. Y , por consiguiente, lo que en definitiva cons-
t i t u y e su objeto no son las relaciones espaciales en sí, sino
las relaciones de vida.
A s í el arte plástico, cuando reproduce u n cuerpo i n d i v i -
148 ESTÉTICA
dual v i v o , representa las relaciones de la vida de u n i n d i v i -

duo reducidas a unidad. A l reproducir las diferentes partes
del cuerpo representa diferencias espaciales. Y las representa
como u n conjunto, como u n todo. Pero este todo es corres-
pondencia de las partes de u n i n d i v i d u o b i o l ó g i c a m e n t e u n i -
ficado.
Esta unidad ya se nos muestra en la realidad por la conti-
nuidad de la masa corporal. E n los cuerpos individuales, en
los que todas las partes forman una masa inmediata, palpita
una corriente de vida que, partiendo del yo, recorre todo el
cuerpo hasta la punta de los dedos. Que esto es así lo sabemos
por nuestra experiencia inmediata. Y , a la vez, la c o n t i n u i -
dad de la masa es el supuesto obligado de esta unidad v i v a o
de esta unidad de relaciones de vida. Y , en consonancia, para
la r e p r e s e n t a c i ó n p l á s t i c a de las relaciones de v i d a de u n i n -
d i v i d u o , la continuidad de la masa representada es el funda-
mento m a t e r i a l necesario.
Tratamos aquí, ante todo, de la r e p r e s e n t a c i ó n de u n solo
i n d i v i d u o . Pero lo mismo sucede cuando se trata de varios, o
cuando se t r a t a de u n i n i i v i d u o o de una cosa representada
como perteneciente a algo. T a m b i é n a q u í es siempre objeto
propio de la r e p r e s e n t a c i ó n una r e l a c i ó n de v i d a i n i n t e r r u m -
pida. Pero la p l á s t i c a sólo puede representar esta r e l a c i ó n
como no mediada por u n espacio intermedio; por consiguien-
te, como si este espacio no existiese inmediatamente para nos-
otros.
Y esto sólo sucede cuando los cuerpos de las figuras re-
presentadas se tocan inmediatamente. Sólo entonces forman
una relación de v i d a inmediata, no mediada por espacio a l -
guno. L a vida, y especialmente la a c t i v i d a d v o l u n t a r i a de las
figuras unidas, es compartida —no en realidad, sino para
nuestra i m p r e s i ó n inmediata o para nuestro « s e n t i m i e n t o » —
entre ellas. Se establece como u n flujo o una corriente de
v i d a que las anima. A l mismo tiempo obtenemos, por este
contacto inmediato, la i m p r e s i ó n de esta corriente de vida que
pasa de u n cuerpo a otro, esto es, la i m p r e s i ó n de una rela-
ción de v i d a inmediata.
Pero todo esto sólo puede expresarlo la p l á s t i c a por medio
de la continuidad de la masa, esto es, por la continuidad del

material que representa las figuras particulares. Y esto ex-
cluye la r e p r e s e n t a c i ó n de u n espacio que se moviese entre
las figuras, por m í n i m a que fuese su d i m e n s i ó n , y excluye tam-
bién que las figuras formen unidades separadas y reproduz-
can estas unidades de v i d a separada. P o r t a l r a z ó n la plástica
es especialmente apropiada para la r e p r e s e n t a c i ó n del pensa-
miento de una corriente de vida, no encerrada en una figura,
sino fluyente de una a l a otra, o sea para la r e p r e s e n t a c i ó n
de una corriente de v i d a ú n i c a , que circule por toda l a obra.
Y esto sólo puede conseguirse por la fusión de todas las partes
de la masa en una masa continuada y única.
O b s é r v e s e , sin embargo, que la relación o correspondencia
í n t i m a entre las diversas figuras sólo se puede representar por
dicha u n i ó n corporal inmediata, esto es, en cuanto consiste en
u n contacto corporal, por l o que sólo se e f e c t u a r á cuando este
contacto inmediato se realice, en cuanto aparezca representa-
da por este contacto. E n otras palabras, la r e l a c i ó n de vida
representada sólo es producida por u n determinado contac-
to corporal. Si, en una r e p r e s e n t a c i ó n plástica, una figura
(la la mano a otra, nace una r e l a c i ó n entre ambas sólo en
cuanto esta r e l a c i ó n es expresada por el hecho de darse las
manos. P o r v i r t u d de la especial significación que las manos
tienen para la r e l a c i ó n entre diferentes figuras, y especial-
mente por la acción de asirse r e c í p r o c a m e n t e las manos, los
personajes de la obra pueden entrar en una r e l a c i ó n espiritual.
T a l efecto sólo puede conseguirlo la plástica por medio
de la continuidad de masa. L a u n i d a d de masa es el ú n i c o
representante sensible que puede patentizar la unidad de
v i d a o unidad p s í q u i c a . ,
A causa de lo cual, la r e p r e s e n t a c i ó n p l á s t i c a de grupos,
esto es, de conjuntos de figuras, está circunscrita a l í m i t e s
estrechos. Suponiendo que u n escultor quisiera oponer dos
figuras sin ponerlas en contacto material, y por este medio
hacer patente la continuidad de masa, h a r í a , por ejemplo, dos
estatuas. Colocadas sobre una misma base las dos estatuas
e s t a r í a n reunidas en ella sin que por esto las figuras se toca-
sen en l o m á s m í n i m o . Y si las v i é s e m o s mirarse y s o n r e í r , se
150 ESTÉTICA
d a r í a el contrasentido de que dos estatuas se miraban y son-

r e í a n . Como el mirarse y s o n r e í r de dos estatuas separadas
una de otra espacialmente, sólo puede representarse como
r e a l i z á n d o s e a t r a v é s de u n espacio vacío, este espacio v a c í o
d e b e r í a contarse como incluido en la r e p r e s e n t a c i ó n . Pero no
es esto lo que sucede en el ejemplo presente. E l espacio que
separa las dos figuras es u n espacio real. Y las figuras repre-
sentadas no pueden entrar en relación por este espacio. Sí, en
cambio, las dos estatuas; por consiguiente, las estatuas, y no
las figuras, son las que m i r a n y sonríen.
Otra cosa sucede cuando las dos figuras, como antes supo-
n í a m o s , se dan l a mano, y t a l relación corporal es expresada
por la continuidad de la masa. Entonces, para nuestra i m p r e -
sión inmediata, la v i d a t o t a l de una de las figuras pasa a la
otra por las manos unidas. E, indirectamente, lo que la mirada
de una de las figuras expresa, esto es, los sentimientos expre-
sados por t a l mirada de uno de los personajes respecto del
otro, pasa a é s t e , como una corriente, por el contacto material
de las manos.
Quizá pudiera creerse suficiente que las dos figuras des-
cansen sobre una misma base o suelo y que la masa que cons-
t i t u y e la base sirva para los efectos de unificación o c o n t i n u i -
dad a que aludimos. T a m b i é n en este caso e s t á n en r e l a c i ó n
material y aparecen, por lo tanto, como unidas. Pero el m o v i -
miento i n t e r i o r o, como decía antes, la « c o r r i e n t e de v i d a » , no
pasa, para nuestra i m p r e s i ó n inmediata, por los pies de l a
figura a t r a v é s del suelo y luego por los pies de la otra a su
cuerpo, como pasa a t r a v é s de las manos unidas. L a c o n t i n u i -
dad material que se establece por el suelo, o base, o pedestal,
no basta para poner en r e l a c i ó n a las figuras; es preciso el
contacto inmediato de los cuerpos. Desde este punto de vista,
nos aparece el «toro farnesio», por ejemplo, como una mons-
truosidad. Es una casa de m u ñ e c a s de m á r m o l en grandes d i -
mensiones.
Como hemos dicho, la continuidad de masa es en la p l á s -
tica el único medio de p r o d u c i r l a i m p r e s i ó n inmediata de
una relación de v i d a unificada y, a la vez, la i m p r e s i ó n gene-
r a l de enlace unificativo de las diferentes figuras o partes de
u n todo, por l o que es necesario que esta continuidad de la

masa se ofrezca sensiblemente a nuestra i m p r e s i ó n inmediata.
Y esto arroja nueva l u z sobre l a c u e s t i ó n de por q u é es
imposible una composición p l á s t i c a de diferentes materiales.
Estos p o d r í a n unirse, componerse, adicionarse unos a otros,
pero no d a r í a n para nuestra i m p r e s i ó n inmediata ninguna
continuidad de masa.
T a m b i é n , cuando el material es el mismo, puede faltar la
i m p r e s i ó n de continuidad de masa. Y t a m b i é n en este caso l a
obra de arte plástica se disgrega en varias obras o «torsi». Y
asimismo es suprimida para la i m p r e s i ó n inmediata por todo
corte afilado entre las partes o por cualquier recorte por de-
bajo de l o figurado. S i , por ejemplo, en la estatua « H e r m e s
y B a c o » , en la cual el muchacho apoya la mano sobre el
hombro de Hermes, r e c o r t á r a m o s l a mano conforme a la rea-
lidad, ya no se r e p r e s e n t a r í a una mano sobre u n hombro, îno
que t e n d r í a m o s , prescindiendo para simplificar la e x p r e s i ó n
de los cuerpos correspondientes a l a mano y al hombro, t e n -
d r í a m o s , digo, u n trozo de m á r m o l que r e p r e s e n t a r í a una
mano, sobre u n trozo de m á r m o l que r e p r e s e n t a r í a u n h o m -
bro, o una mano de piedra sobre u n trozo de piedra.
Otro ejemplo: supongamos que y o contemplo una escultu-
ra que representa una madre con u n n i ñ o en el regazo. Pero
la parte que representa el n i ñ o está recortada por el sitio en
que éste descansa sobre la otra figura, dando así la i m p r e s i ó n
de u n trozo independiente. L o cual produce la i m p r e s i ó n de
que la estatua del n i ñ o e s t á superpuesta en l a estatua de la
madre o en una parte de ésta, en su regazo. De a q u í se deduce
una nueva l e y del arte p l á s t i c o . L a formularemos expresa-
mente como la l e y de continuidad visible de las masas de la
obra p l á s t i c a unificada.
Naturalmente, esta ley es aplicable a los ropajes que en-
v u e l v e n los cuerpos como, en general, a la r e p r e s e n t a c i ó n de
toda r e l a c i ó n espacial entre u n i n d i v i d u o v i v o y una cosa
m á t e r i a l . S i en una estatua de m á r m o l falta continuidad de
masa allí donde el ropaje se ciñe a l cuerpo, existiendo u n
corte que produce una solución de continuidad para la impre-
sión inmediata, ya no es u n ropaje aplicado a u n cuerpo, sino
152 ESTÉTICA
la r e p r e s e n t a c i ó n de u n ropaje a la r e p r e s e n t a c i ó n de u n cuer-
po; en una palabra, una obra plástica aplicada a otra obra
plástica. Para decirlo de otro modo, d a r á la sensación que
d a r í a u n cuerpo de m á r m o l blanco y u n ropaje de m á r m o l
de otro color, amarillento, por ejemplo. Y en ambos casos
podemos decir con el mismo derecho qUe u n traje de piedra
reviste a u n hombre de piedra.
CAPITULO V I I
LAS ARTES PLÁSTICAS DE L A SUPERFICIE
Límites laterales. Principio de la prolongación pictórica.
E l camino que llevamos recorrido en la c o n s i d e r a c i ó n de

las artes p l á s t i c a s del v o l u m e n nos ha de servir t a m b i é n para
el estudio que vamos a hacer ahora de la p i n t u r a , si bien en
dirección contraria. E n particular, ciertas observaciones ge-
nerales concernientes a la plástica deben ser tenidas a q u í como
supuestos indispensables.
L a p i n t u r a representa el espacio o, mejor dicho, u n trozo
de espacio con las cosas y los seres vivos que en ól se hallan.
Este espacio ideal representado no tiene l í m i t e definido
en la d i r e c c i ó n de profundidad. E n cambio, lateralmente y
por delante, es decir, en la d i r e c c i ó n del espectador, e s t á
l i m i t a d o . Pero la p i n t u r a no representa el trozo de espacio
como si estuviera l i m i t a d o , es decir, como u n trozo existente
por sí y que no formase parte del resto del espacio, sino como
trozo, como parte de u n espacio m á s dilatado. E l espacio
representado es pensado por el artista como perteneciendo al
espacio en general.
T o d a obra p i c t ó r i c a , podemos decir t a m b i é n , representa
el espacio en general. Pero le representa hasta u n cierto l í m i -
te. Y esto l o digo en el mismo sentido en que decía que el
escultor que hace u n busto, no representa u n hombre que
llega hasta u n cierto l i m i t e , es decir, u n hombre m u t i l a d o ,
sino que representa a u n hombre cuya representación no pasa
de u n cierto límite.-
Pero, como en l a plástica, t a m b i é n en la p i n t u r a , s e g ú n
d e c í a m o s antes, no basta el hecho material y taxativo que
154 ESTÉTICA
este proceso de cosas implica, sino que el sentido de la obra

de arte depende de que este hecho real sea t a m b i é n recono-
cido a r t í s t i c a m e n t e .
P o r consiguiente, el artista p i n t o r debe cuidar de que el
espacio o trozo de espacio que representa aparezca inmedia-
tamente como t a l trozo, es decir, como u n espacio que puede
extenderse o prolongarse indefinidamente.
L o cual puede hacerse de dos maneras. L a p r i m e r a posi-
b i l i d a d es la siguiente: la r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a es corta-
da en una l í n e a l i m i t a n t e de u n modo repentino, inmediato.
Pero lo hace de modo que el pensamiento de que el trozo de
espacio que representa la p i n t u r a se prolonga indefinidamen-
te fuera de ella, parezca, no sólo posible, sino perfectamente
natural.
Esto, expresado en forma negativa, quiere decir que el ar-
tista evita que el espacio o el conjunto de objetos reunidos
en este espacio terminen en u n sitio que signifique u n l í m i t e
natural, es decir, u n punto en el cual t e r m i n a u n objeto y em-
pieza otro. Si se trata, por ejemplo, de u n paisaje que re-
presenta una m o n t a ñ a , el artista no e m p e z a r á la representa-
ción por u n bajo de la m o n t a ñ a y la a c a b a r á por el otro, sino
que la c o r t a r á por el medio en su mayor elevación. Y así h a r á
en cualquier otro caso con los edificios, los árboles, las nubes
y los mismos hombres; y todo ello para dar la i m p r e s i ó n del
modo m á s concreto posible de que el paisaje se prolonga m á s
allá de los l í m i t e s de la r e p r e s e n t a c i ó n , o para evitar la i m -
presión absurda de que el paisaje, o lo que represente el cua-
dro, aparezca como algo especialmente aislado en el mundo.
Esto no quiere decir que el artista deba siempre cortar de
este modo u n determinado objeto. T a m b i é n sin hacer esto
puede el espacio reproducido aparecer como prolongado sin
i n t e r r u p c i ó n . Sólo es necesario que el pensamiento n a t u r a l
de que el espacio reproducido hasta el borde del cuadro es
una parte de u n espacio mayor que se prolonga sin i n t e r r u p -
ción, no sea desvirtuado por una pausa o por la independencia
de las partes con las cuales parezca que el artista ha querido
indicar que allí terminaba la obra.
LAS ARTES PLÁSTICAS DE LA SUPEEEICIE 155
Principio de la representación indefinida—Límite anterior

del cuadro.
A l lado del principio expuesto, que hemos designado con

el nombre de la p r o l o n g a c i ó n p i c t ó r i c a , encontramos ahora
otro que persigue el mismo fin por distinto camino: me refie-
ro al p r i n c i p i o de la r e p r e s e n t a c i ó n indefinida. L a i m p r e s i ó n
de u n espacio o de u n conjunto de objetos que se prolongan
indefinidamente no se obtiene cortando u n todo u n i t a r i o , sino
que el espacio situado m á s allá de la r e p r e s e n t a c i ó n , es decir,
su prolongación, y con ella la de la realidad correspondiente,
es inmediatamente representado.
Decir que la r e p r e s e n t a c i ó n se prolonga es decir que no
tiene u n l í m i t e determinado o que no es posible señalarle u n
l í m i t e , que no cesa allí donde la p e r c e p c i ó n inmediata cesa.
Supongamos una p i n t u r a al pastel o al pastel y al c a r b ó n so-
bre una superficie que puede ser u n c a r t ó n , por ejemplo, y
que el artista no la acaba de c u b r i r con la p i n t u r a , sino que
se ven las pinceladas sueltas hasta el punto de que deja que
se vea el c a r t ó n . E n este caso el c a r t ó n será t a m b i é n empleado
en la r e p r e s e n t a c i ó n .
Más concretamente: supongamos una cabeza de n i ñ o p i n -
tada al pastel- y p r o l o n g á n d o s e la p i n t u r a hacia abajo, en
este estilo de pinceladas sueltas. E n t a l caso, a la representa-
ción c o n t r i b u i r á , no sólo la p i n t u r a , es decir, las dichas p i n -
celadas, sino t a m b i é n el fondo, el m a t e r i a l que queda sin pin-
tar; en una palabra, este fondo colabora en la r e p r e s e n t a c i ó n ,
es u n elemento representativo. Y entonces el fondo en el cual
la r e p r e s e n t a c i ó n se prolonga —en nuestro caso el c a r t ó n — ,
como quiera que es fondo, tanto dentro como fuera del d i b u -
j o , aparece a la misma l u z , es decir, t a m b i é n representa este
fondo que está m á s allá de la r e p r e s e n t a c i ó n . Pero como no
representa n i n g ú n objeto determinado, aparece como repre-
sentando, respecto de su contenido, u n espacio indetermina-
do. L a p r o l o n g a c i ó n del dibujo es, s e g ú n esto, u n perderse de
la r e p r e s e n t a c i ó n en u n t a l espacio v a c í o . L o cual no quiere
decir que lo representado se represente como p e r d i é n d o s e o
156 ESTÉTICA
disolviéndose en el espacio; lo que se pierde no es lo repre-

sentado, sino la r e p r e s e n t a c i ó n . L a r e p r e s e n t a c i ó n del i n d i v i -
duo pintado deja salir del espacio una parte del mismo; pero
sin l í m i t e determinado, a la manera que u n ú l t i m o rayo de
sol cayendo sobre u n paisaje crepuscular hace destacarse del
mismo, sin l í m i t e determinado, una colina o u n trozo de pra-
dera con una cabaña, etc. L o que «vemos» en este ú l t i m o caso
no es precisamente este trozo, sino el conjunto al cual perte-
nece el paisaje, del cual la colina o la pradera es una parte,
sólo que, precisamente, el paisaje se hace visible para nos-
otros en ese punto. E l que lo percibido con sus l í m i t e s per-
manezca unido al conjunto del paisaje es lo que nos da ocasión
de que percibamos en lo que vemos el todo, si bien como algo
indeterminado y sólo sospechado. E n el caso en cuestión ve-
mos m á s de lo que vemos en cierto sentido, a saber: el espacio
que se prolonga.
De i g u a l modo, t a m b i é n vemos en aquella r e p r e s e n t a c i ó n
prolongada, en lo representado, el espacio que el fondo repre-
senta. Es decir, vemos en el mismo sentido m á s de lo que
vemos. L o representado no es para nosotros lo meramente
representado, sino el espacio o el mundo espacial visible como
por una luz reflejada, que a q u í es, como en el caso anterior,
el rayo crepuscular, sino el espacio puesto por el artista sin
l i m i t a c i ó n concreta.
E n t a l sentido, el espacio exterior a lo representado es
t a m b i é n representado. E s t á contenido en la r e p r e s e n t a c i ó n
i m p l í c i t a m e n t e . Y esto sucede en v i r t u d de aquel p r i n c i p i o
que designamos con la frase de « r e p r e s e n t a c i ó n p r o l o n g a d a » .
Y este procedimiento no es, en realidad, sino u n artificio del
arte.
Y t a l artificio tiene por base la ya mencionada suposición,
a saber: que el fondo del material se haga visible dentro de
la r e p r e s e n t a c i ó n , y, en conformidad, t a m b i é n el fondo, en el
cual la r e p r e s e n t a c i ó n se prolonga en v i r t u d de su identidad
con aquél, aparece como elemento figurativo. Sobre esto v o l -
veremos m á s tarde.
Por lo d e m á s , es de notar, con respecto a estos dos proce-
dimientos de p r o l o n g a c i ó n , que sólo tienen validez para la
LAS ARTES PLASTICAS LE LA SUPERFICIE
p i n t u r a en tanto ésta es r e p r e s e n t a c i ó n . Pero cuando el ca-

r á c t e r decorativo predomina, ya veremos que hay que aplicar
principios opuestos. T a m b i é n se h a b l a r á de ellos m á s tarde.
Y a anteriormente opusimos a los l í m i t e s laterales del es-

pacio representado el l í m i t e anterior. Este l í m i t e es la super-
ficie del cuadro. E l espacio se extiende a p a r t i r de este l í m i t e .
De a q u í se sigue que toda figura que se pinte o dibuje como
sobresaliendo de este l í m i t e , ya en su totalidad, ya en parte,
es u n contrasentido, una e q u i v o c a c i ó n del artista. E l contra-
sentido es que la figura se representa como saliéndose del
cuadro, es decir, como saliéndose de lo representado e inva-
diendo el espacio real que se extiende delante del cuadro, en
el cual se encuentra el espectador. L o que se exige de éste,
por lo tanto, es aquella i d e n t i f i c a c i ó n o confusión de lo real
con lo ideal, con que ya hemos tropezado varias veces en el
curso de este l i b r o y que s e ñ a l a b a yo como la m á s garrafal
a b e r r a c i ó n en que u n artista puede caer y e x i s i r de su p ú b l i c o .
Del lugar del espectador.
E l espacio ideal de la obra de arte, de cuyos l í m i t e s ha-

blamos, es representado en el arte de las superficies por s í m -
bolos, que ellos mismos son superficiales. Para reconocer por
medio de ellos lo que se ha querido fingir debemos interpre-
tarlos. Y a q u í surge la c u e s t i ó n del lugar que debe elegir el
espectador para hacer esta i n t e r p r e t a c i ó n .
Y , desde luego, se hace patente que este lugar no puede
ser elegido a capricho. Como quiera que los objetos que se
extienden y se ordenan en el fondo aparecen dispuestos de
diferente manera, s e g ú n sea el punto de m i r a que se escoja,
el cuadro, s e g ú n esto, no r e p r e s e n t a r á u n mundo t r i d i m e n s i o -
nal; por lo menos, no r e p r e s e n t a r á una disposición d e t e r m i -
nada de los objetos en el espacio tridimensional. Pero, en rea-
lidad, no sucede así, sino que cada cuadro representa o quie-
158 ESTÉTICA
re representar u n determinado mundo de objetos y , m á s

especialmente, una determinada posición de los objetos en el
espacio tridimensional. Por consiguiente, cada cuadro e x i g i r á
u n distinto l u g a r de c o n t e m p l a c i ó n y e s t a r á pintado para ser
contemplado desde ese p u n t o . Y este lugar será siempre el
mismo, no c a m b i a r á n i con nuestra casual posición respecto
del cuadro n i con la posición del cuadro respecto de nos-
otros.
Este lugar es el mismo que nosotros escogeríamos, natu-
ralmente, para la o b s e r v a c i ó n de los mismos objetos que el
cuadro representa, en caso de que los v i é r a m o s en la natu-
raleza real. S e r á el lugar desde el cual p u d i é r a m o s abarcar de
una ojeada lo m á s c ó m o d a m e n t e t a l conjunto de objetos. D i c h o
lugar e s t a r á situado enfrente del cuadro, y determinará
una línea perpendicular al centro de la superficie del mismo.
Pero este centro no será necesariamente el centro g e o m é t r i c o ,
sino el centro d i n á m i c o , su centro de gravedad, el punto en
que se resume, por decirlo así, la composición, o a p a r t i r del
cual se extiende y se desparrama ésta en distintas direccio-
nes, y desde e l cual se determinan, naturalmente, la derecha
y la izquierda, el arriba y el abajo del conjunto de objetos re-
producidos. Este punto de m i r a le escogemos nosotros men-
talmente, cualquiera que sea nuestra s i t u a c i ó n real frente al
cuadro o el sitio en que se encuentre. Y juzgamos e l conjunto
que contiene la obra desde este punto de vista ideal.
Como es sabido, muchas veces la p i n t u r a , o, mejor dicho,
a l g ú n pintor, ha pecado contra este principio. E n t a l caso,
lo que ha hecho el artista ha sido u n ensayo o experimento, y
no u ñ a obra de arte. Por ejemplo, se han pintado las figuras
en u n cuadro m u r a l como si no fuese el cuadro, sino las figu-
ras mismas las que allí estuvieran y debieran ser miradas des-
de abajo. Pero como nuestro ideal punto de vista, es decir, el
punto de vista ideal para juzgar el cuadro cae precisamente
enfrente de éste, las figuras y objetos p a r e c e r á n como inclina-
das hacia a t r á s , como c a y é n d o s e hacia a t r á s . Este error es dis-
culpable en u n Mantegna, que buscaba nuevos caminos; pero,
al mismo tiempo, era lo bastante artista para no perseverar
en esta v í a .
LAS ARTES PLASTICAS DE LA SUPERFICIE 159
Tnarmr ibb i íé n puede o c u r r i r que u n p i n t o r pinte u n techo ón el

T
cual las figuras aparezcan como vistas desde abajo, como si no
fuera el cuadro, sino las figuras lo que estuviera en el techo.
Pero, en realidad, lo ú n i c o que e s t á en el techo es el cuadro.
Y esto es siempre para el cuadro una desgracia, a causa de la
dificultad de su c o n t e m p l a c i ó n , y, por consiguiente, del j u i c i o
que de él haya de formarse. Pero a las figuras representadas
en el cuadro no afecta dicha circunstancia en lo m á s m í n i m o .
A pesar de ello, encontramos siempre repetida esta forma de
representación.
Quizá se piense que tales pinturas, con «vista desde aba-
j o » , pueden ser justificadas en aquellos casos en que se trata
de una «Ascensión» o cualquier otra clase de figuras entroni-
zadas en las nubes, esto es, cuando la escena se representa en
las alturas. Pero t a m b i é n en estos casos nos representamos el
cuadro en la manera antes dicha y juzgamos lo que vemos en
consonancia. P o r lo que se refiere a los techos, podemos refe-
r i r el proceso de la sigrdente manera: nosotros imaginamos el
cuadro en posición v e r t i c a l y nos colocamos en pensamiento
a la a l t u r a del cuadro. L a consecuencia es que nosotros no
vemos las figuras volando por el aire, sino horizontalmente,
enfrente de nosotros. T a l es la i m p r e s i ó n que produce la As-
censión del Correggio en Parma.
De la forma, del color y de la luz.
E l arte p i c t ó r i c o , como la plástica, es r e p r e s e n t a c i ó n por

r e p r o d u c c i ó n , es decir, por r e p r o d u c c i ó n de los elementos del
objeto representado. Y lo reproducido es, en ambos casos, for-
mas y colores. Estos dos elementos pueden tener en la p i n t u -
ra una r a z ó n de ser fundamentalmente distinta que en la plás-
tica. De a q u í se derivan dos g é n e r o s de p i n t u r a , es decir, dos
g é n e r o s en el arte de las superficies o dos estilos dentro de la
misma. E l uno es el dibujo; el otro, la p i n t u r a propiamente
dicha. Pero la palabra dibujo puede ser tomada en u n sentido
especial, por cierto m u y usado, a saber, en el sentido del con-
torno de los objetos representados.
E n la r e p r e s e n t a c i ó n plástica, la forma y el color son los
160 , ESTÉTICA
propios de los objetos reproducidos, pero en la p i n t u r a , sobre

todo en su estilo específico, los colores son influidos, creados
muchas veces, en cierto sentido, por la luz. E x i s t e n en cuan-
to la luz los descubre, y desaparecen cuando falta la luz. Cla-
ro que, en los dos casos, aun sin luz, los colores existen para
el pensamiento, mas para nuestros ojos, y, por tanto, para
la c o n t e m p l a c i ó n estética, sólo son evocados por v i r t u d de
la luz.
E n consecuencia, las relaciones entre la forma y el color
en la p i n t u r a de «estilo pictórico» son otras que en la p l á s t i -
ca. En ésta, el color se a ñ a d e a la forma sencillamente, y como
algo secundario. Por el contrario, en la p i n t u r a de «estilo pic-
t ó r i c o » , el color es lo primero, comprendiendo t a m b i é n , den-
t r o de la palabra color, el claro-obscuro, como propiedad del
mismo. L a luz, el crear los colores y los l í m i t e s que los sepa-
ran, crea t a m b i é n las formas. T a m b i é n el modelado del color,
por el cual consigue su forma interior, esto es, su forma den-
t r o de los l í m i t e s de la silueta, y entre los l í m i t e s por los cua-
les se destacan las partes de los objetos, no es o t r a cosa que
u n revelar y descubrir los colores, y , por tanto, la forma de
los objetos.
Esta significación de la luz en la p i n t u r a se ha exagerado
hasta el absurdo. A s í sucede cuando se piensa que en la p i n -
t u r a hay luz y efectos de luz sin objetos, y colores sin forma
ninguna. Pero lo cierto es que la luz, así en la p i n t u r a como
en la realidad, no existe para nosotros sin objetos, sobre los
cuales cae, y con los cuales juega de é s t a o la otra manera. Y
no hay luz sin objetos que la absorban o la refleien. P o r una
parte, los objetos y sus formas los crea para nosotros la luz, y ,
por otra, son los objetos los que hacen posible la luz, y las
formas son evocadas por los colores, y , a su vez, éstos por
aquéllas.
Esto parece c o n t r a d i c c i ó n . Pero t a l c o n t r a d i c c i ó n desapa-
rece en la esencia propia de la p i n t u r a . L o que ésta nos actua-
liza es la u n i d a d del influjo r e c í p r o c o de los objetos y el espa-
cio, y en la p i n t u r a «pictórica», m á s especialmente, el juego de
los objetos con la luz que llena el espacio. O, para decirlo
m á s precisamente, y conforme a su sentido exacto, la u n i d a d
LAS ARTES PLÁSTICAS DE LA SUPERFICIE 161
del j u e g o de la v i d a que en la luz palpita, o mejor, de la v i d a

en el espacio.
Pero, en este juego, uno de los dos factores de la r e l a c i ó n
puede d e s e m p e ñ a r u n papel preponderante. L a forma y el
color, en su caso, pueden bastarse a sí mismos, como sucede en
la plástica, por cuanto la l u z que reciben sea adecuada de
modo que no aparezcan como creados por la luz, y, en t a l caso,
la p i n t u r a , es decir, el arte de las superficies, sin dejar de ser
el arte que representa espacio, es decir, objetos que se encuen-
t r a n y se relacionan en el espacio, puede coincidir con la p l á s -
tica. Por otro lado, él espacio, con las fuerzas que en él se agi-
tan, y , sobre todo, la luz en el espacio, pueden prevalecer y
dominar con respecto a los objetos. Y esto puede suceder en
u n n ú m e r o infinito de grados. Entonces vemos cada vez m á s
distintamente los colores y las formas, y aparecen diferencias
entre é s t o s que la luz determina al azar. Vemos, a d e m á s , el
i r y venir la luz é n t r e l o s objetos, modificando los colores p r o -
pios de cada uno, armonizarlos, compensarlos. Vemos, por
ejemplo, una luz de u n tono particular, dorada, o rojiza, o ver-
dosa, alterar el color de los objetos, y , por ú l t i m o , arrebatarle.
P o r otra parte, vemos desvanecerse las formas en el aire y en
la luz o en el claro obscuro del espacio; borrarse los contornos
y las líneas; la luz, concentrando sus rayos dispersos en ésta o
aquella parte de u n objeto, la hace emerger y b r i l l a r vaga-
mente, mientras que deja en completa obscuridad las d e m á s
partes.
Ciases de negación estética en la pintura.
Conforme al proceso descrito, el espacio, o mejor las fuer-

zas luminosas y aéreas, realizan una especie de n e g a c i ó n . Pero
no en el sentido en que h a b l á b a m o s de n e g a c i ó n en la plástica,
esto es, no en el sentido de desrealización. Si la escultura, a l
dejar al bronce su color propio, no quiere representar a l h o m -
bre como de color b r o n c í n e o , el pintor, en cambio, cuando
pone una figura en la semiobscuridad, representa dicha figura
como apareciendo en la semiobscuridad y p e r d i é n d o s e relati-
vamente é n ella. Precisamente esto es lo que determina posi-
' 11
162 ESTÉTICA
tivamente el sentido de t a l n e g a c i ó n , que no es como la nega-

ción p l á s t i c a ocasionada por motiyos t é c n i c o s , sino por razones
objetivas. Es una n e g a c i ó n impuesta por la realidad misma.
Sin embargo, hay algo negado en ella, pero es lo i n d i v i d u a l , el
detalle. Tampoco se puede decir que sea negado en sí, sino
para el espectador, es decir, lo que se niega es la p r e t e n s i ó n
del detalle a figurar como cosa i n d i v i d u a l y con personalidad
propia.
T a l rebajamiento de lo p a r t i c u l a r l l e v a en sí una fuerza
unificativa. Todos los medios de n e g a c i ó n exigidos por la
realidad tienen la misma fuerza unificativa. Y porque la
tienen puede ser relativamente negado por ellos lo particular,
es decir, puede lo particular perder relativamente su propia
significación como t a l particular. Y la pierde entrando en el
todo y apareciendo en el todo. Pero este todo en que lo p a r t i -
cular entra y por el cual es elevado a una m á s alta significa-
ción, es el espacio. . .
A la n e g a c i ó n específica de la p i n t u r a , t a l como a q u í apa-
rece, o p o n d r é ahora la n e g a c i ó n de que hablamos al t r a t a r de
la plástica, en la cual, por efecto de la í n d o l e del material y de
la técnica, el objeto que se representa queda despojado de una
parte o cualidad que en la realidad le corresponde. L l a m á b a -
mos a esta n e g a c i ó n «negación por el medio técnico», y la
c a r a c t e r i z á b a m o s expresamente como procedimiento de «des-
realización». Sin embargo, tampoco estos medios faltan, como
ya sabemos, en la p i n t u r a . Y t a m b i é n en ella poseen el mismo
efecto unificador.
E l primero y m á s i m p o r t a n t e de ellos ya nos es conocido;
es la superficialidad. E s t á en oposición con la realidad en
cuanto é s t a se desarrolla en las tres dimensiones. Pero, al
mismo tiempo, la superficie representa el espacio tridimensio-
nal. Y esta superficie unifica ya por su propia v i r t u d los obje-
tos representados. Y los unifica en el espacio que representa.
A l lado de este medio de n e g a c i ó n e s t é t i c a hay a ú n otros
que producen efectos semejantes. E n t r e ellos la igualdad de
la pintura, ya sea óleo o de otra clase, extendida superficial-
mente y su manera uniforme de recoger la luz, con su opaci-
dad o blandura, su b r i l l o o su poder reflector, quizá t a m b i é n
con su transparencia. L a fuerza desrealizadora y , a la vezr

unificadora de estos factores, es realzada por el barniz, cuando
existe, y , finalmente, el c r i s t a l que cubre el lienzo con sus
reflejos blanquecinos o verdosos. Pero el barniz y el cristal
no sólo son medios auxiliares sino que hacen del cuadro otra
cosa a los ojos del espectador; le aislan de la realidad y le dan
unidad a la vez. P o r esto surge, con respecto a ellos, la cues-
t i ó n a r t í s t i c a de si el cuadro permite esta clase de desrealiza-
ción y de unificación y si acaso la exige.
Y a q u í debemos recordar lo que dijimos de la superficie
de la obra plástica. A t r i b u í m o s a ésta una doble función, o, si
se quiere, consideramos su función bajo dos aspectos. H a b l á -
bamos de una «piel» de l a obra p l á s t i c a y dijimos que, a l
mismo tiempo que aislaba, unificaba. O sea, que, a la vez que
cubre en toda su e x t e n s i ó n la obra, aislándola así de la reali-
dad, la dota de una unidad propia.
Esta doble función pudiera t a m b i é n atribuirse a la super-
ficie del cuadro, especialmente a l a capa de barniz y a la
cubierta de cristal. Sin embargo, en este punto observamos
una nueva diferencia entre la p l á s t i c a y la p i n t u r a . L o que en
é s t a se extiende sobre el lienzo, o sea, el color, no corre el
peligro, como la masa de que se compone la obra plástica, de
parecer u n trozo de la realidad material. P o r tanto, no nece-
sita la p i n t u r a con i g u a l necesidad que la plástica de esta p i e l
aisladora, por la cual, la masa, configurada a r t í s t i c a m e n t e , pasa
a ser u n « i n d i v i d u o » perteneciente a u n mundo completa-
mente nuevo. E n cambio, la fuerza unificadora del barniz y
del cristal, y de la masa de color extendida sobre el lienzo, es
tanto m á s i m p o r t a n t e .
Los medios «objetivos» de n e g a c i ó n e s t é t i c a los califiqué
anteriormente de medios unificadores. Nos a p a r e c í a n como
medios de d e g r a d a c i ó n de los detalles en su significación
i n d i v i d u a l y , dicho en forma positiva, medios de dar v a l i -
miento al espacio frente a lo particular. Pero, s e g ú n lo dicho,
los medios «técnicos» de «desrealización» de lo particular,
son medios de unificación y de s u b o r d i n a c i ó n al todo cuyo
nombre general es «espacio». Son t a m b i é n , por l o tanto,
medios de subordinar el detalle a l espacio d i s m i n u y é n d o l e
164 ESTÉTICA
en su significación y en sus pretensiones a la i n d i v i d a a l i d a d r

A s í parecen igualados los medios t é c n i c o s y objetivos de
n e g a c i ó n en la p i n t u r a . E n realidad, sin embargo, la diferen-
cia de ambos subsiste. Siempre es fundamentalmente d i s t i n t o
el caso en que en la obra de arte, para la r e p r o d u c c i ó n de la
realidad, se introduce algo ajeno a esta realidad, del caso en
que lo representado es puesto en u n medio unificador objetivo
y, por tanto, no e x t r a ñ o a la realidad, por el cual se disminuye
m á s o menos su individualidad. A pesar de aquella coinciden-
cia, siempre subsiste la oposición consistente en que los medios
t é c n i c o s de n e g a c i ó n niegan en general, esto es, desrealizan,
mientras que los objetivos sólo desrealizan lo particular en e l
sentido de que castigan m á s o menos sus pretensiones a l a
i n d i v i d u a l i d a d . Subsiste, sin embargo, el elemento c o m ú n a
ambos: la acción unificadora.
Pero podemos poner de relieve esta función c o m ú n a
ambos, por o t r o camino. A q u e l l a desrealización que consu-
men los medios técnicos fué caracterizada como idealización
o a c e n t u a c i ó n del c a r á c t e r de la idealidad e s t é t i c a . A h o r a
bien, la unificación en el espacio es igualmente una forma de
idealización, pero en u n sentido especial. E l espacio, con las
fuerzas que en él habitan, aire y luz, se opone a los cuerpos
como lo incorporal, como lo que no es ya f á c i l m e n t e palpable.
Tiene, en c o m p a r a c i ó n con éstos, una especie de idealidad, no*
opuesta a la realidad sino a lo material tangible. Por con-
siguiente, mientras los medios objetivos de n e g a c i ó n de lo
particular subordinan las cosas al dominio del espacio direc-
tamente y los medios técnicos de n e g a c i ó n o medios de des-
realización, indirectamente, los desmaterializan o idealizan en
el sentido de la d e s m a t e r i a l i z a c i ó n . Es decir, por u n lado, en
el sentido de la desrealización, y, por otro, en el de la desma-
terialización. Y a veremos m á s tarde que la idealización en
este segundo sentido es, a la vez, una idealización en el senti-
do de la i n t e r i o r i z a c i ó n .
Finalmente, p u d i é r a m o s distinguir de los medios de nega-
ción técnicos y objetivos, otro que, en cierto modo, ocupa u n
lugar medio entre los dos. M e refiero a la r e d u c c i ó n de las
proporciones. Como ya observamos anteriormente es f u n c i ó n
de la r e p r e s e n t a c i ó n y no de lo representado. A s í , en efecto,
el p i n t o r que presenta a sus figuras inundadas de luz o las
hace retroceder en la obscuridad, no representa las figuras y
las cosas como existentes en la medida reducida en que las
pinta. Sin embargo, algo hay en el mundo real que correspon-
de a esta r e d u c c i ó n de proporciones. Esta es la r e d u c c i ó n de
la imagen v i s u a l cuando vemos las cosas a distancia.
A l hacer esto hacemos posible o facilitamos la c o n c e p c i ó n
de los objetos en una unidad espacial o de vida. A h o r a bien,
el artista hace esta misma r e d u c c i ó n con el mismo fin. No hay
que decir que t a m b i é n este factor negativo favorece la u n i -
ficación, dando, al mismo tiempo, a l espacio u n i t a r i o toda su
significación.
L a negación estética y lo representado.
L a idealidad especial de la r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a que de

lo expuesto se deduce, tiene ahora importancia en doble sen-
t i d o pata la r e s o l u c i ó n d e l problema de q u é es lo que en el
arte de la p i n t u r a puede ser reproducido. Algunas veces lo
desrealizado o desmaterializado en la r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a
puede luego acercarse de nuevo a la realidad en cierta m e d i -
da. L a r e p r e s e n t a c i ó n plástica, como ya dijimos, es, dentro de
las artes de la forma, la m á s r e a l í s t i c a . P o r esto mismo exige
en u n cierto sentido la idealidad de lo representado, es decir,
exige que las figuras que aparecen ante nosotros en su forma
t r i d i m e n s i o n a l y sueltas en el espacio, por consiguiente por
sí mismas, sean dignas de esta clase de r e p r e s e n t a c i ó n , esto
es, que tengan en si una alta significación. E n cambio, en l a
p i n t u r a sucede lo contrario. L a r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a es,
desde luego, idealística en m á s alto grado, y lo es por el hecho
mismo de que no reproduce los objetos por sí mismos n i en
sus tres dimensiones, sino sobre una superficie y como parte
del espacio. T a m b i é n p o r este hecho permite la m á s alta
r e a l í s t i c a o puede aspirar a la mayor fidelidad en la reproduc-
ción de lo real. Permite, por ejemplo, la fiel r e p r o d u c c i ó n de
la superficie de la piel, del m a t i z de la carnación, del b r i l l o
del cabello, de la luz i n t e r i o r de los ojos; permite t a m b i é n l a
166 ESTÉTICA
fiel r e p r o d u c c i ó n del c a r á c t e r material de las cosas muertas,

de la seda, del terciopelo, del m á r m o l , etc.; cosas todas a que
tiene que renunciar la plástica.
Pero, aunque esto es así, no i m p i d e que los factores de
desrealización cumplan sus funciones. Y al hacerlo ponen l í -
mites a la r e p r e s e n t a c i ó n , es decir, determinan lo que en cada
caso debe aceptarse o rechazarse en el contenido ideal de la
obra, y q u é elementos, lados, rasgos de u n trozo de v i d a debe
escoger el artista, y cuáles debe dejar a u n lado.
Y esto nos hace pensar de nuevo en los factores t é c n i c o s de
n e g a c i ó n . Pero t a m b i é n tienen una significación semejante los
factores objetivos de n e g a c i ó n estética, que unifican lo p a r t i -
cular, rebajando su sentido particular. T a m b i é n ellos deter-
minan lo que debe ser representado. A m b o s se concretan en
la consideración de que, como en la plástica, t a m b i é n en la p i n -
t u r a existe una r e l a c i ó n natural entre los objetos representa-
dos y sus rasgos y cualidades, y los medios de r e p r e s e n t a c i ó n ,
y especialmente los momentos de n e g a c i ó n e s t é t i c a que en
é s t o s se dan.
E l objeto de la pintura, decíamos, es siempre una r e l a c i ó n
de las cosas particulares y el espacio. E l acento puede re-
caer en una de estas dos cosas. L o cual da l u g a r a dos formas
opuestas de p i n t u r a , que, no obstante, se comunican entre sí.
T a m b i é n lo que constituye el objeto ideal de la plástica, la figu-
r a aislada, que, como siendo por sí misma, aspira a una suma
significación, puede ser representado por la p i n t u r a . T a l es el
caso del hombre «ideal», bello, j u v e n i l en su desnuda j n a g n i f i -
cencia. Pero t a l asunto i n v i t a en el arte de las superficies a
una r e p r e s e n t a c i ó n de t a m a ñ o natural, a la r e p r o d u c c i ó n d e s ú s
formas en el conjunto y en los detalles, a u n dibujo intencio-
nado, y a u n modelado correcto. Y cuando este i n d i v i d u o re-
basa la media, por lo que se refiere a la fuerza, dimensiones y
p l e n i t u d , no de la vida espiritual, sino de la vida corporal, pa-
rece que las dimensiones correspondientes son las de t a m a ñ o
m á s que n a t u r a l .
Mas, con todo, no hay que olvidar que en la p i n t u r a el obje-
to i n d i v i d u a l , aunque é s t e sea la m á s noble figura humana, no
aspira por sí sólo a una significación absoluta. P o r mucha que
sea su importaneia a r t í s t i c a , siempre está en el espacio y es

una parte del espacio. Y lo es en manera m á s impresionante,
cuando debe su existencia a nuestros ojos, a las fuerzas vivas
del espacio, especialmente a la luz. Pero el ordenamiento de
las figuras en el espacio, y en su caso de los portadores espe-
ciales de la v i d a del espacio, que siempre es una r e l a t i v a sub-
ordinación, reduce esta medida, hasta el punto que podemos
decir: aquello mismo que en la p l á s t i c a exige una determina-
da p r o p o r c i ó n , por ejemplo, las dimensiones supranaturales,
no exige n i tolera en la p i n t u r a semejantes dimensiones. L a
r a z ó n es que el objeto no es ya el mismo. E n la p i n t u r a no es
el objeto simplemente sino el objeto en el espacio.
L o dicho se basa en el supuesto de que se t r a t e de una
sola figura. Pero supongamos t a m b i é n que se trata de va-
rias figuras, en m a y o r . o menor n ú m e r o , o de personas y co-
sas juntamente. Entonces la siguiente reflexión se impone: des-
de el momento en que e s t á n reunidas en u n espacio entran en
r e l a c i ó n r e c í p r o c a . Q u i z á no consiste esta r e l a c i ó n en otra cosa
que en el v i v i r y respirar en el mismo espacio. Entonces nace
el «grupo», o sea el cuadro en que una persona se representa
como estando rodeada de cosas, sin que se relacione con ellas
de u n modo activo y expreso. A h o r a bien, t a m b i é n esta figu-
ra aislada puede ostentar una suma significación en su apa-
riencia corporal y en cada una de las partes de su cuerpo. Pide
entonces una independencia y aislamiento por la limpieza y
c o r r e c c i ó n del dibujo, y el modelado de su corporeidad en los
detalles y en el conjunto. Pero este mismo p r i v i l e g i o es dis-
m i n u i d o por el hecho de ocupar u n espacio, de v i v i r en el es-
pacio.
Pero de esta mera c o n j u n c i ó n en el espacio hay que d i s t i n -
g u i r la r e u n i ó n de figuras, o de figuras y cosas, que consiste
en la r e l a c i ó n voluntaria, expresiva y activa algunas veces de
ellas entre sí, por ejemplo, en una escena h i s t ó r i c a o m i t o l ó g i -
ca. Entonces lo decisivo no son ya las figuras o las cosas, sino
su r e l a c i ó n expresa. Sin embargo, t a m b i é n entonces la base es
el espacio. E n efecto, tales relaciones se establecen por el es-
pacio. Y , por consiguiente, las figuras y las cosas quedan sub-
ordinadas al espacio. Cuando esta s u b o r d i n a c i ó n lo es a una
168 ESTÉTICA
figura en la cual se sintetiza el todo, y especialmente la acción

conjunta en el espacio, ésta figura a l c a n z a r á de hecho, aun en
su misma apariencia sensible, u n rasgo especial que e x i g i r á
ser representada en su plena corporeidad, y a veces en su ta-
m a ñ o v i v o . Y las d e m á s figuras n e c e s i t a r á n esta misma medi-
da. A s í nace, por ejemplo, el gran cuadro de historia. Pero t a l
síntesis se consume t a m b i é n en el espacio. Y de a q u í se en-
gendra u n l i m i t e para las dimensiones.
Y ahora debemos pensar las relaciones interiores, sobre todo
las relaciones espirituales y afectivas entre las personas y en-
t r e éstas y las cosas, como lo decisivo. N o se trata ya de u n
destacarse completo y sin l í m i t e de las figuras particulares. E n
estas relaciones interiores, lo particular como t a l , y sobre todo
en su manifestación plástica o corporal, pierde relativamente
su importancia. Y , por tanto, el espacio, como v í n c u l o de tales
relaciones, y la e n t o n a c i ó n del espacio en que aquellas relacio-
nes se cruzan y se condensan, aumenta de significación.
Puede suceder, por consiguiente, que el color de los obje-
tos pierda su importancia cubierto por el tono o colorido en
que aquella i n t e r i o r i d a d del espacio, la e n t o n a c i ó n ambiente,
se exprese de una manera inmediata. Y t a m b i é n puede suce-
der que la pureza de la forma pierda su importancia en los de-
talles, y aparezca en su lugar una forma de conjunto, ligera,
flotante, que d e s d e ñ e los detalles precisos. Todos estos m o -
mentos de relativa d e g r a d a c i ó n de l o particular, condicionan
por su parte una d i m i n u c i ó n de la medida. Con lo cual, como
se c o m p r e n d e r á , hemos arribado a la esfera, por ejemplo,, del
cuadro de g é n e r o y del paisaje. .
Y , finalmente, el color, frente a aquello que da sentido pro-
piamente a la obra de arte, puede llegar a ser tan indiferente
que desaparezca el de las figuras individuales por completo,
y el espacio y la e n t o n a c i ó n del aire y de la l u z lleguen a a l -
canzar u n predominio absoluto.
L a forma y la expresión de lo específicamente anímico.
Como respecto del color, d e c í a m o s , t a m b i é n , respecto de

la forma de los objetos y de su correcto dibujo, pueden mos-
LAS AETES PLÁSTICAS DE LA STJPEEFIOIE 169
trarse desdeñosas las relaciones interiores, espirituales y afec-

tivas. A s í toma Cuerpo la manera suelta, ligera, flotante, i n d i -
ferente ante la c o r r e c c i ó n de los detalles. De t a l estile ya ha-
blamos en la plástica. Pero en la p i n t u r a este procedimiento
toma u n sentido especial. Naturalmente, no tengo necesidad
de a d v e r t i r que no me refiero a q u í a una real y verdade-
ra indiferencia por la forma y la c o r r e c c i ó n , sino al estilo
que «aparenta» esta indiferencia o da t a l i m p r e s i ó n . Quizá en
esta t é c n i c a es supuesto indispensable la m á s completa segu-
ridad, el perfecto dominio de la forma. De hecho, sólo el que
posee t a l dominio puede j u g a r de este modo con los detalles
del dibujo y el colorido. E n este punto la p i n t u r a marcha de
acuerdo con la plástica.
Pero t a m b i é n lo que dijimos al t r a t a r este punto en la p l á s -
t i c a tiene validez para la p i n t u r a ; a saber: que esta i m p r e s i ó n
de l i b e r t a d y ligereza en la confección de la forma, no es por
s í misma, sino porque nos ayuda a introducirnos en lo que está
m á s alia de l a forma. Y en p i n t u r a sobre todo esto es lo «aní-
mico» y « e s p i r i t u a l » .
Y este poder de i n t r o d u c i r n o s en lo espiritual del estilo no
acabado proviene de la manera especial que en la p i n t u r a te-
nemos de penetrar en lo específicamente p s í q u i c o de u n i n d i -
viduo, es decir, en la forma especial que toma a q u í la proyec-
c i ó n sentimental.
L a fuerza, la salud, la flexibilidad de la vida física, la acti-
v i d a d v o l u n t a r i a corporal o traducida en actos corporales,
e s t á en las. formas del cuerpo. D e l mismo modo, lo a n í m i c o ,
como la a l e g r í a serena, el dolor, la c o m p a s i ó n , está en las fac-
ciones, como las l í n e a s alrededor de Jos ojos y la boca o la
a c t i t u d t o t a l del cuerpo. Pero t a l «estar» tiene diferente sen-
t i d o en cada uno de los dos casos. L a fuerza corporal atraviesa
como una corriente las formas que anuncian dicha fuerza. A l
contemplar nosotros las l í n e a s y las formas en su curso, y a l
seguirlas con l a vista, sospechamos o acechamos inmediata-
mente en ellas la v i d a corporal. Y al seguir, no las formas en
reposo, pero sí la d i r e c c i ó n de u n m o v i m i e n t o o la inclinación
del cuerpo hacia adelante, o la a c t i v i d a d toda de éste, creemos
ver allí inmediatamente una v o l u n t a d que tiende a realizar u n
170 ESTÉTICA
acto, o se dirige a u n p u n t o del mundo exterior, o en la cual

i r r u m p e u n m o v i m i e n t o i n t e r i o r , u n sentimiento de orgullo,
por ejemplo.
Otra cosa sucede con la e x p r e s i ó n de lo i n t e r i o r específico
de la v i d a a n í m i c a o e s p i r i t u a l en sí misma. P o r ejemplo, las
l í n e a s y formas de los ojos y la boca, que le sirven de expre-
sión, no están animadas inmediatamente del sentimiento de
t r a n q u i l a alegría, de amargura, de m e l a n c o l í a o del trabajo
i n t e r i o r del pensamiento, de las cavilaciones, de las imagina-
ciones, etc., como lo están las formas musculares por el t o -
r r e n t e de fuerza y v o l u n t a d . L o a n í m i c o está en tales formas,
y, a l mismo tiempo, no está en ellas, sino que está m á s allá,
d e t r á s de ellas. L o i n t e r i o r no se nos revela por el hecho de se-
g-uir nosotros con nuestra o b s e r v a c i ó n las líneas referidas sino
al m i r a r a t r a v é s de ellas, y por una inefable manera. Y este
m i r a r a t r a v é s es, en realidad, u n ver, mas no para permane-
cer en lo visto, sino para pasar m á s allá y a t r a v é s de dichas
l í n e a s y formas. Es u n m i r a r a lo lejos, mejor-dicho, en lo pro-
fundo, esto es, en lo profundo de la v i d a a n í m i c a y espiritual
específica.
Esto es lo especial de la « e x p r e s i ó n de l o genuinamente
a n í m i c o y e s p i r i t u a l » en c o m p a r a c i ó n con la vida corporal y
con la fuerza i n t e r i o r del cuerpo o de la v o l u n t a d que tiende a
una actividad corporal. Las fuerzas corporales, la salud, la ac-
t i v i d a d voluntaria, nos parece a nosotros que tienen su lugar
en l o que vemos; su u n i ó n a las formas corporales nos apare-
ce como una u n i ó n espacial inmediata. Por el contrario, lo
específicamente a n í m i c o o espiritual, el sentimiento de v i d a y
el estado de á n i m o , así como la v i d a específica del intelecto,
e s t á t a m b i é n ligado a las formas del cuerpo. Pero en sí está
fuera del espacio, y tanto m á s cuanto m á s pronunciado es su
c a r á c t e r de « i n t e r i o r i d a d » .
Esto es lo que se piensa cuando se dice que «los ojos son
el espejo del alma>. Pero yo creo que tenemos perfecta con-
ciencia de que la fuerza y la salud del cuerpo no se refleja en
el mismo sentido en las formas corporales. L o que en é s t a s pa-
rece inmediatamente dado, esto es, la v i d a corporal, no nece-
sita «reflejarse>. Y a ú n m á s evidentemente damos a entender
u n proceso semejante por otra diferencia que hace el lengua-

je corriente. Como en las formas corporales creemos ver la
fuerza en sus variaciones voluntarias, llamamos a estas for-
mas poderosas o movibles. Pero de las formas de los ojos o de
las facciones en general, cuando nos anuncian la tristeza, no
decimos que estas formas son tristes, sino que l o t r i s t e es el
hombre, el «yo» que se siente d e t r á s de los ojos. Y si decimos
que la mirada es triste, es porque en ella o a t r a v é s de ella
b r i l l a ese <yo» distinto de los ojos materiales.
Todo esto se hace m á s patente e inmediatamente percepti-
ble si reflexionamos que, en general, designamos la v i d a cor-
p o r a l como «corporal», y la actividad corporal como «corpo-
ral», d i s t i n g u i é n d o l a s de la v i d a y a c t i v i d a d a n í m i c a s . A q u e l l a
v i d a se llama corporal porque la encontramos inmediatamen-
te en el cuerpo y sus formas, y a d e m á s t a m b i é n en sus co-
lores. Esta, por el contrario, la llamamos a n í m i c a porque no
la encontramos en el cuerpo, aunque la deduzcamos de las
formas corporales. A h o r a bien, siendo esto así, es decir, llegan-
do nosotros a la i m p r e s i ó n de lo específicamente a n í m i c o o es-
p i r i t u a l por medio de las formas corporales y a t r a v é s de ellas,
el artista, cuando quiera representar lo espiritual o a n í m i c o ,
d e b e r á hacer que nosotros penetremos a t r a v é s de lo corporal
sin detenernos en dichas formas. Y lo h a r á m o s t r á n d o s e des-
deñoso con el detalle, y despertando con su estilo la i m p r e -
sión de lo vago e impreciso. Cuando el artista, o, mejor, la
obra de arte no detiene nuestra a t e n c i ó n en la c o r r e c c i ó n del
detalle, el contemplador puede penetrar m á s adentro. E n t o n -
ces podemos penetrar en lo í n t i m o , que está m á s allá de las
formas materiales. Pero es supuesto indispensable que la for-
ma visible sea aquello a t r a v é s de lo cual miramos o penetra-
mos en lo i n t e r i o r , para l o cual se hace preciso el perfecto do-
m i n i o en la r e p r o d u c c i ó n de dichas formas.
Sin embargo, no queremos decir en absoluto que sea con-
dición indispensable para comprender u n estado de á n i m o
esta ligereza o falta de t e r m i n a c i ó n de los detalles. T a m b i é n
vemos lo a n í m i c o en las figuras vivas, y lo vemos aun cuando
estas figuras se nos aparezcan acabadas y detalladas. Y es na-
t u r a l que a s í suceda. Pues en la naturaleza de estas formas, y
172 ESTÉTICA
sin necesidad de ninguna condición o requisito, está que po-

damos penetrar m á s allá de ellas y llegar a asimilarnos u n es-
tado i n t e r i o r espiritual o a n í m i c o .
Por otra parte, existe una oposición natural, una especie
de rivalidad entre estas dos formas de c o n t e m p l a c i ó n , a saber,
entre aquella que se detiene en el cuerpo, y encuentra en él
lo que éste nos da inmediatamente, de u n lado, y, de otro, la
que avanza a t r a v é s de ellas y va a buscar una e x p r e s i ó n es-
pecífica espiritual. Es decir, que cuanto menos nos entregamos
a a q u é l l a s , m á s nos podemos entregar a ésta. Y esto quiere de-
cir que lo espiritual alcanza su efecto a r t í s t i c o pleno, sólo
cuando la obra de arte nos eleva intencionadamente, esto es,
por medios especiales, sobre lo sensible en que lo espiritual se
esconde.
El alma del Individuo y el «alma del espacio».
Pero no es sólo este procedimiento el que nos conduce a l

encuentro de l o específicamente espiritual y a n í m i c o . H a y
t a m b i é n otros camino para lograr este mismo fin.
Pero al t r a t a r de examinarlos debemos, ante todo, separar
lo a n í m i c o propio del i n d i v i d u o , es decir, lo a n í m i c o en sen-
t i d o estricto, de otro m á s amplio.
E n efecto, la p i n t u r a se propone representar u n doble ele-
mento espiritual. E l uno pertenece al alma del i n d i v i d u o ; e l
otro, a l alma del espacio. E n general, puede decirse que para
la p i n t u r a hay dos clases de almas: el alma humana y el alma
del espacio. L a belleza corporal, que es efecto de la salud,
fuerza y flexibilidad de la vida del cuerpo, podemos llamarla
belleza plástica. Y frente a ella está la belleza espiritual que
nos aparece como m á s poética. E n realidad, l o es ya la p l á s t i c a
que, ante todo, tiene su e x p r e s i ó n en la vida corporal, y , por
otra parte, la p o e s í a se expresa de una manera m á s c u m p l i d a
en lo a n í m i c o . A h o r a bien, aplicando esta e x p r e s i ó n podemos
decir: para la p i n t u r a hay una doble poesía. U n a es la poesía
de l a vida a n í m i c a del i n d i v i d u o , y la otra, la poesía del espa-
cio. S e r í a mejor y menos expuesto a confusiones decir que
esta belleza del alma o i n t e r i o r , en la cual l a p i n t u r a se halla
LAS AETES PLÁSTICAS DE LA SÜPEEFICIB 173
como en su terreno, es la específicamente propia de este arte.

De hecho, l o específico de la pintura, aquello que la dis-
t i n g u e de la plástica, es, en ú l t i m o t é r m i n o , la representa-
ción de lo a n í m i c o , y por cierto en aquel doble sentido. Es,
en suma, la r e p r e s e n t a c i ó n de lo i n t e r i o r , ya sea del hombre o
de la v i d a del espacio.
L o a n í m i c o en el espacio, o lo a n í m i c o del espacio lo desig-
namos ya con él nombre de ambiente (Stimmung). L o que
vivifica el espacio, la luz, la a t m ó s f e r a , el aire, es el substra-
tum específico de este ambiente.
Este alma del espacio, que el espacio encierra en sí, y el
alma humana e s t á n emparentadas. E n tanto las dos son almas,
constituyen u n m á s allá para la c o n t e m p l a c i ó n , algo que está
sobre el dato sensible inmediato. Como lo a n í m i c o en el hom-
bre, t a m b i é n el «ambiente» del espacio está m á s allá de las
formas visibles particulares. Pero en estas ú l t i m a s se conden-
sa el cruce infinito, m u l t i f o r m e , indefinible, de fuerzas en el
espacio, especialmente de fuerzas luminosas.
E l sentimiento de este ambiente es e l « s e n t i m i e n t o del es-
pacio» en sentido estricto, y t a m b i é n puede llamarse así el
sentimiento a r q u i t e c t ó n i c o específico. Pero estos dos senti-
mientos son sentimientos de una a c t i v i d a d determinada que
se manifiesta en las formas. E l sentimiento del espacio que
nace en m í cuando contemplo, por ejemplo, una columna, es
el sentimiento del «elevarse» esta columna. E l que experi-
mento ante u n i n t e r i o r a r q u i t e c t ó n i c o , es el « e x t e n d e r s e , en-
sancharse» el espacio. Pero ambos lo son de una actividad
espacial que parte de u n determinado punto y llega a una
determinada meta y tiene una d i r e c c i ó n y u n l í m i t e deter-
minados. P o r el contrario, el sentimiento del espacio de que
a q u í hablo, carece de estas determinaciones y no va unido a
una forma concreta de u n objeto en el espacio. Es u n ñ u j o i n -
definible, una p a l p i t a c i ó n i n v i s i b l e de l a v i d a en el espacio.
T a m b i é n este sentimiento es proyectado. L a tonalidad del
espacio es m i propia tonalidad. Es é s t a o aquella clase de
sentimiento en m í , alegría, agrado, solemnidad, melancolía,
deseo. Pero estos sentimientos o tonos sentimentales e s t á n
unidos a lo que yo veo. A la vez no puede decirse que estén
174 ESTÉTICA
en u n determinado lugar de lo que yo veo. N o están ligados

a una forma particular. E s t á n condicionados, sí, por los obje-
tos que crean para m í este determinado espacio, y por sus
formas. Pero no por las formas particulares, sino por la ma-
nera como se relacionan y hablan entre sí o con el aire y la
luz, en todo caso, en el espacio o a t r a v é s de él.
E l sentimiento del espacio que yo considero ahora es la
convivencia en este diálogo, el tomar parte en él. Como dichas
tonalidades e s t á n en el espacio, las v i v i m o s en él, y v i v i m o s
todos los objetos como sumergidos y b a ñ a d o s en ellas.
Formas especiales del encadenamiento en el espacio.
Este es el lugar de examinar las diferentes posibilidades

que en la r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a se dan de estar enlazados
los objetos visibles en el espacio, y cómo estas diferentes posi-
bilidades pueden crear, en general, una poesía del espacio.
Y s e ñ a l a r e m o s como una primera especie, en este sentido,
la p i n t u r a a toda luz (Freilichtmalerei). L a luz proveniente de
todos lados y reflejada por los objetos y los á t o m o s del aire,
resuelve los contornos de las cosas y la diferencia de forma
inherente a los objetos, así como los colores, en una especie de
velo. De este modo envuelve a los objetos en la poesía del
espacio. Los hace aparecer como parte constitutiva de una
"V ida espacial que, en cierto modo, se concreta en la vida propia
de los objetos y de las personas. Pero lo singular es que los
objetos son unificados con el espacio y t a m b i é n unos con
otros. A h o r a bien, esto sólo p o d r á efectuarse en la medida en
que u n medio general y h o m o g é n e o tiene poder de unifica-
ción. T a l unificación no se e f e c t u a r á , sin embargo, en el sen-
t i d o de reunirse los objetos n i en el sentido de una r e l a c i ó n
de s u b o r d i n a c i ó n a u n centro c o m ú n o de c o n c e n t r a c i ó n en u n
p u n t o . L o s objetos siguen estando, dentro del medio unifica-
dor, en relaciones de simultaneidad y relativamente aislados
los unos de los otros. L a general poesía del espacio, en sí i g u a l
en todas partes y determinada solamente en los detalles por
la í n d o l e p a r t i c u l a r de los objetos, coordina estos casos con
otros.
Frente a esta manera de hacer valer el espacio y su poesía

encontramos lueô otra que p o d r í a m o s llamar la « m a n e r a
c o n t i n u a » . E n esta manera los objetos se hacen visibles como
si, ocultos en el espacio, salieran de su escondite sin contornos
precisos, sin l í m i t e s , y como evocados por el ambiente que
los necesitara para sus fines particulares unitarios. De este
modo, lo que vemos es algo m á s de lo que vemos; es dada al
mismo tiempo en ellos o con ellos la infinita serie de posibili-
dades que el espacio encierra, pero sin concretarse ninguna
de ellas; en una palabra, la v i d a del espacio en general. Con
esto, lo que nosotros vemos adquiere una sobresignificación.
L o que ya tiene su importancia en sí y puede regocijarnos, es
realzado por la resonancia de aquellas posibilidades no con-
cretadas, o sea por la v i d a del espacio en general, a la manera
que u n sonido es reforzado por el eco que encuentra en u n
extenso paraje, por ejemplo, en el bosque o en una gran sala.
T a m b i é n en este caso «oímos m á s de lo que oímos», es decir,
oímos, no sólo las vibraciones del sonido mencionado, sino, a
la vez, el resonar de todo lo que es capaz de resonar en el
lugar en que el sonido se produce. Pero no lo o í m o s en sí sino
en la mayor p l e n i t u d que alcanza el sonido escuchado. De este
modo, el m á s insignificante sonido puede alcanzar significación.
D e l mismo modo el objeto m á s b a l a d í puede llegar a tener
importancia y alcanzar encanto para nosotros, realzado p o r la
resonancia que le presta l a vida general del espacio y sus
posibilidades. Y quizá sólo por ella se nos hace sensible el
encanto o la s e d u c c i ó n que pueda tener el objeto.
Si comparamos este caso con el anterior podremos decir
que, mientras en el p r i m e r caso los objetos toman su poesía
del espacio, puesto que en ellos se ejercen las fuerzas de é s t e
y de la y i d a que en él se agita, luz, aire, atmósfera, en el se-
gundo es el espacio mismo el que saca su poesía de los obje-
tos, p r o p o r c i o n á n d o l e s una resonancia que aumenta su signi-
ficación.
Y ahora aparece la tercera posibilidad, emparentada con el
caso mencionado ú l t i m a m e n t e , pero que, sin embargo, posee
sus cualidades propias. L a luz, esa fuerza viva del espacio, no
procede y a de todos lados sino que dimana de u n solo punto,
176 ESTÉTICA
de una sola d i r e c c i ó n . Y esta l u z que dimana de u n solo punto

i l u m i n a los objetos por u n lado y los deja en la sombra por
otro, realza su efecto en parte y apaga su acción en parte
t a m b i é n . Pero quedan en cierto modo unificados. Los perci-
bimos unificados en la unidad que les da la fuente luminosa
que esclarece una de sus caras para dejar la otra sumida en la
obscuridad o semiobscuridad.
S i n embargo, t a m b i é n la luz cayendo sobre ciertos objetos
o partes de objetos y dejando el resto en la obscuridad, y, por
consiguiente, realzando ciertos objetos o parte de ellos, pue-
de singularizar éstos o aislarlos unos de otros.
Y no se l i m i t a a esto su poder. L a l u z , o el espacio por la
fuerza de la l u z , puede p r o d u c i r el efecto contrario de esta
s i n g u l a r i z a c i ó n que es capaz de operar a pesar de su acción
unificadora. Vemos, supongo yo, concentrarse la luz en sus
efectos; vemos, por ejemplo, iluminada una parte del espacio,
u n objeto o u n conjunto de objetos, y m á s allá perderse los
objetos progresivamente en la obscuridad. Pero aun en esta
obscuridad palpita aquella luz que vemos b r i l l a r plenamente
en las partes iluminadas.
A h o r a bien, por esto mismo, por el hecho de que una y la
misma luz se concentra en u n punto, dejando otros en la m á s
profunda obscuridad, todo lo que en el espacio se encuentra,
aun aquello mismo que se pierde en la sombra, aparece como
transportado a la parte luminosa. No hay sino recordar la
manera de Rembrandt y sus concentraciones de l u z .
D e t e n g á m o n o s m á s especialmente en este efecto de la con-
c e n t r a c i ó n de la l u z . Supongamos para ello que el cuadro
contiene una sola figura. A u n en este caso ella misma consti-
t u y e una pluralidad. A la vez, es t a l , que forma una unidad
de vida, y, finalmeñte, una u n i d a d de v i d a espiritual,, u n i n -
d i v i d u o y, en ú l t i m o t é r m i n o , u n i n d i v i d u o espiritual. Como
t a l unidad de v i d a espiritual, el i n d i v i d u o particular pue-
de ser caracterizado expresivamente por dicha concentra-
ción de luz. Es supuesto indispensable, naturalmente, que
dicho i n d i v i d u o i n v i t e por su importancia e s t é t i c a a ser ca-
racterizado. Pero e n t i é n d a s e lo que esto significa. A n t e r i o r -
mente a f i r m á b a m o s que la significación e s t é t i c a de u n i n d i v i -
d ú o está en su apariencia sensible o corporal de conjunto, con

la accesión que le prestan las diferentes partfes del cuerpo.
A h o r a afirmamos que la esencia o la c a r a c t e r í s t i c a del i n d i v i -
duo se concentra en sus cualidades espirituales. E n su con-
secuencia, el artista c o n c e n t r a r á los caracteres sensibles de l a
figura, su centro de gravedad, en aquellas partes que son m á s
apropiadas para la e x p r e s i ó n espiritual, como el rostro, y t a m -
b i é n , a veces, en las manos. Para ello e n c o n t r a r á u n medio
m u y elocuente en la c o n c e n t r a c i ó n de la luz sobre dichas
partes.—En este punto conviene recordar lo dicho sobre l a
s u p r e s i ó n de una parte de la figura. E n la e x p r e s i ó n espiritual
no toma parte todo el cuerpo. P o r esto, en el caso presente, el
corte de la figura puede ser de buen efecto. E n vez de repre-
sentar toda la figura puede reproducirse solamente el busto
o hasta la r o d i l l a .
A q u e l l a c o n c e n t r a c i ó n de luz de que hablamos tiene ahora
una significación m á s general. A l i g u a l que la figura aislada,
t a m b i é n el conjunto de personas o cosas puede ser concentra-
do en u n punto por dicho procedimiento. Con esto es concen-
trado, en p r i m e r lugar, el espacio, y luego todo lo que en él
v i v e . De este modo las cosas son puestas en una r e l a c i ó n í n t i -
ma y unificadas por el sentimiento de la unidad de espacio, y
todo lo que en el espacio v i v e y colabora en el sentimiento
del espacio es condensado en u n p u n t o . L o que retrocede en la
sombra se disgrega en ella y pierde su unidad espacial; pero
la recobra y vuelve a v i v i r en el sitio i l u m i n a d o a plena l u z .
Y con ello esta v i d a se funde, por lo que respecta a su signi-
ficación, en ese sitio con lo que en él vemos o vislumbramos,
entra en r e l a c i ó n con ello, y sólo entonces se nos hace com-
prensible en toda su importancia propia.
De a q u í se deduce una diferencia entre este caso y a l ante-
r i o r , o sea la manera « c o n t i n u a » . T a m b i é n a q u í se verifica el
traslado de la v i d a general que llena u n espacio a u n ú n i c o
punto, el cual es u n objeto que se hace visible. Pero lo que
allí se trasladaba era la v i d a indeterminada en lo tocante a su
contenido especial, una mera infinidad de posibilidades, una
v i d a meramente presentida. E n cambio, en este caso, lo que se
incorpora a l objeto expuesto a plena l u z es algo determinado
12
178 ESTÉTICA
objetivamente. E n el grupo de personas son las que quedan en

la sombra. Son incorporadas a las personas o al grupo de perso-
nas m á s reducido. Otras veces son cosas, o la significación de
las cosas, lo que atrae a sí al objeto o la persona que reciben
toda la l u z .
Pero, en este caso, el sentido de la i n c o r p o r a c i ó n es sui ge-
neris. Podemos expresarlo así: las personas o cosas que quedan
en la sombra son puestas a la luz o bajo la l u z de lo que está
totalmente i l u m i n a d o . L a l u z que en este punto se concentra
es el medidor sensible de u n m o v i m i e n t o i n t e r i o r del especta-
dor, por el cual el todo que contemplamos es a t r a í d o al «pun-
t o » de vista de lo plenamente iluminado, de modo que la rela-
ción i n t e r i o r con este p u n t o aparece como lo esencial de este
todo. Con ello ganan ambos, esto es, lo « d o m i n a n t e » , es decir,
lo iluminado, y especialmente la figura iluminada, y lo «domi-
n a d o » , es decir, lo que queda en la sombra. A q u e l l o gana su
sentido propio, la dirección de su existir, por su r e l a c i ó n con
esto. N o aparece ya simplemente como lo que es en sí, sino
como d i r i g i d o en su acción i n t e r i o r a la v i d a del ambiente,
a t r a y é n d o l a como su objeto específico. Y lo «dominado» no
es ya tampoco lo que sería por sí solo, sino que alcanza su
significación específica como aquello a que l a figura dominan-
te se refiere, como incorporado a ellarcomo lo que ella es des-
de el punto de vista o de l u z que la i l u m i n a . A s í sucede en «La
Moneda de cien florines», de Rembrandt, en aquella i l u s t r a -
ción de las palabras de J e s ú s : « V e n i d a m í , vosotros todos, los
que sufrís, etc.», en donde los mendigos, lisiados, p a r a l í t i c o s ,
ciegos, etc., no aparecen simplemente como tales, sino como
iluminados por el rayo de l a piedad que parte de la figura de
J e s ú s , y como entregados a su fe, como esperando en esa pie-
dad y puestos en r e l a c i ó n con ella. Y la persona de J e s ú s al-
canza su contenido especial por su r e l a c i ó n con los miserables.
L o dicho puede aplicarse a aquella figura aislada, tratada
en el mismo estilo p i c t ó r i c o . T a m b i é n de ella podemos decir
que la figura entera, con todas sus partes, está orientada a la
l u z o al punto de vista de las partes iluminadas. L a l u z cae
sobre las partes que sirven para la e x p r e s i ó n específica de la
esencia espiritual, bajo aquella s u p o s i c i ó n . Toda la figura, aun
la parte de ella que queda en la sombra, retrotrae su ser espi-

r i t u a l a la parte iluminada, r e l a c i o n á n d o s e siempre con ella y
s i r v i é n d o l a . Y , a la inversa, las partes a plena luz alcanzan así
su m á s elevada significación, a saber: la de elementos que do-
minan el conjunto, le toman a su servicio y estampan en él
su sello.
Relación del alma del espacio con las almas individuales.
Llegamos ahora a u n punto en que las relaciones í n t i m a s

entre el alma del espacio y las almas individuales se esclare-
cen. Ambas, dijimos, e s t á n emparentadas. Y precisamente
porq ae lo están, el alma o l a v i d a del espacio puede abrirnos
por modo singular el alma de u n i n d i v i d u o .
Y a a d m i t í a m o s este supuesto en nuestro ú l t i m o caso, a sa-
ber: cuando se trata de una figura ú n i c a , en la que, por la con-
c e n t r a c i ó n de la l u z sobre las partes que ante todo sirven a la
e x p r e s i ó n de la vida espiritual, o, dicho de u n modo general, a
la e x p r e s i ó n de lo i n t e r i o r , es concebida la figura t o t a l en su
esencia espiritual o en sa i n t e r i o r i d a d . Y especialmente supo-
n í a m o s que, por t a l c o n d e n s a c i ó n de la luz, y consiguiente-
mente de la v i d a del espacio, en u n p u n t o del i n t e r i o r e s p e c í -
fico de u n i n d i v i d u o , éste alcanzaba una especial capacidad de
i m p r e s i ó n . Con ello d á b a m o s t a m b i é n por supuesto que para
nosotros, o para nuestra o b s e r v a c i ó n , existe una r e l a c i ó n í n t i -
ma entre el alma del espacio y el alma del i n d i v i d u o . Y , en
efecto, t a l r e l a c i ó n existe, y existe por las razones apun-
tadas.
Pero concretemos m á s este punto: el m i r a r en el espacio,
que es penetrar en su alma, tanto m á s profundamente cuanto
mayor profundidad y» por tanto, mayor alma tiene este espa-
cio, es u n penetrar a t r a v é s de los objetos individuales, sensi-
bles, en la i n t e r i o r i d a d de a q u é l , situada m á s allá de éstos. Es,
por consiguiente, en general, penetrar en una i n t i m i d a d . Por
consiguiente, penetramos en la i n t i m i d a d y en la r e g i ó n de l o
a n í m i c o ; nos apartamos de lo corporal y sensible particular, y
llegamos a la c o n j u n c i ó n del alma del espacio con las almas i n -
dividuales. Y , naturalmente, somos a t r a í d o s al lugar en que l o
180 ESTÉTICA
i n t i m o del espacio, o sea su alma, se condensa en lo í n t i m o del

i n d i v i d u o . E l medio es la l u z condensada en una determinada
r e g i ó n , por la cual pasamos de la i n t i m i d a d del espacio en ge-
neral a u n punto de esta misma i n t i m i d a d , dentro de u n i n d i -
v i d u o . Y hacemos de este punto el centro de una resonancia
creciente para la e x p r e s i ó n de lo a n í m i c o i n d i v i d u a l . Y q u i z á
de este modo se origina para nosotros la v i v a i m p r e s i ó n de u n
alma que no n a c e r í a sin aquello.
Pero todo esto tiene, a la vez, una significación m á s gene-
r a l . T a m b i é n la apariencia sensible que, en sí misma, sólo d a r í a
l a sensación de una v i d a corporal, en una palabra, la aparien-
cia de las cosas muertas, puede por este medio ser dotada de
una vida espiritual, a n í m i c a . U n cuerpo desnudo, por ejemplo,
r e p r e s e n t a r í a para nosotros solamente una vida corporal, y no
p o d r í a comunicarnos m á s que u n sentimiento de vida. Pero
supongamos que aparece de entre las sombras a la luz, de t a l
modo que quede, sin embargo, aprisionado entre las sombras,
y, por tanto unido con él espacio ocupado por éstas. D i c h o
cuerpo nos p a r e c e r á entonces dotado de una v i d a singular. Ee-
cordemos, por ejemplo, el cuerpo del l o del Correggio. Esta
figura no se siente sólo en su cuerpo, sino que lleva en sí la se-
creta vida i n t i m a del espacio en que se agita, y gana con esto
u n encanto espiritual que rebasa su belleza plástica. Su belle-
za deja de ser la belleza inconsciente del cuerpo. L a figura
despierta de su s u e ñ o . Sale de los l í m i t e s de su corporalidad y ,
al entrar en la v i d a del espacio, entra t a m b i é n en las relacio-
nes de lo que en el espacio se ve. D a y recibe, v i v e y convive
con lo que está fuera de ella. Comunica una especie de deseo
anheloso.
Y así como el cuerpo que sale de las sombras es otra cosa
que el cuerpo visto a plena l u z y perfectamente delimitado o
destacado, o representado aisladamente en u n material p l á s t i -
co, así cualquier objeto, cualquier cosa muerta, como u n uten-
silio, una m a r m i t a fregada y pulida, que la p i n t u r a evoca desde
las sombras, es otra cosa completamente distinta de lo que se-
r i a aislada. T a m b i é n v i v e la v i d a del espacio por manera es-
pecialmente í n t i m a . E l alma del espacio juega con las cosas, se
adentra en ellas, así como, a la inversa, la cosa en su l u g a r da a
la vida del espacio su contenido específico, y da su nota propia

en el ambiente.
P o r consiguiente, podemos d i s t i n g u i r una doble significa-
c i ó n a este b r i l l a r de las cosas en la obscuridad; la que a t a ñ e a
la cosa y la que se refiere a l espacio. Pero no son sino dos l a -
dos de una misma cosa. E n el espacio, podemos decir m á s
concretamente, es u n sentimiento indefinible y u n tomar par-
t e en la m a r m i t a que b r i l l a , por ejemplo; u n acecho del conte-
nido específico de v i d a que da al espacio, del servicio amisto-
so que le presta. Vemos en el espacio en que tales cosas
limpias, pulidas y brillantes se encuentran, u n « e s p í r i t u » de
limpieza, de agrado y amistad. Este e s p í r i t u es la v i d a de
conjunto del espacio en el cual aparecen dichos objetos, que
toma parte en estas cualidades, y se complace en ellas, y que
no p o d r í a hacerlo si no tuviese u n alma. Y precisamente por
tales objetos adquiere el espacio u n alma determinada o alcan-
za é s t a u n contenido. Por otra parte la m a r m i t a no es ya l a
cosa m a t e r i a l dotada simplemente de una v i d a corporal y de
una configuración particular, sino que es la cosa animada de
dicho e s p í r i t u de p u l c r i t u d . Y al mismo tiempo que lo crece,
lo v i v e . T a m b i é n ella, por el alma del espacio, llega a poseer
u n alma propia, como a la inversa. Su alma es provocada por
el alma del espacio, y r e c í p r o c a m e n t e . Y todo ello sucede por
su difusión en el espacio, por la i m p r e c i s i ó n de sus l í m i t e s en
la sombra, por la cual toda la i n t e r i o r i d a d del espacio que re-
presenta esta sombra fluye al objeto.
A lo cual hay que a ñ a d i r que la sombra no es nada m á s
que la ausencia de luz, y , por tanto, de los objetos y su i m -
p r e s i ó n para nosotros. Mas, para nuestro sentimiento, cuando
l a luz t i e m b l a en ellos y vence las sombras es algo. Es el es-
pacio con su v i d a y su p o e s í a . A h o r a bien, si el espacio v i v e ,
tiene u n alma, es u n «yo>. Y a l v i v i r las cosas en el espacio,
el «yo> de las cosas v i v e en este «yo», entabla relaciones con
él, se enlaza con é l y alcanza por t a l hecho una i n t i m i d a d y
poesía propias, así como, p o r otra parte, el yo de las cosas de-
t e r m i n a e l contenido especial de la i n t e r i o r i d a d o poesía del
espacio.
Supongamos ahora en t a l espacio, en el que v i v e n las cosas
182 ESTÉTICA
en l a manera expresada, una figura o grupo de figuras, con-

c e n t r á n d o s e en ellas la luz y la v i d a espacial, y entonces la i n -
t e r i o r i d a d del espacio se c o n d e n s a r á definitivamente en d i -
chas figuras. Su propia i n t e r i o r i d a d será, al mismo tiempo, l a
consideración de esta i n t e r i o r i d a d del espacio. Y al v i v i r l a
nosotros en ellas, y seguir los rayos de la luz, se nos abre u n
camino para dicha i n t e r i o r i d a d , que por el alma del espacio
nos conduce al alma de los individuos.
A la vez, el alma del espacio se conserva frente al alma del
i n d i v i d u o , como algo relativamente independiente. E n t r e
ambas se establece u n coloquio. Coloquio que se mantiene a
t r a v é s del espacio y con las d e m á s cosas que, a su vez, entre
si, t a m b i é n dialogan. Con l o cual toda la i n t e r i o r i d a d y poe-
sía del espacio y de las cosas se comunica a las personas, y la
poesía toda de este diálogo viene a ser una resonancia, una
c a r a c t e r í s t i c a o nota fundamental en la v i d a espiritual de los
individuos. L a s i m p a t í a , la calma, la solemnidad del espacio,
por ejemplo, constituyen una resonancia del sentir y del que-
rer, y , en su caso, del sufrir de las personas y t a m b i é n q u i z á
de su m o r i r . T a m b i é n la muerte tiene su poesía, que la hace
m á s penetrante la poesía del espacio.
A u n en el caso de que en el cuadro no aparezca este elemen-
t o a n í m i c o de las personas en las cuales se pudiera concentrar
la p o e s í a del espacio, puede esta p o e s í a alcanzar toda su fuer-
za. A s i comprendemos la poesía de la v i d a tranquila. Consiste
en esta poesía del espacio.
L a limpieza de la forma, y a la vez el color propio de los
objetos, pueden ser decisivos para el contenido específico de
l a v i d a del espacio o para la poesía del espacio. Tampoco, en
este caso, reside el sentido del conjunto en la forma y el color
de los objetos en sí, sino que la l u z que juega con ellos y los
da existencia, y la v i d a p a r t i c u l a r del espacio condicionada
expresamente por a q u é l l a , es lo que mantiene el d i á l o g o de
las cosas entre si y con el espacio, y lo que da sentido a l o
que vemos.
Pero hablemos en general. Y a hemos expuesto, en l o que
queda dicho, varios medios de unificación, y a la vez, por l o
tanto, de i n t e r i o r i z a c i ó n . Hablamos t a m b i é n de las varias es-
pecies de n e g a c i ó n estética, de lo p a r t i c u l a r en favor del es-

pacio u n i t a r i o y luego de la manera del enlace expreso en el es-
pacio. A l l í se trataba, a ñ t e todo, de la i m p r e s i ó n de d e s d é n
por la c o r r e c c i ó n de la forma en los detalles. Y a c o n t i n u a c i ó n
e x p o n í a m o s la posibilidad de que t a m b i é n elfretroceder de los
colores propios de los objetos p o d í a servir para favorecer la
unificación en el espacio y, consiguientemente, la interioriza-
ción. Frente a éstas, expondremos ahora la posibilidad opues-
ta, a saber, la posibilidad de que la limpieza de la forma y los
colores propios de los objetos posean una importancia decisi-
va. Estas son, evidentemente, posibilidades que se contrapo-
nen y debemos tenerlas presentes, así como su oposición. Pero
hay estas dos maneras de enlace y, por consiguiente, de i n t e -
r i o r i z a c i ó n . C o m ú n a ambas es la d e s m a t e r i a l i z a c i ó n para la
c o n t e m p l a c i ó n estética, por la que lo ideal se pone en el p r i -
mer plano de c o n t e m p l a c i ó n . Pero esto es el elemento a n í m i -
co que cae m á s allá de la forma y el color de los objetos, la
v i d a i n t e r i o r del espacio, u n juego con la forma y el color de
las cosas que llenan el espacio. E n los dos casos, se t r a t a q u i -
zá del alma del i n d i v i d u o vista a t r a v é s de la v i d a i n t e r i o r
del espacio.
De a q u í que podamos afirmar que, j u n t o al referido entre-
cruzamiento o enlace en el espacio y su poesía, o j u n t o a
aquella manera específica que tiene la p i n t u r a de t r a t a r los
objetos, existe t a m b i é n la posibilidad de hacer que retroceda
la vida del espacio, y dejar obrar en toda su eficacia a los de-
talles, en la importancia que éstos tienen en sí, en v i r t u d es-
pecialmente de la fuerza y belleza de la apariencia sensible y
de la vida corporal. Pero e n t o n c é s se pregunta c ó m o es que as-
p i r a n los objetos, sin su entrelazamiento en el espacio y sin
aquella resonancia o p o e s í a en el espacio, es decir, en sí mis-
mos, a tener una significación y a llenarnos con la p l e n i t u d de
su vida.
R e c u é r d e s e el contraste de la p i n t u r a florentina y en parte
de la flamenca, y, de otro lado, de la holandesa, en la magnifi-
cencia y pompa de aquellas figuras p i c t ó r i c a s de formas y co-
lores, y , por otra parte, l a manera como en esta ú l t i m a lo cor-
poral v a perdiendo importancia, los hombres y las cosas se en-
184 • ESTÉTICA
tretejen en el espacio y se enlazan en su poesía, con lo cual el

puesto de lo corporal lo ocupa lo a n í m i c o , lo espiritual y
afectiyo. A s í nace la p i n t u r a llamada de g é n e r o . N i siquiera
los grandes cuadros de g é n e r o de u n J o r d á n llegan a esto.
Con t a l desaparecer de la corporeidad en favor de l o «aní-
mico» desaparece, en el cuadro de g é n e r o , en la medida en
que l o a n í m i c o , en el sentido específico de la palabra, es decir,
lo i n t e r i o r , d e s d e ñ a n d o por su naturaleza la apariencia sensi-
ble, logra el predominio, desaparecen, digo, en el cuadro de
g é n e r o , los colores propios de los objetos particulares y se
subordinan a u n «tono» general. Y desaparece la a c e n t u a c i ó n
de los colores puros. Y r e d ú c e s e cada vez m á s , en todo caso, la
medida.
Y este mismo proceso de lo corporal a lo a n í m i c o se efec-
t ú a t a m b i é n en la p i n t u r a de paisaje. E l espacio i n t e r i o r y su
poesía deja a u n lado al exterior con su belleza. ISTo se trata,
por ejemplo, del i n d i v i d u o á r b o l y de su magnificencia, sino
de la e n t o n a c i ó n general, a la cual el á r b o l , o la c a b a ñ a , o el
hombre, cada uno desde el sitio que ocupa, contribuye a su
manera. E l hombre, y t a m b i é n los objetos de la naturaleza,
pasan a q u í a la c a t e g o r í a de «accesorios».|
Y el mismo contraste se observa t a m b i é n en la represen-
t a c i ó n de los objetos sin vida. T a m b i é n en l a p i n t u r a de flo-
res puede el acento recaer, si no en lo particular, en lo g e n é r i -
co i n d i v i d u a l , en su forma y color c a r a c t e r í s t i c o s , y, por otro
lado, en la e n t o n a c i ó n del espacio.
Y ya se ha dicho que la p i n t u r a de interiores, propiamente
llamada así, tiene su sentido en esta e n t o n a c i ó n general. No
consiste en la disposición de los objetos, por ejemplo. T a m -
b i é n é s t a es sólo u n medio para la poesía del espacio.
Y a vimos t a m b i é n , anteriormente, que no siempre la p i n t u -
r a de g é n e r o y de paisaje se muestra d e s d e ñ o s a con la l i m p i e -
za de la forma y los colores propios de las figuras y las cosas,
sino que a veces, por el contrario, estos elementos desempe-
ñ a n el principal papel. Y t a m b i é n encontramos una p i n t u r a
de g é n e r o , en la cual esta limpieza de las formas y la propie-
dad en l a r e p r o d u c c i ó n de los hombres y las cosas, es caracte-
r í s t i c a . Sin embargo, esto no i m p l i c a c o n t r a d i c c i ó n con lo d i -
cho sobre la falta de importancia del detalle en la p i n t u r a de

g é n e r o y en la de interiores. Siempre, a ú n allí donde la poesía
del espacio envuelve como con u n velo los objetos y los cobija
en sí, y es el manantial y la base o resonancia de su poesía, los
medios de r e p r e s e n t a c i ó n , las especies de posición y n e g a c i ó n
estética, e s t á n condicionadas por el sentido especial de dichos
objetos o por aquello que en ellos da a dicha poesía del espa-
cio, su contenido especial, c r e á n d o l a y viviendo en ella.
A s í como en el paisaje las formas particulares, como los
colores individuales, pueden llegar a perder toda significa-
ción, así t a m b i é n , sobre todo, en la p i n t u r a de interiores como
en los cuadros de g é n e r o , la pureza del detalle y la minucia, y
lo penetrante de la forma, la luminosidad de los colores en
sus juegos con la luz, pueden llegar a ser los elementos que
den el tono general a l cuadro. Oon ellos logra, a l a vez, la poe-
sía del espacio su contenido especial.
Y la manera de lograr esta poesía del espacio y los medios
de hacerla penetrar en nosotros, determinan t a m b i é n en cada
caso las dimensiones del cuadro. A l l í donde la luz destaca la
finura y limpieza de la forma y los colores, y , por tanto, da
contenido propio a la p o e s í a del conjunto, allí, aun con la falta
de importancia de las cosas que la l u z envuelve, es decir,
aun con la falta de importancia de las cosas aisladas por sí
mismas, p o d r á exigirse u n t i p o dimensional mayor. Y esta
mayor d i m e n s i ó n no se e x i g i r á por las cosas, sino para que la
luz muestre toda su fuerza.
E n cambio, la relación interna de los individuos entre sí, y
con las cosas en el espacio, especialmente de í n d o l e afectiva,
indiferente por la apariencia exterior, requiere una medida.
Estos elementos interiores no necesitan grandes espacios que
llenar. Las grandes proporciones ofrecen a q u í el peligro de
que el asunto degenere en u n patetismo hueco.
P o r ú l t i m o , podemos decir con r e l a c i ó n a l a medida: cada
obra de arte determina su propia medida por el asunto repro-
ducido. Y , a la inversa, nada hay que m á s inmediatamente r e -
vele el sentido a r t í s t i c o que la elección de la medida; nada
que mejor delate su carencia que u n cuadro de grandes p r o -
porciones en que nada justifica t a l d i l a p i d a c i ó n del espacio.
CAPITULO V I I I
LOS GÉNEROS DE L A PINTURA
L a acuarela.
Cuando h a b l á b a m o s de las diferencias de técnica, p e n s á b a -

mos siempre en la t é c n i c a elegida libremente, o, mejor dicho,
en la t é c n i c a determinada por Ja naturaleza del asunto, no en
la exigida por los medios de r e p r e s e n t a c i ó n . Y siempre era su-
puesto obligado, mientras no d i j é s e m o s expresamente lo con-
t r a r i o , que la superficie en la cual se pinta, el material, e s t é t i -
camente sólo como superficie se tomaba en c o n s i d e r a c i ó n .
A h o r a bien, esta superficialidad no es lo ú n i c o que el ma-
t e r i a l aporta a la obra de arte, sino que con su contextura o
estructura superficial y con su color, puede servir como me-
dio representativo. Y a en la p i n t u r a sobre lienzo, cuando el
grano de la tela se reconoce a t r a v é s del color, este grano co-
labora en la r e p r e s e n t a c i ó n . Es u n factor de desrealización, y,
en este sentido, u n factor negador. Pero t a m b i é n este factor,
en cuanto niega, aporta algo positivo. A l oponer el lienzo su
t e x t u r a unificada a las diferencias de t e x t u r a superficial de
los distintos objetos, las unifica, las compensa, Y con ello pue-
de, como todo aquello que en la p i n t u r a niega e s t é t i c a m e n t e
la singularidad de los obietos individuales, realzar la i m p o r -
tancia del espacio unificador y de su p o e s í a y c o n t r i b u i r , en
cierta medida, a su i n t e r i o r i z a c i ó n .
Pero supongamos que el material no queda completamen-
te cubierto por la pintura, de modo que todas sus cualidades
colaboran en la r e p r e s e n t a c i ó n . Y al decir esto pienso en la
verdadera acuarela, en la que no vemos colores esparcidos por
una superficie, sino u n material, que por las necesidades del
LOS GÉNEROS DE LA PINTURA 187
objeto representado, queda sin color o no cubierto del todo

con el color, sino coloreado superficialmente.
E n la acuarela sobre papel, sobre papel blanco o blanque-
cino, é s t e puede tener m á s o menos grano. A h o r a bien, la es-
pecialidad de la t é c n i c a en la acuarela consiste en que no que-
de, por ejemplo, el m a t e r i a l al descubierto, sino que quede cu-
bierto p o r el color. L o contrario s e r í a absurdo. Cuando el
papel asoma en su color natural, entonces su superficie repre-
s e n t a r á l a superficie de los objetos. Para la realidad represen-
tada, el m a t e r i a l no es u n mero soporte indiferente de lo que
allí hay pintado. O, para decirlo m á s exactamente, no es algo
por ejemplo, que d e s e m p e ñ a la f u n c i ó n m a t e r i a l de fijar los
medios de r e p r e s e n t a c i ó n , es decir, los colores. Es, a la vez,
elemento representativo; tiene esta función ideal o s i m b ó l i c a .
Y si l a obra de arte es en alguna de sus partes obra u n i f i -
cada, lo debe ser t a m b i é n en las d e m á s . Es decir, que la super-
ficie del papel debe tener en todas sus partes i g u a l f u n c i ó n .
Esto no i m p i d e , sin embargo, que el blanco d e l papel se
haga visible. Pero lo que vemos en los sitios coloreados no
puede ser otra cosa que este papel granuloso, en sí blanco,
que, sin dejar de serlo, sufre una modificación por la cual
es m á s apropiado para representar el color en el mundo re-
presentado. L a superficie blanca del papel granulado repre-
senta, allí donde se manifiesta sin a l t e r a c i ó n , la superficie
blanca de los objetos, c u a l q ü i e r a que pueda ser ésta, por ejem-
plo, una nube, u n campo nevado o u n m u r o encalado. Repre-
senta la superficie de los objetos en cuanto refleja la luz blan-
ca de u n modo continuo, es decir, sin absorber a q u í o allá n i n -
g ú n rayo. De i g u a l manera en la acuarela las partes coloreadas
de la superficie del papel representan la superficie coloreada
de los objetos, independiente t a m b i é n de c u á l sea la naturaleza
de é s t o s . Reproducen la superficie de aquellos objetos que no
reflejan la l u z blanca, sino que absorben ciertos rayos de ésta.
L o cual quiere decir, que las partes coloreadas de la superficie
del papel de la acuarela son partes del mismo papel por sí
blanco, pero que reproduce la l u z blanca, no de una manera
continua o sin a b s o r c i ó n de é s t e o aquel r a y a Y quiere decir
t a m b i é n que las partes coloreadas de la acuarela son las par-
188 ESTÉTICA
tes del papel blanco y crudo, t e ñ i d a s del color de los objetos.

Y son esto, así como las partes blancas de la acuarela son el
papel blanco y crudo no coloreado.
Todos conocemos el contraste fundamental entre la colo-
r a c i ó n de un trozo de una hoja de papel y l a a c u m u l a c i ó n de
u n pigmento de color sobre el papel. Es la misma diferencia
que entre coloración y pincelada. L a cosa coloreada en éste o
el otro sitio es para nosotros la misma cosa, aun allí donde
está coloreada. Pero la costra de color puesta sobre ciertas
partes de la superficie de u n objeto, oculta en dichas partes
dicho objeto, es decir, sustituye el objeto a nuestros ojos con
otra cosa, a saber, la capa de pigmento.
A h o r a bien, en la verdadera acuarela sucede lo primero,
así como en la p i n t u r a al óleo lo segundo. E n ésta no se colora
el lienzo, sino que se cubre el lienzo con el color. Pues en la
acuarela no se cubre el papel con el color, sino que se colora
el papel. Es decir, que en ésta vemos el material directamen-
te, mientras que en a q u é l l a le vemos, por decirlo así, a t r a v é s
de u n medio coloreado.
Suponiendo que en la acuarela sucediese esto ú l t i m o en a l -
gunos sitios, no s e r í a ya una obra de arte unificada, sino com-
puesta de varios trozos h e t e r ó g e n e o s . E n ciertos parajes v e r í a -
mos los objetos reproducidos por la superficie del papel; en
otros, por la capa de color. L o cual p r o d u c i r í a la misma i m p r e -
sión que el grabado cubierto en parte por p i n t u r a al óleo, de
que yo hablaba anteriormente, de modo que e l conjunto de la
obra se nos r e p r e s e n t a r í a como u n pedazo de grabado zurcido
a u n pedazo de u n cuadro al óleo.
Pero no puede identificarse este proceso, a saber, el hecho
de que en la acuarela el papel sólo se encuentra modificado
a q u í y allá por los medios de r e p r e s e n t a c i ó n , con aquel empleo
a r t í s t i c o de la t e x t u r a de la tela. Este consiste en r e c u b r i r el
lienzo con una ligera capa de color. Pero, por ligera que ésta
sea, siempre queda la tela cubierta, y esta cubierta, y no la
tela, es el medio representativo. Y , aunque se note el grano de
la tela, é s t e sólo implica una idealización de la capa de color.
P o r el contrario, en la acuarela sucede otra cosa. E n é s t a e l
material, al asomar en los sitios luminosos, constituye u n me-
LOS GÉNEROS DE LA PINTUEA 189
dio representativo puro. N o modifica el color, sino que es mo-

dificado p o r ól. Y es u n medio de r e p r e s e n t a c i ó n , porque
unas veces queda exenta de toda modificación y otras veces
la recibe.
Cuando el color es sólo una t a l modificación del papel blan-
co en sí mismo, lo mismo podemos decir de la parte sombrea-
da. Tampoco es sobrepuesta, sino que es u n obscurecimiento
del papel.
A q u í debemos t e ñ e r en cuenta u n nuevo momento. L a fal-
ta de luz, es decir, l a obscuridad propiamente dicha, se sustrae
por completo a la r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a . Obscuridad, ya
dije yo en otra ocasión, no es nada. Y la nada sigue siendo la
nada, en p i n t u r a t a m b i é n . Quien la quiera representar no re-
p r e s e n t a r á nada. Mas lo obscuro puede llegar a ser algo para
nuestra conciencia. Y l l e g a r á a serlo cuando sepamos que tras
lo obscuro hay objetos invisibles p a r a ñ o s o t r o s . Entonces apa-
r e c e r á como una masa espesa que tiene u n contenido. P o s i t i -
vamente se suele hablar de «espesas» tinieblas. Pero esta masa
carece de vida en sí misma. Y , aun existiendo esta masa para
la inteligencia, no es t o d a v í a u n elemento estético. Para la i m -
p r e s i ó n e s t é t i c a no basta que sepamos de objetos que se ocul-
tan d e t r á s de la sombra, sino que éstos deben ser estéticos, es
decir, deben ser vistos. Entonces la obscuridad ya no. es pura
obscuridad, sino que es luz. Es u n espacio con luz, por el cual o
a t r a v é s del cual vemos los objetos. Nosotros no podemos ver
objetos en la obscuridad, sino en cuanto la obscuridad es luz.
Y de este modo la masa en c u e s t i ó n adquiere vida. Y la
adquiere porque está iluminada. L a obscuridad, es decir, el es-
pacio obscuro, sólo tiene v i d a bajo t a l supuesto. Y repito que la
obscuridad sólo tiene vida estética, yes, por consiguiente, algo
para la r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a , en t a l figura. Sólo es estética
r e s o l v i é n d o s e en luz. S i esto no ocurre, t a m b i é n podemos de-
cir que, en tanto aparece como una cosa material, sólo es algo
en esta idealización.
L a p i n t u r a a l óleo tiene u n medio para hacer que la m á s
profunda obscuridad aparezca luminosa. Este medio es el
aceite que queda entre los p e q u e ñ o s pigmentos de color. Y
luego t a m b i é n tenemos u n segundo medio en el barniz, que
190 ESTÉTICA
produce el mismo efecto. Estos dos elementos introducen la

l u z en la obscuridad. L e dan perspectiva y profundidad, en la
cual penetra la mirada y nos hacen ver cosas allí dentro y
a ú n nos hacen sospechar lo infinito.
E n la p i n t u r a a la aguada no sucede esto. E l agua colorea-
da con que se trabaja carece en sí de este momento de la p r o -
fundidad. E l agua que hay entre los pigmentos de color se
evapora y quedan sólo éstos. P o r eso la obscuridad en la acua-
rela es simplemente obscuridad, es decir, es algo apagado,
muerto, nada. Esta b r u t a l negación carece de toda p r o f u n d i -
dad. N o es espacio, sino una cubierta inespacial.
Y a esto queda reducido todo mientras en el lugar de aquel
elemento que i l u m i n a la sombra en el óleo, no aparece en la
acuarela algo que puede representar el papel de v e h í c u l o de
la l u z . Y este elemento no es otro que el fondo blanco. Este
debe i l u m i n a r la sombra. L a obscuridad no puede ser cubierta
n i siquiera debe enturbiar la l u z del fondo, sino que solamen-
te puede ser la sombra iluminada por la l u z del fondo; u n velo
a t r a v é s del cual aparece ésta. Sólo de este modo la obscuri-
dad cesa de ser obscuridad, es decir, nada, o cosa muerta. Sólo
entonces adquiere v i d a y no puede a d q u i r i r l a de otro modo
en la acuarela.
L a manera como esto sucede en la acuarela no necesita m á s
concreta explicación. Sucede en cuanto las p a r t í c u l a s obscuras
no se acumulan en la superficie del papel, sino que se asientan
en ella y dejan apreciar la t e x t u r a del papel. Este asentarse no
destruye dicha contextura, sino que deja aparecer el blanco
del papel y su g r a n u l a c i ó n .
Esta cualidad del papel, que sirve de fondo visible en t o -
das partes, a q u í inmediatamente, allá a t r a v é s del color o del
sombreado, i g u a l siempre y unificador, tiene la significación
del espacio que abarca todos los objetos y los da unidad, y
es el v e h í c u l o de la poesía d e l espacio. A la vez, en nuestro
caso, esto es, en la acuarela, concurre la p a r t i c u l a r i d a d de
que el espacio aparece como la base, así como, t é c n i c a m e n t e , el
papel blanco del fondo es la base o el supuesto, el medio por
el cual los colores, y con ellos la forma representativa entera
de los objetos, son aquello que son. E l espacio, podemos decir,
LOS GÉNEROS DE LA PINTURA 191
es en acuarela lo primero, no lo que une y enlaza a los objetos,

sino lo que contiene los objetos y les da existencia e s t é t i c a .
Y con ello t a m b i é n a q u í , dentro del mundo representado, la
poesía del espacio es lo p r i m e r o y, por lo tanto, en cierta me-
dida, lo que domina a todo lo d e m á s .
Pero no es esto sólo: el color a la aguada, decíamos, penetra
en la superficie del papel y la colora, no la cubre, sino que es
embebido por el papel. Esto da ocasión a una t é c n i c a m á s o
menos manchosa, lo contrario de todo dibujo,que exige la pre-
cisión del contorno, y lo contrario t a m b i é n de toda p i n t u r a
fina y minuciosa. Condiciona una t é c n i c a c a r a c t e r í s t i c a m e n t e
ligera, flotante, que no se preocupa de la correcta reproduc-
ción de los detalles. E l alma de la t é c n i c a de l a p i n t u r a a la
aguada es una aplicación ligera y suelta de manchas.
Si recordamos luego lo que dijimos de la falta de espacios
obscuros o predominio del fondo blanco, tendremos que la poe-
sía de la acuarela será la poesía de ciertas regiones de la rea-
lidad. A este ú l t i m o momento corresponde la r e p r o d u c c i ó n de
aquellos objetos o asuntos que se distinguen p o r sus colores
alegres o variados. Y con la condición referida de requerir
una t é c n i c a ligera y manchosa, no se recomienda como asunto
ideal de la acuarela, n i lo caracterizado por u n dibujo pene-
trante, n i la belleza de la apariencia sensible de u n i n d i v i d u o
u objeto aislado, n i la acción, sino los hombres y objetos n a t u -
rales de v i v o s colores y las escenas alegres y variamente co-
loreadas.
El arte de la pintura suelta.
Frente al arte de las manchas, y especialmente al específico

de la acuarela, e s t á el arte de la p i n t u r a suelta, a grandes p i n -
celadas. M e n c i o n a r é a q u í el arte del pastel, de que ya habla-
mos en otro lugar. De hecho es este arte de la p i n t u r a a gran-
des pinceladas, y como t a l tiene su especial poesía y j u s t i f i -
cación. Sólo i n c l u í m o s en este g é n e r o aquella p i n t u r a cuyas
pinceladas aparecen sueltas, esto es, separadas unas de otras,
de modo que dejen ver el fondo. Ciertamente, el pastel t a m b i é n
puede c u b r i r el fondo. E l resultado es una p i n t u r a a l óleo es-
192 ESTÉTICA
tropeada, una p i n t u r a que se esfuerza por lograr lo que no

puede conseguir perfectamente. A l color al pastel le falta
la profundidad, la transparencia, es apagado y muerto, sin
la v i d a que le d a r í a el fondo v i s i b l e entre las pinceladas.
N o quiere decir esto que el fondo sea en sí una cosa v i v a .
Sin embargo, da vida en cuanto niega e s t é t i c a m e n t e . Guan-
do el fondo, por ejemplo, el c a r t ó n , entre las pinceladas que
representan u n cuerpo o una superficie corporal, en una pa-
labra, a l g ú n objeto, queda al descubierto, toma parte, como
ya dijimos, en la r e p r e s e n t a c i ó n . Sin embargo, sigue siendo
fondo en cuanto no representa nada. E l fondo, con las pince-
ladas, significará, en todo caso, una n e g a c i ó n o resta de realidad
en l o representado, ya que esto no consiste en las pinceladas y
el fondo visible. Aminorase así la p r e t e n s i ó n de este g é n e r o
de p i n t u r a a r e p r o d u c i r la realidad. Pero, al mismo tiempo,
crece la i m p o r t a n c i a de la r e p r e s e n t a c i ó n , que, a pesar de lo
dicho, llega a producirse. T a l r e p r e s e n t a c i ó n , sin embargo, no
se efectúa por la r e p r o d u c c i ó n de lo i n d i v i d u a l , n i en su tama-
ñ o natural, n i en su modelado peculiar, n i en la precisión de
su contorno. L a agudeza d e l dibujo se hace imposible por la
blancura e i m p r e c i s i ó n de las pinceladas, que impide al mismo
tiempo la d e l i m i t a c i ó n precisa de las partes en el interior, es
decir, las líneas c a r a c t e r í s t i c a s que separan la superficies. A
la vez falta la perspectiva. E n su lugar aparecen esas superfi-
cies embotadas, pastosas, blandas y harinosas,propias delpas-
t e l . Y esto hace imposible t a m b i é n la r e p r o d u c c i ó n r e a l í s t i c a
de la contextura superficial de los objetos y de los juegos de
l u z en su superficie, por ejemplo, de la c a r n a c i ó n luminosa o
de la superficie determinada de u n material, como la seda, el
m á r m o l , etc. E n lugar de las propiedades de la estructura, su-
perficial de las cosas, especialmente de su luminosidad, nos da
u n reflejo apagado, blando y compensado.
P o r estas causas el pastel no es el arte de lo particular, es-
pecialmente del cuerpo humano en su apariencia sensible y
magnífica, n i el arte de la r e p r e s e n t a c i ó n de una acción, de una
v i d a d r a m á t i c a y movida, n i el arte de lo caracterizado por su
d e t e r m i n a c i ó n , claridad o agudeza. Y no es tampoco el arte de
la perspectiva, es decir, de los espacios transparentes y palpi-
LOS G É N E R O S DE L A P I N T U R A 193
tantes, sino que es, ante todo, el arte de las superficies rotas en
sus l í m i t e s , que se confunden unas con otras, u n arte de su-
perficies humildes, ligeras, delicadas y blandas.
Con todo, el pastel no carece de una profundidad y p o e s í a
propias. Se complace en romper los contornos, en mezclar el
fondo visible en las pinceladas, y en dar unidad a la obra, sólo
con el color y aquel reflejo apagado de que h a b l á b a m o s . P o r
esto, lo que vemos en el pastel nos aparece como una imagen
blanda, delicada exteriormente, sin importancia, que se mue-
ve en el espacio, y que le da vida; no reproduce el espacio en
su profundidad, sino ú n i c a m e n t e como rodeando las cosas y
e n l a z á n d o l a s . Este espacio, con la i n d e t e r m i n a c i ó n de su con-
tenido vago, se hace m á s penetrante en la r e p r e s e n t a c i ó n . Y
en él se encierra una p l e n i t u d de cosas m á s bien presentidas
que vistas.
Por esta ú l t i m a circunstancia, el pastel nos da una cierta
r e n o v a c i ó n de profundidad, a saber, la que i m p l i c a esta abun-
dancia de cosas, esta vaguedad y riqueza dB su i n t e r i o r .
T a l poesía se completa cuando percibimos este espacio, en
el cual p u l u l a n las i m á g e n e s , m á s alia de los l í m i t e s de la re-
p r e s e n t a c i ó n , es decir, cuando ésta se pierde p r o l o n g á n d o s e
m á s allá de los l í m i t e s del espacio. Sólo entonces se completan
esas i m á g e n e s vagas, delicadas y al parecer insignificantes.
Esto nos da una idea de lo que puede ser el n a t u r a l asunto de
esta clase de p i n t u r a .
El grabado.
Nuestro m é t o d o nos lleva ahora a t r a t a r del arte que re-

nuncia por completo al colorido. Con razón K l i n g e r reclama
para este g é n e r o del arte sin colorido, que él llama «el arte
del p u n z ó n * , una e s t é t i c a propia. Teniendo, a su inicio, cada
material y cada t é c n i c a su e s p í r i t u y su poesía peculiares,
t a m b i é n t e n d r á n su e s t é t i c a propia, que en el fondo no será
sino el reconocimiento de ese e s p í r i t u propio y de esa p o e s í a
propia. L a p i n t u r a en color tiene, s e g ú n K l i n g e r , la misión
de representar los cuerpos. Pero no se sirve del nombre, de
la idea, de lo conceptual o n o v e l í s t i c o . A l artista le es indife-
13
194 ESTÉTICA
rente que l a figura representada se llame « P e d r o » o «Endi-

mion».
E l grabado es otra cosa. De él se puede decir que su obje-
to no es la corporeidad. Abandona la corporeidad y se apode-
ra de la idea. E l grabado no representa, pues, los cuerpos; re-
produce pensamientos, nos transporta al reino de l a poesía.
P o r otra parte, K l i n g e r cree que la p i n t u r a en color es el m u n -
do de la belleza. Todo en ella se subordina a la a r m o n í a . Es
«la m á s perfecta e x p r e s i ó n de l a a l e g r í a en el mundo, la mag-
nificación y l a apoteosis del m u n d o » . Pues t a m b i é n en este
p u n t o diferónciase el grabado de la p i n t u r a en color. « T a m -
b i é n el lado s o m b r í o de la v i d a le proporciona al artista ins-
piraciones. Para r e p r o d u c i r l e se exige u n nuevo arte. Este
arte es el arte del g r a b a d o . »
De estas dos sentencias, la p r i m e r a suena e x t r a ñ a m e n t e .
E n el arte de las superficies coloreadas, la idea, las adherencias
conceptuales sobran. Es indiferente si el hombre representado
es « P e d r o o E n d i m i ó n » . E n el arte del grabado, en cambio,
suele suceder otra cosa. A h o r a bien, ¿por qué? T a m b i é n el
grabado es arte. Y , con arreglo a esta su naturaleza de arte, su
m i s i ó n es i n f u n d i r la v i d a en una apariencia sensible, de modo
que la sintamos inmediatamente y hallemos en ella u n goce
e s t é t i c o . Entonces el contenido de esta clase de cbras será, no
lo que nosotros imaginamos o s o ñ a m o s al ver la figura u ob-
j e t o representado, no lo que nosotros a ñ a d a m o s con nuestro
pensamiento, sino simplemente lo que aparezca en el grabado,
es decir, l o que encontramos inmediatamente en el elemento
sensible que se ofrece a nuestra vista. P o r consiguiente, t a m -
b i é n para el grabado debe ser indiferente si la figura se llama
«Pedro o Endimión».
Especies de esta clase de arte.
Pero, a d e m á s , debemos a ñ a d i r que no es verdad que haya,

como K l i n g e r parece a d m i t i r , para esta clase de arte una sola
y misma e s t é t i c a . Sino que t a m b i é n cada una de estas artes
tiene su propia e s t é t i c a , porque cada posible arte del p u n z ó n
tiene su propio e s p í r i t u y su propia poesía. Se puede carac-
LOS GÉNEROS DE L A P I N T U R A 195
terizar esta clase de arte que renuncia a la r e p r o d u c c i ó n del

color, como arte del blanco y negro. A h o r a bien, podemos ca-
racterizar l a oposición entre sus especies diciendo que l a
oposición del blanco y el negro en sus distintas ramas tiene
una significación esencialmente distinta. Especialmente se
« v i d e n c i a este contraste en dos ramas que se oponen s i m u l -
t á n e a m e n t e y que, por lo mismo, quiero señalar a q u í : la talla
en madera y el grabado.
Bajo l a d e n o m i n a c i ó n general de grabado comprendo el
grabado propiamente dicho, es decir, el grabado a rasgos t r a -
zados sobre la superficie de una manera fácil y despreocupa-
da y que, en todo caso, deja ver el papel blanco o amarillo
del fondo. N o me refiero a l falso arte del grabado, en el cual
se a ñ a d e a los trazos una coloración o tonalidad que cubra el
fondo, n i a la mezcla de trazos y manchas o a la c o m b i n a c i ó n
d e l arte del p u n z ó n y del arte que c o l ó r a l a s superficies, que
transforma la obra de arte u n i t a r i a en u n zurcido de retazos
de diferentes cortes, destruyendo el e s p í r i t u de unidad de la
misma. Tampoco me refiero para nada, cuando hablo del gra-
bado en madera, a ese arte que i m i t a a la fotografía, sino al
verdadero grabado en madera al estilo de Durero.
Analicemos ahora el elemento c o m ú n a todas estas artes
del p u n z ó n o del blanco y el negro. Esta se caracteriza por el
empleo del blanco como fondo. A l aparecer este blanco entre
los trozos, es, como en el pastel, u n elemento representativo,
u n colaborador en la r e p r e s e n t a c i ó n . Representa, en general,
e l espacio. P o r eso vemos en el grabado en madera el papel
blanco entre las líneas, q u i z á en bastante e x t e n s i ó n . Las líneas
reproducen el contorno de los objetos y ciertos detalles carac-
t e r í s t i c o s del i n t e r i o r de éstos. Entonces las l í n e a s no son por
sí, sino que reproducen, conjuntamente con el fondo visible, el
objeto, por ejemplo, una cara. Una cara no consiste solamente
en líneas. Y como el fondo entre diferentes objetos es el mis-
mo fondo, t a m b i é n él reproduce o representa. Pero lo que re-
presenta no es el espacio que llenan las cosas, sino el espacio
p o r el cual se relacionan las figuras y las cosas entre ellas.
Y lo mismo puede decirse del grabado en cobre. T a m b i é n
en éste, el fondo entre los trazos, no es en sí, pero representa,
196 ESTÉTICA
juntamente con las líneas, superficies c o r p ó r e a s y espacio. D e

t a l modo, en los dos casos son reconocidos estos dos elemen-
tos, las superficies corpóreas y el espacio. Pero son reconocidas
por el fondo unificador, siempre i d é n t i c o . E n su consecuencia,
la diferencia entre el espacio v a c í o y los objetos, y la de é s t o s
entre sí, es e s t é t i c a m e n t e negada. Todo aparece, por decir-
lo así, meramente como parte de u n espacio siempre i g u a l
a sí mismo. Y , a la vez, las diferencias de color son e s t é t i -
camente negadas, como t a m b i é n la vida coloreada de los o b -
jetos.
Esta t é c n i c a e n t r a ñ a , por consiguiente, la preferencia p o r
aquellos objetos para los cuales el color es indiferente. A la
vez, este fondo unitario, ya en cuanto espacio, ya como super-
ficie de los objetos o espacio entre ellos, ejerce u n efecto ne-
gador de la i n d i v i d u a l i d a d de las figuras, aun prescindiendo
de los colores, es decir, de la falta de diferenciación c r o m á t i -
ca. Dicho fondo abarca las figuras y las cosas, las engarza, por
decirlo así, en él, las devora y suprime su especialización y su
diferenciación. Y de este modo son anegadas o disueltas en la.
poesía del espacio unificador.
Pero, a d e m á s , el fondo tiene otra significación en esta clase
de artes. Respecto del grabado en madera, puede decirse que
reproduce la superficie de los objetos y el espacio sin repro-
ducirlos. Esto es: las superficies entre líneas, en su peculiar
modo de ser, no sólo respecto de su color, sino de su modela-
do, no e s t á n reproducidas. L o están sólo en sus líneas, por
tanto, sólo en sus l í m i t e s . Por el contrario, en el grabado en
cobre, las superficies son reproducidas t a m b i é n en su forma,
y modelado.
Y , asimismo, el espacio entre los objetos allí sólo es repro-
ducido en sus límites, a q u í t a m b i é n en su profundidad, según;
su c o n f o r m a c i ó n i n t e r i o r o «modelado», es decir, del modo^
como le atraviesa o le perfila la luz, y, por consiguiente, en su;
configuración.
A h o r a podemos considerar t a m b i é n este mismo proceso-
por el Jado do las líneas. E n el grabado en madera éstas son
líneas l í m i t e s , es decir, líneas de contorno, o sea, líneas l í m i -
tes entre superficies que se cruzan en el i n t e r i o r de una s u -
perficie de conjunto. E n el cobre, por el contrario, son las l í -

neas del modelado las que figuran la l u z y la sombra y el cla-
r o obscuro, y en este sentido crean las formas c o r p ó r e a s y
dan vida al espacio.
Esto introduce una diferencia necesaria en los dominios
representativos de los dos artes. M á s arriba hemos d e t e r m i -
nado negativamente los dominios de los dos artes. L o que les
e s t á vedado a ambos es la apariencia coloreada y la vida con-
tenida en é s t a . A h o r a bien, si prescindimos de e s t é elemento,
parece que l o que resta es la forma. Pero el grabado en made-
ra es, ciertamente, el arte de las l í n e a s que dibujan la forma de
los cuerpos, es decir, lo contrario de u n arte de la forma con
significación por sí misma o bella en sí, es decir, do aquella for-
ma corporal que, por la p l e n i t u d y a r m o n í a de su v i t a l i d a d físi-
ca o como e x p r e s i ó n de una dichosa existencia corporal y de
sentimiento de vida, puede aspirar a ser reproducida e s t é t i c a -
mente. Toda forma « i n t e r i o r » , es decir,todo modelado, desapa-
rece y queda sólo la línea, y las líneas del grabado en madera,
que son las que a q u í considero, no reproducen n i líneas —es
imposible r e p r o d u c i r lo que en los objetos no aparece—, n i for-
mas corporales, sino que son m á s bien representantes de algo
distinto de ellas mismas; son símbolos, en los cuales aparecen
condensados y recogidos su apariencia de conjunto, su cons-
t r u c c i ó n y sus movimientos, como en u n esquema caracteriza-
dor. Y , en en otro sentido, puede decirse t a m b i é n que la forma
del cuerpo no tiene significación alguna para el grabado en co-
bre. Y en este sentido nos l o dicen los rasgos ligeramente t r a -
zados, como al acaso, d i r i g i d o s en é s t e o en aquel sentido, co-
rriendo paralelos, c r u z á n d o s e , etc. Con ello da t a m b i é n el
grabado, ciertamente, aquella forma « i n t e r i o r » . Por el con-
t r a r i o , los contornos se desvanecen m á s o menos. Parecen
moverse en el espacio. Y parecen, a la vez, renunciar deli-
beradamente a toda p r e c i s i ó n y pureza de las formas de los
detalles, a toda c o r r e c c i ó n en el dibujo.
Y siendo ello así, para los dos g é n e r o s a r t í s t i c o s a q u í exa-
minados sólo quedan dos posibilidades, a saber, la representa-
ción del m o v i m i e n t o y de las poderosas c a r a c t e r í s t i c a s i n d i -
viduales de u n lado, y la i n t e r i o r i d a d específica, de o t r o . L o
198 ESTÉTICA
p r i m e r o consagra el dominio p a r t i c u l a r del grabado en made-

ra; lo segundo, el del grabado en bronce.
L a pronunciada d e t e r m i n a c i ó n y segura ejecución de las
líneas de contorno, la silueta indicada con fuerza, propia del
grabado en madera, evoca, ya lo hemos dicho repetidas veces,
los movimientos del cuerpo y las manifestaciones exteriores
de la v o l u n t a d , la acción de las personas entre sí y con las
cosas. Para esto sirven las líneas en el i n t e r i o r de las figuras,
que valen para expresar, no los finos matices de la v i d a
anímica, por decirlo así inmanente, sino de la a c t i v i d a d que se
manifiesta al exterior de u n modo v i v o y poderoso, de las
excitaciones que conmueven fuertemente a las personas y
que, al mismo tiempo, se exteriorizan en ademanes, posturas,
e t c é t e r a , de una manera sencilla y c a r a c t e r í s t i c a .
Cada uno de estos momentos puede ser subsumido en el
concepto de lo « d r a m á t i c o » . Sin embargo, esta palabra puede
ocasionar e q u í v o c o s . L o mejor es decir: el objeto n a t u r a l del
grabado en madera de que a q u í hablamos, por ejemplo, el de
D u r e r o , aquel en que su esencia se expresa mejor es todo
aquello que se traduce en gestos, acciones, y, en general, en
líneas características; en una palabra, la v i d a exterior.
E n cambio, el dominio específico del cobre es el reino de
lo i n t e r i o r . N o menos que la madera es refractario a expresar
las bellas formas sensibles del cuerpo humano. Y en verdad,
por las ya expresadas razones, es decir, a causa del c a r á c t e r
de contingencia que va anejo con el cobre a la forma de los
detalles, y a d e m á s porque es propio de esta clase de grabado
entretejer las figuras por el aire y la luz, en el espacio. A m b o s
momentos se resuelven en u n efecto de i n t e r i o r i d a d , el p r i -
mero inmediatamente en la r e p r e s e n t a c i ó n de la e x p r e s i ó n
a n í m i c a en el individuo, el segundo en la r e p r e s e n t a c i ó n del
«alma», es decir, de la e n t o n a c i ó n del espacio, en la poesía del
espacio, especialmente producida por la luz. Pero estos dos
momentos se unifican. L o i n t e r i o r del espacio nos introduce
a q u í y allí, p o r manera penetrativa, en el i n t e r i o r de los i n d i -
viduos. Por esto el cobre es, en el m á s elevado sentido, u n
arte de la poesía de lo i n t e r i o r .
Y a q u í aparece con toda evidencia lo inexacto de aquella
frase de K l i n g e r , s e g ú n la cual en vez de la corporeidad, en el

arte del grabado en general, aparece la «idea». E n el cobre
especialmente, en vez de la corporeidad, aparece aquello que
propiamente constituye su contraste, a saber, l o específica-
mente aDÍmico, lo afectivo y e s p i r i t u a l , y, a la vez, como la
a t m ó s f e r a en donde é s t e v i v e , lo i n t e r i o r o la e n t o n a c i ó n i n -
terior del espacio.
E n cambio resplandece toda la verdad de la otra frase de
K l i n g e r : « ¡ T a m b i é n los lados s o m b r í o s de la vida tienen su
r e p r e s e n t a c i ó n p l á s t i c a y a ella se prestan las artes del graba-
do!» Cuando la figura aislada no aspira m á s que a la repre-
sentación de su apariencia sensible, puede hacerse odiosa. Y
cuando la e x t e r i o r i z a c i ó n d r a m á t i c a de las excitaciones i n -
teriores no aspira a otra cosa que a r e p r o d u c i r estas mismas,
aparece lo insignificante y lo no bello. Y tanto m á s i m p o r -
tante aparece entonces aquello, que, a pesar de ésto y a ú n por
esto, alcanza t o t a l validez.
No hay efecto alguno en arte que no esté unido a alguna
r e n u n c i a c i ó n . Todo objeto a representar tiene varios lados
que concurren iuntamente a nuestra c o n t e m p l a c i ó n . Tres de
éstos, los principales, han sido anteriormente puestos de relie-
ve. H a y una belleza de la v i d a corporal, de la apariencia sen-
sible en reposo; hay una belleza de los movimientos expresi-
vos, vivos, poderosos; y hay una belleza de los estados i n t e -
riores, de los hondos valores humanos, que sólo se manifiesta
en la pasión, en el dolor y q u i z á en la amargura, en una pala-
bra, en todo lo heroico, grandioso, en el t r i u n f o sobre l o
«sensible* de la belleza corporal, y que forma el m á s agudo
contraste con todo esto.
L a m i s i ó n del arte es hacernos patente tales cosas de u n
modo expresivo. Y es t a m b i é n especial m i s i ó n del arte sacar
esta belleza i n t e r i o r de la envoltura no bella en que por su
naturaleza e s t á n encerradas; sacar el oro humano de tales
pasiones, de t a l escoria; en una palabra, de la bajeza o de las
sombras de la vida. Y , para ello, el material de estas artes y
su t é c n i c a ofrecen medios poderosos, pues por su naturaleza
no pueden aspirar a representar aquel h e r o í s m o y grandeza,
aquel t r i u n f o de la belleza, y aquella v i d a d r a m á t i c a exterior.
200 ESTÉTICA
sin poner sus fuerzas al servicio de la e x p r e s i ó n a n í m i c a .

Esta técnica es la del cobre. T a m b i é n ella consigue u n
t r i u n f o , a saber, el t r i u n f o de lo específicamente a n í m i c o de
lo afectivo y espiritual, y, a la vez, el t r i u n f o de la v i d a gene-
r a l del espacio de la luz y de la vida, que t a m b i é n palpita en
el secreto de las sombras.
A l mismo tiempo el cobre, por el efecto de la luz, cuyo
poder a q u í y allá vence a la obscuridad en u n punto, especial-
mente en aquel punto c r í t i c o en que se concentra el sentido
del conjunto, consigue el m á x i m o poder de expresión. Recor-
demos otra vez los efectos de l u z de Rembrandt. A l l í lo p a r t i -
cular no obra como t a l particular, sobre todo no como figura
corporal i n d i v i d u a l , sino como la cima espiritual y punto
medio en el cual se concentra toda la v i d a i n t e r i o r .
Pero con decir esto no lo hemos dicho a ú n todo. E n t r e las
condiciones o medios de que dispone el arte del grabado en
general hay que enumerar las dimensiones reducidas de la
obra. A h o r a bien, estas reducidas dimensiones traen consigo,
naturalmente, que las formas c o r p ó r e a s individuales, y, en
general, las formas de los cuerpos, retroceden, esto es, pasan
a u n segundo t é r m i n o . L a vida corpórea, es decir, la v i d a
material de las figuras está í n t i m a m e n t e ligada con las dimen-
siones del espacio en que se desarrolla. E n cambio, lo i n t e r i o r
y afectivo, reconcentrado en sí mismo, no necesita dimensio-
nes espaciales. E n lugar de toda medida espacial se nos pre-
senta a q u í la d i m e n s i ó n inespacial de la perspectiva a n í m i c a .
Tales i n t e r i o r i d a d y profundidad puede parecer algo inde-
finible, e n i g m á t i c o , secreto. Y q u i z á nos dan ocasión a ciertos
pensamientos e indicaciones. E n este caso, el contenido de la
obra de arte no le forman estas indicaciones o asociaciones,
sino lo inmediatamente v i v i d o , esto es, ese mismo c a r á c t e r
secreto y e n i g m á t i c o . Es t a m b i é n entonces indiferente que la
figura representada se llame « P e d r o o E n d i m i ó n » .
L o repito: cada medio de r e p r e s e n t a c i ó n , por tanto, cada
g é n e r o de arte, tiene «su propio e s p í r i t u y su propia poesía>.
Este e s p í r i t u y esta poesía, interpretados debidamente por el
artista, le h a r á n t r i u n f a r y ser reconocido como t a l artista.
Nunca i n t r o d u c i r á en su arte u n e s p í r i t u ajeno al mismo.
LOS G É N E R O S DE L A PINTURA 201
Pero esto quiere decir que el artista debe siempre hacer

determinadas renunciaciones.
E l artista se revela, si, en lo que nos da, pero a ú n se revela
q u i z á m á s en lo que renuncia a darnos. Por esto sólo da él
completamente lo que da. Todo lo que se llama ligereza, va-
guedad y l i b e r t a d en el empleo de los medios t é c n i c o s , todo
aprovechafniento de lo contingente, toda e v i t a c i ó n de la i m -
presión de intencionalidad y del estilo atormentado están en
este caso.
E l artista domina su m a t e r i a l y su técnica; esto no quiere
decir nunca que los atormente o los mate, sino que los. deje
en completa l i b e r t a d y produzca su pleno efecto de este modo.
Es m á s , el artista d e b e r á quedarse siempre deliberada-
mente m á s a t r á s de lo que el m a t e r i a l permite para evitar
cualquier i m p r e s i ó n de conflicto entre lo que ól quiere hacer
y lo que el material p e r m i t e o exige, esto es, todo conflicto
entre el querer y el poder, toda i m p r e s i ó n de insuficiencia.
De a q u í podemos deducir la m á s constante d i v i s i ó n de las
artes. Es signo de decadencia que el m ú s i c o poetice y el poeta
haga m ú s i c a ; que cualquiera de las artes p l á s t i c a s declare
pensamientos; que el escultor, en vez de tallar figuras p l á s t i -
cas, talle filosofía o sistemas conceptuales.
Cada arte tiene su propia poesía. A s í , el arte que no es
poesía, tiene otra poesía que no es l i t e r a t u r a . Y todo arte que
filosofa e s t á perdido.
Toda obra de arte tiene u n v a l o r universal y dice algo
universal. Y puede ser signo de grandeza en la obra de arte
e l sugerir algo de v a l o r universal. Pero es c a r a c t e r í s t i c a
constante de la obra a r t í s t i c a el no necesitar de n i n g ú n su-
plemento o a p é n d i c e conceptual. Y la m á s grande será aque-
l l a en cuya c o n t e m p l a c i ó n yo o l v i d e todo anexo conceptual,
porque la obra me da tanto que no queda en m í espacio
para m á s .
Es, r e p i t o , c a r á c t e r específico d e l arte, no s u s t i t u í ble en
modo alguno, que no me d é nada a pensar, sino que en ella
palpite l a vida, la v i d a positiva en una imagen sensible, de
modo que yo la encuentre, la sienta y la goce de u n modo
inmediato.
CAPITULO I X
LAS ARTES DEL RELIEVE
El relieve plástico y el pictórica.
Bajo el nombre de «plástica» se suele designar preferente-

mente la p l á s t i c a del yolumen, es decir, la que reproduce los
cuerpos, lo tridimensional, esto es, las formas limitadas en las
tres dimensiones. Bajo el nombre de pintura, c o m p r e n d e r é en
lo sucesivo, como en lo que ya va expuesto, el arte de las
superficies en general, por tanto, no sólo la p i n t u r a en colores,
sino el dibujo y los grabados.
A h o r a bien, entre aquella p l á s t i c a y esta p i n t u r a encon-
tramos ahora, en el centro, el arte del relieve con una carac-
t e r í s t i c a propia. L a propiedad general del relieve es que la
r e p r e s e n t a c i ó n v a unida a la superficie, pero que, sin embarco,
no es superficial, sino de b u l t o . A q u é l es u n momento c o m ú n
con la pintura; éste, con la plástica. De u n modo m á s concreto
puede expresarse esto t a m b i é n diciendo que, en el relieve, el
espacio fuera del cuerpo o fuera del lugar ocupado por el
cuerpo, por consiguiente, el espacio vacío, pasa a ser super-
ficie, perdiendo así su tercera d i m e n s i ó n o profundidad. Pero
los cuerpos conservan relativamente su corporeidad.
Esto suena a c o n t r a d i c c i ó n . Los cuerpos e s t á n en el espa-
cio, o el espacio que llenan los cuerpos corresponde al espacio
fuera de los mismos; en otras palabras, se t r a t a de uno y el
mismo espacio, a q u í ocupado por los cuerpos, allí v a c í o .
A h o r a bieD, ¿cómo este espacio uno y el mismo puede perder
su corporeidad en cuanto e s t á vacío, esto es, en cuanto no
contiene cuerpo alguno, y afirmarlo en cuanto está ocupado
por los cuerpos?
L A S AETES D E L R E L I E V E 203
Pues bien, t a l c o n t r a d i c c i ó n se resuelve por u n c o m p r o m i -

so. Queda sentado que el espacio fuera de los cuerpos pasa a
ser, en el relieve, superficie. De esta manera desaparece l a
tercera d i m e n s i ó n del espacio v a c í o . Con ello t a m b i é n los
cuerpos se hacen superficiales, esto es, pierden igualmente su
tercera d i m e n s i ó n . Mas, por otro lado, los cuerpos se oponen
entre sí, tienden a buscar l a superficie en que deben perderse.
Y así vacilan entre ambos t é r m i n o s ; por u n lado, como, s e g ú n
hemos dicho, el espacio que ocupan y el espacio v a c í o son uno
y el mismo espacio, permanecen unidos a éste; por otro lado,
salen de él m á s o menos, o tienden a sacar el espacio de l a
superficie en v i r t u d de su n a t u r a l tendencia a extenderse en
las tres dimensiones. Y por este salir de la superficie nace el
relieve.
E l hecho así originado de ocupar el relieve un puesto
medio entre la p l á s t i c a y la p i n t u r a , da nacimiento a una
oposición entre dos diferentes clases de relieve, que vamos a
analizar. Podemos designarlas provisionalmente con los nom-
bres de relieve plástico y relieve p i c t ó r i c o . Como esta opo-
sición e s t á condicionada por la de la p l á s t i c a y la pintura, se
nos h a r á m á s patente si examinamos m á s concretamente esta
última.
Y la oposición entre la p l á s t i c a y l a p i n t u r a consiste en l o
siguiente: la plástica, entendida en el sentido de l a p l á s t i c a
del volumen, representa los cuerpos como llenando el espacio,
pero no representa el espacio en que están los cuerpos. E n
este sentido es arte de los cuerpos, no es arte del espacio. L a
pintura, por el contrario, representa el espacio y, en el espacio,
cuerpos, o bien, representa los cuerpos, no sólo como llenando
el espacio, sino como viviendo, respirando y manteniendo
relaciones entre sí en el espacio. E l espacio que vemos, fuera
de la figura p l á s t i c a m e n t e representada, es simplemente el
espacio real que nos rodea. Por el contrario, el que vemos
rodeando a l a figura pintada en u n cuadro, pertenece a la
c a t e g o r í a de los seres representados.
De esta oposición entre p l á s t i c a y p i n t u r a nacen ahora,
para el relieve que está entre ellas dos, las dos posibilidades
que indicamos anteriormente con el nombre de «relieve p l á s -
204 ESTÉTICA
tico» y «pictórico». L o cual quiere decir que el relieve puede

conducirse con el espacio, de u n lado como la plástica, y de
o t r o como la p i n t u r a . Y s e g ú n se conduzca de aquel modo o
de éste, es decir, s e g ú n se coloque en el punto de vista de la
p l á s t i c a o de la pintura, le daremos uno u otro nombre.
Y si consideramos ahora m á s atentamente la oposición
a q u í estudiada, veremos que nuestra afirmación de que en el
relieve el espacio fuera de los cuerpos pasa a ser superficie,
quiere decir cosa distinta s e g ú n se trate del relieve p l á s t i c o o
del p i c t ó r i c o . Y cuando decimos que en el primero el espacio
fuera de los cuerpos pasa a ser superficie, no puede é s t e ser
otro que el espacio real. Y la superficie misma en que se
transforma este espacio del relieve plástico es, por lo tanto,
una superficie real, por ejemplo, una superficie de piedra o de
madera, y sólo esto, es decir, la superficie de una cosa real. E n
su consecuencia, los cuerpos que de ella sobresalen no pueden
ser las figuras representadas, sino los trozos de piedra o de
madera, es decir, las masas modeladas en las que están repre-
sentadas las figuras. Si a esta superficie real la llamamos fondo
de la imagen o base de la imagen en el sentido en que p u d i é -
ramos decirlo de la tela de u n cuadro, entonces el relieve
p l á s t i c o será una obra e s c u l t ó r i c a unida a l fondo con u n i ó n
real y al mismo tiempo destacada de dicho fondo, es decir,
que será, en ciertos casos, u n cierto n ú m e r o o sucesión de obras
e s c u l t ó r i c a s saliendo o d e s t a c á n d o s e de u n fondo. Y lo que en
el relieve está representado s e r á n simplemente las figuras y
no el espacio en que se encuentra lo representado.
De a q u í se sigue que cuando en la misma superficie, como
ya vimos que puede suceder, e s t á n representadas varias figu-
ras, é s t a s (en el relieve plástico) no pueden estar relacionadas
por el espacio que hay entre ellas, es decir, por la superficie
de madera o de piedra, sino que lo que por é s t a entra en rela-
ción son las masas modeladas. N o hay en la plástica en general
m á s que una manera de relacionar las figuras representadas,
a saber: que é s t a s se toquen materialmente, se cojan, se sos-
tengan, etc. Y este ú n i c o medio es la continuidad de la masa,
es decir, la continuidad de la masa representante, el estar
modeladas las figuras en u n solo bloque sin separaciones o
L A S ARTES D E L R E L I E V E 205
entreespacios y sin solución de continuidad para los ojos del

espectador. De consiguiente, tampoco p o d r á n ser representa-
das estas relaciones en el relieve p l á s t i c o de otro modo que
por la u n i ó n material de las figuras, ya cogidas de la mano,
ya a p o y á n d o s e unas en otras, a b r a z á n d o s e , luchando, e t c é t e -
ra, etc. Y , como se ve, el ú n i c o medio será t a m b i é n la c o n t i n u i -
dad r i s i b l e y palpable de la masa representativa. S i designa-
mos la r e p r e s e n t a c i ó n de las figuras que se corresponden
entre sí como r e p r e s e n t a c i ó n de grupos, podremos expresar-
nos de este modo: así como en la p l á s t i c a del volumen, así
t a m b i é n en relieve plástico, el ú n i c o medio que existe para la
r e p r e s e n t a c i ó n de grupos es la u n i ó n material de las figuras
por la continuidad de masa.
Esto no quiere decir que en u n relieve plástico no puedan
representarse en una y la misma superficie varias figuras que
no estén unidas materialmente, esto es, que no se toquen cor-
poralmente. A ú n así pueden relacionarse positivamente. Pue-
den representar u n cortejo, por ejemplo, y las estatuitas que
representen el cortejo pueden seguirse en el mismo trozo de
piedra o de madera del mismo modo que se s e g u i r í a n en una
p r o c e s i ó n real. E n t a l caso se c r e e r á t a l vez que t a l obra de-
b e r í a llamarse « r e p r e s e n t a c i ó n de u n c o r t e j o » . Pero, en rea-
lidad (suponiendo siempre que el relieve sea u n relieve p l á s -
tico), lo que se representa no es el cortejo, sino las figuras,
esto es, diferentes obras plásticas, reunidas en una misma
superficie. De estas figuras dispuestas en fila podemos sacar
nosotros la r e p r e s e n t a c i ó n de u n «cortejo»; mas por esto
no está representado el cortejo mismo. A la r e p r e s e n t a c i ó n
del cortejo c o r r e s p o n d e r í a t a m b i é n la del espacio que media
entre'las figuras y las relaciones espaciales de éstas. Pero de
esto no puede hablarse en el relieve p l á s t i c o . Los trozos de
superficie entre las figuras son trozos de espacio real, por el
cual es imposible que entre en r e l a c i ó n lo representado, que
sólo tiene una existencia ideal. Por consiguiente, r e p i t o que
por este espacio real lo ú n i c o que entra en r e l a c i ó n son las
masas reales, es decir, los trozos de madera o de m á r m o l .
Otra cosa completamente d i s t i n t a sucede con el relieve pic-
t ó r i c o , para cuyo estudio nos podemos referir a cualquier m o -
206 ESTÉTICA
d é l o conocido de todos, por ejemplo, los del Eenacimiento. E l

espacio fuera de los cuerpos, que se convierte en superficie, es
a q u í el espacio en que se encuentran las figuras representa-
das. Por consiguiente, dicho espacio e n t r a r á a colaborar en la
r e p r e s e n t a c i ó n . Y de este espacio, colaborador e ú la repre-
s e n t a c i ó n , se destacan estas figuras para unirse m á s o menos
a su superficie o embeberse en ella.
Límite inicial y nacimiento del relieve.
De la oposición anteriormente estudiada entre las dos

clases de relieve, a saber, entre el relieve p l á s t i c o y el relieve
p i c t ó r i c o , se deducen luego ulteriores consecuencias. Toda
obra de arte tiene u n comienzo o tiene en alguna parte su
l í m i t e inicial o punto de arranque. E n este punto empieza
t a m b i é n la c o n t e m p l a c i ó n estética o empieza la obra de arte
para la c o n t e m p l a c i ó n estética. A h o r a bien, para el relieve
p l á s t i c o este punto i n i c i a l • es la superficie de la tabla, de la
cual arrancan las figuras hacia el espectador. E l relieve p i c t ó -
rico, por el contrario, tiene su l í m i t e inicial, lo mismo que ól
cuadro pintado, en la superficie a p a r t i r de la cual el espacio
representado se extiende hacia otras, es decir, en d i r e c c i ó n
contraria al espectador. Como se comprende por lo expuesto,
la frase «límite inicial» de la obra de arte tiene, en cada uno
de estos dos casos, u n sentido diferente. E l «límite inicial»
del relieve plástico, es l í m i t e para la obra p l á s t i c a o para las
obras plásticas. E l l í m i t e i n i c i a l del relieve p i c t ó r i c o , en
cambio, es l í m i t e i n i c i a l de l o representado. A q u é l es u n
l í m i t e material, éste es u n l í m i t e ideal. A q u e l l í m i t e i n i c i a l
*es, dicho m á s exactamente, l í m i t e entre u n trozo del mundo
material, a saber, el constituido por la obra de arte p l á s t i c a y
-el resto del mundo material que está fuera de la obra de arte
plástica. E l l í m i t e i n i c i a l del relieve p i c t ó r i c o , en cambio,
es el l í m i t e entre el mundo ideal de la obra de arte por u n
lado, y el mundo real o material en el cual, yo, el espectador,
me encuentro, por otro lado. A m b o s pueden denominarse
como l í m i t e s del cuadro. Pero lo son en opuesto sentido. De
aquella superficie l i m i t a n t e posterior del relieve plástico se
destacan o separan hacia adelante, como hemos dicho, las

figuras en d i r e c c i ó n al espectador; de la superficie l i m i t a n t e
anterior del relieve p i c t ó r i c o se extiende hacia a t r á s el espa-
cio representado con todo lo que contiene.
E n este ú l t i m o caso el s o s t é n m a t e r i a l del espacio repre-
sentado, o el representante sensible de este espacio, es la masa
material que está d e t r á s de la superficie l i m i t a n t e anterior,
por ejemplo, la tabla de madera o de piedra. Por el contrario,
la masa m a t e r i a l que está d e t r á s de la superficie l i m i t a n t e
posterior del relieve p l á s t i c o , no es el soporte o sostén de re-
p r e s e n t a c i ó n alguna, o no es representante de u n representa-
do, sino que es, sencillamente, dicha masa material.
De este «límite inicial» nace en los dos casos para nues-
t r a i d e a c i ó n , es decir, para la c o n t e m p l a c i ó n estética, el relie-
ve. E l relieve nace, por lo tanto, idealmente (lo que sucede en
la realidad es a q u í indiferente) por la s u p e r p o s i c i ó n o adición,
en sentido de una tercera d i m e n s i ó n , de la obra p l á s t i c a a la
superficie de una tabla o por el destacarse de dicha obra, de
una tabla. E n cambio, para nuestra mente el relieve p i c t ó r i c o
nace de la manera opuesta, a saber, desde aquella superficie
l í m i t e hacia a t r á s . Para hacer m á s claramente comprensible
el nacimiento del relieve p i c t ó r i c o , imaginemos una imagen
pintada o modelada sobre la superficie de una masa, en blanco
y negro. Las líneas de contorno son pensadas como líneas de
figuras que e s t á n del otro lado de la superficie, dentro de la
masa. Y el modelado a luz y sombra es pensado como mode-
lado corporal o representa u n modelado corporal. S i ahora el
artista realiza lo pensado o representado por sucesivas m a n i -
pulaciones en el i n t e r i o r de la masa, en lugar de las líneas de
contorno a p a r e c e r á n los l í m i t e s de las i m á g e n e s de los cuer-
pos, y en l u g a r del modelado con luz y sombra a p a r e c e r á el
modelado de los cuerpos.
Por consiguiente, mientras en el relieve p l á s t i c o en su
« n a c i m i e n t o ideal» se a ñ a d e algo a la superficie l í m i t e poste-
r i o r que marca el p u n t o de partida de la obra de arte, el
relieve p i c t ó r i c o que parte de la superficie anterior toma algo
del lado de allá de esta superficie. A q u é l crea algo nuevo
mientras que éste, por el contrario, lo roba.
208 ESTÉTICA
E n el relieve p i c t ó r i c o , de aquella s u s t i t u c i ó n de la p i n t u -
jca, por la r e p r e s e n t a c i ó n plástica sólo queda una cosa, el
medio por el cual la p i n t u r a figura como lejanos los objetos,
a saber: la r e d u c c i ó n de las figuras y la a b r e v i a c i ó n de las
l í n e a s y superficies que se extienden hacia el fondo. E n vez
de la perspectiva ambiente, en cambio, aparece la d i m i n u c i ó n
del relieve p l á s t i c o en los l í m i t e s , y el aplastamiento del
relieve en general. Este motivo, así como la perspectiva
a é r e a de la p i n t u r a , está tomado de la experiencia. T a m b i é n
para la p e r c e p c i ó n de los objetos reales lo que está lejos se
chafa, es decir, su relieve c o r p ó r e o disminuye y la diferencia
de los salientes y entrantes de la figura desaparece cada vez
m á s , de modo que los objetos se aproximan en apariencia
a la mera superficie, asemejándose a simples siluetas cognos-
cibles solamente por su perfil.
Por el contrario, en el relieve plástico no hay posibilidad
de representar las figuras como situadas en los segundos t é r -
minos, por la r e d u c c i ó n de su t a m a ñ o . T a m b i é n a q u í hay
perspectiva, pero sólo en las figuras aisladas. No hay fondo o
segundos t é r m i n o s en los cuales se puedan ordenar las figu-
ras. L a r e d u c c i ó n del t a m a ñ o es a q u í equivalente o significa
nada m á s que la r e p r e s e n t a c i ó n de una figura m á s p e q u e ñ a .
L a r e d u c c i ó n de t a m a ñ o de u n hombre, por ejemplo, no es
a q u í la r e p r e s e n t a c i ó n de u n hombre que este situado en
segundo o tercer t é r m i n o y que por ello aparece m á s pe-
q u e ñ o , sino que es la r e p r e s e n t a c i ó n de u n hombre m á s pe-
queño.
Y , por la misma razón, aquella s u s t i t u c i ó n de la perspec-
t i v a ambiente que encontramos en el relieve p i c t ó r i c o , no
tiene significación alguna para el relieve p l á s t i c o . Cuando hay
que representar ciertas partes de una figura como m á s r e t i r a -
das que otras, el medio n a t u r a l de hacerlo es el achatamiento
del relieve. Pero este medio no es, como en el relieve p i c t ó r i -
co, u n desaparecer de la corporeidad en el espacio, en el cual
sumerge sus miradas el que contempla la obra e s t é t i c a m e n t e
y en el cual ve las figuras, sino que es simplemente el apegar-
se m á s la figura a la superficie, a la masa de piedra o de ma-
dera. Esta adherencia es una d i m i n u c i ó n del saliente del
cuerpo y, a la vez, una menor a l t u r a del relieve en el i n t e r i o r

del mismo.
Arquitectura del relieve. La profundidad.
A la oposición en su esencia y nacimiento ideal entre el

relieve p l á s t i c o y el p i c t ó r i c o , corresponde naturalmente
t a m b i é n una oposición en el punto de vista de nuestra obser-
v a c i ó n y de nuestro j u i c i o . L a figura de la plástica del v o l u -
men nos i n v i t a a observarla p o r todos sus lados, es decir, en
líneas que, partiendo de todos sus lados, convergen en la obra.
E l cuadro pintado exige una c o n t e m p l a c i ó n contraria en lí-
neas que parten de u n punto y se d i r i g e n divergentes hacia
los diferentes puntos del cuadro.
Y como el relieve p i c t ó r i c o es u n cuadro, exige esta ú l t i -
ma claso de c o n t e m p l a c i ó n . E n cambio, el relieve p l á s t i c o
requiere otra clase de c o n t e m p l a c i ó n , a saber, la o b s e r v a c i ó n ,
no desde u n punto, sino desde u n n ú m e r o indefinido de
puntos, que en infinito n ú m e r o de l í n e a s paralelas y en á n g u -
lo recto llegan hasta el plano del fondo.
E n su consecuencia, el plano que sirve de suelo en la re-
p r e s e n t a c i ó n (y t a m b i é n en la realidad) y que es h o r i z o n t a l ,
en el relieve p i c t ó r i c o aparece como oblicuo. E n el relieve
plástico, por el contrario, aparece horizontal, como conviene a
u n suelo.
Puesto que el relieve plástico no representa el espacio en
que se encuentran coordenadas las figuras, tampoco se esta-
blece entre ellas ninguna r e l a c i ó n con respecto al fondo, y,
por tanto, no hay segundo t é r m i n o n i fondo. N o hay m á s que
simultaneidad. Y é s t a tampoco es de las figuras sino del es-
culpido. P o r el contrario, en el relieve p i c t ó r i c o hay todo esto.
Pero hay que r e p e t i r que en el relieve p l á s t i c o el fondo no
está representado. Sólo los trozos materiales, es decir, los
bloques en que e s t á n talladas las figuras tienen u n fondo; a
saber, la superficie material de la cual se destacan o a la cual
e s t á n adheridos. Las figuras representadas, en cambio, se
mueven en el vacío; es decir, que la pregunta «¿dónde están?»
no tiene sentido alguno. E x i s t e n simplemente.
u
210 ESTÉTICA
P o r el contrario, en el relieve material, así como en el

cuadro pintado, las figuras tienen siempre u n fondo, del cual
se separan, se destacan, ya consista este fondo en una pared
figurada o en u n espacio de aire v a c í o .
Y a dijimos que en el «relieve plástico» no hay medio
alguno de presentar figuras relacionadas entre sí, como t o -
cándose, sosteniéndose o a b r a z á n d o s e fuera de la representa-
ción. L a relación tiene que ser material, inmediatamente cor-
poral, puesto que la p l á s t i c a en general y el relieve p l á s t i c o
en particular sólo representa cuerpos. A h o r a bien, el relieve
p i c t ó r i c o t a m b i é n se conduce de otra manera completamente
distinta en este punto. A q u í t a m b i é n e s t á representado el
espacio fuera de los cuerpos, espacio que los rodea y los pone
en r e l a c i ó n unos con otros.
Pero debemos d i s t i n g u i r la simultaneidad en el espacio de
u n lado, es decir, el estar las figuras unas al lado de otras o
las unas arriba y las otras abajo, del estar las unas d e t r á s de
las otras; es decir, que hay que d i s t i n g u i r la simultaneidad
superficial de la posición en perspectiva. A q u é l l a la obtiene
el relieve p i c t ó r i c o por la continuidad de la superficie del
cuadro, es decir, por el relieve de la p i n t u r a . E l alejamiento
de las figuras en este sentido se representa por el alejamiento
de los distintos puntos de esta superficie. Otra cosa sucede
con el alejamiento de las figuras en el sentido de la profundi-
dad o tercera d i m e n s i ó n . Este implica que entre las figuras
existe u n espacio t r i d i m e n s i o n a l vacío. Este espacio lo repre-
senta, sí, el relieve p i c t ó r i c o , pero no por medio del espacio
v a c í o . E n el relieve el soporte de la r e p r e s e n t a c i ó n es simple-
mente la masa corporal. Esta no puede representar, sin em-
bargo, un espacio vacío, sino u n espacio lleno por los cuerpos.
Y , por otra parte, a la naturaleza propia del relieve p i c t ó r i c o
corresponde el no poder llegar a la r e p r e s e n t a c i ó n del espacio
«corpóreo» v a c í o por la masa c o r p ó r e a . E n este relieve el
espacio «corpóreo» vacío entre las figuras se convierte en
superficie y sólo las figuras o los cuerpos afirman relativa-
mente su tridimensionalidad.
Con lo cual está dicho de q u é ú n i c a manera puede el
relieve p i c t ó r i c o representar la r e l a c i ó n de las figuras en
L A S ARTES D E L E E L I E V E
d i r e c c i ó n de la profundidad, su d i s t r i b u c i ó n en perspectiva,
a saber, p o n i é n d o l a s unas d e t r á s de otras en la masa mate-
r i a l que se encuentra d e t r á s de la superficie del relieve, con
la circunstancia de que, cuanto m á s a t r á s , esto es, cuanto m á s
lejos esté una figura, tanto m á s reducida ha de representarse
su corporeidad, es decir, m á s chata y m á s p r ó x i m a a la mera
silueta ha de parecer. Y a d e m á s , con la circunstancia de que
las partes de la masa en que las figuras de d e t r á s e s t á n repre-
sentadas han de estar en inmediata continuidad en la direc-
c i ó n del fondo, sin que puedan aparecer separadas unas de
otras por masas que representen espacios vacíos; en una pala-
bra, toda e x t e r i o r i d a d en la d i r e c c i ó n del fondo ha de ser
<negada e s t é t i c a m e n t e » . L o cual quiere decir m á s particular-
mente que es u n absurdo, una e q u i v o c a c i ó n a r t í s t i c a separar
las figuras por medio de una talla acabada de las mismas, de
modo que se rompa la continuidad de la masa y se produzca
u n espacio vacío entre ellas; r e c u é r d e n s e algunos relieves de
O h i b e r t i . A l separar la figura de la masa c o m ú n queda sepa-
rada del cuadro. Y a no pertenece a l conjunto representado o
a la escena representada sino que es una obra aislada. L o que
vemos es una estatua o estatuita quo, sin saber cómo, aparece
separada del cuadro. D i c h o de u n modo general, es una cosa
material que por descuido ha sido transportada a u n mundo
ideal y que, por lo mismo, aspira a ser una cosa ideal. E l espa-
cio vacío que queda entre la figura aislada y lo que d e t r á s de
ella hay, debe pertenecer al mundo de lo representado, debe
ser el mediador de la relación ideal entre esta figura y las
figuras que e s t á n d e t r á s de ella. Pero, en realidad, es un espa-
cio real o m a t e r i a l que no tiene nada que ver con el mundo
ideal de la obra de arte, y que, por consiguiente, no puede
servir de mediador a una r e l a c i ó n entre partes de u n mundo
ideal representado.
No hay regla alguna que determine la altura a que han de
llegar las figuras representadas en u n relieve p l á s t i c o . T a m -
poco se puede determinar su profundidad. E n cambio, en el
relieve plástico la superficie l i m i t a n t e interior, así como en el
p i c t ó r i c o la anterior, debe ser la misma y estar absolutamente
•determinada. E n el p r i m e r o cada distinta posición en profun-
212 ESTÉTICA
didad de aquella superficie l i m i t a n t e posterior, o sea de aquel

retroceder del relieve, crea una esencia intermedia entre el
relieve plástico y el pictórico; por otra parte, en el relieve
p i c t ó r i c o las figuras, al salir de la superficie l i m i t a n t e ante-
r i o r , entran en el espacio ideal, al cual pertenecen como
figuras representadas que son y cuyos l í m i t e s están trazados
por esta superficie, y, por consiguiente, vienen a ocupar este
espacio ideal. E n aquel caso, la superficie m a t e r i a l de la tabla
es idealizada, es decir, es considerada como algo perteneciente
al mundo ideal de lo representado. E n éste, por el contrario,
una parte de las figuras existentes, sólo idealmente, es mate-
rializada, es decir, tratada como cosa material, puesto que en
u n espacio material sólo puede haber cosas materiales. Pero
en ambos casos reina a n á l o g a confusión de conceptos, como
la que reinaba en el redondeado de la figura i n d i v i d u a l del
relieve pictórico, de que ya hablamos.
Sin embargo, la superficie l i m i t a n t e anterior del relieve
p i c t ó r i c o está determinada naturalmente por sus líneas l i m i -
tantes exteriores. Y éstas nos son dadas por las líneas del
borde del relieve, es decir, por las líneas de que el artista
parte para la c o n s t r u c c i ó n de la profundidad. Determinaremos
mejor estas líneas diciendo que son lo que queda en la super-
ficie anterior del relieve p i c t ó r i c o al penetrar é s t e hacia
adentro. Constituyen el borde que queda al hacer el grabado^
Este borde, o, mejor dicho, su-altura, señala el l í m i t e que no
pueden traspasar las partes del relieve, sin correr el peligro
de que las figuras dejen de moverse en u n espacio represen-
tado para pasar a u n espacio material, transformando así su
existencia ideal en una existencia material. Se comprende,
por lo tanto, que semejante línea o borde es cosa esencial
para el relieve p i c t ó r i c o . Por el contrario, el relieve p l á s t i c o
no sólo no necesita de t a l borde, sino que i r í a contra su natu-
raleza, en cuanto p a r e c e r í a que h a b í a u n espacio representado^
indicado por el borde como su l í m i t e anterior.
Relieve ornamental y de la imagen.
D e c í a m o s antes que no existe l í m i t e determinado para el

saliente de las figuras sobre la superficie i n t e r i o r del relieve
plástico. Es decir, que no se puede establecer ninguna regla
general acerca de su altura. Sin embargo, de hecho hay u n
l í m i t e natural. Las figuras deben estar m á s o menos unidas a
la tabla. Y suponiendo que se encuentren sobre la misma ta-
bla o superficie i n t e r i o r de dicho relieve varias figuras o g r u -
pos, se impone, naturalmente, una altura media de todas las
figuras.
T a l exigencia tiene su r a z ó n especial. Pero, antes de decla-
rarla, volvamos a s e ñ a l a r una nueva diferencia esencial entre
e l relieve p l á s t i c o y el p i c t ó r i c o ; m á s bien lo que vamos a
hacer es reemplazar la oposición de concepto que hemos
establecido entre las dos clases de relieve mencionadas, por
otra, y, en su consecuencia, i n t r o d u c i r una nueva denomi-
nación.
Y a vimos que cuando en u n relieve p l á s t i c o , es decir, sobre
una y la misma superficie i n t e r i o r , están distribuidas varias
figuras y separadas por u n trozo de la mencionada superficie,
estas figuras no aparecen unidas por ninguna r e l a c i ó n . Y
ahora debemos a ñ a d i r : sin embargo, las figuras e s t á n positi-
vamente en r e l a c i ó n m u t u a . L o cual quiere decir m á s concre-
tamente: que son elementos decorativos vivificadores de una
y la misma superficie. Pero esta superficie, por el hecho de
ser una y la misma, requiere una d e c o r a c i ó n semejante. Y t a l
semejanza la da la t é c n i c a h o m o g é n e a del relieve en las figu-
ras particulares, el mismo lenguaje decorativo y , a la vez, la
a l t u r a proporcionalmente i g u a l del relieve.
A todo l o cual debe luego a ñ a d i r s e que si la superficie
hace las veces específicas de t a l en la c o m p o s i c i ó n a que per-
tenece, es decir, que si el sentido de la superficie o del l u g a r
en que é s t a se encuentra exige que é s t a se extienda y se
alargue, el relieve t o m a r á parte en este m o v i m i e n t o , se alar-
g a r á y será u n relieve menos alto, esto es, s o b r e s a l d r á n menos
las figuras.
A h o r a bien, todo esto que decimos del relieve p l á s t i c o ,
2L4 ESTÉTICA
puede t a m b i é n ser aplicado al p i c t ó r i c o . Este en p r i n c i p i o es

imagen; entra de lleno en el concepto de la p i n t u r a o arte de
las superficies, sólo que con medios p l á s t i c o s . T a m b i é n l a
p i n t u r a puede tener, en mayor o menor grado, la función de-
corativa, es decir, que puede ser m á s o menos p i n t u r a deco-
r a t i v a . Y del relieve pictórico puede decirse siempre lo m i s -
mo. No está destinado, como el grabado, a pasar de mano en
mano, sino que tiene su puesto fijo, pertenece a u n conjunto
material, t e c t ó n i c o o a r q u i t e c t ó n i c o determinado y forma con
él una unidad. Y , en la medida en que esto sucede, se deter-
m i n a la ley de esta relación y especialmente el r i t m o de l a
v i d a que en ella palpita. Y así adquiere u n c a r á c t e r deco-
rativo.
Pero en t a l relación, el relieve p i c t ó r i c o , o, mejor dicho, l a
masa m a t e r i a l de la obra de relieve, o la masa material en l a
que el cuadro es ejecutado, puede, con arreglo al sentido del
conjunto decorativo, aparecer como e x t e n d i é n d o s e a lo ancho,
es decir, presentando u n c a r á c t e r superficial entre ciertos
l í m i t e s . Y entonces es preciso que este c a r á c t e r de e x t e n s i ó n
superficial sea respetado, en otras palabras, que no se desvir-
t ú e por una a l t u r a exagerada.
Y si suponemos que u n mismo todo material sea decora-
do, por medio del relieve p i c t ó r i c o , en varias partes que
d e s e m p e ñ e n funciones semejantes, será necesario, igualmen-
te, que el decorado guarde una r e l a c i ó n u n i t a r i a con el con-
j u n t o . L o cual exige, a su vez, una t é c n i c a h o m o g é n e a , y, por
consiguiente, una altura del relieve aproximadamente i g u a L
M á r c a s e de este modo una nueva separación del relieve
p l á s t i c o y el p i c t ó r i c o . E l p r i m e r o es, por su naturaleza, el
adorno de una superficie material. Este ú l t i m o , por el contra-
r i o , r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a o cuadro; p i n t u r a que se s i r v e
de medios plásticos. Pero a d e m á s es imagen decorativa o p i n -
t u r a decorativa.
Determinemos ahora u n poco m á s esta diferencia. E l relie-
ve «plástico» pertenece al dominio de la o r n a m e n t a c i ó n deco-
rativa; el p i c t ó r i c o , en cambio, entra dentro de las artes de la
imagen, y en cuanto decora pertenece a las artes de la imagen
decorativas, especialmente de la p i n t u r a decorativa o arte de
las superficies. A m b o s tienen de c o m ú n que son decorativos,

es decir, que se proponen adornar o animar u n conjunto
comprensivo de varios elementos. E l ornamento adorna, esto
es, anima, intensifica la v i t a l i d a d de una obra, la presta varie-
dad, la da c a r á c t e r i n d i v i d u a l i z á n d o l a . Pero el ornamento
puede ejercer esta función por medio de i m á g e n e s que repro-
duzcan lo real. Puede reproducir, con el fin de adornar. Y
entonces se aproxima a l arte p i c t ó r i c o . Esto puede decirse
especialmente del relieve ornamental. C ú a n d o en é s t e el
ornamento es ornamento figurativo, se acerca desde luego al
arfce de las superficies. P o r otra parte, la esencia del arte de
las i m á g e n e s y, por lo tanto, especialmente de la p i n t u r a o
arte de las superficies, consiste en reproducir. Pero puede
servir m á s o menos a la vivificación y adorno de u n conjunto
m á s comprensivo.
De a q u í se deduce la existencia de dos g é n e r o s fundamen-
talmente distintos por la oposición de su p u n t o de partida.
L a o r n a m e n t a c i ó n decorativa de superficies queda como orna-
m e n t a c i ó n de superficies, es decir, a n i m a c i ó n decorativa, en
p r i m e r l u g a r de la superficie y luego del todo a que ésta per-
tenece; sólo actualmente se realiza esta o r n a m e n t a c i ó n por
formas reproductoras, esto es, figurativas. E l arte de i m á g e -
nes, por su parte, es, ante todo, t a l arte imaginativo, pero su
l i b e r t a d e s t á l i m i t a d a por el fin decorativo, esto es, por la
s u b o r d i n a c i ó n al conjunto a que sirve de decoración.
Pero hablemos ahora de u n modo m á s general: la imagen
superficial es, como ya dijimos, r e p r e s e n t a c i ó n del espacio, y
de lo que hay en éste, sobre una superficie. Y lo que la imagen
superficial representa como situado en el espacio, es, en cuanto
tal, es decir, en cuanto se encuentra en el espacio, represen-
tado, figurado. L o que la imagen representa es, por decirlo
así, una vivificación de u n espacio representado, una conden-
sación o c o n c e n t r a c i ó n de la v i d a general del espacio en las
figuras. E n cambio, en la p l á s t i c a en que el espacio que rodea
a los objetos representados desaparece en la r e p r e s e n t a c i ó n y
en su l u g a r aparece el espacio real, los objetos representados
no pueden ya condensar o intensificar la v i d a de u n espacio
representado con ellos, no q u e d á n d o l e s otra función que v i v i -
216 ESTÉTICA
ficar u n espacio material, condensarle, configurarle y dife-

renciarle, y a la vez, en cierto modo, caracterizarle y elevarle
a una m á s alta esfera. Con lo cual, las figuras dispuestas s i m u l -
t á n e a m e n t e o en series se c o n d u c i r á n unas con otras y con el
espacio real, como los giros, tropos, m e t á f o r a s , etc., en una
palabra, como los elementos decorativos del lenguaje entre sí
y con el discurso, no del poeta, sino del orador. L o p r i m e r o
a q u í es el sentido del discurso, el cual une las i m á g e n e s . Este
obedece a las leyes lógicas, a las leyes de la razón o al conoci-
miento de la realidad. Pero luego, este sentido es animado,
caracterizado a q u í y allá, i l u m i n a d o por las i m á g e n e s r e t ó r i -
cas. Y , a la inversa, éstas no tienen otra función que animar
y caracterizar el pensamiento del discurso, independiente de
ellas.
Y éste es el sentido general de la o r n a m e n t a c i ó n . A los
elementos ornamentales del discurso, de que acabamos de
referirnos, corresponde especialmente la o r n a m e n t a c i ó n en
las artes del espacio. Con el ornamento en la arquitectura o
t e c t ó n i c a sucede lo mismo que con las partes ornamentales
del discurso. L o primero es a q u í la v i d a material y las rela-
ciones de esta vida, el conjunto de las funciones de las masas
espaciales. A h o r a bien, a q u í y allá aparecen animados ciertos
elementos de esta vida por motivos semejantes a las m e t á f o -
ras o i m á g e n e s del discurso, es decir, por la figuración orna-
mental. E n consecuencia, las figuras ornamentales particula-
res aparecen relacionadas simplemente por la r e l a c i ó n de la
vida material y no son otra cosa que u n realce y una caracte-
rización i n d i v i d u a l de esta v i d a en diferentes sitios. L a orna-
m e n t a c i ó n es, podemos expresarnos así, la r e t ó r i c a transpor-
tada a l arte del espacio, o sea, significa dentro de él lo que la
r e t ó r i c a en el discurso.
E n cambio, la p i n t u r a superficial es comparable a la obra
poética, por ejemplo, al drama o a la epopeya. Las figuras de
una de estas pinturas, esto es, de una obra del arte represen-
t a t i v o de las superficies, se relacionan entre sí como las figu-
ras p o é t i c a s en el mundo de l a poesía, es decir, en el mundo
creado por el poeta. A s í , pues, la imagen es a la ornamenta-
ción como la P o é t i c a a la R e t ó r i c a , y la e s t é t i c a ornamental
es a la e s t é t i c a de la imagen como la r e t ó r i c a a la p o é t i c a pro-

piamente dicha.
Y el arte decorativo es comparable a la obra p o é t i c a que
crea u n mundo que, ante todo, está regido por sus propias
leyes, pero que t a m b i é n se subordina a las leyes del material,
es decir, del lenguaje. Es comparable, por ejemplo, con la
poesía épica, que no se l i m i t a simplemente a narrar, sino que
lo hace por medio del verso, del r i t m o y de la r i m a . L o r í t m i -
co, lo rimado, no es a q u í la v i d a representada, la esencia, la
acción, las pasiones de los personajes representados, sino el
lenguaje, por lo tanto, el material. Mas por el r i t m o y la r i m a
se crea a la r e p r e s e n t a c i ó n u n suelo, una base general sobre
la que se construye la obra, u n marco en el cual se inserta,
una a t m ó s f e r a en la cual v i v e y respira.
D e l mismo modo, para la obra decorativa la vida material
de conjunto en la cual se inserta, es t a m b i é n una base, una
a t m ó s f e r a general en que está sumergida la r e p r e s e n t a c i ó n ,
en una palabra, una ley general a la que se subordina la
representación. •
Pero, aunque la poesía épica aparezca sometida a la ley del
r i t m o y de la rima, en sí misma es una obra independiente de
estos elementos y no es u n mero discurso adornado. Y , a la
inversa, por m u y adornado que aparezca u n discurso, no por
ello será u n poema épico.
Y esta misma r e l a c i ó n la encontramos ahora, entre la
o r n a m e n t a c i ó n , por u n lado y el arte que reproduce el espa-
cio por otro, es decir, el arte de la imagen. L a c a r i á t i d e , por
ejemplo, es, en realidad, una columna ornamental que soporta
u n peso. Sólo que esta acción de sostener o soportar u n peso
e s t á trasladada a la esfera de la a c t i v i d a d humana. S i n em-
bargo, a pesar de que la c a r i á t i d e es una figura humana, no
por ello es una estatua. F á c i l es ver la diferencia entre las dos
cosas, entre la columna en forma de figura humana y la esta-
t u a que representa u n i n d i v i d u o que sostiene u n peso. A l l í la
columna es la que sostiene; a q u í , el hombre. A d e m á s , la co-
lumna sostiene realmente, el hombre sostiene sólo figurada o
representativamente.
Y lo mismo podemos decir t a m b i é n del relieve p l á s t i c o ,
218 ESTÉTICA
por u n lado, y del p i c t ó r i c o o imaginativo, por otro. E n el p r i -

mero es vivificada por el relieve una superficie material o que
tiene una función material, y a d e m á s el conjunto material a
que esta superficie pertenece. Y todas las i m á g e n e s del relieve
tienen por ú n i c a finalidad la vivificación de esta superficie
material y de este conjunto. E n el relieve p i c t ó r i c o , por el
contrario, las i m á g e n e s individuales tienen por finalidad la
r e p r e s e n t a c i ó n o r e p r o d u c c i ó n . Esta se subordina, en la m e d i -
da, claro está, en que el relieve es relieve decorativo, a la v i d a
material del conjunto a que pertenece.
Esto no i m p i d e que en a m b á s clases de relieve encontre-
mos i m á g e n e s semejantes. E l p l á s t i c o puede especialmente
caracterizar, con a u x i l i o de la figura humana, la v i d a de la
superficie por medio de una s i m b ó l i c a parecida a la de la
c a r i á t i d e que transforma la columna en el cuerpo de una
mujer. Por lo d e m á s , la v i d a representada en las partes i n d i -
viduales del relieve p i c t ó r i c o se inserta en la vida del espacio
representado en conjunto. L o cual no i m p i d e que t a m b i é n
dicha v i d a se subordine a la v i d a ambiente a r q u i t e c t ó n i c a , o
sea a la vida del espacio a r q u i t e c t ó n i c o real.
Pero en el relieve p i c t ó r i c o la función decorativa es se-
cundaria. Es la s u b o r d i n a c i ó n de ana vida que, en ú l t i m o t é r -
mino, obedece a su propia ley, a saber, la ley de la vida en el
espacio representado, al ambiente general.
Con lo cual, la oposición entre relieve p l á s t i c o y relieve
p i c t ó r i c o se demuestra i d é n t i c a a l a que existe entre relieve
ornamental y relieve i m a g i n a t i v o , y especialmente entre
relieve ornamental y relieve decorativo. Y no se pierda de
vista el significado estricto de las palabras relieve p l á s t i c o y
relieve p i c t ó r i c o . Estas expresiones sólo tienen por objeto
separar dos posibilidades: primeramente que en el relieve,
como en la p l á s t i c a del volumen, no se puede hablar de u n
espacio representado en que se h a l l e n las figuras, sino de u n
espacio real que, naturalmente, no rodea las figuras en cuanto
representadas sino los bloques de m á r m o l o piedra de que
é s t a s se componen; por otra parte, que t a m b i é n como eñ l a
p i n t u r a hay espacio representado y figuras que se mueven y
se relacionan en este espacio. L o nuevo, lo que con el nombre
L A S ARTES D E L E E L I E Y E 219
de relieve ornamental se quiere dar a entender, es que las

figuras del relieve plástico y ornamental, al extenderse sobre
una superficie y ordenarse en ella, pertenecen a esta superfi-
cie real y forman con ésta una v i d a c o m ú n , contribuyendo a
caracterizarla y a darla e x p r e s i ó n . Todo lo cual está en la na-
turaleza de la cosa misma. N o hay nada de lo que constituye
la f o r m a c i ó n del relieve p l á s t i c o que no forme parte de esta
superficie real, n i otra v i d a a la que puedan incorporarse las
figuras vivas que la de esta superficie y su ambiente. N o son
algo que se a ñ a d e a la superficie sino que son ésta misma, t o -
mando a q u í o allá un cuerpo, una vida i n d i v i d u a l .
Del lugar y el objeto, de las formas y los colores de los relieves

ornamental y figurativo.
A h o r a bien, ¿ d ó n d e e n c o n t r a r á este relieve su lugar natu-

ral? L a respuesta ya está implicada en lo dicho. E l relieve
p l á s t i c o o, para evitar e q u í v o c o s , el relieve ornamental, en-
c o n t r a r á su l u g a r n a t u r a l donde la superficie material sea lo
primero, es decir, donde ésta, no sólo aparezca con una f u n -
ción material relativa al conjunto a que pertenece, es decir,
e n s a n c h á n d o s e , sirviendo de sostén, etc., sino donde esta f u n -
ción material tenga una decisiva significación para dicho
conjunto. E n cambio, el relieve p i c t ó r i c o o figurativo en-
cuentra su lugar adecuado donde esta función material re-
trocede o queda en segundo t é r m i n o . Este ú l t i m o caso se da
cuando la superficie es estructaralmente neutral, por ejemplo,
cuando aparece como un relleno neutral. Por t a l debe enten-
derse una r e l a c i ó n a r q u i t e c t ó n i c a que pudiera suprimirse sin
detrimento del sentido del todo (dicho m á s exactamente, sin
detrimento de nuestra i m p r e s i ó n de este todo), es decir, que,
perteneciendo al todo, tiene, sin embargo, u n sentido propio.
E n la medida en que la superficie se muestra neutral, esto es,
en la medida en que su función m a t e r i a l retrocede, puede
asumir otra función relativamente independiente de su rela-
ción m a t e r i a l con el todo, a saber, la función ideal de fondo o
continente de la imagen.
Dicho en general, en todo conjunto material la superficie
220 ESTÉTICA
real de una masa puede ostentar dos clases de funciones.

Puede funcionar material o idealmente. L o p r i m e r o quiere
decir que funciona como esta masa o como superficie de esta
masa en sí y en r e l a c i ó n con el todo; la función ideal, en
cambio, significa que es soporte m a t e r i a l de una representa-
ción. A l l í funciona t é c n i c a m e n t e ; a q u í , como la superficie de
u n cuadro.
A h o r a bien, estas dos funciones son opuestas por natura-
leza: i m p r i m e n a la superficie dos rumbos diferentes y com-
pletamente e x t r a ñ o s uno a otro. Oon todo, no se excluyen
absolutamente, pero sólo pueden unirse por una especie de
pacto.
E n t a l pacto siempre uno de los dos elementos ha de tener
la dirección; es decir, que una de las dos funciones debe ser
en cada caso la pensada, la que da sentido a la superficie. L a
otra será d e s p u é s la secundaria, la subordinada, la que cola-
bora. Y si la superficie no está v a c í a , sino que ha sido t r a t a d a
por medio del relieve, la i n t e n c i ó n de este relieve e s t a r á
d i r i g i d a en ,uno de los dos sentidos; lo cual quiere decir que
o será ornamental o será figurativo.
L o que d e c i d i r á de estas dos direcciones s e r á la p o s i c i ó n
de la superficie respecto del todo, al cual en cada caso corres-
ponde. L a superficie en relieve se d a r á a conocer como i n c l u i -
da en el primero o en el ú l t i m o caso, s e g ú n las figuras salgan
de la superficie, en el sentido de que fuera de ellas y entre
ellas quede la superficie como superficie material, o, por el
contrario, ésta desaparezca como t a l y en su lugar se presente
la r e p r e s e n t a c i ó n , o t a m b i é n cuando la superficie no subsista
como superficie m a t e r i a l sino como representando u n espacio
ideal. E n el p r i m e r caso tendremos el relieve plástico en el
sentido que hemos dado a esta palabra, es decir, ornamental;
en el segundo, el p i c t ó r i c o o figurativo. E n este ú l t i m o caso
s e r á m á s o menos decorativo s e g ú n el grado de neutralidad,
pero nunca d e s a p a r e c e r á la oposición entre el relieve p l á s t i c o
y el p i c t ó r i c o .
De la oposición estudiada se derivan naturales consecuen-
cias para el contenido del relieve, o sea para las formas re-
producidas por é s t e . Como ya he dicho, el relieve ornamental
tiene una m i s i ó n vivificadora. Pero lo que vivifica es material,

es el efecto y contraefecto de fuerzas corpóreas. Con lo cual
está dicho lo que el relieve plástico u ornamental ha de re-
presentar, a saber: una v i d a p l á s t i c a o c o r p ó r e a en su existen-
cia reposada, y posiciones, actitudes y movimientos que para
la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a sean e x p r e s i ó n de una t a l vida cor-
p ó r e a . Y esta v i d a representada ha de ser, a la vez, de t a l ín-
dole, que su r i t m o general se subordine al m o v i m i e n t o en la
superficie, especialmente al ambiente material.
L o opuesto a esta vida corporal es la e x p r e s i ó n de lo
a n í m i c o , así como las relaciones interiores de las figuras
entre sí y de las cosas, las escenas, las tonalidades, el ambien-
te, etc. Todo esto cae fuera de la j u r i s d i c c i ó n del relieve
ornamental. E n cambio, las escenas son el tema propio del
relieve p i c t ó r i c o . Y cuanto m á s decorativo es este relieve, y
deba serlo conforme a su naturaleza, tanto m á s se subordinan
estas escenas a la vida p l á s t i c a y corporal, a la existencia sen-
sible, y por ende, indirectamente t a m b i é n , al r i t m o de la v i d a
material ambiente. Pero en él este r i t m o es el marco dentro
del cual se despliega en el espacio representado una vida
p i c t ó r i c a m á s o menos rica e independiente, una v i d a en la
cual se puede dar t a m b i é n en el espacio ideal representado
una vida específicamente a n í m i c a .
Una cosa análoga a lo dicho a q u í de las formas repro-
ducidas por el relieve se puede decir t a m b i é n de los colo-
res. T a m b i é n el color, en el relieve p l á s t i c o u ornamental, es
cosa radicalmente distinta que en el p i c t ó r i c o . A l l á es, en su
esencia, el color de la superficie material y de la materia de
que está formado el relieve, y su m i s i ó n es armonizar con el
conjunto a r q u i t e c t ó n i c o del cual forma parte. E n el relieve
p i c t ó r i c o , por el contrario, es en su origen el color de los
objetos representados. Su m i s i ó n es reproducir idealmente l a
coloración de estos objetos.
Pero en el relieve ornamental el color puede acercarse al
color de los objetos, en la medida que lo p e r m i t e la u n i d a d
de colorido del todo a que la superficie pertenece. Y , a la
inversa, en el relieve figurativo, en la medida en que es deco-
r a t i v o , pueden determinarse los colores con relación a l todo
222 ESTÉTICA
a que pertenece. Y esto en cuanto el c a r á c t e r decorativo

i m p l i c a que el relieve pertenece a u n todo como parte de ól,
y, por consiguiente, toma parte en el ambiente o colabora e ñ
él. Y esta c o l a b o r a c i ó n en la v i d a ambiente es, a la vez, una
p a r t i c i p a c i ó n n a t u r a l en la coloración de la misma, una i n -
c o r p o r a c i ó n subordinada al conjunto de esta vida coloreada.
Altura del relieve.
Volvemos ahora al punto de que partimos para la deter-

m i n a c i ó n del concepto del relieve ornamental y del decorati-
vo, a saber, a la altura o e l e v a c i ó n del relieve. Decir que la
superficie funciona materialmente, quiere decir, ante todo,
como ya vimos, que funciona como superficie material, esto
es, que se extiende y se eleva. Y en la medida que esta fun-
ción se cumple, la misión del relieve —aquí, naturalmente, del
relieve ornamental—, es extenderse. Y este extenderse de la
superficie trae consigo la necesidad de que el relieve no se
eleve, no sobresalga demasiado.
Pero consideremos m á s especialmente el relieve f i g u r a t i v o
o p i c t ó r i c o . E n ól existe, ante todo, una r e l a c i ó n natural entre
la a l t u r a del relieve y los objetos de la r e p r e s e n t a c i ó n . E l alto
relieve se acerca a la p l á s t i c a del v o l u m e n y participa, por
tanto, de las exigencias de ésta respecto de los objetos a
representar. L a p l á s t i c a del v o l u m e n es la forma r e a l í s t i c a
de r e p r e s e n t a c i ó n dentro de las artes p l á s t i c a s en general. Y
lo es, porque presenta las figuras en su corporalidad p l u r i -
lateral y las hace accesibles a la c o n t e m p l a c i ó n por todos sus
lados y a d e m á s presenta cada figura o grupo de figuras p o r
sí y sueltas o despegadas del espacio que las rodea. Esto es lo
que le distingue del relieve p i c t ó r i c o . Las figuras, en éste, no
son accesibles a nuestra c o n t e m p l a c i ó n por todos sus lados,
no aparecen en toda su corporalidad. Y a d e m á s no e s t á n
aisladas sino que forman parte del espacio representado, con
esto ganan la l i b e r t a d de las figuras de u n cuadro. Pero la
a p r o x i m a c i ó n a la plástica del v o l u m e n que late en el relieve
en la medida en que es alto relieve, hace t a m b i é n su repre-
s e n t a c i ó n relativamente r e a l í s t i c a en el sentido en que lo es
a q u é l l a . Y t a m b i é n en la misma medida s e r á o d e b e r á ser en

ella la r e p r e s e n t a c i ó n i d e a l í s t i c a , es decir, que las figuras
d e b e r á n justificar sus pretensiones a la corporalidad. Tales
pretensiones se fundan en la importancia de la apariencia
corporal que expresan la fuerza, la grandeza, la capacidad de
i m p r e s i ó n de la v i d a corporal, de los movimientos, posturas
y actitudes.
E n cambio toda i n t e r i o r i d a d , toda e x p r e s i ó n a n í m i c a y la
r e l a c i ó n i n t e r i o r de las figuras entre sí y con el espacio y
sobre todo lo afectivo, requiere una a l t u r a menos pronuncia-
da del relieve. Existe, por decirlo así, una r e l a c i ó n n a t u r a l
entre el v a l o r independiente, interior, de la figura, por u n
lado, y su valor en el conjunto a que pertenece, de otro, así
como entre la altura de las figuras y la altura del relieve
t o t a l a que pertenecen.
Pero t a m b i é n en el relieve ornamental existe tan pronto
el derecho a elevar como rebajar la a l t u r a del relieve. Sólo
que a q u í la oposición e s t á razonada de otra manera. A s í como
en el relieve p i c t ó r i c o la e l e v a c i ó n o achatamiento del relieve
se regula por la naturaleza de lo representado, así se modifica
la altura o achatamiento del relieve ornamental por la signi-
ficación material de la superficie. D e c í a m o s que la función de
la superficie es extenderse; del mismo modo la esencia del
relieve ornamental es esta e x t e n s i ó n , y , por consiguiente,
acentuar la superficialidad de la superficie. Pero las partes
materiales de la superficie pueden t a m b i é n d e s e m p e ñ a r una
función de reposo, representando firmeza i n t e r i o r , t e n s i ó n de
fuerzas en e q u i l i b r i o . Quizá no indican la p r o p a g a c i ó n del
movimiento de arriba abajo o de izquierda a derecha, sino un
p u n t o de partida seguro o una meta, u n p u n t o de r e s o l u c i ó n .
Entonces funcionan en lo profundo o desde lo profundo. Y
cuando esto sucede, t a m b i é n tiene a q u í su puesto una mayor
profundidad o.una mayor a l t u r a del relieve. R e c u é r d e s e , por
ejemplo, la clave del arco en oposición a las partes que ter-
minan en dicha clave, arrancan de ella, y , por otra parte, en
ella se r e ú n e n . O t a m b i é n puede pensarse en el capitel que
sostiene la carga y la aguanta en oposición a los fustes de los
pilares o de las columnas que propagan linealmente la fuerza.
224 ESTÉTICA
Finalmente, entre la altura del relieve y el material existe

t a m b i é n una r e l a c i ó n n a t u r a l interna. N o es lo mismo que el
relieve e s t é hecho sobre una plancha delgada o que e s t é fun-
dido, o repujado, o tallado en una masa gruesa. E n el p r i m e r
caso la tendencia es extensiva, por lo que la extensibilidad de
la plancha se toma en consideración. E n aquellas otras t é c n i '
cas, por el contrario, entra en juego, en p r i m e r t é r m i n o , la
plasticidad de la masa.
Es é s t a una diferencia determinada por el predominio de
elementos que pertenecen a la vida i n t e r i o r de u n material, o
de rasgos que constituyen la esencia i n t e r i o r de éste, y que,
por lo mismo que forman parte de la v i d a de dicho materia],
poseen u n cierto valor estético, cuyo acertado reconocimiento
puede prestar al relieve, por consecuencia, u n incremento en
su valor estético, y, en cambio, su desconocimiento o desprecio
puede i n t r o d u c i r un divorcio i n t e r i o r o una i n v e r o s i m i l i t u d
interna en la c r e a c i ó n a r t í s t i c a . Cuando el artista, por ejem-
plo, reconoce que la propiedad de u n relieve debe su existen-
cia a la extensibilidad de una superficie, y lo expresa así en
su obra haciendo de dicha extensibilidad u n factor constitu-
t i v o de la i m p r e s i ó n inmediata, d o t a r á a la obra de una v i d a
c a r a c t e r í s t i c a ; i n t r o d u c i r á en ella una e x p r e s i ó n i n d i v i d u a l y
la posibilidad de u n incremento c a r a c t e r í s t i c o en viveza. Y
esta ganancia e s t é t i c a no la d e s p e r d i c i a r á el autor, si es real-
mente un artista.
Y no es difícil encontrar el secreto de este rasgo de vida
del m a t é r i a l , pues é s t e no es otro sino que en la altura del
relieve se reconozca y se acate el c a r á c t e r de la e x t e n s i b i l i -
dad, que para nuestra i m p r e s i ó n inmediata las figuras no
aparezcan talladas, o repujadas, o cinceladas en una masa.
Dichas figuras, sean las que sean, han de parecer partes de una
superficie que se extiende sin corporeidad, es decir, sin masa
c o r p ó r e a . Y que son esto lo dan a conocer en que e s t á n u n i -
das a la superficie, es decir, en cuanto ellas mismas son super-
ficie o superficiales. Si suponemos que el relieve es ornamen-
t a l o plástico, las figuras o el relieve figurativo c o n s t i t u i r á n
abultamientos o curvas de esta superficie que, por su parte, se
extiende entre ellas. D i c h o de otra manera, una y la misma
superficie se extiende plana unas veces y otras se abulta for-

mando figuras.
Pero t a m b i é n en el relieve f i g u r a t i v o o i m a g i n a t i v o la plan-
cha es una superficie y nos aparece como t a l . T a m b i é n a q u í
hay el peligro de que las figuras parezcan sobrepuestas y no
como una modificación de la e x t e n s i ó n de la superficie, i n -
troduciendo a s í una p e r t u r b a c i ó n en el c a r á c t e r específico de
la obra, o, como hemos dicho, una i n v e r o s i m i l i t u d . E l artista
reconoce asimismo la esencia i n t e r i o r o el c a r á c t e r de este
relieve cuando hace que las figuras aparezcan unidas a la
superficie y siguiendo las vicisitudes de ésta, es decir, cuando
hace participar a las figuras de la continuidad de la super-
ficie y de su ensanchamiento superficial. Para lo cual sólo
tiene u n medio, a saber, que las partes elevadas no se desta-
quen repentinamente, y, por consiguiente, t a m b i é n por sí
mismas se mantengan superficiales. Todo saliente demasiado
decidido, todo fuerte destaque, todo r e l a t i v o torneado i n t e -
r r u m p e la continuidad de la superficie, separa las figuras del
fondo y las hace aparecer como algo independiente. Y así
queda negada la unidad de las partes salientes con la super-
ficie y la cualidad del relieve extensivo, que precisamente
consiste en esto, y se mata con ello el momento c a r a c t e r í s t i c o
de vida i n t e r i o r de la plancha, es decir, su cualidad de poder
expresar por la sola e x t e n s i ó n toda clase de formas.
Existe, como vemos, entre la superficialidad del relieve,
por u n lado, y la t é c n i c a del realce, por otro, una relación de
dependencia natural. Con lo cual está dicho que en el relieve
de masas, es decir, en todo relieve fundido o tallado en masas,
lo c a r a c t e r í s t i c o es lo contrario, a saber, el poderoso saliente
del relieve, el torneado de las figuras, el destaque de éstas.
Y a no se t r a t a a q u í de mantener la continuidad de una su-
perficie, sino simplemente de la r e l a c i ó n de las partes de la
masa con la masa o de la profundidad. Y , por l o mismo, se
t r a t a de reconocer que la obra de arte debe su existencia
como t a l , no a aquella continuidad de l a masa, sino a esta
ú l t i m a r e l a c i ó n de la masa, y t a l reconocimiento se debe
hacer por la r e l a t i v a independencia de las figuras o partes de
la masa. Sobre todo, cuando el relieve es superpuesto, a p a r é -
is
226 ESTÉTICA
ce, naturalmente, como algo relativamente independiente de

la masa a que e s t á pegado.
Como es sabido, hay numerosos ejemplos que contravienen
a estos preceptos de la t é c n i c a del realce. E l c é l e b r e salero de
O e l l i n i es u n ejemplo de relieve que se distingue por el fuerte
destaque y torneado de las figuras. Pero a q u í se ha confundi-
do la obra de arte con el alarde. Este pronunciado relieve es
u n trozo de bravura, y lo es tanto m á s cuanto m á s se aleja del
verdadero arte del relieve. L a bravura en el arte siempre
quiere decir que el artista niega el arte para mostrar sus
facultades. A r t e viene, efectivamente, de ars, artis (1), que
significa, como sabemos, v i r t u d , fuerza, facultad para hacer
alguna cosa, pero, por ú l t i m o , llegan a ser conceptos opuestos.
E l verdadero artista v i v e en su material. Es decir, que facul-
tad a r t í s t i c a es siempre reconocimiento de la vida propia del
material. J u n t o a esto hay una v i r t u d o facultad a n t i a r t í s t i c a .
Esta consigue sus fines a pesar del material, es decir, violen-
tándole.
Si l o que dejamos dicho es verdad, es decir, que entre la
a c e n t u a c i ó n de toda especie de i n t e r i o r i d a d en las figuras
representadas, entre las relaciones interiores de ellas entre sí
y con el espacio, y t a m b i é n entre lo i n d i v i d u a l i n t e r i o r , de u n
lado, y la u n i ó n de las figuras a la superficie, esto es, el c a r á c -
ter superficial del relieve, por otro, existe una r e l a c i ó n n a t u -
r a l de parentesco, se s e g u i r á de a q u í que la t é c n i c a del realce
no es apropiada para la r e p r e s e n t a c i ó n de todos los objetos
en la misma manera, sino que entre ella y los objetos a repre-
sentar existe una r e l a c i ó n de dependencia. Es decir, que en el
arte del relieve extensivo, por el c a r á c t e r especial de su t é c -
nica o del material con que opera, existe una preferencia a
aquellas figuras que, en vez de acentuar su corporeidad,
conservan su c a r á c t e r i n t e r i o r . Muestra su preferencia, por
consiguiente, por lo delicado, sencillo, y que, sin embargo,
puede ser grande, en lo cual toda o s t e n t a c i ó n corporal pierde
su sentido.
Y así es, ante todo, cuando el relieve es p i c t ó r i c o o fígu-
(1) En alemán, Kunst, de Konnen, poder.—AT. del T.

L A S ARTES D E L R E L I E T E 227
r a t i v o . S i se t r a t a de u n relieve ornamental, y , por con-

siguiente, p l á s t i c o , queda ya dicho que su tema propio es la
v i d a corporal y no la i n t i m i d a d a n í m i c a n i el comercio espi-
r i t u a l de las figuras entre sí. Pero t a m b i é n a q u í hay una
i n t e r i o r i d a d que corresponde a la unidad de la representa-
c i ó n en la superficie. Y esta i n t e r i o r i d a d se muestra contra-
r i a a la o s t e n t a c i ó n corporal. T a l i n t e r i o r i d a d es u n ensimis-
m a m i e n t o de la vida corporal, la t r a n q u i l i d a d , lo apacible, la
falta de p r e t e n s i ó n de la a c t i t u d y del gesto, el suave fluir de
las formas, la gracia, todo lo cual es contrario a los m o v i -
mientos bruscos y pronunciados.
SECCIÓN TERCERA
Un capítulo de la estética del espacio.
formas simplieísímas de las artes del espacio.—Anticipación.
CAPITULO X
FORMAS CORPOREAS DE LAS ARTES DEL ESPACIO

EN GENERAL
Objeto y punto de partida.
Conviene a q u í recordar el sentido del concepto de la me-

c á n i c a estética, s e g ú n fué fijado en el p r i m e r tomo de la pre-
sente obra. Pero este concepto necesita ahora una a m p l i a c i ó n .
L a E s t é t i c a no sólo necesita explicar este concepto sino que
debe t a m b i é n dar toda la importancia que tiene al objeto de
!a e s t é t i c a m e c á n i c a . Debe desarrollar suficientemente este
tema. D i c h a e x p l i c a c i ó n ampliada del concepto de la e s t é t i c a
m e c á n i c a y , a la vez, una seria f u n d a m e n t a c i ó n de ésta, debe-
r á n constituir, por lo tanto, el tema de las dos secciones
siguientes. Con todo, me he de p e r m i t i r una o r d e n a c i ó n de la
materia que bien sé que se opone a las leyes de una lógica
estricta, porque p r e s c i n d i r é en esta sección de la í u n d a m e n -
t a c i ó n de la m e c á n i c a estóticaj que me propongo hacer. Y
procedo de este modo porque la materia que en ella he de
tratar, por una parte, es especialmente abundante, mas, por
otra, e s t á tan precisamente delimitada que justifica u n c a p í -
t u l o independiente. Pero q u i z á no parezca inadecuado, con
respecto a l conjunto de la doctrina de las dos secciones
siguientes, adelantar u n ejemplo comprensivo de las leyes
que en ellos hemos de exponer. Para ello hay que dar por
230 ESTÉTICA
supuesto el recuerdo del concepto fundamental fijado en e l

p r i m e r tomoj de la naturaleza e s t é t i c a de las i m á g e n e s espa-
ciales que reproducen formas naturales abstractas, es decir„
no concretas.
L a l í n e a simple nace y se desarrolla desde u n punto en
una d i r e c c i ó n ú n i c a . L a superficie, por el contrario, nace y
se desarrolla a p a r t i r de u n p u n t o radialmente, es decir, en
infinitas direcciones, todas las cuales, sin embargo, están en
u n plano —como el c í r c u l o desde su centro—, o nace en u n a
ú n i c a dirección i n i c i a l a p a r t i r de una línea. E l cuerpo, f i n a l -
mente, nace y se desarrolla de u n punto radialmente en
todas las direcciones posibles —así puede ser pensada la esfe-
ra d e s a r r o l l á n d o s e radialmente desde su centro—, o t a m b i é n
de u n eje lineal, o, finalmente, de una superficie.
A q u í hemos de hablar de cuerpos y los consideraremos
con r e l a c i ó n a su p e r f i l . Damos, naturalmente, por supuesto
el sentido de la palabra p e r f i l . Todo el mundo sabe lo que es
u n p e r f i l . Pero este concepto puede ser definido de dos ma-
neras. L a primera es puramente exterior o g e o m é t r i c a . E n este
caso distinguiremos dos posibilidades. E l perfil de una vasija
de corte redondeado es la línea en la cual se cortan el plano
trazado por el eje de la vasija con la superficie de ésta. P e r o
t a l d e t e r m i n a c i ó n no es verdadera cuando se t r a t a del perfil
de una pared o del perfil de u n listón que separa la pared d e l
zócalo que forma la base de ésta. N i la pared n i el l i s t ó n tienen
perfil. E n lugar de éste, lo que encontramos es u n plano: el eje
de la vasija en este ejemplo se ha extendido, por decirlo así,,
en u n plano. E n los dos casos este plano está en a l g ú n p u n t o
d e t r á s de la superficie visible de la pared o del l i s t ó n y es pa-
ralelo a éstos; está, por consiguiente, como ellos mismos, per-
pendicular al suelo. D i g o que e s t á en cualquier punto d e t r á s
de la superficie visible de la pared o del listón, porque nues-
t r o pensamiento s i t ú a dicho plano a una profundidad cualquie-
ra del m u r o . E n t a l caso, el perfil es la i n t e r s e c c i ó n de u n p l a -
no perpendicular a éste, y, a la vez, como la pared y el z ó c a l o
perpendicular a l suelo, con la superficie del m u r o o l i s t ó n .
Otra cosa sucede cuando l o que preguntamos no es p o r
q u é c o n s t r u c c i ó n g e o m é t r i c a se nos revela la línea del perfil,.
FORMAS CORPÓREAS DE L A S ARTES D E L ESPACIO 231
sino q u é es lo que en esta l í n e a de perfil se nos hace i n t u i t i -

vo, es decir, cómo se conduce esta línea, o q u é r e l a c i ó n tiene
con la naturaleza i n t e r i o r de la imagen o cuerpo. A esta ú l t i m a
pregunta podemos dar una respuesta general. Y ésta es la
siguiente: t a l perfil es la línea en la cual toma e x p r e s i ó n
inmediatamente el cambio o la u n i f o r m i d a d del hecho en ella,
la manera del salir de sí mismo o del v o l v e r a sí mismo o de
permanecer en u n estado i n t e r i o r . Esta vida i n t e r i o r parte, en
uno de los dos casos señalados, de u n eje; en el otro, de u n
plano. Pero en ambos casos es v i t a l i d a d i n t e r i o r de la misma
especie y e s t á sujeta, por consiguiente, a i d é n t i c a s leyes.
Y el ser esto así nos permite, en nuestra consideración, que
se propone determinar la esencia i n t e r i o r que se nos revela en
la línea del perfil, r e d u c i r aquellas dos posibilidades a una
sola. Y así lo haremos en honor a la sencillez. Reduciremos
las dos a la primera. E n los casos en que el eje se ha conver-
t i d o en plano, supondremos u n eje simple, es decir, reducire-
mos con el pensamiento este plano a u n eje. A q u í sólo habla-
mos expresamente de aquellas figuras que a p a r t i r de u n eje
se extienden en igual forma en todas las direcciones o perdu-
ran, se recogen o persisten en una determinada a m p l i t u d ; en
una palabra, manifiestan su v i t a l i d a d p a r t i c u l a r interna. Com-
prendemos entre éstas las figuras en que el eje se extiende
positivamente en u n plano.
A q u e l eje es ahora una línea. Y en pensamiento damos a
esta línea una d i r e c c i ó n , para lo cual necesitamos fijar u n
punto de partida. A h o r a bien, concebimos esta línea otra vez,
en honor de la sencillez, como línea v e r t i c a l y la pensamos
como d e s a r r o l l á n d o s e de abajo arriba. E n otras palabras, con-
cebimos nuestra figura que se desarrolla a p a r t i r de u n eje
s i m é t r i c a m e n t e en todas direcciones como descansando en
una base h o r i z o n t a l o e l e v á n d o s e sobre esta base. Esto no
quiere decir que una figura de esta especie deba tener siempre
de hecho t a l dirección; en la p r á c t i c a su d i r e c c i ó n puede ser
la que se quiera; Mas por ello no cambia su naturaleza i n t e -
r i o r . A lo sumo, si suponemos otra d i r e c c i ó n cualquiera, em-
plearemos en su d e s c r i p c i ó n otros nombres. P o r esto, a q u í
debemos dar por supuesta la d i r e c c i ó n indicada.
232 ESTÉTICA
H a b l á b a m o s de una vida i n t e r i o r en nuestra f i g u r a . Esta

v i d a es la que le da nacimiento y forma. Mas para mostrar este
su nacimiento debemos p a r t i r de una forma fundamental. L a
forma p r i m e r a fundamental es la de u n c i l i n d r o que se eleva
sobre una base circular. Pero nosotros remplazamos esta
forma, y, por consiguiente, la f i g u r a que de ella se engendra
por u n corte l o n g i t u d i n a l efectuado por el eje. Puesto que,
s e g ú n nuestra h i p ó t e s i s , las figuras se desarrollan s i m é t r i c a -
mente en todas direcciones a p a r t i r del eje, este corte l o n g i -
t u d i n a l no puede representar toda la f i g u r a . E l corte l o n g i t u -
d i n a l del simple cilindro recto se nos representa como u n
r e c t á n g u l o . T como u n r e c t á n g u l o que descansa sobre uno de
sus lados. Por consiguiente, concretando, esto es lo que hay
en el fondo de nuestra c o n t e m p l a c i ó n .
N o necesitamos decir que partiendo, como partimos, de u n
c i l i n d r o puesto. de pie, es decir, de u n r e c t á n g u l o , elegimos
u n punto de partida natural. Toda a c t i v i d a d espacial se pro-
duce en una d i r e c c i ó n espacial cualquiera. Pero todas las
direcciones espaciales que pueden darse se reducen fundamen-
talmente a tres. Y si reemplazamos el cuerpo por u n plano las
tres direcciones se reducen a dos, a saber, la vertical y la
horizontal. Todas las d e m á s pueden ser consideradas como
combinaciones de é s t a s . Estas dos direcciones las encontra-
mos frente a frente en el r e c t á n g u l o . Por esto mismo el rec-
t á n g u l o es el p u n t o n a t u r a l de partida para la c o n t e m p l a c i ó n
de nuestra f i g u r a .
Pero fijémonos, ante todo, en que la f i g u r a a que a q u í nos
queremos referir descansa en una base horizontal, o que nos-
otros la consideramos como puesta en pie. Este «estar en pie»
es para la c o n s i d e r a c i ó n e s t é t i c a u n desarrollarse en d i r e c c i ó n
v e r t i c a l , u n engendrarse de abajo arriba, es decir, u n engen-
drarse merced a una fuerza en m o v i m i e n t o . P o r consiguiente,
la base será el punto de partida y el l í m i t e superior de la
figura la meta de esta g é n e s i s o m o v i m i e n t o .
A h o r a bien, esta meta es, necesariamente, como p u n t o
l í m i t e del movimiento, u n punto de reposo: es el lugar en que
las fuerzas en m o v i m i e n t o llegan al reposo.
S i suponemos que el l í m i t e superior de la figura no es t a l
r O U M A S CORPÓREAS DE LAS ARTES D E L ESPACIO
p u n t o de reposo natural, entonces el movimiento por el cual

se engendra la figura c o n t i n u a r á hasta que encuentre otro
punto de reposo. Entonces el l í m i t e superior no será ya u n
l í m i t e . L a figura r e s u l t a r á inacabada.
Con esto no quiere decirse que t a l estado de reposo en el
l í m i t e superior de la figura deba aparecer como t a l desde
todos los puntos de vista. Sólo s u c e d e r á esto mientras con-
templemos la figura en sí. Cuando pertenece a u n conjunto
m á s complejo, este l í m i t e p o d r á estar m u y lejos de desempe-
ñ a r t a l f u n c i ó n . Y lo e s t a r á cuando el m o v i m i e n t o se propa-
g u e a t r a v é s del conjunto.
Supongamos, por ejemplo, una columna r o m á n i c a con ca-
p i t e l c ú b i c o y sobre la superficie del capitel u n arco sobre-
puesto. E n este caso, la superficie superior del fuste repre-
s e n t a r á para é s t e u n estado de e q u i l i b r i o , es decir, de repo-
so. Pero en el conjunto indicado este l í m i t e superior supone
u n estado de c o n c e n t r a c i ó n de la masa y de la fuerza del fus-
t e contra su eje; y esta c o n c e n t r a c i ó n i m p l i c a una tendencia
a la c o n t i n u a c i ó n del m o v i m i e n t o en el cual se resuelve.
De esta c o n c e n t r a c i ó n aparece d e s p u é s el conjunto en el ca-
p i t e l . Este se conduce respecto del fuste, en cuanto a su moda-
lidad horizontal, como la r e s o l u c i ó n con la tensión. Y el l í m i t e
superior del capitel viene a ser de nuevo u n estado de e q u i l i -
brio, a saber, con r e l a c i ó n al capitel, o, en su caso, al conjunto
que forman el fuste y el capitel. Este conjunto llega en el
l í m i t e superior del capitel a resolverse en un estado de t e n -
sión h o r i z o n t a l y vuelve a su natural e q u i l i b r i o . Mas para el
conjunto formado por el fuste, el capitel y el arco, sigue
apareciendo este lugar como u n punto de c o n c e n t r a c i ó n h o r i -
zontal y como tendencia a l a c o n t i n u a c i ó n del m o v i m i e n t o .
E n este conjunto c o n s ú m a s e la vuelta al estado de e q u i l i b r i o
sólo en la separación de las dos ramas del arco. E n é s t e se
resuelve la t e n s i ó n horizontal existente ya en el capitel.
Pero a q u í hablamos sólo de simples figuras aisladas, como
se nos ofrecen en el fuste o capitel de la columna r o m á n i c a .
Y bajo este supuesto subsiste todo lo que hemos dicho.
Mientras la l í n e a superior l i m i t a n t e de una figura, des-
arrollada de abajo arriba, bajo el supuesto de que se t r a t a de
234 ESTÉTICA
una figura aislada, representa t a l estado de reposo natural, l a

línea inferior no necesita representar la base. Esto no quiere
decir que no pueda hacerlo. L a base puede obrar una supre-
sión del e q u i l i b r i o n a t u r a l de las fuerzas en la figura, pero
t a m b i é n puede p r o d u c i r este equilibrio. E n el p r i m e r caso el
desarrollo de la figura se nos representa como u n restableci-
miento directo o indirecto del estado de e q u i l i b r i o . E n el
segundo caso el estado de e q u i l i b r i o puede ser suprimido.
Entonces el desarrollo de la figura puede representar el res-
tablecimiento del mismo.
Suponiendo ahora que se t r a t a de este ú l t i m o caso, e l
r e c t á n g u l o , o la figura por él representada, se hunde baio e l
influjo de la gravedad contra la cual lucha y se ensancha
o comba lateralmente para v o l v e r d e s p u é s a l a posición de
e q u i l i b r i o originaria. Entonces la línea del perfil se c u r v a .
Pero este hecho supone la m o v i l i d a d i n t e r i o r de la figura en
todas direcciones. Que ésta existe lo demuestra la línea com-
bada. E n cambio, l a figura r e c t i l í n e a ignora t a l movimiento^
o, por l o menos, en ella t a l movimiento no es tomado en con-
sideración.
Fuerzas fundamentales. Fuerzas verticales.
D e l o expuesto se deducen diferentes posibilidades que

debemos concretar m á s determinadamente.
Como d e c í a m o s antes, hemos de p a r t i r del simple r e c t á n -
gulo puesto sobre una base: y lo p r i m e r o que sabemos de é l
es que está en pie, es decir, que está derecho.
Esta posición recta es una actividad, y toda actividad en-
cuentra una fuerza frente a sí, contra la cual se dirige.
A h o r a bien, a q u í aparecen las dos posibilidades fundamen-
tales: aquella actividad vence a esta fuerza o la mantiene en
e q u i l i b r i o . L a figura, al elevarse, puede sostener u n peso que
obra sobre ella desde arriba o puede contrarrestar el impulso
de la propia pesantez.
N o pensamos ahora en este ú l t i m o hecho sino que p a r t i -
mos del supuesto m á s sencillo. Y éste es el de que la figura se
eleva libremente. T a m b i é n entonces la actividad de la figura
se emplea contra la pesantez. Pero é s t a no es la pesantez de

una carga que obra de arriba abajo, n i siquiera la pesantez
propia, sino simplemente la pesantez que por todas partes
obra en el espacio, la que tiene que vencer todo aquello que
se yergne. Gomo se observa, el f e n ó m e n o que a q u í describo
es el mismo de una simple l í n e a v e r t i c a l que se prolongase
libremente por su extremo superior. T a m b i é n é s t a obra en
d i r e c c i ó n contraria a la gravedad. Mas por el hecho de ser
una línea l i b r e en su extremo superior, no queda espacio para
el pensamiento de una carga que la línea sostenga, n i tampoco
de la propia pesantez.
E l m o v i m i e n t o en c u e s t i ó n , por consiguiente, se produce
por u n impulso e s p o n t á n e o . E n la sencilla figura que a q u í
hemos escogido, por ejemplo, este impulso empieza donde
empieza la figura a elevarse, esto es, en el extremo inferior, o
sea en la base. E l m o v i m i e n t o no se e f e c t ú a en varios actos
en el sentido de que la figura, mediante u n p r i m e r impulso,
se levante hasta cierta altura, y después otro nuevo impulso
consume el resto del m o v i m i e n t o , sino que el impulso es
ú n i c o . Y así tiene que ser porque a q u í hablamos de una simple
figura, no de ana serie de figuras que se levantasen unas sobre
otras. Pero si la e l e v a c i ó n se e f e c t ú a en varios actos consecu-
tivos, entonces la figura se c o n v e r t i r á en varias superpuestas
o que se levantan unas sobre otras.
Y semejante caso es imaginable. U n ejemplo de ello lo
tenemos en la columna compuesta de cuerpos separados y
encajados los unos en los otros. A q u í el m o v i m i e n t o de eleva-
ción se efectúa en varios actos sucesivos. A l mismo tiempo la
columna no es una figura ú n i c a sino una figura compuesta de
varias cajas o cuerpos superpuestos.
Enfrente de esta figura encontramos ahora la columna lisa.
Esta se eleva de u n solo trazo. Su elevarse es obra de u n ú n i c o
impulso. Y t a m b i é n por esto la columna se caracteriza como
figura simple. A h o r a bien, sólo de esta clase de figuras simples
hablamos a q u í .
Este impulso elevador, una vez que se ha iniciado, pro-
sigue y vence la pesantez. Y , al vencerla, se agota el impulso.
P o r consiguiente, el final del m o v i m i e n t o es la s i t u a c i ó n de
236 ESTETICA
reposo, el a r r i b o a la meta, el acabar de erguirse. E l m o v i -

miento en c u e s t i ó n es comparable al de la piedra que rueda a
consecuencia de u n p r i m e r i m p u l s o recibido, hasta que el
desgaste de fuerza producida por los rozamientos le hace
perder su velocidad y, por ú l t i m o , se para.
L a idea de que este «elevarse», como nosotros le presupo-
nemos, es decir, como u n simple erguirse sin el pensamiento
de u n «resistir» o de u n obrar contra u n peso que viene de
a r r i b a o contra la fuerza n a t u r a l de la gravedad, es el efecto
de u n «único i m p u l s o » , puede ser expresada t a m b i é n de esta
manera: la figura debe su e l e v a c i ó n a u n ú n i c o impulso. Sin
embargo, esta e x p r e s i ó n pudiera prestarse a una mala i n t e l i -
gencia. E l elevarse de la figura debe su existencia t a m b i é n a
u n impulso que se repite de momento en momento, es decir,
la figura se eleva positivamente, en v i r t u d de u n ú n i c o i m p u l -
so, pero lo hace en cada uno de los momentos de su existen-
cia, o, mejor dicho, de m i c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a . Si s u p u s i é -
semos que el elevarse no se consumaba en u n momento, en-
tonces h a b r í a u n instante en que la figura no e s t a r í a acabada.
E n realidad, la figura está erguida de una manera perma-
nente. Pero esta simple modalidad se transforma, para m i con-
t e m p l a c i ó n estética, en una acción renovada a cada instante,
en el crear la forma, en resumen, en u n erguirse o etevarse.
Sucede, en otras palabras, con el erguirse de u n objeto
e s t é t i c o , lo que s u c e d e r í a con m i propio erguirme. T a m b i é n
é s t e cesaría si cesara u n momento la actividad en v i r t u d de la
cual realizo el acto. T a m b i é n es u n constante e r g u i r m e . Y es
t a m b i é n , al mismo tiempo, u n acto l i b r e si, y en cuanto yo no
levanto u n peso, ya sea el peso de un,cuerpo e x t r a ñ o , ya el de
m i propio cuerpo. A n á l o g o a este acto m í o es, como hemos
dicho, el erguirse de una figura espacial, para m i contempla-
ción estética. Su posición erguida no es otra cosa que esa
constante acción de que venimos hablando.
Pero t a m b i é n cuando la figura es una figura simple, es
decir, sin remates n i a ñ a d i d o s , es u n constante erguirse que
cada vez se efectúa por r a z ó n de u n ú n i c o impulso, dado al
p r i n c i p i o y continuado en el curso del desarrollo de la figura.
E l acto completamente l i b r e de que a q u í hablamos, apare-
FOEMAS COEPÓEEAS DE L A S ARTES D E L ESPACIO 237
ce contrapuesto, como ya indicamos, al permanecer en la mis-

ma forma y s i t u a c i ó n . A q u í la figura tiene la forma erguida^
tiene este modo de ser, no lo l o g r a por el vencimiento de la
gravedad; la posee y la afirma o la sostiene en oposición a la
gravedad amenazante. L o cual t a m b i é n podemos expresar
diciendo: la figura ejerce una acción de resistencia contra la
gravedad.
A h o r a bien, analicemos m á s concretamente lo c a r a c t e r í s -
tico de esta resistencia. E l concepto de resistencia i m p l i c a
que ésta no se ejercita mientras no obra la fuerza contra l a
cual se opone. A s í , en nuestro caso, encontramos que la resis-
tencia no tiene lugar cuando falta el efecto de la gravedad;
sino que sólo existe evocada o provocada por ésta. E n efecto,
la fuerza o capacidad de la resistencia existe ya de antemano.
Es supuesta como una propiedad de la figura. Es, dicho en
t é r m i n o s generales, una fuerza de e x t e n s i ó n v e r t i c a l n a t u r a l -
mente propia a la figura. Pero t a l fuerza sólo es puesta en
acción por el efecto de la gravedad. Mientras la gravedad
obra, legitima esta fuerza y la trae á existencia.
Y el resultado de todo esto no es que el impulso se consu-
ma en el vencimiento de la gravedad. L a gravedad no es ven-
cida, sigue obrando. Y t a m b i é n la fuerza que a q u í aparece en
l u g a r de aquel impulso, sigue obrando. Pero el efecto de la
gravedad no es suprimido sino mantenido por el de la fuerza
de e x t e n s i ó n v e r t i c a l t r a í d a a la existencia por la gravedad
misma.
Con toda claridad se ve a q u í la oposición entre las dos
posibilidades que hemos contrapuesto anteriormente. Allí, en
el l i b r e erguirse, lo p r i m e r o es el impulso, y mientras éste
obra ataca a la gravedad y la vence. E n nuestro caso, por el
contrario, sucede a la inversa. L o p r i m e r o no es el impulso
sino la fuerza de la gravedad. Y ésta llama a la existencia la
ya existente fuerza de e x t e n s i ó n v e r t i c a l , para d e s p u é s , por
este efecto, i m p e d i r la posibilidad de una acción u l t e r i o r . A l l í
el final es el reposo, en el sentido de que no sucede ya nada
m á s . A q u í el final es el e q u i l i b r i o de fuerzas que obran la una
contra la otra en opuesta d i r e c c i ó n .
A s í como el impulso de actividad v e r t i c a l de que h a b l á -
238 ESTETICA
bamos primeramente es u n solo impulso de e x t e n s i ó n v e r t i c a l

de toda la figura, t a m b i é n la fuerza de e x t e n s i ó n vertical, de
que a q u í hablamos, es una sola fuerza existente en la figura
de una vez para siempre. Pero no necesitamos a ñ a d i r que esta
fuerza nace en cada momento de nuevo, así como d e c í a m o s
de aquel impulso que se renovaba en cada momento. Esta
fuerza es, pues, simplemente constante.
Pero otra cosa sucede con sus efectos. Estos nacen, positi-
vamente, en cada momento de nuevo, porque la fuerza es
tomada en consideración, y, por consiguiente, llamada a obrar
en cada momento.
Y siendo este efecto llamado a obrar en cada momento, es
t a m b i é n mantenida por él en cada momento l a fuerza de la
gravedad; nace así, pues, en cada instante el equilibrio de
ambas fuerzas. T a m b i é n a q u í la c o n t e m p l a c i ó n estética trans-
forma el ser duradero en vida, es decir, en constante devenir.
Sucede a q u í con las figuras espaciales como con m i cuerpo.
T a m b i é n cuando yo soporto u n peso lo soporto por una cons-
tante y renovada a c t u a c i ó n de m i fuerza de resistencia. Y
como é s t a a c t ú a en cada momento de nuevo, t a m b i é n a cada
instante se establece el equilibrio entre el peso que soporto y
mis fuerzas de resistencia.
L a resistencia que la figura desarrolla en v i r t u d de su
fuerza de e x t e n s i ó n superficial contra la presión, es llamada a
obrar, como queda dicho, por la.acción de dicha p r e s i ó n . Pero
pueden darse dos posibilidades. L a figura puede ejercer una
resistencia r í g i d a o elástica. L o p r i m e r o quiere decir que la
p r e s i ó n obra y se p r o d u c i r í a una v a r i a c i ó n de la altura si no
lo impidiera la resistencia provocada por su efecto. E n este
caso la p r e s i ó n obra, pero sin efecto. Obra, esto es, llama a la
a c c i ó n a aquella resistencia r í g i d a ; y no produce efecto, es
decir, que no opera ninguna a l t e r a c i ó n en la figura porque lo
i m p i d e dicha r í g i d a resistencia. Se afirma simplemente en su
existencia. Frente a esta resistencia r í g i d a está ahora la resis-
tencia elástica. Esta significa que la presión produce su efecto,
« s t o es, que disminuye la a l t u r a de la figura, o que ésta cede,
pero que al ceder opone cada vez una m á s fuerte resistencia.
L a p r e s i ó n obra sobre la figura c o n t r a y é n d o l a . Con ello, la
FORMAS CORPÓREAS DE EAS ARTES D E L ESPACIO 239
fuerza de e x t e n s i ó n v e r t i c a l es puesta en acción. Y es puesta

en acción aumentando progresivamente en intensidad. O b r a r á ,
s e g ú n esto, aumentando el efecto de la presión, es decir, pro-
duciendo una d i m i n u c i ó n de l a a l t u r a cada vez m á s acentua-
da. E l proceso llega al reposo en el momento o en el p u n t o en
que la cantidad de efecto de l a fuerza de e x t e n s i ó n v e r t i c a l o
la cantidad de resistencia o de contratendencia, llegue a ser
i g u a l a la cantidad de fuerza que la resistencia ha provocado,
en nuestro caso, por consiguiente, a la gravedad. Denomina-
remos este momento como el momento del e q u i l i b r i o . Pero
es u n e q u i l i b r i o en el contraefecto elástico, o, en otras pala-
bras, es u n e q u i l i b r i o elástico.
A q u í se supone siempre que aquello que provoca la fuerza
o capacidad de resistencia, o sea lo que provoca la resistencia,
es la fuerza de la gravedad. N o una gravedad cuya naturaleza
sea ser vencida, sino una gravedad que siempre existe porque
en cada momento se renueva.
Esta gravedad es necesariamente el peso de una masa, ya
sea é s t a una masa que obre sobre la figura, ya sea la masa,
misma de la figura. E n todo caso hay que d i s t i n g u i r esta
gravedad de la fuerza que le opone una resistencia, ya sea
r í g i d a , ya e l á s t i c a . E l efecto de las ú l t i m a s es, como queda
dicho, provocado, es el resultado de una r e a c c i ó n . L a fuerza
de resistencia, podemos decir en breves palabras, es una fuer-
za reactiva. P o r el contrario, la fuerza que la gravedad implica
o que denominamos nosotros fuerza de la gravedad, no es
reactiva sino e s p o n t á n e a como aquel i m p u l s o de e l e v a c i ó n o
de enderezamiento. Y hasta puede decirse que no es otra cosa
que u n i m p u l s o e s p o n t á n e o que se renueva en cada momento.
A l mismo t i e m p o e s t á t a m b i é n en oposición con aquel
impulso por el cual suponemos que la figura se yergue, se
pone derecha, se endereza. E n su acción no hay una actividad
de la figura sino que é s t a se conduce pasivamente frente a la
gravedad. Sufre su efecto.
De este modo la fuerza de la grayedad es, por u n lado,
a n á l o g a a dicho impulso, por otro, se distingue de él. A q u e l
impulso del erguirse tampoco es reactivo sino e e p o n t á n e o .
Pero es e s p o n t á n e o y activo.
240 ESTÉTICA
Efecto horizontal y recíproco de las fuerzas horizontal y vertical.
Notemos ahora, además, que la figura espacial de que

hablamos, no sólo se yergue o endereza sino que, al mismo
tiempo, se extiende ón d i r e c c i ó n l a t i t u d i n a l . L o cual no suce-
de por u n impulso que empiece en u n punto de partida y se
desarrolle a t r a v é s de la figura. Pues esto significaría que l a
figura naciese y se desarrollase en dirección horizontal a p a r t i r
de u n punto, lo cual contradice nuestra h i p ó t e s i s . Hablamos
de figuras que e s t á n en pie, es decir, que nacen y se desarro-
l l a n en dirección vertical. Pero la fuerza de e x t e n s i ó n h o r i -
zontal sólo puede ser considerada como existiendo de ante-
mano en la figura, y de una vez, por consiguiente, siempre de
u n modo uniforme. T a m b i é n en lo que se refiere a esta fuerza
puede considerarse la l i g u r a como activa.
T a m b i é n esta fuerza obra contra algo, a saber, contra la
tendencia al estrechamiento o a la l i m i t a c i ó n . Y de ella se
puede decir lo que decíamos hace poco de la fuerza de exten-
sión horizontal. T a m b i é n existe en la figura siempre, y en
todas sus partes es igual; t a m b i é n en ella y por ella la figura
se muestra activa.
Mas por lo que se refiere al c a r á c t e r de espontaneidad y
de actividad, las dos fuerzas se conducen de u n modo carac-
t e r í s t i c o . Ambas son, a la vez, reactivas y e s p o n t á n e a s . E n
p r i m e r lugar: cada una de estas dos fuerzas antagonistas obra
provocada por la acción de la otra, y, por consiguiente, puesta
en acción por ella. Y su efecto se acrecienta en el curso de
aquel contraefecto. E n este respecto las dos son reactivas.
Por otro lado, las dos son t a m b i é n e s p o n t á n e a s . No sólo existen
originariamente en la figura sino que obran t a m b i é n por sí
mismas. Estos dos procesos se reducen ahora a uno solo: las
dos fuerzas obran, en p r i m e r lugar, e s p o n t á n e a m e n t e la una
contra la otra, y guardan el equilibrio en su acción r e c í p r o c a .
Es éste u n equilibrio en el cual cada una de las fuerzas llega
a p r o d u c i r u n efecto correspondiente a su c u a n t í a . Pero este
e q u i l i b r i o n a t u r a l de las dos fuerzas puede romperse. Supon-
gamos, por ejemplo, que la figura, cediendo a cualquier i n -
POEMAS COEPÓREAS DE L A S A E T E S D E L ESPACIO 241
flujo sufrido, se extiende horizontalmente saliendo de este

e q u i l i b r i o n a t u r a l . Entonces se da una tendencia al restable-
cimiento de la s i t u a c i ó n de e q u i l i b r i o . Esta es una tendencia
reactiva que en la h i p ó t e s i s supuesta se determina como ten-
dencia al estrechamiento. A ella se opone la tendencia al
restablecimiento del e q u i l i b r i o horizontal en d i r e c c i ó n con-
traria, esto es, la tendencia reactiva al ensanche cuando la
figura ha salido, por cualquier circunstancia, de su e q u i l i b r i o
natural. E n aquel caso, la fuerza de estrechamiento, y en éste,
la de ensanche, se han transformado en tendencias reactivas,
o se conducen como tales. Y frente a esta posibilidad está la
otra. L a figura ha encontrado u n impedimento en su comien-
zo a ensancharse o a estrecharse. Entonces nace una tendencia
a recobrar el e q u i l i b r i o que se manifiesta de nuevo como una
tendencia al ensanchamiento o al estrechamiento.
L a posibilidad de que esto suceda da a toda la figura u n
c a r á c t e r de m o v i l i d a d i n t e r i o r . Oscila o puede oscilar alrede-
dor de u n e q u i l i b r i o horizontal; cada d e s v i a c i ó n hacia u n
lado engendra la tendencia a u n m o v i m i e n t o contrario.
Demos ahora u n paso m á s en la c o n s i d e r a c i ó n de nuestra
figura. Y o hablaba de la posibilidad de la s u p r e s i ó n del equi-
l i b r i o h o r i z o n t a l o de l a m o v i l i d a d horizontal, como si ésta
pudiera darse con completa independencia de la marcha ver-
t i c a l de la figura. Pero no es así. Sino que es preciso advertir
que el proceso h o r i z o n t a l y el v e r t i c a l e s t á n en una depen-
dencia r e c í p r o c a . Y esta dependencia m u t u a es para la esencia
de la figura corporal de una significación decisiva.
A q u e l l a idea de una d i m i n u c i ó n de la e x t e n s i ó n v e r t i c a l
de una figura espacial o de u n recogerse la figura en sí misma,
encierra en sí la idea de una tendencia a la e x p a n s i ó n v e r t i c a l .
D e l mismo modo, la idea de estrechamiento o c o n c e n t r a c i ó n
horizontal l l e v a consigo la de una tendencia al aumento de la
e x t e n s i ó n v e r t i c a l . Con esto e s t á dicho que la d i m i n u c i ó n de
la e x t e n s i ó n v e r t i c a l encierra en sí una e x c i t a c i ó n de la fuerza
de c o n c e n t r a c i ó n horizontal.
Podemos patentizar este proceso r e p r e s e n t á n d o n o s que
cada d i m i n u c i ó n de la e x t e n s i ó n v e r t i c a l implica una compre-
sión de las partes de la figura en el mismo sentido v e r t i c a l .
16
242 ESTÉTICA
Esta c o m p r e s i ó n significa, a la vez, la tendencia a la expan-

sión en sentido horizontal. D e l mismo modo, la d i m i n u c i ó n
de la e x t e n s i ó n h o r i z o n t a l i m p l i c a una c o m p r e s i ó n de las
partes en sentido horizontal; lo cual engendra la tendencia a
la e x t e n s i ó n en sentido v e r t i c a l . Como vemos, a q u í se da por
supuesta la m o v i l i d a d i n t e r i o r de las partes de la figura en
todos sentidos, pero t a m b i é n la resistencia creciente contra
dicha m o v i l i d a d producida por la a p r o x i m a c i ó n de las par-
tículas.
E l estado a que llegan las partes con este m o v i m i e n t o de
a p r o x i m a c i ó n y de resistencia creciente, podemos designarle
empleando una frase usual, como estado de t e n s i ó n . Y enton-
ces el estado de t e n s i ó n se r e s o l v e r á en u n cambio de direc-
ción de la fuerza en á n g u l o recto, es decir, que la t e n s i ó n ten-
d e r á siempre a transformarse en u n m o v i m i e n t o extensivo
que f o r m a r á á n g u l o recto con el sentido de la tensión.
A h o r a bien, en cuanto la tendencia del m o v i m i e n t o v e r t i -
cal se engendra de la t e n s i ó n entre el estrechamiento horizon-
t a l o p r e s i ó n horizontal de las partes unas con otras y el con-
traefecto de la faerza de e x t e n s i ó n horizontal, el m o v i m i e n t o
v e r t i c a l nos aparece a una nueva luz. N o es, por consiguiente,
como nosotros s u p o n í a m o s antes, producto de u n impulso
p r i m a r i o que tienda a la e x t e n s i ó n vertical, sino que es de
naturaleza secundaria, a saber: el resultado de aquella t e n s i ó n
h o r i z o n t a l . Y a la misma luz nos aparece ahora el m o v i m i e n t o
de e x t e n s i ó n horizontal. Es el resultado de una t e n s i ó n v e r t i -
cal, y, en ú l t i m o t é r m i n o , el resultado de la gravedad.
Con esto se nos hacen comprensibles por modo especial,
ambas clases de movimiento. N o necesitamos ya, en cuanto
se refiere a la h i p ó t e s i s estudiada, hablar de impulsos, que se
producen sin que sepamos cómo, sino que en su lugar apare-
cen los resultados naturales de la t e n s i ó n . A q u é l l o s carecen de
m o t i v a c i ó n ; éstos, en cambio, los vemos existir. E s t á n inte-
riormente motivados. A s í se aclara la c o m p r e n s i ó n de la vida
i n t e r i o r que supone el proceso en las figuras espaciales.
Sin embargo, no hay que o l v i d a r que todo esto es r e l a t i -
vo. E l que la tendencia a la e x t e n s i ó n v e r t i c a l provenga de la
t e n s i ó n horizontal, no quiere decir que no se pueda dar otra
tendencia a la e x t e n s i ó n vertical; y, del mismo modo, el que la

tendencia a la e x t e n s i ó n h o r i z o n t a l se engendre por la t e n s i ó n
vertical, no quiere decir que no exista otra tendencia a la
« x t e n s i o n horizontal. Queda siempre la posibilidad de que se
produzcan las dos clases de extensiones por u n impulso p r i -
m o r d i a l l i b r e . Y , por o t r o lado, existe la posibilidad de una
e x t e n s i ó n v e r t i c a l que simplemente existe y que, contra una
presión que obra sobre ella y que amenaza su i n t e g r i d a d ,
ejerce una resistencia, ya sea r í g i d a , ya elástica.
S e g ú n esto podemos considerar el r e c t á n g u l o de que par-
t í a m o s para nuestra c o n s t r u c c i ó n imaginaria desde otro p u n -
t o de vista. E l r e c t á n g u l o se erige libremente como la línea
v e r t i c a l de t e r m i n a c i ó n l i b r e . O bien, sufre u n efecto amena-
zador contra su posición v e r t i c a l y ejerce una resistencia r í g i -
da, o se inclina bajo el influjo de una p r e s i ó n ejercida v e r t i -
<jalmente contra él, pero encuentra en sí mismo la fuerza de
resistencia que necesita para detener el efecto de l a p r e s i ó n ,
o encuentra en sí mismo una s i t u a c i ó n de e q u i l i b r i o elástica.
A p a r t e de esto, podemos considerar el r e c t á n g u l o como si,
en v i r t u d del estrechamiento h o r i z o n t a l o de la c o m p r e s i ó n
horizontal de las partes, lograse una e x t e n s i ó n v e r t i c a l . Y , por
ú l t i m o , podemos ver en él una figura que tuviese en sí una
mayor e x t e n s i ó n vertical, pero sufriese una d i m i n u c i ó n en su
altura, y, por consiguiente, se hubiese ensanchado, con la
circunstancia de que este aumento de su l a t i t u d provocase
una creciente resistencia contra una mayor e x t e n s i ó n en dicho
sentido, y, finalmente, podemos suponer que renunciase a toda
e x t e n s i ó n horizontal y a todo encogimiento vertical. L a f i g u -
r a se afirma en su e x t e n s i ó n v e r t i c a l en v i r t u d de la resisten-
cia que se eierce en ella por la fuerza h o r i z o n t a l de estrecha-
miento.
C u á l de estas maneras de considerar la f i g u r a es la que
debemos preferir, d e p e n d e r á de las circunstancias. S i descar-
tamos el pensamiento de una p r e s i ó n que se ejerce sobre la
f i g u r a desde arriba, porque é s t a t e r m i n a libremente por su
parte superior, y tampoco hay m o t i v o para pensar de u n
esfuerzo contra su p r o p i o peso, entonces la figura será t a l
que se eleva o se levanta libremente con u n determinado
244 ESTÉTICA
ancho. Si la í i g u r a está cargada, pero es independiente, es

decir, no aparece inmediatamente como parte de u n conjunto
que en ella ejerza cualquier clase de estrechamiento o ensan-
che, entonces a p a r e c e r á como ejerciendo una resistencia ver-
tical, r í g i d a .
Si forma parte de u n conjunto, y en él se estrecha, apare-
c e r á a una nueva luz. P a r e c e r á tener su e x t e n s i ó n vertical por
este estrechamiento. P a r e c e r á que se encoge e s p o n t á n e a m e n -
te para prolongarse verticalmente y elevar la pieza que en
ella se articula, o ejercer una actividad reforzada de resisten-
cia contra la carga. Si es una parte de u n todo que en ella
penetra, parecerá recogerse para ganar la capacidad de resis-
tencia que necesita como base o fundamento de lo que sobre
ella descansa.
Como ejemplo de este ú l t i m o caso podemos recordar el
á b a c o de la columna dórica. Se ensancha, en c o m p a r a c i ó n de
la columna, y parece ceder al peso del entablamento, y a l
ceder ensancharse. A l ceder, sin embargo, se recoge podero-
samente y a f í r m a s e contra el efecto de la presión. De este
modo forma el m i e m b r o o e s l a b ó n capaz de resistir entre la
fuerza de elevación vertical de la columna y el peso del enta-
blamento concentrado en el arquitrabe.
Perfil curvilíneo.
E l ceder del á b a c o d ó r i c o contra la p r e s i ó n de que a q u í

hablamos, es u n ceder que se realiza en un acto ú n i c o , a s í
como el encogerse por los lados, por el que se evita u n ceder
u l t e r i o r . Esto quiere decir que ambas cosas no son u n hecho
que nosotros veamos consumarse ante nuestros ojos. L o que
vemos es simplemente u n extenderse en dirección de la anchu-
ra y u n recogerse de ésta. Este hecho debe su existencia, para
la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , a una acción que se renueva a cada
momento. Pero nosotros no vemos cómo cede la figura y se
extiende en d i r e c c i ó n de lo ancho, y, por otro lado, se encoge,,
es decir, no vemos el devenir de este proceso. Y así s e r í a
siempre mientras la figura fuese simplemente una figura
l i m i t a d a por líneas rectas. L o cual no sucede cuando se t r a t a
de una figura terminada por l í n e a s oblicuas y sobre todo por

l í n e a s curvas. E n estos dos ú l t i m o s casos el proceso i n t e r i o r
m o m e n t á n e o o que se consuma de una vez, se transforma en
u n proceso vivo, esto es, en una serie de momentos en la exis-
tencia de la figura. E n el ú l t i m o caso, o sea en la figura c u r v i -
línea, t r a n s f ó r m a s e en una serie de fases que entran las unas
en las otras en sucesivas formas del mismo proceso, que salen
las unas de las otras y se suceden las unas a las otras. Esto
ú l t i m o sucede ú n i c a m e n t e en la figura l i m i t a d a por l í n e a s
curvas, pero sucede siempre. A q u í vemos siempre una figura
que parte de u n estado i n i c i a l y que, atravesando por una
m u l t i t u d infinita de estadios y de fases cambiantes, experi-
menta u n efecto y, por otra parte, elabora el trabajo contrario.
L a figura desarrolla ante nuestros ojos una « h i s t o r i a inte-
r i o r » infinitamente varia.
Opongamos ahora a q u í , a la forma l i m i t a d a por l í n e a s rec-
tas, a la forma de] c i l i n d r o recto o del á n g u l o recto que lo re-
presenta, la forma del bocel (Wulst) (1). L o que vemos es una
historia horizontal, o de u n proceso horizontal. E l bocel tiene
a l principio una cierta anchura inferior. Es la misma que tiene
la figura en su borde superior, es decir, en el p u n t o en que se
encuentra en su p o s i c i ó n n a t u r a l de e q u i l i b r i o o en que
alcanza su n a t u r a l s i t u a c i ó n de reposo. Por consiguiente, el
bocel se encuentra en su comienzo en la posición n a t u r a l de
e q u i l i b r i o . Pero le vemos salir de ella en cuanto se empieza a
elevar sobre su base; vemos paulatinamente realizarse y pro-
gresar el efecto de una tuerza que tiende a ensancharse. Esta
fuerza se desarrolla primero r á p i d a m e n t e , d e s p u é s m á s des-
pacio. L o cual nos produce la i m p r e s i ó n de que la rapidez
o r i g i n a r i a del m o v i m i e n t o de ensanche encuentra u n obs-
t á c u l o y tiene que vencer una resistencia cada vez mayor.
Comprendemos esto por la creciente contratendencia o ten-
dencia a v o l v e r a la n a t u r a l posición de e q u i l i b r i o , o sea por
el crecimiento de la fuerza, cada vez m á s tomada en conside-
(1) Wulst, en alemán, es toda moldura de perfil convexo. Equi-

vale a nuestro bocel o toro, de donde se engendran todas las de-
más. (N. del T.)
246 ESTÉTICA
r a c i ó n , de c o n c e n t r a c i ó n h o r i z o n t a l . Por fin, vemos que el

m o v i m i e n t o hacia afuera llega a resolverse en reposo. E l
efecto de aquella fuerza que t e n d í a a la cesación del e q u i l i -
b r i o en favor de la e x t e n s i ó n horizontal, es a q u í igual al de l a
tendencia reactiva creciente al estrechamiento, despertada
por aquel mismo efecto, o sea a la tendencia al restableci-
miento del e q u i l i b r i o . Y desde este punto vemos que las
relaciones de las dos fuerzas se i n v i e r t e n . N o aquella fuerza
misma tendente al ensanchamiento, pero sí su efecto, se con-
sume en la c o n t e n c i ó n o r e p r e s i ó n , p r i m e r o r á p i d a , d e s p u é s
m á s lenta, de la acción de la fuerza l i m i t a n t e o de concentra-
ción. E l m o v i m i e n t o de ensanche pierde sucesivamente su
fuerza viva. Por consiguiente, el momento de e q u i l i b r i o de
los dos efectos es necesariamente u n momento de cambio o
crisis. A p a r t i r de él, la figura, p r i m e r o lentamente, después,
cada vez m á s deprisa, vuelve a su n a t u r a l posición de e q u i l i -
b r i o h o r i z o n t a l y recobra, por ú l t i m o , su anchura o r i g i n a r i a .
Con esta historia h o r i z o n t a l está t a m b i é n relacionada una
historia v e r t i c a l de la misma fisrura para nuestra i m p r e s i ó n
inmediata, y no sólo unida, sino que brota inmediatamente de
ella. E l ensanchamiento sucesivo de la figura es, al mismo
tiempo, una d i m i n u c i ó n sucesiva de su altura. Y la menor
rapidez del m o v i m i e n t o de ensanche es para nuestra i m p r e -
sión equivalente a una cada vez m á s lenta d e p r e s i ó n en l a
altura originaria del bocel hasta llegar, por fin, a u n punto
en que la figura queda protegida contra la necesidad de u n a
d e p r e s i ó n u l t e r i o r . L a necesidad del ceder se ha transformado
al llegar a este punto en u n resistir. L a figura, al ensancharse,,
ha ganado, mediante la resistencia que este mismo ensanchar-
se encontraba, algo que antes no tenía, a saber: una e x t e n s i ó n
v e r t i c a l o de a l t u r a que le da una cierta fuerza de resistencia.
Este sucesivo nacer de u n m o v i m i e n t o de e x t e n s i ó n v e r t i c a l
que engendra ufla fuerza de resistencia, es decir, que contiene
los efectos de la p r e s i ó n , nacido de una altura existente ya al
p r i n c i p i o , es la «historia» í n t i m a v e r t i c a l que presenta la
figura. Y no es que esta historia v e r t i c a l se desarrolle parale-
lamente a la horizontal, sino que brota, nace de ella. Y vemos
c ó m o se engendra de ella al ver realizarse la historia v e r t i c a l .
Y con esto hemos conseguido una imagen comprensible de

la esencia i n t e r i o r de esta figura c u r v i l í n e a en oposición a las
r e c t i l í n e a s . T a m b i é n la figura r e c t i l í n e a , ya lo dijimos m á s
arriba, puede ceder, y al ceder parecer afirmarse. Pero en la
c u r v i l í n e a , este proceso se verifica en u n m o v i m i e n t o v i v o y,
a la vez, en forma de cambio o t r a n s f o r m a c i ó n . Vemos luego
que, en ella t a m b i é n , los dos momentos que allí se ofrecían
contrapuestos, a saber: el ceder y el resistir, el sufrir y su
reacción, se separan uno de otro. E l mero mantenerse firme
en el ceder se ofrece a q u í como u n proceso v i v o en el que la
figura pierde su anchura o r i g i n a r i a y con esto su a l t u r a o r i g i -
naria, y en que, a la vez, gana visiblemente algo, a saber: la
fuerza de resistencia horizontal y vertical. L o p r i m e r o se
ofrece para nuestra i m p r e s i ó n inmediata en el ensanchamiento
horizontal; lo segundo, en la cesación de este ensanchamiento
y en el retroceder en d i r e c c i ó n contraria.
Con lo cual queda indicada la función e s t é t i c a específica
del bocel y en ella va i m p l í c i t a , a la vez, la función especí-
fica de la f i s u r a c u r v i l í n e a en general. N o consiste ésta en
otra cosa sino en que aquello que en una f i g u r a r e c t i l í n e a se
da en u n momento, en la c u r v i l í n e a se da en una serie de
momentos, y las actividades o movimientos opuestos se trans-
forman en actividades o movimientos que se engendran unos
a otros.
CAPITULO X I
FORMA FUNDAMENTAL DEL BOCEL
La forma del bocel.—Bocel normal y subnormal.
A pesar de la e x t e n s i ó n con que hemos tratado el tema

anterior, debemos a ú n detenernos a estudiar m á s particular-
mente la condición fundamental que determina el nacimiento,
o que da origen, a la figura l i m i t a d a por líneas curvas. Pode-
mos suponer que t a l figura es engendrada por el m o v i m i e n t o
en todas direcciones de las partes de la misma. L a figura l i m i -
tada por líneas rectas puede ser concebida como engendrada
por l í n e a s verticales invariables en su forma, cuyas partes,
en efecto, pueden correrse de u n lado a otro de modo que las
l í n e a s se acorten o se alarguen, pero que no puede en modo
alguno experimentar u n ensanche lateral. A h o r a bien, para la
figura terminada por líneas curvas tenemos que s u s t i t u i r este
esquema representativo por o t r o . Dicha figura consiste o se
compone, o podemos descomponerla en pensamiento, en partes
que se pueden alejar unas de otras en todas direcciones, así
como t a m b i é n acercarse. Y esta m o v i l i d a d p l u r i l a t e r a l es
transformada en el bocel, por efecto de una presión, en m o v i -
miento efectivo. Para el caso es completamente indiferente
que concibamos esta p r e s i ó n como u n peso o carga que obra
sobre la figura de arriba abajo, o como el efecto del peso
propio de la figura, o sea la fuerza de la gravedad. Hemos de
dar por supuesto que el efecto, cualquiera que pueda ser su
origen, debe ser concebido, para los fines de la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a , como u n agente e s p o n t á n e o que obrase en cada
momento r e n o v á n d o s e , que apretase la f i g u r a por arriba, y ,
en su consecuencia, la ensanchase lateralmente, pero que, a l
FORMA F U N D A M E N T A L D E L BOCEL 249
mismo tiempo, al hacer esto, engendrase poco a poco una

contratendencia elástica por medio de la cual se mantuviese
la f i g u r a en e q u i l i b r i o .
Determinemos ahora de u n modo m á s exacto las condicio-
nes del bocel de que hemos tratado brevemente en las p á g i -
nas anteriores. Partiendo de la línea h o r i z o n t a l fija de la base,
o, mejor dicho, de los puntos extremos que la terminan, la
f i g u r a se va ensanchando por el influjo de una p r e s i ó n que
obra constantemente. A l suceder esto, decíamos, crece la re-
sistencia, es decir, la contratendencia elástica; hay u n mo-
mento en que entre la p r e s i ó n y dicha contratendencia se
produce el e q u i l i b r i o , y a p a r t i r de este momento la contra-
tendencia toma la s u p r e m a c í a y acaba por vencer a la p r e s i ó n .
E l í i n a l de este proceso es que la figura recobra en su extre-
m i d a d superior el mismo ancho de su base.
A esto hay que a ñ a d i r que la v u e l t a a las dimensiones
laterales originarias se realiza necesariamente en forína de
simple i n v e r s i ó n del m o v i m i e n t o de ensanche precedente. L o
cual es u n natural contraefecto elástico de la f i g u r a o u n
contraefecto elástico n a t u r a l al proceso mismo que la engen-
dra. E n otras palabras, la figura es s i m é t r i c a a p a r t i r de su
centro, o sea del punto m á x i m o de l a t i t u d , hacia arriba y
hacia abajo. Y a designamos a la f i g u r a como bocel. A h o r a
debemos a ñ a d i r m á s concretamente que es una figura s i m é -
trica, siempre bajo el supuesto de que la base represente el
ancho o r i g i n a r i o o la n a t u r a l posición de e q u i l i b r i o h o r i z o n -
tal, y, por consiguiente, el e q u i l i b r i o n a t u r a l entre la fuerza
de e x t e n s i ó n lateral y la fuerza de c o n c e n t r a c i ó n , y bajo el
supuesto t a m b i é n de que sobre la f i g u r a no obra ninguna
otra fuerza fuera de las indicadas. Para simplificar la cuestión,
podemos considerar la figura, o, mejor dicho, su p e r f i l como
circular. N o quiero decir con esto que deba ser circular. Y a
veremos c u á n d o de hecho tiene esta f i g u r a y c u á n d o no la
tiene. E n t r e t a n t o i n v i t o a l lector a que se la represente como
circular, es decir, como compuesta de l í n e a s circulares corta-
das. E n todo caso es la forma que acude a la i m a g i n a c i ó n i n -
mediatamente cuando se contempla la figura.
Antes de abordar la c u e s t i ó n propuesta de si la f i g u r a es
250 ESTÉTICA
circular o no es circular, debemos considerar otro momento

en la forma del bocel, a saber: q u é d i r e c c i ó n tiene la línea del
p e r f i l en su comienzo, y, por consiguiente, t a m b i é n en su
borde superior, o c ó m o nace esta l í n e a y c ó m o muere.
Y observamos lo siguiente: lo que en la figura dicha de-
tiene el efecto de la p r e s i ó n es, dicho de una manera general,
la t e n s i ó n de la figura misma, o sea la resistencia que en todas
sus partes obra contra la a l t e r a c i ó n de su forma. Esta varia-
ción de la forma es de dos clases, a saber: por u n lado varia-
ción de la altura, por otro, y no sin r e l a c i ó n con ésta, ensan-
che de la misma o a c e n t u a c i ó n de la l í n e a del p e r f i l .
A esta diferencia entre los factores de la v a r i a c i ó n de for-
ma corresponde luego una diferencia análoga de dos factores
en aquella resistencia. E n cuanto ésta va d i r i g i d a contra la
d i m i n u c i ó n de la a l t u r a o contiene el m o v i m i e n t o de arriba
abajo, es una resistencia vertical. E n cuanto es resistencia
contra el abultamiento o ensanche obra desde fuera, es decir,
desde las líneas limitantes laterales hacia adentro.
A h o r a bien, estas dos clases de resistencia difieren en lo
que se refiere a su d i r e c c i ó n . Pero t a m b i é n difieren en su
esencia. L a resistencia vertical es una resistencia contra la
p r e s i ó n indefinida de las partes en d i r e c c i ó n vertical. Es, con
arreglo a su naturaleza positiva, una tendencia hacia la ex-
p a n s i ó n v e r t i c a l que crece con el progreso de la presión o que
tiene por finalidad la e x p a n s i ó n v e r t i c a l de las partes. Por el
contrario, aquella resistencia que obra de afuera adentro es, a
la inversa, una resistencia contra la s e p a r a c i ó n de las partes
entre sí. P o r consiguiente, es por su naturaleza una tendencia
de las partes a aproximarse unas a otras.
Como se ve, estas dos clases de resistencia e s t á n evidente-
mente en oposición como g é n e r o s contrarios. Ambas se re-
suelven, es verdad, en u n mismo efecto, a saber: la c o n t e n c i ó n
de la p r e s i ó n . Pero esto no i m p i d e que sean de especie opues-
t a entre sí, y, por consiguiente, que en nuestra c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a , que es una convivencia con las fuerzas y actividades
que se revelan en la f i g u r a , y , por lo tanto, con sus respecti-
vas propiedades, las diferenciemos distintamente.
Y , en conformidad con lo dicho, cada una de las dos espe-
cies de resistencia o fuerzas reactivas, la fuerza reactiva de

e x t e n s i ó n v e r t i c a l y la fuerza de c o n t e n c i ó n , pueden parecer,
independientemente una de otra, como m á s p e q u e ñ a s o m á s
grandes.
Hagamos ahora aplicación de esta posibilidad; supongamos
primeramente que la fuerza reactiva de e x t e n s i ó n v e r t i c a l es
i g u a l a la fuerza e s p o n t á n e a de p r e s i ó n . E l l o no quiere decir
tfue la p r e s i ó n no obre sobre la e x t e n s i ó n v e r t i c a l a m i n o r á n -
dola. L a fuerza reactiva de que a q u í hablamos, no es i d é n t i c a
a la rigidez vertical, sino que es una fuerza elástica, es decir,
que tiene por efecto ceder. Y tampoco quiere decirse que no
tenga lugar u n ensanche en las partes oprimidas vertical-
mente por la presión. Sin ello no p o d r í a m o s hablar de u n
bocel. L o que quiere decirse es lo siguiente: la p r e s i ó n obra,
como corresponde a su naturaleza, oprimiendo la figura suce-
sivamente en d i r e c c i ó n vertical, esto es, disminuyendo su
altura. Pero al p r o d u c i r esta a l t e r a c i ó n en la forma de la
figura, es despertada la acción de aquella fuerza reactiva
elástica, es decir, se engendra una contratendencia v e r t i c a l
que posee las mismas dimensiones que la presión. L o cual
quiere t a m b i é n decir que esta contratendencia v e r t i c a l es tan
grande, que si la p r e s i ó n desaparece por u n momento se
e f e c t ú a en v i r t u d de ella u n contramovimiento vertical, es
decir, u n movimiento de alargamiento de la figura, por el cual
é s t a recobra su posición o altura originaria, movimiento que
es el mismo, sólo que en opuesta dirección, que el de la p r e s i ó n
y completamente s i m é t r i c o con él, y m á s especialmente u n
m o v i m i e n t o de la misma v i t a l i d a d de fuerza.
A h o r a bien, la t e n s i ó n entre el efecto de la p r e s i ó n y el de
esta contratendencia, se transforma en ensanche o e x p a n s i ó n
lateral. P o r consiguiente, la contratendencia v e r t i c a l que a q u í
equiparamos a la p r e s i ó n , se transforma en parte en una re-
sistencia de los l í m i t e s laterales. Y lo que, en ú l t i m o t é r m i n o ,
ofrece o b s t á c u l o a la p r e s i ó n , no es esta contratendencia ver-
t i c a l por sí sola. T a l contratendencia vertical, obrando por sí
sola, no se da de n i n g ú n modo en el bocel.
Pero esto no impide que nosotros consideremos la resis-
tencia contra la p r e s i ó n independientemente o haciendo abs-
252 ESTÉTICA
t r a c c i ó n del m o v i m i e n t o del ensanche, es decir, de la trans-

f o r m a c i ó n de la resistencia v e r t i c a l en horizontal. Y así lo
hacemos. Y suponemos, como ya hemos dicho, que esta resis-
tencia o contratendencia v e r t i c a l contra la p r e s i ó n sea i g u a l
en cantidad a la p r e s i ó n misma, o sea, de t a l í n d o l e , que en el
momento que la p r e s i ó n desaparece, la figura, con la misma
violencia con que fué comprimida, recobra la altura que t e n í a
antes de sufrir los efectos de la dicha presión.
Consideremos ahora expresamente la t e n s i ó n entre la pre-
sión y esta contratendencia v e r t i c a l y luego el movimiento
hacia ambos lados resultante de ella. Hemos afirmado que
este movimiento es u n m o v i m i e n t o de ensanche. A h o r a bien,
este movimiento de ensanche o de escape lateral se e f e c t ú a
cuando la p r e s i ó n y la contratendencia v e r t i c a l son equiva-
lentes, es decir, cuando las tendencias del movimiento hacia
arriba y hacia abajo se equilibran; se efectúa, digo, necesaria-
mente en d i r e c c i ó n puramente horizontal.
A s í , pues, aceptando nuestro supuesto, la figura se extien-
de lateralmente en d i r e c c i ó n puramente horizontal; estos
movimientos de e x t e n s i ó n lateral de todas las partes se efec-
t ú a n en esta dirección; el m o v i m i e n t o de conjunto se puede
d i v i d i r , con el pensamiento, en otros tantos movimientos que
corren en líneas paralelas horizontales.
L o cual quiere decir que el bocel tiene, en nuestra h i p ó t e -
sis, aquella forma que yo designo, en honor de la brevedad,
como la «forma n o r m a l » , es decir, que su línea de perfil que
se inserta en su borde inferior, o sea desde el extremo de la
l í n e a horizontal l i m i t a n t e inferior de la figura, se dirige en
línea puramente h o r i z o n t a l hacia fuera. L a tangente de esta
línea de perfil es, en su extremo inferior, una línea recta
horizontal. Y la l í n e a de perfil se repliega t a m b i é n en el borde
inferior, puesto que la figura es s i m é t r i c a en d i r e c c i ó n abso-
lutamente horizontal. Bajo la d e n o m i n a c i ó n «bocel n o r m a l »
comprenderemos, s e g ú n esto, aquel que empieza de esta ma-
nera h o r i z o n t a l y t e r m i n a de la misma manera. Y ya hemos
indicado, en lo que precede, la condición para que se d é este
bocel normal.
A d m i t a m o s ahora que la tendencia a recobrar la figura su
FORMA F U N D A M E N T A L D E L BOCEL 2B3
altura normal, tendencia, como hemos visto, nacida al engen-

drarse la fuerza elástica reactiva de e x t e n s i ó n vertical por la
p r e s i ó n , o sea, en menos palabras, la contratendencia vertical
contra la presión, admitamos, digo, que sea menor que la pre-
sión. Entonces se e f e c t ú a u n ceder contra la p r e s i ó n que no
engendra una tendencia elástica de c o n t r a p r e s i ó n de i g u a l
d i m e n s i ó n , por consiguiente, u n ceder en parte sin resis-
tencia. L o cual significa que la figura es empujada, no sólo
horizontalmente hacia adelante, sino que ella o sus partes
son empujadas t a m b i é n hacia a t r á s ; pero no indefinidamente,
pues nosotros hablamos a q u í de una figura que no se deshace
Fiff. 1 .a F i g . 2.¡
bajo el efecto de la p r e s i ó n , sino de una figura que resiste, que

se afirma. Pero cuanto menos e n é r g i c o es este afirmarse por
el contraefecto de la tendencia reactiva elástica de e x t e n s i ó n
v e r t i c a l , o por el efecto de la contratendencia vertical elásti-
ca que a q u é l ha engendrado, tanto m á s p a r e c e r á é s t e como
causado por las líneas l í m i t e s laterales, esto es, por una fuer-
za que obra de fuera adentro. Puesto que la fuerza reactiva
elástica de e x t e n s i ó n vertical no puede oponer al efecto de la
p r e s i ó n una contratendencia correspondiente en cantidad a
a q u é l l a , le es imposible a dicha fuerza operar el m o v i m i e n t o
de c o n c e n t r a c i ó n de fuera adentro, es decir, « r e m e d i a r el m a l » .
Pero como bajo nuestra s u p o s i c i ó n el m o v i m i e n t o de avance
de las partes de la figura, provocado por la presión, es t a m -
b i é n u n m o v i m i e n t o hacia abajo, esta tendencia que obra
hacia el i n t e r i o r desde afuera, nos parece t a m b i é n , n a t u r a l -
254 ESTÉTICA
mente, como concentrando la figura desde abajo, y por o t r o

lado, t a m b i é n desde arriba. L a forma de bocel que entonces
nace la designaremos como extremada o supernormal. E l bocel
n o r m a l tiene, por ejemplo, la forma de la f i g . 1.a; el supernor-
mal, la de la f i g . 2.a
Ruego al lector que en todas las figuras que aparecen en
el t e x t o no considere m á s que las líneas seguidas, no las i n d i -
cadas por puntos. Estas ú l t i m a s sólo tienen por objeto cerrar
las figuras, o incluirlas en alguna de las formas en que nos
las ofrecen las artes técnicas.
L a modalidad extrema del bocel supernormal e s t a r í a re-
presentada como vemos por la fig. 3.a L a forma que esta figu-
F i g . 3.»
ra 3.a representa sufre una d e p r e s i ó n vertical absoluta, o sea

que las líneas limitantes horizontales superior e inferior se
han acercado la una a la otra absolutamente hasta formar
una sola línea. Con ello, el perfil del bocel se ha convertido
en una línea que se arrolla en sí misma. L a n e g a c i ó n de la ex-
t e n s i ó n de altura indica la falta absoluta de tendencia a la
e x t e n s i ó n v e r t i c a l reactiva elástica o de contratendencia ver-
t i c a l contra la p r e s i ó n . Con ello, la m i s i ó n de resistir la pre-
sión corresponde a la tendencia reactiva elástica de concen-
t r a c i ó n de fuera adentro.
Finalmente, existe t a m b i é n una tercera posibilidad: la
tendencia de e x t e n s i ó n v e r t i c a l es m á s grande que la p r e s i ó n .
Me refiero aquí, sobre todo, a una tendencia de e x t e n s i ó n ver-
t i c a l en general, no a la que es puesta en v i g o r por la fuerza
reactiva elástica de e x t e n s i ó n vertical. Pues fuerza reactiva
es sólo la fuerza que obra cuando ha sido, provocada. Y l a
p r o v o c a c i ó n de la fuerza v e r t i c a l reactiva elástica se opera
FOEMA F U N D A M E N T A L D E L BOCEL 255
por el ceder v e r t i c a l a la p r e s i ó n . De a q u í se sigue que la

contratendencia v e r t i c a l contra la presión, provocada por la
toma en c o n s i d e r a c i ó n de t a l fuerza reactiva elástica, nunca
puede ser mayor que la p r e s i ó n misma. Si, por consiguiente,
admitimos que la contratendencia opuesta a la p r e s i ó n es ma-
y o r que la presión, esto sólo puede significar que a la fuerza
reactiva elástica de e x t e n s i ó n v e r t i c a l se ha sumado una fuer-
za reactiva no elástica de e l e v a c i ó n . Esto,
a su vez, quiere decir que en la figura exis-
te u n m o v i m i e n t o p r i m a r i o de e x t e n s i ó n
vertical independiente de su elasticidad
vertical, es decir, no provocado por el ce-
der, o sea que hay en la figura una ten-
dencia « p r i m a r i a » a permanecer en la ex-
t e n s i ó n v e r t i c a l a pesar de la presión; se
e f e c t ú a en ella u n m o v i m i e n t o de avance îg. 4.»
vertical, que debe su existencia a u n i m -
pulso e s p o n t á n e o , o hay en la figura u n grado de rigidez, es
decir, de incapacidad n a t u r a l para seguir el efecto de la pre-
sión. L a forma de bocel que de a q u í se origina la designa-
remos con e l nombre de subnormal. L a f i g . 4.a la hace pa-
tente.
L a modalidad extrema de esta figura d i m i n u i d a es la for-
ma en la cual ya no se da abultamiento lateral, es decir, la
forma de la figura con líneas l i m i t a n t e s laterales completa-
mente rectas o verticales. T a l figura nos la representamos en
« s q u e m a como el simple r e c t á n g u l o .
Consideración más detenida de las figuras descritas.
L o que acabamos de decir sobre el bocel n o r m a l puede ser

luego objeto de una nueva c o n s i d e r a c i ó n . Quiero decir que
tenemos el derecho de separar en nuestra c o n s i d e r a c i ó n las
dos tendencias que obran igualmente contra el efecto de la
presión, a saber: la tendencia de e x t e n s i ó n v e r t i c a l y la de
c o n c e n t r a c i ó n o de recogimiento de las líneas l i m i t a n t e s late-
rales. Su diferencia radical nos da este derecho.
Pero no necesitamos consumar esta separación, sino que
256 ESTÉTICA
podemos oponer a la presión simplemente la resistencia ejer-

cida en general por la figura contra la p r e s i ó n .
L a p r e s i ó n obra, en ú l t i m o t é r m i n o , sobre las líneas l i m i -
tantes. E n estas líneas limitantes, por consiguiente, es donde
se detiene, en ú l t i m o t é r m i n o , el efecto de la p r e s i ó n . S e g ú n
ello, a estos elementos tenemos que acudir cuando buscamos
el origen de la contratendencia engendrada contra la p r e s i ó n .
Y ahora ocurre preguntar c u á l es la c u a n t í a de esta contra-
tendencia. Y , ante todo, se nos ofrece la siguiente primera
posibilidad: la c u a n t í a r) e dicha fuerza es igual -a la de la pre-
sión; el efecto o acción de la presión provoca una tendencia
de r e a c c i ó n i g u a l a ella, es decir, que la tendencia de r e a c c i ó n
o de restablecimiento de la forma de la figura alterada por
la p r e s i ó n representa una fuerza v i v a igual a esta ú l t i m a , de
modo que si la p r e s i ó n no obrase en cada momento de nuevo,
sino que cesase u n momento en su acción, la figura v o l v e r í a
igualmente a su posición originaria, sólo que en opuesta d i -
rección; en una palabra, s i m é t r i c a m e n t e , o sea r e c o b r a r í a la
forma que la p r e s i ó n —imaginariamente— h a b í a alterado.
Y ahora imaginemos que esta tendencia de reacción, igual,,
por h i p ó t e s i s , a la presión, está obrando allí donde de hecho,
para nuestra i m p r e s i ó n inmediata, tiene final o definitivamen-
te su asiento, es decir, en las líneas limitantes laterales. Pero,,
si es allí donde tiene su asiento, no será otra cosa que la ten-
dencia reactiva elástica a la c o n c e n t r a c i ó n de estas líneas l i -
mitantes, o sea a la c o n c e n t r a c i ó n de fuera adentro. Esto será,,
pues, lo que nosotros imaginamos i g u a l a la p r e s i ó n .
Con todo, consideremos la í n d o l e del efecto de la p r e s i ó n
en nuestra figura.
Esta consiste, dicho en general, en una variación de la for-
ma de la figura. Y t a l v a r i a c i ó n consiste en una d i m i n u c i ó n
de la altura y, ú l t i m a m e n t e , en u n abultamiento o curvatura
de sus lados en forma de panza. Es decir, que la d i m i n u c i ó n
de altura trae consigo, como consecuencia necesaria, esta cur-
vatura lateral. P o r el contrario, la tendencia de restableci-
miento de la «forma originaria> es una tendencia a la supre-
sión de dicha c u r v a t u r a y, por consiguiente, al restableci-
miento de la a l t u r a p r i m i t i v a de la figura. Con otras palabras:.
se t r a t a de una y la misma tendencia, que puede ser designada
unas veces como tendencia a la s u p r e s i ó n de la c u r v a t u r a de
los lados y otras como tendencia al restablecimiento de la
p r i m i t i v a a l t u r a de la figura. A q u é l l a es una tendencia a la
c o n c e n t r a c i ó n lateral o al estrechamiento, é s t a es una tenden-
cia a la e x t e n s i ó n v e r t i c a l . Estas dos tendencias, por consi-
guiente, son una y la misma, sólo que considerada por d i -
ferentes lados y, en conformidad, designada con diferentes
nombres.
Y , s e g ú n esto, la cosa no v a r i a r á si, en vez de echar mano
de la h i p ó t e s i s supuesta, s e g ú n la cual la tendencia reactiva
elástica de e x t e n s i ó n v e r t i c a l es i g u a l a la presión, o sea a la'
tendencia a la d i m i n u c i ó n de a l t u r a engendrada por la pre-
sión, la s u s t i t u í m o s por la otra de que la tendencia reactiva
de recogimiento lateral o de recocimiento de las l í n e a s l i m i -
tantes de los lados es i g u a l a la presión, a la tendencia que en
é s t a se oculta de ensanchamiento.
Y si i n v e r t i m o s los t é r m i n o s tendremos que nuestra h i p ó -
tesis actual es equivalente a la primeramente expuesta, de
que la contratendencia v e r t i c a l elástica es i g u a l a la p r e s i ó n .
Y , en su consecuencia, de nuestra h i p ó t e s i s actual se deduce
la forma que hemos denominado m á s a r r i b a bocel normal.
Pero, en cuanto, como ya dijimos, la contratendencia entera
contra la presión se resuelve en las l í n e a s limitantes laterales,
debemos denominar al bocel n o r m a l como aquella figura en
la cual la contratendencia elástica que obra de fuera adentro
contra la p r e s i ó n es i g u a l a é s t a .
Y , para hacer todo lo dicho m á s patente, a ñ a d i r e m o s que
la contratendencia de las líneas limitantes laterales contra la
presión es d i r i g i d a p r i m e r a e inmediatamente contra la cur-
vatura de los lados o apanzamiento. Este apanzamiento es
esencialmente la tendencia al ensanche que por su parte se
origina de la p r e s i ó n . P o r consiguiente, decir que la tenden-
cia reactiva de recogimiento de las líneas limitantes laterales
es igual a la presión, es decir, en ú l t i m o t é r m i n o , que es i g u a l
a la tendencia al ensanche lateral.
Pero la m a g n i t u d de esta ú l t i m a tendencia no es determi-
nada por la m a g n i t u d de la p r e s i ó n como t a l , sino por la ten-
17
258 ESTÉTICA
sión que se engendra de la c o n t r a t e n d e n c í a v e r t i c a l contra la

p r e s i ó n . Es i g u a l a esta t e n s i ó n . Y esta tensión, a su vez, es
i g u a l a la p r e s i ó n cuando la contratendencia v e r t i c a l lo es
t a m b i é n . Por consiguiente, l a afirmación de que aquella ten-
dencia reactiva de recogimiento lateral o de recogimiento de
las líneas limitantes laterales es i g u a l a la presión es equiva-
lente a la de que la contratendencia v e r t i c a l contra la p r e s i ó n
es is"ual a la m a g n i t u d de la p r e s i ó n .
A h o r a bien, dado que se trate de este caso, lo que sucede,
como vimos, es que se produce el ensanchamiento lateral y ,
por consiguiente, el contraefecto de las l í n e a s limitantes la-
terales en d i r e c c i ó n horizontal hacia dentro. Y entonces, el
bocel presenta la forma « n o r m a l » . A s í , pues, esta forma nor-
mal nace necesariamente cuando la contratendencia reactiva
elástica contra el efecto de la presión, localizada, en ú l t i m o
t é r m i n o , para nuestra i m p r e s i ó n inmediata en las líneas late-
rales limitantes, es igual en l a presión.
Pero si en una figura espacial cuya forma ha sido alterada,
a la m a g n i t u d del choque que ha variado su forma correspon-
de una tendencia elástica a l restablecimiento de la forma p r i -
m i t i v a , provocada por dicha a l t e r a c i ó n de i g u a l m a g n i t u d , í e l
contraefecto que la figura ejerce contra la v a r i a c i ó n de forma
s e r á completamente elástico, o sea la figura se c o n d u c i r á res-
pecto de la v a r i a c i ó n de forma de una manera completamen-
te elástica. Y si la tendencia a l restablecimiento de la forma
originaria ha sido provocada simplemente por la variación de
forma, o, mejor dicho, por la fuerza causante de esta varia-
ción de forma, es decir, es de naturaleza puramente reactiva
y no aparece una segunda fuerza que coadyuve a t a l resta-
blecimiento, entonces la tendencia de la figura a recobrar su
forma p r i m i t i v a será puramente elástica, o sea: la figura se
c o n d u c i r á respecto de la fuerza que produce la variación de
la forma e l á s t i c a m e n t e . Empleando estas expresiones, que
por cierto deben ser tomadas en el sentido indicado, la forma
n o r m a l del bocel es la forma del bocel absoluta y netamente
elástico.
E n oposición a esta figura n o r m a l se caracteriza la del bo-
cel supernormal o extremado por la circunstancia de que en
POEMA F U N D A M E N T A L D E L BOCEL 259
é l la m a g n i t u d de la tendencia a l restablecimiento de la for-

ma originaria, es menor que la m a g n i t u d de la p r e s i ó n . Pero
t a m b i é n en é l la figura resiste la presión, de lo contrario que-
d a r í a destruida. Tampoco en él la a l t e r a c i ó n de la forma se
prolonga indefinidamente, sino que tiene su l í m i t e fijo. Y
sólo puede tenerle porque en dicho l í m i t e hay una fuerza que
restablece el equilibrio. Pero esta fuerza no consiste, o no
consiste completamente, en la contratendencia elástica p r o v o -
cada por el efecto de la p r e s i ó n . E l e q u i l i b r i o que tiene l u g a r
en ella, no es absolutamente u n e q u i l i b r i o en la t e n s i ó n elás-
t i c a entre la p r e s i ó n y t a l contratendencia, sino que es u n
e q u i l i b r o r e l a t i v o l i b r e , i n e l á s t i c o , y, por consiguiente, no
vivo.
. E l proceso real que a q u í se ofrece, puede ser considerado
desde dos puntos de vista que hemos de d i s t i n g u i r cuidado-
samente. Consideremos primeramente el m o v i m i e n t o por el
cual cede la figura. Entonces las cosas suceden del siguiente
modo: el bocel « s u p e r n o r m a l » cede a la p r e s i ó n que determi-
na la v a r i a c i ó n de forma, p r i m e r o , relativamente sin resisten-
cia, es decir, sin que este ceder provoque, por efecto de su
m a g n i t u d , una tendencia pareja a v o l v e r a la forma p r i m i t i -
va. Cede como u n a l m o h a d ó n blando para llegar a u n punto
en que ya no cede m á s . Entonces el bocel supernormal apa-
rece como relativamente « b l a n d o >.
Pero, a l llegar a t a l punto, nos encontramos ya al otro lado
del proceso de que tratamos. T a m b i é n este «no ceder más»
tiene su causa. Puesto que, por h i p ó t e s i s , este «no ceder más>
no está fundado en la contratendencia provocada por el efec-
to de la p r e s i ó n , sólo puede radicar en una cualidad nativa de
la figura. Y é s t a no puede ser otra, sino que a la m o v i l i d a d
i n t e r i o r o a l empuje de las partes, la cual es el supuesto ne-
cesario para el efecto de la p r e s i ó n modificadora de la forma,
la naturaleza de la f i g u r a opone u n l í m i t e que no puede ser
traspasado por el efecto de la p r e s i ó n . A esta resistencia la
llamaremos pasiva o inerte, porque no es reactiva. Y la debe-
mos suponer en el bocel supernormal al lado de la resistencia
elástica, o ponerla relativamente en su lugar.
Es preciso que nos fijemos bien en la diferencia entre es-
260 ESTÉTICA
tas dos clases de resistencia. L a resistencia pasiva de que a q u í

hablamos no es, como la elástica, una tendencia al restable-
cimiento de la forma, sino simplemente una resistencia con-
t r a la p r o l o n g a c i ó n de la a l t e r a c i ó n de la forma. L a p r i m e r a
es tendencia a retroceder, ésta, en cambio, es la natural i m p o -
sibilidad de u n u l t e r i o r o m á s prolongado cambio de forma.
Es el simple hecho de que la naturaleza de la f i g u r a no per-
m i t e ceder más. T a l resistencia pasiva la ejerce t a m b i é n el a l -
m o h a d ó n , relativamente i n e l á s t i c o o «blando.» A h o r a bien,
el bocel supernormal debe t a m b i é n ofrecer t a l resistencia, en
tanto su resistencia no puede aparecer como tendencia elásti-
ca de retroefecto, es decir, de m o v i m i e n t o inverso. Por consi-
guiente, para nuestra i m p r e s i ó n de la f i g u r a , esta resistencia
pasiva aparece en lugar del retroefecto elástico. L a resisten-
cia de conjunto que el bocel supernormal ejerce, es, pues, de
doble í n d o l e , o se d i v i d e en dos, a saber: una resistencia elás-
tica, y otra resistencia inerte.
Esta resistencia inerte no es, naturalmente, una misma cosa
que aquella blandura que a t r i b u í a m o s al bocel supernormal.
Pero la una es dada por la otra. L a blandura, es decir, la falta
de capacidad para el retroefecto elástico, hace aparecer la
resistencia en parte como simplemente pasiva. Y , a la inversa,
la existencia de una resistencia pasiva encierra en sí la i m p r e -
sión de blandura o de falta de capacidad para el contraefecto
elástico.
A l señalar esta resistencia como pasiva quiero decir, como
ya he advertido, que sólo tiende a que algo no suceda, es decir,
a que no siga o p e r á n d o s e la v a r i a c i ó n de forma; no es t a l que
por su naturaleza tienda a que suceda algo, es decir, a que se
restablezca la forma p r i m i t i v a .
E n vez de u n bocel de resistencia pasiva podemos t a m b i é n
hablar de u n bocel pasivo, y, en c o n t r a p o s i c i ó n a éste, l l a m a r
al n o r m a l «pura y absolutamente elástico y t a m b i é n sencilla-
mente: bocel elástico». E l bocel pasivo es, pues, a la vez, el
relativamente blando.
Frente a esta figura relativamente blanda y de resistencia
pasiva, hay que poner ahora aquella en la que el efecto de la
p r e s i ó n , no sólo encuentra aquel contraefecto elástico, sino
que a é s t e se suma otro contraefecto que no sólo no es elástico

sino que, en general, no es de naturaleza reactiva, es decir, que
no aparece en el curso de la v a r i a c i ó n de la forma, sino que
existe de antemano e i m p i d e dicha v a r i a c i ó n . — T a m b i é n la
resistencia que procede de la inercia, si bien no es reactiva
elástica, sin embargo, en tanto entra en acción al ceder es de
naturaleza elástica.
Llamaremos a esta clase de contraefecto no reactivo, con-
traefecto p r i m a r i o . Este contraefecto p r i m a r i o puede ser t a m -
b i é n ejercido por u n impulso e s p o n t á n e o del m o v i m i e n t o de
« x t e n s i ó n vertical, o sea, por u n l i b r e impulso de e l e v a c i ó n de
la figura, o t a m b i é n puede estar fundado en una r e l a t i v a r i g i -
dez de la misma, siendo entonces, por consiguiente, una resis-
tencia r í g i d a . Esta «resistencia rígida> quiere decir que no se
« f e c t ú a ninguna v a r i a c i ó n de forma, y, por ende, que no se
engendra la tendencia al restablecimiento de la forma. Pero
no quiere decir que la figura, d e s p u é s de haber cedido hasta
u n cierto l í m i t e , ya no ceda m á s . Dice sencillamente que t a l
v a r i a c i ó n no ha podido producirse en la f i g u r a por encontrar
ésta en su naturaleza misma u n o b s t á c u l o invencible. Por con-
siguiente, la resistencia r í g i d a , como la que procede de la iner-
cia, es una n e g a c i ó n de la m o v i l i d a d absoluta. Sólo que la
p r i m e r a quiere decir que la m o v i l i d a d en general es menor,
y en é s t a hay u n l í m i t e absoluto hasta el cual el m o v i m i e n t o
v e r t i c a l de las partes entre sí, y , por consiguiente, la varia-
c i ó n de forma, en tanto está condicionado por éste, puede
tener lugar.
A la vez, tampoco hay que pensar a q u í en una resistencia
r í g i d a absoluta, es-decir, en una n e g a c i ó n absoluta de la mo-
v i l i d a d , sino sólo en una n e g a c i ó n de ésta hasta cierto grado.
H a y que pensar en una resistencia r í g i d a r e l a t i v a que se
«.nade en cierta p r o p o r c i ó n a la capacidad de resistencia elás-
tica e i m p i d e que la resistencia ejercida en general por la
figura sea puramente elástica; así como por resistencia inerte
hay que entender la que se a ñ a d e a la elástica e i m p i d e que la
resistencia t o t a l sea enteramente elástica.
S i bien a q u í no pensamos una resistencia r í g i d a absoluta
«ino relativa, sin embargo, cuando la imaginamos cada vez
262 ESTÉTICA
m á s fuerte en una figura, se acerca a ésta en aquella forma

que nace bajo la h i p ó t e s i s de una rigidez absoluta, es decir, el
bocel se acerca al r e c t á n g u l o , o sea al cuerpo cuyo esquema
es u n r e c t á n g u l o . Su perfil se aproxima a la línea recta. A h o r a
bien, éste es el bocel que hemos denominado bocel d i s m i n u í -
do. Podemos llamarle t a m b i é n bocel relativamente r í g i d o .
Con ello reunimos en el concepto de «rigidez» las dos posibi-
lidades, a saber: que al efecto de la p r e s i ó n se oponga u n l i b r e
impulso de e l e v a c i ó n o u n grado de rigidez.
E l bocel de resistencia relativamente blanda y pasiva,
sufre una mayor d i m i n u c i ó n en su altura y u n m á s p r o n u n -
ciado apanzamiento que el pura y absolutamente elástico. E l
m á s o menos « r í g i d o » , por el contrario, experimenta una
menor a l t e r a c i ó n de la forma. E l relativamente blando e
inerte tiene la forma de la fig. 2.a; el r í g i d o , la forma de la
figura 4.a
Aplicación del bocel normal, supernormal y subnormal.
Consideremos ahora la aplicación de las tres formas estu-

diadas. Supuesto que se t r a t a de crear una base de resistencia
segura para una masa que pueda descansar segura y l i b r e -
mente sobre a q u é l l a , la forma adecuada sería el bocel de
resistencia pasiva y blanda. T a l base despierta la idea de lo
que ya no puede ceder o descender m á s , es decir, da la sensa-
ción de una firmeza particular. Pero sobre t a l base hay algo
que se apoya o descansa como sobre u n a l m o h a d ó n , hay algo
t a m b i é n que se reclina. Palta la r e l a c i ó n m u t u a de a c t i v i d a d
entre ella y aquello a que sirve de apoyo. No crea esta rela-
ción activa; no « t r a b a j a » .
Y en t a l sentido esta forma no es la forma natural de l a
base segura de que h a b l á b a m o s .
L a forma del bocel supernormal no es, en v i r t u d del c a r á c -
ter apuntado, una forma específica de la c o n s t r u c c i ó n de pie-
dra. L a propiedad específica de esta clase de c o n s t r u c c i ó n es,
ante todo, la segura consistencia, de u n lado, por el peso o la
gravedad de la masa consistente, de otro, en v i r t u d de la acti-
vidad, del trabajo i n t e r i o r de aquello sobre que la masa des-
POEMA F U N D A M E N T A L D E L BOCEL 263
cansa. L a piedra, por su naturaleza, no es una masa blanda e

inerte, sino activa. Es masa, y masa pesada, mas, por otro lado,
es una masa que trabaja. Es contradictorio a su dureza el
ceder blando, así como la mera resistencia pasiva en t a l ceder.
S e g ú n esto, p o d r í a parecer que la forma m á s apropiada en
las construcciones de piedra como pie derecho, es la forma d i -
rectamente opuesta, o sea la del bocel «rígido». Pero nos en-
contramos con que el peso de la masa de piedra que en esta
clase de construcciones ha de ser soportado por el pie derecho,
l o t í o n t r a d i c e . Porque, fijémonos bien: nosotros exigimos de t a l
pie derecho, no sólo que sostenga el peso que sobre él carga-
mos, sino que exigimos que pueda sostener un peso mayor con
igual seguridad. Pero como el bocel d i m i n u i d o está d i m i n u i d o ,
es decir, como su tendencia a la e x t e n s i ó n vertical no es reac-
t i v a sino p r i m a r i a , existe el peligro de que la figura, por lo
mismo que no ha cedido r e c o g i é n d o s e verticalmente en sí
misma, se redujese bajo una carga mayor. Recordemos a q u í
t a m b i é n lo que significa el contraefecto p r i m a r i o en oposición
al retroefecto elástico. Este ú l t i m o , al ceder, por consiguiente,
en nuestro caso, bajo el efecto de la presión, aumenta sucesi-
vamente. P o r el contrario, la fuerza, no reactiva, sino primaria,
es una fuerza que tiene, de una vez para siempre, su m a g n i t u d
fija; por consiguiente, no crece con la m a g n i t u d de la p r e s i ó n ,
y, por tanto, si hacemos crecer la p r e s i ó n mentalmente cada
vez m á s , surge la duda de si c r e c e r á t a m b i é n la resistencia.
Con esto queda dicho q u é forma solamente es la que, por u n
lado, puede servir de base activa, y, por otro, lleva en si la
c a u c i ó n de que no sólo s o s t e n d r á la carga que se le impone,
sino que p o d r á sostener t a m b i é n otra mayor.
No es é s t a aquella figura que primero cede sin fuerza y
luego resiste sólo pasivamente, como tampoco aquella que
primeramente es activa, sino que es la que obra pura y com-
pletamente elástica. U n mayor peso hace a q u í crecer la resis-
tencia, y el hecho de que la resistencia sea reactiva hace que
la figura aparezca como ofreciendo a la carga uri seguro apoyo
en v i r t u d de su i n t e r i o r actividad.
N o siempre se t r a t a en las artes del espacio, de ofrecer
una base segura y activa para la carga. Y no siempre en
264 ESTÉTICA
estas artes lo que está sobre una figura o parte de una figu-
ra es una carga. Pero a q u í hablamos de u n caso concreto.
Hablamos de lo específico de la arquitectura de piedra. Y
esto, a su vez, no quiere decir que hablemos de la arquitec-
t u r a de piedra, sino de aquella en la cual lo específico de la
piedra hace yaler sus derechos. Y éstos son, como hemos
dicho, la capacidad de permanecer por el propio peso en re-
poso seguro, y, por otro lado, la a c t i v i d a d que se da en la
dureza y firmeza de la piedra. E l permanecer en v i r t u d del
peso exige solidez en aquello que permanece. Pero la solidez
a q u í exigida reside para nosotros, no en u n mero ceder y
resistir pasivo, sino en la contraactividad reactiva. L a c i r -
cunstancia de r e u n i r la piedra estas dos condiciones es lo que
le da su esencia específica, su c a r á c t e r « m o n u m e n t a l » .
Pero si, s e g ú n esto, las dos formas del bocel, la r í g i d a y la
blanda, la de resistencia p r i m a r i a activa y pasiva, no son las
formas específicas de la arquitectura de piedra, son, en cambio,
tanto m á s propias de la c e r á m i c a y la t e c t ó n i c a . E n la c e r á m i -
ca, sobre todo, el ceder blando y el seguir cediendo, tiene su
puesto. Y en la t e c t ó n i c a , el pensamiento fundamental no es
la carga, sino el crecer de abajo a r r i b a o el volar de lo superior
sobre l o inferior.
De otras varias figuras.
Pero tampoco el bocel n o r m a l o elástico tiene, desde luego,

y constantemente, el c a r á c t e r de c a p a c i t a c i ó n para resistir u n
peso creciente cualquiera. Circunstancia es é s t a que nos con-
duce a una ú l t i m a c o n s i d e r a c i ó n del bocel s i m é t r i c o .
Si nos representamos actuando sobre el bocel n o r m a l una
carga que crece sucesiva e indefinidamente, tendremos la i m -
p r e s i ó n de que la resistencia del bocel crece t a m b i é n cons-
tantemente. Pero sólo crecerá en cuanto la capacidad de re-
sistencia, es decir, la fuerza de e x t e n s i ó n vertical existente
originariamente en la figura, es provocada o puesta en acción.
L o cual quiere decir que crece cediendo siempre. Este ceder
va disminuyendo gradualmente. Pero cada u l t e r i o r grado de
crecimiento de la p r e s i ó n tiene siempre por consecuencia ne-
cesaría u n ceder. Y , por esto, el bocel n o r m a l aparece crecien-

do a cada presión. Pero t a m b i é n a q u í falta con esto, en u n cier-
to sentido, la i m p r e s i ó n de una absoluta seguridad en la base.
L o cual quiere decir que falta la i m p r e s i ó n de que la carga
ocupa u n l a g a r inconmovible en el espacio por el trabajo i n -
t e r i o r de la base, l u g a r que no pudiera ser cambiado n i aun
por la m á s grande p r e s i ó n imaginable. E l l o nos conduce a cier-
tas modificaciones del bocel n o r m a l que corresponden a las
correspondientes o semejantes del bocel diminuido y del ex-
tremado.
E n todo lo que va dicho late la s u p o s i c i ó n de que la masa
del bocel es en sí h o m o g é n e a . Esta homogeneidad quiere de-
cir que el bocel trabaja en todas direcciones de i g u a l modo
contra la presión. Esta idea es susceptible a ú n de una deter-
m i n a c i ó n m á s concreta. Mientras el efecto de la p r e s i ó n opera
de arriba abajo y encuentra el contraefecto de la fuerza de
e x t e n s i ó n vertical, nace la t e n s i ó n que ocasiona el ensancha-
miento. Este se efectúa en á n g u l o recto con la d i r e c c i ó n de la
tensión. E l m o v i m i e n t o de ensanche encuentra luego la fuer-
za de c o n t e n c i ó n , que obra desde los l í m i t e s de la figura hacia
su interior, o, si se quiere, lo que encuentra es el efecto de esta
fuerza, y nace así t a m b i é n una t e n s i ó n . T e n s i ó n que encierra
en sí, a su vez, la tendencia a l ensanche en una d i r e c c i ó n que
está con la de a q u é l l a en á n g u l o recto, etc. L a p r i m e r a t e n s i ó n
era vertical; l a otra, secundaria, provocada por ésta, es h o r i -
zontal. Pero la r e u n i ó n de estas dos tensiones, h o r i z o n t a l una
y v e r t i c a l la otra, da por resultado, puesto que se t r a t a de las
mismas partes interiores empujadas por una y otra, una nue-
va t e n s i ó n en todas las direcciones posibles, o sea engendra
una capacidad de resistencia y una firmeza interior p l u r i l a t e -
r a l que se mide por la intensidad de la t e n s i ó n . A q u e l l a ho-
mogeneidad quiere decir, pues, que la firmeza i n t e r i o r o e l
grado de esta t e n s i ó n es i g u a l en todas partes y en todas d i -
recciones, o sea que, conforme a la naturaleza de la masa de
la figura, las dichas tensiones se compensan por todos lados.
L o mismo s e r í a decir que esta homogeneidad es una rela-
t i v a m o v i l i d a d i g u a l en todos lados. Como la tensión, por
su origen, no es sino el contraefecto de u n m o v i m i e n t o , l a
266 ESTÉTICA
m o v i l i d a d siempre es, si hacemos a b s t r a c c i ó n de toda t e n s i ó n ,

la misma absoluta m o v i l i d a d . P o r consiguiente, una t e n s i ó n
i g u a l siempre y en todas partes es equivalente a una supre-
sión siempre y en todas partes i g u a l de aquella absoluta m o -
v i l i d a d . E l resultado será una cesación siempre i g u a l de la
m o v i l i d a d igual por todas partes, o sea una m o v i l i d a d r e l a t i -
va i g u a l siempre y por todas partes.
Pero, desde el momento en que suponemos en la figura
esta t e n s i ó n o m o v i l i d a d r e l a t i v a por todas partes y en todas
direcciones igual, es decir, desde el momento en que conside-
ramos a la figura como absolutamente h o m o g é n e a , el perfil de
ésta sólo puede ser aquel que d e c í a m o s que, desde luego, acude
a la i m a g i n a c i ó n ; a saber, el circular o formado por l í n e a s
circulares.
L a l í n e a circular, por presentar igual c u r v a t u r a en todas
sus partes, ofrece la particularidad de que el progreso r e c t i -
líneo de cada punto en la d i r e c c i ó n que allí tiene la línea apa-
rece como cohibido o desviado. Esta d e s v i a c i ó n o coacción
i m p l i c a una t e n s i ó n . Y la desviación es u n grado de la h u i d a
en la d i r e c c i ó n que forma á n g u l o recto con el sentido de la
t e n s i ó n . L a circunstancia de que en cada p u n t o la coacción y
la c u r v a t u r a o h u i d a son iguales quiere decir que el m o v i -
miento, condicionado por la coacción de u n m o v i m i e n t o , es
cohibido en el mismo grado y que de a q u í se origina t a m b i é n
el mismo escape o huida, y, asi sucesivamente, en una pala-
bra, que en todas partes se da la misma t e n s i ó n con igual re-
sultado.
Pero no era necesario este análisis del m o v i m i e n t o circu-
lar para demostrar que sólo la forma circular es la que da la
sensación de una tensión i g u a l en todas partes. Imaginemos
la línea l i m i t a n t e lateral de u n bocel, p r i m e r o circular y lue-
go como desviada en alguna parte, de modo que la c u r v a t u r a
resulte aumentada o disminuida, y recibiremos la inmediata
i m p r e s i ó n de que allí donde e s t é disminuida, es decir, en el
sitio en donde está el aplanamiento, se produce u n contra-
efecto mayor contra la actividad de ensanchamiento de la
figura y, por consiguiente, una mayor t e n s i ó n . E n cambio,
allí donde la curvatura es m á s pronunciada experimentamos
la i m p r e s i ó n de una t e n s i ó n disminuida o de u n aflojamiento

de la misma. Con lo cual y sin m á s queda dicho que sólo la
línea circular invariable o pura puede engendrarla i m p r e s i ó n
de una t e n s i ó n uniforme en todos lados y en todas direc-
ciones.
L a línea recta v e r t i c a l l i m i t a n t e puede ser considerada
como caso l í m i t e de la línea circular, y en t a l concepto debe-
mos t a m b i é n estudiarla a q u í . Es propio de la l i m i t a c i ó n o
t e r m i n a c i ó n en línea recta v e r t i c a l de una figura el que, abs-
t r a c c i ó n hecha de las circunstancias accesorias y que m o d i -
fican la i m p r e s i ó n , parece obrar en su f u n c i ó n l i m i t a n t e con
la misma intensidad siempre, es decir, que parece engendrar
siempre la misma t e n s i ó n entre la tendencia extensiva de la
figura y la tendencia a la l i m i t a c i ó n .
E l bocel c i r c u l a r es el que encierra en sí, por antonomasia,
las tres posibilidades arriba estudiadas y que hemos designa-
do con los nombres de bocel normal, supernormal y d i m i n u í -
do. Pero cuando el bocel es normal la l í n e a de perfil es u n se-
m i c í r c u l o . Cuando es supernormal, dicha línea forma la parte
m á s considerable de u n c í r c u l o . Y cuando es d i m i n u i d o es u n
segmento de c í r c u l o por bajo del s e m i c í r c u l o .
E n cada una de estas figuras podemos s u p r i m i r la forma
circular, haciendo cesar la suposición hecha anteriormente de
una i g u a l t e n s i ó n en todas partes o r e l a t i v a firmeza i n t e r i o r
o de i g u a l m o v i l i d a d r e l a t i v a y aceptando la h i p ó t e s i s de que
a u n grado de t e n s i ó n igual por todos lados se a ñ a d e u n gra-
do de t e n s i ó n no igual, es decir, de t e n s i ó n u n i l a t e r a l que
desiguala el m o v i m i e n t o , es decir, una firmeza existente sólo
en determinada d i r e c c i ó n .
Pero esto quiere decir varias cosas. E n p r i m e r lugar, que
en la figura se opera una rigidez de c u r v a t u r a .
Esta rigidez de c u r v a t u r a debe ser distinguida, ante todo,
de la rigidez v e r t i c a l de que h a b l á b a m o s con ocasión del bo-
cel « r í g i d o » . Rigidez, en general, es falta de m o v i m i e n t o . Y
dicha rigidez era, ante todo, una d i m i n u c i ó n de la capacidad
de las partes para acercarse las unas a las otras en d i r e c c i ó n
v e r t i c a l . Y era, a la vez, primaria, es decir, no era resistencia
reactiva contra dicha a p r o x i m a c i ó n , o, dicho m á s exactamen-
Zbb ESTETICA
te, era una impotencia originaria de las partes para acercarse

las unas a las otras en d i r e c c i ó n vertical.
A h o r a bien, de esta rigidez se diferencia la rigidez de
c u r v a t u r a en la manera que todos conocemos. Esta ú l t i m a es,
como el mismo nombre lo dice, capacidad de resistencia contra
la curvatura; por consiguiente, no contra la a p r o x i m a c i ó n de
las partes, sino contra la curvatura lateral condicionada por
la resistencia contra la misma. Y ésta se convierte positiva-
mente en resistencia sólo cuando es provocada, es decir,
cuando la c u r v a t u r a se consuma o, en su caso, e s t á para con-
sumarse. Es, en otras palabras, una tendencia de r e t r o e í e c t o
elástico contra una v a r i a c i ó n de forma. Por lo d e m á s , son l o
mismo en el sentido de que ambas van siempre dirigidas
contra la d i m i n u c i ó n de la altura. Y si nos representamos la
rigidez de c u r v a t u r a veremos que coincide, no en sí, pero en
su resultado con la rigidez v e r t i c a l absoluta.
Hablemos más concretamente. Sustituyamos otra vez nues-
t r o bocel o el r e c t á n g u l o del cual nace la forma del bocel bajo
el influjo de la p r e s i ó n , por simples líneas verticales. Estas
líneas se comban cuando el r e c t á n g u l o toma la forma de bo-
cel. Y sólo de estas líneas verticales puede decirse que se
comban en el bocel. Y aceptemos ahora que estas líneas ver-
ticales, por su naturaleza o por la naturaleza de la figura,
ofrecen una resistencia a este m o v i m i e n t o de c u r v a t u r a . E n
t a l caso tendremos lo que yo designo a q u í como resistencia a
la curvatura. S e g ú n esto, será por su naturaleza, resistencia
a l a c u r v a t u r a en sentido vertical.
C u á l es la forma de bocel que de a q u í se engendra, es
patente, si nos representamos la figura originaria consisten-
te, no en una serie infinita de líneas verticales, sino de una
m u l t i t u d de varillas verticales. Recordemos entonces la forma
que una de estas varas verticales adquiere cuando es sosteni-
da firmemente por su extremo inferior, y hacemos obrar u n
peso v e r t i c a l sobre su extremo superior. A h o r a bien, t a l
forma s e r á la que adopte en su perfil nuestro bocel. L a forma
s e r á la que indica la fig. 5.a
A h o r a podemos pensar esta rigidez de c u r v a t u r a m á s o
menos grande. Si la pensamos cada vez m á s grande nos acer-
camos a la forma r e c t i l í n e a r í g i d a . Si combinamos con l a

s u p o s i c i ó n de la absoluta rigidez de c u r v a t u r a el pensamien-
t o de que la figura sea en lo restante m o v i b l e y que cede a l a
p r e s i ó n , entonces se e n g e n d r a r á el caso extremo del repre-
sentado por la fig. 5.a, o sea el que se indica en la fig. 6.a
Pero lo mismo que la figura r e c t i l í n e a r í g i d a , esta figura
tampoco es ya u n bocel. L a representada en la fig. 6.a es m á s
bien compuesta de dos figuras limitadas por líneas rectas
oblicuas.
F i g . 5. Fig. 6.a
Pero entre estos dos extremos están las diferentes modifi-

caciones posibles de la forma de la fig. 5.a—Podemos desig-
nar, y así lo haremos en lo que sigue, el bocel engendrado
bajo la h i p ó t e s i s de una r e l a t i v a r i g i d e z de curvatura como
bocel de forma acodada. Sus modificaciones se d i s t i n g u i r á n
por la mayor o menor agudeza del codo.
T a m b i é n este bocel acodado adolece, en cierta medida, del
defecto que a c h a c á b a m o s al circular. L a rigidez de curvatura
es, en efecto, una fuerza reactiva, es decir, que llega a efecto
en el ceder. Y obra, ante todo, en la medida en que se opera
el ceder, si bien dentro de ciertos l í m i t e s . M á s allá de é s t o s
disminuye la capacidad de resistencia v e r t i c a l . L a vara de-
masiado arqueada .se quiebra. Esto nos hace pensar inmedia-
tamente en t a l d i m i n u c i ó n de la capacidad de resistencia
vertical.
Y esto, a su vez, quiere decir: la p r e s i ó n creciente pone en
p e l i g r o la existencia del bocel acodado. P o r lo mismo, esta
forma, allí donde se exige la capacidad de resistencia para
resistir a una p r e s i ó n indefinidamente grande —y esto suce-
270 ESTETICA
de, como hemos dicho, principalmente en la arquitectura es-

pecífica de piedra—, es insuficiente. Es preferentemente, por
su naturaleza, una forma a p r o p ó s i t o en las figuras que se
elevan y soportan ligeros pesos, los cuales, m á s bien que pesar,
se suspenden. Tiene, sobre todo, una aplicación c e r á m i c a y m á s
que nada t e c t ó n i c a .
Por lo d e m á s , a q u í t a m b i é n pueden darse las tres posibi-
lidades del bocel normal, supernormal y d i m i n u i d o . Cuando
la capacidad de resistencia es suficientemente grande, enton-
ces es posible sólo el bocel d i m i n u i d o . Pero podemos i m a g i -
nar esta capacidad de resistencia menor, es decir, menor en

c o m p a r a c i ó n con la presión, y, por tanto, m u y alejada de la
rigidez de c u r v a t u r a absoluta o de la rigidez vertical. E n t o n -
ces, se d a r á la forma de la fig. 7.a Esta forma se convierte en la
de la fig. 5.a, pasando por la forma normal, es decir, por la de
la fig. 8.a
Pero la rigidez de curvatura es una de las dos maneras
posibles en que se puede agregar a la rigidez i g u a l en todos
lados o capacidad de resistencia contra la variedad de forma,
una rigidez que obre en una sola dirección. L a rigidez de
c u r v a t u r a es, como queda dicho, r i g i d e z v e r t i c a l . Es una
forma especial de c o n c e n t r a c i ó n en el sentido vertical. Con
esto está dicho c u á l puede ser la otra posibilidad. L a f i g u r a
se puede d i s t i n g u i r por una r i g i d e z o capacidad de resisten-
cia que obra en una sola dirección, esto es, horizontalmente.
L a a l t e r a c i ó n de forma que experimenta el bocel en direc-

ción horizontal, consiste en u n alargamiento horizontal. E n
su consecuencia, la rigidez h o r i z o n t a l de que a q u í hablamos
c o n s i s t i r á en una capacidad de resistencia contra el alarga-
m i e n t o horizontal. Pero t a l resistencia está supuesta necesa-
riamente en todas las formas del bocel. Toda figura de esta
P i g . 8.a
clase ejerce una resistencia horizontal elástica que crece mien-

tras la f i g u r a se v a extendiendo horizontalmente. Esta posi-
b i l i d a d la podemos concebir como indefinida, sólo que encon-
trando siempre una resistencia cada vez m á s fuerte. Ahora
bien, podemos suponer que la posibilidad de e x t e n s i ó n h o r i -
zontal tenga u n l í m i t e . S i ello es así, la f i g u r a se a c e r c a r á a
••v J Fig. 9.a
este l í m i t e por una p r e s i ó n creciente. Pero este l í m i t e ofrece-

r á a la p r e s i ó n m á s grande que pueda concebirse una resisten-
cia absoluta.
Claramente se comprende c ó m o se opera este proceso en la
forma del bocel: el p e r f i l de é s t e empieza a pronunciarse, p r i -
mero, con r e l a t i v a rapidez; d e s p u é s , el m o v i m i e n t o hacia
272 ESTÉTICA
afuera, es cada vez m á s contrariado al acercarse a aquel l í m i t e ,

de t a l suerte que el m o v i m i e n t ó de avance, en su m á s aguda
curvatura, como sucede en el bocel circular, se convierte en
m o v i m i e n t o v e r t i c a l y , en el sitio de mayor escape, se acerca
a la l í n e a recta vertical. E n una palabra, la forma del bocel
s e r á la forma achatada lateralmente, como, por ejemplo, la re-
presenta, sobre poco m á s o menos, la f i g . 9.a
Llamamos a u n arco de esta forma arco rebajado (Korbbo-
gen), y, por consiguiente, podemos designar a l bocel de esta
forma, bocel de arco rebajado.
Especialidad del bocel normal de arco rebajado.
A l hablar del bocel caracterizado por la rigidez de c u r v a -

tura, le c o n c e b í a m o s como formado por una colección de va-
rillas verticales de mucha curvatura, pero, a la vez, resistiendo
esta curvatura. Correspondientemente a esta manera de repre-
s e n t a c i ó n , podemos considerar el bocel de que ahora habla-
mos como formado por una serie de capas horizontales pues-
tas las unas sobre las otras, y que, por efecto de la presión,
por u n lado son comprimidas, y, por otro, se extienden en d i -
r e c c i ó n horizontal y oponen a la p r e s i ó n una resistencia cada
vez m á s fuerte hasta llegar a u n punto de absoluta resis-
tencia.
Pero t a m b i é n a q u í podemos establecer diferentes supues-
tos respecto de la resistencia v e r t i c a l elástica. Y así nacen el
bocel extremado, o el normal, o el d i m i n u i d o , s e g ú n suponga-
mos la m a g n i t u d de dicha resistencia elástica o elástico-reac-
t i v a m á s p e q u e ñ a que la m a g n i t u d de la p r e s i ó n o la equipa-
remos a ella, o, finalmente, a ñ a d a m o s u n quantum de tendencia
p r i m a r i a a la e x t e n s i ó n vertical.
Con esto queda dicho que el bocel extremado y el d i m i -
nuido de arco rebajado participan del defecto que a t r i b u í a -
mos al extremado, y , en su caso, al d i m i n u i d o en generaL
A q u é l parece relativamente blando; éste, relativamente r í g i -
do, es decir, que el ú l t i m o , en tanto es d i m i n u i d o , da la i m -
p r e s i ó n de que no puede oponer, a una p r e s i ó n creciente, u n
correspondiente contraefecto elástico creciente. Por el con-
FORMA F U N D A M E N T A L D E L BOCEL 273-
t r a r i o , el bocel n o r m a l de arco rebajado p a r t i c i p a de las ven-

tajas g e n é r i c a s del bocel normal. P o r otra parte, obtenemos
de él la i m p r e s i ó n de que el electo de ensanche o escape de la
p r e s i ó n no se prolonga indefinidamente, aunque se aumente a
capricho. Vemos el punto de resistencia absoluta contra este
efecto. Y , por ello, esta forma de bocel resulta apropiada en
el m á s alto grado para soporte seguro y activo. E l trabajo re-
activo de la fuerza concentradora contra el efecto de escape
o ensanche de la presión, parece encaminar el efecto de la
p r e s i ó n a u n l í m i t e absoluto determinado. L a forma en cues-
t i ó n une a s í la m o v i l i d a d p r o p i a de todo bocel a la mayor se-
g u r i d a d y monumentalidad posibles.
Con ello queda caracterizado este bocel como específica-
mente a r q u i t e c t ó n i c o , y, sobre todo, específicamente adecua-
do a la c o n s t r u c c i ó n de piedra, considerando siempre l o es-
pecíficamente a r q u i t e c t ó n i c o aquello que marca la oposición
entre la carga que se afirma por su gravedad y el soporte que
opone una resistencia activa. E n esta clase de construcciones
exigimos, como ya se dijo, que el soporte, no sólo contenga la
carga que debe mantenerse en reposo absolutamente segura
por su propio peso, sino que obre contra ella de una manera
activa y que lo haga con una fuerza que nos parezca sufi-
ciente; no sólo para sostener la dicha carga, sino otra inde-
finidamente mayor. Y exigimos, finalmente, que el soporte
mantenga la carga de una manera inconmovible. A h o r a bien,
esto es posible, sin duda alguna, en el bocel normal de arco
rebajado.
De hecho, esta forma de bocel es la que vemos emplear
cuando t a l g é n e r o de resistencia se necesita. Se ha c r e í d o po-
der cortar los boceles y los simples perfiles c u r v i l í n e o s de la
arquitectura en general, del arco circular. E n efecto, los bo-
celes cargados, sobre todo aquellos en los que se apoyan fustes
de columnas, suelen ser boceles normales de arco rebajado.
Pero debemos advertir que al g é n e r o del arco rebajado
normal pertenecen t a m b i é n los perfiles de la forma de u n
« s e m i c í r c u l o r e a l z a d o » . Se llaman así porque en él se supone
a ñ a d i d o u n s e m i c í r c u l o a los dos extremos de u n fragmento
r e c t i l í n e o . De hecho, en la p r á c t i c a puede establecerse por
18
274 ESTÉTICA
esta v í a u n perfil posiblemente a r q u i t e c t ó n i c o . Pero, en r e a l i -

dad, todas estas formas son sólo aproximaciones a aquellas
que no tienen nada que ver n i con líneas circulares n i con l í -
neas curvas; en una palabra, son arcos rebajados.
L o mismo puede decirse con respecto a la usual reconsti-
t u c i ó n de los arcos rebajados, que son reconocidos como ta-
les, por la a g r e g a c i ó n de fragmentos circulares y elipsoides.
Tampoco de a q u í se engendran aproximaciones en los arcos
rebajados efectivos.
E n oposición al bocel normal de arco rebajado, el d i m i n u í -
do y el supernormal tienen una significación, ante todo, ce-
r á m i c a y t e c t ó n i c a . E n el supernormal se expresa, ante todo,
claramente el soporte blando y el ceder e s p o n t á n e o que trae
consigo una resistencia absoluta y segura, efectivamente, pero
pasiva.
CAPITULO X I I
FORMAS DE ELEVACION LIBRE
Reducción rectilínea y su pareja.
Si consideramos la base sobre la cual se eleva la figura, ve-

remos producirse otras varias modificaciones en la forma del
bocel. T a m b i é n en este p u n t o se pueden hacer varias suposi-
ciones. Sin embargo, queremos considerar en sí lo que de es-
tas suposiciones se deduce haciendo a b s t r a c c i ó n por largo
t i e m p o de lo específico en la forma del bocel. L a forma de
^ste supone, p o r una parte, la m o v i l i d a d i n t e r i o r m u l t i l a t e -
ral; por otra, el efecto de una p r e s i ó n que obra sobre la figura
•como sobre u n todo. Y supone a d e m á s que la figura cede a
la p r e s i ó n , pero que, al ceder, ofrece una resistencia elástica.
A h o r a bien, por el momento, prescindamos a q u í de estas dos
ú l t i m a s suposiciones. Quiere decirse que yo puedo conside-
rar l a figura como «elevándose l i b r e m e n t e » . E n su conse-
cuencia, vamos a hablar ahora de estas figuras que se elevan
libremente.
T a m b i é n este f e n ó m e n o puede estar sujeto a diferentes
condiciones. L a primera que hemos de considerar se refiere a
l a base. A éstas, a ñ a d i r e m o s luego otras concernientes a la
forma de la figura en c u e s t i ó n . Estas mismas condiciones ha-
bremos de aplicarlas luego a la figura del bocel.
E n el estudio que vamos a realizar debemos p a r t i r asimis-
mo del r e c t á n g u l o que se eleva sobre su base, o, en su caso, de
la forma representada por éste, a saber: la del simple c i l i n d r o
r e c t i l í n e o . A h o r a bien, de la base de esta figura hemos de de-
c i r , ante todo, si esta base es realmente l a base «de» la cual
e l r e c t á n g u l o se eleva, entonces es, no u n momento, n i siquie-
276 ESTÉTICA
ra el momento i n i c i a l del m o v i m i e n t o de la figura, sino que

es el supuesto de la misma. N i es la figura n i está dentro de
la figura, sino que está delante de la figura; está simplemente
allí como algo dado, anterior a las fuerzas que condicionan e l
devenir de la figura. E n todo caso, será el resultado de u ñ a
prehistoria. Pero no necesita serlo. E l desarrollo total de la
figura, es decir, toda la v i r t u a l i d a d de las fuerzas que la dan
nacimiento, parte de allí. Particularmente, el ancho de la
base es, para la g é n e s i s de la figura, y, por tanto, para las
fuerzas que en ella obran, condición previa, u n estado ante-
r i o r a ellas que deben sencillamente reconocer para conducir-
se luego correspondientemente.
Este estado i n i c i a l supuesto previamente para el devenir
de la figura, sólo puede ser un estado de e q u i l i b r i o . N a t u r a l -
mente, el equilibrio de que a q u í se trata es u n equilibrio de
fuerzas horizontales. Por consiguiente, la base significará e l
estado de e q u i l i b r i o natural entre la fuerza horizontal exte-
r i o r y la fuerza horizontal limitante. Y a esta luz aparece
la base necesariamente, cuando su anchura sea i g u a l a la an-
chura de la figura por su parte superior. A s í se encuentra la
figura siempre y naturalmente en el estado de e q u i l i b r i o a.
que nos hemos referido.
A h o r a bien, hasta a q u í a d m i t í a m o s que la base se ajustaba,
a esta posibilidad descrita.
Pero la base puede tener t a m b i é n una anchura menor; el
estado de e q u i l i b r i o natural puede ser suprimido en favor de
la fuerza extensiva. Entonces la base sufre u n entorpecimien-
t o en su desarrollo, está como sujeta, como atada. Por otra
parte, t a m b i é n puede afectar una anchura que vaya m á s a l l á
del estado de e q u i l i b r i o . Puede ser extensa o encontrarse en,
estado de e x t e n s i ó n .
Supongamos ahora que la base representa en sí una supre-
sión del e q u i l i b r i o natural, y sea éste el que designamos con
el nombre de « a c o r t a m i e n t o » . E ñ t a l caso, la figura tiende en
su desarrollo a restablecer el equilibrio horizontal, es decir,
tiende a extenderse progresivamente en su desarrollo v e r t i -
cal, primero r á p i d a m e n t e , d e s p u é s en la medida en que se
acerca a este estado de equilibrio, es decir, que, conforme la.
EOE.MAS DE E L E V A C I Ó N L I B R E 277
tendencia se v a realizando, se va debilitando y h a c i é n d o s e

menos impetuosa.
Pero a q u í nacen ahora dos posibilidades: la primera es que
la figura de que hablamos sea r í g i d a en sentido vertical, o
t a m b i é n podemos decir, se caracterice por una rigidez abso-
l u t a de inclinación. Entonces la v u e l t a al estado de equilibrio
se efectúa en l í n e a recta. Pero frente a é s t a aparece la otra
posibilidad, la de que la figura sea por sí movediza. Entonces
su perfil será una línea curva.
D e t e n g á m o n o s ahora en la p r i m e r a posibilidad. L a figura
-que a q u í se engendra es, en el caso de la e x t e n s i ó n de la base,
u n a figura l i m i t a d a por rectas ensanchadas por abajo, pero
F i g . 10. F í g . 11.
•que se van j u n t a n d o hacia arriba. Una forma contraria a é s t a

se engendra partiendo de la h i p ó t e s i s opuesta, es decir, cuan-
do la base tiene u n ancho inferior a la s i t u a c i ó n de equilibrio,
con lo que la figura resulta r í g i d a verticalmente. E n este
caso, la figura tiende, en su desarrollo sucesivo, a ensancharse
hasta alcanzar su anchura natural. Y t a m b i é n este m o v i -
miento de ensanche se e f e c t ú a bajo el supuesto de aquella
rigidez de u n modo r e c t i l í n e o .
Con esto tenemos, j u n t o a la forma fundamental de que
hemos partido, c o n s i d e r á n d o l a como absolutamente funda-
mental, a saber, la del r e c t á n g u l o , dos formas fundamentales.
E s t á n representadas en las figs. 10 y 11. Llamaremos a dicha
forma fundamental forma n ú m . I , y a estas dos, n ú m . I I
y n ú m . I I I , respectivamente. Todas ellas son formas r í g i d a s .
Las formas I I y I I I nacen, s e g ú n lo dicho, por la simple
tendencia a v o l v e r al estado de equilibrio. A h o r a bien, aunque
278 ESTÉTICA
estas formas no necesitan para su génesis de una presión, esto

no i m p i d e que sufran una carga. Pero reaccionan contra ella
de opuesta manera.
L a í o r m a fundamental I I , es decir, la forma de la fig. 10,
puede ser t a m b i é n designada como forma de r e d u c c i ó n r e c t i -
línea. A h o r a bien, en ella hay ya m á s que la simple vuelta a l
estado de equilibrio. R e d u c c i ó n quiere decir que la figura se
recoge en sí misma, es decir, que se recoge en sentido horizon-
t a l . Y cada uno de los momentos de este recogerse en sí mis-
ma es un, relativo aumento de la actividad v e r t i c a l , así como,
a la inversa, cada ensanchamiento una d i m i n u c i ó n de esta
actividad, esto es, u n ceder en d i r e c c i ó n vertical. L a figura
reducida en línea recta lleva consigo, por consiguiente, u n
aumento progresivo, relativo de la actividad v e r t i c a l .
Y esta actividad puede emplearse en favor de una carga.
Sin embargo, no con esto d e s t r u í m o s la anterior indicación
sobre el sentido de la forma reducida. Su g é n e s i s sigue siendo
la vuelta a la posición horizontal de e q u i l i b r i o . Pero cuando
suponemos una carga sobre la figura este e q u i l i b r i o aparee©
suprimido dentro de la base por dicha carga; el peso, al apre-
tar la figura contra el suelo, la ha ensanchado por abajo. Y , en
consecuencia, la figura, o m á s bien la natural tendencia de
c o n c e n t r a c i ó n , reacciona; o sea, la figura tiende a v o l v e r a la
s i t u a c i ó n de e q u i l i b r i o de que la ha sacado la carga. Por con-
siguiente, en el curso del desarrollo de la figura, el efecto de
ensanche de la carga es progresivamente vencido. E l resulta-
do final es que t a l efecto es completamente destruido.
Pero, al mismo tiempo, y como fenómeno compensador, a l
quedar vencido o dominado el efecto de ensanche de la figura^
la tendencia reactiva, o sea la tendencia a v o l v e r a la n a t u r a l
d i m e n s i ó n de anchura, desaparece, se consume o se gasta. Y
entonces el estadio final de todo el proceso —que, como es
consiguiente, está vinculado en el extremo saperior de l a
figura—, es u n estado de reposo h o r i z o n t a l sencillamente, es
decir, es un estado, no de tensión, sino de cesación de todo
m o v i m i e n t o horizontal y de toda tendencia al •movimiento de
simple posición horizontal sin t e n s i ó n de ninguna clase.
De este modo el m o v i m i e n t o vertical, s u p r i m i d o relativa-
FORMAS DE E L E Y ACIÓN L I B R E 279
mente por el ensanchamiento i n i c i a l de la figura, queda res-

tablecido. L a f i g u r a recobra de nuevo hacia su extremo supe-
r i o r la rapidez del m o v i m i e n t o de e x t e n s i ó n vertical, que,
hecha a b s t r a c c i ó n del ensanchamiento de la base, es n a t u r a l
a la misma. E n esta r e c u p e r a c i ó n consiste aquel r e l a t i v o
aumento de la actividad v e r t i c a l que, s e g ú n d e c í a m o s antes,
existe en la r e d u c c i ó n . E n v i r t u d de este su m o v i m i e n t o de
e x t e n s i ó n v e r t i c a l la figura sostiene la carga que pesa sobre
ella, es decir, la mantiene a una determinada altura. Esta
a c t i v i d a d v e r t i c a l , ahora bien, está relativamente suprimida,
en el principio de la figura, por el ensanchamiento de la base.
V i m o s ya que, en general, el. ensanchamiento horizontal es
para nuestra i m p r e s i ó n , eo ipso, d i m i n u c i ó n del m o v i m i e n t o
de e x t e n s i ó n vertical. Mas como por la r e d u c c i ó n este m o v i -
miento en su curso de abajo a r r i b a se restablece, es decir,
crece relativamente, la carga aparece elevada, p r i m e r o m á s
despacio, d e s p u é s m á s r á p i d a y m á s f á c i l m e n t e . O, dicho de
otro modo, en el ensanchamiento que la carga ha operado en la
figura con su peso, se encuentra encerrado i m p l í c i t a m e n t e u n
rebajamiento de la figura. Es decir, este rebajamiento no tiene
l u g a r en el i n t e r i o r de la figura, sino que ésta, empieza con u n
estado de rebajamiento, esto es, como si sucumbiera bajo el
peso de la carga. Y cuando el ensanchamiento es atajado,
parece naturalmente como si dicho estado cesase. Pero la
cesación del estado de aplastamiento o h u n d i m i e n t o es u n
m o v i m i e n t o de elevación. P o r consiguiente, la figura, en
cuanto reacciona con creciente é x i t o contra el efecto de en-
sanche producido por la p r e s i ó n , se eleva, y al elevarse eleva
t a m b i é n la carga. E l resultado final es que la figura se yergue
y, por consiguiente, levanta la carga, y que este m o v i m i e n t o
de elevación aparece condicionado por la actividad elevadora
i n t e r i o r de la figura, es decir, por el m o v i m i e n t o reactivo de
c o n c e n t r a c i ó n horizontal.
D e l mismo modo la forma inversa, es decir, la forma de
alargamiento r e c t i l í n e o hacia arriba, que podemos llamar t a m -
b i é n r e d u c c i ó n hacia abajo, puede resolverse en el sosteni-
miento de una carga. Pero lo hace en u n sentido completa-
mente distinto. E n este caso la figura al principio se estrecha,
280 ESTÉTICA
d e s p u é s parece que es vencida poco a poco por el efecto del

peso. T a m b i é n en este caso el estrechamiento inferior es una
s u p r e s i ó n del estado n a t u r a l de equilibrio sólo que en direc-
c i ó n contraria. A la vez, cuando la figura no existe por s í
sola sino que está cargada, este efecto aparece como s u p r e s i ó n
de aquel estado n a t u r a l de e q u i l i b r i o en el que se encontraba
la figura al ceder al peso de la carga; es decir, como cesación
del estado de equilibrio entre las fuerzas de la figura por u n
lado, y el peso por otro. Y ahora todo el proceso de la figura
tiende al restablecimiento de t a l estado de equilibrio, en otras
palabras, tiende al establecimiento del equilibrio entre las
fuerzas que obran en la figura y las fuerzas que representa la
carga. T a l restablecimiento.se efectúa, n o t é m o s l o bien, en
cuanto la ligara experimenta los efectos de la carga. L o que
sucede es esto: el efecto de la carga, creciente de momento en
momento, va despertando poco a poco el contraefecto elástico
de la fuerza de c o n c e n t r a c i ó n de la figura hasta que llega u n
momento en que é s t e es suficiente para mantener el equilibrio
entre dicha fuerza de c o n c e n t r a c i ó n y el efecto deprimente
de la carga. E l estado a que se llega, por v i r t u d de este p r o -
ceso, es el estado de equilibrio. Dicho estado, en oposición al
estado final de la figura que hemos estudiado anteriormente,
es decir, al estado de r e d u c c i ó n , es u n estado de tensión ho-
rizontal.
Pero el ensanchamiento sucesivo que la carga produce en
nuestro caso i m p l i c a a la vez una d e p r e s i ó n o r e d u c c i ó n de la
figura en sentido vertical. Esta cede progresivamente al peso
de la carga para conseguir en este ceder la t e n s i ó n i n t e -
r i o r que necesita para hacer imposible que la p r e s i ó n siga
obrando.
Este ceder al peso de la carga con el fin o el resultado de
llegar a u n punto de seguro mantenimiento de la carga, en
una s i t u a c i ó n de a l t u r a alcanzada por el ceder elástico, puede
ser considerado como u n recibir la carga cediendo. E n d i -
recta oposición con é s t e aparece, como vimos, aquel m o v i -
miento de elevación de que antes hablamos. Y ahora quere-
mos dar a t a l oposición u n nombre especial. E l efecto de ele-
v a c i ó n de la carga que da por resultado el mantener a ésta en
FORMAS D E E L E V A C I Ó N L I B R E 281
reposo seguro, a una s i t u a c i ó n de a l t u r a determinada, le l l a -

maremos « a p o y a r » . E n cambio, este recibir, cediendo y mante-
niendo firme la carga al mismo tiempo, le llamaremos m á s
especialmente «sostener». Entonces, la forma reducida y la
forma que se alarga hacia arriba, son, respectivamente, como
el apoyo y el sostén. E l apoyo, en v i r t u d de su c a r á c t e r f u n -
damental, es u n proceso que se manifiesta de una manera
activa, y que despliega una fuerza que hace salir a la figura
de sí misma. E l sostén es pasivo y concentra la figura v e r t i -
calmente en sí misma. A m b o s producen el mismo sentido, a
saber, mantener la carga firme en u n l u g a r seguro, y , sobre
todo, a una s i t u a c i ó n de a l t u r a fija. Pero ambos lo hacen en
la opuesta d i r e c c i ó n que acabamos de indicar.
Formas simples de estrechamiento y ensanchamiento

reactivo elástico.
Las dos figuras de que hemos tratado en las páginas prece-

dentes, son «rígidas» en d i r e c c i ó n vertical, es decir, carecen
de m o v i l i d a d i n t e r i o r en todos sentidos. Si ahora concebimos
de nuevo la figura originaria rectangular, puesta en pie sobre
su base, y dotada de u n m o v i m i e n t o i n t e r i o r en todos senti-
dos, y, sobre todo, dotada de u n m o v i m i e n t o igual siempre,
o, lo que es lo mismo, si damos a la figura una relativa firme-
za i g u a l por todos los lados, habremos concebido la línea l i -
mitante susceptible de afectar la forma curva.
E n u n cierto ancho horizontal, esta figura se e n c o n t r a r í a
en su n a t u r a l p o s i c i ó n de e q u i l i b r i o h o r i z o n t a l . Si este des-
aparece, o,, por lo menos, si es suprimido en alguna de las par-
tes, n a c e r á , como es consiguiente, la tendencia a volver a d i -
oha posición n a t u r a l de e q u i l i b r i o .
Supongamos ahora, en p r i m e r lugar, c ó m o en las figs. 10 y
11, que la base representa, no la posición n a t u r a l de e q u i l i b r i o ,
«ino que ha sufrido u n estrechamiento o encogimiento, o, si
se quiere, u n ensanchamiento o una distensión; en una pala-
bra, supongamos que la figura ha sufrido una c o m p r e s i ó n o
u n estiramiento en su base. E n lo d e m á s , dejemos a la figu-
ra libremente entregada a sí misma. Es decir, que sobre ella
282 ESTETICA
no han de obrar otras faerzas que perturben su equilibrio.

Siendo esto así, la figura se esforzará, naturalmente, por
volver a recobrar su posición de e q u i l i b r i o h o r i z o n t a l pertur-
bado por la c o m p r e s i ó n o, en su caso, por la d i s t e n s i ó n que
suponemos se ha ejercido sobre su base. Y claro está que,
bajo el supuesto establecido, esta r e c u p e r a c i ó n o restableci-
miento de su e q u i l i b r i o natural la e f e c t u a r á la figura, afec-
tando una forma c u r v i l í n e a . A h o r a bien, claramente se com-
prende cuál es el sentido en que se ha de p r o d u c i r esta cur-
v a t u r a de sus líneas.
Cuando la base sufre unêstrechamiento o representa una
c o m p r e s i ó n , la tendencia a v o l v e r a la posición natural de
V i s . 13. F i g , 13,
e q u i l i b r i o es una tendencia a ensanchar. Esta tendencia es a l

p r i n c i p i o la m á s fuerte; el ensanchamiento se produce en el
p r i m e r momento lo m á s r á p i d a m e n t e posible, luego, a medida
que la indicada tendencia se va satisfaciendo, es decir, con-
forme la figura se va aproximando a su ancho natural, se va
haciendo cada vez m á s lenta. E l resultado final es el restable-
cimiento completo del estado de e q u i l i b r i o . L a figura toma^
por ejemplo, la forma de la fig. 12. Designaremos expresa-
mente esta forma con el nombre de « e s t r e c h a m i e n t o e l á s t i c o
i n f e r i o r » . T a m b i é n p o d r í a m o s denominarla forma de ensan-
chamiento elástico o, m á s exactamente, forma de ensancha-
miento reactivo elástico simple. De hecho, esta forma se en-
gendra por u n ensanchamiento elástico, es decir, por una v u e l -
t a a su anchura natural, a consecuencia de, y tomando como
p u n t o de partida, la c o m p r e s i ó n que ha sufrido en su base.
Es elástica la forma, en cuanto la elasticidad no es sino l a
FORMAS DE E L E V A C I Ó N L I B R E 283
tendencia de una figura que ha sufrido una a l t e r a c i ó n en su

forma a v o l v e r a su forma p r i m i t i v a . D i c h a tendencia crece
siempre en conformidad al grado de a l t e r a c i ó n que ha sufri-
do la forma p r i m i t i v a y disminuye, a su vez, en la medida en
• que se acerca a la misma.
L a contrafigura de ésta es la forma de la fig. 13. E n ella s©
ha operado una d i s t e n s i ó n o estiramiento de la base y la figu-
ra se esfuerza por recuperar su ancho n a t u r a l . A q u í se opera
un movimiento hacia dentro, p r i m e r o r á p i d o , y d e s p u é s cada
vez m á s lento. Esta forma, que es la forma contraria a la que
acabamos de estudiar, puede ser denominada como forma de
ensanchamiento elástico inferior simple. M á s exacto sería l l a -
marla forma de estrechamiento elástico simple. Pues, como
en la forma anterior, la c o m p r e s i ó n no era elástica, a q u í , en
realidad, el ensanchamiento tampoco lo es, sino que en uno y
en otro caso son la c o m p r e s i ó n y el ensanchamiento formas
supuestas en la figura. Sólo la figura es elástica, esto es, cuer-
po elástico. A s í que, al designar a q u í esta forma como forma
de ensanchamiento elástico simple, lo hago atendiendo al es-
tado originario supuesto al engendrarse la figura. Podemos,
sin embargo, denominarla, como t a m b i é n a la forma anterior,
de modo que hagamos resaltar aquella fase que sucede al
estado originario de coñapresión o, en su caso, de d i s t e n s i ó n
de la base. P o r esto, la llamaremos forma de estrechamiento
reactivo elástico simple.
Las dos figuras que hemos puesto a q u í en c o m p a r a c i ó n o
contraste adquieren su forma simplemente abandonadas a
ellas mismas, es decir, por el proceso material que i m p l i c a l a
a l t e r a c i ó n i n i c i a l que hemos supuesto en su base. No se trata,
particularmente, en ninguna de ellas, del efecto de una carga,
y, por consiguiente, de ninguno de los resultados de trabajo
i n t e r i o r que p r o d u c i r í a el vencimiento de la misma. Siendo
esto así, y habiendo ya indicado que no tienen rigidez v e r t i -
cal, sino que posee m o v i m i e n t o en todas direcciones, las figu-
ras dichas no pueden aparecer como cargadas. L a p r i m e r a figu-
ra, y por las mismas razones que la representada en la fig 1Q,
aparece, en efecto, en v i r t u d de su ensanchamiento inferior,
como r e c o g i é n d o s e verticalmente y gravitando hacia el suelo.
284 ESTÉTICA
A l estrecharse d e s p u é s gradualmente, sale de este estado i n i -

cial; por consiguiente, se eleva. Y al hacerlo parece levantar,
por ejemplo, otra ñ g u r a que estuviese sobre ella o inmedia-
tamente encima de ella. Pero esto no i m p l i c a una carga. Toda
idea de p r e s i ó n hacia abajo, como indica la palabra «carga»,
debe estar descartada. E l efecto de elevación es, por consi-
guiente, ligero, l i b r e de todo esfuerzo; es la creación de una
s i t u a c i ó n de altura en la que se afirma una figura superpuesta
que no pesa, que flota, que ella t a m b i é n se eleva, y, por consi-
guiente, es activa. T a l figura puede t a m b i é n sostener algo,
pero no transmite la carga hacia abajo, sino que la sostiene
en sí, la trabaja en su i n t e r i o r .
No sucede completamente lo mismo con la otra forma, a
saber: la originada por el estrechamiento inferior o de ensan-
chamiento reactivo elástico simple. Tampoco es apropiada
para la función que asignamos a la ú l t i m a , de elevación l i b r e
de todo esfuerzo. L o que expresa, sencillamente, es el perse-
verar en su puesto, el reposo en si misma sin indicación a l g u -
na de actividad en dirección hacia arriba. M á s bien podemos
ver en ella todo lo contrario.
F á c i l m e n t e se comprende, por lo que va dicho, que n i n g u -
na de estas dos formas es apropiada para la arquitectura de
piedra en el sentido que hemos dado m á s arriba a esta expre-
sión. E n cambio tienen una gran importancia en la c e r á m i c a .
Y t a m b i é n se deduce de todo lo expuesto acerca de ellas, que
su función no es la de realizar o prestar u n servicio construc-
t i v o , es decir, que no tienen por m i s i ó n realizar u n trabajo de
sostenimiento.
Observaciones especiales sobre todo lo expuesto.
D e t e n g á m o n o s u n momento m á s en el estudio de estas dos

formas. Debemos hacer a ú n algunas observaciones con res-
pecto a ellas. L a p r i m e r a se refiere al estado supuesto de la
base. D i c h o estado, como he dicho, nos lo encontramos ya
dado. E n todo caso, es el resultado de una prehistoria. A h o r a
bien, hemos de notar lo siguiente: e s t é t i c a m e n t e basta que el
estado sea dado, sin que haya necesidad de suponer una pre-
historia que le engendre. Nosotros nos sentimos satisfechos

e s t é t i c a m e n t e frente a una figura cuando nos parece que é s t a
se engendra libremente de las condiciones que vemos r e u n i r -
se en ella; cuando las fuerzas que en ella vemos obrar parece
que la traen a la existencia libremente, es decir, conforme a
sus propias leyes. E n cambio, no nos inquieta el proceso u
origen de estas condiciones o fuerzas. Y no preguntamos por
ellas en tanto la f i g u r a misma no despierta en nosotros seme-
jante inquisición.
Pero esto no es óbice a que se produzca u n incremento en
el goce estético cuando se nos hacen comprensibles las condi-
ciones de existencia o, para emplear nuestra e x p r e s i ó n ante-
r i o r , cuando se nos relata la prehistoria de la forma.
Fig. 14. Fig. 15.
Y por lo que se refiere especialmente a la forma caracte-

rizada por el achicamiento de la base, esto quiere decir lo si-
guiente: sentimos, frente a esta forma, una satisfacción e s t é -
tica cuando del achicamiento de la base, dado de antemano, se
produce la f i g u r a l ó g i c a m e n t e , es decir, con i n t e r i o r necesi-
dad. Pero existe u n incremento en t a l satisfacción cuando
este engendrarse la f i g u r a necesariamente se nos hace com-
prensible de u n modo i n t u i t i v o . Y esto es l o que ocurre
cuando vemos que en la f i g u r a en c u e s t i ó n se estrecha l a
basa, o la vemos recogerse a l ancho que i n d i c á b a m o s con l a
palabra « a c h i c a m i e n t o » , o cuando u n anillo, a r r o l l á n d o s e en si
mismo, parece provocar el achicamiento; y cuando vemos que
la f i g u r a se desarrolla sobre esta base y en su curso parece
evidenciar a nuestros ojos este efecto de encogimiento. U n
ejemplo m u y apropiado de este caso es l a forma de la f i g . 14
o la columna r o m á n i c a con capitel cúbico, t a l como le re-
286 ESTÉTICA
presenta la f i g . 15. E n el ú l t i m o caso, el fuste de la columna

se encuentra ya, a p a r t i r de su extremo inferior y durante
todo el curso de su desarrollo, en u n estado de encogimiento
o de c o n c e n t r a c i ó n . L a existencia de t a l encogimiento o con-
c e n t r a c i ó n se encuentra indicada expresamente en el extremo
superior de la columna cuando se emplea en este sitio u n
anillo.
A la prehistoria de la figura de que tratamos, es decir, de
la figura con estrechamiento en la base, por ejemplo, del
capitel en forma de cubo, pertenece t a m b i é n la base de la
columna en la que nace la c o n c e n t r a c i ó n existente ya en todo
e l fuste, es decir, en la cual toda la columna que a l arrancar
del suelo es ancha, se recoce luego para, en fuerza de este
encogimiento, subir luego verticalmente con tanta mayor
fuerza, rapidez y seguridad.
De modo análogo puede sernos relatada la prehistoria de la
forma de ensanchamiento inferior. Y el proceso se simplifica
en gran manera si ponemos u n anillo en el borde inferior de la
figura. Este anillo t e n d r í a la apariencia de aislar la figura por
su extremo inferior. Es indudable que a q u í el anillo obra de
opuesta manera que en el caso de la figura anterior, lo cual
no implica c o n t r a d i c c i ó n alguna. E n efecto, en el anillo se dan
ios dos efectos, el de ensanche y el de encogimiento. Pero
p r o d u c i r á el uno o el otro efecto, s e g ú n el lugar en que se
coloque. E n nuestro caso produce el efecto de ensanchamien-
to, precisamente por la oposición del estrechamiento que
sigue, así como en el caso anterior p r o d u c í a el de estrecha-
miento por el contraste del ensanche que seguía. E l efecto
c o m ú n en ambos casos es la fijación o aseguramiento de la
estrechez o anchura existentes. E n los dos casos, por la firme-
za del anillo y, a la vez, por la circunstancia de que la figura
«e l i b e r a de esta anchura o estrechez firmes e invariables, se
robustece la i m p r e s i ó n de fuerza de esta l i b e r a c i ó n .
Especial a t e n c i ó n merece, finalmente, u n momento que es
sobremanera c a r a c t e r í s t i c o para las formas de que estamos
hablando. L a figura originariamente achicada o ensanchada
« n su base, tiende, como decíamos, a volver a su posición de
•equilibrio. Esta tendencia se aminora cada vez m á s s e g ú n la
figura se va aproximando a la posición de e q u i l i b r i o . Pero este

proceso es, en realidad, infinito. L a a p r o x i m a c i ó n , precisamen-
te porque cada vez es m á s lenta, tiene que ser necesariamente
asintótica.
L o cual quiere decir que la l í n e a de perfil se acerca a dicho
fin, y, por consiguiente, a la posición de equilibrio, pero sin
llegar a alcanzarle. Si le alcanzase se t r a n s f o r m a r í a al llegar a
dicho p u n t o en una l í n e a recta vertical. Podemos t a m b i é n
decir que se acerca a s i n t ó t i c a m e n t e a la l í n e a recta vertical.
Pero lo hace sólo a s i n t ó t i c a m e n t e , es decir, prolongando la
a p r o x i m a c i ó n hasta el infinito.
A h o r a bien, ambas figuras son, necesariamente, figuras
finitas. ISTo pueden prolongarse infinitamente hacia arriba. Y
si no pueden prolongarse indefinidamente hacia arriba quiere
decirse que la figura, para nuestra i m p r e s i ó n inmediata, t e n d r á
u n fin en su extremo superior. Pero esto sólo es posible cuan-
do su fin nos aparece como u n estado n a t u r a l de reposo o de
perfecto equilibrio. Positivamente nosotros vemos que la
figura no se prolonga m á s allá de su extremo inferior.
A h o r a bien, esta c o n t r a d i c c i ó n sólo puede resolverse de
una manera, por lo menos, cuando la figura que a q u í presupo-
nemos termina libremente por arriba. E l que la figura de base
achicada, que en su curso v e r t i c a l e n c u é n t r a por fin u n l í m i t e ,
ñ o alcance, sin embargo, el equilibrio, quiere decir que tiende
a ensancharse, aunque cada vez en menor grado. Esta idea
desaparece si la figura, a l libertarse de la compresión de la
base, esa s u p r e s i ó n de su n a t u r a l equilibrio, conserva una
fuerza de ensanche que suprime este equilibrio en la d i r e c c i ó n
opuesta. E l efecto de esta fuerza de ensanche engendra una
tendencia reactiva de encogimiento. Y por ésta, aquella ten-
dencia de ensanchamiento continuado, que, por su parte, es
una r e a c c i ó n contra la c o m p r e s i ó n p r i m i t i v a de la base, puede
ser suprimida y restaurado de t a l modo el equilibrio.
Esta es t a m b i é n la i m p r e s i ó n que nace de contemplar la
forma de la fig. 12. Pero aquella fuerza de ensanche aparece
como gravedad, y , si la figura t e r m i n a libremente por arriba,
como efecto de la propia gravedad. A h o r a bien, en este su- .
puesto la figura puede parecer terminada por arriba. Y a la
2»» ESTETICA
inversa, cuando la figura se nos presenta como definitiva-

mente acabada, p a r e c e r á siempre que el propio peso repercute
o resuena en el proceso mismo de la figura, d e s v a n e c i é n d o s e
progresivamente. E n t a l caso, el c a r á c t e r de reposo o descan-
so en sí misma, que a t r i b u í m o s a esta forma, parece acentua-
do.—Pero de este efecto de resonancia o desvanecimiento de
la gravedad, hablaremos en seguida.
A s í como en el l í m i t e superior de la forma de que a q u í
hablamos existe una tendencia al ensanche, así t a m b i é n en el
l í m i t e superior de la figura con ensanchamiento en la base,
encontramos un cierto grado de tendencia al estrechamiento.
Y de nuevo tropezamos a q u í con una c o n t r a d i c c i ó n , puesto
que la figura, por u n lado, parece acabada, y, sin embargo, se
marca en ella esa tendencia al estrechamiento. T a l contra-
dicción desaparece cuando dicha tendencia es suprimida. Y
esto sucede cuando en ella obra una tendencia e s p o n t á n e a al
estrechamiento, pero que t a m b i é n se desvanece hacia arriba,
contra lo cual reacciona la figura, naturalmente, tendiendo
otra vez al ensanchamiento. Esta tendencia reactiva puede
mantener en equilibrio aquel resto de tendencia al estrecha-
miento. Pero t a m b i é n podemos decir lo contrario, a saber:
que cuando vemos la figura l i m i t a d a o concluida por su borde
superior, sentimos la i m p r e s i ó n t a x a t i v a como si e n c o n t r á r a -
mos en ella una t a l e s p o n t á n e a resonante al estrechamiento.
T a m b i é n sobre esta tendencia e s p o n t á n e a resonante al
estrechamiento volveremos a hablar pronto.
De la resonancia de la presión y del estrechamiento.
A n t e s de pasar adelante debemos hacer una consideración

de í n d o l e general. A n t e todo he de r e m i t i r al lector, una vez
más, a la oposición fundamental entre la actividad v e r t i c a l o
la modalidad y condiciones de ésta en las formas que acaba-
mos de estudiar y en las formas del bocel. E n estas ú l t i m a s ,
dicha actividad v e r t i c a l es una e x t e n s i ó n de la figura en sen-
t i d o v e r t i c a l y una forma de la misma; en una palabra, se
supone una figura acabada, aunque a ú n sin la forma de bocel.
Y a d e m á s , la p r e s i ó n obra introduciendo una v a r i a c i ó n en la
JTOEMAS DE E L E V A C I Ó N L I B R E 289
forma. Y la figura ofrece una resistencia, es decir, opone a la

v a r i a c i ó n de forma una tendencia a l restablecimiento de ésta.
Y así la figura alcanza, no su resistencia, sino la forma de
bocel. P o r el contrario, en las formas ú l t i m a m e n t e mencio-
nadas, sucede otra cosa completamente distinta. Pero éste es
u n estado invariable que precede a la génesis de la figura y
entra en dicha g é n e s i s como momento determinante de la
forma.
Esta oposición es de importancia. Por esto, nos detendre-
mos en ella u n momento. D e c í a m o s que en las formas ú l t i m a -
mente mencionadas, la figura se engendra partiendo de u n
estado supuesto para este nacimiento. A la vez, se da una
oposición completa entre la forma con estrechamiento y la
forma con ensanchamiento de la base. E l estrechamiento es
u n estado de c o m p r e s i ó n de las partes de la figura en el p u n t o
i n i c i a l de su formación. Esto da por resultado que las partes
se esfuerzan por salir de t a l estrechamiento en d i r e c c i ó n ha-
cia arriba, primero r á p i d a m e n t e , y luego, conforme se van
libertando, cada vez m á s despacio. P o r consiguiente, se pro-
duce una actividad v e r t i c a l que, partiendo y causada por el
estrechamiento inicial, se apacigua y se calma paulatinamente.
E n el caso contrario, es decir, en la figura de base ensanchada,
suponemos en la figura una a c t i v i d a d v e r t i c a l independien-
temente del ensanchamiento, pero cohibida por éste, y que
recobra su l i b e r t a d conforme se va emancipando de dicho en-
sanchamiento. Esta oposición la r e c o n o c í yo al designar a la
primera forma como descendente, y a la segunda como ascen-
dente. Pero, en cada caso, la figura nace de u n estado i n i c i a l
impuesto necesariamente, es decir, o del estado de estrecha-
miento o del estado de ensanchamiento, y alcanza median-
te la l i b e r a c i ó n del mismo, su existencia v e r t i c a l , mientras
que éste, r á p i d o en el bocel, es supuesto como dado, y sólo se
t r a t a d é l a relativa afirmación de la e x t e n s i ó n v e r t i c a l dada.
E n una palabra, el estrechamiento o ensanchamiento de la
base o, en su caso, la r e a c c i ó n contra éstos es u n factor en la
génesis de la figura, especialmente para su nacimiento en d i -
r e c c i ó n vertical; l a presión, por el contrario, que condicioria
el bocel, se refiere a la figura misma, y es condición de la
19
290 ESTETICA
forma que é s t a adquiere cuando está acabada. Esta oposición

es preciso no perderla de v i s t a n i u n momento.
Y esta oposición nos conduce luego a una condición u l t e -
r i o r en el nacimiento de una figura espacial simple que tiene
cierto parentesco con las que hemos estudiado con estrecha-
miento o ensanchamiento en la base, pero que, a l mismo t i e m -
po, posee una significación fundamentalmente distinta.
E n las figuras tratadas hasta ahora, vemos obrar ya el
peso en diferentes maneras, en el bocel como peso obrando
sobre toda la figura. E l bocel r e s i s t í a a este peso. Pero des-
p u é s h a b l á b a m o s de u n peso vencido por una actividad v e r t i -
cal, y en cuyo vencimiento esta actividad se c o n s u m í a .
F r e n t e a estas dos formas de r e p r e s e n t a c i ó n , aparece aho-
ra una tercera.
Suponemos ahora una figura que se eleva libremente ven-
ciendo la fuerza de la gravedad, pero esta fuerza de la gra-
vedad no proviene del peso de una carga que haga p r e s i ó n
sobre la figura por arriba, n i tampoco de la gravedad que obra
por dondequiera en el espacio, encontrando siempre el i m p u l -
so de una actividad vertical, y siendo en cada momento ven-
cido por ella. Sino que la concebimos como u n a n á l o g o de
este impulso, es decir, como si ella misma fuese u n impulso
que surge en el momento i n i c i a l de la g é n e s i s de una figura.
T a l impulso de la gravedad o t a l p r e s i ó n m o m e n t á n e a puede
no ser originariamente vertical, es decir, de arriba abajo.
Pues entonces, o e q u i v a l d r í a al peso de una carga o a aquella
fuerza que obra por dondequiera en el espacio, sino que obra
primeramente, en sentido horizontal, es decir, que obra ensan-
chando la figura. Y al mismo tiempo, produce en ella, secun-
dariamente, una especie de encogimiento en sentido v e r t i c a l .
Pero, al obrar este impulso de la gravedad, despierta el con-
traefecto de la fuerza de cohesión i n t e r i o r de la figura. Y de
estos dos factores, del efecto de aquel impulso y de este con-
traefecto, se engendra una t e n s i ó n horizontal, la cual, por su
parte, produce una nueva tendencia de e x t e n s i ó n en d i r e c c i ó n
v e r t i c a l y hace s u r g i r u n m o v i m i e n t o v e r t i c a l . E n este m o v i -
miento se resuelve la tensión. Por consiguiente, la p r e s i ó n es
transformada por la t e n s i ó n en m o v i m i e n t o vertical.
A h o r a , este impulso de gravedad, que, en v i r t u d del con-

traefecto de la fuerza de c o n c e n t r a c i ó n que él mismo despier-
ta, se resuelve en la génesis de una a c t i v i d a d v e r t i c a l o en su
restablecimiento, le designaremos con el nombre de «presión
resonante».
A esta presión resonante o p o n í a m o s la presión ejercida por
arriba sobre la figura que se eleva, en general, el efecto p r i -
mario de la gravedad obrando de a r r i b a abajo, Por lo d e m á s ,
sólo es preciso que dicho efecto obre en la figura e n s a n c h á n -
dola desde dentro. T a l p r e s i ó n es, necesariamente, aquel i m -
pulso de la gravedad.
Pero le podemos concebir obrando de dos maneras. E n p r i -
mer lugar, como peso de la masa en que la figura consiste.
Supongamos por un momento que la masa de la figura se d i -
v i d e en u n n ú m e r o infinito de capas superpuestas. E n t a l
caso, el peso propio de la figura s e r á el peso de dichas capas.
Pero el peso de cada capa superior o la presión que ésta ejer-
ce, se transmite a la capa inmediatamente inferior. F i n a l m e n -
te, el peso de toda la masa aparece concentrado en la ú l t i m a
capa de abajo. Con esto, tenemos ya el efecto que indica la
forma « i m p u l s o de la g r a v e d a d » . Bajo la palabra comprende-
mos, en general, el empuje efectuado en u n momento que ha
de ser a q u í necesariamente el momento i n i c i a l que da origen a
una figura. Por consiguiente, nuestro impulso de la gravedad
es u n empuje dado de una yez en el momento inicial del na-
cimiento de la figura. A q u e l l a capa ú l t i m a inferior no es, para
la c o n t e m p l a c i ó n estética, sino el momento i n i c i a l del m o v i -
m i e n t o de la figura, así como, en general, para la contempla-
ción e s t é t i c a las partes de la figura que se suceden en direc-
ción v e r t i c a l se transforman en los diferentes momentos de la
génesis de una figura indivisible.
E n las vasijas, en vez del peso de la masa, podemos consi-
derar el de los l í q u i d o s que las llenan. T a m b i é n a ellos puede
aplicarse la c o n s i d e r a c i ó n que acabamos de hacer. T a m b i é n el
efecto del peso del l í q u i d o o la p r e s i ó n que é s t e ejerce en las
paredes de la vasija, se concentra en el suelo de la figura, y
es, por consiguiente, el efecto de u n impulso de la gravedad
q u e obra en el momento i n i c i a l del nacimiento de la figura o
292 ESTÉTICA
nna p r e s i ó n que tiene lugar en este momento. Pero, en t o d o

caso, queda lo que es c a r a c t e r í s t i c o en este impulso de la gra-
vedad, a saber: el efecto de ensanchamiento horizontal y, de
un.modo secundario, el efecto de d i m i n u c i ó n de a l t u r a y e l
producirse, por este efecto o por la t e n s i ó n que el ensancha-
miento provoca, la actividad vertical, al p r i n c i p i o relativa-
mente suprimida. Y queda el resolverse de la t e n s i ó n y d&
aquel impulso, en t a l actividad recobrada, en una palabra,
queda lo que comprendemos a q u í con el nombre de «presión
resonante».
H e de llamar t o d a v í a la a t e n c i ó n del lector sobre u n pan-
to: al l l a m a r yo a la p r e s i ó n «resonante», quiero decir que, no
sólo resuena o repercute taxativamente, sino con í n t i m a nece-
sidad, esto es, t r a n s m i t i é n d o s e y c o n v i r t i é n d o s e en tensión, y
ésta en actividad vertical. Esta necesidad radica en la natura-
leza de la presión de que a q u í hablamos, o sea, del mero «im-
pulso de g r a v e d a d » . Y que la gravedad es este nuevo i m p u l -
so, se comprende, porque es u n peso i n t e r i o r de la figura, u n
peso de lo que llena el espacio comprendido entre los l í m i t e s
de la figura, o u n peso que obra en este espacio y no u n peso
que, actuando de arriba abajo, se opusiera a la actividad v e r -
tical de a q u é l l a .
H e de insistir, por ú l t i m o , expresamente en que aquella,
i n t e r p r e t a c i ó n del propio peso como peso de la masa o del lí-:
quido que contiene una vasija, no es m á s que una i n t e r p r e t a -
ción c ó m o d a . Es decir, que no es, por ejemplo, como si en las.
formas de que a q u í hablamos radicase aquel impulso i n i c i a l
de la gravedad, porque sabemos que la p r e s i ó n de la masa de^
una figura o la de un l í q u i d o que contuviera la figura se con-
c e n t r a r í a en el suelo. Mas para nuestra i m p r e s i ó n estética, que
es de lo que a q u í ú n i c a m e n t e se trata, las cosas suceden como-
nosotros las vemos o pensamos. Y nosotros no vemos o p e n -
samos u n l í q u i d o contenido en la forma de la figura. E n efecto,
lo que nosotros vemos, a la luz de la c o n t e m p l a c i ó n estética, es.
simplemente la forma, y en ella vemos que la figura cede prime-
ro, y d e s p u é s de este mismo ceder se engendra un m o v i m i e n -
to por el cual se eleva libremente. Y vemos las fuerzas que
consuman este proceso. Y vemos estas fuerzas obrando s e g ú a
FORMAS DE ELEVACIÓN LIBRE 293
una l e y propia i n t e r i o r a la figura. Y creemos en estas fuer-

zas ( e s t é t i c a m e n t e , se entiende), porque las vemos y podemos
creer en ellas. Y podemos creer en ellas, en ú l t i m o t é r m i n o ,
por sentirlas í n t i m a m e n t e dentro de nosotros mismos. Sabe-
mos, en efecto, por nuestra propia experiencia interna, mejor
que por otro cualquier medio, l o que esto significa: primero
ceder y recogerse en sí mismo, y d e s p u é s , por t a l concentra-
ción de fuerzas, elevarse sobre sí mismo.
Pero debemos a ñ a d i r a q u í una o b s e r v a c i ó n . Cuando la
figura e s t á hecha de u n determinado m a t e r i a l y é s t e nos p r o -
duce la i m p r e s i ó n inmediata de poseer u n peso propio, es de-
cir, una fuerza de gravedad que le permite ceder y concen-
trarse y luego ensancharse, de la i m p r e s i ó n inmediata que
este material nos produce se nos hace comprensible la forma
de que a q u í estamos hablando. L o cual no quiere decir que
se nos haga comprensible en el p r i m e r momento, sino que lo
que sucede es que desaparece la c o n t r a d i c c i ó n é n t r e la esen-
cia í n t i m a o c a r á c t e r del material y la i m p r e s i ó n de la forma
a la cual se une este material. Sin embargo, esto es sólo exac-
to en cuanto se trata para nosotros de la r e l a c i ó n entre el ca-
r á c t e r del m a t e r i a l y la forma.
Frente a este m o t i v o del impulso de la gravedad que,
como t a l impulso, es, a la vez, necesariamente u n impulso de
gravedad resonante o una p r e s i ó n resonante, aparece ahora
inmediatamente otro m o t i v o . Este es,, a saber, el impulso
resonante de estrechamiento. A q u e l concepto engendra éste
como su contrafigura necesaria. Y a vimos que la p r e s i ó n
resooante o el i m p u l s o de la gravedad i n t e r i o r , al eiercer su
a c c i ó n de ensanche, provocaba la a c t i v i d a d de las fuerzas
concentradoras de la figura. A h o r a bien, esta actividad, con-
siderada en sí misma, es una actividad de estrechamiento.
Tiende al restablecimiento de la estrechez originaria de la
figura suprimida por el impulso de la fuerza i n t e r i o r de gra-
vedad. Y esta a c t i v i d a d resuena o se propaga a t r a v é s de la
figura del mismo modo que aquel impulso de gravedad i n t e -
rior, convirtiendo o resolviendo la t e n s i ó n resultante de los
dos efectos contrarios en m o v i m i e n t o v e r t i c a l . Y esta a c t i v i -
dad resonante de estrechamiento es positivamente de natura-
294 ESTÉTICA
leza simplemente reactiva. Es provocada por el impulso de la

gravedad. E n si considerada, no obstante, no es nada m á s
que esta actividad resonante de estrechamiento. Y mientras
la consideramos de hecho simplemente en sí, o como es en sí,
deja de ser para nosotros una fuerza reactiva. Es entonces
comprensible por sí misma y aparece como u n impulso espon-
táneo.
Con esto llegamos al concepto de u n impulso e s p o n t á n e o
resonante, de estrechamiento. T a l impulso está i m p l í c i t o en
la figura sometida a la presión resonante. A h o r a bien, en
cuanto e s t á allí implicado o i m p l í c i t o , no es realmente u n
impulso sino una actividad reactiva. Pero necesita de e x p l i -
cación o c o m p r e n s i ó n por sí mismo, y así alcanzamos la idea
del correspondiente impulso e s p o n t á n e o .
Y nosotros consumamos esta e x p l i c a c i ó n . Es decir, pensa-
mos en u n impulso, no de la gravedad, sino de m o v i m i e n t o
d i r i g i d o contra la gravedad, perfilado en la línea recta v e r t i -
cal originaria, pero obrando en la figura interiormente en
todas direcciones. Como quiera que es la contrafigura de
aquel « i m p u l s o de la g r a v e d a d » , como éste, no es una fuerza
que obra primariamente en sentido v e r t i c a l sino de afuera
hacia adentro, en suma, es u n impulso de estrechamiento,
Pero, como a q u é l t a m b i é n , éste obra secundariamente en sen-
t i d o vertical. Y lo hace de una manera análoga, pero a la vez
t a m b i é n , en v i r t u d de su naturaleza contraria, de una manera
opuesta. T a m b i é n este impulso despierta, a su vez, u n contra-
efecto. Este luego se resuelve en a c t i v i d a d vertical. Por con-
siguiente, el estrechamiento se transforma en actividad v e r -
t i c a l por la tensión, o sea, el impulso de estrechamiento es
secundariamente u n impulso de actividad vertical, o sea de
e l e v a c i ó n o e x t e n s i ó n v e r t i c a l . Esta actividad es producida o
nace de aquel impulso. Pero nace inmediatamente. E l proceso
a q u í no es como el del caso precedente, en el cual se produce
una d i m i n u c i ó n de la altura y ésta se transforma, por medio
de la t e n s i ó n , eñ restablecimiento de la a c t i v i d a d vertical,
sino que a q u í el efecto del impulso resonante se convierte
inmediatamente en m o v i m i e n t o de e x t e n s i ó n v e r t i c a l ; a q u í l a
actividad v e r t i c a l no es recobrada por el ceder como en la
p r e s i ó n resonante, sino que se crea de nuevo. L a figura no se

hunde para levantarse de nuevo, sino que se eleva e s p o n t á n e a -
mente. Y esta a c t i v i d a d extensiva no e s t á relativamente su-
p r i m i d a al principio, como aquella actividad v e r t i c a l que
luego va r e c u p e r á n d o s e , p r i m e r o despacio, y luego m á s de-
prisa, sino que en el p r i m e r momento presenta la mayor velo-
cidad, y d e s p u é s va r e t a r d á n d o s e . Pero el final de todo el pro-
ceso es el mismo que el de la p r e s i ó n resonante, a saber: la
c o n v e r s i ó n de todo el m o v i m i e n t o i n t e r i o r en m o v i m i e n t o
igualmente progresivo hacia adelante.
Con esta e x p l i c a c i ó n se hace patente la homogeneidad y, a
la vez, la oposición de los dos motivos indicados. Por su esen-
cia c o m ú n , la figura de presión resonante es una figura senta-
da, que se recoge verticalmente, que cede, es una figura que
sólo al ceder, y en v i r t u d de la t e n s i ó n que alcanza cediendo,
adquiere la fuerza que le p e r m i t e desplegar una actividad
v e r t i c a l y elevarse. Es una figura que busca una s i t u a c i ó n de
reposo y la encuentra para luego alzarse de ella, es decir, para
enderezarse saliendo d é dicha p o s i c i ó n de reposo.
P o r el contrario, la figura en la cual suponemos u n i m p u l -
so resonante de estrechamiento, sin t a l p r e p a r a c i ó n con u n
m o v i m i e n t o i n s t a n t á n e o (no progresivo) y luego resonante,
sale de sí misma y se eleva. A q u é l l a es, en conjunto o confor-
me a su naturaleza fundamental, pasiva; é s t a es, por su c a r á c -
ter propio, activa.
Designemos ahora este impulso de estrechamiento que por
la t e n s i ó n se convierte en actividad vertical, y por lo mismo
se hace resonante, d e s i g n é m o s l e , digo, expresamente como
actividad resonante de estrechamiento o como impulso reso-
nante hacia una a c t i v i d a d de estrechamiento.
Con esto hemos ganado dos nuevos factores plásticos, a
saber: la p r e s i ó n que se difunde hacia a r r i b a y este impulso
resonante de estrechamiento. Las dos fuerzas son de natura-
leza e s p o n t á n e a , no reactiva. Pero ambas se consumen por la
r e a c c i ó n que provocan, o, dicho m á s exactamente, se consu-
men, en cuanto la t e n s i ó n que provocan se resuelve en a c t i -
vidad vertical.
296 ESTETICA
Formas de elevación libre con presión resonante y con

estrechamiento resonante.
A h o r a bien, ambos impulsos de gravedad i n t e r i o r que

designamos a q u í como p r e s i ó n resonante y el de estrecha-
miento, t a m b i é n resonante, pueden entrar en acción en la
h i p ó t e s i s que s e n t á b a m o s al t r a t a r del bocel, a saber, en la
h i p ó t e s i s de que la base de la figura que se eleva libremente
representa la posición n a t u r a l de e q u i l i b r i o . Pero es de adver-
t i r que a q u í no hablamos de formas de bocel sino de formas
«que se elevan l i b r e m e n t e » .
Si en una figura de esta clase hacemos obrar la p r e s i ó n
ffig. 16. F i g . 17. F i g . 18.
resonante se engendran formas como la que indica la f i g . 16.

Esta forma es normal, nace en el supuesto de que la contra-
tendencia elástica que provoca el efecto de la presión sea
i g u a l a ésta. A s í , cuando la presión es m á s grande, se engen-
d r a r á la forma supernormal de la f i g . 17, en la que h a b r á que
a ñ a d i r a la contratendencia elástica u n grado de resistencia
inerte en caso que se quiera mantener en e q u i l i b r i o la pre-
sión. Cuando la presión sea m á s p e q u e ñ a se e n g e n d r a r á la
forma subnormal representada por la f i g . 18. Con esto la forma
en c u e s t i ó n debe ser considerada relativamente como el re-
sultado de una actividad elevadora.
P o r otra parte, imaginemos, siempre bajo el mismo su-
puesto, es decir, bajo el supuesto de que la base representa la
posición n a t u r a l de equilibrio, imaginemos, digo, obrando en

la figura un impulso resonante de estrechamiento. Entonces
se e n g e n d r a r á n las formas de la ü g . 19, la forma normal, super-
normal y subnormal de estrecliamiento resonante. T a m b i é n
en estos casos el c a r á c t e r distinto con el cual designamos
estos nombres está condicionado por las relaciones entre la
m a g n i t u d del impulso espontáneo y la contratendencia e l á s t i -
ca despertada por su efecto. Pero la contratendencia de que
a q u í se trata, la tendencia a recobrar el ancho natural, está, a
su vez, condicionada por la capacidad de la figura, a resistir
P i g . 19. F i g . 20. Fig.21.
la c o m p r e s i ó n horizontal de sus partes por esta clase especial

de solidez i n t e r i o r .
Por lo que toca a la especialidad de la c u r v a t u r a en las
formas supernormales de las figs. 20 y 17, es de notar que l a
actividad de estrechamiento de que a q u í tratamos obra por
su naturaleza de fuera adentro, así como la p r e s i ó n que supo-
nemos a c t ú a en la fig. 17, obra de dentro afuera. Esto quiere
decir, en los dos casos, que obran en cada punto de la línea
l i m i t a n t e lateral en á n g u l o recto a la d i r e c c i ó n que ésta tiene
en el punto de encuentro. A h o r a bien, esta d i r e c c i ó n es la
horizontal, es decir, que el efecto se opera en líneas horizon-
tales, en tanto la línea l i m i t a n t e es vertical. Pero como ésta,
bajo el influjo de la presión o, en su caso, de la actividad de
estrechamiento, se curva cada vez m á s y la dirección de esta
l í n e a se altera. E l efecto, en ambos casos, se propaga a los
puntos de la línea l i m i t a n t e en á n g u l o recto a la d i r e c c i ó n que
en ellos tiene. Mas precisamente, por esto mismo, las líneas
que representan la d i r e c c i ó n de su efecto divergen cada vez
293 ESTÉTICA
m á s . L o cual quiere decir que cuanto m á s se acerca a la h o r i -

zontal una parte de la línea l i m i t a n t e en esta curvatura suce-
siva, tanto m á s el efecto de la p r e s i ó n o, en su caso, de la acti-
vidad de estrechamiento sobre esta parte, se aparta de la
horizontal y se acerca a la vertical; y cuando la c u r v a t u r a se
prolonga nace, por una parte, del efecto de la presión, una
forma que, en ú l t i m o t é r m i n o , es a n á l o g a a las que designamos
con el nombre de bocel supernormal, esto es, una forma en l a
que la c u r v a t u r a de avance de la linea l i m i t a n t e se representa
al p r i n c i p i o como una c u r v a t u r a de retroceso, y, por otra, de
la actividad resonante de estrechamiento nace una c u r v a t u r a
entrante de forma a n á l o g a .
Finalmente, no e s t á descartado el caso de que en una y la
misma figura obren a la vez la p r e s i ó n resonante y el i m p u l s o
resonante de estrechamiento. E n efecto, suponiendo que los
dos tengan igual fuerza, se destruyen mutuamente. Otra cosa
s u c e d e r á si la m a g n i t u d de las dos fuerzas es desigual.
Supongamos ahora que el i m p u l s o de estrechamiento es el
m á s fuerte; la figura se e s t r e c h a r á . Pero, a la vez, o b r a r á en
sentido contrario la p r e s i ó n ya existente. E n consecuencia, el
impulso se a g o t a r á . P o r el contrario, no se a g o t a r á el efecto
de la propia gravedad, por tanto, la p r e s i ó n a consecuencia
del contraefecto del propio impulso. S e g ú n lo cual éste debe
p r o d u c i r su efecto, cuando aquel impulso se haya agotado o
en la medida en que se haya agotado.
N o sucede lo m i s m o si suponemos que la presión es m á s
fuerte. E n t a l caso, no hay que a d m i t i r que la actividad de
estrechamiento produzca efecto absoluto, pues su acción se
r e d u c i r á a d i s m i n u i r la acción apreciable de la presión, y
luego, cuando la p r e s i ó n empiece a resonar, a acelerar la apro-
x i m a c i ó n de la figura a la posición de e q u i l i b r i o . E n otras
palabras, el apanzamiento que se inicia al formarse la figura
e s t a r á contenido por el contraefecto del impulso de estrecha-
miento. Mas la oposición de ambos e n g e n d r a r á una t e n s i ó n
que e s t i r a r á el perfil en dicho lugar, es decir, le aproxima-
r á a la recta. D e s p u é s se p r o d u c i r á una r á p i d a curvatura del
perfil hacia dentro. S e g ú n esto, la forma del apanzamiento
será: primero, u n pronunciado saliente del perfil, d e s p u é s , r á -
FORMAS DE ELEVACION LIBRE 299
pida, pero gradualmente, esto es, con la resonancia del i m p u l -

so de estrechamiento, u n nuevo estrechamiento prolongado.
L a oposición de formas a q u í estudiada exige q u i z á una
m á s detenida c o n s i d e r a c i ó n . Se produce por la oposición de
ambos impulsos. Frente a la presión la figura se conduce
pasivamente. E n el estrechamiento es activa. Esta actividad
se consume luego en vencer o en resistir todo contraefecto,
E n cambio, la p r e s i ó n no se consume al contener la actividad
de estrechamiento. L a p r e s i ó n de que a q u í se trata procede
de la gravedad i n t e r i o r que, para expresarnos brevemente,
podemos comparar al peso de u n l í q u i d o . Y esta gravedad no
desaparece n i disminuye cuando su efecto es suprimido en
alguna parte, sino que el resultado es meramente que t a l
P i g . 22. F i g . 23
efecto es contenido, y que en cuanto desaparece lo que conte-

nía, v u e l v e a aparecer. Si seguimos pensando que la gravedad
es el peso de u n l í q u i d o , podemos representarnos a éste em-
pujado hacia a r r i b a por la actividad de estrechamiento, y con
ello cohibido en su efecto sobre el borde inferior de la figura.
P o r esto, sin embargo, el l í q u i d o no pierde su acción n i su
peso sino que los ejerce en u n lugar m á s alto. Y este efecto
s e r á m á s r á p i d o o m á s repentino cuanto m á s r á p i d a m e n t e se
consuma la actividad que le hace subir.
Mas p o d í a pensarse que así como la gravedad, aun cuando-
no entre en acción, sin embargo, subsiste, sólo que su efec-
to se desyía, t a m b i é n la a c t i v i d a d atractiva, a ú n no entran-
do en acción subsistiese en su «impulso» y obrase d e s p u é s .
Esto s e r í a singular error. L a a c t i v i d a d de estrechamiento
300 ESTETICA
110 es d i s t i n t a del impulso de esta actividad, asi como la masa

pesada es positivamente d i s t i n t a de la p r e s i ó n que ejerce. L a
palabra impulso no quiere decir a q u í , en modo alguno, que la
actividad no sea reactiva; se l i m i t a sencillamente a indicar su
c a r á c t e r ; no designa una fuente distinta de la actividad, como
F i g . 2i. V i g . 25. F i g . 26.
la gravedad o el peso de la masa indican una fuente distinta

de sus efectos.
Las formas originadas en el p r i m e r o de los dos casos men-
cionados, e s t á n representadas en las figs. 22 y 23. Las que se
originan en el segundo, están representadas en las figs. 24 a 26.
Presión y estrechamiento resonantes en los casos estrechez

o ensanchamiento de la base.
Las dos fuerzas de la p r e s i ó n y el estrechamiento resonan-

tes, o, lo que es lo mismo, la acción del propio peso que obra
en el comienzo del nacimiento v e r t i c a l de la figura y la del
estrechamiento o c o n c e n t r a c i ó n que produce y resuelve en sí
la a c t i v i d a d vertical, pueden ser concebidas como obrando
del mismo modo bajo el supuesto de u n estrechamiento o en-
sanchamiento de la base. Entonces los efectos de las dos fuer-
zas se combinan con los efectos que vimos producirse de
vuelta a la posición de equilibrio perturbada en la base.
Supongamos primeramente que en la figura con base
estrechada se produce una p r e s i ó n i n t e r i o r de una d e t e r m i -
nada magnitud, esto es, que obra una fuerza dada inicialmen-
te y luego resonante que ensancha la figura por los lados y
por tanto, la deprime c o n s u m i é n d o s e en el curso del desarro-
FORMAS DE ELEVACIÓN LIDRE 301
l i o de la figura. Entonces se e n g e n d r a r á n formas del t i p o de

l a fig. 27.
Pero sobre esta figura hay que a d v e r t i r dos cosas: en p r i m e r
lugar, que la fuerza deprimente y de ensanche, resonante por
sí, es relativamente grande. Por t a l r a z ó n ensancha la figura
m á s allá de la posición n a t u r a l de
e q u i l i b r i o . E n su consecuencia, la
tendencia a v o l v e r a la posición ho-
r i z o n t a l de e q u i l i b r i o se manifiesta
a q u í como t e n d e n c i a al estrecha-
m i e n t o . T a l tendencia disminuye
tanto m á s r á p i d a m e n t e , sin embar-
go, cuanto m á s estrechada se encuen-
t r a la f i g u r a en su base y m á s se es-
P i g . 21.
fuerza por salir de esta estrechez,
tendiendo, por consiguiente, a en-
sanchar. E l proceso u l t e r i o r de la l í n e a del p e r f i l se manifies-
ta entonces como u n gradual restablecimiento del e q u i l i b r i o
de las dos tendencias, a saber, de la tendencia a l estrechamien-
to, condicionada por la acción de la fuerza de ensanche, y de
la tendencia a salir de la estrechez originaria, o como v u e l t a
al e q u i l i b r i o en el que las dos tenden-
cias se compensan. E l punto en que se-
verifica esta c o m p e n s a c i ó n es, n a t u r a l -
mente, el borde superior de la figura.
Pero supongamos ahora que l a pre-
sión es menor, y , por ú l t i m o , tan escasa,
que su efecto no produce en n i n g ú n
punto una p e r t u r b a c i ó n del equilibrio,,
P i g . 28. y, por consiguiente, no engendra en-
sanchamiento alguno que sea mayor qua
aquel que la figura, a b s t r a c c i ó n hecha del efecto de la presión,,
esto es, en v i r t u d de la mera tendencia a salir del estrechamien-
t o de la basa, alcanza. Entonces r e s u l t a r á la forma de la f i g . 28,.
esto es, una forma en que la tendencia de ensanchamiento hasta
el i n f i n i t o , por realizarse cada vez m á s despacio, que hubimos
de comprobar en la forma de estrechamiento de la base, se
compensa en a l g ú n sitio contra la p r e s i ó n i n t e r i o r resonante..
S02 ESTÉTICA
Sin embargo, la línea del perfil de eáta figura es la misma

que la representada en la fig. 12. L a forma a q u í estudiada es,
en otras palabras, la que ya indicamos como forma finita de
« s i m p l e estrechamiento de la b a s e » . Se desarrolla de dicho
estrechamiento para transformarse en línea recta vertical,
continuadamente y sin n i n g ú n estrechamiento. A h o r a bien,
la figura de esta especie, es decir, la que sufre u n estrecha-
miento en la base y d e s p u é s se va ensanchando gradualmente,
p r i m e r o con rapidez, luego m á s despacio, y que en su perfil
se va acercando en d i r e c c i ó n hacia arriba m á s y m á s a la línea
recta v e r t i c a l para transformarse en ésta, figura que encon-
F i g . 29. -Fig. 30.
tramos con frecuencia y que nos produce una i m p r e s i ó n agra-

dable, suele corresponder al t i p o de la f i g . 28.
Pero esto quiere decir que en esta clase de figuras se pre-
supone, aparte de la simple r e a c c i ó n elástica contra la estre-
chez de la base, una p r e s i ó n interior resonante. E n cuanto
esta forma se da especialmente en las vasijas, podemos pensar
la p r e s i ó n interior como presión de u n l í q u i d o que está con-
tenido en ella o que introducimos en ella con la i m a g i n a c i ó n .
E e c u é r d e s e lo dicho en las p á g s . 286 y siguientes.
A la vez, la forma representada en la fip. 28, y lo mismo la
representada en la fig. 27, aparece como normal, es decir,
como si en ella la fuerza de elevación mantuviese el equilibrio
contra el efecto v e r t i c a l de la p r e s i ó n . E n su v i r t u d , se i m p i -
de que la presión deprima la figura desde su comienzo hacia
abajo. Y , por lo mismo, tampoco su línea de perfil puede ser
una l í n e a oblicua, sino que afecta una dirección horizontal.
Con esto está dicho que t a m b i é n a la forma normal co-

rresponde a q u í una forma supernormal y otra subnormal. L a
supernormal es la de la fig. 29 y la subnormal la de la fig. 30.
Estas dos formas se corresponden con las de las figs. 17
y 18. L o que las distingue de ellas es la circunstancia de que
estas ú l t i m a s son formas de bocel; no son formas de «eleva-
ción l i b r e » .
A l lado de la tendencia e s p o n t á n e a resonante en sí de en-
sanchamiento lateral, y, por tanto, de d e p r e s i ó n , o al lado de
la p r e s i ó n que disminuye de abajo arriba y que por fin se
hace resonante, coloco ahora como contrafigura el estrecha-
miento o c o n c e n t r a c i ó n e s p o n t á n e o s y t a m b i é n progresiva-
mente resonantes. Es u n encogimiento horizontal de la figura.
Pero t a m b i é n de éste se origina una correspondiente a c t i v i -
dad v e r t i c a l o u n momento de la misma. Y mientras el enco-
gimiento o su impulso se consume progresivamente, sucede
lo mismo con la actividad v e r t i c a l que engendra.
Vamos a suponer ahora, no, como antes, u n estrechamiento
de la base, sino u n ensanchamiento o e x t e n s i ó n de la misma.
L a figura se esfuerza por librarse de él, es decir, anhela el
estrechamiento hasta encontrar la s i t u a c i ó n de equilibrio
perturbado por la e x t e n s i ó n que hemos supuesto. A este
fin, surge en el comienzo de la figura, es decir, en el mismo
sitio en que esta v u e l t a a la s i t u a c i ó n de equilibrio se em-
pieza a producir, una actividad e s p o n t á n e a de estrechamien-
to. S i esta actividad es suficiente se produce u n estrecha-
miento que va m á s allá de la n a t u r a l s i t u a c i ó n de equi-
l i b r i o . Y entonces se encuentra frente a frente, de u n lado, la
tendencia reactiva de estrechamiento, y de otro, la reacción
contra este estrechamiento excesivo. Esta ú l t i m a es en sí
una tendencia a l apanzamiento. Y las dos tendencias se equi-
l i b r a n . L a figura a c a b a r á de formarse justamente donde el
e q u i l i b r i o se encuentre. L a forma que se engendra, s e g ú n la
h i p ó t e s i s que estamos estudiando, será la que representa la
figura 31. L o c a r a c t e r í s t i c o de ella es que el borde inferior es
m á s ancho que el superior y que, a l principio, se opera u n es-
trechamiento que excede del ancho del borde superior. L a lí-
nea del perfil se acerca desde el sitio en que la angostura es
304 ESTETICA
m á s pronunciada a la recta v e r t i c a l , y esto en v i r t u d de la d i -

cha tendencia compensadora.
Pero t a m b i é n a q u í podemos concebir la a c t i v i d a d de estre-
chamiento resonante cada vez menor, y, finalmente, tan esca-
sa, que no produzca u n estrechamiento en la figura que la haga
salir de la posición natural de equilibrio,
y que la tendencia de reacción, menor
t a m b i é n por este hecho, es decir, la ten-
dencia a ensanchar, eii el curso de su acción
c o n t r a r í e cada vez menos el estrechamien-
to, sino que se compense con la tenden-
cia reactiva de estrechamiento provocada
por el estrechamiento de la base prolonga-
F i g . 31. da indefinidamente, pero disminuyendo en
p r o g r e s i ó n . Entonces se p r o d u c i r á una
forma de base estirada que se a c e r c a r á a la forma de ensancha-
miento de la base abandonada a s í misma que representa la
figura 13, pero que constituye una figura acabada, es decir, una
figura que, por su naturaleza interior, es l i m i t a d a . Con esto, la
l í n e a de perfil se acerca a la línea recta, no sólo a s i n t ó t i c a m e n -
te, sino que al fin se transforma en ésta, alcanzando de t a l
modo su t e r m i n a c i ó n .
A la inversa, las figuras acabadas de la forma representada
en. la fig. 13, no son casos de simple v u e l -
ta de la figura, abandonada a sí misma,
desde una base estirada a la natural posi-
ción de equilibrio, es decir, que no la
debemos considerar como formas de es-
trechamiento reactivo elástico, sino que,
en realidad, son formas en las cuales
obra una actividad de a t r a c c i ó n espon-
t á n e a , pero resonante. Véanse las p á g i - F i g . sa.
ñ a s 286 y siguientes. Dado u n grado
medio de fuerza de esta actividad n a c e r á la forma que repre-
senta la fig. 32, y que denominamos de «libre d e s a r r o l l o » . Para
comprender cómo llega a formarse la figura supernormal cu-
yas cualidades pone de manifiesto la fig. 33, debemos traer a la
memoria lo que dijimos anteriormente con respecto a la fig. 20.
Tales figuras supernormales se producen tanto m á s segura-

mente cuanto m á s rezagada en intensidad se muestra la ten-
dencia reactiva de ensanchamiento con respecto al impulso
de estrechamiento, por el cual ha sido provocada, o sea, cuan-
to m á s «blanda» es la figura. E n cambio, si a aquella tenden-
cia reactiva, y a l a v e r t i c a l actividad que se engendra de la
t e n s i ó n entre ella y el impulso de estrechamiento se suma
una a c t i v i d a d v e r t i c a l « p r i m a r i a » , se engendran las formas
contrarias, esto es, las formas subnormales, por ejemplo, las
que representa la fig. 34, en la que la l í n e a de perfil corre
desde el principio en dirección oblicua hacia dentro. L a forma
Fig. P i g . 34.
n o r m a l que oponemos a estas dos será, naturalmente, aque-

l l a en la que la l í n e a de perfil corre desde el p r i n c i p i o h o r i -
zontal.
Pero debemos observar, a d e m á s , que no sólo en las formas
con estrechamiento de la base, sino t a m b i é n en aquellas en
que la base es estirada o prolongada, existe y puede m a n i -
festar su acción una p r e s i ó n resonante i n t e r i o r hacia arriba.
Y que t a m b i é n , no sólo las formas de base ancha, sino t a m -
b i é n las de base estrecha pueden estar sometidas al influjo de
una fuerza de estrechamiento e s p o n t á n e o resonante.
D e t e n g á m o n o s ahora u n momento a examinar la p r i m e r a
posibilidad. Una figura rectangular, representada por el sim-
ple r e c t á n g u l o , es en sí, s u p o n g á m o s l o , m o v i b l e en todas direc-
ciones y se eleva sobre una base ensanchada. Y en una figura
de esta especie obra una p r e s i ó n i n t e r i o r , por su naturaleza
misma paralizadora, contra la tendencia reactiva de estrecha-
29
306 ESTETICA
miento de la base. Entonces, nacen formas del t i p o de las re-

presentadas en las figs. 35-37.
T a m b i é n estas formas son normales, o subnormales, o su-
pernormales. S e r á n l o uno o lo otro, s e g ú n se transformen, al
•desaparecer el alargamiento de la base, esto es, la tendencia
reactiva de estrechamiento, en las formas normales, subnor-
males y supernormales representadas en las figs. 16-18.
Las figs. 36 y 37 representan u n caso especial de subnor-
malidad. Son s u b i í o r m a l e s , es decir, obra en ellas, indepen-
dientemente de las tendencias reactivas, una fuerza e s p o n t á -
nea v e r t i c a l de estiramiento. A la vez, la p r e s i ó n i n t e r i o r y la
P i g . 35. P i g . 36. P i g . 37.
tendencia reactiva de estrechamiento, se e q u i l i b r a n desde el

p r i n c i p i o , de manera que el perfil sube Verticalmente, y de
este m o v i m i e n t o v e r t i c a l empieza inmediatamente a pasar a
la p o s i c i ó n de e q u i l i b r i o y se transforma en ésta en progreso
constante. Esto es c a r a c t e r í s t i c o en u n cierto g é n e r o de for-
mas de botellas, y a d e m á s , t a m b i é n en la forma del fuste de la
columna d ó r i c a con «óntasis> (1). Y a volveremos a hacer a l -
gunas consideraciones sobre este p u n t o .
E n el aspecto de todas las formas de que a q u í hablamos,
es decisivo, en p r i m e r t é r m i n o , la gran r e l a c i ó n de la p r e s i ó n
i n t e r i o r con el ancho de la base o con la m a g n i t u d de la ten-
dencia que de este ancho resulta a v o l v e r desde el estira-
miento de la base a la posición de equilibrio. Una forma que
(1) Hinoliazón.—^. del T.

nace en el caso en que el ancho de l a base es grande y la pre-

sión no es demasiado intensa, es, por ejemplo, la forma repre-
sentada en la fig. 38.
Por lo d e m á s , pertenecen a esta c a t e g o r í a otras varias
formas, d é l a s cuales se h a r á especial m e n c i ó n . L a posición
F i g . 38. F i g . 39.
n a t u r a l de e q u i l i b r i o h o r i z o n t a l de una figura puede ser re-

presentada por una l í n e a l i m i t a n t e superior m á s o menos l a r -
ga. U n caso l í m i t e es que l a l o n g i t u d de esta línea sea i g u a l
a 0. Entonces l a figura tiende en e l curso d« su desarrollo a
transformarse en u n p u n t o . E n este supuesto, se e n g e n d r a r á n
F i g . áO. F i g . 41.
las formas de las figs. 39 y 40, esto es, formas de hoja y de ce-
bolla m u y conocidas como formas de c ú p u l a s .
F r e n t e a estas formas que acabamos de estudiar e s t á n lue-
go aquellas que nacen cuando suponemos u n estrechamiento
o encogimiento originario en la base, y hacemos actuar en la
figura una actividad de estrechamiento e s p o n t á n e a resonan-
te, en e l curso de su acción, y al mismo t i e m p o elevadora. E n -
308 ESTÉTICA
tonces nace, por ejemplo, la forma de la fig. 41. Para su naci-

miento es condición indispensable una m a g n i t u d suficiente
de la fuerza de estrechamiento, es decir, una fuerza de estre-
chamiento que equilibre la n a t u r a l tendencia de ensanche o
de l i b e r a c i ó n de la estrechez de la base, de modo que, cuando
dicha fuerza e s p o n t á n e a de estrechamiento se paraliza, entre
en acción la mencionada tendencia reactiva. Si disminuye l a
fuerza espontánea de estrechamiento, o si disminuye r e l a t i -
vamente, dicha forma se t r a n s f o r m a r á en la que representa
la fig. 42, y luego en la indicada en la fig. 43.
Con respecto a estas formas hay que hacer la observación
ffig.áa. F i g . 43.
que en ellas el apanzamiento y la estrechez sólo pueden ser

relativos. L o cual quiere decir que en estas figuras sólo se
dan retardos o aceleramientos del proceso de ensanchamiento
del todo o de la v u e l t a del todo del estrechamiento original a.
la s i t u a c i ó n n a t u r a l del equilibrio.
Esto quiere decir, por ejemplo, con r e l a c i ó n a la fig. 43: el
lugar en que el estrechamiento es mayor es m á s ancho que-
el borde inferior de la figura y el l u g a r en que el ancho es
mayor en el relativo apanzamiento siguiente, es menos an-
cho que el borde superior de la figura. Es importante hacer
esta o b s e r v a c i ó n por la c o m p a r a c i ó n que luego haremos con
otras formas que hemos de estudiar al p u n t o . Estas formas
son semejantes a las a q u í tratadas, pero c a r a c t e r í s t i c a m e n t e
distintas en otros respectos.
Las formas a q u í estudiadas se engendran si a lo dicho so-
bre el efecto de la p r e s i ó n resonante y del estrechamiento re-
sonante en las formas de base estrechada o ensanchada, a ñ a -
FORMAS DE ELEYACIÓN LIBRE 309
dimos que t a m b i é n en estas dos, a s í como en las figuras cuya

base representa la posición n a t u r a l de e q u i l i b r i o horizontal,
ambos factores, la p r e s i ó n existente al principio, de la cual en
e r curso del desarrollo de la f i g u r a se engendra la actividad
vertical, y el impulso de estrechamiento resonante que se re-
V i g . 44. F i g . 45. F i g . 46.
suelve en a c t i v i d a d vertical, pueden obrar de consuno. Y a

dijimos arriba c ó m o puede concebirse esto. A q u í me l i m i t a -
r é a indicar algunas formas que se engendran de esta manera.
U n impulso de estrechamiento m á s fuerte, por el cual una
p r e s i ó n m á s d é b i l , como dijimos arriba, no es suprimida, sino
F i g . 47. F i g . 48. F i g . 49.
sólo reprimida, en el sentido de que produce su efecto tan

pronto como y en la medida que aquel impulso se gasta, por
consiguiente, con la misma rapidez con que esto sucede, en-
gendra formas como las que representan las figs. 44 y 45. E l
exceso de fuerza con la cual l a p r e s i ó n obra o a c t ú a el propio
peso i n t e r i o r de l a f i g u r a da formas del t i p o d é l a s que apare-
cen en las figs. 46 a 59. Gómo se hace perceptible el efecto de
estrechamiento, o en su caso de ensanche de la base lo m u é s -
310 ESTETICA
t r a la c o m p a r a c i ó n de é s t a s con las figs. 22-26. N o he do v o l -

ver a q u í sobre la oposición de los tipos nornales, supernor-
males y subnormales.
P o r ú l t i m o , con respecto a todas las formas mencionadas
con base m á s estrecha o m á s ancha, es de notar que entre ellas.
F i g . 50 P i g . 51.
no sólo puede s e ñ a l a r s e la d i s t i n c i ó n entre tipos normales^

supernormales, etc., sino la de figuras circulares, acodadas y
en forma de cesta. Las figuras circulares de que a q u í se t r a t a
no son, en efecto, circulares, es decir, su perfil no está forma-
do por una l í n e a circular. Sólo son circulares en su borde
F i g . 52. F i g . 53.
inferior, y esto prescindiendo de la v a r i a c i ó n que la f o r m a

circular experimenta a q u í por el efecto r e c í p r o c o de la estre-
chez o ensanchamiento inferior, por una parte, y por otra, d e l
impulso e s p o n t á ñ e o resonante de estrechamiento. Para expre-
sarnos con m á s propiedad, podemos decir que son figuras
derivadas de figuras circulares. Precisamente por esto las
FOEMAS DE E L E V A C I Ó N LIBRE 311
llamamos t a m b i é n circulares. Para hacer patente la diferen-

cia entre las tres posibilidades indicadas, pondremos a q u í en
p a r a n g ó n tres formas. Por ejemplo, la fig. 50 es una figura
acodada, es decir, que en ella se supone una resistencia a l a
curvatura. L a fig. 51 es la correspondiente forma de arco reba-
F i g . 54. F i g . 55.
jado. P o r ú l t i m o , como forma intermedia de t i p o circular (he-

cha a b s t r a c c i ó n del ensanchamiento de la base), tenemos l a
figura 16. J u n t o a éstas ponemos las tres formas de las figu-
ras 52 a 55. •
A d e m á s , las formas de a q u í tratamos sufren ciertas m o d i -
ficaciones que conoceremos cuando sigamos estudiando la for-
ma del bocel.
Aplicación de las formas de elevación libre.
P o r lo que se refiere a la aplicación de todas las formas

estudiadas en esta sección, hemos de hacer extensivo a todas
ellas, necesariamente, lo que dijimos de todas las formas sim-
ples que las sirven de fundamento, esto es, que por su natura-
leza no están destinadas a soportar una carga. E n tanto se
engendran por una p r e s i ó n resonante que a c t ú a hacia arriba,
resisten e l á s t i c a m e n t e . Mas este concepto es el de una p r e s i ó n
que obra hacia a r r i b a y u n contraefecto elástico opuesto a
a q u é l l a inmediatamente. Tampoco el i m p u l s o e s p o n t á n e o de
estrechamiento resonante hacia arriba, aunque por su natura-
leza engendre una a c t i v i d a d vertical, puede hacer de nuestra
figura u n soporte de carga, puesto que dicho i m p u l s o no obra
3121 ESTÉTICA
a t r a v é s de toda la figura, sino que precisamente desaparece

allí donde la carga d e b e r í a ser sostenida. P o r otra parte, esta
actividad de estrechamiento, por ser en general e s p o n t á n e a y
no reactiva, no es una fuerza de resistencia. Obra elevando,
pero lo que eleva no puede ser una carga. A q u í debe aplicarse
lo que dijimos en otra parte con ocasión del bocel subnormal
respecto de la fuerza e s p o n t á n e a de elevación.
S e g ú n lo expuesto, las formas a q u í estudiadas, no son, en
n i n g ú n caso, formas propias de la arquitectura específica de
piedra en el sentido que hemos dado a ésta. E n cambio, son
formas específicas de la c e r á m i c a , en cuanto e s t á n condicio-
nadas por u n peso o por una p r e s i ó n interiores. Como tales, no
tienen que soportar ninguna carga. U n a tapadera cualquiera
de la vasija produce o lleva consigo u n pronunciado m o v i -
miento v e r t i c a l . Como las partes superpuestas de la figura
tienden hacia arriba, esta tendencia contradice toda idea de
que constituyan una carga.
E n contra de esta afirmación de que las formas estudiadas
en esta sección no son sustentadoras de cargas, pudiera r e p l i -
carse citando el fuste de la columna dórica, que s e ñ a l á b a m o s
anteriormente como ejemplo de estrechamiento reactivo r í g i -
do con «presión r e s o n a n t e » , por consiguiente, con propio peso
i n t e r i o r vencido en el curso del desarrollo de la figura. Sin
embargo, hemos de a d v e r t i r que las columnas coronadas por
u n capitel no son nunca sostenes de cargas, es decir, su f u n -
ción no es nunca la de r e c i b i r una carga y ofrecer resistencia
a la presión, sino que la función del fuste de columna, y p r i n -
cipalmente d e l dórico, es, en cierto sentido, la contraria. L a
pieza que recibe la carga y la trabaja en sí es el capitel. P o r
el contrario, a la columna dórica le corresponde la misión de
mantenerse firme y elevarse, y, por l o d e m á s , hacer que su
m o v i m i e n t o vertical se trasmita o resuene en el capitel, para
que allí se compense contra la p r e s i ó n d e l arquitrabe o entre
en equilibrio con ella. Y para la firmeza de la columna sirve
el propio peso que se r e ú n e en el extremo i n t e r i o r y que en-
sancha la figura. A h o r a bien, este peso resuena hacia arriba
en e l curso del m o v i m i e n t o , así que la a c t i v i d a d v e r t i c a l
propia, elemento p r i m a r i o en la figura, es decir, originario a la
misma, esto es, a todo lo que a esta actividad c o n t r a r í a —que

debe distinguirse m u y cuidadosamente de la a c t i v i d a d v e r t i -
cal secundaria procedente del impulso de estrechamiento—
entra en acción y fluye libremente en el capitel, como lo ex-
presa la parte superior de la «óntasis», en la cual se actualiza
la tendencia n a t u r a l a volver a la posición de equilibrio, es
decir, la tendencia que nace del ensanche inferior.
Contra esto no vale la objeción de que la columna está
positivamente cardada y soporta la carga. Pues no i m p o r t a
lo que positivamente sucede, sino la i m p r e s i ó n que produce
en nosotros. A h o r a bien, para esta i m p r e s i ó n , el conflicto
entre la carga y la fuerza que la resiste se concentra en el
capitel. A l l í obra la carga y a q u í es resistida, es decir, allí es
contenido su efecto por la a c t i v i d a d v e r t i c a l reactiva. Pero
t a m b i é n tiene otra misión el fuste. Esta es la p r i m e r a de las
funciones en que se descompone la función de conjunto de la
columna. Y ésta no es otra que mantenerse firmemente en pie
y elevarse con seguridad. A s í como, en realidad, no hay n i n g ú n
fuste de columna que soparte, así todo capitel ejerce esta
acción. Las figuras que soportan tienen, en general, como ya
hemos visto, u n aspecto absolutamente contrario al de los
fustes de columna. Son anchas por su borde superior y v a n
e s t r e c h á n d o s e hacia abajo. Su forma fundamental es la de la
figura 11, nunca la de la f i g . 10. Tampoco las piezas que no
tienen r e d u c c i ó n o estrechamiento por arriba n i por abajo
sirven de sostén, sino que se l i m i t a n a extenderse vertical-
mente entre lo de arriba y lo de abajo. Son lugares de paso
para el m o v i m i e n t o v e r t i c a l , pero no miembros en los que se
realice u n trabajo de oposición entre fuerzas que obran ver-
ticalmente. U n ejemplo que puede a q u í citarse es el fuste de
la columna r o m á n i c a , que no sufre estrechamiento o r e d u c c i ó n
ninguna.
CAPITULO X I I I
OTRAS MODIFICACIONES DE LA FORMA DEL BOCEL
Bocel con base estrechada y ensanchada.
Yolvamos ahora a l bocel. T a m b i é n en é s t e pueden obrar

las condiciones que vimos obraban en las figuras de eleva-
ción libre. Hasta a q u í sólo hemos hablado del bocel s i m é t r i c o .
E n él la base representa la posición n a t u r a l de equilibrio.
Este es perturbado por la p r e s i ó n y se restablece luego. Pero
al lado de esta posibilidad aparece ahora la otra: que la base
del bocel se estreche o se ensanche. E n estos casos, aparece
t a m b i é n en el bocel el m o t i v o del estrechamiento reactivo y
del apanzamiento reactivo. D e t e n g á m o n o s p r i m e r o en la se-
gunda posibilidad y supongamos que la base del bocel sufre
u n estiramiento. Entonces sale al paso del ensanche que
la p r e s i ó n provoca una tendencia que obra en sentido contra-
r i o , pero que es de naturaleza reactiva, a saber: la tendencia a
volver a la anchura p r i m i t i v a . Y de a q u í se engendran varias
formas de bocel, no ya s i m é t r i c a s , sino a s i m é t r i c a s .
Las dividiremos en dos grupos. L a forma que constituye
el p r i m e r grupo se engendra del siguiente modo:
Supongamos que en u n bocel s i m é t r i c o separamos u n t r o -
zo en la parte superior, por u n corte horizontal. Este trozo
t e ú d r á en su borde inferior u n determinado ancho, el cual ex-
cede de la s i t u a c i ó n de equilibrio h o r i z o n t a l de la figura, de-
terminada, como siempre, por el ancho de la parte superior.
Este ancho está producido en el bocel, que queda d i v i d i d o
por el corte horizontal en dos trozos, uno superior y otro i n -
ferior, por el efecto de la p r e s i ó n . Pero, sea como fuere su
origen, en todo caso, el bocel tiene en este sitio el ancho de-
OTRAS MODIFICACIONES DE L A EORMA D E L BOCEL 315
terminado. Y la p r e s i ó n obra en este punto s e g ú n le obligan

su m a g n i t u d y el ancho ñ e dicho punto, completamente inde-
pendiente de la prehistoria de dicho ensanchamiento.
Y supongamos ahora que este sitio es el punto de p a r t i d a
del efecto de la p r e s i ó n , pero pensemos t a m b i é n esta p r e s i ó n
tan grande como se manifiesta en aquel sitio del bocel simé-
t r i c o . Entonces el efecto de la presión (me refiero al efecto
que esta p r e s i ó n ejercía en aquel bocel s i m é t r i c o en e l sitio
anterior a este punto), si bien el efecto precedente de é s t a des-
aparece, es i g u a l exactamente al del bocel s i m é t r i c o .
E n efecto, en la acción que la p r e s i ó n ejerce desde la linea
F i g . 56. F i g . 57.
del corte hacia arriba, no ha cambiado nada por el hecho de

que nosotros imaginemos que el ancho que el bocel posee en l a
l í n e a de corte e x i s t í a ya, y suprimamos el m o v i m i e n t o ante-
r i o r , por el cual nace en el bocel s i m é t r i c o . Esto, en otras pa-
labras, quiere decir: imaginemos en el momento i n i c i a l del
desarrollo de u n bocel u n p r i m e r ensanchamiento dado, y su-
pongamos que este ensanchamiento es igual a l que u n bocel
s i m é t r i c o , es decir, u n bocel sin este ensanchamiento, alcanza-
r í a en cualquier punto, siendo en lo d e m á s todas las condicio-
nes iguales; entonces aquel bocel ensanchado por abajo se c u -
bre con el trozo del bocel s i m é t r i c o que queda si con el pensa-
miento suprimimos la parte que hay debajo de dicho p u n t o .
Y esto quiere decir, expresado en t é r m i n o s inversos: cada
parte superior de u n bocel d i v i d i d o por u n corte h o r i z o n t a l
316 ESTETICA
es, a su vez, una forma posible de bocel: sólo que entonces

este bocel es t a l que aparece condicionado por u n ensancha-
miento de la base. Podemos designar esta forma, por las razo-
nes expuestas, simplemente como bocel s i m é t r i c o acortado en
u n trozo por abajo. V é a n s e las figs. 56 y 57.
A l lado de esta posibilidad puede darse otra, a saber: que
el ensanchamiento de u n bocel
de base alargada sea mayor que
el ancho m á s grande que alcan-
zaría el correspondiente bocel
s i m é t r i c o (es decir, el bocel que
en lo restante estuviese sujeto a
las mismas condiciones) en a l -
g ú n punto del desarrollo de su
figura bajo el influjo de la pre-
P i g . 58. sión que en é l actuase.
Entonces obra necesariamen-
te en el bocel la tendencia a volver a la presión de equilibrio,
como se da de modo manifiesto en la forma fundamental I I .
E l bocel afecta entonces la forma, por ejemplo, de la fig. 58,
es decir, que nace el bocel acampanado con vuelo inferior.
F i g . 59. E i g . 60.
O b s é r v e s e que, con esto, el apanzamiento, que en esta for-

ma, a diferencia del bocel s i m é t r i c o , no reside en el centro,
sino que e s t á m á s arriba, no puede tener una anchura que ex-
ceda de la del borde inferior.
A l lado de estas formas de bocel e s t á n luego las formas de
acortamiento de la base. E n ellas, el efecto m u t u o de las fuer-
OTRAS MODIFICACIONES D E L A FORMA D E L BOCEL 317
zas que obran en la figura está robustecido por la tendencia

n a t u r a l de ésta a salir de la estrechez inferior y a recobrar su
p o s i c i ó n natural de e q u i l i b r i o . L a forma es, por ejemplo, l a
de la fig. 59 y 60 ó 61 y 62.
T a m b i é n a q u í debemos d i s t i n g u i r dos posibilidades.
Supongamos que en u n bocel s i m é t r i c o , esto es, en u n
bocel cuya e x t r e m i d a d inferior representa la posición de
e q u i l i b r i o , segregamos, por medio de u n corte paralelo a la
base, u n segmento, no inferior como antes, sino superior. E n
este caso, el borde superior de la parte del bocel que resta, no
r e p r e s e n t a r á la p o s i c i ó n h o r i z o n t a l de e q u i l i b r i o de la figura.
Mas siempre podemos considerar la anchura alcanzada como
Fig. 61. F i g . 62.
l a posición de e q u i l i b r i o horizontal de una figura abocelada.

Entonces, el ancho inferior de la figura, o sea, su base, parece
como afectada de u n acortamiento, del cual la figura, por u n
lado, en v i r t u d de la tendencia al restablecimiento de la posi-
ción de e q u i l i b r i o , y de otro, por la p r e s i ó n que el bocel su-
fre, sale para v o l v e r a buscar, por la parte superior, la posi-
ción n a t u r a l de e q u i l i b r i o .
Esto nos indica ya la forma que corresponde a este bocel.
Es la de u n bocel s i m é t r i c o del cual se segregase u n segmento
superior por medio de u n corte h o r i z o n t a l . Como vemos, l a
forma así engendrada es la representada en la fig. 56.
Pero t a m b i é n a q u í podemos enunciar esta l e y de una ma-
nera inversa, diciendo que cada segmento inferior, separado
por u n corte paralelo a la base en u n bocel s i m é t r i c o , es, a su
vez, una forma posible de bocel, de t a l índole, que está carac-
terizado por presentar u n acortamiento en su base.
P o r ú l t i m o , se comprende f á c i l m e n t e que podemos c o m b i -
318 ESTETICA
nar el corte de una parte inferior con el de una parte superior

de u n bocel s i m é t r i c o , y que de a q u í se originan nuevas formas
posibles de bocel. E n su consecuencia, hemos de decir, final-
mente, que cada trozo de bocel, segregado de éste por u n cor-
te h o r i z o n t a l , constituye de por sí u n nuevo bocel completo.
Sin embargo, no todo acortamiento de la base puede ser
considerado como la posición n a t u r a l de e q u i l i b r i o de u n bo-
cel s i m é t r i c o acortado por arriba. E l acortamiento no está su-
j e t o a l í m i t e alguno; puede, en ú l t i m o t é r m i n o , r e d u c i r a cero
la base de una figura.
Si suponemos que el acortamiento presenta una magni-
t u d que excede del l í m i t e s e ñ a l a d o m á s arriba, veremos en-
gendrarse nuevas formas. L o que las d i s t i n g u i r á será que la
figura a p a r e c e r á estirada en el borde inferior en c o m p a r a c i ó n
con el superior. De esta clase son las formas de la fig. 61 y 62.
Como f á c i l m e n t e se ve, estas formas pueden ser t a m b i é n nor-
males, supernormales y subnormales. T a m b i é n a q u í las super-
normales causan la i m p r e s i ó n de blandura, inercia y pasivi-
dad, mientras que las subnormales producen la i m p r e s i ó n
contraria, es decir, producen la i m p r e s i ó n de actividad y ten-
sión.
Bocel con presión y estrechamiento resonantes.
A la h i p ó t e s i s que acabamos de estudiar, hay que a ñ a d i r

ahora los motivos de la p r e s i ó n i n t e r i o r resonante, y, en su
E i g . 63. F i g . 64.
caso, del impulso resonante que tiende al estrechamiento y ,

por ende, a l aumento de la actividad v e r t i c a l . E n el p r i m e r
caso, el bocel de ensanchamiento inferior o con tendencia
OTRAS MODIFICACIONES D E L A F O E M A D E L BOCEL 3i9
reactiva a l estrechamiento afecta las formas de las figs. 63,

64 y 65,
L a p r i m e r a de estas formas da origen a una d e s v i a c i ó n del
t i p o , cuando la p r e s i ó n i n t e r i o r resonante hacia arriba, j u n t a -
mente con la p r e s i ó n que obra desde arriba, y que engendran
la forma del bocel, mantienen en
e q u i l i b r i o a l a tendencia reactiva
de estrechamiento. E n este caso, el
p e r ñ l afecta en el comienzo la for-
ma de una subida v e r t i c a l . A h o r a
bien, en general, el efecto contra-
r i o de las distintas fuerzas en el co- M g . 65.
mienzo de la figura, especialmente
e l choque de la p r e s i ó n resonante que tiende a formar una
convexidad inferior, y la tendencia reactiva que tiende a for-
m a r una concavidad inferior, prestan a la figura una forma
estirada y algunas veces una forma acolada hacia fuera. Pero,
sobre todo, la desviación del centro del apanzamiento hacia
abajo es c a r a c t e r í s t i c a en todas estas formas.
F i g . 66. F i g . 67.
Si, por o t r o lado, reemplazamos la p r e s i ó n resonante por

u n estrechamiento resonante, se a u m e n t a r á la actividad de
estrechamiento, por la tendencia a salir de la angostura del
borde inferior, así como, a la inversa, el efecto de la p r e s i ó n
i n t e r i o r se v e r á disminuido. A s í n a c e r á n , de la forma de l a
figura 65, la de la fig. 66, y de la forma de la fig. 64, la de l a
figura 67. E n cada uno de estos casos el ensanchamiento de la
base obra sobre el extremo inferior de la l í n e a de perfil esti-
320 ESTETICA
rado, y por tanto, empuja el apanzamiento hacia arriba. E n el

segundo caso a u m e n t a r á a la vez la oposición entre u n estre-
chamiento inferior absoluto, y el apanzamiento superior t a m -
b i é n absoluto.
Supongamos ahora, por ú l t i m o , en oposición con la h i p ó -
P i g . 68.
tesis admitida anteriormente, que la base de la figura se es-

trecha. Entonces la tendencia a salir de esta estrechez aumen-
t a el efecto de la p r e s i ó n resonante hacia arriba, y, en cambio,
la a c t i v i d a d resonante de estrechamiento obra en sentido
contrario. De la fig. 64 se engendra la 68, y de la 67, la 69. L a
ú l t i m a , cuando la e x t e n s i ó n de la base queda reducida a cero,
se transforma en la figura inversa, lanceolada o atrebolada.
Formas especiales. El capitel dórico.
E n t r e las formas pertenecientes a esta c a t e g o r í a , hemos de

poner en relieve algunas de ellas, por su importancia .arqui-
tectónica.
Cuando la a c t i v i d a d v e r t i c a l de estiramiento, estrecha-
miento o recogimiento resonante hacia arriba es reforzada,,
y a la vez es rebajada la altura del bocel por una fuerte pre-
sión que viene de arriba, la forma de la fig. 70, frecuente en-
t r e las formas de vasija, se transforma en el equino dórico re-
presentado en la fig. 71. Es claro lo que esto quiere decir, y a
la vez es evidente que puede decirlo.
Consideremos ahora el fuste de la columna dórica, no ya
en sí, como lo h a c í a m o s antes, sino como parte de todo el ex-
tenso edificio. Entonces aparece la c u e s t i ó n a una nueva l u z .
OTEAS MODIFICACIONES DE L A FORMA D E L BOCEL 321
E n el fuste, una a c t i v i d a d p r i m a r i a de estrechez o recogi-

miento horizontal, y , por tanto, concentradora, es decir, una
actividad v e r t i c a l aumentada. Y sobre este fuste, el equino
no se puede considerar como una pieza superpuesta, sino como
una f i g u r a independiente que se encadena conjSl, q u é le si-
gue. Desde luego, el cuello del equino es, por su forma, una
p r o l o n g a c i ó n del fuste, y , sin embargo, si le consideramos
como cuello del equino, pertenece al equino. P o r este cuello
pasa al equino la actividad v e r t i c a l concentrada o recogida
en sí misma, es decir, aquella actividad v e r t i c a l de estrecha-
miento, y, por ende, de elevación o estiramiento v e r t i c a l que
obra en el fuste, y se afirma, como contraria a ésta, la tenden-
cia existente en el equino a salir del estrechamiento inferior
(estrechamiento que debe su existencia a dicha actividad) y
a ensancharse, y afirmarse a la vez contra el efecto separador
de la carga que obra sobre el equino. D e l choque de aquella
a c t i v i d a d con esta tendencia se engendra la línea oblicua, y
casi recta, i n i c i a l del p e r f i l del equino. Esto nos muestra con
perfecta claridad la t e n s i ó n entre aquellas poderosas fuerzas.
Pero la a c t i v i d a d v e r t i c a l de estrechamiento, y , por tanto, de
c o n c e n t r a c i ó n que del fuste fluye al equino, resuena en éste.
E l equino se engendra, pues, de una continuada concentra-
ción; se extiende a lo ancho, mientras que su m o v i m i e n t o ha-
cia a r r i b a se consume. L a figura, que en su extremidad infe-
r i o r , en v i r t u d de aquella c o n c e n t r a c i ó n o estrechamiento
horizontal resonante, y de la a c t i v i d a d v e r t i c a l concentrada
que de él brota, h a b í a perdido el c a r á c t e r de tendencia tensa
vertical, se transforma constantemente en una f i g u r a que se
a f i r m a en sí misma, y, por cierto, de t a l í n d o l e que, en ella, la
fuerza separadora de p r e s i ó n es mantenida en equilibrio por
la contratendencia elástica o tendencia de restablecimiento
de la forma alterada por la presión, es decir, de la estrechez y
la altura relativas o a r m ó n i c a s . P o r el contrario, el estrecha-
miento i n i c i a l y la actividad v e r t i c a l resonante, es una fuer-
za e s p o n t á n e a y obra estirando la figura hacia arriba, es decir
elevando. L a figura se convierte en una pieza puramente re-
ceptora, es decir, que cede, y a l ceder resiste e l á s t i c a m e n t e .
N o es preciso llamar la a t e n c i ó n sobre el modo sencillo y
21
322 ESTÉTICA
natural con que se desarrolla esta « h i s t o r i a i n t e r i o r » del e q u i -

no y de las formas del capitel emparentadas con éste, sobre
todo aquel transformarse la acción elevadora en una resisten-
cia elástica. A la vez está claro lo que esto significa para el
fuste. M e r e ñ e r o al hecho ya apuntado de que el fuste no tie-
ne la m i s i ó n de resistir una carga., sino sólo de mantenerse fir-
me en posición v e r t i c a l y elevarse. Como ya dije, su actividad
v e r t i c a l pasa como pura a c t i v i d a d v e r t i c a l por el cuello del
equino a éste, y allí se compensa con la presión. Esta compen-
sación o el trabajo i n t e r i o r de la presión, se e f e c t ú a especial-
mente en la parte superior del equino. A l l í , especialmeritej es
donde vemos el ceder y el poder de resistencia. Este se con-
vierte en firmeza a t a l altura porque b r o t a de la actividad
elevadora. H e dicho que la firmeza o poder de resistencia
b r o t a de la actividad elevadora. Pero, en realidad, no suceden
así las cosas; no es que a la a c t i v i d a d elevadora siga sencilla-
mente la firmeza, es decir, que é s t a se produzca en la altura,
d e s p u é s de una a c t i v i d a d de estiramiento precedente. Sino
que en cuanto a q u é l l a resuena en el equino, se transforma,
con necesidad i n t e r i o r , en firmeza en dicho punto. Las dos
son una misma cosa, a saber: el capitel mismo se estira o se
eleva para permanecer f i r m e y seguro en l a s i t u a c i ó n de a l -
t u r a alcanzada. L a parte f i r m e o permanente del capitel no es
elevada, sino que por formar u n todo con las d e m á s partes
que se elevan, se eleva ella t a m b i é n a f i n de permanecer f i r -
me en t a l s i t u a c i ó n de altura.
Esta historia í n t i m a del equino d ó r i c o , esta naturaleza í n -
t i m a , esta v i d a interna del mismo, puede ser t a m b i é n consi-
derada en sentido inverso, es decir, de arriba abajo. E l equi-
no recibe primeramente la carga, y es por ella apanzado y
deprimido. Mas este mismo efecto despierta el contraefecto
elástico que le presta la capacidad de mantenerse f i r m e . Y de
a q u í , o sea, de la t e n s i ó n entre el ceder y la resistencia e l á s t i -
ca, nace u n m o v i m i e n t o v e r t i c a l concentrado, que, ahora, al
considerar la f i g u r a de arriba abajo, aparece como m o v i m i e n -
t o de arriba abajo. T a l movimiento, cuando ya el efecto de la
p r e s i ó n ha adquirido el predominio absoluto, pasa a ser, en el
cuello del equino, u n puro m o v i m i e n t o concentrado v e r t i c a l
OTRAS MODIFICACIONES D E L A POEMA D E L BOCEL 323
hacia abajo, y como t a l se transmite por el fuste al suelo.

Pero al hacerlo, y conforme se acerca al suelo, sale cada vez
m á s de su c o n c e n t r a c i ó n y rapidez, y se desliza de nuevo en
' u n reposado efecto de resistencia, es decir, en el efecto de
permanecer f i r m e sobre el suelo en el cual descansa la co-
lumna.
Pero volvamos ahora a aquel punto de vista p r i m e r o
P i g . 70.
que es el natural. Y entonces se hace evidente que los dos

momentos del equino, el elevarse por una a c t i v i d a d v e r t i c a l
concentrada, de u n lado, y de otro, la persistencia reactiva
resistente, pudieran t a m b i é n ser separados uno de o t r o . Esto
es lo que relativamente sucede en la forma de la fig. 70 y, en
cierto modo, t a m b i é n en la 71. Y a a q u í vemos, primero, la
P i g . 71.
a c t i v i d a d v e r t i c a l concentrada, y luego, la resistencia. P o r

consiguiente, los vemos en cierto modo aislados. Pero esta
singularizacion no es t a l que d é por resultado miembros inde-
pendientes. L o que vemos es m á s bien el pasar uno a otro de
« s t o s dos momentos.
Pero t a m b i é n es posible la s i n g u l a r i z a c i ó n en miembros
independientes. Y esta s i n g u l a r i z a c i ó n la encontramos en una
forma que bien pudiera designarse como la forma del equino
d ó r i c o , a saber: en la forma que representa la figura 72. E n
324 ESTETICA
ella vemos que en su borde inferior, no sólo hay una p r o l o n -

gación de la actividad vertical concentrada del fuste, sino u n
miembro especial, una especie de garganta. Esta garganta re-
presenta una propia «contracción» independiente, f e n ó m e n o
o m o t i v o del que nos ocuparemos detenidamente m á s adelan-
te. E n ella se resuelve la parte apanzada, subsiguiente d e l
fuste. E n la referida pieza o a r t i c u l a c i ó n tiene lugar u n acto
de s e p a r a c i ó n del fuste y luego de elevación. Y luego sigila
nuevamente, como parte independiente, el apanzamiento, en
el que el ceder a la carga, por u n lado, y el resistirla, p o r
otro, llegan a una diferenciación marcada. De este modo, e l
fuste resulta descargado por manera notoria, es decir, l i b e r a -
1 c
F i g . 72.
do de la tarea de trabajar la carga. L a misión de recibir la.

carga y de resistirla de una manera elástica, es decir, cedien-
do, ha sido encomendada ahora, de modo bien marcado, a l a
parte superior del Capitel por sí sola. Esta evidente diferen-
ciación da por resultado u n grado superior de viveza o m o v i -
lidad, u n «más» en la d e m o s t r a c i ó n i n t u i t i v a del juego mutuo-
de las fuerzas. Pero, con todo esto, la rigidez y concisión d e l
equino d ó r i c o , de que a q u í se habla, ha desaparecido. L a par-
te alta del equino no parece ya dotada de u n movimiento ac-
t i v o de avance, sino sólo resistiendo con u n ceder elástico.
Esta parte alta consigue, al mismo tiempo, con su forma re-
dondeada, u n cierto c a r á c t e r de blandura que contrasta coik
la rigidez y concisión de la forma antes estudiada.
L a forma del equino dórico, mencionada a q u í , debe d i s t i n -
guirse de l a forma de l a fig. 70, en la cual, al iniciarse el per- .
fil, es reemplazada la línea recta oblicua por una l í n e a arquea-
da, es decir, por una l í n e a que p r i m e r o se dirige, r e l a t i v a m e n -
OTRAS MODIFICACIONES DE L A FORMA D E L BOCEL
te, hacia adentro y luego tuerce hacia fuera. Pero de esta

ú l t i m a forma, la del equino d ó r i c o <normal», que muestra la
figura 71, se diferencia simplemente porque en é s t a la t e n s i ó n
« n t r e el poder de la presión, de u n lado, y la a c t i v i d a d contra-
r i a , de otro, esto es, la a c t i v i d a d v e r t i c a l concentradora que
penetra de rechazo en la figura y en ella resuena, y la tenden-
cia de ensanchamiento por otro, condicionada por la presión,
es mayor. S i imaginamos en la forma de la fig. 70 la p r e s i ó n y,
a la vez t a m b i é n , la actividad de estrechamiento h o r i z o n t a l y
estiramiento v e r t i c a l que fluye a la figura, se p r o d u c i r á sin
m á s la forma «normal» del equino dórjco que representa la
figura 71.
Finalmente, la actividad v e r t i c a l concentrada de u n fuste
puede afluir inalterada y sólo con ligeras interrupciones al
cuello de su capitel, y encima, pero t a m b i é n completamente
independiente, sin el intermedio o e s l a b ó n de la garganta,
puede colocarse u n capitel que resista e l á s t i c a m e n t e a la pre-
s i ó n . Con el fin de que é s t e no descanse sobre el cuello que se
« l e v a verticalmente, o no se inserte sobre él, suele a ñ a d i r s e
« n t a l caso, en el sitio del encuentro, una nueva pieza de otra
c o n f i g u r a c i ó n , esto es, u n verdadero miembro intermedio.
Como mediador da unidad a las dos piezas a que sirve de i n t e r -
mediario. E n p e q u e ñ o , realiza la misma función que la forma
n o r m a l del equino d e s e m p e ñ a en grande. N o tiene nada de
« x t r a ñ o , pues, que reproduzca en p e q u e ñ o la forma de este
equino.
Naturalmente, me refiero a q u í al capitel jónico de volutas
« o n su cuello que se eleva en l í n e a recta v e r t i c a l y a l l i s t ó n
que de éste va a la v o l u t a . Esta ú l t i m a no es, por su naturale-
za, activa. N o sostiene, sino que sólo se mantiene firme y r e -
siste en v i r t u d de la fuerza de resistencia elástica que posee.
E n las p á g i n a s que anteceden he tratado bastante detalla-
damente de la «historia interna> del capitel d ó r i c o . A l l í quise
dar a entender, por medio de u n ejemplo, que no basta la des-
c r i p c i ó n puramente externa de tales formas, así como t a m -
poco la i n d i c a c i ó n de la serie temporal de estas formas o de
sus modificaciones, sino que, para comprender su forma ex-
t e r i o r , es preciso entender su naturaleza interna. E n efecto,
326 ESTETICA
para darnos cuenta cabal de la mera m o r f o l o g í a exterior es

necesaria la fisiología, y , para la e n u m e r a c i ó n de las modifi-
caciones sucesivas que sufre una y la misma forma funda-
F i g . 73. F i g . 7á.
mental, es necesario comprender su historia evolutiva inte-

r i o r , que es una historia biológica, esto es, una c o m p r e n s i ó n
de la ley i n t e r i o r de desarrollo de l a v i d a que supone cada
forma. Emprendido este estudio, la ciencia del A r t e dejará de
ser mera e r u d i c i ó n para convertirse en verdadera ciencia.
Observaciones complementarias al estudio del bocel con presión

resonante y estrechamiento resonante.
L o dicho en las p á g i n a s anteriores nos lleva, finalmente, a

una c o m p l e m e n t a g i ó n de lo dicho sobre el bocel. P a r t í a m o s
F i g . 75. F i g . 76.
del supuesto de que el bocel con p r e s i ó n resonante, y asimis-

mo el bocel con estrechamiento resonante, es una figura con
acortamiento o p r o l o n g a c i ó n resonante. A h o r a bien, esta su-
OTRAS MODIFICACIONES DE L A EOEMA D E L BOCEL 327
posición no es siempre necesaria, sino que t a m b i é n puede

engendrarse el bocel s i m é t r i c o por el vencimiento de una
p r e s i ó n existente al principio y , a d e m á s , por u n impulso de
estrechamiento, t a m b i é n i n i c i a l , que se resuelve en m o v i -
miento vertical, siendo de este modo determinada su forma.
De este modo nacen las formas que muestra la fig. 73 y, por
otra parte, la fig. 74.
A m á s de esto pueden combinarse t a m b i é n en el bocel, ya
sea é s t e u n bocel s i m é t r i c o o con base
estrechada o alargada, los dos m o t i -
vos expuestos, a saber: la p r e s i ó n i n i - y / ^\
cial y el impulso de estrechamiento / \
i n i c i a l . Las condiciones para que este / \
fenómeno se d é y las particularidades J
que de él nacen son las mismas i n d i - ^"N
cadas en las p á g s . 308 y siguientes. Las ^
formas que a q u í consideramos son las Fig:- 77•
representadas en las figs. 75, 76 y 77,
Para terminar, hemos de a ñ a d i r algunas consideraciones
generales sobre el c a r á c t e r de todas las formas que han sido
tratarlas en lo que llevamos expuesto. Y r e p e t i r é lo que dije
al t r a t a r de las formas de elevación l i b r e análogas: todas las
formas de p r e s i ó n resonante son formas sentadas, reposadas,
como cediendo a su propio peso; no se elevan y obran hacia
arriba e s p o n t á n e a m e n t e , n i tampoco ofrecen una resistencia
elástica. Son, en el sentido especial de la palabra, formas
«pasivas». Eepresentan, en lo que constituye su c a r a c t e r í s t i c a
especial, u n simple existir y permanecer en su sitio.
E n cambio, las formas de c o n c e n t r a c i ó n resonante son for-
mas que se elevan e s p o n t á n e a , pero ligeramente. Esto quiere
decir que, como a q u é l l a s , tampoco son é s t a s formas que ex-
presen una segura resistencia contra una presión procedente
de arriba.
Pero si suponemos que tales formas son formas abocela-
das, es decir, procedentes de la e v o l u c i ó n del bocel, entonces
su esencia i n t e r i o r , su historia interna, v a r í a . E n cuanto for-
mas aboceladas, no hay m á s remedio que reconocerles este
ú l t i m o c a r á c t e r , es decir, que son elementos de sostén que
328 ESTÉTICA
ceden y ofrecen una resistencia elástica; por consiguiente, ele-

mentos de sostén en el sentido que hemos dado anteriormen-
te a esta palabra. Por lo demás, debemos hacer de nuevo h i n -
capié en la diferencia que existe entre las formas de p r e s i ó n
resonante y las formas de c o n c e n t r a c i ó n resonante. E n a q u é -
llas el c a r á c t e r de sostenes se especifica o resuelve en el mo-
mento de descansar en sí, del simple estar en reposo en su
sitio, del asentarse. L a figura se abandona, ante todo, sin pre-
ocuparse de la presión, a su propio peso, para hallarse segura
allí donde está, y sólo cuando ha alcanzado este seguro exis-
t i r en sí misma sale de esta «pasividad» para enterarse del
efecto de la p r e s i ó n y resistirla con u n ceder elástico. Con
esto, la función de sostener adquiere u n cierto c a r á c t e r de
d e s p r e o c u p a c i ó n , de descuido, de indiferencia, de comodidad.
Asimismo, en la forma abocelada de estrechamiento resonan-
te, ú n e s e a l c a r á c t e r de bocel el c a r á c t e r de este estrecha-
miento. A m b o s caracteres unidos dan por resultado en todo
caso u n matiz de ligereza y concisión, de desembarazo y gra-
cia a la función elevadora, con la cual reciben la carga y la
resisten e l á s t i c a m e n t e , cediendo.
L a forma del equino, mencionada m á s arriba, es u n ejem-
plo de estos caracteres.
Pero tampoco con lo dicho quedan agotadas todas las mo-

dificaciones posibles de la forma del bocel. L o están, sí, todas
las que se engendran de las fuerzas que en el bocel obran y
colaboran en su configuración. Pero las formas del bocel sue-
len aparecer como formas particulares en u n conjunto for-
mal, o m á s exactamente, en una v i d a de conjunto, a cuya re-
p r e s e n t a c i ó n c o n t r i b u y e n en una forma especial y activa. Y ,
en esta r e l a c i ó n de conjunto, puede existir u n m o v i m i e n t o
que modifique y afecte a las formas particulares articuladas
en él. P o r t a l camino nacen las formas e l í p t i c a s . N i n g u n a
elipse puede nacer por la mera a c t u a c i ó n regular de las fuer-
zas que obran en ella. Pero supongamos que u n círculo, el
OTRAS MODIFICACIONES DE L A FORMA D E L BOCEL 329
cual sí puede formarse por dicha a c t u a c i ó n regular de fuer-

zas, se encuentra inserto en u n todo. Y supongamos t a m b i é n
que en este todo, como t a l todo, es decir, como conjunto, obra
una fuerza de estiramiento en una determinada d i r e c c c i ó n .
E n t a l caso, el c í r c u l o s u f r i r á la r e p e r c u s i ó n de dicha fuerza,
y p a r t i c i p a r á del m o v i m i e n t o de e x t e n s i ó n o estiramiento del
conjunto. Y el resultado s e r á que se c o n v e r t i r á en elipse.
De este modo podemos considerar como engendradas por
u n m o v i m i e n t o extensivo todas las formas de bocel cuyo per-
fil está formado por modificaciones de la l í n e a circular. A s í
nacen las formas elipsoidales del bocel. E n t r e ellas, no sólo
P i g . 78. F i g . 79.
debemos comprender aquellas cuya línea de perfil aparece i n -

mediatamente como parte de una elipse, sino t a m b i é n todas
aquellas otras que por afectar, en vez de l a forma circular,
una modificación de ésta, es decir, por aparecer como u n es-
t i r a m i e n t o de esta forma c i r c u l a r modificada, muestran t a m -
b i é n una correspondiente forma e l í p t i c a modificada.
Con esto hemos conseguido los fundamentos necesarios
para una nueva d i v i s i ó n de las termas que pueden engendrar-
l e d e l bocel. Y esta d i v i s i ó n es t a m b i é n t r i p a r t i t a . Las for-
mas de bocel, podemos decir, son por su naturaleza, o formas
« i m p l e m e n t o circulares, o son formas v e r t i c a l u h o r i z o n t a l -
mente e l í p t i c a s . Si prescindimos de las fuerzas o condiciones
que modifican la pura forma circular, y partimos sencilla-
mente de ésta, entonces, al lado de las formas de la f i g . 1.a,
aparecen las formas de las figs. 78 y 79, en las cuales siempre,
el s e m i c í r c u l o es reemplazado por una semielipse, unas veces
en pie y otras tumbada.
ESTETICA
Pero t a m b i é n j u n t o a las modificaciones de aquellas for-

mas circulares por la a p a r i c i ó n de l a base ensanchada o acor-
tada, por la rigidez de curvatura, por la p r e s i ó n resonante ha-
cia arriba, o por el impulso resonante de estrechamiento y
estiramiento vertical, etc., aparecen las correspondientes m o -
dificaciones de estas formas elípticas.
A q u í tratamos, otra vez, especialmente de la forma de bo-
cel, pero t a m b i é n a las formas antes tratadas de elevación
l i b r e y que no están destinadas a soportar carga alguna, les
son aplicables las tres posibilidades a q u í distinguidas.
CAPITULO X I Y
LA CONTRACCION
De la contracción en general.
Hasta ahora sólo hemos conocido dos posibilidades de es-

trechamiento: el estrechamiento reactivo y el que se e f e c t ú a
por u n impulso e s p o n t á n e o , vertical, resonante, de estiramien-
to que t a m b i é n estrecha. A m b o s tienen su contrafigura en el
ensanchamiento reactivo y en aquel ensanchamiento que se
produce por una p r e s i ó n i n t e r i o r resonante hacia arriba.
Pero t a m b i é n frente a la p r e s i ó n resonante e s p o n t á n e a que
obra sobre toda la figura y que hace que el bocel tome su for-
ma, aparece ahora una fuerza a n á l o g a de «contracción». Y su
concepto aparece evidente si tenemos en cuenta la esencia i n -
t e r i o r de la forma del bocel. Y se nos revela como su « c o n t r a -
figura» necesaria. E n el bocel encontramos frente a la p r e s i ó n
una contratendencia elástica. Esta, ante todo, es una tenden-
cia reactiva de recogimiento hacia el i n t e r i o r . Pero t a m b i é n
podemos considerar esta tendencia en sí misma. Entonces
nace en nosotros l a idea de una fuerza o a c t i v i d a d que obra
exactamente en sentido contrario a la presión, es decir, que
tiende e s p o n t á n e a m e n t e a estrechar la figura. A h o r a bien, po-
demos designar a esta actividad o fuerza e s p o n t á n e a , como
actividad e s p o n t á n e a de c o n t r a c c i ó n .
P o r v i r t u d de esta a c t i v i d a d e s p o n t á n e a , nacen las formas
contractivas opuestas a las formas del bocel. Como vemos, la
palabra «contracción» tiene a q u í u n sentido completamente
determinado.
Pero fijemos bien este sentido. L a «contracción» de que
a q u í hablamos debe ser distinguida primeramente de aquel
332 ESTÉTICA
estrechamiento reactivo que resulta de la tendencia de v o l -

ver a la posición n a t u r a l de e q u i l i b r i o horizontal de la figura
que ha experimentado u n alargamiento en su base. Por esto,
la «contracción» de que a q u í hablamos, es decir, la contrac-
ción simple,.se conduce exactamente como el bocel, o el ensan-
chamiento que le caracteriza se conduce con el ensanchamien-
t o reactivo que descansa en la tendencia de la figura a v o l v e r
al ancho n a t u r a l d e s p u é s del acortamiento de su base. E n
otras palabras: la tendencia e s p o n t á n e a de c o n t r a c c i ó n de que
a q u í hablamos es a la tendencia reactiva de estrechamiento
como la presión que obra e s p o n t á n e a m e n t e en el bocel es a
aquella tendencia reactiva de ensanchamiento.
No menos i m p o r t a n t e es t a m b i é n la fijación de la oposi-
ción entre nuestra «contracción» o a c t i v i d a d contractiva, de
u n lado, y, de otro, el estrechamiento resonante antes mencio-
nado o el impulso resonante de estrechamiento. E n oposición
a éste, la actividad contractiva de que a q u í hablamos no apa-
rece en el momento de nacer la figura, resonando en el curso
de su desarrollo, sino quedes una actividad que se agrega a la
figura completa y que a c t ú a en todas sus partes como en la
figura entera, como existente de una vez y siempre.
Pero en vez de decir que esta a c t i v i d a d obra en toda la
figura, p o d í a m o s decir, igualmente, que obra en una figura
supuesta d é antemano como existente, así como t a m b i é n
aquella p r e s i ó n que engendra la forma del bocel obra sobre
una figura supuesta ya como existente. Este « e x i s t i r de ante-
mano» quiere decir, en ú l t i m o t é r m i n o , que nos es dada una
figura alta, si bien sin la forma del bocel, y esta figura tiene
su ancho y su altura; en una palabra, es una forma d e t e r m i -
nada. Y luego sobreviene la p r e s i ó n y altera la forma. Pero la
a l t e r a c i ó n de forma provoca y pone en acción la v i r t u a l i d a d
que la forma posee de conservar la forma originaria, es decir,
engendra una contratendencia elástica progresivamente cre-
ciente.
A h o r a bien, este mismo proceso se repite en nuestro caso,
es decir, que t a m b i é n nuestro concepto de la c o n t r a c c i ó n t i e -
ne una idea semeiante por base. T a m b i é n a q u í hemos de su-
poner que se nos da la figura en c u e s t i ó n y que se nos da con
LA CONTEACCIÓN 333
una determinada forma. Una vez hecha esta suposición, debe-

mos a d m i t i r que sobreviene la actividad de contracción, a
consecuencia de la cual la forma es alterada. Y siguiendo e l
p a r a n g ó n , vemos que la fuerza o actividad de c o n c e n t r a c i ó n
despierta una contratendencia elástica, es decir, una tenden-
cia que aspira al restablecimiento de la conformación p r i m i -
tiva.
Veamos ahora c u á l es el resultado del proceso descrito. D e
él se deduce claramente que la oposición entre nuestra «acti-
vidad e s p o n t á n e a de contracción» y el « i m p u l s o resonante de
e s t r e c h a m i e n t o » de que antes h a b l á b a m o s , es doble, o sea que
se puede considerar desde u n doble punto de vista. L a ú l t i m a
de estas dos tuerzas, a saber, el « i m p u l s o resonante de estre-
c h a m i e n t o » , no obra sobre una figura existente de antemano,
alterando su forma. Esto quiere decir, en p r i m e r lugar: el i m -
pulso resonante de estrechamiento no encuentra ante sí una
determinada e x t e n s i ó n v e r t i c a l y obra sobre ésta o sobre la
figura dotada de esta e x t e n s i ó n vertical, sino que empieza por
crear él mismo dicha e x t e n s i ó n v e r t i c a l , hace que se produzca
en la forma indicada. E n nuestro caso, por el contrario, la ex-
t e n s i ó n v e r t i c a l existe ya dada. Y en cuanto está ya dada so-
esfuerza por afirmarse.
Y con esto ya queda d i s e ñ a d o el segundo p u ñ t o de vista a
que nos r e f e r í a m o s . E n el p r i m e r caso, la contratendencia pro-
vocada por el impulso de estrechamiento, es la simple tenden-
cia al restablecimiento de la posición horizontal de e q u i l i -
brio. A q u í , por el contrario, es la tendencia al reestableci-
miento de la forma en u n todo originaria, es decir, de la forma
alterada por la c o n t r a c c i ó n , o sea de la forma presupuesta. Y
esta forma i m p l i c a en sí, a la vez, la e x t e n s i ó n vertical.
Como se ve por este análisis, se t r a t a en este caso de una
fuerza completamente nueva. L a mencionada tendencia a l
restablecimiento de la forma, es, por u n lado, una tendencia
al restablecimiento de la posición n a t u r a l horizontal de equi-
l i b r i o o de la e x t e n s i ó n h o r i z o n t a l d i m i n u i d a por la contrac-
ción. Pero, a la vez, existe a q u í u n segundo momento, a saber:
la tendencia al restablecimiento de la a l t u r a originaria. L a
c o n t r a c c i ó n obra, a l p r o d u c i r u n estrechamiento horizontal,
334 ESTÉTICA
estirando la figura verticalmente, es decir, no produce la ex-

t e n s i ó n vertical de la figura, sino que sólo de u n modo secun-
dario tiende a aumentarla. E n su consecuencia, la contraten-
dencia elástica contra la v a r i a c i ó n de la altura, como ha sido
producida por la c o n t r a c c i ó n , es una tendencia a la concen-
t r a c i ó n vertical. Por consiguiente, esta tendencia a la concen-
t r a c i ó n v e r t i c a l la vemos sumarse a q u í a la tendencia reacti-
v a a l restablecimiento de la n a t u r a l posición h o r i z o n t a l de
e q u i l i b r i o que se actualiza enferma de estrechamiento reso-
nante.
A l mismo tiempo, la actividad de c o n t r a c c i ó n es la contra-
pareja de la tendencia reactiva de c o n c e n t r a c i ó n de afuera
hacia dentro, que s u p o n í a m o s obraba en el bocel. Y es, a la vez,
u n a n á l o g o o pendant a la tendencia reactiva de e x t e n s i ó n
v e r t i c a l que s u p o n í a m o s provocada en el bocel por el efecto
v e r t i c a l de la p r e s i ó n .
A h o r a bien, aquella tendencia al restablecimiento de la
forma alterada por la c o n t r a c c i ó n , obra con la misma regula-
r i d a d que la tendencia al restablecimiento de la forma alte-
rada por la presión. Expresado de otra manera, la «historia»
<3ue la figura experimenta en v i r t u d de la actividad de con-
t r a c c i ó n y aquella contratendencia, es análoga al proceso que
resulta en el bocel, de la presión y de la tendencia al restable-.
cimiento de la forma alterada por la p r e s i ó n .
Y , con arreglo a lo expuesto, la forma de la c o n t r a c c i ó n
debe corresponder fundamentalmente a la forma del bocel; en
particular el hecho del efecto elástico de retroceso, lo mismo
a q u í que allí, debe producir una forma s i m é t r i c a , en tanto no
aparecen nuevos factores de modificación.
P o r consiguiente, a q u í tenemos que h a b é r n o s l a s , e n p r i m e r
t é r m i n o , con contracciones s i m é t r i c a s correspondientes a los
boceles s i m é t r i c o s . Y si prescindimos de todas las modifica-
ciones de que m á s tarde hablaremos, lo primero que encon-
tramos como resultado del proceso expuesto es la forma
m á s sencilla de c o n t r a c c i ó n . De esta forma simple da una idea
la fig. 80. E n ella vemos cómo la fuerza de c o n t r a c c i ó n em-
pieza a obrar en el comienzo de la figura y a c t ú a produciendo
u n estrechamiento cada vez m á s pronunciado.
LA CONTRACCIÓN 335
Pero cnanto m á s avanza el efecto de esta fuerza, tanto m á s

fuertemente se hace sentir, contrariando el impulso de la con-
t r a c c i ó n , la tendencia al restablecimiento de la forma, es de-
cir, la tendencia a restaurar las p r i m i t i v a s dimensiones h o r i -
zontal y v e r t i c a l de la figura, produciendo p o r una parte u n
contraefecto i n t e r i o r elástico, por u n lado de fuera adentro,
por o t r o en d i r e c c i ó n vertical, proporcionados ambos a aquel
impulso.
Poco a poco llega u n momento en el cual ambas fuerzas,
la fuerza v i v a del m o v i m i e n t o de
c o n t r a c c i ó n y la contratendencia
elástica, se igualan. Este momen-
to indica el p u n t o de mayor es-
trechez de la figura. Pero, a la
yez, é s t e es u n punto en que se
opera una c o n v e r s i ó n . A p a r t i r
de él iniciase la «reacción» elás-
tica, esto es, el m o v i m i e n t o de F i g . 80.
vuelta. L a figura recobra, en la
misma forma que el m o v i m i e n t o , sólo que cambiando su d i -
r e c c i ó n y la serie de los movimientos, su ancho originario; a
la vez, así como antes del punto de g i r o se h a b í a elevado, p r i -
mero r á p i d a m e n t e y luego m á s despacio, ahora cae, p r i m e r o
despacio y luego r á p i d a m e n t e .
Con esto, el movimiento de conjunto aparece como u n
m o v i m i e n t o de c o n t r a c c i ó n , pero con principio, medio y fin,
y, si le consideramos desde otro p u n t o de vista, como u n mo-
v i m i e n t o por el cual la figura al estirarse sale de sí misma. Y
ambas cosas suceden en v i r t u d de una actividad propia, es-
p o n t á n e a o l i b r e , o sea en v i r t u d de u n trabajo i n t e r i o r es-
pontáneo.
Modificaciones de la contracción simétrica.
Pero consideremos ahora las modificaciones de la forma

de l a c o n t r a c c i ó n u n poco m á s detenidamente.
L a actividad e s p o n t á n e a de c o n t r a c c i ó n , de que a q u í ha-
blamos, es, a la vez, como ya hemos dicho, u n estiramiento
336 ESTÉTICA
v e r t i c a l . Pero no lo es en sí misma, sino sólo si suponemos

que encuentra una resistencia.
T a l resistencia es la que ofrecen las partes interiores de
la figura por todos lados contra la c o m p r e s i ó n o posible
a p r o x i m a c i ó n de estas partes entre sí en la dirección de fuera
adentro, es decir, desde los l í m i t e s laterales hacia el centro.
Este efecto corresponde a la resistencia ejercida por el bocel
contra el ensanchamiento secundario producido por la p r e s i ó n .
Pero la t e n s i ó n entre la a c t i v i d a d de c o n t r a c c i ó n y esta
resistencia produce t a m b i é n en este caso una tendencia al
« e n s a n c h a m i e n t o » i n t e r i o r de las partes de la figura. Y esta
tendencia es, en ú l t i m o t é r m i n o , una tendencia al ensancha-
miento hacia arriba; por consiguiente, una tendencia al esti-
ramiento o a la e x t e n s i ó n de la figura en sentido vertical.
Pero t a m b i é n este m o v i m i e n t o de extensión^ vertical en-
cuentra una resistencia dentro de la figura, así como, a la i n -
versa, en el bocel, la a p r o x i m a c i ó n v e r t i c a l de las partes entre
sí a que tiende l a p r e s i ó n p r i m a r i a proveniente de arriba, en-
cuentra t a m b i é n una resistencia. Y la resistencia horizontal
contra la a p r o x i m a c i ó n de las partes de fuera adentro y l a
ejercida ahora contra la e x t e n s i ó n vertical, tomadas conjun-
tamente, no son otra cosa que la resistencia elástica, que ya
fué estudiada, contra la a l t e r a c i ó n de la forma producida por
la c o n t r a c c i ó n .
Pero a q u í se p r e g u n t a r á t a m b i é n en q u é p r o p o r c i ó n e s t á
esta resistencia de conjunto o contratendencia elástica, en
una palabra, la tendencia a la r e s t a u r a c i ó n de la forma alte-
rada por la c o n t r a c c i ó n , en cuanto a su m a g n i t u d , con la
m a g n i t u d de la fuerza de c o n t r a c c i ó n .
Cuando la contratendencia elástica es de igual m a g n i t u d
que la fuerza de c o n t r a c c i ó n , se p r o d u c i r á la c o n t r a c c i ó n
« n o r m a l » correspondiente exactamente al bocel «normal».
Esta forma de c o n t r a c c i ó n se c o n v e r t i r á en « s u p e r n o r m a l » ,
con u n c a r á c t e r de mayor o menor blandura y con la corres-
pondiente pasividad de la resistencia, cuando el contraefecto
elástico posea una menor intensidad.
Se c o n v e r t i r á , en cambio, en e o n t r a c c i ó n « s u b n o r m a l »
cuando se a ñ a d a u n grado de estiramiento v e r t i c a l de la figu-
LA CONTEACCIÓN 337
ra, e s p o n t á n e o o p r i m a r i o . E l caso extremo del bocel d i m i -

nuido o subnormal es el r e c t á n g u l o , es decir, la forma fun-
damental primera. E l caso extremo de la c o n t r a c c i ó n extre-
mada e s t a r á representado por la
figura 81.
Por lo d e m á s , las figs. 82 y 83
representan contracciones de u n
grado medio de supernormali-
dad.
P o r lo que se refiere a la con-
t r a c c i ó n s u p e r n o r m a l , en ella,
como se ve, la s u p o s i c i ó n que en
el bocel iba i m p l í c i t a , a saber,
que el c a r á c t e r r e c t i l í n e o o r i g i -
nariamente supuesto de las l í - F i g . 81.
neas horizontales que l i m i t a n la

figura por su parte superior e inferior, p e r m a n e c í a n intactas a
pesar del efecto de la actividad de c o n c e n t r a c i ó n , no subsiste
a q u í . L a c o n t r a c c i ó n extremada empuja, naturalmente, l a
figura cada vez m á s desde su centro o eje hacia arriba y ha-
F i g . 82. F i g . 83.
cia abajo, combando, al estirar la figura en d i r e c c i ó n vertical,

las líneas limitantes superior e inferior hacia fuera.
Pero esto no es o b s t á c u l o para la u t i l i d a d de esta figura.
Por ejemplo, en los conjuntos t e c t ó n i c o s es pensable una u n i ó n
de piezas que dó la forma que representa l a fig. 84. T a m -
338 ESTETICA
bien p o d í a ligarse con u n bocel una c o n t r a c c i ó n extremada

como l a que representa la fig. 85. Y , finalmente, la convexi-
dad o abovedamiento de las lineas superior e inferior de la
c o n t r a c c i ó n extremada, p o d r í a parecer encuadrada en una
figura rectangular. V é a s e la f i g . 86.
L a c o n t r a c c i ó n es el resultado de una actividad e s p o n t á -
F i g . 8o
F i g . 84. F i g . 86.
nea, no reactiva, por consiguiente, aun en el caso de n o r m a l i -

dad, no da una f i g u r a a p r o p ó s i t o para resistir una carga. E l
c a r á c t e r de que e s t á impregnada es lo contrario de la mera
resistencia, a saber, la l i b r e actividad, el recogimiento lateral
e s p o n t á n e o y la e x t e n s i ó n vertical. E n el bocel y en la con-
c e n t r a c i ó n , estos dos aspectos de funciones técnicas, a saber,
la resistencia y la l i b r e e x t e n s i ó n vertical, tienen una perso-
nalidad propia.
P o r lo que respecta a esta oposición, las formas de con-
t r a c c i ó n que hemos distinguido son comparables a las formas
correspondientes d e l bocel.
Pero este p a r a n g ó n puede llevarse m á s allá, como ante-
LA CONTEACCIÓN 339
riormente hemos indicado. Se extiende t a m b i é n a otras m o -

dificaciones de la forma del bocel y a las modificaciones de la
c o n t r a c c c i ó n correspondientes a éstas. E l p e r f i l de la forma
abocelada, partiendo del supuesto de la m o v i l i d a d i n t e r i o r en
todas direcciones, o, lo que es lo mismo, de la t e n s i ó n i n t e r i o r
igual en todos sentidos, nos parece circular. Pues bien, bajo
el mismo supuesto, el perfil de la contrac-
ción es necesariamente circular t a m b i é n .
T a m b i é n a q u í la idea de una forma c i r c u -
lar sólo es conciliable con la t e n s i ó n i g u a l
y obrando en todas direcciones.
Pero t a m b i é n en la c o n t r a c c i ó n pode-
mos s u p r i m i r mentalmente la idea de una
t e n s i ó n m u l t i l a t e r a l o compensadora, o de
una solidez i n t e r i o r por todas partes, y su-
poner una solidez que sólo obre en deter- m^ 87-
minada dirección, o hacerla aparecer en
lugar de a q u é l l a relativamente. Y entonces, lo que p r i m e r o
acude a l pensamiento es la rigidez de c u r v a t u r a .
Pero con ésta sucede en nuestro caso exactamente lo mis-
mo que con el bocel, por lo que no necesitamos internarnos
m á s en su examen.
Bajo la s u p o s i c i ó n mencionada, nacen las formas acodadas
de c o n c e n t r a c i ó n que corresponden exactamente a las formas
acodadas del bocel. U n ejemplo de é s t a s nos lo da la í i g . 87,
que debe ser comparada con la f i g . 5.a
A s í como, frente a los boceles acodados, e s t á n los boceles
de arco rebajado, así, frente a las formas de c o n t r a c c i ó n aco-
dada, están las formas de c o n c e n t r a c i ó n en arco rebajado. Los
boceles de arco rebajado se engendran del supuesto de que
para la posibilidad de que la figura se ensanche horizontal-
mente existe u n l í m i t e f i n i t o absoluto, es decir, que hay u n
punto pasando del cual la e x t e n s i ó n horizontal, aun suponien-
do la mayor p r e s i ó n , es i g u a l a cero. A esta idea corresponde
t a m b i é n en la c o n t r a c c i ó n la de que para la c o m p r e s i ó n h o r i -
z o n t a l de la figura, es decir, para el efecto horizontal de la
c o n t r a c c i ó n , existe u n l í m i t e absoluto definido; existe, pues,
u n p u n t o en el que, sin la m á s poderosa fuerza de c o n t r a c c i ó n .
340 ESTETICA
no es posible un estrechamiento u l t e r i o r de la figura, o, d i c h o

de otro modo, u n punto en el que la tendencia reactiva de es-
trechamiento es infinitamente grande.
Si suponemos ahora que esto es asiV
nacen las formas de c o n t r a c c i ó n que apa-
recen como la exacta i n v e r s i ó n de las co-
rrespondientes formas de bocel; a saber,
formas del t i p o de la que representa l a
figura 88.
Todos, al contemplar tales formas y
F i g . 88. compararlas luego con la de la í i g . 80,,
sacamos la i m p r e s i ó n de una premiosi-
dad c a r a c t e r í s t i c a , de una fuerza empleada en el m o v i m i e n t o
de e x t e n s i ó n v e r t i c a l que no produce los efectos visibles q u e
eran de esperar.
Contracción asimétrica
E n lo que sigue hemos de levantar la suposición sentada

hasta a q u í , en el estudio de la c o n t r a c c i ó n , de que la base, en
su anchura, representa la natural posición de equilibrio h o r i -
zontal. Descartada esta suposición nacen las contracciones asi-
m é t r i c a s , en tanto que las contracciones estudiadas hasta
a q u í eran s i m é t r i c a s .
Y al llegar a este punto se nos presentan de nuevo las dos
posibilidades ya conocidas, a saber: que la base represente u n
estado de estrechamiento y que, por el contrario, sea alarga-
da. T a m b i é n en estos dos casos la figura se esfuerza por salir
de su estrechez forzosa o de su ancho. A s í nacen las contrac-
ciones de ensanchamiento o de estrechamiento reactivo. Si la,
base representa u n estado de estrechamiento, la c o n t r a c c i ó n
se modifica en la manera como se efectuaría si en el comienzo
de la misma contraebrase una tendencia al ensanchamiento,,
primero grande y d e s p u é s cada vez m á s p e q u e ñ a .
Pero a q u í hay que separar, ante todo, u n cierto n ú m e r o de
casos. Supongamos dada una c o n t r a c c i ó n s i m é t r i c a como l a
que representa, por ejemplo, la fig. 80. E n ella la reacción na-
t u r a l contra la actividad contractiva tiene, en cada punto de
LA CONTRACCIÓN 341
su curso, una cierta m a g n i t u d , y por otra parte la fuerza de

c o n t r a c c i ó n tiene una cierta potencia. L a m a g n i t u d de a q u é -
l l a y de ésta es el resultado del curso de la c o n t r a c c i ó n ante-
cedente a dicho punto; en v i r t u d del mismo, la tendencia de
reacción contra la c o n t r a c c i ó n es liberada hasta u n cierto
punto, y la actividad de c o n t r a c c i ó n o el m o v i m i e n t o de con-
t r a c c i ó n h a b r á perdido una parte de su fuerza v i v a en el trar
bajo empleado en vencer esta resistencia.
A q u í , mutatis muiandi, es aplicable lo que dijimos ante-
r i o r m e n t e sobre el bocel s i m é t r i c o abreviado por abajo. Es
decir, que nosotros podemos prescindir de la prehistoria de
este proceso que antecede al punto en c u e s t i ó n y considerarle
simplemente como dado. L o cual no impide que la fuerza del
m o v i m i e n t o de c o n t r a c c i ó n , a ú n v i v a en u n i ó n con el ancho
alcanzado en ese punto, con la cual se mezcla luego la libera-
ción de aquella tendencia reactiva, siga obrando del mismo
modo, es decir, revista la misma forma que si el proceso en
c u e s t i ó n fuese provocado por aquella prehistoria. Pero la con-
t r a c c i ó n a p a r t i r de aquel punto, o el trozo de c o n t r a c c i ó n
entre aquel punto y el l í m i t e superior de la figura, es consi-
derada en sí misma como una c o n t r a c c i ó n a s i m é t r i c a , y en es-
pecial como una c o n t r a c c i ó n con base estrechada.
S e g ú n esto, h a b r á contracciones a s i m é t r i c a s con base es-
trechada y, por tanto, con tendencia reactiva al ensancha-
miento, que t a m b i é n pueden ser consideradas como el seg-
mento superior, separado por u n corte vertical, de una con-
t r a c c i ó n s i m é t r i c a . Y , a la vez, se ve, que, a la inversa, todo
« e g m e n t o separado de la manera indicada de una c o n t r a c c i ó n
s i m é t r i c a , da por resultado una posible c o n t r a c c i ó n con base
m á s o menos estrechada.
Con esto ya hemos conseguido d e l i m i t a r una primera clase
de contracciones con base estrechada. Estas son aquellas que
coinciden con u n segmento superior cualquiera, de una con-
t r a c c i ó n s i m é t r i c a cualquiera, o, dicho de otro modo, e s t á n
configuradas de t a l manera que pueden ser completadas por
p r o l o n g a c i ó n hacia bajo, hasta formar una posible c o n t r a c c i ó n
s i m é t r i c a . Tales son, por ejemplo, las que representan las figu-
ras 89 y 90.
342 ESTETICA
Pero no toda c o n t r a c c i ó n con base estrechada tiene la for-

ma del segmento superior de una c o n t r a c c i ó n s i m é t r i c a , sino
que esto es sólo aplicable a aquellas en las cuales se realiza l a
h i p ó t e s i s arriba admitida. Esta h i p ó t e s i s puede enunciarse de
este modo: el estrechamiento de la base y la tendencia r ó -
activa de ensanchamiento que engendra equivalen a aquella
Fig. F i g . 90.
estrechez, y a aquella tendencia de ensanchamiento condicio-

nada por ella, que en una c o n t r a c c i ó n s i m é t r i c a , por lo d e m á s
de especie semejante, especialmente de i g u a l anchura en su
parte superior y , por consiguiente, de i g u a l posición horizon-
F i g . 91. F i g . 93.
t a l de equilibrio, es provocada en cualquier sitio por el efec-

to de la a c t i v i d a d de c o n t r a c c i ó n .
Supongamos, por el contrario, que esta h i p ó t e s i s no se
realiza, sino que la tendencia reactiva de ensanchamiento o,
lo que es l o mismo, el estrechamiento inferior es mayor que
el supuesto; entonces n a c e r á n las formas que representa la
figura 91.
A l a inversa, supongamos que la base de una figura con-
LA CONTRACCIÓN 343
t r a í d a es m á s ancha que la p o s i c i ó n n a t u r a l de e q u i l i b r i o ,
que en este caso está representada t a m b i é n por la anchura
superior.
T a m b i é n en este caso se presentan dos posibilidades f u n -
damentales, o existe una diferencia entre dos clases funda-
mentales de formas de c o n t r a c c i ó n . Esta diferencia es a n á -
loga a la que existe entre las dos
clases de c o n t r a c c i ó n con base es-
trechada, que hicimos antes. Su- f
pongamos que, por efecto de u n I í
c o r t e horizontal, separamos de j \
una figura c o n t r a í d a s i m é t r i c a - / \
mente, por ejemplo, la n o r m a l o
circular, no, como antes, u n seg- —
m e n t ó inferior, sino u n segmento 93-
superior. E n t a l caso podremos
considerar el segmento inferior restante como una contrac-
ción cuya parte superior se encuentra en su n a t u r a l p o s i c i ó n
de equilibrio h o r i z o n t a l , pero cuya base está ensanchada.
H a b r á , pues, figuras contractas con base ensanchada que en
su desarrollo coincidan con la parte inferior de una figura
contracta s i m é t r i c a . V é a s e la fig. 92.
Pero esto, no es aplicable a todas las figuras contractas con
base ensanchada, sino sólo a aquellas en las que el ensancha-
miento inferior es t a n grande que la tendencia a v o l v e r del
mismo, sumada a la actividad e s p o n t á n e a de c o n t r a c c i ó n a l
comienzo de la figura, es igual a la potencia i n i c i a l de a c t i v i -
dad de c o n t r a c c i ó n en u n bocel s i m é t r i c o de iguales condicio-
nes, sobre todo de i g u a l anchura en la base.
Si no sucede esto, sino que el ensanchamiento inferior ex-
cede de esta medida, n a c e r á n formas de la clase que indica la
figura 93.
Contracción con estrechamiento resonante y presión resonante.
Hagamos ahora a q u í t a m b i é n en l a forma de las figuras

contractas, la suposición que i n d i c á b a m o s con el nombre de
estrechamiento resonante.
344 ESTETICA
Partamos t a m b i é n a q u í de la forma s i m é t r i c a fundamen-

tal, es decir, aceptemos que la base representa la posición na-
t u r a l de equilibrio. Entonces el estrechamiento resonante
d a r á formas de c o n t r a c c i ó n , una de las cuales es la r e p r o d u -
cida en la fig. 94. Si a esto se a ñ a d e el estrechamiento de la
base, nacerá, bajo condiciones apropiadas, la forma que re-
presenta la fig. 95. E n ella la l í n e a del perfil corre al p r i n c i -
pio en l í n e a vertical, para luego en el borde superior afectar
una c o n t r a c c i ó n . Las «condiciones a p r o p i a d a s » a que hemos
aludido son el e q u i l i b r i o entre la fuerza que posee al p r i n c i -
pio la tendencia reactiva de ensanchamiento, por una parte,
Fig. 9i. F i g . 95.
y, por otra, la fuerza del impulso de estrechamiento horizon-

t a l paralizador en sí, m á s la fuerza de la a c t i v i d a d de con-
tracción.
Y con esto quedan indicadas ya las otras dos posibilidades.
E n p r i m e r lugar, está el caso en que la tendencia reactiva de
estrechamiento sea mayor que la que hemos supuesto. E n t o n -
ces, la figura t o m a r á la forma que representa la fig. 96, que
por su escaso apanzamiento y la a p r o x i m a c i ó n precedente del
borde inferior del perfil, a la línea recta o estiramiento i n i c i a l
de la l í n e a del perfil, se diferencia fundamentalmente de las
otras formas análogas, pero no condicionadas por u n impulso
resonante de estrechamiento, como la de la fig. 9 1 .
L a otra posibilidad es la siguiente: la tendencia reactiva
de ensanchamiento es menor, de modo que el impulso de es-
trechamiento obra sobre ella h a r t o visiblemente. Entonces
n a c e r á n formas de la clase de la representada en la fig. 97.
LA CONTEACCIÓN 345
E n lo que precede p a r t í a m o s del supuesto, previamente,

aceptado, de u n estrechamiento de la base. Frente a t a l su-
puesto está ahora el contrario, a saber: el de u n ensancha-
miento de la base.- S i hacemos obrar, ahora, en la figura con-
tracta de base ensanchada u n impulso resonante de estrecha-
Fig. F i g . 97.
miento, n a c e r á n por ejemplo, formas de la clase de la l i g . 98.

E n ésta, la parte interior de la línea de perfil está, en compa-
r a c i ó n con la fig. 93, fuertemente arqueada por el impulso re-
sonante de estrechamiento.
V
F i g . 98. f i g . 99.
Supongamos luego, con respecto t a m b i é n a la c o n t r a c c i ó n ,

una p r e s i ó n i n t e r i o r resonante. T a m b i é n esta suposición es
independiente de si la c o n t r a c c i ó n se eleva de una base estre-
chada o alargada, es decir, de si la base ha sido sometida a u n
«estrechamiento o a u n acortamiento.
E n el p r i m e r caso se producen, por la p r e s i ó n resonante
« u m a d a a la c o n t r a c c i ó n , formas de la clase de la que repre-
346 ESTETICA
sentan las figs. 99 y 100. E n ellas el apanzamiento se resuelve

constantemente en una c o n t r a c c i ó n . E n el segundo caso, o sea
cuando hay u n estrechamiento de la base, nacen, bajo el i m -
pulso de la p r e s i ó n resonante, formas como la de la fig. 101 y
en el tercer caso como l a de la fig. 102.
Finalmente, en la c o n t r a c c i ó n —así como en el bocel y en
F i g . 100. Fio-. 102.
F i g . 101. F i g . 103. F i g . lOá.
las formas de l i b r e e l e v a c i ó n sin carga que no son aboceladas

n i contractas, de que h a b l á b a m o s en el c a p í t u l o X I I — , pueden
obrar conjuntamente los dos factores: la p r e s i ó n resonante y
el estrechamiento resonante. Y a q u í t a m b i é n es indiferente s i
se parte de una base alargada o de una base acortada, o si é s t a
representa la posición de equilibrio natural; por consiguiente,
lo mismo da que la c o n t r a c c i ó n sea s i m é t r i c a o a s i m é t r i c a
Aceptemos el p r i m e r supuesto y consideremos, por consi-
guiente, el estrechamiento resonante m á s fuerte que la p r e s i ó n
resonante y , por tanto, venciendo a ésta. Entonces se p r o d u c i -
r á n formas como las que representa l a fig. 103. Demos, por el
LA CONTRACCIÓN 347
contrario, la preponderancia a la presión y esta forma se c o n -

v e r t i r á en la de la fig. 104. Las modificaciones que se p r o d u -
cen cuando la base es alargada o acortada, se patentizan en
las figs. 105 y 106.
Empleo de la contracción.
Las figuras que o p o n í a m o s al bocel, en el c a p í t u l o X I I , la&

d e s i g n á b a m o s como formas de «elevación l i b r e » . A h o r a bien,
en oposición a éstas, las formas de bocel son formas de resis-
tencia elásticas, es decir, formas que ceden a la p r e s i ó n . P o r
F í g . 105. F i g . 106.
el contrario, las formas de la c o n t r a c c i ó n son formas en las

cuales se manifiesta la lucha entre una a c t i v i d a d i n t e r i o r
tensa, o sea, u n trabajo de estiramiento y de elevación y una
resistencia i n t e r i o r . Sen formas e s p e c í f i c a m e n t e activas cuya
fuerza trasciende de la figura. E n ellas no se da el caso de una
resistencia contra u n efecto que viniese de fuera. E n lugar de
esta resistencia existe m á s bien una actividad i n t e r i o r v e r t i -
cal que b r o t a de sí misma, y en l a cual se realiza u n trabajo
vertical positivo.
Esto supone siempre que t a l trabajo es exigido, que l a
f i g u r a debe hacer algo, y por cierto en sentido vertical. E l
pensamiento de una carga no es opuesto, por consiguiente, a
estas formas, pero, con respecto a la carga, no se comportan
como meros sostenes, s o p o r t á n d o l a simplemente y empleando
sus e n e r g í a s en este trabajo como el bocel, sino que la elevan
por efecto de una t e n s i ó n i n t e r i o r , de u n impulso e s p o n t á n e o .
348 ESTÉTICA
P o r consiguiente, el bocel y las figuras contractas son

como los dos procesos opuestos, que en general son posibles
respecto de una carga, es decir, como el ceder y al ceder ofre-
cer una resistencia elástica por una parte, y la actividad trans-
cendente que, por u n impulso e s p o n t á n e o , eleva con fuerza. Y
por ser esto así, estas dos clases de figuras tienen su puesto
a l l í donde se t r a t a de vencer o soportar una carga en v i r t u d
de una fuerza i n t e r i o r . Mas, para nuestra i m p r e s i ó n inmedia-
ta, esta m i s i ó n de vencer, sostener o soportar el peso de una
carga, no p a r e c e r í a realizarse si no v i é s e m o s dicha carga. Y
sólo la podemos «ver» en cuanto notamos sus efectos, en
cuanto la vemos pesar. A h o r a bien, nosotros vemos obrar l a
carga en el bocel. Y el vencimiento del peso de la carga no
s e r í a t a l vencimiento en el sentido exacto de la palabra si
fuera u n mero sostener sin trabajo i n t e r i o r e s p o n t á n e o . Este
trabajo es el que vemos realizarse en la c o n t r a c c i ó n .
L o dicho nos indica ya c u á l es la forma n a t u r a l de u n i ó n
de estas correspondientes formas. L a carga obra, ante todo,
desde arriba. Y allí donde obra es naturalmente recibida y
trabajada por u n trabajo i n t e r i o r de la figura que la sostiene;
por consiguiente, sobre esta figura y en este punto es donde
se la v e r á obrar.
Y a p a r t i r de allí en d i r e c c i ó n hacia abajo encontramos
luego el correspondiente poderoso contraefecto, suponiendo
siempre, claro está, que no falte éste. Este proceso puede
estudiarse en ciertas basas de columnas j ó n i c a s , en las cuales
obra el peso de toda la c o n s t r u c c i ó n a t r a v é s del fuste. A l l í
vemos que la figura, si consideramos el proceso en d i r e c c i ó n
inversa, arranca del suelo en una c o n t r a c c i ó n , y q u i z á en una
doble c o n t r a c c i ó n , es decir, en repetidos movimientos de
c o n c e n t r a c i ó n , para r e c i b i r la carga en el bocel y trabajarla
por medio de una resistencia elástica.
Realmente, no es siempre éste el concepto de una basa de
columna. Q u i z á sólo recibe y sostiene la carga en la forma
del bocel.
P o r o t r a parte, existe la posibilidad de una configuración
m á s compleja de la basa. Con todo, siempre es verdad que el
peso de u n edificio p r i m e r a e inmediatamente obra desde
LA CONTEACCIÓN 349
arriba sobre la basa. Pero é s t a experimenta t a m b i é n u n efecto

en opuesto sentido. L a carga obra a t r a v é s de la basa sobre el
suelo y engendra en éste u n contraefecto; y t a m b i é n é s t e
puede ser recibido por la figura y trabajado interiormente.
Entonces al bocel superior corresponde u n bocel inferior, el
cual, por estar en él la basa apretada contra el suelo y ser la
m i s i ó n de la basa agarrarse al suelo a lo largo de éste, s e r á
m á s ancho. E n t r e estos dos boceles se a r t i c u l a luego la figura
c o n t r a í d a y trabaja, al elevar del suelo la carga, en dos direc-
ciones: hacia arriba y hacia abajo. Este m o t i v o le encontramos
en la basa á t i c a . A l l i b r e separarse del suelo se agrega a q u í
ahora u n pegarse al suelo. P o r esto puede aparecer t a m b i é n
una p r e s i ó n obrando desde abajo en una figura y justificar u n
bocel inferior.
A h o r a bien, con esto ya hemos determinado c u á l es el
puesto, la m i s i ó n c a r a c t e r í s t i c a de la c o n t r a c c i ó n . A la vez, se
comprende que é s t a no tiene nada que hacer allí donde el
conjunto a r q u i t e c t ó n i c o o u n conjunto cualquiera, falta.
Por otra parte, se ve claramente que la verdadera contrac-
ción en las formas a q u í estudiadas no tiene el menor sentido
en la c e r á m i c a . E n ésta todo trabajo serio, como es el enco-
mendado a la c o n t r a c c i ó n , falta o existe en m í n i m o grado.
Por lo d e m á s , en su empleo en los conjuntos a r q u i t e c t ó n i -
cos como en cualesquiera otros, el c a r á c t e r especial de la con-
t r a c c i ó n , no carece de importancia. Las figuras contractas de
arco rebajado encierran, ante todo una t e n s i ó n i n t e r i o r . Esta
forma es, por tanto, la m á s n a t u r a l para el trabajo encomen-
dado a la c o n t r a c c i ó n en los conjuntos a r q u i t e c t ó n i c o s .
Para terminar, observaremos t a m b i é n , con respecto a la
c o n t r a c c i ó n , que ésta, sea cualquiera por otro lado su natura-
leza, en todo caso puede ser fundamentalmente circular o de-
recha, o e l í p t i c a y tumbada.
CAPITULO X V
BOCEL CONTRAIDO Y CONTRACCION BOCELICA
Generalidades sobre los «perfiles combinados».
Frente a las formas del bocel y de la contracción, así como

frente a las formas de elevación libre, aparecen ahora, como
cuarto y q u i n t o g é n e r o de formas simples c o r p ó r e a s , ciertas
formas que, consideradas exteriormente, se manifiestan como
combinaciones del bocel y de las figuras contractas, pero que,
en realidad, poseen una naturaleza i n t e r i o r completamente
propia. Sin embargo, en honor a la brevedad, designaremos el
p e r f i l de estas formas como «perfil c o m b i n a d o » .
E l agente constructivo propio de la forma del bocel es la
gravedad, y en especial el peso de la carga gravitando sobre
la figura. Este peso obra, como es natural, verticalmente, pero
t a m b i é n , a la vez, en v i r t u d de la tendencia de las partes o p r i -
midas verticalmente a separarse lateralmente unas de otras,
es decir, secundariamente, de dentro afuera. Por el contrario,
el agente propio de la c o n t r a c c i ó n es una actividad e s p o n t á n e a
de estrechamiento. Esta obra, en p r i m e r t é r m i n o , de afuera
adentro estrechando, y, en segundo t é r m i n o , verticalmente
estirando la figura.
Suponiendo ahora que unimos en una f i g u r a estas fuerzas
fundamentales del bocal y de la c o n t r a c c i ó n , no se d a r í a m á s
que una s u p r e s i ó n de las mismas t o t a l o parcial en sentido
r e c í p r o c o : la c o n t r a c c i ó n que obra sobre o en el bocel sólo
p r o d u c i r í a el efecto de s u p r i m i r l e o disminuirle. Y si, a la i n -
versa, sobre una f i g u r a c o n t r a í d a obra una presión como la
que suponemos que engendra el bocel, la c o n t r a c c i ó n primero
d i s m i n u i r í a y luego d e s a p a r e c e r í a por completo.
BOCEL CONTRAÍDO Y CONTRACCIÓN BOCÉLICA 351
Consideremos ahora especialmente la d i r e c c i ó n de las fuer-

zas y tendencias d i n á m i c a s en estas dos figuras. E n el bocel,
dijimos, la p r e s i ó n obra de arriba abajo. Pero el trabajo de
ensanchamiento que esta p r e s i ó n produce, o sea el efecto de
adentro afuera, se efectúa combando las l í n e a s laterales l i m i -
tantes cada vez m á s en todas las direcciones posibles.
L o mismo se puede decir de la a c t i v i d a d c o n t r á c t i l en la
c o n t r a c c i ó n . P o r consiguiente, en los dos casos, el contraefec-
to elástico que se engendra, tanto por aquella tendencia a l
ensanchamiento como por esta actividad c o n t r á c t i l , toma t o -
das las direcciones posibles.
Pero en tanto sucede esto así, es decir, en cuanto n i en la
p r e s i ó n n i en la c o n t r a c c i ó n la d i r e c c i ó n horizontal y la ver-
t i c a l se conservan pura y francamente opuestas, en nuestra
figura, por el contrario, permanecen separadas. E l bocel y la
figura c o n t r a í d a son figuras erguidas, a pesar de descansar
sobre una base, y se afirman en una e x t e n s i ó n vertical. Toman
su comienzo de la base y terminan en una línea l i m i t a n t e h o r i -
zontal superior. Tienen a q u é l l a por supuesto invariable y a
é s t e por fin necesario. Y por esto la otra d i r e c c i ó n fundamen-
t a l , a saber, la horizontal, se explica por sí misma. P o r con- .
siguiente, para nuestra i m p r e s i ó n el proceso v e r t i c a l y el
h o r i z o n t a l se mantienen como procesos opuestos. Es decir,
que en nuestra i m p r e s i ó n de conjunto las dos actividades
laterales, la vertical, la horizontal, se destacan perfectamente.
Pero sucede algo m á s . Las dos figuras aparecen en su con-
j u n t o como persistiendo, como permaneciendo en la d i r e c c i ó n
v e r t i c a l . E n cambio, en la d i r e c c i ó n de afuera adentro, perci-
bimos u n v i v o m o v i m i e n t o . Y t a l m o v i m i e n t o aparece como
lo que da v i d a a la figura, como lo c a r a c t e r í s t i c o en ella. Y , a
la vez, aparece este m o v i m i e n t o en oposición con aquel per-
manecer en sentido vertical, par sus rasgos fundamentales,
como m o v i m i e n t o horizontal.
Esto es aplicable, en i g u a l manera, tanto a l bocel como a
la c o n t r a c c i ó n . Pero, al mismo tiempo, las dos clases de figu-
ras diferóncianse t a m b i é n una de otra en que el bocel en su
conjunto aparece como una figura que se ensancha hacia fuera;
y la figura contracta como r e c o g i é n d o s e o e s t r e c h á n d o s e , en
dOÍ¿ ESTETICA
suma, como c o n t r a y é n d o s e . Pero esta oposición aparece p o r

naturaleza como oposición o contraste del proceso horizojotal
de las dos figuras. E n la primera, el m o v i m i e n t o c a r a c t e r í s t i -
co es el ensanchamiento horizontal. E n la otra, el estrecha-
miento horizontal es l o c a r a c t e r í s t i c o . A q u é l l a es, por sus ras-
gos c a r a c t e r í s t i c o s , una figura, que se extiende horizontalmen-
te; ésta, una figura que se estrecha horizontalmente.
Pero, al mismo tiempo, t é n g a s e en cuenta que el bocel no se
ensancha horizontalmente, n i la figura contracta se estrecha
horizontalmente de una manera indefinida, sino que ambos
movimientos tienen u n l í m i t e . Las dos actividades, la que ca-
racteriza al bocel y la que caracteriza a la figura contracta,
encuentran su complemento necesario en actividades dirigidas
en sentido opuesto, por consiguiente, t a m b i é n horizontales. Y
siendo aquellas actividades comprensibles por sí mismas, é s -
tas t a m b i é n lo serán.
A h o r a bien, estas dos ú l t i m a s actividades son en el bocel
y en la c o n t r a c c i ó n de naturaleza reactiva. Mas, en pensa-
miento, podemos distinguirlas de aquellas otras actividades
por las cuales son provocadas, tanto en el bocel como en la
c o n t r a c c i ó n , es decir, podemos individualizarlas en este sen-
tido,
Con lo cual habremos llegado a la idea de unas activida-
des horizontales e s p o n t á n e a s y específicas, opuestas a las
actividades c a r a c t e r í s t i c a s del bocel y de la contracción, es
decir, a la actividad de ensanchamiento horizontal en el bocel
y la de estrechamiento horizontal en la c o n t r a c c i ó n .
Comoquiera que se considere este camino n a t u r a l de mo-
v i m i e n t o , en todo caso, es n a t u r a l pensar que al ensancha-
miento horizontal del bocel, o que a este ensanchamiento, en
cuanto es u n ensanchamiento horizontal, se opone y obra en
contrario una actividad de estrechamiento horizontal, y que,
del mismo modo, al estrechamiento h o r i z o n t a l de la contrac-
ción o que a este estrechamiento en cuanto es u n estrecha-
miento horizontal, se opone y obra en contrario una actividad
de ensanchamiento correspondiente, es decir, horizontal t a m -
b i é n . Y ahora vemos l a importancia de esta manera de repre-
sentarnos las cosas. R e p r e s e n t é m o n o s , pues, el bocel como
é s t e es, especialmente tan ancho como es, y concibamos una

actividad h o r i z o n t a l que tiende al estrechamiento h o r i z o n t a l
obrando contra dicho ensanchamiento, Y hadamos t a m b i é n ,
con respecto a las figuras contractas, la misma suposición.
E n t a l caso, n a c e r á n nuevas formas.
Estas formas s e r á n siempre diferentes, s e g ú n la m a g n i t u d
que asignemos mentalmente a estas actividades contrarias, es
decir, a las que se oponen al ensanchamiento horizontal y a l
estrechamiento horizontal, respectivamente. D e s p u é s de ha-
ber aislado o singularizado estas actividades, somos ya due-
ñ o s de asignarles una m a g n i t u d determinada.
Bocel contraído.
Debemos insistir a q u í , nuevamente, en la d i s t i n c i ó n o dife-

rencia entre el bocel y la figura contracta. Y de nuevo hemos
de tomar en consideración al bocel.
Este tiene u n determinado ancho inferior y tiene, a d e m á s ,
cuando se trata Concretamente de u n determinado bocel como
figura acabada, una posición n a t u r a l de e q u i l i b r i o h o r i z o n t a l
determinado, y, por consiguiente, una anchura determinada
en el borde superior. A d e m á s , obran en él las fuerzas por las
cuales adquiere estas formas concretas.
Sobre este bocel determinado en su anchura superior e i n -
ferior, y , por consiguiente, en las fuerzas que determinan su
configuración, obra ahora, supongamos, una fuerza de con-
t r a c c i ó n horizontal. Esta fuerza a c t ú a en dirección contra-
r i a al m o v i m i e n t o ya existente de dentro afuera, en tanto
éste es u n m o v i m i e n t o horizontal- Por el contrario, no po-
d r á nada contra este m o v i m i e n t o , en cuanto no sea h o r i -
zontal, sino v e r t i c a l . L o cual quiere decir: la fuerza de estre-
chamiento que suponemos a q u í c o n s e g u i r á estrechar el bocel
horizontalmente por cualquier parte en la medida en que en
dicha parte obre horizontalmente la a c t i v i d a d l i m i t a n t e .
Pero la actividad l i m i t a n t e tiene una dirección horizontal en
cuanto la línea l i m i t a n t e corre verticalmente. S e g ú n esto, el
efecto de la nueva actividad, que suponemos obra en el bocel,
sólo c o n s i s t i r á en que la línea del p e r f i l de é s t e será em-
23
354 ESTETICA
pujada horizontalmente hacia dentro en la medida en que se

desarrolla horizontalmente. A d e m á s p r o d u c i r á este efecto se-
2;ún la fuerza que asignemos a la actividad de estrechamiento
horizontal en c o m p a r a c i ó n con la de ensanchamiento. A l mis-
mo tiempo, podemos decir lo contrario: toda desviación h o r i -
zontal hacia dentro de la línea v e r t i c a l del p e r f i l p r o d u c i r á ,
necesariamente, la i m p r e s i ó n de una fuerza horizontal, d i r i -
gida hacia dentro, y, por consiguiente, contra la actividad de
ensanchamiento horizontal que disminuye o suprime relativa-
mente los efectos de é s t a .
Las formas a que a q u í nos referimos son formas del tipo de
P i g . 107. F i g . 108.
las que representa la f i g . 107. Las designaremos con el n o m -

bre de forma de bocel c o n t r a í d o horizontalmente. E n la f i g u -
ra 107 se supone que se trata de u n bocel s i m é t r i c o . Este,
como ya sabemos, puede ser completamente elástico o r í g i d o ,
o relativamente blando. Naturalmente, cada una de estas cla-
ses de bocel puede sufrir los efectos de la fuerza de estrecha-
miento horizontal y ser modificado por ella. E x i s t i r á n , con-
forme a esto, tres clases de bocel c o n t r a í d o ; el bocel c o n t r a í d o
completamente elástico, el r í g i d o y el blando. Estas diferen-
cias se hacen patentes en las figs. 108 y 109. O b s é r v e s e que en
todas ellas el estrechamiento horizontal está contenido dentro
de cortos l í m i t e s . Una figura que presentase la forma de la
figura 110 es e s t é t i c a m e n t e una cosa imposible. Indudable-
mente, cuanto m á s fuerte es la actividad c o n t r á c t i l o tanto m á s
profundo, por consiguiente, es el estrechamiento, tanto m á s
BOCEL CONTRAÍDO T CONTRACCIÓN BOCÉLICA 355
debe obrar hacia a r r i b a y hacia abaio, afectando a la linea del

p e r f i l en toda su e x t e n s i ó n . Pero, de este modo, siempre se
achata la c u r v a t u r a entrante. De la f i g . 110 sale la 107 o la 108.
E l ú l t i m o f i n del efecto de la fuerza de estrechamiento es la
f i g u r a completamente achatada, es decir, la forma cuyo p e r f i l
es una línea recta v e r t i c a l . A la vez, se ha de observar que la
c u r v a t u r a entrante posible es m á s decidida o profunda cuan-
to m á s blando es el bocel, y que é s t e se acerca m á s a la forma
supernormal cuanto menos decidida es dicha curvatura, cuan-
t o m á s acentuado presenta el c a r á c t e r de rigidez. P o r otro
lado, tanto m á s se e n s a n c h a r á la c u r v a t u r a entrante, cuanto
F i g . 109. F i g . 110.
m á s se acerque el p e r f i l del bocel a la línea recta por su par-

t e central. S e g ú n esto, la c u r v a t u r a entrante será la m á s pro-
funda y, a la vez, la m á s ancha en el bocel supernormal o re-
bajado. V é a s e la fíg. 111.
De todo lo expuesto se deduce claramente que el bocel
modificado por la fuerza de estrechamiento horizontal, puede
presentar varias modalidades, siendo unas veces u n bocel de
t e n s i ó n i g u a l d i r i g i d a en todos sentidos, mientras que otras
p r e s e n t a r á rigidez de curvatura, y , finalmente, su capacidad
de e x t e n s i ó n v e r t i c a l r e s u l t a r á l i m i t a d a . D i g á m o s l o con otras
palabras: p o d r á ser u n bocel circular, u n bocel acodado o un
bocel de arco rebajado. Y de a q u í salen d e s p u é s las formas
correspondientes del bocel c o n t r a í d o horizontalmente. Com-
p á r e n s e , a este p r o p ó s i t o , las formas representadas en las figu-
ras 111 y 112.
A d e m á s , podemos descartar a q u í la h i p ó t e s i s de que el
356 ESTETICA
bocel modificado sea una figura s i m é t r i c a y a d m i t i r que l a

base esté estrechada o ensanchada. E n este caso tendremos
los boceles c o n t r a í d o s con tendencia reactiva al ensancha-
miento o al estrechamiento. L a primera posibilidad la mues-
t r a la fig. 113, la segunda, la i n v e r s i ó n modificada de la misma,
mg. 111. F i g . 112.
la fig. 114. A q u é l l a es una forma conocida de vaso o vasija de

bebidas, y ésta, una forma de c á n t a r o .
Y a todo esto hay que agregar luego las posibilidades que
designamos con los nombres de «bocel con p r e s i ó n r e s o n a n t e »
F i g . 113. F i g , 114.
o, en su caso, de «bocel con impulso espontáneo de estrecha^

miento r e s o n a n t e » .
Frente a estas dos posibilidades encontramos u ñ a tercera,
que consiste en que en el bocel no obre n i la presión resonan-
te n i el estrechamiento resonante, y, por fin, una cuarta, a
saber: que obren sobre él estas dos fuerzas.
BOCEL CONTRAÍDO Y CONTRACCIÓN BOCBLICA 357
Volvamos ahora a tomar como punto de partida del bocel

simétrico.
F i g . 115 F i g . 117.
F i g . 116. F i g . 118.
S i suponemos que en un bocel

contraído de esta especie se da la
primera de aquellas dos tenden-
cias, el resultado será, que se en-
gendrarán formas análogas a las
que representa la figura 115. P o r
el contrario, si la base del bocel
es una base estrechada, esta for-
ma se convertirá en lá de la figu- F i g . 119.
ra 116. S i fuese a l a r g a d a nace-

rán formas como las que contemplamos en las figuras 117
y lis.
S i suponemos que en el bocel simétrico o asimétrico se
358 ESTÉTICA
produce u n impulso resonante de estrechamiento, se engen-

d r a r á n formas opuestas. Cuando se t r a t a de u n bocel simé-
E i g . 120. F i g . 121.
F i g . 123. F i g . 123.
F i g . 12á. Fig.125.
trico, el resultado s e r á las formas de las figs. 119 y 120. Si

sobreviene el estrechamiento de la base se p r o d u c i r á n las
formas de las figs. 121 ó 122, s e g ú n el caso. Si, por el contra-
rio, sobreviene u n ensanchamiento en la base, se p r o d u c i r á l a

forma de la fig. 123,
F i g . 126. F i g . 127.
A esto hay que agregar la posibilidad de que se combinen
F i g . 128 F i g . 129.
los dos motivos de estrechamiento resonante y de p r e s i ó n

interior r e s o n a n t e . En tal
caso, n a c e r á n formas c o m o
las que muestran las figuras
124-130. Pero a q u í admitimos
sucesivamente l a s h i p ó t e s i s
de que el ancho inferior es
i g u a l al superior, o de que
a q u é l es menor, o que é s t e es
mayor que el superior. L o
c a r a c t e r í s t i c o de e s t a s for- Fig.130.
mas, en c o m p a r a c i ó n con las
estudiadas hasta a q u í , nos exime de descender a m á s por-
menores.
360 ESTÉTICA
Ahora bien, lo que sí hemos de añadir es que todas las

formas indicadas pueden sufrir un estiramiento vertical u
horizontal elíptico. S i en la forma de la fig. 107 se produce un
estiramiento elíptico vertical u horizontal, se engendrarán
mecánicamente nuevas formas.
Contracción abocetada.
E l conjunto de posibilidades que hemos discernido en el

bocel contraído, se reproducen ahora en la «contracción abo-
celada». Llamamos de este modo a todas las figuras en las
cuales la contracción es modificada por una
actividad de ensanchamiento que obre en
sentido vertical. Una posible forma simple
de esta clase está indicada en la fig. 131.
Cómo nace esta forma, es cosa que se dedu-
ce de lo ya dicho. Recuérdese la forma de la
figura 80r y supongamos luego los efectos de
una fuerza de ensanchamiento horizontal,
que obrase en ella. E s t a obra como fuerza
Fig. ioi. horizontal sobre la figura horizontal, en tan-
to el estrechamiento a p a r e c e horizontal.
Pero esto sucede, como ya dijimos, en la medida en que la
línea de perfil se desarrolle verticalmente. Y esto pasa gene-
ralmente en el centro. E n este sitio, por consiguiente, se pro-
duce un apanzamiento. Este apanzamiento se apodera tanto
más del perfil cuanto más avanza, abarcando así cada vez más
extensión hacia arriba y hacia abajo. E n nuestro caso, se pro-
duciría un efecto progresivo de la fuerza extensiva vertical,
como, por ejemplo, el que se puede apreciar en la forma de la
figura 132 y, sobre todo, de la 133. Además, es preciso obser-
var que las líneas limitantes superior e inferior, es decir, la
base y el ancho superior y asimismo la altura de la figura, no
experimentan variación ninguna.
Ahora bien, por lo tocante a este efecto de la fuerza de en-
sanchamiento horizontal, es indiferente por qué camino ha
llegado la contracción sobre la cual se ejerce dicho efecto, es
decir, qué fuerzas especiales obran en ella y le dan su forma
BOCEL CONTRAIDO Y CONTRACCION BOCELICA 361
especial. Y esto quiere decir que aquí debemos volver a hacer

todas las diferentes suposiciones que hicimos más arriba con
motivo del bocel y de la contracción, y luego con motivo del
bocel contraído. Por consiguiente, existirán para nuestra con-
tracción abocelada todas las posibilidades que existían para
la contracción y el bocel contraído. Pero no me propongo
estudiar estas formas particularmente, sino que considero
suficiente hacer mención brevemente de sus diferencias y
llamar la atención sobre algunas características especiales.
Ante todo, hemos de hacer la siguiente observación, que
F i g . 182. Fig.133
aparece, desde luego, confirmada por todo lo que llevamos di-

cho, a saber: que t a m b i é n en este coníunto o clase de figuras
las formas elásticas de curvatura normal hacia adentro y ha-
cia afuera tienen enfrente de sí otras en las que el movimien-
to hacia afuera y hacia adentro rio provoca una reacción
interior de igual magnitud, es decir, que tienen enfrente de
sí las llamadas «formas blandas». Y , por otro lado, tienen en-
frente de sí las formas rígidas, es decir, aquellas en las cuales
a la resistencia elástica se suma o agrega una actividad verti-
cal primaria, o sea una resistencia rígida que obra en direc-
ción vertical.
Estas diferentes posibilidades del bocel contraído apare-
cen patentizadas en las figs. 134 y 135.
A todo esto hay que añadir luego la oposición o el con-
traste entre las formas en las que se produce o existe una
tendencia de igual magnitud obrando en todas direcciones y
362 ESTETICA
las formas que presentan una resistencia de c u r v a t u r a y, por

ú l t i m o , en las que la posibilidad de a l t e r a c i ó n de la anchura
h o r i z o n t a l tiene u n l í m i t e determinado. E n el ú l t i m o caso se
pueden dar dos h i p ó t e s i s , a saber: la que engendra el bocel de
F i g . 134. F i g . 135,
arco rebajado y la que engendra la c o n t r a c c i ó n , t a m b i é n de

arco rebajado. A q u é l l a es la h i p ó t e s i s s e g ú n la cual la capa-
cidad de ensanchamiento horizontal está limitada; ésta, la h i -
F i g . 136. F i g . 137.
pótesis en que la capacidad de estrechamiento horizontal e s t á

l i m i t a d a . O, si se quiere, podemos expresar estas dos posibi-
lidades con otras palabras que vienen a decir lo mismo: a q u é -
l l a es la h i p ó t e s i s de que la resistencia a la e x t e n s i ó n se acer-
ca a u n punto en que se hace infinita o absoluta, y ésta, la
h i p ó t e s i s en que la resistencia al estrechamiento se hace i n -
f i n i t a o absoluta.
Y ahora podemos hacer dos cosas: o bien separar las dos

hipótesis, es decir, admitir primero la una y luego la otra, o
bien reunir las dos. E n el primer caso se engendrarán formas
del tipo que representa la í i g , 136, en el segundo se engen-
drarán formas del tipo de la que representa la fig. 137 y en
el tercero, últimamente, se producirán formas semejantes a
la que hallamos en la fig. 138, es decir, en aquel primer caso
el estrechamiento es, en el borde superior e inferior, de for-
ma de arco rebajado. E n el segundo caso el apanzamiento está
F i g . 138. F i g . 139.
limitado en esta misma forma, así como en el tercer caso lo

está la figura en general.
Por el contrario, la rigidez de curvatura, por la naturaleza
propia de la figura, se hace sentir en toda ella en igual medi-
da. Y entonces se producen las formas que vemos en la figu-
ra 139. Con lo cual queda dicho que, en el bocel contraído, las
tres posibilidades que comprobamos en el bocel y la contrac-
ción, y que designamos con los nombres de circular, acodada
y de arco rebajado, en el bocel contraído se convierten en
cinco. L a s figuras de arco rebajado son también, como vimos,
de tres clases.
E n todas las formas estudiadas hasta aquí hemos partido
del supuesto de que la base representaba la posición natural
de equilibrio. Pero, al lado de esta posibilidad, puede suceder
t a m b i é n que la base haya sufrido un estrechamiento o un en-
sanchamiento. E n los casos que implican estas últimas supo-
364 ESTETICA
siciones nacerían, al lado de las formas simétricas, formas de

ensanchamiento o estrechamiento reactivos. De esta última
clase son las formas que se incluyen en las figs. 140 y 141.
Por el contrario las formas de la primera clase, es decir, las
formas de la contracción abo celada con estrechamiento en la
F i g . UO. P i g . 141.
base, son formas del tipo de las ñ g s . 142 ó 143. L a primera de

estas dos formas semeja a la forma de la fig. 104. Pero esto no
impide que entre las dos exista una diferencia fundamental.
E n la primera, el punto donde el apanzamiento alcanza mayor
F i g . 142. F i g . 143.
altura es desde el centro de la figura hacia abajo. E n la figu-

ra 142, por el contrario, este punto está situado en la mitad
superior de la figura. De la fig. 143 se forma la 144 cuando la
tendencia de la reacción contra el estrechamiento de la base
vence en intensidad a la actividad de concentración. E n la úl-
tima figura, o sea en la 143, vemos dos apanzamientos, a sa-
ber: el superior, correspondiente a la contracción abocelada
como tal; el otro, el punto extremo de la línea de perfil en su
punto inferior, señala el apanzamiento reactivo, es decir, l a

reacción contra el estrechamiento de la base. E n el punto me-
dio entre ambas figuras está la forma de la 144, en la cual los
dos apanzamientos confluyen confundiéndose. No necesitamos
Fig. láá. F i g . 145.
hacer indicación alguna sobre la fundamental diferencia entre

esta forma y la forma de la fig. 99.
L a s contracciones con las cuales comparábamos hace un
F i g . 146. F i g . 147.
momento la «contracción abocelada con base estrechada» son

aquellas en que obra un impulso resonante de estrechamiento
o una presión resonante. Demos ahora eficiencia a estos dos
factores en nuestras formas. Supongamos, por ejemplo, que
una presión resonante actúa en una contracción abocelada si-
métrica en sí. E n tal caso se engendrarán formas como las que
366 ESTETICA
revela la fig. 145. Cuando la base de la figura es estrechada

se produce, por ejemplo, la forma de las figs. 146 ó 147.
Cuando la base es ensanchada o estirada, nace la forma de
la fig. 148, o, en un grado menor de presión resonante, la de
F i g . 148. F i g . 149.
la fig. 149. Naturalmente, el punto gravitatorio del conjunto

de la figura desciende tanto más hacia la parte superior cuanto
mayor es la presión resonante. E n las figs. 147 y 148 el efecto
de la presión resonante es apoyado por la reacción provocada
F i g . 150. F i g . 151.
por el estrechamiento de la base. Por lo demás, aquí necesa-

riamente se producen también dos puntos del ensanchamien-
to; sin embargo, con todo, el ensanchamiento superior puede
ser siempre relativo, una prolongación del paso del apanza-
miento inferior al estrechamiento superior. L a s formas aquí
estudiadas se convierten, cuando la presión resuena más lenta-
mente, en las formas del tipo de la fig. 140, es decir, que los
dos apanzamientos confluyen en uno. L a forma así resultante

puede también ser comparada con la de la fig. 99, que es una
forma contracta, pero fundamentalmente distinta de las nues-
tras por lo dicho.
F i g . 152. F i g . 153
Frente a estas formas podemos colocar luego aquéllas en

que lo que actúa no es una presión resonante, sino un impulso
resonante. Entonces, si aceptamos la hipótesis de una origi-
naria simetría vertical de la figura, nacerá, por ejemplo, la íor-
F i g . 15á. F i g . 155.
ma 151. E n cambio, el estrechamiento de la base dará la forma

de la fig. 152 y luegjo la de la fig. 153, mientras que el estira-
miento de la base da la forma de la fig. 154.
E n todas estas formas el punto gravitatorio, en compara-
ción con las de las figs. 99 y siguientes, ha sido empujado ha-
cia arriba por efecto del estrechamiento resonante.
Finalmente, t a m b i é n en las contracciones aboceladas se da
368 ESTETICA
la posibilidad de la combinación del estrechamiento resonante

y de la presión resonante. De aquí las formas que vemos en
las figs. 155 a 158.
F i g . 156. F i g . 157.
De nuevo debemos hacer aquí especial consideración de l a

posibilidad de una fusión de los dos apanzamientos, de aquel
que es p r o p i o de la
contracción abocelada
como tal y del que pro-
ducé la presión reso-
nante.
También puede aña-
dirse a lo dicho que en
las contracciones abo-
celadas se da la triple
p o s i b i l i d a d de que
F i g . 158.
afecten, bien la forma
elíptica, en pie o tum-
bada, o de un carácter
intermedio o compen-
sador entre ambas. L a
última se p r o d u c i r á
cuando la contracción
de la cual hacemos na-
F i g . 159. cer la forma contracta
abocelada sea de lími-
tes circulares o una modificación de ésta. Por el contrario,
cuando el bocel sea elíptico, ya «en pie> o «tumbado», la con-
tracción abocelada presentará una forma semejante. L a figu-

ra 159 representa, aproximadamente, una simple contracción
abocelada de forma elíptica «tumbada».
Aplicaciones de los «perfiles combinados».

Concentración.
Por lo que se refiere a las aplicaciones de la contracción

abocelada y del bocel contraído, de su natural proceso defor-
mación se deduce que tales formas, en ninguna de sus modifi-
caciones, ni pueden ser capaces de sostener una carga como el
bocel simple, ni pueden ser empleadas allí donde se exige una
poderosa actividad de ensanchamiento en dirección vertical
como el que representa la contracción simple según hemos
dicho. E l bocel contraído debe su existencia, como vimos, a
una actividad espontánea de contracción que se agrega a la
forma del bocel. Ahora bien, ésta tiene su magnitud determi-
nada y en su naturaleza está el ser disminuida por cualquier
presión que venga de arriba y que cuando la presión cre-
ce llegue a ser suprimida en absoluto. E l resultado de esta
desaparición es la transformación de la figura en un bocel
neto. Y la contracción abocelada tiene por fundamento una
contracción. Pero en ésta, por efecto de la presión vertical, la
tensión interior entre la actividad contráctil y la contraten-
dencia reactiva vertical ha desaparecido. Con lo cual la figura
pierde su carácter de actividad vertical tensa. E n una pala-
bra, las dos figuras son, por su naturaleza, inclinadas a ele-
varse libre y ligeramente y rechazan toda idea de un esfuer-
zo poderoso; por esto son formas específicas de la cerámica.
S i abarcamos ahora la totalidad de las posibilidades de
las formas simples arquitectónicas, cerámicas y tectónicas
fundamentales, estudiadas, se desplegará ante nuestra mira-
da una rica variedad. Hemos hecho m ú l t i p l e s divisiones y
diferenciaciones; pero todas ellas pueden combinarse entre
sí. D e las combinaciones que por este procedimiento se en-
gendran sólo parcialmente hemos tratado. E n la cúspide de
tal división hállase la oposición entre formas de elevación
libre, bocel, contracción, contracción abocelada y bocel con-
24
370 ESTÉTICA
tracto. Con esta oposición crúzase luego la oposición entre

formas normales, supernormales y subnormales; a ésta sigue
la distinción entre figuras circulares u originariamente cir-
culares, acodadas y de arco rebajado; luego, entre formas cuya
base representa el equilibrio natural, y aquellas otras en las
cuales la base es estrechada o alargada; la distinción entre
formas con impulso espontáneo resonante de estrechamiento
hacia arriba, formas con presión resonante, formas en que no
se da ni impulso ni presión, y, finalmente, formas en las que
actúan estas dos fuerzas. Y , en ú l t i m o término, la oposición
entre formas elípticas «en pie», formas elípticas «tumbadas»
y formas intermedias. Todas las combinaciones posibles de
estas formas de cruzamiento dan por resultado la cifra si-
guiente : 5 X 3 X 3 X 3 X 4 X 3 , o sea 1620 formas. Como casos
extremos han de señalarse las formas fundamentales I I y I I I .
L a diferencia entre formas normales, supernormales y sub-
normales, puede ser borrada de la serie como meramente
cuantitativa, con lo que el número quedará reducido a 540.
Estas últimas serán, por lo tanto, fundamentales; es decir, na-
cerán determinadas por condiciones de nacimiento cualita-
tivas y no cuantitativas. Por consiguiente, tendremos derecho
a darles el nombre de formas fundamentales. E l hecho de que
el arte y la ciencia de la arquitectura tradicionales se en-
cuentre frente a estas múltiples posibilidades, con tan obscu-
ro como poco característico contingente de nombres, es com-
prensible dado el estado de tal ciencia, pero no varía en nada
los hechos expuestos.
SECCIÓN CUARTA
Formas de las artes del espacio.
CAPITULO X V I
LA PROYECCION SENTIMENTAL EN LAS FORMAS ESPACIALES
Proyección sentimental aperceptiva en general.
E n la sección anterior hemos entresacado, de un grupo

comprensivo de hechos que designamos con el nombre de
<formas de las artes del espacio», un trozo que, por su rique-
za y su posibilidad de perfecta delimitación, hemos podido
someter a la consideración sistemática.
Se impone aquí, ante todo, que hagamos una referencia a
lo dicho en general sobre las artes plásticas y, además, a lo
que dijimos en el primer tomo de esta ESTÉTICA sobre «Me-
cánica estética>. Este concepto le dimos por conocido en la
sección anterior. .
Todas las artes plásticas son artes de las formas espacia-
les. Pero de la multitud de las artes plásticas separamos cier-
tas de ellas que reproducen las formas de la realidad, o sea,
las formas naturales. Frente a ellas están las artes que no
reproducen formas de la naturaleza, sino formas de creación
libre. Estas configuran el espacio en formas arbitrarias o
libres. Por esto las llamamos artes del espacio.
Pero así como las artes plásticas reproducen las formas de
lo real, no por sí mismas, sino por la vida que dentro de ellas
se agita, del mismo modo las artes del espacio tratan de ex-
presar la vida que anima las formas libremente creadas por
372 ESTÉTICA
ellas. E l espacio que estas artes configuran, no es, por consi-

guiente, el espacio geométrico, sino el espacio que llena la
vida. A l configurar el espacio, por consiguiente, configuran
la vida que llena el espacio. Y esto lo hacen apoderándose de
las fuerzas generales del espacio, o sea, las fuerzas y activida-
des generales mecánicas, y concretando su libre desarrollo en
formas espaciales singulares para hacerlas perceptibles en
intuición inmediata. También las artes plásticas en general
son artes espaciales. L a plástica, en sentido estricto, reprodu-
ce el espacio ocupado por los cuerpos; la pintura, el espacio
en que las cosas «viven, respiran, y se ponen en relación unas
con otras», y en el cual la luz y el aire se agitan. Pero no
todas ellas reproducen el espacio, sino lo espacial. E n esto se
distinguen las artes espaciales de todas las demás artós plás-
ticas.
Pero todavía podemos distinguir en estas artes espa-
ciales dos ppsibilidades. E n primer lugar, el arte del espacio
configura absolutamente el espacio, o sea, trae a intuición l a
vida que en estas formas se agita. Toma del espacio vacío,
pero, a pesar de su vacuidad, vivo, las actividades o funcio-
nes que según una determinada modalidad existen en él, y
las da forma haciéndolas intuibles inmediatamente. 0, di-
cho a la inversa, toma del espacio "vacío, pero vivo, las for-
mas que en él se dan posiblemente y ofrece a la pura intui-
ción las actividades o funciones que en estas formas se ma-
nifiestan.
Ahora bien, en cuanto el arte del espacio realiza aquello
es un arte espacial abstracto; en tanto hace esto puede ser
denominado arte de las masas en el espacio. A q u é l es un arte
de ornamentación libre; éste, un arte técnico, por lo cual debe-
mos distinguir cuidadosamente la «ornamentación libre» de
la ornamentación de la obra de arte técnica de que hablare-
mos más tarde.
Sin embargo, estas dos clases del arte del espacio no son
completamente extrañas la una a la otra. Son ambas un mismo
arte de formas espaciales de creación libre. Porque tanto e l
arte espacial abstracto como el arte técnico, configuran la vida
espacial en formas semejantes. A d e m á s , las formas de la obra
PEOYECCIÓN SENTIMENTAL E N L A S EOKMAS ESPACIALES 373
de arte técnica están a la vez condicionadas por la masa ma-

terial y sus propiedades especiales. Más tarde veremos cómo
se compaginan ambas.
L o que percibimos en el mundo inanimado son simples

existencias y hechos. Pero estas existencias simples y estos
hechos los percibimos o los hacemos nuestros espiritualmente.
Y al hacerlo penetramos en lo percibido con nuestra vida,
con nuestras fuerzas; en una palabra, con nuestro propio yo.
Y a la simple línea recta al ser percibida por mí, no me es
dada, no se ofrece a mi percepción como una cosa acabada,
sino que si, por ejemplo, se trata de una línea negra sobre
fondo blanco, lo dado es una pluralidad de puntos o manchas
negros y blancos. L o s puntos negros se unen a otros puntos
negros de la misma línea, pero también se unen a los puntos
blancos del contorno, sin interrupción. E n el todo que a mi
v i s i ó n de conjunto se ofrece la línea negra se da implícita-
mente unida a otras muchas. P o r consiguiente, en mi campo
de visión es vista conjuntamente. Para verla, no implícita,
sino explícitamente, para verla, no en unión de otras, sino en
sí misma y por sí misma, es preciso que el objeto concreto
que yo llamo «esta línea > exista para mí, por lo que debo
entresacarle o separarle del todo percibido por m í y en el
cual figura como una parte. E s decir, que debo ir separando
las partes y añadiéndolas luego y uniéndolas, por fin, para de
esta manera crear el todo. Debo elegir un punto como prin-
cipio, seguir después, y, por último, marcar la terminación.
E s t e sucesivo captar y unificar es una aprehensión de los
elementos de la línea en un acto único de percepción que con-
figura el todo. E s una expansión sucesiva de este acto que
aumenta poco a poco su tensión perceptiva hasta apropiarse
todos los elementos. Y el poner término a la línea es, en com-
paración con dicho acto, el inicio de un nuevo trabajo percep-
tivo, sólo que en dirección contraria. E s la solución de este
movimiento expansivo, la conclusión de las premisas acepta-
374 ESTÉTICA
das en el acto de percepción, la limitación de la actividad

perceptiva que por sí misma está dispuesta a admitir nuevos
y sucesivos elementos en un solo acto.
Pero toda la actividad interior que supone este acto se
consuma en mí por el imperativo de la línea. L a línea no
comunica el impulso por el cual yo realizo esta síntesis. E l l a
me ordena esta serie de actos sucesivos. Y ai mismo tiempo
me fuerza a limitar este movimiento extensivo. Por con-
siguiente, la mencionada actividad es mía, y, sin embargo, no
es obra m í a sino obra de la línea. L a línea, esa cosa o ese obje-
to destacado del fondo a que pertenece, no existiría para m í
sin dicha actividad. Por consiguiente, ésta reside en la línea
como factor constitutivo de la misma. L a línea deviene por sí
misma, mas no para sí, sino para mí. S i la línea entra en m i
patrimonio espiritual, entra como algo que implica esta acti-
vidad espiritual, así como implica los elementos individuales
dados por el estímulo óptico. E s imposible que exista para m í
en el mundo alguna línea, es decir, este objeto destacado y
con existencia propia que yo llamo línea, sin que yo aparezca
allí inmediatamente con mi propia actividad. Pero en tanto
esta actividad mía reside en la línea, es la actividad de esta
línea. E s la actividad expansiva de la línea que en un punto
prosigue y luego encuentra un límite o terminación. E s im-
pulso de actividad, actividad progresiva, actividad limitati-
va. L a línea viene a la existencia para mí por tal actividad y
deviene tal línea. Por virtud de la actividad extensiva, l a
línea alcanza para m í su extensión y por mi actividad limita-
tiva, su existencia determinada, es decir, sus límites.
Pero hablemos ahora de una manera más general. Toda
figura espacial tiene una forma. E s t a forma es, ante todo, ex-
tensión en una o varias direcciones y limitación. Y es, además,
persistencia en una dirección o en un tipo de ordenaciones
directivas, es principio y fin y es devenir continuado; es un
proceso que se desarrolla en el sentido de la extensión o en el
sentido de la limitación, etc. Y esta forma la tiene la figura
espacial para m í porque yo se la presto con mi actividad. Y
se la presto en cuanto el conjunto acabado de la figura espa-
cial en el proceso de mi actividad determinante y limitante
PROYECCIÓN SENTIMENTAL E N L A S FORMAS ESPACIALES 375
en el interior proceso de acomodación de mi mirada espiri-

tual, en el interno comenzar y acabar y persistir en una di-
rección u ordenamiento de direcciones, en el pasar de una
dirección a la otra, en el concentrar y tejer, aislar y escogi-
tar, etc., etc., es creado por mí y hecho para m í lo que para
mí es. L a «forma» es el modo de existir de un todo como tal,
para mí, o en mi espíritu. E s la «cualidad de conjunto» o la
«cualidad configurativa». Pero así como fuera de mi espíritu
o de mi interior actividad creadora de formas no hay todo
posible, así tampoco hay forma de un todo o «cualidad con-
figurativa». Y la forma de una figura espacial no es otra cosa
que la forma de un todo. Por consiguiente, toda forma de una
figura espacial implica en sí mi actividad formativa o figura-
tiva. Y esta actividad figurativa es mía propia, pero, a la vez,
es actividad de la figura espacial. Está necesariamente en ella
si la figura ha de existir para mí; es un producto de dos fac-
tores: el dato sensible y mi actividad figurativa.
Con esto llegamos a una expresión más concreta de lo que
decíamos más arriba, a saber: que cuando yo concibo una
figura espacial la penetro, la impregno de mi actividad o de
mi vida. V i d a y actividad son conceptos equivalentes. A la
vez hemos concretado una vez más la significación de lo que
en el primer tomo de mi «Estética» denominaba yo proyec-
ción aperceptiva general.
Proyección sentimental de la naturaleza o empírica.
Encontramos ahora la seganda especie de proyección sen-

timental, a saber: aquella que en otro lugar denominé proyec-
ción sentimental de la naturaleza.
L a figura que yo percibo está en el espacio, en el mismo
espacio en que están las cosas de la naturaleza. Y lo que en
este espacio se encuentra lo considero yo, no solamente en sí
o aislado de los demás objetos, sino que al pensarlo lo rela-
ciono según las leyes del pensamiento y conducido por la
mano de la experiencia.
Cuando yo considero un objeto verticalmente extenso, lo
considero sometido a la ley de la relación conceptual que
376 ESTÉTICA
existe de que en el mundo de las cosas domina la dirección

vertical. L o que está arriba lo veo descender hacia abajo. De
aquí nace en mí, una tendencia a marcar o seguir la dirección
de arriba abajo. Primeramente, esto aparece como una ten-
dencia m í a a pensar la dirección de las cosas como cayendo
de arriba abajo. Pero esta tendencia, considerada desde otro
punto de vista, no es mía sino de las cosas que tienden a caer,
y, por tanto, me fuerza a que considere esta inclinación suya.
Con lo cual la tendencia resulta objetivada: es una tendencia
de aquello que está arriba a volver en dirección contraria, es
decir, hacia abajo.
Sin embargo, no todo lo que está arrriba lo he de pensar
experiencialmente como dotado de esta tendencia. Sucede
muy a menudo que un objeto que está arriba no puede caer.
Entonces, a despecho de la mencionada tendencia, me veo
obligado a confirmar en su posición la cosa observada. Y así
lo hago efectivamente. Y lo hago oponiéndome o contra-
rrestando la dicha tendencia. Y también esta nueva actividad
de conservación de la cosa en su puesto precede de los objetos
contemplados.
De aquí nacen dos posibilidades: yo veo que lo que está
arriba no cae porque hay algo debajo, que lo sostiene. E s t e
«porque» quiere decir que, si lo que está debajo no existiese
allí, vería caer el objeto conforme a anteriores experiencias.
E n tales casos lo que está debajo me obliga a mantener en su
sitio lo que está arriba. L o que está debajo resiste la tenden-
cia a caer de lo que está arriba, «contraría» esta tendencia.
Este < contrariar > es, en realidad, mi proyección sentimen-
tal en el objeto que resiste, del hábito experiencial de resis-
tencia despertado en m í por el mismo objeto, contra la ten-
dencia a caer, que, por su parte, es, como hemos visto, una
tendencia mía propia.
L a otra posibilidad es la siguiente: no es el objeto que re-
siste el que me hace a m í considerar permanente y seguro al
que está encima, sino que simplemente yo veo a este objeto
permanecer seguro donde está sin que otro que se encuentre
debajo de él me haga comprensible su situación. Entonces des-
cubro en el objeto de arriba una tendencia a perseverar en su
posición, es decir a <estar suspendido» sobre el de abajo. Que

algo está suspendido (schwébt) quiere decir que se afirma en su
situación de altura por una actividad propia contraria a la
tendencia a caer.
L a tendencia a caer se convierte en una tendencia de de-
terminada intensidad o fuerza cuando vemos descender una
cosa, aun en circunstancias en las cuales otra cosa no descen-
dería con arreglo a la experiencia. Por ejemplo, algunos cuer-
pos se hunden en el agua, mientras que otros sobrenadan. E s -
tos últimos hacen que proyectemos en el agua su resistencia
contra su caída. Pero cuando un cuerpo, a pesar de esta re-
sistencia, cae, es que posee una «fuerza» especial, es decir, mi
tendencia a hacerle caer tiene una cierta intensidad en cuanto
vence a la tendencia que, en virtud de otras experiencias, yo
reconozco en el agua a mantener en la superficie ciertos obje-
tos. Esta intensidad de mi tendencia, proyectada en un objeto,
es lo que llamamos, en este caso especial, «fuerza de la gra-
vedad».
De un modo análogo nacen tambióh todas las actividades,
tendencias, resistencias y fuerzas de la naturaleza. Todas ellas,
si buscamos su ú l t i m o origen, no son más que tendencias mías
procedentes de la experiencia a hacer que se muevan las cosas
de ésta o la otra manera; en cierto modo, la necesidad origina-
da por la v i s i ó n inmediata de consumar tales tendencias a
pesar de un movimiento contrario o a hacer que una cosa per-
severe en reposo. E l efecto recíproco de las actividades y ten-
dencias y su equilibrio es el efecto recíproco de las necesida-
des y tendencias nacidas en mí al contemplar la existencia de
las cosas y sus procesos. L a s «fuerzas» son los grados de in-
tensidad que dichas tendencias y necesidades alcanzan en sus
efectos mutuos.
Mas, en virtud de la proyección, todo esto pasa a ser pro-
piedad de las cosas mismas.
De aquí resulta que la proyección no es un acto único, sino
que es dada por el hecho de que estas actividades y tenden-
cias, su mutuo influjo y su equilibrio, son producidas por las
cosas mismas como se presentarían sin mi concurso, es decir,
que residen en ellas o están ligadas a ellas en mi conciencia.
378 ESTÉTICA
Pero, demos aún un paso más en la consideración de las

fuerzas naturales. Hablábamos también de una tendencia o
fuerza de las cosas a perseverar: toda cosa se esfuerza o tien-
de a permanecer allí donde está. Y todo cuerpo en movimien-
to tiende a seguir moviéndose en la misma dirección y con la
misma velocidad. Ahora bien, esta tendencia a perseverar
es mi tendencia. E s la tendencia de mi pensamiento a que una
cosa siga allí donde está, o aquí siga moviéndose en la direc-
ción y con la actividad con que se movía. Pero esta tendencia
no nace en mi pensamiento mientras no veo una cosa que está
en reposo o en movimiento. E l resultado de esta tendencia es
dado inmediatamente en el acto y con el acto de la percep-
ción. Por consiguiente, la tendencia, para mí, está unida a
la cosa percibida, está ligada a ella; en una palabra, es pro-
yectada por mí y, por consiguiente, es una tendencia de la
cosa.
Y a todo esto hay que agregar un nuevo hecho. Nosotros
vemos también cosas que se mueven, pero no en dirección
rectilínea. Sin embargo, suponemos que en ellas existe tam-
bién aquella tendencia. E n oposición a ella toda desviación de
la línea recta aparece como una actividad de desviación o
fundada en una tendencia de desviación, por la cual aquélla
resulta vencida. Ahora bien, esta tendencia no es otra cosa
en su origen que la necesidad en m í de concebir los cuerpos
como desviándose, esto es, como caminando en otra dirección,
en oposición a la tendencia primeramente examinada de pen-
sarlos, dirigiéndose en línea recta.
L a tendencia de desviación vence a la del progreso en línea
recta, lo cual quiere decir: la necesidad experimentada por m í
de concebir a los cuerpos m o v i é n d o s e en línea curva vence la
necesidad experimentada por m í de concebir a los cuerpos
moviéndose en línea recta.
Hasta aquí me he referido a las cosas. Pero lo dicho res-
pecto de éstas es aplicable también a las formas espaciales. Y a
dije que toda forma espacial nace para m í por mi propia acti-
vidad. Este nacer es un fenómeno espacial; por consiguiente,
es un movimiento. Y , como tal, está subordinado a las leyes
del movimiento que me son familiares por la experiencia. L o
PEOYECCIÓN SENTIMENTAL E N L A S FORMAS ESPACIALES 379
cual quiere decir que yo me sirvo de dichas leyes para medir

los movimientos en cuestión.
Y ahora vemos que se dan dos posibilidades: los movimien-
tos son comprensibles por las leyes de la dinámica, es decir,
las formas parecen deber su1 existencia a los movimientos l i -
bres y a su regularidad. O puede suceder lo contrario: los mo-
vimientos aparecen como forzados, no libres, cohibidos o per-
turbados en su libre curso.
Este coincidir o no coincidir de los movimientos con las
leyes familiares a nosotros por la experiencia, no tiene en sí
significación estética.
Pero los movimientos de que aquí se trata son a la vez,
como hemos visto, actividades o realización de tendencias. Y
estas tendencias, si bien aparecen ligadas a las formas, son, por
su origen y por su íntima naturaleza, tendencias nuestras pro-
pias que nacen con motivo de la contemplación de las formas.
Y , con arreglo a lo dicho, la libertad o coacción de los mo-
vimientos referidos será, a la vez, libertad o coacción de la
satisfacción de nuestras propias tendencias o de las tenden-
cias de afirmación de nuestro yo.
Pero la libertad en la actuación o afirmación de mi propio
yo, o sea autoafirmación libre de mis propias tendencias, es
una fuente de placer, así como la coacción o falta de libertad
en la afirmación de mí mismo o resistencia en la realización de
mis tendencias propias es un motivo de desplacer. Y el placer
en la libertad de la propia actuación es autoplacer, es afirma-
ción gozosa de m í mismo. E l desplacer que proviene de la
falta de libre actuación y la coacción o constricción que tie-
ne por base, es, en cambio, perturbación de aquel goce, es una
negación de vida inmediatamente sentida.
Y con esto el valor o desmerecimiento estético de las for-
mas espaciales está dado ya inmediatamente. Formas que po-
sean valor estético serán para nosotros aquellas en las cuales
nos sintamos libremente activos; formas que carezcan de valor
estético serán para nosotros aquellas en las cuales nuestra
libre actividad se sienta contrariada o cohibida. Formas con
valor estético serán aquellas en las cuales se realicen para nos-
otros movimientos o fuerzas dinámicas de tal índole que co-
380 ESTÉTICA
rrespondan a las leyes del movimiento con las cuales estamos

familiarizados por la experiencia, y formas inestóticas aque-
llas en las cuales suceda todo lo contrario.
Para el concepto de la «mecánica estética».
L a s fuerzas en movimiento reciben también el nombre de

fuerzas mecánicas y las leyes del movimiento el de leyes me-
cánicas. S e g ú n esto podremos también decir: formas de valor
estético son aquellas que para nuestra contemplación estética
—la cual convierte el ser en un devenir, es decir, en movi-
miento— deben su existencia a una regularidad mecánica. O,
dicho m á s brevemente, formas estéticas son las formas com-
prensibles mecánicamente por sí mismas; formas inestéticas,
por el contrario, son aquellas que mecánicamente son en si i n -
comprensibles y, en tal sentido, interiormente imposibles.
Los movimientos y las fuerzas en movimiento, que en su
mutuo y recíproco obrar producen las formas espaciales, con-
sisten para nuestra contemplación estética en una sola impre-
sión de conjunto, es decir, nosotros no nos damos detallada
cuenta de la clase de fuerzas que actúan y de su manera de
obrar, sino que experimentamos un sentimiento de libertad y
necesidad interior en el curso de tales formas, o, en su caso,
un sentimiento de coacción o de imposibilidad interior.
Expresamos aquel sentimiento al hablar de formas que se
desarrollan libremente o designamos las formas que engen-
dra en nosotros aquel sentimiento diciendo que son formas
«regulares» u «ordenadas».
Pero la Estética tiene por misión desmenuzar esta impre-
sión de conjunto en sus elementos y, por tanto, de aislar las
fuerzas y actividades que la producen, unas de otras, y anali-
zarlas mostrando cómo se aunan y obran de consuno para pro-
ducir la forma y conservarla.
L a Estética hace consistir aquella impresión de conjunto
en una historia exterior, a saber: la historia de las actividades
y del nacimiento de la forma con ocasión del desarrollo de
estas actividades. Enseña especialmente cómo los movimien-
tos o las formas movibles, siguiendo su propia ley interior y.
por tanto, libremente, pueden y deben traer a existencia una

forma.
Pero en tanto la Estética nos revela esta regularidad de
las actividades y fuerzas en movimiento, es una mecánica es-
tética. Oon este nombre he designado yo, ha largo tiempo y
especialmente en el primer tomo de esta Estética, la misión
de la E s t é t i c a al tratar de las formas artísticas o «geomé-
tricas».
Pero debemos distinguir cuidadosamente esta mecánica
estética de la mecánica física. E s t a ú l t i m a nos enseña cómo
nacen de hecho las formas, dada la hipótesis de determinadas
fuerzas en movimiento. L a mecánica estética, por el contrario,
no tiene por qué ocuparse de tales formas nacidas positiva-
mente, es decir, de hecho, sino con el nacimiento de las mis-
mas, por lo que se refiere a nuestra contemplación estética y
a nuestra impresión estética.
Oon todo, esta impresión estética es una impresión de re-
gularidad de fuerzas mecánicas, que es también lo que cons-
tituye el objeto de la consideración física. Se trata siempre de
una impresión mecánica o de un sentimiento mecánico. Y tal
sentimiento mecánico no es en el fondo cosa esencialmente
distinta de nuestro saber experiencial, sino que, por el contra-
rio, es una especie de precipitado de éste. E s decir, que entre
el sentimiento estético, en cuanto se manifiesta en forma de
sentimiento de las fuerzas mecánicas que obran en una deter-
minada figura, y nuestro saber experiencial de las leyes que
rigen estas fuerzas mecánicas, existe una relación análoga a la
que se da entre el sentimiento de una lengua y las leyes que
rigen esta misma lengua, o, para emplear otra comparación, es
una relación análoga a la que existe entre el sentimiento de
las conveniencias o sentimiento de tacto a la clara compren-
sión de lo que en cada caso constituye lo conveniente u opor-
tuno.
E n ú l t i m o término, podemos afirmar que el sentimiento
mecánico no es otra cosa que el referido saber experiencial.
Sólo que en él como, por otra parte, en todo sentimiento, cual-
quiera que sea, los elementos racionales que le integran no es-
tán claramente determinados ni acusados con suficiente agu-
382 ESTÉTICA
deza, sino condensados y como sintetizados en una impresión

de conjunto.
T a l sentimiento, ya sea el sentimiento del lenguaje o el
sentimiento de la oportunidad, o de las conveniencias, o el sen-
timiento mecánico, nos puede conducir certeramente en mu-
chos casos. Sin embargo, su seguridad no siempre es absoluta
y en cada individuo reviste un carácter y un grado diferentes.
Sobre todo, es esto aplicable al sentimiento de que aquí
tratamos.
L a s diferencias individuales referentes a la seguridad del
sentimiento mecánico, parecen ser bastante considerables. Y
por esto es fácil comprender las diferencias en la seguridad
del efecto estético de las formas espaciales. E l efecto estético
de las formas consiste en el despertar este sentimiento me-
cánico.
Pero la comprobación racional de una regularidad en el
nacimiento de una forma espacial real, es decir, no sólo exis-
tente para la impresión estética, no puede efectuarse sin el
cálculo matemático. Y para demostrar cómo una determina-
da forma llega a existir según tal regularidad mecánica, se
necesita echar mano de la construcción matemática basada en
tal cálculo.
Pero mientras el sentimiento mecánico es seguro, es decir,
mientras coincide exactamente con tal saber racional de la
regularidad mecánica, las formas que satisfacen el sentimien-
to mecánico, esto es, que hacen la impresión de que se des-
arrollan con necesidad interior, como ..en realidad sucede,
coinciden con aquellas que se deducen de una construcción y
un cálculo matemático derivado de estas fuerzas. L a s formas
comprensibles estéticamente y que, por tanto, producen un
sentimiento de goce, deben presentarse como tales que aun
del libre desarrollo de fuerzas mecánicas puedan ser deduci-
das matemáticamente.
De aquí se desprende que, para un estudio exacto del tema
de la estética mecánica, serían necesarios el cálculo y la cons-
trucción mecánica. Por lo menos una fundamentación exacta
o un criterio exacto. A la vez, tal cálculo y construcción nos
revelaría, con cuánta seguridad nos guía el sentimiento mecá-
PEOYECCIÓN SENTIMENTAL E N L A S POEMAS ESPACIALES 383
nico o dentro de q u é limites se pueden considerar como regu-

lares las desviaciones de la ley matemática.
Ahora bien, al estético no se le puede exigir este trata-
miento exacto del tema de la estética mecánica. Hasta es
posible afirmar que faltan en parte los supuestos matemáticos
necesarios para ello. E l estético debe abandonarse a su senti-
miento mecánico. Pero la condición para que pueda hacerlo
es que dicho sentimiento se manifieste suficientemente educa-
do. Y así lo podrá apreciar el estético cuando su impresión
sea decisiva en el sentido de que variaciones muy poco per-
ceptibles transformen, para su sentimiento mecánico, una for-
ma posible en otra imposible, absurda caricaturesca, y a la
inversa.
E s t a seguridad del sentimiento mecánico es, por un lado,
efecto de dotes naturales, mas, por otra parte, es también, i n -
dudablemente, resultado d é l a cultura, del ejercicio. E l que se
ejercite en el dibujo de formas artísticas o geométricas reite-
radamente, comparando unas con otras y sometiéndolas a la
piedra de toque de su sentimiento mecánico, las varíe tan
pronto en ésta como en aquella dirección y vuelva a contras-
tarlas, pronto apreciará,-fiomo posea un fino sentimiento, qué
formas tienen suficiente valor estético y cuáles no.
Acabo de decir que admitiendo en el estético un senti-
miento mecánico suficientemente desarrollado, puede confiar-
se al mismo. Quiero decir que podrá decir confiado que tal for-
ma se deduce con necesidad interior de tal supuesto mecáni-
co, cuando tenga el sentimiento preciso de esta necesidad y
cuando, por otro lado, el análisis de las impresiones estéticas
y la comparación de estas impresiones alcanzado por la obser-
vación de las diferentes formas, le anuncie ésta o aquella
fuerza o actividad como integrando su impresión. E n este
análisis realiza una operación exacta de mecánica estética,
pero no lo hace en conceptos precisos. E n vez de operar con
conceptos de magnitud y conceptos de relación, emplea con-
ceptos generales, como los de igual, mayor, más pequeño,
etcétera. Mas por esto no pierde nada en exactitud la indica-
ción de las fuerzas y actividades, así como de su carácter y de
su dirección.
384 ESTÉTICA
L a s observaciones generales que preceden sobre mecánica

estética, han de ser completadas ahora con un recuerdo a la
diferencia ya indicada en mis « F u n d a m e n t o s de Estética» (1)
de las dos clases de formas de las artes del espacio.
Una de estas clases está integrada por aquellas formas que
encontramos por doquiera en la historia de los tiempos pasa-
dos. L a s llamaremos, puesto que la mayor parte de ellas, si no
todas, aparecen en el arte antiguo, las formas antiguas. E l
otro grupo será designado como la «línea moderna».
L o que a ambas distingue y coloca frente a frente es esto:
la forma antigua debe su existencia, para nuestra viva con-
templación estética, a fuerzas que, al comienzo de la forma o
en el punto de su nacimiento, son ya dadas y están actuando.
Y la forma termina cuando el efecto de estas fuerzas y, por
consiguiente, el movimiento que de ellas nace, ha alcanzado
su término natural, o también, en otros casos, cuando las fuer-
zas contrarias se han equilibrado.
Por el contrario, la línea «moderna» nace, para la dicha
contemplación estética, por sucesivos engranes de fuerzas
movibles; es decir, que mientras actúa una fuerza o un con-
junto de fuerza, y, por tanto, se inicia el curso de un movi-
miento, aparece una nueva fuerza y la línea entra, por decirlo
así, en la esfera de dicha fuerza. Y ésta, al vencer a aquella otra
fuerza, dirige constantemente la línea por su vía. Como quiera
que este juego se puede repetir indefinidamente, la línea mo-
derna puede seguir hasta el infinito (2). E n realidad, esto no
sucederá, pues aquella serie de movimientos que se trans-
forman unos en otros, y ordenados por fin en un movimiento
(1) fundamentos de Estética; edic. Jorro.

(2) No podemos menos de llamar la atención del lector acerca
de la semejanza chocante de esta línea moderna con lo que Wagner
denominó la melodía infinita, y que no es otra cosa que este proceso
sin principio n i fin aplicado a la línea melódica moderna en contra-
posición al carácter cerrado y rotundo de la antigua melodía. Tal pa-
rangón evidencia que no se trata de un fenómeno exclusivo de una
esfera artística singular como es la de las artes espaciales, sino que
trasciende a un arte de naturaleza tan diferente como la música des-
arrollada en tiempos y baio condiciones muy diferentes.—N. del T.
único, deben estar dominados por una ley de unidad, si la línea

resultante de aquellos movimientos o conatos de movimien-
to, no ha de ser un caos vertiginoso de transformaciones de
fuerzas, sino una figura artística unitaria.
Manifiestamente el tema más sencillo de la mecánica e s t é -
tica es el que ofrecen aquellas formas cerradas en sí, es decir,
aquellas formas en las que una fuerza originaria o un conjunto
de fuerzas originarias actúa y encuentra su meta allí donde el
movimiento tiene su término natural o se convierte en repo-
so. E s t e problema, el más sencillo, es, a la vez, el que la estéti ca
tiene que solucionar primeramente.
L a forma antigua es comparable a la simple melodía com-
pleta. A s í como varias melodías se pueden reunir en una m á s
compleia que las abarque o encierre en sí todas, del mismo
modo diferentes formas de este tipo, es decir, diferentes for-
mas simples, pueden reunirse en un todo que a su vez esté
dominado por un movimiento único acabado en sí. Pero se
insertarán unas en otras como las melodías simples o frag-
mentarias se articulan en un conjunto melódico.
L a línea moderna, por el contrario, es comparable al paso
de melodía a melodía, al internarse una melodía en una nueva
melodía que crea otra tónica o región tonal. E n este caso las
melodías no se suceden sino que se entretejen.
Ahora bien, así como la estética de la música se debe pri-
meramente concretar a estudiar la melodía simple, y su misión
frente a la melodía «infinita» (gleitende) deberá ser desglosar
de ésta las melodías o motivos simples, y comprender la ley
que preside el tránsito de unas a otras, y, por último, mostrar
cómo y en qué medida por este, tejido de melodías se forma
un todo melódico unitario, éste será también el cometido de
la estética de las formas.
Conforme a estos postulados concibo yo la mecánica esté-
tica, ante todo, como mecánica de aquellas formas simples y
cerradas.
25
CAPITULO XVII
DIGRESION CRITICA
Examen de varías teorías.
Antes de pasar adelante y entrar en el estudio de ciertas

formas lineales simples para poner de manifiesto con ejemplos
prácticos el sentido y significación de la mecánica estética,
permítanseme algunas observaciones críticas.
L a proyección sentimental es, en general, el medio que
poseemos para comprender la vida que anima las formas es-
paciales de que aquí tratamos. Y dicha proyección es, como
ya indicamos, de dos clases, o presenta dos aspectos: es pro-
yección general aperceptiva y es proyección en la naturaleza
o, como también podemos llamarla, proyección empírica.
Ahora bien, si suponemos que la vida o vitalidad que ha-
llamos en las líneas y formas espaciales no se hace compren-
sible de este modo, nace la cuestión de cómo se podrán hacer
comprensibles. Obsérvese que se trata aquí de un hecho que
necesita explicación; ¿dónde habremos de buscarla?
¿Qué sentido tiene y qué nos puede llevar a considerar una
línea que está en reposo y en la cual no advertimos el me-
nor asomo de movimiento y actividad, como dotada de movi-
miento, esto es, a decir de ella, que se «extiende», que «corre»
en ésta o la otra dirección, que se «arquea» o se «curva», et-
cétera, etc.? Y a esta pregunta hay que añadir otra: ¿Qué sig-
nificación tienen en la naturaleza las fuerzas, tendencias, acti-
vidades, los movimientos, la acción y la pasión, lo que para
nosotros todos implica esto? L o que estas palabras significan»
¿lo encontraremos en la percepción sensible, lo vemos u oímos
allí? Y en caso contrario, ¿de dónde procede todo esto?
DIGRESIÓN OEÍTICA 387
Para explicar aquel primer proceso, se ha echado mano del

concepto de imitación interior. Se ha pensado en una nueva
creación interior de las formas espaciales. Y , en ú l t i m o tér-
mino, este concepto de segunda creación interior está justifi-
cado. Aquella actividad proyectada por nosotros en las for-
mas espaciales, por la cual traemos éstas a nuestra posesión
espiritual, puede muy bien ser considerada como una s e g u ñ -
da creación. Pero la palabra «imitación» no es apropiada. ¿Qué
es lo que yo imito cuando contemplo una línea en reposo? L o
imitado por mí, ¿es un movimiento en la línea? Entonces tal
movimiento deberá estar en la línea. Pero la línea en reposo
no se mueve. Y , sin embargo, para m í hay un movimiento en
la línea. Pero ¿cómo se introduce en ella?
E n realidad, lo que yo encuentro en la línea es, mejor di-
cho, una actividad en movimiento. ¿Es esta actividad lo que
yo imito? ¿Cómo puede esta actividad aparecer en la línea?
Porque es claro que si yo he de imitarla debo encontrarla en
la línea. Pero si la actividad está en la línea no necesita de
una actividad imitadora. Todo lo que había que explicar,
queda explicado.
Pero los ensayos explicativos a que yo me quiero referir
ahora, siguen otra dirección. E n primer lugar, se ha tratado
de sustituir la teoría de la imitación por la de los movimien-
tos que realizamos con los ojos al seguir la línea con la mi-
rada.
Emparentada con ésta, hay otra teoría que, en vez de expli-
car el fenómeno por la actividad interior que en realidad pro-
yectamos en las formas bellas, y en vez de los movimientos de
los ojos, acude a otras distintas «actividades», como son mo-
vimientos, tensión en los órganos corporales que experimen-
tamos cuando nos entregamos a la contemplación de las' figu-
ras espaciales.
S e g ú n la primera de las teorías mencionadas, los movi-
mientos de los ojos ejecutados por nosotros son los que, en la
observación de las formas espaciales, hacen que para m í tenga
la línea vida y movimiento y los que le prestan su significa-
ción estética.
Según la segunda, por el contrario, este amable servicio se
Ótíti ESTETICA
le prestan a las formas espaciales otras actividades corporales.

Por lo que se refiere, en primer término, arlos movimientos
de los ojos, hemos de decir que para que una línea o sistema
de líneas adquiera vida, no es necesario que sigamos la línea
punto por punto, sino que basta que la abarquemos en una
sola ojeada formándonos una imagen total de ella. Y esto sim-
plemente supone que yo, poniendo en acción mi facultad con-
ceptiva, siga con atención el curso de la línea y la entresaque
de todo lo que la rodea, que mi propia percepción la señale un
comienzo y un límite, que conserve su dirección o la cambie,
etcétera, etc. Y para esto es preciso que mis ojos se dirijan a
éste o el otro punto de la línea o sistemas de líneas, como asi-
mismo que se fijen en algún otro objeto fuera de la línea. Y
no sólo puede suceder esto, sino que así suele suceder, como
demuestra la experiencia. S i aceptamos que el movimiento
y la vitalidad de la línea se debiese al movimiento de mis
ojos, ésta tan pronto tendría un movimiento como otro, una
dirección como otra. L a dotaríamos de éstas o de otras cuali-
dades según nos abandonásemos a éste o al otro movimiento.
A d e m á s , bay que tener también en cuenta lo siguiente:
aun suponiendo que yo me tome el trabajo de seguir la línea
con los ojos y que lo consiga, el movimiento que yo realizo en
tal acto no es un movimiento continuado y seguido, sino in-
termitente. Por consiguiente, el movimiento que yo encontra-
ría en la línea, en el caso más favorable, sería este movimiento
intermitente y no un movimiento regularmente continuado y
progresivo, si en realidad í a e s e n los movimientos oculares los
que prestan a la línea la vitalidad que alcanza en nuestra con-
templación estética.
Pero cualquiera que sea la forma en que se realicen estos
movimientos oculares, en todo caso, al percibir la línea yo
muevo los ojos, no por moverlos simplemente, sino para per-
cibir la línea. E s decir, que la actividad que yo ejercito es en
todo caso, por su naturaleza, una actividad aperceptiva, y
como tal la siento. Dicha actividad se realiza, es cierto, de una
manera contingente, ahora por éste, ahora por aquel movi-
miento ocular. Pero todo mi interés está concentrado en el
objeto a percibir. P o r tanto, poco importa aquí el movimien-
DIGRESIÓN CRÍTICA 389
to de los ojos. A q u í , lo mismo que en el resto de nuestra vida,

no tenemos conciencia inmediata de tales movimientos. No
sabemos qué apariencia tienen ni qué camino siguen. Y sabre-
mos tanto menos de todo esto caanto m á s nos identifiquemos
con el objeto percibido.
Por el contrario, sentimos nuestra actividad perceptiva
tanto más vivamente cuanto más intensa sea esta identifica-
ción. L o que juzgamos «interés» por la línea, no es otra cosa,
en ú l t i m o término, que la viveza del sentimiento de actividad
interior que ponemos en la concepción de la misma.
Todo esto puede concretarse en las siguientes palabras: en
tanto mi actividad ocular comunica vida a la línea percibida,
esta vitalidad no procede de otra causa que de mi actividad
perceptiva.
Pero aún podemos ir más allá: ¿qué tienen, en general, de
c o m ú n los movimientos de nuestros ojos con aquello con que
se les quiere identificar? L a línea es viva, y vida es actividad.
Pero los movimientos oculares no son en sí actividades, sino
acontecimientos objetivos comparables, por ejemplo, a la im-
presión que produce en nosotros un apretón de manos de un
amigo.
Con estas ú l t i m a s palabras quiero dar a entender que de-
bemos penetrar un poco más profundamente en la opinión a
que aquí se hace referencia, es decir, que debemos analizarla
tratando de desentrañar lo que realmente se encuentra en ella,
lo que verdaderamente quiere decir.
Hablábamos en lo que dejamos expuesto de la actividad
del movimiento de los ojos. Y empleábamos simplemente la
frase: movimiento de los ojos. Pero con estas palabras me re-
fería yo a los movimientos oculares que ejecuto cuando reco-
rro la línea, es decir, afirmo un hecho, que yo muevo los ojos.
Pero queremos ahora distinguir rigurosamente, por un lado, la
actividad; por otro, los movimientos oculares, este proceso
corporal, esas variaciones en los músculos del ojo juntamente
con los procesos periféricos, por ejemplo: mis impresiones
táctiles. Queremos distinguir, de un lado, la ejecución de los
movimientos oculares y estos movimientos mismos, mi «mo-
ver los ojos» y el «moverse» los ojos.
390 ESTÉTICA
¿Qué quiere significarse, ahora bien, cuando se señala los

movimientos de los ojos como aquello que da vida a una línea
o a una forma espacial? ¿Se quiere indicar la actividad, la pro-
ducción, o lo ejecutado, lo producido? ¿Se alude a mi «mo-
ver los ojos» o al hecho, abstracción hecha de que yo lo hago
o colaboro en el hecho?
O ¿quizá no se hace distinción entre estas dos cosas y se
identifica la actividad, la producción, mi movimiento, por una
parte, y, por otra, el movimiento en los ojos, el hecho produci-
do, la sensación sentida por mí de que mis ojos se mueven?
¿Es que se comete tal confusión?
impresión estética y actividades corporales.
Expresémonos, sin embargo, de un modo más general. E s

decir, no hablemos ya de la especial actividad del movimiento
d é l o s ojos, sino de «actividad corporal», esto es, de la pro-
ducción de mis procesos corporales en general. E s t o no quie-
re decir que abandonemos la cuestión de la actividad de los
movimientos oculares o de su significación para la impresión
estética de un objeto espacial, sino que vamos a estudiar con-
juntamente la actividad del movimiento de los ojos con el
resto de las actividades corporales. Y para ello admitimos
desde ahora que toda clase de actividades corporales han de
determinar nuestra impresión estética de objetas espaciales.
E s t a suposición no la admito yo gratuitamente. E n primer
lugar, hay una cosa evidente: si se hace responsable al mo-
vimiento de los ojos de la vitalidad de la línea o de su impre-
sión en nosotros, ¿porqué no se ha de atribuir la misma res-
ponsabilidad a otras actividades corporales? Claro está que
bajo el supuesto de que dichas otras actividades corporales
tengan también efecto con ocasión de la contemplación de la
linear
Y sobre ello no hay duda. Cuando yo veo en un edificio,
por ejemplo, una línea vertical que sube hasta cierta altura,
me yergo involuntariamente, todo mi cuerpo se endereza. O
también cuando contemplo una columna apoyarse firme y s ó -
lidamente por su base en el suelo, quizá afirmo yo mi propia
DIGEESIÓM CRÍTICA 391
planta también en el suelo con fuerza, como si repercutiese en

mí la función de aquélla.
De hecho, hay algunos autores de estética que no sólo reco-
nocen la existencia de tales actividades despertadas en nos-
otros con motivo de la contemplación de las formas estéticas,
sino que también parecen pensar que el sentimiento de tales
actividades corporales constituye la impresión estética, o por
lo menos contribuye a ella.
Mas por esto mismo existe aquí el peligro de que el estéti-
co identifique el sentimiento de tales actividades corporales
con la sensación de los procesos íísicos, por ejemplo, con las
tensiones de los músculos que ponemos en acción al realizar
tales actos, y, como consecuencia de esta identificación llegue
a asegurar que estas sensaciones - que también se designan
como «sensaciones orgánicas»— constituyen la impresión es-
tética de las formas espaciales o, por lo menos, contribuyen a
formarla. De hecho, esta opinión es mantenida por ciertos au-
tores. Y parece que está destinada a ganar terreno.
Pero aceptemos por un momento que mi actividad corpo-
ral, es decir, la actividad dirigida a los cuerpos, la actividad
que consiste en producir estados y variaciones en los múscu-
los, lo mismo si se trata de los músculos cte los ojos, que de
cualquiera otra clase de músculos, determinan la impresión es-
tética de una figura espacial o entran como elemento coadyu-
vante en su formación. Entonces habrá que decir lo siguiente:
L a actividad dirigida a los m ú s c u l o s del ojo y desarrollada
por ella, es reconocida por nosotros al punto como procedente
de la actividad perceptiva y puesta al servicio de esta misma
actividad perceptiva. Y esta actividad de los objetos visibles
es proyectada. Poco importa para el caso que se resuelva en
una operación de los músculos oculares o de otro cualquier
órgano.
A lo cual podemos también añadir: esta actividad de per-
cepción, ya sea por el medio de los movimientos de los ojos,
ya sea sin él, no basta, por regla general, para explicar la vida
que en nuestra imaginación alcanzan los objetos percibidos
estéticamente. E s más, existe una vitalidad de los objetos v i -
sibles y, en particular, de las formas espaciales, que es inde-
392 ESTÉTICA
pondiente de esta actividad perceptiva sensible, y en ciertos

casos la supera. También esta actividad perceptiva sensible
trae vida ciertamente a las formas espaciales. Y a sabemos que
existe el hecho taxativo de una «proyección aperceptiva ge-
neral». Pero, como ya dije repetidas veces, sobre esta proyec-
ción aperceptiva general, hay una proyección trascendente. L a
designé con los nombres de «proyección en la naturaleza», o
<proyección empírica». Y ésta, una vez formada, me prescribe
mi actividad aperceptiva sensible. S i yo, por ejemplo, como lo
hago naturalmente, observo una columna siguiendo con los
ojos su dirección de abajo a arriba y no en la inversa, hago
esto porque, en virtud de un acto de proyección «empírica», la
columna parece elevarse por sí misma del suelo, porque esta
dirección me parece a m í el movimiento propio de la colum-
na, porque parece extenderse de abajo a arriba, en una pala-
bra, porque me parece activa en esta dirección. A q u í también
la actividad de percepción es una consecuencia de una activi-
dad proyectada en la columna de antemano. Pero en todo caso
aquella actividad es presupuesta, está dada ya previamente
cuando yo hago el movimiento de los ojos. Y aquello, es de-
cir, aquella actividad perceptiva, anterior al movimiento de
los ojos, es lo proyectado.
Del mismo modo las otras actividades corporales que yo
desarrollo con ocasión de la contemplación de las formas es-
paciales, presuponen también una proyección de este género-
Recuérdese, sin ir más lejos, el segundo de los ejemplos cita-
dos más arriba. Ahora bien, lo que aparece cierto es esto: yo
puedo llegar a afirmarme sólidamente sobre mis pies a conse-
cuencia del acto de contemplar una columna que se apoya
con todo su peso en tierra, y abandonarme a la impresión de
este espectáculo. Pues bien, es evidente que mi actividad cor-
poral presupone la proyección. E n el hecho de considerar yo
que la columna se conduce del modo dicho, es decir, que des-
arrolla una conducta «humana», existe implícita ya la pro-
yección. L a situación es la misma que si yo viese a un hom-
bre vivo afirmar poderosamente su corporalidad y sintiese
yo en m í mismo esta corporalidad, ¿cómo podría inducirme a
mí a tal actividad corporal la forma muerta, en reposo, y no
DIGEESIÓN CRÍTICA 393
vivificada a ú n por la p r o y e c c i ó n ? ¿Dónde e s t a r í a el momento

i n i c i a l o el momento mediador para tal? E n sí la forma en
reposo no tiene ninguna r e l a c i ó n con m i actividad corporal
Sensaciones orgánicas y sentimientos da actividad.
Pero aquella actividad presupuesta en tales operaciones ó

actos corporales, es identificada por algunos con los procesos
corporales que siguen a dichos actos. Y así sucede que del
error de que mis actos corporales fundan o contribuyen a l
goce estético, se deduce el a ú n m á s singular error que las sen-
saciones corporales, y especialmente las llamadas «sensaciones
orgánicas», no se producen sólo con m o t i v o de la contempla-
ción de las formas espaciales (pues que esto puede suceder,
nadie lo duda), sino que los mismos elementos o factores del
objeto e s t é t i c o son, o pueden ser, de t a l clase que el goce del
objeto estético, en nuestro caso, las formas espaciales bellas,
en todo o en parte, es goce en estas «sensaciones orgánicas», o,
dicho m á s exactamente, de lo que en ellas sentimos, por ejem-
plo, goce en l a p r e s i ó n muscular, llamada t a m b i é n t e n s i ó n
muscular, que sentimos cuando los m ú s c u l o s se contraen, o
goce en la p r e s i ó n o tirantez de las articulaciones, que sen-
timos cuando é s t a s se extienden o contraen.
De hecho, este espejismo de las sensaciones o r g á n i c a s , a l
que se ha querido dar mayor trascendencia o r d e n á n d o l e en u n
sistema, es sólo comprensible bajo la h i p ó t e s i s de t a l con-
fusión.
Pero esta confusión viene a dar m á s fuerza a la e x p r e s i ó n
corriente de « a c t i v i d a d c o r p o r a l » . P o r consiguiente, si nos-
otros p r e g u n t á s e m o s : ¿qué es o en q u é consiste esta llamada
a c t i v i d a d corporal?, la respuesta d e b e r í a ser la siguiente: a c t i -
v i d a d corporal es en el fondo u n concepto completamente ab-
surdo. L o que en t a l proceso h^y de corporal no es actividad:
y lo que en él hay de actividad no es corporal. Hablar de acti-
vidad corporal es lo mismo que hablar, por ejemplo, de u n
cuadrado redondo.
L o corporal, en efecto, cuando se t r a t a de actividades cor-
porales, son los procesos corporales. Pero éstos, como ya i n d i -
394 ESTETICA
camos, son en si procesos que nosotros experimentamos, así

como vemos que en el mundo material se producen procesos
de los cuales t a m b i é n tenemos una experiencia. Nosotros, p o r
ejemplo, experimentamos la modificación ya mencionada, i m -
posible de ser descrita m á s detalladamente, en los m ú s c u l o s ,
una especie de p r e s i ó n que, como dijimos t a m b i é n , se puede
denominar (y esta palabra ya se presta a reflexiones) «ten-
sión». Experimentamos, a d e m á s , p r e s i ó n y tirantez en las ar-
ticulaciones. Notamos, además, que la piel sufre una e x t e n s i ó n
o una presión, etc., etc.; en una palabra, sentimos las llamadas
«sensaciones orgánicas».
Pero lo que nosotros sentimos en estas sensaciones o r g á n i -
cas, dista tanto de ser una actividad o tiene tanto que ver con
una actividad propiamente dicha, como el azul del cielo que
percibimos con los ojos. Y la sucesión de tales estados o mo-
dificaciones y el constante t r á n s i t o de unas a otras, en una pa-
labra, el proceso de movimientos que en nuestro cuerpo se
opera, es u n proceso o hecho como cualquier otro proceso o
hecho cualquiera del mundo exterior.
Pero con estos procesos experimentamos a la vez, no siem-
pre, claro está, pero sí cuando pertenecen a aquella clase que
consideramos como «producidos» por nosotros, algo caracte-
r í s t i c o , y con ellos, es decir, con los otros, completamente i n -
comparable, a saber: eso que llamamos actividad.
Y esto que sentimos en nuestros procesos orgánicos y que
constituye una c a r a c t e r í s t i c a que los separa o distingue de los
d e m á s procesos del mundo exterior, es u n «acto» de esfuerzo,
u n impulso, u n fiat, y, a d e m á s , u n esfuerzo continuado y, final-
mente, una satisfacción. Este elemento propio y no definible
a que me refiero es el que aparece t a m b i é n en otros casos
cuando, por ejemplo, t r a t o de recordar alguna cosa y, por fin,
d e s p u é s de a l g ú n esfuerzo, acude el recuerdo a m i mente.
Sin embargo, a pesar de su semejanza, estos dos hechos son
fáciles de diferenciar. E l contenido de aquellas sensaciones
corporales posee una cualidad peculiar en la cual no hallamos
nada de la pena que produce el sentimiento de actividad. Y>
a d e m á s , son sentidos como situados en u n lugar del espacio.
Son elementos del mundo exterior percibido por m í sensible-
mente y completamente distinto de m í , constituyen m á s es-

pecialmente i m á g e n e s perceptibles del trozo de mundo exte-
r i o r que yo llamo «mi c u e r p o » .
Por el contrario, la actividad es una d e t e r m i n a c i ó n del yo.
Me siento activo en, cuanto siento o percibo sensiblemente
aquella parte del mundo c o r p ó r e o que yo llamo m i cuerpo,
como relacionada o unida a aquella sucesión de estados o mo-
dalidades. Y , sin embarco, yo no soy una y la misma cosa, con
el «cuerpo» sentido por m í y sus cambios. «Yo» no soy, p o r
ejemplo, «mis» m ú s c u l o s , es decir, los m ú s c u l o s de m i cuer-
po. Y no siendo yo mis m ú s c u l o s , m i a c t i v i d a d no es el pro-
ceso sentido por m í en los m ú s c u l o s . T a l proceso tiene, como
digo, u n lugar en el mundo sensible. Y siendo esto así no t i e -
ne sentido alguno hablar de u n lugar en el cual yo me siento
en m í mismo, sobre todo, de u n lugar en el cual me siento
activo.
Pero, efectivamente, yo, no sólo me siento activo con oca-
sión de ciertos procesos de m i cuerpo, sino que existe t a m b i é n
una relación, poco definida, entre la a c t i v i d a d corporal y los
procesos o r g á n i c o s , en v i r t u d de la cual llamo a esta actividad
« c o r p o r a l » . E x p e r i m e n t o inmediatamente aquel «producir»
m í o los procesos o por m i actividad, es decir, que los precesos
son cosa m í a , son t r a í d o s a la existencia por m í .
T a l hecho le expresamos de m u y sencilla manera en l a
frase: yo me siento activo «en» los procesos corporales. E n
efecto, semejante e x p r e s i ó n da a entender, de una manera
inmediata y significativa, aquella relación v i v i d a inmediata-
mente entre m í o m i actividad con el cuerpo y sus procesos»
Ciertamente este hecho es de gran importancia: hemos
llegado a u n punto en que la especial r e l a c i ó n entre m i cuerpo
y yo, por la cual siento yo a éste como mío, es inmediatamente
v i v i d a por m í . L a frase «mi cuerpo» no quiere decir, en efecto,
otra cosa que: el cuerpo en el que o en cuyas variaciones y o
me siento inmediatamente activo; «mi c u e r p o » quiere decir,
la cosa o el trozo de mundo exterior que yo siento inmediata-
mente como esfera directa de m i poder, es decir, cuya moda-
l i d a d y cuyas variaciones siento que proceden inmediata-
mente de m i actividad, y, a la vez, como ó r g a n o que me s i r v e
396 ESTÉTICA
para operar sobre el resto del mundo exterior, es decir, del

mundo m á s allá de m i cuerpo.
Todo el sentido de este pronombre posesivo «mi» cuerpo,
está en aquella relación vivida inmediatamente de los procesos
corporales, sentidos o percibidos sensiblemente con el yo y su
actividad.
De lo expuesto se deduce el completo absurdo de la refe-
rencia de los hechos de actividad, y con ellos del yo v i v i d o en
ellos, a las sensaciones de procesos o estados de «mi» cuerpo
o de la imagen de m i cuerpo. Es tan absurda esta referencia
que esta imagen no sería la imagen de m i cuerpo, en tanto yo
no sintiese dicho cuerpo en aquella forma como referido a m i
y m i actividad, por consiguiente, en tanto yo no me diferen-
cio primeramente, y luego el yo y su a c t i v i d a d /
Pero a ú n m á s claramente se encuentra expresada aquella
relación de m i yo con m i cuerpo y sus procesos en la expre-
sión ya empleada anteriormente. «Yo m u e v o » el cuerpo o
una parte, o u n miembro del cuerpo. A l d i s t i n g u i r yo este m i
mover el cuerpo, de aquellos movimientos de este mismo
cuerpo en que éste se mueve sin «mi c o n c u r s o » , o en que el
cuerpo se ve obligado a moverse por una causa exterior, dis-
t i n g o t a m b i é n l i n g ü í s t i c a m e n t e de la manera m á s clara m i yo
y m i «concurso», es decir, m i actividad de los movimientos
del cuerpo, o sea, de los procesos corporales.
Pero consideremos m á s expresamente los casos en que
tiene l u g a r este mero «moverse» o ser m o v i d o del cuerpo,
esto es, los casos en que el cuerpo se mueve positivamente
sin m i concurso, sin m i v o l u n t a d . E n estos casos, para m i
experiencia inmediata, quedan separados de la manera m á s
evidente, de u n lado, la actividad, y, de otro, los procesos cor-
porales, especialmente las sensaciones de los ó r g a n o s .
De este modo se hace patente la diferencia a aquel que
quiere verla. Y o reconozco que los dos hechos, la sensación
de los procesos corporales y el hecho de la actividad, e s t á n en
la í n t i m a r e l a c i ó n arriba indicada en los casos en que dichos
procesos corporales son provocados por m í , y yo los siento
como procedentes de m í . Mas algunos procesos completa-
mente semejantes, por ejemplo, tensiones musculares de la
misma índole, procesos en la piel, tirantez de las articulacio-

nes, etc., etc., pueden ser t a m b i é n provocados por otros cami-
nos desde fuéra del cuerpo. Entonces siento y o t a m b i é n estos
procesos corporales, pero falta el sentimiento de la actividad.
Oon ello los procesos corporales se presentan como lo que
realmente son en sí. Y ello basta para evitar toda confusión
de los mismos con cualquier actividad.
P o r otra parte, t a m b i é n pueden darse hechos de actividad
en ausencia de toda actividad corporal y a ú n de todo proceso
corporal. Y con t a l m o t i v o r e p e t i r é una o b s e r v a c i ó n que ya
hice en el p r i m e r l i b r o de esta obra. Y o puedo subir i m a g i -
nariamente una m o n t a ñ a , puedo adelantar jugadas en una
partida de ajedrez, encontrar dificultades, y, por ú l t i m o ,
vencer a m i adversario. Y puedo hacer esto sin mover u n pie
y sin mover u n solo dedo. Entonces soy activo en pensamien-
to; pero esto no quiere decir que m i a c t i v i d a d sea una a c t i v i -
dad imaginaria, una actividad meramente pensada, sino sólo
que se realiza en la esfera del pensamiento. Esto es, que es
una actividad del pensar.
Pensada es, por consiguiente, en t a l sentido, la s i t u a c i ó n
exterior, como asimismo soñ pensados los procesos corpora-
les; en una palabra, pensado es todo lo sensible que puede
presentarse como problema a m i a c t i v i d a d .
Pero lo que no es pensado es la a c t i v i d a d misma, esto es,
algo que positiva, realmente, se produce. Quizá yo me siento
pasionalmente activo, es decir, siento m i esfuerzo, m i anhelo
y el progreso anhelante y el celo que despierta en m í mismo
este progreso, como siento t a m b i é n que he llegado a la meta,
la c o n s u m a c i ó n de m i esfuerzo, el é x i t o , el reflexionar, el
querer, el decidir, y todo esto de la manera m á s intensa. N o
es que yo me represente o me imagine que hago todo esto,
sino que lo experimento, que lo hago positivamente.
E n efecto, esta actividad « i n t e r i o r » no es completamente
la misma que yo experimento o consumo i n t e r i o r m e n t e cuan-
do subo una m o n t a ñ a , no en pensamiento, sino realmente con
m i cuerpo, o cuando realizo todas las jugadas de ajedrez
moviendo realmente las figuras; en una palabra, cuando yo,
juntamente con la a c t i v i d a d imaginativa, realizo los corres-
d90 ESTETICA
pendientes movimientos corporales. Una vez comenzada la

a s c e n s i ó n a la m o n t a ñ a r e t r o c e d e r í a atemorizado; todos los
o b s t á c u l o s a vencer, mis vestidos rotos, las manos heridas y
riesgos a ú n m á s graves quizá agotasen mis fuerzas, hasta el
punto de que la angustia se a p o d e r a r í a de m í y, finalmente,
me h a r í a desistir de la empresa. Q u i z á m i t e n t a t i v a t e r m i n a -
se en una caída m o r t a l .
Pero todos estos riesgos no son de temer cuando yo realizo
la ascensión en pensamiento. Pero el hecho de que por tales
razones me sienta activo de otra manera en la ascensión ima-
g i n a r i a , m á s l i b r e y menos cohibido, que no necesite des-
arrollar la fuerza de resistencia contra las lesiones de m i
cuerpo, necesaria en la ascensión real, no quiere decir sino esto
mismo: que yo desarrollo otra clase de actividad. N o quiere
decir que m i actividad deje de ser una actividad sentida o
v i v i d a inmediatamente o que se transforme, yo no sé por q u é
prodigio, en una actividad meramente pensada o representada.
A q u í se presupone que en t a l actividad de pensamiento yo
no pienso la situación, y lo que ésta encierra en sí, como pen-
saría los 400 u 800 billones de v i b r a c i o n é s que, s e g ú n opinión
de los físicos, son necesarios para que se produzca u n rayo de
luz. Sino que al pensar dicha s i t u a c i ó n debo entregarme a
ella, debo actualizarla, y, de una manera contemplativa, per-
manecer en ella.
Pero t a l a c t u a l i z a c i ó n en pensamiento de m i actividad
real puede afectar varios grados en la p r á c t i c a . Supongamos
que yo contemplo alzarse la m o n t a ñ a ante m í y veo realmente
las rocas y las cimas amenazadoras y enhiestas. Entonces
v i v i r é yo aquella actividad dentro de m í m á s cumplidamente
que si la m o n t a ñ a se representase sólo en m i mente. Y , final-
mente, t a m b i é n puede darse el caso de que yo vea subir la
m o n t a ñ a a otro, o que escuche la d e s c r i p c i ó n de una ascensión
a la m o n t a ñ a ; en estos casos tampoco necesito hacer otra cosa
sino representarme interiormente todos los detalles del hecho,
colaborar interiormente en el hecho. Y entonces s e g u i r é inte-
r i o r m e n t e todas las peripecias de la curvatura; s e n t i r é el
temor, los esfuerzos mentales y el j ú b i l o , por fin, que el ex-
cursionista experimenta al dar cima a su empresa. Todo ello.
DIGRESIÓN CRÍTICA
sin embargo, s e r á sentido por m í con diferente intensidad,

s e g ú n el grado en que yo me entregue a esta colaboración,
s e g ú n la intensidad con que me interese por la s i t u a c i ó n y
por la persona que arrostra todos sus peligros. Y s e n t i r é todo
esto sin la actividad corporal que t a l ascensión exige. Pero
esta falta de actividad corporal, paralela a la actividad i m a g i -
nativa que yo desarrollo, sólo p r o d u c i r á el efecto de p e r m i t i r -
me entregarme con m á s l i b e r t a d a dicha actividad i n t e r i o r .
Impresión estética y sensaciones orgánicas.
Pero q u i z á se presente, contra todo lo expuesto, la s i -

guiente objeción: justamente en estos casos, es decir, cuando
la actividad con que yo sigo los movimientos del alpinista es
sólo una actividad de c o l a b o r a c i ó n i n t e r i o r , porque yo no
subo la m o n t a ñ a , y, por tanto, no siento los procesos de los
m ú s c u l o s , tendones, articulaciones, los r a s g u ñ o s en la piel,
e t c é t e r a , etc., como siente el alpinista, no faltan, sin embargo,
estos procesos corporales. T a m b i é n en nosotros se produce,
en estos casos, como u n eco o resonancia en nuestro cuerpo
de los movimientos y procesos que realmente experimenta el
excursionista, cuyos esfuerzos presenciamos. Y este eco con-
siste en ciertas modificaciones en los m ú s c u l o s de los brazos
y piernas, de los hombros y en ciertas alteraciones de los mo-
vimientos respiratorios y de la c i r c u l a c i ó n de la sangre, es
decir, ciertas alteraciones «vasomotoras». Y estos procesos
son sentidos o percibidos por m í . E n una palabra, se producen
diferentes clases de «sensaciones o r g á n i c a s » .
A h o r a bien, no es posible negar que tales procesos existen
realmente. Y lo mismo puede decirse con respecto de todos
los d e m á s casos posibles. E n efecto, no hay ninguna existencia
o a c t i v i d a d i n t e r i o r , de la clase que sea, que no vaya acompa-
ñ a d a de estos procesos conativos de i m i t a c i ó n . Y aun se da el
hecho positivo de la e x t e r i o r i z a c i ó n i n v o l u n t a r i a de nuestros
movimientos del á n i m o . Y aceptamos de buen grado que no
existe ninguna afección del á n i m o sin tales manifestaciones,
es decir, sin tales procesos corporales en los cuales resplan-
dece.
áOO ESTÉTICA
Y como quiera que todo goce e s t é t i c o es u n m o v i m i e n t o

del á n i m o , todo goce e s t é t i c o , al i g u a l que aquella identifica-
ción contemplativa en la ascensión de la m o n t a ñ a , va acompa-
ñ a d o de tales procesos corporales sensibles.
Esto mismo puede ser expresado de otra manera: no se da
goce e s t é t i c o alguno que no vaya a c o m p a ñ a d o de ciertas sen-
saciones o r g á n i c a s . Quizá en algunos casos podemos llegar
hasta discernir estos procesos o r g á n i c o s sensibles y darles u n
nombre. Y de hecho se ha tratado de hacerlo, así, por ejem-
plo, de poner de manifiesto los procesos corporales que expe-
rimentamos cuando contemplamos y admiramos ciertas for-
mas a r q u i t e c t ó n i c a s .
Sin embargo, no se trata a q u í solamente de saber si tales
procesos corporales se realizan en nosotros cuando contem-
plamos a l g ú n objeto, y, sobre todo, cuando contemplamos
a l g ú n objeto a r t í s t i c o , sino de si é s t o s tienen algo que v e r
con m i i m p r e s i ó n , y en especial con m i i m p r e s i ó n estética.
Y a q u í llegamos, como se ve, al p u n t o decisivo, sobre el
cual ruego la a t e n c i ó n del lector.
A l g u n o s estéticos aseguran que sienten compartidos sus
goces e s t é t i c o s con ciertas sensaciones o r g á n i c a s . Esta es una
manera e x t r a ñ a de hablar. L o que ellos sienten sólo puede ser
esto: que, con m o t i v o de la c o n t e m p l a c i ó n de u n obieto e s t é t i -
co, experimentan ciertas sensaciones o r g á n i c a s . E l sentir algo
o el existir algo durante el goce estético, y el condicionamien-
t o de este mismo goce estético, son cosas que no deben confun-
dirse. Ciertamente, tales sensaciones, o, mejor dicho, las con-
diciones físicas de tales sensaciones, nunca faltan mientras go-
zamos e s t é t i c a m e n t e . Nadie p o d r á negar la e x a c t i t u d de t a l
afirmación. Pero no se trata precisamente de esto. L a cues-
t i ó n es saber si estas sensaciones obran y c ó m o obran sobre el
goce e s t é t i c o , q u é importancia tienen para el goce e s t é t i c o .
Y f á c i l m e n t e se comprende c u á l es la ú n i c a manera de con-
testar a esta ú l t i m a pregunta. Sería preciso aislar las sensacio-
nes o r g á n i c a s de la c o n t e m p l a c i ó n estética, separando ésta de
todo l o que la a c o m p a ñ a ocasionalmente y en especial de
aquella actividad o e x c i t a c i ó n i n t e r i o r E n otras palabras, se
d e b e r í a t r a t a r de reproducir m e c á n i c a m e n t e las sensaciones
DIGRESIÓN CEÍTICA 401
o r g á n i c a s , es decir, aquellas que se cree capaces de p r o d u c i r

un efecto e s t é t i c o relevante y ver los efectos que p r o d u c í a n
aisladas.
A h o r a bien, este experimento psico-físico es, en ciertos
casos, imposible, o sólo puede realizarse de u n modo incom-
pleto, j por lo mismo, si queremos llegar a poder e m i t i r u n
j u i c i o fundamentado, sólo q u e d a r í a la e x p e r i m e n t a c i ó n psi-
cológica, el aislamiento en la c o n t e m p l a c i ó n , el análisis psi-
cológico.
Y dentro de ciertos l í m i t e s y mediante u n esfuerzo, sí po-
demos realizar dicha e x p e r i m e n t a c i ó n psicológica. Y enton-
ces d e s c u b r i r í a m o s que las mencionadas sensaciones orgánicas,
cuando no son dolorosas o empiezan a serlo, son la cosa m á s
indiferente del mundo, que no sólo no engendran goce e s t é t i -
co, sino que carecen, en general, de tonalidad placentera. Y lo
mismo averiguamos siempre que podemos aislarlas i n t e r i n a -
mente, es decir, en la c o n t e m p l a c i ó n . Cuando a ellas v a unido
u n cierto sentimiento de placer, encontramos indefectible-
mente que en nosotros se realiza algo absolutamente d i s t i n t o
de las sensaciones orgánicas, a saber: una e x c i t a c i ó n del á n i -
mo, una especie de actividad i n t e r i o r del yo, una p u l s a c i ó n
anímica, algo, en fin, que no tiene su asiento n i en los m ú s c u -
los, n i en los tendones, n i en las articulaciones, sino que per-
tenece al yo inextenso y respecto de lo cual las sensaciones
o r g á n i c a s son m á s o menos concomitantes, y entonces senti-
mos que el placer está unido a este sentimiento. Se nos apa-
rece como la coloración de esta manera de sentir. E n cambio,
no tenemos la menor noticia de u n placer que a c o m p a ñ e a las
dichas sensaciones o r g á n i c a s .
Y a m í me parece excelente o r d e n a c i ó n la de que las sen-
saciones o r g á n i c a s sean tan indiferentes entre sí. Sólo por ser
así, puede i r a c o m p a ñ a d a m i actividad i n t e r i o r de estas sensa-
ciones o r g á n i c a s sin que la tonalidad sentimental propia de
éstas perturbe aquella actividad i n t e r i o r .
P a r ó c e m e una excelente o r d e n a c i ó n que las sensaciones
o r g á n i c a s tengan una tonalidad sentimental propia, es decir,
negativa, sólo cuando los ó r g a n o s corporales que las producen
ofrezcan el peligro de ser tomados demasiado marcadamente
26
402 ESTÉTICA
en consideración; por consiguiente, cuando la tonalidad sen-

t i m e n t a l tenga la significación de u n aviso o señal.
Si a pesar de esto se persiste en la o p i n i ó n de que las sen-
saciones orgánicas son m o t i v o de placer e s t é t i c o (me refiero a
las sensaciones en sí mismas), se explica por q u é no se las
considera en si o por sí, sino que se toma conjuntamente con
ellas la actividad o e x c i t a c i ó n i n t e r i o r de que son u n reflejo
corporal, y el placer que t a l a c t i v i d a d i n t e r i o r o movimiento
del ánimo", en una palabra, la a c t i v i d a d o manera de acción del
propio yo experimental, como una c o l o r a c i ó n de las mismas,
se confunde con u n supuesto placer en los procesos corpo-
rales.
Pero, en todo caso, se puede asegurar, sin temor a equivo-
carse, que la afirmación de que los procesos corporales a que
a q u í nos referimos, o las sensaciones por las cuales yo me en-
tero de ellos, son en sí origen de agrado, sólo puede sostener-
se estando seguros de que en u n determinado caso se han ais-
lado dichas sensaciones o procesos o r g á n i c o s hasta poder con-
siderarlas puramente en sí mismas. De lo contrario, se f a l t a r í a
a una de las m á s elementales exigencias del m é t o d o c i e n t í -
fico.
Pero, aun concediendo que los procesos corporales de que
a q u í se t r a t a fuesen en sí, como se pretende, productores de
agrado, h a b r í a a ú n bastante distancia que recorrer para llegar
a la afirmación de que constituyen goce e s t é t i c o o c o n t r i b u -
yen al mismo. Para que esta afirmación mereciese c r é d i t o , de-
b e r í a n llenarse nuevas exigencias. N o b a s t a r í a mostrar que
los supuestos procesos o r g á n i c o s placenteros existen, pues
no se t r a t a del proceso en sí mismo, sino que t a m b i é n ellos, a
la vez que yo considero el objeto estético, son objeto de aten-
ción por m i parte, y lo son en tanto mayor grado cuanto m á s
me entrego a l objeto e s t é t i c o considerado, y, por consiguien-
te, cuanto mayor es m i goce e s t é t i c o . Esta exigencia se apoya
en u n hecho sobre el cual no d e b e r í a ser necesario llamar la
a t e n c i ó n de nadie. Todos sabemos que pueden darse procesos
y estados en m i cuerpo sin que yo experimente el sentimien-
to de agrado o desagrado que son capaces de p r o d u c i r por sí.
Para ello basta sólo que m i a t e n c i ó n esté d i s t r a í d a . A s í , por
ejemplo, yo siento hambre, pero no me fijo en el malestar or-

g á n i c o que esta s e n s a c i ó n produce, porque m i a t e n c i ó n está
completamente embargada por u n objeto situado fuera de
m i cuerpo, u n objeto sensible, por ejemplo, o una reflexión
científica que preocupa m i e s p í r i t u . E n estos casos, el estado
corporal subsiste; no es que yo sacie m i hambre por esta des-
viación de m i a t e n c i ó n , pero ya no siento el hambre porque
« s t a retrocede a l segundo t é r m i n o de m i conciencia. A h o r a
bien, en la medida que esto sucede, ya no experimento el ma-
lestar que el hambre lleva consigo. E n su consecuencia, la
sensación de hambre forma cada vez u n factor menos i m p o r -
tante en el conjunto de mis estados sentimentales en ese m o -
mento. Y si consigo desviar por completo m i a t e n c i ó n de la
sensación de hambre, h a b r é separado completamente el ham-
bre como factor de m i sentimiento, p u d i é n d o m e entregar con
l i b e r t a d completa al que corresponde a la naturaleza del ob-
j e t o considerado. A u n q u e como proceso o r g á n i c o subsista,
a n í m i c a m e n t e no existe para m i sentimiento.
Por consiguiente, el que quiera a t r i b u i r a las sensaciones
corporales una parte en la génesis del goce e s t é t i c o de cual-
quier objeto, debe demostrar que estas sensaciones no son em-
pujadas al segundo fondo de la conciencia, cuando yo conside-
ro el objeto, sino que, por el contrario, avanzan con el objeto
contemplado hasta colocarse en el p r i m e r t é r m i n o de la con-
ciencia.
Pero a ésta se suman otras exigencias. N o se olvide n i u ñ
momento el sentido de la opinión que yo a q u í combato.
Supongamos, por ejemplo, que ante m í , q u i z á muchos me-
t r o s alejado de m í , se encuentra u n objeto visible, Y este ob-
j e t o d e b e r á ser para m í e s t é t i c a m e n t e agradable o bello, por-
que en m i cuerpo se desarrolla u n supuesto proceso o r g á n i c o ,
agradable.
A q u í , como se ve, hay dos suposiciones. L a primera, que
yo separo el placer en el proceso o r g á n i c o y se lo coloco en el
objeto e s t é t i c o o que pongo a la cuenta del objeto, evidente-
mente cosa distinta de los procesos o r g á n i c o s que yo experi-
mento, el placer que éstos me proporcionan.
Se supone, a d e m á s , que con ocasión de esta p e r e g r i n a c i ó n ,
404 ESTÉTICA
el placer sensible por su naturaleza de las sensaciones o r g á n i -

cas se transforma en goce e s t é t i c o , por confesión de todo
el mundo, cosa m u y distinta y que no tiene nada de c o m ú n
con los placeres sensibles, es decir, que a q u í hay una confu-
sión o ilusión que camina en una doble d i r e c c i ó n . Sólo así se
comprende la necesidad de c o m p r o b a c i ó n que semejantes co-
sas singulares suelen aparecer en nosotros. Y así se compren-
de t a m b i é n que haya necesidad de hacer i n t e l i g i b l e este su-
puesto proceso, es decir, de referirle a una ley psicológica.
L a teoría de las sensaciones orgánicas y los hechos.
Formulemos ahora la sencilla pregunta antes mencionada-

Si yo hago esto, e n c o n t r a r é , por m i parte —y creo que a los
deínás les p a s a r á lo mismo—, que cuanto m á s sumido estoy en
la c o n t e m p l a c i ó n de u n objeto bello, tanto m á s excitado estoy
interiormente, esto es, experimento u n sentimiento de acti-
v i d a d i n t e r i o r tanto m á s inerte, pero, al mismo tiempo, tanto
menos a t e n c i ó n pongo en los estados o sensaciones de m i or-
ganismo. Sean cualesquiera los procesos que se verifiquen en
mis brazos o piernas, o en mis pulmones, por m u y notables o
fuertes que sean, cuando yo concentro m i a t e n c i ó n en el ob-
jeto bello, ya se t r a t e de la ascensión a una m o n t a ñ a o de una
línea, o de u n edificio, o de u n cuadro, yo no tengo noticia de
a q u é l l o s . Porque entonces yo estoy entregado a la contem-
plación del objeto bello y no a la consideración de los p r o -
cesos de m i propio cuerpo.
Y v o l v e r é a hacer notar que yo no niego la existencia de
procesos orgánicos, y aun que concedo, a t í t u l o de ensayo, l a
capacidad que éstos puedan poseer, de producir agrado, s e g ú n
los sostenedores de la opinión que yo a q u í combato. Y lo con-
cedo sin tener noticia alguna de dicha capacidad, y aun sa-
biendo determinadamente que carecen de ella. Pero, en t o d o
caso, t a l capacidad de producir agrado se pierde absoluta-
mente para m í cuando contemplo u n objeto e s t é t i c o .
A esto no se puede objetar, como se ha hecho por manera
digna de ser tenida en cuenta, que si yo considero el objeto
e s t é t i c o , no puedo prestar a t e n c i ó n a m i actividad interior^
Esta objeción es de las m á s a n t i p s i c o l ó g i c a s que se pueden

concebir. Ciertamente yo no presto a t e n c i ó n a m i actividad
i n t e r i o r cuando la experimento, cuando la v i v o . Pero atiendo
al objeto e s t é t i c o , a l edificio, por ejemplo. Y mientras atiendo
al objeto e s t é t i c o , v i v o , es decir, siento la actividad, y en ella
el placer. Este placer no es placer «por» la actividad o «fren-
te» a la a c t i v i d a d en el sentido de que yo la sienta al observar
dicha actividad. B i e n puedo sentir en ésta o aquella ocasión
placer al considerar m i propia a c t i v i d a d —consideración que
es siempre u n acto retrospectivo—. Pero no se trata a q u í de
eso. Sino que se trata, en oposición a t a l placer y, en general,
a todo lo que yo considero del placer que yo siento, o v i v o , o
experimento mientras se realiza en m í t a l a c t i v i d a d o, lo que
es lo mismo, mientras v i v o , o siento, o experimento t a l a c t i v i -
dad. T r á t a s e del placer que e n t r a ñ a en sí esta actividad o es
dado con ella, que es una coloración v i v i d a , de la actividad
v i v i d a o del placer, que es una c o l o r a c i ó n de m i propio senti-
miento de a c t i v i d a d . A la vez, en esta r e l a c i ó n , la actividad es
pensada como v i v i d a por m í al contemplar el objeto estético
y que siento con m o t i v o de éste, como a c t i v i d a d m í a , si bien
unida a l objeto y como residiendo en él. E n una palabra, la
actividad que yo proyecto en el objeto e s t é t i c o o por la cual
yo me proyecto en el mismo.
E n una palabra, no tiene sentido alguno e x i g i r que la acti-
v i d a d o la p u l s a c i ó n i n t e r i o r de que yo digo, que es la base o
la causa del placer e s t é t i c o , sea observada o considerada. Esta
es precisamente la diferencia entre placer «en> objetos y el
placer fundado en la a c t i v i d a d i n t e r i o r presente, a saber: que
a q u é l nace cuando Contemplo el objeto, pero éste le v i v o yo
en m í mismo. Placer, en general, no es una propiedad de las
cosas, sino una d e t e r m i n a c i ó n del yo. Y o siento el placer en
mí, o me siento, cuando experimento placer, determinado pla-
centeramente. Y si este placer e s t á fundado en los objetos,
entonces s e n t i r é el placer en cuanto me represento los objetos
y los considero. E n cambio, no debo decir que el placer que
tiene su origen en m í mismo, es decir, el placer causado por
m i actividad, y que, para expresarlo de otra manera, es sim-
plemente una c o l o r a c i ó n de esta a c t i v i d a d y, por tanto, es una
406 ESTÉTICA
misma cosa con esta a c t i v i d a d sólo que vista por u n lado, a

saber, por el lado de t a l coloración, es sentido por m í al con-
siderar la dicha actividad, es decir, al considerarme yo a m í
mismo y representarme esta actividad. P o r el contrario, yo le
siento al sentir dicha a c t i v i d a d y a l sentirme yo mismo
en ella.
E n cambio, los procesos corporales son cosa que pertenece
o que e s t á incluida entre lo que está frente a m í , frente al y o
cuyas determinaciones e s t á n constituidas por cada una de mis
actividades interiores. T a m b i é n dichos procesos son «obje-
tos» distintos de «mí». T a m b i é n de ello se puede decir, p o r
consiguiente, que el placer «en» ellos no es una d e t e r m i n a c i ó n
suya. Sino que yo me siento agradado o desagradado frente a
ellos y t a m b i é n en la medida en que me los represento o los
considero. A s í como es cierto que yo no siento el placer fun-
dado en m i a c t i v i d a d inmediatamente v i v i d a cuando yo la
considero (esto sería una contradictio i n adjecto), así es cierto
t a m b i é n que el placer en la t e n s i ó n de mis m ú s c u l o s , en la
p r e s i ó n o c o n t r a c c i ó n de las articulaciones, etc., sólo la siento
en cuanto observo o considero estos procesos.
JEo ipso e s t á dicho con esto que el placer en los procesos
corporales, que con ocasión de la c o n t e m p l a c i ó n de u n objeto
e s t é t i c o puede originarse para m í , no puede ser n i n g ú n m o -
mento en la i m p r e s i ó n estética que yo recibo de este objeto.
A q u í no puede suceder m á s que una de estas dos cosas: o y o
observo el objeto e s t é t i c o u observo los procesos o r g á n i c o s
corporales que se dan en m í con ocasión de la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a . A h o r a bien, en la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a m i a t e n c i ó n
está exclusivamente ocupada en la c o n s i d e r a c i ó n del objeto
e s t é t i c o ; por consiguiente, yo no puedo observar al mismo
tiempo los procesos o estados corporales. Por lo tanto, el su-
puesto placer que yo siento con ocasión de dichos procesos
corporales, es cosa completamente ajena a la c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a y a l goce que de ella resulta.
Pero supongamos que yo estuviese dotado de una capaci-
dad superior a la potencia humana, que me permitiese, p o r
ejemplo, atender a mis procesos corporales cuando estoy su-
m i d o en la c o n t e m p l a c i ó n de una realidad sensible que se
desarrolla ante mis ojos, como es la ascensión a una m o n t a ñ a ,

o en la c o n t e m p l a c i ó n de cualquier otro objeto e s t é t i c a m e n t e
positivo, y supongamos t a m b i é n que dichos procesos o r g á n i -
cos tuviesen u n matiz agradable. Y en este caso pregunto yo:
¿qué es lo que tienen que ver éstos con el agrado que me pro-
duce el objeto e s t é t i c o contemplado? ¿ P o r q u é milagro llego
yo a considerar el placer de los procesos corporales que en m i
cuerpo se realizan como t a l placer y , a d e m á s , como placer es-
t é t i c o ? M i cuerpo no es u n objeto diferente de m i cuerpo; por
consiguiente, el goce que yo pueda experimentar por los p r o -
cesos o r g á n i c o s que se desarrollan en él, no es belleza de este
objeto.
M á s arriba dejamos dicho que los procesos o r g á n i c o s de
que a q u í hablamos son la cosa m á s n e u t r a l que pueda i m a g i -
narse ante el placer y el desplacer. A la vez, h a c í a m o s una ex-
cepción. T a m b i é n hay procesos corporales desagradables.
A h o r a bien, éstos pueden hacerse presentes en la contempla-
ción de u n objeto en la medida que poseen cierta intensidad.
Pero, ¿qué tiene que ver el desagrado de estos procesos con e l
objeto contemplado y m i e s t i m a c i ó n o v a l o r del mismo?
L a respuesta está al alcance de cualquiera. T a l considera-
ción de los procesos corporales desagradables, tiene q u i z á m u -
cha importancia para la v a l o r a c i ó n e s t é t i c a del objeto consi-
derado. Es decir, que puede arrancarme por completo a l a
c o n t e m p l a c i ó n del mismo, y , por tanto, t a m b i é n a su valora-
ción. D e s v í a en general m i a t e n c i ó n , del objeto.
Pero con esto queda t a m b i é n ya sentado que yo no pongo
en cuenta, en la v a l o r a c i ó n del objeto e s t é t i c o , el c a r á c t e r des-
agradable de los procesos orgánicos, y no porque yo me sienta
impresionado desagradablemente por u n cierto malestar de
m i cuerpo he de a t r i b u i r este efecto al objeto bello que estoy
contemplando. S e r í a esto una c o n t r a d i c c i ó n . Exactamente en
la medida que yo atiendo a m i cuerpo, dejo de atender o me
i n h i b o de u n objeto que es d i s t i n t o de a q u é l . L o cual quie-
re decir t a m b i é n : yo refiero el sentimiento que en m í nace,
cuando atiendo a m i cuerpo, a é s t e y no al objeto. Es m á s ,
al expresarme así, no hago sino cometer una simple tauto-
logía.
408 ESTETICA
L o que realmente sucede es esto: yo sé en tales casos dis-

t i n g u i r exactamente m i cuerpo del objeto, distinto de él, y,
por consiguiente, la sensación de malestar de m i cuerpo del
valor e s t é t i c o , positivo o negativo, del objeto. Nunca me suce-
de'que yo considere u n objeto menos bello porque le contem-
ple sufriendo una p e r t u r b a c i ó n corporal cualquiera, como u n
dolor de muelas, o frío, o una c o n t r a c c i ó n dolorosa de los
músculos.
Puede suceder, por ejemplo, que para m i r a r u n cuadro o la
parte alta de un edificio tenga que enderezar el cuello t a n
violentamente, que llegue a sentir una sensación dolorosa. Si
esto me ocurre, indudablemente m i conciencia se d a r á cuenta
de este proceso corporal desagradable. Precisamente por su
mismo c a r á c t e r desagradable me fuerza a fijarme en él. Pero
no s e r é tan insensato que baga responsable al cuadro o al edi-
ficio de este efecto sentido en m í , es decir, que no c o n s i d e r a r é
al cuadro o al edificio menos bellos.,
N i sería yo tan insensato para a t r i b u i r al objeto bello las
supuestas sensaciones o r g á n i c a s agradables afirmadas por los
sostenedores de la t e o r í a que combatimos, para los cuales t i e -
nen tanta importancia, pero que, sin embargo, yo no encuen-
t r o por ninguna parte, sobre todo, las tensiones musculares
que sentimos a la vista de u n edificio, y con creer que c o n t r i -
buyen a realzar la belleza de la obra de arte o del objeto bello
en general. Y esto no debe maravillarnos. Groce estético es
goce en el objeto bello que contemplamos, y no goce en los
estados corporales.
E n efecto, aquella misma actividad que despliego en la
c o n t e m p l a c i ó n del objeto bello y que proyecto en él, a pesar
de ser cosa m í a , hace que el objeto me parezca bello. Y lo
mismo p o d r í a preguntarse entonces: ¿cómo es posible que una
actividad exclusivamente m í a pueda parecer cosa del objeto
y hacerle bello?
Precisamente éste es el problema de la p r o y e c c i ó n senti-
mental, Y nosotros comprendemos cómo puede suceder esto,
es decir, c ó m o puedo yo proyectar m i actividad, y, por con-
siguiente, cómo puede ésta trasladarse al objeto estético y
pertenecer al mismo.
E l yo cuya d e t e r m i n a c i ó n es esta actividad, no e s t á en

ninguna parte del espacio, y por esto mismo puedo yo situarle
en cualquier lugar del espacio, en u n edificio o en una línea
bella. Y para sentirla, no necesito, como ya he dicho repetidas
veces, fijarme en la actividad de este yo, n i tampoco para
proyectarla sentimentalmente en los objetos bellos. Sino que
la siento cuando contemplo los Objetos bellos que e s t á n fuera
de m í . E n cambio, los procesos o r g á n i c o s e s t á n situados en
los ó r g a n o s de m i cuerpo, es decir, no son inespaciales. P o r
consiguiente, si quiero darme cuenta de ellos y fijarlos en m i
mente, tengo que d i r i g i r m i a t e n c i ó n a estos ó r g a n o s Pero si
hago esto, eo ipso, se separan, por u n lado, mis afecciones o r g á -
nicas, y por otro, los elementos de la obra o del objeto bellos
que engendran en m í la i m p r e s i ó n de belleza.
Q u i z á se redarguya que no es esto lo que se quiere dar a
« n t e n d e r con la o p i n i ó n refutada, y se diga: aquellas sensacio-
nes orsránicas que yo siento cuando contemplo Un cuadro que
está colgado a mucha altura, y que, por fin, concluyen por
agarrotar m i cuello, no tiene nada que ver con la obra de arte.
Por esto no es de e x t r a ñ a r que el malestar que me producen
no lo ponga yo a la cuenta de la obra. Dichas sensaciones son
descartadas por m i i n t e n c i ó n de contemplar la obra de arte,
m á s no por la obra de arte misma. Por consiguiente, sólo se
t r a t a de las sensaciones orgánicas, resueltas, por decirlo así, por
la obra misma.
A h o r a bien, si se pone la cosa en este terreno, habremos
llegado, precisamente, al punto que en realidad q u e r í a m o s
esclarecer.
L a obra de arte puede despertar en m i varias clases de
procesos corporales. Mas éstos no nacen por ensalmo, sino
a cansa de ciertos hechos interiores. Estos hechos interiores
o formas de actividad interior, son evocados en m í por el es-
p e c t á c u l o de la obra bella; así, por ejemplo, una columna que
se eleva gallardamente puede provocar en m i i n t e r i o r una
actividad de c o n c e n t r a c i ó n poderosa, como si me irguiese
con altivez invitado por el sentimiento que despierta en m í la
forma del objeto. Y este hecho i n t e r i o r o esta a c t i v i d a d inte-
r i o r , i r r a d i a por todo m i cuerpo e introduce ciertas modifica-
410 ESTÉTICA
ciones en su funcionamiento. Todo lo cual lo siento yo, en el

caso, claro está, que pare mientes en ello.
Pero esto no pasa de a q u í : es imposible que yo me entere
de estas alteraciones en m i cuerpo, por ejemplo, de las tensio-
nes musculares, en tanto estoy sumergido en la contempla-
ción de la columna y gozando de su belleza. Es imposible quey
en tanto yo hago esto, dichos procesos corporales existan en
general para m i conciencia.
Pero en todo caso así sucede. L a afirmación en contrario
está desmentida por la m á s elemental experiencia.
E n cambio, aquella actividad i n t e r i o r la v i v o yo. Me sien-
to, por ejemplo, en m i interior, es decir, en toda m i manera
de obrar y de sentir, concentrado, tenso, realzado. Pero enton-
ces, lo que para m í da significación e s t é t i c a a la columna es
esta a c t i v i d a d y no aquellos procesos corporales, que se pue-
den acreditar experimentalmente, pero que en la considera-
ción e s t é t i c a no son hechos de conciencia.
O no sabemos nada de esta a c t i v i d a d o se cree poder iden-
tificar todos estos hechos con los procesos corporales no pre-
sentes a m i conciencia, a pesar de esta a c t i v i d a d que la ocupa
toda ella. E n este caso, por lo menos, h a b r í a que plantear la
c u e s t i ó n de c ó m o la imagen de la columna comienza a obrar
inmediatamente sobre mis m ú s c u l o s , c ó m o se explica este
prodigio que deja a t r á s a todos los fnilagros del « m a g n e t i s m o
animal».
E n realidad, podemos ahorrarnos esta d i s q u i s i c i ó n . T a l
p r o d i g i o no existe.
Sabemos que si en otras ocasiones, es decir, cuando no se
t r a t a de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , nos erguimos i n v o l u n t a -
riamente o ponemos en t e n s i ó n los nervios, sin que en ello
intervenga nuestra v o l u n t a d , suele consistir en que somos
presa de u n sentimiento de tuerte actividad i n t e r i o r . A h o r a
bien, u n sentimiento semejante de actividad es lo que consti-
t u y e el fondo, en nuestro caso, de esa a c t i v i d a d corporal y de
los procesos ó r g a n o s en que se resuelve. Nosotros experimen-
tamos ese sentimiento, y porque lo experimentamos, y no p o r
ninguna otra razón, es por lo que se produce en nosotros la
t e n s i ó n de los m ú s c u l o s o la actividad corporal, por la cual es
resuelta la sensación o r g á n i c a concomitante a la contempla-

ción del objeto bello. Sin dicha actividad interior, t e n d r í a -
mos que creer en una v i r t u d m á g i c a de la imagen de la co-
lumna.
Y si esto es así, ya tenemos explicada l a causa del goce
e s t é t i c o ; aquella a c t i v i d a d i n t e r i o r es la que nos regocija. L a
poderosa t e n s i ó n i n t e r i o r , tan distinta e imposible, de compa-
rar con la de los m ú s c u l o s , como es imposible comparar el
fuego de la p a s i ó n con el fuego d e l c a r b ó n , o el calor del sen-
t i m i e n t o con el que podemos m e d i r gracias a Celsius, es l o
que constituye el fondo del goce e s t é t i c o .
Y esta actividad i n t e r i o r hace al objeto bello, porque no es
solo a c t i v i d a d m í a , dado que yo la proyecto en el objeto bello,
sino, por consiguiente, es t a m b i é n actividad del objeto bello,
así como la t e n s i ó n muscular no es t e n s i ó n muscular del obje-
t o bello, por ejemplo, del edificio, sino sólo u n proceso de este
m i cuerpo, completamente d i s t i n t o del edificio.
A h o r a que, en realidad, se alude a esta actividad cuando
se habla de una p a r t i c i p a c i ó n de las tensiones musculares en
el goce estético, y que con ello se comete una confusión, al
lado de la cual la confusión del fuego de la p a s i ó n con el fue-
go n a t u r a l es una confusión inocente, aparece completamen-
te claro cuando se hace el elogio de estas tensiones muscu-
lares.
Esto sucede cuando se dice, por ejemplo, que se ensancha
el c o r a z ó n al entrar en una sala espaciosa, sensación conden-
sada en la palabra inglesa Ughtheartedness.Y el que hace uso de
esta e x p r e s i ó ú , pone inocentemente esta sensación al lado de
la sensación de una t e n s i ó n muscular. A h o r a bien, es l ó g i c o
que el que está poseído de ese sentimiento que expresa con
t a l frase, diga: me a l i v i a el c o r a z ó n experimentar cualquier
t e n s i ó n muscular. Pero nada m á s evidente que el sentimiento
de Ughtheartedness es, en sí, algo incomparable con cualquier
clase de sensaciones precisamente por esto: porque es u n sen-
t i m i e n t o ; y , dicho m á s exactamente, u n sentimiento de a c t i v i -
dad i n t e r i o r l i b r e , ligera, no cohibida como la que sentimos
cuando resolvemos u n problema científico. A h o r a , si se quiere
indicar con tales sensaciones las sensaciones o r g á n i c a s que
412 ESTÉTICA
nos hacen comprensible en parte o en todo el goce e s t é t i c o ,

entonces es verdad.
Pero tales «sensaciones orgánicas» no son sensaciones, y ,
por tanto, no son «sensaciones orgánicas».
A lo cual sólo hay que a ñ a d i r : hay u n caso en que tales
sensaciones, es decir, tales sentimientos de una i n t e r i o r acti-
v i d a d pueden fundamentar la belleza de u n objeto, y este
caso es cuando las sentimos como perteneciendo a dicho obje-
to; esto es, cuando las proyectamos sentimentalmente. O si
deponemos el abuso cometido con la palabra sensación, abuso
el m á s grave que la P s i c o l o g í a y la E s t é t i c a pueden cometer,
podremos expresarnos asi: t a m b i é n los sentimientos de a c t i -
vidad fundan la belleza de u n objeto cuando son u n factor en
el objeto bello, por consiguiente, cuando son v i v i d o s como
formas de a c t u a c i ó n de este objeto, como algo unido a él y en
él existente; en una palabra, cuando son proyectados.
Pero que las tensiones musculares no pueden ser sentidas
por m í como tensiones musculares de u n objeto, por ejemplo,
de una columna, y que las «sensaciones» en general no pueden
ser proyectadas, es cosa que en ú l t i m o t é r m i n o no n e c e s i t á b a -
mos decir.
Sin embargo, con todo lo dicho, no espero haber desterra-
do del mundo definitivamente el p r e i u i c i o de las «sensaciones
orgánicas». Se dirá, como antes, que éstas existen, y que, por
lo tanto, contribuyen al goce estético que produce el objeto
contemplado. A h o r a bien, a los que así razonan r o g a r í a yo
que se les preguntase en serio si, por ejemplo, el fuego de u n
discurso p a t r i ó t i c o p o d r í a hacer arder las mesas y las vigas,
o, hablando sin emplear metáforas, si con estas sensaciones
o r g á n i c a s o con estas sensaciones de procesos corporales, l o
que se quiere dar a entender no es en realidad algo completa-
mente distinto, a saber: el sentimiento de actividad. O si,
seriamente, se espera el efecto de tales sensaciones o r g á n i c a s
puramente en cuanto tales.
Pero, si se está seguro de esto, p e r m í t a s e m e que formule
u n ruego. N o se hable de sensaciones o r g á n i c a s así en general
n i , usando de una expresión abstracta, se haga siempre el j u e -
go con esta ventaja; sino c o n c r é t e s e alguna vez q u é particula-
res sensaciones son capaces de engendrar u n determinado

sentimiento de belleza, y t r á t e s e de precisar en q u é grado
son capaces de engendrarle. Y a no se e m p l e a r á la e x p r e s i ó n
general «sensación orgánica», n i tampoco la e x p r e s i ó n abs-
tracta « s e n t i m i e n t o de belleza», sino que se h a b l a r á de las
diferentes sensaciones que dan origen a sentimientos infinita-
mente variados.
Y a c o n t i n u a c i ó n se t r a t a r á de demostrar que estas sensa-
ciones orgánicas, consideradas puramente en sí, pueden ser
objeto de sentimiento de gozo, de elevación, de dicha, los cua-
les son comparables al sentimiento de belleza. Se h a r á a d e m á s
notar que aquel que se entrega a la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a
del objeto bello, de t a l modo que no se entera de los procesos
que se producen en su ó r g a n o , sin embargo, sabe algo de ello
y tiene asomos de su efecto placentero. T r á t e s e , finalmente,
de hacer comprensible cómo estas bienhechoras sensaciones
empiezan a transmigrar de m i cuerpo al objeto bello, o cómo
sucede que los mismos, si bien pertenecen, sin duda, no al ob-
j e t o bello, sino a m i cuerpo, y e s t á n localizados en este objeto
q u i z á m u y distante del objeto bello, sin embargo, aparecen
como partes constitutivas de éste, de t a l modo, que su benéfi-
co influjo se puede representar como efecto bienhechor del
objeto bello.
Cuando se haya hecho esto, y se haya hecho con é x i t o , en-
tonces se p o d r á hablar de la importancia e s t é t i c a de las sen-
saciones o r g á n i c a s . Si, por el contrario, no se consigue dar
cumplida respuesta a estas interrogaciones, no se hable ya de
estos supuestos factores de la e m o c i ó n e s t é t i c a para no expo-
nerlos a la b u r l a expiatoria.
CAPITULO XVIII
E S T E T I C A DE L A S FORMAS L I N E A L E S SIMPLES
L a línea recta.
L a e n c a r n a c i ó n m á s sencilla de las fuerzas m e c á n i c a s es la

línea recta. Nace por u n sencillo impulso o m o v i m i e n t o que
obra en un punto, de u n modo libre, es decir, sometido sim-
plemente a su propia ley. Asimismo, la línea recta m á s senci-
lla e s t é t i c a m e n t e es la horizontal. Es n e u t r a l contra la gra-
vedad, es decir, a la oposición contra la tendencia de la fuerza
de la gravedad que obra hacia abajo y la actividad v e r t i c a l
contraria a ella. Respecto del espacio que se extiende v e r t i -
calmente la línea recta simplemente «está» en dicho espacio.
L o ú n i c o que hace, es decir, lo que constituye su esencia esté-
tica, es que se extiende en dirección horizontal de u n punto de
origen hasta u n punto de t e r m i n a c i ó n .
Si llamamos a estos dos puntos A y B , y no preferimos a
ninguno de ellos, de modo que la línea termine libremente en
cada uno de ellos, se e x t e n d e r á indiferentemente de A a 5 o de
i? a A Es decir, que la línea no m a r c h a r á n i en una n i en la otra
dirección, sino que en cada punto se e x t e n d e r á en las dos direc-
ciones. Este m o v i m i e n t o de e x t e n s i ó n en las dos direcciones
resulta de concebir las líneas como u n todo, y entonces se
concentra ^n u n ú n i c o punto. Este punto es, naturalmente, el
p u n t o central, el punto medio de la línea. L a línea h o r i z o n t a l
en c u e s t i ó n aparece, s e g ú n esto, como una figura que se en-
sancha desde su p u n t o medio en dos direcciones laterales
opuestas y que t e r m i n a en los puntos limitantes, o que se con-
centra a p a r t i r de dichos puntos. Con esto son dados tres p u n -
tos principales, los cuales deben ser reconocidos como tales.
ESTÉTICA D E L A S EORMAS L I N E A L E S SIMPLES 415
E n lo que va dicho partimos del supuesto de que la línea

t e r m i n e libremente en los dos puntos l í m i t e s . Pero si supone-
mos luego que el punto l í m i t e A es, a la vez, u n punto de
otra línea, por ejemplo, de una línea vertical, entonces cam-
bia la naturaleza de nuestra línea. Se convierte en una l í n e a
que se extiende hacia B , siguiendo u n impulso de m o v i m i e n -
to que a c t ú a en A y solamente en A, y que se l i m i t a (la lí-
nea) en B , o se recoge a p a r t i r de B hacia el centro.
Supongamos ahora que los dos puntos l í m i t e s A j B son, al
mismo tiempo, puntos medios de rectas verticales; entonces
s e r á posible una doble c o n s i d e r a c i ó n de A B .
Esta doble c o n s i d e r a c i ó n nos d a r á el resultado siguiente:
la línea se extiende entre las dos líneas verticales y las man-
tiene separadas, pero t a m b i é n las mantiene unidas. Es ele-
mento de s e p a r a c i ó n y elemento de u n i ó n . Pero como las
l í n e a s verticales l i m i t a n la superficie que media entre ellas y
la actividad l i m i t a n t e funciona hacia adentro, es decir, va de
los l í m i t e s a lo limitado, la p r i m e r a manera de i n t e r p r e t a c i ó n
parece la m á s natural.
L a naturaleza de la línea A B cambia de nuevo si A j B
son los puntos l í m i t e s de las líneas verticales. Entonces, nues-
t r a l í n e a l i m i t a r á la superficie por la parte de arriba y hacia
abajo. Por el contrario, la línea A B l i m i t a r á una superficie
por su parte inferior, cuando A j B coincidan con los puntos
l í m i t e s de las dos líneas verticales. Con esto nacen funciones
completamente nuevas en una y la misma l í n e a horizontal.
Pasemos ahora de la l í n e a recta h o r i z o n t a l a la línea recta
vertical. Esta es, desde luego, fundamentalmente distinta de
a q u é l l a . Es, ante todo, una línea que se eleva en d i r e c c i ó n
contraria a la gravedad, por consiguiente, venciendo la fuerza
de la gravedad; su extremo inferior es el punto de origen de
este m o v i m i e n t o ; su extremo superior, el punto de termina-
ción del mismo, es decir, el punto de equilibrio-reposo entre
ía gravedad y la actividad v e r t i c a l . Este extremo inferior es,
por consiguiente, u n punto l í m i t e de una especie particular,
de otra especie que los puntos limitantes de la línea h o r i -
zontal.
Cuando el p u n t o i n i c i a l de la línea v e r t i c a l es u n punto de
416 ESTÉTICA
una línea horizontal, se distingue éste de aquel otro porque

constituye una base. Cuando lo es el punto t e r m i n a l o supe-
r i o r , entonces la línea desciende de la línea horizontal que
marca la a l t u r a hacia abajo. Pero, entonces, este ú l t i m o p u n -
to ya no es, en realidad, punto horizontal, sino punto i n i c i a l
para el efecto de la gravedad. Este punto i n i c i a l es el que en-
gendra la extensión de la línea, y el equilibrio que tiene l u g a r
en el extremo inferior es el e q u i l i b r i o entre la fuerza de la
gravedad y la fuerza de c o n t e n c i ó n i n t e r i o r o fuerza de, con-
servación i n t e r i o r de la línea.
Si la línea v e r t i c a l se extiende desde una horizontal a otra
horizontal, se pueden dar dos casos. E l primero es que se ele-
ve verticalmente contra la línea h o r i z o n t a l superior, lo cual,
a su vez, puede significar dos cosas, a saber: que la línea ver-
t i c a l sirva de sostén o soporte a la horizontal que está encima
de ella, o bien que la línea v e r t i c a l se eleve libremente sin
sostener a la horizontal, y que ésta esté simplemente suspen-
dida sobre ella. Con lo cual, a su vez, la línea horizontal po-
d r á ser t a m b i é n susceptible de dos interpretaciones, es decir,
podremos considerarla como suspendida sobre ella, es decir,
m a n t e n i é n d o s e por sí misma en su posición y representando
en cada uno de sus puntos el e q u i l i b r i o entre la gravedad y el
movimiento vertical.
L a segunda posibilidad es que la línea v e r t i c a l se extienda
de arriba hacia abajo y mantenga a la linea h o r i z o n t a l supe-
r i o r a una determinada distancia de la de abajo.
Y , por ú l t i m o , puede darse t a m b i é n otra posible interpre-
t a c i ó n : la línea v e r t i c a l se extiende entre las dos horizontales,
la de arriba y la de abajo, m a n t e n i é n d o l a s separadas. E n este
ú l t i m o caso, la línea v e r t i c a l tiene una función semejante que
vimos ejercer antes a la línea h o r i z o n t a l tendida entre dos l í -
neas verticales.
Todas estas posibilidades tienen, ante todo, importancia
para el arte constructivo. L a columna, por ejemplo, apoya o
sostiene o se eleva libremente para que u n entablamento ho-
r i z o n t a l e s t é suspendido sobre ella. Las patas de una mesa se
extienden hacia el suelo y se afirman en él para sostener el t a -
blero a una determinada distancia del suelo. Ciertas columnas
ESTETICA D E L A S FORMAS L I N E A L E S SIMPLES 417
r o m á n i c a s , por ú l t i m o , e s t á n tendidas entre los elementos que

e s t á n sobre ellas y los que e s t á n debajo de ellas para mante-
nerlos separados. E n el p r i m e r caso, el p u n t o inicial de la ac-
t i v i d a d está debajo; en el segundo, arriba; en el tercero, en-
medio.
Las actividades en d i r e c c i ó n v e r t i c a l y h o r i z o n t a l se unen
como componentes en una ú n i c a resultante en la línea o b l i -
cua. S e g ú n el grado de oblicuidad, así a p a r e c e r á una u otra
a c t i v i d a d Como la dominante, A la vez aparece cada una de
ellas tanto m á s intensa cuando m á s tomada en c o n s i d e r a c i ó n
es. Esto quiere decir, p o r ejemplo: una y la misma línea o b l i -
cua será, s e g ú n su naturaleza, en m á s alto grado v e r t i c a l cuan-
do va contra una h o r i z o n t a l o parte de ella, o corre entre dos
horizontales: s e r á en m á s alto grado sujeto de una a c t i v i d a d
horizontal cuando se relacione del mismo modo con l í n e a s
verticales.
Líneas curvas simples.
Las líneas rectas de que a q u í hemos hablado, r e q u e r í a n

siempre ser concebidas como procediendo de u n ú n i c o i m p u l -
so de m o v i m i e n t o . T a l impulso se desarrolla, naturalmente, en
su d i r e c c i ó n originaria y progresa u l t e r i o r m e n t e . E n la l í c e a
que de a q u í se engendra e x i s t i r á , pues, la tendencia del pro-
greso r e c t i l í n e o siguiendo la d i r e c c i ó n i n i c i a l .
Supongamos ahora que en una l í n e a este momento es abs-
t r a í d o . N o q u e d a r á en t a l caso de la esencia de la línea m á s
que la actividad i n t e r i o r cohesiva que la constituye en una
línea ú n i c a . Sus puntos, p e r m a n e c e r á n entre sí invariables,
no c a m b i a r á n de distancia. Mas, por l o que se refiere a la se-
gunda d i m e n s i ó n , las partes o puntos de la l í n e a se m o v e r á n
los unos con respecto de los otros. E n una palabra, la línea
t e n d r á la apariencia de una cadena compuesta de u n n ú m e r o
infinito de eslabones movibles.
Fijemos ahora esta línea en dos puntos A y B , de los cua-
les hemos de suponer, para simplificar la c u e s t i ó n , que perte-
necen a una línea horizontal ú n i c a , ideal. Por lo d e m á s , aban-
donemos la línea al efecto de la gravedad. Entonces n a c e r á
27
418 ESTÉTICA
entre estos dos puntos fijos la l í n e a - c a d e n a . Esta línea, en v i r -

t u d del c a r á c t e r o la naturaleza de su nacimiento, nos d a r á la
apariencia de u n equilibrio-reposo entre el efecto de la gra-
vedad sobre cada uno de sus puntos y la i n t e r i o r coliesión
de estos puntos, partiendo siempre de la h i p ó t e s i s de que
los puntos A j -S e s t á n fijos. Estos se mantienen firmes, es
decir, resisten a la gravedad por la propia fuerza de su fir-
meza.
Esta línea tiene l a importancia ornamental que todos sa-
bemos. Supongamos, por ejemplo, que se t r a t a de p r o d u c i r la
i m p r e s i ó n de que en una pared v e r t i c a l obra una p r e s i ó n de
a r r i b a a abajo, y que ésta es mantenida a determinada a l t u r a
por la actividad v e r t i c a l del m u r o . A la vez, el equilibrio de
ambas fuerzas no debe aparecer como una cosa r í g i d a trazado
de una vez para siempre, sino como u n cambio v i v o y r í t m i -
co naciente siempre de nuevo. E n este caso, el s í m b o l o m á s
propio s e r í a una serie de líneas eslabonadas o guirnaldas que
descendiesen de cada uno de los puntos sucesivos de la l í n e a
horizontal que indica dicha altura.
L a significación que para nosotros tiene dicha serie es la
siguiente:
Nosotros vemos el efecto de la p r e s i ó n contrarrestado o
tenido a raya por la actividad v e r t i c a l en los puntos fijos. Los
puntos fijos son, por consiguiente, puntos de equilibrio re-
posado y seguro entre estas dos actividades. Pero entre es-
tos puntos vemos el efecto de la pesantez rebasarlos y pene-
t r a r en aquella actividad vertical. A la vez vemos suprimido
este efecto de la pesantez en otros lugares: la primera línea
eslabonada vuelve, d e s p u é s de haber descendido, a recobrar
su a l t u r a p r i m i t i v a . Después empieza este nuevo m o v i m i e n t o
en una segunda línea de la misma especie, y asi sucesivamen-
te. De este modo, el efecto de la gravedad entra en la r e g i ó n
de la actividad v e r t i c a l para ser rechazado en ella. E l e q u i l i -
b r i o de ambas fuerzas se r o m p e r á siempre a favor de la gra-
vedad para luego, siempre jugando, ser restablecido en suave
curvatura.
J u n t o a este m o t i v o , hemos de poner otro de distinta í n d o -
le, en el cual aparece u n nuevo p r i n c i p i o de movimiento.
ESTÉTICA D E L A S FORMAS LINEALES SIMPLES 419
Supongamos u n m o v i m i e n t o de d i r e c c i ó n determinada, por

ejemplo, horizontal; pero en la línea que de ól nace obra, a la
vez, una fuerza o movimiento en á n g u l o recto. Y este m o v i -
miento o fuerza en m o v i m i e n t o despierta durante sus efectos
una resistencia sucesivamente creciente, es decir, una tenden-
cia creciente o u n m o v i m i e n t o en d i r e c c i ó n opuesta. De este
jnodo se engendra la l í n e a ondulada. Esta se hace inmediata-
mente comprensible, cuando el i r y venir del m o v i m i e n t o t i e -
ne l u g a r entre los l í m i t e s de una superficie. L a fuerza proce-
dente de los l í m i t e s y en d i r e c c i ó n al centro, o sea, la fuerza
de c o n c e n t r a c i ó n de la superficie, aparece entonces como
obrando contra el m o v i m i e n t o hacia los l í m i t e s y obrando
e l á s t i c a m e n t e , es decir, dicha fuerza parece que obra tanto
m á s fuertemente cuanto m á s provocado es por el contra-
m o v i m i e n t o que se opera en la lírica.
Con lo cual conocemos ya dos clases de líneas curvas. A m -
bas tienen de c o m ú n que su c u r v a t u r a e s t á actuada por una
fuerza que no tiende inmediatamente a la curvatura, sino que,
por cruce de efectos con otras fuerzas o actividades, la p r o -
duce.
A l lado de ésta encontramos luego la fuerza m á s sencilla
de m o t i v a c i ó n de una línea curva. Y consiste en que en la l í -
nea misma obra una tendencia a la c u r v a t u r a . Me refiero a la
tendencia de una línea a desviarse en cada punto de su curso
en á n g u l o recto a la dirección que parece seguir. T a l tenden-
cia es bien conocida entre nosotros. L a encontramos en el
mundo animal y en el de las plantas. N o es e x t r a ñ o , pues, que
l a volvamos a encontrar en el de las líneas.
Basta sólo, para que nosotros creamos en t a l tendencia, la
simple p e r c e p c i ó n de una c u r v a constante y progresiva. U n a
vez concebido el progreso de una línea como actividad, es de-
cir, como resultado de una fuerza que obra en la línea, debe-
mos concebir una t a l c u r v a t u r a como el resultado de una
fuerza especial que c o n t r a r í a de punto en punto la n a t u r a l
tendencia de la l í n e a a desarrollarse en l í n e a recta. Y cuando
la c u r v a t u r a no es el resultado de una fuerza, por eiemplo, de
la gravedad, sino que tiene "en sí misma su causa, esta causa
« s t á en la línea. A la vez, esta fuerza debe ser la misma en
420 ESTÉTICA
cada momento del curso de la línea unificada e i d é n t i c a a s£

misma.
Sea ahora u n m o v i m i e n t o simple d i r i g i d o en cualquier
sentido, el cual tiene la propiedad n a t u r a l a todo movimiento,
la de persistir en la d i r e c c i ó n que tiene y que ha logrado. A l a
vez, supongamos que contra este movimiento no obra n i n g u -
na tuerza l i m i t a t i v a . Y con este movimiento se combina luego
una tendencia a la curvatura. Entonces n a c e r á la línea circu-
lar volviendo infinitamente sobre sí misma. Esta tiende en
cada punto a irse por la tangente; pero la tendencia a la cur-
vatura, i g u a l siempre a sí misma y presente en todos lados, l a
m a n t e n d r á en el punto medio. O b s é r v e s e que a q u í hablamos
de la línea circular en cuanto tal, y no de una superficie l i m i -
tada circularmente.
Formas en espiral.
Supongamos ahora aquella línea pensada primeramente

como línea que avanza recta, terminando en u n punto dado,,
es decir, como si una actividad l i m i t a n t e obrase sobre e l l a
deteniendo su progreso y s u p r i m i é n d o l e paulatinamente. S i
suponemos que el m o v i m i e n t o de avance hacia el punto l í m i -
te tiene en cualquier momento la «fuerza v i v a » = 1, tendrá,,
en el punto que media entre dicho momento y el punto l í m i t e
la fuerza v i v a — 1/2.
L a fuerza v i v a del m o v i m i e n t o de avance está siempre en
cada punto de la línea en r e l a c i ó h l n v e r s a de la distancia de
este punto al punto l í m i t e . Y cuanto m á s disminuye esta
fuerza, tanto mayor es, en c o m p a r a c i ó n con ella, la tendencia
de c u r v a t u r a en todas partes idéntica.
L a l í n e a que por t a l modo se forma es la espiral « r e g u l a r » ^
esto es, la espiral con i g u a l distancia de vuelta siempre. E n el
punto l í m i t e el efecto de la tendencia de curvatura es absolu-
to. E l punto t e r m i n a l u «ojo> de esta espiral, es u n punto que
se v u e l v e dentro de s í mismo; el s í m b o l o elocuente de la v u e l -
ta al reposo del m o v i m i e n t o en sí mismo.
Esta espiral reviste una nueva forma c a r a c t e r í s t i c a si ha-
cemos otra suposición. L a espiral tiene su forma y ejerce una.
ESTÉTICA D E L A S EORMAS L I N E A L E S SIMPLES 421
resistencia elástica contra cualquier a l t e r a c i ó n de esta forma.

E n semejante l í n e a obra, desde su punto i n i c i a l en la direc-
ción del «ojo» que consideramos, s e g ú n lo expuesto, como su
punto l í m i t e , una fuerza que obra en sentido contrario de la
tendencia a la c u r v a t u r a y que tiende a ensanchar la espiral.
Esta fuerza es vencida paulatinamente por la resistencia elás-
t i c a de la espiral. E l resultado será una espiral al p r i n c i p i o
m á s o menos ancha, cuyas vueltas se estrechan luego, p r i m e r o
r á p i d a m e n t e , d e s p u é s cada vez m á s despacio, o, para hablar
con m á s exactitud, una espiral en que la distancia de las v u e l -
tas a l p r i n c i p i o es m á s grande, y luego va disminuyendo hacia
«1 p u n t o l í m i t e u «ojo», p r i m e r o m á s despacio, d e s p u é s m á s
deprisa, y se va acercando cada vez m á s a la forma de la espi-
r a l « r e g u l a r » , es decir, a la forma de espiral de igual distancia
de c u r v a t u r a .
Esta forma es la n a t u r a l cuando una recta se transforma en
una espiral y t e r m i n a en ella. E l m o v i m i e n t o de la l í n e a recta
penetra, naturalmente, en la espiral y tiende a ensancharla. Y
« s t e m o v i m i e n t o es vencido luego en la espiral sucesivamente
por la tendencia de curvatura. T a l línea no se rompe n i cesa
porque el m o v i m i e n t o de ensanche se vea paralizado o dete-
nido por una fuerza contraria al mismo y que le l i m i t a , sino
que por esta a c t i v i d a d c a r a c t e r í s t i c a q ne posee, dada en la ten-
dencia de curvatura, es llevada a su t e r m i n a c i ó n natural. L a
l í n e a estudiada se parece en su proceso a la de los patines, que
no ofrecen apoyo en u n panto de su m o v i m i e n t o r e c t i l í n e o ,
sino que c o n t i n ú a n en espiral, y de este modo desembocan en
s í mismos en espiral.
Respecto del m o v i m i e n t o h o r i z o n t a l que se verifica en la
línea horizontal l i m i t a d a por ambos lados, v i m o s que puede
t a m b i é n ser considerado, y lo es en el proceso natural del
pensamiento, como obrando desde el centro de la línea hacia
sus dos extremos. Esta manera de considerar las cosas es t a m -
b i é n l e g í t i m a cuando concebimos la línea recta h o r i z o n t a l
como conteniendo en sí una tendencia de curvatura. Pero
como la tendencia de c u r v a t u r a es de t a l naturaleza que con-
siste en marcar una desviación en á n g u l o recto al m o v i m i e n t o
progresivo en línea recta, c o r r e s p o n d e r á a l m o v i m i e n t o que
422 ESTÉTICA
s i m é t r i c a m e n t e va del centro a los dos extremos, una tenden-

cia de curvatura, s i m é t r i c a t a m b i é n , que realiza sus efectos en
el curso combinado de este doble m o v i m i e n t o .
Supongamos ahora que esta s i m é t r i c a curvatura se realiza
d e s d é el centro de una línea h o r i z o n t a l l i m i t a d a por ambos
lados. N a c e r á entonces una doble espiral; la línea se a r r o l l a r á
en los puntos terminales, que s e r á n entonces los ojos de las es-
pirales. A l mismo tiempo g i r a r á n ambas espirales hacia el
mismo lado, en nuestro caso, por ejemplo, cuando la d i r e c c i ó n
fundamental de la l í n e a es la h o r i z o n t a l (según hemos dicho,,
ésta es la h i p ó t e s i s m á s natural) las dos hacia a r r i b a o las dos
hacia abajo.
Pero mientras no hacemos m á s suposiciones que las arriba
apuntadas, la línea que nazca de este modo será t e ó r i c a m e n t e
posible, pero no t e n d r á u t i l i d a d alguna como elemento orna-
mental. Las dos espirales tienen el mismo ancho de vuelta, o^
en otras palabras, son espirales regulares, como las que vimos
nacer anteriormente de la c u r v a t u r a de la línea limitada. Pero
los dos movimientos en espiral, que en nuestro caso nacen de
los dos extremos hacia el centro o hacia los dos extremos, en-
granan el uno en el otro, y los dos puntos l í m i t e s que pasan a
ser «ojos» de la espiral, coinciden.
A h o r a bien, supongamos de nuevo, como acabamos de
hacerlo, que del punto de partida del m o v i m i e n t o progresivo
originariamente r e c t i l í n e o , esto es, en nuestro caso, del centra
de la línea, surge en la línea u n m o v i m i e n t o de estrechamien-
t o desde sus dos extremos al centro, y éste, es decir, la varia-
ción de forma que se origina por el estrechamiento, encuentra
luego una resistencia elástica en la espiral ya formada. E n
v i r t u d de esto, las dos espirales se a p a r t a r á n . Sus vueltas se
ensanchan en el principio, es decir, hacia el centro de la doble
espiral, para acercarse desde allí cada vez m á s , es decir, en l a
medida que el m o v i m i e n t o de c o n c e n t r a c i ó n es vencido p o r
la resistencia elástica, al ancho originario, esto es, al ancha
independiente de este m o v i m i e n t o , y con ello, a la vez, a l a
forma de la espiral « r e g u l a r » .
Gon esto queda t a m b i é n indicada la ú n i c a posibilidad de
nacimiento de una doble espiral de esta clase con espirales
ESTÉTICA D E DAS EORMAS L I N E A L E S SIMPLES 423
laterales separadas unas de otras. Es decir, que esta doble

espiral será necesariamente elástica.
Por ú l t i m o , existe t a m b i é n la posibilidad de una tercera
forma fundamental de espiral.
L a tendencia de estrechamiento que i n t r o d u j i m o s en la
espiral, no es directamente opuesta a la tendencia de c u r v a t u -
ra. L o que es directa e inmediatamente opuesto a la tendencia
de curvatura es, ante todo y notoriamente, la tendencia de
curvatura en d i r e c c i ó n contraria. S i introducimos, pues, en
una línea esta oposición de dos tendencias de c u r v a t u r a en
d i r e c c i ó n contraria, n a c e r á una nueva forma de espiral. H a -
blando m á s exactamente, la idea es ésta: sea una l í n e a fini-
ta A B ; si arrollamos esta línea en uno de sus puntos, por
ejemplo, en el p u n t o A, o, mejor dicho, si se arrolla a p a r t i r
de este punto como punto fijo i n i c i a l del m o v i m i e n t o , m i e n -
tras este m o v i m i e n t o progresa d e s p e r t a r á como contraefecto
elástico una tendencia sucesivamente creciente a la c u r v a t u r a
en sentido contrario. Y mientras éste crece en el curso de
aquel arrollamiento, é s t e disminuye sucesivamente. L a l í n e a
se a r r o l l a r á , pues, alrededor de A en vueltas cada vez m á s
amplias, y se alejará progresivamente cada vez m á s de A, alar-
g á n d o s e siempre.
Poco a poco l l e g a r á u n momento en que la c u r v a t u r a p r i -
mera sea completamente suprimida por t a l contraefecto elás-
tico, o bien, u n momento en el que la fuerza de curvatura o la
tendencia de curvatura, a la cual debe su efecto la c u r v a t u r a
primera o arrollamiento (el arrollamiento alrededor de A), sea
mantenida. en e q u i l i b r i o por la tendencia reactiva elástica
secundaria de contracurvatura despertada y reforzada por el
efecto de a q u é l l a . Entonces la línea, por u n momento, se con-
v i e r t e en l í n e a recta.
A la vez, llegamos a q u í t a m b i é n a u n punto de v u e l -
ta, es decir, a u n punto en el que la espiral cambia de direc-
ción, así que en este p u n t o se puede trazar una doble tan-
gente.
E n el curso u l t e r i o r la tendencia « r e a c t i v a > de contracur-
v a t u r a adquiere cada vez mayor predominio, hasta que, por
ú l t i m o , aquella fuerza p r i m a r i a es completamente vencida.
424 ESTÉTICA
de modo que en el punto t e r m i n a l B adquiere sus plenos elec-

tos la tendencia de contracurvatura.
L a l í n e a se arrolla entonces en espiral alrededor del punto
t e r m i n a l i?, de la misma manera que se h a b í a arrollado a l
p r i n c i p i o alrededor de J., sólo que en opuesta d i r e c c i ó n . Esto
ú l t i m o quiere decir que el m o v i m i e n t o espiral en B es u n
m o v i m i e n t o hacia arriba cuando la línea se arrolla en A hacia
abajo, y a la inversa. Por esta ú l t i m a r a z ó n llamamos a l a
línea que nace bajo t a l hipótesis, que será una doble espiral,
«espiral g i r a t o r i a » (Wendespirale). T a m b i é n es elástica y sólo
se concibe como elástica, por eso no es una espiral regular por
n i n g ú n lado, sino que sólo hacia el «ojo», es decir, en J. y en B ,
se acerca a la forma regular.
E n lo que precede vimos nacer a la espiral g i r a t o r i a de A
hacia B , o la c o n s i d e r á b a m o s en esta dirección. Pero, natu-
ralmente, t a m b i é n podemos considerarla desde el punto lími?
te B . Entonces el arrollamiento alrededor de B aparece como
primario, y el arrollamiento alrededor de A como contraefec-
to elástico o como reacción.
Finalmente, nada se opone tampoco a que consideremos la
línea en c u e s t i ó n a p a r t i r de su centro. Y aun podemos a ñ a -
dir, como ya vimos, que esta manera de considerarla es la m á s
natural.
Entonces la línea c o r r e r á desde el centro hacia los dos
extremos y se c u r v a r á a la vez en estas dos direcciones, es
decir, se a r r o l l a r á en espiral alrededor de estos dos ú l t i m o s
puntos.
Pero en esta manera de considerar la línea debemos p a r t i r ,
no de la l í n e a horizontal, sino de la oblicua. E n realidad, la
línea oblicua es la que da naturalmente nacimiento a la espi-
r a l de que a q u í hablamos, o de la cual, naturalmente, se forma.
Supongamos, pues, la línea oblicua A B j llamemos a su punto
medio M.
De esta línea oblicua debemos decir, ante todo, que los
movimientos que parten respectivamente de M a A j de M
a B , no son de la misma especie. Cuando la línea sube de M
a B , e l e v á n d o s e así sobre la horizontal, desciende de Jifa J. por
bajo de ésta. Y a esta oposición corresponde ahora, natural-
ESTÉTICA D E L A S FORMAS L I N E A L E S SIMPLES 425
mente, una oposición de tendencias de c u r v a t u r a . L a tenden-

cia de c u r v a t u r a obra, con arreglo a su naturaleza, contra el
progreso en línea recta. P o r consiguiente, en la h i p ó t e s i s que
estamos examinando o b r a r á en la d i r e c c i ó n de M a B contra
el progreso hacia arriba; en otras palabras, será naturalmente
una tendencia de c u r v a t u r a hacia abajo. P o r el contrario, en
la d i r e c c i ó n de M a A o b r a r á contra la p r o g r e s i ó n r e c t i l í n e a
hacia abajo; por lo que, en tanto obre en este sentido, s e r á una
tendencia de c u r v a t u r a hacia arriba.
Y ahora pensemos que estas dos opuestas tendencias de
curvatura realizan, consuman sus efectos y que introducen, o,
como dije m á s arriba, «descargan» en la línea así curvada, que
ofrece una resistencia elástica a la v a r i a c i ó n de esta c u r v a t u -
ra, u n m o v i m i e n t o de estiramiento que parte de J í y va hacia
los dos extremos. Entonces se f o r m a r á de nuevo la ya descrita
forma de espiral giratoria.
A q u e l l a « d o b l e espiral» s i m é t r i c a de que h a b l á b a m o s m á s
a r r i b a y esta «espiral g i r a t o r i a » , son, como dejo dicho, e l á s t i -
cas por naturaleza. Sólo se comprenden bajo esta suposición.
Pero, al mismo tiempo,, no son espirales « r e g u l a r e s » por la
s misma razón.
Pero, precisamente, esta elasticidad hace comprensible
que las dos clases de espiral se puedan acercar en cierto grado
a la forma regular de la espiral, es decir, a la espiral con la
misma anchura de vuelta. Basta con que sobre las dos espira-
les elásticas de los dos extremos obre una fuerza que se opon-
ga directamente a la fuerza de alargamiento que a c t ú a desde
el centro a los dos extremos. Entonces se arrollan las espira-
les de los dos lados m á s estrechamente, o se envuelven fuerte-
mente en sí mismas. A la vez, las vueltas se aprietan unas
•contra otras, de modo que sus distancias se compensan m á s o
menos.
Y esto quiere decir que se aproximan en los dos extremos
o en los dos «ojos» a la forma de la «espiral r e g u l a r » , es decir,
a la forma de i g u a l anchura de vuelta.
De hecho vemos que las dos formas de espiral, esto es,
tanto la doble espiral como la «espiral g i r a t o r i a » , en la p r á c -
t i c a de su empleo se modifican de esta manera. Y esto se
426 ESTÉTICA
comprende. E n ambas formas, como hemos dicho, hay u n

movimiento de alargamiento que va del centro a los dos ex-
tremos o a los dos ojos. A h o r a bien, supongamos una espiral
de cualquiera de las dos formas inserta en u n conjunto. E n -
tonces esta tendencia de alargamiento e n c o n t r a r á en ese con-
j u n t o una actividad que obre en sentido contrario, es decir,
estrechando la espiral desde los extremos al centro, y, por
consiguiente, engendre una c o m p e n s a c i ó n en l a anchura de
las vueltas.
L a espiral sólo l l e g a r á a poseer dentro del conjunto men-
cionado, una v i d a propia, es decir, sólo l l e g a r á a ser u n m i e m -
bro activo del mismo, cuando las actividades o tendencias
que en ella obran, entren en relación de influjo m u t u o con las
d e m á s fuerzas que entren en el conjunto.
L a espiral a l c a n z a r á en el todo una vida asegurada o se
c o n s t i t u i r á en una parte de este todo sólo en v i r t u d de tales
efectos r e c í p r o c o s y del e q u i l i b r i o de las fuerzas a n t a g ó n i c a s
causantes de estos efectos, es decir, del e q u i l i b r i o del efec-
to recibido y del propio contraefecto. Y el todo sólo será t a l
todo v i v o y seguro por t a l antagonismo y t a l equilibrio de sus
miembros, o en los sitios donde los miembros se insertan y se
articulan con ól.
P o r consiguiente, en u n todo o conjunto con v i d a en todas
sus partes y perfectamente articulado, sólo p o d r á n aparecer
espirales de la clase ú l t i m a m e n t e descrita. Es decir, que la
espiral elástica doble y la espiral g i r a t o r i a elástica han de
tener necesariamente en u n todo, o como miembros de u n
todo, no la forma que dichas espirales ostentan cuando e s t á n
solas y abandonadas a sí mismas, sino la forma que adquieren
cuando las pensamos como concentradas por una fuerza que
obra desde fuera, es decir, desde los extremos, y las estrecha
o contrae.
Esta forma es la representada en las figs. 162 y 163, q u e
ruego se compare con las de las figs. 160 y 161. Las ú l t i m a s son
las espirales elásticas abandonadas a sí mismas.
ESTÉTICA D E L A S FOKMAS L I N E A L E S SIMPLES 427
Las «volutas» arquitectónicas más usuales.
Otras modificaciones de la doble espiral s i m é t r i c a se pro-

ducen cuando la doble espiral obra una fuerza perpendicular
a su parte media; por tanto, una fuerza que obra desde arriba.
L a espiral adquiere entonces una nueva forma, es decir, su
parte alargada r e c i b i r á u n nuevo alargamiento, o, dicho de
otro modo, e x p e r i m e n t a r á una c u r v a t u r a hacia bajo en forma
de silla de montar.
Fsto ñ o s recuerda en seguida la v o l u t a del capitel de la co-
F i g . 160. F i g . 162,
F i g . 161. F i g . 163.
l u m n a j ó n i c a . E n ella vemos u n sistema de espirales dobles

s i m é t r i c a s s ó l i d a m e n t e unidas por los «ojos». A h o r a bien, es-
tas volutas reciben u n estiramiento horizontal por la presión
de arriba, es decir, que son separadas unas de otras, y las de
abajo arqueadas cada vez m á s en forma de silla de montar.
A la vez, se ponen en r e l a c i ó n por u n contraefecto elástico
(por su naturaleza son elásticas) contra el capitel de la colum-
na que abrazan. L a resistencia contra la fuerza de s e p a r a c i ó n
y de c u r v a t u r a de la p r e s i ó n crece, por tanto, visiblemente de
abajo arriba, es decir, que en las espirales superiores del siste-
ma es m á s fuerte, de a h í que la c u r v a t u r a en forma de silla
sea menor en éstas, y, finalmente, desaparezca. Esto es natu-
428 , ESTÉTICA
r a l puesto que la p r e s i ó n obra de arriba abajo y la m i s i ó n del

capitel es salir al encuentro de esta p r e s i ó n allí donde obra de
una manera m á s directa; o, si consideramos el proceso a q u í
.descrito en d i r e c c i ó n inyersa, es decir, de abajo arriba, y le
consideramos por esto mismo, de manera m á s adecuada, vere-
mos que esto está justificado porque la m i s i ó n del capitel o
su sentido es trabajar la carga sucesivamente hacia arriba, es
decir, vencer poco a poco su efecto en d i r e c c i ó n hacia abajo,
o sea, traerle a e q u i l i b r i o .
E l conjunto de la v o l u t a j ó n i c a es, s e g ú n esto, el s í m b o l o
m á s elocuente y refinado de una resistencia elástica. E l arte
posterior, sobre todo el arte r o m á n i c o , no c o m p r e n d i ó el sen-
t i d o de este sostén elástico en lo que hay en él de esencial.
D e l mismo modo, podemos imaginar otras modificaciones
de la espiral giratoria. Estas nacen, especialmente, cuando el
punto de partida del m o v i m i e n t o extensivo y de alargamiento
no se toma en el centro de la línea, que es como justamente se
piensa primero, sino en u n punto m á s cerca de cualquiera de
los dos extremos.
Llamemos B al punto en c u e s t i ó n . Con esto, el sitio del
e q u i l i b r i o de las opuestas tendencias de c u r v a t u r a se apro-
x i m a r á a ese punto t e r m i n a l B. Designemos este lugar con la
letra M^.
Pero este e q u i l i b r i o es, como ya vimos, u n equilibrio entre
la fuerza « p r i m a r i a » de curvatura y el contraefecto elástico
de la línea. Y este e q u i l i b r i o da por resultado u n alargamien-
to o a p r o x i m a c i ó n a la línea recta de la forma de la espiral allí
donde se produce. Nuestra espiral g i r a t o r i a t e n d r á , pues, en
Mx una forma aproximada a la línea recta.
Y la línea, no sólo «corre» a q u í en d i r e c c i ó n r e c t i l í n e a , sino
que la vemos salir de la forma ligada, por una fuerza que ven-
ce a esta forma y que detiene la fuerza que en ella reside y
ganar la l í n e a recta o darse a sí misma esta d i r e c c i ó n por su
propia actividad. Pero el sitio donde consigue esto, es decir,
el punto está, s e g ú n nuestra suposición, m á s cerca de B.
Como por la t r a s l a c i ó ñ del punto de partida del m o v i m i e n -
to de avance hacia B, a la vez, el movimiento hacia B, en com-
p a r a c i ó n con el m o v i m i e n t o hacia el otro extremo, es m á s
ESTETICA D E L A S FORMAS L I N E A L E S SIMPLES
fuertemente o m á s prontamente l i m i t a d o y r á p i d a m e n t e v e n -
cido por la actividad limitante, mayor que él, así, bajo nues-
tro supuesto, la c u r v a t u r a o arrollamiento en B será en con-
j u n t o m á s estrecha, m á s cerrada o concentrada, y, por tanto,
más sólida, y la c u r v a t u r a o arrollamiento en el punto opues-
to será m á s amplia y m á s suelta.
A s í , pues, vemos que nuestra línea, si la observamos desde
B , por u n m o v i m i e n t o concentrado que procede de una acti-
vidad i n t e r i o r , desarrolla su trabajo alrededor del punto i?,
a l a r g á n d o s e fuertemente, y luego, por una c u r v a t u r a progre-
siva, se arrolla, se resuelve la t e n s i ó n i n t e r i o r en curvas m á s
amplias y sueltas, y, finalmente, alcanza reposo el m o v i m i e n -
to en el punto JL, l í m i t e de la línea.
.Éstas modificaciones de la espiral g i r a t o r i a las encontra-
mos, ante todo, en aquellas volutas que unen u n m u r o v e r t i -
cal con una v i g a que descansa en él y asoma por encima— o
si se quiere una losa —y señala el t r á n s i t o entre los dos ele-
mentos.
Pero a q u í aparecen dos posibilidades opuestas. Unas veces
la viga h o r i z o n t a l se extiende hacia fuera, es decir, ésta sobre-
sale del sitio en que se apoya avanzando en el espacio, y se
defiende de la gravedad por una fuerza o actividad propia de
alargamiento que obra desde la parte apoyada hacia fuera.
Esta fuerza puede ser denominada «rigidez contra la c u r v a t u -
r a » . Pero t a m b i é n ella es para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a una
«fuerza» propia, y toda función realizada por ella, incluso la
función de a u t o a f i r m a c i ó n contra cualquier fuerza, por ejem-
plo, en este caso, la gravedad, es una actividad especial.
1 P o r el contrario, e ñ tales casos, la r e p r e s e n t a c i ó n o s í m b o -
lo del conflicto entre el peso de la v i g a y el muro, que la sos-
tiene, pasa a segundo t é r m i n o . Para nuestra i m p r e s i ó n , el
m u r o está relativamente descargado.
Todo esto nos lo dice con acento penetrante la v o l u t a que
une la v i g a y el m u r o , y que, partiendo de éste, se enlaza con
la viga, cuando la v o l u t a o, mejor dicho, cuando la vuelta de
espiral que representa la voluta, se articula en el á n g u l o que
forma el m u r o y la viga, es decir, en el lugar del conflicto en-
t r e ambos, ilustrando dicho conflicto, se arrolla o encorva en
430 ESTÉTICA
amplios y sueltos giros, por decirlo así juguetones, y luego,

cuando al llegar a la r e g i ó n de la v i g a y avanzar con ella ha-
cia fuera horizontalmente, estas vueltas se transforman en u n
m o v i m i e n t o e n é r g i c o de p r o l o n g a c i ó n constante y la v o l u t a
en esta parte alargada se suelda a la vigâ y la a c o m p a ñ a , y
cuando, finalmente, en giros m á s estrechos y cortos se encuen-
t r a en sí misma y encuentra u n punto de reposo seguro.
De hecho, ésta es la s i t u a c i ó n que a q u í se nos presenta: no
por simple descarga, sino por la actividad de alargamiento,
llega la v i g a a afirmarse en sí misma y a alcanzar una existen-
cia reposada.
Por esto mismo, las vueltas de la espiral g i r a t o r i a no es-
t á n orientadas hacia la viga, sino que se recogen en sí mismas.
Entonces esto quiere decir que en t a l sitio la v i d a no está
suspendida o sostenida por sí misma, sino que necesita apoyo,
que necesita ser sostenida.
P o r el contrario, aquella parte suelta de la doble espiral,
se vuelve positivamente contra la viga, es decir, que la curva-
t u r a es una c u r v a t u r a hacia arriba. í
Tampoco esto es de admirar. A q u í tiene lugar siempre u n
contraefecto contra la p r e s i ó n de arriba. Pero, precisamente,
esta circunstancia, el que la v o l u t a suelta y juguetona se
opone a la p r e s i ó n y luego entra en u n decidido alargamiento
y progresa en éste con poderosa actividad, simboliza de ma-
nera clara el alargamiento de la v i g a e m a n c i p á n d o s e del m u r o ,
que resulta así relativamente descargado, es decir, el efec-
t o suspensivo, o sea, el mantenerse por su propia actividad,
por la actividad del alargamiento por fuera del m u r o .
A u n hemos de a ñ a d i r algo para caracterizar este m o t i v o .
A l l í donde, las vueltas de la espiral se insertan en el sitio
de c o n ñ i c t o entre la viga y el m u r o existe siempre, decíamos,
u n contraefecto con la presión.
Esto quiere decir, ante todo, que allí se produce u n efecto
de p r e s i ó n , a saber, la p r e s i ó n de la v i g a contra el m u r o que
l a soporta, pero sólo una p r e s i ó n ligera, pues la idea de que
la viga está suspendida o se mantiene por su propia actividad
hace que el m u r o aparezca a nuestra i m p r e s i ó n como descar-
gado. A h o r a bien, esta p r e s i ó n encuentra en la forma de la
ESTÉTICA D E L A S EOEMAS LINEALES SIMPLES 431
espiral, la cual, como hemos d i c h o , «ilustra» lo que en este

l u g a r sucede, su forma de e x p r e s i ó n m á s adecuada. Y lo hace,
apareciendo ligeramente o p r i m i d a por la p r e s i ó n , es decir,
a c e r c á n d o s e a la forma de la espiral regular en el sitio del
conflicto a que hemos hecho referencia. T o d o ello nos da la
i m p r e s i ó n de una t e n s i ó n m á s o menos ligera, y claro que elás-
tica en dicho sitio, la i m p r e s i ó n de una carga pesada, la i m -
p r e s i ó n de que la viga se recuesta en el m u r o como sobre u n
a l m o h a d ó n ; en una palabra,
de u n apoyarse que es, a la
vez, u n estar suspendido.
P o r el contrario, el extre-
mo exterior de la espiral no
se acerca o se acerca en u n
menor grado a la forma de la Fig.i6á,
espiral regular. A q u í no tiene

l u g a r u n cambio de efectos entre la presión y la contrapre-
sión. Sino que a q u í lo que hace la espiral es volver sencilla-
mente sobre sí misma.
L a forma que a d o p t a r í a una v o l u t a de este g é n e r o , sería la
que indica la fig. 164,
Otras veces la idea es la contraria: la v i g a saliente reposa
y carga sobre el m u r o , allí donde positivamente descansa. Es
decir, produce esta i m p r e s i ó n y debe p r o d u c i r l a .
Y el m o v i m i e n t o que a q u í se acusa, es decir, el m o v i m i e n -
to que implica la idea de carga, obra sobre el m u r ó i n t e r n á n -
dose en él y obra en el m u r o en d i r e c c i ó n hacia el suelo; y es
recibido por el m u r o , que, paulatinamente, le va amortiguan-
do hasta cambiarle en u n punto determinado en reposo defi-
nitivo.
A h o r a bien, este punto es propiamente el punto firme, es
decir, el punto en el que el m o v i m i e n t o espiriforme cerrado
en sí tiene lugar. Y a p a r t i r de este punto nace la a c t i v i d a d
de alargamiento d i r i g i d a contra la carga, por consiguiente,
r e c t i l í n e o , en progreso constante. Pero esto sucede en el muro,
sucede, por consiguiente, en d i r e c c i ó n vertical, m á s exacta-
mente de abajo a arriba.
E n cambio, en este caso la idea del estiramiento o p r o l o n -
432 ESTÉTICA
g a c i ó n de la viga, retrocede. Su parte saliente es considerada,

,por su u n i ó n con la parte que descansa inmediatamente en el
muro, como u n trozo de la viga que dîcansa en su totalidad,
por consiguiente, como t a m b i é n descansando o sostenida por
el m u r o . No se sostiene ya por su propia v i r t u d en estado de
s u s p e n s i ó n , lo ú n i c o que hace es «pender», colgar del resto de
l a viga. Su permanencia en la s i t u a c i ó n de altura es pasiva.
A h o r a encuentra su lugar apropiado la forma inversa de
espiral. Es decir, la espiral se concentra ahora en su extremo
i n f e r i o r para cerrar así su punto de reposo. Y por esto crece
el m o v i m i e n t o de p r o l o n g a c i ó n vertical. Con este movimiento
se fusiona la voluta al m u r o y le a c o m p a ñ a . Corre, al estirarse
así, en inmediata unidad con el m u r o .
A p a r t i r de allí, por ú l t i m o , v u é l v e s e hacia la viga y v u é l -
vese a l mismo tiempo hacia dentro contra el m u r o , simboli-
zando de este modo la t r a n s m i s i ó n de la carga d é l a viga al
muro..
Pero a q u í toma la carga ligeramente, es decir, en vueltas
sueltas, para t r a n s m i t i r l a de allí al punto de abajo, en el cual
puede decirse que la carga es propiamente sostenida.
Y esto mismo nos dice, cuando consideramos la v o l u t a en
d i r e c c i ó n de arriba a abajo, y nos lo dice de la manera m á s
evidente el t r á n s i t o o t r a n s m i s i ó n de arriba a abajo desde las
vueltas sueltas al estiramiento o p r o l o n g a c i ó n , y d e s p u é s al
arrollamiento siguiente corto y estrecho, r á p i d o y concen-
trado.
Una v o l u t a o espiral de giro de esta especie es la que re-
presenta la fig. 165.
Naturalmente, la espiral se acerca a q u í t a m b i é n , allí donde
se vuelve contra la viga, que en este caso es en el extremo su-
perior, a la forma de la espiral regular.
Como se ve, en cierto sentido t a m b i é n la v o l u t a «descarga»
cuando se emplea en la forma indicada en segundo lugar. Pero
lo hace en o t r o sentido que en los casos antes mencionados. Es
decir, que en el segundo caso descarga, no como en el p r i m e r
caso en el cual el efecto de a l i v i o se extiende a todo el m u r o ,
sino que a q u í dicho efecto se l i m i t a simplemente a l borde su-
perior, es decir, al punto en que descansa la viga. Y cumple
ESTETICA D E L A S EOEMAS LINEALES SIMPLES 433
esta función haciendo que' la p r e s i ó n de la carga derive a l o

largo del m u r o hacia abajo. A l mismo tiempo hace que parez-
ca que el peso es contrarrestado o vencido poco a poco por el
m u r o . Es decir, que la m i s i ó n de esta espiral de g i r o es que
el peso o la p r e s i ó n de la carga, resonando progresivamente,
aparezca vencido por u n contraefecto e l á s t i c o progresivo.
T a m b i é n podemos decir que su m i s i ó n es representar los
efectos resonantes de la p r e s i ó n de la carga.
E l extremo inferior de la espiral es e l
p u n t o donde esta resonancia termina. E n
este sentido, t a l punto es el punto de solidez
o de firmeza. Es el punto en que llega al re-
poso el m o v i m i e n t o de arriba a abajo que
e n t r a ñ a la p r e s i ó n , o, considerado por el lado
opuesto, es el punto en reposo, pero que se-
ñ a l a el comienzo del m o v i m i e n t o contrario.
P o r el contrario, en el p r i m e r caso el
m u r o es descargado sólo relativamente. E n
vez del concepto de carga en general, apa-
rece el de « s u s p e n s i ó n » . V i g . 165.
P o r ú l t i m o , prescindiendo de esta oposi-

ción, ambas formas tienen, efectivamente, la significación que
tales formas ornamentales tienen en general, a saber: la de
presentarnos resuelta en su historia simples existencias en
m o v i m i e n t o , en u n conjunto v i v o , y con ello darnos la clave
de estas existencias, es decir, la v i d a que en ellas, prescin-
diendo de su c a r á c t e r decorativo, se alberga y h a c é r n o s l a sen-
t i r de una manera penetrativa. Y en ambos casos esta histo-
r i a es la de u n movimiento elástico, o sea, de u n movimiento
i n t e r i o r adherente y flexible.
L a espiral en formaciones complicadas.
M á s arriba vimos convertirse una l í n e a v e r t i c a l por su ex-

tremo superior en una espiral elástica y t e r m i n a r en esta for-
ma. A h o r a bien, esta línea puede ser v u e l t a hacia u n lado.
Supongamos una calle l i m i t a d a por uno de sus lados por
una serie de faroles^ Es n a t u r a l que t a m b i é n el extremo en es-
28
434 ESTÉTICA
p i r a l se v u e l v a hacia ese lado. Pero en sí la linea recta v e r t i -

cal se muestra neutral, tanto respecto de la derecha como de
la izquierda, Y desde este punto de vista t a m b i é n es n a t u r a l
que t e r m i n e igualmente hacia los dos lados, es decir, que la
espiral se forme por los dos lados.
L a l í n e a v e r t i c a l aparece entonces como la unidad de dos
movimientos verticales, a saber: el que t e r m i n a en la espiral
de la derecha y el que t e r m i n a en la espiral de la izquierda. Y
a esto se a ñ a d e , naturalmente, u n tercero, el m o v i m i e n t o v e r -
t i c a l como t a l , o sea aquel en el cual se r e ú n e n ambos.
Y este m o v i m i e n t o v e r t i c a l unificador puede ahora t e r m i -
nar en u n á p i c e . Este, ya que unifica los dos movimientos, y ,
por tanto, los contiene en sí, c e d e r á p r i m e r o al t i r o de curva-
t u r a hacia la derecha, y , por el otro lado, al t i r o de curvatura
hacia la izquierda; d e s p u é s r e c o b r a r á su independencia y al-
canzará, por ú l t i m o , su t e r m i n a c i ó n n a t u r a l . De a q u í nace una
forma m u y conocida de t e r m i n a c i ó n de las figuras r e c t i l í n e a s .
A s í logramos la r e p r e s e n t a c i ó n de u n sistema de m o v i -
mientos verticales unidos en una l í n e a ú n i c a o de u n sistema
de zonas en una ú n i c a línea v e r t i c a l que tienen en sí distinta
tendencia de c u r y a t u r a .
Este sistema se puede m u l t i p l i c a r luego, o aquel m o v i -
miento medio de los tres que componen el sistema, o sea, aquel
que comprende en sí el m o v i m i e n t o de c u r v a t u r a hacia la de-
recha y el de la derecha, puede ser considerado como resu-
miendo y concentrando en sí t a l m o v i m i e n t o . E l movimiento,
después de haberse resuelto en las espirales de ambos lados,
vuelve a hacerse vertical] y forma en u n sitio m á s alto otras
espirales, etc., etc. A s í nace la palma y otras figuras seme-
jantes.
A h o r a bien, en estos casos, como en los otros m á s sencillos
ya mencionados, las tendencias de c u r v a t u r a hacia la derecha
y hacia la izquierda son primeramente unificadas en u n mo-
v i m i e n t o ú n i c o r e c t i l í n e o o se unifican en él para luego, en u n
punto, separarse. A d e m á s , como son iguales, pero caminan en
opuesta d i r e c c i ó n , existen y se influyen mutuamente en la l í -
nea, es decir, se mantienen en equilibrio mientras no se sepa-
ran de la unidad de la línea en que e s t á n aprisionados.
ESTÉTICA DE L A S EOEMAS LINEALES SIMPLES 435
Si suponemos ahora que no ocurre esto ú l t i m o , sino que en

e l principio del m o v i m i e n t o en c o m ú n logra el predominio
una de las dos tendencias de curvatura, por ejemplo, la de la
derecha, l l e g a r á a producirse al fin una c u r v a t u r a hacia la de-
recha.
Como vemos, esto determina una c a r a c t e r í s t i c a en la l í n e a
de conjunto: su elasticidad. Como la tendencia de c u r v a t u r a
hacia la derecha tiene en la línea una cierta independencia,
mas por otro lado t a m b i é n pertenece a la l í n e a de conjunto, es
decir, acaba por c u r v a r l a del todo.
Pero, como pasaba antes, este m o v i m i e n t o c u r v i l í n e o des-
pierta cada vez m á s fuertemente la tendencia a la c u r v a t u -
ra contraria. Nace así una t e n s i ó n ascendente entre las dos
tendencias de curvatura, lo cual trae la consecuencia que, a
p a r t i r de u n punto, aquel m o v i m i e n t o c u r v i l í n e o hacia la
derecha se resuelve en el abrazo, por decirlo así, de la con-
tratendencia y con ello se separa a la vez de la línea unifica-
dora.
E l m o v i m i e n t o así resuelto queda, sin embargo, sujeto, a l
p r i n c i p i o , en lo tocante a su dirección, que toma al influjo de
la tendencia contraria de c u r v a t u r a despertada por él. Es, por
consiguiente, espiral en su í o r m a , pero no de forma espiral
pura, es decir, no se r i g e por la l e y del m o v i m i e n t o espiral,
sino que se d e s v í a de ella. Pero poco a poco, conforme va ven-
ciendo aquel influjo, se resuelve en el m o v i m i e n t o espiral
puro.
Pero, a la vez, luego que aquel m o v i m i e n t o espiral se ha
resuelto, la tendencia a la c u r v a t u r a hacia la izquierda toma
la preponderancia en la línea u n i t a r i a . Esta tendencia predo-
minante arrastra, naturalmente, consigo a l a línea de conjun-
ción y despierta luego la tendencia de c u r v a t u r a hacia la de-
recha y se suelta cuando la t e n s i ó n de las dos tendencias es
suficientemente alta; igualmente aquella otra tendencia hacia
la izquierda se separa y da origen a u n m o v i m i e n t o l i b r e en
espiral hacia la izquierda, semejante, y así sucesivamente.
P o r este camino nace la onda de p á m p a n o . Esta no es m á s n i
menos que una línea ondulada con espirales que crecen hacia
fuera. Es completamente absurdo querer que se produzcan
436 ESTÉTICA
nuevas espirales del m o v i m i e n t o en onda que nace y se des-

arrolla s e g ú n su propia ley interior. Pero aquellas espirales,
como ya hemos dicho, no son en realidad espirales, sino m o -
vimientos espiriformes que en el curso de su desarrollo se
acercan cada vez m á s a la forma espiral.
E n lo que expuesto dejo he «descrito e s t é t i c a m e n t e » a l g u -

nas líneas simples en sus trazos fundamentales; es decir, he
indicado las fuerzas, tendencias, actividades, efectos y contra-
efectos, de las cuales se engendran libremente, o sea con nece-
sidad i n t e r i o r .
Dicho en otras palabras, he elaborado u n trozo de «mecá-
nica e s t é t i c a » . De ella «e deducen a q u í , como siempre, dos
cosas. Primeramente, la inteligencia de la i m p r e s i ó n estética
de las l í n e a s . Pues esta i m p r e s i ó n es la s í n t e s i s y concreción
del sentimiento de estas fuerzas, actividades, etc.
Y d e d ú c e s e , por otra parte, las condiciones que d e t e r m i -
nan la aplicación o empleo que ha de darse a cada línea. Estas
condiciones n a c e r á n cuando en el lugar en que se han de
aplicar el concepto de tales fuerzas, actividades, etc., tenga
u n sentido en consonancia con el e s p í r i t u del conjunto. A q u e -
llas formas en las que falte este supuesto, s e r á n vacías, y, por
lo mismo, en aquel lugar inestéticas, aunque en sí, y q u i z á én
otra parte, tengan perfecta significación y belleza.
De este ensayo de m e c á n i c a e s t é t i c a de ciertas líneas sen-

cillas, debiera pasarse a u n estudio i g u a l de los cuerpos sim-
ples o de las formas tridimensionales. N o todas éstas, pero s í
las e s t é t i c a s o a r t í s t i c a s , antes que otras formas importantes,
p o d r í a n ser susceptibles d é d e s c r i p c i ó n estética, h a c i é n d o l a s
a s í inteligibles.
Pero este estudio le he anticipado en la sección precedente
ESTÉTICA J ) E L A S POEMAS L I N E A L E S SIMPLES 437
por los motivos allí indicados. N o me queda, pues, sino rogar

al lector que recuerde lo dicho en ese l u g a r y lo aplique a lo
que v o y a decir. E i i los siguientes c a p í t u l o s p r o c e d e r é como
si las formas c o r p ó r e a s o perfiles de que allí t r a t ó fueran con-
siderados de nuevo.
CAPITULO X I X
FORMAS DE ARCOS Y BOVEDAS
Generalidades.
Con las formas de las figuras tridimensionales o «forman

m a s a s » , de las cuales nos ocupamos en aquella sección, y con
las formas lineales de las que tratamos en ésta, no e s t á n ago-
tadas las formas fundamentales de las artes del espacio. A p a -
recen luego, sobre todo en la arquitectura, las formas de
arcos y b ó v e d a s en sentido estricto, es decir, de los arcos con-
siderados como elementos de u n i ó n de columnas o pilares, o
como s u p e r t e n s i ó n de los huecos murales, y de las b ó v e d a s
que cierran los espacios por arriba.
Sin embargo, todas estas formas pueden ser colocadas
juntamente con las referidas «formas masas» en u n mismo
grupo.
Supongamos que sobre dos pilares o columnas tendemos
u n arco de u n i ó n d é forma semicircular. Este arco, si consi-
deramos la pared'que se extiende sobre los pilares como l o
activo del arco (y así es n a t u r a l que lo consideremos), resul-
t a r á u n elemento de c o n c e n t r a c i ó n . Esta pared se retrae en s í
misma por todos lados, y en v i r t u d de esta actividad i n t e r i o r
se sostiene a sí misma. Esta r e t r a c c i ó n no tiene la misma
d i r e c c i ó n que a s i g n á b a m o s en otros c a p í t u l o s a la «contrac-
ción>. Es decir, q u é no procede de los lados sino de abajo. Es
u n levantarse; una supuesta línea recta l i m i t a n t e , no origina-
riamente v e r t i c a l , Jsino horizontal, se arquea en ella desde
todos lados hacia el i n t e r i o r o en sí misma.
P o r lo d e m á s , el proceso es el mismo. Y sigue siendo e l
mismo cuando suponemos limitada la pared que e s t á sobre
FORMAS D E ARCOS Y BÓVEDAS 439
los pilares o columnas por debajo, no por una simple línea,

sino por una v i g a o sostén que descanse inmediatamente
sobre los pilares, y hace que a q u é l l o s se arqueen de modo que
parezca que inician ya el m o v i m i e n t o de r e t r a c c i ó n . Y t a m -
poco v a r í a la cosa cuando, en vez de la l í n e a originaria h o r i -
zontal de u n i ó n de los pilares o en yez de la viga, suponemos
una cubierta o techo estendido superficialmente sobre el
recinto, y admitimos, o bien que éste, a p a r t i r de una recta
ideal o en una dirección, se retrae en sí mismo t r a n s f o r m á n -
dose en una b ó v e d a de cañón, o bien que efectúa este m o v i -
miento a p a r t i r de líneas ideales perpendiculares la una a la
otra, de modo que se convierte en b ó v e d a de cruzamiento.
E n los dos casos lo que ocurre es que una figura l i m i t a d a
horizontalmente por su parte inferior se retrae por todos
lados de esta l í n e a l i m i t a n t e , a s í como, en la c o n t r a c c i ó n que
estudiamos anteriormente, una figura l i m i t a d a verticalmente
por líneas recta, se c o n t r a í a s e p a r á n d o s e de esta línea l i m i -
tante lateral o v e r t i c a l hacia el i n t e r i o r .
A l verificarse esta r e t r a c c i ó n de la pared sobre los pilares
o d e l sostén o techo de la l í n e a horizontal l i m i t a n t e inferior,
hacia arriba, estos elementos obran creando espacio o liber-
tando y ensanchando el espacio. Con ello t a m b i é n el espacio,
que es lo limitado, aparece como v i v o o activo: el espacio se
ensancha, da de sí, se hincha, mientras lo que le l i m i t a r e t r o -
cede. Pero todo esto i m p l i c a una acción, una actividad en el
espacio como la que a t r i b u í a m o s al bocel.
A h o r a , el arco o la b ó v e d a aparecen análogos al bocel en
el proceso de su formación, o se explican por las leyes del
bocel, así como antes a p a r e c í a n a la l u z de una « c o n t r a c c i ó n » .
Sin embargo, si consideramos los dos casos a esta misma
luz, la cosa no v a r í a . L o que hacemos es considerar el fenó-
meno fpor o t r o de sus liados. Pero^ en lo restante aquella
manera de considerar la cosa es la m á s n a t u r a l .
Y lo es, porque en el i n t e r i o r de u n edificio nosotros no
consideramos primeramente como activo el espacio cerrado
en él, sino las masas que llenan este espacio. Y a s í debemos
pensarlo, puesto que ellas son las que crean el espacio.
S e g ú n esto, consideraremos t a m b i é n el arco como creado
440 ESTÉTICA
por una actividad que obra en la l í n e a recta horizontal o r i g i -

naria i n f e r i o r del m u r o sobre los pilares o columnas, o, en su
caso, por una actividad que obra en el s o s t é n o en el techo
t a m b i é n originariamente horizontal y r e c t i l í n e o , y por una
actividad que obra contrayendo por todos lados. E l hecho de
que esta fuerza d é origen al arco, quiere decir t a m b i é n que
esta forma no p o d r í a producirse sin la actividad de r e t r a c c i ó n .
Y esto es lo que yo pienso cuando hablo de una forma «origi-
n a r i a m e n t e » r e c t i l í n e a horizontal.
L a resistencia supuesta para esta actividad r e t r á c t i l que
se contiene en el arco o la b ó v e d a , se deduce de la fuerza de
persistencia o permanencia que existe en aquella forma o r i g i -
naria; es decir, de la fuerza de permanencia de lo «arqueado»
en la e x t e n s i ó n r e c t i l í n e a horizontal «originaria», o lo que es
lo mismo: lo que engendra esta resistencia, la cohesión natural
de las partes del arco o de la b ó v e d a , o la firmeza i n t e r i o r de
éstos.
Vemos en la forma del arco y de la b ó v e d a u n e q u i l i b r i o
de fuerzas, y é s t e se nos representa como una c o m p e n s a c i ó n
entre la a c t i v i d a d c o n t r á c t i l y la firmeza i n t e r i o r , como u n
e q u i l i b r i o del ensanchamiento producido por aquella a c t i v i -
dad y de la cohesión i n t e r i o r de lo que se ensancha.
Pero dentro de este equilibrio, o en oposición con la acti-
vidad c o n t r á c t i l y de ensanchamiento, la cual por aquella
firmeza i n t e r i o r será mantenida a raya, aparece dicha firmeza
como una fuerza d i r i g i d a contra aquella actividad. Y aparece
necesariamente, como una fuerza de permanecer en la forma,
que por efecto de aquella actividad es suprimida. Pero esta
forma es la forma no arqueada n i ensanchada. Es, con otras
palabras, la forma del m u r o l i m i t a d o horizontalmente, y a su
vez l i m i t a n t e , o, en su caso, de la v i g a o del techo horizonta-
les. L a fuerza en c u e s t i ó n es, pues, una tendencia a persistir
en dicha forma.
Pero esta fuerza es puesta en jaque por la actividad de
c o n t r a c c i ó n o de r e t r a c c i ó n y con ella el contraefecto con-
siguiente. L a fuerza «latente» p a s a r á a ser una contratenden-
cia o contractividad reactiva y, por tanto, elástica cuanto
m á s avanzado pensemos el efecto de la actividad c o n t r á c t i l .
Y , aJii vez, esta actividad, como c o n t r a c t i v i d a d contra la

c o n t r a c t i l i d a d que obra por todos lados, es decir, contra la
actividad que produce sus efectos desde el p u n t o medio del
arco por todos lados, se convierte en una actividad que obra
desde todos los puntos a este centro; o se convierte, en opo-
sición a la actividad de ensanchamiento, en una fuerza que
tiende a concentrar el arco en su punto central o contra su
punto central.
Diferentes formas de arco.
P o r lo que ahora se refiere a la r e l a c i ó n m u t u a de aquella

a c t i v i d a d de c o n t r a c c i ó n y de la contraactividad provocada
por ella, existen a q u í t a m b i é n las diferentes posibilidades que
d i s t i n g u í a m o s con m o t i v o de la c o n t r a c c i ó n , y sobre todo en
e l bocel. M e refiero a las posibilidades cuya realización en-
gendran la c o n t r a c c i ó n n o r m a l , la supernormal y la sub-
normal.
E l arco de nacimiento v e r t i c a l representa la c o n t r a c c i ó n
n o r m a l . L a s u p o s i c i ó n de que partimos es a q u í la siguiente:
l a actividad que altera la í o r m a , es decir, la actividad que
levanta el arco y le ensancha, y que provoca, por consiguiente,
aquel m o v i m i e n t o hacia el i n t e r i o r de la figura procedente de
todos lados, la actividad que hace nacer el arco de la forma
que l a línea l i m i t a n t e inferior del m u r o o del techo, etc., que
se eleva sobre los pilares, t e n d r í a , si no existiese a q u é l l a (y
esta í o r m a es, como sabemos, la forma h o r i z o n t a l rectilínea),
esta actividad despierta, al progresar, otra que obra hacia
a t r á s , que es i g u a l a ella, y que, por lo mismo, si se encontrase
sola r e s t a b l e c e r í a con i g u a l fuerza la forma originaria; y aque-
l l a actividad es puesta en reposo simplemente por el contra-
efecto de esta otra provocada por ella y obrando en sentido
contrario.
L o cual, en nuestro caso, quiere decir: tenemos la i m p r e s i ó n
del e q u i l i b r i o de la fuerza v i v a de la actividad que hace reco-
gerse en sí al arco o la bóveda, y la fuerza v i v a de una a c t i v i -
dad que obra inmediatamente en cada p u n t o en sentido con-
t r a r i o . Que la ú l t i m a se opone a la p r i m e r a inmediatamente,
442 ESTETICA
se comprende que sea asi, necesariamente, si no ha nacido

independiente de la p r i m e r a sino que ha sido provocada p o r
ella, es decir, cuando obra en sentido contrario, o es, en el sen-
t i d o ya fijado de la palabra, reactiva y elástica.
A la inversa, la circunstancia de que una actividad que
altera la forma de una figura sea mantenida en e q u i l i b r i o por
otra inmediatamente opuesta a ella, es decir, d i r i g i d a en sen-
t i d o contrario, marca a esta ú l t i m a con los caracteres de
«elasticidad» y « r e a c t i v i d a d * , es decir, indica que ha sido
provocada por a q u é l l a o la hace aparecer como a c t u a c i ó n de
una fuerza llamada a l ser inmediatamente por la primera.
T a l fuerza así caracterizada, es decir, t a l fuerza reactiva
elástica, es en nuestro caso, como ya hemos dicho, la fuerza de
cohesión i n t e r i o r de lo arqueado o abovedado, o la fuerza de
cohesión de sus partes. Es una fuerza i n t e r i o r que se diferen-
cia distintamente de toda otra cualquier fuerza que obro
hacia afuera.
Esta fuerza, una vez provocada, se transforma en una a c t i -
v i d a d p o s i t i v a , a saber, en la c o n t r a c t i v i d a d opuesta a la
actividad que la ha provocado. Es, por consiguiente, una
fuerza de contraefecto elástico. Y esta actividad, en la cual
aquella fuerza se transforma, o esta contraactividad elástica
la concebimos a q u í i g u a l a su contraria.
Con todo, bueno es tener en cuenta que nosotros no vemos
esta contractividad, es decir, no la vemos p r o d u c i r u n efecto
positivo. Pero la apreciamos en cuanto vemos que la a c t i v i -
dad c o n t r á c t i l que obra por todos lados llega a u n punto de
reposo o se detiene en u n determinado punto. Toda a c t i v i -
dad, una vez iniciada, tiende a proseguir en igjual d i r e c c i ó n y
con la misma fuerza v i v a hasta el i n f i n i t o . Cuando vemos que
se detiene en u n punto, nos parece que existe una contra-
actividad que, o p o n i é n d o s e a a q u é l l a , ha establecido el reposo
o equilibrio.
Con todo, nos preguntamos siempre si esta contractividad
ha sido provocada por a q u é l l a , esto es, si es de naturaleza reac-
t i v a o si se trata de una actividad p r i m a r i a . A q u í la conside-
ramos como reactiva y suponemos t a m b i é n que esta actividad
reactiva es i g u a l a la fuerza que la ha provocado.
FORMAS D E ARCOS Y BÓYEDAS 443
Bajo esta suposición, el arco —o, en su caso, la b ó v e d a -

debe empezar v e r t i c a l . S e g ú n lo cual, el arco, en caso de que
sea u n segmento de circulo, debe tener la forma semicircular.
De la idea que en el arco, es decir, en su comienzo, existe
una c o n t r a c t i v i d a d que se opone inmediatamente a la a c t i v i -
dad c o n t r á c t i l , se deduce necesariamente la idea de este co-
mienzo vertical. Basta que nos fijemos que, en este punto, la
actividad c o n t r á c t i l proveniente de todos lados aparece como
horizontal hacia adentro, es decir, como obrando desde el p u n -
to medio del arco. Luego la a c t i v i d a d directamente opuesta
será una a c t i v i d a d h o r i z o n t a l que obre hacia afuera. Y sólo
del e q u i l i b r i o entre estas dos fuerzas se puede engendrar el
m o v i m i e n t o v e r t i c a l , o sea, el m o v i m i e n t o de acometimiento
vertical.
P o r el contrario, en el arco alargado horizontalmente, es
decir, en el arco que representa u n p e q u e ñ o segmento de
c í r c u l o , aparece obrando u n m o v i m i e n t o de estiramiento o de
p r o l o n g a c i ó n h o r i z o n t a l que como t a l no se opone directamen-
te al m o v i m i e n t o de c o n t r a c c i ó n p l u r i l a t e r a l , y, por tanto, n o
aparece como provocado por él, sino que m á s bien tiene l a
traza de u n impulso primario, o como u n grado de la r i g i d e z
« n a t u r a l » . E n una palabra, t a l arco aparece como r í g i d o en el
sentido que dimos anteriormente a la palabra rigidez.
Finalmente, en el «arco de h e r r a d u r a » hay u n momento
de « b l a n d u r a » . A q u í aparece el arco ceder relativamente sin
resistencia a la actividad de c o n t r a c c i ó n , para, sólo por una
resistencia pasiva o inerte, poner definitivamente fin al pro-
greso de dicha actividad. De hecho hay en ese arco u n c a r á c -
ter de pasividad, de persistencia pasiva. T a n t o en él como en
la c ú p u l a perteneciente al mismo estilo, es decir, en la c ú p u l a
que en su comienzo no empieza en á n g u l o recto, sino que sur-
ge lateralmente, se señala este mismo c a r á c t e r .
L a esencia del arco semicircular y de la b ó v e d a correspon-
diente, o, dicho en general, la esencia del arco y de la b ó v e d a
con acometida vertical, puede t a m b i é n en ciertos casos y debe
ser descrita e s t é t i c a m e n t e de manera d i s t i n t a que como aca-
bamos de hacerlo.
N o siempre, pero sí con frecuencia, el arco parece empezar
444 ESTÉTICA
por necesidad, verticalmente, porque en él la actividad v e r t i -

oal de que se forma parece continuarse en el arco. Esto, como
digo, no siempre sucede; por ejemplo, no sucede en el arco r o -
m á n i c o sostenido por columnas con capitel c ú b i c o . Pero a q u í
los capiteles de las columnas son los «pies» del arco o de l a
b ó v e d a , es decir, son los puntos en los cuales el arco o la b ó -
veda se apoyan en las columnas.
E n otros casos, por el contrario, la actividad v e r t i c a l pare-
ce p r o v e n i r de las columnas o pilares y pasar por el capitel a l
arco o a la b ó v e d a y levantarlos. E l acometimiento v e r t i c a l
aparece entonces como provocado por esta actividad v e r t i c a l
al salir del capitel. A l llegar esta actividad v e r t i c a l a la re-
g i ó n firme en donde se opera el ensanchamiento, o sea, donde
empiezan a notarse los efectos de la a c t i v i d a d horizontal, des-
pierta el contraefecto de las fuerzas que allí obran y por el i n -
flujo r e c í p r o c o de estas dos fuerzas empieza la línea del arco.
A h o r a bien, así sucede de hecho, o parece que en el caso
mencionado debe suceder, si ponemos en r e l a c i ó n la línea d e l
arco con t a l supuesta actividad v e r t i c a l procedente, o, dicho
de una manera m á s general, si nos colocamos en el punto de
vista del todo a que pertenece el arco que a q u í consideramos.
Entonces, las fuerzas que en él obran parecen de este modo
motivadas. L a acometida v e r t i c a l del arco, especialmente, se
hace i n t e l i g i b l e por esta « p r e h i s t o r i a » . E l m o v i m i e n t o v e r t i -
cal que se da en la acometida parece que no necesita nacer
a q u í , pues ya e s t á iniciado antes de formarse el arco. E x p r e -
sado subjetivamente no necesita ya en realidad hacerse «com-
p r e n s i b l e » , pues ya lo reputamos como existente, como dado
de antemano.
Pero esto no i m p i d e que nosotros consideremos ahora el
arco en general y, especialmente, su acometida v e r t i c a l en sí
mismo, y que nos formulemos la pregunta de q u é sea este
m o v i m i e n t o v e r t i c a l o actividad v e r t i c a l que obra en la aco-
metida del arco. Y en dicho p u n t o no es simplemente u n
movimiento vertical, sino que es t a l m o v i m i e n t o v e r t i c a l t o -
mando parte en el juego de las fuerzas horizontales. P o r con-
siguiente, aparece como entrando en relaciones con estas fuer-
zas horizontales. Y por lo mismo es lo que el movimiento
v e r t i c a l es, siempre que se realiza en el espacio de tres d i m e n -

siones, es decir, u n m o v i m i e n t o que lleva en sí, como supues-
to, el e q u i l i b r i o de las fuerzas horizontales.
Este e q u i l i b r i o , en el punto de acometida del arco, es e l
e q u i l i b r i o de una fuerza que obra hacia afuera, es decir, hacia
el p u n t o central del arco, y otra fuerza contraria. Mientras la
í u e r z a vertical obra elevando, atenta contra la permanencia de
la l í n e a l i m i t a n t e inferior del m u r o , o contra la permanencia
de la cubierta o techo en su e x t e n s i ó n n a t u r a l horizontal; y
con esto aparece como una fuerza que obra horizontalmente
hacia adentro, es decir, desde el p u n t o centro del arco. Y , por
otra parte, el efecto de la fuerza de p r o l o n g a c i ó n o de la fuer-
za de permanencia de lo «elevado» en e x t e n s i ó n horizontal,
contra la cual obra la fuerza v e r t i c a l , y que vence é s t a en su
actividad elevadora, aparece como provocado por esta contra-
actividad. Y en cuanto vemos que una y la misma a c t i v i d a d
elevadora, no sólo se l i m i t a a elevar, sino que engendra el arco,
es decir, que obra por todas partes favoreciendo la actividad
de c o n t r a c c i ó n , aparece aquella actividad, puesto que el arco
se aleja en todas sus partes o por todos lados de su punto cen-
t r a l , como contractividad provocada por ella y tendiendo de
todos lados hacia el punto central del arco. Y , por consiguien-
te, el m o v i m i e n t o v e r t i c a l de la acometida del arco aparece
como una contractividad que nace en el e q u i l i b r i o de la a c t i -
v i d a d c o n t r á c t i l y de la fuerza contraria despertada por ella y
contra ella, y que obra por todos lados de dentro afuera.
E n una palabra, debe su existencia a las fuerzas y al j u e g o
de fuerzas que en la c o n t r a c c i ó n n o r m a l vemos obrar y cuyo
contrario es aquel juego de fuerzas de que vemos nacer al bo-
cel normal.
Igualmente aquella a c t i v i d a d vertical que procede de los
pilares o columnas t r a n s f ó r m a s e en el arco de este modo, para
nuestra i m p r e s i ó n inmediata, en l a a c t i v i d a d de c o n t r a c c i ó n
p l u r i l a t e r a l ; y la contractividad con la cual entra en r e l a c i ó n
r e c í p r o c a se convierte para nosotros en la contractividad p r o -
vocada por ella y actuando por todos lados contra ella.
E n una palabra, la idea de que el arco se produce por la ac-
t i v i d a d que en él «estalla >, no está en modo alguno en oposi-
446 ESTETICA
cion con aquella definición de su esencia í n t i m a que nos pare-

c í a la m á s natural. L a oposición es sólo de puntos de vista en
la manera de considerar. E n cambio, el resultado de la consi-
d e r a c i ó n es, en los dos casos, el mismo.
Sin embargo, el p u n t o de partida de la consideración fren-
te a u n mismo iuego de fuerzas, puede ser doble cuando este
j u e g o de fuerzas pertenece a u n conjunto de relaciones m á s
vasto. Podemos p a r t i r de la figura misma o del conjunto a que
pertenece. Y s e g ú n hagamos lo p r i m e r o o lo segundo, veremos
e l caso a una l u z distinta, sin que por eso se deje de tratar de
una misma cosa.
Podemos resumir lo dicho antes, afirmando: si yo pongo en
r e l a c i ó n la actividad v e r t i c a l que obra en la acometida del
arco con otra actividad v e r t i c a l ya existente, y considero la
una como c o n t i n u a c i ó n de la otra, o si yo digo: esta actividad
v e r t i c a l se produce por el e q u i l i b r i o de una actividad de con-
t r a c c i ó n que obra por todas partes, y que en dicho sitio obra
horizontalmente, y de la contractividad provocada por ella que
tiende hacia afuera, es decir, hacia el punto central del arco.
L a actividad v e r t i c a l ya existente se convierte en el arco en
una fuerza que lleva en sí misma el equilibrio.
D i c h o en t é r m i n o s inversos, la actividad v e r t i c a l puede pa-
recer que i r r u m p e de fuera, mejor dicho, de abajo, en el arco,
sólo porque en el arco hallamos t a l e q u i l i b r i o que permite la
acometida v e r t i c a l del mismo.
De i g u a l modo considero yo t a m b i é n el mismo proceso,
sólo que desde distintos puntos de vista, cuando digo que la
c ú p u l a colocada verticalmente sobre el tambor se distingue
p o r q u e r í a actividad v e r t i c a l del tambor i r r u m p e en la c ú p u l a
y la prolonga en d i r e c c i ó n vertical, y, por tanto, y especial-
mente, i m p i d e que se extienda hacia abajo, mientras que la c ú -
pula que se ensancha hacia afuera en su comienzo descansa
independientemente sobre el tambor, y cuando digo que en la
c ú p u l a que se inserta verticalmente existe u n e q u i l i b r i o entre
la tendencia de ensanchamiento y de c o n c e n t r a c i ó n que hace
posible su subida vertical.
Finalmente, sólo son t a m b i é n maneras distintas de conside-
r a r una misma cosa, el reputar, como lo hemos hecho ahora.
FOEMAS D E AECOS Y BÓVEDAS 447
la c ú p u l a como u n techo que se retrae en sí, o, como hemos

hecho otras veces, ponerla en una misma l í n e a con las formas
simples de vasijas, formas de bocel o c o n t r a c c i ó n de una basa
de columna, formas de capiteles, etc., etc.
Arco rebajada.
Consideremos ahora nuestro arco desde otro punto de

vista.
E l arco cortado del c í r c u l o , o que representa u n segmento
de c í r c u l o , hace referencia a q u í , como en e l bocel circular o
como en la c o n t r a c c i ó n circular, a una t e n s i ó n y firmeza i g u a l
por todos lados.
L a fuerza que ensancha el arco, le ensancha en una doble
d i r e c c i ó n : le ensancha horizontalmente y al mismo tiempo le
eleva. A h o r a bien, en este respecto, la i g u a l firmeza y t e n s i ó n
que se nota en todos lados quiere decir que el 'arco se presta
al ensanche en todas direcciones y con i g u a l facilidad desde
su p u n t o central, o, en su caso, que ofrece la misma resisten-
cia a la actividad de ensanchamiento que se ejerce en todas
direcciones.
Pero podemos luego a d m i t i r que en una d i r e c c i ó n esta
resistencia se acerca a u n l í m i t e absoluto, y, por consiguiente,
con el avance del ensanchamiento mengua, primero, m á s des-
pacio, luego, cada vez m á s deprisa; o podemos agregar, en
pensamiento, a aquella actividad isrual en todas direcciones, la
idea de u n l í m i t e absoluto para la posibilidad del ensanche en
una d i r e c c i ó n . Esta d i r e c c i ó n puede ser la vertical. L a r a z ó n
es que el ú l t i m o fin sólo puede ser la gravedad poniendo t a i -
l í m i t e absoluto.
Pero en cuanto el arco en su ensanchamiento hacia arriba,
o en cuanto el m o v i m i e n t o de e l e v a c i ó n existente en el arco
encuentra t a l l í m i t e , el perfil del arco adquiere la forma que
caracteriza al bocel de arco rebajado o a la c o n t r a c c i ó n de esta
misma forma.
E n otras palabras, hemos llegado a aquella concepción que
solemos emplear cuando hablamos de u n «arco r e b a j a d o » , sin
a ñ a d i r nada m á s . P o r el contrario, el arco circular, y en caso de
448 ESTÉTICA
normalidad el arco semicircular, nacen cuando prescindimos

de t a l suposición, y admitimos una igual t e n s i ó n o m o v i l i d a d
por todos los lados.
Pero, como siempre, a q u í t a m b i é n nuestra i m p r e s i ó n de l a
forma espacial corresponde a las condiciones de su nacimien-
to. P o r q ue esta i m p r e s i ó n no es otra cosa que nuestra expe-
riencia i n t e r i o r de las condiciones de nacimiento de la figura,
es decir, de las fuerzas y actividades que dan a la forma su
existencia. Por esto sentimos nosotros, en la consideración d e l
arco rebajado, la resistencia especial contra l a componente
v e r t i c a l de la fuerza que ensancha el arco, por tanto, contra la
fuerza que tiende a «elevarle».
Podemos ahora definir esta resistencia en general como
una forma especial de rigidez. Nos referimos a una rigidez de
la masa que en el arco se eleva, por consiguiente, una rigidez
que pone u n l í m i t e a la p r e s i ó n o d e s v i a c i ó n de las partes de
la masa hacia arriba. Esta rigidez aparece, naturalmente, mo-
t i v a d a por la gravedad interior de la masa, por su natural ten-
dencia hacia la tierra, por su n a t u r a l «pesantez». Pero hay que
observar que esta gravedad es gravedad i n t e r i o r , no la grave-
dad que obra sobre el arco motivada por una carga. E n t a l
carga se da la posibilidad de que pueda ser elevada indefini-
damente. Por consiguiente, no ofrece una resistencia creciente
con el progreso de la elevación, y que, por ú l t i m o , señala u n
l í m i t e absoluto. E n cambio, la propia gravedad o la inercia de
la masa puede ser susceptible de considerarse de este modo.
L a fuerza elevadora es, por cierto, una fuerza propia de la
masa. L a masa se eleva en sí misma o se retrae en sí misma
hacia arriba. Y , por consiguiente, puede llegar u n momento
en que el peso ponga u n l í m i t e a la elevación de esta masa, en
que la fuerza elevadora se equilibre con el t i r o de esta propia
gravedad. Puede darse u n punto de t e n s i ó n i n t e r i o r de reposo
entre estas dos fuerzas o tendencias que obran sobre la masa
en d i r e c c i ó n contraria.
Pero e n t i é n d a s e bien: no se trata a q u í de u n efecto que se
contrapone a otro efecto, sino de una fuerza que es tenida en
jaque por otra fuerza; no se trata, podemos decir t a m b i é n , de
una « v o l u n t a d » (y, en ú l t i m o t é r m i n o , cada «fuerza» es una
•
voluntad) paralizada en su a c t u a c i ó n por u n impedimento

procedente del exterior, sino de una v o l u n t a d atada i n t e r i o r -
mente a otra v o l u n t a d y contenida dentro de ciertos l í m i t e s .
S e g ú n esto, la forma rebajada da al arco esa t e n s i ó n o
rigidez i n t e r i o r c a r a c t e r í s t i c a , esa seguridad de permanencia
basada en la gravedad i n t e r i o r de la masa elevadora. P o r el
contrario, el arco circular carece, en c o m p a r a c i ó n con el reba-
jado, de dicha tensión, lo que hace que parezca ligero, l i b r e
interiormente, como jugando sobre el espacio que está debajo
de él, como c e r n i é n d o s e o volando sobre él. L o que contiene
la actividad c o n t r á c t i l o de ensanchamiento y hace posible su
forma, no es otra cosa que la c o h e s i ó n i n t e r i o r n a t u r a l de la
masa obrando en todas direcciones.
De a q u í se deduce que, siempre que una fuerza obra aque-
l l a firmeza i n t e r i o r c a r a c t e r í s t i c a del arco y de la b ó v e d a , es
decir, de su permanencia o seguridad por la propia gravedad,
se manifiesta como esencial a ella, o sea, se descubre en el ca-
r á c t e r del resto del edificio, lo cual quiere decir que allí don-
de la masa Con su propio peso tiene una significación positiva,
es decir, donde este peso parece colaborar en la capacidad de
existencia del todo a r q u i t e c t ó n i c o , se encuentra justificada
la forma de arco rebajado del arco y de la b ó v e d a , en mayor o
menor medida.
E n consonancia con lo cual, allí donde esta s u p o s i c i ó n se da
realizada, el arco y la b ó v e d a suelen tener la referida configu-
r a c i ó n . E l arco semicircular del edificio r o m á n i c o , por ejem-
plo, no suele ser tal, sino m á s bien u n arco «realzado». Pero
esta clase de arcos, como en otra parte hemos dicho, son en
realidad arcos rebajados.
Son, dicho m á s exactamente, arcos achatados por arriba,
es decir, arcos elipsoidales rebajados, modificados. L o caracte-
r í s t i c o en ellos es el alargamiento elíptico: u n arco, pensado
primeramente como semicircular, es convertido en una media
elipse por u n m o v i m i e n t o de alargamiento que obra v e r t i c a l -
mente en toda la masa a que pertenece el arco.
Pero contra este m o v i m i e n t o v e r t i c a l obra luego aquella
resistencia existente en la masa que se eleva, y que la forman
los p a r t í c u l a s de dicha masa, que se rebelan a una c o m p r e s i ó n
450 ESTÉTICA
cada vez mayor en d i r e c c i ó n vertical, o, dicho en Otras pala-

bras, obra su propia gravedad. Y por esto la media elipse
aparece rebajada en su parte superior, y a la vez, esta parte
superior aparece r e t r a í d a horizontalmente; en una palabra, la
figura aparece achatada.
De esta manera nace u n arco que se acerca a aquella forma
originada cuando en el extremo de u n arco semicircular se
a ñ a d e u n trozo recto. D i c h o a la inversa, el arco realzado que
así nace tiene sentido solamente como a p r o x i m a c i ó n al acha-
tado por arriba, es decir, a la media elipse que se ha conver-
t i d o en arco rebajado. Es decir, tiene su sentido como expre-
sión de una fuerza que obra en todo el edificio fluyendo de
abajo y realzando, es decir, de una fuerza de alargamiento
e l í p t i c o por u n lado, y por otro, del firme descansar en su
propio peso del edificio mismo.
Especial m e n c i ó n merece en este respecto t a m b i é n la
c ú p u l a con acometida vertical. E n ella, lo que se eleva no es
u n m u r o o una l í n e a l i m i t a n t e inferior, o, en su caso, una
cubierta, sino el l í m i t e superior de u n espacio t r i d i m e n s i o n a l
ensanchado, o si se quiere, lo que se eleva es el techo que e s t á
sobre este espacio y se retrae por todos lados en sí mismo.
T a m b i é n esta c ú p u l a puede tener y tiene, por regla general,
la forma elíptica o, m á s exactamente, s e m i e l í p t i c a . Y es natu-
r a l que la tenga, porque el m o v i m i e n t o de p r o l o n g a c i ó n o de
elevación vertical afluye a la b ó v e d a procedente del tambor.
Y así es justo que sea si la c ú p u l a ha de parecer lo que re-
gularmente debe parecer; es decir, una c o n t i n u a c i ó n del t a m -
bor, su r e s o l u c i ó n natural, y no u n b i r r e t e superpuesto a l
tambor.
Pero suponiendo que a la c ú p u l a sigue, c o r o n á n d o l a , una
linterna, el m o v i m i e n t o no i r á a parar en la c ú p u l a sino que
p a s a r á por ésta y p a r e c e r á fluir en la l i n t e r n a para resonar en
ella v sólo en ella.
T a l corriente de m o v i m i e n t o v e r t i c a l , a t r a v é s de la c ú p u -
la, es l o que le da a é s t a la forma elíptica, y, en ú l t i m o t é r m i -
no, es l o ú n i c o que se la puede dar.
Pero si es verdad que de todo ello resulta que la c ú p u l a es
u n m i e m b r o de u n m o v i m i e n t o v e r t i c a l que pasa a t r a v é s de
FOEMAS D E AROOS Y BÓVEDAS 451
ella, no es menos cierto que t a m b i é n conserva una existencia

independiente. Es la figura que se sostiene a sí misma y per-
siste en su propio sór en v i r t u d de su solidez i n t e r i o r . E l
hecho de sostenerse a sí misma implica, eo ipso, el pensamien-
t o de la propia gravedad. Este permanecer en sí misma de la
figura, es el persistir en la t e n s i ó n entre su propia gravedad
y la tendencia a ensancharse y a elevarse. Y esta idea i m p l i c a
la forma de arco rebajado.
Los dos diferentes puntos de vista desarrollados a q u í ,
e s t á n en oposición o en r e l a c i ó n a n t a g ó n i c a . Pero ambos con-
servan sus derechos. Se p o d r á preguntar, en ciertos casos,
desde q u é punto de vista se debe considerar preferentemente
la c ú p u l a . L o cual quiere decir: que cuanto m á s se afirma é s t a
en sí y aparece como una cosa independiente, tanto m á s acha-
tada o rebajada a p a r e c e r á por arriba, y t e n d r á para nuestra
i m p r e s i ó n aquella t e n s i ó n que la hace aparecer como perseve-
rando en sí misma.
N o impide esta existencia por sí que la c ú p u l a sufra los
efectos de aquel m o v i m i e n t o v e r t i c a l procedente del tambor
y se retraiga afectando, en su consecuencia, u n alargamiento
e l í p t i c o . Pero la forma e l í p t i c a pura se c o n v e r t i r á en y.na for-
ma elipsoidal m á s o menos rebajada.
E n cambio, la forma de la c ú p u l a se a c e r c a r á otra vez a la
e l í p t i c a pura en la medida en que el concepto opuesto, es de-
cir, la idea de que la corriente de m o v i m i e n t o pasa a t r a v é s de
ella y llega a la linterna, gane terreno. Y cuanto m á s terreno
gana esta idea tanto menos a p a r e c e r á la c ú p u l a eo ipso des-
cansando en sí misma o constituyendo una cosa indepen-
diente.
Todo esto tiene, naturalmente, sU importancia para la l i n -
terna. Cuando el m o v i m i e n t o se realiza para la c ú p u l a y sus
efectos se consuman en ella, es decir, cuando la c ú p u l a tiene
su significación en sí misma o constituye u n fin para el m o v i -
miento, éste, a l pasar a la linterna, es u n m o v i m i e n t o nuevo.
Es decir, que la l i n t e r n a no aparece como algo necesario que
prosigue el m o v i m i e n t o de la c ú p u l a , sino que está sobre la
c ú p u l a o descansa en ella como en su base natural. A l i n d i v i -
dualizarse la c ú p u l a se individualiza t a m b i é n la linterna.
452 ESTÉTICA
Por otra parte, t a l descansar de la l i n t e r n a sobre la c ú p u l a r

t a l estar sobre ella, exige una s i t u a c i ó n firme y segura de esta
ú l t i m a . Con esto se comprende que siempre ha de tenerse en
cuenta cómo está la c ú p u l a . E n p r i m e r lugar, hemos conside-
rado una s i t u a c i ó n fija permanente, la cual exigre una s ó l i d a
c i m e n t a c i ó n . Pero enfrente de esta s i t u a c i ó n se puede dar
t a m b i é n la de suspensión ligera que no exige t a l requisito. Y
este ú l t i m o caso determina una elevación libre de la c ú p u l a ,
y, por tanto, una a p r o x i m a c i ó n a la forma e l í p t i c a .
A la inversa, la l i n t e r n a p a r e c e r á como unida a la cúpula^
es decir, recibiendo su movimiento vertical, c o n t i n u á n d o l e ^
c o n d u c i é n d o l e a su t é r m i n o ; en una palabra, a p a r e c e r á como
el remate superior de la cúpula, cuando, por su propia confi-
g u r a c i ó n , no aparezca como suspendido, sino como una cosa
pesada, y , sin embargo, la c ú p u l a se extienda en su e x t r e m i -
dad superior e l í p t i c a m e n t e de modo que no tenga el aire de
una figura que descanse y permanezca segura en sí misma..
Como se ve aquí, se columbran infinito n ú m e r o de p o s i b i l i d a -
des de formas de c ú p u l a en sus relaciones con la linterna.
A la forma de arco rebajado opusimos, cuando e s t u d i á b a -
mos el bocel y la c o n t r a c c i ó n , la forma acodada. N a t u r a l m e n -
te, ésta no entra en cuenta en nuestro presente estudio de las-
formas de b ó v e d a y linterna. L a r a z ó n ya la hemos expuesto^
fundamentalmente, al decir que la gravedad es ahora u n a
fuerza que obra en sentido vertical. Y n i en la arquitectura n i
en la t e c t ó n i c a (artes que son a las que a q u í hacemos, n a t u -
ralmente, referencia) hay una fuerza actuando horizontalmen-
te que e s t é al lado de a q u é l l a s y que pueda condicionar de u n
modo a n á l o g o la forma del arco de la b ó v e d a y de la c ú p u l a -
Esto quiere decir, m á s particularmente, que faltan las con-
diciones para el arco acodado que rompiera u n m u r o l i m i t á n -
dole por arriba, así como para la b ó v e d a de esta misma f o r m a .
L a forma en c u e s t i ó n se engendra por la resistencia que ofre-
ce la rigidez de curvatura a una fuerza que, en una figura e x -
tendida en cierta dirección, tiende a ejercer una p r e s i ó n hacia
adentro en esta misma dirección.
A h o r a bien, esto, en nuestro caso, q u e r r í a decir que el arco
p o d r í a tomar la forma acodada sólo cuando desde los lados-
FORMAS D E AROOS Y BÓYEDAS 453
obrase una fuerza en d i r e c c i ó n h o r i z o n t a l sobre una v i g a o r i -

ginariamente horizontal, o sobre u n techo que se extendiese
horizontalmente, fuerza que t e n d e r í a a empujar en el mismo
sentido al arco o al techo, y o p o n d r í a una rigidez de c u r v a t u -
r a a l a e x t e n s i ó n v e r t i c a l de dichos elementos. Pero t a l fuerza
de c o n t r a c c i ó n horizontal es u n contrasentido en a r q u i t e c t u -
ra. E n el edificio no se da dicha fuerza; aunque es verdad que
ciertas partes del mismo pueden estar sometidas a una t a l pre-
s i ó n v e r t i c a l procedente de arriba y a ú n de arriba a abajo,
t a m b i é n lo es que, por ejemplo, la base de una columna puede
estar sometida a una p r e s i ó n procedente de los lados y que
obras© en sentido vertical, a saber: a la p r e s i ó n procedente de
la columna y a la c o n t r a p r e s i ó n del suelo.
El arco apuntado.
E l arco apuntado y, por consiguiente, la c ú p u l a de esta

misma forma, pertenecen a una r e g i ó n completamente nueva.
E n el arco apuntado no se eleva u n techo como en el redondo
o en el rebajado. E n general, el edificio de arco apuntado no
conoce t a l cosa. Por el contrario, la línea del arco es a q u í siem-
pre, como ya q u e d ó dicho en lugar oportuno, una continua-
ción del m o v i m i e n t o de los pilares.
Pero, a la vez, este m o v i m i e n t o v e r t i c a l procede de la con-
c e n t r a c i ó n que él mismo produce en los pilares. Y vuelve a la
masa que en las figuras verticales, separadas espacialmente, se
contrae y que, a la vez, ha d i v i d i d o . Asimismo, de esta concen-
t r a c i ó n horizontal se producen, a la vez, diversas actividades.
Esta c o n c e n t r a c i ó n , y con ella la actividad vertical, contra-
rresta la natural r e c o n c e n t r a c i ó n en la masa, por la cual los
miembros horizontales se han diferenciado. De a q u í resulta
una s e p a r a c i ó n de los miembros verticales, u n desgajarse de
los mismos en forma de abanico, formando «cinchas y costi-
llas». Estas conservan la forma semicircular y no adquieren la
forma de arco rebajado porque a q u í falta la causa de transfor-
m a c i ó n de aquella forma en ésta, es decir, falta el concepto de
gravedad que d e b e r í a ofrecer la resistencia. E n lugar de este
concepto aparece, de la v u e l t a por todos lados a la p r i m i t i v a
454 ESTÉTICA
masa, el concepto de la p a r a l i z a c i ó n de la a c t i v i d a d h o r i z o n -
t a l concentradora y , a la vez, de la v e r t i c a l por aquel retroce-
so a la masa.
Este retroceso a la masa es, realmente, u n v o l v e r al p u n t o
en donde las partes en que el m o v i m i e n t o se articula dentro
de los miembros verticales, se emancipan del lazo que las u n í a
dentro de dichos miembros, a b a n d o n á n d o s e de este modo a s í
mismas, como sucede, por ejemplo, sobre el remate o capitel
del haz de pilares.
Estas partes del m o v i m i e n t o verticales tienden luego siem-
pre hacia arriba, por lo mismo que son partes de u n m o v i -
miento vertical. Pero, a la vez, puesto que ya no están ligadaa
entre sí y, por consiguiente, la tendencia a v o l v e r a la masa,
ya no es estorbada en sus efectos, sucumben a esta tendencia
desde el punto indicado.
Y esto da por resaltado la l í n e a del arco circular. Las par-
tes de m o v i m i e n t o v e r t i c a l se separan unas de otras. Y las l í -
neas circulares prosiguen, naturalmente, el m o v i m i e n t o cir~
cular desde los distintos lados hasta que se encuentran.
Pero este encuentro, como ya t u v i m o s ocasión de hacerla
notar, en otro respecto, no es u n choque o una acción contra-
ria, sino el vencimiento completo de aquella fuerza que d i s -
grega el todo en miembros verticales, por consiguiente, e l
vencimiento de la c o n c e n t r a c i ó n horizontal y de la a c t i v i d a d
v e r t i c a l que de ella brota y que de la masa indiferenciada for-
ma los distintos miembros verticales por aquel v o l v e r a pene-
t r a r en la masa. E l punto de encuentro, es decir, la línea del
arco apuntado, es el restablecimiento del e q u i l i b r i o origina-
r i o de la masa, es decir, la simple s i t u a c i ó n de reposo. Por l o
cual vemos que sucede con el arco apuntado en los muros l a
mismo que con la b ó v e d a apuntada.
SECCIÓN QUINTA
La obra de a r t e técnica
CAPITULO X X
GENERALIDADES SOBRE LA ESENCIA DE L A S ARTES TECNICAS
El material.
Bajo la d e n o m i n a c i ó n de obras de arte técnicas, compren-

do los productos de las artes «técnicas», a saber: de las artes
o manufacturas industriales. Es decir, que bajo este e p í g r a f e
vamos a tratar de industrias como la de c o n s t r u c c i ó n de edi-
ficios, muebles, rejería, c e r á m i c a , t a p i c e r í a , etc.
A h o r a bien, ¿qué es una obra de arte t é c n i c a ? ¿Qué es lo
que significa m á s especialmente en oposición a la obra de arte
plástica?
Se dice que la obra t é c n i c a sirve para u n fin p r á c t i c o . E n
efecto: las casas sirven para v i v i r en ellas, para habitarlas; las
vasijas sirven para guardar l í q u i d o s ; las alfombras sirven para
proteger el suelo o para hacer el paso m á s blando. Pero nada
i m p i a e tampoco que u n ouadro, por ejemplo, u n cuadro m u r a l
se emplee para c u b r i r una pared, o u n lienzo al óleo se emplee
a guisa de biombo, etc., etc. Nada se opone a que una estatua
con los brazos horizontales sirva de percha asemejando u n per-
chero a r t í s t i c a m e n t e fabricado.
A lo que se r e s p o n d e r á que esto es posible, pero que dar t a l
a p l i c a c i ó n a dichos objetos es desconocer su propio fin y dar-
les u n empleo inadecuado o abusivo. E n cambio, se a ñ a d i r á , la
obra de arte t é c n i c a está destinada, desde luego, a estos usos
458 ESTÉTICA
Sin embargo, esto ú l t i m o tampoco es verdad en absoluto.

U n plato puede estar destinado a colgarse en la pared, u n
vaso de porcelana puede estar fabricado de modo que su uso
p r á c t i c o , y aun la mera idea de t a l , queden descartados. I m a -
ginemos una fuente a r t í s t i c a . Indudablemente se puede tomar
de ella agua para beber o para guisar, o, en general, para los
usos de limpieza d o m é s t i c a . Quizá t a m b i é n esto no sea posible
por i m p e d i r l o las ordenanzas municipales. E n suma, dicha
í u e n t e a r t í s t i c a puede estar hecha, como las obras de arte re-
productivas o plásticas, simplemente para ser Contemplada.
Q u i z á brota de ella el agua, pero no para fines prácticos. E s t á
destinada solamente a presentar u n juego de agua. Y t a l juego
de agua o surtidor, con las i m á g e n e s plásticas que puede evo-
car, puede estar exclusivamente destinado a entretener al es-
pectador exactamente en el mismo sentido que l o h a r í a el arte
representativo. Y , por ú l t i m o , una fuente a r t í s t i c a puede con-
vertirse a l fin en una obra de arte que ya n i siquiera pueda
r e c i b i r el nombre de fuente. Para ello basta prescindir del
agua, con l o que se c o n v e r t i r á en u n monumento destinado a
ornato de una plaza p ú b l i c a .
Mas por esto la obra t é c n i c a no pasa a ser obra de arte
figurativa, sino que sigue siendo t a l obra t é c n i c a . M á s bien se
la p o d r í a designar como una obra de arte a r q u i t e c t ó n i c a .
Contemplemos ahora todo el camino andado. Hemos visto
que no es contrario a la naturaleza de la obra de arte t é c n i c a
el que sea empleada en fines p r á c t i c o s . E n cambio, sí se opone
a la naturaleza de la obra de arte r e p r o d u c t i v a o figurativa.
Da a q u í parece deducirse una clara d i s t i n c i ó n entre las dos
clases de artes.
Sin embargo, por otra parte, hemos visto que para la clase
de obras que hemos denominado obras t é c n i c a s , sólo es esen-
cial de una manera general que puedan servir para fines p r á c -
ticos. E n algunos casos particulares no es para algunas artes
esencial este uso. T a m b i é n pueden estar destinadas por su
propia naturaleza a l a c o n t e m p l a c i ó n estética. A h o r a bien,
esto parece contradictorio.
Sin embargo, esta c o n t r a d i c c i ó n desaparece si este «estar
destinado a usos prácticos» l o concebimos de una manera m á s
ESENCIA D E L A S A E T E S TÉCNICAS. — G E N E R A L I D A D E S 457
general. L a obra t e c t ó n i c a sirve para su uso en v i r t u d de su

masa material. Es decir, el «servir» es una función m a t e r i a l
de esta masa, por ejemplo, de la madera, piedra o del h i e r r o
trabajado en cierta forma.
Este funcionamiento de la masa m a t e r i a l de la obra de
arte es, ahora, para la obra de arte t é c n i c a en general, carac-
t e r í s t i c o . Y aquel «poder s e r v i r » para usos p r á c t i c o s de la obra
t é c n i c a es para é s t a c a r a c t e r í s t i c o , sólo considerado como t a l
función material de la masa. Y o b s é r v e s e que subrayo la pala-
bra material a ñ a d i d a al concepto de función. Esta a ñ a d i d u r a
es necesaria, puesto que t a m b i é n en la obra de arte reproduc-
t i v a o figurativa la masa material tiene una función. Pero esta
f u n c i ó n es una f u n c i ó n ideal: la de ser base sensible del m u n -
do ideal encarnado en la apariencia sensible de la obra de arte.
A q u e l funcionamiento m a t e r i a l de la masa material de la
obra técnica, sin embargo, no necesita ser imaginado como u n
servir para usos p r á c t i c o s . Es verdad que siempre c o n s i s t i r á
en u n <servir». Pero a q u é l no será el ú n i c o posible. Se supone
que antes tiene o t r o fin. A n t e s de que la obra de arte t é c n i c a
pueda servir para u n fin p r á c t i c o , debe tener una existencia
material. Y t a m b i é n ésta se la proporciona a la obra de arte
la masa « m a t e r i a l » . Con lo cual está indicado ya el servicio
que la masa m a t e r i a l de la obra de arte presta a ésta siempre.
Mas de lo dicho no parece deducirse ninguna oposición
entre la obra de arte t é c n i c a y la obra de arte r e p r o d u c t i -
va. T a m b i é n en la estatua de bronce, se d i r á , la masa mate-
r i a l , el bronce, da a la obra una capacidad de existencia ma-
terial. L a da solidez. Si la estatua representa a u n hombre, la
parte de masa que reproduce las piernas del hombre sustenta
la parte de masa en que e s t á n figurados el tronco y la cabeza,
a s í como en una mesa las patas sustentan la parte superior
de ésta.
Pero t a m b i é n a q u í la diferencia aparece clara. E n la esta-
tua, decimos, la masa o parte de masa que reproduce las pier-
nas de u n hombre sustenta la masa o parte de masa que re-
produce la parte superior del cuerpo del hombre, es decir, el
tronco, los brazos, la cabeza. E n la mesa, por el contrario, las
patas sustentan la parte alta de la mesa. Es decir, que m i e n -
458 ESTÉTICA
tras en el primero la masa figura o reproduce algo, en el segun-

do, o sea cuando se trata de la mesa, la masa no reproduce
nada.
T a m b i é n en el p r i m e r caso, o sea el de la estatua, hay una
parte, la parte superior del cuerpo que está sostenida por las
piernas; pero estas piernas que sustenta dicha parte superior
del cuerpo, o sea el tronco, los brazos y la cabeza, son una
r e p r o d u c c i ó n de piernas reales; y t a m b i é n el hecho de soste-
ner es en la obra de arte plástica mera r e p r e s e n t a c i ó n , es de-
cir, que sólo tiene una existencia ideal.
P o r consiguiente, en la obra de arte figurativa o represen-
tativa, por ejemplo, en la estatua de bronce, la función de sos-
t é n es doble; es una f u n c i ó n real y una función material: las
partes inferiores de la masa material sostienen en realidad a
las partes altas de esta misma masa material; y las piernas
figuradas o representadas sostienen, no en realidad, sino en el
mundo ideal de la r e p r e s e n t a c i ó n , el tronco, los brazos y la
cabeza, que en cuanto tales no son cosa real, sino figurada o
representada.
Y a q u í hemos llegado al punto decisivo que señala la dis-
t i n c i ó n entre la obra de arte p l á s t i c a representativa o figura-
t i v a y la obra puramente técnica: sólo esta ú l t i m a función, o
sea la función ideal, es la que concuerda con e l sentido de la,
obra de arte o pertenece a aquello que constituye su propio
contenido. E n cambio, y por el contrario, en la mesa, la fun-
ción m a t e r i a l que las patas ejercen con respecto al resto d e l
mueble, constituye realmente una parte del sentido y del
contenido de la obra de arte.
E l proceso, pues, se d e s a r r o l l a r á del siguiente modo: en
ambos casos la masa material d e s e m p e ñ a positivamente una.
función material; en ambos casos la masa material d e s e m p e ñ a
en la obra de arte e l papel de aseguradora de su capacidad
real de existencia. Pero en la obra de arte t é c n i c a esta función
material está dentro del contenido a cuya concepción aspira,
la c o n t e m p l a c i ó n estética; mientras que, por el contrario, en
la obra de arte t é c n i c a la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a no tiende a
t a l función material de la masa, sino que en vez de é s t a apa-
rece, en p r i m e r t é r m i n o , la f u n c i ó n representada.
ESENCIA DE LAS ARTES TÉCNICAS. — G E N E R A L I D A D E S 459
Con lo cual queda realmente dicho hasta d ó n d e tiene i m -

portancia la oposición entre la obra de arte t é c n i c a y la obra
de arte representativa o figurativa.
L a c u e s t i ó n puede formularse concretamente en estos t é r -
minos: ¿cuál es el fin de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a en uno y en
otro caso? O, ¿qué es lo que constituye en cada caso el conte-
nido de la obra de arte?
Y esta pregunta sólo puede contestarse de la siguiente
manera: la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a tiende en ambos a las fun-
ciones o prestaciones; en ambos casos el contenido de la obra
puede ser considerado como u n conjunto de funciones. Pero
en la obra de arte t é c n i c a estas funciones e s t á n asumidas por
la masa material, mientras que en la obra de arte representa-
t i v a o figurativa estas funciones e s t á n asumidas por la repro-
d u c c i ó n de lo representado, es decir, por los elementos ideales
de la obra, encerrados, sí, en una masa, pero constituyendo u n
mundo ideal que tiene valor por sí e independiente de t a l
masa.
Pero, al llegar a este punto, no podemos pasar adelante sin
deshacer u n error a que puede dar lugar la palabra «función»
mal interpretada.
A q u e l l o a que la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a tiende tanto en la
obra de arte t é c n i c a como en la obra de arte figurativa, debe
ser definido m á s concretamente como « v i d a » . Y esta «vida»
no es algo que se represente a los sentidos o a la inteligencia,
algo directamente contenido en la obra de arte o que consti-
t u y a una de sus partes, sino que es algo proyectado senti-
mentalmente.
E l fin a que tiende la c o n t e m p l a c i ó n estética no s e r á n ,
pues, en ninguno de los dos casos, los servicios o funciones
materiales t a l y como éstos se representan a nuestros sen-
tidos, o como hablan a nuestra inteligencia, en una palabra,
no s e r á n meras funciones o prestaciones físicas y reales. Sino
que t a l fin le encontraremos en la vida que nosotros proyec-
tamos sentimentalmente en tales elementos sensibles o físicos.
Pero aquello en lo cual esta v i d a es proyectada, se nos
revela en cada caso como diferente. Una vez, en la obra de
arte técnica, la vida que nosotros proyectamos sentimental-
460 ESTÉTICA
mente pertenece a la vida proyectada y concebida en la con-

t e m p l a c i ó n estética. L a otra vez, aquella vida es exclusiva-
mente la v i d a que, completamente e x t r a ñ a a la masa, es por
nosotros infundida en las formas que representan esta masa.
Ciertamente, la naturaleza del material no carece de i m -
portancia o significación para la obra de arte representativa
o figurativa. P o r ejemplo, para la estatua no es indiferente
que sea de bronce o de m á r m o l . S e r í a otra cosa si estuviera
hecha de madera o de piedra. Pero ya vimos en otra parte l o
que esto quiere decir. L o e x p r e s a r é m á s brevemente del s i - '
g u í e n t e modo: siendo una clase de material m á s adecuado que
otra para la r e p r e s e n t a c i ó n de tales o cuales lados o aspectos
de la vida humana, nos e n c a m i n a r á (en tanto podemos tener
noticia de estas cualidades por la p e r c e p c i ó n sensible), o l l e -
v a r á nuestra c o n t e m p l a c i ó n estética en una determinada d i -
rección, a saber: en la d i r e c c i ó n de aquella v i d a para cuya
r e p r e s e n t a c i ó n el material es m á s adecuado.
De a q u í resulta que la obra de arte, por lo que a t a ñ e a su
contenido, es otra, lo cual trae como consecuencia necesaria
que la forma sea otra t a m b i é n ; es decir, que esté configurada
de t a l modo, que tienda a actualizar el contenido, o sea, la
v i d a que hay en ella, en la cual somos introducidos, precisa-
mente, por el material.
L o que acabamos de exponer es una nueva manera de mar-
car la oposición que necesariamente tiene que existir entre la
obra t é c n i c a y la obra de arte reproductiva o figurativa. E n
esta ú l t i m a , el material impone a la c o n t e m p l a c i ó n una direc-
ción determinada, no sólo por su naturaleza, sino porque el
material, o, mejor dicho, su vida, penetra en el objeto mismo
de la c o n t e m p l a c i ó n estética.
L o cual nos hace ahora volver a aquel concepto del «ser-
v i r » , determinando su sentido. M e refiero a la afirmación de
que es c a r a c t e r í s t i c a de la esencia de la obra de arte t é c n i c a
que en ella la masa material, «sirva» a la capacidad de exis-
tencia del todo. Y cuenta que en esta ú l t i m a expresión, «ca-
pacidad de e x i s t e n c i a » , no nos referimos a la existencia física,
sino a la capacidad de existencia para nuestra i m p r e s i ó n e s t é -
tica. Sólo para é s t a existe la obra de arte técnica, cuando es
ESENCIA D E L A S AETES TÉCNICAS.—GENERALIDADES 461
una obra con v i d a propia. S e r á capaz de existencia cuando

sea u n organismo, es decir, cuando forme u n conjunto v i v o
que pueda conservarse en la existencia con seguridad por el
e q u i l i b r i o de sus fuerzas.
Pero a esta capacidad de existencia la masa no puede con-
t r i b u i r , sino por medio de las fuerzas, actividades j p o s i b i l i -
dades de acción encerradas en ella, es decir, proyectadas en
ella en v i r t u d de la v i d a en ella proyectada.
Teoría de la forma técnica y de la forma artística.
Pero ha de tenerse en cuenta que esta v i d a que nosotros

proyectamos en la masa material, no la proyectamos a capri-
clio, sino por r a z ó n de las cualidades sensibles dadas en la
masa.
L a p r o y e c c i ó n sentimental es el c u m p l i m i e n t o de estas
condiciones dadas sensiblemente y de la posibilidad que éstas
establecen de una c o m u n i c a c i ó n física con nuestra vida. Es
más, al hablar a q u í de una c o m u n i c a c i ó n , e s t á ya fundamental-
mente presupuesta la p r o y e c c i ó n sentimental.
De esta suerte, quedan plenamente justificadas las dos afir-
maciones que hemos hecho, a saber: la primera, que ]a con-
t e m p l a c i ó n e s t é t i c a nunca se dirige, n i aun cuando tenga por
objeto la obra t é c n i c a , a la masa material; la segunda, que es
c a r a c t e r í s t i c o de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de la obra de arte
que admita en sí una masa material y sus prestaciones o ser-
vicios.
L a primera afirmación es j u s t a si por masa material enten-
demos esta masa real física con las cualidades y posibilidades
de aplicación que la p e r c e p c i ó n sensible v la inteligencia en-
cuentran en ella. Porque la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a no es n i l a
c o n s i d e r a c i ó n simplemente sensible, n i la puramente i n t e -
lectual.
Y la segunda afirmación es justa, si por masa material se
entiende la que en la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a ha a d q u i r i d o
vida. Entonces, el servicio que la masa m a t e r i a l presta al todo
h a c i é n d o l e capaz de existir, pertenece al contenido, entra
dentro del contenido de la c o n t e m p l a c i ó n estética. Esto quie-
462 ESTÉTICA
re decir, en otras palabras, que lo que pertenece a dicho con-

tenido es la c o n t r i b u c i ó n que la masa viva, con sus actitudes
y posibilidades, aporta a la c o n s t r u c c i ó n del organismo v i v o
que llamamos obra de arte t é c n i c a . Y debemos a ñ a d i r : es para
la obra de arte t é c n i c a c a r a c t e r í s t i c o que en ella la v i d a del
material suministre u n c o n t r i b u t o .
Y en verdad, la v i d a de la masa material proporciona al
organismo v i v o , al cual llamamos obra de arte técnica, no sólo
u n c o n t r i b u t o , sino que su vida es el manantial de donde fluye
e i r r a d i a la v i d a que anima a dicho organismo. E l material es
ciertamente aquello de lo cual se produce la obra el e arte en
totalidad, con el que se construye en todas sus partes. Por esto
mismo se le llama « m a t e r i a l » . L a cosa física llamada obra de
arte es la configuración dada a u n m a t e r i a l físico determina-
do. Y en consecuencia, t a m b i é n e l organismo v i v o de la obra
de arte s e r á la configuración de aquello que hay en el mate-
r i a l , es decir, de su vida, de sus actividades, de sus posibilida-
des todas.
Pero todo lo que llevamos dicho a q u í requiere a ú n u n
complemento necesario.
L a c o n t e m p l a c i ó n estética, d e c í a m o s , no tiende a sumirse
a las condiciones de existencia puramente física de la obra
técnica,. A su contenido no pertenece el material, esto es, la
cdsa física con sus cualidades físicas. Que esto es así lo de-
muestra la naturaleza peculiar de la c o n t e m p l a c i ó n estética.
P o r otra parte, la v i d a del material está ligada a sus cualida-
des físicas y a sus posibles aplicaciones p r á c t i c a s . Y con ello
e s t á n t a m b i é n ligadas, para nosotros, las condiciones de exis-
tencia de la obra de arte a sus condiciones físicas. Debemos
creer en estas ú l t i m a s si la obra nos ha de satisfacer e s t é t i c a -
mente. L a piedra, de la cual está hecha una columna, debe
parecemos tan sólida, que pueda sostener o soportar, en v i r -
t u d de sus cualidades físicas, el entablamento que descansa
sobre ella.
Mas, para que la columna de piedra sea capaz de sostener o
soportar una carga, no bastan estas cualidades físicas del ma-
terial, sino que se exige, a la vez, una determinada forma. L a
columna debe tener u n cierto espesor para poder sostener el
ESENCIA D E L A S A E T E S TÉCNICAS.— GENERALIDADES 463
peso del entablamento. Debe t a m b i é n tocar la superficie del

suelo en u n d i á m e t r o determinado, para mantenerse en pie, et-
cétera, etc. E n una palabra, la forma de las partes de la masa
debe ser t a l , que quede descartado todo peligro para la posi-
b i l i d a d de existencia del conjunto.
Mas todo esto parece que encierra en sí una c o n t r a d i c c i ó n .
P o r una parte, d e c í a m o s : la c o n t e m p l a c i ó n estética no se d i -
rige, no va, no penetra en las propiedades físicas del m a t e r i a l
y en la capacidad de existencia del todo, condicionado por
ellas. P o r consiguiente, no se e n t r o m e t e r á tampoco en la for-
ma, en tanto ésta garantiza las condiciones de existencia de
la obra de arte, por ejemplo, la seguridad de u n edificio. Y ,
sin embargo, todo esto tiene, por otra parte, importancia f u n -
damental para la consideración estética.
Una conocida t e o r í a sacada de la historia de la e s t é t i c a del
arte t é c n i c o , intenta dar solución a este problema distinguien-
do las clases de formas de obras de arte técnicas, especialmen-
te de obras de edificación, y p o n i é n d o l e s una enfrente de otra
de manera s e ñ a l a d a . Unas de estas formas se llaman las for-
mas t é c n i c a s o manuales, o t a m b i é n formas embrionarias
(hernformen), y las otras, formas a r t í s t i c a s . Ambas, se nos
dice, se conducen, la una con respecto a la otra, de manera
que la forma a r t í s t i c a se a ñ a d e a la forma t é c n i c a o manual y
la envuelve a ésta como algo completamente independiente
de ella. Y la r e l a c i ó n i n t e r i o r de ambas consiste en que la for-
ma a r t í s t i c a indica s i m b ó l i c a m e n t e ,1a esencia de la forma t é c -
nica, es decir, la función que é s t a realiza.
A n t e todo, hemos de notar que la oposición conceptual
entre «forma técnica» y «forma a r t í s t i c a » no deja de dar l u -
gar a ciertas reflexiones.
L a «forma a r t í s t i c a » expresa, indica o hace referencia sim-
b ó l i c a m e n t e a la esencia de la « f o r m a t é c n i c a » . Pero con la
palabra «esencia» no se quiere dar a entender una esencia
cualquiera, sino la esencia de las partes de la c o n s t r u c c i ó n .
Con ello se indica, como ya dijimos, la función que é s t a s re-
presentan. Se t r a t a de una esencia a r t í s t i c a , y no, por ejem-
plo, de la esencia de una materia b r u t a . Y , a la vez, se t r a t a
t a m b i é n de una esencia en la que la vida de este material en
464 ESTÉTICA
b r u t o se condensa en una función a r q u i t e c t ó n i c a y en ella se

articula.
A h o r a bien, así concebidas las cosas, en el arte de la edifi-
cación, como en las artes t é c n i c a s en general, no hay t a l opo-
sición entre las formas t é c n i c a s y las formas a r t í s t i c a s , sino
que todas las formas son formas a r t í s t i c a s .
E l acanalado de la columna dórica, por ejemplo, es para
aquella t e o r í a una forma a r t í s t i c a ; con mejor razón, el capitel
corintio de hoja de acanto o la c a r i á t i d e . E n c o n t r a p o s i c i ó n a
éstas, el sencillo poste liso, de corte redondo o cuadrado, s e r á
una «forma t é c n i c a » .
Pero esta ú l t i m a no es menos que a q u é l l a una forma a r t í s -
tica. T a m b i é n es t r a í d a a la existencia por la actividad a r t í s -
tica. Y t a m b i é n en ella se expresa una «esencialidad i n t e r i o r » ,
a saber: la esencialidad o función del sostener y elevar v e r t i -
calmente. Y si con el pensamiento le quitamos al capitel co-
r i n t i o las hojas de acanto y le damos una forma sencilla y sin
adornos, t a m b i é n m e r e c e r á , no obstante, el nombre de forma
artística.
A s í como en la forma de aquel sostén r e c t i l í n e o está ya
marcado el elevar o apoyar, t a m b i é n en el capitel corintio,
desprovisto de toda clase de ornato, se expresa u n movimien-
to v e r t i c a l i n e q u í v o c a m e n t e . P o r lo tanto, no necesita r e c i b i r
una forma a r t í s t i c a para expresar dicho m o v i m i e n t o .
N o menos cuestionable es la doctrina, s e g ú n la cual las
formas «artísticas» envuelven las formas t é c n i c a s , o sea, que
las cubren con u n velo.
E n realidad, casi puede decirse todo lo contrario, a saber:
que las formas a r t í s t i c a s son verdaderos trasuntos de las for-
mas técnicas, son continuaciones de éstas, son su e x p l i c a c i ó n
o su e x p r e s i ó n .
Para no salir del m á s sencillo de los ejemplos propuestos,
diremos que los acanalamientos o las e s t r í a s de la columna
d ó r i c a , no constituyen u n accesorio envolvente de la columna
lisa, sino que en ellos toda la columna se retrae en entrantes
repetidos para luego v o l v e r al originario d i á m e t r o , para v o l -
ver luego a retraerse, etc. Toda la columna y toda la v i d a
de la columna palpita en esta canalización, en r í t m i c o mo-
ESENCIA DE L A S ARTES TÉCNICAS.— GENERALIDADES 465
v i m i e n t o . L a solidez y e n e r g í a toda de su esfuerzo v e r t i c a l

y de elevación, se resuelve en t a l m o v i m i e n t o . Toda la
masa v i v a se diferencia en sí misma por medio de esta
p a l p i t a c i ó n . Y lo mismo en el capitel corintio todo el capi-
tel, y, por ú l t i m o , la columna entera se refleja en las hojas
como una figura que se desarrolla e ñ m o v i m i e n t o vertical. Y
por el mismo estilo, finalmente, en la c a r i á t i d e , la columna
entera se transforma en la figura de u n ser humano que sopor-
ta una carga.
Sentido verdadero de la «forma técnica» y de ia forma artística.
Sin embargo, a pesar de todo lo dicho, la oposición entre l a

forma t é c n i c a y la a r t í s t i c a tiene u n sentido real.
Las formas de las artes técnicas, en general, pueden ser con-
sideradas desde dos puntos de vista. Y estos puntos de vista
ya fueron expuestos y estudiados anteriormente.
E l material, decíamos, garantiza las condiciones de existen-
cia, es decir, la d u r a c i ó n de la obra de arte técnica, unas veces
como t a l material, otras en v i r t u d de una determinada f o r m a .
Salvaguarda, a d e m á s , las condiciones de su existencia física»
A h o r a bien, en tanto la forma sirve especialmente para garan-
tizar las condiciones de existencia física de la obra, dicha for-
ma puede llamarse forma t é c n i c a . P o r el contrario, se l l a m a r á
«forma a r t í s t i c a » , o, si se quiere, « p u r a forma artística» en
cuanto no está inmediatamente al servicio de las condiciones
de existencia física del todo, sino que, prescindiendo de tales
relaciones o independientemente de ellas, c o n t r i b u y e a la v i d a
propia de la obra de arte.
Pero, como se puede ver por lo que dejamos expuesto, l o
que a q u í se contrapone no son estirpes de formas, como forma
t é c n i c a y forma a r t í s t i c a , sino puntos de vista o modos posi-
bles de c o n s i d e r a c i ó n .
A l ejercitar nosotros estas diferentes maneras de conside-
r a c i ó n , podemos, efectivamente, hablar de elementos de forma
que convierte a ésta unas veces en forma t é c n i c a , y otras v e -
ces en forma a r t í s t i c a que trasciende de la forma técnica.
Pero t a m b i é n sería e m p e ñ o raro querer señalar los elemen-
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466 ESTÉTICA
tos de una o de otra clase. L a columna, ya lo dijimos, debe te-

ner u n cierto d i á m e t r o en contacto con el suelo y una cierta
fortaleza para c u m p l i r su misión de sostener el edificio ente-
r o . Pero vimos t a m b i é n que sólo en abstracto podemos sepa-
rar este d i á m e t r o de contacto y esta fortaleza de los d e m á s
elementos formales de la columna, como su c a r á c t e r r e c t i l í n e o ,
su r e d u c c i ó n (verjüngung), su eventual h i n c h a z ó n .
Por lo d e m á s , todos aquellos elementos que integran una
forma t é c n i c a son, a la vez, elementos de una forma a r t í s t i c a ,
si b i e n no de una forma a r t í s t i c a pura. Es cosa que t a m b i é n
integra la vida de conjunto de u n edificio el que la columna
entre en relación con el suelo en u n cierto ancho para que el
elevarse de é s t e se haga sensible a la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a ,
y no es ajeno a la misma tampoco el í m p e t u de elevación y de
apoyo reveladores de; una manera viva en la anchura de la co-
lumna.
S e g ú n esto, la forma t é c n i c a no aparece divorciada en
modo alguno de la forma a r t í s t i c a . L o que hay que tener en
cuenta es que podremos considerar en una forma a r t í s t i c a si
tiene importancia y en q u é medida la tiene para las condicio-
nes físicas de existencia del todo. Entonces la podremos seña-
lar, no como forma t é c n i c a en oposición a la forma a r t í s t i c a ,
sino como forma t é c n i c a conjuntamente con ésta.
Mas volvemos de este modo a la aparente c o n t r a d i c c i ó n
que r e g i s t r á b a m o s m á s arriba: las condiciones físicas de exis-
tencia del todo, y el material y la forma en cuanto sirven a
a q u é l l a s , son para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a de importancia
fundamental, y, sin embargo, la c o n t e m p l a c i ó n estética no
atiende n i se d i r i g e a ellas.
Esta c o n t r a d i c c i ó n desaparece si consideramos u n momen-
to lo que significa la frase « c o n t e m p l a c i ó n estética». E n ella las
condiciones físicas de existencia de la obra de arte técnica y
todo lo que a éstas contribuye, y en tanto contribuye a éstas,
no son consideradas. E l material y la forma, como condicio-
nes de dicha existencia física, no son objeto de la contem-
plación.
L o cual quiere decir: que yo puedo, ante u n edificio, pre-
guntar si la masa material, por u n lado, y por otro la forma
t é c n i c a , tienen la solidez, dureza, c o h e s i ó n que deben tener

para realizar o c u m p l i r sus funciones físicas o técnicas. Esta
pregunta, incluso, la debo formular como t é c n i c o . Pero la ob-
s e r v a c i ó n del t é c n i c o no es la c o n t e m p l a c i ó n estética, no es,
por consiguiente, la c o n s i d e r a c i ó n de la obra de arte como t a l .
De hecho, esta pregunta no encuentra puesto alguno en la
c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a . T a m b i é n , mientras yo contemplo la
obra, puede asaltarme aquella duda. Y hasta sucede, necesa-
riamente, que t a l duda me asalte cuando la solidez de u n edi-
ficio me parece p r o b l e m á t i c a . Pero en el momento mismo en
que t a l duda me asalta, he salido por completo de la contem-
p l a c i ó n estétic£.
Esto, en t é r m i n o s inversos, quiere decir: si la obra de arte
ha de ser objeto de una pura c o n t e m p l a c i ó n estética, en t a l
caso, la c u e s t i ó n de si las partes materiales r e ú n e n las condi-
ciones de resistencia que de ellas se exige, y de si el edificio
tiene las formas m á s adecuadas para garantizar sus condicio-
nes de existencia física, no se ha de despertar en m í . A h o r a
bien, estas cuestiones no a c u d i r á n a m i mente cuando estén
contestadas afirmativamente, es decir, cuando dichas condi-
ciones se dan.
Pero generalicemos ahora esta doctrina diciendo: L a i n -
cuestionabilidad de las condiciones de existencia física de la
obra técnica, y, por tanto, la incuestionabilidad de las condi-
ciones de las partes formadas por la masa material y de la for-
ma en que estas partes están ordenadas, para c u m p l i r las fun-
ciones físicas que t r a t a n de c u m p l i r , es, en toda obra de arte
t é c n i c a , c o n d i c i ó n para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a pura. Es, por
consiguiente, c o n d i c i ó n fundamental de la obra de arte para
que é s t a pueda constituir para m í un objeto de c o n t e m p l a c i ó n
e s t é t i c a no perturbada n i e m p a ñ a d a , dicha incuestionabilidad.
Pero a q u í es necesario agregar que la afirmación de que la
capacidad de existencia física de la obra de arte es incuestio-
nable, no quiere decir, por ejemplo, que sea incuestionable en
sí o por lo que toca a m i c o m p r e n s i ó n , sino que lo es para m í o
para m i i m p r e s i ó n , pues la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a sólo se pre-
ocupa de la i m p r e s i ó n . Y esto, a su vez, no quiere decir: yo co-
nozco la r a z ó n de por q u é esto sucede, o, yo puedo refutar las
468 ESTÉTICA
objeciones que se presenten contra la solidez de este edificio.

Tampoco quiere decir: yo veo o percibo todos aquellos ele-
mentos o condiciones que garantizan l a solidez de este edifi-
cio. Sino que sólo implica una s u p o s i c i ó n negativa, a saber: yo
no veo nada que me haga dudar de las condiciones de solidez
de este edificio, o que despierte en m í la duda acerca de si las
condiciones que garantizan su d u r a c i ó n e s t á n cumplidas.
Cuando esto no sucede, creo en la capacidad de existencia físi-
ca de la obra, sencillamente, porque las condiciones para t a l
existencia se dan, y yo veo la obra existir.
Para i l u s t r a c i ó n de este punto c i t a r é una o b s e r v a c i ó n de
Semper. Este consideraba, en cierta ocasión, como u n defecto
del edificio g ó t i c o que en su i n t e r i o r no se ve elevarse los
apoyos laterales (seitensohubes). A h o r a bien, a q u í es adecuado
el hecho que afirmamos; en efecto, en el i n t e r i o r del edificio
no veo nada de pilares (strebepfeüern). Pero, con los ojos de la
c o n t e m p l a c i ó n estética, tampoco veo nada de apoyos laterales.
N i puedo verlo, pues, para la o b s e r v a c i ó n estética, la b ó v e d a
no obra d é arriba a abajo y de dentro afuera, sino en direc-
ción opuesta. E n q u é medida, ya lo dijimos. L o decisivo a q u í
es que las b ó v e d a s son la c o n t i n u a c i ó n de los muros y de los
haces de pilares en su m o v i m i e n t o ascendente. L a fuerza as-
cendente de los muros y de los pilares obra en las b ó v e d a s y
se c o n t i n ú a o resuena en ellas. Y las partes de la b ó v e d a obran
t a m b i é n en los puntos o líneas en los cuales se encuentran
desde lados opuestos, no unas contra otras, sino u n i é n d o s e , es
decir, que su encuentro es, s e g ú n el sentido del gótico, una
v u e l t a a la unidad de masa que antes, en los haces y pilares, se
ha unido y concentrado. De esta condensación en la d i r e c c i ó n
occidental sale el r á p i d o m o v i m i e n t o v e r t i c a l de los haces de
pilares. Y al resonar luego éste se produce la v u e l t a a la u n i -
dad de masa y resulta una s i t u a c i ó n de e q u i l i b r i o t r a n q u i l o
sin t e n s i ó n y sin oposición.
Pero a q u í podemos oponer dos principios a r q u i t e c t ó n i c o s .
Es propio de la obra de arte a r q u i t e c t ó n i c a , indudablemente,
que en ella toda c u e s t i ó n relativa a sus condiciones físicas de
existencia que pudieran suscitarse, se encuentre solucionada
y no perturbe o estorbe a la c o n t e m p l a c i ó n estética. Pero en
este punto pueden darse dos posibilidades en lo que a t a ñ e a

este aquietamiento e s t é t i c o . L a primera es que la forma ar-
q u i t e c t ó n i c a excluye t a l c u e s t i ó n desde el principio, es decir,
excluye la posibilidad de que t a l c u e s t i ó n se presente. P o r
esto, en los interiores góticos, no puede plantearse el proble-
ma de c ó m o se mantiene el e q u i l i b r i o de los apoyos laterales.
Pero puede suceder t a m b i é n que la forma no excluya t a l
problema desde el principio. Y entonces, y sólo entonces, esta
misma forma a r q u i t e c t ó n i c a es la que debe dar la respuesta
segura a cada problema que se suscite.
Pongamos u n ejemplo sencillo para cada una de estas dos
posibilidades: supongamos que una viga se extiende a p a r t i r
de u n m u r o o sobre éste verticalmente hacia afuera y se con-
duce como si estuviera suspendido libremente. Suponiendo
ahora que esta suspensión l i b r e encuadra en la i m p r e s i ó n de
conjunto del edificio sin c o n t r a d i c c i ó n , la v i g a p r o d u c i r á el
efecto n a t u r a l que hemos indicado, el de estar libremente sus-
pendida. Siendo esto así, no necesita la v i g a n i n g ú n apoyo ver-
t i c a l , es m á s , en el supuesto que admitimos, sería contra-
dictorio.
Pero otras veces este apoyo se da, y entonces la v i g a en
c u e s t i ó n no aparece ya como suspendida, sino que aparece
como cargada. Y t a m b i é n esto aparece justificado si t a l carga
comienza con el c a r á c t e r de conjunto a r q u i t e c t ó n i c o . Pero en-
tonces el apoyo h a r á la i m p r e s i ó n de que ha sido evocado por
dicha carga.
Como se ve, el problema t é c n i c o y el problema e s t é t i c o
son dos problemas completamente distintos. E l problema t é c -
nico se formula así: ¿es el apoyo t é c n i c a m e n t e adecuado y
c ó m o debe estar conformado por razones técnicas?
E l problema estético, en cambio, se e n u n é i a de este modo:
E n t a l conjunto a r q u i t e c t ó n i c o , la i m p r e s i ó n de s u s p e n s i ó n y
una determinada a m p l i t u d y forma de la misma, ¿tiene senti-
do, o es, en cambio, lo n a t u r a l en t a l conjunto la i m p r e s i ó n
opuesta, es decir, la, i m p r e s i ó n de carga o del reposo seguro de
la viga? Y a esto hay que a ñ a d i r en el ú l t i m o caso lo siguien-
te: ¿qué forma de apoyo hace posible la i m p r e s i ó n de este re-
poso seguro de la carga?
470 ESTÉTICA
E n l o que precede está contestada, a la vez, la c u e s t i ó n de

las relaciones entre la forma t é c n i c a y l a forma a r t í s t i c a . A q u é -
lla, decíamos, sólo en abstracto se puede separar de ésta, es
decir, que la forma a r t í s t i c a o algunos de sus elementos se
pueden considerar de ese modo desde el punto de vista de su
significación para las condiciones de existencia física de la
obra. Pero sabemos que esta c o n s i d e r a c i ó n no es la considera-
ción estética. E l punto de vista de que parte no es el p u n t o
de vista e s t é t i c o , sino que es simplemente de naturaleza t é c -
nica. Mas los resultados de t a l consideración t é c n i c a repercu-
ten, necesariamente, en la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a . Es decir, que
la respuesta segara a la pregunta de cuáles son las condicio-
nes físicas de existencia del todo, para nuestra i m p r e s i ó n i n -
mediata, es presupuesta en la c o n t e m p l a c i ó n estética. Es, para
ella, una base o u n p u n t o de partida necesario. L o cual pode-
mos expresarlo t a m b i é n de este modo: la c o n t e m p l a c i ó n e s t é -
tica se dirige a la forma artística, pero se dirige a ella a t r a v é s
de la forma t é c n i c a o pasando por ésta. V e la forma a r t í s t i c a
al trasluz de la forma técnica. Es más, en cuanto da vida a la
forma técnica, la transforma en forma a r t í s t i c a o en elemento
de ésta.
CAPITULO X X I
LAS FORMAS DE LENGUAJE DE LA OBRA DE ARTE TÉCNICA
Forma natural y forma artística.
S i bien es verdad que la forma técnica, por obra de la con-

t e m p l a c i ó n estética, pasa a ser forma a r t í s t i c a , no lo es menos
que esta ú l t i m a no es la mera forma t é c n i c a v i v a , sino que,
como ya indicamos, excede, rebasa, trasciende de ésta.
L a forma t é c n i c a es aderezada, y p u d i é r a m o s decir «en-
v u e l t a » , por elementos cada vez m á s ricos de una pura forma
a r t í s t i c a . Con este lenguaje parece que volvemos otra, vez a l a
doctrina de que la forma a r t í s t i c a debe envolver a la forma
t é c n i c a . Pero este envolvimiento tiene a q u í otro sentido. N o
es que la forma a r t í s t i c a envuelva a la t é c n i c a como algo que
se superpone a ella, sino que la forma t é c n i c a , que para la con-
t e m p l a c i ó n e s t é t i c a es una cosa viva, y que, por lo mismo,
pasa a ser forma a r t í s t i c a , es el e m b r i ó n de una v i d a m á s am-
plia que enfrente de aquella forma t é c n i c a aparece como alp'o
nuevo; pero en la cual, en realidad, sólo se configura aquella
vida, aquella forma t é c n i c a que ha llegado a ser una cosa
viva.
Esto nos conduce a una doble oposición de la forma, que
deja a un lado la oposición entre forma t é c n i c a y forma a r t í s -
tica, y que, en cierto modo, la puede sustituir.
M e refiero a la oposición entre forma n a t u r a l y forma ar-
t í s t i c a . E n efecto, a la forma a r t í s t i c a no se opone inmediata
y naturalmente la forma t é c n i c a , sino la forma natural. Con
ello, la ya indicada oposición en que de un lado aparece aque-
lla forma a r t í s t i c a , en la cual v i v e la forma técnica y llega a
ser como una parte del organismo v i v o , en que se revela a la
472 ESTÉTICA
c o n t e m p l a c i ó n estética, la obra, y de otro, trascendiendo de

ella, la forma a r t í s t i c a .
Puntualicemos ahora esta doble oposición haciendo nacer
en pensamiento, de u n material dado por la naturaleza, una
obra de arte técnica.
Sea una c a b a ñ a construida de troncos, t a l y como se en-
cuentran en el bosque. Supongamos ahora estos troncos en
cualquier forma, combados, nudosos, en forma de ramaje. Con
esto indicamos la forma natural. Esta les corresponde, claro
está, considerados en su r e l a c i ó n con la naturaleza; es decir,
que tales formas expresan su v i d a n a t u r a l o su entretejimien-
to con las d e m á s partes de la naturaleza que les rodea.
Pero ahora estos maderos están separados de sus relacio-
nes con la naturaleza. Con ello entran en una nueva r e g i ó n ,
en la r e g i ó n del arte. Y en esta nueva r e g i ó n impera una nue-
va ley.
Mientras los troncos estaban en r e l a c i ó n con la naturaleza
estaban sellados por el juego i r r e g u l a r de las fuerzas natura-
les. A h o r a , en cambio, se marcan en ellos las funciones que la
masa ha de d e s e m p e ñ a r dentro de la obra del hombre. M i e n -
tras estaban en el bosque, todo lo contingente t e n í a en ellos el
sentido de testimoniar este juego de fuerzas naturales. L a
corta y el pulimento que en ellos se efectúa, t e n í a n el c a r á c -
ter de u n ataque a l a naturaleza, de una herida hecha en su
existencia natural. Pero ahora sucede otra cosa. E l á r b o l ya
no vegeta, ya no v i v e en l a naturaleza, sino que forma parte
de la vida de conjunto de la c o n s t r u c c i ó n : soporta, sostiene.
Con esto ha alcanzado una nueva vida, la cual repercute, na-
turalpiente, en su forma. P r i m e r o v e í a m o s en la forma del
t r o n c ó la e x p r e s i ó n de su v i d a vegetativa natural. A h o r a en-
contramos en el m a t e r i a l la forma que corresponde al servicio
que va a prestar. Y este servicio es el de sostener; pero el sos-
tener es una actividad vertical. P o r tanto, el á r b o l se nos re-
p r e s e n t a r á , naturalmente, como algo v e r t i c a l . Recibe, en con-
secuencia, la n a t u r a l elaboración. E n este momento empieza su
actividad a r t í s t i c a . E l p r i m e r paso de ésta consiste en que el
á r b o l pasa a ser una figura r e c t i l í n e a vertical.
Con ello revela la nueva esencia i n t e r i o r que ahora tiene.
FORMAS D E LENGUAJE D E L A OBRA D E ARTE TÉCNICA 473
E n t a l r e v e l a c i ó n de una esencia i n t e r i o r consiste, sin embar-

go, siempre, la existencia a r t í s t i c a y la acción artística, en la
a c t i v i d a d humana que tiende a este fin.
Pero, si lo analizamos, aquella función de «sostener» en-
cierra, como vimos anteriormente, u n t r i p l e concepto, a sa-
ber: en primer t é r m i n o , el estar en pie firmemente o apoyar-
se en el suelo; en segundo lugar, el erguirse, y en tercero, el
soportar en el sentido estricto de la palabra, esto es, el r e c i b i r
la carga. A h o r a bien, todas estas í u n e i o n e s pueden a d q u i r i r su
n a t u r a l e x p r e s i ó n en las formas correspondientes.
Pero, suponiendo que el tronco,del á r b o l ha alcanzado, de
este modo, una forma a r t í s t i c a , en otro sentido podemos decir
que se ha desarrollado u n proceso completamente nuevo. L a
actividad r e c t i l í n e a vertical, para no salir de esta relación, es,
en efecto, una forma posible del tronco. Pero no pertenece a
é s t e de u n modo específico. Es una forma posible c o m ú n a la
piedra, al hierro, en una palabra, a otro cualquier material
t é c n i c o . Es decir, que por su propia naturaleza no es exclusiva
de é s t e o el otro material, sino que es una forma espacial abs-
tracta. Y la dicha actividad v e r t i c a l está unida a esta forma
espacial abstracta como t a l , independientemente de la cuali-
dad de la masa que llena el espacio en u n caso particular.
S e g ú n esto, tenemos, a lo que parece, una masa de una na-
turaleza determinada y, al mismo tiempo, una forma espacial
abstracta que es la forma, no necesaria, sino contingente de la
masa. Y tenemos, unida a esta forma espacial abstracta, una
función abstracta entre las posibilidades funcionales que com-
pletan el c a r á c t e r del m a t e r i a l .
Pero, en realidad, esto no es una simple simultaneidad,
pues el proceso se desarrolla del modo siguiente: de la vida
del material entresacamos la v i d a general del espacio, o sea,
del espacio ocupado por una determinada masa y de su v i d a
se entresaca el espacio lleno de v i d a y se le da aquella forma.
E l árbol, es cierto, no funciona en la naturaleza como sos-
tén; pero ya en él descubrimos el elevarse verticalmente y con
ello la capacidad de apoyar y sostener. D i c h a actividad v e r t i -
cal no existe en el á r b o l pura y separada de cualquier otra
actividad, sino entretejida en u n i r y v e n i r de actividades.
474 ESTÉTICA
Mas nosotros la separamos de éstas. Y asi actualizamos la

capacidad de aooyar y sostener y la ponemos al servicio de
la obra t é c n i c a llevándola, a pura i n t e n c i ó n , dentro de la
misma.
Con ello, como se ha dicho, hemos dado el primer paso de
la a c t i v i d a d a r t í s t i c a . Consiste en el aislamiento y patentiza-
ción de la a c t i v i d a d que en la masa material encontramos
como mero componente, y con ello en la diferenciación de
una función t é c n i c a existente en la masa como mera posibi-
lidad.
Este proceso tiene a d e m á s su reverso. Como hemos dicho,
el c a r á c t e r r e c t i l í n e o v e r t i c a l que se expresa en aquella acti-
vidad que encontramos en el m a t e r i a l como u n elemento que
entra en su c o m p o s i c i ó n y en su función de apoyar y sostener,
no es ya una forma específica del tronco de á r b o l , sino que es
una forma posible de cualquier material, una forma espacial
abstracta. Como t a l , es el continente de una v i d a general del
espacio, y sobre todo la e x p r e s i ó n del sostenerse v e r t i c a l -
mente y tender en d i r e c c i ó n vertical, del apoyar y sostener en
general, sin la d e t e r m i n a c i ó n concreta de que es u n d e t e r m i -
nado material el que actualiza todas estas actividades.
Desarrollo de la forma artística.
Pero precisamente por ser esto así, es decir, precisamente

porque, dicho de una manera general, esta forma, con la v i d a
qae contiene, es independiente de ]a naturaleza de u n deter-
minado material, puede t a m b i é n desarrollarse, diferenciarse,
configurarse independientemente de la especial naturaleza de
u n determinado material, y al hacerlo así, p r o d u c i r tales for-
mas que en ellas se anuncie una vida e x t r a ñ a al material del
cual originariamente se ha sacado.
Esto sucede, por ejemplo, cuando en la base del sostén en
u n edificio de piedra aparece el bocel. Pero queremos suponer,
para formarnos una imagen suficientemente completa, que a l
bocel precede en la d i r e c c i ó n hacia abajo una c o n t r a c c i ó n . E l
bocel se deprime, o m á s bien, en el bocel se deprime la base
en d i r e c c i ó n v e r t i c a l y luego se ensancha. O se ensancha y se
FORMAS D E L E N G U A J E D E DA OBRA D E A R T E TÉCNICA 475
deprime, naturalmente, de arriba abajo, no para continuar

estos movimientos indefinidamente, sino para encontrar u n
poder de resistencia cada vez m á s seguro. Y en la c o n t r a c c i ó n
la figura se recoge en d i r e c c i ó n de su eje y luego refuerza su
a c t i v i d a d v e r t i c a l en este eje.
Y ahora preguntamos: ¿qué es lo que en este bocel o en
esta c o n t r a c c i ó n cede, o se ensancha, o se contrae, o se eleva?
Y podemos contestar: la piedra. M a l le i r í a al edificio si tales
movimientos se realizasen en él. E n la masa sólo hay solidez,
persistencia en s í misma, reposo. Y así debe ser para las con-
diciones de existencia física de la c o n s t r u c c i ó n y no menos
para sus condiciones de existencia a r t í s t i c a . Mala cosa sería,
no sólo para las condiciones de capacidad física de existencia
del edificio, sino para su capacidad de e x p r e s i ó n , si recibiése-
mos la i m p r e s i ó n de una t a l m o v i l i d a d de la masa de piedra.
L o que cede, lo que se ensancha, lo que se contrae o se
eleva, es la figura, el trozo de espacio repleto de vida, en una
palabra, la forma. De esta manera, la forma t é c n i c a dotada de
v i d a se ha transformado en una forma a r t í s t i c a ajena a
aquélla.
Mas, con lo dicho, parece que hemos borrado de nuevo la
oposición entre la obra de arte t é c n i c a y la obra de arte figu-
r a t i v a o representativa. De la ú l t i m a dije que la v i d a que
constituye el fondo de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a iba aneja a la
forma dada a la masa material. S i n embargo, hay a q u í que
tener en cuenta t a m b i é n que la v i d a aneja a la forma no viene
a s u s t i t u i r en la obra t é c n i c a a la "vida que anima la masa
material, de modo que ésta desaparezca para la c o n t e m p l a c i ó n
estética, sino que es el trasunto de l a vida de la masa mate-
r i a l , una d i f e r e n c i a c i ó n de esta misma vida, una caracteriza-
ción libremente i n d i v i d u a l , o, si se quiere, una «idealización».
Que esto es posible se comprende por la naturaleza de
aquella forma que a la masa material se la i m p r i m e en cuanto
se la saca de las relaciones que m a n t e n í a en estado de natura-
leza, y se la coloca en el conjunto de la obra t é c n i c a , es decir,
en u n nuevo orden de relaciones. Esta forma será, pues, una
forma a r t í s t i c a de la masa material. L o cual quiere decir que
pertenece a u n m u n d o independiente de la n a t u r a l esencia de
476 ESTÉTICA
la masa, a u n mundo en el c u a l la v i d a del espacio se configu-

ra s e g ú n leyes a r t í s t i c a s , es decir, s e g ú n las leyes de la obra
técnica artística.
Pero t a l configuración de la vida espacial s e g u i r á siendo
siempre una conformación o c a r a c t e r i z a c i ó n i n d i v i d u a l de la
vida, que en la masa, en cuanto masa, existe para la observa-
ción e s t é t i c a .
Mas, por otro lado, como en la forma a r t í s t i c a se da t a m -
b i é n aquella independencia de la naturaleza o cualidad espe-
cífica del material, t a m b i é n esta forma puede experimentar
ulteriores transformaciones. Por ejemplo, al capitel de una
columna corintia se le da la forma de una hoja de acanto. De
este modo la vida propia del capitel, como masa de piedra, es
caracterizada o idealizada. E l capitel adquiere una vida, la
cual es e x t r a ñ a en alto grado a la vida de la piedra en cuanto
piedra. Claro es que a q u í se exige que la masa material sea
apropiada para el servicio material que representa. L o cual
i m p l i c a en este caso que debe ser sólida, no sólo en sí, «ino
t a m b i é n para nuestra conciencia, y con esta solidez prestar
firme apoyo a lo que g r a v i t a sobre ella.
Es preciso hacer notar, sin embargo, que esto sólo lo hace
la masa material. Sólo ella sostiene; no sostienen, por ejemplo,
las hojas de acanto. S e r í a u n completo contrasentido decir
que las hojas de acanto aparecen como sostenes, y este con-
trasentido se c o m p l e t a r í a si a ñ a d i é s e m o s que las hojas de
acanto a p a r e c í a n curvadas bajo el peso de la carga. L o que
vemos no son hojas reales sino formas de hojas trasladadas a
la piedra. Es decir, que las hojas que vemos son sólo repre-
sentadas. Pero las hojas representadas no pueden sostener u n
peso m á s que figuradamente, esto es, en la r e p r e s e n t a c i ó n . Si
han de sostener algo, lo que sostengan sólo puede ser una cosa
figurada. Y lo es realmente.
Sin embargo, las hojas tienen una r e l a c i ó n con la v i d a pro-
yectada sentimentalmente en la masa material, o, dicho m á s
exactamente, la v i d a de las hojas tiene algo que ver con la
v i d a de la masa material.
Pero nuestro caso e s t á t a m b i é n sujeto a una l i m i t a c i ó n .
Las hojas no tienen nada que v e r con los esfuerzos que reali-
FORMAS D E L E N G U A J E DE L A OBEA DE ARTE TÉCNICA 477
za la columna para sostener la carga. L a vida y el impulso

que pueda reflejarse en a q u é l l a s , no es una c a r a c t e r i z a c i ó n de
este esfuerzo, sino que las hojas sólo tienen que ver con el
hecho concreto de que la columna t e r m i n a en el capitel. E s t á n
simplemente dispuestas para la cesación del m o v i m i e n t o v i v o
hacia arriba, el aquietarse del mismo. E n las hojas esta función
e s t á caracterizada por la resonancia de la v i d a vegetal como
u n disgregarse o consumirse en sí mismo, y a veces como u n
v o l v e r a sí mismo. A la l u z de esta finalidad de la planta
aparece la finalidad de la columna; puede t a m b i é n a ñ a d i r s e
que es necesaria una determinada c a r a c t e r í s t i c a del entabla-
mento. Este no pesa, sino que está suspendido.
Y , por ú l t i m o , en la c a r i á t i d e vemos la columna pensada
en forma de figura humana. L a acción o función de s o s t é n de
la columna, es decir, su firme y reposada posición v e r t i c a l está
caracterizado como la a c t i t u d firme y reposada de una figura
humana en pie. Tampoco a q u í sostiene la persona humana
al entablamento. Esta persona humana es meramente una
r e p r e s e n t a c i ó n . Por consiguiente, sólo p o d r í a sostener u n
entablamento t a m b i é n representado.
Pero el entablamento es una masa m a t e r i a l real. Y la
columna, es decir, la masa m a t e r i a l real que constituye la
columna, es la que sostiene el entablamento, ella y sólo ella.
Y en l a f o r m a c i ó n de la columna va presupuesto que la masa
m a t e r i a l de la misma r e a l i z a r á de u n modo seguro esta f u n -
ción. Pero la v i d a que implica esta función de sostener, es
decir, la vida que la función real de sostener, de la columna,
gana por la p r o y e c c i ó n sentimental, por la cual ú n i c a m e n t e la
consideramos como «sosteniendo», es caracterizada como v i d a
o v i t a l i d a d de la acción humana de sostener, o, como ya d i j i -
mos, por la a c t i t u d de u n s é r humano que está en pie y se sos-
tiene firme.
L a mujer que vemos en la c a r i á t i d e , decía yo, es represen-
tada. T a m b i é n decía esto mismo de las hojas del capitel corin-
t i o , que son sólo hojas figuradas o representadas. Mas, por
esto, la c a r i á t i d e no llega a ser, por ejemplo, una obra de arte
representativa. N o es que a q u í se emplee una persona, n i una
estatua para sostener el entablamento. L a c a r i á t i d e no pasa
478 ESTÉTICA
de ser una obra de arte t é c n i c a o u n elemento técnico, una

columna, o, dicho de u n modo m á s general, u n s o s t é n .
Pero este sostén está humanizado, por la forma que se le
da. Y , en ú l t i m o t é r m i n o , puede estar humanizado porque no
necesita llegar a serlo, es decir, porque, aun prescindiendo de
la forma humana, el sostén tiene en sí mismo una vida, una
v i d a proyectada, por consiguiente, una v i d a humana, a saber:
m i propia vida. T a m b i é n la v i d a infundida en la columna,
hecha a b s t r a c c i ó n de su forma a r t í s t i c a , es caracterizada o
idealizada por la forma de c a r i á t i d e en manera propia.
Con lo cual está dicho que el paso de la forma del bocel y
de la c o n t r a c c i ó n por la forma de las hojas de acanto hasta la
c a r i á t i d e , es sólo u n paso a una caracterización, cada vez m á s
«idealizadora», de aquella v i d a humana que existe t a m b i é n ,
aparte de cualquier forma a r t í s t i c a , en la columna, y, final-
mente, en la forma b r u t a de la viga vertical.
Consideremos ahora m á s de cerca el resultado obtenido

hasta a q u í .
Hemos visto c ó m o de la masa material salen las funciones
t é c n i c a s , o sea, las funciones esenciales para la existencia físi-
ca de la obra de arte t é c n i c a y c ó m o se ordenan en la obra y
se emplean en su servicio y llegan por fin en ella a una ex-
p r e s i ó n i n t u i t i v a . A d e m á s , hemos visto que estas funciones
son independientes de las propiedades de la masa material,
es decir, de su v i d a peculiar, y que se configuran en formas
que hemos señalado expresamente como e x t r a ñ a s a la n a t u -
raleza específica del material y trasladadas a é s t e . Con ello,
vimos de nuevo aparecer el problema de la oposición entre la
obra de arte t é c n i c a y la obra de arte representativa. L a ú l t i -
ma es, precisamente, aquella en la que a una masa material se
le han comunicado formas ajenas a élla. Pero luego a ñ a d í a -
mos que esta c o m u n i c a c i ó n es t a m b i é n una i n d i v i d u a l i z a c i ó n
de configuraciones características, una idealización de la v i d a
que en el material descubre la c o n t e m p l a c i ó n estética.
FORMAS DE LENGUAJE D E L A OBRA D E A R T E TÉCNICA 479
Pero en este punto estamos obligados a ser m á s exactos.

T a n t o el artista t é c n i c o como el creador de una obra de
arte representativa, dan a l m a t e r i a l una forma que puede
darse a este material, es decir, que está latente en él. ii.mbos
la comunican la e x p r e s i ó n de una vida, de u n g é n e r o deter-
minado. Pero, al conformar o configurar el material el artista
representativo, pone en él, en l u g a r de la v i d a propia de este
material, una v i d a completamente nueva y ajena a el.
A h o r a bien, el artista t é c n i c o no hace esto. N o crea en este
sentido una nueva vida, sino que crea nuevas maneras de esta
v i d a material, nuevas maneras de funcionar la misma. Para él
la masa material no es el «material», al cual da una forma,
sino que la v i d a que hay en la masa es el «material» para su
a c t i v i d a d plasmante. Es decir, que al configurar el material,
da forma a la v i d a que hay en él. Cuando da l i b e r t a d a las for-
mas posibles de este material, da t a m b i é n l i b e r t a d a las for-
mas que puede revestir la v i d a que en él reside. E l artista re-
presentativo configura una vida que encuentra en una esfera
e x t r a ñ a al m a t e r i a l y la traslada al material. Y esto lo hace
dando forma al material.
E l artista t é c n i c o , por el contrario, al dar forma al mate-
r i a l configura la v i d a que en éste existe de una manera extra-
ñ a a esta v i d a n a t u r a l del material. A q u é l aporta de una esfe-
ra diferente una v i d a configurada y la introduce en la r e g i ó n
de u n material sensible dado. Este, por el contrario, hace j u -
gar la v i d a del material en una esfera diferente. O si emplea-
mos de nuevo el concepto de idealización, podremos decir:
a q u é l idealiza u n material, es decir, toma de él para la con-
t e m p l a c i ó n e s t é t i c a sus funciones materiales y le da las f u n -
ciones ideales, a saber, el ser portador de una vida de la cual
nada sabe este material. Este «idealiza u n material, es decir,
idealiza la vida que hay en él en cuanto la hace j u g a r en una
esfera de la cual el material, como t a l , nada sabe. Configura
una v i d a que, independientemente del material, es decir, l i -
bremente, se desarrolla, y que, sin embargo, en sí misma, es de-
cir, independientemente de esta manera de desarrollarse, exis-
te en el material. Por consiguiente, vivifica en m á s alto grado
la v i d a del material.
CAPITULO XXII
GRADOS DE LA FORMA ARTÍSTICA
Forma fundamental y forma ornamental.
De ahora en adelante tenemos ya suficientes motivos para

hacer aquella segunda división arriba indicada de las formas
t é c n i c a s . Esta división está relacionada con la oposición de las
condiciones físicas y estéticas de existencia de la obra de arte?
y la concreta. P o r otro lado, se deduce de la i n d i c a c i ó n que
hemos hecho, del modo como se desarrollan, de las formas na-
turales, las formas de la obra de arte técnica.
R e p i t o que el artista t é c n i c o saca de la forma natural las
funciones necesarias para la capacidad de existencia física del
todo y la ofrece a la i n t u i c i ó n . Pero en cuanto entran é s t a s
en la obra de arte y se convierten en objeto de la contempla-
ción estética, son eo ipso, no sólo funciones t é c n i c a s o físicas,
sino funciones estéticas, momentos de una vida, actuaciones
de fuerzas vivas. Y en tanto lo son, no sólo garantizan la capa-
cidad de existencia física, sino la capacidad de existencia e s t é -
tica o la existencia del todo para la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a .
Esto es lo mismo que decir que, en su m u t u o y conjunto obrar,
crean el todo de su organismo v i v o que se mantiene por el
e q u i l i b r i o de sus fuerzas y actividades.
A estas formas las p o d r í a m o s señalar como formas t é c n i -
cas, debiendo llamarlas formas técnicas estéticas. Sin embar-
go, para diferenciarlas de las formas t é c n i c a s en el sentido de
formas cuya significación es garantizar las condiciones de
existencia del todo, es preferible que las designemos con el
nombre de formas fundamentales.
Formas fundamentales serán, por consiguiente, aquellas en
GRADOS D E L A POEMA ARTISTICA 481
las cuales se manifiestan fuerzas que, para la c o n t e m p l a c i ó n

estética, engendran u n todo vivo capaz de e x i s t i r por sí mis-
mo; u n todo acabado, que se mantiene por el equilibrio de d i -
chas fuerzas.
H a y que advertir, sin embargo, que el concepto de estas
formas fundamentales no es siempre i n e q u í v o c o . Es decir, que
entre estas formas fundamentales, las hay de diversos grados.
Por ejemplo, la forma de sostén r e c t i l í n e o v e r t i c a l es una for-
ma fundamental de p r i m e r grado. Pero ya v i m o s que la fun-
ción de sostener encierra en sí una p l u r a l i d a d de funciones, en
p r i m e r lugar, el estar en posición v e r t i c a l firme, el elevarse y
el a d m i t i r la carga. E n cuanto estas f unciones salen de a q u é -
l l a y la traen a i n t u i c i ó n se articulan entre sí y dan origen a
u n sistema de formas. A h o r a bien, las formas particulares de
este sistema, las que producen la diferencia de base, fuste y
capitel, son formas fundamentales de segundo grado. A q u e l l a
forma fundamental concebida en sí misma y separada de las
d e m á s , trae a i n t u i c i ó n una función necesaria para el mante-
nimiento del todo.
Por el contrario, esto no puede decirse de la m e m b r a c i ó n
en las formas fundamentales de segundo grado. Estas son for-
mas fundamentales en cuanto aisladas son funciones parciales
en a q u é l l a s contenidas. E n todo caso, son formas que pertene-
cen a la c o n s t i t u c i ó n e s t é t i c a del todo, que contribuyen al sis-
tema de fuerzas que mantiene al todo en e q u i l i b r i o seguro, y
son factores constitutivos del mismo.
Pero las formas fundamentales, como ya dijimos, son, a la
vez, formas en las cuales e s t á tomando en sí el momento i n -
mediato de la vida del material. E l sistema de formas funda-
mentales, s e g ú n esto, es la e x p r e s i ó n del sistema de fuerzas y
actividades sacadas del material y unidas en u n complejo de
v i d a existente por sí mismo. A l unirse en este complejo, le
constituyen. P o r esto las defino como factores constitutivos
del todo e s t é t i c o .
A estas formas fundamentales, que t a m b i é n podemos deno-,
m i n a r formas constitutivas, se a ñ a d e n luego otras que no son
constitutivas, sino i d e a l í s t i c a s . Son aquellas de las cuales d i -
j i m o s que son algo e x t r a ñ o , y, a la vez, no e x t r a ñ o a la natu-
31
482 ESTÉTICA
raleza del material que se introduce en la obra de arte t é c n i -

ca, y que en ellas la y i d a del material, es decir, las funciones
tomadas de esta v i d a del material necesarias para la existen-
cia e s t é t i c a del todo, experimentan una idealización. A éstas
las denominaremos formas ornamentales..
Acabo de decir que estas formas ornamentales se a ñ a d e n a
las formas fundamentales. Pero ñ o en el sentido de que las
envuelvan. Sino que son como su ú l t i m a y m á s l i b r e configu-
r a c i ó n . A q u é l l a s , mediante su configuración, se transforman
en éstas.
Por ú l t i m o , podemos t a m b i é n decir que la forma natu-
r a l del material recibe en estas formas una configuración. Y
sucede esto a t r a v é s de aquellas formas fundamentales o cons-
t i t u t i v a s . Las ú l t i m a s , pues, ocupan u n lugar intermedio y
sirven de t r a n s i c i ó n entre las formas naturales del material y
estas «formas o r n a m e n t a l e s » de idealización.
E l que aquellas formas fundamentales puedan llevarnos de
las formas naturales a estas formas ornamentales, estriba, por
una parte, en la circunstancia apuntada de que las formas
fundamentales son e x t r a í d a s del material y sus formas n a t u -
rales, o que en ellas se expresan momentos de la vida, de la
forma natural, y por otro en que se nos representan como for-
mas generales espaciales o como e x p r e s i ó n de una vida espacial.
A q u e l l a posibilidad se funda en esta naturaleza doble de las
formas fundamentales, en su cualidad de pertenecer, por u n
lado, al material, y por otro, en estar separadas de éste, y, por
tanto, en aparecer como independientes. Con lo cual el camino
desde el material a las formas a r t í s t i c a s , se caracteriza por
una l i b e r a c i ó n cada vez m á s completa de sus propiedades par-
ticulares.
Pero t a m b i é n estas formas ornamentales presentan varios
grados. Estos se derivan de la l i b e r a c i ó n creciente de que aca-
bamos de hablar y del consiguiente alejamiento progresivo de
la significación para la mera capacidad de existencia e s t é t i c a
del todo. Estos diferentes grados se ordenan constructivamen-
te unos sobre otros. Los m á s altos se engendran de los inferio-
res que e s t á n m á s cerca de la forma fundamental por una l i b r e
configuración de la v i d a que en ellos se expresa. Pero, en com-
GRADOS D E L A FORMA ARTÍSTICA 483
p a r a e i ó n con una forma ornamental m á s alta, la m á s baja nos

aparece como una forma fundamental.
Una de estas formas ornamentales es, por ejemplo, la del
bocel de resistencia elástica que cede hacia abajo y se ensan-
cha lateralmente. T a l ceder y ensanchar no pertenece como
u n factor c o n s t i t u t i v o de la figura cuando ésta está en e q u i l i -
b r i o , sino que el concepto de este ceder y ensanchar está con
la i m p r e s i ó n de una existencia en reposo que exige, no sólo el
punto de vista t é c n i c o , sino, el e s t é t i c o en l a ya referida oposi-
ción. Repito que lo que nosotros exigimos de una basa de co-
l u m n a es una estabilidad segura y no m o v i l i d a d n i m o v i -
miento. Igualmente podemos decir, con r e l a c i ó n a la c a r i á t i d e
de piedra, que l o que exigimos de la columna no es que sosten-
ga una carga como la s o s t e n d r í a u n hombre, sino u n sostener
específico, el propio de la piedra.
T a m b i é n en el bocel se revelan fuerzas que no son extra-
ñ a s a l material. Y entonces la forma del bocel se nos m a n i -
fiesta como procediendo de la naturaleza del material y dando
e x p r e s i ó n a su v i d a .
E l material del bocel sufre el efecto de la presión que pro-
cede de arriba. P o r ello se produce una tendencia a ceder.
Esta es una tendencia de las partes a aproximarse unas a otras
en d i r e c c i ó n vertical, la cual, a su vez, encuentra la fuerza de
resistencia del material contra t a l a p r o x i m a c i ó n . A s í nace una
t e n s i ó n que, por su parte, encierra una tendencia al ensancha-
miento lateral, etc.
Pero el hecho de que aquel ceder y este ensanchar se rea-
licen en la forma que se realizan en el bocel, es u n hecho que
trasciende de la naturaleza del material y es u n momento ex-
t r a ñ o a éste.
El lenguaje poético de la obra de arte técnica.
Pero a q u í hay u n nuevo problema. E l de la r e l a c i ó n i n t e -

r i o r entre la forma fundamental y la forma ornamental, y con
é l el problema de la relación i n t e r i o r de la forma natural del
material, por u n lado, y de la forma ornamental, por otro.
L a c u e s t i ó n es ésta: ¿cómo puede la forma fundamental,
484 ESTÉTICA
que está sacada del material y, por tanto, expresa la natura-

leza del material, sufrir una configuración de la v i d a de é s t e
que la haga opuesta en t a l manera al material?
Podemos contestar a esta pregunta comparando las formas
ornamentales del arte técnico con las formas ornamentales del
discurso, con el lenguaje r e t ó r i c o y poético, especialmente con
la m e t á f o r a . E n efecto, entre ambas se da una completa ana-
logía. Las formas de adorno de la obra de arte t é c n i c a son
para é s t a exactamente lo que la m e t á f o r a es para el discurso.
L a diferencia es sólo la que media entre ]a obra de arte habla-
da y la obra de arte de formas espaciales. E l lenguaje p o é t i c o
del discurso es una «forma o r n a m e n t a l » l i n g ü í s t i c a . Y , a la i n -
versa, las formas ornamentales de la arquitectura constituyen
un lenguaje p o é t i c o trasladado a las artes del espacio.
L a «forma técnica» en el discurso es la palabra desnuda y
sobria que forma los conceptos y los juicios. O sea, el discurso
en cuanto enuncia, comunica, enseña; en una palabra, en cuan-
to consta simplemente de proposiciones taxativas. L a imagen,
por el contrario, no es taxativa; e s t á tan lejos de fundar o de-
mostrar cosas taxativas como en la c a r i á t i d e la persona en ella,
representada de apoyar o sostener.
Pero la imagen es superpuesta al hecho, es decir, la expre-
sión taxativa del hecho se transforma en e x p r e s i ó n imagina-
tiva; así como la forma del hombre es superpuesta a la c o l u m -
na en la c a r i á t i d e , o como la forma de la columna se transfor-
ma en la de una persona, de modo que la e x p r e s i ó n t a x a t i v a
del apoyarlo sostener es reemplazada por la e x p r e s i ó n i m a g i -
nativa de estos mismos actos.
A n t e todo, en la e x p r e s i ó n l i n g ü í s t i c a esta t r a s p o s i c i ó n y
esta t r a n s f o r m a c i ó n no serían posibles, es decir, una palabra
que por su propio sentido pertenece a una esfera ajena a la
cosa, no p o d r í a ser empleada para designar la cosa, si entre las
dos esferas, la de la imagen y la de la cosa, no hubiese alguna
concordancia; de modo que lo que la imagen expresa no estu-
viese en la cosa.
Pero esta concordancia es de t a l naturaleza, en ú l t i m o t é r -
mino, que se refiere a la vida proyectada por nosotros s e n t i -
mentalmente en los objetos. A s í , u n prado no es para m í r i -
GEADOS D E L A FOEMA AETÍSTICA 485
s u e ñ o porque yo le llamo así, sino que t a l adjetivo expresa el

sentimiento de dicha que del paisaje emana, empleando yo
para expresarle el vocablo que me recuerda directamente la
e x p r e s i ó n de la dicha humana y que sirve para e x t e r i o r i -
zarla.
Tampoco p o d r í a m o s hablar de m ú s c u l o s de acero si este
metal no tuviese para m í una especie de v i d a como la de los
m ú s c u l o s fuertes. E l que en el p r i m e r caso lo no v i v o está de-
signado por u n predicado que está tomado de la esfera de lo
v i v o , y en el segundo, por el contrario, a la inversa, es circuns-
tancia que no introduce una diferencia fundamental entre los
•dos casos. E n realidad, en los dos casos, la vida semejante del
prado y de la risa, y de los m ú s c u l o s y el acero, es la presu-
posición de la elocución m e t a f ó r i c a u ornamental.
Pero, a l a vez, y por otro lado, hay para el lenguaje p o é t i -
co u n momento esencial que implica u n hecho notable y en
modo alguno comprensible por sí mismo. E n el r e i r hay u n
sentimiento de dicha, de a l e g r í a . Pero la risa es, a la vez, u n
m o v i m i e n t o de nuestro cuerpo que consiste en a b r i r la boca
j p r o d u c i r ciertos sonidos. Pues bien, este ú l t i m o momento
no entra en el concepto de u n prado r i s u e ñ o , y al designar el
prado como riente, no nos le imaginamos con la boca abierta
n i dando carcajadas. Una cosa análoga podemos decir de la
frase « m ú s c u l o s de acero»; el acero es fuerte, pero es t a m b i é n
m e t á l i c o y brillante. T a m b i é n a q u í , cuando calificamos a los
m ú s c u l o s de acerados tomamos del acero u n ú n i c o momento,
el momento de la firmeza, y prescindimos de todo lo d e m á s que
contiene el significado de esta palabra.
Sin embargo, este resto de significado de la palabra no
puede considerarse perdido. Aparece, es verdad, como devo-
rado por los elementos comunes que la imagen y la cosa tie-
nen. Pero da a estos elementos comunes una luz nueva y m á s
clara, refuerza su capacidad de i m p r e s i ó n , así como, por ejem-
plo, en el t i m b r e compuesto de varios tonos, los tonos altos
son devorados por el fundamental, pero dan a é s t e una colo-
r a c i ó n y, a la vez, una m á s alta p l e n i t u d y capacidad de i m -
p r e s i ó n , le prestan una vida m á s abundante.
A h o r a bien, este proceso t a m b i é n se da en nuestro caso.
486 ESTÉTICA
Para no salir de nuestro p r i m e r ejemplo: el cuerpo humano,

cuya forma toma la columna, se apoya en el suelo por medio
de una armadura de huesos o esqueleto y de las tensiones
musculares localizadas en algunas partes del cuerpo. Y se
apoya en el suelo con las dos piernas. A h o r a bien, todos estos
momentos los separamos en la c o n t e m p l a c i ó n de la c a r i á t i d e .
L a c a r i á t i d e , a pesar de su forma humana, no sostiene del
mismo modo; cuando la vemos no pensamos en las tensiones
de los m ú s c u l o s n i en la función de las dos piernas. Tampoco
separamos las vestiduras, que en el hombre no sostienen, d e l
cuerpo.
Mas, por otro lado, siempre subsiste que esta forma es l a
forma de u n hombre y no u n algo sin vida; por consiguiente,
lo específico humano de la forma no es algo sin importancia,
sino que arroja una luz especial sobre aquello que constituye
el sentido propio de la c a r i á t i d e , es decir, la columna; nos l a
acerca al hombre, le da una coloración declarada y completa-
mente humana.
E l hecho a q u í indicado implica, sin embargo, una corres-
pondiente condición. S i no ha de haber c o n t r a d i c c i ó n alguna
entre lo propiamente pensado y l a imagen, aquellos elementos
de la imagen, ajenos al sentido de lo pensado, deben poder ser
« d e v o r a d o s » en la manera ya indicada por este ú l t i m o , es de-
cir, deben subordinarse a este ú l t i m o en una cierta manera;,
deben ser, para usar de una expresión ya empleada en o t r a
ocasión por mí, «coapercibidos» o vistos sólo i m p l í c i t a m e n t e
con los ojos espirituales. L o que quiere decir, en todo caso,
que estos elementos e x t r a ñ o s no e s t á n aludidos expresamente,
que la imagen no es conducida en una d i r e c c i ó n e x t r a ñ a al
sentido de la «cosa»; en una palabra, que aquello que se deter-
mina es sólo concebido impliciter y no expltciter, o sea, es per-
cibido conjuntamente.
L a llama del entusiasmo, por ejemplo, es una imagen fre-
cuentemente usada. De la r e p r e s e n t a c i ó n de la llama tomamos
las notas de i n q u i e t u d , crecimiento, e x p a n s i ó n , el calor o el
efecto de inflamar; pero no pensamos que las llamas, si se pro-
dujesen en una asamblea, p r e n d e r í a n en los vestidos, en los
muebles y, finalmente, p r o d u c i r í a n u n incendio que d e v o r a r í a
GRADOS D E L A EDEMA ARTÍSTICA 487
todo el edificio. Pero esto es así, en tanto no recordamos estos

efectos.
Esto a nadie se le oculta. Sólo con ana i n t e n c i ó n c ó m i c a
p u d i é r a m o s decir que la llama del entusiasmo amenazase p r o -
ducir tales efectos en una asamblea p a t r i ó t i c a .
Por el contrario, la mencionada regla no siempre es tan
comprensible en el arte a r q u i t e c t ó n i c o . Y de a q u í se derivan
a veces grotescas consecuencias t e ó r i c a s y p r á c t i c a s . U n eru-
d i t o de artes plásticas interpretaba los capiteles de las c a r i á -
tides del Ereehtheion como almohadones que llevaban sobre
la cabeza las «nobles v í r g e n e s a t e n i e n s e s » que en su o p i n i ó n
sostenían el entablamento. Pero no nos decía si por su pro-
pia iniciativa o por una delicada c o n s i d e r a c i ó n del a r q u i -
tecto.
A ñ a d i r e m o s dos ejemplos p r á c t i c o s . U n o de ellos nos le
ofrecen aquellas c a r i á t i d e s del Erechtheion, c é l e b r e s por ser
«clásicas». T a m b i é n éstas se salen de su papel marcadamente
por la posición de sus piernas y el a d e m á n de uno de sus
brazos.
A éste a ñ a d i r é u n ejemplo moderno. E n u n monumento
conmemorativo de una v i c t o r i a , aparecen c a r i á t i d e s sostenien-
do u n entablamento. S e g ú n esto, como yadijimos, estas figuras
representan el firme y reposado estar en pie y, a d e m á s , el sos-
tener y, finalmente, el r e c i b i r una carga. Toda su naturaleza,
en cuanto c a r i á t i d e s , consiste en esta función a r q u i t e c t ó n i c a ,
sólo que la realizan bajo la apariencia del mismo servicio eje-
cutado por mujeres. Luego veo que estas formas humanas ex-
tienden el brazo sosteniendo ramas de oliva. Con esto el es-
p e c t á c u l o es otro. Y a no se t r a t a de una columna con figura
humana, sino de una columna que tiene la curiosa propiedad
de sostener ramas de oliva. O, si se quiere, puesto que t a l g é -
nero de columnas no existe: vemos ante nosotros la estatua de
una persona que no está empleada como perchero, como ya
dijimos en otra parte que era posible, sino, lo que es m á s i n -
genioso t o d a v í a , que e s t á empleada en sostener u n entabla-
mento.
A q u í el artista se ha dejado e x t r a v i a r por u n ansia de sim-
bolismo e x t r a e s t é t i c a . N o se deben imaginar las c a r i á t i d e s , esas
488 ESTETICA
i m á g e n e s a r q u i t e c t ó n i c a s , como otra cosa que lo que son, es

decir, elementos a r q u i t e c t ó n i c o s . N o le bastaba al artista que
el espectador comprendiese por una ligera inspección, o por
el letrero del monumento, que se trataba de conmemorar una
victoria. Se sintió tentado de subrayar la significación del mo-
numento por un abuso de aquella m e t á f o r a a r q u i t e c t ó n i c a . N o
a d v i r t i ó en su deseo de e n s e ñ a n z a que las c a r i á t i d e s no pue-
den sostener ramas de oliva, como no pueden echar besos con
la mano o dar p u n t a p i é s , como no pueden fumar en pipa; y
que no pueden hacer esto del mismo modo que la llama del
entusiasmo no puede prender fueô a u n edificio; en una pala-
bra, no a d v i r t i ó que con su ingeniosa ocurrencia transforma-
ba el monumento a la v i c t o r i a en una cosa ridicula.
CAPITULO XXIII
MATERIAL Y FORMA EN L A S OBRAS DE ARTE TÉCNICAS
Material y forma en general.
Las consideraciones que acabamos á e hacer sobre la forma

ornamental de la obra t é c n i c a t e r m i n a n a q u í . Vamos ahora a
ocuparnos otra vez en el m a t e r i a l y sus relaciones con la
íorma.
Cada material a r t í s t i c o —y esta afirmación es aplicable
t a m b i é n especialmente a las artes t é c n i c a s — tiene su c a r á c t e r
propio, o, para emplear los t é r m i n o s que emplea K l i n g e r , t i e -
ne su propio espirita y su propia poesía. L a piedra, por ejem-
plo, se distingue por su i g u a l resistencia o solidez en toda su
masa y por su peso. L a figura de piedra sirve, por su natura-
leza propia, para soporte de alguna otra cosa que reposa o car-
ga sobre ella. Y la figura de piedra que descansa sobre una
base, puede afirmarse en su lugar en v i r t u d meramente de su
propio peso.
P o r el contrario, esto no puede decirse de otros materiales
L a madera no tiene la misma solidez en todas sus partes; pero
tiene una d i r e c c i ó n p r i n c i p a l en la que es capaz, en grado es-
pecial, de ser activa, a saber: en la d i r e c c i ó n de su crecimien-
to o en la d i r e c c i ó n de sus fibras. Posee, a la vez, en v i r t u d de
su coherencia en la dicha d i r e c c i ó n , una especial capacidad de
resistencia a torcerse. L a c o n s t i t u c i ó n i n t e r i o r de la madera,
permite, a d e m á s , el ser aserrada en trozos, el ser clavada, etc.
Con esto ofrece la posibilidad de ser encolados sus trozos, lo
que no permite la piedra.
Para comprender la significación e s t é t i c a de tales diferen-
cias, las cuales en estos ejemplos sólo constituyen una indica-
490 ESTÉTICA
CÍOD, debemos recordar lo dicho m á s arriba. L a forma abstrac-

ta en que es empleada la figura t é c n i c a , es, ante todo, la espe-
cialización de las funciones importantes para el conjunto de la
obra sacadas de la trama o c o m b i n a c i ó n que la masa material
encierra en sí, la s i n g u l a r i z a c i ó n y a c t u a l i z a c i ó n de fuerzas
que en la masa se encuentran indiferenciadas, es decir, de
aquellas fuerzas que dentro de la obra de arte se ordenan u n i -
tariamente y obran de consuno.
A h o r a bien, lá r e p r e s e n t a c i ó n de estas funciones en las for-
mas abstractas las hace a ellas mismas abstractas, es decir, les
da una existencia general independiente de la masa y de su
c o n f i g u r a c i ó n especial. Pero es necósario reflexionar sobre l o
que esto quiere decir. Las funciones son independientes del
material. L o cual no implica que las fuerzas de que estas f u n -
ciones proceden sean independientes de a q u é l . L a indepen-
dencia de las funciones; lo que quiere decir, como vimos, es l a
manera como aquellas fuerzas dadas en el material funcio-
nan, que la forma de su a c t u a c i ó n es independiente de la for-
ma en la que funcionan taxativamente en t a l material. P o r
ejemplo, el m o v i m i e n t o de elevación que representa una co-
lumna de piedra, no afecta la forma que t e n d r í a en la esfera
de la piedra, sino la que toma en la esfera de las plantas o de
la v i d a humana. Pero todo esto no i m p i d e que las funciones o
actividades provengan de fuerzas que están, como tales, ence-
rradas en el material. Y , por consiguiente, no p o d r á n menos
de estar condicionadas o determinadas por la naturaleza d e l
material.
Esta r e l a c i ó n b i l a t e r a l del m a t e r i a l con la forma está f u n -
dada, en ú l t i m o t é r m i n o , en la naturaleza del material, es de-
cir, en su v i d a propia. Esta vida, si bien es peculiar del mate-
r i a l , no es, sin embargo, otra cosa que la vida general de la
naturaleza. Las fuerzas que encontramos en u n material y que
se actualizan en sus formas, si bien son fuerzas de este mate-
r i a l , son, a la vez, las fuerzas generales de la m e c á n i c a o las
fuerzas del espacio. Y como tales pueden actuar en cualquier
forma en que obran en el espacio. Pueden especialmente obrar
en una forma que la experiencia nos muestra que pertenece a
otra esfera que la esfera de este material. Esto se deduce de l o
MATERIAL Y POEMA E N L A S OBRAS D E ARTE TÉCNICAS 491
dicho, a saber: que, en ú l t i m o t é r m i n o , todas las fuerzas de l a

naturaleza son de la misma clase. Y lo son por ser todas ellas
v i d a de m i v i d a y fuerzas de m i fuerza.
Pero t a m b i é n puede decirse lo contrario. E l que las fuer-
zas del m a t e r i a l sean estas fuerzas m e c á n i c a s generales, no
obsta a que sean fuerzas de u n material determinado. Y no
p o d r í a n obrar en este m a t e r i a l si no se encontrasen en él. E s
decir, que sólo aquellas fuerzas m e c á n i c a s generales que se
encuentran en u n material determinado, pueden obrar en él
como tales fuerzas generales y, por consiguiente, desplegar su
actividad en é s t a o aquella forma independiente del m a t e r i a l .
Pero lo que precisamente caracteriza al m a t e r i a l es que en
cada uno encontramos diferentes clases de fuerzas.
De a q u í se deduce en q u é sentido las funciones de u n ma-
terial, por una parte, dependen del material mismo, y, por otra,
son independientes de él. L a naturaleza del material determi-
na, fundamentalmente, q u é funciones pueden entrar en actua-
ción en la obra de arte técnica; por el contrario, el sentido y
la finalidad del todo determina, en cada caso, cuál de estas po-
sibilidades ha de ser l a q u e tenga realización. E l material dar
en p r i m e r lugar, el pensamiento fundamental o la a r m a z ó n
l ó g i c a del todo. E l sentido y la finalidad del todo, por el con-
t r a r i o , d e t e r m i n a r á la elección y el grado de a c e n t u a c i ó n de
éste o aquel concepto.
Pero t a m b i é n son cosa independiente del m a t e r i a l las
formas de lenguaje a r t í s t i c a s específicas, la clase de representa-
ción de las funciones por la forma, la configuración caracteri-
zadora o idealizadora de la forma, la diferenciación de las f u n -
ciones por la forma, y, especialmente, la vestidura i m a g i n a t i -
va o el «lenguaje r e t ó r i c o » . Pero toda i m p r i m a c i ó n de forma
es t a m b i é n dependiente del m a t e r i a l en cuanto sólo por el
concepto fundamental que éste nos suministra puede deter-
minarse este «lenguaje r e t ó r i c o » . O dicho de otro modo: las
formas de lenguaje de una obra t é c n i c a , en lo que se refiere a
su calidad plástica, obedecen a su propia ley independiente del
material. Esto tiene la validez de una ley general. Pero en
cuanto el concepto fundamental dado por el material o la po-
sibilidad de las funciones, determina lo que en este lenguaje
492 ESTETICA
puede ser expresado y puede ser representado en i m á g e n e s ,

estas formas generales de lenguaje, y especialmente la r e t ó r i -
ca del mismo, e s t a r á n caracterizados individualmente por el
material. De este modo es general, y, a l a vez, i n d i v i d u a l . S e r á
general en su naturaleza general y en su ley general, por de-
c i r l o así, en su g r a m á t i c a y en sus proposiciones; será i n d i v i -
dual por su c a r á c t e r especial, por la elección de las palabras y
de los matices de los giros, y, a la vez, por su r i t m o y tonali-
dad, por el c a r á c t e r de la voz y por su coloración espiritual.
E n resumen: con las í o r m a s de lenguaje de la obra t é c n i c a
sucede como con todo lenguaje. Todo lenguaje es lenguaje en
general, y se rige por leyes generales; y por otro lado, e s t á
t e ñ i d o en cada caso de una i n d i v i d u a l i d a d que le presta la
persona que lo emplea. A h o r a bien, esto mismo es lo que
sucede con las formas de lenguaje de la obra de arte t é c n i c a .
Pero lo que habla en la obra de arte t é c n i c a es siempre, en
ú l t i m o t é r m i n o , el m a t e r i a l .
De a q u í se deduce una consecuencia particular. D i í e r e n -
cias como las que hemos señalado entre la piedra y la madera,
no pueden menos de trasmitirse al c a r á c t e r especial de las
funciones o de las formas que expresan estas funciones. Y d e l
artista exigimos que las haga l u c i r , que las reconozca. E l
material tiene u n determinado c a r á c t e r y este material fun-
ciona. A h o r a bión, f u n c i o n a r á con arreglo a este determinado
c a r á c t e r . S e r í a una c o n t r a d i c c i ó n que el material anunciase en
sus formas u n c a r á c t e r que no tiene.
Sin embargo, hay que a ñ a d i r a q u í algunas observaciones.
E n p r i m e r lugar, hay que hacer h i n c a p i é en que no i m p o r t a
c u á l sea el c a r á c t e r que el material tenga para el entendi-
miento, por ejemplo, para la o b s e r v a c i ó n científica, sino q u é
c a r á c t e r presenta a nuestra impresión inmediata, o q u é c a r á c -
ter corresponde a la imagen de conjunto que tenemos de u n
material y nos formamos de u n material por la c o n t e m p l a c i ó n
inmediata.
Este proceso tiene su paralelo, por ejemplo, en la repre-
s e n t a c i ó n d r a m á t i c a del hombre. E n p r i m e r lugar, podemos
decir, todos los personajes del drama son hombres y se con-
ducen como hombres, es decir, se conducen s e g ú n las leyes
MATERIAL Y FORMA EN LAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 493
generales de la conducta humana, la acción y el lenguaje

humanos. Pero los personajes son t a m b i é n hombres, o muje-
res, o niños, y presentan, por consiguiente, su c a r á c t e r espe-
cial en consonancia con su estado, sexo o posición social. Y en
tanto hablan o proceden humanamente, lo hacen necesaria-
mente como hombres, mujeres y n i ñ o s , y como hombres de
una determinada clase social o de una profesión y u n carác-
ter determinado. N o pueden hablar n i obrar sino con arreglo
a estos caracteres. E l artista se c o n t r a d i r í a a sí mismo si o l v i -
dase esto. T a l c o n t r a d i c c i ó n e q u i v a l d r í a a la s u p r e s i ó n de la
realidad u objetividad e s t é t i c a o de la fe estética. Esta objeti-
vidad, como vimos, es la existencia indiscutida de u n objeto
para nuestra c o n t e m p l a c i ó n , y la fe e s t é t i c a es la a d m i s i ó n
l i b r e de toda duda de este objeto.
A h o r a bien, dicha existencia indiscutida q u e d a r í a supri-
m i d a cuando los personajes del drama fuesen compelidos a
hablar y obrar en contra de su c a r á c t e r . Entonces nosotros
* n e g a r í a m o s i n t e r i o r m e n t e las palabras o la conducta de los
personajes. Entonces no creeremos en sus palabras n i en sus
actos, es decir, ya no podremos a d m i t i r l o s de una manera
l i b r e de dudas. Y , sin embargo, esta a d m i s i ó n es la c o n d i c i ó n
fundamental del goce e s t é t i c o .
Exactamente, de i g u a l manera, el c a r á c t e r del m a t e r i a l en
la obra de arte t é c n i c a exige una manera adecuada de las
funciones y de la forma. Podemos definir esta exigencia como
una condición de la v e r o s i m i l i t u d e s t é t i c a de la obra de arte
t é c n i c a . T a l exigencia es u n caso especial de la exigencia
general de la verdad estética, d é l a cual ya hablamos en ante-
riores respectos. Y no es otra que la necesidad de que el obje-
to de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a tenga completa realidad u
o b j e t i v i d a d estética, o que nosotros podamos prestarle entera
«fe» e s t é t i c a m e n t e . T a l veracidad constituye una parte del
estilo en la obra de arte técnica, a saber, aquella que solemos
designar como estilística del material. E s t i l o en general es
veracidad. Y e s t i l í s t i c a del m a t e r i a l es la veracidad que con-
siste en el reconocimiento de la exigencia que pone en la
forma, para nuestra i m p r e s i ó n e s t é t i c a , el c a r á c t e r del ma-
terial.
494 ESTÉTICA
Pero la c o m p a r a c i ó n hecha entre el artista d r a m á t i c o y el

t é c n i c o nos lleva m á s lejos. Suponiendo que el poeta d r a m á -
tico haya tomado sus caracteres de la Historia, así como el
a r t i s t a t é c n i c o toma la piedra o la madera de la naturaleza, su
cometido no será dejar a la figura conducirse s e g ú n su c a r á c -
t e r h i s t ó r i c o , sino que sólo t e n d r á para él fuerza obligatoria
el c a r á c t e r que él le haya asignado en la obra de arte. D e l
mismo modo, en la obra de arte t é c n i c a no hay otro c a r á c t e r
m a t e r i a l fuera de aquel que el m a t e r i a l revela en la obra o el
que tiene para m i i m p r e s i ó n de la obra de arte.
I m p o r t a al artista, no sólo no negar este carácter, sino que
a d e m á s d e b e r á reflexionar que su material tiene u n c a r á c t e r
y siempre se manifiesta con este determinado carácter. Cuanto
m á s pronunciado es este c a r á c t e r tantas mayores c a r a c t e r í s t i -
cas puede evocar. Y esto quiere decir dos cosas: que el artista
d e b e r á preferir el material que tenga mayor c a r á c t e r al que
tenga menos; y que d e b e r á sacar del material este c a r á c t e r y
ofrecérselo al espectador.
P o r eso interesa a la obra de arte y, por tanto, al artista
dar e x p r e s i ó n en su obra a los rasgos m á s importantes de la
«sencia del material, por ejemplo, cualquier v i r t u d o excelen-
cia del mismo. Por otra parte, y haciendo uso de una feliz
e x p r e s i ó n de Semper, el artista d e b e r á hacer «de necesidad
v i r t u d » , es decir, cuando una propiedad del material pueda
parecer, desde algún punto de vista u n defecto, s a b r á presen-
t a r l o por u n lado favorable.
Pero nunca e x i g i r á de su m a t e r i a l efectos n i le d a r á for-
mas que notoriamente e s t é n en c o n t r a d i c c i ó n con su natura-
leza, efectos y formas que no sean para nosotros creíbles y
que no existan para la c o n t e m p l a c i ó n estética; no i n v a l i d a r á
de este modo los esfuerzos empleados haciendo ilusorio el
resultado de los mismos.
Su fin ha de ser comunicar al todo la mayor p l e n i t u d y
riqueza de vida posible. Pero esta vida ha de ser una vida
armoniosa. Cada rasgo positivo en la naturaleza de un mate-
r i a l es u n momento de esta vida, y puede ser u n valioso incre-
mento en la vida del conjunto. s
Esta ú l t i m a regla nos dice ya lo restante, que el artista no
MATERIAL Y FOEMA EN LAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 495
debe destacar estos rasgos por ser rasgos de u n material, es

decir, funciones positivas posibles del mismo, y, por con-
siguiente, valiosas y productoras de goce. Sino que ha de pre-
guntarse si t a l rasgo en la obra de arte y en u n lugar deter-
minado de la misma, tiene positiva significación, es decir,
coadyuva a la caracterización de la vida del conjunto en aquel
lugar.
Y el artista a c e n t u a r á aquellas modalidades en las funcio-
nes del material y las r e v e l a r á en la forma, que tengan deci-
siva importancia para el conjunto de la obra de arte o para u n
l u g a r determinado de ésta.
Y a insistimos anteriormente en que a q u í no se t r a t a m á s
que del c a r á c t e r del material para nuestra i m p r e s i ó n inme-
diata. A h o r a bien esta i m p r e s i ó n puede nacer de dos mane-
ras. O bien el material se nos ofrece directamente, abstrac-
c i ó n hecha de lo que en la obra de arte representa, como u n
material de determinada clase. E n este caso, la manera de
funcionamiento de este m a t e r i a l debe estar en a r m o n í a con
nuestra i m p r e s i ó n . O bien nosotros obtenemos la i m p r e s i ó n
de u n determinado material sólo por su manera de emplearlo,
y por la forma que recibe en lo que se refiere a la u n i ó n de las
partes, en una palabra, de las funciones visibles que desem-
p e ñ a . Entonces la m i s i ó n del artista será, una vez cogido este
c a r á c t e r , fijarlo y mantenerlo.
Pero a q u í hay que observar siempre que, aun suponiendo
<3[ue el material aparezca ya a la luz de una manera segura y
capaz de impresionar, a b s t r a c c i ó n hecha de las funciones que
d e s e m p e ñ a , el artista t e n d r á l i b e r t a d para revelar ciertos
aspectos de la naturaleza del m a t e r i a l y para reconocerlos en
su obra expresamente, y en cambio no negar otros, pero sí
velarlos, es decir, dejarlos sin función, sin valor estético en
t a l o cual parte de su obra. N o caprichosamente sino porque
al todo de la obra o a una determinada parte de la misma
conviene, naturalmente, una modalidad del m a t e r i a l mejor
que otra.
E l artista, como hemos dicho, no sólo d e b e r á reconocer el
c a r á c t e r preexistente del material, sino que para que la forma
que le comunica revele p l e n i t u d de c a r á c t e r d e b e r á acordarse
496 ESTÉTICA
de que el material tiene u n c a r á c t e r . A c e n t u a r á en cada caso

este c a r á c t e r preexistente, es decir, lo positivo en él; es decir^
d e s t a c a r á del material u n c a r á c t e r para ofrecerlo directamente
a la i m p r e s i ó n del espectador.
Y lo h a b r á debido hacer, desde luego, por el t r a t a m i e n t o
de su superficie.
Y esto se extiende tanto al artista t é c n i c o como al artista
representativo. Pero ha llegado a q u í el momento de llamar la
a t e n c i ó n de cómo haciendo estos dos artistas lo mismo, sin
embargo, no es lo mismo, es decir., que, coincidiendo ambos
en poner de relieve u n determinado c a r á c t e r del material, en
las dos artes este hecho tiene u n sentido diferente y aun
opuesto. A s í , por ejemplo, en las dos clases de arte tiene
valor que la madera tallada deje reconocer la gubia. P e r o en
las estatuitas de madera esta i n d i c a c i ó n de la gubia tiene la
significación de una negación e s t é t i c a . Mientras el m a t e r i a l
que muestra las huellas de la gubia anuncia con esto su
propia « v o l u n t a d » , produce en la r e p r o d u c c i ó n del objeto
representado, por ejemplo, del hombre representado —el cual
no es lo tallado— u n boceto; niega la r e p r o d u c c i ó n total de los
detalles, con lo que dirige la a t e n c i ó n al todo y hace que é s t e
produzca una i m p r e s i ó n m á s fuerte.
Por el contrario, este reconocimiento de la propia voluntad
del material en la obra técnica, contribuye inmediatamente a,
caracterizar su propia vida, la cual adquiere e x p r e s i ó n en la
obra de arte técnica; para el contenido de la obra no es u n
descuento y, sólo mediatamente por el realce del todo para
nuestra i m p r e s i ó n , u n provecho, sino que es inmediatamente
u n incremento. N o «niega» en manera alguna, sino que tiene
una significación positiva inmediata.
Esta oposición se deduce directamente de la oposición
fundamental de las dos artes, que consiste en que el arte re-
presentativo infunde en el material una vida ajena a éste y ,
en cambio, en el arte técnico l o que toma forma y entra en
funciones es la propia v i d a del material.
Sin embargo, las dos artes tienen de c o m ú n que no matan
el material, sino que le reconocen, que no le cohiben n i le
fuerzan.
Esto ú l t i m o puede hacerlo la m á q u i n a . Esta puede hacerlo

todo de todo. Pero precisamente a q u í se demuestra la superio-
r i d a d del trabajo manual y del instrumento que la mano ma-
neja. Superioridad que consiste en que la mano respeta en
ciertos l í m i t e s la l i b e r t a d y la v o l u n t a d del material. L a m á -
quina tiraniza y destruye la v i d a propia del material. L a mano
construye sobre esta vida, o puede hacerlo, y será su obra
tanto m á s a r t í s t i c a cuanto m á s se aleje de dicha t i r a n í a .
Un ejemplo: el material de piedra.
Volvamos ahora, para i l u s t r a c i ó n de lo dicho, al m a t e r i a l

de que partimos: a la piedra. L a piedra no es una masa a la que
pueda d á r s e l e una forma determinada por la fundición o por
el amasamiento, etc. L o cual puede aparecer como una defi-
ciencia. Mas este defecto encierra en sí una v i r t u d . E l artista
se encuentra frente a los bloques de piedra y tiene que en-
samblarlos. Y en esta o p e r a c i ó n resplandece la v i r t u d propia
de la piedra, v i r t u d que ya fué s e ñ a l a d a m á s arriba. L a pie-
dra, una vez que ha adquirido una forma apropiada, ofrece, en
v i r t u d de su solidez h o m o g é n e a , una base segura para todo l o
que sobre ella carga o descansa. Y la piedra que descansa so-
bre esta base puede mantenerse sobre ella, en v i r t u d de su
propio peso, en una s i t u a c i ó n i n c o n m o v i b l e .
Esta solidez h o m o g é n e a encuentra su inmediata e x p r e s i ó n
en el sillar o piedra cuadrada. L o cual no impide que esta for-
ma se convierta en la forma del bocel. E n é s t e lo que se en-
sancha no es la piedra, sino la forma, es decir, la figura espacial
v i v a . Pero lo que es de notar a q u í preferentemente es c ó m o
en esta forma, que parece independiente del material, se reve-
la, sin embargo, el c a r á c t e r de este m a t e r i a l . E n el material
piedra (como en todo material sólido, por o t r a parte), residen
todas las fuerzas que presuponemos en el bocel, la tendencia a
extenderse o a c t i v i d a d extensiva y la tendencia a estrecharse
en las tres direcciones. Y obran en la piedra las maneras gene-
rales de acción de estas fuerzas y sus efectos mutuos que en el
bocel adquieren e x p r e s i ó n . E n la p r e s i ó n de arriba a abajo o
en la pesantez se encierra, como ya vimos, la tendencia de las
. 32
498 ESTÉTICA
partes a aproximarse unas a otras en sentido vertical. Y en

ésta, a su vez, se encierra la tendencia de e x t e n s i ó n horizon-
t a l por la cual es provocada luego la cohesión horizontal. Este
ejemplo de las fuerzas se hace i n t u i t i v o en cuanto se expresa
en una forma que no supone nuevas fuerzas, sino ..que hace
sensible inmediatamente la reciprocidad de éstas. Y se hace
sensible en cuanto se descompone en una serie de momentos,
en m o v i m i e n t o v i v o , en una evidente serie de fuerzas que em-
piezan, c o n t i n ú a n y terminan en una sucesión de acciones y
pasiones, de obrar, ceder y resistir, y en una visible g é n e s i s
de estos procesos; en resumen, en una historia, pero en una
historia que en cada momento empieza y sigue su curso y
finaliza; que, por otra parte, puede decirse que no es una his-
toria, o que es una historia sin el momento de lo sucesivo.
A h o r a bien, con esto no queda suprimida la veracidad que
el m a t e r i a l exige, m á s bien podemos decir que en su l u g a r
aparece una m á s alta veracidad. Y esta veracidad consiste en
aquella r e s o l u c i ó n o despliegue de fuerzas, hecha sensible de
una manera inmediata para la i n t u i c i ó n , que en la piedra e s t á
sólo latente p ó r q u e no e s t á resuelta. Y el sentido del bocel le
forma precisamente esta p a t e n t i z a c i ó n , esta r e v e l a c i ó n a r t í s -
tica, es decir, inmediata e i n t u i t i v a , del juegro de las fuerzas.
P o r esto, la forma del bocel, a d e m á s de ser una forma general
a r t í s t i c a , puede ser t a m b i é n una forma a r t í s t i c a de la piedra.
Y l o es en cuanto las fuerzas latentes de la piedra y que obran
bajo u n supuesto dado, encuentran en dicha forma su m a t e r i a l
e inmediata m a n i f e s t a c i ó n .
Pero, a la vez, v i m o s ya, con m o t i v o de otras cuestiones
anteriormente tratadas, que una forma determinada de bocel,
por ejemplo, la forma de arco rebajado, corresponde a la na-
turaleza específica de las construcciones de piedra, es decir,
que encuentra su lugar propio allí donde se hace problema de
la específica capacidad de la piedra de ser una base firme. Esta
forma hace patente una especial capacidad de resistencia con-
t r a la e x t e n s i ó n horizontal, es decir, contra el alejamiento
de las p a r t e é unas de otras en sentido horizontal. Pero esto
parece contradecir en cierto sentido a la naturaleza de la
piedra. E n efecto, la piedra tiene en todas direcciones la mis-
MATERIAL Y POEMA EN LAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 499
ma capacidad de resistencia contra la d i s g r e g a c i ó n o aleja-

miento de las partes. Sin embargo, no es que a q u í se fin-
j a o se refleje una propiedad que no tiene la piedra. L o que
hace el artista es acentuar l a circunstancia especial o la
función especial a que está obligada la piedra cuando tiene
que servir de base segura, es decir, la resistencia a la exten-
sión vertical. Con lo cual no niega esta ú l t i m a . T a m b i é n la da
e x p r e s i ó n . Pero debe dar a entender por q u é en ciertos casos
no se trata de dicha resistencia a la e x t e n s i ó n v e r t i c a l . E n la
forma en c u e s t i ó n vemos la p r e s i ó n v e r t i c a l ejerciendo su m á s
n a t u r a l efecto, el cual consiste en una d i m i n u c i ó n de la exten-
s i ó n v e r t i c a l ; y vemos luego que esta d i m i n u c i ó n de la exten-
sión v e r t i c a l se transforma en e x t e n s i ó n horizontal. Y con ello
es provocada, especialmente, la resistencia horizontal. Y la
forma especifica del bocel, esto es, la forma de arco rebajado,
nos muestra que esta resistencia es suficiente, es decir, que
nos ofrece prenda segura para el e q u i l i b r i o entre el efecto de
la presión y el contraefecto de la figura.
P o r consiguiente, no se trata de negar las cualidades de la
piedra, sino, al contrario, de reconocerlas; pero se trata de re-
conocer expresamente aquello, y sólo aquello que en d e t e r m i -
nadas circunstancias se exige de la piedra. E l artista hace
resaltar aquellas fuerzas de la piedra que en determinadas cir-
cunstancias se ponen a c o n t r i b u c i ó n o parecen ponerse a con-
tribución.
L o mismo debe decirse ahora del sillar cuadran guiar. E n
él, d e c í a m o s , adquiere completa e x p r e s i ó n , en cierto modo, la
naturaleza de la piedra. Las tres direcciones de la actividad de
la piedra e s t á n a q u í separadas. Y si la piedra, como a d m i t í a -
mos, es puramente cúbica, en ella se e x p r e s a r á de una manera
inmediata su capacidad funcional en todos sentidos en una
forma conveniente.
Pero otra cosa sucede cuando los sillares se colocan simple-
mente unos sobre otros para formar u n m u r o . Entonces la ex-
t e n s i ó n h o r i z o n t a l del sillar vence a l a v e r t i c a l . Y precisa-
mente a q u í es donde la naturaleza de la piedra recobra sus de-
rechos, no de la piedra en abstracto, que no se t r a t a a q u í de
eso, sino de la piedra como se ofrece a nosotros, es d e c i r , d é l a
500 ESTÉTICA
piedra que posee la capacidad de permanecer segura en su p o -

sición en v i r t u d de la mera e x t e n s i ó n horizontal.
A s í como a la piedra le corresponde la forma de sillar, l a
forma apropiada a la naturaleza de la madera es la de c i l i n -
dros o vigas. Esto no impide que t a m b i é n la piedra a d m i t a
t a m b i é n esta forma.
L a piedra, no sólo es capaz de soportar una carga cuando-
e s t á apoyada en toda su l o n g i t u d , sino que t a m b i é n puede, en
v i r t u d de la fuerte cohesión de todas sus partes y de su pesor
tenderse sobre u n espacio vacío, aun cuando sólo se apoye en
algunos puntos de su masa. A d e m á s , en v i r t u d de su solidez
v e r t i c a l puede servir de sostén. Esta ú l t i m a función está y a
i m p l í c i t a en la c o n s t r u c c i ó n por sillares. E l sillar sobre el que
se apoyan los otros sillares obra en d i r e c c i ó n vertical. L a ac-
t i v i d a d de ensanchamiento, en cuanto es una firmeza i n t e r i o r ,
i m p l i c a la resistencia hacia arriba. Pero como el sillar s i r v e
t a m b i é n de asiento y esta función es el supuesto del soportar
a la piedra que descansa en él, esta función v e r t i c a l aparece
subordinada o unida a la actividad de ensanchamiento. P e r o
en cuanto la actividad vertical, o sea l a m i s i ó n de sostener o
elevar, aparece primariamente como la m i s i ó n propia de l a
piedra, t a m b i é n la piedra adopta la forma de viga, n a t u r a l a l a
madera. Mas, por las indicadas razones, t a m b i é n esta forma es
n a t u r a l a la piedra, es decir, como actividad parcial provoca-
da en una determinada dirección, que no está abstractamente
en la naturaleza de la piedra, sino que corresponde a aquellas
piedras que están con otras piedras en la r e l a c i ó n que indican
las palabras apoyar o sostener.
Sin embarg-o, no debe olvidarse que la piedra funciona
como piedra, lo cual quiere decir que debe servir esta f u n c i ó n
en v i r t u d de su solidez peculiar.
Y en este respecto sabemos ya que la madera tiene una es-
pecial capacidad de suspenderse y de sostener en v i r t u d de su
firmeza de c u r v a t u r a . Esto le falta a la piedra. Pero, en cam-
bio, en su lugar aparece otro momento c a r a c t e r í s t i c o e s p e c í -
ficamente para ella, a saber, el efecto por su masa. Esta cuali-
dad debe s u s t i t u i r a aquella facultad de combarse de la ma-
dera, para no exigir a la piedra lo que no puede dar de sí. Es
MATERIAL Y EORMA EN LAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 501
decir, que la masa de la piedra o su espesor debe ser t a l , que

nosotros, por su masa y la solidez que ésta supone, estemos
tranquilos respecto a su manera de realizar su función en los
aspectos s e ñ a l a d o s y no nazca el pensamiento de exigirle la
fuerza especial que sólo la madera tiene. Bajo este supuesto,
l a piedra y, por tanto, la v i g a horizontal de piedra, o sea, el
arquitrabe, a pesar de la semejanza con la v i g a horizontal de
madera, tiene su «esencia> p é t r e a propia.
Se ha dicho que las antiguas construcciones, por ejemplo,
el templo d ó r i c o , t e n í a su supuesto h i s t ó r i c o en la construc-
c i ó n de madera. Sea de ello lo que quiera, en todo caso, la an-
t i g u a c o n s t r u c c i ó n de piedra, ha operado una completa revo-
l u c i ó n en el lenguaje, es decir, en el c a r á c t e r del edificio de
piedra.
Esto lo demuestra, ante todo, lo macizo de las piezas, espe-
cialmente de las columnasy del arquitrabe, que en la construc-
c i ó n en madera c a r e c e r í a n de sentido.
Motivos característicos de la construcción en piedra.
Aprovechemos esta ocasión de hacer referencia a ciertos

motivos del antiguo edificio de piedra, en el cual, el hecho de
que una pieza de piedra consigue afirmarse en su puesto sim-
plemente p o r su propio peso, parece manifestarse deliberada-
mente. Me refiero a ciertas basas áticas. E n ellas el bocel infe-
r i o r y la c o n s t r u c c i ó n forman, a simple vista, una masa ú n i -
ca. L o mismo sucede con el bocel superior respecto del fuste.
De hecho coinciden los dos ú l t i m o s . E l bocel superior recibe
inmediatamente la p r e s i ó n del fuste, para ceder a éste y, a l ce-
der, ganar u n a p o s i c i ó n segura, de la cual luego b r o t a el m o v i -
miento vertical. Pues bien, aquel r e c i b i r y este b r o t a r está
expresado claramente en la u n i ó n inmediata del fuste con el
bocel superior. Y una u n i d a d i n t e r i o r semejante es la que for-
man el bocel inferior y la siguiente c o n t r a c c i ó n . De este
modo, está justificada a q u í la u n i ó n inmediata. Por el contra-
r i o , en la forma de base ática, que t a m b i é n tomo a q u í en con-
s i d e r a c i ó n , e l bocel superior, con el fuste unido a él, está sólo
superpuesto al bocel inferior, a la c o n t r a c c i ó n que éste pro-
502 ESTÉTICA
voca, es decir, que a q u é l no c o n t i n ú a inmediatamente con su

perfil la linea de la c o n t r a c c i ó n , sino que retrocede, es decir,
se inserta en un p u n t o de la superficie h o r i z o n t a l de la con-
t r a c c i ó n , que queda m á s a t r á s . Con esto da a entender que no
piensa afirmarse sobre lo que e s t á debajo de él en v i r t u d de
su masa, sino con su mera presencia y su peso-
E l m o t i v o señalado a q u í está tomado del estilo j ó n i c o .
Pero tiene u n p a r a n g ó n en la manera de elevarse el fuste de
la columna del templo dórico inmediatamente y sin u n i ó n , d e l
e s t i l ó b a t o , pues se ve claramente que se a r t i c u l a sobre é s t e
con su ancho inferior y por su propio peso.
Pero m á s semejanza con el m o t i v o indicado tiene quizá u n
m o t i v o del templo griego. Me refiero a la manera l i b r e con
que el arquitrabe descansa sobre la tenia del capitel. Tam^
b i é n a q u í como allí tiene lugar u n retroceder h o r i z o n t a l del
arquitrabe del borde anterior de la tenia. Esto excluye t o d o
pensamiento de una comunidad de masa entre las dos piezas.
T a m b i é n a q u í parece descansar por su propio peso sobre l a
tenia del capitel.
P o r ú l t i m o , t a m b i é n puede ser t r a í d o a colación u n m o t i v o
d ó r i c o específico. E l t r i g l i f o dórico se asienta sobre la super-
ficie del arquitrabe completamente l i b r e y se afirma allí p o r
su propio peso.
Con todo esto no hemos dicho que son contrarias a la pie-
dra las formas que aparecen unidas inmediatamente las unas
a las otras como si saliesen unas de otras. E n cambio, es p r o -
pio de la madera. E n la c o n s t r u c c i ó n de madera, las masas no
descansan las unas sobre las otras por su propio peso, sino
que e s t á n unidas por cualquier nexo, ya inmediatamente por
el tejido fibroso o por ensambladuras, o por otro medio a r t i f i -
cial, lo cual pone de manifiesto el artista estableciendo u n v i -
sible articulado de formas, o t a m b i é n por piezas intermedias o
interpunciones que legitiman l a naturaleza de la madera.
Pero esto no quiere decir que no pueda hacerse lo mismo
en la madera. Con lo cual no se niega el hecho de que la masa
de piedra se pueda mantener por su propio peso. Y a ú n es
necesaria esta forma de articular las piedras, este salir las
unas de las otras cuando el sentido de las funciones que reali-
MATERIAL Y EORMA EN IAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 503
zan a s i l o pide. Y es m á s , para nuestra i m p r e s i ó n , sólo de

este modo alcanza el conjunto de las funciones su naturaleza
especial.
T a m b i é n sobre este punto conocemos ya u n ejemplo, men-
cionado m á s arriba, y perteneciente a las antiguas construc-
ciones de piedra. Me refiero a la u n i ó n del fuste j ó n i c o con el
bocel inferior y la u n i ó n a n á l o g a de la c o n t r a c c i ó n con el
bocel que tiene debajo.
A ñ a d i r e m o s u n ejemplo especialmente i n s t r u c t i v o . E s t á
sacado del t e m p l o dórico. L a cubierta del mismo baja sobre
todo el edificio. E l m o v i m i e n t o que esto significa e s t á toma-
do de las vigas de la cubierta y t r a n s m i t i d o de éstas por el
intermedio de los t r i g l i f o s al arquitrabe. Todo, en el entabla-
mento dórico, hace referencia a este pensamiento. E l hecho de
que este m o v i m i e n t o es uno y el mismo que de la cubierta
va por los t r i g l i f o s hacia abajo, lo indica evidentemente la
manera como los t r i g l i f o s e s t á n unidos inmediatamente a la
cubierta y c ó m o se expresa t a l u n i ó n por ei a s t r á g a l o .
Carácter pétreo de todo el edificio dórico.
Notemos ahora, finalmente, c ó m o en el edificio dórico en

su.conjunto toma elocuente e x p r e s i ó n la naturaleza específi-
ca de la piedra, la carga y la firme estabilidad por el propio
peso, y, por o t r o lado, el soportar por la solidez del autoafir-
marse en su sitio. E n efecto, esta esencia de la piedra adquie-
re e x p r e s i ó n en el edificio d ó r i c o como en n i n g ú n otro. Vemos
en él, sobre u n ancho cimiento que conduce por grados desde la
ancha superficie del suelo a la superficie superior del estilo-
bato, elevarse las columnas, anchas y poderosas, p e r í e c t a ex-
p r e s i ó n de la estabilidad por la propia masa, a la vez, ancha y
pesada, como lo exige el peso de la carga.
Pero las columna sospechan esta carga y dan a entender su
sospecha por l a ligera entasis. Esta puede ser ligera porque la
m i s i ó n del fuste no es ceder, sino vencer la carga. Y la vence
porque visiblemente la siente. E l vencimiento se efectúa con-
t r a y é n d o s e en toda su redondez hacia el eje. Este recogimien-
t o lateral es una e x a l t a c i ó n de la actividad del eje. Indica, a la
504 ESTÉTICA
vez, al fuste como u n i n d i v i d u o independiente sin r e l a c i ó n

con el todo y l i b r e en su e x p a n s i ó n horizontal. Su d i á m e t r o
circular es la expresa n e g a c i ó n de toda r e l a c i ó n en la direc-
ción horizontal, así como la sección cuadrangular significaría
una t a l relación, una especie de apoyo en el cual se inserta-
r í a n las dimensiones horizontales separadas unas de otras.
A d e m á s , vemos luego al fuste acentuar esta c o n c e n t r a c i ó n
hacia a r r i b a en la r e d u c c i ó n o adelgazamiento. P o r ú l t i m o , el
trabajo de c o n c e n t r a c i ó n en d i r e c c i ó n v e r t i c a l se expresa en
el m o v i m i e n t o r í t m i c o de las e s t r í a s o acanalado.
L a actividad v e r t i c a l encuentra luego u n fin o r e s o l u c i ó n
en el sitio en que se inserta el cuello del capitel. Pero este
cuello es, a su vez, como ya dijimos, una p r o l o n g a c i ó n del
fuste: el corte del cuello no i n t e r r u m p e el m o v i m i e n t o v e r t i -
cal. A l mismo tiempo, el cuello, mediante su e x t e n s i ó n h o r i -
zontal preponderante, convierte el m o v i m i e n t o v e r t i c a l en
m o v i m i e n t o horizontal. Y con el cuello í o r m a el equino del
capitel una unidad de masa. T a m b i é n en éste, por tanto, re-
suena el movimiento v e r t i c a l concentrado del fuste. Sin em-
bargo, el equino es t a m b i é n ana figura independiente. Vemos
que, bajo el influjo de la presión que obra desde arriba, sale
de sí mismo y trabaja la p r e s i ó n cediendo. E n su extremo su-
perior l a fuerza v e r t i c a l recogida en d i r e c c i ó n v e r t i c a l que,
como se ha dicho antes, por el cuello resuena en él, es absor-
bida y puesta en reposo. Es u n p u n t o de e q u i l i b r i o entre
é s t a y el efecto de la carga. Todo lo cual es luego recono-
cido expresamente en la siguiente tenia, que representa el
simple persistir en este reposo. Es como el punto de t e r m i -
nación de la frase gramatical. Pero los puntos de reposo,
representados por las tenias de las diferentes columnas, son
sintetizados por el arquitrabe que sobre ellos descansa. Este
representa el e q u i l i b r i o de reposo en el conjunto del edifi-
cio, así como las tenias de cada una de las columnas repre-
sentan este mismo e q u i l i b r i o para cada una de ellas.
Pero el equilibrio que representa el arquitrabe es el equi-
l i b r i o entre el m o v i m i e n t o de abajo arriba y el c o n t r a m o v i -
miento de arriba abajo. Este ú l t i m o nos le representa en t o -
das sus partes lo que e s t á sobre el arquitrabe. E l arquitrabe
es el lugar en que estos dos movimientos se encuentran y se

equilibran.
A q u e l m o v i m i e n t o de arriba abajo empieza ya en el techo,
que no e s t á suspendido evidentementes sino que pende, es de-
cir, tiende hacia abajo. Pero este m o v i m i e n t o le recogen las
vigas del techo para t r a n s m i t i r l o inmediatamente a los t r i g l i -
fos. Con lo cual se expresa de la manera m á s clara que los t r i -
glifos transmiten el m o v i m i e n t o hacia abajo inmediatamen-
te por el alero o que este m o v i m i e n t o fluye inmediatamente
del alero. Y a dije que los triglifos, no sólo e s t á n inmediata-
mente unidos al alero y brotan de ól como pies, sino que e s t á n
t a m b i é n como tales «pies» enlazados con él por u n «hilo», es
decir, por el a s t r á g a l o .
Pero no es menos evidente que los t r i g l i f o s no se elevan,
p o r ejemplo, del arquitrabe como de su p r o p i a base, sino que
el m o v i m i e n t o que en ellos se realiza va de arriba abajo. Esto
lo anuncia, de una manera c a r a c t e r í s t i c a , las tajas o hendedu-
ras por las cuales los t r i g l i f o s se articulan en varias partes en
la d i r e c c i ó n de arriba abajo.
A q u í es de notar que, siempre que vemos una u n i d a d i n -
diferenciada d i v i d i r s e en su u l t e r i o r progreso, consideramos
las partes como saliendo de la unidad indivisa y no al con-
t r a r i o . A s í las ramas salen del tronco. E l m o v i m i e n t o en el
á r b o l no procede de las extremidades de las ramas para luego
unirse en el tronco. Esto t a m b i é n es aplicable a los t r i g l i í o s .
L o m á s sencillo sería compararlos con u n tenedor que t e r m i -
na en p ú a s . Tampoco estás p ú a s se r e ú n e n en el tenedor, sino
que el tenedor, que es una masa i n d i v i d i d a , se b i f u r c a en las
púas.
De i g u a l manera, t a m b i é n en los t r i g l i f o s el m o v i m i e n t o
v a de la u n i d a d indiferenciada hacia los miembros, y no a la
inversa, es decir, que camina hacia abajo.
Por ú l t i m o , bajo los platillos del arquitrabe, en el sitio en
que los t r i g l i f o s chocan en ellos, vemos las gotas. Estas, es
decir, los listones de que penden las gotas, indican eviden-
temente el p u n t o t e r m i n a l de u n m o v i m i e n t o , o, m á s exacta-
mente, el p u n t o en que u n m o v i m i e n t o es contenido. Pero
este m o v i m i e n t o sólo puede ser el que e s t á materializado en
506 ESTÉTICA
los triglifos. Y como las m ú t u l a s se encuentran debajo de

éstos, el m o v i m i e n t o es u n m o v i m i e n t o hacia abajo.
Y , finalmente, de las m ú t u l a s penden las gotas en las cua-
les se resuelve u n m o v i m i e n t o y llega a q u i e t u d como en los
flecos o borlas de u n tejido.
Con esto es de nuevo reconocido el arquitrabe como el
l u g a r de u n e q u i l i b r i o en reposo. Como el m o v i m i e n t o de
arriba abajo llega a q u i e t u d en su extremo superior, no puede
penetrar en él n i atravesarle.
E l resultado de todas estas breves observaciones es el
siguiente: parece imposible expresar de una manera m á s pe-
netrante de lo que se expresa en el templo d ó r i c o la oposición
del m o v i m i e n t o de abajo arriba en las columnas y el contra-
m o v i m i e n t o , y, finalmente, el reposo central. Podemos pres-
c i n d i r a q u í de otros motivos que hacen m á s notorio el pender
del techo. A la vez aparece el templo dórico como t i p o de u n
edificio en el cual las partes individuales, en sí independien-
tes, engendran por su m u t u o obrar u n todo u n i t a r i o absoluto
y v i v o . Y por estas dos consideraciones el edificio se nos
revela en u n sentido eminente como c o n s t r u c c i ó n de piedra
característica.
Estilo antiguo y material de piedra.
Es interesante comparar en este respecto con el d ó r i c o el

estilo j ó n i c o , y especialmente el sistema ático. E n éstos la
columna no se eleva inmediatamente desde el suelo sino que
se aisla de él y, a la vez, parece unirse por esto mismo al suelo.
Se sirve del suelo como de u n p u n t o de apoyo para elevarse.
E l crearse este apoyo quiere decir que necesita de él. M e -
diante esta resistencia elástica la columna puede elevarse m á s
l i b r e , m á s ligera, m á s veloz que la columna d ó r i c a . Corres-
pondientemente a esta ligereza, el capitel prepara a lo que a
él le sigue u n asiento como de muelles. Esto es lo que vemos
en los capiteles j ó n i c o s de volatas. No tiene éste nada que ver
con u n cojín deshecho o con una cinta desarrollada, etc., sino
que representa a manera de u n sistema de líneas y formas en
las que, por un estilo que d e s i g n é con la palabra «refinado»,
MÁ TEEIAL Y FORMA EN LAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 507
es c a r a c t e r í s t i c o el r e c i b i r la carga muellemente y el resistirla

elásticamente
A esta forma de sostener corresponde la circunstancia de
que el sistema del entablamento e s t á caracterizado, no como
pesando, sino como suspendido. E l á b a c o de la columna j ó n i -
ca es u n p u n t o de reposo; y el arquitrabe que sobre ella se
extiende representa, no una r e g i ó n en la cual los m o v i m i e n -
tos opuestos se equilibran, sino que obran ambos en la direc-
ción de abajo arriba. Esto es, sobre todo, evidente en el a r q u i -
trabe dividido en tres partes. Su parte superior sobresale algo
de la parte media, y é s t a algo de la inferior. Este sobresalir
es, e ñ todo caso, una r e l a t i v a suspensión. O, si lo observamos
de opuesta manera: el peso de la parte superior del arquitrabe
es recibido y relativamente trabajado en la parte media que,
relativamente a la superior, se recoge en s í misma, y por esto
parece contrariar la fuerza de ensanchamiento de la p r e s i ó n .
Y como esta parte con las de arriba, se conduce la parte infe-
r i o r con las de en medio. De este modo el capitel de la c o l u m -
na queda visiblemente descargado.
Y entonces aparece el friso como la ú n i c a r e g i ó n de repo-
so, del mismo modo que en el estilo d ó r i c o l o p a r e c í a el a r q u i -
trabe. E l friso se da a conocer claramente como t a l zona de
reposo entre el m o v i m i e n t o hacia arriba y hacia abajo, porque
es u n plano liso, y , aun m á s especialmente, porque tiene figu-
ras, del mismo modo que las metopas son rellenos neutrales
entre los t r i g l i f o s en el estilo d ó r i c o .
Y sólo m á s allá de estas figuras se empieza a ser sensible el
efecto de una carga.
E l hecho de que allí hay u n m o v i m i e n t o hacia abajo lo
demuestran los d e n t í c u l o s , en los cuales, a semejanza de las
mútulas del d ó r i c o , repercute u n m o v i m i e n t o de a r r i b a abajo.
T a m b i é n pueden ser comparados los dientes con los t r i g l i f o s ,
sólo que no transmiten el m o v i m i e n t o sino que le dejan esca-
par libremente. Pero este m o v i m i e n t o es, por lo mismo, ca-
racterizado como no fundado propiamente en una carga. L o
confirma que u n miembro i n t e r m e d i o siguiente ha trabajado
la carga. Y se comprende que esta figura intermedia, r e l a t i -
vamente p e q u e ñ a , pueda hacerlo cuando vemos sobresalir
508 ESTÉTICA
horizontalmente la tabla en que descansa el techo. Este m o -

v i m i e n t o horizontal es en sí mismo ya la n e g a c i ó n de la car-
ga. Es una suspensión.
A s í , en el estilo j ó n i c o vemos, no el decidido m o v i m i e n t o
hacia arriba, por u n lado, y la carga, por otro, y en medio el
reposo de equilibrio, sino que vemos la carga obrando ya
abajo en la basa de la columna y en parte trabajada, y la vemos
por otro lado empujada hacia el extremo superior. Vemos, por
u n lado, que el efecto de la carga se reparte en puntos m u y
distantes unos de otros; y vemos, además, que al ser empujada
é s t a hacia arriba el p u n t o del e q u i l i b r i o es t a m b i é n desviado
hacia arriba. Y esta carga repartida no parece seriamente una
carga de la misma especie que la del estilo dórico, sino como
una carga que allí donde es vencida lo es como relativamente
jugando.
A s í se hace patente el c a r á c t e r de ligereza y l i b e r t a d que
caracteriza al templo j ó n i c o en c o m p a r a c i ó n con el d ó r i c o . E l
hecho de que en el estilo j ó n i c o la oposición fundamental del
m o v i m i e n t o de e l e v a c i ó n y el efecto de la carga, es compen-
sada de esta manera, y, por tanto, el movimiento es en su
mayor parte u n m o v i m i e n t o de abajo arriba que recorre el
todo, lo da a conocer el que en la c o n s t r u c c i ó n del sistema
j ó n i c o las formas, en su mayor parte, pasan las unas a las
otras o salen unas de otras por miembros mediadores.
Mas no se crea que por esto es negada la naturaleza de la
piedra, si bien el c a r á c t e r naturalista, por decirlo así, de este
material, t a l como se revela en el d ó r i c o , es aminorado en
provecho de la unificación del movimiento i n t e r i o r del todo.
C ó m o este proceso va m á s allá en el estilo corintio, q u é
ulteriores divisiones de la carga se dan en ól, por q u é m i e m -
bros mediadores se compensa la oposición que reina en el
d ó r i c o y el m o v i m i e n t o de conjunto es m á s u ü i ñ c a d o , no
necesita ser especialmente demostrado. R e c o r d a r é sólo que
en este estilo nunca falta el p l i n t o en el extremo inferior de
la columna, p l i n t o que individualiza m á s la columna en cuan-
t o se crea u n suelo propio, aunque, por otro lado, media entre
el suelo y la columna y suprime la oposición no mediada entre
el ancho del e s t i l ó b a t o y el m o v i m i e n t o v e r t i c a l de la colum-
na. R e c o r d a r é t a m b i é n , por otra parte, la espiral de g i r o elás-

tica bajo la tabla que sale horizontalmente, que t a m b i é n
proporciona a dicha tabla u n asiento elástico y l i b r a al friso
del efecto de la carga y pasa jugando de é s t e a la tabla.
S e g ú n lo dicho, el estilo d ó r i c o es aquel en el que la opo-
sición c a r a c t e r í s t i c a en la piedra entre el ancho descansar y el
seguro elevarse de una base extensa, y , por otra parte, entre
sostén y carga que se hace firme por su propio peso, se nos
ofrece de una manera m á s aguda. Es t a m b i é n c a r a c t e r í s t i c a
de su esencia que, en él, elementos individuales en v i r t u d de
su f o r m a c i ó n i n d i v i d u a l , obren libremente en u n todo de
significación plena. Tales individualidades son, en suma, el
e s t i l ó b a t o , las columnas, los t r i g l i f o s , el arquitrabe, etc. Q u i z á
se haya reconocido esto l i n g ü í s t i c a m e n t e en el hecho de ha-
blarse, s e g ú n la frase de Botiches, de una «tectónica» griega,
y mejor fuera decir, una a r q u i t e c t ó n i c a griega.
El material en el estilo post clásico.
E n oposición a este estilo a r q u i t e c t ó n i c o o t e c t ó n i c o surge

ahora, c o m p l e t á n d o l e , la a r q u i t e c t u r a murada o de u n estilo
murado. E l p r i n c i p i o que domina en éste es el de la membra-
ción de la masa del m u r o en unidades claramente i n d i v i d u a -
lizadas, pero semejantes, o sea, de la adición de tales i n d i v i d u a -
lidades para formar el todo del m u r o . Las unidades son las
sencillas unidades de masa en las cuales la naturaleza d é la
piedra encuentra su m á s simple expresión a r t í s t i c a . P r o f u n -
das hendeduras separan a q u í los sillares unos de otros. Los
bordes tallados y presentados en u n ú n i c o plano, a c e n t ú a n el
ensanchamiento superficial del todo, en el cual se forma una
fuerte cohesión í n t i m a por la mera s u p e r p o s i c i ó n y empuje
m u t u o de los sillares. L a sucesión de sillares, que se l i m i t a n a
mantenerse firmes y representan la solidez i n t e r i o r del todo
o la solidez en el sentido de la profundidad, y de aquellos que
se extienden a lo ancho y se empujan mutuamente, pone a la
vez en contraste la diversidad de funciones y le resuelve en
u n juego r í t m i c o de estas dos funciones entre sí. E n el sillar
se refleja, por ú l t i m o , y m á s especialmente en cada sillar por
510 ESTÉTICA
sí mismo, la estructura i n t e r i o r de la piedra, su natural soli-

dez y su dureza. P o r eso, la naturaleza de la piedra encuentra
a q u í , de la manera m á s elemental y simple, su forma de ex-
p r e s i ó n . Y a volveremos sobre el momento indicado ú l t i m a -
mente que da a este g é n e r o de c o n s t r u c c i ó n el nombre de
rústica.
P o r ú l t i m o , todo lo que acabamos de decir de la esencia de
la piedra, parece ser negado de la manera m á s radical en u n
estilo de c o n s t r u c c i ó n fundamentalmente nuevo, a saber: en el
estilo g ó t i c o . E n efecto, a q u í . e n c o n t r a m o s una completa nega-
ción de aquella esencialidad c a r a c t e r í s t i c a de la piedra. Pero
no se t r a t a de una n e g a c i ó n en el sentido absoluto, es decir,
en el sentido de p r i v a c i ó n , sino en el sentido de n e g a c i ó n
estética, es decir, de una exclusión de t a l í n d o l e que lo e x c l u í -
do no existe ya, esto es, no constituye u n problema. E n cuan-
to la c u e s t i ó n de lo excluido no existe ya, no exige respuesta,
y por su falta de responsabilidad no defrauda ninguna espe-
ranza, y, por consiguiente, no provoca la conciencia de una
negación.
T a l n e g a c i ó n e s t é t i c a hace que en el estilo g ó t i c o caduque
todo aquello que hemos señalado como c a r a c t e r í s t i c o en la
piedra. E n el estilo g ó t i c o no existe aquel elevarse l i b r e y
seguro sobre u n cimiento que ofrece una resistencia, no hay
aquella oposición entre sostén y carga n i aquel mantenerse
firme por el efecto de la pesantez. Tampoco se da el afirmarse
s i m u l t á n e a m e n t e de los sillares unos contra otros n i su m u t u o
obrar horizontal. L a piedra es a q u í considerada bajo u n nuevo
aspecto, y este aspecto es reconocido y afirmado, y esta nueva
manera de c o n s i d e r a c i ó n excluye, por su naturaleza, todo l o
que hemos dicho de ella.
E l supuesto del estilo gótico es la unidad de solidez i n t e -
r i o r de la masa manifestada por todas partes por i d é n t i c a re-
lación consigo misma. Sin embargo, la masa se a r t i c u l a en sí
misma en dirección horizontal, o, dicho m á s exactamente, se
condensa (sin que por ello la idea de las relaciones de la masa
quede suprimida) en una p l u r a l i d a d de figuras espacialmente
separadas.
A q u e l concepto de una masa relacionada consigo misma.
MATERIAL, Y EOKMA EN LAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 511
excluye toda idea de c o m p o s i c i ó n y, por consiguiente, de ac-

ción m u t u a de partes independientes. N o es que las figuras i n -
dependientes se unan en d i r e c c i ó n horizontal o se superpon-
gan unas sobre otras en d i r e c c i ó n vertical, sino que el todo
se diferencia en figuras singulares en d i r e c c i ó n horizontal, y
unas salen de otras en d i r e c c i ó n vertical. Tampoco la masa se
asienta o descansa sobre el suelo, sino que es una misma cosa
con el suelo y crece de él.
Como ya hemos dicho, la diferenciación horizontal es una
c o n d e n s a c i ó n o c o n c e n t r a c i ó n de la masa en muchos puntos.
De esta c o n d e n s a c i ó n nace luego m o v i m i e n t o v e r t i c a l concen-
t r a d o . L a c o n d e n s a c i ó n en miembros que se extienden h o r i -
zontalmente, crea, a la vez, el espacio i n t e r i o r . E n este senti-
do, el arte g ó t i c o es creador de espacios, así como el arte
antiguo, en realidad, no creaba espacios, sino que articulaba
miembros en u n espacio dado o preparado por el e s t i l ó b a t o .
T a m b i é n el m u r o que cierra el recinto nace por aquella
c o n d e n s a c i ó n . L a c o n d e n s a c i ó n de la masa en miembros sepa-
rados horizontalmente o unidad de masa originaria, es com-
parable a la membrana i n t e r d i g i t a l de los dedos del pie en al-
gunos animales. Como en dicha c o n d e n s a c i ó n los miembros se
convierten en fundamento de una función propia, el m u r o ca-
rece de funciones en el conjunto de este sistema a r q u i t e c t ó n i -
co, se l i m i t a simplemente a cerrar el espacio.
A la condensación de la masa en miembros corresponde,
sin embargo, la r e s o l u c i ó n de los miembros y su vuelta a la
u n i d a d de la masa. Por ello aparecen los miembros como una
u n i d a d compuesta de capas con u n n ú c l e o i n t e r i o r en el cual
se realiza la condensación. Pero en el coniunto de dichas ca-
pas y n ú c l e o , o de las capas exteriores y la m á s profunda, es
decir, en el conjunto d é l o s miembros que se extienden h o r i -
zontalmente, hay una doble tendencia. E n p r i m e r lugar, el es-
fuerzo hacia a r r i b a originado por la condensación, y luego el
esfuerzo para v o l v e r a la u n i d a d de la masa. E l n ú c l e o en el
cual se realiza la c o n d e n s a c i ó n de todos lados, sólo puede, por
esta r a z ó n , tender hacia arriba. Y como su m o v i m i e n t o v e r t i -
cal no encuentra contraefecto que provenga de arriba con el
cual pueda entrar en equilibrio, la ú n i c a posibilidad de t e r m i -
512 ESTÉTICA
nación de la tendencia v e r t i c a l es la resonancia. Y ésta se

realiza en la forma n a t u r a l del resonar, la t e r m i n a c i ó n en
punta.
Las capas exteriores, por el contrario, tienden siempre a l
restablecimiento de la unidad de masa. Esta tendencia, c o m b i -
nada con la del m o v i m i e n t o vertical, engendra la tendencia a
u n m o v i m i e n t o oblicuo. Esto llega siempre a efecto allí donde
las capas se separan del n ú c l e o o consiguen separarse del n ú -
cleo. Este m o v i m i e n t o oblicuo es m o v i m i e n t o en una l í n e a
r í g i d a o m o v i m i e n t o en línea recta oblicua, cuando en el p u n -
t o de l i b e r a c i ó n o s e p a r a c i ó n de las capas y el n ú c l e o , el m o -
v i m i e n t o vertical es contenido, pero no suprimido, y a este
m o v i m i e n t o vertical diminuido se une aquella tendencia de l a
v u e l t a a la masa. L a línea oblicua e n g é n d r a s e , pues, como re-
sultante de estas dos componentes. P o r el contrario, el arco
nace cuando el m o v i m i e n t o v e r t i c a l i r r u m p e sin- d i m i n u c i ó n
alguna en la capa liberada, pero resuena en ella, pues lo m i s -
mo que se ha liberado o diferenciado, y con esto luego la t e n -
dencia a volver a la unidad, produce el e q u i l i b r i o .
E l encuentro de líneas r í g i d a s oblicuas procedentes de t o -
dos lados, engendra la forma de remate o ápice, a la cual co-
rresponden las formas de casco o m o r r i ó n de las torres, t o r r e -
cillas y fíalen, y, por otra parte, la forma de p e s t a ñ a . E l en-
cuentro semejante Strelubogen, engendra el arco apuntado.
E n este choque, ya lo dijimos, así como en el á p i c e de aquel
remate, no se encuentran movimientos individuales opuestos
para p r o d u c i r el equilibrio, sino que se vuelven a encontrar,
es decir, los ápices no son en los dos casos sino la vuelta a l a
unidad de masa p r i m i t i v a del todo. Pero en el ú l t i m o caso, es
decir, en el caso del ápice, puesto que en él los movimientos
oblicuos procedentes de distintas direcciones se compensan,
subsiste la c o m ú n tendencia v e r t i c a l y se convierte en t e n -
dencia u n i t a r i a del esfuerzo v e r t i c a l en el punto de afluencia.
Esto se realiza en los p i n á c u l o s de las agujas y llega a su re-
s o l u c i ó n en la c ú s p i d e de é s t a s .
N ó t e s e especialmente cómo se realiza t a m b i é n en las l í -
neas oblicuas la s e p a r a c i ó n de capas en las hojas de cardo y ,
finalmente, en las agujas.
Mas por lo que a q u í nos i m p o r t a éste es el ú n i c o principio

fundamental del g ó t i c o .
Y no se t r a t a con esto de su origen h i s t ó r i c o , sobre todo,
no se t r a t a de las condiciones exteriores de la configuración
del sistema g ó t i c o . Cualesquiera que éstas puedan ser, siem-
pre subsiste t a l concepto fundamental. Y se ha manifestado
h i s t ó r i c a m e n t e como una fuerza impulsora que h a b í a de p r o -
ducir con i n t e r i o r necesidad este sistema, el m á s consciente de
todos, ciertamente, no sin el concurso de circunstancias exte-
riores del m á s diverso linaje.
Y es de a d v e r t i r que este pensamiento fundamental de una
masa h o m o g é n e a que llega a diferenciarse hasta el infinito, no
contradice la naturaleza de la piedra. E n la piedra, no sólo se
puede emplear el m a r t i l l o , como los antiguos, o la plomada,
como hicieron los renacentistas, sino t a m b i é n el cincel: la ar-
q u i t e c t u r a g ó t i c a es a r q u i t e c t u r a cincelada, y lo es sobre una
masa i n d i v i d i d a .
A la vez, el cincel es el ú n i c o medio m e c á n i c o de sacar a
luz la vida i n t e r i o r de la masa con todas las posibilidades que
vemos en el estilo g ó t i c o , y de manifestarla de una manera
i n t u i t i v a , así como las circunstancias exteriores que d e t e r m i -
naron el desarrollo del g ó t i c o sólo fueron causas ocasionales
para la m a n i f e s t a c i ó n de la fuerza i n t e r i o r del pensamiento
g ó t i c o , que en sí no es u n concepto h i s t ó r i c o , sino una idea
eterna, como t a m b i é n lo fueron la idea a r q u i t e c t ó n i c a de los
antiguos y la del Renacimiento.
A l mismo tiempo debemos notar que el hecho de que el
pensamiento en c u e s t i ó n naciese en aquel tiempo, no se debe
a aquellas causas ocasionales h i s t ó r i c a s , sino al e s p í r i t u de la
época. E n ú l t i m o t é r m i n o , el g ó t i c o es la e x p r e s i ó n de este es-
p í r i t u . O, en otros t é r m i n o s , es la e x p r e s i ó n de la esencia h u -
mana t a l como en aquellos tiempos se e n t e n d í a .
Por otra parte, t a m b i é n podemos decir que a q u í se expre-
sa u n lado de la naturaleza de la piedra. E n efecto, el pensa-
miento del estilo g ó t i c o es de t a l í n d o l e , que no sólo tiene sen-
t i d o refiriéndole a la piedra, sino que tiene u n sentido m á s ge-
neral. Como ya hemos dicho, el g ó t i c o no considera la piedra
como algo meramente pesado y que se sostiene por su propio
514 ESTÉTICA
peso. Tiene en cuenta t a m b i é n la resistencia que posee por su

solidez. E n el estilo f ó t i c o , la idea de una g r a v i t a c i ó n terres-
tre, así como el juego de fuerzas que e n t r a ñ a la resistencia pa-
siva, e s t á n , por decirlo así, descartados. E n el edificio g ó t i c o
está, por decirlo así, elegido lo general de la piedra: la firme-
za i n t e r i o r en todos sentidos, y la v i d a activa de una masa
u n i t a r i a y la propiedad interior de esta masa de diferenciarse
en una rica variedad de formas, de condensarse en miembros
y ordenarse en capas; en una palabra, de salir de su unidad de
masa; y la modalidad que presenta en el g ó t i c o esta masa con-
siste en afirmar su u n i d a d y volver, por todas partes, de la d i -
ferenciación a la unificación sintetizada en u n punto que do-
m i n a el todo.
T a m b i é n así se manifiesta la esencia de la piedra. Pero se
manifiesta por u n nuevo aspecto: es la piedra, pero como masa
u n i t a r i a y diferenciable, o como masa diferenciada, y, sin em-
bargo, u n i t a r i a . Y de este modo conocemos nosotros t a m b i é n
a la piedra; pero, a la vez, muestra de este modo un lado m á s
general o revela una esencia m á s abstracta.
E i estilo gótico, pues, no es contrario a l material, pero no
es u n estilo específicamente material. Si llamamos realista a l
estilo que subraya el c a r á c t e r d i s t i n t i v o de u n material, el g ó -
tico será, en este respecto, u n estilo idealista. Mejor sería
q u i z á llamarle estilo formal. E n él la forma vence a la mate-
ria, es decir, niega e s t é t i c a m e n t e la idea de una materia espe-
cífica.
Sin embargo, ya anteriormente contrapusimos los dos ex-
tremos del estilo en piedra. L a a n t i g ü e d a d y el Renacimiento
son, en lo que se refiere al material, estilos realistas. E l estilo
g ó t i c o es f o r m a l í s t i c o . E n a q u é l l o s obran unidades c a r a c t e r í s -
ticas independientes y de f o r m a c i ó n independiente; y t a m -
b i é n en el Renacimiento aparecen en los muros unidades i n -
dependientes que se suman a l todo. E n el g ó t i c o , por el con-
t r a r i o , la masa se desmembra de dentro afuera. A l l í vemos
u n organismo de conjunto compuesto de organismos i n d i v i -
duales. A q u í no se puede hablar de individualidades, sino de
u n todo v i v o , si bien infinitamente r i c o en miembros, de una
u n i d a d infinitamente rica, pero siempre regida absolutamen-
MATEEIAL Y FOEMA EN LAS OBRAS DE ARTE TÉCNICAS 515
te. Nada de lo p a r t i c u l a r es algo fuera de la unidad concen-

trada con u n todo.
Varios estilos en el mismo material.
Pero esta oposición tiene u n sentido m á s general. D i j i m o s

anteriormente que las artes t é c n i c a s no se ciñen necesaria-
mente a u n c a r á c t e r determinado del material. P o r el contra-
r i o , vimos que estas artes conciben el m a t e r i a l bajo distintos
aspectos y, de este modo, pueden prestar al material u n c a r á c -
t e r opuesto.
E n Jo que precede, esta oposición entre las diferentes ma-
neras de considerar u n m a t e r i a l aparece preferentemente
como contraste entre la manera específica y una manera m á s
general de tratar u n mismo material. Pero pueden t a m b i é n
reunirse en uno y el mismo m a t e r i a l distintos y aun opuestos
caracteres esenciales y esperar su reconocimiento a r t í s t i c o . Y
s e g ú n uno de estos caracteres sea reconocido y llegue a valo-
r a c i ó n a r t í s t i c a , nacen distintos estilos específicos c a r a c t e r í s -
ticos de la obra t é c n i c a . Pongamos u n ejemplo sencillo. E l
c r i s t a l tiene varias propiedades c a r a c t e r í s t i c a s y es suscepti-
ble, por lo tanto, de varias t é c n i c a s en las caales se hacen va-
l e r distintos momentos del m a t e r i a l que se excluyen m u t u a -
mente. Por esto hay distintos estilos específicos en la obra de
a r t e t é c n i c a del cristal, que coexisten l e g í t i m a m e n t e . E n ella
h a b r á tanto «estilo» cuanto mayor a r m o n í a exista entre el
rasgo c a r a c t e r í s t i c o escogido en el m a t e r i a l y la esencia de
éste. «Estilo» es, como ya dije, c a r á c t e r . Pero la esencia de
t o d o c a r á c t e r es la concordancia o consecuencia consigo
mismo.
Dos aspectos de la esencia del cristal podemos señalar ante
todo. L a dureza de la masa cristalina y la fineza de su estruc-
t u r a permite cortes, realces y entalladuras de la m á s p u r a
f o r m a cristalina. Y no sólo lo a d m i t e , sino que en dicha labor
adquiere e x p r e s i ó n inmediata la finura y la solidez de la es-
t r u c t u r a i n t e r i o r del material. E l hecho de que la t é c n i c a re-
ferida a l cristal pueda a d q u i r i r formas de pureza casi mate-
m á t i c a , revela una especial « v i r t u d » del cristal.
516 ESTÉTICA
Pero hay que a ñ a d i r que, una vez enfocado el material p o r

este aspecto, es una exigencia a r t í s t i c a que se llegue a obte-
ner de él toda la e x p r e s i ó n de que es susceptible. De a q u í l a
ventaja de obtener estos efectos por la t é c n i c a de la talla y no
por la p r e s i ó n . E n ésta el cristal manifiesta una aspiración que
no realiza.
E n la t é c n i c a de la talla de lo que se t r a t a es de u n ataque
a r t í s t i c o en la estructura i n t e r i o r del cristal, por la cual se
pone de manifiesto su esencia i n t e r i o r , a saber, la d u c t i l i d a d
i n t e r i o r de la masa. Pero frente a esta t é c n i c a está otra que
tiende a revelar una nueva esencia del cristal, a saber, su ca-
pacidad de a d q u i r i r forma p l á s t i c a mediante u n estado fluido
producido por el calentamiento que le hace susceptible de
ser manipulado en l á m i n a s delgadas y ligeras, pero capaces
de resistir. A s í como en aquel caso e l rasgo c a r a c t e r í s t i c o que
se escoge en el cristal es su finura y firmeza específicas, en é s t e
es su facilidad de p l a s m a c i ó n específica. E n cambio, en ambos
casos son negadas e s t é t i c a m e n t e las cualidades contrarias, es
decir, las que no se ponen de manifiesto. E n el ú l t i m o caso
podemos decir que ya no existe una masa. E n su lugar apare-
cen la extensibilidad, la flexibilidad, la plasticidad propia del
material; en una palabra, la fácil modificación de la forma.
N o necesito decir que al formular a q u í este ú l t i m o p r i n c i -
pio del tratamiento del cristal, estoy pensando ó tengo ante la
v i s t a la técnica veneciana. Puede decirse que los venecianos
han sido los que han sabido llevar a la p r á c t i c a este p r i n c i p i ó
en toda su pureza y consecuencia. P o r esto han creado u n es-
t i l o del cristal en sentido eminente.
Pero frente a estas posibilidades de escoger éste o el o t r o
de los caracteres esenciales del cristal y darlos valor a r t í s t i c o
de una manera independiente, hay t a m b i é n otras. E l cristal es
susceptible de r e c i b i r color. Con esto nace u n nuevo estilo. E n
él no se t r a t a de penetrar en la estructura i n t e r i o r del cristal
n i tampoco de darle una forma ligera y fácil. P o r eso, esta
t é c n i c a se l i m i t a a la forma m á s simple: a aquella forma por l a
cual el cristal se convierte en u n simple fondo o soporte de l a
nueva esencia, que va a ser ahora valorada. Nada m á s absur-
do que u n i r la t é c n i c a de la talla con la t é c n i c a del color.
Pero a ú n queremos recordar otro ejemplo de la oposición

« n t r e las técnicas, ejemplo del cual ya tratamos en otra oca-
sión.
E l m e t a l puede ser fundido, y por medio del vaciado ser
provisto d é o r n a m e n t a c i ó n figurada; pero puede ser t a m b i é n
repujado y figurar t a l o r n a m e n t a c i ó n en una placa delgada.
E n el primer caso, las figuras e s t á n unidas a la masa por l a
mera r e l a c i ó n n a t u r a l de l a masa. Esta r e l a c i ó n se establece
« n la d i r e c c i ó n de la profundidad. E n el segundo caso, las figu-
ras son una parte de la superficie. Son engendradas por la ex-
t e n s i ó n superficial. Pero en ambos casos las figuras forman
parte del material. A l l í la cualidad que se'escoge del material
es la cohesión en el sentido de l a profundidad; a q u í es la ex-
tensibilidad de la superficie.
De a q u í se deduce, como ya vimos, u n c a r á c t e r necesaria-
mente d i s t i n t o en las figuras ornamentales. A q u e l l a adheren-
cia a la masa puede ser de m u y diferente índole. Puede ser
una adherencia a superficies anchas, y puede ser t a m b i é n una
adherencia en que las figuras se destaquen y se redondeen de
modo que la adherencia se l i m i t e a una superficie menos an-
cha. Pero en l a naturaleza del vaciado se da la posibilidad de
que las figuras, aun cuando se destaquen libremente en cierta
medida, y, por consiguiente, se redondeen y adquieran de este
modo una cierta independencia, formen con el todo una per-
fecta unidad de masa. P o r el contrario, el otro estilo exige
que las figuras se presenten como obtenidas por la e x t e n s i ó n de
la masa, es decir, que no pueden aparecer como figuras inde-
pendientes sin destruir el c a r á c t e r propio de esta t é c n i c a .
Debemos, pues, si queremos permanecer fieles al c a r á c t e r
de la técnica, representar las figuras como extendidas y su-
perficiales y expresar en los bordes su r e l a c i ó n con la super-
ficie, conservando así l a unidad de masa. E n esto consiste e l
•estilo específico del repujado. U n a figura repujada que apa-
rezca redondeada, es decir, como vaciada o superpuesta, por
m u y bella que sea y por grande que parezca la habilidad del
artista, d i s m i n u i r á el valor específico del repujado como t a l
en lugar de realzarla por esta especie de r i v a l i d a d con el va-
ciado.
CAPITULO XXIV
CLASES DE SIMBOLICA EN LA OBRA DE ARTE TECNICA
Simbólica general de las superficies.
E n tanto en cualquier obra de arte t é c n i c a la forma quiere

poner de relieve el c a r á c t e r del material, o a l g ú n lado de este
c a r á c t e r , se da en ella u n momento simbólico material. Pero
t a l simbólica material no está sólo en la forma a r t í s t i c a , sino
que e n t r a ñ a en sí las superficies de la obra, hecha a b s t r a c c i ó n
de toda forma a r t í s t i c a . Claro está que para ello es supuesto
indispensable que el material salga a la superficie como t a l
material. S i esto no sucede, entonces para nuestra i m p r e s i ó n
l a s i m b ó l i c a m a t e r i a l queda relegada a la forma. Pero ya
vimos que el artista puede simplemente por la forma que da
a su obra, crear u n determinado c a r á c t e r material. Por eso el
edificio d ó r i c o es una c o n s t r u c c i ó n de piedra por antonomasia
y hace referencia a una masa de piedra determinadamente
configurada, aun cuando la piedra no asomase a la superficie^
sino, por ejemplo, estuviese cubierta con estuco, y éste, a su
vez, estuviese coloreado. L a «veracidad» de la obra de arte
t é c n i c o no consiste, necesariamente, en los rasgos inmediatos
que se presentan en la superficie, sino en la r e t e n c i ó n de aquel
c a r á c t e r m a t e r i a l que debe ser evocado para la i m p r e s i ó n
inmediata del espectador.
S e g ú n esto, hay que estudiar t a m b i é n el problema de l a
pureza del material. Suponiendo que se consigue con u n ma-
t e r i a l no a u t é n t i c o dar la i m p r e s i ó n de u n m a t e r i a l auténtico^
este material i m p u r o sería e s t é t i c a m e n t e u n material p u r o ,
por m u y i m p u r o que éste fuese considerado desde u n p u n t o
de v i s t a distinto de la i m p r e s i ó n e s t é t i c a . E l problema s e r á
CLASES DE SIMBÓLICA EN LA OBRA DE ARTE TÉCNICA 519
sierapre si la i m i t a c i ó n está bien hecha y no da, por una u otra

circunstancia, la i m p r e s i ó n de que es otra cosa d é l o que quie-
re ser.
Pero la superficie de una obra t é c n i c a es «simbólica», ante
todo, en u n sentido distinto, y m á s general del referido. E l
material de la obra de arte es separado o entresacado de u n
compuesto natural m á s vasto, del cual forma parte. Y luego
es incorporado al conjunto d e j a obra de arte. De este modo
llega a ser sujeto de las funciones que integran la obra de arte
y han de ser objeto de nuestra c o n t e m p l a c i ó n estética. Pero
el objeto de nuestra c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a es siempre u n
mundo ideal separado de toda realidad. Y como t a l se nos
debe dar a conocer. E n el m a t e r i a l que ha llegado a represen-
t a r este mundo ideal, nada me debe recordar la naturaleza
grosera e i n a r t í s t i c a .
Esta exigencia está satisfecha por la e l a b o r a c i ó n a r t í s t i c a
de la superficie de la piedra o la madera, etc. Pero quizá de
este modo tampoco quede eliminada la i m p r e s i ó n de u n ma-
t e r i a l grosero. Entonces dicha e l i m i n a c i ó n se c o n s e g u i r á
cubriendo el m a t e r i a l con una espesa capa o piel. Y esta capa
puede ser el á c i d o n í t r i c o , la arcilla^ el barniz, el esmalte, la
a p l i c a c i ó n del color a la madera, a la piedra o a l a arcilla, la
p á t i n a en el bronce. Como se r e c o r d a r á , ya hablamos de esto
en otra ocasión. Cuando el m a t e r i a l tiene ya de por sí esta
p i e l como el v i d r i o , o logra una espesa capa superficial por la
naturaleza del trabajo empleado en él, no n e c e s i t a r á de n i n g ú n
otro recurso para l o g r a r este fin.
T a m b i é n en este respecto m e r e í e r í a la «pátina» p r o d u c i -
da en la piedra por los efectos de la intemperie. Esta p á t i n a
realiza la doble función de conseguir aquella s e p a r a c i ó n de
que h a b l á b a m o s y de unificar el todo. Por otra parte, se
obtiene u n nuevo resultado que presta una nueva caracte-
r í s t i c a e s t é t i c a al edificio. L a p á t i n a en c u e s t i ó n unifica al
edificio con la naturaleza que le rodea. Y en ciertos casos le
une inmediatamente al suelo, del cual emerge y al cual natu-
ralmente pertenece. U n edificio g ó t i c o será una obra acabada
cuando tiene este revestimiento, por el cual se ha establecido
su continuidad con el suelo.
520 ESTÉTICA
Pero con lo dicho parece q u é i n c u r r o en una contradic-

ción. P r i m e r o he dicho que la piel separa la obra del res-
t o de la naturaleza, y luego hago aparecer esta misma piel
como elemento de unificación con la naturaleza. Pero en
el fondo no hay c o n t r a d i c c i ó n alguna. L a separación de que
se t r a t a es u n aislamiento del material de sus condiciones
brutas de existencia; la unificación, por el contrario, es la
i n c l u s i ó n de la vida que palpita en la naturaleza circuns-
tante en el mundo ideal de la obra de arte acabada, u n en-
t r e t e j i m i e n t o de la misma en relaciones de v i d a m á s exten-
sas. L a unificación del edificio con el suelo es en especial la
i n c l u s i ó n de la vida del suelo en la obra de arte o en el m u n -
do ideal que ésta representa. Esto es necesario cuando el sue-
lo hace «crecer» de sí el edificio. Entonces el suelo es parte
de la obra.
T a m b i é n podemos mencionar a q u í el revestimiento de los
muros por tapices, p a ñ o s , etc. Sin embargo, t a l hecho no
corresponde al concepto que estamos estudiando, pues indica,
ante todo, la « h a b i t a b i l i d a d » , es decir, la r e l a c i ó n hospitalaria
de las paredes que cierran u n recinto con el hombre para el
cual e s t á destinado éste.
Simbólica material de la superficie.
Pero, ante todo, aquella «piel» es u n medio dó idealización

del material, y por ende, la obra de arte, esto es, u n medio de
sacarle de la esfera del producto n a t u r a l b r u t o , u n medio de
poner el material al servicio del A r t e o al servicio del mundo
ideal que implica la obra de arte. E n ú l t i m o t é r m i n o , en
cuanto corresponde a las cualidades del material o se engen-
dra de él inmediatamente, es u n testimonio de estas cualida-
des, y , a la vez, elemento de una s i m b ó l i c a material en el
sentido antes dicho, a saber: en el sentido de una simbólica
por la cual es caracterizada la esencia de composición del ma-
terial. Es propio, por ejemplo, de la madera absorber el t i n t e
superficial; es propio del material cobrar ésta o la otra p á t i n a .
Y a ú n el pulimento de la madera, prescindiendo de todo barniz
o p i n t u r a , hace que en ella pueda mostrarse m á s puramente l a
estructura i n t e r i o r que lo h a r í a u n trabajo m á s grosero, p o r

ejemplo, la sierra.
T a l simbólica del material puede, sin embargo, obtenerse
por m u y distintos medios, m á s variados cuanto m á s v a r i a sea
l a naturaleza de aquél, hasta t a l punto que parezcan contra-
r i a r a los estudiados. Recordemos, por ejemplo, el t r a t a m i e n -
t o r ú s t i c o de la superficie de la piedra. Este deja ver de u n
modo patente la naturaleza bravia, hosca de la piedra. Y l o
hace de la manera m á s elocuente. Y en este sentido es una
s i m b ó l i c a del material, o sea, u n medio para obtener esta s i m -
bólica.
Pero a q u í hemos de hacer una advertencia: en el estilo
r ú s t i c o es de suma importancia que se manifieste como a r t i f i -
cial, como a r t í s t i c o . L a i m p r e s i ó n que se debe perseguir no
« s la de una fractura natural. Esto sería una t o t a l incompren-
s i ó n del m o t i v o . L o que sucede es que debe hacerse i n t u i t i v a
la fuerza que da fiereza a los golpes del instrumento que
labora y que se revela en el trabajo a r t í s t i c o .
Con esto se evidencia a la vez u n p r i n c i p i o general. Y a
dije que el trabajo de repujado debe aparecer como t a l . D e l
mismo modo la talla debe manifestarse como el trabajo de u n
instrumento cortante, por consiguiente, no debe producir una
superficie lisa como la madera estampada. Esto ú l t i m o no
q u i e r e decir que la talla deba revelar la gubia actuando
torpemente sobre la madera, sino que debe mostrar el trazo
que pone de relieve el fin a r t í s t i c o que se persigue.
Pero este fin es la p r o d u c c i ó n de forma en la madera, no la
d e s t r u c c i ó n de la madera por la forma. P o r otra parte, la talla
debe dejar reconocer la gubia, no porque nosotros nos intere-
semos por el t a l l i s t a y su gubia cuando contemplamos e s t é t i -
camente la obra de talla. Este sería el mismo error que t a m -
b i é n se delata cuando se dice que en la p i n t u r a debe verse la
mano del artista. L o que vemos, cuando vemos en la madera
tallada la gubia, no es en realidad la gubia sino la madera,
esto es, la madera en cuanto en la lucha que el artista entabla
con ella nos revela su naturaleza, su propia esencia, su v o l u n -
t a d . T a m b i é n en el material, al que se da forma por medio de
una m á q u i n a , «vemos» algo, a saber: la m á q u i n a . Y la m á q u i -
522 ESTETICA
na no es en sí algo m á s indigno que la gubia. Pero con la m á -

quina la l i b e r t a d y la v o l u n t a d del material sucumbe, m i e n -
tras que con la gubia conserva sus derechos. E l resultado que
con é s t a se obtiene no es una violación del material, sino u n
l i b r e compromiso entre la voluntad de éste y la v o l u n t a d del
artista, y digo libre, porque la voluntad de ambos es respetada.
A h o r a bien, este mismo sentido es el de la r ú s t i c a . Mues-
t r a la v o l u n t a d de la piedra a t r a v é s del trabajo a r t í s t i c o .
El color de la superficie.
E l problema del tratamiento a r t í s t i c o de las superficies en

la obra de arte t é c n i c a exige t o d a v í a una consideración espe-
cial de u n momento de la superficie: el color. E l color es u n
revestimiento, y tiene por finalidad inmediata separar la dbra
de arte de las relaciones en que e s t á como material b r u t o con
las d e m á s cosas de la naturaleza e i n t r o d u c i r l a en el mundo
ideal que representa. Pero en lo que debe hacerse hincapié es
en que t a m b i é n el color pone de relieve, en mayor o menor
medida, la naturaleza del material. P o n d r é u n ejemplo que
difiere bastante de los ya aducidos, la seda de b r i l l o . L a seda
de b r i l l o refleja la l u z diurna. De a q u í se o r i g i n a u n cambio
de efectos del material con la luz que recibe, cambio que
tiene una cierta importancia e s t é t i c a . Pero este cambio es, a
la vez, una lucha, y en la lucha hay algo que queda destruido.
Y esto es lo que sucede cuando la seda es obscura; el color
parece borrado allí donde se refleja la luz. E n su lugar apare-
ce la luz blanca. E n cambio, los reflejos blancos aparecen
emparentados con el color de la luz.
E n estos reflejos la naturaleza luminosa del color, por
ejemplo, del amarillo o verde blanquecino y l u m í n i c o , parece
provocada o realzada y puesta en evidencia. Parece que por
toda la tela, es decir, en aquellas partes en que el color como
t a l se afirma, la luz unas veces retrocede y otras se presenta.
Por esto los colores m á s adecuados de la seda son los colores
luminosos.
Y lo mismo que con la seda sucede con la porcelana. T a m -
b i é n en ella el color obscuro es perturbado a q u í y allí por e l
juego de la luz con el barnizado, en cambio, el color luminoso»

pone de relieve u n lado de su esencia y la afirma.
Contraste absoluto con la seda le forma el terciopelo. L a
l u z que acusa los dobleces hace aparecer el color. E n el fon-
do, en cambio, la luz es absorbida y el color retrocede en la
obscuridad. E l color parece d o r m i r en dichos puntos del f o n -
do y , en cambio, en los bordes y á n g u l o s , l a luz parece darle
v i d a . Por eso al terciopelo, e igualmente a la pana, le convie-
nen los colores enteros.
Otra cosa d i s t i n t a sucede con la lana. L a luz ataca a q u £
los h i l i l l o s del tejido y es reflejada por ellos; en cambio, en el
fondo se pierde entre estos hilos. Estos dos efectos hacen que
sobre el tejido se extienda u n reflejo gris o de claridad media.
E n consecuencia, los colores m á s apropiados para la lana son
los colores mezclados. R e c u é r d e s e c ó m o en los antiguos t a p i -
ces se evita el blanco, siendo reemplazado por el gris, y el
amarillo se convierte en amarillo g r i s á c e o . Los colores d o m i -
nantes son los de claridad media, ante todo, el azul y el rojo..
E l artista no intenta luchar con aquella propiedad de la lana,
sino que la reconoce e s t é t i c a m e n t e . Y sus esfuerzos son re-
compensados. A q u e l reflejo g r i s aparece como un reflejo que
recubre el todo, o, como ya dije en otra ocasión, como una
cubierta que nosotros quitamos con el pensamiento. E n con-
secuencia, nosotros tomamos el blanco, es decir, el gris por
blanco, el amarillo g r i s á c e o como a m a r i l l o . Y el rojo y el azul
aparecen m á s luminosos y profundos.
A q u e l reconocimiento de la naturaleza de la seda es refor-
zado cuando se mezclan en el tejido hilos luminosos, como,
por ejemplo, hilos de plata o de oro. De este modo, se hace
valer su naturaleza luminosa y se reconoce su derecho a refle-
j a r la luz.
T a m b i é n existen otros modos de sacar a la superficie el
c a r á c t e r i n t e r i o r de u n m a t e r i a l emparentados con éstos, y,,
sin embargo, diferentes. M e n c i o n a r é uno de éstos que parece
completamente distinto de . los mencionados: el rayado de la
Fayence, es decir, el trazado a r t í s t i c o de finas grietas en e l
barniz. De esta manera se pone de manifiesto el c a r á c t e r v i -
drioso que tiene. De este modo, a l i g u a l que aquel t r a t a m i e n -
524 ESTÉTICA
t o de la seda, se tiende a q u í sobre la superficie una red u n i í i -

•cadora que compensa los colores y establece u n médium u n i -
t a r i o . Pero hay que a d v e r t i r que esta m a n i f e s t a c i ó n no es
algo e x t r a ñ o , sino que pone de manifiesto la estructura i n t e -
r i o r del material.
Otros momentos de la simbólica del material.
E l entretejido de hilo de plata y oro en la seda, las grietas

©n el barniz de la Fayence, cambian la estructura de la su-
perficie, pero no penetran en ésta. Esto lo hacen otras formas
de tratamiento de la superficie, por ejemplo, el trabajo de ta-
racea en la madera y la piedra y el incrustado en el metal. P o r
estos procedimientos se ponen de manifiesto nuevas v i r t u d e s
de la estructura i n t e r i o r del material. L a superficie de la ma-
dera se ciñe a las incrustaciones de madera, de marfil, de n á -
car y las sostiene e x t e n d i é n d o s e e l á s t i c a m e n t e . E l bronce
abraza y sostiene el oro que se incrusta en las profundidades
o surcos del mismo y que se extiende hacia abajo.
J u n t o a éstas, mencionaremos otras t é c n i c a s , en las cuales,
por u n i ó n de partes de diferentes materiales, se crea para
nuestra vista una nueva esencia material. Esto sucede, por
ejemplo, cuando aparecen unidas celdillas con esmalte f u n d i -
do a ellas, en u n fondo m e t á l i c o . E n todos estos casos, vemos
aparecer materiales que entran en r e l a c i ó n m u t u a con otros
materiales semejantes o diferentes a ellos, dando mayor v i d a
por este medio a su esencia i n t e r i o r .
A esto debemos a ñ a d i r , finalmente, los efectos r e c í p r o c o s
de partes independientes en u n conjunto t é c n i c o ; el encolado,
«1 clavado, etc., de la madera de que ya hablamos. T a m b i é n de
este modo se pone de manifiesto la esencia i n t e r i o r del mate-
r i a l y siempre bajo nuevos aspectos. Especialmente debemos
notar a q u í la u n i ó n de diferentes materiales. Esta es una v i r -
t u d peculiar de la madera, que admite el clavo de buen grado,
y por su fuerza n a t u r a l de e x p a n s i ó n elástica, le retiene.
Pero, a la vez, la r e l a c i ó n entre la madera y el clavo i n -
t r o d u c i d o en ella en v i r t u d de esta elasticidad de la estruc-
t u r a i n t e r i o r de a q u é l l a , por u n lado, y de la dureza del c í a -
CLASES DE SIMBÓLICA EN LA O BE A DE ARTE TÉCNICA 525
v o por otra, es una r e l a c i ó n material, y , por lo tanto, agra-

dable.
Con esto se indica u n nuevo p r i n c i p i o : t a m b i é n la u n i ó n de
materiales diferentes en la obra de arte t é c n i c a puede ser en
unos casos adecuada a éstos, y en otros puede i m p l i c a r u n
desconocimiento, u n m a l empleo de los mismos. A p l i c a r me-
tales al m á r m o l , que parecen a r a ñ a r l e , o i n t r o d u c i r clavos, que
é s t e sólo puede recibirlos rechinando, es maltratarle. E l r u i d o
del a r a ñ a z o o el rechinamiento, es la protesta que el m á r m o l
lanza contra este maltrato. T a m b i é n l a u n i ó n de dos materia-
les frágiles como la porcelana y el cristal, en los espejos con
marco de porcelana, pertenecen a esta categoría. Es imposible
que el artista que v i v e en su m a t e r i a l y que, por tanto, siente
con él, pueda soportar esto. Sólo aquellos materiales que res-
ponden con una resonancia a r m ó n i c a a determinadas u n i o -
nes, permiten al artista esta clase de combinaciones.
Finalmente, podemos mencionar en este respecto u n fac-
t o r especial no sujeto a la v o l u n t a d humana, el cual puede
c o n t r i b u i r igualmente a la m a n i f e s t a c i ó n de la esencia i n t e -
r i o r del material, a saber: el tiempo. Con ello no quiero a l u d i r
de nuevo a la p á t i n a que el tiempo extiende sobre la made-
ra, la piedra o el metal, n i a la delgada capa de polvo o sucie-
dad que se acumula sobre los, tapices, sino al influjo destruc-
t o r del tiempo sobre la superficie de la madera, por ejem-
plo, que p u d i é r a m o s llamar el « d i e n t e del t i e m p o » . T a m b i é n
este efecto destructor puede tener u n positivo v a l o r e s t é t i c o .
E l tiempo clava sus dientes en cada m a t e r i a l de una manera
específicamente propia a é s t e . Y por este efecto especítico
toma e x p r e s i ó n t a m b i é n la esencia de este material. Y esto
puede dar a la obra de arte u n condimento especial.
E n cuanto la edad de una obra de arte ejerce estos efectos,
puede considerarse esta edadômo la causa que produce este
encanto p a r t i c u l a r . A la vez, t a m b i é n la edad sólo tiene signi-
ficación e s t é t i c a por tales efectos. P o r el contrario, la mera
conciencia de que una obra de arte es antigua o su valor his-
t ó r i c o o a r q u e o l ó g i c o no tiene nada que v e r con el valor de la
obra de arte.
526 ESTETICA
De la manera de tratar las superficies y de la forma en que

por medio de este tratamiento se manifiesta la esencia del ma-
terial, hay que d i s t i n g u i r expresamente el reconocimiento del
c a r á c t e r del m a t e r i a l por la forma que se le i m p r i m e o la fun-
ción que ejercen las partes de la obra de arte en v i r t u d de su
forma dentro del todo. E n tanto estas formas dejan actuar u n
aspecto o una fuerza propia del material y lo traen a i n t u i -
ción, son, Í E d u d a b l e m e n t e , agentes de esta simbólica del ma-
t e r i a l que vamos estudiando.
Pero la forma, a la vez, y en p r i m e r lugar, se refiere a las
funciones, aun cuando éstas sean independientes de la natura-
leza del material. Y en este concepto son agentes de una es-
pecial función simbólica. A s í la forma del bocel es e x p r e s i ó n
de una función de ceder elástico con el cual se alcanza una
fuerza de resistencia.
Pero en cuanto tales funciones son sólo elementos simples
en la manera de existir de la obra de arte, factores en sus re-
laciones de vida que representan la obra de arte en sí misma
y sin relacionarla con los objetos exteriores a ella, daremos a
esta simbólica funcional el nombre de «simbólica funcional
i n m a n e n t e » . Frente a ésta, existe una s i m b ó l i c a finalista. Esta
«s, a su vez, s i m b ó l i c a de las relaciones finales de las cosas o
s i m b ó l i c a inmediata de las relaciones finalistas humanas.
Simbólica inmanente y finalista.
E l sentido y contraste de estas clases de s i m b ó l i c a puede

hacerse patente por medio de u n sencillo ejemplo. L a tetera
descansa firmemente sobre su superficie inferior, y cede en su
apanzamiento a su propio peso, y luego se recoge en sí mis-
ma o vuelve a su n a t u r a l posición de equilibrio. Pero al en-
sancharse crea el espacio para el l í q u i d o , y al recogerse rodea
•o contiene a éste. Este ensancharse y luego recogerse, en cuan-
t o constituye el p r o p i o ser de la tetera, es u n momento de la
«función s i m b ó l i c a i n m a n e n t e » . Pero al crear el espacio que
ha de contener el l í q u i d o , se verifica u n momento del fin para
que se hace la tetera, es decir, de u n fin relacionado con las
cosas o de la s i m b ó l i c a finalista.
Consideremos ahora, con r e l a c i ó n a esta ú l t i m a simbólica,

«el c a ñ o o pico de la tetera. Supongamos que este es, en su d i á -
metro, redondo, y en su extremo inferior m á s ancho. E n el
curso de su p r o l o n g a c i ó n se estrecha progresivamente. Por
debajo se inserta con el recipiente en dirección occidental,
c ú r v a s e luego suavemente hacia arriba, y , por ú l t i m o , hacia
fuera. Con esto se crea u n camino n a t u r a l para la subida del
l í q u i d o . Este consigue salir por allí en v i r t u d de su tendencia
n a t u r a l de e x p a n s i ó n h o r i z o n t a l . Para esto, se recoge p o r
todos lados en u n chorro redondo. Este chorro se estrecha
sin violencia y resbala libremente hacia a r r i b a y hacia afuera,
de modo que por u n m o v i m i e n t o natural se ve l i b r e de su
prisión.
Con esto aparece el utensilio en r e l a c i ó n con algo diferen-
t e de ól, pero en una r e l a c i ó n no hostil, sino amistosa, en una
r e l a c i ó n de encuentro b e n é v o l o . Y todo esto se cifra en la for-
ma del c a ñ o o pico. Vemos que la tetera ejerce su acción en
beneficio del l í q u i d o y afirma sus relaciones con é s t e en v i r -
t u d de la dicha forma, y vemos todo esto en el m o v i m i e n t o
que dichas formas simboliza.
Con esto, la vasija adquiere una nueva significación. Esta
•es una significación estética, porque se manifiesta en la forma
de una manera i n t u i t i v a ,
Y ahora, volvamos nuestra vista a l asa, que se encuentra
en la parte opuesta del pico. L a función de ésta es asir y le-
v a n t a r la tetera. Y este asir y levantar la tetera se realiza có-
moda y seguramente en v i r t u d de la forma del asa y del sitio
« n que está puesta el asa, en v i r t u d de la a p t i t u d de ésta para
conformarse a la mano y de su manera de estar unida a la
vasija.
Indudablemente, a q u í vemos una r e l a c i ó n inmediata con
e l hombre y u n ofrecerse de buen grado a la actividad del
hombre. P o r ella adquiere nuevamente el objeto una signifi-
c a c i ó n m á s importante. Se da en ella inmediatamente una re-
l a c i ó n con el m o v i m i e n t o de la mano que ase. Y primeramen-
te se da como a c t i v i d a d potencial. Todo esto veo yo en la for-
ma del asa. V e o en ella que p o d r é asir c ó m o d a y seguramente
l a tetera. Pero t a m b i é n esta actividad potencial es actividad.
OMÓ ESTETICA
A l ver yo que puedo ejercitar esta actividad veo, a la vez, l a

a c t i v i d a d que puedo ejercitar. L a veo, es decir, la siento, l a
vivo.
Volvamos ahora a lo dicho al principio de esta sección.
A l l í se trataba de l a actividad de los productos de las artes
t é c n i c a s para fines p r á c t i c o s , o de la posibilidad de que é s t a s
sirvan para u n uso p r á c t i c o . Esta actividad p r á c t i c a , sin em-
bargo, dijimos t a m b i é n , no es de esencia siempre en la obra de
arte t é c n i c a . L o ú n i c o que es esencial es que sirva para su
propia existencia.
Y a q u í conviene a d v e r t i r que esta posibilidad de existen-
cia no es una posibilidad de existencia meramente íísica, sino
a r t í s t i c a , por consiguiente, que aquel «servir para algo» no
debe contentar meramente a la inteligencia, sino que debe ser
considerado en r e l a c i ó n con la vida, es decir, como c r e a c i ó n
de u n organismo v i v o que es objeto de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é -
tica y puede ser fuente de goce e s t é t i c o .
T a m b i é n esto puede decirse de aquella sección p r á c t i c a o
u t i l i t a r i a . T a m b i é n a q u í lo e s t é t i c a m e n t e i m p o r t a n t e no es el
mero hecho de servir para algo, no es la u t i l i d a d puramente
de hecho, sino aquella i m p r e s i ó n de u n ofrecerse v i v o o de
aquel servir a una actividad humana visto inmediatamente en
l a c o n t e m p l a c i ó n de la obra de arte.
Pongamos otro ejemplo, para analizar el proceso en cues-
t i ó n . Nos s e r v i r á para indicar de u n modo m á s exacto la esen-
cia del mismo. E l hecho en sí de que u n sillón sea c ó m o d o no
tiene trascendencia estética. T a l servir para u n uso p r á c t i c o
asequible a la inteligencia, puede ciertamente dar u n v a l o r
a la obra de arte. Y se lo da, indudablemente, en cuanto la sa-
tisfacción de u n fin p r á c t i c o , lo tiene. E l sillón c ó m o d o tiene
v a l o r porque el sentarse c ó m o d a m e n t e , cosa que él permite,
lo tiene. Pero no es éste un v a l o r que se relacione inmediata-
mente con la c o n t e m p l a c i ó n estética. E n cuanto este v a l o r
sólo se refiere a necesidades p r á c t i c a s , no es v a l o r e s t é t i c o . N o
és u n v a l o r en sí o u n valor propio, sino u n v a l o r puramente
u t i l i t a r i o . Y todos los valores e s t é t i c o s son valores propios.
Supongamos ahora que el c ó m o d o sillón, no sólo es c ó m o -
do, sino que «lo p a r e c e » , es decir, produce en nosotros la i m -
p r e s i ó n d é elevarse convenientemente, ensancharse y de que

por estas actividades crea u n asiento c ó m o d o . Por estas acti-
vidades nos ofrece de buen grado u n asiento cómodo, nos i n -
v i t a a sentarnos c ó m o d a m e n t e . Entonces la u t i l i d a d p r á c t i c a
entra dentro de la esencia e s t é t i c a del mueble y forma una
parte c o n s t i t u t i v a de esta esencia. Y a no es sólo cosa de la i n -
teligencia, sino, que encuentro en la configuración del mueble
algo que me habla a los sentidos, a la i n t u i c i ó n . E l mueble me
regala la comodidad, me garantiza la seguridad y l i b e r t a d de
movimientos y de reposo que e n t r a ñ a en sí la comodidad. Y
lo hace, no sólo de hecho, sino s e g ú n el testimonio de m i i m -
p r e s i ó n inmediata.
Pero en cuanto para m i i m p r e s i ó n inmediata en el sillón,
existe esta capacidad de proporcionarme u n asiento cómodo,
existe t a m b i é n en él lo proporcionado, es decir, la comodidad,
y, por tanto, el placer que é s t a e n t r a ñ a en sí. Y o «veo» en él,
es decir, siento, percibo, en la c o n t e m p l a c i ó n inmediata del
objeto, esta seguridad y l i b e r t a d y el bienestar consiguiente.
A t r i b u y o , pues, al sillón este bienestar, le siento como pro-
viniendo de él, y, por consiguiente, como existiendo en él. E n
una palabra, siento m i bienestar corporal como algo que v a
ligado a esta cosa m a t e r i a l o le siento, si bien en u n nuevo
sentido de la palabra, proyectada en él.
L o mismo s u c e d í a con el asa de la tetera. A l ver yo, pode-
mos decir a q u í , el ofrecerse de é s t a para asir c ó m o d a m e n t e el
utensilio, «veo», es decir, «vivo», a la vez, aquello para lo cual
el objeto se oírece; en nuestro caso, el c ó m o d o asir, sostener
y levantar. Por esto llamo al asa « c ó m o d a y s e g u r a » , porque
yo i n t u y o inmediatamente en ella la seguridad y comodidad
de m i acto.
Elementos simbólicos semejantes los encontramos, final-
mente, en todos los productos del arte t é c n i c o . Una puerta alta
me ofrece u n c ó m o d o acceso a una h a b i t a c i ó n ; al contemplar-
la me veo, me siento entrar libremente. U n a puerta baja, por
el contrario, parece dificultar, amenazar este l i b r e acceso. L a
puerta de una catedral que se abre hacia afuera, i n v i t a en
este mismo sentido al l i b r e acceso. T a m b i é n en la escalinata
vemos una c ó m o d a o r d e n a c i ó n de nuestros pasos. P o r esto Ua-
31
530 ESTÉTICA
mamos a los escalones cómodos. E n realidad, siempre l o ú n i c o

que es c ó m o d a es m i actividad. Pero esta actividad, y , por
consiguiente, la comodidad, la a t r i b u y o al objeto. D e l mismo
modo en u n sillón cómodo, lo que es c ó m o d o es el estar senta-
do en él, el descansar. Pero a t r i b u í m o s esta comodidad a la
forma del sillón.
De esta comodidad de la obra de arte t é c n i c a se ha habla-
do mucho en nuestros días. Pero conviene no echar en olvido
que t a m b i é n pueden dar c a r á c t e r a la obra, y en especial a l
sillón, otras relaciones de finalidad. U n sillón, por ejemplo
i n v i t a por su configuración, no a sentarse c ó m o d a m e n t e , sino
a sentarse en posición erguida, es decir, a sentarse con d i g n i -
dad. E n t a l caso, esta dignidad se comunica a l sillón. O, por
ejemplo, u n sillón parece destinado a permanecer i n c o n m o v i -
ble en su sitio; otro, en cambio, parece fácil de ser transpor-
tado de u n sitio a otro. Entonces veremos en a q u é l la perma-
nencia del hombre; en éste, la m o v i l i d a d .
A s í se expresa el hombre en toda aquello que, por su con-
figuración, hace referencia al hombre y parece ofrecerse para
alguna de sus actividades. E n esto hay una especie de h u m a -
n i z a c i ó n . L a obra de arte, no sólo debe su existencia a una ac-
t i v i d a d i n t e r i o r que en ú l t i m o fin no es m á s que m i actividad,
sino que i n v i t a a l hombre manifiestamente a una actividad, y
encierra, por tanto, en sí, una a c t i v i d a d humana.
CAPITULO X X V
SIMBOLICA INMANENTE
Formas capitales, conjunciones, interpunciones.
Podemos d i v i d i r la s i m b ó l i c a inmanente de las funciones

en'varias clases. Todas las formas de las partes de una obra de
arte son elementos de u n lenguaje. N a r r a n en cada caso par-
t i c u l a r una historia, a saber: la historia de la génesis de la
obra de arte y de c ó m o logra una existencia propia en v i r t u d
de las fuerzas que en ella obran y c ó m o afirma esta existen-
cia. Esta historia se diyide luego en secciones, períodos, frases
y palabras aisladas.
L a c o n s i d e r a c i ó n científica de la esencia i n t e r i o r de este
i d i o m a puede denominarse la g r a m á t i c a de las formas de la
obra de arte t é c n i c a . Pero ésta se puede d i v i d i r , como todas
las g r a m á t i c a s , en m o r f o l o g í a y sintaxis. E n la c o m p r e n s i ó n
de l a regularidad del sentido de estas formas de la obra de
^ r t e t é c n i c a consiste, por ú l t i m o , la L ó g i c a de las mismas.
Esta L ó g i c a será, puesto que dicha regularidad lo es de fuer-
zas en movimiento, una e s t é t i c a m e c á n i c a .
A su vez, a la m o r f o l o g í a precede la doctrina del material.
D e l mismo modo la m o r f o l o g í a pasa a ser sintaxis. Y la L ó g i -
ca es el supuesto general que las domina a todas.
A h o r a bien, ciertos elementos de la morfología ya fueron
estudiados en nuestras secciones tercera y cuarta. R e c u é r d e s e
•especialmente, por ejemplo, lo que dijimos sobre la forma del
bocel y de la c o n t r a c c i ó n y sobre la c o m b i n a c i ó n de ambos.
E n la cuarta sección intentamos t a m b i é n , en parte, una des-
c r i p c i ó n estética de la obra de arte t é c n i c a . T a m b i é n se h a b l ó
a l l í de las especies de conjunciones de formas en u n todo de
532 ESTÉTICA
significación plena, y, par tanto, de «frases> j «períodos». E n

esto se hallan 'elementos de la sintaxis de las formas t é c n i c a s .
T a m b i é n el sentido general de la L ó g i c a de las formas de l a
obra de arte t é c n i c a se nos hizo notorio.
T a m b i é n podemos d i s t i n g u i r diferentes clases en las for-
mas de las partes de la obra de arte t é c n i c a con r e l a c i ó n a su
s i t u a c i ó n en el todo. A l g u n a s de éstas son formas capitales,
es decir, de los miembros m á s importantes en el organisma
que la obra de arte t é c n i c a representa. Son comparables a las
palabras que en el lenguaje expresan conceptos, a las palabras
que designan cosas, propiedades y actividades.
Pero a éstas pueden oponerse las formas de u n i ó n , las
conjunciones y, por otra parte, las i n t e r p u n c i o ñ e s . Estas
ú l t i m a s son miembros de s e p a r a c i ó n . Sin embargo, pueden
no separar sin que al mismo tiempo unan. Y las conjunciones»
cuando son formas independientes, pueden no unir, sin que
por ello separen. Por consiguiente, la diferencia de estas
formas es sólo relativa. T a m b i é n las conjunciones e Í n t e r -
punciones son por su naturaleza palabras conceptuales, es
decir, son funciones connotativas. Pero no connotan funcio-
nes capitales sino funciones d e u n i ó n y separación, la unifica-
ción o i n d i v i d u a l i z a c i ó n de las funciones capitales. Connotan
funciones de la misma especie que las formas capitales o pala-
bras conceptuales. Pero éstas son rebajadas al servicio de
u n i ó n o separación. Las formas en que toman e x p r e s i ó n son
rebajadas a la c a t e g o r í a de formas intermedias.
Ciertas conjunciones son ya conocidas de nosotros. VimoSj.
por ejemplo, los triglifos unidos por el a s t r á g a l o a las partes
de abajo. Esta es una forma ornamental de u n i ó n . E n el a s t r á -
galo se manifiesta y oculta, a la vez, una l í n e a de separación..
Cuando, como generalmente sucede, corre horizontalmente^
no funciona hacia arriba n i hacia abajo, sino ú n i c a m e n t e en
su propia dirección horizontal; se extiende en u n r í t m i c o
cambio de e x p a n s i ó n y de c o n t e n c i ó n o de vuelta en sí misma
en esta dirección. Con esto los miembros a que sirve de enlace
no son connotados como obrando unos contra otros de a r r i b a
abajo, sino sólo como correspondientes o como formando una
u n i d a d t r a n q u i l a y firme. E l a s t r á g a l o es la simple «y» de este
SIMBÓLICA INMANENTE 533
lenguaje. E n el caso arriba mencionado connota simplemente

que el t r i g l i f o y el alero se corresponden, y , por tanto, que el
peso de la carga pasa inmediatamente d e l alero al t r i g l i f o y
c o n t i n ú a en é s t e . Otras veces t a m b i é n el a s t r á g a l o indica el
simple a p é n d i c e en u n m o v i m i e n t o de a r r i b a abajo o acaso
horizontal.
E n oposición a esto aparece la v a r i l l a . Esta es u n p u n t o
de conflicto en p e q u e ñ o . Une en u n m o v i m i e n t o v e r t i c a l ha-
cia arriba o t r o m o v i m i e n t o que c o n t i n ú a a éste. Pero é s t e
no es n i una c o n t i n u a c i ó n de a q u é l n i u n m o v i m i e n t o comple-
tamente l i b r e , sino que se superpone a l precedente. Esta
s u p e r p o s i c i ó n implica que el m o v i m i e n t o superpuesto en-
c u e n t r a u n punto de apoyo en el anterior, es decir, que é s t e
ha desembocado en u n p u n t o de e q u i l i b r i o . Esto es lo que
representa la v a r i l l a . E n ella vemos el m o v i m i e n t o preceden-
te, por decirlo así, contenido e i n t e r i o r m e n t e trabajado. P o r
tanto, la v a r i l l a será lo mismo que el bocel sólo que en peque-
ñ o . Expresa c ó m o é s t e la busca y el l o g r o de u n punto firme
de apoyo para u n nuevo m o v i m i e n t o .
L a contrafigura exacta de esta pieza la simboliza la gola.
Es una c o n t r a c c i ó n en p e q u e ñ o . E n ella una parte se l i b e -
ra de la precedente. Y es bien claro cuando está en su sitio
esta l i b e r a c i ó n , a saber, cuando u n nuevo m o v i m i e n t o espon-
t á n e o ha de aparecer. L a l i b e r a c i ó n es en t a l caso necesaria
•cuando u n nuevo m o v i m i e n t o prepara en sí u n c o n t r a m o v i -
miento. Esto quiere decir entonces que este c o n t r a m o v i m i e n -
t o no se transmite a la pieza precedente. U n e a l fuste v e r t i c a l
de una columna d ó r i c a el m o v i m i e n t o del equino. Este tiene
la m i s i ó n de trabajar la carga d e l entablamento. A h o r a bien,
«i la m i s i ó n del equino es ú n i c a m e n t e trabajar esta carga y,
por consiguiente, descargar al fuste, entonces el equino debe
liberarse del fuste por una gola. Esta es, como he dicho, una
c o n t r a c c i ó n . Y como t a l representa una actividad e s p o n t á -
nea. Con esto excluye la idea de que en ella obre la carga.
Y" de este modo es descargado el fuste, el cual se eleva l i b r e -
mente y deja a l equino que se las entienda con la carga. Y a
hablamos anteriormente de ello.
D e l a s t r á g a l o he dicho que representa la simple conjun-
534 ESTÉTICA
ción « y » . Con casi el mismo derecho p o d r í a m o s decir: la v a -

r i l l a y la gola representan el «por q u é * y el « c u á n d o » . Son
conjunciones causales, la v a r i l l a es la conjunción pasiva y l a
gola la activa. A la vez, funcionan como elementos de u n i ó n
y de separación.
E n t r e las conjunciones podemos enumerarlos « a r r a n q u e s »
y los «finales». Son miembros de paso. Pero no nos referimos
al arranque y a la t e r m i n a c i ó n del fuste; porque éstos, son en
realidad, estadios de comienzo y t e r m i n a c i ó n del m o v i m i e n | ¡ o
u n i t a r i o en las figuras respectivas. Es decir, son estadios de
contracciones. Me refiero m á s bien al edificio g ó t i c o .
M á s concretamente d i r é que me refiero a las terminacio-
nes que i n t e r r u m p e n por u n momento el m o v i m i e n t o de-
avance de los miembros del edificio gótico, y expresan e l
desembocar de este m o v i m i e n t o en u n momento de reposo;
me refiero t a m b i é n , por otra parte, a los siguientes arranques,
es decir, a las oblicuas que parten de ese punto de reposo, en
las cuales el m o v i m i e n t o , que por u n instante ha salido de su
c o n c e n t r a c i ó n y con ello ha entrado en u n relativo reposo,
vuelve a esta c o n c e n t r a c i ó n y con ello recobra su actividad.
A m b o s engendran el c a r a c t e r í s t i c o m o t i v o de la nariz (1)
g ó t i c a . E n ninguna parte como a q u í se expresa la resistencia
v e r t i c a l opuesta a todo descanso o quietud sobre una base
cualquiera, el «crecer» del edificio g ó t i c o . L a nariz no es e l
p u n t o de u n serio conflicto, sino antes bien el punto de de-
t e n c i ó n del anhelante m o v i m i e n t o hacia arriba, punto de u n
ceder m o m e n t á n e o , por decirlo así, p u n t o de aliento; y es, a
la vez, punto de r e c e p c i ó n del m o v i m i e n t o .
Las «interpunciones» e s t á n ahora frente a todas estas
«conjunciones». Expresan puntos de descanso en los cuales
u n m o v i m i e n t o ha terminado y empieza otro en nueva direc-
ción, o en los cuales se encuentran movimientos de direccio-
nes distintas. Son, en u n caso, puntos de detención en el m o -
v i m i e n t o progresivo, en otros casos, puntos de equilibrio en
reposo. Sin embargo, en el p r i m e r caso, la p r o s e c u c i ó n del
(1) N o tiene t r a d u c c i ó n exacta. Se refiere a la confluencia de dos

s e m i c í r c u l o s inscritos en u n arco.—N. del T .
m o y i m i e n t o p o d r á i m p l i c a r una especie de m o v i m i e n t o o
efecto contrario, de manera que t a m b i é n los puntos de reposo
en el m o v i m i e n t o progresivo s e r á n puntos de equilibrio entre
movimientos de d i r e c c i ó n opuesta. Tales puntos de reposo
son, por ejemplo, los listeles entre las partes de la base ática.
E l m o v i m i e n t o en el conjunto de la base es progresivo. Es u n
m o v i m i e n t o hacia arriba, y a la vez, en su conjunto, u n mo-
v i m i e n t o de estrechamiento progresivo. Por otro lado, las
partes de la basa son relativamente independientes entre sí.
E n cada parte empieza u n m o v i m i e n t o y llega a su fin. E l
p u n t o de reposo le indican los listeles. Pero los diferentes
movimientos en las partes de la basa, el del bocel inferior, el
de la c o n t r a c c i ó n y el del bocel superior, son movimientos
opuestos; la c o n t r a c c i ó n , ante todo, obra hacia arriba y hacia
abajo separando los dos boceles. Y éstos obran u n contra-
m o v i m i e n t o . E n los listeles, sin embargo, aparecen en cada
caso el m o v i m i e n t o y el contramovimiento, suprimidos el uno
por el otro.
Con esto se demuestra que las figuras en c u e s t i ó n , aunque
separan, t a m b i é n unen. Pero unen t a m b i é n de otra manera, a
saber: en cuanto en ellos se manifiesta el rasgo fundamental
de toda la columna, el p u r o m o v i m i e n t o vertical. E n efecto,
es natural que cuando el m o v i m i e n t o ha llegado a reposo en
los miembros individuales, el todo u n i t a r i o , del cual salen los
miembros en v i r t u d de su formación independiente, vuelve
otra vez a recobrar sus derechos. P o r consiguiente, cuando
los listeles unen a las partes unas con otras, las unen t a m b i é n
de esta peculiar manera al todo.
Las interpunciones del lenguaje separan p e r í o d o s , frases o
partes de frase. Son interpunciones en grande y en p e q u e ñ o .
T a m b i é n hay en la arquitectura y en las artes t é c n i c a s en
general una diferencia entre las interpunciones grandes y
p e q u e ñ a s . E l ábaoo del capitel de la columna, por ejemplo,
fué ya designado por m í como el punto que pone el arquitec-
to cuando ha terminado su frase, o sea la columna entera. E l
arquitrabe, finalmente, es u n punto, no para la columna, sino
para el conjunto de las cuatro columnas. Para la columnada
es, a la vez, el punto de e q u i l i b r i o entre las partes principales
536 ESTÉTICA
c o n t r a r í a s del edificio dórico, de u n lado, las columnas, y de

otro, el entablamento que descansa en ellas.
De todas estas cosas hablamos ya, como se r e c o r d a r á , en e l
p r i m e r tomo de esta ESTÉTICA. Mas para completar nuestra
doctrina actual y para profundizar m á s en lo entonces dicho,
debemos a q u í v o l v e r sobre ello. Y ya h a b l á b a m o s allí de
ulteriores motivos que podemos d i s t i n g u i r en las artes t é c n i -
cas y especialmente en la arquitectura. Hablamos de m o t i v o s
de t r a s m i s i ó n , por ejemplo, de la t r a s m i s i ó n de u n d e t e r m i -
nado m o v i m i e n t o o u n movimiento h o r i z o n t a l que se inserta
en él.
E n esta c a t e g o r í a se comprenden formas independientes de
t r a s m i s i ó n . Si, por ejemplo, una figura horizontal se apoya en
una vertical, se p o d r á suavizar la oposición entre la que carga
y la que levanta la carga por otra en forma de garganta i n -
serta en el á n g u l o , de modo que, en el paso de una a otra
figura, el flujo progresivo del todo aparezca relativamente
expresado en aquel punto.
Símbolos de terminación.
Y a hablamos de formas que expresan de u n modo i n t u i t i -

vo el fin de una obra de arte técnico, o, dicho m á s concreta-
mente, el fin de u n movimiento de conjunto o de una a c t i v i -
dad de conjunto, es decir, de s í m b o l o s de t e r m i n a c i ó n . A q u í
vemos, frente a frente, dos posibilidades que son c a r a c t e r í s t i -
camente distintas. Vemos, por ejemplo, u n edificio rematar
en una gran cornisa que marca la dirección de u n m o v i m i e n t o
hacia arriba y le resuelve definitivamente. Vemos otra vez
que este movimiento vertical es contenido igualmente en una
moldura, pero resuena en ella y t e r m i n a en figuras, p i r á m i -
des, etc. Podemos establecer u n paralelo de este ú l t i m o m o t i -
vo en las franjas que bordean u n tejido por abajo y en las bor-
las o ñ e c o s que le terminan por abajo y el m o v i m i e n t o que en
é s t a s parece llegar a su fin o reposo. Por otra parte, tenemos
u n ejemplo de esta misma manera opuesta de terminar en la
r i m a masculina o femenina del discurso r í t m i c o .
Por lo que se refiere a la resonancia, es siempre c a r a c t e r í s -
t i c o que no se efectúa sin una c o n t e n c i ó n antecedente, o sea,

u n momento en el cual el movimiento de conjunto que ha de
resonar sea contenido. A d e m á s , la resonancia de u n m o v i -
miento progresivo es sólo comprensible cuando ha sido conte-
nido en a l g ú n p u n t o o ha llegado a reposo en cierto modo. A
é s t e hay que a ñ a d i r otro momento que nos hace t o d a v í a m á s
comprensible la resonancia, a saber: la d i v i s i ó n o difusión del
m o v i m i e n t o resonante. De ello hablaremos en seguida.
L a resonancia hacia a r r i b a puede efectuarse en varias
formas. L a forma típica de la resonancia es acabar en punta.
E n ella u n m o v i m i e n t o se destruye o paraliza. E n las antefi-
xas se t e r m i n a el m o v i m i e n t o como en el crecimiento de las
plantas. Cuando las ramificaciones son arqueadas, este creci-
miento aparece, ante todo, como obrando contra la gravedad
y v e n c i é n d o l a , pero en la medida que el m o v i m i e n t o vertical,
al vencer t a l gravedad, se destruye a sí mismo, y, p o r tanto,
es m á s d é b i l que la gravedad, como cediendo a ella.
E l s í m b o l o de t e r m i n a c i ó n representado por la esfera es
c a r a c t e r í s t i c a m e n t e distinto de la t e r m i n a c i ó n en punta. E n
la esfera no es que resuene u n m o v i m i e n t o para deshacerse,
sino que el m o t i v o de la esfera supone u n m o v i m i e n t o pre-
existente, ya resuelto, m á s exactamente u n m o v i m i e n t o defi-
nitivamente contenido. Pero luego la esfera aparece como
algo relativamente nuevo y patentiza, por el movimiento c i r -
c u l a r que implica, la imposibilidad de superponer nada sobre
ella.
Por ú l t i m o , el s í m b o l o de t e r m i n a c i ó n que implica la figu-
ra humana es para nosotros mucho m á s inmediatamente com-
prensible porque nos lo simboliza de u n modo eminentemen-
te humano. E l erguirse de una figura humana simboliza, ante
todo, el m o v i m i e n t o de abajo arriba. L a cabeza implica el
concepto de una t e r m i n a c i ó n completamente n a t u r a l .
Y a vimos en los triglifos, y en las gotas correspondientes,
q u e al s í m b o l o de la t e r m i n a c i ó n hacia a r r i b a corresponde el
s í m b o l o de la t e r m i n a c i ó n o resonancia hacia abajo. E n las
gotas se difunde el m o v i m i e n t o que afluye hacia abajo y que
procede de los triglifos en toda su e x t e n s i ó n . Pero la resonan-
cia consiste en que este m o v i m i e n t o está contenido en las go -
538 ESTÉTICA
tas, así como lo estaba el m o v i m i e n t o anterior en las regula*

Esto ú l t i m o , y la circunstancia de que el movimiento se d i v i -
de, es decir, t e r m i n a en p e q u e ñ o s movimientos, puede hacer-
nos comprensible aquel llegar a u n t é r m i n o .
Pero, a la vez, con esto está ya indicada una oposición ca-
r a c t e r í s t i c a del resonar hacia abajo y aquel resonar hacia a r r i -
ba por la t e r m i n a c i ó n en punta. E n éste, el m o v i m i e n t o dis-
m i n u i d o en fuerza y en velocidad, se concentra hacia a r r i b a
gradualmente para concentrarse finalmente en u n punto. E n
la c o n c e n t r a c i ó n sucesiva y creciente o en la r e d u c c i ó n , se
conserva el movimiento, y aun implica u n sucesivo incremen-
to de éste. A la vez, le vemos acercarse a su t e r m i n a c i ó n . U l -
timamente, ya no presenta e x t e n s i ó n . Se aproxima al punto»
Mas el p u n t o en que por ú l t i m o se resuelve, es la nada. Cuan-
do ya el movimiento no presenta ninguna e x t e n s i ó n desapa-
rece. Y así nace para nosotros la i m p r e s i ó n de una concentra-
ción progresiva de fuerza, pero de t a l í n d o l e , que en ella la
fuerza se consume. Y este consumirse le comprendemos per-
fectamente. E l m o v i m i e n t o en su progreso sucesivo vence la
gravedad, y al hacerlo se consume.
Motivos de ia resonancia hacia abajo.—Las gotas dóricas.
Otra cosa sucede con el m o v i m i e n t o que resuena hacia

abajo. Este no tiene que luchar con la gravedad n i vencerla.
A n t e s bien, es efecto de la gravedad. Y puede cesar solamen-
te cuando es contenido. Pero u n m o v i m i e n t o hacia abajo, ha-
blando en general, puede ser contenido de dos maneras. Pue-
de ser contenido, porque choque con algo que se encuentre
por bajo de él. A d e m á s , puede ser t a m b i é n contenido en s£
mismo, o sea, por una fuerza preexistente en la figura misma
en que obra este m o v i m i e n t o y que se opone a él. Esto ú l t i m o
es lo ú n i c o que puede suceder cuando una figura termina
libremente por abajo. Y de esta t e r m i n a c i ó n es de lo ú n i c o
que a q u í hablamos.
Pero estas fuerzas contrarias pueden ser de muchas clases
y obrar de m u y diferentes modos. E n el caso m á s sencillo, es
simplemente la fuerza de c o n c e n t r a c i ó n i n t e r i o r v e r t i c a l que
SIMBOLICA INMANENTE 539
en cada figura firme se opone a la actividad de e x t e n s i ó n v e r -

tical, o no es m á s que la solidez i n t e r i o r que pone una nota
cualquiera a la e x t e n s i ó n v e r t i c a l progresiva. Cuando esta
fuerza obra en contra del m o v i m i e n t o o partes de m o v i m i e n -
t o en que éste se resuelve, éste llega al reposo. A s í los hilos
en los cuales se resuelve u n tejido en sus bordes, llegan en
v i r t u d de su i n t e r i o r c o n t e n c i ó n o reposo, o sea, el movimien-
t o hacia fuera, que se divide en los « d e n t í c u l o s » , llega a re-
poso en estos dientes en v i r t u d de la simple fuerza de cohe-
sión de la masa, o sea, en v i r t u d de la resistencia de firmeza
i n t e r i o r del tejido.
Pero t a m b i é n esta c o n t e n c i ó n i n t e r i o r puede resolverse en
u n m o v i m i e n t o visible, es decir, puede representarse como
u n derivar del m o v i m i e n t o hacia abajo en u n m o v i m i e n t o ha-
cia arriba, como una v i c t o r i a sobre el m o v i m i e n t o hacia aba-
j o , por una tendencia de la v u e l t a de é s t e en sí mismo. De
a q u í se engendran terminaciones s i m b ó l i c a s redondeadas, es
decir, terminaciones en líneas arqueadas colgantes.
Y t a m b i é n puede suceder el caso absolutamente contrario,
a saber: que las fuerzas que obran contra el m o v i m i e n t o des-
cendente en su constante acción, parezcan p r o d u c i r una p r o -
gresiva d e s t r u c c i ó n de dicho m o v i m i e n t o . Entonces se p r o d u -
cen formas de t e r m i n a c i ó n en punta. Estas formas pueden
parecerse a las formas de t e r m i n a c i ó n hacia arriba. L o cual no
q u i t a que en el fondo, o con arreglo a su esencia interior, sean
otra cosa distinta.
Finalmente, existe una posibilidad específicamente carac-
t e r í s t i c a de la t e r m i n a c i ó n hacia abajo. Es decir, puede suce-
der que lo que oponga u n o b s t á c u l o al m o v i m i e n t o hacia
abajo, no sea una fuerza que paralice este m o v i m i e n t o poco a
poco, sino u n propio contramovimiento. Y esto, no en el sen-
t i d o de que a q u é l se transforme gradualmente en éste, y, por
consiguiente, vuelva a sí mismo en d i r e c c i ó n hacia abajo, sino
que contra el m o v i m i e n t o hacia abajo aparece en la figura
misma otro m o v i m i e n t o que contiene a éste. Pero t a l contra-
m o v i m i e n t o no nace de la nada, sino que le provoca el m o v i -
miento hacia abajo como una especie de contraefecto elástico^
L o s dos movimientos se conducen como acción y reacción,.
540 ESTÉTICA
•como el golpe y el contragolpe. Desde el extremo inferior de

la figura hacia arriba se produce u n contramovimiento que
sale al paso del m o v i m i e n t o de arriba abajo y le empuja, por
decirlo así, contra sí mismo.
Entonces la figura aparece estirada por la gravedad. Des-
ciende o pende y , a la vez, se estrecha visiblemente. Mas por
esta causa es provocada la fuerza de cohesión i n t e r i o r v e r t i -
c a l y se despierta u n contraefecto de la misma. Y mientras el
estiramiento engendra u n adelgazamiento de la figura t e r m i -
nal, este contraefecto hacia arriba produce u n ensanchamien-
t o de la misma hacia su extremo inferior. L a acción r e c í p r o c a
de estos dos efectos y su equilibrio, t a l como es expresada en
los cortes dentados, se transforma en una sucesión, en u n
e q u i l i b r i o engendrado por una serie de acciones y reacciones.
Las gotas de los t r i g l i f o s d ó r i c o s expresan esta forma, la
m á s v i v a y c a r a c t e r í s t i c a de las formas de t e r m i n a c i ó n l i b r e .
Estas formas descienden y se prolongan para luego r e t r o -
ceder de abajo arriba. Esta ú l t i m a se ensancha hacia abajo. Y ,
a la inversa, este ensanchamiento nos dice claramente que lo
que detiene, y, por ú l t i m o , conduce al reposo los m o v i m i e n -
tos de las partes en que se resuelve el m o v i m i e n t o del t r i g l i -
fo m á s allá de la regula, es una r e a c c i ó n de una fuerza l i m i -
tante y contentiva contra el efecto prolongador y adelgazador
de la gravedad.
L a causa de que el m o v i m i e n t o de los t r i g l i f o s pueda ser
conducido al reposo en estos p e q u e ñ o s miembros, y, por tan-
to, de u n modo ligero y j u g u e t ó n en c o m p a r a c i ó n con la v i o -
lencia de los t r i g l i f o s , consiste en que ya viene contenido en
su p r i m e r í m p e t u por la regula.
Y para designar en su conjunto, el proceso estudiado, d i r e -
mos que el m o t i v o de la regula conteniendo el m o v i m i e n t o de
los t r i g l i f o s expresa, ante todo, la d i s g r e g a c i ó n de este m o v i -
miento, y el llegar a reposo de este m o v i m i e n t o disgregado o
resuelto, en p e q u e ñ o s movimientos, en estos p e q u e ñ o s m i e m -
bros. P o r tanto, la violencia del m o v i m i e n t o que se produce
en los t r i g l i f o s de arriba abajo disminuye y fortalece, a la vez,
la i m p r e s i ó n de esta violencia, porque hace que se perciba e l
medio por el cual el m o v i m i e n t o es conducido, definitiva-
SIMBÓLICA INMANENTE 5ál
mente, al reposo. Por otra parte, es descartado el pensamien-

t o de que el m o v i m i e n t o pasa de los t r i g l i f o s por el a r q u i t r a -
be. Dicho de una manera positiva: es caracterizado de manera
altamente persuasiva como l u g a r de reposo y de e q u i l i b r i o de
los movimientos verticales a n t a g ó n i c o s .
Pero, ante todo, quiero recalcar que, s e g ú n lo dicho, en las
gotas se expresa el pensamiento dominante en todo el sistema
d ó r i c o , a saber: la clara separación y la i n t u i c i ó n inmediata de
la oposición del movimiento de a r r i b a y del c o n t r a m o v i -
miento de abajo y de su encuentro, y de la t e n s i ó n reposada
que se produce en el l u g a r de su encuentro.
H e ido a buscar deliberadamente a la s i m b ó l i c a de las
gotas d ó r i c a s u n ejemplo de c ó m o pueden y deben ser com-
prendidas las formas a r t í s t i c a s , aun las m á s p e q u e ñ a s por su
esencia interior, y, a la vez; por el sentido de la r e l a c i ó n en
que se corresponden. Y a ñ a d i r é que cuando se ha estudiado
la esencia de la arquitectura en las partes m á s p e q u e ñ a s de
u n edificio, se la h a b r á comprendido mejor que si se emplea-
sen en su d e s c r i p c i ó n las m á s ingeniosas m e t á f o r a s .
Como en el caso a q u í estudiado, t a m b i é n el resonar de u n

m o v i m i e n t o que tiene una cierta anchura, es una. disgrega-
c i ó n del mismo en movimientos parciales, y, por tanto, un
debilitamiento del mismo. Sobre esta base se nos hace i n t e l i -
g i b l e ! a d i s g r e g a c i ó n del m o v i m i e n t o .
A s í quedan estudiados en su conjunto dos momentos que
integran la resonancia y la hacen comprensible. A la vez, u n
momento m o t i v a el otro, es decir, que la d i s g r e g a c i ó n e s t á
motivada por la c o n t e n c i ó n previa del m o v i m i e n t o entero^
Sólo cuando esto ha sucedido puede disgregarse.
Pero la d i s g r e g a c i ó n se c o m p r e n d e r á a ú n por modo espe-
cial cuando está preparada antes del punto en que la conten-
ción tiene lugar, cuando, por ejemplo, el m o v i m i e n t o reso-
nante del otro lado de una cornisa, y que procede de u n m u r o r
se ha resuelto ya relativamente en el m u r o por pilares, co-
542 ESTÉTICA
lumnas, pilastras, medias columnas, etc., en movimientos

parciales. De u n modo análogo la r e s o l u c i ó n del m o v i m i e n t o
de deriva en los triglifos, e s t á ya preparada por la d i v i s i ó n
de éstos. T a m b i é n puede recordarse c ó m o el disgregarse del
m o v i m i e n t o de deriva en los pilares g ó t i c o s se hace compren-
sible por una división preparada en estos pilares. Me refiero
a la d i v i s i ó n que i m p l i c a la s e p a r a c i ó n de los movimientos
parciales ya relativamente individualizados en el pilar del
n ú c l e o del pilar en cinturones y costillas. A l separarse éstos,
el m o v i m i e n t o en ellos existente pierde una parte de su fuer-
za. Precisamente por esta r a z ó n se puede consumir, en ú l t i m o
t é r m i n o , en la punta del arco apuntado. A la vez, se consume
e l m o v i m i e n t o v e r t i c a l del n ú c l e o d e s p u é s de haber perdido
éste toda su fuerza por la r e s o l u c i ó n . T a m b i é n aquí, como
hemos dicho, la resolución estaba ya preparada por la m e m -
b r a c i ó n del pilar. Y t a m b i é n sucede a q u í esto d e s p u é s que
el m o v i m i e n t o unificado ha sido contenido en el capitel del
pilar.
A ñ a d i r e m o s a lo que precede que, por ejemplo, el ancho
frontis del templo griego no representa el m o v i m i e n t o v e r t i -
cal resonante. Este se encuentra representado m á s bien por
figuras superpuestas como las figuras del frontis y las palme-
tas. Estas ú l t i m a s implican una resonancia y por cierto en
una forma variada.
Relaciones de los miembros con la masa unitaria.
Finalmente, llegamos en este respecto a una doble oposi-

ción de motivos que no son motivos particulares, sino formas
de r e l a c i ó n de la obra de arte con el suelo o formas debela-
c i ó n de las partes individuales de la obra de arte t é c n i c a ,
•especialmente de la obra a r q u i t e c t ó n i c a con el todo o con la
masa u n i t a r i a del todo.
E n lo que se refiere a la primera oposición, ya dije que el
edificio g ó t i c o crece, así como crece en él todo, incluso el con-
j u n t o del edificio, del suelo. E n él tiene sus raíces y forma
con él idealmente una unidad indivisa. Pero ya este crecer
•del suelo se e f e c t ú a en miembros que funcionan i n d i v i d u a l -
mente. Estos miembros son a l principio masas en sí relati-

vamente i n d i í e r e n c i a d o s . Sin embargo, se individualizan p r o -
gresivamente conforme avanzan y se separan del suelo. Y se
i n d i v i d u a l i z a n especialmente en las «capas» de que ya hemos
hablado.
P o r esta r a z ó n el edificio g ó t i c o debe aparecer como per-
teneciendo al suelo y creciendo de él.
Pero esto i m p l i c a una oposición fundamental con el edificio
.antiguo, el cual aparece como u n presente sagrado puesto
sobre el suelo, a r t í s t i c a m e n t e realzado por medio del estilo-
bato. E n el edificio g ó t i c o vemos que éste, brotando del suelo,
se lanza al espacio; en cambio, en el antiguo, vemos que afirma
s u existencia poderosamente sobre dicho suelo artificial.
E l antiguo p e r d e r í a su sentido sin el e s t i l ó b a t o , y el g ó t i c o
p e r d e r í a una buena parte de su sentido si se le pusiese u n
cimiento artificial.
A este proceso corresponde o t r o . E l edificio g ó t i c o perte-
nece a todo aquello que se eleva del suelo, por ejemplo, v i v e
« n medio de una a g r u p a c i ó n confusa de casas. Es contradic-
t o r i o a su esencia que e s t é en una gran plaza solitaria, que le
convierta en u n monumento en medio de ella, y en cambio, el
antiguo templo sí, porque es una especie de monumento que
se eleva aislado en esta plaza. D e a q u í que poner una plaza
delante del templo g ó t i c o o alrededor de él es absurdo, así
como no lo es t r a t á n d o s e el t e m p l o antiguo. Sólo de éste tiene
significación una e x t e n s i ó n grande de terreno y su g r a y i t a -
c i ó n sobre una gran e x t e n s i ó n de superficie.
L a otra oposición de motivos se refiere, como ya dijimos,
a l a r e l a c i ó n de los miembros con la unidad del todo o con la
masa u n i t a r i a del todo. Y a vimos c ó m o en la a r q u i t e c t u r a
antigua, individualidades independientes, factores de funcio-
nes aparecen colaborando. V i m o s t a m b i é n cómo, de una ma-
nera a n á l o g a del edificio murado, del conjunto del m u r o se
destacan semejantes unidades y se a r t i c u l a n mutuamente. E n
el gótico^ por el contrario, el principio y el fin e s t á n i n d i í e -
renciados y luego se resuelven en miembros con funciones
propias para v o l v e r por fin é s t o s a confundirse en la u n i d a d
o r i g i n a r i a . Pero la masa conjunta permanece en aquella reso-
544 ESTÉTICA
l u c i ó n como indiferenciada, como masa sin funciones, es decir,

como pared.
Frente al principio antiguo y al del edificio murado, e s t á
ahora el principio de los miembros que no se resuelven en
funciones particulares, sino que constituyen una masa que
funciona unitariamente. Y t a l principio precede al de la g ó t i c a
y es supuesto de ella. Para funcionar la masa necesita t a m b i é n
de la m e m b r a c i ó n , y para crear espacios necesita de la dife-
r e n c i a c i ó n o condensación en miembros espacialmente a r t i c u -
lados unos con otros. Pero esta diferenciación en el g é n e r o de
a r q u i t e c t u r a que a q u í estudiamos, no es una r e s o l u c i ó n , sino
u n diferenciarse de la masa en sí misma, en la cual la masa no
es mera «pared» sino que aparece funcionando.
T a l arte de la masa es el estilo r o m á n i c o y , a la vez, una
especie de éste, a saber: la basílica. E n v i r t u d de la membra-
ción y diferenciación de la masa, la de este edificio r o m á n i c o
se mantiene o se soporta a sí misma. Los pilares del edificio
r o m á n i c o de que a q u í hablo, no son individualidades de sostén,
sino que son la masa misma, bien que a q u í y allí condensada
espacialmente. L a masa se eleva en ellos para luego d i r i g i r s e
hacia arriba como t a l masa y tenderse en b ó v e d a s y sostener-
se a sí misma. Como es una y la misma masa la que se eleva
en los pilares y se aboveda en las b ó v e d a s , t a m b i é n el m o v i -
miento en a q u é l l o s y en éstas el mismo movimiento; este
m o v i m i e n t o es l a c o n t i n u a c i ó n de a q u é l .
Pero en el desarrollo del estilo r o m á n i c o vemos aparecer
otro principio, a saber: el principio de la i n s t a l a c i ó n de m i e m -
bros independientes e individuales en la masa y la r e c e p c i ó n
de partes de la masa en tales miembros.
. Pero a q u í debemos d i s t i n g u i r dos posibilidades. L a una es
ésta: en lugar de una parte de masa funcionando aparece una
t a l i n d i v i d u a l i d a d y obra con la masa y contra ella. E n tanto
sucede esto ú l t i m o , la masa obra t a m b i é n contra los miembros
individuales. Por ejemplo, en vez de aquellos pilares que no
s o s t e n í a n sino que propagaban su m o v i m i e n t o en la bóveda^
aparecen columnas que sostienen. Pero estas columnas, por
ejemplo, son algo e x t r a ñ o a la b ó v e d a y que obran contra ella.
Y a d e m á s , t a m b i é n la b ó v e d a obra contra las columnas. Des-
cansa en ellas y desciende hacia ellas. P o r consiguiente, el

m o v i m i e n t o en la b ó v e d a no es ya la c o n t i n u a c i ó n de u n m o -
v i m i e n t o que procede de abajo, es decir, del suelo. A s í sucede
especialmente cuando las columnas tienen capitel c ú b i c o .
Estos ú l t i m o s son por su forma, como ya se ha dicho, pies de
la b ó v e d a . L a b ó v e d a descansa en ellos como el cuerpo sobre
sus pies. Y los fustes son en tales columnas los apoyos, por
d e c i r l a así, los zancos para los pies de la b ó v e d a que sostienen
a é s t o s y a la b ó v e d a misma en su altura.
A d e m á s , vemos el m o t i v o de los miembros independientes
y puestos contra la b ó v e d a , unirse con la idea del m o v i m i e n t o
que camina unitario, t a l como se expresa en los pilares r o m á -
nicos antes citados, cuando en l u g a r del capitel c ú b i c o apare-
ce el capitel en forma de cáliz. Este ya no es el pie de la b ó v e -
da sino una parte constitutiva de la columna perteneciente al
fuste y que c o n t i n ú a el m o v i m i e n t o de é s t e . A la vez, conduce
este m o v i m i e n t o a la b ó v e d a , de modo que é s t a aparece como
c o n t i n u a c i ó n del m o v i m i e n t o del fuste de la columna y el
m o v i m i e n t o de conjunto como proviniendo del suelo y en-
s a n c h á n d o s e luego en las b ó v e d a s . A l mismo tiempo l a colum-
na aparece como algo independiente, es decir, conserva su
personalidad propia.
Y a q u í vemos una a p r o x i m a c i ó n a u n tercer principio. Los
pilares, y lo mismo los muros, se mantienen como partes de la
masa u n i t a r i a , y en función. Pero a los mismos se a ñ a d e n aho-
ra miembros independientes. Y se a ñ a d e n precisamente allí
donde se condensan para la r e a l i z a c i ó n de funciones especia-
les, es decir, en los pilares y luego en los huecos de puertas y
ventanas. Se a ñ a d e n a la masa para c o m p a r t i r con ella la
función de é s t a y prestar u n servicio de ayuda a la masa o a
estas partes de la masa. A l mismo tiempo son independientes
en alto grado y e s t á n manifiestamente separadas de la masa.
Luego se unifican con é s t a s m á s y m á s . Y el final es la com-
pleta r e s o l u c i ó n de la masa en los miembros. De esta, manera
se consuma la t r a n s i c i ó n al g ó t i c o .
Pero de este modo me he anticipado a la H i s t o r i a . V o l v a -
mos otra vez a l estilo antiguo. T a m b i é n é s t e conoce ya la
i n c o r p o r a c i ó n de las individualidades con función propia a la
35
546 ESTÉTICA
masa. Y t a m b i é n en dicho estilo y luego en el Renacimiento,

esta i n c o r p o r a c i ó n es u n mero sumarse de las individualida-
des independientes, sobre todo de las columnas y de los siste-
mas de columnas, a la masa, con el fin de c o n t r i b u i r a los fines
que la masa tiene a su cargo. E l conjunto es, de u n lado, la
masa; de otro, u n sistema de individualidades independientes.
Pero t a m b i é n a q u í se realiza, en u n progreso constante, la
unificación. Las columnas puestas delante de la masa se i n t r o -
ducen en la masa. Aparecen los medios pilares y las medias
columnas. Y poco a poco éstos llegan a ser meras condensa-
ciones o singularizaciones de la masa, puntos en los cuales sus
funciones se r e ú n e n .
F i j é m o n o s , ante todo, cómo se producen estas condensacio-
nes en el Renacimiento. E n el curso de esta unificación se rea-
liza el t r á n s i t o del renacimiento a l barroco. E n éste, la u n i f i -
cación es, en cierto modo, la m á s completa, y, a la vez, se
realiza de una manera c a r a c t e r í s t i c a . L a masa unitaria, de u n
lado, y, de otro, las individualidades independientes, aparecen,
m á s o menos frente a frente. Pero, a la vez, entran en una re-
lación m u t u a peculiar.
L a masa, con su v i d a i n t e r i o r y con la fuerza de su m o v i -
miento interior, a p o d é r a s e de los miembros y los incorpora a
sus r i t m o s . Pongamos u n ejemplo sencillo. Vemos el corte de
los muros continuarse en las columnas y en los pilares.
Pero no es esto sólo. Los miembros son arrastrados por el
m o v i m i e n t o de la masa, perdiendo por esta causa su forma
propia y fundamental. E n este respecto se manifiesta una
oposición fundamental entre el estilo antiguo y el del Renaci-
miento. Mientras que en éste lo p a r t i c u l a r siempre se desarro-
l l a s e g ú n su propia ley, si bien, a la vez, en l i b r e reciprocidad
con otros elementos particulares, y por medio de éstos con el
todo, y al hacerlo así, su existencia contribuye a la del todo,
en el barroco, las formas de las partes son deformadas en
cuanto de ellas se apodera el m o v i m i e n t o de la masa u n i t a -
ria. A l extenderse la masa a lo ancho o hacia arriba, el c í r c u -
lo que se desarrollaba, s e g ú n su ley propia, se convierte en
elipse o es d i r i g i d o hacia arriba o deformado en otra direc-
ción. A la inversa, el m o v i m i e n t o en los miembros se i n t r o -
duce a t r a v é s de ellos en la masa. De este modo, los m o v i -

mientos se cruzan a t r a v é s de los miembros, sobre todo en
los que se articulan en á n g u l o recto. A s í nacen, por ejemplo,
las paperas (1), en las cuales los movimientos de las c o l u m -
nas y pilares pasan a la cornisa, introduciendo en ella la a l -
ternativa r í t m i c a del aparecer el sostén y el retroceder de
m u r o , la n e g a c i ó n visible de la existencia independiente de
las columnas pilares, por u n lado, y de la cornisa, p o r otro, y
del l i b r e efecto m u t u o de las individualidades independientes.
Pero cuanto m á s avanza esta especie de unificación o pe-
n e t r a c i ó n de los miembros y de su m o v i m i e n t o ondulante en
la masa indiferenciada, tanto m á s pierden los miembros, en
general, su significación constructiva en el conjunto y se des-
arrollan como u n juego de formas de adorno que sólo reflejan
en su c a r á c t e r general la v i d a del todo y su clase de acción en
los distintos lugares.
Y con esto hemos dado una idea de la t r a n s i c i ó n al rococó.
E n éste domina la masa en general, pero t a m b i é n de una
manera especial. L a v i d a propia del rococó brota superficial-
mente de la masa. T a m b i é n en él tiene efecto una membra-
c i ó n y u n m u t u o obrar de los miembros individuales, por u n
lado, y de la masa, por otro. Y de a q u í nace el todo y se man-
tiene en segura estabilidad. Pero la esencia del rococó no la
constituyen los miembros y su función n i su acción m u t u a y
con la masa, sino la clase de m o v i m i e n t o u n i t a r i o que palpita
en el conjunto. A n t e é s t e retrocede la i n d i v i d u a l i d a d de las
partes y sus funciones particulares; ante la i m p r e s i ó n del con-
j u n t o desaparecen las oposiciones funcionales. E á esto recuer-
da a l gótico. Pero, al mismo tiempo, el rococó es todo lo
contrario del g ó t i c o . E n él no se trata de la r e s o l u c i ó n de la
masa en miembros con funciones propias, sino de la unifica-
ción de u n todo membrado en sus rasgos fundamentales por
elementos unificadores que aparecen por todas partes en la
masa. Estos elementos son, efectivamente, individuales en sí,
y en cuanto l o son implican una r e s o l u c i ó n ; pero son una re-
s o l u c i ó n de u n juego de fuerzas compensadoras que entreteje
(1) Prolongaeiones de la clave.

548 ESTÉTICA
los miembros y que es independiente de la oposición de l a »

funciones. L a m e m b r a c i ó n fundamental y la existencia d e l
todo en la acción m u t u a de los miembros, es supuesta y apa-
rece indiscutible, y porque aparece así las formas del rococó
juegan sobre esta m e m b r a c i ó n como sobre su base segura, es
decir, juegan con el m u t u o obrar que nosotros presuponemos
como su fundamento. Pueden, sobre todo, j u g a r con el e q u i l i -
brio creado por estos efectos mutuos. Pero este juego es, al
mismo tiempo, de Una naturaleza particular. T a l naturaleza
especial fué ya indicada cuando h a b l ó de u n j u g a r con el e q u i -
l i b r i o . Las formas brotan de la superficie de la masa, se c u r -
van y suprimen el equilibrio en una dirección. T a l elemento;
f o r m a l tiene enfrente de sí otro c a r a c t e r í s t i c o ; pero éste n o
restablece el equilibrio inmediatamente, sino que le empuja
en una nueva dirección. Otro tercer elemento se enlaza a ós-^
tos y así sucesivamente. De este modo es restablecido el e q u i -
l i b r i o en estas formas que juegan las unas con las otras. Se
trata de u n equilibrio que nace por una p e r t u r b a c i ó n r e c í p r o -
ca de equilibrios parciales, una s i m e t r í a d i n á m i c a que nace de-
distintas a s i m e t r í a s . E l equilibrio es restablecido por el j u e g a
que en él se introduce, por su misma p e r t u r b a c i ó n .
.En este juego colaboran diferentes fuerzas; en p r i m e r lu-^
gar, formas m e c á n i c a s o g e o m é t r i c a s que i m p l i c a n inmediata-
mente la d e s v i a c i ó n del equilibrio. A ésta se suman luego-
formas de objetos vivos o brutos, toda clase de formas n a t u -
rales. Y éstas no son aportadas por ellas mismas por lo qu©
son o lo que significan, sino por el juego de fuerzas, o sea, p o r
lo que contribuyen a la r e s t a u r a c i ó n del equilibrio constante-
mente perturbado.
T a m b i é n en las formas que en nuestros d í a s empiezan a.
ser c a r a c t e r í s t i c a s en el arte de la c o n s t r u c c i ó n , hay u n nue-
vo principio de unificación de la masa. R e c o r d a r é solamente
la l í n e a moderna, en la cual, en completa oposición con l a an-
t i g u a , no se expresa u n conjunto de fuerzas dado de una vez
para siempre, sino que en el curso de la línea se engranan d i -
ferentes especies de actividades, pasando unas a otras y s i -
guiendo una ley distinta. E l pensamiento fundamental es-
a q u í una masa o todo indiferenciado que encierra en sí en po~
tencia las distintas actividades y las realiza sucesivamente.

Estas posibilidades de m o v i m i e n t o deben ser pensadas como
s i estuvieran en e q u i l i b r i o en la masa indiferenciada; de lo
contrario, el todo no p o d r í a subsistir; y t a m b i é n , al diferen-
ciarse el todo en miembros, debe haber u n e q u i l i b r i o entre
los referidos movimientos. A pesar de ello, el todo, en su
m e m b r a c i ó n , aparece inmediatamente como u n todo indife-
renciado. N o se diversifica en miembros independientes que
producen el todo en su m u t u o obrar y en sus relaciones de
conjunto; é s t e sería el principio antiguo. E n lugar de éste ve-
mos u n t r á n s i t o de unas formas a otras, u n deslizamiento de
unas formas en otras.
Pero t a l j u e g o de fuerzas no se mantiene en el aire, sino
que se da en una superficie o en u n espacio. Entonces este es-
pacio o esta superficie constituyen la «masa» y el p r i n c i p i o
d e l engranaje de líneas i m p l i c a una masa v i v a , indivisa y que
se propaga por sucesivos movimientos. E l principio en cues-
t i ó n es el de la s u p r e s i ó n de las individualidades indepen-
dientes.
Pero la c u e s t i ó n de en q u é medida se puede trasladar este
p r i n c i p i o de las superficies de adorno a los espacios t r i d i m e n -
sionales, es equivalente a la c u e s t i ó n de c ó m o podemos trasla-
d a r esa completa n e g a c i ó n de la i n d i v i d u a l i d a d á u n todo; en
q u é medida podemos creer e s t é t i c a m e n t e en la posibilidad de
existencia de u n todo que, sin diferenciarse o desmembrarse
e n individualidades independientes y sin la acción de conjun-
t o y r e c í p r o c a de é s t a s , sin u n punto l í m i t e de reposo o de
e q u i l i b r i o y simplemente por el referido pasar de una a c t i v i -
d a d en otra, se constituya como t a l , sobre todo allí donde la
gravedad dice la ú l t i m a palabra, allí donde, como especial-
mente en l a arquitectura, el m a t e r i a l no se deja arrebatar su
derecho a la i n d i v i d u a l i d a d . E n lo que se refiere a este ú l t i m o
e x t r e m o , no ha de olvidarse que la piedra es piedra, y no pue-
de convertirse en hojadelata que se corta f á c i l m e n t e , n i en
pasta que se puede amasar.
SECCIÓN SEXTA
Arte decorativo y ornamental.
CAPITULO XXVI
CLASES DE ORNAMENTACION
Sentido general de la ornamentación de las superficies.
Volvamos otra vez a las formas de adorno de las obras

t é c n i c a s en general. Si bien es cierto que en la obra de arte
t é c n i c a no se puede d i s t i n g u i r una forma meramente finalista
o u t i l i t a r i a y una forma puramente exterior envolvente, sino
que, en cierto sentido, toda forma es forma a r t í s t i c a , podemos,
sin embargo, d i s t i n g u i r grados en la forma a r t í s t i c a que se
siguen de dentro afuera como capas que, sin embargo, no
pueden ser separadas las unas de las otras. Cada una de estas
capas, con r e l a c i ó n a la que precede, puede ser llamada forma
ornamental, mientras que esta ú l t i m a puede ser llamada for-
ma fundamental. L a m e m b r a c i ó n de la basa ática, por ejem-
plo, en bocel, c o n t r a c c i ó n y otra vez bocel, es una forma de
adorno para la forma simple de ensanchamiento de la base en
el suelo y de estrechamiento hacia el fuste; o, a la inversa,
esta forma es fundamental para a q u é l l a . D e s p u é s vemos la
superficie, por ejemplo, del bocel, puesta en una forma que
para el bocel es forma de adorno o que tiene como forma fun-
damental el bocel. L a superficie del bocel muestra, por ejem-
plo, la forma de cinta enlazada. E n la serie de bocel, contrac-
ción y bocel, aquella primera forma se hace v i v a y se diferencia
en sí misma, por la forma indicada de lazo.
552 ESTÉTICA
Hagamos h i n c a p i é en esta circunstancia de que el lazo

adorna la superficie del bocel. Este lazo es pintado o reprodu-
cido en relieve sobro esta superficie. Esto es lo que llamamos
ornamento. Con ello vemos que la forma ornamental no se
puede separar de la fundamental y sus modificaciones. A s í ,
por ejemplo, el acanalamiento de las columnas es u n a ñ a d i d o
superficial, de forma redonda, de la columna. E n este sentido
puede considerarse como u n ornamento de esta forma funda-
mental. Mas, por otro lado, esta c a n a l i z a c i ó n es eu el mismo
grado que la m e m b r a c i ó n de la basa en bocel, c o n t r a c c i ó n y
bocel. Por lo tanto, pudiera llamarse, como ésta, una forma
fundamental o una modificación de una forma fundamental.
E n cada caso, sin embargo, una clase de ornamento sobre-
sale como c a r a c t e r í s t i c a . Con lo cual damos a entender que
queremos d i s t i n g u i r diferentes clases de ornamento. A n t e
todo me refiero a las diferentes esferas de las cuales el orna-
mento puede ser tomado. Una de estas esferas es la de la v i d a
general del espacio. U n ornamento tomado de é s t a es el pura-
mente lineal. A esta clase pertenece, por ejemplo, la canaliza-
ción, en caso de que ésta se entienda como ornamental. T a m -
b i é n pertenecen a ella, por otra parte, la o r n a m e n t a c i ó n de
arabescos lineales, cualquiera que sea el l u g a r en que la i m a -
ginemos pintada. Otras veces el ornamento e s t á tomado de
una determinada esfera de la realidad concreta, por ejemplo,
de la esfera vegetal o de las formas animales o humana. Esta
ú l t i m a clase de o r n a m e n t a c i ó n es de la especie que yo consi-
deraba mentalmente m á s arriba. Tales ornamentos reprodu-
cen lo real. Son ornamentos figurativos o pertenecen a l len-
guaje imaginativo de la obra de arte técnica.
A esta esfera pertenecen t a m b i é n los ornamentos tomados
de una esfera t é c n i c a . Y a éstos me refiero yo m á s especial-
mente a q u í . Las formas de la forja del h i e r r o y las de las artes
textiles son trasladadas a la a r q u i t e c t u r a . T a m b i é n estos
ornamentos son figurativos. T a m b i é n en ellos se reproduce
algo. L o reproducido son los productos de las artes t é c n i c a s .
E l hecho de ser reproducciones quiere decir que sólo existen
idealmente.
P o r el contrario, la masa a r q u i t e c t ó n i c a , el edificio, tiene
CLASES DE ORNAMENTACIÓN 553
realidad física. Las formas de los productos t é c n i c o s que

adornan el edificio son trasladados a la masa real de éste, por
ejemplo, a la piedra. Pero, por esto mismo, aquello de que son
forma no es trasladado al edificio de una manera física o real.
Sino que están sólo representadas, es decir, sólo existen ideal-
mente. Esto es lo que hace de t a l o r n a m e n t a c i ó n una orna-
m e n t a c i ó n figurativa. Ejemplo de ello es aquella cinta enla-
zada reproducida por el bocel en la basa de una columna.
Pero es de observar que esta cinta no quiere decir que el
ceder y la resistencia elástica que se manifiesta en el bocel
nos los debemos representar t a l y como e s t á n implicados en
la cinta, sino lo que sólo se quiere indicar es lo que el bocel
mismo, sin necesidad de la cinta, expresa. Es decir, que el
bocel es caracterizado por la cinta, no como otra cosa de l o
que es, sino exactamente como aquello que él es. Pero a q u í
debemos d i s t i n g u i r dos momentos:
E n p r i m e r lugar, el ceder y la resistencia elástica están
reproducidos por la cinta, por decirlo así, en detalle. Es decir,
que el ceder y la resistencia, que en el bocel obran en cada
uno de sus puntos o partes sin separación, en la cinta están
diferenciados o separados en funciones varias o en u n rico
j u e g o de funciones. Con esto se gana en significación y en
fuerza de e x p r e s i ó n .
E l segundo momento es aquel en el que hicimos h i n c a p i é
m á s arriba, a saber: que la cinta en aquel lugar, considerada
en sí misma, es algo e x t r a ñ o , algo que no pertenece al con-
j u n t o . Pero, precisamente, este c a r á c t e r de cosa ajena refuer-
za de poderosa manera la capacidad de i m p r e s i ó n de los ele-
mentos comunes a la cinta con el bocel.
El ornamento figurativo técnico.
Pero destaquemos m á s a ú n el punto p r i n c i p a l del proceso

que en t a l g é n e r o de o r n a m e n t a c i ó n implica. L a cinta enlaza-
da es una figura. N o es que el bocel e s t é realmente enlazado
por una cinta, como si ésta hubiese de prestarle la solidez que
necesita, n i tampoco despierta en nosotros la i m p r e s i ó n de
que la columna tuviese atada una cinta. Es el bocel el que la
654 ESTÉTICA
ostenta. A l mismo tiempo la esencia de esa cosa real llamada

bocel, es ilustrada por la r e p r o d u c c i ó n figurativa de la c i n t a
enlazada.
Pero aquí, la perfecta claridad de la oposición entre lo
existente en realidad y lo sólo idealmente existente, entre la
cosa y la imagen, tiene una significación e s t é t i c a decisiva. L a
idea de una cinta real sería absurda, tan absurda como el
pensar que las hojas que simula el capitel corintio y que se
arquean con el peso del entablamento, son hojas reales, o como
el pensar que las c a r i á t i d e s son mujeres reales. Por ser esto
así, aquel pensamiento debe ser absolutamente descartado. Y
para ello no hay m á s que considerar la absoluta diversidad de
estos dos mundos, el mundo de la arquitectura, por una parte,
y el mundo de las formas vegetales, por otra. A l reconocer
yo en pensamiento la absoluta diversidad de estos dos m u n -
dos, se cae de su peso que yo, en o t r o respecto, separo con
entera i n d i v i d u a l i d a d o independencia el mundo de lo real y
el mundo de lo representado o figurado; en una palabra, para
m i i m p r e s i ó n inmediata, a u t o m á t i c a m e n t e y sin necesidad de
reflexión, la cinta aparece como u n momento del lenguaje de
adorno, y con ello la significación c a r a c t e r í s t i c a de la figura
ornamental.
P o r el contrario, cuando la forma fundamental y la imagen
ornamental pertenecen a una y la misma esfera de la realidad,
por ejemplo, en ciertas partes de u n edificio, se p i n t a n formas
arquitecturales con supuestos fines decorativos, es decir,
cuando se quiere dar vida a u n edificio real por formas a r q u i -
t e c t ó n i c a s pintadas y, por tanto, ideales, se corre el peligro
de que en la r e p r e s e n t a c i ó n ambas formas invadan m u t u a -
mente sus respectivas esferas. Entonces vemos una misma
cosa, que una vez se nos muestra como real y palpable, y o t r a
vez como pintada. Y las vemos inmediatamente ligadas, la
una conduciendo a la otra. Entonces las formas pintadas pre-
tenden ser en todo como las reales, es decir, pretenden ser
reales t a m b i é n ; o, a la inversa, las formas reales se confunden,
toman las trazas de formas pintadas. E l hecho de ser en los
dos casos una misma cosa, a saber, arquitectura, me obliga en
cierto grado a f o r m u l a r sobre ellas u n mismo j u i c i o . A u n
cuando deshagamos mentalmente esta confusión, la confusión

no deja de i n f l u i r en nuestra a p r e c i a c i ó n estética.
Pero el efecto que de a q u í se origina es el mismo que nace
siempre que nos vemos forzados a i r pendularmente de lo real
a l o ideal, de lo visto efectivamente a lo s o ñ a d o . E n una pala-
bra, dicha o r n a m e n t a c i ó n de las partes arquitecturales por
i m á g e n e s a r q u i t e c t ó n i c a s pintadas, no es o r n a m e n t a c i ó n , sino
u n m a l t r a t o de aquéllas, u n pecado contra la ley suprema de
todo arte, esto es, contra la l e y de la v e r o s i m i l i t u d a r t í s t i c a .
Es una especie de arte p a n ó p t i c o . Especialmente, en este caso,
e l sentido del lenguaje figurativo a r q u i t e c t ó n i c o es destroza-
do. Este pecado no estriba precisamente en mecernos en una
i l u s i ó n que luego no se confirma, n i en la transparencia del
e n g a ñ o . Consiste en que se nos quiere hacer m á s penetrante
la verdad por una imagen que se manifiesta indiscutiblemente
como t a l .
L a p i n t u r a de arquitecturas sobre la arquitectura es, por
decirlo así, u n caso fuera del papel representado, o una t a l
a p r o x i m a c i ó n del papel representado a la realidad que uno y
otra se invaden. Es comparable al gesto del actor que al re-
presentar la i r a el mismo se sintiese iracundo y se comportase
como t a l . Quizá se e n c o n t r a r í a m á s n a t u r a l su papel. Pero esta
naturalidad s u p r i m i r í a el arte. L a circunstancia de que t a l
arte p a n ó p t i c o se encuentre ya en el arte romano antiguo, no
altera en nada su c a r á c t e r en cuanto arte p a n ó p t i c o .
Ornamentación demostrativa y estructural.
Hemos estudiado, en lo que antecede, la esfera o la r e g i ó n

de la cual se toma el ornamento. L a oposición fundamental
consistía entre el ornamento espacial abstracto y el ornamento
figurativo o r e p r o d u c t i v o . A l lado de esta oposición e s t á
ahora la de las relaciones entre el ornamento y lo adornado.
T a m b i é n de esto hablamos ya anteriormente. Pero la c u e s t i ó n
l a tenemos que formular ahora de u n modo m á s general, y , a
la vez, m á s especial. H a y muchos grados, infinitos grados de
dependencia entre el ornamento y su forma fundamental. Y
hay diferentes tipos de r e l a c i ó n entre el ornamento y dicha
656 ESTÉTICA
forma fundamental. De esto es de lo que ahora debemos t r a t a r .

Pero hablemos de nuevo en t é r m i n o s generales.
L a superficie de una parte de una obra técnica, por ejem-
plo, de una parte de u n edificio, e s t á en la m á s i n t i m a r e l a c i ó n
con aquello de l o cual es parte. P o r otro lado, es una parte
separable de aquello de que es parte, y como superficie l i m i -
tante es algo opuesto a aquello que l i m i t a , por ejemplo, algo
que e s t á encima, que está suspendido.
Y esto puede ahora trasladarse, naturalmente, al ornamen-
to que adorna la superficie. Es decir, que el ornamento y
aquello que constituye su forma fundamental, están en una
r e l a c i ó n de completa unidad espacial y a l mismo tiempo en
una propia lejanía. Pero aquella unidad exige t a m b i é n unidad
de esencia interior, y esta lejanía, en cambio, deja al orna-
mento, frente a su forma fundamental, una cierta l i b e r t a d .
A l hablar yo a q u í de ornamento, tengo a la vista tanto el
ornamento superficial plástico como el p i c t ó r i c o . Pero me re-
fiero preferentemente a este ú l t i m o .
Y a anteriormente hablamos de la o r n a m e n t a c i ó n de super-
ficies. Pero entonces c o n s i d e r á b a m o s la superficie con r e l a c i ó n
a l material. A h o r a , por el contrario, la consideramos, como
ya hemos dicho, con r e l a c i ó n a la figura t é c n i c a que está for-
mada d é este material y a su esencia i n t e r i o r .
Con ello distinguiremos, naturalmente, diferentes clases
de o r n a m e n t a c i ó n : una de ellas la f o r m a r á la o r n a m e n t a c i ó n
demostrativa; en ella se repiten las mismas formas cubriendo
una superficie. Frente a este ornamento colocaremos el es-
tructural.
E l ornamento estructural sigue de u n modo c a r a c t e r í s t i c o
las diferencias estructurales o funcionales de la superficie que
adorna. E l techo rectangular de una h a b i t a c i ó n , por ejemplo,
se extiende desde el centro a los l í m i t e s o se concentra desde
é s t o s a l centro como punto de gravedad. T e r m i n a en sus l í -
neas l i m i t a n t e s y t a m b i é n , en otro sentido, se concentra en el
centro. Pero cada línea l i m i t a n t e tiene su punto de gravedad
en su punto medio. Y en sus puntos extremos encuentra las
otras líneas limitantes y entra en relación con ellas.
Este proceso da v i v a e x p r e s i ó n a la o r n a m e n t a c i ó n estruc-
t u r a l . Yernos, por ejemplo, en el centro del techo u n r o s e t ó n

que se extiende hacia los lados. Y se extiende s i m é t r i c a m e n t e
o tiende hacia los cuatro á n g u l o s , y, a la vez, hacia los cuatro
puntos medios de las líneas l i m i t a n t e s . E n el borde de este
r o s e t ó n vemos una cenefa, la cual sirve para indicar o desta-
car los puntos principales de la periferia. Y t a l vez se inicia
en el centro de las líneas del borde un contramovimiento or-
namental que va contra el m o v i m i e n t o iniciado en el centro
de la figura.
Este ornamento es simplemente estructural. Destaca las
actividades y efectos r e c í p r o c o s por los que la superficie a l -
canza y afirma su propia existeacia y se inserta en el todo a
que pertenece, d i f e r e n c i á n d o l e e i l u s t r á n d o l e .
P o r el contrario, la o r n a m e n t a c i ó n demostrativa es neu-
t r a l ante tales diferencias. Esto no quiere decir, sin embargo,
que no tenga ninguna r e l a c i ó n i n t e r i o r con la esencia de la
superficie.
Para la o r n a m e n t a c i ó n demostrativa, puede hacerse valer
varios puntos de vista. A n t e todo, es i m p o r t a n t e el siguiente:
la parte superficial de una obra de arte t é c n i c a es parte de u n
todo. Pero subsiste como parte.
Y en la superficie u n i t a r i a varias partes e s t á n relacionadas
entre sí, que se articulan o entretejen en u n todo. Estas par-
tes deben ser consideradas en sí mismas. Supongamos u n
m u r o de ladrillos cubierto de una capa de cal. Esta funciona
como u n todo diferenciado en sus distintas partes, que a q u í so-
bresalen, allí se retraen, por u n lado se ensanchan, por otro
l i m i t a n , a q u í reciben la carga y allí la trabajan. Pero como
puede funcionar como todo, debe primeramente e x i s t i r como
t a l todo. Y existe como todo, podemos decir, en general, me-
diante el entretejido de elementos semejantes o en v i r t u d de
una i g u a l y constante r e p e t i c i ó n del mismo « m o t i v o >. N o
toda parte superficial de una obra t é c n i c a e s t á compuesta por
t a l modo de elementos relativamente independientes. De t o -
das maneras, funciona, por una parte, como todo y se compo-
ne, por otra, de partes.
Y así como aquel funcionamiento de conjunto, t a m b i é n
este entretejido de partes tiene derecho a una e x p r e s i ó n or-
658 ESTÉTICA
namental. E n cada caso dado se p r e g u n t a r á q u é puede ser l o

c a r a c t e r í s t i c o , en p r i m e r t é r m i n o , para la superficie de con-
j u n t o en sí y dentro del todo a que pertenece. Cuando aquel
tejido h o m o g é n e o de partes iguales es c a r a c t e r í s t i c o para la
superficie o pide que este momento sea subrayado, la orna-
m e n t a c i ó n propia será la demostrativa. E n ella será reconoci-
da la igualdad de las partes y su tejido h o m o g é n e o .
Este efecto se consigue en la o r n a m e n t a c i ó n demostrativa
en cuanto en ella, ante todo, se distinguen partes y se crea
una desigualdad o u n cambio o tiene efecto una diferenciación
de la superficie, y luego se unen estas partes distintas y se com-
pensan o se enlazan las unas con las otras. L a igualdad u ho-
mogeneidad i n t e r i o r se convierte en una periodicidad, pero en
una periodicidad en la cual la semejante v u e l v e de manera se-
mejante. L a a c e n t u a c i ó n de la igualdad del todo en sus partes
es, pues, una supresión de la igualdad absoluta, pero con el
resultado que la igualdad es inmediatamente expresada de
manera v i v a , de u n lado, como igualdad de las partes; de otro,
como igualdad de la manera de repetirse éstas; por tanto, de
una manera doble que realza la expresión. Sólo de esta mane-
ra puede obtenerse una a c e n t u a c i ó n a r t í s t i c a verdaderamente
expresiva de t a l igualdad. T a m b i é n a q u í en las formas de len-
guaje a r t í s t i c o , la existencia toma, en cierto modo, la forma
de una v i d a que se pierde y se recobra.
Pero es más: una superficie tiene una a c t i v i d a d estructu-
r a l , es decir, funciona en sus propias direcciones o en las d i -
recciones en que se extiende. Pero funciona t a m b i é n en la ter-
cera d i m e n s i ó n . Y puede suceder que por su naturaleza f u n -
cione en todas sus partes, de i g u a l manera, en esta d i m e n s i ó n ,
o que todas sus partes tengan una función en este sentido.
Pero el funcionamiento en la tercera d i m e n s i ó n puede sig-
nificar dos cosas. L a cubierta, el revestimiento, etc., funciona,
en primer lugar, contra lo cubierto o revestido. Y puede su-
ceder que ésta sea h o m o g é n e a en todas las partes. Con esto se
nos revela una esencia de esta cubierta o revestimiento que
es expresada en el tratamiento de las superficies. Pero la ma-
nera n a t u r a l de t r a t a r las superficies es el ornamento demos-
trativo.
Pero frente a e l l a función existe otra que se ejerce en d i -

r e c c i ó n opuesta y que t a m b i é n pertenece a la tercera dimen-
sión: a la función hacia dentro se opone la función hacia fue-
ra. Y t a m b i é n en la d i r e c c i ó n hacia fuera puede í u n c i o n a r la
superficie en todas sus partes en la misma manera o estar dis-
puesta a funcionar de la misma manera, o sea, puede ser con-
siderada desde este punto de vista.
Las paredes de u n recinto, por ejemplo, se elevan. A p o y a n
o sostienen, e s t á n en r e l a c i ó n funcional unas con otras, con el
suelo y con el techo. Pero, a la vez, l i m i t a n el recinto.
Pero esta f u n c i ó n l i m i t a t i v a no tiene nada que ver con la
diferencia de aquellas funciones estructurales. L a función de
este l i m i t a r se ejerce en una d i r e c c i ó n completamente nueva,
a saber: contra el recinto cerrado. Y en esta l i m i t a c i ó n del es-
pacio cerrado funciona cada p u n t o de la pared en manera per-
fectamente i g u a l o puede parecer que lo hace.
D e l mismo modo, una alfombra, por ejemplo, que cubre
el suelo, puede parecer destinada a funcionar, igualmente, en
todos sus puntos hacia arriba. Puede parecer destinada a en-
t r a r en r e l a c i ó n con los objetos que e s t á n fuera de ella en re-
laciones semejantes.
A h o r a se presenta, en cada caso, la c u e s t i ó n de si esta ma-
nera de considerar la superficie es la natural, es decir, la m á s
adecuada. U n a alfombra, por ejemplo, yace bajo una mesa, la
cual parece destinada a permanecer fija en aquel lugar. A h o -
ra bien, esta alfombra tiene u n centro, desde el cual se extien-
de, y l í m i t e s en los cuales se concentra. Pero, a la vez, en el
ejemplo utilizado, el centro de la alfombra funciona de una
manera específica hacia fuera; se relaciona con el centro de
l a mesa. L a alfombra y la mesa forman u n todo. Y de este
modo el centro de la mesa se hace centro de la alfombra. Por
esto el centro de la alfombra se convierte en su centro en
u n especial sentido. Y , a p a r t i r de este centro, la alfombra
se extiende y se concentra en é l . E n t a l caso, le correspon-
de naturalmente a la alfombra una o r n a m e n t a c i ó n estruc-
tural.
A esta alfombra podemos oponer ahora, en pensamiento,
o t r a que no esté así relacionada con u n objeto fuera de ellaí
560 ESTETICA
Podemos pensar, por ejemplo, en una alfombra destinada a

ser llevada de u n sitióla otro.
Puede ser, pues, trasladada o empujada en t a l o cual direc-
ción. Y es esencial en ella esta posibilidad. E n t a l caso, sus d i -
ferentes partes e s t a r á n tan pronto en una como en otra rela-
ción. Unas yeces, el centro funcional será uno, y otras veces
otro. Y aun cuando esté fija lo que sobre ella se mueve, esta-
r á en cada momento en diferentes relaciones funcionales con
ella. U n sillón, p o r ejemplo, p o d r á estar a u n lado o a otro de
la alfombra. Y o l a p o d r é pisar por é s t e o por el otro lado. Y
en cada uno de estos casos el punto en que yo la piso será u n
centro funcional. Y este punto puedo yo elegirle libremente.
Pero el punto elegido no será indiferente, sino de la m á s alta
importancia para m í . A l mismo tiempo, la alfombra gana l i -
bertad; alcanza una neutralidad estructural. Y esto tiene i m -
portancia para ella. Es en ella una posibilidad el que yo me
conduzca con ellá de éste o del otro modo. E l l a se ofrece, se
presta a t a l conducta m í a . L o que constituye u n rasgo i m p o r -
tante de su propia esencia.
Y este mismo proceso puedo yo darle e x p r e s i ó n orna-
mentalmente. Y lo h a r é por medio de una o r n a m e n t a c i ó n
n e u t r a l a la estructura del objeto. Si la alfombra la tiene, yo
v e r é inmediatamente en esta o r n a m e n t a c i ó n neutral m i l i b e r -
tad. Se me dará a s í inmediatamente en la i n t u i c i ó n .
T a m b i é n , en la naturaleza de u n m u r o o de la superficie de
u n m u r o , pueden darse dos relaciones: unas veces, la r e l a c i ó n
fija de determinadas partes del m u r o o pared con objetos fijos.
Otras veces, puede r e p r e s e n t á r s e n o s como tocada, unas veces
a q u í y otras allí, por objetos movibles o por u n cuerpo huma-
no con los cuales entra en una r e l a c i ó n de la misma especie.
T a m b i é n esta neutralidad es expresamente reconocida por el
orn amento'demostrativo.
U n ejemplo de neutralidad estructural de otra especie la
ofrece el tejido de nuestras ropas. E l trozo de p a ñ o empleado
en la confección de u n traje, en u n i ó n de otros trozos del mis-
mo, no es una cosa independiente n i acabada, como una parte
de u n armario o de u n edificio, como una puerta, una colum-
na, una cornisa o u n mero listón, sino que es u n «pedazo», u n
«trozo». Sólo el conjunto del traje es una determinada cosa

u n i t a r i a . Y este todo forma u n i d a d con el cuerpo. Pues bien,
este todo puede ser estructuralmente ornamentado con rela-
ción al cuerpo, es decir, con r e l a c i ó n a la estructura del cuer-
po que en él se refleja.
A l mismo tiempo, el tejido tiene una existencia indepen-
diente, es decir, tiene su propia vida, no como una cosa con
forma propia, sino como materia informe, como material del
cual se ha cortado aquel trozo, que se ha unido a los otros t r o -
zos en una r e l a c i ó n estructural y que tiene una función deter-
minada que corresponde a una determinada actividad corpo-
r a l . Y si el tejido puede ser caracterizado como una esencia de
vida, hecha a b s t r a c c i ó n de la forma que se le da como envol-
t u r a del cuerpo humano, es decir, como algo h o m o g é n e o que
se presta a todas las formas y funciones y en todas sus partes
se manifiesta como neutral, en t a l caso, sólo cabe para él una
o r n a m e n t a c i ó n : la estructural.
La ornamentación decorativa.
Frente a la o r n a m e n t a c i ó n estructural y a la demostrativa,

e s t á luego la o r n a m e n t a c i ó n que llamamos l i b r e o decorativa.
Como ejemplo de ella puede servir la d e c o r a c i ó n de u n biombo
j a p o n é s . A l lado derecho de la superficie del biombo vemos
crecer una rama de u n arbusto que se bifurca hacia la dere-
cha y todo él cubierto de flores de colores claros. Inmediata-
mente, al lado, vemos crecer juncos del agua figurada con
hilos de seda blanca. E n las ramas hay posados p á j a r o s y
otros vuelan en distintas direcciones. T a m b i é n hay una m a r i -
posa, etc. Pero todo esto que a s í crece y se mueve, lo hace
completamente l i b r e y sin a t e n c i ó n alguna a las relaciones
estructurales o e q u i l i b r i o e s t r u c t u r a l de derecha e i z q u i e r -
da, de centro y periferia de la superficie, y, a la vez, sin i n t r o -
d u c i r en é s t a d i v i s i ó n alguna.
Con esto e s t á indicado lo que constituye el sentido de la
o r n a m e n t a c i ó n decorativa. E s t á en abierta oposición con l a
estructural. Pero, ante todo, hay que hacer h i n c a p i é en la
oposición que presenta con la demostrativa, con la cual, a la
36
562 ESTÉTICA
vez, parece emparentada. E n esta ú l t i m a lo decisivo es su ca-

r á c t e r negativo, su neutralidad ante las diferencias de estruc-
t u r a , y, por otra parte, el positivo, es decir, aquello que en la
o r n a m e n t a c i ó n demostrativa aparece en l u g a r del expreso re-
conocimiento de las diferencias estructurales. Este c a r á c t e r es
la a c e n t u a c i ó n del nacer y e x i s t i r de la superficie de elemen-
tos iguales e igualmente ligados, o sea la igualdad de servicios
que todas las partes prestan o e s t á n dispuestas a prestar.
De esta o r n a m e n t a c i ó n demostrativa se diferencia la de-
corativa en que, no sólo es n e u t r a l contra la diferencia de
estructura de la superficie a .la cual se aplica, sino que tam-
poco sabe nada de la igualdad de las partes que constituyen
el conjunto de l a superficie n i de las funciones que estas partes
realizan o pueden realizar. L a o r n a m e n t a c i ó n decorativa nada
tiene que ver n i con las funciones estructurales n i con las
partes y su u n i ó n con el todo. Por l o tanto, no puede presen-
tar ninguna r e l a c i ó n con éstas.
E n l a o r n a m e n t a c i ó n decorativa la superficie es ya su-
puesta como todo. Tiene, como este t o d o , una existencia
segura e incuestionable. Y el todo en la o r n a m e n t a c i ó n deco-
r a t i v a es considerado en esta forma, es decir, como algo que
existe libremente y por sí. A l constituir la superficie u n todo
de esta especie puede servir de base a cualquier clase de
figuras. A l dejar completa l i b e r t a d al decorado se declara
como t a l todo acabado. Y l a o r n a m e n t a c i ó n , por su parte, al
no pretender hacer referencia alguna a las partes n i a las fun-
ciones del todo, reconoce expresamente esta unidad acabada
de la superficie y su existencia en sí. A l mantenerse n e u t r a l
ante todo lo que signifique o pueda recordar las partes y las
diferencias de la superficie, así ante la diferencia como contra
la igualdad de las partes de que se compone la superficie, y l o
mismo ante la igualdad o diversidad de las funciones de estas
partes, y al moverse en la superficie como sobre una base
dada, se separa i n t e r i o r m e n t e de ella y de su esencia, y deja
separarse de ella a la superficie y se muestra como algo en sí
sin r e l a c i ó n de origen con las partes. Y a l manifestarse como
cosa independiente deja t a m b i é n a la superficie una indepen-
dencia completa.
A q u í se supone que la o r n a m e n t a c i ó n decorativa evita

deliberadamente toda r e l a c i ó n a las partes de la superficie y
a la i g u a l d a d o diversidad de las funciones o a diversidad de
las direcciones fundamentales, a la oposición de derecha e
izquierda, de dentro a fuera y al e q u i l i b r i o de las partes y de
sus funciones, que no hace referencia a nada de esto. Esto
quiere decir m á s especialmente, que la o r n a m e n t a c i ó n deco-
r a t i v a no encuentra o b s t á c u l o s en los l í m i t e s de la superficie,
que no aparece condicionada en su desarrollo por estos l í m i -
tes, sino que nace y muere s e g ú n una l e y propia.
P o r otra parte, la c o n d i c i ó n fundamental para el empleo
de esta o r n a m e n t a c i ó n es que la superficie adornada aparezca
o pueda ser considerada como aquel todo concluido y exis-
tente por sí de que h a b l á b a m o s . Esto puede suceder con toda
clase de superficies. A la vez, t a l c o n s i d e r a c i ó n conviene mejor
a unas superficies que a otras.
A n t e todo, debemos hacer a q u í una indicación. Una vasija
•es u n todo acabado, el cual puede ser revestido de barniz,
p i n t u r a o esmalte sin c o n s i d e r a c i ó n a sus partes n i a sus fun-
ciones. E n tales casos esta cubierta n e u t r a l puede caracteri-
zar expresamente la vasija como u n todo acabado. Y entonces
e l ornamento se nos manifiesta como u n ornamento l i b r e m e n -
t e decorativo.
Puede darse t a m b i é n otra posibilidad: supongamos u n
biombo acabado en sí y puesto en u n sitio para, a l extender-
se, l i m i t a r u n espacio. JSTo se trata ya a q u í de las partes del
biombo o de la relación o a r t i c u l a c i ó n de éstas entre sí, n i
de las funciones que competen a una determinada figura,
sino sólo de su simple existencia. E l ornamento libremente
decorativo es lo apropiado a q u í para expresar esta l i b r e exis-
tencia. E l reconocimiento de t a l existencia, en cuanto la su-
perficie e s t á hecha para servir de base a una figura comple-
tamente l i b r e , es decir, para una figura o m o t i v o cuyo des-
a r r o l l o corresponde a su propia esencia.
P o r ú l t i m o , la elección del asunto de la o r n a m e n t a c i ó n
e s t á determinada por la esencia del ornamento decorativo.
L o s motivos m á s apropiados s e r á n aquellos que por su natu-
raleza se desarrollan sin una regla exterior, es decir, ya en
564 ESTETICA
é s t a o en aquella dirección; en una palabra, con una orienta-

ción l i b r e . N o es necesario indicar a q u í que aquellos que son
maestros en esta clase de o r n a m e n t a c i ó n , a saber, los japone-
nes, saben elegir sus motivos tomando por base la l i b e r t a d o
arbitrariedad de su desarrollo.
CAPITULO XXVII
PLASTICA DECORATIVA
El arte plástico decorativo en general.
De los tipos de o r n a m e n t a c i ó n mencionados en el c a p í t u l o

precedente, tenemos que d i s t i n g u i r ahora el t i p o supremo de
o r n a m e n t a c i ó n de una figura t é c n i c a . Este le encontramos en
«1 arte decorativo, en l a plástica decorativa y en la p i n t u r a ,
d o n la palabra « a r t e d e c o r a t i v o » , designamos ahora u n nuevo
proceso fundamentalmente opuesto a aquellas clases de orna-
mentación.
¿Qué es una figura decorativa o una obra decorativa? Es
« I g o que, por una parte, es una figura, y que a d e m á s entra en
u n todo decorando o adornando, y se nos ofrece como una
parte de ese todo. Pero este todo es siempre e l constituido
por una obra de arte t é c n i c a y especialmente por una obra
de arte a r q u i t e c t ó n i c a . L a figura decorativa es, pues, simul-
t á n e a m e n t e figura y parte de una obra de arte t é c n i c a .
Pero a q u í encontramos una heterogeneidad. L a figura es
l a t r a n s m i s i ó n al material de una v i d a ajena a este material.
L a obra de arte técnica, en cambio, es l a configuración de la
v i d a propia de u n material. L a figura es algo representado en
u n material, la obra de arte t é c n i c a , por el contrario, es algo
hecho de u n material. Debo recordar a q u í l a oposición funda-
m e n t a l hecha m á s arriba entre el arte t é c n i c o y el arte figu-
rativo.
Esta oposición no permite concesión alguna. Es decir, no
hay t é r m i n o medio entre estas dos clases de obra. Por tanto,
l a obra de arte decorativa no es ese t é r m i n o medio. N o puede
ser m á s que u n compromiso entre estos dos mundos esencial-
jnente distintos.
566 ESTÉTICA
Pero t a l compromiso es posible porque t a m b i é n la v i d a

del material, de l a cual se saca el organismo v i v o para la con-
t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , es una cosa ideal proyectada en una cosa
física. Pues bien, en la figura decorativa encontramos la v i d a
puramente ideal que el artista transmite al m a t e r i a l al darle
configuración. E n efecto, aquella vida ideal tiene u n origen o
procedencia distinta. Pero como las dos son vida, y vida p r o -
yectada sentimentalmente, de a q u í que se puedan u n i r y com-
penetrar.
L o representado en la figura es, como ya dijimos, u n m u n -
do ideal acabado; su c a r a c t e r í s t i c a es el aislamiento estético»
Y , si se obtiene é s t e en todos sentidos, la figura será una figu-
r a neta. Pero en e l arte decorativo en este mundo ideal se
introduce otro mundo ideal y se pone enfrente de él. Este es
e l mundo ideal de la vida existente en la obra de arte t é c n i c a ,
es decir, el ú l t i m o t é r m i n o de la vida p r o p i a al m a t e r i a l de
esta obra. L o que sucede ahora es que aquel mundo ideal
cerrado en sí o que, considerado en sí, subsiste siendo lo que
es, entra en el marco de aquel otro mundo ideal m á s compren-
sivo, se establece allí como en su base, encuentra en él sií
resonancia; en una palabra, se unifica con él.
Se nos h a r á esto m á s patente si comparamos el arte p l á s -
t i c o con la poesía. E n u n drama hay una figura, es decir, se
nos representa una figura. Pero el drama nos hiere con u n
determinado r i t m o . T a m b i é n en este r i t m o palpita una v i d a .
Con esto la figura representada y la v i d a que expresa este
r i t m o , pertenecen a mundos d i s t i n t o s . Como ya dijimos, el
personaje no aparece como hablando en este r i t m o . E l r i t m o
es cosa del lenguaje o del m a t e r i a l p o é t i c o , es cosa del poeta.
Pero en la vida general del r i t m o es ahora insertada la v i d a
del personaje, sus sentimientos, sus deseos, sus actos, para
que se desarrollen en ese r i t m o , para que tomen por base esa
v i d a general, para que encuentren en ella una a t m ó s f e r a y
una resonancia apropiadas. Esto puede suceder naturalmente^
porque t a m b i é n l a v i d a representada a r t í s t i c a m e n t e , a l ser
representada de este modo, pertenece a u n mundo p r o p i o
e x t r a ñ o o trascendente al mundo real.
Pero expresemos esto mismo de una manera m á s cabaL
PLÁSTICA DECOEATIVA 567
Este mundo tiene o b j e t i v i d a d e s t é t i c a . A la vez es creado por

el artista. Y en el momento en que yo gozo de la obra de arte
es creado p o r m í . De hecho, cuando yo gozo de la obra de arte,
me identifico con el artista. M e identifico de t a l modo con el
artista que lo mismo da decir que el artista crea la obra como
que yo la creo. E l mundo de la obra d r a m á t i c a está frente a m í
y es aceptado por m í . Y , por otro lado, es por su propia esencia
m i propio yo, es decir, e s t á hecho de m í y colocado en u n
mundo m á s allá de m í . Este mundo es precisamente el mundo
de la obra de arte.
Y p o r ser esto a s í , en el mundo creado por m í puede
entrar todo aquello que es m í o , que pertenece a m i yo, no a
este yo del mundo real, sino a aquel yo configurativo. Y
siendo esta configuración una configuración r í t m i c a , la v i d a
que se da en este r i t m o , la p u l s a c i ó n de u n m o v i m i e n t o
anímico, esto es, lo que yo llevo al mundo representado y l o
inserto en la vida de este mundo.
Una cosa a n á l o g a podemos decir de la obra de arte figura-
t i v a . T a m b i é n ella es creada por el artista, y la v i d a represen-
tada en ella es configurada por él. Y es configurada y creada
por m í cuando yo la contemplo e s t é t i c a m e n t e . Pero al con-
templar yo la obra figurativa en el conjunto de una obra de
arte t é c n i c a o a r q u i t e c t ó n i c a , me siento invadido por el r i t m o
de la v i d a t é c n i c a o a r q u i t e c t ó n i c a . Y transmito su p u l s a c i ó n
a la v i d a de la figura. Y así sucede que, en la esfera en que yo
configuro la v i d a de la obra figurativa o a la cual la traslado,
esta vida se inserta en aquella p u l s a c i ó n .
E l poeta ve su mundo, y yo en cuanto le sigo o colaboro
con él, a t r a v é s de u n temperamento. A h o r a bien, lo mismo
hago yo respecto de una figura decorativa. A l l í , en el drama,
este temperamento e s t á en parte condensado en la v i d a del
lenguaje, a q u í , en la v i d a del r i t m o a r q u i t e c t ó n i c o .
Pero a l insertarse la v i d a de la figura en el marco, o a l
construirse sobre la base, o al dejarse penetrar de la resonan-
cia del r i t m o a r q u i t e c t ó n i c o , es transformada en su esencia.
Es penetrada por la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a o t é c n i c a . L a recoge
en sí como u n rasgo fundamental suyo.
Por otra parte, en la obra de arte, la vida sensualizada no
568 ESTÉTICA
puede ser otra cosa que lo que es. S i bien es verdad que yo
creo o configuro en m i c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , t a m b i é n lo es
que los elementos me son dados. Para que yo penetre estos
elementos con la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a , deben estar ya ante m í ,
o deben estar ya, conforme se me aparecen, penetrados de esa
vida.
Esto quiere decir, en general, que la obra de arte decorati-
v a es en sí misma, necesariamente, otra cosa que la obra de
arte puramente figurativa. E s t á necesariamente impregnada o
penetrada de u n rasgo de v i d a a r q u i t e c t ó n i c a .
Pero esta vida es a r q u i t e c t ó n i c a , es decir, en general, es
una v i d a corporal o sensible y su r i t m o es de la misma n a t u -
raleza. Por consiguiente, el arte a r q u i t e c t ó n i c o decorativo se
i n t e r n a en la esfera de lo corporal o sensible. Y esto sucede en
la medida en que es arte decorativo, es decir, en la medida en
que es parte de u n todo a r q u i t e c t ó n i c o y en cuanto pertenece
a éste. A la vez, ésta es m á s general y abstracta. E l arte figu-
r a t i v o produce su efecto m á s propio en la medida en que
penetra la vida i n t e r i o r del i n d i v i d u o . E l decorativo, por el
contrario, sustrae sus representaciones de la esfera de lo i n -
d i v i d u a l y de lo i n t e r i o r y las transporta a la esfera de una
existencia corporal general, de u n sentimiento de v i d a cor-
poral.
Tránsito a la plástica decorativa.
Si consideramos m á s detenidamente el arte figurativo, de-

corativo, podremos elegir, con arreglo a su doble naturaleza,
una de dos vías. Podemos seguir la d i r e c c i ó n que s e ñ a l a m o s
en el c a p í t u l o anterior. Es decir, podemos considerar c ó m o el
decorado de la obra técnica, y especialmente de la obra a r q u i -
t e c t ó n i c a que seguimos en el c a p í t u l o anterior, hasta el orna-
mento decorativo, se c o n t i n ú a y se refuerza por una obra de
arte decorativo. Este camino parece doblemente justificado,
si recordamos que ya en dicho c a p í t u l o hablamos de ornamen-
tos, es decir, de elementos ornamentales, que son r e p r o d u c t i -
vos. N o hay sino pensar en el ornamento tomado de otra
cualquiera esfera t é c n i c a . Y nosotros s e ñ a l a m o s ya este orna-
PLÁSTICA DECORATIVA 569
m e n t ó como expresamente figurativo. Si continuamos p o r

este camino nos vemos conducidos a la imagen decorativa, en
l a cual u n aspecto independiente de la v i d a es representado
por r e p r o d u c c i ó n .
Sin embargo, el arte representativo ornamental es, s e g ú n
vimos, cosa tan típica, que poseemos razones para considerar-
l e independientemente de aquellas diferentes formas de orna-
m e n t a c i ó n de las superficies. E l arte decorativo es, como ve-
remos, u n compromiso especial entre el arte figurativo o
representativo, de u n lado, y l a idea del adorno, por otro. Por
u n lado, en cuanto es arte figurativo, quiere representar u n
aspecto independiente de la vida; y , sin embargo, esto que él
da lo incorpora a otro aspecto de la vida, el aspecto t é c n i c o .
Esto parece que hace nacer una c o n s i d e r a c i ó n independiente
de la cosa.
P o r lo d e m á s , el arte figurativo ornamental no es, tomado
en general, arte exclusivamente de superficies. Es t a m b i é n
plástica decorativa; es relieve decorativo y p l á s t i c a del v o l u -
men decorativa. Por consiguiente, el arte figurativo ornamen-
t a l no cabe dentro del concepto de o r n a m e n t a c i ó n de las su-
perficies, t a l como lo hemos expuesto.
E l compromiso mencionado le comprenderemos m á s fácil-
mente poniendo frente a frente los dos elementos que entran
en este compromiso y viendo c ó m o entran en í n t i m a relación
y cómo se configura el acuerdo.. U n compromiso e s t á siempre
condicionado por la naturaleza que los elementos que le for-
man. Y ahora tenemos que p a r t i r de la p l á s t i c a decorativa,
por tres razones. E n p r i m e r lugar, porque hemos estudiado,
primero, la p l á s t i c a de las artes superficiales; luego, porque en
l a p l á s t i c a se puede seguir, de u n modo m á s sencillo, el pro-
greso gradual de aquel compromiso. Y , por ú l t i m o , porque la
p l á s t i c a está, desde luego, m á s cerca del arte figurativo orna-
mental que la p i n t u r a . L a esfera peculiar de la plástica es la
«sfera de lo bello sensible, de la v i d a corporal y del sentimien-
t o de la vida. Por esto aparece, naturalmente, emparentada
con el arte decorativo. P o r lo cual es evidente que la obra
plástica figurativa tiene su punto fijo en u n conjunto arquitec-
t ó n i c o o que, por su naturaleza, aspira este puesto. Pero al
570 ', ESTÉTICA
mostrar esta a s p i r a c i ó n debe justificarla. Y esto sólo puede

hacerlo e ñ cuanto pertenece t a m b i é n i n t e r i o r m e n t e a la obra
a r q u i t e c t ó n i c a , en una palabra, en cuanto se hace decorativa.
Grados de la plástica decorativa.
Y a hicimos referencia en lo que precede a los distintos

grados del c a r á c t e r decorativo del arte representativo orna-
mental. Estos son equivalentes a los grados de i n s e r c i ó n de la
figura o imagen en el conjunto t é c n i c o . P.ero esta u n i ó n o
i n s e r c i ó n puede ser m á s o menos í n t i m a . Cuanto m á s í n t i m a
es, o sea, cuanto m á s pertenece a este conjunto exteriormen-
te, tanto m á s aspira a pertenecerle, o sea, a formar con él una
u n i d a d de v i d a o r g á n i c a .
Pero la coherencia de la obra t é c n i c a es la m á s comprensi-
va. A q u e l l a i n s e r c i ó n o u n i ó n quiere decir que la obra es una
parte de este conjunto y no a la inversa. Pero cuanto m á s í n -
timamente se une una parte con u n todo, tanto m á s se subor-
dina a éste y a sus leyes. Por consiguiente, cuanto m á s í n t i m a
es la u n i ó n en nuestro caso, tanto m á s preponderante s e r á la
v i d a a r q u i t e c t ó n i c a , aun para la v i d a representada en la obra
de arte figurativa.
A la u n i ó n de la figura con la obra de arte t é c n i c a en u n
todo v i v o , podemos anteponer la u n i ó n semejante de objetos
vivos o muertos con la obra de arte t é c n i c a , el «decorado» de
la misma por tales objetos, de lo cual hablaremos m á s adelan-
te. Pienso, por ejemplo, en u n tapiz puesto en la barandilla de
u n b a l c ó n con m o t i v o de una festividad que se celebra en la
calle, en las guirnaldas que decoran la fachada, en los á r b o l e s
de adorno puestos a la derecha e izquierda de u n p ó r t i c o , et-
c é t e r a , etc.
Decir que estos objetos decoran, quiere decir t a m b i é n , en
este caso, que la v i d a que ellos representan forma una unidad
con el conjunto a r q u i t e c t ó n i c o en que se introducen, que pa-
san a ser u n trozo de esta v i d a a r q u i t e c t ó n i c a ; en una palabra^
que se arquitectonizan.
P o r otra parte, estos objetos están sólo introducidos en el
conjunto, por lo cual siguen siendo tales objetos. No han sido
absorbidos t o d a v í a en la masa del todo a r q u i t e c t ó n i c o , no han

sido unificados en su existencia espacial c o m ú n . Y esto deter-
mina que ellos, por su esencia i n t e r i o r , sean para la contempla-
ción e s t é t i c a objetos independientes, es decir, tales, que han
de desarrollarse siguiendo una l e y propia. Los tapices cuelgan
como cuelgan los tapices, los á r b o l e s crecen como crecen los
á r b o l e s . A la vez, lo hacen sobre la base de una v i d a a r q u i -
t e c t ó n i c a . H a y en ellos u n rasgo general de v i d a arquitec-
t ó n i c a en a r m o n í a con su esencia y al cual parecen subordi-
narse.
T a m b i é n la figura humana puede ser empleada con este
fin decorativo. U n guardia, por ejemplo, a derecha e izquier-
da de u n aposento real, soldados o gente del pueblo que for-
man filas en la entrada de una c o m i t i v a regia, son figuras de-
corativas. Las p o d r í a m o s l l a m a r figuras decorativas vivas.
De aquellos objetos muertos, como tapices, guirnaldas,
á r b o l e s incorporados sólo exteriormente a u n conjunto a r q u i -
t e c t ó n i c o , d e c í a yo que, dentro del marco general de una v i d a
a r q u i t e c t ó n i c a que recorre el conjunto a que pertenecen,
aparecen, no obstante, como existencias independientes. Esta
independencia les corresponde t a m b i é n porque se nos repre-
sentan como adornos que se pueden separar cuando se quiera.
E n cierto modo, aparecen allí accidentalmente. Sobre todo, el
hombre decorativo aparece allí donde se encuentra no como
ligado para siempre. Por la misma r a z ó n , los objetos de dis-
tintas clases pueden afirmar libremente su esencia o desarro-
l l a r su ley n a t u r a l p r ó p i a .
P o r el contrario, las i m á g e n e s p l á s t i c a s incorporadas a u n
todo, están, desde luego, unificadas de estrecha manera con el
conjunto a r q u i t e c t ó n i c o . A l decir esto nos referimos a la figu-
ra plástica colocada en u n edificio, por ejemplo, entre c o l u m -
nas o delante de u n pilar. N o pensamos en una figura unida al
todo con unidad de masa. L u e g o puede estar unida a u n
zócalo o postamento, el cual es una figura a r q u i t e c t ó n i c a , y
aparece inmediatamente como parte del conjunto a r q u i t e c t ó -
nico. Con lo cual la figura, puesta sobre él, será t a m b i é n de la
misma naturaleza.
Y de a q u í en adelante podemos transformar en pensa-
672 ESTÉTICA
miento la unificación exterior o espacial de la figura p l á s t i c a

con el todo a r q u i t e c t ó n i c o en una u n i ó n cada vez m á s í n t i m a .
Pero, en la medida en que la unificación es m á s estrecha, la
figura p l á s t i c a se unificará t a m b i é n en su esencia i n t e r i o r
con el conjunto a r q u i t e c t ó n i c o cada vez m á s y será cada vez
m á s a r q u i t e c t ó n i c a . A q u e l rasgo general a r q u i t e c t ó n i c o se
h a r á , paso a paso, menos general. L a nota fundamental a r q u i -
t e c t ó n i c a a d q u i r i r á una resonancia cada vez mayor, se con-
v e r t i r á en u n acorde dominante hasta que la figura se trans-
forme en una parte del edificio, por ejemplo, la estatua en
columna, si bien en una columna que esté con la mera c o l u m -
na en la misma r e l a c i ó n que el discurso p o é t i c o con el simple
discurso racional.
Este proceso puede ser pensado como constante. Sin em-
bargo, la oposición fundamental entre arte figurativo p l á s t i c o
y arte t é c n i c o , y, por tanto, t a m b i é n la oposición entre arte
figurativo p l á s t i c o puro y plástica decorativa, no queda por
esto suprimida. P o r mucho que se aproximen la obra de arte
figurativo y las formas ornamentales de las partes arquitec-
tónicas, siempre queda la oposición antes indicada, a saber:
que la v i t a l i d a d de las ú l t i m a s , por su origen o por el mate-
r i a l del cual e s t á n formadas, es v i d a de este material, m i e n -
tras que la vida de la primera es una v i d a que fué trasladada
a u n material e x t r a ñ o . Pero a q u í no se opera ninguna media-
ción sino que hay una alternativa, en una palabra, se t r a t a del
compromiso de que ya hemos hablado.
Pero si volvemos a la primera hipótesis, o sea al caso de
que una figura plástica, y, dicho m á s exactamente, una obra
de la plástica del volumen, se incorpora a la arquitectura o a
una parte de la arquitectura, sólo exteriormente p e r t e n e c e r á ,
como hemos dicho, como parte al todo a r q u i t e c t ó n i c o . H a b r á
en ella u n rasgo de la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a . E s t a r á , en cierto
modo, arquitectonificada. Y esto quiere decir que r e p r e s e n t a r á
en sí la d i r e c c i ó n y el r i t m o de la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a en u n
determinado lugar. Con ello este r i t m o se h a r á sensible, se
a c e n t u a r á la v i d a sensible o la significación de la apariencia
sensible. P o r otro lado, la obra plástica goza de la m á s com-
pleta l i b e r t a d para desarrollarse dentro de este marco gene-
r a l , es decir, para configurar independientemente la v i d a de

t a l figura como está en la obra representada.
Sin embargo, hay que conceder especial a t e n c i ó n a u n
momento esencial, a saber: el momento del material. Cuando
la figura ornamental e s t á ejecutada en otro material que e l
de la obra que se quiere adornar, por ejemplo, cuando se t r a t a
de una figura de bronce en u n edificio de piedra, desde luego
ambas cosas parten de la obra a r q u i t e c t ó n i c a , sólo que a su
manera y con una l i b e r t a d peculiar.
Si la u n i ó n es, como hemos supuesto, mera a d i c i ó n exte-
r i o r , tendremos la i m p r e s i ó n del adorno. Es decir, que a l
tomar nosotros, en v i r t u d de esta adición exterior, lo adorna-
do como uno, introducimos necesariamente, en cierto grado,
la v i d a propia de la forma ornamental en la vida de la forma
fundamental, a saber: en la manera en que, en general, el orna-
mente forma parte de lo ornamentado.
Para poner u n ejemplo de este grado del c a r á c t e r decora-
t i v o de la figura ornamental, imaginemos una estatua ecues-
t r e de bronce a la derecha y a la izquierda de una portada de
piedra. T a l estatua e s t á hecha de bronce, no por la portada de
piedra; así, pues, no para ornato de ésta, sino para la figura-
ción de lo que la estatua representa. Es una obra indepen-
diente y , a la vez, pertenece a u n g é n e r o determinado. Es una
obra de p l á s t i c a y especialmente de la p l á s t i c a del bronce que
tiene su esencia específica. Pero esta obra plástica representa,
a la vez, una forma y una d i r e c c i ó n del m o v i m i e n t o arquitec-
t ó n i c o , y en consonancia obra ornamentalmente de este modo.
L a independencia espacial de la estatua está en una rela-
c i ó n necesaria con la independencia que goza la misma en
v i r t u d de su material. Es decir, que el hecho de que es una
estatua independiente, debe ser t a m b i é n expresado por su
colocación l i b r e delante de la portada. L a estatua no ha de
parecer que quiere ser lo que no es de n i n g ú n modo, a saber:
una parte c o n s t i t u t i v a de la masa del todo a r q u i t e c t ó n i c o .
A la inversa, cuando la figura ornamental, sobre todo si se
t r a t a de una figura plástica, e s t á formada del mismo material
de la obra a r q u i t e c t ó n i c a , cuando, por ejemplo, se coloca
delante de u n pilar de m á r m o l una figura decorativa de m á r -
574 ESTÉTICA
mol, se da u n paso decisivo en la unificación exterior y t a m -

b i é n i n t e r i o r del ornamento con lo ornamentado.
A esto a ñ a d i r e m o s que t o d a v í a no existe entre la estatua
y la obra a r q u i t e c t ó n i c a , o bien entre la base de la estatua, el
postamento, el zócalo, de u n lado, y la obra a r q u i t e c t ó n i c a , de
otro, una relación de masa visible. L a figura se subordina
a q u í en alto grado a la ley de la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a y se
acerca en su esencia a esta vida.
Otro paso en la unificación se logra dar cuando se coloca
una estatua de m á r m o l en u n nicho de m á r m o l , de modo que
e l movimiento representado en la estatua se realiza en u n
espacio lleno por el m o v i m i e n t o a r q u i t e c t ó n i c o .
L a unificación c a m i n a r á en otra d i r e c c i ó n , si en la balaus-
trada de una escalera se coloca u n l e ó n del mismo material.
E l león p e r t e n e c e r á entonces a la escalera y será una parte de
é s t a . Sin embargo, puede estar aislado por todos lados. L a
balaustrada será el zócalo de la figura; pero este zócalo es
parte integrante del edificio.
Y a dijimos q u é consecuencias se deducen de t a l unifica-
c i ó n siempre creciente. Cuanto m á s í n t i m a m e n t e está incor-
porada a la vida a r q u i t e c t ó n i c a la vida representada, tanto
m á s s e r á ésta una convivencia en la vida a r q u i t e c t ó n i c a . Y
tanto m á s arquitectonificado e s t a r á el m o v i m i e n t o personifi-
cado en la estatua, es decir, tanto m á s sensible o corporal y, a
la vez, abstracto, general, t í p i c o se h a r á .
Y esto quiere decir que en la estatua no se trata tanto de
la e x p r e s i ó n específica de una vida i n t e r i o r i n d i v i d u a l como
de la v i d a corporal general, y de aquello que en ésta presenta
u n cierto parentesco inmediato con la vida a r q u i t e c t ó n i c a , de
los caracteres generales de continente, posición, movimiento,
y que estos rasgos generales deben acoplarse al c a r á c t e r y al
r i t m o de la vida a r q u i t e c t ó n i c a .
Damos un nuevo paso en la unificación, q u i z á nó en com-
p a r a c i ó n con la estatua del nicho, pero sí, en todo caso, con la
estatua de la portada, formada del mismo material arquitec-
t ó n i c o y constituyendo con ella una u n i d a d de masa, si supo-
nemos una viga saliente apoyada visiblemente por u n pilar y
que ante el pilar hay, no una estatua independiente, es decir,
una estatua acabada en sí, sino una figura unida en unidad de

masa con el pilar y la viga.
A d e m á s , hemos de suponer que la figura no apoya o sos-
tiene, sino que sólo el pilar l o hace. Pero l a figura está unida
con el pilar por una r e l a c i ó n de masa. Con ello la figura
t o m a r á parte en el m o v i m i e n t o del pilar. Su m o v i m i e n t o s e r á
el del pilar, pero no será u n m o v i m i e n t o t é c n i c o o funcional,
sino que se t r a n s f o r m a r á en u n m o v i m i e n t o a r t í s t i c o . J u g a r á ,
por decirlo así, el m o v i m i e n t o del pilar.
Con esto se anuncia ya u n nuevo y decisivo paso de u n i -
ficación. Este paso l o damos introduciendo l a figura en la
masa que apoya y sostiene, y h a c i é n d o l a tomar parte en estas
funciones, de modo que ambas formen una misma masa, que
aparece, por u n lado, como pilar, y , por otro, como figura que
sostiene.
Como se YJB, hemos empleado una e x p r e s i ó n insuficiente.
N o es l a figura, en verdad, l o que toma parte en l a función
de apoyar y sostener del pilar, sino sólo l a masa de piedra.
Mas una parte de esta masa tiene figura humana.
Nos colocamos así en u n nuevo p u n t o de vista de la con-
t e m p l a c i ó n e s t é t i c a , por tanto, en una nueva esfera a r t í s t i c a .
Una masa de sostén aparece, por u n lado, constituida por
puras formas a r q u i t e c t ó n i c a s , es decir, como pilar, y la misma
masa tiene en otras partes figura humana. U n todo o masa
ú n i c a e indivisa sostiene, pero en una de sus partes sostiene
sólo a r q u i t e c t ó n i c a m e n t e , es decir, representa el abstracto
elevarse contra una carga. Este elevarse abstracto b a s t a r í a , es
decir, la m i s i ó n a r q u i t e c t ó n i c a de la masa de m á r m o l e s t a r í a
con ello cumplida. Pero esta función abstracta es, a la vez,
ilustrada por una figura humana e x t r a ñ a a la masa. L a fun-
c i ó n no está asignada en su t o t a l i d a d a l a figura humana, sino
que ésta se a ñ a d e a la función por estilo i l u s t r a t i v o .
Esto quiere decir que t a m b i é n a q u í l a forma p l á s t i c a po-
see u n grado de l i b e r t a d propia. L a figura humana de m á r m o l
no se puede mover humanamente con libertad, sino que se
acopla en u n determinado espacio y le llena con u n sentido
a r q u i t e c t ó n i c o y expresa l a idea general de u n elevarse con
fuerza, de u n volverse contra la carga. N o es en sí misma u n
576 ESTÉTICA
mero sostén. Esto, b a s t a r í a el pilar para expresarlo. Eepresen-

ta una conducta humana, de t a l índole, empero, que como ras-
go fundamental posee esta acción de elevarse y sostener en el
espacio a r q u i t e c t ó n i c o .
Y con ello aparece perfectamente claro c u á l es el ú l t i m o
paso en l a unificación, a saber: la figura humana y el pilar o
la columna forman, al constituir parte de una masa, una masa
ú n i c a . E l p i l a r mismo ha conseguido, en su conjunto, una
figura humana. A s í nace la c a r i á t i d e , que no es ya una figura
p l á s t i c a , sino una pieza de u n edificio. Vemos, sí, una figura
humana. Pero está dotada de severidad a r q u i t e c t ó n i c a . Su fun-
ción es el sostener a r q u i t e c t ó n i c o , sólo que con los rasgos co-
rrespondientes al sostener humano. L o que en el caso anterior
estaba a ú n repartido en diferentes partes de la masa p é t r e a , y,
por consiguiente, si bien formaba una unidad, estaba espacial-
mente separado, es a q u í espacialmente uno. L a completa f u -
sión se ha realizado.
E n c o m p a r a c i ó n con éste, podemos ahora caracterizar los
casos anteriores que señalan Una unificación menor, diciendo
que lo que en la c a r i á t i d e es absolutamente uno, a saber: la
f u n c i ó n a r q u i t e c t ó n i c a de sostener y la forma de una c r i a t u r a
humana, o, dicho de una manera m á s general, de una c r i a t u r a
v i v a , a medida que recorremos los casos anteriores se va se-
parando m á s y m á s , sin que por ello la u n i d a d i n t e r i o r sea
suprimida. De a q u í se deducen grados correspondientes de
l i b e r t a d en la formación de las figuras. Estos son grados de
independencia de la generalidad y de la a b s t r a c c i ó n , y, a la
vez, de la sensibilización de l a forma a r q u i t e c t ó n i c a .
CAPITULO XXVIII
ARTE SUPERFICIAL DECORATIVO
Generalidades.
Hemos hablado anteriormente, en especial, del arte p l á s t i c o

decorativo y, por lo menos, en lo que toca al p u n t o de partida,
de plástica del volumen decorativa. A q u í aparece ahora el arte
decorativo de las superficies, y entre ambos está el relieve de-
corativo.
D e l ú l t i m o ya nos ocupamos a l t r a t a r del relieve en ge-
neral. Y allí marcamos la oposición entre la imagen en relieve
decorativa y el relieve ornamental. P o r lo d e m á s , lo caracte-
r í s t i c o de la imagen de relieve decorativa se deduce, de u ñ
lado, de la c o n s i d e r a c i ó n de la imagen superficial decorativa,
y de otro lado, de lo que dijimos de la p l á s t i c a decorativa; o
t a m b i é n de la c o n s i d e r a c i ó n del c a r á c t e r de la imagen super-
ficial decorativa, cuando se tiene en cuenta el momento que
separa el arte del relieve del mero arte de las superficies, ha-
ciendo de él una forma especial del arte p l á s t i c o . T a m b i é n
sobre este p u n t o llamamos la a t e n c i ó n en la r e l a c i ó n indicada.
S e g ú n ello, no hace falta ya una especial c o n s i d e r a c i ó n de
la imagen decorativa en relieve. Sólo r e c o r d a r é que de la
imagen en relieve se puede decir lo mismo que se dijo de la
plástica del v o l u m e n en gran estilo. Esta, decíamos, es p o r su
naturaleza siempre, decorativa en cierto grado. Pero la ima-
gen en relieve lo es siempre de manera marcada.
E n cambio, debemos hacer una c o n s i d e r a c i ó n especial de
la imagen superficial decorativa, o, como p o d r í a m o s decir m á s
brevemente, de la imagen decorativa, con lo que t o m a r í a m o s
la palabra «imagen» en u n sentido estricto.
87
ESTETICA
L a imagen, copia, es una r e p r o d u c c i ó n , es la representa-

ción de una r e l a c i ó n de vida, por medio de u n material extra-
ñ o a ésta. E l efecto de la imagen es a q u í diametralmente
opuesto a u n efecto decorativo. E l efecto i m a g i n a t i v o le expe-
r i m e n t o yo e n t r e g á n d o m e al mundo ideal que ésta represen-
ta; el efecto decorativo, en cambio, me hace contemplar la
obra, no en si y obrando sobre m í , sino t r a n s p o r t á n d o m e a l
mundo real que la rodea, al mundo de una obra t é c n i c a .
Tomemos como ejemplo la p i n t u r a m u r a l decorativa. Las
formas y los colores representan algo, por ejemplo, una escena
h i s t ó r i c a o m i t o l ó g i c a . Y en tanto el cuadro es una represen-
t a c i ó n , las formas y colores no pueden ser otra cosa que los
s í m b o l o s en sí indiferentes del suceso o r e l a c i ó n de v i d a que
constituye la esencia i n t e r i o r de dicha «escena». Si, p o r el
contrario, consideramos el mismo cuadro desde el punto de
v i s t a decorativo, esto q u e r r á decir que consideramos las for-
mas y los colores y la v i d a que en ellos se expresa en r e l a c i ó n
con aquellas formas y colores que llenan el espacio, no el espa-
cio real, sino el espacio en que el cuadro se encuentra, por
tanto, en relación con las l í n e a s a r q u i t e c t ó n i c a s y con los co-
lores que ponen de relieve la forma a r q u i t e c t ó n i c a y que de-
ben reforzar la i m p r e s i ó n de v i d a a r q u i t e c t ó n i c a .
E n estas dos maneras de c o n s i d e r a c i ó n , las formas y colo-
res del cuadro son para el observador cada vez algo radical-
mente distinto. Una vez son reproductoras, otras son una
cosa física real que yo relaciono con otro elemento físico real,
formando ambos una unidad. A l l í considero las formas y los
colores, por su lado ideal, como representativas. A q u í , por el
contrario, las considero por su lado real y en r e l a c i ó n espacial
con otras formas y colores; en una palabra, por el lado de su
existencia material.
¿Cómo es posible la unidad de estas dos consideraciones?
L a c o n t e s t a c i ó n es la siguiente: es posible porque en uno y
otro caso, la finalidad de ambas es la misma. Cuando y o me
entrego al efecto de la imagen, quiere decirse que veo en ella
la v i d a que representa. Y cuando, por otro lado, pongo el cua-
dro en r e l a c i ó n conceptual con las formas y colores que le r o -
dean, lo hago para contemplar, en el conjunto así formado, la
AETE SUPERFICIAL DECORATIVO 579
v i d a que actualizan o la r e l a c i ó n de v i d a que representan y

caracterizan. Con esto se puede obtener u n resultado u n i t a -
r i o . Y le obtengo cuando lo que la imagen me da en cuanto
imagen, es decir, la v i d a representada en élla, sin perjuicio de
su c a r á c t e r en sí, como le expresa su propio nombre de i m a -
g e n , se a r t i c u l a naturalmente y sin c o n t r a d i c c i ó n en una
v i d a m á s amplia, es decir, cuando la v i d a representada' en la
imagen es, en cierto modo, la misma que esta otra m á s amplia
« n la cual l a imagen está encuadrada, perteneciente a otra es-
fera de formas; por ejemplo, cuando de la esfera de la v i d a de
las l í n e a s es transplantada a la de las acciones e instintos h u -
manos, y allí se configura, se i n d i v i d u a l i z a y se termina. O
cuando en las relaciones de conjunto, u n rasgo fundamental o
u n r i t m o fundamental i d é n t i c o se me representa diferenciado,
por u n lado, como a r q u i t e c t ó n i c o ; por otro, como rasgo de
v i d a humana. A m b o s lados de una r e l a c i ó n de vida, de la v i d a
que en las formas y colores que rodean a la imagen se agita, y
de la vida representada en la imagen, se conducen mutuamen-
te como diferentes maneras de u n mismo discurso, especial-
mente como lo abstracto y lo concreto, como lo general y lo
i n d i v i d u a l ; en una palabra, como la forma fundamental y la
f o r m a de adorno se conducen siempre, como el discurso racio-
nal y la m e t á f o r a , o, para expresarlo con otra c o m p a r a c i ó n ,
como el bajo a la m e l o d í a o como el r i t m o de la poesía lírica
y la v i d a que palpita en este r i t m o , como la p u l s a c i ó n gene-
r a l de v i d a i n t e r i o r de este r i t m o con el conjunto del conte-
nido determinado del proceso a n í m i c o expresado en las pala-
bras de esta poesía. O t a m b i é n como en la vida diaria u n esta-
do de á n i m o general con los efectos particulares que de éste
se producen y en él se ordenan en u n conjunto n a t u r a l .
Pero el hecho de que en t a l manera el efecto i m a g i n a t i v o
y el efecto decorativo se unifican en u n resultado ú n i c o , su-
pone una determinada esencia i n t e r i o r de la imagen. M á s es-
pecialmente quiere decir esto que la forma y el color no deben
aspirar simplemente a ser medios de r e p r e s e n t a c i ó n , sino que
la v i d a representada en ellos debe subordinarse al c a r á c t e r y
r i t m o generales de la v i d a que palpita en el ambiente. Por
o t r o lado, la v i d a del ambiente, en nuestro caso a r q u i t e c t ó n i -
580 ESTÉTICA
ca, debe estar configurada de modo que se preste a t a l confi-

g u r a c i ó n e i l u s t r a c i ó n libremente y sin c o n t r a d i c c i ó n con s u
propia esencia.
L a suposición exterior de aquella unificación es t a l r e l a -
ción inmediatamente espacial, que exige para m í la r e l a c i ó n
conceptual de las formas y los colores del cuadro con el a m -
biente a r q u i t e c t ó n i c o .
Doble juego de reglas de la imagen decorativa.—Un ejemplo.
L a o r d e n a c i ó n de la imagen en el ambiente a r q u i t e c t ó n i c o ^
es decir, en la v i d a m á s general y abstracta de la obra a r q u i -
t e c t ó n i c a , implica dos cosas. Expliquemos esta d u p l i c i d a d po-
niendo u n ejemplo: figurémonos una ventana pintada en una.
catedral gótica. L a ventana no ba sido puesta allí casualmen-
te, sino que forma una parte del edificio, lo cual quiere d e c i r
que forma u n todo v i v o con el resto de la c o n s t r u c c i ó n , y
que, por tanto, el r i t m o c a r a c t e r í s t i c o de la arquitectura g ó t i -
ca resuena en la ventana, que é s t a convive la v i d a de este con-
í unto.
Pero al mismo tiempo ocurre otra cosa. L a ventana es de-
v i d r i o . Tampoco el v i d r i o ha sido puesto allí caprichosamen-
te, sino que responde a una necesidad esencial. Como ventana
de v i d r i o pertenece al conjunto a r q u i t e c t ó n i c o en el cual se
introduce el v i d r i o pintado. L a ventana es una parte del e d i -
ficio y e s t á destinada a hacer que la luz penetre en el interior^
Y si está pintada quiere decirse que la luz e n t r a r á coloreada^
y que el conjunto a r q u i t e c t ó n i c o se c o l o r e a r á de esta l u z .
Con esto hemos ganado los supuestos inconmovibles para
la p i n t u r a de los ventanales, es decir, para el g é n e r o de repre-
s e n t a c i ó n que corresponde a esta pintura, es decir, el juego de
reglas que pertenecen a esta v i d r i e r í a a r t í s t i c a . E l r i t m o de l a
v i d a a r q u i t e c t ó n i c a , la manera peculiar como palpita la v i d a
en el edificio g ó t i c o , la forma de su desarrollo, la manera de
influirse mutuamente los elementos de esta vida, constituye
uno de estos juegos de reglas; los colores, determinados por l a
naturaleza del material, q u i z á suaves, pero siempre puros^
forman el otro. A m b o s son la base y los l í m i t e s . E l arte repre-
ARTE SUPERFICIAL DECORATIVO 581
sentativo, que no pregunta, en p r i m e r t é r m i n o , l o que se ha de

levantar sobre esta base, edifica en el aire; la imagen que per-
turbase la unidad de la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a , su c a r á c t e r y su
r i t m o , y los colores de las vidrieras, no sería obra de arte por
grande que fuese la m a e s t r í a con que estas negaciones se com-
pensaran.
Con esto se pone de manifiesto uua cosa, lo que la v i d r i e r í a
pintada puede proponerse ú n i c a m e n t e en cuanto es p i n t u r a
sobre v i d r i o . Su objeto no puede ser el modelado que mata
los colores, sino la d e l i m i t a c i ó n de las superficies con colores
puros; no l a luz y las sombras, sino la vida en el reino de la
luz; no lejanías que hacen languidecer los colores, sino p r o x i -
midades inmediatas^Si llamamos específicamente p i n t u r a a la
r e p r o d u c c i ó n del aire, de la a t m ó s f e r a , de la luz y las sombras,
entonces deberemos decir que la v i d r i e r í a coloreada, cuanto
menos p i n t u r a sea, mejor.
Y si prescindimos de la propiedad del v i d r i o coloreado y
preguntamos q u é es lo que mejor o m á s adecuadamente se
incorpora a esta clase de p i n t u r a , de la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a
d e l ambiente, deberemos contestar: la figura humana, en su
existencia general corporal, en su apariencia sensible y en su
belleza, en su a c t i t u d , continente y m o v i m i e n t o ; en una pala-
bra, en su arquitectura exterior.
Por el contrario, difiere de toda v i d a a r q u i t e c t ó n i c a l o
específicamente anímico, y, por otro lado, la poesía del espacio,
sobre todo en el paisaje. Desde este p u n t o de vista l a oposi-
ción de l u z y sombra, el claro obscuro, el aire y la a t m ó s f e r a
tampoco tienen cabida en la v i d r i e r í a coloreada. A l mismo
t i e m p o , el ambiente m á s n a t u r a l de las figuras no es el aire,
siiio el v i d r i o coloreado. Con esto las figuras quedan recorta-
das en su ambiente propio y aisladas en el medio de l a v i d a
d e l v i d r i o y del color del v i d r i o .
E l que las figuras tengan una significación h i s t ó r i c a alegó-
rica, relisfiosa, h i e r á t i c a , etc., no afecta en nada a la obra de
arte, n i l a favorece n i l a perjudica. Sin embargo, podemos
d e c i r que cuanto m á s alegóricas, h i s t ó r i c a s o religiosas, esto
es, cuanto m á s e x t r a ñ a s a la realidad y m á s t í p i c a s sean, tanto
mejor.
582 ESTÉTICA
E l p i n t o r de una v i d r i e r a coloreada no es pintor, sino

arquitecto o artista del v i d r i o . P o r esto d e b e r á abstenerse de
todo efecto propio de la p i n t u r a representativa, de todo l o que
le sería p e r m i t i d o t r a t á n d o s e de otro material y otro ambien-
te. Como p i n t o r debe negarse a sí mismo y compenetrarse de
la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a y de la v i d a del v i d r i o . A l pintar en
v i d r i o es, a la vez que p i n t o r , artista t é c n i c o . E n lugar de l a
v o c a c i ó n a r t í s t i c a hay la v o c a c i ó n del decorador, no menos
noble que aquélla, pero completamente otra.
N o lo ignoraban esto los pintores de vidrieras de los t i e m -
pos antiguos. Luego se o l v i d ó . C o m p á r e s e , por ejemplo, las
antiguas vidrieras de la catedral de Colonia con las pintadas
en tiempo de L u i s I I . E n las primeras hay arte; en las ú l t i -
mas, i n c o m p r e n s i ó n . A l l í se llega a la p e r f e c c i ó n , a q u í el
artista se muestra deficiente. A l l í se c o n s t r u í a , a q u í se de-
molía.
Y a distinguimos m á s arriba u n doble juego de reglas de
la imagen decorativa. Sobre esto debemos volver. U n o de
estos juegos de reglas nos da el ambiente de la imagen; el
otro, su material representativo. Hemos de llamar la a t e n c i ó n
especialmente sobre el segundo. Este aparece ya i m p l i c a d o
en su esencia, en e l primero. L o que entra en el ambiente
a r q u i t e c t ó n i c o cuando se introduce en él una v i d r i e r a pinta-
da, es primeramente el m a t e r i a l de la obra figurativa, en
nuestro caso, la v i d r i e r a pintada. Esta entra en aquel ambien-
te m a t e r i a l como una cosa material. Y mediante esta entrada,
la v i d a representada en el cuadro entra en la v i d a que es
objeto de la c o n t e m p l a c i ó n e s t é t i c a en aquel ambiente ma-
terial.
Esto tiene una validez general. Si yo considero una figura
como parte de u n conjunto material y pongo su contenido, es
decir, la v i d a en ella representada, bajo el punto de vista de
la r e l a c i ó n material de v i d a que en ella reside, c o n s i d e r a r é la
imagen en sí misma como esta cosa material, y c o n s i d e r a r é l a
v i d a en ella representada desde el punto de vista de la v i d a
que p a l p i t a en esta cosa m a t e r i a l en cuanto cosa materiaL
D i c h o de otro modo: cuando yo introduzco la vida arquitec-
t ó n i c a , en cuyo ambiente aparece una figura decorativa, en l a
v i d a representada en esta figura, introduzco eo ipso t a m b i é n

la vida de la cosa m a t e r i a l en que a q u é l l a e s t á representada
(por ejemplo, en el caso anterior, la v i d a de la v i d r i e r a pinta-
da, y especialmente del v i d r i o y del v i d r i o pintado) en esta
v i d a representada. Y hago esto con una necesidad natural,
puesto que aquella cosa m a t e r i a l pertenece como parte del
conjunto a r q u i t e c t ó n i c o a este conjunto, y, por tanto, su vida
es t a m b i é n una parte del conjunto a r q u i t e c t ó n i c o .
Vemos, por tanto, que la imagen decorativa, especialmente
por lo que al material respecta, e s t á en completa oposición
con la imagen puramente representativa. Para ésta t a m b i é n
tiene importancia el material. Pero sólo tiene importancia
negativa, o sea, como causa determinante de negaciones e s t é -
ticas. Con ello se nos da t a m b i é n una posición. Pero ésta con-
siste ú n i c a m e n t e en que lo no negado e s t é t i c a m e n t e es real-
zado en toda su significación, y sólo de esta manera alcanza
efecto a r t í s t i c o .
Otra cosa sucede en la imagen decorativa: a q u í el m a t e r i a l
no se contenta con negar e s t é t i c a m e n t e , sino que suministra
a la obra de arte, o a la v i d a en ella incorporada, una presta-
ción o a p o r t a c i ó n positiva. E l m a t e r i a l t a m b i é n niega a q u í ,
en efecto. E n la medida en que la v i d a que hay en él colabora
en el contenido de la obra de arte, el material no es tomado
en c o n s i d e r a c i ó n como medio representativo. Mas por esto
entra la propia vida del m a t e r i a l en el contenido de la obra
de arte.
E n el grabado, por ejemplo, el papel con su color y su gra-
no niega el color y la estructura superficial del objeto repre-
sentado. Y éste es todo su servicio, por cierto no escaso. E l co-
l o r y el grano del papel no pertenecen a l contenido, o a l conte-
nido de v i d a de la obra de arte. E n cambio, en la p i n t u r a sobre
v i d r i o las vidrieras y su material, así como la transparencia
del color, la suntuosidad c a r a c t e r í s t i c a que corresponde a este
color transparente pertenece a la obra de arte, es decir, a la
v i d a que nosotros convivimos en la c o n t e m p l a c i ó n de la obra
de arte. Ciertamente t a m b i é n , por estos elementos del mate-
r i a l , en cuanto pertenecen a l material, son negados e s t é t i c a -
mente los correspondientes elementos del objeto representa-
58á ESTETICA
do. P o r ejemplo, el color rojo o azul del v i d r i o , por el que se

reproducen el rojo o el azul de u n ropaje, no es el color propio
de é s t e en cuanto es u ñ traje de lana o de a l g o d ó n . A q u í se
produce una n e g a c i ó n estética, una «desrealización >. Y en
tanto desrealiza este arte en cuanto es decorativo, es decir, en
cuanto introduce la vida del material y, por otro lado, el r i t m o
de la v i d a ambiente en la v i d a representada en la obra de
arte, tejiendo con ello u n todo ú n i c o . Pero como s u s t i t u t i v o
de esta n e g a c i ó n aparece luego la v i d a del material, en nues-
t r o caso, la v i d a propia del v i d r i o y su color, en la significa-
ción de la imagen, es decir, en la v i d a que ésta representa. Y
aparece, no como u n accesorio, sinó como rasgo fundamental
de esta vida, como a t m ó s f e r a o resonancia general de la mis-
ma, como determinando su esencia fundamental, y en nuestro
caso, podemos decir, como «coloración f u n d a m e n t a l » de esta
vida.
E i material de la imagen decorativa, he dicho, desrealiza.
Es ésta una desrealización o idealización en el mismo sentido
en que desrealiza o idealiza el material en las artes represen-
tativas. Pero la idealización en la obra decorativa es, a la vez,
una m a t e r i a l i z a c i ó n , es decir, que en vez de la v i d a repre-
sentada negada aparece la v i d a del material y del ambiente-
m a t e r i a l . L o representado es idealizado, es decir, es s u s t r a í d o
cada vez m á s a l a realidad a que pertenece. Pero precisa-
mente por esto la obra de arte retrocede cada vez m á s a la
realidad del m a t e r i a l en el que e s t á representada, y a t r a v é s
de é s t e a la realidad del ambiente. E l ú l t i m o t é r m i n o de la
desrealización en el dominio del arte es, por ejemplo, el boceto
a lápiz, incoloro, indicado con unos cuantos trazos sobre cual-
quier trozo de papel. E l ú l t i m o t é r m i n o de la desrealización
en el dominio del arte decorativo es, por el contrario, por
ejemplo, el v i d r i o coloreado transparente, que no representa
ya nada, o la piedra preciosa tallada en formas regulares.
Otros ejemplos.
Frente al ejemplo mencionado de una imagen decora-

t i v a o p o n d r é ahora deliberadamente otro ejemplo bastante
distinto, a saber: la imagen tejida o « h e c h a a m a n o » . Por dis-

t i n t o s que sean los casos, el p r i n c i p i o de c o n s i d e r a c i ó n es el
mismo. Antes hubiera podido decir que el artista que quiere
representar p i c t ó r i c a m e n t e por sólo representar, no puede
hacer cosa peor que p i n t a r sobre v i d r i o . Pues a ú n es m á s
cierto que no p o d r í a proceder m á s torpemente que tejiendo su
imagen. Todos los preceptos de importancia para el artista
pueden ser condensados en la siguiente regla v á l i d a , no sólo
para él, sino para todo hombre: « H a s de saber lo que quieres y
emplea para t u fin los medios m á s eficaces». E n tanto esta regla
es aplicable a l artista, tiene esto de especial que sólo a ól se
refiere. Por eso podemos decir m á s especialmente: «Has de
saber lo que como artista puedes querer, esto es, q u é clase de
vida puedes hacer sensible en la obra de arte en u n caso deter-
minado, y ofrecerla inmediatamente al gozo estético y a la
convivencia e s t é t i c a . Y si sabes esto, emplea todos los medios
a p r o p i a d o s » . Y a vimos lo que esto significa, a saber: que cuan-
do el artista persigue u n determinado fin, es decir, cuando
quiere expresar sensiblemente una determinada vida, se exige
de ól que emplee para este fin sólo los medios que pueden
servir para ello mejor que otros y que permiten la m á s per-
fecta r e a l i z a c i ó n del fin. Y , a la inversa, una vez dados los
medios, se exige de él que persiga el fin m á s apropiado a éstos.
Y de a q u í se deduce lo siguiente: Cuando el artista no puede
realizar u n fin con determinados medios, debe renunciar a
este fin. Y a ú n m á s concretamente: lo que el artista no puede
realizar de u n modo acabado con sus medios no debe querer-
l o , debe renunciar a ello desde el p r i n c i p i o . Y a s í debe hacer-
lo para crear una obra perfecta y no dar la i m p r e s i ó n de i n -
suficiencia en el resultado final. Este resultado le quiere como
artista. Y todo artista quiere l o perfecto en su esfera.
Y m a l puede ser este fin cuando la obra es tejida. N a t u r a l -
mente, el tejido requiere que los hilos se acomoden para en-
gendrar una superficie y una superficie l i m i t a d a , y que en el
conjunto de la superficie se realice la vida peculiar de la for-
ma y el color que el arte del tejido puede realizar a diferencia
de cualquier otro arte. Pero t a m b i é n el tapiz es u n tejido. E s
u n tapiz como lo es t a m b i é n la alfombra. Como tapiz tiene
586 ESTÉTICA
las exigencias del tapiz. A s p i r a a la v i d a coloreada del tejido

y no de u n tejido cualquiera, sino del que se trata precisa-
mente, por ejemplo, de seda o de lana. Y teniendo esta aspira-
ción debe c u m p l i r l a . E n la exigencia no satisfecha, ya l o d i j i -
mos, consiste la insuficiencia, lo ú n i c o que a l artista le e s t á
prohibido.
Como es sabido, en ciertas épocas se ha tratado de «pin-
t a r » realmente u n tapiz, por ejemplo, de retratar; y se ha ido
m á s allá, y a este retrato t e x t i l se le ha puesto u n marco.
Pero el tapiz no le hacen los pintores, sino los tejedores. U n
tapiz es, por ejemplo, una alfombra que cubre el suelo o u n
p a ñ o que cubre las paredes. N o es el soporte en sí indife-
rente de u n mundo ideal. Y el marco sólo tiene sentido para
esto.
Esto no quiere decir que el arte del tapiz deba renunciar
a todo lo f i g u r a t i v o . Pero sólo puede reproducir bajo los
supuestos y dentro de las condiciones que la naturaleza del
g é n e r o lleva consigo. Es decir, que la r e p r e s e n t a c i ó n figurada
sólo puede ser decoración de u n tejido, i l u s t r a c i ó n y caracte-
r i z a c i ó n de la v i d a del tapiz por s u p e r p o s i c i ó n de formas
tomadas de otro mundo.
Relativamente emparentada con la p i n t u r a de vidrieras
está la p i n t u r a de porcelanas y m a y ó l i c a s . S e r í a t a m b i é n
absurdo que u n p i n t o r que quiere hacer u n retrato y que,
por tanto, aspira a la m á s perfecta r e p r e s e n t a c i ó n , lo pintase
en porcelana o m a y ó l i c a , y p r o d u c i r í a una obra marcada con
el sello de la insuficiencia, del quiero y no puedo.
Entonces, ¿por q u é se pinta sobre porcelana y mayólica?
Precisamente por ser porcelana y mayólica, es decir, por el
m a t e r i a l . Y esto es lo mismo que decir: porque la p i n t u r a en
este material tiene u n valor específico. Por tanto, es lógico
que se busque este valor. L o cual quiere decir a su vez: el
color de la imagen en porcelana es, ante todo, color de porce-
lana y obra como t a l , así como el color sobre u n tejido de lana
obra t a m b i é n como t a l . Y las formas deben adornar la vasija
de porcelana, es decir, la v i d a que hay en estas formas debe
llevarse a una perfecta y m á s alta configuración, exactamente
como sucede en el tapiz. Pero no todo color obra de la misma
manera como color de porcelana o como color de m a y ó l i c a .

N o todo color conoce de i g u a l modo las cualidades peculiares
de la superficie de estos dos materiales. Y a dijimos que la
naturaleza de la luz de la porcelana, o su cubierta de esmalte,
corresponde en p r i m e r a l í n e a al color de la l u z . Pero en todo
caso la p i n t u r a en porcelana exige que e l color no sea matado
p o r el modelado. Y t a m b i é n en la c o m p o s i c i ó n de los colores
se d e b e r á preguntar ante todo el artista, no si los colores
corresponden al objeto representado, sino si e ñ la porcelana, y
dadas las condiciones de este material b r i l l a n t e , dan una bella
a r m o n í a de colores. Quizá tenga que poner, en l u g a r del color
del objeto, otro color determinado simplemente por el efecto.
P o r consiguiente, a priori, los colores no son colores del objeto,
sino colores de la porcelana. Luego los colores deben ser, ante
todo, lo que son, es decir, colores de la porcelana. Y el segun-
do problema sólo puede formularse de este modo: ¿en q u é
medida, dentro de estos l í m i t e s , los colores del objeto pueden
ostentar u n l e g í t i m o derecho?
Y , como los colores al material, así se subordinan las formas
de la imagen a la forma de l a vasija, a su configuración y a l
r i t m o de v i d a que en ella palpita.
La pintura mural.
L o mismo sucede, para v o l v e r u ñ a vez m á s al ejemplo

mencionado del arte decorativo de las superficiés, con la p i n -
t u r a al fresco. Se advierte, ante todo, que la pared es una
superficie y como t a l se debe tratar. Y de a q u í se saca la
p r o h i b i c i ó n de representar la perspectiva. Pero a q u í hay una
confusión. L a p i n t u r a m u r a l representa, como toda pintura,
objetos que pertenecen al mundo de las tres dimensiones, y
que en él se adelantan y retroceden. Y una vez comenzado
este i r y v e n i r de objetos, no sabemos por q u é ha de cesar. E n
todo caso, aquella exigencia no es posible mantenerla con-
secuentemente. E l s u p r i m i r la profundidad es una cosa i m p o -
sible. Pero la p r o h i b i c i ó n es t a m b i é n absurda en ia forma que
generalmente se presenta. T o d a p i n t u r a , aunque en ella haya
perspectiva, es p i n t u r a sobre una superficie. L o que profun-
588 ESTÉTICA
diza es sólo el espacio representado. Y espacio representado

y superficialidad real no son contradictorios.
Sin embargo, a q u í subsiste la natural exigencia de super-
ficialidad de toda la p i n t u r a decorativa. Pero ésta tiene otro
sentido y otra razón, a saber: la ya indicada con m o t i v o de la
v i d r i e r í a a r t í s t i c a . Son decorativas las líneas y los colores
claramente trazados, y no lo es la l í n e a desvahida, el t r á n s i t o
de la luz a la sombra y el apagamiento de los colores por e l
modelado. No es decorativo el aire, la a t m ó s f e r a , la lejanía; n i
lo es el paisaje en cuanto obra en nuestros ojos por el aire, l a
a t m ó s f e r a , la perspectiva y la i n d e t e r m i n a c i ó n del color y l a
t o r m a y el m o r i r de éstos. Por eso lo que se exige no es la
superficialidad en sí, sino una t a l p r o x i m i d a d que forme el
supuesto para la clara d e t e r m i n a c i ó n de formas y colores.
P o r lo demás, de la p i n t u r a m u r a l se puede decir lo mismo
que de la v i d r i e r í a a r t í s t i c a . L a circunstancia de que la p i n -
t u r a m u r a l pertenece a u n conjunto a r q u i t e c t ó n i c o , hace que
lo preferido en ella sea la v i d a corporal, que es lo m á s í n t i m a -
mente emparentado con la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a . Pero hay que
hacer la siguiente o b s e r v a c i ó n : así como el v i d r i o en la p i n t u -
ra de vidrieras, así t a m b i é n la pared y la cubierta de cal de la
pared, no son en sí fondos indiferentes, sino bases de una v i d a
que constituye una parte integrante en la v i d a de conjunto
del todo a r q u i t e c t ó n i c o . P o r tanto, la capa de cal tiene en sí
u n derecho *de existencia estética. Y esto quiere decir m á s
especialmente: el color no es color simplemente, sino color
sobre una capa de cal, así como el color en la v i d r i e r í a a r t í s -
tica es color sobre el v i d r i o . E l reflejo calcáreo que adquiere
a l mezclarse con la capa de cal, pertenece a su esencia y le da,
dentro de la p i n t u r a m u r a l , u n valor específico. A la vez, este
reflejo es u n medio unificador e idealizador del contenido del
cuadro. Contrario a él son los contrastes chillones de claro y
obscuro, sobre todo del negro y blanco.
Pero, aparte de esto, el obscuro intenso e s t á desterrado de
la p i n t u r a m u r a l por la r a z ó n que en l a c o n s i d e r a c i ó n de la
acuarela expusimos especialmente. E l obscuro apagado, d i j i -
mos allí, es una n e g a c i ó n , es algo completamente muerto, por
tanto, la n e g a c i ó n del sentido p i c t ó r i c o . E l obscuro de la p i n -
t u r a al óleo es luz en v i r t u d de su efecto sobre el aceite. E l

color apagado de la p i n t u r a a l fresco tiene u n s u s t i t u t i v o
natural, es decir, adquiere v i d a en cuanto el reflejo de la cal
hace transparente el obscuro.
L a p i n t u r a al óleo sobre lienzos de pared se la llama p i n -
t u r a de figuras, animales y paisajes. Nunca se la llama p i n t u r a
m u r a l . L a p i n t u r a sobre v i d r i o y porcelana la llamamos p i n -
t u r a de v i d r i o y porcelana, y la p i n t u r a de pared p i n t u r a
m u r a l . A h o r a bien, el uso corriente del lenguaje, que tan a
menudo encierra u n j u i c i o profundo, indica ya a q u í la dife-
rencia fundamental de estos g é n e r o s de arte. E n efecto, allí
no se trata del lienzo m u r a l sino del paisaje, los animales y el
hombre. E n cambio, a q u í se trata, ante todo, de los derechos
del v i d r i o , de la porcelana y de la superficie m u r a l .
Condiciones especiales del carácter decorativo.
Expresamente debemos t r a t a r a q u í de u n punto esencial

para el arte decorativo, que ya pusimos de relieve al tratar
de la p l á s t i c a decorativa.
C o n d i c i ó n exterior para la unificación de la obra de arte
decorativa, es decir, para la u n i d a d de la vida representada
en ella, por una parte, y , por otra, de aquellas relaciones o
aspectos de v i d a en los cuales está incorporada ornamental-
mente, fué indicada la de que podamos poner inmediata-
mente en r e l a c i ó n el soporte material de aquella v i d a con el
objeto a adornar, que es en sí t a m b i é n una cosa material. Para
expresarnos de otra manera: la obra de arte ornamental debe
formar con el objeto adornado una unidad inmediata de con-
cepto. T a l u n i d a d está formada, por ejemplo, en la arquitec-
t u r a g ó t i c a entre la v i d r i e r a pintada y el edificio.
Pero una superficie puede estar material o espacialmen-
te lejos del todo o de la vida específica del todo en que se
inserta. Con ello las pretensiones decorativas de la imagen
ornamental que cubre la superficie disminuyen, y, por con-
siguiente, aumenta su derecho a ser considerada como pura
imagen.
Pueden darse varios casos. E n p r i m e r lugar, el m a t e r i a l re-
590 ESTETICA
presentativo, el m a t e r i a l de la superficie sobre la cual e s t á

puesta la imagen, es e x t r a ñ o a l «fondo de la i m a g e n » , y el ma-
t e r i a l colorístico a l ambiente en el cual la imagen se introduce.
Entonces la imagen y el ambiente c h o c a r á n , y , por el contra-
r i o , por la i d e n t i d a d del material e s t a r á n fuertemente u n i -
ficados. P o r lo d e m á s , ésta es la manera como puede efec-
tuarse la u n i ó n espacial de la imagen al ambiente material,
en especial la í n t i m a i n s e r c i ó n espacial de la misma en u n
conjunto a r q u i t e c t ó n i c o . Pero, a la vez, t a m b i é n podemos de-
cir que t a l diferencia del material exige lo contrario, a saber:
una u n i ó n espacial de la imagen con el conjunto a r q u i t e c t ó -
nico, menos í n t i m a . E n una palabra, a q u í es aplicable lo que
dijimos m á s arriba con respecto a la identidad y d i í e r e n c i a del
m a t e r i a l de una obra plástica decorativa, por u n lado, y del
conjunto a r q u i t e c t ó n i c o a que pertenece, de otro.
P o r lo demás, aquella í n t i m a unificación espacial de la
imagen con su ambiente exige u n gran s e ñ o r í o de este am-
biente sobre la imagen, por tanto, una m á s poderosa incorpo-
r a c i ó n de la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a de su c a r á c t e r y de su r i t m o
a la v i d a representada en la imagen, una a c e n t u a c i ó n exclusi-
va de la v i d a sensible o corporal y de lo t í p i c o en general, una
«arquitectonificación» m á s marcada.
Pero t a m b i é n se presenta a q u í la c u e s t i ó n de la coacción
que, por su naturaleza, ejerce la v i d a a r q u i t e c t ó n i c a . Una v i d a
a r q u i t e c t ó n i c a puede desarrollarse en superficies anchas fren-
te a las cuales la i m p r e s i ó n de reposo y seguridad del edificio
prepondere. T a l superficie se manifiesta en alto grado como
escenario neutral para la l i b r e vida de la imagen.
Otras veces, en u n todo a r q u i t e c t ó n i c o prepondera la i m -
p r e s i ó n de determinadas funciones. Vemos c ó m o en la g ó t i c a ,
por ejemplo, las funciones se concretan por todas partes en
miembros. Cuanto m á s sucede esto, cuanto m á s se a c e n t ú a el
r i t m o de dichas funciones y domina en la i m p r e s i ó n de con-
j u n t o , y la i m p r e s i ó n de reposo del edificio retrocede, tanto
m á s se apodera este r i t m o del contenido de la imagen (como
de la obra figurativa plástica) y le arrastra consigo y menos
espacio hay para el l i b r e desarrollo de la imagen.
Puede t a m b i é n suceder que la imagen se r e t i r e deliberada-
mente de los puntos de la v i d a estructural del edificio, o sea,

de los puntos en que ésta se concreta, para l i m i t a r una r e g i ó n
de las funciones a r q u i t e c t ó n i c a s , y en esta r e g i ó n n e u t r a l des-
arrollarse libremente. R e c o r d a r é a q u í u n sencillo ejemplo: los
frescos de Rafael en la Stanza délla segnatura. Los cuadros
murales, por ejemplo, la « E s c u e l a de A t e n a s » , no llenan a q u í
toda la pared hasta el suelo o hasta el techo y las paredes ar-
ticuladas con ella, es decir, hasta los puntos en los cuales el
m u r o aparece activo estructuralmente, sino que por abajo hay
u n zócalo y por arriba una zona vacía. Estos dos elementos
forman u n marco o u n engarce en el cual las figuras arquitec-
t ó n i c a s se concentran. Pero la firmeza de este marco basta
para dar solidez en nuestra i m p r e s i ó n a l conjunto a r q u i t e c t ó -
nico. Y de este modo se neutraliza el trozo de m u r o cubierto
por la r e p r e s e n t a c i ó n ; se transforma en superficie neutral, en
simple m u r o firme. Su m i s i ó n a r q u i t e c t ó n i c a específica le es
s u s t r a í d a . Y a s í el trozo de m u r o se capacita en alto grado
para la l i b r e r e p r e s e n t a c i ó n , por estar r e d i m i d o de la función
a r q u i t e c t ó n i c a . A l mismo tiempo, hay que observar en estos
frescos de Rafael que el espacio a que pertenece el fondo sus-
tentador de la imagen carece a r q u i t e c t ó n i c a m e n t e de preten-
siones, por ser a r q u i t e c t ó n i c a m e n t e simple. Por lo mismo,
manifiesta menos pretensiones a la imagen. Esta se siente, por
tanto, m á s l i b r e .
De u n modo análogo se pueden crear o aislar superficies
neutrales en todos los conjuntos a r q u i t e c t ó n i c o s , t e c t ó n i -
cos o cerámicos, c o n v i r t i é n d o s e en tales por la circunstancia
de haberse concretado las funciones a r q u i t e c t ó n i c a s en deter-
minados miembros. Siempre la sencillez de la v i d a ambiente
d a r á l i b e r t a d a la r e p r e s e n t a c i ó n de la imagen.
Como se ve, tropezamos de nuevo, a l describir estos he-
chos, con u n principio decorativo, de que ya nos ocupamos,
pero que le r e l a c i o n á b a m o s entonces con la p l á s t i c a decorati-
va. V i m o s allí que las formas p l á s t i c a s ornamentales pueden
unificarse, en muchos grados, con las formas a d o r n a d a á o for-
mas fundamentales. Cuanto m á s estrecha es la unificación,
tanto m á s se subordinan las formas ornamentales a la ley
a r q u i t e c t ó n i c a , es decir, a la ley de una vida abstracta, y
592 ESTÉTICA
tanto m á s predomina lo t í p i c o hasta la completa severidad

a r q u i t e c t ó n i c a y las formas abstractas. A h o r a b i e n , exac-
tamente lo mismo puede decirse de l a d e c o r a c i ó n p i c t ó r i c a
o de la p i n t u r a decorativa de la cual hablamos a q u í especial-
mente.
CAPITULO X X I X
MAS SOBRE EL ARTE DECORATIVO DE LAS SUPERFICIES

Y LA PLÁSTICA
Efecto separador y unificativo del zócalo y el marco.
Ocasión es ésta para hacer una observación no insignifican-

te extensiva a las dos clases de arte decorativo.
El zócalo separa la obra figurativa plástica de lo que la ro-
dea y parece permitirla que se comporte en más alto grado, es
decir, más libre de su ambiente, sobre todo de su ambiente
arquitectónico, como obra representativa. Por otra parte, ya
indicamos que este zócalo es en sí mismo un miembro arqui-
tectónico, y, por lo tanto, apropiado a hacer que la obra de
arte representativa aparezca inmediatamente como parte del
todo arquitectónico o para unirla a este todo. Y de aquí se de-
duce un carácter decorativo de esta clase de obras. Por lo que
vemos que aquello mismo que, por un lado, aisla a la obra de
arte y le presta carácter representativo, sirve por otro lado
para unirla a un todo material, dándola así carácter decorati-
vo. El problema sera, pues, cómo se realizan en estas funcio-
nes en cada caso.
Lo mismo puede decirse con respecto al marco de la su-
perficie o del cuadro.
También éste, por un lado, es una cosa que aisla, y, por
otro, una cosa que une a un conjunto, sobre todo a un con-
junto arquitectónico, haciendo de la obra una parte relacio-
nada con otras de este mismo conjunto y sosteniendo deter-
minadas relaciones con éstas. Cuanto más sucede esto úl-
timo, tanto más entreteje el zócalo o el marco la obra con el
conjunto a que pertenece, dándola así un carácter decorativo.
Pero debemos distinguir más particularmente varios casos.
38
5»* ESTÉTICA
No es indiferente que el marco sea lo que su mismo nombre

indica, es decir, una especie de anillo que rodea a la obra di-
rigiendo su acción hacia dentro, o que esté constituido arqui-
tectónicamente y se refiera a sí mismo, es decir, a sus propias
condiciones de existencia, en lugar de referirse al cuadro. Por
ejemplo, el lado inferior del marco para los lados laterales, y
éstos elevándose sobre aquél y sosteniendo, a su vez, el lado
superior. El marco de la última clase, el marco en forma de
tabernáculo, arrastra necesariamente la superficie representa-
tiva en la dirección de este movimiento arquitectónico y le
arrebata su neutralidad. Por el contrario, aquel marco como
anular tiene fuerza neutralizadora.
Por lo demás, el marco, en virtud de su forma, de su cons-
trucción y de su ornamentación, puede querer ser otra cosa
que lo que proporciona o señala al cuadro un lugar propio, se-
guro y permanente, y le ofrece un escenario independiente
del resto del mundo para el libre desarrollo de la vida de su
asunto. Puede también pretender una vida propia, puede que-
rer ser una obra de arte en sí mismo o relacionada con una
obra de arte técnica. Puede arrastrar la superficie representa-
tiva y, a la vez, el contenido del cuadro en su propio movi-
miento y unirle con la vida material de su ambiente hacién-
dole así decorativo. También pueden contribuir a ello en ma-
yor o menor medida los colores.
A la misma relación del marco corresponde el caso en que
el marco se extienda en dirección al cuadro, relación que es
acentuada cuando el marco se destaca fuertemente de la pa-
red, surgiendo brusca y repentinamente de ella. Por el con-
trario, el marco se unirá y unirá a la imagen con el ambiente
cuando parezca dirigirse desde el cuadro a la pared.
No es lo mismo que el cuadro esté destinado a permanecer
siempre fijo en un punto de la pared o que esté allí casualmen-
te o porque le sea más cómodo al que lo contempla. En el pri-
mer caso será más decorativo que en el segundo. Lo mismo se
puede decir también de la obra figurativa plástica.
Y respecto de los cuadros no es indiferente tampoco que
toquen a la pared en toda su superficie o que estén puestos
oblicuamente sobre ella, inclinando su parte superior hacia el
ARTE DECORATIVO DE LAS SUPERÍTCIES Y LA PLÁSTICA 595
espectador. En este casóse desligan expresamente del conjunto

y se dirigen al espectador. Rompen sus relaciones con el con-
junto material que les rodea y se colocan en relación ideal con
el que goza de ellas.
Fácilmente se comprende qué consecuencias prácticas se
derivan de este hecho, a saber: que también tratándose de
estos cuadros colgados se puede determinar en qué grados
son o no son decorativos por lo que se refieren al objeto de la
representación.
Por lo demás, en lo que se refiere a la separación de éste
del mundo exterior, el ancho del marco, o sea la distancia que
le separa de la realidad, es de positiva importancia. Cuanto
más cuadro es el cuadro, tanta mayor separación exige del
ambiente exterior.
Pero debemos aún hacer hincapié én la oposición arriba
señalada, entre la relación de un cuadro con su ambiente, por
una parte, y con el espectador, por otra. El cuadro, unas veces
puede aparecer en relación con la pared y el resto del ambien-
te, y otras sin ninguna relación con éstos y sí con el especta-
dor, y parecer que se comporta espacialmente en una de estas
dos maneras. En el último caso, el cuadro se caracterizará por
esta última relación ideal. En cuanto su sentido está, por de-
cirlo así, en el espectador, declárase como cuadro y no como
una parte del ambiente material, es decir, no como elemento
decorativo.
Ser decorativo, repito, es ser sensible o tender a un efecto
sensible. Es poner el acento en la vida corporal, en la belleza
de la apariencia sensible, en la distribución, en el espacio, en
la vida que se alberga inmediatamente en las formas y colo-
res «corporales». Es no acentuar lo íntimo, lo especííicamente
anímico, lo interior de la vida del espacio.
La acentuación de lo sensible, cual se exige para la imagen
decorativa, la hemos denominado «idealística». Ahora bien, el
arte decorativo es en alto grado idealístico. Pero mejor haría-
mos quizá en llamar a este arte «idealístico», materialístico.
De los cuadros de Rafael podemos decir, en general, que
tienen un carácter más decorativo, y, por tanto, más sensua-
lístico, o si se quiere, «plástico», que los de Rembrandt. Mu-
596 ESTÉTICA
chos de ellos estaban ya, desde luego, destinados a figurar en

altares, es decir, a formar parte de un todo arquitectónico.
Por tanto, no podían tender a un efecto puramente pictórico»
Y nos equivocamos si, desorientados por la circunstancia de
verlos separados del conjunto al que primitivamente estaban
destinados, los juzgamos y queremos gozar de ellos como
puros cuadros.
Pero, al mismo tiempo, los cuadros de Rafael se consideran
más idealistas que, por ejemplo, los de Rembrandt. También
pudiéramos llamarlos, quizá con mayor propiedad, materia-
lísticos. El arte de Rafael está más cerca de la vida sensible,,
y, por tanto, de lo material, de lo corporal, de la belleza de
los fenómenos sensibles que el arte de Rembrandt, más espi-
ritual y en este sentido más idealista. Pero si nos complace-
mos en emplear aquella manera tradicional de expresión,,
deberemos decir: el arte idealista necesita en menor grado
que el otro, que en oposición con aquél se denomina realista,,
es decir, el arte sensible o material necesita en menor grado
que el, en más alto y profundo sentido de la palabra, idealista,,
o sea, el cuadro que se complace en presentar formas corpora-
les bellas, necesita, en menor grado que el cuadro de género,,
(el paisaje, el bodegón), del marco aislador. Y al mismo tiempo
el paisaje, el bodegón y el cuadro de género es más apropiado
que el otro para ser colgado oblicuamente en la pared incli-
nándose hacia el espectador. Cuando el cuadro realista apare-
ce casualmente o por comodidad colgado o derecho y no in-
corporado a un conjunto, el peligro de que aparezca con pre-
tensiones decorativas desaparece.
Condiciones de la falta de marco y zócalo.
Consideremos ahora más especialmónte el reverso del efec-

to aislador del marco. Vimos ya, anteriormente, en qué medi-
da la forma especial del marco y la manera de aplicarlo a la
pared ejercen un efecto unificador de la obra con su ambien-^
te, dando así al cuadro un carácter decorativo.
Pero debemos ir más allá y decir que en el fondo siempre
sucede esto. En realidad el marco ejerce siempre esta dobl&
ARTE DECORATIVO DE LAS SUPEREICIES Y LA PLASTICA 597
función. Si bien aisla al cuadro, no por eso deja de incorpo-

rarle en cierto grado a un conjunto de vida material. Y lo
hace por el hecho mismo de aislarle. Y esto por la sencilla
razón de que el marco mismo es la base de una vida material,
o sea una figura técnica, y en especial tectónica o, en el senti-
do más amplio de la palabra, arquitectónica. Y aunque supon-
gamos que se trata de una obra del arte figurativo de las
superficies, de tal índole que por su naturaleza se aparta de
toda clase de arquitectura o materialización, y por tanto,
excluye todo sentido decorativo, y sólo es cuadro, y por su
propia esencia se ofrece sólo como tal, semejante cuadro se
conducirá, respecto del marco, aun cuando éste se esfuerce
extremadamente por aislarle del mundo exterior, se conducirá
de una manera completamente negativa.
A esta clase pertenece el grabado y sobre todo el grabado
en madera. Para limitarnos al primero, también éste necesita
un aislamiento que indica que se trata, no de un mundo real,
sino de un mundo ideal. Pero aquí este elemento aislador es
el margen del papel. El cual puede realizar esta función sin
llevar el contenido del cuadro a una esfera de vida material.
Y puede hacerlo en cuanto el papel en el grabado no aparece
como fondo de una vida material, sino simplemente de la vida
ideal, como fondo del cuadro, pues dentro de los límites del
cuadro no tiene ninguna función material, sino simplemente
ideal.
En cuanto el margen del papel, dentro de los límites del
cuadro, aparece a esta luz y sólo a esta luz aparece también
como fuera de estos límites. Es, por lo tanto, un «marco», pero
un marco desmaterializado, que funciona, no material o estruc-
turalmente, sino idealmente. Es una zona que obra aislando,
pero sin unir o entretejer el cuadro con una vida material
exterior. En este sentido no es marco sino un fondo que reba-
sa el cuadro. Pero en cuanto el grabado necesita forzosamente
esta zona aisladora, no soporta el marco en el sentido del
marco de un cuadro al óleo, el marco material, y, por tanto,
en cierto grado, materializador.
Así se tocan, por último, el arte decorativo y el figurativo
en sus extremos. La pintura mural no debe ser rodeada de un
598 ESTÉTICA
marco extraño a su material, porque tal pintura pertenece,

no sólo exterior sino interiormente, al conjunto arquitectóni-
co, y el marco negaría esta pertenencia, en una palabra, por-
que el marco separa y desmaterializa. Y el grabado tampoco
soporta esta clase de marco, porque el grabado es un cuadro
en sí, es decir, un mundo acabado, y el marco materializaría
este mundo.
Pero también en otros casos puede no estar indicado.
Cuando, por ejemplo, se trata de un boceto de cualquier gé-
nero, incluso un boceto al óleo que está puesto en un lugar
determinado para comodidad del espectador, pero que en todo
caso puede ser trasladado a otro sitio según el capricho de
aquél, la falta de marco indicará esta circunstancia, esta falta
de unión con el ambiente y realzará el carácter de independen-
cia del cuadro, la impresión de que el cuadro no pertenece a
ningún conjunto y que se entrega a la libre contemplación del
observador.
Todo lo dicho se puede aplicar también al zócalo, salvo
algunas diferencias. Ante todo, se exige del zócalo sirva más
que el marco de elemento de unión con el ambiente material.
Claro que separa el cuadro del suelo, pero él mismo está en el
suelo, no se puede aislar del suelo así como el marco se separa
de la pared, y, aparte de esto, el estar sobre el suelo implica
una más íntima relación estructural con éste, que el marco que
pende de la pared, y se separa a veces de ella por su posición
inclinada. Y en la medida que el suelo sobre el cual se levanta
el zócalo de la obra figurativa plástica, es decir, el recinto en
que se eleva, representa una determinada vida técnica o
arquitectónica, en la misma medida sirve el zócalo de unión a
la obra de arte con esta vida, o parece entretejerla con ella.
De aquí se deduce que puede haber obras del arte figura-
tivo plástico que se conduzcan con respecto al zócalo como los
grabados con el marco, si bien no por las mismas razones,
atendidas las diferencias de la plástica con la pintura. Natu-
ralmente, aquí me refiero a la plástica menor, a las estatuitas.
Y conviene distinguir, con la mayor precisión, el zócalo de la
estatuita del suelo sobre que descansa ésta, formado del mis-
mo material que ella y que nunca puede faltar. Supongamos,
AETE DECORATIVO DE LAS SUPERFICIES Y LA PLÁSTICA 599
por ejemplo, una estatua de porcelana, mayólica, etc., que qui-

zá por lo que representa puede ser muy realista, es decir, muy
representativa, pero que por el material y el tratamiento de
la superficie y el color sea algo propio, acabado, extraño al
ambiente y que se encuentre donde se encuentra fortuita-
mente o por la comodidad del contemplador, que puede pa-
sar de mano en mano y que ahora está sobre mi mesa de es-
cribir.
Tal figurilla, en cierto sentido, es decir, por su material y
la manera de tratarlo, pudiera ser «decorativa» en alto grado.
Pero no lo sería en el sentido que aquí se trata, es decir, como
perteneciente a un conjunto.
El zócalo, como ya hemos dicho, tiene siempre mayor fuer-
za de unificación que el marco. Y por esto, una figura de la
especie mencionada, es decir, una figura independiente en sí,
que sólo por mi voluntad está donde está y que podría estar
en otra parte, puede rechazar el zócalo y contentarse con el
suelo como base de sustentación. El zócalo la uniría estructu-
ralmente al conjunto arquitectónico, es decir, a la mesa de
escribir. Orearía a la figura que por su naturaleza en el senti-
do antes mencionado, así como el grabado o el boceto pictóri-
co, es ambulante, es decir, no pertenece a ningún conjunto, la
crearía un lugar fijo.
Por lo tanto, el zócalo o el marco, y también puede decir-
se, su ausencia, pueden tener una significación completamen-
te opuesta para la obra representativa y determinar su senti-
do en opuestas direcciones. Pueden caracterizar la obra como
portadora de un mundo ideal absolutamente aislado, es decir,
como cuadro en sentido propio o como perteneciente a un
todo material más extenso, subordinando así la vida en él con-
tenida a la vida material del ambiente. Mirada a esta luz la
cuestión del zócalo y del marco no parece muy sencilla de so-
lucionar. Su solución dependerá de como funcionen en cada
caso, ya sea separando o uniendo, y, por otro lado, del carácter
representativo que presenten en sí el cuadro o la obra figura-
tiva, es decir, según tiendan a la mera representación o a la
decoración de un todo más amplio y de la relación que con
éste presente el material y la manera de tratarle.
600. ESTÉTICA
La imagen y el espacio imaginado en el cuadro decorativo

y en el representativo.
Todavía hemos de considerar aquí un punto. Repito que

lo que el cuadro representa es un mundo ideal acabado en sí
mismo. Y para ello el cuadro en sí mismo de ser también una
cosa acabada. Pero lo que el cuadro representa pertenece tam-
bién a un mundo más extenso, no a un mundo material que ro-
dee al cuadro, sino a un mundo ideal más extenso.
El cuadro reproduce algo, pero lo que el cuadro reprodu-
ce pertenece al complejo infinito de la realidad y corresponde
a un sector del mismo. En cambio, la obra de arte ornamental
no hace más que decorar. Y lo que ésta decora no es un sec-
tor, sino un todo acabado en sí.
El paisaje representado en un cuadro, por ejemplo, es un
sector espacial de la naturaleza. En cambio, la superficie de-
corada por una imagen, la superficie mural decorativa no es
nada de esto. No pertenece a la naturaleza, sino que es evoca-
da por el artista y tiene la extensión que éste le ha querido
dar. El paisaje reproducido en el cuadro hace referencia, como
tal sector, al todo natural a que pertenece. La superficie de-
corada, en cambio, la superficie mural decorada, no va más
allá de sus propios límites. Su principio y su fin no son prin-
cipio y fin de un sector tomado de la naturaleza. Y, con arre-
glo a esto, lo representado en el cuadro decorativo, en cuanto
es decorativo, es decir, vivificación de una superficie, no hace
ninguna referencia al todo natural, sino que empieza y acaba
allí donde empieza y acaba la superficie.
Esto mismo puede ser expresado en esta otra forma:
La imagen decorativa está compuesta, necesariamente, den-
tro de los límites del espacio en que está contenida. Lo cual
no se puede decir del cuadro en sí. Es decir, exactamente: en
tanto aquélla es decorativa la vida que representa sale del
mundo exterior a que pertenece para reconcentrarse en los lí-
mites de la vida material de lo decorado. Justamente en la me-
dida en que esta vida pertenece al conjunto de la vida material
del ambiente de la imagen, es extraña al conjunto de aquella
ARTE DECORATIVO DE LAS SUPEREICIES Y LA PLÁSTICA 601
vida de lo cual está tomado lo representado. O, diclio de otro

modo: en la medida exacta en que la vida representada se in-
serta en la vida material del espacio en que el cuadro se en-
cuentra, sale de la unidad del espacio al que pertenece lo re-
presentado en el cuadro. •
Pero dentro de aquel espacio la superficie decorada es
siempre un todo cerrado en sí. No es un sector.
Y en consecuencia la imagen, en tanto pertenece a su am-
biente, no puede ser representada como un sector, sino que
debe acabarse sin que haya en ella referencia a la unidad del
mundo de que está sacada.
Que el paisaje es un sector, lo da a entender en cuanto por
su borde inferior está recortado el suelo; por el superior, el
cielo o una nube; por la derecha, una montaña; por la izquier-
da, una casa, un árbol, etc. Cuando hay figuras, éstas pueden
asomar medio cuerpo por los extremos del cuadro. Estos cor-
tes están en la naturaleza del cuadro. Lo decisivo no es el cor-
te, sino la referencia del cuadro a algo fuera de él, o sea, que
lo representado se continúa naturalmente más allá de los lí-
mites de la representación, que se da a conocer como un sec-
tor. El hombre cortado por la mitad en el borde del cuadro
hace referencia a su otra mitad. La montaña partida, a su con-
tinuación.
En oposición diametral a este recortar (Durschneiden) está
el cortar o separar (ábsehneiden). Una montaña está recortada
cuando la línea limitante del cuadro la corta por el medio.
Está cortada o separada cuando la línea de separación está en
el sitio en que termina la montaña, es decir, en su falda. El re-
cortar es, en otras palabras, un dividir lo inmediatamente co-
rrespondiente y que se caracteriza con tal. Es la reproducción
de una parte no independiente ni siquiera relativamente in-
dependiente, y que, por tanto, hace referencia al todo. El cor-
tar, por el contrario, es separar partes relativamente inde-
pendientes.
Este principio del recortar le encontramos también en el
arte figurativo plástico; éste recorta la figura por medio del
pecho. No separa, por ejemplo, la cabeza de los hombros. Y
una estatua de hombre que llegase hasta las rodillas y allí
602 ESTÉTICA
diese un corte, sería un absurdo; daría la impresión de un

hombre mutilado.
En el arte decorativo domina el principio opuesto. En las
medallas que son imágenes decorativas basta con la cabeza. Y
por lo que se refiere a la pintura, compárese el paisaje en que
una montaña aparece cortada por la mitad con el íresco de
Eafael, llamado «El Parnaso», en el cual la montaña empieza
y acaba con el cuadro. O con los interiores holandeses en los
cuales la pared lateral de una habitación está recortada por el
borde del cuadro, o con los frescos decorativos de Grhirlanda-
jo en Santa María Novella de Florencia, en los cuales, a la iz-
quierda del cuadro, se ve la pared izquierda de una habita-
ción, y a la derecha la pared opuesta en toda su extensión.
Con esto hemos aducido ejemplos de esta teoría que yo ex-
preso diciendo que el cuadro decorativo contiene su com-
posición dentro del espacio del cuadro y el cuadro puro, no.
De éste podríamos decir más bien que la composición se sale
del marco. Por lo demás, recordaré la manera en que Rafael
metió en la Farnesina la figura de Kermes en el espacio de
una punta, o cómo puso Miguel Angel sus Profetas y Sibilas
en los espacios decorados. En el primero, Hermes extiende el
brazo con el tirso en una punta de arriba. La otra punta está
ocupada por el manto flotante del dios mensajero. Los pies
llegan al borde inferior.
Un momento especial de esta composición «dentro del es-
pacio», es el equilibrio de derecha e izquierda que puede lle-
gar a una completa simetría.
En todo esto, como se ve, el principio del cuadro es el
opuesto. No llena el espacio como el cuadro decorativo. Y no
es que falte en él equilibrio. Pero éste no es un equilibrio de
masas, es decir, de formas y líneas de movimientos en el espa-
cio, sino un equilibrio de significación, .es decir, de capacidad
de impresión en lo representado. Es, a la vez, la negación de
ese otro equilibrio de las formas.
Con todo no hay que olvidar que arte decorativo y arte
puro se cruzan constantemente. En su consecuencia, la «com-
posición exterior» del cuadro puro invade a veces el arte de-
corativo, y a la inversa.
ÍNDICE DE MATERIAS
Páginas
SECCIÓN PRIMERA
La contemplación estética y la obra de arte.
CAPITULO PRIMERO.—DE LA PROYECCIÓN SENTIMENTAL. 1

Proyección sentimental y «expresión», 1.—El senti-
miento y las operaciones de la inteligencia, 3.—La acti-
vidad como objeto de proyección, 7. — Sentimiento y
actividad intelectual, 11.—El sentimiento como senti-
miento de actividad o de vida, 14.—Proyección senti-
mental positiva y negativa.—Simpatía, 18.—Proyección
y asociación, 20.—«Factores asociativos» del objeto esté-
tico, 26.
CAPITULO II.—LA CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA 31

Concepto general de la contemplación estética, 31.
L a «idealidad estética» del objeto estético, 35.—El «aisla-
miento estético» del contenido, 37.—La «objetividad
estética», 38.—La «realidad estética», 44.—Profundidad
y simpatía estéticas, 46.
CAPITULO I I L — L A CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA Y LA OBRA

DE ARTE 56
Rasgos generales estéticos de la obra de arte, 56.—La
obra de arte y la verosimilitud, 58.—Teoría de la imita-
ción, 61.—La «verdad estética» en las artes reproducto-
ras, 66.—Verdad estética y verdad histórica, 73.
CAPÍTULO I V . — E L GOCE DE LA OBRA DE ARTE.. 79

Carácter especial de este goce, 79.—Simbólica estética
y simbolismo extraestético, 85.—«Contenido y forma» de
604 ÍNDICE DE MATERIAS
la obra de arte, 90.—La obra de arte y el sujeto, 92.—La

obra de arte y el artista, 94.—Generalidades sobre el
goce estético, 96.
SECCION SEGUNDA
Las artes plásticas.
CAPÍTULO V.—LAS ARTES PLÁSTICAS EN GENERAD 99

Generalidades, 99.—Aislamiento de la obra de arte
plástica, 105.—De la negación estética, 109.—Generali-
dades sobre la estética de algunas artes especiales, 114.
Oposición general de las artes del volumen y de la pin-
tura, 117.—Carácter material y objeto de la representa-
ción en la plástica, 119.—Despreocupación de la exacti-
tud de las formas particulares, 124. — Consideración
especial de la medida, 129.—Los bustos, 131.—El color
en la plástica, 132.
CAPITULO VI-—LEYES ESPECIALES DE LA PLÁSTICA 137

Ley de la delimitación unificativa, 137.—Ley de la uni-
dad de los medios de representación, 141.—Ley de la
continuidad de la masa, 147.
C A P I T U L O VIL—LAS ARTES PLÁSTICAS DE LA SUPERFICIE. 153

Límites laterales. Principio de la prolongación, 153.
Principio de la prolongación indefinida.—Límite ante-
rior del cuadro, 155.—Del lugar del espectador, 157.—De
la forma, del color y de la luz, 159.—Clases de negación
estética en la pintura, 161.—La negación estética y lo
representado, 165.—La forma y la expresión de lo espe-
cíficamente anímico, 168.—El alma del individuo y el
alma del espacio, 172.—Formas especiales del encadena-
miento en el espacio, 174.—Relación del alma del espacio
con las almas individuales, 179.
C A P I T U L O VIII.—Los GÉNEROS DE LA PINTURA 186

La acuarela, 186.—El arte de la pintura suelta, 191.—El
grabado, 193.—Especies, 194.
ÍNDICE DE MATERIAS 605
Páginas
CAPÍTULO IX.—LAS ARTES DEL RELIEVE 202

E l relieve plástico y el pictórico, 202.—Límite inicial
y nacimiento del relieve, 206.—Arquitectura del relieve.
L a profundidad, 209,—Relieve ornamental de la ima-
gen, 213.—Del lugar y el objeto, de las formas y los co-
lores de los relieves ornamental yfigurativo,219.—Altu-
ra del relieve, 222.
SECCIÓN TERCERA
Un capítulo de la estética del espacio.
CAPITULO X.—JTORMAS CORPÓREAS DE LAS ARTES DEL ES-

PACIO EN GENERAL 229
Objeto y punto de partida, 229.—Fuerzas fundamenta-
les. Fuerzas verticales, 234.—Efecto horizontal y recí-
proco de las fuerzas, 240.—Perfil curvilíneo, 245.
CAPÍTULO XL—FORMA FUNDAMENTAL DEL BOCEL 248

La forma del bocel.—Bocel normal y subnormal, 248.
Consideración más detenida de las figuras descritas, 255.
Aplicación del bocel, 262.—De otras varias figuras, 264.
Especialidad del bocel normal, 272.
CAPITULO XII.— FORMAS DE ELEVACIÓN LIBRE 275

Reducción rectilínea y su pareja, 275.—Formas sim-
ples, 281.—Observaciones, 284.—De la resonancia, 288,
Formas de elevación libre con presión, 296.—Presión y
estrechamiento resonante, 300.—Aplicación, 310.
CAPÍTULO XIIL—OTRAS MODIFICACIONES DEL BOCEL 314

Bocel de base estrechada y ensanchada, 314.—Bocel con
presión y estrechamiento resonantes, 318.—Formas es-
peciales. E l capitel dórico, 322.—Observaciones, 326.
CAPITULO X I V . — L A CONTRACCIÓN 331

De la contracción en general, 331.—Modificaciones, 335.
Contracción asimétrica, 340.—Idem con estrechamiento y
presión resonantes, 343.—Empleo de la contracción, 347.
Páginas
CAPITULO XV.—BOCEL CONTRAÍDO Y CONTRACCIÓN BO-

CÉLICA 350
Generalidades, 350.—Bocel contraído, 353.—Contrac-
ción abooelada, 360.—Aplicaciones, 369.
SECCIÓN CUARTA
Formas de las artes del espacio.
C A P I T U L O X V L — L A PROYECCIÓN SENTIMENTAL EN LAS

FORMAS ESPACIALES 371
Proyección sentimental aperceptiva en general, 371.
Proyección empírica, 375.—Mecánica estética, 380.
C A P I T U L O XVII.—DIGRESIÓN CRÍTICA 386

Examen de teorías, 386.—Impresión estética y activi-
dades corporales, 390.—Sensaciones orgánicas, 393.—Im-
presión estética y sensaciones orgánicas, 399.—La teoría
de las sensaciones orgánicas y los hechos, 404.
C A P I T U L O XVIIL—ESTÉTICA DE LAS FORMAS LINEALES

SIMPLES 414
Líneas curvas simples, 417.—Las «volutas», 427.—La
espiral, 433.
C A P I T U L O XIX.—FORMAS DE ARCOS Y BÓVEDAS 438

Generalidades, 438.—Diferentes formas de arcos, 441.
Arco rebajado, 447.—Arco apuntado, 453.
SECCIÓN QUINTA
La obra de arte técnica.
CAPÍTULO XX.—GENERALIDADES.—EL MATERIAL 455

Teoría de la forma técnica y orgánica, 461.—Sentido
de la forma técnica, 465.
CAPÍTULO X X L — L A S FORMAS DE LENGUAJE 471

ÍNDICE DE MATERIAS (307
Páginas
Forma natural y forma artística, 471.—Desarrollo de

la forma artística, 474.
CAPÍTULO XXII.—GRADOS DE LA FORMA ARTÍSTICA 482

Forma fundamental y forma ornamental, 482.—El len-
guaje poético, 483.
CAPITULO XXIIL—MATERIAL Y EORMA DE LA OBRA TÉC-

NICA 489
Materia y forma en general, 489.—Un ejemplo, 497.
Motivos característicos de la construcción en piedra, 501.
Carácter pétreo del edificio dórico, 503.—Estilo antiguo
y material de piedra, 506.—El material en el estilo post-
olásico, 509.—Varios estilos en el mismo material, 515.
CAPITULO XXIV.—CLASES DE SIMBÓLICA EN LA OBRA TÉC-

NICA 518
Simbólica general de las superficies, 518.—Simbólica
material, 520.—El color de la superficie, 522. —Otros mo-
mentos de la simbólica, 524.—Simbólica inmanente y
finalista, 526.
CA PÍTULO XXV.—SIMBÓLICA INMANENTE 531

Formas capitales, 531.—Símbolos de terminación, 536.
Motivos de resonancia. Las gotas dóricas, 538.—Rela-
ciones de los miembros con la masa unitaria, 544.
SECCION SEXTA
ñ ñ e decorativo y ornamental.
C A P I T U L O XXVI.—CLASES DE ORNAMENTACIÓN. 551

Sentido general de la ornamentación de las superfi-
cies, 551.—El ornamento figurativo técnico, 553.—Orna-
.mentación demostrativa y estructural, 555.—La orna-
mentación decorativa, 561.
CAPÍTULO XXVIL—PLÁSTICA DECORATIVA 565

E l arte plástico decorativo en general, 565.—Tránsito
Páginas
a la plástica decorativa, 568.— Grados de la plástica de-

corativa, 570.
CAPITULO X X V I I I . — A R T E SUPERFICIAL DECORATIVO 577

Generalidades> 577.—Doble juego délas reglas de la
imagen decorativa.—Un ejemplo, 580.—Otros ejemplos,
584.—La pintura mural, 587. —Condiciones especiales
del carácter decorativo, 589.
CAPITULO X X I X . — M i s SOBRE EL ARTE DECORATIVO DE

LAS SUPERFICIES Y LA PLÁSTICA 593
Efecto separador y unificativo del zócalo y el mar-
co, 593.—Condiciones de la falta de marco y zócalo, 596.
L a imagen y el espacio imaginado en el cuadro decorati-
vo y en el representativo, 600.
i
53.
í
LÜS FUNDAMENTOS
UL ESTÍTICA.-
D-2
1658

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mu

Baldwln.—EL PENSAMIENTO Y LAS COSAS. E L JUICIO Y EL CONO»

EDUARDO OVEJERO Y ffiAURY

16.418.—Imp. de L u i s Faure, Abascal, 21.—Madrid.

Proyección sentimental y «expresión».

A modo de i n t r o d u c c i ó n a este segundo t o m o de m i « E s t é -

to se refiere a la r e l a c i ó n que estudiamos. Es evidente q u é yo

en suma, de una convicción. Como se r e c o r d a r á , en el p r i m e r

El sentimiento y las operaciones de la inteligencia.

E l que los actos de pensar, juzgar y creer, o los hechos

bajo» o «producción» antes usadas. Se da algo de «fuórza» o

Pero de todo lo que caracteriza a la actividad, no hay nada

Contenido mismo del j u i c i o , es decir, con indiferencia de su

La actividad como objeto de proyección.

Naturalmente, con lo que llevamos afirmado queda dicho

de movimientos interiores inmediatamente sentidos, que se

s e g ú n se trate de é s t a o la otra actividad; por ejemplo, s e g ú n

mente, expresar así: esta clase de actos están con el sentimien-

Sentimiento y actividad intelectual.

E n vista de lo expuesto, podemos ahora desviar fácilmen-

que formamos u n j u i c i o y el resultado de esta actividad es

t a m b i é n en esta posible actividad puedo encontrar u n goce.

Ei sentimiento como sentimiento de actividad o de vida.

Con todo, a ú n no sabemos si. la afirmación de que el senti-

el objeto del placer. Pero t a m b i é n en el p r i m e r caso es la base

actividad y la siento como l i b r e o exenta de coacción o de

ello referido siempre al objeto percibido. A h o r a bien, decir

to de la a r m o n í a entre la actividad evocada que penetra en

Proyección sentimental positiva y negativa.—Simpatía.

Y a estas dos posibilidades sentimentales hay ahora que

de m í , sino de u n objeto que no soy yo, o sea, procede de este

dad proveniente d e l objeto exterior encuentra en m i una r e -

Pero distingamos de nuevo, en esta relación, los casos po-

De nuevo me l i m i t a r é a designar con este nombre la « p r o -

Podemos decir esto t a m b i é n de otra manera: la relación

veo en la explosión de la mezcla de substancias q u í m i c a s . E n

t u y e la esencia especial del manifestarse en t m gesto y, en

reconocido de todo el mundo. E n efecto, estos hechos no son

da en él. Y , a la vez, se da como tendiendo a la p r o c l a m a c i ó n

«Factores asociativos» del objeto estético.

A l o dicho hemos de agregar la siguiente aclaración: el

algunas consideraciones encaminadas a ampliar este punto de

en el aire sin apoyo, está enlazada la r e p r e s e n t a c i ó n de la

del mismo modo que a la p e r c e p c i ó n del cuerpo que se mueve

en el concepto de la p r o y e c c i ó n sentimental y con éste en el

Concepto general de Sa contemplación estética.

Volvamos ahora nuevamente a la p r o y e c c i ó n sentimental

supuesta o imaginada por m í en la persona en cuestión. Y

dentro de m í en forma de sentimiento experimentado, v i v i d o

hecho cierto, la tristeza se desliza dentro de mí; la v i v o en m í ,

nos da. L a c o n s i d e r a c i ó n h i s t ó r i c a inquiere: ¿qué me puede

La «idealidad estética» del objeto estético.

Volvamos a ú n a aquella p r i m e r a cualidad del objeto esté-

hay, es decir, la v i d a representada. Con respecto a estos dos

en el m á r m o l . O, si se quiere, l o que hago es aceptar esta v i d a

E! «aislamiento estético» de! contenido.

Analicemos ahora a q u í u n momento que, por decirlo así,

que e s t á precisamente en aquella materia sensible, infundido

Con aquella idealidad e s t é t i c a se nos da a la vez lo que en

duda, con absoluta certeza. Porque no preguntando yo si es

bra, esta objetividad nos hace comprensible en nuestro caso la

han pásado o no en el mundo real. Sino que el resultado de

como si emitiese u n j u i c i o . Pero no juzgo. L o que en la pro-